История всех времен и народов через литературу бесплатное чтение

Евгений Викторович Жаринов
История всех времен и народов через литературу

© Жаринов Е.В.

© ООО «Издательство АСТ», 2021

«Илиада»

Начнем с того, что завязкой поэмы «Илиада» является гнев Ахилла. Продолжительность действия 51 день. Вся поэма разделена на 24 песни, которые соответствуют 24 буквам греческого алфавита. Почему присутствует такое чёткое деление? Потому что изначально «Илиада» существовала как памятник устного народного творчества. И лишь при афинском тиране Писистрате было приказано записать песни различных рапсодов, которые потом и сложились в единую поэму.

При Писистрате в Афинах был введён ряд новых культов и празднеств. Был учреждён самый крупный праздник в честь бога Диониса – Великие (Городские) Дионисии. Тиран сделал общеполисным культ Артемиды Бравронской, который он перенёс из Диакрии на Акрополь. В Элевсине был построен Телестерий – помещение для проведения мистерий.

Важное значение для Писистрата имел и культ Афины. На Акрополе был возведён её храм, ставший главной святыней полиса (Гекатомпедон). При Писистрате изображения на афинских монетах становятся единообразными: на лицевой стороне – голова Афины в профиль, на оборотной – сова, священная птица богини. Правление этого тирана сам Аристотель сравнивал с веком Крона, то есть с золотым веком во всей истории Древней Греции. Легенды рассказывали, что именно при этом тиране был отдан приказ привести в порядок литературное наследие Гомера. Будто бы Писистрат назначил специальную редакционную комиссию и лично наблюдал за её работой. Когда редактирование Гомера (первое в истории!) было завершено, в текстах «Илиады» и «Одиссеи» оказалось довольно много стихов, восхваляющих город Афины, его народ и его правителей.

В «Илиаде» и «Одиссее» присутствует огромное количество несоответствий, противоречий и неточностей. Несходство и прямые противоречия обнаруживаются не только между поэмами, но и внутри каждой из них. Они объясняются в первую очередь многослойностью греческого эпоса: ведь в мире, который рисует Гомер, совмещены и соседствуют черты и приметы нескольких эпох – микенской, предгомеровской (дорийской), гомеровской в собственном смысле слова. И вот рядом с дорийским обрядом сожжения трупов – микенское захоронение в земле, рядом с микенским бронзовым оружием – дорийское железо, неведомое ахейцам, рядом с микенскими самодержцами – безвластные дорийские цари, цари лишь по имени, а по сути – родовые старейшины. В прошлом веке эти противоречия привели науку к тому, что под сомнение было поставлено само существование Гомера. Высказывалась мысль, что гомеровские поэмы возникли спонтанно, то есть сами собой, что это результат коллективного творчества – вроде народной песни. Критики менее решительные признавали, что Гомер все-таки существовал, но отводили ему сравнительно скромную роль редактора, или, точнее, компилятора, который умело свел воедино небольшие по размеру поэмы, принадлежавшие разным авторам, или, может быть, народные. Третьи, напротив, признавали за Гомером авторские права на большую часть текста, но художественную цельность и совершенство «Илиады» и «Одиссеи» относили на счет какого-то редактора более поздней эпохи.

Это объясняется тем, что разные рапсоды в своей памяти хранили разные варианты одной и той же поэмы. Механическое соединение этих частей оставляло желать лучшего. Этот литературный памятник не создавался по определённому плану. Плана никакого не было. Это коллективное народное творчество. Или, как сказали бы братья Гримм, это «сны народной души». Не случайно именно греческие мифы и станут той питательной средой, из которой и произрастёт теория психоанализа с её выводом о коллективном бессознательном (К.Г. Юнг). Сам Гомер – это некий собирательный образ автора, которого никогда не существовало. По крайней мере, семь городов оспаривало право быть родиной легендарного сказителя. Тот бюст, который вы можете купить в Греции в любой ювелирной лавке, является копией с известного скульптурного портрета эпохи эллинизма. С момента появления знаменитых поэм и бюста с изображением сказителя прошло порядка 800 лет. Как вы понимаете, о портретном сходстве говорить не приходится. Согласно традиции, Гомер всегда должен был изображаться слепым. Считалось, что такому мудрецу восприятие внешнего мира лишь мешало. Его взор был взором исключительно духовным. Был ли он слеп, был ли он стар, мы точно сказать не можем. Но вся западноевропейская литература начинается с этого мифа о таинственном слепом авторе Гомере. И опять мы приходим к мифу. Можно сделать ложный вывод о том, что литература, покоясь на мифе, только и делает, что создаёт иллюзии. Но это так и не так одновременно. Есть такое понятие, как диалектика мифа. Суть же диалектики заключается в том, что все видимые противоречия снимаются в процессе взаимодействия двух взаимоисключающих начал, например правда и вымысел. Миф в этом смысле одновременно является и правдой, и вымыслом. Тот, кого принято называть Гомером, не знает, например, что такое параллельное течение времени. В знаменитых поэмах вы никогда не увидите описание событий, которые происходят одновременно в разных местах. Его мышление архаично, он не может описать параллельное действие и одновременность событий, он изображает их как последовательные. Остатки примитивного творческого метода древних певцов обнаруживаются и в утомительных длиннотах, и в сюжетных повторах, резко снижающих занимательность (например, в начале XII песни «Одиссеи» волшебница Цирцея заранее и довольно подробно рассказывает о приключениях, которые будут содержанием этой же самой песни), и в так называемом законе хронологической несовместимости: действия одновременные и параллельные Гомер изобразить не может, как уже было сказано выше, а потому рисует их разновременными, следующими одно за другим. По милости этого закона гомеровские битвы выглядят цепочками поединков – каждая пара бойцов терпеливо дожидается своей очереди, да и внутри пары строго соблюдается очередность – разом противники никогда не бьются.

Это типичная архаика в восприятии пространства и времени. Иными словами, с определённым допуском Гомера можно сравнить с инопланетянином, который воспринимает мир не так, как воспринимаем его мы. В поэмах вы будете натыкаться на постоянные эпитеты, которые могут показаться вам излишне навязчивыми. Но не торопитесь редактировать Гомера. Так, если речь идёт о море, то оно почти всегда будет «винноцветным» морем. Довольно странно, не правда ли? цвет вина в основном красный, и вдруг – синее море. И, вообще, почему в «Илиаде» море – фиолетовое, а мед – зеленый? Израильский лингвист Гай Дойчер в своей книге «Сквозь зеркало языка» показал, насколько странно и разнообразно может выглядеть мир в разных языках и в частности в поэмах Гомера. Современники Гомера видели мир в основном в контрастах между светом и темнотой, а цвета радуги воспринимались ими как неопределенные полутона между белым и черным. Или, если быть более точным, они видели мир в черно-белых тонах с вкраплением красного, так как Гладстон заключил, что чувство цвета начало развиваться во времена Гомера и, прежде всего, включало в себя красные тона.

Гладстон подсчитал, что Гомер использовал прилагательное melas (черный) около 170 раз. Слова, означающие «белый», появляются около 100 раз. По контрасту с этим изобилием слово eruthros (красный) появляется 13 раз, xanthos (желтый) – едва ли с десяток раз, ioeis (фиолетовый) – шесть раз, а другие цвета и того меньше.

В конце концов, Гладстон обнаруживает, что даже самые простые цвета спектра вообще не появляются в тексте. Больше всего поражает отсутствие слова, описывающего синий цвет. Слово kuaneos, которое на более поздних этапах развития греческого языка обозначало «синий», появляется в тексте, но, скорее всего, для Гомера оно означает просто «темный», поскольку он использует его не для описания неба и моря, а для описания бровей Зевса, волос Гектора или темного облака. Зеленый также редко упоминается, поскольку слово chlôros используется в основном для незеленых вещей, и в то же время в тексте нет другого слова, которое бы предположительно обозначало самый распространенный из цветов. И в гомеровской цветовой палитре не видно никаких эквивалентов оранжевого или розового. Это что касается цветового восприятия мира. Но как греки эпохи Гомера воспринимали сам мир, каковы были их географические представления? В поэмах «Илиада» и «Одиссея» много описаний, связанных с путешествиями. Не случайно по традиции именно Гомера считают отцом географии. И вот что мы знаем об этом.

Изображение Земли, задуманное Гомером, которое было принято древними греками, представляет собой плоский диск, окруженный постоянно движущимися потоками океана. Эта идея возникнет из существования горизонта и видов, открывающихся с вершины горы или на берегу моря. Познания Гомера о Земле были весьма скудными. Он и его греческие современники знали очень мало о землях за пределами Египта. Их знания ограничивались Ливийской пустыней на юге, юго-западным побережьем Малой Азии и северной границей своей родины. Кроме того, о побережье Черного моря стало известно только через мифы и легенды, распространенные в его время. В его стихах нет упоминаний о Европе и Азии в качестве географического понятия, и не упоминаются финикийцы. Это кажется странным, если вспомнить, что происхождение названия Океан (Oceanus) – этот термин, использованный Гомером в его стихах, связан с финикийцами. Именно поэтому большая часть мира Гомера, изображенного на карте его поэм, представляет собой описание земель, ограниченных Эгейским морем. Стоит также отметить, что греки считали, что они живут в центре Земли, а края мирового диска были населены дикарями, чудовищными варварами, странными животными и монстрами; многие из них упоминаются в «Одиссее» Гомера.

А теперь давайте коснёмся самого главного вопроса: как во времена Гомера люди воспринимали самого человека, как они представляли себе мир его чувств и мыслей, каковы были их представления о самой человеческой природе? Не случайно мы начали наш разговор об «Илиаде» с того, что завязкой всего действия является гнев Ахилла. Это напрямую связано с тем, как видит человека Гомер. Как видят человека люди его эпохи. Парадокс заключается в том, что гнев не принадлежит самому Ахиллу. Когда мы говорим о литературе XIX века, о гневе, например, князя Андрея или других известных вам героев, то мы говорим о психологии, то есть об индивидуальных особенностях психики. Мы, следовательно, говорим об ответственности человеческого «я» за ту или иную эмоцию. Отсюда, например, роман «Преступление и наказание». Раскольников находится во власти своих мыслей, теорий, которые порождают в нём определённые эмоции. Во власти именно своих эмоций он убивает старуху-процентщицу и сестру её Лизавету, а затем несёт наказание. Это только его преступление, только его грех, и нет у него никаких оправданий. Есть только личная ответственность и больше ничего. Но чтобы сложилась такая привязка чувств к личности, должны были со времён Гомера пройти века и века. А в эпоху Гомера такой привязки не существует. И поэтому гнев, как и все другие эмоции человека, носит демонический характер. Это очень важный вывод, к которому мы должны прийти и без которого понимание Гомера просто невозможно. Ещё раз подчёркиваю, все эмоции у Гомера – это некие демоны, вселяющиеся в человеческое тело. Если хотите, проявление некой одержимости. Если продолжить эту мысль дальше, то надо признать, что у Гомера человек представляет собой некую полость, некий сосуд, который наполняется, или, точнее, населяется теми или иными демонами-эмоциями. Вот, например, Обида – это богиня, она – дочь самого Зевса. В мифе человек магически овладевал миром, но не следует думать, будто это приносило ему свободу. Ведь магическая связь сама делает своим пленником того, кто к ней обращается. В мифе и магии человек выступает не как самоценное существо, а как часть целого, вписанная в его незыблемый порядок. И даже в более позднюю эпоху, когда человек уже вышел из первобытного состояния и стал понемногу овладевать силами своей души, он воспринимал свой самоконтроль как результат помощи богов мудрости – против богов гнева и ярости. Классическим примером может служить ситуация, описанная в «Илиаде». Разъяренный Ахилл хватается за меч, чтобы поразить оскорбившего его предводителя войска Агамемнона. Однако его останавливает слетевшая с неба богиня Афина: «…Афина, / Став за хребтом, ухватила за русые кудри Пелида, / Только ему лишь явленная, прочим незримая в сонме. / (…) Сыну Пелея рекла светлоокая дщерь Эгиоха: / "Бурный твой гнев укротить я… / С неба сошла…"» (Гомер. Илиада; Одиссея. – М., 1967. С. 28). И дело здесь вовсе не в поэтическом преувеличении Гомера. Ахилл действительно воспринимает сдерживающее начало своей души как физически удерживающую его внешнюю божественную силу. Аналогично объясняет свое поведение Агамемнон: «Что ж бы я сделал? Богиня могучая все совершила, / Дочь громовержца, Обида, которая всех ослепляет…» (там же. С. 325). В этих условиях психическая жизнь первобытного человека могла быть упорядочена лишь с помощью магических обрядов и ритуалов, программирующих его бессознательное и направляющих течение душевной жизни по социально приемлемому пути. «Власть нравственного закона и его запреты первоначально были магической властью» (Бердяев Н.А. О назначении человека. – М., 1993. С. 90).

Гнев Ахилла – это такой же демон, как и Обида. Сильные эмоции спонтанно вселяются в человека и овладевают им полностью. Вопрос, заданный некогда философом И.С. Коном: «Были ли личностью древние греки?» – имеет однозначный ответ: в современном понимании личности они, современники Гомера, личностями не были.

«В древнегреческом языке нет эквивалента современных понятий "воля" или "личность" как индивидуального и целостного субъекта деятельности. Человек хочет того, чего от него требуют боги. Причём, в отличие от христианского предопределения, в котором есть какой-то высший, хотя и непонятный человеку смысл, древнегреческая судьба мыслится как слепая, тёмная. Судьба ("мойра", "айса", "геймармене") действует не только извне; она присутствует и в самом человеке как его "даймон", двойник, от которого индивид не может избавиться. Герой Эсхила не может пожелать другой доли, так как для этого он сам должен был бы радикально измениться. Конечно, смысл понятия "даймон" существенно изменялся в процессе развития греческой культуры. В гомеровскую эпоху на первый план выступают его физические, телесные признаки. Позже он становится психическим персонажем; тема "даймона" тесно связана в греческой культуре с темой "маски". Но в любом случае "двойник" остается тёмным, иррациональным началом, которое навязывает индивиду волю судьбы или богов; его можно чувствовать, просить, заклинать, но с ним нельзя установить осмысленный, значимый диалог. Отсюда и ограниченность древнегреческого понимания индивидуальной ответственности. царь Эдип из трагедии Софокла признаёт свою ответственность за поступок, последствий которого он не мог предвидеть. Но греческая трагедия обсуждает эту проблему не в привычном нам личностно-психологическом, а в космическом ключе. Понятие ответственности, связанное с внутренней мотивацией, в это время ещё не отделилось от понятия обязанности, продиктованной извне. Трагедийный герой не выбирает из нескольких открытых ему возможностей: перед ним только один путь. Его признание своей ответственности, как и само его преступление, не следствие моральной рефлексии, а признание необходимости, безвыходности религиозного порядка вещей» (Кон И.С. Открытие «Я» М.: Политиздат, 1978. С. 147, 149–151).

Гнев Ахилла никому не подотчётен. Он существует сам по себе. Его размеры безграничны. Это демон, божество, не важно. Главное, что гнев Ахилла самому Ахиллу не принадлежит. Скорее, наоборот. По этой причине Гомер и посвящает первые строки поэмы именно этому демону, демону Гнева. Строки эти, напомню, звучат так в переводе Гнедича:

Такое вступление принципиально, потому что Гомер обращает наше внимание на самое основное, на Гнев Героя, который и будет причиной всех бед и который будет непосредственно у нас на глазах расти, развиваться, доходить до своей кульминации и затем усмиряться и в конце он покинет героя. Все остальные события поэмы будут нанизаны на этот стержень.

Получается, что события Троянской войны будут служить, на самом деле, лишь фоном, на котором и разыграется в полной мере демон Гнева, вселившегося в великого героя всей Античности.

Заметим, что и Любовь и Эрос не принадлежат человеку. Человек находится в полной власти этих божеств. Вспомните, это период хтонической мифологии, древней, когда божества обладали характеристиками чудовищ и внушали человеку лишь страх и трепет. В дальнейшем христианство попытается приручить эту стихию и создаст концепцию христианской любви. Точно так же христианство попытается приручить и демона Гнева. Блаженный Августин создаст так называемую «теологию войны», которая долгое время будет оправдывать праведный гнев рыцарей в их войнах против неверных.

Даже Сон не принадлежал человеку. Сон – это бог Гипнос, или Морфей у римлян.

По Гомеру, ни одна эмоция не принадлежит человеку. Вопрос: а зачем нам тогда нужна эта архаика? Ведь мы уже давно стали другими. У нас другое цветовое восприятие мира, другие географические представления, да мы и личности, которые несут полную ответственность за свои деяния. Может быть, Гомер безнадёжно устарел?

Мы забыли об очень важном, о так называемом «эпическом дыхании», которое в полной и первозданной мере присутствует в этих древних поэмах. Относительно в 2010 году замечательный писатель Варгас Льоса получил Нобелевскую премию за свой роман «Война конца света». Это эпос, причём эпос гомеровский. Что это значит? Лишь то, что несмотря на постмодернистскую парадигму, на камерный характер современной литературы, созданной под девизом: «Есть я и мои обстоятельства», несмотря на всё это, человечество не может расстаться с гомеровским эпосом. Есть в этом «эпическом дыхании» нечто завораживающее, нечто непреходящее.

Почему нас так влечёт к себе эпичность? Почему писателя мы очень часто оцениваем по его большому эпическому тексту? Скорее всего, потому, что в глубине каждого из нас существует некая генетическая память рода, память, которая подтверждает нашу вековечную принадлежность к человечеству в целом. В этом мы черпаем, если хотите, и оправдание нашей частной жизни. Иными словами, в эпосе словно заложен некий глобальный смысл, который освещает земное существование каждого из нас. Ведь Библия – это тоже эпос, а попробуйте представить себе нашу жизнь без этой Книги. Так вот поэмы Гомера были для древних греков своеобразным кодом, в котором нашло своё отражение бытие эпохи бронзового века. По этим поэмам древний грек сверял свою жизнь, как по эталону, а так как память наша на бессознательном уровне хранит опыт всего человечества, то и Гомер не утратил своей актуальности и по сей день. Но помимо «эпического дыхания» в поэмах Гомера нас соблазняет и поразительная композиционная стройность. Изучая построение поэм, ученые открыли у Гомера особый композиционный стиль, который назвали «геометрическим». Его основа – острое чувство меры и симметрии, а результат – последовательное членение текста на триптихи (тройное деление). Так, первые пять песней «Одиссеи» составляют структуру из двух триптихов. Первый: совет богов и их намерение вернуть Одиссея на родину (I,/ – 1,700) – Телемах и женихи на Итаке (I,/0/ – II) – Телемах гостит у Нестора в Пилосе (III). Второй: Телемах гостит у Менелая в Спарте (IV,/ – IV,624) – женихи на Итаке (IV,625 – IV,847) – совет богов и начало пути Одиссея на родину (V). Второй триптих как бы зеркально отражает первый, получается симметричное расположение элементов по обе стороны от центральной оси. Конечно, это результат не расчета, а врожденного дара: автор, вернее всего, и не подозревал о собственном геометризме. Нам, читателям, геометризм открывается непосредственно. Мы говорим о нем нечетко и расплывчато, называя общею стройностью, изяществом, соразмерностью. Но как бы там ни было, мы наслаждаемся этой непридуманной, ненарочитой соразмерностью, – быть может, в противоположность нарочитой асимметричности, которая становится эстетической нормой в Новейшее время.

