История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге бесплатное чтение

Джон Финли
История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге

Посвящается Элизабет, без которой написание книги было бы невозможно, и Тобиасу за то, что был рядом.

Также посвящается Дороти и Джудит-Энн.

John Finlay

DEGREE IN A BOOK: ART HISTORY

Copyright © Arcturus Holdings Limited

www.arcturuspublishing.com

© Петрова Д. А.; Чирва Д. В., перевод на русский язык, 2021

© ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Введение
Что такое история искусств и чем занимаются искусствоведы?

Искусствоведы изучают визуальные артефакты, предметы и сооружения, созданные человеком. Занимаются они этим для того, чтобы обогатить наше понимание прошлого и художественных работ в целом. На первый взгляд, история и искусство кажутся странными соседями: история – неосязаемая запись о прошлом, а художественное творчество – это визуально осязаемый и анализируемый объект. И все же, восхищаясь предметами искусства, нам также необходимо знать обстоятельства, в которых они создавались. Историки стремятся установить предысторию художественных произведений. Например, ученые пытаются получить полное представление об исторических обстоятельствах, приведших к началу появления культа алтаря в эпоху Раннего Ренессанса в Италии, или стараются разгадать наскальный символизм Храма Вишванатхи в Кхаджурахо в Индии (ок. 1000 г. н. э.). Искусствоведы изучают арт-объекты начиная с эры палеолита до времен Великой французской революции, истолковывают замысел плащей народа маори (Whatu Kakahu) или концептуальных предметов искусства. Искусствоведение – академическая дисциплина, требующая от ученых подкреплений собственных теорий научными данными.

Лучшие историки искусства рассматривают работы мастеров с разных точек зрения, а их исследования нередко носят междисциплинарный характер. Искусствоведы могут обратиться к голландским историкам, чтобы те помогли раскрыть секреты триптиха XV в., или воспользоваться лингвистической теорией для анализа загадочного языка скульптур кубистов. Другие же используют специальную ренгенографическую технологию для предметного изучения более ранних состояний картины или, возможно, используют химический анализ для определения сложного состава ее красок. При изучении настенной пещерной живописи каменного века искусствоведы применяют технику радиоуглеродного датирования. На стенах пещер Шове во Франции находится древнейшая роспись, созданная примерно в 28–30 тыс. до н. э. Недавно, горельеф, изваянный Альберто Джакометти на надгробии отца – изображения птицы, кубка, солнца и звезды, – был расшифрован специалистом-египтологом из Бруклинского музея, сравнившим их с иероглифом, корый читается как «все люди поклоняются солнцу». Новейшие технологии регулярно разоблачают подделки или подтверждают ценность дорогостоящих предметов искусства, а архивные изыскания раз за разом помогают установить новые факты, даты и контекст возникновения произведений искусства.

Храм Вишванатха, Кхаджурахо, Индия. Построен между 990 и 1002 годами н. э., в настоящее время является объектом всемирного наследия ЮНЕСКО, храм посвящен индуистскому божеству Шиве и украшен многочисленными символическими скульптурами и гравировками

Интерьер Собора Святой Софии, Стамбул. В этом бывшем соборе и мечети, а сейчас музее сохранились образцы религиозных стилей самых разных эпох ^[1]

Искусствоведы обычно пользуются абстрактными теориями, лингвистическими методами, иконологией и иконографией, чтобы интерпретировать художественные работы (см. гл. 3). Ученые также используют различные подходы: феминистические, антропологические и этнографические для деконструкции стереотипов, шаблонов и переоценки творчества маргинальных или забытых деятелей искусства, групп или культур. Однако историки искусства никогда не могут быть полностью беспристрастными в отношении предметов, которые они изучают. Исследуя предметы и историю искусства, они всегда привносят собственное восприятие, предположения и предубеждения, характерные для той среды, в которой они существуют. Хотя ученые пытаются реконструировать и уравновесить нарративы прошлого или беспристрастно интерпретировать факты принадлежности к социальному классу, полу, расе и этнической принадлежности творцов, тем не менее искусствоведческие исследования чреваты опасностью художественной, культурной и гендерной близорукости.

Мы увидим, что такие ученые, как Элизабет Эллет, Уитни Чедвик, Гризельда Поллок, Линда Нохлин, Сьюзан Сулейман, и многие другие искусствоведы-феминистки последовательно бросают вызов мужскому статусу-кво. Кроме того, при оценке гендерной предвзятости в истории искусства ученые-феминисты используют различные способы, чтобы «рассмотреть» зачастую непризнанную роль великих женщин-художниц. Новые всеобщие теории искусства также европоцентричны по отношению к интерпретации различных мировых культур, бросают вызов незападным историям «Иного», демонстрируя исторически искаженное, ограниченное понимание сложных мыслительных процессов, культур и произведений искусства (см. гл. 9). И все же историки искусства, как и специалисты в любой другой отрасли знаний, пытаются достичь консенсуса в отношении изучаемых предметов.

В наши дни мы думаем об искусстве как о чем-то, что можно увидеть в художественной галерее, музее или на выставке. Вероятно, мы классифицируем искусство как простой рисунок, живопись, фотографию, скульптуру и архитектуру. Однако искусствоведы изучают огромное количество предметов искусства: античную керамику, гобелены, ковры, ювелирные изделия, мозаики, иллюминированные рукописи, религиозные реликвии, этнические маски, церемониальные плащи-накидки и кафтаны, сундуки, саркофаги и сосуды, украшенные орнаментами – и это далеко не полный перечень. В качестве альтернативы искусство может включать в себя мультисенсорный опыт. В величайшем Соборе Святой Софии (построенном в Константинополе, в настоящий момент – Стамбул, Турция, 532–537 гг. н. э.) верующие пользовались всеми органами чувств: зрительными, слуховыми и т. д., чтобы ощутить близость к Богу, задуматься о загробной жизни.

Иногда искусствоведы мало что могут узнать о происхождении и смысле, предназначенности произведений искусства (см. гл. 2). Например, никто до сих пор не знает, действительно ли статуя из слоновой кости, найденная в скальном массиве Холенштайна-Штаделя в Германии (32–28 тыс. до н. э., Музей Ульма), это «мужчина-лев» или «женщина-львица». Статуэтка определенно классифицируется как объект искусства, но существует также мнение о том, что для людей каменного века она была утилитарным предметом, используемым в быту или же выполнявшим религиозные функции. Не менее важно и то, что статуэтка, бесспорно, является объектом искусства, созданным благодаря творческому воображению неизвестного нам человека. За отсутствием каких-либо письменных свидетельств людей каменного века – а их, разумеется, нет – искусствоведы могут только догадываться об истории создания статуэтки из Холенштайна-Штаделя, предполагать, что имел в виду художник. В этом и заключается парадоксальная трудность и чистое наслаждение историей искусства: изучать период, настолько отдаленный во времени, что приходится прилагать невероятные усилия, чтобы понять смысл того, что сохранилось до наших дней. В гл. 2 мы увидим, что практически каждая новая находка времен палеолита заставляет искусствоведов каждый раз пересматривать ранее доказанное.

Эта книга предоставляет тем, кто интересуется историей искусств, подборку основных тем, изучаемых в бакалавриате. Искусствоведение как научная дисциплина весьма разнообразна, она не стремится охватить во всей полноте архитектуру или постмодернистские направления, такие как поп-арт, история мирового искусства или конкретные области: фотографию или скульптуру. Каждая глава посвящена определенному жанру: портрету, натюрморту, религиозным сюжетам, пейзажу, жанровой и исторической живописи. Это те самые темы и направления, с которыми студенты будут неоднократно встречаться на любом курсе по истории искусств, и именно потому они занимают важное место в нашей книге. Представленные в ней ключевые идеи, образы, художники, писатели и мыслители укажут путь к более полному и всестороннему изучению истории искусства как научной дисциплины.

Вы увидите, что это сложнейшая междисциплинарная область, а еще увлечение длиною в жизнь, завораживающее и приносящее удовольствие.

Глава 1
«Способы видения»: введение в визуальный анализ искусства

Подходы в искусстве

Визуальный анализ предметов искусства предполагает обдуманный взгляд. Это неотъемлемый инструмент искусствоведа: способ видеть насквозь и исследовать.

Визуальный анализ – субъективная, интерпретируемая дисциплина, где собственное понимание имеет такую же ценность, как и размышления других.

Великие произведения искусства со временем меняются благодаря изучению, новым интерпретациям и тщательному анализу ученых, археологов и реставраторов, а также искусному визуальному анализу искусствоведов.

В то время как искусство в основном рассматривается с точки зрения истории, визуальный анализ акцентируется на рассмотрении. Вот как Джон Бергер описывает акварель Поля Сезанна «Деревья у воды» (1900–1904): «В своих более поздних работах [Сезанн] … оставил большую площадь холста или бумаги пустой. Данный прием служил нескольким целям, но самая важная из них редко упоминается: пустые пробелы позволяют глазу творчески дорисовать картину; они подобны тишине, созданной для того, чтобы можно было услышать эхо»¹.

Поль Сезанн. «Деревья у воды» (1900–1904). В дополнение к использованию белого пространства скупая палитра тонов добавляет работе атмосферы

Философ, критик и эссеист Вальтер Беньямин утверждал, что произведение искусства теряет свое воздействие, когда рассматривают репродукцию, а не оригинал

Этот навык может полностью изменить наше представление о произведении искусства. Теоретики доказали, что рассматривание произведения искусства базируется не только на зрительном удовольствии, но и на наших предположениях, предубеждениях и суждениях, включающих способ видения. Речь идет о поиске новых методов прочтения сложных языков искусства. Эти навыки становятся все более важными в цифровую эпоху, когда изображения легко доступны массам.

