Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории бесплатное чтение

Уилл Сторр
Внутренний рассказчик
Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

WILL STORR

The Science Of Storytelling

Перевод Дмитрия Виноградова

Copyright © 2019 by Will Storr

All rights reserved including the rights of reproduction in whole or in part in any form

© Д. Виноградов, перевод с английского, 2020

© ООО «Индивидуум Принт», 2020

* * *

Моему первенцу – Паркер

«Коль необъятное мы не хотим объять,

Зачем тогда нам рай?»

Роберт Браунинг (1812–1889)

Вступление

Мы знаем, чем все закончится. Вы умрете – как и все, кого вы любите. А затем Вселенную настигнет тепловая смерть. Все замрет, звезды погибнут, и от всего сущего останется лишь бесконечная, мертвая, леденящая пустота. Человеческая жизнь, шумная и горделивая, навечно обратится в бессмыслицу.

Но в повседневной жизни мы не задумываемся об этом. Люди обладают, быть может, уникальным знанием – того, что наше существование на самом деле бессмысленно, однако мы продолжаем жить, будто не ведая об этом. Мы припеваючи проживаем наши минуты, часы и дни – с пустотой, нависшей над нами. Вглядеться в нее – значит вполне резонно впасть в отчаяние от увиденного, что будет диагностировано как психическое расстройство, классифицировано как нечто неправильное.

От ужаса нас вылечивают истории. Мозг отвлекает от чудовищной правды, занимая нас многообещающими целями и побуждая к ним стремиться. Наши мечты и перипетии на пути к желаемому – вот история о каждом из нас. Она придает нашему существованию видимость осмысленности и отводит наш взгляд от его кошмаров. Представить человеческий мир без историй попросту невозможно. Они наполняют наши газеты, залы судов, стадионы, залы заседаний, детские площадки, компьютерные игры, тексты песен, сокровенные мысли и публичные дискуссии и наши грезы – как во сне, так и наяву. Истории повсюду. Истории – это и есть мы.

Именно истории делают нас людьми. Недавние исследования предполагают, что развитие языка главным образом связано с необходимостью обмениваться социальной информацией внутри племени^[1]. Иными словами, мы сплетничали, еще живя в каменном веке. Мы обсуждали, хорошо или плохо кто-то поступил, и за хорошее поведение вознаграждали, а за плохое – наказывали, тем самым поддерживая взаимодействие и порядок в племени. Истории о героях и злодеях и вызываемые ими радость и возмущение стали ключевым фактором выживания человечества. Мы устроены так, чтобы наслаждаться ими.

Некоторые исследователи полагают, что особо важную роль в таких племенах играли бабушки и дедушки^[2] – старшие рассказывали детям всяческие истории^[3]: о древних героях, увлекательных приключениях, духах и магии – и тем самым помогали сориентироваться в физическом, духовном и моральном мирах. Из этих историй и возникла сложная человеческая культура. Когда мы занялись сельским хозяйством и разведением домашнего скота, а наши племена постепенно осели и постепенно объединились в государства, бабушкины и дедушкины сказки у костра превратились в крупные религии, способные удержать вместе значительное число людей. Коллективная идентичность современных наций по-прежнему определяется главным образом историями – о наших победах и поражениях, героях и недругах, отличительных ценностях и образе жизни, – которые мы с удовольствием рассказываем.

Мы воспринимаем повседневную жизнь в сюжетном режиме^[4]. Мозг создает мир, внутри которого нам предстоит жить, и наполняет его союзниками и злодеями. Он превращает хаос и серость реальности в простую и обнадеживающую сказку, а в центр помещает свою звезду – прекрасного, драгоценного меня, – сподвигая его преследовать череду целей, которые становятся сюжетом нашей жизни. Истории – основное занятие мозга. Это «процессор историй, – пишет психолог и профессор Джонатан Хайдт^[5], – а не логический процессор». Истории зарождаются в человеческом разуме так же естественно, как дыхание в легких. Не нужно быть гением, чтобы овладеть этим навыком. Вы уже это умеете. Задавайте самому себе вопрос, как ваш мозг добивается этого, и ваше мастерство рассказчика возрастет.

У этой книги необычное происхождение – она основана на курсе лекций по сторителлингу^[6], который, в свою очередь, базируется на моей исследовательской работе для ряда других книг. Мой интерес к науке сторителлинга возник около десяти лет назад, когда я работал над своей второй книгой, «Еретики», исследованием в области психологии веры. Я хотел узнать, каким образом умные люди приходят к безумным убеждениям. Найденный мной ответ заключался в том, что, если мы психологически здоровы, наш мозг создает впечатление, что мы добродетельные герои произведения, а разворачивающиеся вокруг нашей жизни события – его сюжет. Все «факты», что встречаются на нашем пути, подчиняются этому повествованию. Если какой-либо «факт» льстит нашему героическому самоощущению, мы склонны доверчиво принять его, независимо от того, насколько сообразительными мы себя считаем. Если же нет, мы найдем хитроумный способ его отвергнуть. Работая над «Еретиками», я впервые представил мозг как рассказчика. Эта идея позволила мне взглянуть другими глазами не только на себя, но и на мир в целом.

Изменился и мой подход к творчеству. Собирая материал для «Еретиков», по совместительству я работал над своим первым романом. Художественная литература всегда вызывала у меня затруднения, и в конце концов я сдался и прибег к помощи традиционных руководств для начинающих писателей. Изучая их, я заметил нечто странное. Многое из того, что теоретики литературы говорили про повествование, поразительным образом напомнило мне, что психологи и неврологи, у которых я брал интервью, рассказывали про мозг и разум. Повествователи и ученые, несмотря на совершенно разные стартовые позиции, приходили в итоге к одному и тому же.

Я продолжал находить новые взаимосвязи, работая над своими следующими книгами, и стал задумываться: возможно ли совместить эти две области и поможет ли мне это как рассказчику? В конечном счете это привело меня к созданию научно обоснованного курса для писателей, пользовавшегося весьма неожиданным успехом. Постоянное общение лицом к лицу с полными залами умнейших авторов, журналистов и сценаристов подталкивало к еще более глубокому погружению в тему. Вскоре я понял, что собранного материала хватит на небольшую книгу.

Надеюсь, что изложенное ниже не оставит равнодушным интересующихся научными основами условий существования человека даже при отсутствии у них практического интереса к сторителлингу. Но эта книга и для самих рассказчиков. Каждый из нас сталкивается с непростой задачей – захватить и удержать внимание чужого мозга. Я убежден, мы все можем стать лучше в этом деле, если получше разберемся, как же он работает.

Мой подход контрастирует с более традиционными попытками разобраться с устройством истории. Как правило, ученые сопоставляют известные сюжеты и классические мифы со всего мира и выделяют в них общие черты. Такие методики приводят к наперед известным сюжетным структурам, где события выстраиваются в заданную последовательность, словно в кулинарном рецепте. Наиболее влиятельным примером, несомненно, является «мономиф» Джозефа Кэмпбелла^[7], в полном виде включающий в себя семнадцать стадий путешествия главного героя, начиная с основополагающего «зова к странствиям».

Подобные сюжетные шаблоны пользуются огромной популярностью. Они привлекают миллионную аудиторию и приносят миллиардную прибыль. Они произвели промышленный переворот в сюжетостроении, особенно заметный в кинематографе и телесериалах. Некоторые из примеров чудесны, взять хотя бы вдохновленные Кэмпбеллом «Звездные войны: Эпизод 4 – Новая надежда». Однако куда чаще попадаются истории с конвейера – в красивой обертке, но безжизненные и лишенные авторского почерка.

Проблема традиционного подхода, на мой взгляд, вызвана чрезмерной озабоченностью готовыми рецептами. Легко понять, почему так произошло. Часто все начиналось с поиска Той Самой Истории – эталона сюжетной структуры, по которому можно было бы судить о любом рассказе. А разве можно подобраться к нему иначе, кроме как препарируя и вычленяя все, что в нем происходит?

Путешествие в науку сторителлинга раскрывает правду о таких рецептах. Большинство из них оказываются вариациями стандартного пятичастного сюжета – успешного не из-за каких-то тайных знаний высшего порядка, не из-за существования универсального закона сторителлинга, а просто потому, что это самый ясный способ передать глубокие перемены в персонажах. Он прост, эффективен и безотказен – идеально отлажен, чтобы завладеть вниманием и умами масс.

Подозреваю, именно эта вера в сюжет как волшебную формулу виновата в том ощущении холодного расчета, от которого часто страдают современные истории. Но сюжет не может работать сам по себе. Центр внимания, по моему убеждению, должен быть смещен с сюжета на персонажа, ведь неподдельный интерес у нас вызывают именно люди, а не события. Превратности судьбы отдельных, увлекательных и несовершенных личностей – вот что заставляет нас ликовать от счастья или рыдать, уткнувшись лицом в подушку. Конечно, внешние события в сюжете крайне важны, и структура – практичная, работающая и стройная – тоже обязана присутствовать, но лишь на вторых ролях.

Хотя общие организационные принципы и базовые формы повествования действительно полезно знать, вероятно, было бы ошибкой считать их категорическими правилами.

Существует множество способов привлечь и удержать внимание мозга. Рассказчики приводят в действие ряд нейронных процессов, по разным причинам сложившихся в ходе эволюции и ожидающих, что на них сыграют, как на инструментах в оркестре: праведное возмущение, неожиданное изменение, колебание статуса, внимание к деталям, любопытство и так далее. Разобравшись в работе этих механизмов, мы сможем с легкостью создавать захватывающие, глубокие, волнующие и необычные истории.

Этот подход, надеюсь, будет способствовать расширению творческой свободы. Наука сторителлинга учит критическому отношению к нормам и правилам, кажущимся общепринятыми. Понимание, что именно стоит за каждым из правил, открывает новые возможности, потому что тогда мы точно знаем, как их можно нарушать разумно и с пользой.

Ничего из этого не означает, что нужно пренебрегать открытиями, совершенными теоретиками вроде Кэмпбелла. Наоборот, многие известные книги о сторителлинге содержат блистательные соображения по поводу повествования и человеческой природы, лишь недавно нашедшие подтверждение в современной науке. На страницах этой книги я не раз процитирую их авторов. Я даже не утверждаю, что необходимо отказываться от их драгоценных сюжетных структур – они с легкостью послужат полезным дополнением к этой книге. Нужно лишь правильно расставить акценты. Я полагаю, что убедительный, глубокий и оригинальный сюжет возникнет скорее благодаря персонажу, нежели маркированному списку. А лучший способ создать многогранных правдоподобных персонажей, способных повести повествование в неожиданном направлении, – это изучить человеческие характеры в реальной жизни – а значит, без помощи науки тут не обойтись.

Я постарался написать ту книгу, которой мне так не хватало во время работы над моим романом. Я попытался сохранить баланс, сделав «Внутреннего рассказчика» полезной на практике, не задушив при этом творческий настрой списками строгих назиданий. Я согласен с прозаиком и преподавателем писательского мастерства Джоном Гарднером^[8], утверждающим, что даже «наиболее строгие эстетические принципы на практике оказываются весьма относительными». Если вы затеваете проект, связанный со сторителлингом, рассматривайте прочитанное не как список обязательств, а как арсенал, оружие из которого можно использовать при необходимости. Я также описываю методику, доказавшую свою эффективность на моих занятиях в течение многих лет. Метод «Заветной небезупречности», ставящий во главу угла персонажа, предпринимает попытку создать историю путем имитации различных способов, которыми мозг воплощает окружающую действительность, что придает результату правдоподобие и чувство новизны, наполняет его драматическим потенциалом.

Книга разделена на четыре части, каждая из которых посвящена отдельному срезу сторителлинга. Для начала мы разберемся, каким образом повествователи и наш мозг создают живописные миры, в которых мы существуем. Затем, в центре такого мира, познакомимся с небезупречным протагонистом. После чего раскроем спрятанные в глубинах его подсознания сомнения и желания, делающие человеческую жизнь такой сложной и необычной, а истории, рассказываемые о ней, такими захватывающими, непредсказуемыми и волнительными. Наконец, мы рассмотрим смысл и назначение историй и окинем свежим взглядом сюжеты и концовки.

Перед вами попытка осмыслить работы нескольких поколений выдающихся гуманитарных исследователей в свете научных открытий, к которым пришли не уступающие им в одаренности женщины и мужчины. Я в бесконечном долгу перед ними всеми.

Уилл Сторр

Часть 1
Создавая реальность

1.0. С чего начинается история?

С чего начинается история? Что ж, с того же, с чего все что угодно. С начала, разумеется. Хорошо:

Чарльз Фостер Кейн родился в 1863 году в Литтл-Салеме, Колорадо, США. Его матерью была Мэри Кейн, его отцом был Томас Кейн. Мэри Кейн управляла пансионатом…

Так не пойдет. Жизнь, может, и начинается с факта рождения, но мозг не просто машина для обработки информации, иначе, безусловно, наша история тоже начиналась бы здесь. Однако в разговоре о сторителлинге сухие биографические факты не имеют большого значения. В обмен на бесценный дар своего внимания мозг, зацикленный на историях, настойчиво требует совсем иного.

1.1. Моменты изменений; мозг в поисках контроля

Многие истории начинаются с момента неожиданного изменения. И продолжаются тем же. Будь то коротенькая заметка из таблоида про упавшую диадему телезвезды или колоссальная эпопея вроде «Анны Карениной» – каждая история, когда-либо услышанная вами, сводится к следующему: что-то изменилось. Изменения необыкновенно увлекают наш мозг. «Почти все наше восприятие ориентировано на выявление изменений, – утверждает нейробиолог и профессор Софи Скотт^[9]. – Наша система восприятия информации по сути не работает, если их не происходит вокруг». В стабильной среде мозг относительно спокоен^[10], но если ему удается уловить какое-либо изменение, то это тут же приводит к всплеску нейронной активности.

Именно в результате такой нейронной активности возникает ваш жизненный опыт. Все, что вы когда-либо видели и о чем думали, все, кого любили и ненавидели, каждый хранимый секрет, каждая преследуемая мечта, каждый рассвет, каждый закат, каждый момент страдания и блаженства, каждое ощущение и желание – все это результат творчества ураганов информации, бушующих на обширных пространствах вашего мозга. Этот комочек серо-розового желе со страстью к вычислениям, что находится у вас между ушами и весит 1,2 килограмма, способен с запасом поместиться в сложенных лодочкой ладонях, но, взятый в его собственном масштабе, он непостижимо громаден. В человеческом мозге 86 миллиардов клеток, или нейронов, и каждая из них по сложности напоминает город^[11]. Нервные импульсы между ними передаются со скоростью до 120 метров в секунду^[12], проносясь по синаптической проводке протяженностью от 150 тысяч до 180 тысяч километров^[13], достаточной по длине, чтобы обогнуть Землю четыре раза.

Но для чего нужна такая мощь? Согласно теории эволюции, наше предназначение – выживать и размножаться. Это весьма непростые цели, причем размножение не в меньшей степени, поскольку для людей оно означает необходимость манипулировать мнением потенциальных партнеров. Убедить представителя противоположного пола в том, что мы являемся желанным партнером, – задача, требующая глубокого понимания ритуалов ухаживания и таких социальных концептов, как привлекательность, статус и репутация. По существу мы можем сказать, что основная миссия мозга – контроль. Мозг должен считывать физическую среду и населяющих ее людей с одной-единственной целью – контролировать их. Научившись контролировать мир, мозг добивается своего.

Именно из-за стремления к контролю мозг постоянно находится в состоянии готовности к неожиданностям. Неожиданные изменения – это врата для опасности, грозящей настучать нам по голове. Как ни парадоксально, изменения также влекут за собой возможности. Это трещина во Вселенной, из которой выглядывает будущее. Изменение – это надежда. Изменение – это обещание. Когда неожиданные изменения происходят, мы хотим понять, что это означает. К лучшему они или же к беде? Неожиданные изменения пробуждают в нас любопытство, а именно его мы и должны ощущать в начале эффективной истории.

Теперь представьте свое лицо, но не просто как лицо, а как приспособление для обнаружения изменений, сформированное миллионами лет эволюции. Всё в нем предназначено для этой работы. Вот вы идете по улице, размышляя о чем-то своем, но вдруг происходит неожиданное изменение – БАХ! – кто-то назвал ваше имя. Вы останавливаетесь. Внутренний монолог затихает. Внимание включается на полную катушку. Вы направляете свое изумительное приспособление для обнаружения изменений в нужном направлении, дабы понять: что происходит?

Именно так работают рассказчики. Они создают моменты неожиданных изменений, захватывающие внимание своих героев, а следовательно, своих читателей и зрителей. Значимость изменений давно известна тем, кто предпринимал попытки раскрыть секреты историй. Аристотель утверждал, что «перипетия», переломный момент, является одним из самых действенных приемов в драматургии. Джон Йорк, специалист по теории сюжета и известная фигура в области кинодраматургии, писал, что «образ, за которым гонится любой телережиссер, хоть в документалистике, хоть в игровом фильме, – это крупный план лица человека в момент, когда оно отражает произошедшее изменение»^[14].

Моменты изменений настолько важны, что зачастую содержатся в самых первых предложениях:

Ох, уж этот Спот! Не съел свой ужин. Куда он подевался?

(«Где Спот?», Эрик Хилл)

А куда папа пошел с топором?^[15]

(«Паутина Шарлотты», Элвин Брукс Уайт)

Я просыпаюсь и чувствую, что рядом на кровати пусто^[16].

(«Голодные игры», Сьюзен Коллинз)

Описывая весьма конкретные моменты изменения, такие завязки пробуждают любопытство. А еще они смутно намекают на возможность предстоящих тревожных перемен. Может, щенок Спот угодил под автобус? А куда это идет человек с топором? Предчувствие изменений – также крайне эффективный способ разжечь любопытство. Режиссер Альфред Хичкок, настоящий мастер таким образом вызывать тревогу у зрителя, даже говорил, что «ужасен не сам взрыв, а его ожидание»^[17].

Однако таящее опасность изменение может быть и не таким явным, как психопат с ножом за душевой занавеской.

Мистер и миссис Дурсль проживали в доме номер четыре по Тисовой улице и всегда с гордостью заявляли, что они, слава богу, абсолютно нормальные люди^[18].

(«Гарри Поттер и Философский камень», Джоан Роулинг)

Строка Роулинг изумительным образом исполнена тревожного предчувствия изменений. Опытный читатель уже понимает, что скоро в мире довольных собой Дурслей что-то приключится. Такой же прием использует Джейн Остин в «Эмме», начиная роман с ныне знаменитых строк:

Эмма Вудхаус, красавица, умница, богачка, счастливого нрава, наследница прекрасного имения, казалось, соединяла в себе завиднейшие дары земного существования и прожила на свете двадцать один год, почти не ведая горестей и невзгод^[19].

Пример Остин показывает, что насыщение первых строк моментами изменений или их тревожным предчувствием – это прием отнюдь не только для детских книжек. Вот как начинается роман Ханифа Курейши «Близость»:

Это печальнейшая ночь, потому что я ухожу и уже не вернусь.

А вот начало «Тайной истории» Донны Тартт:

Начал таять снег, а Банни не было в живых уже несколько недель, когда мы осознали всю тяжесть своего положения^[20].

«Посторонний» Альбера Камю:

Сегодня умерла мама. Или, может, вчера, не знаю^[21].

Джонатан Франзен начинает свой шедевр, роман «Поправки», в точности как Эрик Хилл начинает «Где Спот?»:

Из прерии яростно наступает холодный осенний фронт. Кажется, вот-вот произойдет что-то ужасное^[22].

Прием не ограничен рамками современной литературы:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным

Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), —

С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный^[23].

(«Иллиада», Гомер)

Используется не только в художественных произведениях:

Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма.

(«Манифест Коммунистической партии», Карл Маркс)

И даже когда история начинается без видимых изменений…

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

(«Анна Каренина» – первое предложение, Лев Толстой)

…если уж ей суждено обрести популярность, то изменение не заставит долго себя ждать:

Всё смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме.

(«Анна Каренина» – второе и третье предложения, Лев Толстой)

Большинство неожиданных изменений в жизни, на которые мы реагируем, оказываются незначительными. Громкий хлопок издала дверь грузовика; ваше имя выкрикнула женщина, звавшая своего ребенка. Вы вновь задумываетесь о чем-то своем. Мир вокруг снова обращается в пятно движения и шума. Однако время от времени такие перемены все-таки имеют значение. Они вынуждают нас действовать. История начинается именно здесь.

1.2. Любопытство

Неожиданные изменения – не единственный способ вызвать любопытство. Чтобы контролировать мир, мозгу необходимо тщательно в нем разобраться. Это делает людей ненасытно любознательными: младенцы девяти недель от роду предпочитают новые образы уже знакомым^[24]; считается, что в возрасте от двух до пяти лет дети в поисках объяснений задают около 40 тысяч вопросов старшим^[25]. Человек наделен необычайной жаждой знаний. Рассказчики пробуждают эти инстинкты, создавая воображаемые миры и отказываясь раскрывать читателям о них всё и сразу.

Секреты человеческой любознательности привлекали внимание многих психологов, самый известный из которых, возможно, профессор Джордж Лёвенштейн. Он описывает эксперимент, участникам которого показывали сетку квадратов на экране компьютера и просили кликнуть мышью на пять из них^[26]. Некоторые участники обнаружили, что за каждым квадратом спрятано изображение какого-либо животного. Другая группа, однако, открывала лишь небольшие составные части какого-то одного животного. Каждый клик мыши дополнял общую картину. Участники из второй группы с гораздо большей вероятностью нажимали на квадраты даже после того, как требуемые пять уже были открыты, и продолжали до тех пор, пока им не удавалось опознать животное. Исследователи заключили, что мозг спонтанно проявляет любопытство, когда ему предлагают «набор сведений», который он считает незавершенным. «Существует естественная склонность к устранению информационных пробелов, – пишет Лёвенштейн. – Даже относительно вопросов, не имеющих значения»^[27].