Личностями в бронзовом веке греки не были. Это верно. Но и в нас, людях XX века, ещё очень сильна память о нашем древнем безличностном начале. Посмотрите, как ведёт себя толпа на улице или на стадионе во время важного футбольного матча. Что это, как не пробуждение древних инстинктов? Человек в толпе сразу меняется. Он приобретает иные качества. Ему кажется, что он лишь часть огромного большого Тела. И тогда возникает психология толпы. Замените толпу родом и вы получите коллективное гомеровское мышление. А.Ф. Лосев называл этот тип мироощущения древних греков чувственно-материальным космосом. «Чувственно-материальный космологизм – вот основа античной культуры», – писал учёный. (Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы / Под ред. А.А. Тахо-Годи. 5-е изд., дораб. М.: Черо, 1997. 543 с.).

Таким образом, космос видимый, слышимый, осязаемый, материальный в представлении древнего грека есть не что иное, как огромное тело живого человеческого существа, как в целом, так и во всех своих частях. В этом отличие средневековой философии и религии абсолютного духа.

А.Ф. Лосев пишет: «Античные боги – это те идеи, которые воплощаются в космосе, это законы природы, которые им управляют. Мы же не называем свои законы природы "богами". А там законы природы называют богами. Что же получается?.. Что такое античные боги? Это есть сама же природа, это есть абсолютный космос, взятый как абсолют. Поэтому все недостатки, все достоинства, которые есть в человеке и в природе, все они есть и в божестве. Стоит ли напоминать о том, что такое боги в античной литературе? Возьмите Гомера. Боги дерутся меж собой, бранятся, стараются насолить друг другу: Афину Палладу – прекрасную богиню героизма и мудрости – Арес называет "псиной мухой"… Что же получается? Да ведь это действуют те же самые люди, только абсолютизированные, тот же самый привычный мир, но взятый как некий космос и с абсолютной точки зрения».

А раз так, то и не надо ждать от героев Гомера ни милосердия, ни жалости, ни других христианских добродетелей. Их поступки – это воплощение природной стихии, которая обожествляется и достигает положения абсолюта. Нравится нам это или нет, но именно так и воспринимает мир человек эпохи бронзового века, эпохи Гомера.

Средневековая христианская эпоха будет говорить об абсолютном духе, Античность же такого не знает, она говорит о материально-чувственном, то есть Античность абсолютизирует исключительно тело, материю, наделяя её статусом божественного. И это божественное становится стихийным, неуправляемым, как сама природа.

Именно поэтому Гнев, это экстатическое, во многом стихийное состояние человеческой психики, станет ключевым элементом всего повествования в «Илиаде». Напомним, что Гнев – это демон, и он не принадлежит Ахиллу. Скорее, Ахилл находится в его власти. Выражаясь современным языком, «парню снесло крышу». Он неадекватен и себя не контролирует. И вот поэт с восхищением описывает это состояние, потому что оно является не чем иным, как божественным вдохновением. А зачем ещё появился на этот свет великий воин Ахилл? Его главная цель в жизни – убивать, убивать врагов своего рода. Он принадлежит к лучшим ахейским вождям. Ахилл – герой. Героями считались те люди, которые родились на свет благодаря любви богов и людей. Боги и люди в Древней Греции образовывали некое подобие общей семьи. Ахилл – это сын смертного мужа Пелея и богини Фетиды.

Фетида (др.-греч. Θέτις, лат. Thetis) в древнегреческой мифологии – морская нимфа, дочь Нерея и Дориды, по фессалийскому сказанию – дочь кентавра Хирона. «Нижняя часть её туловища мыслилась чешуйчатой, как у рыб».

Как можно судить по этой справке, Фетида сама по себе очень схожа с природной стихией. Даже её предполагаемому внешнему облику свойственна стихийность и спонтанность.

Итак, Ахилл – герой. Но кто такие герои? Почему их всё время тянет на смерть и подвиги? Ф.Ф. Зелинский в своей книге «Древнегреческая религия» (Киев. СИНТО, 1993) пишет о том, что культ героев был напрямую связан с культом мёртвых. Что же такое эти герои? Этимология слова темна; из нее ничего вывести нельзя, кроме вероятного родства с именем богини Геры, которое, однако, прибавляет только новую загадку к прежним. По смыслу же герои – это избранные среди покойников, ставшие предметом не только семейного, но и общественного или государственного культа. Этот культ, таким образом, – усиленный культ душ. Душ умерших. Вот отсюда, скорее всего, такая тяга к саморазрушению, нечто вроде германского «добровольного стремления к смерти».

Вот Гомер и воспевает это стихийное стремление к саморазрушению героя, находящегося под властью могущественного демона Гнева.

Считается, что «Илиада» возникла в IX–VIII веках до н. э. в греческих ионийских городах Малой Азии на основе преданий крито-микенской эпохи. Она написана гекзаметром (около 15 700 стихов), а в дальнейшем поделена на 24 песни.

Именование «Илиада» дано по названию столицы Троянского царства Илиона (другое название Трои).

Действие «Илиады» относится к последним месяцам десятилетней осады Трои ахейцами, описывая эпизод из истории, который охватывает незначительный промежуток времени.

Долгое время исследователи спорили о том, описывает ли поэма реальные события, или Троянская война была лишь вымыслом. Раскопки Шлимана в Трое обнаружили культуру, соответствующую описаниям в «Илиаде» и относящуюся к концу II тысячелетия до н. э. Недавно дешифрованные хеттские надписи также свидетельствуют о наличии могущественной ахейской державы в XIII веке до н. э. и даже содержат ряд имен, до сих пор известных лишь из греческой поэмы. Скорее всего, в основе поэмы лежит реальный пиратский набег ахейских царей из Микен на город Трою, который и имел место в XIII веке до н. э. Таким образом, Гомера отделяет от описываемых событий порядка 400 лет, Греческие Тёмные века. Серьёзные дебаты ведутся исследователями по поводу того, насколько правдиво описаны в поэме реальные традиции микенской цивилизации. В перечне кораблей есть свидетельства того, что «Илиада» описывает не географию Греции железного века времён Гомера, а ту, которая существовала до дорийского вторжения.

«Илиада» начинается с конфликта в стане осаждающих Трою ахейцев (называемых также данайцами). Царь Агамемнон похитил дочь жреца бога Аполлона, Хриса. Хрис приходит в греческий стан выкупить взятую в плен и доставшуюся в рабыни Агамемнону дочь Хрисеиду.

Получив грубый отказ, он обращается с мольбой об отмщении к Аполлону, который насылает на войско моровую язву. В собрании греков, созванном Ахиллом, Калхант объявляет, что единственное средство умилостивить бога состоит в выдаче Хрисеиды её отцу без выкупа. Агамемнон уступает всеобщему требованию, но, чтобы вознаградить себя за эту потерю, отнимает у Ахилла, которого считает инициатором всей интриги, его любимую рабыню Брисеиду.

В гневе Ахилл удаляется в палатку и просит свою мать Фетиду умолить Зевса, чтобы греки до тех пор терпели поражения от троянцев, пока Агамемнон не даст ему, Ахиллу, полного удовлетворения. Девятилетняя осада на грани срыва.

Во второй песни Гомер описывает силы противоборствующих сторон. Под предводительством Агамемнона к стенам Трои приплыло 1186 кораблей, а само войско насчитывало свыше 130 тысяч солдат. Свои отряды прислали различные области Эллады. Это место нашло свое поэтическое отражение в знаменитом стихотворении О. Мандельштама:

Поскольку Троянская война началась с похищения Елены, то в третьей песни в единоборство вступают её юридический муж Менелай с фактическим – Парисом.

В поединке побеждает Менелай, однако богиня Афродита спасает Париса от смерти и раненого уносит с поля боя. Из-за того, что поединок не закончился смертью одного из соперников, он считается недействительным.

Агамемнон настаивает на исполнении заключенного договора, но троянец Пандар нарушает перемирие, пуская стрелу в Менелая, после чего завязывается первое открытое сражение (четвёртая песнь).

Война продолжается. Однако ни ахейцы, ни троянцы не могут одержать верх. Смертным помогают бессмертные боги. Ахейцам покровительствуют Афина Паллада, Гера и Посейдон, троянцам – Аполлон, Арес и Афродита.

Пятая песнь рассказывает о том, как в жестокой битве даже бессмертные Арес и Афродита получают ранения от руки ахейца Диомеда, руководимого Афиной. Видя силу Афины Паллады, предводитель троянцев Гектор возвращается в Трою и требует принести богине богатые жертвы. Заодно Гектор стыдит скрывшегося в тылу Париса и обнадеживает свою жену Андромаху.

Возвратившись на поле боя, Гектор вызывает на поединок сильнейшего из ахеян, и его вызов в седьмой песни принимает Аякс Великий. Герои бьются до поздней ночи, но никто из них не может одержать верх. Тогда они братаются, обмениваются дарами и расходятся.

Тем временем воля Зевса склоняется на сторону троянцев и лишь Посейдон остается верен ахейцам.

Ахейское посольство отправляется к Ахиллу, чье войско бездействует из-за ссоры их предводителя с Агамемноном. Однако рассказ о бедствиях ахейцев, прижатых троянцами к морю, трогает лишь Патрокла – друга Ахилла.

Троянцы атакуют. Атакуя, они едва не сжигают ахейский флот, но благосклонная к ахейцам богиня Гера обольщает и усыпляет своего мужа бога Зевса, чтобы спасти своих фаворитов. Видя подожженный троянцами ахейский корабль, Ахилл отправляет в бой своих солдат под командованием Патрокла, одетого в доспехи Ахилла, однако сам уклоняется от сражения, держа гнев на Агамемнона. Однако Патрокл гибнет в битве. Сначала его в спину копьем поражает Эвфорб, а затем Гектор наносит ему смертельный удар пикой в пах. Начинается бой за тело Патрокла. Это кульминация всей поэмы. Раненый Менелай прикрывает щитом павшего героя. Он призывает всех воинов сплотиться вокруг павшего. Если троянцы заберут тело Патрокла в Трою, то позором будет покрыта вся армия. Раненый Диомед, раненый Одиссей, раненый Аякс Телемонид – все славные герои из последних сил пытаются сдержать натиск врага.

И всё это нужно только лишь для того, чтобы Гнев Ахилла вырос до невероятных размеров. Когда он вырвется наружу, то начнётся самая настоящая вакханалия убийства. И читатель с нетерпением ждёт этого неизбежного взрыва первобытных стихийных эмоций. Зевс в собрании богов (начало XX книги) прямо говорит, что боится, как бы Ахилл, пылающий яростью, не взял с ходу Трою – судьбе вопреки.

Гнев Ахилла стал причиной гибели его лучшего друга Патрокла. Создается такое впечатление, будто этому демону принесли необходимую жертву. И теперь почти всё готово к тому, чтобы на сцену театра военных действий вышел самый главный персонаж. Эти песни «Илиады» читаются с особым напряжением. Разбирая эту поэму, Аристотель и выдвинет положения о пяти необходимых элементах композиции художественного текста. В своей «Поэтике» греческий мыслитель, прежде всего, будет иметь в виду именно «Илиаду», отмечая её композиционную безупречность.

Желание отомстить за друга лишь подливает масла в огонь, и божественный Гнев Ахилла становится подобен природной стихии, урагану, торнадо, которые вихрем проносятся в душе героя. Но перед тем, как состоится этот выход на сцену, героя необходимо облечь в новые доспехи. Ведь старые захватил враг Гектор. И в «Илиаде» есть эпизод, в котором поэт описывает, как сам бог Гефест за одну ночь выковывает для Ахилла новые доспехи. Это место в поэме играет особую роль. Описание щита Ахилла стало важным свидетельством всей повседневной жизни людей эпохи Троянской войны. Щит имел центр с небольшим возвышением, что символизировало земную твердь, имевшую, по мнению древних, форму щита со срединной горой, «пупом земли». На щите Гефест изобразил землю, небо, звёзды, а также многочисленные эпизоды городской и сельской жизни.

Согласно мифам, такого щита не было ни у кого: ни у воинов троянских и ахейских, ни у божеств, спускавшихся с Олимпа. По своему щиту Ахилл мог найти любое место: и землю мирмидонян, правителем которой был его отец Пелей, и Трою, где он во главе отряда отстаивал честь Менелая.

Получается, что всю вселенную несёт на своём предплечье герой, которым овладел космический демон Гнева. Гнев и поможет Ахиллу удержать этот колоссальный щит.

Следующая песнь «Илиады» будет посвящена приречной битве. Это 21 песнь «Илиады». Здесь мы становимся свидетелями того, что собой представляет демон Гнева, которому, наконец, удается вырваться на свободу. Сцены в этой части поэмы напоминают почти садистскую расправу над врагами. Стихийное начало берёт здесь верх над разумным. Ахилл в прямом смысле безумен. Его жажда мести, его одержимость убийством таковы, что возмущают даже бога Ксанфа, бога реки. Он готов обрушить на обезумевшего воина свои воды. Но на помощь приходит бог Гефест и угрожает Ксанфу огнём. Никто не может помешать герою выполнить предначертанное ему самой Судьбой. Участь человека предопределена Судьбою, высшей в мире силою, которой подчиняются и сами боги. Они – слуги Судьбы, исполнители ее решений; приблизить или отдалить назначенное Судьбою – вот все, на что они способны. Главное их преимущество перед людьми – знание, мудрость, предвидение будущего (так же как главная причина людской неправедности, греха – это невежество, духовная слепота, глупость), и они охотно пользуются этим преимуществом, чтобы заранее известить смертного, что «предначертано ему роком». Когда Ахилл отправляется в этот страшный бой, то кони в его колеснице предупреждают героя о том, что из этой битвы он вернётся живым, но следующая может стать последней. Героя это откровение не пугает. Он смело идёт навстречу Судьбе. Ему предначертано дать возможность выйти своему Гневу наружу. И кода этот Гнев проявил себя во всей своей стихийной мощи в приречной битве, то Ахилла начинает бояться каждый смертный и даже бесстрашный Гектор. Их душами овладевает панический страх. А страх – он тоже демонического происхождения. И Гектор бежит от Ахилла. Зевс любит троянского героя. Он не желает ему гибели. Но против Судьбы бессилен даже он. Поэтому Зевс садится на крепостную стену города, достает весы и собирается взвесить жребий каждого воина. Жребий Гектора клонится к земле. Участь решена. И Гектор гибнет в этой битве. Ахилл поразил его копьём в шею. В конце «Илиады» разворачивается тяжба за тело Гектора, которое Ахилл первоначально отказывался выдавать отцу погибшего для погребения. Демон Гнева неожиданно покидает героя. Это сравнимо с состоянием наркомана после того, как на него перестал действовать мощный стимулятор. Ахилл настолько расслаблен, что готов беспрекословно выполнить волю богов. Он принимает у себя в шатре Приама, отца Гектора, ухаживает за ним и ведет себя крайне вежливо по отношению к сединам почтенного старца. А затем оба героя, Ахилл и Приам, бросаются друг другу в объятья и льют слёзы, вдруг осознав, насколько ничтожен удел человека перед силой Судьбы, пред которой склоняются даже боги. Именно такое состояние просветления Аристотель и назовёт катарсисом. Такое преклонение Гомера перед величием Судьбы в дальнейшем вдохновит Виктора Гюго на написание его романтической эпопеи «Отверженные». Судьба, или античная Ананке, станет принципиальным ключевым моментом во всём его творчестве, начиная с романа «Собор Парижской Богоматери». Но об этом мы будем говорить, когда речь пойдёт о романтизме.

Ананке (др.-греч. άνάγκη – «необходимость») – термин античной философии, означающий силу, принуждение или необходимость, которая определяет действия людей и ход космических событий.

Термин ананке использовали в своих произведениях Гомер, Парменид, Филолай и пифагорейцы. Демокрит использовал этот термин в своей теории о строении мира, согласно которой мир состоит из атомов и пустоты. В мире нет случайности, есть только вечное ананке – программа, которая задаёт ход всех событий, движение каждого атома.

Фукидид использовал термин ананке при описании ситуации, приведшей к войне между возвышающимися Афинами и доминировавшей ранее Спартой. Грэхам Аллисон назвал такую ситуацию в международных отношениях «ловушкой Фукидида».

Для погребения Гектора и Патрокла устанавливается одиннадцатидневное перемирие, устраиваются похоронные игры. На этом и заканчивается поэма «Илиада».

Как читать «Илиаду»

В «Илиаде», напомню, описывается всего один эпизод десятилетней Троянской войны, этот эпизод занимает чуть больше пятидесяти дней, но именно в нём проявилась вся драматическая напряжённая сущность всей десятилетней войны. Теперь важно отметить, что прочитать Гомера в переводе Гнедича – задача не из лёгких. Дело в том, что Гнедич перевёл «Илиаду» не на русский язык, а на язык, который некоторые называют церковнославянским, а некоторые – старославянским. Это мёртвый язык. Что это значит? А значит это лишь то, что на этом языке никто никогда не говорил. Он был создан искусственно двумя святыми: Кириллом и Мефодием для того, чтобы перевести для всех славян текст Библии с древнегреческого языка. Старославянский язык по своей грамматике и лексике очень близок древнегреческому языку. Гнедич избрал этот язык для того, чтобы как можно точнее передать особенности оригинала. Как вы понимаете, для современного читателя это обстоятельство представляет немалые трудности. И сейчас вы можете пойти и купить «Илиаду» почти в любом книжном магазине в карманном издании, но не рассчитывайте на то, что вы сможете пробежать её глазами за несколько поездок в метро. Само чтение этого текста – большой труд. Поэтому я должен дать вам несколько советов. Почему все-таки эти тексты Гомера надо прочитать? Дело в том, что это основополагающие тексты всей западноевропейской культуры. Без них ваше филологическое, культурологическое образование будет неполным. Для начала надо прочитать хотя бы сюжет. Для этого возьмите книгу Н.А. Куна «Легенды и мифы Древней Греции». Найдите по оглавлению раздел «Троянский цикл». И начните читать с главы, в которой будет описываться ссора Ахилла с Агамемноном. Это и есть самое начало «Илиады». Читайте всё подряд до главы «Похороны Патрокла». Таким образом вы и познакомитесь с подробным изложением сюжета этой поэмы. Издание берите годов пятидесятых, потому что современные варианты книги Н.А. Куна очень упрощены. Затем вы берете самого Гнедича. И делаете так: прочитываете первую песнь. Вам ничего не понятно. Вы даже запутаетесь в сюжете: настолько сложен окажется для вас язык перевода. Следовательно, надо вновь обратиться к Куну и прочитать его версию. И так вы делаете с каждой песнью. Поверьте мне, через какое-то время Кун уже вам не понадобится, и вы привыкнете к манере изложения Гнедича. Но когда вы прочитаете «Илиаду», потратив на этот сложный процесс немало времени и умственных усилий, у вас может возникнуть вопрос: «А зачем я это сделал?» Думаю, что восторга не будет. Совет: пусть этот текст отлежится у вас в памяти. Уверяю вас, он сам начнёт свое незаметное действие у вас в душе. Не торопитесь с выводами. Главное, что вы смогли себя преодолеть. Вы ощутили ритм гекзаметра, вы услышали и привыкли к звучанию и написанию мёртвого языка. А такой опыт не приобретается в быту, его не вытащишь из нашей современной энтропии. Такое чтение обогатит ваше мировоззрение, придаст вашему существованию больший смысл, чем тот, которым вы обладали до чтения Гомера. А потом понаблюдайте за собой. Это такой психотерапевтический совет. Пройдёт полгода, может быть, год, когда остынет напряжение, когда уйдет неприятие, и Гомер станет вашим собеседником. Текст всплывёт в вашем сознании только вам запомнившимися деталями со сценами. А они возникнут, потому что в этом тексте заключена такая мощная образность, которую вы сразу могли и не заметить. Если такое с вами произойдёт, то вы сами возьмёте в руки эту скучную книгу и без подсказок Куна и моих рассказов перечитаете «Илиаду» во второй раз. Вот тогда повторится фраза Пушкина: «С Гомером долго ты беседовал один» или вновь вспомнится Мандельштам:

И начнётся тогда у вас диалог с давным-давно умершим поэтом, который то ли был, то ли не был, но да это и неважно. Такой диалог станет залогом вашего собственного бессмертия.