Фотография, похоже, является основной «монетой» для всех искусствоведов, ведь именно с ее помощью можно узнать и сравнить большинство работ.

Но действительно ли объекты искусства можно познать подобным образом? Способна ли фотография заменить реальную, физическую встречу с произведением искусства?

Прежде чем обсуждать тему воспроизводимости, необходимо познакомиться с несколькими важными нюансами взаимодействия с арт-объектами. Наш опыт формирует само видение, поэтому все мы воспринимаем искусство по-своему. Но это вовсе не означает, что любые интерпретации произведений искусства всегда одинаково убедительны. Однако если в основе нашего мышления лежит яркий визуальный анализ, то и аргументы будут более убедительными и заставят задуматься. Чем лучше ваша методика, тем больше вы узнаете об изучаемых произведениях искусства. Каждый искусствовед использует определенные подходы или методы, влияющие на наше восприятие искусства и на то, что мы в нем находим. Итак, давайте обратим внимание на процесс видения, используя несколько методологических примеров, пытаясь поместить их в контекст, дабы определить, как они вписываются в текущий исторический дискурс.

Визуальная политика

Проблема фотографии по отношению к искусству заключается в воспроизводимости первой. Эту тему затронул немецкий философ и художественный критик Вальтер Беньямин (1892–1940) в фундаментальном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Влияние концепции Беньямина настолько велико, что некоторые историки искусства сочли нужным адаптировать ее к собственным работам. В книге «Искусство видеть» Джон Бергер утверждал, что, когда мы думаем о произведениях искусства в связи с механическим воспроизведением, возникает нечто большее.

Бергер, как и Беньямин, рассматривал репродукцию как вопрос политики, а его непоколебимый авторитет подтверждают многие другие культурные и политические деятели.

«Фальшивая религиозность, которая сегодня окружает оригинальные произведения искусства и которая в конечном счете зависит от их рыночной стоимости, стала заменой того, чем были картины и что потеряли, когда камера сделала их воспроизводимыми. Их функция – ностальгическая […]. Если образ больше не является уникальным и эксклюзивным, то предмет искусства, вещь, должен стать таковым»². Дело в том, что «способы видения» не являются, говоря языком политики, невинными или нейтральными, когда речь идет о взгляде.

В книге «Искусство видеть» Бергер отдал приоритет процессу видения. «Оно появляется раньше слов. Ребенок видит и узнает прежде, чем начинает говорить». Первые строки его текста иллюстрируют основную концепцию автора. «Отношения между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем, никогда не устанавливаются. То, как мы видим вещи, зависит от наших знаний или от того, во что верим». Ключевым моментом этой идеи является то, что на наше восприятие всегда влияют благоприобретенные представления. Бергер называет их «представлениями», вот они:

Красота

Правда

Гениальность

Цивилизованность

Форма

Статус

Вкус

Благодаря фотографии и телевидению «картина теперь приближается к зрителю, а не зритель к картине… ее значение… диверсифицируется… В то же самое время она входит в миллион домов и в каждом из них воспринимается в определенном контексте».

Нижняя базилика Святого Франциска Ассизского в Ассизи, Италия, где представлены фрески Чимабуэ, Пьетро Лоренцетти, Чезаре Сермей и др.

Бергер говорит о демократизирующем эффекте камеры, приводя в пример фрески в базилике Святого Франциска Ассизского в Италии: «Уникальность каждой картины была частью уникальности того места, где она висела. Конечно, картину иногда позволяли перевозить. Но никогда ее нельзя было увидеть в двух местах одновременно. Когда камера воспроизводит картину, то нарушает уникальность изображения. В результате меняется его смысл. Или, вернее, значение умножается и разбивается на много значений»³.

Кажется, это неплохое основание для того, чтобы задуматься о последствиях репродукции, особенно в отношении конкретных произведений искусства. Вальтер Беньямин предполагает, что в капитализме заложено зерно разрушения «подлинности» искусства. Процесс массового производства, затрагивающий и картины, по его мнению, приводит к гибели оригинальности искусства.

В свою очередь, репродукция освобождает объект искусства от его зависимости от церемониала или религии.

Таким образом, механическое воспроизведение (или его современные аналогии) является демократизирующим процессом. Несмотря на это, авторство, ценность и «качество внешнего вида произведения искусства всегда обесцениваются» фотографией и другими способами репродукции. Его подлинность, или «атмосфера», нарушается и находится под угрозой. Хотя Беньямин утверждал, что механические репродукции не «касаются» произведения искусства, он тем не менее был убежден, что искусство прошлого больше не живет так, как раньше. Его «авторитет» утрачен и заменен другим – механически воспроизведенным изображением.

Ян Вермеер. «Молочница» (ок. 1658–1661 гг.). Долгое время считалось, что оригиналом является пожелтевшее изображение, которое часто появлялось в интернете, пока не нашлось изображение лучшего качества

Что же именно делает предмет искусства, по мнению Беньямина, «подлинным»? Как он объясняет, «даже самая совершенная репродукция лишена одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования в том месте, где оно находится»⁴. Присутствие оригинала, местонахождение, накопленный пространственно-временной опыт способствуют ощущению подлинности. Именно это и есть «аура». Концепция Беньямина полна сложностей и противоречий. Две возможные интерпретации могут заключаться в том, что аура способна сохранять дистанцию, несмотря на свою близость: то есть ощущение себя, своей уникальности и своей завершенности.

Ощущение атмосферы картины – это глубоко личное взаимодействие с произведением искусства.

Джон Бергер наглядно описывает этот эффект. «Оригинальные полотна тихи и спокойны в том смысле, в каком информация никогда не может быть тиха. Даже репродукция, висящая на стене, несравнима в этом отношении с оригиналом, в котором тишина и покой пронизывают сам материал, краску, позволяющую проследить непосредственно за движениями художника. И таким образом сокращается временная дистанция между созданием картины и нашим разглядыванием ее»⁵. Как утверждает Беньямин, механическое копирование бросает вызов подобному влиянию, как, например, когда «собор покидает свое место»⁶.

Джованни Пьетро да Бираго. «Тайная вечеря» (ок. 1500 г.). Эта гравюра является самой ранней из известных копий фрески Леонардо да Винчи. Она помогла сделать работу популярной

Очевиден оптимизм Беньямина в отношении освобождения искусства от традиций и «культа красоты». Автор рассматривает его как катализатор «колоссального разрушения традиций [и…] возрождения человечества». В тексте присутствуют нелогичность и нотки ностальгии.

Механическое копирование имеет «разрушительный, катарсический аспект»: «Вырвать предмет из его оболочки [значит] разрушить его ауру» и «переломить уникальность его реальности» – таковы двойственные иконоборческие и демократизирующие формулировки.

Текст Беньямина кажется намеренно пространным, аргументы, направленные против влияния механического копирования, ставят перед нами бесчисленные вопросы относительно искусства. И по Бергеру, и по Беньямину, похоже, «механическое копирование освобождает произведение от его паразитической зависимости от предписанных традиций, [и…] функция искусства меняется на противоположную. Вместо традиционной, произведение начинает основываться на политической деятельности»⁷.

Формализм: стили в истории искусства

Стиль – это жизненно важный элемент, отличающий предметы искусства друг от друга.

Обвинение, часто выдвигаемое против формализма и формалистических историков искусства (и его аналога – знаточества^[2]), заключается в том, что оно рассматривает артефакты без существенного внимания к культурной среде, в которой они созданы. Эта некогда ключевая концепция вышла из моды, но факт остается фактом: сравнительные методы в истории искусства для объяснения концепций другой культуры нескончаемы. Генрих Вёльфлин (1864–1945), Алоиз Ригль (1858–1905) и их наследники в Америке в XX в. значительно расширили рамки формализм внутри дисциплины «история искусства». Мало кому из искусствоведов и сейчас удается проанализировать и описать картину, не сославшись в той или иной мере на формалистические принципы. Практика Вёльфлина по оценке «форм репрезентации» и «Символов эпохи […], объясняющих художественный стиль в духе времени» в его книге «Основные понятия истории искусства: Проблема развития стиля в новом искусстве» (1915), до сих пор считается наглядным средством объяснения методов истории искусства. При изучении «Основных понятий…» Вёльфлина часто утверждают, что его двойная система контрастного изображения рядом на проекционном экране осталась практически неизменной в сегодняшних лекциях и учебных пособиях.

Швейцарский историк искусства Генрих Вёльфлин, преподававший в Базеле, Берлине и Мюнхене, помог вывести в начале XX века. изучение истории искусства в Германии на новый уровень

Каждая часть, вплоть до последней детали, объединяется с другой; каждая линия рассчитана так, чтобы соответствовать аналогичным линиям в других местах… Формы ландшафта также служат художественной цели: линия берега реки в точности повторяет восходящий контур группы фигур, затем на линии горизонта следует разрыв, и только над Христом вновь появляется холмистый берег. Таким образом, ландшафт подчеркивает важную цезуру^[3] в композиции персонажей картины⁹

Генрих Вёльфлин

Недавний прием, перенятый у современника Вёльфлина – Германа Гримма (1828–1901), использование понятия «стиль» для объяснения причин изменений в искусстве разных веков. Подробнее двухчленную систему Вёльфлина – сопоставление «типа с типом» – мы рассмотрим в гл. 7. Однако чтобы понять, насколько его философия стиля расходится с концепциями современников, давайте сравним описание Вёльфлина гобелена-карикатуры Рафаэля Санти (1483–1520) «Чудесный улов» с описанием Гримма.