В ходе другого эксперимента^[28] участникам демонстрировали три фотографии частей тела: рук, ног и туловища. Другой группе было показано две такие фотографии, третьей – всего одна, а четвертой – ни одной. Исследователи обнаружили, что чем больше фотографий частей тела участники видели, тем бо́льшим было их желание увидеть полное изображение этого человека. Существует, заключает Лёвенштейн, «положительная взаимосвязь между любопытством и знанием». Чем больше мы узнаём о тайне, тем сильнее жаждем ее разгадать. По мере того как истории раскрываются, мы все больше и больше хотим узнать: куда же делся Спот? Кто такой Банни, как он погиб и каким образом рассказчик причастен к его смерти?

Любопытство имеет форму буквы «П»^[29]. Оно находится в низшей точке, когда люди не имеют ни малейшего представления о том, как подобраться к вопросу, но также и когда они абсолютно уверены в ответе. Пространство максимального любопытства, которое эксплуатируют рассказчики, располагается посередине: люди думают, что знают что-то, но не до конца уверены в этом. Сканирование мозга показывает, что любопытство посылает сигнал в систему вознаграждения нервной системы: мы жаждем узнать продолжение истории или ответ на какой-нибудь вопрос точно так же, как могли бы жаждать наркотиков, секса или шоколада. Это, несомненно, мощное тягостно-приятное состояние заставляет нас извиваться в танталовых муках в предвкушении ответа. В ходе одного эксперимента психологи с усмешкой заметили, что среди участников «желание узнать решение задачи было настолько велико, что они были готовы заплатить за эту информацию, хотя после сеанса могли удовлетворить любопытство бесплатно».

В своей работе «Психология любопытства» Лёвенштейн выделяет четыре способа^[30], ведущих к безотчетному возбуждению любопытства в людях: 1) «постановка вопроса или загадки»; 2) «рассмотрение последовательности событий с предполагаемым, но неизвестным исходом»; 3) «нарушение ожиданий, запускающее процесс поиска объяснений»; 4) осведомленность о «наличии информации у кого-то другого».

Рассказчики давно открыли эти принципы, обнаружив их на практике или догадавшись инстинктивно. Информационные пробелы не дают покоя читателям Агаты Кристи или зрителям «Главного подозреваемого»^[31], в чьих сюжетах: 1) сформулирована загадка; 2) представлена последовательность событий с предполагаемым, но неизвестным исходом; 3) отвлекающие маневры сбивают со следа; 4) создается мучительное ощущение, что кто-то, в отличие от нас, знает, что произошло на самом деле. В глубинах своей сухой академической работы Лёвенштейн, сам того не желая, прекрасным образом описал механизм полицейской процедурной драмы.

Не только детективные истории полагаются на информационные пробелы. Выигравшая Пулитцеровскую премию театральная пьеса Джона Патрика Шэнли «Сомнение» блистательно заигрывает с желанием зрителя узнать, является ли все-таки ее главный герой, добродушный, но строптивый католический священник отец Флинн, педофилом. А специализирующийся на больших статьях журналист Малкольм Гладуэлл умеет мастерски создать ажиотаж вокруг того, что Лёвенштейн называет «вопросами, не имеющими никакого значения», и демонстрирует это во всей красе в статье «Тайна кетчупа», где превращается в детектива, пытающегося решить загадку: почему никому не удается сделать такой же вкусный кетчуп, как у Heinz.

Некоторые из самых популярных историй, ориентированные на массового потребителя, также полагаются на информационные пробелы. Телесериал «Остаться в живых», одним из создателей которого является Джей Джей Абрамс, рассказывает о судьбе героев, загадочным образом переживших авиакатастрофу и оказавшихся на острове в южной части Тихого океана. Там они обнаруживают таинственных белых медведей, таинственную группу древних существ, известных как Другие, таинственную француженку, таинственного «дымового монстра» и таинственную металлическую дверь в земле. Внимание пятнадцати миллионов зрителей в одних только Соединенных Штатах было приковано к первым сериям, показывающим мир, состоящий из информационных пробелов – словно галлюцинация. Сам Абрамс описывал свой теоретический подход к сторителлингу как последовательное раскрытие «шкатулок с сюрпризом». Тайна, по его словам, «это катализатор воображения… Что такое истории, если не шкатулки с сюрпризом?»^[32]

1.3. Мозг – создатель моделей; как устроено чтение; грамматика; кинематографический порядок слов; упрощение; действительный залог против страдательного; специфические подробности; «показывай, а не рассказывай»

Чтобы рассказать историю вашей жизни, мозг должен сотворить в вашем воображении пригодный для жизни мир во всем его многообразии красок, звуков, объектов и движения. Персонажи художественных произведений существуют в деятельно создаваемой реальности – так же, как и мы. Правда, это не вписывается в наше представление об осознанно живущем человеческом существе и его ощущениях. Мы ощущаем себя так, будто зорко и свободно обозреваем из своих черепов окружающую нас реальность. Но дело обстоит иначе. Мир, который мы воспринимаем как «внешний», на самом деле является реконструкцией реальности, построенной внутри наших голов. Это творение мозга-рассказчика.

Вот как это работает. Вы заходите в комнату. Ваш мозг прикидывает, каким образом это место должно выглядеть, звучать и пахнуть, и создает галлюцинацию на основе своих предположений. Эту галлюцинацию вы и воспринимаете как окружающий мир. Это в ней проходит каждая секунда, каждый день вашего существования. Вам никогда не суждено познать подлинную реальность, поскольку у вас нет к ней прямого доступа. «Представьте себе весь этот прекрасный мир вокруг вас, все его краски, звуки, запахи и фактуры, – пишет нейробиолог и беллетрист, профессор Дэвид Иглмен. – Ваш мозг сам не ощущает этого. На деле он заперт в безмолвии и мраке под сводом вашего черепа»^[33].

Такую реконструированную галлюцинацию реальности иногда называют созданной мозгом «моделью» мира. Разумеется, эта модель должна сколько-нибудь точно отражать мир вокруг, иначе мы бы натыкались на стены при ходьбе и вонзали бы себе вилки в шею. Чтобы так не ошибаться, нам даны органы чувств. Они кажутся нам невероятно могущественными: глаза – хрустальными окнами, через которые мы обозреваем мир во всей полноте оттенков и деталей; уши – раструбами, беспрепятственно пропускающими шум жизни. Но опять дело обстоит иначе. Органы чувств сообщают мозгу весьма ограниченную и неполную информацию.

Возьмите глаз, наш основной орган чувств. Если вы вытянете руку и посмотрите на кончик большого пальца, то это все, что вы сможете разом увидеть в высоком разрешении и максимальном цвете^[34]. Цвет исчезает в 20–30 градусах от этой точки; за ее пределами все кажется нечетким^[35]. У вас два слепых пятна, каждое размером с лимон, и вы моргаете от пятнадцати до двадцати раз в минуту, что ослепляет вас на 10 % от времени бодрствования за всю вашу жизнь^[36]. Вы даже в трех измерениях видеть не можете.

Тогда почему же зрение кажется нам таким совершенным? Частично ответ на этот вопрос заключается в одержимости мозга изменениями. Широкая расплывчатая область вашего зрения чувствительна к изменениям в рисунке и текстуре, а также к движению. Как только в ней фиксируется неожиданное изменение, ваш глаз направляет в его сторону свой крошечный высокочувствительный детектор, представляющий собой 1,5-миллиметровое углубление в центре сетчатки. Это движение, известное как саккада, является самым быстрым в человеческом теле. Мы совершаем от четырех до пяти саккад каждую секунду^[37]; более 250 тысяч за день. Современные режиссеры имитируют саккадическое движение при монтаже^[38]. Исследующие так называемый голливудский стиль психологи отмечают, что «склейки на действии»^[39], подобно саккадам, обращают внимание на новые значимые детали и события, такие как телодвижения.

Работа всех органов чувств заключается в сборе различных видов информации в окружающем мире: световых волн, изменений атмосферного давления, химических сигналов. Полученная информация трансформируется в миллионы крошечных электрических импульсов. Ваш мозг считывает эти импульсы, по сути, так же, как компьютер считывает код.

С помощью этого кода мозг деятельно создает вашу реальность, обманом заставляя поверить в подлинность этой контролируемой галлюцинации. Затем он использует чувства для проверки достоверности информации, и быстро подправляет создаваемую для вас картинку, если обнаруживает что-нибудь непредвиденное.

Из-за этого мы порой «видим» вещи, которых на самом деле нет. Представьте, что уже стемнело, и вдруг вам кажется, что вы замечаете сутулого незнакомца в цилиндре и с тростью, слоняющегося в вашем дворе. Вы присматриваетесь – и понимаете, что это всего лишь пень и куст ежевики. «Мне показалось, что я видел там странного человека», – говорите вы своему товарищу. И вы на самом деле его там видели. Ваш мозг подумал, что он там есть, и подставил его туда. Когда же вы подошли ближе и получили новую, более точную информацию, мозг быстро перерисовал картину и обновил вашу галлюцинацию.

Аналогично, мы часто не видим вещей, которые на самом деле есть. В ходе ряда экспериментов, получивших широкую известность, участникам показывали видео, на котором люди перекидывали друг другу мяч. Нужно было посчитать количество передач. Половина участников не обратила ни малейшего внимания на человека в костюме гориллы, который вышел прямо в середину экрана, трижды ударил себя в грудь и ушел через целых девять секунд^[40]. Другие исследования подтвердили, что мы можем быть «слепы» к слуховой информации (звуку голоса, произносящего «Я – горилла» на протяжении девятнадцати секунд), а также информации о прикосновениях и запахах^[41]. Объем информации, которую наш мозг способен обработать, удивительно ограничен. Стоит превысить лимит, и объект будет просто-напросто вычеркнут. Он не попадает в нашу галлюцинацию. Буквально становится для нас невидимым. Результаты экспериментов показывают, что это может привести к самым серьезным последствиям. В ходе теста, моделирующего ситуацию полицейской остановки^[42] транспортных средств, 58 % стажеров и 33 % опытных офицеров «не заметили огнестрельное оружие, размещенное прямо на пассажирской приборной панели».

Еще хуже, если наши органы чувств, проверяющие информацию, оказываются повреждены. Когда у людей развиваются внезапные нарушения зрения, их галлюцинация реальности рябит и разваливается. В отныне недоступных областях поля зрения они иногда видят клоунов, цирковых животных или персонажей мультфильмов. С верующими приключаются религиозные видения. Такие люди не «безумцы», и их не так мало, как может показаться. Подобные расстройства есть у миллионов людей. Доктор Тодд Фейнберг описывает пациентку по имени Лиззи, перенесшую инсульт затылочной доли головного мозга^[43]. Как иногда бывает в таких случаях, ее мозг не сразу осознал, что она «внезапно и полностью» ослепла, и продолжал воссоздавать для нее галлюцинацию реальности. Посещая Лиззи в больничной палате, Фейнберг поинтересовался, испытывает ли она какие-нибудь трудности со зрением. «Нет», – ответила она. Когда он попросил ее поглядеть по сторонам и рассказать ему, что она видит, женщина осмотрелась.

– Вы знаете, хорошо, что моя семья и друзья здесь, – сказала она. – Благодаря им я чувствую себя в надежных руках.

Но в палате никого не было.

– Скажите, как их зовут, – попросил Фейнберг.

– Я не знаю их всех. Это друзья моего брата.

– Посмотрите на меня. Во что я одет?

– Повседневная одежда. Куртка и штаны. Таких, знаете, темно-синих и бордовых тонов.

Фейнберг был в белом докторском халате. Лиззи продолжала разговор, улыбаясь и держа себя так, словно «ее вообще ничего не волновало».

Эти относительно недавние открытия нейробиологов ведут к пугающему вопросу. Если наши чувства настолько ограничены, откуда нам вообще знать, что по правде происходит за пределами темного свода наших черепов? К сожалению, ответа на этот вопрос нет.

Подобно устаревшему телевизору, отображающему сигнал только в черно-белых тонах, наше биологическое оснащение просто не способно обработать бо́льшую долю происходящего в окружающих нас океанах электромагнитного излучения. Человеческий глаз считывает менее одной десятитрилионной части светового спектра^[44]. «Эволюция наделила нас инструментами восприятия, позволяющими нам выживать, – отметил когнитивный психолог и профессор Дональд Хоффман. – Но частично это подразумевает сокрытие от нас того, что нам знать не нужно. И это в известной степени чуть ли не вся реальность, чтобы она собой ни представляла»^[45].

Мы точно знаем, что подлинная реальность принципиально отличается от модели, выстраиваемой нашим мозгом. Например, там нет звуков. Если в лесу падает дерево и рядом нет никого, кто мог бы это услышать, оно вызывает изменения в давлении воздуха и вибрацию почвы. Звук падения существует только у вас в голове. Пульсирующая боль от удара пальцем ноги о дверной косяк – тоже иллюзия. Эта боль – у вас в голове, а не в пальце.

О цвете тоже говорить не приходится. Атомы бесцветны. Цвета, что мы «видим», это работа трех фоторецепторов-колбочек нашего глаза, чувствительных к красному, зеленому и синему спектрам. В этом смысле человек разумный сравнительно скудно одарен на фоне других представителей животного царства: у некоторых птиц таких колбочек шесть, у раков-богомолов – целых шестнадцать^[46]; а глаза пчел способны различать электромагнитное поле Земли^[47]. Красочность таких миров превосходит возможности человеческого воображения. Даже тот набор цветов, которые мы «видим», во многом продиктован особенностями культуры. Цвета – это ложь, выстроенная мозгом декорация. Согласно одной теории, мы начали раскрашивать объекты миллионы лет назад, чтобы обозначать спелые фрукты^[48]. Цвет помогает нам взаимодействовать с внешним миром и тем самым лучше контролировать его.

Единственное, в существовании чего мы можем быть уверены, – это электрические импульсы, посылаемые в мозг нашими органами чувств. Наш мозг-рассказчик превращает эти импульсы в красочные декорации, в которых предстоит разворачиваться нашим жизням. Он приглашает на сцену состав актеров, каждый из которых – отдельная личность со своими целями, и находит для нас сюжеты. Мозг создает истории, даже когда мы спим^[49]. Сны ощущаются как реальность потому, что они созданы на основе той же галлюцинаторной нейронной модели, в которой мы живем, когда бодрствуем. Мы так же видим, чувствуем запахи, прикасаемся к объектам. Безумные вещи происходят во сне отчасти потому, что проверяющие достоверность происходящего органы чувств отключены. А еще отчасти из-за необходимости мозга придать осмысленности хаотичным вспышкам нервной деятельности, вызванным состоянием временного паралича. Мозг объясняет эти вспышки привычным способом: вписывая их в причинно-следственную систему выстраиваемой им модели.

К примеру, миоклонические судороги^[50] – непроизвольные резкие сокращения мышц – мозг преображает в часто распространенный во снах сюжет о падении с большой высоты или кувыркании вниз по лестнице. Следует отметить, что в точности как и истории, которыми мы забавляемся в реальной жизни, повествование во снах часто выстроено вокруг бросающихся в глаза неожиданных изменений. Исследователи обнаружили, что почти во всех снах присутствует как минимум один эпизод неожиданного и тревожного изменения, а большинство из нас испытывает подобные ощущение до пяти раз за ночь. Эта статистика подтверждается, где бы ни проводились исследования: на Западе или на Востоке, в городах или в племенных поселениях^[51]. «Чаще всего во снах нас преследуют или на нас нападают, – пишет нарративный психолог Джонатан Готтшол. – В ходе других универсальных сюжетов мы падаем с большой высоты, тонем, теряемся или попадаем в ловушку, оказываемся голыми на людях, получаем травмы, заболеваем или умираем, попадаем в стихийное бедствие или катастрофу».

Итак, мы обнаружили, как работает чтение. Мозг собирает информацию во внешнем мире – в любой возможной форме – и превращает ее в модели. Когда мы пробегаем глазами буквы на странице книги, содержащаяся в них информация преобразуется в электрические импульсы. Мозг считывает эти импульсы и, какой бы ни была полученная информация, выстраивает модель на ее основе. Таким образом, если слова на странице описывают висящую на одной петле амбарную дверь, мозг читателя создаст эту амбарную дверь. Читатель будто бы увидит ее в своем сознании. Аналогично, если на странице книги описан трехметровый великан с коленями, вывернутыми наизнанку, мозг создаст модель трехметрового великана с коленями, вывернутыми наизнанку. Наш мозг воспроизводит модель реальности, которую первоначально вообразил себе автор книги. Именно это имел в виду Лев Толстой, блистательно заметив, что «настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником».

В ходе остроумного научного исследования, изучавшего этот процесс, обнаружилось, что люди действительно визуализируют модели историй, усердно выстраиваемые их мозгом^[52]. Участникам надевали специальные очки, отслеживающие саккады. Когда они слышали истории, в ходе которых многие события происходили как будто выше линии воображаемого горизонта, их глаза постоянно совершали микродвижения вверх, как если бы они активно сканировали модели происходящего, создаваемые в их сознании. Если, напротив, описываемые события происходили «где-то внизу», то соответственно глаза двигались в этом направлении.

Понимание того, что мы воспринимаем читаемые нами истории путем выстраивания в наших головах галлюцинаторных моделей, объясняет смысл многих грамматических правил, которым нас учат в школе. Для нейробиолога, профессора Бенджамина Бергена грамматика, словно кинорежиссер, указывает мозгу, когда и какую модель необходимо создать. Он пишет, что грамматика «по-видимому, указывает мозгу, с какой стороны подойти к симуляции модели, какова будет ее степень подробности и какой части созданной симуляции следует уделить больше внимания»^[53].

По словам Бергена, мы визуализируем слова прямо по ходу чтения, не дожидаясь, пока дойдем до конца предложения. Это означает, что порядок слов в предложении, выбираемый автором, имеет значение. Например, дитранзитивные грамматические конструкции^[54] – «Джейн отдала котенка своему отцу» – воспринимаются лучше, нежели транзитивные^[55] – «Джейн отдала своему отцу котенка»^[56]. Именно эта очередность – представить Джейн, затем котенка, затем ее отца – больше соответствует тому, как такая сцена выглядела бы в реальности. Мысленно мы проживаем эту сцену в правильной последовательности. И раз писатели, в сущности, создают нейронное кино в умах читателей, им стоит отдавать предпочтение кинематографическому порядку слов, воображая, как нейронная камера читателя будет запечатлевать каждый элемент предложения.

По той же причине действительный залог в предложении – «Джейн поцеловала своего отца» – эффективнее страдательного – «Отец был поцелован Джейн»^[57]. Наблюдая за этой ситуацией в реальной жизни, мы бы сначала обратили внимание на движение Джейн, а затем на разыгрывающуюся сцену поцелуя. Вряд ли бы мы молча таращились на ее отца, ожидая непонятно чего. Грамматические конструкции в действительном залоге позволяют читателям создавать модели описываемого на странице книги, как будто это на самом деле происходит перед их глазами. Чтение становится легче, появляется эффект присутствия^[58].

Другим мощным инструментом создания моделей у рассказчиков является использование подробностей. Если автор хочет, чтобы читатели сумели представить мир истории надлежащим образом, ему следует приложить усилия, чтобы описать его как можно яснее. Точное и детальное описание способствует точным и детальным моделям реальности. Согласно одному исследованию, для создания достаточно выразительных образов необходимо описать как минимум три специфических качества объекта, например, «унылый синий ковер» или «карандаш в оранжевую полоску».

Описываемые Бергеном сведения также поясняют, почему авторам постоянно рекомендуют «показывать, а не рассказывать». Известно, как Клайв С. Льюис взывал к начинающему автору в 1956 году^[59]: «вместо того чтобы называть что-либо „ужасным“, опиши это так, чтобы мы ужаснулись. Не называй что-либо „очаровательным“ – пусть мы сами „очаруемся“, когда прочитаем твое описание»^[60]. Абстрактная информация, содержащаяся в таких прилагательных, как «ужасный» и «очаровательный», для нашего мозга не более чем пустая похлебка. Для того чтобы прочувствовать ужас, восторг, ярость, панику или печаль персонажей, нам необходимо создать модель всей сцены с ее красочными подробностями. И тогда то, что происходит на странице, покажется будто бы происходящим в действительности. Только в этом случае эпизод вызовет у нас сильные эмоции^[61].

Мэри Шелли, возможно, была очень юным автором, писавшим более чем за 170 лет до открытия нашей теории моделирования реальности, однако, описывая чудовище Франкенштейна, она весьма впечатляющим образом инстинктивно следует всем постулатам этого подхода: кинематографическому порядку слов в предложении, ясности описания и методу «Показывай, а не рассказывай».

Был час пополуночи; дождь уныло стучал в оконное стекло; свеча почти догорела; и вот при ее неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза; существо начало дышать и судорожно подергиваться.

Как описать мои чувства при этом ужасном зрелище, как изобразить несчастного, созданного мною с таким неимоверным трудом? А между тем члены его были соразмерны, и я подобрал для него красивые черты. Красивые – Боже великий! Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта^[62].