Окончательная победа личности над родом и возникновение драмы

При изучении греческого театра надо помнить и о догреческих – эгейских, особенно критских и микенских, театрально-зрелищных действиях. История этих действий насчитывает 1500 лет.

Но мы не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая ещё не выделилась из общих трудовых процессов, магии и быта.

Греческий театр, действительно, развивался с глубочайшей древности на основе народных трудовых и обрядовых игр, а также игр земледельческих и охотничьих. Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и конфликты этой самой личности с природой и обществом. Тут должен был прийти на помощь этой самой зарождавшейся личности культ бога, который, по выражению Гомера, «веселил бы людей». Это должен был быть бог, культ которого пробуждал бы в человеке все его творческие начала, помогал бы человеку осознать свою личную автономию от власти и традиций рода и племени. Таким богом и стал Дионисий в эпоху развития греческой демократии. Дионис – на эллинском Олимпе божество довольно позднее. У Гомера этот бог упоминается довольно редко. Он не в центре действий, не в самой гуще событий мира. Но уже Гомер указывает, что Дионис радует людей. Именно с возникновения культа бога Диониса и появляется тот греческий театр, который оставил неизгладимый след во всей истории западноевропейской культуры. Многие историки античного театра указывают на то, что само древнейшее слово «театр» применялось к культу «Деметры и Диониса», главных божеств древних злаков и винограда. Сначала это слово обозначало место культурных собраний в честь Деметры и Диониса. Позднее, во второй половине VI века до н. э., слово «театр» обозначало место собрания граждан в городах Греции, присутствовавших на выступлениях мастеров хоровой лирики и на драматических представлениях, в дни установленных в 534 году до н. э. празднеств Великих Дионисий.

Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец, побеждает и начинает господствовать над ним. И огромную роль здесь сыграл оргиастический культ бога Диониса.

Фридрих Ницше, будучи по образованию классическим филологом, в своей первой работе «Рождение трагедии из духа музыки» выскажет идею о двух взаимно противоположных началах во всей западноевропейской культуре. Это начала: дионисийское, экстатическое, оргиастическое, иррациональное и аполлоническое, рациональное, светлое. По Ф. Ницше, всё многообразие культурных феноменов сводится к двум типам, противоположным по природе своего рождения. Подобно тому, как различие физиологических состояний сна и опьянения порождают различные виды грез, через человека-творца проявляются противоположные образы мира, обусловливающие наличие в культуре двух начал: «аполлонического» и «дионисийского». Именно с этой двойственностью связано поступательное движение культуры, «…как рождение стоит в зависимости от двойственности полов при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении».

По данным истории, в VIII веке до н. э. культ Вакха из Фракии через Фессалию и Фокиду проник в Элладу. Началась, по мнению А.Л. Чижевского, самая настоящая психическая эпидемия. Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушал всякие перегородки между людьми, ломал представления о норме и правилах поведения. Этот экстатически-оргиастический культ поражал воображение тогдашних людей. Они испытывали какие-то припадки абсолютной свободы ото всех возможных авторитетов. Вечно умирающий и вечно возрождающийся бог манил их к себе. Вакханки и вакханты воображали себя богом и в своём состоянии экстатического опьянения несли лишь разрушение. Согласно одному из мифов именно обезумевшие вакханки и разорвали на части легендарного певца Орфея. Во время подобных празднеств вырывались с корнем вековые деревья. Пьяная толпа бродила по всей Элладе, уничтожая всё на своём пути. Главная цель оргий заключалась в доведении всех присутствующих до экстаза (исступления), то есть до такого состояния, во время которого человек становится «вне себя», познавая блаженство «внетелесного существования». Для этих целей пользовались безостановочной и головокружительной пляской до полного изнеможения, вдыхая смолистые курения и опьяняясь вином. В дальнейшем оргиастический культ Вакха был подвергнут значительным изменениям.

На смену древнему инстинктивному порыву явились выборное начало и изоляция культа, что заметно сократило его распространение. Как пишет французский культуролог Р. Жирар, в культе Диониса бытовое насилие перешло в его эстетический вариант и родилась таким образом трагедия (Жирар Р. Насилие и священное. М., 2010). Этому способствовало и дальнейшее развитие демократии в греческом обществе. В результате чего произошла глубокая дионисийская реформа среди всех олимпийских богов старой рабовладельческой аристократии. И постепенно Дионис стал восприниматься не иначе как сыном самого Зевса, что было немыслимо ещё при Гомере. Именно рабовладельческая демократия оказала мощную социальную поддержку этому культу. Так, при афинском тиране Писистрате, ненавидевшем родовую аристократию, в VI веке до н. э. был утверждён праздник Великих Дионисий и именно при Писистрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Но чтобы разыграть первую трагедию, надо было построить для этой цели сам театр. Именно стены античного театра и были тем инструментом, с помощью которого буквально переплавляли животные страсти оргиастического культа в явление искусства.

Устройство античного театра

Театральные представления, которые выросли из культа Диониса, всегда имели массовый и праздничный характер. Таким образом власти, например, ещё при Писистрате пытались приспособить к своим нуждам разнузданные оргии обезумевшей толпы и «переплавить», что ли, насилие бытовое, необузданное в формы эстетические, трагедийные. Об этом хорошо в своё время сказал О. Мандельштам:

Именно в Афинах в момент расцвета рабовладельческой демократии наиболее важным культовым праздником были городские Дионисии. Праздник, отмечавшийся в течение пяти дней, был всеобщим, и каждый гражданин мог принять в нём участие. Первый день был посвящён шествиям и жертвоприношениям. В течение остальных четырёх дней показывались спектакли. Дионисии организовывал архонт – представитель городской власти. Он назначал из состоятельных граждан хорега, который оплачивал постановку пьес. Греческие пьесы делились на два жанра: трагедии и комедии, поэтому существовало два разряда афинских театральных состязаний. Каждый год публике представлялось три автора трагедий и пять комедиографов. После окончания состязаний судьи называли лучшие постановки и вручали призы.

На театральные состязания комедиографы выставляли по одной пьесе. А авторы, соревнующиеся в жанре трагедии, представляли три трагедии и одну сатирическую пьесу, в которой трагическая тема и трагические герои изображались комически. Хор был одет сатирами – мифическими спутниками Диониса, которые представляли полулюдей-полузверей.

История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя. Этот театр вмещал 17 тысяч зрителей. В основном театр состоял из трёх главных частей: орхестры, собственно театра (там, где располагались зрелищные места) и скены. Орхестра, на которой был хор и актёры, стала подковообразной. Здесь располагались хор и жертвенник Дионису. Он находился посередине орхестры. В первом ряду самого театра, или амфитеатра, находилось специальное место для жреца Диониса. Скена выполняла роль кулис. Это было строение позади орхестры, где переодевались актёры. В конце VI века до н. э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V века до н. э. деревянные скамьи заменили каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Таким образом, греческий театр полностью копировал окружавший ландшафт. Сооружение театра соответствовало привычному горному рельефу страны: возвышенности, холмы и заснеженные вершины Олимпа, а внизу – долина Пелопоннеса. Театр отличался замечательной акустикой, так что всем зрителям была хорошо слышна любая реплика, любой монолог. Чтобы усилить акустический эффект, каждый актёр надевал раскрашенную маску из холста или пробки. Маска подчёркивала возраст, пол и эмоциональное состояние персонажа. Актёры быстро могли сменить пол простой заменой маски. Следует отметить, что все театральные роли в Греции играли мужчины, и роль маски в данном случае была бесценной. Маски хорошо были видны даже с самой дальней от сцены точки театра. У маски был большой открытый рот, который усиливал голос актёра, как рупор. Можно сказать, что в какой-то мере подобное архитектурное сооружение, называемое ещё амфитеатром, напоминало плавильный горн, внутри которого бытовое насилие оргиастического культа бога вина Диониса «переплавлялось» в нечто иное, в высокую трагедию или комедию. Сценическое сооружение, или скена, являлось задней стеной сцены в нашем понимании, или орхестры. Часто эта самая скена разрисовывалась по сюжету пьесы, например под дворец, храм или лес. Наше словосочетание «сценическая декорация» происходит от греческого слова «скена». В эллинистический период, когда хор и актёры не имели уже такой внутренней связи, столь характерной для ранних форм театрального действия, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скении. Эта эстрада называлась проскений. У неё было два выступа по бокам – параскении. Актёры появлялись на заднем плане, в проскении. В начале спектакля первым на орхестру выходил хор. Он проходил через проход, называемый парод. Хор пел и танцевал на площадке, орхестре. Орхестра и означала «танцевальную площадку». В середине самой скении помимо декорации находилась двойная дверь. Её открывали, чтобы выкатить на эстраду, или проскений, платформу на колесах, называющуюся эккиклема. Она обычно использовалась в трагических пьесах, чтобы показать тела тех героев, которые погибли за пределами сцены. Чтобы актёры, игравшие богов, могли летать по воздуху, использовался простейший подъёмный механизм. Театр был под открытым небом, и прекрасный греческий пейзаж за его пределами становился дополнительной естественной декорацией. Небо было естественным, горы – не нарисованными. А само действие словно выходило за рамки искусственного сооружения. Это создавало у зрителей особое чувство причастности к тем грандиозным событиям, которые разворачивались у них прямо на глазах. О чём-то подобном мечтал в своё время Мейерхольд, когда проектировал здание собственного театра с раздвигающейся в глубине сцены стеной, чтобы зрители через театральное действие могли оказаться в самой гуще городской суеты. Иными словами, зрители становились частью ожившего мифа. Знатные люди, такие как должностные лица, жрецы различных культов, послы иностранных государств или судья состязаний, занимали места впереди. Это были специальные каменные сиденья. Жители различных районов Аттики имели свои определённые места (секторы). Специальные жетоны служили проходными билетами. Буква на них означала, в каком ряду (секторе) обладатель жетона может занять место. Стоимость места в театре составляла два обола. Со времён Перикла государство оплачивало билеты для бедных людей. Этот факт лишний раз свидетельствует о том, что театр играл в жизни Греции огромную роль. Он эстетизировал, выводил на иной обобщающий смысл человеческие страсти тех, кто был свидетелем рождения личности, то есть индивида, который постепенно и мучительно освобождался от безусловной опеки богов и родовой аристократии. Личность – явление противоречивое. Личность расплачивается за свою свободу одиночеством, несущим страдание, расплачивается раздирающим душу сомнением, эгоизмом, заключающим в себе огромный потенциал саморазрушения. Личность сама по себе буквально переполнена различного рода демонами, с которыми надо неустанно вести борьбу. А главное, разрушается спасительное ощущение общности, ощущение того, когда ты можешь свои страхи и прочее переложить на коллективную ответственность. Нет. Теперь ты и есть тот, кто единолично несёт ответственность за все свои деяния. В трагедиях обычно рассказывалось о героях из прошлого. Однако в них поднимались вечные проблемы: например, следует подчиняться велениям богов или противостоять им, можно ли пренебречь человеческими запретами во имя высокого нравственного долга, проблемы власти и деспотии и т. д.

Откуда произошло слово «трагедия»

Аристотель говорит о происхождении трагедии «от запевал дифирамба». Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актёром, а хор был самой основой трагедии. Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатировской игры. Сатиры – это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами. Козёл, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносился козёл. Само слово «трагедия» буквально означало «пение козлов» (tragos – козёл, ode – песнь).

Структура трагедии

Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого вступления хора. Первое вступление хора – это парод (по-гречески это и значит «вступление», «проход»). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии (это были диалогические части) и стасимы (стоячие песни хора, т. е. когда хор находился в неподвижном состоянии). Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Первоначально спектакль представлял собой песни и танцы в исполнении хора. Позднее в действие был введён актер, который вёл диалог с предводителем хора корифеем. Считается, что первым автором, который использовал актёра в 534 году до н. э., был Феспид из Иракии. Затем появились второй и третий актёры, они играли по нескольку ролей. Постепенно диалог между актёрами стал наиболее важной частью драмы, а хор только комментировал события.

Софокл

Это был второй великий трагический поэт Греции. Родился он около 496 года до н. э. в Колоне, близ Афин. Родной город был прославлен драматургом в трагедии «Эдип в Колоне». Умер Софокл в 406 году до н. э.

Ещё в 480 году шестнадцатилетним юношей он участвовал в хоре эфебов, выступавшем в честь победы греков при Саламине. Это дало основание сопоставлять биографии трёх трагиков. Эсхил был участником битвы, Софокл его прославлял, а Еврипид в это время родился.

Драматург смог получить хорошее образование. Он отличался музыкальными способностями. Впоследствии Софокл сам сочинял музыку для своих трагедий. Расцвет творчества этого художника приходится на время, которое называют ещё «век Перикла».

Перикл поднял морское могущество Афин, украсил город, особенно Акрополь, знаменитыми постройками (Парфенон, например).

Парфенон (др.-греч. Παρθενών – дева; чистый) – памятник античной архитектуры, древнегреческий храм, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвящённый покровительнице этого города и всей Аттики, богине Афине-Девственнице (Άθηνα Παρθένος). Построен в 447–438 годах до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438–431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла.

Парфенон был продуман в мельчайших деталях, совершенно незаметных постороннему наблюдателю и имеющих целью зрительно облегчить нагрузку на несущие элементы, а также исправить некоторые погрешности человеческого зрения. Историками архитектуры отдельно выделяется понятие курватура Парфенона – специальная кривизна, вносившая оптические коррективы. Хотя храм кажется идеально прямолинейным, на самом же деле в его контурах нет почти ни одной строго прямой линии.

Стилобат имеет небольшое повышение к центру, так как иначе издалека казалось бы, что пол прогибается.

Угловые колонны наклонены к середине, а две средние – к углам. Это было сделано, чтобы показать их прямыми.

Все колонны имеют энтазис, благодаря которому не кажутся посередине тоньше, однако не столь большой, как у архаических храмов.

Угловые колонны в диаметре несколько толще других, так как в противном случае они бы казались тоньше. В поперечном разрезе они не являются круглыми.

Афины при Перикле достигли высшей степени экономического и культурного развития. При нём Афины являлись крупнейшим экономическим, политическим и культурным центром эллинского мира. В этот период Перикл расширял сферу афинского влияния и готовился к войне со Спартой.

В 431 году до н. э. началась Пелопоннесская война. Благодаря правильно выбранной стратегии Перикла, афиняне смогли противостоять спартанцам, но начавшаяся в городе эпидемия спутала все его планы. Он начал терять своё влияние в полисе и умер в 429 году, возможно, став жертвой эпидемии. Вспышка эпидемической болезни неустановленной этиологии (несмотря на подробное описание симптомов, современные медики выдвигают порядка 10 версий) поразила Афины в самом начале Пелопоннесской войны 431–404 годов до н. э. Эпидемия чумы стала «последней каплей» в море бед, обрушившихся на Афины: катастрофа экспедиции на Сицилию, переход афинского стратега Алкивиада на сторону Спарты, гибель почти всего флота, опустошение казны, отпадение союзников, вмешательство Персии в греческие дела и т. д. По мирному договору 404 года до н. э. Афины обязались снести Длинные стены, выдать Спарте остатки своего флота, заключить со Спартой союз и вернуть всех изгнанников. Этот мор, согласно Фукидиду (III, 87), унес жизни 4400 гоплитов, 300 всадников и множества лиц, не внесенных в воинские списки. Невзирая на столь существенный ущерб, нельзя напрямую связывать поражение Афин с этой эпидемией, так как оно последовало спустя более чем двадцать лет после ее завершения. Единственной действительно невосполнимой жертвой болезни был Перикл. С его смертью и закончился Периклов век, период наивысшего внутреннего расцвета Древней Греции.

Таково было время, в которое и творил Софокл. В своих трагедиях он поднимает насущные для своей эпохи проблемы: отношение к религии («Электра»), божественные, неписаные законы, и законы писаные («Антигона»), свободная воля человека и воля богов («Эдип-царь», «Трахинянки»), интересы личности и государства («Филоктет»), проблема чести и благородства («Аякс»).

По свидетельству древних, Софокл написал 120 трагедий, но до нас дошло всего лишь семь. К названным шести можно ещё добавить «Эдип в Колоне», а также большие отрывки из сатировской драмы «Следопыты».

В это время в Афинах процветает учение софистов. Их называли ещё «учителями мудрости». Эти философы не признавали божественных неписаных законов, они умели красноречиво доказывать любую мысль, «делать более слабую речь более сильною». Протагор говорил, что ни одно дело не бывает само по себе ни плохим, ни хорошим, оно бывает таким, как его представляют. Эта мысль могла бы лечь в основу деятельности любого современного пиар-агентства. Этот взгляд на существующее вытекал из утверждения Протагора: человек «есть мера всех вещей». Это легло в основу античного антропоцентризма, который затем разовьёт Б. Паскаль, а в XX веке – французские экзистенциалисты: «Есть я и мои обстоятельства».

Протагор указывает на относительность нашего познания, на элемент субъективности в нём.

По замечанию А. Ф. Лосева, субъективизм понимался Протагором как вывод из учения Гераклита (вернее, его последователей) о всеобщей текучести вещей: если всё меняется каждое мгновение, то всё существует лишь постольку, поскольку может быть схвачено индивидом в тот или иной момент.