Удивительно, что сотворил Рафаэль на этом полотне только с помощью рисунка; он пробуждает чувство одиночества и покинутости, давая возможность озеру раскинуться под облаками, которые теряются вдали⁸

Герман Гримм

Джорджо Вазари (1511–1574) в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550–1568), по сути, продолжает развивать метод Гримма. Согласно подходу первого, художественная личность, одаренность и трансцендентная природа искусства ставятся превыше всего (см. гл. 4). Он наполняет свои тексты поэтическими мыслями, подчеркивая героическую природу художника. В отличие от него,

Вёльфлина интересует только то, какую роль играют внешние элементы в стилистике «целой» картины. Такой подход характерен для формалистов XX в.

Джорджо Вазари был не только первым историком искусства, использовавшим термин «Ренессанс», но и художником

В истории искусства после Вёльфлина продолжали появляться последователи формализма, включая Анри Фосильона (1881–1943), Роджера Фрая (1886–1934), Альфреда Х. Барра-младшего (1902–1981) и его главного защитника Клемента Гринберга (1909–1994). Фрай и Фосильон утверждали, что политические, социальные и экономические факторы мало влияют на художественный стиль; Барр, и особенно Гринберг, опираясь на этот же тезис, проводили тонкий формальный анализ, отделяя историю искусства от более широких суждений о вкусе и культуре. В то время как Барр на обложке для выставки «Кубизм и абстракция» (1936) прославлял эффект взаимного влияния модернизма на современные художественные направления, такие как абстрактный экспрессионизм, Гринберг соединил формализм с элитным знаточеством, чтобы указать на элементы и стили: поверхность плоскости, мазок кисти, художественные эффекты, абстрактные формы и так далее – утверждая, что объектом современного искусства было само искусство. Подход «искусство ради искусства» повлиял на него и других авторов в 1950-х и 1960-х гг.

Американский искусствовед Альфред Х. Барр-младший, который в 1929 году в возрасте 27 лет стал первым директором Музея Современного Искусства (MoMA) в Нью-Йорке

В первой важной и фундаментальной статье «Авангард и китч» (1939) Гринберг утверждал, что «в основе шумихи вокруг [авангардного] искусства, кажется, лежит его чистая предвзятость к созданию и распределению пространств, поверхностей, цветов и т. д., исключая все, что не относится к этим условиям». Глубокомысленная эстетика «высоких» форм искусства доминирует над его опасениями и опасениями других критиков, таких как Гарольд Розенберг (1906–1978), считающих, что одномерность живописи является дилеммой XX в. Современное искусство и культура, как следует из текста Гринберга, всегда имели некую связь с «суррогатной» имитацией – искусством для человека капитализма, или псевдоискусством, как он его назвал. Текст Гринберга определил псевдоискусство как художественное явление, признав его фатально заклятым врагом, чем-то глубоко отвратительным, от чего высокое искусство стремилось отделиться.

Обложка книги Альфреда Х. Барра-младшего «Кубизм и абстрактное искусство» (1936), где показана связь между художественными движениями конца XIX века, кубизмом и его современниками и направлениями искусства XX века

В работе «Авангард и китч» Гринберг утверждал, что угрожающее вторжение «суррогат-культуры» означает, что «предметы искусства гонятся за посредничеством, чтобы восстановить самобытность, а творцам необходимо сосредоточиться на концепции идеи».

Его эссе «После абстрактного экспрессионизма» (1962) вновь перечислило те же проблемы в отношении чистоты среды и видения, демонстрируя авторское чувство, что искусство теперь приближается к своего рода фактуализму (форма оценки, подчеркивающая использование фактов, фальсификации, логики и разума), неодадаизму или зарождающемуся поп-арту, которые стремятся лишь выразить «банальности индустриальной среды». По мнению Гринберга, защищать искусство, аутентичность, самобытность и амбиции – вот что подразумевает модернизм; а его роль заключалась в том, чтобы спасти изобразительное искусство от поглощения псевдоискусством.

«Искусство описания»: иконография и иконология

Иконография – изучение изображений, включающее в себя выявление мотивов и образов. В христианской иконографии человек, изображенный на открытом воздухе в виде кающегося отшельника или ученого-гуманиста, окруженного книгами и письмами, традиционно представляет Святого Иеронима. Кроме того, человеческий череп, погасшая свеча и песочные часы являются примерами vanitas^[4] (жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп) и memento mori («помни о смерти»). Иконография может быть сосредоточена на отдельных фруктах на подоконнике, паре туфель или маленькой собачке, сидящей на кровати. Или же центром внимания может являться вся картина, например, «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Иконология, по сути, поясняет иконографию, исследуя визуальные образы и их символизм в более широком культурном контексте, зачастую социальном или политическом.

Иконология задается вопросом, почему мы воспринимаем определенные изображения как образец конкретной культуры.

Только когда мы понимаем, что, например, на картине изображен святой Иероним, мы начинаем задаваться вопросом, почему художник изобразил святого в этой конкретной обстановке и подобным образом.

Под влиянием Аби Варбурга (1866–1929) Эрвин Панофски (1892–1968) развивал свои идеи об иконографии, иконологии, символической форме и «замаскированном символизме», сочетая формалистский анализ Ригля и Вёльфлина с теориями Варбурга об иконографии. Варбург утверждал, что на общепринятое искусство различным образом влияют религиозные, культурные, политические и социальные условия. Как объясняет Панофски: «В произведении искусства „форма“ не может быть отделена от „содержания“: распределение цвета и линий, света и тени, объемов и плоскостей, каким бы восхитительным ни было зрелище, должно быть также понято как несущее что-то большее, чем просто визуальное, смысловое значение»¹⁰. В данном тексте и в более ранних «Исследованиях по иконологии» (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939 г.), Панофски рассматривал иконографию как систему, позволяющую искусствоведам восстановить смысл, «замаскированный» в произведениях. Его исследования в области иконографии и иконологии оказали большое влияние на предмет «История искусства» и учебные программы в Европе и Америке, были широко применены и адаптированы учеными, в том числе Эрнстом Гомбрихом (1909–2001), Яном Белостоцким (1921–1988), Хансом Белтингом (1935 г. р.) и Лео Штейнбергом (1920–2011).

Пьеро делла Франческа. «Покаяние святого Иеронима» (ок. 1450 г.). Художник использовал типичную иконографию, такую как книги, ассоциирующиеся с Иеронимом

Историк искусства, профессор Светлана Алперс, чья специализация «Золотой век голландской или нидерландской живописи»

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини» (1434). Предполагается, что пара, изображенная на картине, – Джованни ди Николао Арнольфини и его жена

Вместе историки искусства, такие как Т. Дж. Кларк (1943 г. р.) и особенно Светлана Алперс (1936 г. р.), познакомились с иконографическим анализом Панофски, а также с мнениями других исследователей нидерландского искусства (в частности, Уэйна Э. Франитса и Эдди де Йонга) о том, что визуальные символы предсказуемо имеют и передают смысл.

В книге «Искусство описания» (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, 1983 г.), Алперс оспаривает степень, в которой «изучение [голландского] искусства и его истории определяется искусством Италии»: ее намерение – восстановить «описательные моменты голландского искусства [и] самой Голландии в контексте голландской жизни». По ее мнению, голландские художники были частью идиосинкразического типа культуры, их картины повседневной действительности являлись не просто формой замаскированного морального символизма, а скорее способом осмысления мира.

«Я предлагаю изучать не историю голландского искусства, а голландскую художественно-изобразительную культуру. В Голландии художественная культура занимала центральное место в жизни общества».

Алперс рассматривала голландское искусство в контексте производства географических карт, оптических технологий, писем и книг, т. е. всех форм «изобразительной культуры», занимавших центральное место в жизни, искусстве и обществе Голландии.

Она также использовала термин «искусство описания», чтобы противостоять давней традиции пренебрежительного отношения к дескриптивным произведениям искусства, отвергая, по ее мнению, превалирующий подход к голландскому искусству таких публицистов, как Джошуа Рейнольдс и Эжен Фроментен, которые описывали его как исключительно «пустое развлечение», лишенное всякого смысла, и не что иное, как «иллюстрацию Голландии»¹¹. Алперс специально сослалась на приписываемый Микеланджело язвительный комментарий о том, что: «Фламандская живопись привлекает очень пожилых женщин… а еще монахов и монахинь и некоторых дворян, у кого нет чувства истинной гармонии… и именно поэтому мы называем хорошую живопись итальянской»¹². Исследователь стремилась к гораздо более дифференцированному взгляду, исследуя изобразительные методы – «искусство описания», погружая голландское искусство в более широкий культурный контекст. Рассмотрение произведений является самой сутью искусствоведения. Однако мы, историки, часто игнорируем или полностью упускаем это из виду и выстраиваем собственные рамки из теорий об искусстве и истории. На это обращает внимание историк Джеффри Бэтчен (1956 г. р.) в своем блестящем эссе «What of Shoes: Van Gogh and Art History» (2009). Здесь автор фокусируется на картине «Ботинки» (1886) Винсента Ван Гога, работе, которая привлекла внимание историков и философов к функции, роли, интерпретации и природе бытия в искусстве. Она «стала одной из самых значительных работ в истории искусства». В глазах Бэтчена «Ботинки» становятся инструментом для обсуждения, анализа и деконструкции гораздо более широкого предмета – самой дисциплины искусствоведения.