Создающие эффект погружения модели реальности также могут быть выстроены при помощи ощущений. Прикосновения, вкусы, запахи и звуки можно воссоздать в мозгу читателя, если активировать отвечающие за эти ощущения нейронные сети путем использования соответствующих слов. Для этого требуется всего лишь специфическая деталь, одновременно содержащая сенсорную («на ощупь как кабачок») и визуальную («коричневый носок») информацию. Патрик Зюскинд волшебным образом использует эту незамысловатую технику в «Парфюмере». Роман рассказывает о жизни родившегося на зловонном рыбном рынке сироты, который обладает удивительным обонянием. Мы погружаемся в Париж восемнадцатого века через царство его ароматов:

Улицы воняли навозом, дворы воняли мочой, лестницы воняли гнилым деревом и крысиным пометом, кухни – скверным углем и бараньим салом; непроветренные гостиные воняли слежавшейся пылью, спальни – грязными простынями, влажными перинами и остро-сладкими испарениями ночных горшков. Из каминов несло верой, из дубилен – едкими щелочами, со скотобоен – выпущенной кровью. Люди воняли потом и нестираным платьем; изо рта у них пахло сгнившими зубами, из животов – луковым соком, а их тела, когда они старели, начинали пахнуть старым сыром, и кислым молоком, и болезненными опухолями… [жара лежала,] выдавливая в соседние переулки чад разложения, пропахший смесью гнилых арбузов и жженого рога^[63].

1.4. Создание миров в фэнтези и научной фантастике

Склонность мозга автоматически создавать модели миров превосходным образом эксплуатируется авторами фэнтези и научной фантастики. Простое упоминание какой-нибудь планеты, древней войны или загадочной технологии запускает нейронный процесс, в результате которого мы воспринимаем вымышленные объекты как существующие в действительности. Одной из любимых книг моего детства был «Хоббит, или Туда и обратно» Джона Р. Р. Толкина. Вместе с моим лучшим другом Оливером мы сходили с ума по содержащимся в книге картам – Гора Гундабад, Пустошь Смауга, «К Западу лежит Лихолесье – там пауки». Его отец сделал для нас ксерокопии этих карт, и за игрой с ними мы провели целое счастливое лето. Места, обозначенные Толкином на картах, казались нам такими же реальными, как кондитерская на соседней улице.

Когда Хан Соло хвастается в «Звездных войнах», что на своем корабле, «Тысячелетнем Соколе», он «прошел Дугу Кесселя менее чем за двенадцать парсеков», у нас возникает странное чувство, что, с одной стороны, этот актер несет какую-то околесицу, а с другой – что эта околесица почему-то ощущается как нечто реальное. Реплика срабатывает, поскольку утверждение содержит специфические подробности вкупе с чем-то действительно похожим на правду («Дуга Кесселя» звучит как название контрабандного маршрута, а «парсеки» – это существующая единица измерения расстояний, равная 3,26 светового года). Как бы нелепо ни звучал этот язык, вместо того чтобы высвободить нас из вымышленной галлюцинации рассказчика, он только придает ей еще бо́льшую плотность.

Довольно упоминания, и Дуга Кесселя становится реальной. Мы можем представить себе пыльную планету, откуда начинается путь, услышать шум и грохот двигателей, стать свидетелями сутолоки и жестокости в провонявших контрабандистских притонах. Именно это происходит в самом знаменитом эпизоде «Бегущего по лезвию», когда репликант Рой Батти, умирая, говорит Рику Декарду: «Я видел такое, во что вы, люди, просто не поверите. Штурмовые корабли в огне на подступах к Ориону. Я смотрел, как Си-лучи мерцают во тьме близ врат Тангейзера».

Ах, эти Си-лучи! Эти врата! Вся прелесть их существования заключается в том, что довольно было упоминания. Подобно чудовищам из самых страшных историй, с каждой секундой они кажутся всё более реальными, потому что являются не столько творениями писателя, сколько результатами работы нашего собственного неостановимого воображения.

1.5. Одомашненный мозг; теория разума в анимизме и религии; как ошибки в понимании чужого сознания создают драматический эффект

Мир-галлюцинация, созданный для нас мозгом, заточен под наши конкретные жизненные потребности. Как и все животные, наш вид способен воспринимать лишь узкий срез реальности, напрямую связанный с нашим выживанием. Собаки живут преимущественно в мире запахов, кроты – тактильных ощущений, а рыба черный нож обитает в царстве электрических импульсов. Человеческий мир, в свою очередь, в основном наполнен другими людьми. Наш чрезвычайно социальный мозг специально создан таким, чтобы лучше контролировать нам подобных.

Людям дарована уникальная способность понимать друг друга. Чтобы контролировать окружающую нас среду, мы должны уметь предсказывать поведение других людей, многозначительность и запутанность которого обрекает нас на обладание ненасытным любопытством. Рассказчики умело пользуются этим – многие истории представляют собой глубокое погружение в волнующие причины человеческого поведения.

На протяжении сотен тысячелетий мы были социальными животными и наше выживание напрямую зависело от взаимодействия с другими людьми. Но существует мнение, что за последнюю тысячу поколений социальные инстинкты стремительно оттачивались и крепли^[64]. «Резкое усиление» значимости социальных черт для естественного отбора, по мнению специалиста в области возрастной психологии Брюса Худа, подарило нам мозг, «восхитительным образом сконструированный для взаимодействия друг с другом».

В прошлом для существующих во враждебной среде людей агрессивность и физические качества были критически важными. Но чем больше мы начинали взаимодействовать между собой, тем бесполезнее становились эти черты. Когда мы перешли к оседлости, такие качества стали доставлять еще больше проблем. Люди, умеющие находить общий язык друг с другом, начали добиваться большего успеха, нежели физически доминирующие агрессоры.

Успех в обществе означал больший репродуктивный успех^[65], и так постепенно сформировался новый вид человека. Кости этих новых людей стали тоньше и слабее, чем у предков, мышечная масса снизилась, а физическая сила уменьшилась почти вдвое^[66]. Особая химическая структура мозга и гормональная система предрасположили их к поведению, рассчитанному на оседлое совместное проживание. Уровень межличностной агрессии снизился, зато выросли психологические способности к манипуляции, необходимые для переговоров, торговли и дипломатии. Они превратились в специалистов по управлению социальной средой.

Ситуацию можно сравнить с различием между волком и собакой. Волк выживает, взаимодействуя с другими волками, ведя борьбу за доминирование в своей группе и охотясь на добычу. Собака же манипулирует своими хозяевами таким образом, что они готовы сделать для нее все что угодно. Власть, которую моя любимая лабрадудль Паркер имеет надо мной, откровенно говоря, смущает. (Я даже посвятил ей эту чертову книгу.) В сущности, это не просто аналогия. Некоторые исследователи, включая Худа, утверждают, что современные люди прошли процесс «самоодомашнивания». Аргументом в пользу этой теории частично является тот факт, что за последние 20 тысяч лет объем нашего мозга сократился на 10–15 %. Точно такая же динамика наблюдалась у всех 30 (или около того) видов животных, одомашненных человеком. Как и в случае с этими животными, наше одомашнивание означает, что мы покорнее наших предков, лучше считываем социальные сигналы и больше зависим от других. Однако, пишет Худ, «ни одно из животных не одомашнилось в той же мере, что и мы сами». Возможно, изначально наш мозг развился, чтобы «справляться с таящим угрозу миром хищников, нехваткой пищи и неблагоприятными погодными условиями, но сейчас мы полагаемся на него, чтобы ориентироваться в столь же непредсказуемом социальном ландшафте».

Эти непредсказуемые люди. Вот из чего сделаны истории.

Для современного человека держать под контролем мир – значит держать под контролем других людей, а для этого требуется их понимать. Мы устроены так, чтобы пленяться другими и получать ценную информацию, читая их лица. Эта увлеченность возникает почти сразу после рождения. В отличие от обезьян и мартышек, которые почти не смотрят на мордочки своих детенышей, мы не в силах оторваться от лиц наших малышей^[67]. В свою очередь, лица людей привлекают новорожденных как ничто другое^[68], и уже через час после рождения малыши начинают им подражать. К двум годам они уже умеют пользоваться социальным приемом улыбки^[69]. За время взросления они настолько виртуозно овладевают искусством считывать других, что автоматически вычисляют характер и статус человека, не затрачивая на это больше одной десятой секунды^[70]. Эволюция нашего необычного, чрезвычайно зацикленного на других мозга привела к причудливым побочным эффектам. Одержимость людей лицами настолько неистова, что мы видим их почти повсюду: в пламени костра, в облаках, в глубине зловещих коридоров и даже на поджаренном в тостере хлебе.

Помимо этого, мы везде ощущаем другие умы. Подобно тому как наш мозг создает модель окружающего мира, он та же создает модели разума. Этот навык – необходимое оружие в нашем социальном арсенале – известен как «модель психического состояния человека», или «теория разума». Он дает нам возможность представлять себе, что думают, чувствуют и замышляют другие, даже если их нет рядом. Благодаря ему мы можем посмотреть на мир с точки зрения другого человека. По мнению психолога Николаса Эпли, эта способность, очевидным образом ключевая для сторителлинга, наделила нас невероятными возможностями. «Наш вид завоевал Землю благодаря способности постигать умы других, – пишет он, – а не из-за отстоящего большого пальца или ловкого обращения с орудиями»^[71]. Этот навык развивается у нас примерно в четыре года. Именно с этого момента мы готовы к историям; становимся достаточно оснащены, чтобы понимать логику повествования.

Человеческие религии зародились благодаря способности впускать в наше сознание воображаемые версии чужих умов. Шаманы в племенах охотников и собирателей впадали в состояние транса и взаимодействовали с духами, таким образом пытаясь установить контроль над миром. Древние религии, как правило, были анимистическими: наш мозг-рассказчик проецировал подобный человеческому разум на деревья, камни, горы и животных, воображая, что в них сидят боги, ответственные за ход событий, и их необходимо контролировать посредством ритуалов и жертвоприношений.

В историях для детей отражена наша естественная тенденция такого гиперактивного поиска сознания в окружающем мире. Сказки буквально переполнены человекоподобным разумом: зеркала разговаривают, свиньи готовят завтрак, лягушки превращаются в принцесс. Дети, как само собой разумеющееся, обращаются со своими куклами и плюшевыми мишками как с живыми существами. Помню чувство ужасной вины от того, что коричневому плюшевому мишке из магазина я предпочитал его розового собрата, сделанного моей бабушкой. Я был уверен, что они оба понимают, что я чувствую, и осознание этого крайне меня огорчало.

По правде говоря, мы никогда не вырастаем из присущего нам анимизма. Кто из нас не ударял в отместку прищемившую пальцы дверь, в этот момент ослепляющей боли веруя, что дверь это сделала нарочно? Кто не посылал ко всем чертям «простой в сборке» шкаф? Чей мозг-рассказчик сам не попадал в своего рода художественную ловушку, трогательно позволяя солнцу вселить оптимизм по поводу предстоящего дня, а сгустившимся тучам, напротив, нагнать тоску? Статистика утверждает, что люди, наделяющие свой автомобиль элементами личности, с меньшей вероятностью его продадут^[72]. Банкиры наделяют рынок человеческими качествами и совершают сделки, исходя из этого^[73].

Когда мы читаем, слушаем или смотрим историю, мы автоматически задействуем нашу способность понимать других людей и создаем галлюцинаторные модели сознания персонажей. Некоторые авторы настолько глубоко погружались в сознание своих героев, что те иногда вступали с ними в диалог. В таких необычайных случаях признавались Чарльз Диккенс, Уильям Блейк и Джозеф Конрад^[74]. Психолог и писатель-романист Чарльз Фёрнихоу проводил исследование, в ходе которого 19 % читателей рассказали, что слышали голоса вымышленных персонажей даже после того, как откладывали книгу в сторону^[75]. Некоторые испытуемые даже признавались, что персонажи как будто бы овладевали ими, оказывая влияние на их мысли и поступки. Думаю, что я не единственный писатель, который, погружаясь в чтение какой-нибудь книги, затем осознавал, что сам начинает писать, подражая стилю ее автора.

Тем не менее, каких бы успехов люди ни добивались в искусстве понимания чужих умов, мы всё же склонны существенно переоценивать наши способности. Пускай попытки загнать человеческое поведение в строгие рамки абсолютных цифровых значений стоит признать абсурдом, некоторые исследователи утверждают, что незнакомцы способны считывать ваши мысли и чувства с точностью в 20 %^[76]. Друзья и близкие? Всего лишь 35 %. Наши заблуждения по поводу мыслей других людей – причина многих бед. По мере того как мы движемся по нашему жизненному пути, ошибочно предсказывая, что другие люди думают и как отреагируют на наши попытки управлять ими, мы злополучно провоцируем междоусобицы, столкновения и разногласия, разжигающие разрушительные пожары неожиданных изменений в наших социальных пространствах.

Многие комедии, будь их автором Уильям Шекспир, Джон Клиз^[77] или Конни Бут^[78], построены вокруг таких ошибок. Но независимо от способа повествования хорошо продуманные персонажи всегда строят предположения по поводу мыслей других героев, и, поскольку речь все-таки идет о драматическом произведении, их предположения часто оказываются неверными. Всё это приводит к неожиданным последствиям, а с ними и к усилению драматического эффекта. Влиятельный режиссер послевоенного периода Александр Маккендрик^[79] писал: «В начале я спрашиваю себя: что А думает насчет того, что про него думает Б? Звучит сложно (так и есть), но в этом самая суть придания насыщенности персонажу и, в свою очередь, всей сцене»^[80].

Писатель Ричард Йейтс использует подобную ошибку для создания драматического поворотного момента в своем классическом романе «Дорога перемен». В произведении изображен разваливающийся брак Фрэнка и Эйприл Уилер. Когда те были молодыми и влюбленными, они мечтали о богемной жизни в Париже. Но к моменту нашей с ними встречи кризис среднего возраста их уже настиг. У Фрэнка и Эйприл двое детей и вскоре должен появиться третий; они переехали в типовой домик в пригороде. Фрэнк работает в старой компании своего отца и постепенно вполне свыкается с жизнью, состоящей из сдобренных выпивкой ланчей и такого удобства, как жена-домохозяйка. Но Эйприл не разделяет его счастья. Она все еще мечтает о Париже. Они ожесточенно ругаются. Больше не спят вместе. Фрэнк изменяет жене с девушкой с работы. И тут он совершает ошибку с точки зрения теории разума.

В попытке выйти из тупика Фрэнк решает признаться жене в своей неверности. Выстроенная им модель сознания Эйприл подразумевает, что признание введет ее в состояние катарсиса, после которого она перестанет витать в облаках. Да, конечно, не обойдется без слез, но они только напомнят его старушке, почему она все-таки любит его.

Этого не происходит. Выслушав признание мужа, Эйприл спрашивает: почему?

Не почему он изменил, а зачем потрудился рассказать ей об этом? Ее не волнуют его интрижки. Это совсем не то, чего ожидал Фрэнк. Он хочет, чтобы она переживала по этому поводу! «Знаю, что ты хочешь, – отвечает ему Эйприл. – Думаю, мне было бы не все равно, если бы я тебя любила; но дело в том, что это не так. Я не люблю тебя, никогда не любила и вплоть до этой недели никогда этого толком не понимала».

1.6. Значимость; создание напряжения с помощью деталей

Пока глаз мечется из стороны в сторону, выстраивая историю о мире, внутри которого нам предстоит жить, мозг придирчиво указывает ему, куда смотреть. Разумеется, нас привлекают изменения, но не меньше привлекают и другие заметные детали^[81]. Прежде ученые полагали, что внимание притягивают объекты, просто выделяющиеся на общем фоне, но недавние исследования показывают, что скорее нас заинтересуют вещи, которые мы находим значимыми. К сожалению, в точности пока неизвестно, что в этом контексте подразумевается под «значимым», однако исследования саккад выявили, что, например, неприбранная полка обращает на себя больше внимания, чем залитая солнцем стена. Для меня неприбранная полка намекает на человеческое вмешательство, на жизнь в мелочах, на хаос, прокравшийся туда, где должен царить порядок. Неудивительно, что полка привлекла к себе умы подопытных. В этом есть история, в то время как солнце на стене – просто пустяк.

Рассказчики тоже осторожно выбирают, какие значимые детали показывать – и когда. В «Дороге перемен» Йейтса сразу после того, как Фрэнк совершает судьбоносную ошибку в интерпретации чужого сознания, что бросает его жизнь в новом и непредвиденном направлении, автор обращает наше внимание на одну блестящую деталь: «Вы только послушайте! На большой осенней распродаже у Роберта Холла сумасшедшие скидки на весь ассортимент мужских шорт и джинсов!»

Одновременно правдоподобная и сокрушительная деталь усиливает наши чувства в самый подходящий момент, когда Эйприл обнаруживает себя загнанной в угол удушающего и тоскливого существования домохозяйки. Выбор момента также косвенно показывает, во что превратился Фрэнк, и порицает его. Он думал, что был богемой – мыслителем! – но теперь он всего лишь покупатель шорт со скидкой. Эта реклама – для него.

Режиссер Стивен Спилберг известен использованием выразительных деталей для создания драматического эффекта. В «Парке Юрского периода» во время сцены, готовящей нас к первому появлению тираннозавра Рекс, на приборной панели автомобиля мы видим два стакана с водой, которая идет рябью от глубокой дрожи земли. Следует череда кадров с лицами пассажиров, каждый из них медленно фиксирует происходящее изменение. Затем мы видим зеркало заднего вида, подрагивающее из-за топота зверя. Такие дополнительные детали добавляют еще больше напряжения, имитируя процессы, происходящие у нас в мозгу в пиковые моменты стресса. Скажем, когда мы осознаём, что наша машина вот-вот попадает в аварию, мозгу требуется временно увеличить свою способность контролировать мир. Его обрабатывающая мощность резко растет, и мы осознаём больше особенностей окружающей обстановки, отчего время словно бы замедляется. Точно таким же способом рассказчики растягивают время и тем самым выстраивают саспенс^[82] благодаря дополнительным беглым штрихам и деталям.

1.7. Нейронные модели; поэзия; метафора

В моем родном городе есть скамейка в парке, которую я предпочитаю обходить стороной, потому что она напоминает о расставании с моей первой любовью. Я вижу призраков на этой скамейке, невидимых для всех, кроме меня и, возможно, ее. Я буквально чувствую их там. Подобно преследующим нас сознаниям и лицам, нас также назойливо посещают воспоминания. Мы думаем, что зрительный процесс – это просто выявление цвета, формы и движения. На самом деле, мы видим с помощью нашего прошлого.

Галлюцинаторная нейронная модель мира, внутри которой мы существуем, в свою очередь состоит из более мелких персональных моделей – у нас есть нейронные модели парковых скамеек, динозавров, Израиля, мороженого, модели всего на свете – и каждая битком набита ассоциациями с прошлым. Мы видим вещь саму по себе – и одновременно все связанные с ней ассоциации. А еще мы это чувствуем. Все, на чем задерживается наше внимание, вызывает сиюминутные ощущения, большинство из которых неуловимо скрыты за пределами нашего сознательного восприятия. Эти чувства вспыхивают и угасают так стремительно, что предшествуют сознательному мышлению и тем самым оказывают на него влияние. Все они сводятся лишь к двум импульсам: ринуться вперед или отступить. В любом месте мы, таким образом, переносимся в бурю чувств; позитивные и негативные ощущения, испытываемые нами, падают на нас как мелкие капли дождя. Для создания правдоподобного и самобытного персонажа на страницах книги необходимо понимать, что персонажи в произведении, как и люди в реальной жизни, обитают в собственных мирах-галлюцинациях, где все, что они видят и к чему прикасаются, имеет свое собственное, глубоко личное для них значение.

Чувства возникают из-за того, как мозг зашифровывает окружающую действительность. Наши модели мира сохраняются в форме нейронных сетей. Когда наше внимание сосредотачивается, например, на бокале красного вина, одновременно с этим в разных частях мозга активируется большое количество нейронов. Не существует области, посвященной конкретно «бокалу вина»; мозг реагирует на «жидкое», «красное», «блестящую поверхность», «прозрачную поверхность» и так далее. Когда запускается достаточно подобных связей, мозг понимает, что перед ним находится, и сооружает бокал красного вина в нашем поле зрения, чтобы мы могли его «увидеть».

Но такая нейронная активность не сводится к описанию внешнего вида объектов. Когда мы замечаем бокал вина, у нас пробуждаются и другие ассоциации: горьковато-сладкий привкус, виноградники, лозы, французская культура, пятна на ковре, путешествие в долину Баросса, последний раз, когда вы напились и выставили себя дураком, первый раз, когда вы напились и выставили себя дураком, дыхание набросившейся на вас женщины. Такие ассоциации сильно влияют на наше восприятие. Исследования показывают, что наши убеждения по поводу качества и стоимости вина действительно изменяют вкусовые ощущения от него^[83]. Аналогичные вещи происходят и с едой^[84].

Именно ассоциативное мышление наделяет силой поэзию. Хорошее стихотворение играет с нашими ассоциативными сетями, как арфист на струнах своего инструмента. Благодаря скрупулезному расположению нескольких простых слов, поэты мягко касаются глубоко погребенных воспоминаний, эмоций, радостей и травм, которые хранятся в мозгу в форме нейронных сетей, загорающихся во время чтения. Таким образом, музыка поэзии резонирует внутри нас так глубоко, что нам с трудом удается полностью осознать и объяснить это.

В стихотворении Элис Уокер «Погребение» лирическая героиня приводит своего ребенка на кладбище в Итонтоне, штат Джорджия, где похоронены несколько поколений ее семьи. Она описывает место захоронения своей бабушки:

безмятежно

под солнцем Джорджии,

а сверху аккуратно ступают

коровьи копыта

и могилы, которые «неожиданно распахиваются» и

зарастают дикорастущим плющом,

ежевикой. Пасленом и шалфеем.

Никто не знает причины. Никто не спрашивает

Когда я прочитал «Погребение» в первый раз, строки в конце этой строфы сразу же показались мне запоминающимися, красивыми и грустными, пускай я и нашел их не совсем логически осмысленными:

позабыв о географических условностях, словно птицы,

со всех краев молодые летят на юг —

хоронить своих стариков.