Главным конфликтом всего творчества Софокла является его внутреннее неприятие концепции софистов. С точки зрения Софокла, отстаивающего веру во всемогущую волю богов, это учение было опасно скептицизмом и своим искусством спорить. Поэт ищет в религии ответов на все вопросы. Свою веру он противопоставляет мощному влиянию софистов. С одной стороны, Софокл признаёт свободу действий человека, признаёт силу его разума, а с другой – считает, что человеческие возможности ограниченны, что над человеком стоит сила, которая обрекает его на ту или иную судьбу. Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости и непостоянствах человеческой жизни. За удачей следует неудача, за счастьем – несчастье. Конфликт между стремлениями человека и необходимостью, которую диктует действительность, приводит Софокла к признанию зависимости от воли богов. Это лейтмотив трагедии «Эдип-царь». Причина всех бедствий кроется в пренебрежении к божественным законам. Основная причина несчастий человека кроется в его надменности, в высокомерии, в отсутствии смирения перед богами.

Софокл видел триумф и упадок Афин, его ужаснула бессмысленность смерти Перикла. Поэт осознал всю ничтожность земных упований. Не он ли воспевал силу человека, гордую поступь хозяина мира?

Не он ли восхищался творческой активностью своего кумира, по чьей воле на акрополе возник Пантеон, здание, нарушающее всякий здравый смысл, искривлённое в каждом своём элементе, но при этом поражающее нас своей стройностью и симметричностью? Здание, выстроенное по всем законам золотого сечения, которое так очарует в дальнейшем всех деятелей Высокого Возрождения. Парадокс в архитектуре как выражение противоречивой и парадоксальной природы человеческой души. Но всё это было до роковой эпидемии, унёсшей жизнь Перикла и ставшей переломным моментом во всей Пелопоннесской войне. Теперь Софокл говорит о том, как опасно смертному забываться: пусть он могуч, что значит его власть в сравнении с Неведомым, которое всегда стережет его? Известно, что трагедия «Эдип-царь» навеяна трагической смертью Перикла. Эта трагедия не случайно начинается с описания эпидемии, которую боги наслали на Фивы как проклятие. Но, рисуя борьбу Эдипа с Роком, Софокл не мог стать на сторону Судьбы, как не мог бы быть на стороне чумы, свирепствовавшей в Афинах. Поэтому поражение Эдипа он в каком-то смысле изобразил апофеозом. Страдание делает злосчастного царя прекрасным. Это то, что Аристотель назовёт в дальнейшем катарсисом, то есть очищением и прозрением одновременно. Следовательно, «Царь Эдип» Софокла – не только «трагедия рока», как указывали неогуманисты XVIII и XIX веков, противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедия, где хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем провозглашается идея духовной свободы человека, которую он обретает, проявляя мужество посреди ударов судьбы.

И опять хочется вспомнить строки Мандельштама:

Александр Мень в своём фундаментальном труде «История религии» утверждает, что «Эдип-царь» был написан приблизительно в одно время со знаменитой Книгой Иова. Так, Книга Иова большинством библеистов относится ко времени после Вавилонского плена (около 400 года до н. э.). Понятно, что тексты эти родились не в один день. Скорее всего, в один век. Но схожесть их поражает. И у греческого драматурга, и у библейского автора чувствуется одно: общая скорбь по человеку, вступившему на путь вопрошания у Неведомого, Божественного начала. Эти два текста мог бы объединить один общий вопрос: «За что?!» Явно и у язычника, и у монотеиста человек перестает быть лишь объектом приложения божественной воли, будь то Судьба, античный Фатум, Мойры, Ананке, или сам Яхве – не важно. Отныне человек становится субъектом. Он полностью теперь будет отвечать за свои поступки. Если сравнить царя Эдипа с Ахиллом, то сравнение явно будет не в пользу первого. Эдип в переводе с греческого означает хромой. Его родной отец царь Лай, пытаясь избежать проклятия погибнуть от руки собственного сына, прокалывает ребёнку сухожилия и просит своего раба отнести дитя в горы и бросить там на верную смерть. Эдип хромает. Физически он явно несовершенен, в отличие от красавца Ахилла. Но посмотрите, как ведёт себя этот герой перед лицом Неведомого, перед лицом Всесильного Рока, которого боялись даже боги Олимпа. В ситуации отчаяния Ахилл бросается за помощью к матери – богине Фетиде. Здесь чувствуется определённый первобытный инфантилизм, что позволило, наверное, в своё время Карлу Марксу назвать эпоху Древней Греции «детством человечества». А Эдипу не к кому обратиться за помощью. Отца своего он убил, и, согласно проклятию, благополучно женился на собственной матери. Везде есть только одна сплошная прореха греха. У этого героя нет никакой опоры, никакой высшей инстанции, к которой можно было бы обратиться за помощью. Он одинок. И одиночество становится отныне одним из постоянных спутников личности. Рождается новое представление о герое. Этот герой не совершенная машина убийства со стальными мускулами, а человек внешне слабый, увечный, но обладающий огромной внутренней мощью, называемой мужеством. И он готов начать задавать вопросы, которые, согласно теории датского философа Кьеркегора, могут породить в душе лишь «страх и трепет». Да, именно страх и трепет испытывают в своём вопрошании Эдип и Иов, эти два героя V века до рождества Христова, но ужас, поселившийся в их душах, оправдан. Они вопрошают за всё человечество. Это дерзость, но дерзость особого порядка. Не случайно в XVII столетии Лейбниц создаст свою «Теодицею», или учение о природе Добра и Зла, на основе Книги Иова, появившейся на свет в один век со знаменитой трагедией о царе Эдипе.

«Эдип-царь». Мифологическая основа действия

В городе Фивах правили царь Лай и царица Иокаста. От Дельфийского оракула царь Лай получил страшное предсказание: «Если ты родишь сына, то погибнешь от его руки». Поэтому, когда у него родился сын, он отнял его у матери, отдал пастуху и велел отнести на горные пастбища Киферона, а там бросить на съедение хищным зверям. Пастуху стало жалко младенца. На Кифероне он встретил пастуха со стадом из соседнего царства – Коринфского и отдал младенца ему, не сказавши, кто это такой. Тот отнес младенца к своему царю. У коринфского царя не было детей; он усыновил младенца и воспитал как своего наследника. Назвали мальчика – Эдип.

Эдип вырос сильным и умным. Он считал себя сыном коринфского царя, но до него стали доходить слухи, будто он приемыш. Он пошел к Дельфийскому оракулу спросить: чей он сын? Оракул ответил: «Чей бы ты ни был, тебе суждено убить родного отца и жениться на родной матери». Эдип был в ужасе. Он решил не возвращаться в Коринф и пошел куда глаза глядят. На распутье он встретил колесницу, на ней ехал старик с гордой осанкой, вокруг – несколько слуг. Эдип не вовремя посторонился, старик сверху ударил его стрекалом, Эдип в ответ ударил его посохом, старик упал мертвый, началась драка, слуги были перебиты, только один убежал. Такие дорожные случаи были не редкостью; Эдип пошел дальше.

Он дошел до города Фивы. Там было смятение: на скале перед городом поселилось чудовище Сфинкс, женщина с львиным телом, она задавала прохожим загадки, и кто не мог отгадать, тех растерзывала. Царь Лай поехал искать помощи у оракула, но в дороге был кем-то убит. Эдипу Сфинкс загадала загадку: «Кто ходит утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех?» Эдип ответил: «Это человек: младенец на четвереньках, взрослый на своих двоих и старик с посохом». Побежденная верным ответом, Сфинкс бросилась со скалы в пропасть; Фивы были освобождены. Народ, ликуя, объявил мудрого Эдипа царем и дал ему в жены Лаеву вдову Иокасту, а в помощники – брата Иокасты, Креонта.

Прошло много лет, и вдруг на Фивы обрушилось божье наказание: от моровой болезни гибли люди, падал скот, сохли хлеба.

Трагедия Софокла начинается как раз с того момента, когда хор молит царя Эдипа спасти город от страшной беды. Дельфийский оракул объявил, что причина этого несчастья в том, что среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им является он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепил себя, считая, что это заслуженная кара за совершенное им преступление.

Композиция «Царя Эдипа»

Композиционно «Царь Эдип» состоит из нескольких частей. Эта трагедия Софокла открывается прологом. Город Фивы потрясен мором: гибнут люди, скот, посевы. Аполлон повелел изгнать или уничтожить убийцу царя Лая. С самого начала трагедии царь Эдип предпринимает поиски убийцы, в этом ему помогает истолкователь оракула – жрец Тиресий. Тиресий уклоняется от требования назвать имя убийцы. Только когда Эдип обвиняет его в преступлении, жрец вынужден открыть истину. В напряженном диалоге Софоклом передается взволнованность, нарастание гнева у Эдипа. Непобедимый в осознании своей правоты, Тиресий предсказывает будущее царя. Загадочные афоризмы «Сей день родит и умертвит тебя», «Но твой успех тебе же на погибель», антитеза «Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак» вызывают тревогу у несчастного Эдипа. Тревогой и смятением охвачен у Софокла хор из граждан Фив. Он не знает, соглашаться ли со словами предсказателя. Где убийца?

Напряжение композиции не снижается и во втором эписодии. Креонт возмущен тяжелыми обвинениями в интригах, кознях, которые бросает ему царь Эдип. Он далек от стремления к власти, с которой «вечно связан страх». Народной мудростью веет от моральных сентенций и антитез Софокла, подтверждающих его принципы: «Нам честного лишь время обнаружит. Довольно дня, чтоб подлого узнать».

Высшая напряженность диалога достигается у Софокла краткими репликами, состоящими из двух-трех слов.

Приход Иокасты и ее рассказ о предсказании Аполлона и смерти Лая будто бы от руки неизвестного убийцы вносят смятение в душу несчастного царя Эдипа. Гнев сменяется тревогой.

В свою очередь Эдип рассказывает историю своей жизни до прихода в Фивы. До сих пор воспоминание об убийстве старика на дороге не мучило его, так как он ответил на оскорбление, нанесенное ему, царскому сыну. Но теперь возникает подозрение, что он убил отца. Иокаста, желая внести бодрость в смущенную душу Эдипа, произносит богохульные речи. Под влиянием хора она одумалась и решила обратиться к Аполлону с мольбой избавить всех от несчастья. Как бы в вознаграждение за веру в богов появляется вестник из Коринфа с сообщением о смерти царя Полиба, о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится страшного преступления – он трепещет от одной мысли, что, вернувшись в Коринф, он сойдется с собственной матерью. Тут же Эдип узнает, что он не родной сын коринфского царя. Кто же он? Вместо унижения у обреченного Эдипа появляется дерзкая мысль. Он – сын Судьбы, и «никакой позор ему не страшен». Это у Софокла – кульминация действия и композиции трагедии.

Но чем выше заносчивость, гордость и спесь, тем страшнее падение. Следует страшная развязка: раб, передавший мальчика коринфскому пастуху, признается в том, что сохранил ребенку жизнь. Для Эдипа ясно: это он совершил преступление, убив отца и женившись на своей матери.

В диалоге эписодия четвертого, с самого начала подготавливающего развязку этой трагедии Софокла, чувствуются взволнованность, напряженность, достигающие высшей точки в разоблачении действия матери, отдавшей сына на смерть.

Царь Эдип сам произносит себе приговор и ослепляет себя.

Композицию драмы завершает заключительная часть, в которой царь Эдип произносит три больших монолога. И ни в одном из них нет того Эдипа, который с гордостью считал себя спасителем родины. Теперь это несчастный человек, искупающий вину тяжелыми страданиями.

Психологически оправданно самоубийство Иокасты: она обрекла на смерть сына, сын был отцом ее детей.

Трагедия Софокла заканчивается словами хора об изменчивости человеческой судьбы и непостоянстве счастья. Песни хора, часто выражающие мнение самого автора, тесно связаны с развивающимися событиями.

Язык трагедии, сравнения, метафоры, сентенции, антитезы, как и композиция произведения, – все подчинено Софоклом основной идее – разоблачению преступления и наказанию за него. Каждое новое положение, которым Эдип стремится доказать свою невиновность, ведет к признанию виновности самим героем. Это усиливает трагизм личности царя Эдипа.

Греки говорили, что «характер – это судьба», и на примере царя Эдипа эта истина находит своё подтверждение. Невоздержанный характер Эдипа был причиной убийства старика на дороге. Старика, который оказался его родным отцом. Достаточно было вознице толкнуть Эдипа, как он, не владея собой, ударил его.

Ему ничего не стоит назвать того, кого лишь недавно призывал спасти себя и Фивы, прорицателя Тиресия, «негодным из негодных» и осыпать незаслуженными оскорблениями. Гнев охватывает его и в разговоре с Креонтом. Подозревая интриги Креонта, Эдип в состоянии крайней раздраженности бросает оскорбление: у него наглое лицо, он убийца, явный разбойник, это он затеял безумное дело – бороться за власть без денег и сторонников. Эдип словно сам стремится навстречу собственной гибели, что придаёт ещё большего драматизма действию. Но при этом герой умеет глубоко чувствовать. Страдания в результате совершенного преступления для него страшнее смерти.

В подтверждение мысли, что фабула в трагедии должна представлять «переход от счастья к несчастью – переход не вследствие преступления, а вследствие большой ошибки человека, скорее лучшего, чем худшего», Аристотель в «Поэтике» приводит пример Эдипа. Развертывание в композиции Софокла событий, реалистически оправданных, нарастание сомнений и тревоги, перипетии, кульминация действия, когда царь Эдип в своей гордости занесся так высоко, он считает себя сыном Судьбы, и затем развязка, не навязанная сверхъестественной силой, а как логическое завершение всех переживаний, держат в напряжении зрителя, испытывающего страх и трепет почти по Кьеркегору, когда вместе с героем он начинает вопрошать сам всесильный Фатум.

Данте

Наиболее плодотворное развитие городская литература получила в Италии, которая выдвигает на первый план такого гения, как Данте Алигьери (полное имя Дуранте дельи Алигьери). Точная дата его рождения неизвестна. В это время солнце находилось в созвездии Близнецов; это сочетание, как свидетельствует древнейший комментатор к «Божественной комедии» (Оттимо), по поверьям, считалось особенно благоприятным для занятий науками и искусствами. В XIII веке еще не велись записи о рождении флорентийских граждан. Поэтому особенно важно астрономическое свидетельство самого Данте. Однако стихи «Рая» не указывают точной даты; можно лишь заключить, что автор «Божественной комедии» появился на свет между 14 мая и 14 июня. Нотариус сер Пьеро Джардини из равеннского окружения великого флорентийца сказал Боккаччо, что Данте родился в мае. Слова его заслуживают доверия. Год рождения подтвержден «Хроникой» Джованни Виллани. По флорентийскому обычаю Данте был крещен в первую Страстную субботу, т. е. 25 марта 1266 года, в баптистерии Сан-Джованни. Умер Данте в 1321 году в Равенне.

По характеру своего творчества Данте – поэт переходного времени, стоящий на рубеже двух великих эпох: Средневековья и Возрождения. Именно в Италии, в отличие от других стран Западной Европы, наблюдался интенсивный рост городов, городского населения и их влияния на культурную и политическую жизнь Апеннинского полуострова. Правда, некоторые из аристократов стремились стать сеньорами и тиранами, как гордый атеист гибеллин Фарината дельи Уберти, с презрением взиравший на Дантов «Ад» (песнь Х), или один из предводителей гвельфов – «большой барон» Форезе Донати. Однако магнатам не удалось основать во Флоренции династию по типу феодальной власти сеньоров – всю власть, как известно, в начале XV века захватил «князь купцов» Козимо Медичи.

В это время, ещё задолго до власти Медичи, начинается первое возрождение искусств, города украшаются благороднейшими произведениями архитектуры и скульптуры, Чимабуэ и Джотто создают свои фрески, крупнейший музыкант и педагог Казелла дает открытые уроки музыки, а знаменитый ученый Брунетто Латини – грамматики и риторики. Брунетто Латини уже к этому времени успел написать на французском языке свою знаменитую «Книгу сокровищ», явившуюся настоящей энциклопедией знаний, передовых для XIII века. Он же немало сделал и для формирования итальянского литературного языка. Автор «Божественной комедии» упоминает Брунетто в XV песни «Ада», где помещает его в третий ров седьмого круга ада – туда, где находятся содомиты, грех слишком распространённый в эту непростую эпоху. Описывая своего учителя в аду, Данте испытывает к нему искреннее сочувствие, хотя сам этим грехом и не страдал.

А до Латини Джованни Вилани ещё в 1300 году начал писать историю Флоренции, слава которой должна была затмить славу рухнувшей Римской империи. Но именно Брунетто Латини был первым наставником Данте, который привил ему любовь к латинской классике. В 1293 году во Флоренции были приняты так называемые «Установления справедливости» – самая демократическая конституция тогдашней Европы. Эта конституция явилась на свет как результат борьбы двух непримиримых политических партий: гвельфов и гибеллинов, и Данте попадёт в жернова этой политической борьбы и поплатится за свою гражданскую активность. Он проиграет как политик, будет изгнан из родного города, испытает немало лишений на чужбине, но зато родится как великий поэт.

Общепринято считать Данте настоящим певцом любви, продолжателем традиции поэзии Прованса, поэзии трубадуров. Когда мы произносим имя Данте, то всегда рядом с ним встаёт в нашей памяти имя Беатриче. Его знаменитая «Божественная комедия» завершается следующей терциной:

По мнению поэта, именно Любовь движет светила. Всё так, всё так. Но помимо этого Данте ещё и политический поэт, и многие исследователи склонны рассматривать его «Божественную комедию» не только как прославление его Прекрасной Дамы – Беатриче, но и как страстный политический памфлет. Именно Данте, с одной стороны, логически завершит традицию литературы Прованса, литературы, вобравшей в себя ересь альбигойцев-катаров с их культом Вечной Женственности и Премудрой Софии, доведя эту традицию до логического завершения и кульминации явленного поэту Божественного Света: именно Беатриче как воплощение этого Света выступит в «Божественной комедии» вторым проводником поэта и поднимет его одним своим взглядом на небеса в рай, где и передаст своего возлюбленного старцу – святому Бернару.

Как и всякий образованный человек своего времени, пытливый интеллектуал, не побрезгавший учиться у известного содомита Брунетто Латини и даже высказавший открыто сочувствие своему наставнику, оказавшемуся в аду, Данте, бесспорно, был знаком со многими еретическими учениями того времени, при этом сохраняя приверженность католической церкви. Так сложно было устроено сознание людей той поистине революционной эпохи. По этой же причине, несмотря на свою религиозность, Данте не постеснялся посадить Беатриче, свою возлюбленную из городских мещанок, отнюдь не феодальную даму, на вершину той колесницы, которой в конце чистилища он изображает церковь. Обратим внимание на это обстоятельство: принадлежность Беатриче к городским мещанкам. А Премудрая София всё время является в мир в разных женских обликах: то в облике простой мещанки, то в образе царицы Савской, то примет лик библейской блудницы. И лишь поэт-философ, любитель мудрости, иными словами, способен распознать в земной женщине присутствие иного Света. Это и есть ересь катаров, о которой мы говорили выше, когда речь шла о поэзии трубадуров. Здесь следует ещё раз указать на то, что Данте – поэт переходного периода. Одной ногой он ещё стоит в Средневековье, а другой уже сделал широкий шаг в сторону Возрождения. Его влюблённость в простую городскую мещанку уж очень напоминает влюблённость Алонсо Кихано Доброго из романа Сервантеса в простую крестьянку Дульсинею дель Тобосо. А этот знаменитый роман уже будет не просто явлением испанского Возрождения, но финалом всей замечательной эпохи.