Эрнст Гомбрих, чьи книги «История искусства» и «Искусство и иллюзия» внесли большой вклад в понимание изобразительного искусства

Винсент Ван Гог. «Ботинки» (1886). Художник написал эту работу поверх более ранней – «Вид на Париж из квартиры Тео»

Однако Бэтчен предупреждает нас, ссылаясь на французского философа Жака Деррида, о природе и скрытых мотивах, стоящих за «великими творениями», интерпретациями, где каждый автор «проецирует себя на картину».

Короче говоря, «Ботинки» – «это своего рода западня для несведущих… запутавшиеся шнурки справа… ловушка, способная поймать нас, заманить в капкан проективного стремления к политической определенности порядка». Как указывает далее Бэтчен, «Ботинки» для Деррида – это «дискурс о живописи», а смысл надо искать на картине, а не в ботинках.

В итоге разнообразие тем и различных подходов к истории искусства может заставить нас поверить, что не существует той самой золотой нити, соединяющей дисциплину «искусствоведение». Возможно, как сказал Джон-Пол Стонард, «на самом деле не существует такой вещи, как история искусства… только искусствоведы… и книги, которые они пишут. Вместе [книги] дают общее представление об этой области и аргументы в пользу ее жизненно необходимой важности в меняющиеся времена как способа понимания и сохранения самых важных предметов искусства в памяти человечества»¹³.

Глава 2
История развития искусства в Европе в ледниковый период

Что такое искусство эпохи палеолита?

Слово «палеолит», придуманное в 1865 г. английским археологом Джоном Лаббоком, другом Чарльза Дарвина, означает «древнекаменный век» (от греч. palaios – «древний» и lithos – «камень»), т. е. период времени, когда каменные орудия изготавливались посредством обтесывания. Впоследствии период палеолита был разделен на несколько эпох, каждая из которых характеризуется созданием различных видов каменных орудий, вплоть до появления первых известных изделий европейских ремесленников.

Первая эпоха – ашельская, связанная с новой культурой Homo erectus (человек прямоходящий) / Homo heidelbergensis (гейдельбергский человек) и с возникновением культурных обычаев мустьерских неандертальцев примерно 400 тыс. лет назад.

В Европе поздний палеолит – это период Homo sapiens (человека разумного), начавшийся с первых свидетельств появления современного человека примерно 45 тыс. лет назад и продолжавшийся в течение всего ледникового периода.

Археологи также дополнительно разделяли период позднего палеолита на временные отрезки для более точной классификации различных технологий изготовления каменных орудий. Позже аналогичная градация применялась (и применяется до сих пор) при исследовании других форм культурных объектов, включая прикладные предметы искусства, такие как нательные украшения и настенные рисунки в пещерах, но эти подразделы не совсем точно соответствуют классификации каменных артефактов. Для того чтобы понять смысл того, что называют революцией позднего палеолита – около 50 тыс. лет назад, – мы должны сначала определить ключевые хронологические временные периоды для внезапного переворота в развитии творчества. (Этот внезапный расцвет произошел стремительно, и потому археологи называют его «революцией».) Итак, давайте приблизительно определим конкретные стадии, прежде чем перейти к анализу различных видов искусства народов палеолита.

Жан Клоттес утверждает, что термин «наскальная живопись», или «настенное искусство»¹, ошибочен, поскольку гораздо больше картин и гравюр было создано в укрытиях над землей, чем в подземных пещерах.

Несмотря ни на что, люди эры палеолита действительно обживали большие пещеры и оставляли изображения на стенах и полу. Там ученые обнаружили самые древние известные фигурки из камня и слоновой кости, например, антропоморфную фигурку льва в пещере Холенштайн-Штадель в Германии (справа).

Настенное искусство эпохи палеолита: проблемы интерпретации

К завершению межледникового периода около 40 тыс. лет назад в Западной Европе начали появляться первые признаки палеолитического настенного искусства. Люди ледникового периода пробирались глубоко в пещеры для проведения мистических ритуалов, оставляя изображения на камнях, стенах и полу. Они также украшали свои жилища изображениями: гравировками, рисунками и скульптурами, в основном диких зверей. Иногда изображения делались на крупных валунах под открытым небом или у берегов рек. Какие же мысли возникали у людей в процессе создания изображений? Этот вопрос порождает трудности, потому что поначалу кажется не имеющим ответа. Как мы можем приблизиться к народам, оставшимся так далеко в прошлом и, казалось бы, столь чуждым нам? Жан Клоттес предлагает начать с идеи, что «искусство – это послание».

Искусство может быть обращено к обществу или к отдельным людям в соответствии с их социальной принадлежностью: «Возраст, пол, степень посвящения, статус и многие другие индивидуальные факторы также могут играть роль».

Цели искусства могли быть следующими:

• отгораживание от людей, будь то друзья или враги;

• поделиться историей, например «простой или священной, или воплотить реальные или мифические факты в рисунке»;

• выражение (демонстрация) индивидуального или коллективного бытия – искусство как своего рода палеолитическое граффити, указывающее «я/мы здесь»;

• обращение к потусторонним существам (духам и богам), которые, как считается, «обитают на скале или в таинственном мире за проницаемой границей, образованной скалистой стеной между вселенной живых и вселенной устрашающих сверхъестественных сил»².

Изучение доисторического искусства в конечном итоге сводится к одному очень важному фактору археологических исследований: попытке разгадать смысл. Именно исходя из этой предпосылки мы рассмотрим вопрос, как и почему возникло палеолитическое искусство.

Зарождение искусства: история человечества

Примерно 50 тыс. лет назад в сознании наших предков произошло нечто волшебное. Бипедализм (прямохождение), большой мозг и способность изготавливать сложные орудия труда, по-видимому, стали ключевыми факторами развития человечества. Овладение огнем Homo erectus (человеком прямоходящим), возможно, также сыграло решающую роль в развитии человека и его социализации.

Случайная генетическая мутация в мозге наших предков положила начало мыслительному процессу, общению и обмену информацией гораздо более умными, тонкими и сложными способами³.

Археологи представили материальные доказательства того, что Homo erec-tus / Homo heidelbergensis (человек прямоходящий) и неандертальцы изготавливали эффективные орудия труда, а древние Homo Sapiens собирали необработанные «безделушки». Как отметил Бруно Давид, «большинство исследователей считают, что существует древнейшее искусство, которое ждет, когда его найдут или датируют, и, несомненно, подобные произведения создавались задолго до самых ранних известных нам примеров, о чем свидетельствуют тысячелетние рисунки и сделанные в пещере Бломбос приспособления для изготовления красок, свидетельствующие о гораздо более древней способности создавать картины»⁴.

Серия каменных наконечников из пещеры Бломбос, Южная Африка. Изготовленные из кремня, кварцита и кварца, они имеют различные формы и размеры, что явно указывает на их различное предназначение, в том числе и для гравировки. Количество и разнообразие найденных предметов указывает на то, что Бломбос использовалась как центр изготовления подобных инструментов

Около полумиллиона лет назад Homo erectus, предок современных людей (Homo sapiens), выцарапал узор на этой раковине. Узор сложный и подразумевает продуманный дизайн и творца с развитым эстетическим восприятием: глиняные раковины, камни и бусины, найденные с подобными рисунками, являются одними из первых признанных ювелирных изделий. Предназначены ли они только для украшения или у раковины была другая цель, неизвестно, но рисунки указывают на ее ценность или принадлежность кому-то

Например, археологи указывают на гравированную раковину из Тринила на острове Ява, Индонезия, созданную 500 тыс. лет назад. На ее поверхности имеются зигзагообразные отметины, они являются явным свидетельством высокого уровня ручного мастерства и умения создавать детальные, линейные, геометрические и энтоптические узоры. Считается, что эта раковина – творение другого, более раннего вида человека. Поэтому трудно сказать, кого следует считать первыми художниками, ведь рисунок выгравировали не неандертальцы и не мы, а первобытный яванский человек, более известный как Homo erectus (человек прямоходящий). Как отмечает Робин Данбар, «возможно, нам лучше рассматривать историю как одну из возрастающих степеней человечности, которая окончательно объединилась в уникальный набор всего 50 000 лет назад в результате позднепалеолитической революции»⁵.

По всему миру, в Африке, Европе и на Ближнем Востоке, представители вида homo sapiens в каменном веке начали создавать предметы и изображения, демонстрирующие порядок и законы их мира. В общем, они создавали «искусство». Люди сознательно украшали себя, рисовали и вырезали изображения своего непосредственного окружения. Именно тогда и зародилось искусство.

Главная пещера в Эль-Кастильо демонстрирует примеры ручной росписи изображений из красной охры, которые, как теперь считается, были сделаны женщинами, а также четкий рисунок бизона

Самые древние европейские пещеры в Астурии и Эль-Кастильо в Кантабрии, на северо-западе Испании, демонстрируют позднепалеолитические рисунки, ручные трафареты и гравировки, возраст которых, вероятно, составляет от 40,8 тыс. до минимум 22 тыс. лет.

На севере Испании, в пещере Морин, захоронения биологических останков современных людей были датированы по углероду 41 тыс. лет назад. Однако здесь также обитали неандертальцы, что заставило специалистов задуматься о том, было ли самое раннее искусство в Эль-Кастильо создано современными Homo sapiens или нашими неандертальскими собратьями. Последнее весьма вероятно, поскольку сегодня мы располагаем научными доказательствами неандертальской наскальной живописи в Ла-Пасиега (Кантабрия), Мальтравьесо (Эстремадура) и Ардалес (Андалусия) в Испании⁶. У нас также есть подтверждение того, что искусство пещеры Шове на юге Центральной Франции не является, как первоначально считалось, мадленским или солютрейским, а относится к гораздо более древнему ауриньякскому периоду, «датируемому между 37 000 и 35 500 лет назад»⁷.