Ассоциативный процесс способствует метафорическому мышлению. Согласно исследованиям языка, мы используем одну метафору в каждых десяти секундах устной речи или соответствующем фрагменте письменного текста^[85]. Если это кажется вам преувеличением, то вы просто привыкли к метафорическому мышлению и даже не замечаете, что идеи у вас «зародились», дождь «барабанит», ярость «пламенеет», а некоторые люди все равно что «свиньи». Таким образом, нейронные модели в нашем сознании формируются не только нашими воспоминаниями и ассоциациями, а еще и свойствами других вещей. В эссе 1930 года «Долгая прогулка: Лондонское приключение» Вирджиния Вулф использует сразу несколько изящных метафор по ходу восхитительного предложения:

Как красива тогда улица Лондона с ее островками света и длинными тенистыми аллеями, с разбросанными по краю деревьями и лужайками, на которых так естественно дремлет ночь, и когда кто-нибудь выходит за ограду, он слышит шепот листвы и шорох ветвей, вторящих тишине полей, крик совы и где-то вдалеке – гудок поезда^[86].

Ученые-неврологи убедительно доказывают, что метафоры влияют на процесс познания сильнее, чем мы можем вообразить^[87]. По их словам, метафоры лежат в основе понимания абстрактных понятий, таких как любовь, радость, общество или экономика. Эти идеи просто невозможно осмыслить в каком-либо практическом виде, не ассоциируя их с объектами, обладающими физическими свойствами: вещами, способными цвести, нагреваться, растягиваться или сжиматься.

Метафора (как и ее собрат – сравнение), как правило, может быть использована на странице двумя способами. Вот пример из «Дома на краю света» Майкла Каннингема: «[Наша мать] мыла и вывешивала сушиться на веревочке полиэтиленовые пакеты, болтавшиеся потом на солнце, как ручные медузы»^[88]. Главным образом эта метафора создает информационный пробел. Мозгу задается вопрос – как полиэтиленовый пакет может быть медузой? Для ответа нам необходимо представить себе эту сцену. Каннингем тем самым подначивает нас более наглядно моделировать рассказываемую им историю.

В «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл прибегает к метафоре, чтобы донести не визуальную, а концептуальную информацию: «Окружавший его ореол тайны возбуждал ее любопытство, как дверь, к которой нет ключа»^[89].

В «Глубоком сне» использование метафоры позволяет Рэймонду Чандлеру наделить бездной смысла предложение из всего лишь семи слов: «Нет ничего тяжелей покойников – даже несчастная любовь, и та легче»^[90].

Действие второго, более действенного метода использования метафоры наглядно отражено экспериментами со сканированием мозга. Когда участники одного исследования читали фразу «его день прошел далеко не гладко», у них активировались нейронные области, отвечающие за восприятие фактур объектов, чего не происходило с теми, кто читал фразу «у него был плохой день»^[91]. В другом исследовании фраза «она взвалила себе на плечи бремя» активнее задействовала области нейронов, связанные с телодвижениями, нежели во время прочтения «она несла на себе бремя»^[92]. Можно сказать, что поэтические приемы здесь используются в прозе, что позволяет задействовать дополнительные нейроны и тем самым сделать язык красочнее, а ощущения читателя – острее. Мы чувствуем тяжесть и напряжение бремени, осязаем неровность этого дня.

Этим эффектом пользуется Грэм Грин в «Тихом американце». Герою со сломанной ногой против его воли оказывает помощь соперник: «Я попытался отодвинуться от него и встать на собственные ноги, но боль ринулась на меня с ревом, как поезд в туннель»^[93]. Взвешенной метафоры достаточно, чтобы заставить вас вздрогнуть. Вы буквально можете ощутить, как пробуждаются и вступают в жадную перекличку ваши нейронные сети: эта уязвимость, эта сломанная кость, эта боль, стремительная и неостановимая, рыча взметающаяся по ноге, словно по туннелю.

В «Боге мелочей» Арундати Рой прибегает к метафорическому языку ради повышения чувственности эпизода, в котором описывается любовная сцена между Амму и Велютой. «Она чувствовала себя сквозь него. Свою кожу. Тело ее существовало только там, где он ее касался. Все прочее в ней было дымом»^[94].

А здесь живший в восемнадцатом веке писатель и критик Дени Дидро наносит двойной удар противопоставленными друг другу сравнениями: «Распутники – отвратительные пауки, что часто ловят прелестных бабочек».

Сравнение и метафора позволяют создать настроение. В «Прощании» норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора рассказчик выходит на улицу покурить во время того, как дом его недавно умершего отца освобождают от вещей покойного. Там он видит, что «пластиковые бутылки, валявшиеся на каменном полу, снаружи были усеяны капельками. Их горлышки напоминали жерла маленьких пушек, наведенные куда попало»^[95]. Выбранный Кнаусгором язык усиливает общую зловещую и напряженную атмосферу эпизода, неожиданно вызывая в сознании читателя модели оружия.

Некоторые виртуозы литературного описания пробуждают в читателе целые цепочки ассоциаций, создавая изумительные крещендо значений своими детализированными метафорами. Вот Чарльз Диккенс на пике своего мастерства знакомит нас с Эбенезером Скруджем в «Рождественской песни»:

Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруджа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на полградуса даже на веселых святках.

Жара или стужа на дворе – Скруджа это беспокоило мало. Никакое тепло не могло его обогреть, и никакой мороз его не пробирал. Самый яростный ветер не мог быть злее Скруджа, самая лютая метель не могла быть столь жестока, как он, самый проливной дождь не был так беспощаден.

Писатель и журналист Джордж Оруэлл также знал рецепт действенной метафоры. В тоталитарный антураж «1984» он вписывает небольшую комнатушку, где главный герой Уинстон и его возлюбленная Джулия становились самими собой, скрывшись от следящего за ними государства: «Комната была миром, заказником прошлого, где могут бродить вымершие животные».

Не стоит удивляться, что безупречный в своих суждениях Оруэлл не ошибался, даже когда рассуждал о писательском искусстве^[96]. «Свежая метафора заставляет мысль работать, порождая визуальный образ»^[97], отметил он в 1946 году, прежде чем предостерег от использования этой «громадной мусорной ямы, в которой покоятся изжившие себя метафоры: они уже стали настолько обыденны, что не вызывают у нас ни малейшего шевеления мозгов, и употребляются просто потому, что освобождают людей от необходимости самостоятельно выдумывать какие-то замысловатые фразы».

Идея о том, что заезженные метафоры «изживают себя» от чрезмерного использования, недавно была проверена исследователями^[98]. Они провели сканирование людей, которые читали предложения с метафорами на основе действия («они ухватились за идею»), при этом одни были уже затасканными, а другие – нет. «Чем более знакомым было выражение, тем в меньшей степени оно активировало двигательную систему, – пишет нейробиолог Бенджамин Берген. – Иными словами, за время своего существования метафорические выражения становятся всё менее и менее яркими, менее резонирующими; по крайней мере, если исходить из того, насколько они влияют на процессы моделирования образов».

1.8. Причина и следствие; художественный сторителлинг против коммерческого

В ходе классического эксперимента 1932 года психолог Фредерик Бартлетт читал участникам народную легенду коренных американцев и спустя разные промежутки времени просил пересказать ее по памяти^[99]. В «Войне призраков», коротенькой истории длиной в 330 слов, речь шла о юноше, которого вынудили присоединиться к отряду воинов. Во время сражения воин сообщил юноше, что в него попала стрела. Сам юноша, однако, не заметил на своем теле никаких ран. Он пришел к выводу, что все воины на самом деле были призраками. С наступлением следующего утра лицо мальчика исказилось, изо рта вышло нечто черное и он упал замертво.

«Война призраков» обладала некоторыми необычными характеристиками, по крайней мере, так показалось английским участникам эксперимента. Когда спустя некоторое время они пытались пересказать услышанное, Бартлетт обнаружил, что их мозги проделывают нечто занимательное. Они упростили и переформатировали историю, сделав ее более понятной и подправив многие из ее «удивляющих, отрывистых и нелогичных» фрагментов. Какие-то моменты они убрали, какие-то добавили, а бо́льшую часть поменяли местами. «Все, что казалось недоступным пониманию, либо пропускалось, либо объяснялось» – так сбивчивую статью мог бы поправить редактор.

Превращение запутанного и беспорядочного во вразумительную историю – одна из основных функций мозга-рассказчика. Мы живем в суматохе хаотичной информации. Чтобы помочь нам ощутить, что всё под контролем, мозг коренным образом упрощает мир в выстраиваемом им повествовании. Оценки разнятся, но принято считать, что мозг обрабатывает примерно одиннадцать миллионов^[100] битов информации в каждый отдельно взятый момент, но доводит до нашего осознания не более 40 битов^[101]. Мозг просеивает изобилие информации и выделяет из него значимые данные, которые заслуживают включения в поток сознания.

Есть вероятность, что вы ощутите этот процесс, если внезапно услышите, как в дальнем углу битком набитой комнаты кто-то произносит ваше имя. Предположительно, это ваш мозг, отслеживающий бесчисленное множество разговоров, решил донести до вас сведения, которые могут оказаться важны для вашего благополучия. Он сочиняет вашу историю: процеживает окружающий информационный сумбур, показывая лишь то, что имеет значение. Памяти также свойственно использование сторителлинга для упрощения всего сложного. Человеческая память «эпизодична» (нам свойственно воспринимать наше беспорядочное прошлое в виде сильно упрощенных причинно-следственных звеньев) и «автобиографична» (эти эпизоды пропитаны личным значением и нравственным смыслом).

Не существует одного-единственного участка мозга, ответственного за подобное создание историй. Хотя большинство его областей имеют специализацию, мозговая деятельность распределена в значительно большей степени, чем когда-то предполагали ученые. И все-таки нам не суждено было бы стать рассказчиками, если бы не отдел, развившийся у нас позднее всего, – неокортекс, или новая кора. Он представляет собой тонкий слой шириной примерно с воротник рубашки, сложенный таким образом, что около метра его длины компактно разместились за вашим лбом. Одна из главных его задач – следить за нашими социальными взаимодействиями. Он помогает интерпретировать жестикуляцию, мимику и способствует пониманию теории разума.

Однако неокортекс больше, чем процессор, обрабатывающий информацию о людях вокруг вас. Он также помогает взаимодействовать полушариям и отвечает за сложные мыслительные процессы, включая планирование и рассуждение. Психолог Тимоти Уилсон в первую очередь имеет в виду неокортекс, когда пишет, что одним из главных отличий между людьми и другими животными является наличие мозга, умеющего выстраивать «сложные теории, объясняющие все происходящее в окружающем мире».

Такие теории и объяснения зачастую принимают форму историй. Одна из наиболее ранних, известных нам, рассказывает о медведе, преследуемом тремя охотниками. Медведь ранен. Он истекает кровью, окрашивающей лесную подстилку в цвета осени, но ему удается ускользнуть, забравшись на вершину горы и прыгнув высоко в небо, где он превращается в созвездие Большой Медведицы. Различные вариации мифа о «космической охоте»^[102] были обнаружены в Древней Греции, Северной Европе, Сибири, а также Южной и Северной Америке, где в племенах ирокезов был распространен именно упомянутый выше вариант. Исходя из такой схемы распространения, можно предположить, что эта история рассказывалась еще во времена, когда то, что сегодня называется Аляской и Россией, соединял сухопутный перешеек, то есть в период с 28-го по 13-е тысячелетие до нашей эры.

Миф о космической охоте звучит как обыкновенная ахинея. Возможно, он пришел из чьего-то сна или галлюцинации шамана. Но с той же вероятностью кто-то когда-то спросил: «Слушай, а почему эти звезды выглядят как медведь?» И кто-то другой вздохнул с ученым видом, оперся на палку и изрек: «Ну, раз уж ты спросил…» И вот, 20 тысяч лет спустя, мы продолжаем пересказывать эту историю.

Человеческий мозг тяготеет к формату историй, даже когда размышляет над сложнейшими проблемами реальности. Что такое современная религия, если не выработанная неокортексом «сложная теория, объясняющая все происходящее в окружающем мире»? Религия не просто стремится объяснить, откуда произошла жизнь, а предлагает нам ответы на самые глубокие из всех возможных вопросов. Что такое добро? Что такое зло? Как мне разобраться с любовью, виной, ненавистью, похотью, завистью, страхом, горем и гневом? Любит ли кто-нибудь меня? Что будет, когда я умру? Ответы, само собой, не приходят в форме уравнений или статистических выкладок. Зато у них есть завязка, середина и конец, равно как и преследующие свои интересы герои и злодеи; всё вместе образует драматичный и переменчивый сюжет, выстроенный на основе непредсказуемых событий, наполненных смыслом.

Разобраться в основах того, как мозг превращает сверхизобилие информации в упрощенную историю, – значит усвоить ключевое правило сторителлинга. Все создаваемые мозгом истории, будь то наши воспоминания, религия или «Война призраков», имеют причинно-следственную структуру. Мозг стремится свести путаницу окружающей действительности к простой теории, в рамках которой что-либо одно приводит к чему-либо другому. Причина и следствие лежат в основе нашего понимания мира. Мозг не способен удержаться от создания причинно-следственных связей. Это происходит автоматически. В этом можно убедиться прямо сейчас. БАНАНЫ. ТОШНОТА^[103]. Вот как психолог Даниэль Канеман описывает только что произошедшее у вас в мозгу: «Без особых на то причин ваш мозг автоматически предположил наличие хронологической и причинно-следственной связи между словами „бананы“ и „тошнота“, набросав эскиз ситуации, в ходе которой бананы привели к плохому самочувствию».

Тест Канемана показывает, что мозг видит причинно-следственные связи даже там, где их нет вовсе. Эта склонность мозга была исследована в начале XX века^[104] советскими режиссерами Всеволодом Пудовкиным^[105] и Львом Кулешовым, которые последовательно сопоставили крупный план нейтрального выражения лица известного актера с тремя кадрами: тарелки с супом, мертвой женщины в гробу и девочки, играющей с плюшевым медведем^[106]. Затем каждое из сопоставлений было продемонстрировано аудитории. «Результат оказался потрясающим, – вспоминал Пудовкин. – Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же».

Последующие исследования подтвердили находки кинематографистов. Зрители мультфильма с движущимися простыми геометрическими формами в качестве персонажей помимо своей воли обращались к анимизму, пытаясь выдумать причинно-следственное повествование для описания происходящего: этот шар задирает другой, треугольник нападает на линию и так далее. Таким же образом в беспорядочно перемещающихся на экране дисках наблюдатели видели погоню, которой там не было.

Причинно-следственная связь подпитывает любопытство. Человеческий мозг в своих историях задается вопросами: «Почему это произошло? И что же случится дальше?» Когда детям трех-пяти лет показывали деревянный блок, постоянно падавший из-за смещенного скрытыми усилителями центра тяжести, большинство с любопытством осматривали его, пытаясь обнаружить причину столь неожиданного поведения^[107]. Ни один участвовавший в эксперименте шимпанзе ничего подобного не предпринял. Профессор педагогики Пол Харрис заметил, что людям свойственно «докапываться, иногда безустанно, до причин всего происходящего вокруг, даже если это не приносит ощутимых результатов»^[108]. Любой эпизод захватывающей истории пробуждает нашу детскую любознательность – нам интересно, к чему он может привести. На каждом шагу возникают новые информационные пробелы, создающие щемящее желание узнать, что же будет дальше. Именно благодаря этому захватывающие бестселлеры и сценарии блокбастеров вызывают привыкание. Они строго соблюдают принцип поступательного движения, где одно следует за другим, а топливом служит наше неугасаемое любопытство.

И в то же время создать причинно-следственную структуру может быть непростой задачей для автора. В 2005 году обладатель Пулитцеровской премии драматург Дэвид Мэмет возглавлял работу над телесериалом «Отряд „Антитеррор“». Разочаровавшись в своих сценаристах, писавших сцены без причинно-следственной связи – многие эпизоды, например, выполняли сугубо пояснительную задачу, – он разослал гневную памятку, набранную ЗАГЛАВНЫМИ БУКВАМИ (я убрал их, дабы сохранить ваше зрение), которая затем утекла в сеть: «Если сцена не двигает вперед сюжет и не является самостоятельной (то есть выразительной сама по себе), это означает, что она либо лишняя, либо неверно написана, – писал Мэмет. – Всегда помните о нерушимом правиле: сцена должна быть исполнена драмы. Драма рождается, потому что перед героем встала проблема, и достигает кульминации в момент, когда герою или героине помешали решить проблему либо указали, что существует другое решение».

Проблема не только в том, что сцены, в которых отсутствует связь между причиной и следствием, кажутся скучными. Существует риск, что они останутся непонятыми, поскольку не разговаривают на языке, привычном нашему мозгу. Именно это имела в виду сценаристка «Дьявол носит Prada» Алин Брош Маккенна, заметив, что «сцены должны связываться с помощью „почему“, но не „а затем“»^[109]. Мозг с трудом воспринимает «а затем». Если перед нами что-то происходит, а затем мы вдруг переносимся на автостоянку, где женщина становится свидетельницей поножовщины, а затем наблюдаем за жизнью магазинной крысы в 1977 году, а затем перед нами старик в жутковатом грушевом саду, напевающий моряцкую мелодию… то автор явно слишком многого от нас хочет.

Однако иногда это делается умышленно. Коммерческий и художественный виды сторителлинга существенно различаются в подходе к использованию причинно-следственной связи. В ориентированных на массовый рынок историях все происходит быстро, предельно просто и понятно, в то время как высокохудожественная литература, зачастую неторопливая и многозначительная, требует от читателя серьезной работы, вынуждая его самостоятельно обдумывать и расшифровывать сложные взаимосвязи. Некоторые произведения особенно выделяются своей замысловатостью, например, в романе Марселя Пруста «По направлению к Свану» описание цветущего боярышника занимает более тысячи слов. («Ты любишь боярышник», – замечает рассказчику один из персонажей где-то на половине этой эпопеи.) Артхаусные фильмы Дэвида Линча часто называют «похожими на сон», ведь, как и во сне, в них часто отсутствует четкая логика причины и следствия.

Обыкновенно подобные истории ценятся опытными читателями, которым повезло родиться с определенным типом мышления и вырасти в образовательной среде, выпестовавшей в них способность улавливать рассеянные смысловые намеки, оставленные рассказчиками. Полагаю также, что им более других присуща «открытость к опыту», явно предопределяющая интерес к поэзии и искусству^[110] (а также гарантирующая определенный интерес со стороны психиатров). Опытные читатели осознают, что характер процессов, происходящих в пространстве артхаусного кино и художественной и экспериментальной литературы, загадочен и неуловим, а причинно-следственная связь при этом настолько неоднозначна, что они воспринимают встречающееся на их пути в качестве увлекательной головоломки, остающейся в сознании на долгие месяцы и даже годы после прочтения или просмотра, которая со временем превращается в предмет размышлений, повторного анализа и дискуссий с другими читателями и зрителями: почему же персонажи поступили именно так? Что на самом деле имел в виду режиссер?

Тем не менее всем рассказчикам – независимо от их целевой аудитории – следует избегать чрезмерного закручивания гаек в повествовании. Объяснить читателю слишком многое – не менее рискованно, чем оставить его в замешательстве или без внимания. Причинно-следственную связь нужно показать, а не рассказать, предложить, а не объяснить. В обратном случае любопытство читателей и зрителей потушит неизбежная скука.

Не меньшую опасность представляет отчуждение читателя от истории. Люди должны иметь возможность предвкушать ход развития событий, соотносить свои чувства и предлагать версии того, почему это произошло и как это понимать. Подобные лакуны в объяснении становятся пространством для вхождения читателя в историю. Его предрассудки, ценности, воспоминания, ассоциации и эмоции принимают активное участие в истории. Ни одному рассказчику не под силу полностью перенести свой нейронный мир в сознание другого человека. Скорее, происходит сцепление двух миров. Лишь путем погружения читателя в пространство произведения может возникнуть резонанс, настолько мощный, чтобы потрясти читателя так, как способно одно лишь искусство.

1.9. Не только изменения

Итак, наша загадка разрешена. Мы обнаружили, с чего начинается история: с момента неожиданного изменения или с информационного пробела. А чаще всего с того и с другого одновременно. Все, что происходит с главным героем, одновременно происходит с читателем или со зрителем. Наше внимание заостряется. Мы устремляем его, как правило, на последствия драматических изменений, подобно кругам на воде расходящихся по истории с первой же строки в виде причин и следствий, логика взаимосвязи которых в достаточной мере замысловата, чтобы поддерживать в нас интерес. Формально все так и происходит, но на самом деле такое описание лишено необходимой глубины. Сторителлинг, безусловно, представляет собой нечто большее, нежели просто подобный механический процесс.

Похожее наблюдение делает рассказчик в начале классического фильма Хермана Манкевича и Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Фильм открывается моментом изменения и информационным пробелом: недавно скончался магнат Чарльз Фостер Кейн, в момент смерти выронив из своей руки стеклянный шар с заснеженным домиком и произнеся при этом единственное загадочное слово – rosebud (розовый бутон). Мы наблюдаем кинохронику, в которой зафиксированы события его семидесятилетней жизни, из которой узнаём, что он был знаменитой, но неоднозначной фигурой, был необычайно богат и одно время владел газетой The New York Daily Inquirer и возглавлял ее в качестве главного редактора. Его мать управляла пансионатом и сумела сколотить состояние, получив от задолжавшего за проживание постояльца документы на золотой рудник в Колорадо, который считался не представляющим никакой ценности. Кейн дважды был женат, дважды разведен, потерял сына и предпринял неудачную попытку сделать политическую карьеру, прежде чем умер в одиночестве в своем громадном, недостроенном и приходящем в упадок дворце, который, по словам рассказчика, «со времен пирамид был самым дорогим монументом, который человек когда-либо возводил для себя».

Кинохроника подходит к концу, и мы видим ее создателей – команду курящих журналистов, которые, как оказывается, только что завершили работу над сюжетом и ожидают комментариев своего главного редактора Ролстона. И Ролстон недоволен. «Недостаточно рассказать, что сделал человек, – говорит он своей команде. – Вы должны рассказать, каким он был… Чем он отличается от Форда? Или от Хёрста, если уж на то пошло? Или от обычного американца?»