Но это всё лишь подтверждает тезис: Данте – величайший поэт Любви. А как же его политическое звучание? И как любовь и политика могли уживаться в его сердце? Налицо явное противоречие. Политика – явление грязное, лживое, политическая жизнь полна коварства и предательства. Не будем забывать, что Флоренция была родиной не только для Данте, но и для Макиавелли, которого принято изображать тонким циником, считающим, что в основе политического поведения лежат выгода и сила, и что в политике следует опираться на силу, а не на мораль, которой можно и пренебречь при наличии благой цели.

Род Данте был дворянским, но гвельфским, то есть не принадлежащим к высшей знати. Это означало лишь одно: с момента своего рождения будущий великий поэт уже был втянут в политику. Он был гвельф и, стало быть, обязан был ненавидеть всех гибеллинов. Такова была типичная ситуация для всей Италии XIII–XIV веков. И здесь мы вновь оказываемся в позднем Возрождении, а именно, в самом эпицентре шекспировской драматургии. На память приходит трагедия «Ромео и Джульетта». Если рассматривать литературу Англии, то ярче всего конфликт гвельфов и гибеллинов отражён в этом произведении. Между знатными веронскими семействами Монтекки и Капулетти идёт многовековая вражда. После перебранки слуг вспыхнула новая схватка между господами. Герцог Веронский Эскал после тщетной попытки восстановить мир между враждующими семьями объявляет, что отныне виновник кровопролитья заплатит за это собственной жизнью. Если интерпретировать сюжет, то можно прийти к выводу, что: Ромео Монтекки принадлежит к партии гибеллинов (на это указывает его дружба с Меркуцио); Джульета Капулетти – к партии гвельфов, причём к белым гвельфам, так как назначена помолвка с герцогом. Но именно к белым и принадлежала вся семья Данте. А теперь сами представьте, в какой клубок противоречий сплелись и любовь, и политика в этой трагедии Шекспира, и в сердце Данте. Да что там Шекспир! Эта вражда смогла докатиться даже до далёкой Московии. После того как в 1471 году здание Успенского собора при землетрясении рухнуло («известь была неклеевита, а камень нетвёрд»), Иван III по совету Софьи Палеолог пригласил зодчих из Италии. Перед миланскими зодчими в 1480 году встал важный политический вопрос: какой формы следует делать зубцы стен и башен – прямые или ласточкиным хвостом? Дело в том, что у итальянских гвельфов были замки с прямоугольными зубцами, у гибеллинов – ласточкиным хвостом. Поразмыслив, зодчие сочли, что великий князь Московский уж точно не за папу. Таким образом, московский Кремль повторяет форму зубцов на стенах замков итальянских гибеллинов. Вот такой вот получается привет от неспокойной эпохи.

Итак, жизнь великого поэта наполнена страстями. Не случайно в таинственном лесу сомнений Данте встречают три зверя, из которых пантера является аллегорией страсти. Именно свою личную страстность Данте почитает как грех и всю жизнь пытается бороться с этим грехом как христианин, но как человек Возрождения он ничего не может с этим поделать. К.Г. Юнг как-то скажет, что сознание человека подобно секретеру со множеством различных отделений и полочек, которые никак не связаны между собой, поэтому различные и даже взаимоисключающие свойства души могут прекрасно уживаться в одном индивиде и чем талантливее, неординарнее личность, тем этих полочек с противоречивым содержанием будет больше. А если к этому прибавить полное неразрешимых противоречий время, то «циклон трагический» в чувствительной душе поэта, ставящий его на край, за которым начинается безумие, будет обеспечен.

Так, мы говорим, что именно Беатриче определила судьбу великого флорентийца. Встретил он её в девять лет, а когда ему исполнилось двенадцать, состоялась помолвка с шестилетней девочкой Джемме Донати, которую старый Алигьери, отец поэта, и Мането Донати обручили с Данте по тогдашнему обычаю ещё детьми. Обручение во Флоренции этого времени считалось обрядом серьезным, порвать его было очень трудно, так как за нарушение матримониальных обязательств платилась крупная сумма, и нередко при расторжении помолвки одной из сторон дело доходило до кровавой мести. Плюс ко всему семейство Донати принадлежало к партии чёрных гвельфов, семья Алигьери считалась последователями белых. Вот так и закладывалась основа для кровавого скрещивания политики и личной жизни, жизни души. Итак, встретив в девять лет любовь всей своей жизни, Беатриче, Данте через три года будет обручён с совершенно чужой ему шестилетней девочкой и вынужден будет дать серьёзные обязательства. А в восемнадцать, уже будучи совершеннолетним, он вновь повстречает свою Беатриче. В возрасте первой и, может быть, самой сильной страсти, когда на человека буквально обрушиваются небеса, Данте пережил большой психологический кризис – любовь к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Портинари, друга его отца. Посмотрите, какой тесный мирок представляла собой эта самая Флоренция, которая только что вышла из Средневековья, Флоренция, ещё не знающая Брунеллески и других гениев архитектуры. Все живут бок о бок, как в большой деревне. Советую посетить Флоренцию и оказаться на улице, где стоит дом Данте. Вы увидите своими глазами узкую средневековую улицу, войдёте в маленькую тёмную церковь романского стиля и окажетесь в самом эпицентре разыгрывающейся космической драмы любви. Вас удивит это противоречие между внутренним и внешним. Страсти и чувства огромны, а сама обстановка поразит вас своей скромностью и даже убогостью. Вот здесь и начинают проступать контуры внутреннего, психологического ада великой Души, того самого ада, описание которого так поразит не только современников, но и воображение многих и многих поколений читателей великой поэмы последующих эпох. Этот ад, ад Души Данте сможет обжечь многие другие еще не родившиеся Великие Души. Напомним, что влюблённый уже был помолвлен с девочкой, которой исполнилось всего 12. А сама Беатриче впоследствии выйдет замуж за дворянина Симоне де Барди и умрет в 1290 году. Мало, ой как мало жили люди той эпохи, они буквально скользили на краю бездны, и Смерть нередко заглядывала, как старая гостья, к ним на огонёк. Из событий личной жизни Данте 90-х годов следует отметить его женитьбу на Джемме Донати. Это означает лишь одно: свадьбу откладывали, и решиться на неё Данте смог, лишь похоронив свою Беатриче, которая никогда ему не принадлежала. Многие скажут: это и есть платоническая любовь, или любовь к идеалу, в соответствии с философией Платона. Всё так, всё так. Но как же тогда зверь пантера, аллегория необузданной страсти, которая буквально рвала на части сердце Данте и «как под звериной лапой вдруг лопается виноград», точно так же эта страсть разрывала на части и мозг, и душу поэта. Пантера-страсть, страсть к женщине, которой он так и не смог коснуться и которую похоронили в церкви на его родной улице в нескольких метрах от того дома, где он и родился. Можно сказать, что платонизм Данте был вынужденным, некой данью традициям, но за этим фасадом скрывалась раскалённая лава. Отсюда и образ пантеры, зверя безжалостного и необычайно изящного в своих смертельных повадках. Именно человеческими страстями полон его ад. Поэт и осуждает грешников, и сочувствует им, он словно сам испытывает на себе нестерпимую боль, которую доставляет им адский пламень. Но как же сложилась судьба верной жены поэта? Известно, что она принадлежала враждебной партии черных, значит, политическая борьба проникла и в семью.

О Джемме Алигьери до нас дошел один важный документ, из которого мы узнаем, что после смерти Данте его вдова просила у городского управления, ведавшего имуществом изгнанных из Флоренции, из своего приданого, состоявшего из двухсот малых золотых, помощи в зерне, которую и получила. Из этого документа следует, что Джемма, дочь Мането Донати, обручилась с Данте Алигьери 9 февраля 1277 года. Нам известно также, что она умерла в 1342 году, и если предположить, что при обручении ей было шесть лет (что вполне вероятно), то Джемма умерла в возрасте семидесяти одного года, прожив нелегкую жизнь. Год свадьбы остался нам неизвестен. По свидетельству Боккаччо, Данте женился вскоре после смерти Беатриче, то есть после 1290 года. Затем в рассказе автора «Декамерона» следуют обычные для него нападки на женщин, мешающих своим мужьям заниматься наукой и литературой. Вот такой вот суровый приговор одного гения жене другого. Но при этом надо учесть, что у Джеммы Алигьери были дети от Данте, что муж двадцать лет провёл в изгнании и ничем не мог помочь своей семье, что на неё собственные родственники смотрели как на изгоя: ведь она вышла замуж за врага, за представителя партии белых, хотя Донати играли не последнюю роль в партии чёрных. Не знать о том, что муж всю жизнь любил не её, а девушку по соседству, она не могла. Эта женщина не писала великих поэм, не вдохновляла Данте на создание шедевров, она лишь хранила ему верность, несмотря на ненависть родных и близких, и тихо воспитывала его детей, одну дочь и пять сыновей (по современным понятиям это была мать-героиня), выпрашивая у магистрата зерно и деньги на пропитание, и когда жена Данте скончалась в солидном возрасте, пережив и мужа, и его возлюбленную, то её похоронили в той же церкви, что и Беатриче, таким образом уравняв судьбу незаметную, простую, с судьбой, прославленной в веках. Наступающая эпоха Возрождения будет считаться эпохой титанов. Таким титаном и был Данте. Но его жена к титанам не принадлежала. Она принадлежала к так называемому безмолвствующему большинству, но именно это безмолвствующее большинство в дальнейшем и победит титанов, но эта победа произойдёт уже совсем в другую историческую эпоху. А пока нарождающийся Ренессанс требовал грандиозных страстей и потрясений, и скромная судьба Джеммы Алигьери никого не интересовала. Для неё должна была настать эпоха Мопассана, который и опишет свою Джемму в облике мамаши Соваж, а Флобер, учитель Мопассана, – в образе Эммы Бовари. Но это будет уже эпоха реализма, эпоха литературы XIX века.

Так кто ж такие были эти самые гвельфы и гибеллины, которые так перепахали всю судьбу Данте?

Гвельфы – политическое течение в Италии XII–XVI веков, представители которого выступали за ограничение власти императора Священной Римской империи в Италии и усиление влияния папы римского. Получили название от Вельфов, герцогов Баварии и Саксонии – соперников германской династии Штауфенов. Враждовали с гибеллинами. Принято считать, что к гвельфам по большей части принадлежало купечество, торговцы и ремесленники, хотя среди них было немало и аристократов (собственно, в то время – единственное сословие, способное обеспечить эффективное функционирование вооружённых сил).

Гибеллины – враждовавшая с гвельфами политическая группировка XII–XIV веков. Название «гибеллины» пошло от латинизированного названия одного из замков Штауфенов – Гаубелинг. Гибеллины – приверженцы императора. Борьба между гибеллинами и гвельфами проходила на фоне борьбы между папством и империей за господство на Апеннинском полуострове. Принято считать, что к гибеллинам по большей части принадлежало дворянство и феодальная знать.

В основном флорентийская коммуна была гвельфской, но и гибеллины имели здесь в XIII веке много сторонников, и они несколько раз захватывали власть, изгоняя гвельфских вождей из города. Это заставляло гвельфов, когда они возвращались к власти с помощью папы, усиливать наступление на аристократов и преследовать их суровыми законодательными мерами. Уже в 1282 году гвельфы устранили гибеллинов от участия в самоуправлении Флоренции, для чего необходимо было принадлежать к одному из городских цехов. Данте, будучи гвельфом по семейной традиции, вступает в цех аптекарей и принимает самое активное участие в политике Флорентийской республики. В 1289 году гвельфы разгромили ополчение гибеллинов, после чего издали в 1293 году так называемые «Установления справедливости», закрепившие цеховой строй Флоренции. Победа гвельфов над гибеллинами была окончательной, и гибеллины во Флоренции больше к власти не возвращались.

Несмотря на разгром гибеллинов, политическая идеология гибеллинизма продолжала оказывать значительное влияние на продолжавшуюся во Флоренции в конце XIII и в начале XIV века политическую борьбу. Эта борьба развёртывалась теперь уже внутри гвельфской партии, разбившейся после разгрома гибеллинов на две фракции – белых и чёрных. Между белыми и чёрными гвельфами происходила не менее жестокая борьба, чем раньше между гвельфами и гибеллинами. Чёрные были за союз с Папской курией, способствовавшей росту флорентийской торговли, банковского дела. Белые же, опасаясь слишком быстрого роста банкирских домов и торговых компаний, а также всё возрастающей власти плебса, ориентировались не на папскую власть, а на императора.

Все изложенные обстоятельства общественной жизни Флоренции теснейшим образом связаны с жизнью и деятельностью Данте, который был не только поэтом, но и активным политическим деятелем Флоренции. Поэтическое творчество Данте развивалось на фоне его политической деятельности и в тесном взаимодействии с последней: величайший поэт Италии был поэтом, прежде всего, политическим.

Политическая деятельность Данте началась очень рано. Едва достигнув совершеннолетия, он принимает участие в военных предприятиях флорентийской коммуны и сражается на стороне гвельфов против гибеллинов. В 90-х годах Данте заседает в городских советах и выполняет дипломатические поручения, а в июне 1300 года избирается членом правящей Флоренцией коллегии шести приоров. После раскола гвельфской партии он примыкает к белым и энергично борется против ориентации на Папскую курию. После того, как чёрные были побеждены белыми, в их борьбу вмешался папа Бонифаций VIII, призвавший на помощь французского короля Карла Валуа, который вступил в город в ноябре 1301 года и учинил расправу над сторонниками партии белых, обвинив их во всевозможных грехах. В январе 1302 года удар пал и на великого итальянского поэта.

Заочно (Данте на суд не явился) он был приговорён к большому штрафу по вымышленному обвинению во взяточничестве. Опасаясь худшего, поэт бежал из Флоренции, после чего всё его имущество было конфисковано. Обвинили поэта как раз в то время, когда он представлял интересы своих соратников при дворе папы Бонифация VIII, черные гвельфы предали его суду, обвинив в интригах против церкви и прочих «грехах». Данте был приговорен к вечному изгнанию из родного города, а в случае появления во Флоренции – смерти на костре.

Двадцать лет изгнаннической жизни дались Данте тяжело. Поэт потерял Родину – любимую Флоренцию, а с ней – друзей, близких, дорогие места, привычный ход жизни:

Однако именно в эти годы Данте создает главный труд своей жизни – «Божественную комедию», которая прославит его в веках. Данте никогда больше не увидел дорогой его сердцу Флоренции – «прекрасной овчарни, где спал ягнёнком». В течение двадцати лет поэт скитался по Италии: Вероне, Равенне, Казентине, пользуясь поддержкой просвещенных магнатов и правителей городов. Незаслуженный удар глубоко оскорбил гордую душу Данте. Его горячее и бескорыстное стремление трудиться на пользу любимой Флоренции было втоптано в грязь. Несколько раз вспыхивала искра политических надежд Данте.

Первое время Данте надеялся на то, что белым удастся силой отбить Флоренцию у чёрных, для чего они вступили в союз с изгнанными гибеллинами. Надежду на возвращение на родину он возлагал на императора Генриха VII, вступившего в 1308 году на трон и обещавшего навести порядок в Италии. Вместе с гибеллинами Данте видел в Генрихе желанного «мессию» и усиленно агитировал за него, рассылая во все стороны латинские послания. Но, не успев занять Флоренцию, Генрих VII умер в 1313 году, а в 1316 году поэт был окончательно исключен из списка амнистируемых, потому что отверг сделанное ему в 1316 году предложение вернуться во Флоренцию под условием унизительного публичного покаяния. Последние годы жизни поэт провёл в Равенне у князя Гвидо Полента, внука воспетой им в «Божественной комедии» Франчески да Римини. Здесь он работал над завершением своей великой поэмы, написанной за годы изгнания. Значительную часть этого труда он написал в горном бенедиктинском монастыре, потратив на её создание долгих 14 лет. Он надеялся, что поэтическая слава принесет ему почётное возвращение на родину. Его великая поэма являлась, таким образом, последней отчаянной попыткой, предпринятой Данте, вернуться домой. Умер Данте в 1321 году в Равенне. Впоследствии Флоренция неоднократно старалась вернуть себе прах великого изгнанника, но Равенна всегда отвечала отказом.

Грустная и тревожная жизнь измучила вконец душу Данте, но вместе с тем она подготовила и предопределила величие его как поэта и мыслителя. Его творчество, несомненно, не могло бы отлиться в те формы, какие оно приняло, если бы Данте спокойно прожил свой век во Флоренции и отдавал свои досуги общественным делам. Во многом годы изгнания вызвали к жизни и обусловили пафос «Божественной комедии».

Страсть и катастрофа любовного переживания, связанного с Беатриче, рано ушедшей из жизни, не могли не повлиять на появление главного труда всей жизни Данте. Об этом мы ещё поговорим чуть ниже. Но почему именно изгнание из родного города добавило, как говорится, масла в огонь? Почему топки ада стали столь интенсивны именно благодаря изгнанию? Сейчас переезд в любой другой город не представляется нам трагедией космического масштаба. Современный человек очень мобилен. Наши мегаполисы столь огромны, что порой вбирают в себя все близлежащие городки и деревни. Расстояние, например, между Москвой и Петербургом – свыше 600 километров, но есть немало людей, которые работают одновременно в этих двух городах и переезд не приносит им никаких душевных травм. Между Равенной и Флоренцией расстояние чуть менее 200 километров. Это в три раза меньше, чем между Москвой и Петербургом. В чём же здесь дело? А дело здесь в ментальности человека Средневековья. Дело в его так называемой страсти к тесноте. Как утверждают исследователи, человек эпохи Средневековья теснился на 72 кв. м. жилой площади. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть восстановленный дом Данте в современной Флоренции. По площади на земле он очень невелик, но зато устремлён башней к небу. Как пишет Жак Ле Гофф, замкнутый на земле, закрытый на этом свете христианский мир широко раскрывался вверх, в сторону неба. Материально и духовно не существовало непроницаемых перегородок между земным и небесным мирами. Иными словами, малое, обжитое пространство на земле с лихвой компенсировалось пространством на небе. И это небесное присутствовало почти в каждом земном компоненте, таким образом, внешнее убожество трансформировалось в невидимый мир небес, латентно присутствующий на земле. Вселенная представляет собой систему концентрических сфер – такова была общая концепция; мнения расходились лишь относительно числа и природы этих сфер. Беда Достопочтенный в VIII веке полагал, что Землю окружают семь небес (мы и сейчас говорим «быть на седьмом небе»): воздух, эфир, олимп, огненное пространство, звездный свод, небо ангелов и небо Троицы. Некую подобную геометрию мы обнаруживаем и в архитектонике «Божественной комедии». Разумеется, люди Средневековья, которые восприняли традицию античных географов, делили Землю на три части – Европу, Африку и Азию, – но они стремились отождествить каждую из них с определенным религиозным пространством. И город в этом религиозном пространстве играл очень большую роль. Их рост в Италии исподволь разрушал всю систему феодализма. Поэтому теологи считали, что первым горожанином был Каин, которому подражали все злодеи и тираны, враги Господа. Напротив, патриархи, справедливые и богобоязненные, жили в шатрах, в пустыне. Обосноваться в городе означало выбрать сей мир, мир князя Тьмы. И действительно, возникновение городов вместе с оседлостью, с установлением собственности и развитием инстинкта собственника способствовало становлению нового менталитета, заключавшегося в выборе жизни деятельной, а не созерцательной. Расцвету городского менталитета благоприятствовало скорое появление городского патриотизма.