Взаимосвязь мобильного и наскального искусства

Именно в эпоху Ориньяк мы встречаем тонко выполненное «движимое искусство» (пер. с франц. «L’art mobilier», скульптурки, орнаментация орудий) – переносное или мобильное искусство, как его стали называть. Например, в пещерах Фогельхерд и Холенштайн-Штадель на юге Германии были найдены изображения лошадей, мамонтов, кошек и выдающаяся фигура, имеющая образ получеловека-полузверя с человеческим телом и кошачьей головой. Тот факт, что ее обнаружили глубоко внутри скального жилища, подтверждает, что подобного рода объекты не были связаны с повседневными, рутинными событиями. «Ориньякские территории, возможно, воспринимались как особые места, проходы в иную реальность»⁸. Более того, создатели таких предметов ориентировались на ограниченный бестиарий. Выбор видов животных для переносных статуэток, по-видимому, объясняется не только их рационом, но во многом напоминает настенное искусство верхнего палеолита, однако в ориньякской росписи значимое место занимают крупные кошки. Это поразительно, учитывая довольно большое количество изображений кошек в пещере Шове, «ориньякском поселении, сопоставимых с южно-германскими статуэтками»⁹. Была ли гравировка кошек и других диких животных связана с шаманством?

Похоже, что определенные виды животных имели особое значение для палеолитических народов, шаманы которых использовали переносные статуэтки животных в ритуалах. Входя в «духовное» пространство пещеры, шаман и сам принимал иной облик, подобно статуэтке получеловека-полузверя из пещеры Холенштайна-Штаделя.

Согласно «охотничьей магии», пещерные жители верили, что в подвесках и метательных копьях в виде животных, вырезанных из слоновой кости, зубов и рогов, заключалась сила.

Пара купающихся оленей, найденная в Монтастрюке во французских Пиренеях. Изображение самки (спереди) и самца северного оленя вырезано из бивня мамонта около 12,5 тыс. лет назад

Предметы искусства становились не просто украшениями, они воплощали духов животных, защищали на энергетическом уровне. Переносное искусство однозначно имело более широкое значение в ранних шаманских племенах. Как считает Льюис-Уильямс, объемные, трехмерные статуэтки ничем не отличались от двухмерных настенных изображений, для обоих видов искусства была характерна одна и та же философия, а палеолитическое искусство имело эквивалентную эстетическую подоплеку¹⁰.

Женские статуэтки: проблема толкования

В более позднюю граветтскую эпоху стали изготавливать предположительно фигурки Венеры – антропоморфные резные изделия из мягкого известняка, костей животных или слоновой кости. Эти предметы встречаются везде: от Пиренеев в Западной Европе до Сибири в России.

Женские скульптуры получили популярное, но вводящее в заблуждение название «статуэтки Венеры».

Самый известный пример – Венера Виллендорфская, названная так в честь местечка Виллендорфа (Австрия), где в 1908 г. на речной террасе у Дуная был выкопан оолитовый известняк. Условно популярный термин «Венера палеолита» относится к женским статуэткам с рельефными «деталями», как правило, грудью, животом или ягодицами, а также маленькой головой и укороченными руками, но без ступней и кистей. В действительности позднепалеолитические статуэтки имеют разные формы тела. Попытки интерпретировать эти небольшие объекты (высота скульптуры из Виллендорфа составляет всего 11 см / 4,4 дюйма) породили бесчисленное количество прочтений – их называют и детскими игрушками, и ритуальными предметами, и символами плодородия, и магическими амулетами, и изображениями женских тел, созданными мужчинами и для мужчин, или женскими божествами – «богинями-матерями». В действительности мы очень мало знаем о том, что именно фигурки значили для их создателей. Сегодня подобные толкования традиционно являются предметом искусствоведческих, междисциплинарных исследований и научных изысканий.

Линн Мескелл утверждает, что превалирование женских фигурок в работах о доисторическом искусстве и обществе – это в некотором роде заблуждение и наша собственная иллюзия. Как она утверждает,

«исследования не обязательно должны быть загнаны в ловушку дискурса о религии и ритуалах, равно как и обсуждения гендера не должны быть связаны с плодородием и божественностью» ¹¹.

Считается, что Венере Виллендорфской более 30 тыс. лет и высечена она из оолитового известняка. Существуют различные теории относительно ее назначения и облика, хотя часто ее рассматривают как статуэтку для поклонения богине плодородия. Некоторые ученые утверждают, что фигурки могут быть автопортретами женщин, которые их сделали

В прошлом археологи предлагали широкий спектр других применений или обоснований для изготовления фигурок, различая их по функциям и значениям. Устаревшие взгляды имели тенденцию отделять конкретные статуэтки от контекста, определяя их как женские, исключая любые другие телесно-физиологические формы. На самом деле бесполые тела, мужские фигурки и фаллоцентрические образы чаще всего являются нормой. Как заметил Ян Ходдер по поводу 11-тысячелетней фигурки любовников из Айн Сахри (Британский музей, Лондон):

В свое время, вероятно, считалось, что представления о сексуальном партнерстве и сама сексуальность восходят к образам богинь-матерей, [но] на самом деле доказательства не подтверждают эту теорию, потому что сейчас совершены новые захватывающие открытия. И найденные арт-объекты в основном фаллоцентричны, поэтому на данный момент я считаю, что половая принадлежность важна… но не с точки зрения репродуктивности/плодородия, материнства и воспитания. Это скорее связано с половым актом¹².

Учитывая повсеместное распространение статуэток и свидетельства их «происхождения» на различных территориях, Мескелл предполагает, что изготовление статуэток обычно было общественным занятием, возможно, даже коллективным действом. Вполне вероятно, что фигурки носили на теле в качестве подвесок, в мешочках или в руке. Антрополог отмечает, что многие доисторические статуэтки не имеют ног, не могут правильно стоять, не изображаются сидящими, зато у них плоские спины, что говорит о том, что фигурки лежали на каких-то поверхностях и, должно быть, неоднократно передавались и эксплуатировались. Как пишет Мескелл:

«Такие области, как живот и ягодицы, часто четко очерчивались и подчеркивались, в то время как демаркация первичных половых признаков, как правило, преуменьшалась»¹³.

«Любовники из Айн Сахри» были вырезаны из единого кальцитового «булыжника» представителем натуфийцев. Это земледельческая культура, стабильность которой, возможно, дала людям время и средства для создания произведений искусства

Впечатляющая серия изображений оленей и бизонов в пещере Альтамира на севере Испании. Следует отметить превосходную наблюдательность автора и детализацию рисунка, особенно самки оленя, а также гривы и головы бизона, находящегося в центре

То есть подобные типы телосложения могли быть опосредованы другими социальными задачами, связанными с плотью, пропитанием, выживанием, зрелостью и старением.

Возможно, важнее, чем любая индивидуальная интерпретация, стала способность так называемых Венер выявлять и отражать западные предрассудки и предубеждения относительно искусства палеолита за последние 150 лет. От «пристального взгляда» в рамках ориентированного на мужчин и фаллоцентрического подхода в первой половине XX в. до более тонких, психоаналитических, саморефлексивных определяющих феминистских точек зрения – статуэтки превратились в средство критики наших современных культур.

«Пещерное мышление»: изображения на стенах

Палеолитическое настенное искусство существует на всех континентах кроме Антарктиды. Например, в Северной Австралии, США, Индии и Южной Африке насчитываются сотни, если не тысячи находок, и, несомненно, еще множество открытий ждут своего часа. Многочисленные палеолитические арт-объекты есть и в Европе, причем значительная часть сосредоточена в «франко-кантабрийском треугольнике», простирающемся от севера Испании до юго-запада Франции. То, что Западная Европа продолжает оставаться магнитом для изучения палеолитического искусства, вероятно, отражает ее более длительную исследовательскую традицию и последующую глубину анализа доступного материала. Одной из по-прежнему интересных пещер является пещера Альтамира в Испании, впервые обнаруженная в 1879 г. археологом-любителем доном Марселино Санс де Саутуола (1831–1888) и его юной дочерью Марией (1871–1946). В то время мало кто мог понять, что доисторические народы умели создавать красочные изображения бизонов, оленей и лошадей, и позже выдающиеся антиквары того времени отвергли эти работы, считая их розыгрышем. Лишь в 1902 г. картины были признаны подлинниками палеолита. В конце концов, более масштабные исследования выявляли область за областью настенные рисунки, наброски и изображения, простирающиеся более чем на 200 м на известняковом склоне холма Сантильяна-де-Мар. Последующие находки в Ласко, Ниау, Эль-Кастильо, Шове и пещере Куссак в Дордони, а также в других местах по всей Испании и Франции демонстируют подобные бестиарии, украшающие стены и нарисованные много тысячелетий назад.

Великолепные рисунки в пещере Шове демонстрируют знакомство древнего человека с 200 или более видами диких животных. Некоторые из них выгравированы, но большинство нарисованы на стенах, потолках и в комнатах, расположенных примерно в 500 м под землей. Стили и техники подтверждают мастерство абстрактного и натуралистического изображения. Свидетельством является то, что художники Шове создавали сложные композиции с использованием контуров, динамики, изгибов и перспективы. Редким для настенного искусства позднего палеолита является примение штриховки, ретуши для придания формы (особенно на головах львов и лошадей) или создания текстуры меха и гривы с эффектом распределения светотени. Животный мир на заднем плане усиливает глубину, в то время как перекрывающие головы лошадей, львов и сросшиеся рога носорогов указывают на большие стада или стаи, движущиеся в едином ритме.