Редактор Ролстон был прав (редакторы вообще ошибаются с раздражающей редкостью). Мы – гиперсоциальный вид с одомашненными мозгами, чья цель – контролировать людей вокруг нас. Мы ненасытно любознательны, что еще в раннем детстве проявляется в полчище вопросов, которые мы задаем о причинах всего на свете. Будучи одомашненным видом, мы бесконечно заинтересованы в том, что и почему происходит с другими. О чем они думают? Что замышляют? В кого они влюблены? Кого ненавидят? Какие хранят секреты? Что для них важно? Почему для них это важно? Они наши союзники? Они представляют угрозу? Почему они ведут себя настолько немыслимо, неразумно, непредсказуемо и опасно? Что вынудило одного из них возвести «величественный дворец удовольствий» на вершине рукотворной «частной горы», с самым большим зоопарком «со времен Ноя» и настолько необъятной «коллекцией всего на свете, что не хватило бы никакого времени ее описать»? Кто он такой на самом деле? Как он им стал?

Хорошие истории – это исследование условий человеческого существования^[111], захватывающее путешествие в чужое сознание. Они рассказывают не столько об обстоятельствах, формирующих поверхность повествования, сколько о персонажах, преодолевающих эти обстоятельства. Эти персонажи, которых мы встречаем на первых же страницах, как правило, не идеальны. Отнюдь не их достижения дают им возможность совершать подвиги. И не победоносная улыбка привлекает нас в них. Дело в их недостатках.

Часть 2
Само несовершенство

2.0. Несовершенная личность; теория управления

Вам следует кое-что знать о господине Б. За ним следят сотрудники ФБР. Они тайно снимают на видео каждый его шаг, а затем монтируют отснятый материал и транслируют «Шоу господина Б.» на многомиллионную аудиторию. В жизнь господина Б. это вносит определенные неудобства. Он вынужден принимать душ в плавках и переодеваться, прикрываясь простыней. Он ненавидит общаться с другими, так как знает, что они просто актеры, нанятые ФБР. Разве он может им доверять? Доверять нельзя никому. Не имеет значения, сколько людей объяснит ему, что он заблуждается, господин Б. находит способ отклонить каждый аргумент, который ему приводят. Он знает, что он прав. Он чувствует, что он прав. Он видит подтверждения своей правоты повсюду.

Вам следует знать кое-что еще о господине Б. Он психически нездоров. Нормально функционирующая часть его мозга, по словам нейропсихолога Майкла Газзаниги, «пытается придать смысл отклонениям от нормы, происходящим в поврежденной части»^[112]. Последняя наполняет «сознательный опыт господина Б. содержимым, значительно отличающимся от того, что мы привыкли считать нормальным, и тем не менее именно это содержимое формирует его реальность и снабжает данными, которые ему необходимо осмысливать».

История господина Б. об окружающем мире искажена ложными сигналами, создаваемыми неисправной областью его мозга, и потому глубоко ошибочна, как и его собственное представление о месте в ней. Ошибочна настолько, что он более не способен адекватно воспринимать окружающую обстановку и вынужден находиться в психиатрической клинике под присмотром врачей.

Господин Б., конечно, серьезно нездоров, но в чем-то не так уж и сильно отличается от нас. Контролируемую галлюцинацию, протекающую в безмолвии и мраке нашего черепа, которую мы воспринимаем как реальность, искажает ошибочная информация. Но поскольку мы не знаем ничего, кроме этой исковерканной реальности, – мы просто не можем понять, где что-то пошло не так. Когда нас уверяют, что наши действия неверны, неразумны или жестоки, мы ощущаем потребность найти способ отклонить всякий приведенный аргумент. Мы знаем, что мы правы. Мы чувствуем, что мы правы. Мы видим подтверждения нашей правоты повсюду.

Подобные когнитивные искажения делают нас несовершенными. Каждый из нас несовершенен по-своему, особым и примечательным образом. Недостатки определяют нашу личность. Они делают нас теми, кто мы есть. Но еще они нарушают нашу способность контролировать мир. Они наносят нам вред.

Зачастую мы узнаем об определенных недостатках героя в самом начале истории. Их ошибочные представления об окружающем мире помогают нам сопереживать им. По ходу развития истории мы всё больше узнаем о причинах этих промахов, начинаем испытывать симпатию к слабостям героев и эмоционально вовлекаемся в их борьбу. Когда драматические события сюжета вынуждают героев измениться, мы готовы болеть за них.

Проблема в том, что измениться крайне трудно. Сведения, почерпанные из нейробиологии и психологии, показывают, почему это так трудно. Наши недостатки, особенно те, что ведут к ошибочному представлению о человеческом мире и успешном существовании внутри него, – это не просто представления о том и о сем, от которых мы, с легкостью их распознав, может избавиться. Они встроены в наши галлюцинаторные модели. Наши недостатки влияют на восприятие действительности и получаемый опыт и оттого остаются для нас практически невидимыми.

Для того чтобы исправить наши недостатки, сначала нужно их обнаружить. Когда нам указывают на них, мы зачастую вообще отказываемся признавать их наличие. В ответ нас обвиняют в отрицании проблемы. Это чистая правда – мы буквально неспособны их увидеть. А если вдруг и видим, то часто воспринимаем их как достоинства. Исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл определяет подобные ситуации в рамках сюжетной структуры как «отвержение зова к странствиям». И вот почему это происходит.

Выявить и принять свои недостатки и затем перемениться – значит разрушить саму структуру нашей реальности, чтобы затем возвести ее вновь и в улучшенном виде. Это весьма непросто. Это болезненно и тревожно. Зачастую мы делаем все возможное для того, чтобы избежать такого рода серьезных изменений. Вот почему тех, кому удалось, мы зовем «героями».

Рассказчику полезно знать разные способы, с помощью которых можно изобразить своих персонажей неповторимыми в их несовершенстве. Один из основных путей включает подобные моменты изменения героев. Мозг создает галлюцинаторную модель мира, наблюдая миллионы примеров причинно-следственного взаимодействия и создавая свои теории и предположения о природе этих отношений^[113]. Эти миниатюрные повествования – более известные нам как «убеждения» – являются кирпичиками, из которых мы выстраиваем нейронную модель реальности. Убеждения обладают персональным значением для нас, поскольку влияют на наше понимание самих себя и помогают создавать мир, в котором мы обитаем. Они кажутся такими личными, потому что наши убеждения – это и есть мы сами.

Однако многие из них оказываются ошибочными. Разумеется, наша контролируемая галлюцинация не настолько искажена, как та, в которой живет господин Б. Однако никто не может быть прав абсолютно во всем. И все же мозг-рассказчик пытается убедить нас в обратном. Подумайте о своих близких. Среди них не окажется никого, с кем вы когда-либо не расходились во мнениях. Вы знаете, что она в чем-то слегка неправа, что-то недопонимает он, а с ней вообще бессмысленно затрагивать определенные темы. Большинство людей в чем-то неправы, причем чем дальше вы отдаляетесь от того, кто вам люб, – тем только хуже становится. В конечном счете вам остается единственный вывод – что целые слои человеческого населения глупы, злобны или безумны. А вы, в свою очередь, единственное в своем роде живое существо, воплощающее абсолютную правоту; непогрешимый светоч, озаряющий все вокруг божественным сиянием чистой гениальности.

Хотя постойте. На правду это не похоже. Должны же вы ошибаться хоть в чем-то. И вот вы начинаете поиск. Одно за другим вы перебираете самые драгоценные из ваших убеждений. Ну, допустим, тут вы точно не ошибаетесь. И здесь тоже, а еще, вне всяких сомнений, здесь, здесь и здесь. Коварство ваших предубеждений, заблуждений и предрассудков заключается в том, что они кажутся вам настолько же соответствующими истине, насколько господину Б. таковой представляется его безумная теория. У вас создается впечатление, что все вокруг «предвзяты» и только вы способны объективно оценивать действительность. В психологии это называется наивным реализмом. Реальность для вас выглядит кристально ясной и не требующей дополнительных разъяснений; любой, кто не согласен с вашим мнением, очевидно, идиот, лжец или аморальный тип. Персонажи, с которыми мы знакомимся в начале произведения, как и многие из нас, существуют именно в таком состоянии беспробудной наивности, не понимая, насколько неполноценна и искажена их галлюцинация реальности. Они во многом не правы, но не понимают этого. Совсем скоро им откроется истина…

Если мы немного похожи на господина Б., то он в свою очередь напоминает главного героя фильма «Шоу Трумана», снятого по сценарию Эндрю Никкола. Тридцатилетний Труман Бёрбанк приходит к выводу, что вся его жизнь срежиссирована и проходит под надзором. Причем, в отличие от господина Б., он оказывается прав. «Шоу Трумана» не только существует в действительности, а еще и транслируется по всему миру днями напролет, пользуясь популярностью у миллионов зрителей. В какой-то момент исполнительного продюсера шоу спрашивают: почему, на его взгляд, Труману понадобилось так много времени, чтобы засомневаться в истинной природе мира вокруг? «Мы принимаем на веру ту действительность, в которой живем, – отвечает он. – Всё просто».

Это чистая правда. К каким бы заблуждениям это ни приводило, мы редко подвергаем сомнению наколдованную нашим мозгом реальность. В конце концов, другой реальности у нас нет. Эта галлюцинация к тому же вполне работоспособна. Любое из составляющих нашу нейронную модель убеждений представляет собой краткую инструкцию, из которой мозг черпает информацию о принципах работы окружающего мира: вот так правильно открывать тугую крышку у банки с вареньем; так следует лгать сотруднику полиции; а таким образом нужно себя вести, чтобы начальник увидел в вас полезного, честного сотрудника в здравом уме. Подобные инструкции делают окружающую среду предсказуемой и управляемой. Все вместе они объединяются в чрезвычайно замысловатую систему, которую можно назвать «теорией управления» мозга. Именно теория управления часто подвергается критическому рассмотрению в начале истории.

В своем романе «Остаток дня» лауреат Нобелевской премии Кадзуо Исигуро знакомит читателя с искаженной и несовершенной нейронной моделью реальности горделивого дворецкого, что служит в огромном старинном имении и зовется попросту Стивенс. Мы узнаём, что основополагающие убеждения Стивенса о реальности и управлении ею сформировались под влиянием его отца, Стивенса-старшего, который и сам был необычайно талантливым дворецким. Младший Стивенс влюблен в свое дело и размышляет о «достоинстве», делающем его отца и подобных ему дворецких такими выдающимися мастерами. Ключ к такому «достоинству», заключает он, лежит в способности «обуздывать душевные переживания». Сродни английскому ландшафту, чья особенная красота выражена в «очевидном отсутствии эффектности и театральности», «великих дворецких… не могут потрясти никакие внешние обстоятельства, сколь бы внезапными, тревожными и досадными ни были эти последние».

Контроль над эмоциями делает англичан лучшими дворецкими в мире. «Европейцы не могут быть дворецкими, ибо, в отличие от англичан, по самому своему складу не способны обуздывать душевные переживания». Они, а в большинстве своем и кельты, подобны «человеку, который по ничтожному поводу готов сорвать с себя костюм и рубашку и носиться, вопя во все горло». Эмоциональная сдержанность – ключевая идея для Стивенса, вокруг которой выстроена нейронная модель его мира. Так он понимает теорию управления. Придерживаясь ее, он сможет управлять окружающей средой таким образом, что добьется желаемого, а именно – репутации блестящего дворецкого. Это небезупречное убеждение определяет его жизнь; в нем весь он. Именно такие персонажи, как Стивенс, обживающие свои недостатки с удивительной сосредоточенностью и тщанием, часто остаются в памяти как наиболее непосредственные и убедительные.

Роман Исигуро с мягкой беспощадностью разворачивает перед читателем губительные последствия ошибочного представления Стивенса о реальности. Самые разрушительные события в его жизни происходят одним вечером, когда в доме, где служит Стивенс, проходит важная конференция. На чердаке его престарелый отец, все же сломленный годами долгой службы, приходит в сознание после пережитого падения с лестницы. Поглощенного работой Стивенса с трудом удается уговорить подняться наверх. Вероятно, осознавая тяжесть своего положения, Стивенс-старший сбрасывает железный панцирь своей эмоциональной сдержанности. Он выражает надежду, что был хорошим отцом. Его сын может ответить лишь неловкой улыбкой. «Как я рад, что тебе уже полегчало», – говорит он. Его отец отвечает, что гордится своим сыном. Он вновь повторяет: «Надеюсь, я был тебе хорошим отцом. Хотя навряд ли».

«К сожалению, у меня сейчас масса дел, – отвечает его сын, – но утром мы сможем поговорить».

Позже вечером у Стивенса-старшего случается удар. Он на грани смерти. Стивенса вновь упрашивают повидать отца, и вновь он настаивает, что должен вернуться к своим обязанностям. Хозяин Стивенса, лорд Дарлингтон, чувствует, что что-то не так. «У вас такой вид, словно вы плачете», – замечает он. Стивенс поспешно вытирает уголки своих глаз носовым платком и смеется: «Прошу прощения, сэр. Сказывается тяжелый день». Его отец вскоре умирает, но Стивенс слишком занят, чтобы подняться наверх. «Я знаю, что, будь отец жив, он не захотел бы отрывать меня сейчас от исполнения обязанностей», – замечает он горничной. И в этом почти нет сомнений.

Великолепие этой череды сцен, как и их психологическая достоверность, заключается в том, что Стивенс не вспомнит эти события со стыдом и сожалением. Для него это было победой. Пропуском в пантеон лучших и достойнейших дворецких Британии. «При всех прискорбных для меня событиях того вечера, – утверждает он, – я обнаруживаю, что теперь вспоминаю его с чувством законной гордости». Галлюцинаторная модель реальности Стивенса была выстроена вокруг эмоциональной сдержанности. Его мозг полагал, что именно так можно контролировать окружающий мир. И, в его представлении, он преуспел в этом.

Нейронная модель мира Стивенса искажена и запутана, и, несмотря на это, в точности как господин Б., он повсюду видит доказательства своей правоты. В конце концов, разве его модель реальности и сопутствующая теория управления не сработали? Разве его вера в высшую ценность эмоциональной сдержанности не подарила ему успешную карьеру, статус в обществе и не защитила от боли, вызванной потерей отца? Роман Исигуро обнажает ложность убеждений своего героя и их последствия; как отметил британский писатель Салман Рушди, Стивенс был «уничтожен идеями, на которых основал свою жизнь».

Джозеф Кэмпбелл отмечал^[114], что «единственная возможность правдиво описать человека – описать его недостатки»^[115]. Именно людей с недостатками мы встречаем в историях и в жизни. Но в историях, в отличие от жизни, автор дает нам возможность забраться к ним в головы и понять их. Для таких гиперсоциальных одомашненных существ, как мы, не бывает ничего интереснее причин, стоящих за поступками других людей, и результатов, к которым они приводят; иными словами, почему люди поступают так, как они поступают. Но истории предлагают не только это. Эти галлюцинации внутри галлюцинаций служат для нас, навечно запертых во мраке собственного черепа, порталом – возможностью хотя бы временно вырваться на свободу из одиночества нашей фантомной вселенной.

2.1. Личность и сюжет

Создавая персонажа, зачастую полезно представить его собственную теорию управления. Каким образом он пытается контролировать мир? Какую тактику автоматически применяет при угрозе неожиданных изменений, чтобы побороть хаос? Какова его стандартная несовершенная реакция? Ответ на эти вопросы, как мы только что убедились, зависит от основополагающих убеждений персонажа об устройстве реальности; драгоценных и яростно защищаемых идей, сформировавших его самоощущение.

Однако во всех наших предубеждениях и странностях свою роль также играет генетика. Гены направляют развитие нашего мозга и системы гормонов еще в материнской утробе. Мы рождаемся на свет полуфабрикатами. Затем вместе с генами ранние события жизни и воздействие окружающих людей закладывают основу нашей личности. Если нам удастся избежать серьезных психологических травм, то сформированная на этом этапа личность наверняка останется более-менее неизменной на протяжении всей жизни, претерпевая в процессе старения лишь незначительные и предсказуемые перемены^[116].

Для оценки личности человека психологи используют модель, включающую в себя так называемую Большую пятерку черт, о которых полезно знать авторам, работающим над созданием персонажей. Люди с выраженной экстраверсией, как правило, коммуникабельны и уверены в себе, они находятся в поиске внимания и острых ощущений. Высокий показатель невротизма означает, что вы подвержены тревоге и стеснительны, можете страдать от низкой самооценки, гнева и депрессии. Открытость опыту характеризует людей любознательных, эмоциональных, артистичных, приветствующих новое на своем пути. Доброжелательные люди отличаются скромностью, отзывчивостью и доверчивостью, в то время как низкий показатель в этой категории подчеркивает склонность к соревновательности и агрессии. В категорию добросовестных входят люди, предпочитающие порядок и дисциплину, ценящие труд, долг и иерархию. Психологи применяют эту модель и для анализа вымышленных персонажей. В одну из академических работ были включены следующие примеры^[117]:

Невротизм (высокий): Мисс Хэвишем («Большие надежды», Чарльз Диккенс)

Невротизм (низкий): Джеймс Бонд («Казино Рояль», Ян Флеминг)

Экстраверсия (высокая): Батская ткачиха («Кентерберийские рассказы», Джеффри Чосер)

Экстраверсия (низкая): Страшила Рэдли («Убить пересмешника», Харпер Ли)

Открытость опыту (высокая): Лиза Симпсон («Симпсоны», Мэтт Грейнинг)

Открытость опыту (низкая): Том Бьюкенен («Великий Гэтсби», Фрэнсис Скотт Фицджеральд)

Дружелюбие (высокое): Алексей Карамазов («Братья Карамазовы», Федор Достоевский)

Дружелюбие (низкое): Хитклифф («Грозовой перевал», Эмили Бронте)

Добросовестность (высокая): Антигона («Антигона», Софокл)

Добросовестность (низкая): Игнациус Дж. Райли («Сговор остолопов», Джон Кеннеди Тул)

Категории Большой пятерки не работают как переключатели – нас с вами не свести к чему-то одному. Скорее, это набор круговых шкал со стрелками на разных отметках – чего-то больше, чего-то меньше, а всё вместе и есть вы. Тип личности оказывает огромное влияние на теорию управления. Разные люди выбирают разные тактики для управления окружающей средой^[118]. Ощущая опасность неожиданных изменений, одни с высокой вероятностью отреагируют агрессией и насилием; другие попытаются обаять и очаровать; иные начнут спорить, отступят или станут вести себя как дети, вступят в переговоры в поисках консенсуса, обратятся в макиавеллистов и поведут себя бесчестно, выбрав путь угроз, взяточничества и мошенничества.

Именно таким образом интересные и самобытные вымышленные персонажи способствуют рождению интересных и самобытных сюжетных линий. «Все идет от персонажа: цели, задачи, действия», – пишет психолог Кит Отли^[119]. Мы взаимодействуем с миром характерным для нас способом, на который мир отвечает нам соответствующе, запуская этим причинно-следственный процесс, – так возникает наш личный сюжет. Недружелюбный невротик, выпускающий в мир свое раздраженное брюзжание, вынужден принимать недовольство в ответ. Образуется наполненная брюзжанием петля обратной связи, причем невротик абсолютно убежден, что ведет себя обоснованно и разумно, хотя его вновь и вновь окунают с головой в ушат враждебности и неодобрения. Иным людям достаточно лишнего повода для раздражения или паранойи, чтобы негатива в их восприятии реальности оказалось куда больше, чем у среднестатистического улыбчивого человека с высокой доброжелательностью. Таким образом, даже мельчайшие различия в структуре мозга могут привести к возникновению абсолютно разных сюжетов и жизней.

Тип личности также может пролить свет на наше возможное будущее. Гарантия трудовой занятости добросовестных людей^[120], как правило, выше среднего^[121], ровно как и их уровень удовлетворенности жизнью; экстраверты чаще заводят интрижки и попадают в автомобильные аварии^[122]; недоброжелательные люди лучше других умеют добиваться высокооплачиваемых должностей^[123], пробиваясь вверх по карьерной лестнице; обладатели высокого показателя^[124] открытости опыту с большей вероятностью набьют себе татуировку, будут вести нездоровый образ жизни^[125] и голосовать за политические партии левого толка^[126], в то время как люди с низким показателем добросовестности чаще попадают в тюрьму^[127], а риск их смерти в любом возрасте^[128] на 30 % выше, чем у остальных. Хотя у женщин и мужчин сходств в целом больше^[129], чем различий, существуют и гендерные особенности. Одно из наиболее достоверных заключений по теме в научных публикациях гласит, что женщины в большинстве случаев дружелюбнее мужчин – а именно показатель дружелюбности среднестатистического мужчины ниже, чем у 60 % (по другим данным, 70 %) женщин. Аналогичная ситуация наблюдается в отношении невротизма – в среднем результат мужчин здесь ниже, чем у 65 % представительниц противоположного пола^[130].

Будучи человеком с низкой экстраверсией и высоким невротизом, пишущим для вас эту книгу в углу темной комнаты коттеджа в конце труднопроходимой дороги в самой глубинке графства Кент, я могу лишь подтвердить, что качества личности в значительной степени направляют наши судьбы. Дворецкий Стивенс не посвятил бы свою жизнь услужению, если бы на то не повлияли черты его личности, которые, кажется, представляют из себя необычайно высокую добросовестность при низких экстраверсии и открытости новому опыту. Он перенял эти черты от своего глубоко почитаемого отца, поскольку тип личности, разумеется, в значительной степени передается по наследству. Чарльз Фостер «Гражданин» Кейн тем временем обладал низкой доброжелательностью, низким невротизмом и высокой экстраверсией, что делало его чудовищно амбициозным, недостаточно самокритичным и жаждущим одобрения других. Именно эти три качества в большей степени, чем какие-либо другие, характеризовали его личность и предопределили решения, сформировавшие сюжет его жизни.