Городское общество сумело создать ценности, в известной мере общие для всех жителей, – ценности эстетические, культурные, духовные. Дантов «красавец Сан-Джованни» был объектом почитания и гордости всех флорентийцев. Как писал один из итальянских авторов той поры: «Город имеет форму круга, и его удивительная форма есть знак его совершенства».

Чиаро Даванцати задолго до Данте писал в 1267 году:

Этот городской патриотизм и стремление к тесноте, это восприятие малого клочка земли как модели всей Вселенной и определяло особое отношение к своему городу, как к единственному месту на Земле, в котором и может быть сосредоточено всё лучшее. Италия не была единой. Каждый крупный город представлял собой в ту эпоху самостоятельное государство, поэтому смело можно сказать, что Данте был не столько итальянцем в современном понимании этого слова, сколько флорентийцем. И Флоренция воспринималась им как центр Вселенной, вокруг которого вращался весь мир. Быть изгнанным из этого мира означало лишь одно – быть изгнанным из рая. Для человека религиозного это превращалось в настоящую катастрофу сознания. Но это перманентное ощущение изгоя и стало для Данте источником необычайного вдохновения. Вот так политика для него и стала чем-то очень личным и универсальным.

Кстати сказать, двадцатилетняя жизнь отшельника в определённом смысле была образцом жизни человека другой эпохи, эпохи Возрождения. Именно Ренессанс известен тем, что в тот исторический период свершается много географических открытий. Данте своим примером великого странника словно расширил горизонты европейцев, и его соотечественник Америго Веспуччи поплывёт вслед за Колумбом, по некоторым данным, тоже итальянцем, и именно его именем назовут целый континент, известный сейчас как Америка. Дело в том, что в 1492 году Колумб лишь доплывёт до того места, которое расположено в районе современной Кубы. Самого континента он так и не сможет открыть. А задолго до Колумба на Америку натолкнутся неугомонные викинги. Но эти воинственные представители германо-скандинавских племён не смогут зафиксировать свой рекорд. Находясь под властью родо-племенного сознания, они и географическое открытие, скорее всего, воспримут как миф, и далекий американский берег они увидят как Вальгаллу, не иначе. Другое дело Возрождение, предвестником которого и явился Данте с его скитаниями и адскими муками, порождёнными этими скитаниями. Можно сказать, что именно Данте как первый поэт эпохи Возрождения описал опыт путешествия в доселе неведомые миры. Ведь моряки Колумба готовы были поднять бунт на корабле, уверенные, что капитан ведёт их судно в самую преисподнюю. Чем не ощущения Данте, спускающегося в ад, а на самом деле лишь описывающего свои путевые заметки по разным городам Италии? Ведь такие же адские картины предстают перед нами и в записках другого путешественника, современника Данте, венецианца Марко Поло. Но вот гонка началась, и в 1498 году португальская экспедиция под руководством Васко да Гамы смогла достигнуть Индии, обогнув Африку и открыв прямой торговый путь в Азию. Вскоре португальцы ушли ещё дальше на восток, достигнув «Острова пряностей» в 1512 году и высадившись в Китае годом позже. В 1522 году экспедиция Фернана Магеллана, португальца, состоявшего на испанской службе, отправилась на запад, совершив первое в мире кругосветное путешествие. Тем временем испанские конкистадоры исследовали Американский континент, а позже – некоторые из островов юга Тихого океана.

Эпоха Великих географических открытий будет продолжением всё возрастающей роли городов с их стратегией, ориентированной не столько на власть земли, на чём и покоится весь феодализм, сколько на так называемый спекулятивный капитал, на товарно-денежные отношения. А это, в свою очередь, предполагало иной тип чувствования и мышления, иную ментальность. Требовался уже не привязанный к своему земельному наделу обыватель, а авантюрист, способный ради прибыли поставить всё на карту и рискнуть, отправившись в опасное путешествие. Для этой эпохи, эпохи денег и капитала, нужны были уже не рыцари, живущие по законам куртуазности и чести, а купцы, ориентирующиеся в основном на капризы свободного рынка. Уже в русле Средневековья зародилась банковская система. Эта система стала «работать» у первых финансистов эпохи Средневековья, рыцарей тамплиеров: они смогли изобрести систему оплачиваемых чеков и были самым богатым рыцарским орденом вплоть до XIV века. Само слово «банк» происходит от итальянского «доска». Этимология слова отражает его содержание как финансового термина. Английское bank связано с bench скамья, скамейка, лавка. Итальянское banca используется в том же значении. (Примечательно, что в русском морском языке сохранилось слово банка – скамейка, табуретка на судне или в лодке.) Дело в том, что для технического осуществления простейших форм банковского дела – обслуживания торговли, расчетов, обмена валют – требовалась скамейка. Банкир в присутствии обоих клиентов, сидящих на скамейке, проводил обмен валют или переносил сумму с одного счета на другой. Скамейка, банка, разлиновывалась наподобие шахматной доски, и в городах, в самом центре торговли, во время ярмарок на эти клеточки стопкой выкладывались монеты из разных регионов. Так функционировал первый «обменник».

Надо сказать, что сам феномен денег может возникнуть только в очень развитой цивилизации, потому что по своей природе деньги – это некая абстракция, некая форма договора, форма общения, или языка. По этой причине деньги напрямую связаны с математикой, с одной из самых абстрактных наук в мире. Деньги связаны и с философией. Деньги – это некая абстрактная идея, не привязанная намертво к предмету. По этой причине на протяжении всей истории человечества деньгами могло быть что угодно: зерно и зерновой капитал Египта (Библия: притча о прекрасном Иосифе), скот, мешок, куда вмещалось ровно четыре десятка беличьих шкурок – отсюда и произошло слово «сорок», и т. д.). Вспомним Платона и его философию идеи, мол сама вода может быть какой угодно: она может стать паром, течь, превратиться в лёд, но сама идея воды всегда останется неизменной. Так и деньги. Конкретное их материальное воплощение может быть каким угодно, но сама их идея, идея общения, идея установления различных связей, остаётся неизменной. Это особенно заметно сейчас, когда деньги почти полностью перешли в виртуальный мир компьютерных технологий. Именно в эпоху Ренессанса флорентиец Козимо Медичи сделает всё, чтобы с помощью банковского капитала в буквальном смысле перепрограммировать Средневековье. И именно в эту эпоху математик Лука Пачоли, друг Леонардо да Винчи и художник, создаст дебит, кредит и баланс, то есть бухгалтерский учёт, без которого немыслимо ни одно банковское дело. Эта так называемая прикладная математика в основе своей будет иметь и учение о золотом сечении и числовой ряд Фибоначчи. И если Возрождение немыслимо без банковского капитала, то Средневековье к деньгам относится настороженно. Деньги – это дьявольский соблазн, подрывающий всю основу эпохи рыцарства. Не случайно благодаря Пушкину будет запущен такой оксюморон, как «Скупой рыцарь». Рыцарь и скупость – вещи несовместимые, потому что воин живёт другим: он не копит богатств земных, а собирает их на небесах желая, во что бы то ни стало попасть в воинство Христово и встать после смерти под знамёна архангела Гавриила, как великий Роланд.

Но свободный капитал, основанный на банковском деле, потребует расширения сфер влияния, и поколение новых пассионариев отправится открывать новые земли. Эпоха Великих географических открытий будет подобна эпохе выхода человека в открытый космос, и страны Западной Европы пустятся в самую настоящую гонку. Вместе с итальянцами в этой гонке примут участие и португальцы, и испанцы.

Данте был современником такого великого европейского путешественника, как Марко Поло. Но если венецианец создал свои путевые заметки в форме путешествия по географическому аду, то Данте описал собственные скитания в виде путешествия по аду души, по аду внутреннего мира человека новой, только ещё зарождающейся, эпохи, которая и найдёт одно из своих ярких воплощений в форме Великих географических открытий, продиктованных поисками торговых партнёров и источников сбыта товаров, пользовавшихся большим спросом в Европе.

Величие Данте сказывается в способности творчески почувствовать потребности ещё только зарождающейся новой эпохи, эпохи непрерывных скитаний и необычайной активности, с одной стороны, а с другой – органическое единство мира: «все во мне – и я во всем». В его главном произведении нет ничего случайного и ненужного. Космография, астрономия, математика, система мира Птолемея тесно сплетены у Данте с душевными порывами, с предчувствиями того, что ещё только зарождается, но ещё не явлено миру, с сердечными тайнами и самыми сокровенными мыслями. Одинаково знакомы ему «маленькая Флоренция», его родина, и «большая Флоренция» – вселенная. Причём и «Флоренция маленькая», и «Флоренция большая» переплетены между собой самым теснейшим образом. Данте с трудом может провести границу между одним и другим. Будучи выгнанным из «Флоренции маленькой» он оказывается на периферии всего огромного христианского мира, оказывается в пространстве Тёмного леса, наподобие моряков Колумба, отправившихся от берегов родной земли к мирам неведомым и вселяющим только ужас в душу человека, привыкшего жить по законам средневекового тесного христианского мира. Именно с упоминания этого мрачного пространства Тёмного леса и начинается «Божественная комедия».

В эпической и лирической поэзии Средневековья ночь была временем невзгод и приключений. Часто она связывалась с другим темным пространством – лесом. Лес и ночь, соединившись воедино, внушали ужас. Именно как первобытный ужас и воспринимал Данте своё изгнание. Его мощное поэтическое воображение родило ассоциативно-метафорическую связь между изгнанием из малой вселенной Флоренции и схождением в ад, а любовь к Прекрасной Даме Беатриче дало возможность увидеть в этом аду проблески божественного Света. Но прежде, чем Данте подойдёт вплотную к созданию главного произведения всей своей жизни, он должен был написать свою «Новую жизнь» как гимн духовного обновления.

«Рейнеке-лис»

Рейнеке-лис (Reineke Fuchs или Vos) – имя главного действующего лица одного из характернейших произведений средневековой эпики, известного во многих переделках и представляющего характеристику пороков и слабостей средневекового общества. В основе его лежат восточные (индийские) сказки о животных, проникавшие в Европу сначала путем греко-италийских преданий, а затем через Византию. Самая ранняя литературная обработка сказаний на сюжеты из животного царства составлена была около 940 года молодым монахом в лотарингском г. Туле (Toul), который этим трудом хотел искупить какую-то свою вину и потому назвал свою поэму «Ecbasis captivi», т. е. освобождение узника. Эта небольшая поэма, написанная гекзаметрами на датском языке, иносказательно, в виде истории о зверях, повествует о бегстве монаха из монастыря; в нее введена Эзопова басня о больном льве, который, по совету лисы, был исцелен свежей шкурой, снятой с волка. В начале XII века главные действующие лица басни, волк и лиса, вероятно во Фландрии, получили свои немецкие имена: Изенгрим («тот, который с железным забралом» – в переносном смысле суровый, свирепый человек) и Рейнгард (Reinhard, т. е. «сильный советом» – умник, пройдоха).

Отголоски его образа есть во всех фольклорах и культурах мира, ибо он воплощает собою весьма определенный социальный и культурный тип – тип трикстера, ловкача-пройдохи, плута и обманщика. Для мужчин и женщин Средневековья животное – это основной объект для страха или удовольствия, проклятия или приветствия.

В истории литературы это произведение уникальное, ибо «Роман о Ренаре» был собран клириками, а позже – историками литературы, на основе более или менее независимых фрагментов, объединявшихся многочисленными авторами в период приблизительно между 1170 и 1250 годами, образовав то, что называли «ветвями», то есть разными кусками, одного эпического цикла. По различным ветвям «Романа о Ренаре» можно восстановить более или менее связную сюжетную интригу, как это сделали Робер Боссюа и Сильви Лефевр.

Ренар ловко одурачивает петушка Шантеклера, синицу, кота Тибера, ворона Тьеселена; особенно же достается волку Изенгриму. Он подвергает унижениям его волчат, спит с его женой волчицей Эрсан и насилует ее на его глазах. Изенгрим и Эрсан приходят искать справедливости ко двору Нобля, короля-льва. Ренар избегает суда королевского двора, поклявшись исправить свои прегрешения. Избегает он и западни, расставленной ему волчицей и псом. Своими висельными проделками он вконец изничтожает волка. Снова призванный ко двору Нобля, он туда не идет и пожирает курочку Купе. Наконец все-таки отправляется ко двору, послушав настоятельных советов своего кузена, барсука Гримбера. Приговоренный к повешению, он избегает его, дав клятву совершить паломничество к Святой земле, но вскоре, освобожденный, бросает и посох, и крест, пустившись наутек. Пока король будет безуспешно осаждать его в его подземном замке Мопертюи (тут «mauvaise ouverture» – мерзкая дыра – означает «нора в земле», «логово» – ouverture du terrier), он совершает множество обманов и злых проделок, соблазняет королеву-львицу и собирается узурпировать королевский трон, принадлежащий льву. В конце концов, его, смертельно раненного, пышно хоронят к вящей радости одураченных им жертв, но он воскресает и готов начать свои проделки вновь.

С наступлением XIII века образ лиса Ренара все явственнее обретает черты сатиры, он все дальше от собственно животных характеристик, свойственных его начальной фазе, и – он дьяволизируется. Он отождествляется с figura diaboli и воплощает этот фундаментальный образ Нечистого, который все крепнет на протяжении всех Средних веков – как образ обманщика, образ лукавого. Популярность этого персонажа в городской среде позднего Средневековья говорит о том, что мир так усложнился, а тревога так возросла, что исподволь уже готовилось изменение главного Договора всей европейской цивилизации. Это договор с дьяволом, а не с Богом (Ветхий и Новый Заветы), который найдёт свое наиболее яркое воплощение в таком мифе Ренессанса, как миф о докторе Фаусте. Но до Фауста городская литература позднего Средневековья уже смогла создать образ обаятельного Зла.

Образ Рейнеке-лиса обладает так называемым отрицательным обаянием. Он вызывает неподдельную симпатию, о чём косвенно свидетельствует необычайная популярность этого произведения. «Роман о Лисе» пользовался во Франции чрезвычайною популярностью; имя главного героя – Renard – стало во французском языке нарицательным для обозначения лисицы, вытеснив прежнее ее название (gorpil, goupil). О дьявольском, демоническом начале этого героя-трикстера, героя-разрушителя нам говорят следующие факты.

1. Поэма «Le Gouronnemens Renart», написанная 3398 восьмисложными стихами во второй половине XIII века неизвестным автором, изображает коварство (renardie), господствующее над миром, и заключает в себе прямую сатиру на Jacobins el Freres Mineurs (т. е. доминиканцев и францисканцев).

2. «Renart le Nouvel» – поэма в 8 048 стихов, написанная в 1288 году; в ней отведено большое место аллегории (так, Ренар говорит о своем доме, «который устроен из измены, ненависти и зависти», и в котором шесть дам – Злоба, Зависть, Скупость и т. д. – встречают гостя песнями и подарками).

О том, что между Рейнеке-лисом и Фаустом существует какая-то типологическая связь, говорит и тот факт, что в XVIII столетии И. Гёте наряду со своим знаменитым и знаковым произведением «Фауст» создаст и поэму «Рейнеке-лис». Поэма была написана И.В. Гёте в 1793 году, в разгар Великой французской революции. Он сам в качестве приближенного герцога Веймарского участвует во французских походах австро-прусских войск. Напомним, что это историческое событие в монархической Европе воспринималось не иначе как конец света, а Наполеон, власть которого и была естественным завершением всего революционного процесса, воспринимался не иначе как антихрист. Революция представлялась Гёте как разрушительная стихия и вызывала в нём эстетический протест.

Средневековый театр

Наиболее массовой формой словесного искусства развитого Средневековья, по мнению Ю.Б. Виппера, стала драматургия. Возникнув в церковных стенах, она очень скоро выплеснулась на городскую площадь, привлекла широкие слои городского люда, причем не только в качестве зрителей, но и как непосредственных участников красочного, увлекательного театрального действа.

Средневековый театр развился из нескольких источников. Одним из них было церковное богослужение. Католическая церковь в течение многих веков беспощадно искореняла зрелища, которые возникали в народной среде, преследовала гистрионов-потешников, осуждала восходившие к языческим временам обрядовые игры. Вместе с тем, добиваясь максимальной выразительности и доходчивости богослужения, стремясь воздействовать на воображение и эмоции верующих, она сама стала прибегать к элементам театрализации. Отдельные отрывки евангельского текста перелагались в диалоги (тропы), завершавшиеся песнопениями хора. Сопровождавшие церковную службу ритуальные церемонии дополнялись пантомимическими сценами. Так сложились два основных цикла театрализованной церковной службы на латинском языке, которая получила наименование литургической драмы или литургического действа, – пасхальный и (несколько позднее) рождественский. Существование подобных литургических действ было ранее всего засвидетельствовано в Англии, затем в Северной Франции, несколько позднее в Германии и Италии.

Одним из первых образцов литургической драмы была сцена «трех Марий» (ее возникновение относится, по-видимому, к IX веку). Священники изображали беседу матери Иисуса и двух других Марий (Марии Магдалины и Марии, матери Иакова), которые пришли натереть благовониями тело распятого, с ангелом, сидящим у гроба и возвещающим им о воскресении Христа.

Пасхальному же циклу принадлежит и написанная в XI веке (по-латыни, но с несколькими вставками на провансальском языке) литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Воплощенная в аллегориях религиозная символика (девы мудрые обозначают собой праведников, обретающих место в раю, в то время как нерадивые нечестивцы отвергаются и осуждаются Христом) сочеталась в этом произведении с некоторыми бытовыми деталями. В конце появлялись черти (образы, с самого же своего возникновения заключавшие в себе элементы комической стихии), которые тащили грешников в преисподнюю.

К концу XII века литургическая драма уже почти повсеместно распалась. К этому времени сформировалась «полулитургическая драма». Своеобразие этого жанра заключается в том, что, находясь под контролем церковных властей и сохраняя характер образной иллюстрации к священным текстам, он перестает быть одним из звеньев богослужения. В исполнении полулитургической драмы вместе с клириками активнейшее участие принимают и миряне. Ее текст написан уже не по-латыни, а на народных языках. Этот тип драмы складывается, впитывая в себя наряду с церковными и другие влияния, в частности возрождавшиеся традиции античной драматургии.