В пещере Ласко, которую аббат Анри Брей (1877–1961) назвал «Сикстинской капеллой доисторической эпохи», найден целый зоологический питомник с нарисованными быками, лошадьми и другими бесчисленными существами. Настенные росписи выполнены в насыщенных цветах, полученных из природных минералов: охра и гематит создают красные, желтые и коричневые оттенки; черный, фиолетовый и темно-коричневый цвета получены из марганца. Отсюда можно заключить, что необработанные краски измельчались в порошок и наносились непосредственно на влажные стены. Контуры сначала прорисовывались углем или рисовались с помощью кусочков меха или мха. Импровизированные кисти, вероятно, изготавливались из птичьих перьев, обточенных палок, или люди просто рисовали рукой или пальцем.

Изображение большой группы пещерных львов из пещеры Шове на юго-западе Франции с превосходной детализацией и ощущением трехмерной объемности некоторых из голов

Чтобы заполнить контуры, краску распыляли через костяные трубочки (их обнаружили с остатками краски в ряде пещер, а густую красную краску заметили в морских ракушках в пещере Бломбос в Южной Африке).

В 1947 году фотограф журнала LIFE Ральф Морс стал первым профессионалом, запечатлевшим наскальные рисунки в Ласко. На его снимках пещеры предстают в своем первозданном виде, еще до того, как вторжение человека нанесло им какой-либо ущерб

Художники ледникового периода использовали также естественные контуры пещеры, в качестве примера может выступить лапа медведя, изображенная рельефной росписью прямо поверх выступа в стене. Эта техника использовалась и во многих других европейских пещерах, где формы людей и животных определяются естественными углублениями стен. Получило ли настенное искусство свое начало благодаря наблюдениям за очертаниями скал и стен, доподлинно никогда не будет известно. Однако пещерные художники из Шове с относительной легкостью уловили суть природы и анимализм мира. Можно легко догадаться, что палеолитическое пещерное искусство стало развиваться, когда охотники или шаманы распознали силуэт существа, таинственно прячущегося, как тень на скале, а затем запечатлели его на стенах, чтобы другие также могли рассмотреть.

Итак, что же мы знаем или думаем, что знаем, о настенном искусстве палеолита?

Конечно, пещерная живопись – не просто рисунки на стене. Многие из образов были созданы под воздействием совокупной силы подземного мира на художников ледникового периода.

Аббат Анри Брей (1877–1961) был священником-иезуитом, известным своими исследованиями пещерного искусства во Франции, Южной Европе, Китае и Африке

Эти эффекты включали в себя шаманские видения, галлюцинации или измененные состояния сознания. Странные звуки также доносились эхом из проходов и помещений, а мерцающие огни рождали игру света и тени, что стимулировало мультисенсорное влияние на людей, находящихся в пещере. Как отметил Дэвид Льюис-Уильямс, «если мы будем рассматривать пещеры как сооружения, природные объекты, захваченные людьми, и попытаемся поместить в социальный контекст… то сможем понять, какую роль они играли в позднепалеолитических сообществах»¹⁴.

Глава 3
Итальянский Ренессанс: искусство Тосканы, 1260–1490 годы

* Рисорджименто – историографический термин, обозначающий национально-освободительное движение итальянского народа против иноземного господства, за объединение раздробленной Италии, а также период, когда это движение происходило; рисорджименто завершилось в 1870 г. присоединением Рима к Итальянскому королевству. – Прим. ред.

Что такое Ренессанс?

Итальянское Возрождение является ключевой темой искусствоведческих дисциплин. Ни один студент не может изучать его без понимания истории искусства в целом. Это связано с тем, что

итальянское слово rinascità (в переводе «возрождение») традиционно ассоциируется с концепцией противоречивого, но великолепного этапа в западном искусстве и культуре.

Историки часто противопоставляют данное понятие еще более темной эпохе Средневековья. Впервые термин был применен и идентифицирован Жюлем Мишле (1798–1874) в его многотомной «Истории Франции» (1855), где он объяснил, что Возрождение – это «открытие мира и открытие человека. Шестнадцатый век… прошел путь от Колумба до Коперника, от Коперника до Галилея, от открытия земли до открытия небес. Человек вновь обрел себя»¹.

Позднее это слово использовал швейцарский историк Якоб Буркхардт (1818–1897) в историческом труде «Культура Возрождения в Италии» (1860), рассматривающий эпоху как итальянский феномен XV в. В письме, где он описывал свою концепцию, Буркхардт совершенно недвусмысленно утверждал: «Ренессанс должен был быть описан в той мере, в какой являлся матерью и первоисточником современного человека».

То, как мы понимаем эпоху, неразрывно связано с попытками определить, что же мы сейчас называем Ренессансом. Для историков термин в целом является довольно благозвучным.

«Ренессанс знаменует собой подъем личности, пробуждение стремления к красоте, триумфальное шествие радостной жизни, интеллектуальное покорение физических реалий, воскрешение языческого стремления к счастью, пробуждение сознания связи человека с окружающим его реальным миром» ¹.

Если мы оглянемся на классическую античность и используем перспективу для придания глубины произведениям искусства, то, возможно, обнаружим то, что большинство из нас считает отличительными чертами Ренессанса – триумф интеллектуального и художественного над физическим.

Здесь изображены города – государства Италии в начале XV века

Италия в Средние века

Термин Risorgimento (Рисорджименто, итал. Rinascimento, от лат. renasci – рождаться опять, возрождаться) означает, что Италия рано начала существовать как отдельная страна, похожая на ту, которую мы знаем сегодня. Однако, по словам одного писателя, «Италия была не более чем символом… в реальности она являлась не столько единой, сколько разделенной на города, владения и поселки, где доминировали партикуляристские настроения и местные особенности»². Разнообразие касалось диалектов, юридических кодексов, календарей, весов и мер, монет, социальных обычаев и т. д. Географически итальянский полуостров не был полностью изолирован или раздроблен, что позволяло свободно путешествовать и торговать.

Впоследствии некоторые современные историки согласились бы с концепцией Буркхардта, связывающего развитие итальянского искусства и культуры с бурными мировыми социальными изменениями, процессом формирования наций и возвышением «человека эпохи Возрождения… первенца среди сыновей современной Европы»³, – но все же не игнорирующего недостатки.

Методологию Буркхардта тем не менее оказалось трудно отделить от идей героического символизма и триумфального прогресса в итальянском искусстве, прежде всего потому, что на нее сильно повлияли труды художников и критиков XV–XVI вв., особенно Джорджо Вазари (1511–1574). Его биография «Le Vite de’ più eccellenti Pittori, Scultori, e Architetti» (более известная как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», 1550–1568) сыграла решающую роль в развитии истории искусства (см. гл. 4). В результате обзор Ренессанса обычно начинается с восстановления классических мотивов в пизанской и сиенской скульптуре (Никола Пизано, 1258–1284, и его сына Джованни, 1265–1319, в частности) и живописи флорентийских мастеров Чимабуэ и Джотто ди Бондоне (1301–1337) или братьев Лоренцетти (работавших в Сиенне в 1319–1348 гг.). Затем традиционно рассматриваются достижения художников, скульпторов и архитекторов XV в., таких как Филиппо Брунеллески (1337–1446), Мазаччо (урожденный Томмазо ди Сер Джованни ди Симоне, 1401–1428) и Донато де Никколо ди Бетто Барди (более известный как Донателло, 1386–1446), а кульминацией становятся великие достижения Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело Буонарроти (1475–1564) и Рафаэля Санти (1483–1520).

Джорджо Вазари. Автопортрет (ок. 1566–1568 гг.). Архитектор и художник реконструировал различные церкви во Флоренции, а также проектировал части Палаццо Уффици

Джотто ди Бондоне. «Мадонна Оньиссанти» (ок. 1310 г.). Картина является одной из поздних работ художника и демонстрирует ряд влияний, в том числе и византийского искусства, наряду со средневековой системой пропорций

Однако такое заманчивое – но ни в коем случае не противоречивое – линейное повествование весьма проблематично. Эвелин Уэлч убедительно доказывает, что рассмотрение искусства Италии с точки зрения визуального прогресса и развития стиля или обращение внимания на использование перспективы и классических образов имеет свои преимущества, но также и серьезные недостатки для искусствоведа. Возьмем ее анализ двух картин начала – середины XV в.: фресок Мазаччо «Троица» (ок. 1427 г.) и «Рождество Иоанна Крестителя» Джованни ди Паоло (ок. 1453 г.). С помощью своего коллеги, флорентийского архитектора Брунеллески, Мазаччо разработал математические принципы для создания убедительного трехмерного пространства. Однако следуя традициям Сиены, ди Паоло не использует правила математической перспективы, а скорее инвертирует их, чтобы перевернуть логические представления о пространстве. (Обратите внимание, как ловко линии кровати и изножья указывают прямо на голову и нимб Крестителя.) Как утверждает далее Уэлч, стиль ди Паоло «не определяется невежеством, он был сформирован как намеренный контраст работам, производимым в конкурирующем городе – Флоренции. В этих терминах линейная перспектива была важной частью художественной культуры Италии, но не всегда доминирующей»⁴.

Джованни ди Паоло. «Рождество Иоанна Крестителя» (ок. 1453 г.). Работавший в основном в Сиене, он был также иллюстратором рукописей, включая «Рай» Данте. Панно является одной из четырех картин и, вероятно, является частью predella – самой нижней части алтарной композиции, выполненной для августинской церкви в городе Кортона, южная Тоскана

Подход Вазари в «Жизнеописаниях» с его акцентом на восстановление античной древности и подражание природе отрицательно влияет на искусство, не отражающее ренессансные концепции стилистического прогресса и преемственности. Автор также постоянно подчеркивает различие между готическим стилем Средних веков и Ренессансом. Традиционно историки искусства настаивают на точной дате начала Ренессанса – около 1420 г. Однако сам Вазари датировал прославленное rinascità в итальянском искусстве концом XIII в. и напрямую связывал его с флорентийскими художниками Чимабуэ и Джотто.