2.2. Личность и окружающая обстановка

Проявить личность персонажей рассказчик может во всем, к чему они имеют отношение: в мыслях, диалогах, поведении в обществе, воспоминаниях, мечтах и сожалениях. В том, как они ведут себя в автомобильных пробках, что думают про Рождество и как реагируют на пчел. «Человеческие личности немного напоминают фракталы, – пишет психолог Дэниел Неттл. – Мы говорим даже не столько о том, что взгляд на жизнь как на крупномасштабное повествование – любовь, карьера, дружба – выявляет последовательные тенденции, в рамках которых мы зачастую повторяем одни и те же ошибки или достигаем одних и тех же успехов. Скорее даже наши малейшие взаимодействия – то, как мы ходим в магазин, одеваемся, общаемся с незнакомцами в транспорте, украшаем наши дома, – лучше показывают одни и те же шаблоны, которые можно заметить, если посмотреть на жизнь в целом»^[131].

Человеческая среда переполнена знаками, указывающими на ее обитателей. Люди делают «личностные заявления»^[132] самыми разными способами. Выставляют напоказ дипломы, татуировки, книги и другие значимые вещи. Это выдает их желание быть воспринятыми определенным образом. Люди используют «регуляторы чувств»: мотивационные постеры, ароматические свечи и предметы, вызывающие чувства ностальгии, любви и воодушевления. Экстраверты, подзаряжающиеся от ярких цветов, часто одеваются и украшают свои дома соответствующим образом; интроверты же, напротив, предпочитают спокойствие сдержанных тонов. Некоторые следы мы оставляем за собой случайно, например спрятанную бутылку вина, обрывки записки или вмятину в стене. В психологии это называют «поведенческими остатками»^[133]. Психолог Сэм Гослинг советует любознательным обращать внимание на «расхождения между сигналами, которые люди посылают себе и остальным»^[134]. Когда человек транслирует одну версию себя в личном пространстве и совсем другую – в коридорах, кухнях и офисах, нетрудно разглядеть в этом изворотливую попытку «расщепить самого себя».

В романе «Хроника одного скандала» Зои Хеллер одаряет наши нейронные модели блестящим описанием домашней обстановки двух центральных персонажей. Когда Барбара Коветт (низкая открытость опыту, низкое дружелюбие, высокая добросовестность), от лица которой ведется повествование, оказывается в гостях у Шебы Харт (обратные качества), перед нами ярко раскрывается вся суть противоположности их характеров. Коветт вспоминает, что в тех редких случаях, когда к ней заглядывали гости, она «буквально вылизывала всю квартиру» и даже прихорашивала кошку. И тем не менее все равно испытывала «жуткое чувство беспомощности, будто выставленная напоказ… Будто не моя самая заурядная гостиная была открыта чужому взору, а корзина с грязным бельем». Такого нельзя было сказать про Шебу. В ее гостиной, обустроенной с «мещанской самонадеянностью», Барбара обнаруживает беспорядок, который сама «вряд ли стерпела бы»: «невзрачную, громоздкую мебель», «разбросанное по углам детское белье», «какое-то деревянное, возможно африканское, орудие довольно подозрительного вида», от которого «наверняка воняет». Каминная полка выглядит как «бюро находок… листок с детскими каракулями, розовый обломок конструктора, паспорт и престарелый банан».

Захламленная гостиная, к удивлению самой Барбары, вызывает в ней чувство зависти и наводит на печальные мысли, проливающие свет на особенности ее характера, а также лишний раз подчеркивает, как личность человека неизбежно просачивается в окружающее его пространство.

Личные вещи, обстановка – всё, что окружает одинокого человека, – так и норовят напомнить об унылой стабильности его существования. Ты можешь с тоскливой точностью назвать происхождение любого предмета, к которому прикасаешься, или дату, когда прикасалась к нему в последний раз. Пять подушечек, взбитые и изящно разложенные на диване, так месяцами и лежат, если только ты сама не вздумаешь устроить из них художественный беспорядок. Уровень соли в солонке уменьшается с безнадежно одинаковой скоростью: день за днем, день за днем. Сидя в доме Шебы среди мусора, оставленного его неаккуратными обитателями, я поняла, какое удовольствие можно получить от того лишь, что твоя повседневная жизнь проходит рядом с другими^[135].

В этом ярком и трогательном описании пяти взбитых подушечек и соли в солонке мы слышим вопль одинокого человека.

Из-за нашего обыкновения наполнять пространство знаками, раскрывающими личность, журналисты предпочитают приходить в дома интервьюируемых ими людей. Когда журналист Линн Барбер брала интервью у легендарного архитектора Захи Хадид, ей удалось немного осмотреть «голый белый пентхаус» до приезда его хозяйки. Квартира, в которой Хадид жила в течение двух с половиной лет, по словам Барбер, обладала «очарованием автомобильного салона».

Здесь все чрезвычайно, гнетуще жесткое. Нет ни занавесок, ни ковров, ни подушек – вообще ничего мягкого. Мебель, если это можно так назвать, представляет собой гладкие бесформенные выступы из армированного стеклопластика, выкрашенные автомобильной краской… Чуть уютнее выглядит ее спальня, где хотя бы можно опознать кровать, небольшой восточный коврик и столик со всеми ее украшениями и флаконами духов, но на этом все и заканчивается.

Комнаты, пишет Барбер, «должны приоткрывать тайны нашей личности, но это похоже на заявление об отсутствии таковой». Разумеется, красочное и детальное описание обстановки помогает нам познакомиться с Хадид еще до того, как она сама появится перед нами.

2.3. Личность и точка зрения

Каким бы мощным фактором ни являлся тип личности, мы не просто интроверты, экстраверты или кто-то там еще. Черты личности сопряжены с культурным, социальным и экономическим контекстами, а также с нашим личным опытом. Всё вместе формирует нашу уникальную нейронную модель реальности, в которой мы живем.

Столкновение с мышлением, полностью отличающимся от нашего и при этом играющим ключевую роль в раскрытии персонажа и сюжета, – одно из самых захватывающих ощущений, которые может подарить история. Мы видим ее глазами героя. Перед нами раскрывается целая карта знаков, полная намеков на слабости персонажей и вырастающие из них сюжетные линии. На мой взгляд, это самое недооцененное авторами качество художественной литературы. В слишком многих книгах и фильмах персонажи поначалу напоминают отшлифованные и обезличенные человекоподобные контуры, в которые вписана в лучшем случае одна или две занятные детали. Подобные персонажи наполняются жизнью лишь по мере развития событий сюжета. Куда интереснее оказаться в ошеломлении и восторге от того, как с первой же страницы попадаешь в мир несовершенного, увлекательного, особенного и реалистичного мышления. С этим блистательно справляется Чарльз Буковски в стартовом абзаце «Почтамта»:

В начале была ошибка.

Стояло Рождество, и от алкаша, жившего на горке, я узнал, что туда берут чуть ли не всех подряд: он проделывал этот финт каждый год, потому я и пошел. И не успел глазом моргнуть, как у меня на горбу оказался кожаный мешок и я его в свое удовольствие тащу. Вот так работенка, подумал я. Семечки! Дают всего квартал или два, и если удается их закончить, штатный почтальон скажет разнести еще один, или, может, вернешься, и в сортировке сунут еще – никакой спешки, распихиваешь себе поздравительные открытки по ящикам^[136].

В бесконечно далеком от мира синих воротничков Лос-Анджелеса лондонском Криклвуде действие романа Зэди Смит «Белые зубы» начинается со сцены, описывающей попытку самоубийства сорокачетырехлетнего Арчи Джонса: вот он, «одетый в вельветовый костюм, сидел, опустив голову на руль, в наполненном газом автомобиле… Он лежал ничком, открыв рот, раскинув руки, как падший ангел; в левой он сжимал армейские медали, в правой – свидетельство о браке: свои ошибки он решил забрать с собой. Арчи не из тех, кто тщательно готовится к самоубийству – предсмертные записки, указания по поводу похорон, – не из тех, кто стремится все обставить красиво. Ему нужно только немного тишины, чтобы вокруг не галдели, ему нужна возможность сосредоточиться. Он хочет покончить с этим до открытия магазинов»^[137].

В большинстве лучших современных художественных произведений мы смотрим на объекты и события с уникальной точки зрения персонажа, а не взглядом божьего ока. Ровно как и в жизни, всё, что встречается на пути героев, является не элементом объективной реальности, а частью их контролируемой нейронной галлюцинации, которая, сколько бы правдоподобной ни казалась, существует только у них в сознании и по определению в чем-то не соответствует истине. Когда дело касается художественной литературы, не будет преувеличением сказать, что любое описание действительности является описанием персонажа.

В пронизывающем эпизоде романа «Другая страна» Джеймс Болдуин рассказывает, как Руфус Скотт, афроамериканец, обреченный на выживание в Америке 1950-х годов, заходит в джаз-клуб в Гарлеме. Болдуин так описывает игру саксофониста на сцене, что мы получаем ничуть не меньше сведений о Скотте, его мире и безуспешных попытках в нем разобраться, чем о музыканте, которого он слушает:

Он стоял, широко расставив ноги, изо всей силы дул в инструмент, отчего его и без того выпуклая грудь выпирала еще больше, юношеское тело – лет двадцать с небольшим – содрогалось под одеждой. Саксофон надрывался: Ты любишь меня? Любишь? И снова: Ты любишь меня? Любишь меня? Руфус слышал всё время один и тот же вопрос, одну и ту же бесконечно повторяемую в разных вариациях музыкальную фразу, в нее юноша вкладывал всю душу. …но вопрос от этого не переставал быть менее реальным и менее мучительным: его заставляло выкрикивать короткое прошлое юноши. Когда-то давно, неведомо где – может, в сточной канаве; может, в уличной драке; или в сырой комнате, на жестком от спермы одеяле; затягиваясь марихуаной; или всаживая иглу; а может, в пропахнувшем мочой подвале, где-нибудь на окраине; словом, неважно где, но он получил урок, от которого не мог оправиться по сей день. Ты любишь меня? Любишь меня? Любишь?^[138]

2.4. Культура и персонаж; западные истории против восточных

Особенности культуры являются еще одной причиной, по которой персонажи в литературе и люди в реальной жизни обретают свое отличительное несовершенство. Культуру зачастую понимают слишком поверхностно – опера, литература, мода, – но на самом деле культура глубоко и основательно встроена в нашу модель мира. Она формирует часть того нейронного механизма, что создает для нас галлюцинацию реальности. Культура искажает и сужает наше восприятие, оказывает на нас мощное влияние, навязывая гастрономические предпочтения или диктуя нравственные устои, которые мы готовы защищать до самой смерти. В Японии любят хатиноко, деликатес из пчелиных личинок. Папуасы короваи едят людей. Ежегодно американцы поглощают около 10 миллиардов килограмм говядины, в то время как в Индии, где коровы обладают священным статусом, за съеденный говяжий стейк вас могут убить. Жены ортодоксальных иудеев бреют головы и носят парики, дабы ни один нечестивый смертный не узрел ни следа их соблазнительных волос. Эквадорское племя ваорани вообще почти не носит одежду.

Подобные культурные нормы встраиваются в наше мышление в детстве, в период, когда наш мозг оперативно выясняет, кем ему необходимо стать, чтобы лучше управлять окружающей средой. В возрасте от нуля до двух лет мозг создает около 1,8 миллиона нейронных связей каждую секунду^[139]. Примерно в таком же состоянии повышенной гибкости, или нейропластичности, он остается до поздней юности или ранней зрелости. Частично мозг обучается через игру. Многие животные, включая дельфинов, кенгуру и крыс, способны на основанные на взаимодействиях и правилах исследовательские виды игровой активности. Однако наш одомашненный мозг и крайне усложненное социальное пространство, которое нам необходимо уметь контролировать, повышают значимость игры для нашего вида. В основном по этой причине период человеческого детства настолько растянут^[140].

Людям удалось развить различные виды игровой активности, начиная с самих игр и заканчивая образованием и сторителлингом. Каждый из них, включая сторителлинг, как правило, контролируется взрослыми, которые рассказывают детям, что честно, а что нечестно, что представляет ценность, а что нет, объясняют, как следует себя вести, награждая и наказывая в зависимости от того, действуем ли мы в соответствии с нормами нашей культуры^[141]. Воспитатели не просто читают детям истории, содержащие нравственный посыл, но и зачастую добавляют что-нибудь от себя, подчеркивая смысл повествования. Игры необходимы для вырабатывания социального мышления. Одно из исследований биографий убийц-социопатов^[142] не выявило между ними почти ничего общего, кроме радикальной нехватки игровой активности в детстве у 90 % из них либо наличия ненормальных ее видов, связанных с садистическим и хулиганским поведением.

Культурные нормы в основном встраиваются в нашу модель реальности в течение первых семи лет жизни^[143], оттачивая и конкретизируя наше восприятие мира. В западной культуре детям прививаются ценности индивидуализма, зародившегося еще 2500 лет назад в Древней Греции. Индивидуалисты склонны почитать личную свободу и воспринимают мир состоящим из отдельных составных частей. Эти ценности оказывают сильное влияние на рассказываемые нами истории. По мнению некоторых психологов, такой тип мышления обусловлен особенностями природного ландшафта Древней Греции^[144]. Скалистое, холмистое, прибрежное пространство слабо подходило для коллективной деятельности вроде сельского хозяйства. Значит, для того чтобы сводить концы с концами, приходилось быть своего рода ловкачом, этаким индивидуальным предпринимателем: дубить шкуры, например, рыбачить или производить оливковое масло. Тем самым лучший способ контролировать реальность в Древней Греции – полагаться на собственные силы.

Поскольку индивидуальная независимость стала ключом к успеху, образ всемогущего индивида превратился в культурный идеал^[145]. Греки стремились к личной славе, совершенству и известности. Придумали легендарное соревнование, Олимпийские игры, чтобы меряться достижениями, практиковали демократию в течение пятидесяти лет и в целом настолько сфокусировались на себе, что почувствовали необходимость предупредить всех об опасности чрезмерного себялюбия историей о Нарциссе. Концепция индивида, самого являющегося вместилищем собственной силы и способного выбирать ту жизнь, которую он считает нужной, вместо того чтобы влачить существование под сапогом тиранов, судьбы и богов, стала революционной. Она «изменила понимание причины и следствия», пишет психолог Виктор Стречер, и «ознаменовала начало важного этапа в развитии западной цивилизации»^[146].

Сравните этого напористого свободолюбивого субъекта с тем, что зародился на Востоке. Пологоволнистый плодородный ландшафт Древнего Китая как нельзя лучше подходил для коллективных начинаний. Для того чтобы свести концы с концами здесь, вероятно, стоило быть частью какой-нибудь многочисленной общности тех, кто выращивает рис или пшеницу, или работать над крупным проектом оросительной системы. Лучший способ контролировать реальность здесь – обеспечить успех своей группы, а не отдельных личностей. Иными словами, не высовываться и работать на команду. Подобная коллективная теория управления привела к коллективному же личностному идеалу. Согласно «Аналектам Конфуция», «благородный муж» не должен хвастаться своей добродетелью. Ему надлежит поддерживать благостную гармонию и стремиться к согласию с самим собой и с другими людьми. Едва ли этот муж походит на напористого человека, появившегося в семи тысячах километров к западу.

Для греков контроль над реальностью осуществлялся через индивида. Для китайцев – через коллектив. Греки полагали, что реальность составлена из отдельных независимых частей. Китайцы воспринимали ее как клубок взаимосвязанных сил. Различия в восприятии мира привели к появлению различных форм историй. Греческие мифы обычно состоят из трех актов – аристотелевских начала, середины и конца, – которые с функциональной точки зрения можно описать как кризис, преодоление и разрешение. В мифах часто рассказывается о героях-одиночках, побеждающих ужасных чудовищ и возвращающихся домой с сокровищами.

Это была пропаганда индивидуализма, убеждавшая в том, что один храбрый человек действительно способен изменить многое. Подобные сюжетные структуры удивительно быстро усваиваются детьми в западной культуре. В ответ на просьбу придумать историю одна трехлетняя девочка из США выдала идеальную последовательность кризиса, борьбы, развязки: «Бэтмен отошел от своей мамы. Мама сказала ему: „Вернись, вернись“. Он потерялся, и мама не может его найти. Он побежал домой, вот так. Он ел маффины и сидел у мамы на коленях. Потом он пошел отдыхать»^[147].

В Древнем Китае истории были не такими. Система настолько была лишена индивидуализма, что за две тысячи лет там не появилось по сути ни одной автобиографии^[148]. Даже когда они наконец возникли, герои этих историй были, как правило, лишены голоса и позиции рассказчика, а само повествование велось не из центра жизни героя, а как будто он наблюдал за самим собой откуда-то со стороны. Вместо того чтобы придерживаться прямолинейной причинно-следственной структуры, восточная литература часто прибегает к форме, использованной Рюноскэ Акутагавой в рассказе «В чаще», в котором обстоятельства убийства описываются с позиций нескольких свидетелей: дровосека, монаха, стражника, старухи, обвиняемого, вдовы убитого и, наконец, духа самого убитого, с которым вступает в контакт прорицательница. Все эти свидетельства в той или иной степени противоречат друг другу, и читателю ничего не остается, кроме как самому разбираться в значении происходящего.

В таких историях, по словам психолога Уйчол Кима, «никогда не дается четкого ответа. Там нет концовки. Нет „и жили они долго и счастливо“. Вы остаетесь наедине с вопросом, на который предстоит отвечать вам самим. В этом и заключается удовольствие». Некоторые восточные сказки все-таки акцентировали свое внимание на индивиде, но и в них статус героя, как правило, зарабатывался подвигами, приносящими коллективную пользу. «На Западе герой сражается со злом, правда торжествует, а любовь побеждает всех, – отмечает профессор Ким. – В Азии героем становится человек, готовый пойти на жертвы и заботящийся о своей семье, обществе и стране»^[149].

Японская форма повествования, известная как кисётэнкэцу, состоит из четырех актов. В первом акте (ki) мы знакомимся с персонажами, во втором акте (sho) происходят какие-нибудь события, в третьем акте (ten) случается неожиданный или даже, на первый взгляд, вовсе не связанный с основными событиями поворот, и, наконец, в последнем акте (ketsu) нам в форме открытой концовки предлагается самостоятельно найти гармонию во всем произошедшем. «Одна из наиболее сбивающих с толку особенностей таких историй – это отсутствие концовки, – утверждает Ким. – Но в жизни нет простых, очевидных ответов. Вы должны сами их найти».

В то время пока на Западе наслаждаются историями о личных подвигах и триумфах, на Востоке получают удовольствие от поиска гармонии в повествовании.

Культурные отличия отражают разные подходы к изменениям. При угрозе неожиданных изменений представители западной культуры в попытке вернуть контроль пойдут войной на эти новые элементы реальности и попытаются приручить их; на Востоке в аналогичной ситуации будет предпринята попытка вернуть непокорные силы в лоно общей гармонии, где все сущее тесно взаимосвязано и существует неразрывно. Что объединяет две культуры, так это понимание важнейшего предназначения историй. Истории учат управлять реальностью.

2.5. Строение несовершенной личности; момент зажигания

Нам со всеми нашими особенностями и недостатками требуется время, чтобы осознать свое место во Вселенной. Сначала мы распознаем свой образ в зеркале. Взрослые рассказывают нам истории о прошлом и настоящем, о происходящем вокруг нас и нашем месте во всем этом. Постепенно мы начинаем дополнять истории о себе собственными действиями. Мы понимаем, что направлены на достижение целей – мы хотим чего-то и пытаемся этого добиться. Мы догадываемся, что окружающие тоже преследуют свои цели. Мы осознаём себя внутри определенных категорий людей – девочка, мальчик, работяга – и понимаем, что в связи с этим другие ожидают от нас соответствующего поведения. У нас есть опыт и способности, и мы действуем. Разные истории в нашей памяти медленно начинаются соединяться и сливаться в одну, образуя сюжет, имеющий свои тему и характер. Наконец, в подростковом возрасте, пишет психолог Дэн Макадамс, мы стараемся воспринимать нашу жизнь как «основополагающее повествование, воссоздавая наше прошлое и воображая будущее таким образом, чтобы придать ему видимость осмысленности, согласованности и значимости»^[150].

Оставив позади этот подростковый этап сюжетостроения, мозг в общем и целом уже разобрался в нашей природе, предназначении и в том, как нужно себя вести, чтобы добиться желаемого. С рождения он находился в состоянии повышенной нейропластичности, позволявшем ему создавать модель реальности. Но теперь он становится менее пластичным и гибким. Большинство наших ос�

Издательство благодарит за содействие агентство AJA Anna Jarota Agency

Copyright © 2019 by Will Storr

All rights reserved including the rights of reproduction in whole or in part in any form

© Д. Виноградов, перевод с английского, 2020

© ООО «Индивидуум Принт», 2022

* * *

Моему первенцу – Паркер

• Коль необъятное мы не хотим объять,
• Зачем тогда нам рай?

Роберт Браунинг (1812–1889)

Вступление

Мы знаем, чем все закончится. Вы умрете – как и все, кого вы любите. А затем Вселенную настигнет тепловая смерть. Все замрет, звезды погибнут, и от всего сущего останется лишь бесконечная, мертвая, леденящая пустота. Человеческая жизнь, шумная и горделивая, навечно обратится в бессмыслицу.

Но обычно мы не задумываемся об этом. Люди обладают, быть может, уникальным знанием – того, что наше существование на самом деле бессмысленно, однако мы продолжаем жить, будто не ведая об этом. Мы припеваючи проживаем наши минуты, часы и дни – с пустотой, нависшей над нами. Вглядеться в нее – значит вполне резонно впасть в отчаяние от увиденного, что будет диагностировано как психическое расстройство, классифицировано как нечто неправильное.