Наиболее значительный образец полулитургической драмы – «Действо об Адаме», созданное между 1150 и 1170 годами. Здесь латынь звучала уже только в выступлениях хора, певшего свою партию, весь же остальной текст декламировался на старофранцузском языке. Произведение это (его постановка осуществлялась по принципу симультанного показа различных мест действия) представляет собой трилогию. Первый эпизод воспроизводит грехопадение Адама и Евы, совращенных Дьяволом. Второй изображает убийство Каином Авеля. В заключение следует явление пророков, предвещающих пришествие Мессии. Наибольший интерес вызывает первая картина «Действа…». Персонажи, выступающие здесь, уже обладают своим психологическим рисунком. Ева женственно суетна, любопытна и тщеславна. Адам грубоват, прямодушен и наивен; Еве не составляет особого труда настоять на своем. Особенно любопытна насыщенная достоверными жизненными штрихами фигура дьявола: последний наделен чертами вольнодумца и светского соблазнителя. Дьявол прекрасно знает женскую душу, тонко играет на слабостях Евы: восхищается ее красотой, сожалеет, что Адам ее недостоин, сулит ей, что он будет «властвовать над миром». Диалог между Дьяволом и Евой наличием психологических оттенков и изяществом слога вызывает в памяти страницы из куртуазного романа. Следует отметить и стихотворное мастерство создателя «Действа…». Реплики персонажей то и дело перерезают стих пополам, придавая ему легкость и динамичность. Автор умело рифмует последнюю строку в реплике одного персонажа с начальным стихом в тексте, произносимом другим действующим лицом. В целом же и в первой части «Действа об Адаме» доминирует религиозно-нравоучительное начало – мотив божественного возмездия за проявленную гордыню, за непослушание воле Всевышнего. Религиозно-догматические тенденции еще сильнее проявляются в двух других картинах «Действа…». Однако и в них местами находят себе выражение новые литературные и сценические веяния: например, стремление к злободневности (отказ Каина от жертвоприношения богу истолковывается как нежелание платить церковную «десятину») или к сценическому правдоподобию (Каин протыкает спрятанный под одеждой Авеля бурдюк с красной жидкостью, заливая брата «кровью»).

В XIII веке полулитургическая драма продолжает существовать, но оттесняется новым сценическим жанром – мираклем (от французского слова miracle – чудо), который получает особенное распространение во Франции. Сюжеты мираклей заимствовались уже не в Священном Писании, а представляли собой обработку легенд о деяниях святых и Девы Марии. Поэтому они давали больший простор, чем полулитургическая драма, для вторжения в театр светского мироощущения в виде интереса к психологическому анализу бытовых или авантюрно-романтических элементов. (Такого рода художественные возможности наиболее интенсивно использовались именно в XIII веке. Позднее, в XIV столетии, за исключением Италии, где к этому времени уже стала приносить богатые плоды культура Возрождения, в жанре миракля возобладали отвлеченно-моралистические устремления.)

Выдающееся драматургическое произведение XIII века – «Миракль о Теофиле» известного поэта Рютбёфа (около 1230 – около 1285). Это произведение (существенная часть его переведена на русский язык А. Блоком), по-видимому, было написано в 1261 году. Мы находим в нем первую литературную обработку сюжета, который получил в дальнейшем свое художественное воплощение в различных произведениях, посвященных доктору Фаусту. Это история человека, бросающего вызов Богу и ради того, чтобы овладеть земными благами, заключающего договор с дьяволом. Теофил, монастырский казначей, стремился жить по христианским заветам. Но Теофила так упорно преследовал епископ, его начальник, что существование героя стало нестерпимым. Тогда, вознамерившись взять от жизни реванш и проникшись честолюбивыми замыслами, он восклицает: «Бог на меня поднял руку, и я подниму руку на него», – и продает душу дьяволу. При содействии сатаны Теофил обретает власть и богатство. За это он должен вести неправедный образ жизни, быть жестоким и надменным, преследовать бедняков и вообще всех страждущих, творить зло. Через семь лет, однако, Теофил переживает горькое раскаяние. Он обращается к Мадонне со страстной просьбой простить ему прегрешения и вырвать из рук сатаны злосчастный договор, обрекший его на вечные муки. Мадонна внемлет его мольбам, Теофил, выполняя ее волю, публично признается в своем святотатстве, и епископ оповещает народ о совершившемся чуде.

«Миракль о Теофиле», который нередко называют «прекрасным поэтическим витражом», – вереница объединенных внешней драматической канвой стихотворений, в которых изобилуют смелые для своего времени и предвосхищающие манеру Вийона поэтические образы, весьма разнообразные по своему ритмическому рисунку.

Театр Средневековья проявил себя и в таком жанре, как фарс. Это жанр типично городской литературы. Именно городская жизнь с её своеобразной спецификой наполнила его сюжетами, темами, образами и создала благоприятные условия для расцвета фарса. Фарс писался для широких кругов горожан, отражал их интересы и вкусы (представители других сословий, в первую очередь дворяне и крестьяне, изображаются в фарсе не очень часто). Фарс оперирует готовыми типами – масками. Таковы плут-монах, шарлатан-врач, глупый муж, сварливая и неверная жена и т. д. В фарсе обличается корыстолюбие богатых горожан, высмеиваются индульгенции, разоблачается разврат монахов, клеймятся феодальные войны и т. д. Наибольшую известность получили французские фарсы XV века: «Лохань», «Адвокат Пьер Патлен» и др. Самым выдающимся фарсом, имеющим даже право на название настоящей комедии нравов и характеров, является знаменитый «Адвокат Пьер Патлен», написанный около 1470 года неизвестным автором, вероятно, парижанином и членом общества Базош, быть может Антуаном де ла Саль или Пьером Бланше.

Герой пьесы – адвокат Пьер Патлен – не имеет клиентов и бедствует вместе с женой, несмотря на все свои плутни. Он надувает мошенника купца, выманив у него кусок сукна, и помогает пастуху; хитрому мужику Анжеле, провести этого же купца, своего хозяина. Купец привлекает вора к суду, но Патлен научает своего клиента прикинуться идиотом и на все вопросы отвечать: бэ! Хитрость торжествует – и судья оправдывает вора; но мужик оказывается хитрее продувного адвоката – и на требования гонорара отвечает тем же бессмысленным мычаньем. Мораль буржуазной пьесы – торжество плута над плутом – не высока, но это не прямая безнравственность: это самодовольство грубого здравого смысла, наивная и беззаботная насмешка над обманутыми, характерная для всех фарсов.

Жанр фарса оказал большое влияние на развитие западноевропейского театра, особенно на комедии Мольера и итальянские комедии дель арте и др.

Возрождение

Эпоха Возрождения характеризуется, прежде всего, распадом общинно-христианского сознания Средневековья и рождением титанической личности, т. е. человека эпохи Возрождения, который получил своё графическое воплощение в виде так называемого витрувианского человека Леонардо да Винчи. В связи с этим мы выделяем три основных этапа эпохи европейского Возрождения. Первый этап – это XIV – нач. XV века – характеризуется расслоением и распадом средневековой общей культурной зоны (когда личность была только одна – Бог): это значит, что, например, в Испании и Франции создается железный режим мощного феодального государства, а в Италии бурно растет капитал. В самой Италии наряду с Франческо Петраркой и создателем европейской новеллы Джованни Боккаччо сосуществует архаичнейший, будто из какого-нибудь X века вышедший Франко Саккетти, но процесс уже запущен. Вне Италии пока еще отсутствует и осознание своего времени как поворотного пункта в истории, отсутствует еще и сама идея возрождения античной классики, хотя интерес к Античности усиливается. Усиливается и интерес к собственному творчеству и национальным традициям, фольклору, языку наконец.

Второй этап начинается с середины XV века. Тут происходят три важных события: падение под напором ислама Византии со всеми вытекающими для Европы последствиями; окончание Столетней войны между французами и англичанами с полной переориентацией европейской политики и изобретение книгопечатания. Книга в современном её виде насчитывает всего 500 лет своей истории. Именно книгопечатание является основой того, что возникает книжная цивилизация. Книга становится активным источником знания, распространения информации и резервуаром коллективной памяти. На смену устному преданию и мифологии Средних веков приходит зафиксированная фактология. Именно напечатанная книга лежит в основе так называемой протестантской революции, которая будет инициировать и научное мышление, и развитие капиталистических отношений (М. Вебер. Протестантская этика и дух капитализма).

С развитием книгопечатания авторитет итальянской культуры быстро становится всеобщим. Идеи гуманизма, возрождения Античности, созданные титаническими усилиями трех светочей человечества – Данте, Петрарки и Боккаччо – подхватываются представителями других стран Европы. В результате этого разрушается старая неприступная крепость феодально-церковной идеологии, уступая идеологии гуманизма, подтверждающейся не только литературой и искусством, но и обилием всевозможных научных открытий и расширением географических горизонтов. Эта эпоха не случайно ещё названа эпохой Великих географических открытий. Политические писатели Макиавелли, Гвиччардини открывают закономерности исторического развития. Философы Фичино, Мирандола, ла Раме возвращают интерес к величайшему древнегреческому мыслителю Платону. Лоренцо Валла, Деперье, Лютер пересматривают религиозные догмы.

В этот период складывается новая система литературных жанров, развивается до образцовых форм появившийся на рубеже XIII века в Сицилии сонет, трансформируются и приобретают окончательную форму античные оды, элегии, эпиграммы. Появляется публицистика, наиболее ярким представителем которой будет М. Монтень.

В этот период в словесности на первый план выдвигается проза, происходит настоящее рождение романа, условно говоря, реалистического: Ф. Рабле, Т. Нэш, М. Сервантес, М. Алеман, высшего расцвета достигает новелла: Боккаччо, Мазуччо, Маргарита Наваррская, тот же Сервантес, наконец, появляются мемуары. Не исповедь, известная еще со времен Августина, а лишенные всякой экстатической исповедальности житейские заметки частного человека о самом себе: Б. Челлини, П. Брантом.

Третий период проходит в обострившейся и усложнившейся политической и идеологической ситуации: с середины XVI века по всей Европе прокатывается волна Контрреформации. Испания становится оплотом католицизма и феодализма, в Италии свободные города превращаются в маленькие монархии, крепнет власть князей в Германии, вводится «Индекс запрещенных книг», разворачивают свою деятельность иезуиты, утверждается инквизиция, Франция раздирается на части борьбой соперничающих феодальных группировок в период религиозных войн. На смену открывшимся горизонтам и перспективам, надеждам и мечтаниям возвращаются из глубины веков скептицизм и даже стоицизм. Глубокими трагическими тонами окрашивается творчество Монтеня, Камоэнса, Тассо, поздних Микеланджело, Сервантеса, Шекспира. Писатели, художники и философы синтезируют пережитое и не только лично ими, но в целом эпохой, подводят итоги, описывают закат. На смену классическому Ренессансу приходит причудливый, минорный, надломленный маньеризм. Таковы общие черты эпохи Возрождения в Европе.

Возрождение возникает в европейской культуре по разным причинам. Во-первых, экономическим и политическим. Рост городов разрушал феодальный принцип хозяйствования, основанный не на капитале, а на власти земли. Города же развивали товарно-денежные отношения. Они были подчинены власти не феодалов, а власти гильдий различных ремесленников. Создавались все условия для развития так называемого спекулятивного капитала. Ренессанс, можно сказать, возникает на берегу реки Арно, во Флоренции и не без влияния банковского капитала семьи Медичи. Однако этот процесс, приведший к усилению власти городов, был весьма болезненным и выглядел он приблизительно так.

По мере того как приближалась эпоха Возрождения, один кризис за другим вторгался в жизнь Западной Европы. В XIII веке потерпела полную неудачу самая грандиозная авантюра феодального Средневековья – Крестовые походы. Ослабевала власть императора Священной Римской империи, основанной в Х веке королем Оттоном I (так в Средние века называлось Германское государство). Во второй половине XIII века империя теряет власть над Италией. В самой Германии реальная власть постепенно переходит к территориальным князьям. Даже церковь, которая никогда не была так сильна, как в Средние века, начала под влиянием новых обстоятельств шататься и постепенно утрачивать свою незыблемость и монолитность. Тревожным симптомом явилось так называемое Авиньонское пленение пап (1309–1377), т. е. перенос под нажимом французского короля папской резиденции из Рима на юг Франции, в Авиньон. Ведь для современников Рим был не просто географическим понятием. С Вечным городом связывалась идея вечности и незыблемости церковной столицы, а следовательно, и всей христианской церкви. Подошли времена «великого раскола», ознаменованного ожесточенными раздорами в самой Папской курии. Приближалась Реформация. Падение могущества империи и церкви подняло значение итальянских вольных городов, которые к XIV веку уже превратились в большую экономическую и политическую силу. Не являясь единым национальным государством, Италия представляла собой нагромождение множества независимых республик и монархий. На севере, в Ломбардии и Тоскане, располагались самые богатые и экономически развитые города-республики. Среднюю Италию занимала Папская область с Римом в качестве столицы. Это был довольно отсталый, в основном земледельческий район. После того как папа в 1309 году покинул свою древнюю резиденцию, Папская область пришла в еще больший упадок. Одним из важных результатов развития городской культуры явилась резко возросшая роль людей умственного труда, появление интеллигенции, независимой от монастырей и рыцарских замков. Эта новая социальная прослойка, включавшая юристов, инженеров, врачей, публицистов, «мастеров свободных искусств», и закладывала основы многообразной культуры Возрождения. Всех их окрыляла вера в человека, который начал сбрасывать с себя тяжелый груз традиционных воззрений, превращавших его в бесправного слугу небесных или сословных сил.

Но помимо экономических условий возникновения Ренессанса были еще и причины, которые следует уже рассматривать в свете теории этногенеза Вернадского – Гумилёва. Речь идёт о пандемии так называемой чёрной смерти, которая унесла около двух третей населения Земли. Была ли это чума, или речь шла о другом каком-то катастрофическом заболевании, мы сейчас точно определить не можем, но факт остаётся фактом: человечество в середине XIV века столкнулось с настоящей биологической катастрофой, изменившей весь уклад прежней жизни и в буквальном смысле похоронившей средневековые представления о мире. Этот факт зафиксирован в таком культовом произведении всего европейского Ренессанса, как «Декамерон» Боккаччо. Начинается знаменитый десятидневник с описания эпидемии чумы во Флоренции, правда, справедливости ради надо сказать, что описание это заимствовано из «Истории» Фукидида. Сам Боккаччо во время чумы в городе не был, но, будучи человеком ориентированным на античное наследие, он просто позаимствовал известный сюжет для того, чтобы создать нужный живописный эффект. Этот приём был известен ещё с Античности и называется он экфрасисом.

Сервантес и его роман «Дон Кихот»

В 2005 году весь мир праздновал замечательную дату – 400 лет со дня выхода в свет первого тома романа «Дон Кихот». По мнению ЮНЕСКО, «Дон Кихот» – это лучший роман всех времён и народов.

В мире, наверное, нет ни одного человека, который не слышал бы об этом уникальном творении Сервантеса. И эта всеобщая наслышанность – знак величия, уважения и проклятия одновременно. У обывателя в результате такой популярности создается впечатление, что про бедного идальго Алонсо Кихано Доброго он знает всё или почти всё, даже не читая романа. В общей культурной ситуации получается, что роман на уровне так называемого коллективного бессознательного взяли да и отложили на самую дальнюю полку – мол, кому интересно то, что и так у всех на слуху? А празднования и юбилеи – лишь PR-кампании, пустышка, и не более того, наподобие празднования 200-летия со дня рождения А.С. Пушкина в 1999 году, когда депутаты Государственной думы цитировали Лермонтова, считая, что эти стихи написал именно Пушкин.

Блаженное помешательство

Для начала попробуем разобраться с образом Дон Кихота, который складывался в обывательском сознании в течение 400 лет с момента написания романа. Думаю, все согласятся с тем, что первая запоминающаяся черта знаменитого образа – чудаковатость и даже сумасшествие. Про сумасшествие Дон Кихота знают все. Сумасшедших обыватель чаще всего недолюбливает, а иногда и ненавидит или, хуже того, презирает. Правда, на Руси были блаженные. Вспомним знаменитый образ юродивого из пьесы А.С. Пушкина «Борис Годунов». Юродивые, или блаженные, полностью подходили под евангельское изречение: «Блаженны нищие духом, ибо им принадлежит Царствие Небесное».

Но Дон Кихот не блаженный. Где вы видели юродивых в рыцарских доспехах да ещё с копьём и мечом в руках? Скажем откровенно: Дон Кихот принадлежит к буйнопомешанным. А таких обыватель не любит. Блаженному можно подать милостыню как некую страховку на хорошее место, заранее уготованное в загробном мире. Но с буйнопомешанными дело обстоит гораздо сложнее. Почему? А потому что обыватель инстинктивно тянется к предсказуемости. Пассионарная личность, такая как Дон Кихот, обывателя пугает. В такой личности чувствуется скрытая угроза благополучному и стабильному существованию. Во многом поэтому роман Сервантеса и пытались спрятать как можно дальше, мол, пусть лихо лежит тихо.

А «Дон Кихот» – это действительно лихо, да ещё какое! Этот текст, на первый взгляд столь безобидный, столь детский, на самом деле заключает в себе огромную взрывную силу, и за долгие 400 лет мощь, заключённая в романе, не утратила как созидательного, так и разрушительного потенциала. Обыватель инстинктивно чувствует это и изо всех сил стремится снизить, уменьшить силу воздействия рыцаря печального образа на окружающий мир, растворяя имидж опального героя в бесконечных сувенирах, мюзиклах, операх и опереттах, словно пытаясь сделать заключённую в нём атомную энергию ручной, мирной, что ли.

По этой-то причине великий роман Сервантеса для массы читателей так и остался непрочитанным, рассыпавшись на бесконечное множество культурологических комплексов.

Во всех отношениях перед нами странный роман. Он не укладывается в уже сформировавшиеся рамки представлений об эпическом жанре. Если «раздеть» роман, то есть лишить давно сложившихся читательских представлений о нём как о бесспорном классическом тексте, то, появись такое странное, необычное произведение в наше время, скорее всего, ничего кроме искреннего недоумения оно бы не вызвало. Приговор был бы следующим: «Так романы не пишут!»

Даже современные авторы детективов и псевдоинтеллектуальный прозы – даже они могли бы дать фору Сервантесу по части того, как слагать сюжет, держать интригу и подводить всё к эффектной концовке. Сервантес, кажется, ничего не умеет. Вообще, не будь он столь раскручен, его бы заблокировал любой современный критик. Иными словами, появись «Дон Кихот» сейчас, не видать ему ни Букера, никакой другой престижной премии.

Но при всём при том необычайно мощное воздействие этого произведения на вдумчивого читателя несомненно, и заключается оно в том, как трактуется на его страницах извечный конфликт между так называемым обывательским здравым смыслом и помешательством творческой личности, ищущей Истину. Причём борьба между непримиримыми началами представлена в книге в момент непосредственного написания самого романа. Закономерно возникает вопрос: кто кем управляет? Книга действительностью? Или действительность книгой?

Человек как читатель

В соответствии с эзотерическими традициями, с которыми Сервантес был знаком (каббала как учение окончательно оформилась к началу XVI века на территории Испании; книга «Зоар», принадлежавшая некоему Моше де Леону, вышла в свет в 1305 году), человек в этом мире – читатель. Он призван разгадывать, интерпретировать текст. Причём, между текстом и действительностью стоит знак тождества. Вот как об этом сказано в главе Первой Книги творения: «Возвышенный и Священнейший начертал Свое Имя и сотворил вселенную. Число, буква, звук пребывают в Имени Божьем, едином и неделимом». Человеку надо лишь научиться считывать Имя Божье, научиться видеть букву, звук и число в гармонии, которая царит в этой вселенной и составляет её суть.