Мазаччо. «Троица» (ок. 1427 г.). Картина написана на стене доминиканской церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции

Вазари использовал слово «возрождение», чтобы выразить свою веру в непрерывность эволюции искусства.

Вазари не первым признал участие Джотто в rinascità и его влияние на важнейший период итальянского искусства. Боккаччо (1313–1375) и Лоренцо Гиберти разделяли его оценку деятельности флорентийского мастера. Как объяснил Рольф Томан: «Оба восхваляли верность Джотто природе и тем самым выделяли ту характерную особенность искусства позднего Дуэченто и раннего Треченто, которая должна была стать заметной чертой искусства Ренессанса XV века. Дело в том, что следует говорить о череде ренессансных этапов, а не о Ренессансе»⁵. Даже в современных исследованиях, пытающихся определить эпохи итальянского искусства, работа Джотто почти не подвергается сомнению. Далее эта глава познакомит вас с ранним Возрождением в Италии, в частности, с искусством Тосканы 1260–1490 гг. – времени, предшествующего Великому, или Высокому, Возрождению. В ней рассматриваются не только религиозные, философские и литературные контексты, вдохновившие творцов на обновление итальянского искусства, но и повседневная деятельность художников. Их навыки и техника, не говоря уже о договорных отношениях, связанных с выполнением важных заказов, являются ключом к тому, чтобы помочь нам понять, интерпретировать и хоть немного познакомить нас с одной из самых великолепных эпох в искусстве.

Создавая искусство: зарождение первых мастерских

Сегодня мы склонны думать о художниках, рисующих на чердаках, как об отверженных интеллектуалах, работающих в одиночку и пытающихся создавать гениальные произведения. Иначе обстояло дело в итальянской боттеге. Боттега – это студия или мастерская, где художники работали вместе при выполнении заказов, и в основе их деятельности [по аналогии со средневековым цехом] лежала идея обучения подмастерьев. В состав мастерской входили ученики, подмастерья и ассистенты, а иногда и помощники мастера.

Отношения между мастером и подмастерьем регулировались местной ремесленной структурой, известной как гильдия.

Доменико Гирландайо. «Поклонение пастухов» (1485). Является алтарной картиной капеллы Сассетти в Санта-Тринита, Флоренция

Оба – мастер и подмастерье или его родители – заключали договор, касающийся условий труда и обоюдных обязательств. Стажеры, как правило, начинали работать в качестве слуг, нанятых для выполнения таких рутинных работ, как уборка студии, что впоследствии позволяло наиболее способным молодым людям углубиться в художественное мастерство. Помощники иногда работали в доме мастера, делали покупки, готовили и убирали и только потом начинали свое обучение в мастерской.

В соответствии с требованиями гильдии срок обучения в разных городах мог варьироваться, но обычно составлял около четырех лет, а также мог быть как два года, так и десять. У нас очень мало сведений об обучении художников, однако в нашем распоряжении имеется знаменитый трактат Ченнино д’Андреа «Il Libro dell’Arte» («Справочник ремесленника»), являющийся основным источником информации о рабочей практике в Италии XIV в. Вначале Ченнини рекомендует заниматься рисованием (год), затем растиранием красок, грунтовкой полотен и техникой работы с сусальным золотом и серебром (шесть лет), призывая ученика постоянно «рисовать, не прерываясь ни в праздники, ни в рабочие дни». Только после этого молодой художник может приступать к фресковой, секко (живопись по сухой штукатурке) и темперной живописи (еще шесть лет). Сам он утверждает, что «обучался ремеслу двенадцать лет у мастера, Аньоло ди Гадди из Флоренции», и указывает на целую плеяду учеников, «крещенных под руководством Джотто». Временные рамки Ченнини, вероятно, сильно преувеличены, но его рассуждения о длительности периода ученичества в значительной степени способствуют пониманию художественной иерархии в средневековой Италии.

Изображений мастерской итальянского художника в этот период не существует, но иллюстрации показывают, что, по крайней мере, помещения средневековых ремесленников были обращены на улицу и имели высокие окна – чтобы облегчить продажу и обеспечить хорошие условия освещения и возможности для выноса алтарных работ. Средневековая мастерская была очень функциональной, у мастера-художника, вероятно, в работе было несколько заказов одновременно на разных стадиях исполнения. За пределами собственного помещения, при работе над крупным алтарным образом или циклом фресок, художнику отводилась часть церкви, таким образом, появлялось пространство для временной мастерской. Его, вероятно, оборудовали соломенными настилами, уложенными на пол, чтобы уберечь от пыли и грязи изображения. Ежедневно подмастерья и помощники выполняли множество рутинных и очень тяжелых работ, включая изготовление клея, разметок, цемента, кистей и лаков, также они варили масло, дробили яичную скорлупу, измельчали и смешивали пигменты, подготавливали поверхности из дерева и ткани и наносили позолоту.

Мы можем представить, сколько знаний и умений, а также обычного ручного труда требовалось для изготовления любого произведения – от маленького триптиха до большого цикла фресок. Роспись церкви также включала в себя кропотливый процесс работы над рисунками в натуральную величину, которые нужно было перенести на влажную штукатурку (фреску) и быстро расписать, пока поверхность не высохла. Работа была не только изнурительной, но порой и чрезвычайно опасной. Взбираться и стоять на шатких подмостках из узких досок, чтобы добраться до высоких стен и потолков (вероятно, при тусклом свете свечей), иногда было смертельно опасно (не говоря уже о незримом воздействии токсичных красок; белый цвет получали алхимическим путем из свинца).

В мастерской скульптора тоже таились опасности, связанные с летучими, горячими и иногда взрывоопасными печами и раскаленными металлами.

Реальность далека от художественного символизма концепции идеального человека эпохи Возрождения Буркхардта.

В Италии к концу XV в., по-видимому, произошла смена ориентиров в обучении живописцев: в договорных соглашениях оговаривалось преподавание таких дисциплин, как перспектива, ракурс и анатомия человека. Однако в основном путь, пройденный художниками в Средние века, совпадал с тенденцией развития и в последующую эпоху Возрождения. Искусство и культура Ренессанса представляли собой тонкий баланс между преемственностью прежних художественных традиций и желанием изобретать и создавать нечто новое, используя литературные идеалы и примеры из классической древности.

Создавая и осмысляя: христианское богослужение и его образы в эпоху раннего Ренессанса

В XV в. в Италии кропотливая работа тосканского мастера считалась не частью свободных искусств (artes liberales), а скорее обычным ремеслом, механической деятельностью. Свободные искусства преподавали в средневековых университетах. Обучение включало геометрию, арифметику, теорию пропорций в классической архитектуре, музыку, астрономию и вводные предметы – логику, грамматику и риторику (так называемый тривиум).

Опора на свободные искусства придавала благородство или достоинство архитектору, но не живописцу или скульптору.

Однако вскоре художники начали понимать, что академическое образование в какой-то мере способствует развитию и продвижению художника и его произведений. Например, скульптор Лоренцо Гиберти (1387–1455) первым выступил за то, чтобы итальянские живописцы и скульпторы изучали тривиум, а также философию, медицину, перспективу и «теоретический дизайн». Гиберти стал одним из первых художников, отстаивавших высокую степень автономии своих проектов, даже получив определенные права по контракту. Но статус и социальное положение художников менялись очень медленно и только в результате преобразований со стороны мецената и требований, выставляемых искусству. С самого начала главным заказчиком всегда была церковь – обзор итальянской живописи между 1420 и 1539 гг. показывает, что львиная доля картин посвящена религиозным сюжетам.

Лоренцо Гиберти. «История Ноя» (1428). Это третий горельеф серии из десяти сцен Ветхого Завета, являющийся частью «Райских врат» баптистерия Святого Иоанна во Флоренции

Каким же образом искусство живописи приобретает определенную форму в итальянском обществе? Этот вопрос также связан с весьма влиятельной концепцией Баксандалла «взгляд эпохи» – социального и визуального фона, на котором создавались и воспринимались картины⁶. Мы склонны думать о традиционном итальянском меценате как о герцоге, принце, купце или, возможно, образованном члене религиозного ордена: все они могли рассматривать картины с пониманием классического искусства и концепции математической перспективы. Однако, как отмечает Патриция Рубин, «прочтение живописного стиля или трактовка социального опыта не должны ограничиваться воображаемым человеком эпохи Возрождения из класса покупателей картин».

Мы должны помнить «о взгляде эпохи, о крестьянах и городской бедноте, которые также были свидетелями публичных религиозных зрелищ и в равной степени могли воспринимать священные церковные ритуалы и их образы» ⁷.

В более ранний период, Треченто, назначение искусства предполагало менее явное отличие прогрессивных идей Ренессанса от идей, принятых религиозной ортодоксией. Как люди, изучающие искусство Возрождения в Тоскане, мы стремимся узнать об условиях создания арт-объектов:

• т. е. местоположение, покровительство, контракты, материалы и традиции мастерских;

• а также социальный контекст и то, как произведение отвечало культурным, религиозным, социальным и политическим требованиям.

Давайте рассмотрим некоторые характеристики религии на примере одного конкретного итальянского произведения эпохи Раннего Возрождения.