От ужаса нас вылечивают истории. Мозг отвлекает от чудовищной правды, занимая нас многообещающими целями и побуждая к ним стремиться. Наши мечты и перипетии на пути к желаемому – вот история о каждом из нас. Она придает нашему существованию видимость осмысленности и отводит наш взгляд от его кошмаров. Представить человеческий мир без историй попросту невозможно. Они наполняют наши газеты, залы судов, стадионы, залы заседаний, детские площадки, компьютерные игры, тексты песен, сокровенные мысли и публичные дискуссии и наши грезы – как во сне, так и наяву. Истории повсюду. Истории – это и есть мы.

Именно истории делают нас людьми. Недавние исследования предполагают, что развитие языка главным образом связано с необходимостью обмениваться социальной информацией внутри племени{1}. Иными словами, мы сплетничали в каменном веке. Мы обсуждали, хорошо или плохо кто-то поступил, и за хорошее поведение вознаграждали, а за плохое – наказывали, тем самым поддерживая взаимодействие и порядок в племени. Истории о героях и злодеях и вызываемые ими радость и возмущение стали ключевым фактором выживания человечества. Мы устроены так, чтобы наслаждаться ими.

Некоторые исследователи полагают, что особо важную роль в таких племенах играли бабушки и дедушки{2}: старшие рассказывали детям всяческие истории{3} – о древних героях, увлекательных приключениях, духах и магии – и тем самым помогали сориентироваться в физическом, духовном и моральном мирах. Из этих историй и возникла сложная человеческая культура. Когда мы занялись сельским хозяйством и разведением домашнего скота, а наши племена постепенно осели и постепенно объединились в государства, бабушкины и дедушкины сказки у костра превратились в крупные религии, способные удержать вместе значительное число людей. Коллективная идентичность современных наций по-прежнему определяется главным образом историями – о наших победах и поражениях, героях и недругах, отличительных ценностях и образе жизни, – которые мы с удовольствием рассказываем.

Мы воспринимаем повседневную жизнь в сюжетном режиме[1]. Мозг создает мир, внутри которого нам предстоит жить, и наполняет его союзниками и злодеями. Он превращает хаос и серость реальности в простую и обнадеживающую сказку, а в центр помещает свою звезду – прекрасного, драгоценного меня, – сподвигая его преследовать череду целей, которые складываются в сюжет нашей жизни. Истории – основное занятие мозга. Это «процессор историй, – пишет психолог и профессор Джонатан Хайдт{4}, – а не логический процессор». Истории зарождаются в человеческом разуме так же естественно, как дыхание – в легких. Не нужно быть гением, чтобы овладеть этим навыком. Вы уже это умеете. Задавайтесь вопросом, как именно мозг добивается этого, и ваше мастерство рассказчика возрастет.

У этой книги необычное происхождение: она основана на курсе лекций по сторителлингу[2], который, в свою очередь, базируется на моей исследовательской работе для ряда других книг. Мой интерес к науке сторителлинга возник около десяти лет назад, когда я работал над своей второй книгой, «Еретики», исследованием в области психологии веры. Я хотел узнать, каким образом умные люди приходят к безумным убеждениям. Найденный мной ответ заключался в том, что, если мы психологически здоровы, наш мозг создает впечатление, что мы добродетельные герои произведения, а разворачивающиеся вокруг нашей жизни события – его сюжет. Все «факты», что встречаются на нашем пути, подчиняются этому повествованию. Если какой-либо «факт» льстит нашему героическому самоощущению, мы склонны доверчиво принять его, независимо от того, насколько сообразительными мы себя считаем. Если же нет, мы найдем хитроумный способ его отвергнуть. Работая над «Еретиками», я впервые представил мозг как рассказчика. Эта идея позволила мне взглянуть другими глазами не только на себя, но и на мир в целом.

Изменился и мой подход к творчеству. Собирая материал для «Еретиков», по совместительству я работал над своим первым романом. Художественная литература всегда вызывала у меня затруднения, и в конце концов я сдался и прибег к помощи традиционных руководств для начинающих писателей. Изучая их, я заметил нечто странное. Многое из того, что теоретики литературы говорили про повествование, поразительным образом напомнило мне, что психологи и неврологи, у которых я брал интервью, рассказывали про мозг и разум. Повествователи и ученые, несмотря на совершенно разные стартовые позиции, приходили в итоге к одному и тому же.

Я продолжал находить новые взаимосвязи, работая над своими следующими книгами, и стал задумываться: возможно ли совместить эти две области и поможет ли мне это как рассказчику? В конечном счете это привело меня к созданию научно обоснованного курса для писателей, пользовавшегося весьма неожиданным успехом. Постоянное общение лицом к лицу с полными залами умнейших авторов, журналистов и сценаристов подталкивало к еще более глубокому погружению в тему. Вскоре я понял, что собранного материала хватит на небольшую книгу.

Надеюсь, что изложенное ниже не оставит равнодушным интересующихся научными основами условий существования человека даже при отсутствии у них практического интереса к сторителлингу. Но эта книга и для самих рассказчиков. Каждый из нас сталкивается с непростой задачей – захватить и удержать внимание чужого мозга. Я убежден, мы все можем стать лучше в этом деле, если получше разберемся, как же он работает.

Мой подход контрастирует с более традиционными попытками разобраться с устройством истории. Как правило, ученые сопоставляют известные сюжеты и классические мифы со всего мира и выделяют в них общие черты. Такие методики приводят к наперед известным сюжетным структурам, где события выстраиваются в заданную последовательность, словно в кулинарном рецепте. Наиболее влиятельным примером, несомненно, является «мономиф» Джозефа Кэмпбелла{5}, в полном виде включающий в себя семнадцать стадий путешествия главного героя, начиная с основополагающего «зова к странствиям».

Подобные сюжетные шаблоны пользуются огромной популярностью. Они привлекают миллионную аудиторию и приносят миллиардную прибыль. Они произвели промышленный переворот в сюжетостроении, особенно заметный в кинематографе и телесериалах. Некоторые из примеров чудесны, взять хотя бы вдохновленные Кэмпбеллом «Звездные войны: Эпизод 4 – Новая надежда». Но куда чаще попадаются истории с конвейера – в красивой обертке, но безжизненные и лишенные авторского почерка.

Проблема традиционного подхода, на мой взгляд, вызвана чрезмерной озабоченностью готовыми рецептами. Легко понять почему. Часто все начиналось с поиска Той Самой Истории – эталона сюжетной структуры, по которому можно было бы судить о любом рассказе. А разве можно подобраться к нему иначе, кроме как препарируя и вычленяя все, что в нем происходит?

Путешествие в науку сторителлинга раскрывает правду о таких рецептах. Большинство из них оказываются вариациями стандартного пятичастного сюжета – успешного не из-за каких-то тайных знаний высшего порядка, не из-за существования универсального закона сторителлинга, а просто потому, что это самый ясный способ передать глубокие перемены в персонажах. Он прост, эффективен и безотказен – идеально отлажен, чтобы завладеть вниманием и умами масс.

Подозреваю, именно эта вера в сюжет как волшебную формулу виновата в том ощущении холодного расчета, от которого часто страдают современные истории. Но сюжет не может работать сам по себе. Центр внимания, по моему убеждению, должен быть смещен с сюжета на персонажа, ведь неподдельный интерес у нас вызывают именно люди, а не события. Превратности судьбы отдельных, увлекательных и несовершенных личностей – вот что заставляет нас ликовать от счастья или рыдать, уткнувшись лицом в подушку. Конечно, внешние события в сюжете крайне важны и структура – практичная, работающая и стройная – тоже обязана присутствовать, но лишь на вторых ролях.

Хотя общие организационные принципы и базовые формы повествования действительно полезно знать, вероятно, было бы ошибкой считать их категорическими правилами.

Существует множество способов привлечь и удержать внимание мозга. Рассказчики приводят в действие ряд нейронных процессов, по разным причинам сложившихся в ходе эволюции и ожидающих, что на них сыграют, как на инструментах в оркестре: праведное возмущение, неожиданное изменение, колебание статуса, внимание к деталям, любопытство и так далее. Разобравшись в работе этих механизмов, мы сможем с легкостью создавать захватывающие, глубокие, волнующие и необычные истории.

Этот подход, надеюсь, будет способствовать расширению творческой свободы. Наука сторителлинга учит критическому отношению к нормам и правилам, кажущимся общепринятыми. Понимание, что именно стоит за каждым из правил, открывает новые возможности, потому что тогда мы точно знаем, как их можно нарушать разумно и с пользой.

Ничего из этого не означает, что нужно пренебрегать открытиями, совершенными теоретиками вроде Кэмпбелла. Наоборот, многие известные книги о сторителлинге содержат блистательные соображения по поводу повествования и человеческой природы, лишь недавно нашедшие подтверждение в современной науке. На страницах этой книги я не раз процитирую их авторов. Я даже не утверждаю, что необходимо отказываться от их драгоценных сюжетных структур – они с легкостью послужат полезным дополнением к этой книге. Нужно лишь правильно расставить акценты. Я полагаю, что убедительный, глубокий и оригинальный сюжет возникнет скорее благодаря персонажу, нежели маркированному списку. А лучший способ создать многогранных правдоподобных персонажей, способных повести повествование в неожиданном направлении, – это изучить человеческие характеры в реальной жизни – а значит, без помощи науки тут не обойтись.

Я постарался написать ту книгу, которой мне так не хватало во время работы над моим романом. Я попытался сохранить баланс, сделав «Внутреннего рассказчика» полезной на практике, не задушив при этом творческий настрой списками строгих назиданий. Я согласен с прозаиком и преподавателем писательского мастерства Джоном Гарднером{6}, утверждающим, что даже «наиболее строгие эстетические принципы на практике оказываются весьма относительными». Если вы затеваете проект, связанный со сторителлингом, рассматривайте прочитанное не как список обязательств, а как арсенал, оружие из которого можно использовать при необходимости. Я также описываю методику, доказавшую свою эффективность на моих занятиях в течение многих лет. Метод «Заветной небезупречности», ставящий во главу угла персонажа, предпринимает попытку создать историю путем имитации различных способов, которыми мозг воплощает окружающую действительность, что придает результату правдоподобие и чувство новизны, наполняет его драматическим потенциалом.

Книга разделена на четыре части, каждая посвящена отдельному срезу сторителлинга. Для начала мы разберемся, как повествователи и наш мозг создают живописные миры, в которых мы существуем. Затем, в центре такого мира, познакомимся с небезупречным протагонистом. После чего раскроем спрятанные в глубинах его подсознания сомнения и желания, делающие человеческую жизнь такой сложной и необычной, а истории, рассказываемые о ней, такими захватывающими, непредсказуемыми и волнительными. Наконец, мы рассмотрим смысл и назначение историй и окинем свежим взглядом сюжеты и концовки.

Перед вами попытка осмыслить работы нескольких поколений выдающихся гуманитарных исследователей в свете научных открытий, к которым пришли не уступающие им в одаренности женщины и мужчины. Я в бесконечном долгу перед ними всеми.

Уилл Сторр

Часть 1

Создавая реальность

1.0

С чего начинается история? Что ж, с того же, с чего все что угодно. С начала, разумеется. Хорошо:

Чарльз Фостер Кейн родился в 1863 году в Литтл-Салеме, Колорадо, США. Его матерью была Мэри Кейн, его отцом был Томас Кейн. Мэри Кейн управляла пансионатом…

Так не пойдет. Жизнь, может, и начинается с факта рождения, но мозг не просто машина для обработки информации, иначе, безусловно, наша история тоже начиналась бы здесь. Однако в разговоре о сторителлинге сухие биографические факты не имеют большого значения. В обмен на бесценный дар своего внимания мозг, зацикленный на историях, настойчиво требует совсем иного.

1.1

Многие истории начинаются с момента неожиданного изменения. И продолжаются тем же. Будь то коротенькая заметка из таблоида про упавшую диадему телезвезды или колоссальная эпопея вроде «Анны Карениной» – каждая история, когда-либо услышанная вами, сводится к следующему: что-то изменилось. Изменения необыкновенно увлекают наш мозг. «Почти все наше восприятие ориентировано на выявление изменений, – утверждает нейробиолог и профессор Софи Скотт{7}. – Наша система восприятия информации по сути не работает, если их не происходит вокруг». В стабильной среде мозг относительно спокоен{8}, но если ему удается уловить какое-либо изменение, то это тут же приводит к всплеску нейронной активности.

Именно в результате такой нейронной активности возникает ваш жизненный опыт. Все, что вы когда-либо видели и о чем думали, все, кого любили и ненавидели, каждый хранимый секрет, каждая преследуемая мечта, каждый рассвет, каждый закат, каждый момент страдания и блаженства, каждое ощущение и желание – все это результат творчества ураганов информации, бушующих на обширных пространствах вашего мозга. Этот комочек серо-розового желе со страстью к вычислениям, что находится у вас между ушами и весит 1,2 килограмма, способен с запасом поместиться в сложенных лодочкой ладонях, но, взятый в его собственном масштабе, он непостижимо громаден. В человеческом мозге 86 миллиардов клеток, или нейронов, и каждая из них по сложности напоминает город{9}. Нервные импульсы между ними передаются со скоростью до 120 метров в секунду{10}, проносясь по синаптической проводке протяженностью от 150 тысяч до 180 тысяч километров{11}, достаточной по длине, чтобы обогнуть Землю четыре раза.

Но для чего нужна такая мощь? Согласно теории эволюции, наше предназначение – выживать и размножаться. Это весьма непростые цели, причем размножение не в меньшей степени, поскольку для людей оно означает необходимость манипулировать мнением потенциальных партнеров. Убедить представителя противоположного пола в том, что мы являемся желанным партнером, – задача, требующая глубокого понимания ритуалов ухаживания и таких социальных концептов, как привлекательность, статус и репутация. По существу мы можем сказать, что основная миссия мозга – контроль. Мозг должен считывать физическую среду и населяющих ее людей с одной-единственной целью – контролировать их. Научившись контролировать мир, мозг добивается своего.

Именно из-за стремления к контролю мозг постоянно находится в состоянии готовности к неожиданностям. Неожиданные изменения – это врата для опасности, грозящей настучать нам по голове. Как ни парадоксально, изменения также влекут за собой возможности. Это трещина во Вселенной, из которой выглядывает будущее. Изменение – это надежда. Изменение – это обещание. Когда неожиданные изменения происходят, мы хотим понять, что они означают. К лучшему они или же к беде? Неожиданные изменения пробуждают в нас любопытство, а именно его мы и должны ощущать в начале эффективной истории.

Теперь представьте свое лицо, но не просто как лицо, а как приспособление для обнаружения изменений, сформированное миллионами лет эволюции. Всё в нем предназначено для этой работы. Вот вы идете по улице, размышляя о чем-то своем, но вдруг происходит неожиданное изменение – БАХ! – кто-то назвал ваше имя. Вы останавливаетесь. Внутренний монолог затихает. Внимание включается на полную катушку. Вы направляете свое изумительное приспособление для обнаружения изменений в нужном направлении, дабы понять: что происходит?

Именно так работают рассказчики. Они создают моменты неожиданных изменений, захватывающие внимание своих героев, а следовательно, своих читателей и зрителей. Значимость изменений давно известна тем, кто предпринимал попытки раскрыть секреты историй. Аристотель утверждал, что «перипетия», переломный момент, является одним из самых действенных приемов в драматургии. Джон Йорк, специалист по теории сюжета и известная фигура в области кинодраматургии, писал, что «образ, за которым гонится любой телережиссер, хоть в документалистике, хоть в игровом фильме – это крупный план лица человека в момент, когда оно отражает произошедшее изменение»{12}.

Моменты изменений настолько важны, что зачастую содержатся в самых первых предложениях:

Ох, уж этот Спот! Не съел свой ужин. Куда он подевался?

(«Где Спот?», Эрик Хилл)

А куда папа пошел с топором?[3]

(«Паутина Шарлотты», Элвин Брукс Уайт)

Я просыпаюсь и чувствую, что рядом на кровати пусто[4].

(«Голодные игры», Сьюзен Коллинз)

Описывая весьма конкретные моменты изменения, такие завязки пробуждают любопытство. А еще они смутно намекают на возможность предстоящих тревожных перемен. Может, щенок Спот угодил под автобус? А куда это идет человек с топором? Предчувствие изменений – также крайне эффективный способ разжечь любопытство. Режиссер Альфред Хичкок, настоящий мастер таким образом вызывать тревогу у зрителя, даже говорил, что «ужасен не сам взрыв, а его ожидание»{13}.

Однако таящее опасность изменение может быть и не таким явным, как психопат с ножом за душевой занавеской.

Мистер и миссис Дурсль проживали в доме номер четыре по Тисовой улице и всегда с гордостью заявляли, что они, слава богу, абсолютно нормальные люди[5].

(«Гарри Поттер и Философский камень»,Джоан Роулинг)

Строка Роулинг изумительным образом исполнена тревожного предчувствия изменений. Опытный читатель уже понимает, что скоро в мире довольных собой Дурслей что-то приключится. Такой же прием использует Джейн Остин в «Эмме», начиная роман с ныне знаменитых строк:

Эмма Вудхаус, красавица, умница, богачка, счастливого нрава, наследница прекрасного имения, казалось, соединяла в себе завиднейшие дары земного существования и прожила на свете двадцать один год, почти не ведая горестей и невзгод[6].

Пример Остин показывает, что насыщение первых строк моментами изменений или их тревожным предчувствием – это прием отнюдь не только для детских книжек. Вот как начинается роман Ханифа Курейши «Близость»:

Это печальнейшая ночь, потому что я ухожу и уже не вернусь.

А вот начало «Тайной истории» Донны Тартт:

Начал таять снег, а Банни не было в живых уже несколько недель, когда мы осознали всю тяжесть своего положения[7].

«Посторонний» Альбера Камю:

Сегодня умерла мама. Или, может, вчера, не знаю[8].

Джонатан Франзен начинает свой шедевр, роман «Поправки», в точности как Эрик Хилл начинает «Где Спот?»:

Из прерии яростно наступает холодный осенний фронт. Кажется, вот-вот произойдет что-то ужасное[9].

Прием не ограничен рамками современной литературы:

• Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
• Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
• Многие души могучие славных героев низринул
• В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
• Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), –
• С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
• Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный[10].

(«Иллиада», Гомер)

Используется не только в художественных произведениях:

Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма.

(«Манифест Коммунистической партии», Карл Маркс)

И даже когда история начинается без видимых изменений…

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

(«Анна Каренина» – первое предложение, Лев Толстой)

…если уж ей суждено обрести популярность, то изменение не заставит долго себя ждать:

Всё смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме.

(«Анна Каренина» – второе и третье предложения,Лев Толстой)

Большинство неожиданных изменений в жизни, на которые мы реагируем, оказываются незначительными. Громко хлопнула дверь грузовика; ваше имя выкрикнула женщина, звавшая своего ребенка. Вы вновь задумываетесь о чем-то своем. Мир вокруг снова обращается в пятно движения и шума. Однако время от времени такие перемены все-таки имеют значение. Они вынуждают нас действовать. История начинается именно здесь.

1.2

Неожиданные изменения – не единственный способ вызвать любопытство. Чтобы контролировать мир, мозгу необходимо тщательно в нем разобраться. Это делает людей ненасытно любознательными: младенцы девяти недель от роду предпочитают новые образы уже знакомым{14}; считается, что в возрасте от двух до пяти лет дети в поисках объяснений задают около 40 тысяч вопросов старшим{15}. Человек наделен необычайной жаждой знаний. Рассказчики пробуждают эти инстинкты, создавая воображаемые миры и отказываясь раскрывать читателям о них всё и сразу.

Секреты человеческой любознательности привлекали внимание многих психологов, самый известный из которых, возможно, профессор Джордж Лёвенштейн. Он описывает эксперимент, участникам которого показывали сетку квадратов на экране компьютера и просили кликнуть мышью на пять из них{16}. Некоторые участники обнаружили, что за каждым квадратом спрятано изображение какого-либо животного. Другая группа, однако, открывала лишь небольшие составные части какого-то одного животного. Каждый клик мыши дополнял общую картину. Участники из второй группы с гораздо большей вероятностью нажимали на квадраты даже после того, как требуемые пять уже были открыты, и продолжали до тех пор, пока им не удавалось опознать животное. Исследователи заключили, что мозг спонтанно проявляет любопытство, когда ему предлагают «набор сведений», который он считает незавершенным. «Существует естественная склонность к устранению информационных пробелов, – пишет Лёвенштейн. – Даже относительно вопросов, не имеющих значения»{17}.

В ходе другого эксперимента{18} участникам демонстрировали три фотографии частей тела: рук, ног и туловища. Другой группе было показано две такие фотографии, третьей – всего одна, а четвертой – ни одной. Исследователи обнаружили, что чем больше фотографий частей тела участники видели, тем бóльшим было их желание увидеть полное изображение этого человека. Существует, заключает Лёвенштейн, «положительная взаимосвязь между любопытством и знанием». Чем больше мы узнаём о тайне, тем сильнее жаждем ее разгадать. По мере того как истории раскрываются, мы все больше и больше хотим узнать: куда же делся Спот? Кто такой Банни, как он погиб и каким образом рассказчик причастен к его смерти?