Буквы и числа, согласно каббалистам, являются ключами ко всему знанию, потому что через секретную систему их построения открывается тайна творения. Надо лишь из бесчисленного множества вариантов найти единственный верный код бытия, надо составить Имя Бога и правильно произнести его.

В соответствии с каббалой, стремление к прочтению великого Имени и есть смысл существования человека на земле. Отсюда берет свое начало концепция человека как читателя.

Но помимо этой эзотерической концепции читателя, «Дом Кихот» является не чем иным, как воплощением скрытого психологического процесса авторской самоидентификации. В связи с этим вспомним некоторые факты биографии писателя.

Дон Мигель

Мигель де Сервантес Сааведра родился в 1547 году в университетском городке Алькала-де-Энарес, в двадцати милях от Мадрида. Он был младшим членом бедной, но знатной семьи и идальго. Отца его звали Родриго Сервантес, мать – Леонора Кортинас. Кроме Мигеля, в семье было две дочери, Андреа и Луиза, и сын Родриго. День рождения Сервантеса точно не известен; однако достоверно известно, что крещение он принял 9 октября 1547 года, а так как у католиков был обычай совершать этот обряд вскоре после рождения, то предполагают, что родился Сервантес в тот же день или накануне. Другие биографы относят день его рождения на 29 сентября, то есть день святого Михаила, на основании существующего у испанцев обыкновения давать ребёнку имя того святого, в день которого он родился.

Известно, что отцу писателя приходилось заниматься ремеслом цирюльника и быть по совместительству хирургом. По своим доходам семья могла сравниться с современным средним классом. Сервантесам пришлось немало поездить по стране. Какое-то время они жили даже в Севилье, где будущий писатель, наверное, посещал иезуитскую школу.

В 1566 году, то есть когда Мигелю исполнилось 19 лет, семье удалось перебраться в Мадрид. Первое упоминание о Сервантесе как писателе приходится на 1569 год, когда в своем предисловии к общему политическому сборнику директор гуманистической академии в Мадриде, некто Лопес де Гойос, упоминает Сервантеса в качестве «нашего доброго и любимого ученика». Речь в этом предисловии идёт о стихах, посвящённых памяти недавно скончавшейся королевы Изабеллы де Валуа.

По одним данным, Сервантес вообще не получил никакого систематического образования, а по другим – он целых два года проучился в Саламанке, изучая юриспруденцию, но так и не смог удостоиться учёной степени, что не раз ставилось ему на вид его врагами.

Конечно же, какое-то образование, пусть и третьесортное по тем временам, будущий великий писатель всё-таки имел. В декабре 1563 года мы находим его уже в Италии. Он служит при дворе одного из кардиналов. Как мог получить такое высокое назначение недоучившийся студент, сказать трудно. Однако, будучи секретарём кардинала, Сервантес непрерывно читает, таким образом пополняя запас знаний и пытаясь одновременно с этим утолить ненасытную жажду чтения. Во многом именно книга для будущего создателя великого романа всех времён и народов станет единственным источником знаний. По собственному признанию писателя, он читал всё попадавшееся ему под руку, подбирая даже клочки исписанной бумаги, валявшиеся где-нибудь в грязи на улице.

Это особое, на первый взгляд, странное отношение ко всякому слову, написанному на бумаге, наверное, не могло не проявить себя при создании великого романа.

Ещё в двадцатых годах прошлого столетия Виктор Шкловский в своей знаменитой статье «Как сделан "Дон кихот"» доказывал, что образ Дон Кихота создался в результате технического взаимодействия повествовательных схем и сообщений тогдашний науки. По В. Шкловскому, Сервантес неосознанно придал своему безумному герою материалы из различных словарей и справочников; он, по мнению исследователя, нанизывая материал и механически противопоставляя мудрость и безумие, создал тип, который получился так, как получается «наплыв» в результате двух съёмок, сделанных на одну и ту же плёнку.

Но вернёмся к тому обстоятельству, что юный Сервантес был буквально одержим манией чтения. Ему было все равно, что читать. Есть в этом что-то от алхимии! Ибо химик точно так же любой больной металл (читай: любой исписанный клочок бумаги) собирается вылечить с помощью раствора красноватого цвета, называемого ещё философским камнем.

Роль философского камня в этом процессе играет, конечно, творческое «я» художника, который с помощью всевозможных архетипов, пользуясь ими как нитью Ариадны (миф о Тесее и Минотавре), спускается, по Юнгу, в глубины коллективного бессознательного, дабы прикоснуться к Истине.

Подбирая исписанные листы бумаги у себя под ногами, извлекая их из уличной грязи, Сервантес, по сути дела совершал поступок, который нормальным никак не назовёшь. Почти все исследователи творчества Сервантеса отмечают духовную близость между сумасшествием Дон Кихота и самого автора. Для доказательства исследователи обычно обращаются к биографическим данным и говорят, что образ Дон Кихота буквально списан автором с самого себя.

Неудачник без страха и упрёка

Все биографы сходятся и на том, что Сервантес в 1570 году, после короткой службы у кардинала в Италии, большая часть которой в то время принадлежала Испании, записывается в армию. Уже в следующем, 1571 году он принимает непосредственное участие в знаменитой битве при Лепанто, во время которой Оттоманской империи, а точнее, её морскому владычеству, наносится сокрушительный удар. Сам же Сервантес становится героем битвы, теряя левую руку, в результате ранения она кажется парализованной. Это событие, подобно тому самому пресловутому клочку исписанной бумаги, окажется упомянутым во вставной новелле в романе «Дон Кихот»: «Рассказ алжирского пленника». В последующие после знаменитой битвы четыре года ставший инвалидом писатель примет активное участие в военной кампании испанцев, развёрнутой ими на территории почти всего Средиземноморья. Сервантес – участник военной экспедиции в Наварино в Тунисе. Затем вместе со своим братом Родриго он окажется в алжирском плену, когда в 1575 году на галере El Solo («Солнце») будет возвращаться домой. Следующие пять лет Сервантес проведёт в неволе и совершит четыре безуспешные попытки побега, за каждую из которых ему грозила мучительная казнь. После каждой неудачи Сервантес ведёт себя, как Дон Кихот, и всю вину берет на себя.

Когда семье удастся накопить нужную сумму для выкупа, то из плена на волю Сервантес первым делом отправляет своего брата. Это жест в стиле Дон Кихота. В плену Сервантес завоевывает необычное уважение среди своих товарищей по несчастью. Им, наконец, удается выкупить «однорукого».

В 1580 году почти всеми забытый будущий автор «Дон Кихота» возвращается домой. Он намерен получить место в дипломатической службе и отправляется в миссию в Оран, откуда возвращается в Испанию через Португалию. Осев в Мадриде, Сервантес безуспешно пытается покорить столицу своими драматическими произведениями. И в 1585 году, после выхода в свет его пасторального романа «Галатея», добивается признания, правда, весьма скромного.

К этому времени у Сервантеса на руках оказываются не только две его незамужние сестры (свое приданное они пожертвовали, чтобы выкупить братьев из плена), но и незаконнорожденная дочь Изабелла от некой Анны Франка де Рохас, что не мешает, впрочем, писателю-неудачнику предложить руку и сердце Каталине де Салазар. Получается, что писатель, собравшийся зарабатывать исключительно своим литературным трудом, должен теперь заботиться о пяти женщинах, полностью от него зависящих. На его руках – три семьи и никаких радужных перспектив на будущее.

«Странные сближения»

Обратимся к образу Дон Кихота. Почему в его доме живут одни женщины: племянница и ключница? Даже образ Дульсинеи дель Тобосо и платоническая любовь к ней как причина подвигов и бед Дон Кихота лишь усугубляет картину, перегружая несчастную жизнь рыцаря присутствием тяжёлого женского компонента. Это груз колоссальной ответственности перед действительностью, от которой есть лишь один выход – уйти с головой в книгу, в роман. Что и пытаются сделать автор и его герой. Герой запирается у себя в кабинете и читает сто рыцарских романов, а автор упорно пытается стать профессиональным писателем, рассчитывая на хорошие гонорары, хотя перо его вечно хромает.

Ни Лопе де Вега, ни Гонгора, именитые современники Сервантеса, не признавали его как писателя. Даже в соответствии с литературными нормами того времени творчество создателя «Дон Кихота» выбивалось из всех правил.

Вспомним, что Дон Кихота его женщины, племянница и ключница, изо все сил с помощью лиценциата и священника пытаются удержать от безумных подвигов. Они сжигают часть книг и замуровывают библиотеку. Здравый смысл, таким образом, наносит серьёзный удар по благородному помешательству.

А что происходит в судьбе самого Сервантеса? Он собирает провиант для знаменитой Непобедимой армады. Кстати сказать, именно эта самая Армада и победа над ней всколыхнёт английское общество, в результате чего возникнет эпоха так называемой «елизаветинской драмы», самым ярким представителем которой будет Шекспир. Что это, как не великий творческий импульс, посланный во вселенную? Смерть этих титанов возрождения, Шекспира и Сервантеса, в 1616 году положит конец целой эпохе. И Дон Кихот, и Гамлет при этом отличаются одной чертой, которой похожи друг на друга как братья: и тот и другой – великие безумцы в том смысле, что отваживаются поставить перед человечеством очень неудобные вопросы, на которые до сих пор нельзя найти однозначный ответ. Воистину, как сказал А.С. Пушкин: «В истории бывают странные сближения».

Итак, Сервантес собирает провиант для Непобедимой армады. Дважды его отлучают от церкви за то, что он в патриотическом порыве посягнул на её закрома. А разве не обвиняют самого Дон Кихота в ереси, разве сама идея странствующего рыцарства не еретическая по своей сути? Ещё как еретическая! А затем, по преданию, всё кончается тюрьмой в Севилье, куда будущий автор «Дон Кихота» попадёт за растрату. И там в возрасте 58 лет, почти в возрасте своего героя (Дон Кихоту чуть больше 50), Сервантес начинает писать первый том своей бессмертной книги. У Дон Кихота замуровали вход в библиотеку и сожгли большую часть её, а Сервантес оказался замурованным в тюрьме. Тема заточения, как мы видим, станет навязчивой, приобретёт маниакальный характер. Сервантес, начиная писать книгу, всё больше и больше погружается в сумасшедший мир своего героя. Это форма эскапизма, эскапизма творческого. Увлекаясь романом, мы уходим из мира реального в мир вымышленный. Мир – это текст, а жизнь – это книга. Приблизительно это и утверждает роман. Не случайно Х. Борхес назовёт «Дон Кихот» первым романом, написанным в эстетике постмодернизма. Постмодернисты вслед за Ницше утверждали эту тотальную власть языка и слова как знака над миром. Книга Сервантеса настолько начинает оказывать влияние на действительность, что навязывает этой самой реальности свои законы. Что обычно и случается, когда речь идёт об эзотерическом тексте.

Кто кого? Бой с ветряными мельницами

Известно, какое количество революционеров всех мастей было вдохновлено образом Дон Кихота. Троцкий, Дзержинский, Луначарский, Че Гевара – все они воспринимали роман Сервантеса чуть ли не как свой собственный жизненный сценарий. Некоторые горячие головы видят даже в образе Усама бен Ладена черты Дон Кихота. Здесь не лишним будет упомянуть, что автор бессмертного романа прибегает к литературной мистификации и снимает с себя всякое авторство, утверждая, что он лишь хранитель перевода с арабского рукописи некоего мавра Сидома Ахмеда Бен Инхали. Связь с мавританской культурой налицо, поэтому нет ничего удивительного в том, что и мусульманский экстремизм использует тот же образ. А Дон Кихот ведёт себя как истинный экстремист, подавая пример всем горячим головам, которые решили простым действием, одним актом исправить все несправедливости мира.

Испанский философ Унамуно даже стал основоположником новой религии, называемой кихетизмом. Дон Кихота он считал вполне реальным человеком и называл его испанским Христом.

Как уже было сказано выше, главная проблема романа – это проблема читателя, а не писателя. Именно читатель, его роль, его субъективное восприятие текста выдвигается в «Дон Кихоте» на первый план.

Обычный роман, написание которого доступно любому графоману, выстраивается, в основном, по монологическому принципу. Автор-гуру, автор-демиург поучает своего читателя. Он, читатель, для такого автора – лишь объект приложения эстетических, этических и прочих мировоззренческих авторских установок. В случае с «Дон Кихотом» дело обстоит гораздо сложнее. Сервантес нарочито отказывается от своей доминирующей роли и передаёт эту функцию либо Сиду Ахмеду Бен Инхали, либо бесчисленным своим читателям, которые сами являются героями романа, находящегося в процессе становления. Роман поражает ощущением своей незаконченности и даже небрежности. На ум приходят знаменитые «Опыты» Монтеня, где принцип необязательности, случайности и даже хаотичности оправдывается глубоким и неожиданным ассоциативным рядом свободной творческой мысли.

Нелепости текста

Возьмём, к примеру, знаменитую сцену с ослом по кличке Серый Санчо Пансы. Этого осла у него воруют. Но как? Неизвестно. Читателя просто ставят перед фактом, что Серого у Санчо уже нет. В воровстве повинен каторжник по имени Пасамонте де Хинес, освобождённый самим Дон Кихотом (сцена с каторжниками). Как он это сделал? Об этом поначалу умалчивается. Затем в качестве объяснения Сервантес в самом начале второго тома (глава 4) с помощью Санчо Пансы пускается во всякого рода неспешные рассуждения о том, что разбойник сначала поставил палки под седло, а затем вывел Серого прямо из-под спящего Санчо. Объяснение, согласитесь, нелепое и не выдерживает никакой критики. Тут следует заметить, что осёл Санчо к этому времени уже перестал быть Серым. Настоящего Серого оруженосец уже давно сменил на более молодое животное, забрав его у цирюльника, на которого и напал Дон Кихот (случай со знаменитым шлемом Мамбрина). Но Санчо, как и сам автор, напрочь забывает об этом факте и льёт по поводу Серого-Несерого крокодиловы слёзы, рассказывая о том, что он знал своего ослика с самого рождения.

Профессор Счевил в своё время сделал предположение, что Сервантес, перечитывая первый том, готовящийся к изданию, решил добавить упоминание о воровстве Серого. Лист этот он вложил в манускрипт, забыв подправить предшествующие сцены – вот и получилась несуразица. Какой-то странный манускрипт получается? Напоминает бездонную бочку, или алхимический тигель, куда можно сваливать или сливать практически всё подряд, не очень заботясь о логике повествования. Нашёл под ногой исписанный клочок бумаги, прочитал, понравилось – и к себе в личную копилку. Вот эта небрежная манера повествования и роднит «Дон Кихота» со знаменитыми «Опытами». Пришла нелепая идея о воровстве Серого – вот и вставляй её в «свободный» роман. Читатель сам разберётся, сам оправдает, сам придаст смысл этой нелепице. Ведь именно читатель – главная проблема романа.

Помимо Серого естественно возникает вопрос по поводу реалов, найденных странствующим рыцарем и его верным оруженосцем на опушке леса в оставленном кем-то сундуке. Деньги исчезают бесследно, словно растворяются в воздухе. Автор упомянул о целом кладе, а в следующих главах наши путешественники продолжают нуждаться в средствах. Отдай Дон Кихот эти деньги Санчо Пансы, и тому бы никакого губернаторства не захотелось. Это явный просчёт, нарушение логики повествования, которое недопустимо не только в таком великом повествовании, как «Дон Кихот», но и в любом другом куда более скромном тексте.

Примечателен в этом смысле эпизод со львами. Известно, что львы могли попасть в тогдашнюю Испанию только из Туниса. Животных везли непосредственно в Мадрид. Получается, что повозка со львами никак не могла оказаться на пути странствующего рыцаря, ведь он в этот момент направлялся на турнир в Сарагосу.

Небрежен автор и там, где речь идёт о конкретных цифрах. Сначала он уверяет нас, что Санчо семь дней провёл в роли губернатора на острове, а через несколько страниц эта цифра превращается уже в 10 суток.

В главе 45 первого тома сначала упоминаются три офицера «Святого братства», а в конце 47 главы этих офицеров становится уже только двое.

Во время приключений в замке Герцога (второй том) нам говорят, что рычаг, с помощью которого можно было управлять мощным конём, располагался на лбу вырезанного из дерева животного. Буквально через несколько страниц мы узнаём, что рычаг уже расположен на шее.

В главе, повествующей об освобождении каторжников, нам сообщают, что галерников сопровождают два конных стражника, вооружённых мушкетами, и два стражника пеших – всего четыре. А в момент нападения на охрану, которое совершает Дон Кихот, у всадников таинственным образом исчезают заряженные мушкеты, и они становятся довольно лёгкой добычей для странствующего рыцаря и разбойников.

В горах Сьерра-Морена Санчо Панса пеняет на то, что у него вместе с ослом украли и запас корпия. Автор словно забыл, что этот корпий находился в дорожной сумке оруженосца, а сама сумка пропала ещё на постоялом дворе, то есть еще задолго до мнимой кражи Серого.

И таких нелепостей можно найти ещё больше. Но теперь попробуем разобраться в психологической причине подобных промахов. А причина, возможно, заключается в том, что автор этого романа особую роль отводит читателю, то есть переводит ещё не дописанный до конца роман в бесчисленное множество возможных читательских трактовок. Отсюда и результат: ощущение, что процесс написания романа ещё далек от завершения.

Книга о Книге

И вновь обратимся непосредственно к тексту. Принято считать, что роман «Дон Кихот» изначально задумывался как пародия на рыцарский роман. Действительно, в то далёкое время рыцарские романы знали даже люди неграмотные. Их читал не только Дон Кихот – ими увлекались все. Хозяин того трактира, в который попал Дон Кихот при втором своём выезде, был безграмотен, но ему читали рыцарские романы постояльцы, и он искренне удивился, когда узнал, что Дон Кихот сошёл с ума от чтения таких хороших книг.

Этими же романами увлекалась и бедная служанка Мариторнес. Дочь трактирщика разделяла с ней эту страсть.

Сумасшедший, которого в горах Сьерра-Морены встретил Дон Кихот, после того, как он назвал своё имя (Кардение) и отчество (Андалюсио), сразу заговорил о рыцарских романах и подрался со странствующим рыцарем из-за несогласия трактовок некоторых сюжетных линий. Возлюбленная этого сумасшедшего девушка из знатного рода, Луинда, тоже была до этих романов большая охотница.

Дочь незнатных, но богатых родителей, Доротея, героиня одной из вставных новелл, прочла много рыцарских романов и превосходно разыгрывала перед Дон Кихотом роль королевы.

Все действующие лица в произведении Сервантеса – страстные поклонники рыцарских романов, а некоторые из них даже сумели стать героями той книги, которую мы сами держим в руках. В результате получился какой-то гипертекст и метатекст одновременно. Видно, прав был Борхес, который назвал «Дон Кихота» первым постмодернистским произведением мировой литературы.