Любопытство имеет форму буквы «П»{19}. Оно находится в низшей точке, когда люди не имеют ни малейшего представления о том, как подобраться к вопросу, но также и когда они абсолютно уверены в ответе. Пространство максимального любопытства, которое эксплуатируют рассказчики, располагается посередине: люди думают, что знают что-то, но не до конца уверены в этом. Сканирование мозга показывает, что любопытство посылает сигнал в систему вознаграждения нервной системы: мы жаждем узнать продолжение истории или ответ на какой-нибудь вопрос точно так же, как могли бы жаждать наркотиков, секса или шоколада. Это, несомненно, мощное тягостно-приятное состояние заставляет нас извиваться в танталовых муках в предвкушении ответа. В ходе одного эксперимента психологи с усмешкой заметили, что среди участников «желание узнать решение задачи было настолько велико, что они были готовы заплатить за эту информацию, хотя после сеанса могли удовлетворить любопытство бесплатно».

В своей работе «Психология любопытства» Лёвенштейн выделяет четыре способа{20}, ведущих к безотчетному возбуждению любопытства в людях: 1) «постановка вопроса или загадки»; 2) «рассмотрение последовательности событий с предполагаемым, но неизвестным исходом»; 3) «нарушение ожиданий, запускающее процесс поиска объяснений»; 4) осведомленность о «наличии информации у кого-то другого».

Рассказчики давно открыли эти принципы, обнаружив их на практике или догадавшись инстинктивно. Информационные пробелы не дают покоя читателям Агаты Кристи или зрителям «Главного подозреваемого»[11], в чьих сюжетах: 1) сформулирована загадка; 2) представлена последовательность событий с предполагаемым, но неизвестным исходом; 3) отвлекающие маневры сбивают со следа; 4) создается мучительное ощущение, что кто-то, в отличие от нас, знает, что произошло на самом деле. В глубинах своей сухой академической работы Лёвенштейн, сам того не желая, прекрасным образом описал механизм полицейской процедурной драмы.

Не только детективные истории полагаются на информационные пробелы. Выигравшая Пулитцеровскую премию театральная пьеса Джона Патрика Шэнли «Сомнение» блистательно заигрывает с желанием зрителя узнать, является ли все-таки ее главный герой, добродушный, но строптивый католический священник отец Флинн, педофилом. А специализирующийся на больших статьях журналист Малкольм Гладуэлл умеет мастерски создать ажиотаж вокруг того, что Лёвенштейн называет «вопросами, не имеющими никакого значения», и демонстрирует это во всей красе в статье «Тайна кетчупа», где превращается в детектива, пытающегося решить загадку: почему никому не удается сделать такой же вкусный кетчуп, как у Heinz.

Некоторые из самых популярных историй, ориентированные на массового потребителя, также полагаются на информационные пробелы. Телесериал «Остаться в живых», одним из создателей которого является Джей Джей Абрамс, рассказывает о судьбе героев, загадочным образом переживших авиакатастрофу и оказавшихся на острове в южной части Тихого океана. Там они обнаруживают таинственных белых медведей, таинственную группу древних существ, известных как Другие, таинственную француженку, таинственного «дымового монстра» и таинственную металлическую дверь в земле. Внимание пятнадцати миллионов зрителей в одних только Соединенных Штатах было приковано к первым сериям, показывающим мир, состоящий из информационных пробелов – словно галлюцинация. Сам Абрамс описывал свой теоретический подход к сторителлингу как последовательное раскрытие «шкатулок с сюрпризом». Тайна, по его словам, «это катализатор воображения… Что такое истории, если не шкатулки с сюрпризом?»{21}

1.3

Чтобы рассказать историю вашей жизни, мозг должен сотворить в вашем воображении пригодный для жизни мир во всем его многообразии красок, звуков, объектов и движения. Персонажи художественных произведений существуют в деятельно создаваемой реальности – так же, как и мы. Правда, это не вписывается в наше представление об осознанно живущем человеческом существе и его ощущениях. Мы ощущаем себя так, будто зорко и свободно обозреваем из своих черепов окружающую нас реальность. Но дело обстоит иначе. Мир, который мы воспринимаем как «внешний», на самом деле является реконструкцией реальности, построенной внутри наших голов. Это творение мозга-рассказчика.

Вот как это работает. Вы заходите в комнату. Ваш мозг прикидывает, каким образом это место должно выглядеть, звучать и пахнуть, и создает галлюцинацию на основе своих предположений. Эту галлюцинацию вы и воспринимаете как окружающий мир. Это в ней проходит каждая секунда, каждый день вашего существования. Вам никогда не суждено познать подлинную реальность, поскольку у вас нет к ней прямого доступа. «Представьте себе весь этот прекрасный мир вокруг вас, все его краски, звуки, запахи и фактуры, – пишет нейробиолог и беллетрист, профессор Дэвид Иглмен. – Ваш мозг сам не ощущает этого. На деле он заперт в безмолвии и мраке под сводом вашего черепа»{22}.

Такую реконструированную галлюцинацию реальности иногда называют созданной мозгом «моделью» мира. Разумеется, эта модель должна сколько-нибудь точно отражать мир вокруг, иначе мы бы натыкались на стены при ходьбе и вонзали бы себе вилки в шею. Чтобы так не ошибаться, нам даны органы чувств. Они кажутся нам невероятно могущественными: глаза – хрустальными окнами, через которые мы обозреваем мир во всей полноте оттенков и деталей; уши – раструбами, беспрепятственно пропускающими шум жизни. Но опять дело обстоит иначе. Органы чувств сообщают мозгу весьма ограниченную и неполную информацию.

Например, глаз – наш основной орган чувств. Если вы вытянете руку и посмотрите на кончик большого пальца{23}, то это все, что вы сможете разом увидеть в высоком разрешении и максимальном цвете{24}. Цвет исчезает в 20–30 градусах от этой точки; за ее пределами все кажется нечетким. У вас два слепых пятна, каждое размером с лимон, и вы моргаете от пятнадцати до двадцати раз в минуту, что ослепляет вас на 10 % от времени бодрствования за всю вашу жизнь{25}. Вы даже в трех измерениях видеть не можете.

Тогда почему же зрение кажется нам таким совершенным? Частично ответ на этот вопрос заключается в одержимости мозга изменениями. Широкая расплывчатая область вашего зрения чувствительна к изменениям в рисунке и текстуре, а также к движению. Как только в ней фиксируется неожиданное изменение, ваш глаз направляет в его сторону свой крошечный высокочувствительный детектор, представляющий собой 1,5-миллиметровое углубление в центре сетчатки. Это движение, известное как саккада, является самым быстрым в человеческом теле. Мы совершаем от четырех до пяти саккад каждую секунду{26}; более 250 тысяч за день. Современные режиссеры имитируют саккадическое движение при монтаже{27}. Исследующие так называемый голливудский стиль психологи отмечают, что «склейки на действии»[12], подобно саккадам, обращают внимание на новые значимые детали и события, например телодвижения.

Работа всех органов чувств заключается в сборе различных видов информации в окружающем мире: световых волн, изменений атмосферного давления, химических сигналов. Полученная информация трансформируется в миллионы крошечных электрических импульсов. Ваш мозг считывает их, по сути, так же, как компьютер считывает код.

С помощью этого кода мозг деятельно создает вашу реальность, обманом заставляя поверить в подлинность этой контролируемой галлюцинации. Затем он использует чувства для проверки достоверности информации и быстро подправляет создаваемую для вас картинку, если обнаруживает что-нибудь непредвиденное.

Из-за этого мы порой «видим» вещи, которых на самом деле нет. Представьте, что уже стемнело, и вдруг вам кажется, что вы замечаете сутулого незнакомца в цилиндре и с тростью, слоняющегося в вашем дворе. Вы присматриваетесь – и понимаете, что это всего лишь пень и куст ежевики. «Мне показалось, что я видел там странного человека», – говорите вы своему товарищу. И вы на самом деле его там видели. Ваш мозг подумал, что он там есть, и подставил его туда. Когда же вы подошли ближе и получили новую, более точную информацию, мозг быстро перерисовал картину и обновил вашу галлюцинацию.

Аналогично, мы часто не видим вещей, которые на самом деле есть. В ходе ряда экспериментов, получивших широкую известность, участникам показывали видео, на котором люди перекидывали друг другу мяч. Нужно было посчитать количество передач. Половина участников не обратила ни малейшего внимания на человека в костюме гориллы, который вышел прямо в середину экрана, трижды ударил себя в грудь и ушел через целых девять секунд{28}. Другие исследования подтвердили, что мы можем быть «слепы» к слуховой информации (звуку голоса, произносящего «Я – горилла» на протяжении девятнадцати секунд), а также информации о прикосновениях и запахах{29}. Объем информации, которую наш мозг способен обработать, удивительно ограничен. Стоит превысить лимит, и объект будет просто-напросто вычеркнут. Он не попадает в нашу галлюцинацию. Буквально становится для нас невидимым. Результаты экспериментов показывают, что это может привести к самым серьезным последствиям. В ходе теста, моделирующего ситуацию полицейской остановки{30} транспортных средств, 58 % стажеров и 33 % опытных офицеров «не заметили огнестрельное оружие, размещенное прямо на пассажирской приборной панели».

Еще хуже, если наши органы чувств, проверяющие информацию, оказываются повреждены. Когда у людей развиваются внезапные нарушения зрения, их галлюцинация реальности рябит и разваливается. В отныне недоступных областях поля зрения они иногда видят клоунов, цирковых животных или персонажей мультфильмов. С верующими приключаются религиозные видения. Такие люди не «безумцы», и их не так мало, как может показаться. Подобные расстройства есть у миллионов людей. Доктор Тодд Фейнберг описывает пациентку по имени Лиззи, перенесшую инсульт затылочной доли головного мозга{31}. Как иногда бывает в таких случаях, ее мозг не сразу осознал, что она «внезапно и полностью» ослепла, и продолжал воссоздавать для нее галлюцинацию реальности. Посещая Лиззи в больничной палате, Фейнберг поинтересовался, испытывает ли она какие-нибудь трудности со зрением. «Нет», – ответила она. Когда он попросил ее поглядеть по сторонам и рассказать ему, что она видит, женщина осмотрелась.

– Вы знаете, хорошо, что моя семья и друзья здесь, – сказала она. – Благодаря им я чувствую себя в надежных руках.

Но в палате никого не было.

– Скажите, как их зовут, – попросил Фейнберг.

– Я не знаю их всех. Это друзья моего брата.

– Посмотрите на меня. Во что я одет?

– Повседневная одежда. Куртка и штаны. Таких, знаете, темно-синих и бордовых тонов.

Фейнберг был в белом докторском халате. Лиззи продолжала разговор, улыбаясь и держа себя так, словно «ее вообще ничего не волновало».

Эти относительно недавние открытия нейробиологов ведут к пугающему вопросу. Если наши чувства настолько ограничены, откуда нам вообще знать, что по правде происходит за пределами темного свода наших черепов? К сожалению, ответа на этот вопрос нет.

Подобно устаревшему телевизору, отображающему сигнал только в черно-белых тонах, наше биологическое оснащение просто не способно обработать бóльшую долю происходящего в окружающих нас океанах электромагнитного излучения. Человеческий глаз считывает менее одной десятитрилионной части светового спектра{32}. «Эволюция наделила нас инструментами восприятия, позволяющими нам выживать, – отметил когнитивный психолог и профессор Дональд Хоффман. – Но частично это подразумевает сокрытие от нас того, что нам знать не нужно. И это в известной степени чуть ли не вся реальность, что бы она собой ни представляла»{33}.

Мы точно знаем, что подлинная реальность принципиально отличается от модели, выстраиваемой нашим мозгом. Например, там нет звуков. Если в лесу падает дерево и рядом нет никого, кто мог бы это услышать, оно вызывает изменения в давлении воздуха и вибрацию почвы. Звук падения существует только у вас в голове. Пульсирующая боль от удара пальцем ноги о дверной косяк – тоже иллюзия. Эта боль – у вас в голове, а не в пальце.

О цвете тоже говорить не приходится. Атомы бесцветны. Цвета, что мы «видим», это работа трех фоторецепторов-колбочек нашего глаза, чувствительных к красному, зеленому и синему спектрам. В этом смысле человек разумный сравнительно скудно одарен на фоне других представителей животного царства: у некоторых птиц таких колбочек шесть, у раков-богомолов – целых шестнадцать{34}; а глаза пчел способны различать электромагнитное поле Земли{35}. Красочность таких миров превосходит возможности человеческого воображения. Даже тот набор цветов, которые мы «видим», во многом продиктован особенностями культуры. Цвета – это ложь, выстроенная мозгом декорация. Согласно одной теории, мы начали раскрашивать объекты миллионы лет назад, чтобы обозначать спелые фрукты{36}. Цвет помогает нам взаимодействовать с внешним миром и тем самым лучше контролировать его.

Единственное, в существовании чего мы можем быть уверены, – это электрические импульсы, посылаемые в мозг нашими органами чувств. Мозг-рассказчик превращает эти импульсы в красочные декорации, в которых предстоит разворачиваться нашим жизням. Он приглашает на сцену состав актеров, каждый из которых – отдельная личность со своими целями, и находит для нас сюжеты. Мозг создает истории, даже когда мы спим{37}. Сны ощущаются как реальность потому, что они созданы на основе той же галлюцинаторной нейронной модели, в которой мы живем, когда бодрствуем. Мы так же видим, чувствуем запахи, прикасаемся к объектам. Безумные вещи происходят во сне отчасти потому, что проверяющие достоверность происходящего органы чувств отключены. А еще отчасти из-за необходимости мозга придать осмысленности хаотичным вспышкам нервной деятельности, вызванным состоянием временного паралича. Мозг объясняет эти вспышки привычным способом: вписывая их в причинно-следственную систему выстраиваемой им модели.

К примеру, миоклонические судороги{38} – непроизвольные резкие сокращения мышц – мозг преображает в часто распространенный во снах сюжет о падении с большой высоты или кувыркании вниз по лестнице. Следует отметить, что в точности как и истории, которыми мы забавляемся в реальной жизни, повествование во снах часто выстроено вокруг бросающихся в глаза неожиданных изменений. Исследователи обнаружили, что почти во всех снах присутствует как минимум один эпизод неожиданного и тревожного изменения, а большинство из нас испытывает подобные ощущение до пяти раз за ночь. Эта статистика подтверждается, где бы ни проводились исследования: на Западе или на Востоке, в городах или в племенных поселениях{39}. «Чаще всего во снах нас преследуют или на нас нападают, – пишет нарративный психолог Джонатан Готтшол. – В ходе других универсальных сюжетов мы падаем с большой высоты, тонем, теряемся или попадаем в ловушку, оказываемся голыми на людях, получаем травмы, заболеваем или умираем, попадаем в стихийное бедствие или катастрофу».

Итак, мы обнаружили, как работает чтение. Мозг собирает информацию во внешнем мире – в любой возможной форме – и превращает ее в модели. Когда мы пробегаем глазами буквы на странице книги, содержащаяся в них информация преобразуется в электрические импульсы. Мозг считывает эти импульсы и, какой бы ни была полученная информация, выстраивает модель на ее основе. Таким образом, если слова на странице описывают висящую на одной петле амбарную дверь, мозг читателя создаст эту амбарную дверь. Читатель будто бы увидит ее в своем сознании. Аналогично, если на странице книги описан трехметровый великан с коленями, вывернутыми наизнанку, мозг создаст модель трехметрового великана с коленями, вывернутыми наизнанку. Наш мозг воспроизводит модель реальности, которую первоначально вообразил себе автор книги. Именно это имел в виду Лев Толстой, блистательно заметив, что «настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником».

В ходе остроумного научного исследования, изучавшего этот процесс, обнаружилось, что люди действительно визуализируют модели историй, усердно выстраиваемые их мозгом{40}. Участникам надевали специальные очки, отслеживающие саккады. Когда они слышали истории, в ходе которых многие события происходили как будто выше линии воображаемого горизонта, их глаза постоянно совершали микродвижения вверх, как если бы они активно сканировали модели происходящего, создаваемые в их сознании. Если, напротив, описываемые события происходили «где-то внизу», то соответственно глаза двигались в этом направлении.

Понимание того, что мы воспринимаем читаемые истории путем выстраивания в наших головах галлюцинаторных моделей, объясняет смысл многих грамматических правил, которым нас учат в школе. Для нейробиолога, профессора Бенджамина Бергена грамматика, словно кинорежиссер, указывает мозгу, когда и какую модель необходимо создать. Он пишет, что грамматика «по-видимому, указывает мозгу, с какой стороны подойти к симуляции модели, какова будет ее степень подробности и какой части созданной симуляции следует уделить больше внимания»{41}.

По словам Бергена, мы визуализируем слова прямо по ходу чтения, не дожидаясь, пока дойдем до конца предложения. Это означает, что порядок слов в предложении, выбираемый автором, имеет значение. Например, дитранзитивные грамматические конструкции[13] – «Джейн отдала котенка своему отцу» – воспринимаются лучше, нежели транзитивные[14] – «Джейн отдала своему отцу котенка»{42}. Именно эта очередность – представить Джейн, затем котенка, затем ее отца – больше соответствует тому, как такая сцена выглядела бы в реальности. Мысленно мы проживаем эту сцену в правильной последовательности. И раз писатели, в сущности, создают нейронное кино в умах читателей, им стоит отдавать предпочтение кинематографическому порядку слов, воображая, как нейронная камера читателя будет запечатлевать каждый элемент предложения.

По той же причине действительный залог в предложении – «Джейн поцеловала своего отца» – эффективнее страдательного – «Отец был поцелован Джейн»{43}. Наблюдая за этой ситуацией в реальной жизни, мы бы сначала обратили внимание на движение Джейн, а затем на разыгрывающуюся сцену поцелуя. Вряд ли бы мы молча таращились на ее отца, ожидая непонятно чего. Грамматические конструкции в действительном залоге позволяют читателям создавать модели описываемого на странице книги, как будто это на самом деле происходит перед их глазами. Чтение становится легче, появляется эффект присутствия{44}.

Другим мощным инструментом создания моделей у рассказчиков являются подробности. Если автор хочет, чтобы читатели сумели представить мир истории надлежащим образом, ему следует приложить усилия, чтобы описать его как можно яснее. Точное и детальное описание способствует точным и детальным моделям реальности. Согласно одному исследованию, для создания достаточно выразительных образов необходимо описать как минимум три специфических качества объекта, например, «унылый синий ковер» или «карандаш в оранжевую полоску».

Описываемые Бергеном сведения также поясняют, почему авторам постоянно рекомендуют «показывать, а не рассказывать». Известно, как Клайв С. Льюис взывал к начинающему автору в 1956 году[15]: «вместо того чтобы называть что-либо „ужасным“, опиши это так, чтобы мы ужаснулись. Не называй что-либо „очаровательным“ – пусть мы сами „очаруемся“, когда прочитаем твое описание»{45}. Абстрактная информация, содержащаяся в таких прилагательных, как «ужасный» и «очаровательный», для нашего мозга не более чем пустая похлебка. Для того чтобы прочувствовать ужас, восторг, ярость, панику или печаль персонажей, нам необходимо создать модель всей сцены с ее красочными подробностями. И тогда то, что происходит на странице, покажется будто бы происходящим в действительности. Только в этом случае эпизод вызовет у нас сильные эмоции{46}.

Мэри Шелли, возможно, была очень юным автором, писавшим более чем за 170 лет до открытия нашей теории моделирования реальности, однако, описывая чудовище Франкенштейна, она весьма впечатляющим образом инстинктивно следует всем постулатам этого подхода: кинематографическому порядку слов в предложении, ясности описания и методу «Показывай, а не рассказывай».

Был час пополуночи; дождь уныло стучал в оконное стекло; свеча почти догорела; и вот при ее неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза; существо начало дышать и судорожно подергиваться.

Как описать мои чувства при этом ужасном зрелище, как изобразить несчастного, созданного мною с таким неимоверным трудом? А между тем члены его были соразмерны, и я подобрал для него красивые черты. Красивые – Боже великий! Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта[16].

Создающие эффект погружения модели реальности также могут быть выстроены при помощи ощущений. Прикосновения, вкусы, запахи и звуки можно воссоздать в мозгу читателя, если активировать отвечающие за эти ощущения нейронные сети путем использования соответствующих слов. Для этого требуется всего лишь специфическая деталь, одновременно содержащая сенсорную («на ощупь как кабачок») и визуальную («коричневый носок») информацию. Патрик Зюскинд волшебным образом использует эту незамысловатую технику в «Парфюмере». Роман рассказывает о жизни родившегося на зловонном рыбном рынке сироты, который обладает удивительным обонянием. Мы погружаемся в Париж восемнадцатого века через царство его ароматов:

Улицы воняли навозом, дворы воняли мочой, лестницы воняли гнилым деревом и крысиным пометом, кухни – скверным углем и бараньим салом; непроветренные гостиные воняли слежавшейся пылью, спальни – грязными простынями, влажными перинами и остро-сладкими испарениями ночных горшков. Из каминов несло верой, из дубилен – едкими щелочами, со скотобоен – выпущенной кровью. Люди воняли потом и нестираным платьем; изо рта у них пахло сгнившими зубами, из животов – луковым соком, а их тела, когда они старели, начинали пахнуть старым сыром, и кислым молоком, и болезненными опухолями… [жара лежала] выдавливая в соседние переулки чад разложения, пропахший смесью гнилых арбузов и жженого рога[17].

1.4

Склонность мозга автоматически создавать модели миров превосходным образом эксплуатируется авторами фэнтези и научной фантастики. Простое упоминание какой-нибудь планеты, древней войны или загадочной технологии запускает нейронный процесс, в результате которого мы воспринимаем вымышленные объекты как существующие в действительности. Одной из любимых книг моего детства был «Хоббит, или Туда и обратно» Джона Р. Р. Толкина. Вместе с моим лучшим другом Оливером мы сходили с ума по содержащимся в книге картам – Гора Гундабад, Пустошь Смауга, «К Западу лежит Лихолесье – там пауки». Его отец сделал для нас ксерокопии этих карт, и за игрой с ними мы провели целое счастливое лето. Места, обозначенные Толкином на картах, казались нам такими же реальными, как кондитерская на соседней улице.