Флорентийская церковь Орсанмикеле

Церковь делла Мадонна ди Орсанмикеле^[5], основанная в 1291 г., на протяжении долгого времени почитала образ Мадонны, запечатленный на фреске на территории молельни. Говорят, что летом 1292 г. Мадонна из Сада проявила чудотворную силу, способную исцелять больных, хромых и одержимых. В 1304 г. большой пожар уничтожил большую часть здания, в 1336 г. было принято решение перестроить деревянную лоджию в каменную, которая существует и по сей день, и поклоняться Богородице. В 1339 г. было принято решение о том, что каждая из основных флорентийских гильдий внесет свой вклад в строительство алтаря, где будет храниться портрет великого покровителя. В последующие годы внутренние колонны и внешние ниши лоджии были отданы гильдиям под роспись изображениями соответствующих святых. В 1346 г. конфедерация заказала флорентийцу Бернардо Дадди (ок. 1320–1348 гг.) совершенно новое изображение своего культового идола. Работа Дадди, созданная по образцу «Мадонны Оньиссанти» Джотто (1311), заменила второе изображение, заказанное ранее в этом десятилетии. Новая картина, вероятно, стала попыткой вернуть былую увлеченность, вдохновлявшую паломников в конце XIII в. Заказ совпал с очень бурным периодом для Флоренции в 1340-х гг. Город переживал экономические трудности, и новый образ Богоматери должен был послужить поводом для возрождения интереса к Компанье делла Мадонна ди Орсанмикеле и привлечь поддержку для завершения строительства.

Табернакль (1355–1359) работы Андреа Орканьи. Здесь же находится образ Богородицы с младенцем Бернардо Дадди, написанный в 1335 году

После чумы, поразившей Флоренцию в 1348 г., Конфедерация использовала 86 тыс. золотых флоринов, пожертвованных ее членами и полученных в основном по обету, для завершения строительства молельни, которую поручили вырезать Андреа Орканья (1308–1365). Осложняет ситуацию то, что работа над большой молельней Орканье была начата летом 1352 г. на фоне обострения военных приготовлений, поскольку флорентийцы ожидали новых нападений со стороны Милана.

Итак, в чем же заключается значение и символизм необычного архитектурного решения табернакля? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать всю структуру и скульптурную композицию молельни Орканьи. Во-первых, архитектор задумал свой табернакль как двухсторонний алтарь. С одной стороны находится работа Дадди «Мадонна и Младенец» с сопровождающими их ангелами, с другой – большой горельеф «Успение Богородицы». Он разделен на две отдельные части: смерть Марии в нижней части и ее вознесение на небо в верхней части. Таким образом, Орканья явно черпал вдохновение в чудесной картине, которая обрамляет монумент, а архитектура табернакля в задней части повторяет трон Мадонны Дадди.

Андреа Орканьи. «Успение Богородицы» (ок. 1355–1359 гг.). Замысловатая гравировка изображает ангела в верхней части, принимающего Деву Марию после ее смерти

Во-вторых, конструкция с изображениями квадратная и увенчана куполом. Это заметно только тогда, когда зритель обходит молельню. В 1336 г. было добавлено мраморное обрамление высотой 162,5 см (64 дюйма), которое частично скрывает серию рельефов, изображающих жизнь Богородицы.

Наконец, табернакль Андреа Орканьи напоминает более современный монументальный главный алтарь Латеранского собора в Риме (ок. 1369 г.) и, скорее всего, является переосмыслением традиционных римских святых реликвий и образов, а ее роскошная декоративная структура – попытка сымитировать богатые материалы рабочего по металлу. Другим важным вкладом Орканьи в постройку храма было создание в нижнем ярусе табернакля пространства, использовавшегося для размещения музыкантов, исполнявших песнопения в дни праздников Богородицы. Как утверждает Брендан Кэссиди, табернакль Орсанмикеле изначально имел механические передвижные кожаные шторы, предназначенные для того, чтобы открывать и укрывать прекрасную Мадонну Дадди. Ширмы и занавес поднимались и опускались, чтобы демонстрировать или заслонять персонажей – Мадонну и резных ангелов вокруг. С настоящими музыкантами и певцами, скрытыми от глаз, общий эффект, «несомненно, способствовал пробуждению прихожан к соответствующим благочестивым состояниям ума»⁸.

Андреа Верроккьо. «Христос и святой Фома» (ок. 1467–1483 гг.) Она занимает одну из 14 наружных ниш Орсанмикеле

В «Успении Богородицы» нижняя часть, изображающая гроб Богородицы, окружена скорбящими апостолами, ангелами и созерцателями. Центральная фигура Христа несет образ души Марии, а два ангела по обе стороны держат витые свечи – намек на саму Компанью, учитывая, что факелы были неотъемлемой частью религиозного поклонения в Орсанмикеле, а также на похоронах членов братства.

Крупномасштабный рельеф Орканьи был виден с улицы, подразумевая, что молельня представляет собой совокупность многих путей к спасению.

Раковины гребешков, окружающие сцены из «Жизни Богородицы», представляют паломников и одновременно являются постоянным напоминанием о священном пути к спасению.

Другие резные детали поначалу кажутся весьма нетрадиционными, особенно ангелы, выглядящие весьма воинственно. Один из них над Успением держит булаву и щит, украшенный лилией флорентийского правительства – эмблемой его войск. Над четырьмя фронтонами табернакля возвышаются «металлические крылатые ангелы в доспехах, и каждый из них держит булаву или меч и щит с надписью: Ave Maria или Gratia Plena (“Аве Мария, полная благодати”)»⁹. Знакомые флорентийские щиты и символические львы охраняют религиозную святыню Орканьи.

Как утверждают Фаббри и Рутенбург: «Двойственность ассоциаций табернакля вполне уместна, учитывая ее священное назначение в светском окружении. Действительно, именно назначение и обстановка определяют множество способов ее прочтения» ¹⁰.

Скульптуры наружных ниш Орсанмикеле, соответственно, были призваны объединить гражданские и религиозные цели. Здесь был реализован, пожалуй, самый грандиозный из всех скульптурных проектов начала эпохи Кватроченто для флорентийских гильдий, непревзойденный хотя бы потому, что над ним работали самые прогрессивные скульпторы эпохи: три скульптуры были созданы Лоренцо Гиберти (Святой Матфей, Святой Стефан и Святой Иоанн Креститель), три – Нанни де Банко (Святой Филипп, Святой Элигий и Четыре Коронованных Святых, ок. 1375/84–1421 гг.), одна – Андреа дель Верроккьо (Христос и Святой Фома; 1451–1488), и три – Донателло (Святой Георгий, Святой Людовик Тулузский и Святой Марк).

Лоренцо Гиберти. «Святой Иоанн Креститель» (1412–1416). Элегантная драпировка одежд святого символизирует влияние гильдии торговцев сукном, по заказу которых выполнена работа. Это был первый бронзовый монумент такого размера (высота 2,55 м), успешно отлитый как единое целое

Как сказал один писатель: «Подобный план был замечателен тем, что он не только изолировал figura или statua (образ фигуры и статуи)… но и опустил скульптуру до уровня буквально человека с улицы»¹¹. Статуи в Орсанмикеле также образуют согласованную эстетическую схему, выполненную в духе общественного и художественного соперничества. Как мы уже видели, Арте, или Гильдия, была движущей силой художественного сообщества во Флоренции в XIV–XV вв. Табернакль Орсанмикеле и его «чудесные» образы, а также внешние статуи, заказанные ведущими гильдиями, прославляли не только религиозную жизнь, но и целостность флорентийского государства, где религиозные защитники и гуманистические ценности вели борьбу в нестабильном политическом климате Италии эпохи Возрождения.

Донателло. «Святой Георгий» (1415–1417). Выполненная из мрамора, статуя была первоначально заказана для установки во внешних нишах Орсанмикеле. Когда в 1858 году она была повреждена, ее перевезли в музей Барджелло во Флоренции и заменили бронзовой, а с 2008 года – мраморной копией

Чей же все-таки Ренессанс? Женщины-художники и женские образы

Одна из проблем, поднятых в трудах Вазари, Мишеле и Буркхардта, заключается в том, что в их описании Ренессанса превозносятся достижения итальянского общества в ущерб всем остальным. Буркхардт настаивает на том, что

«женщины стояли на совершенно равных позициях с мужчинами… [И] образование, которое давали женщинам в высших классах, было в основном таким же»¹².

Но действительно ли существовало явление, имеющее право именоваться женским Ренессансом? Если да, то равен ли он мужскому Ренессансу? Леон Баттиста Альберти (1404–1472) определил место женщины в итальянском обществе эпохи Возрождения в своем трактате «О семье» (1444):

Меньшие домашние дела я оставляю на попечение моей жены… Вряд ли мы заслужим уважение, если жена будет занята работой наравне с мужчинами на рынке, на виду у всех. Мне также кажется несколько унизительным оставаться в доме среди женщин, когда у меня есть много дел среди мужчин, сограждан, достойных и знатных иностранцев.

Новые гуманистические идеи Альберти «О семье» адресованы мужчинам, а не женщинам. Интеллигент эпохи Возрождения больше всего беспокоится о том, что жена получит в свои руки его «книги и записи», которые, по его же словам, «она не умеет читать». Архитектор и интеллектуал также порицает женщин, «пытающихся слишком много знать о вещах вне дома» и о «заботах […] мужчин в целом».

Несмотря на разговоры об образовании, индивидуализме и гуманистических принципах, в тот период у женщин было мало интеллектуальных, социальных и художественных возможностей.

Как отмечает Джоан Келли-Гадол, женщины эпохи Возрождения обладали минимальным юридическими правами, скудным экономическим контролем и практически отсутствовавшим, если оно вообще было, политическим влиянием по сравнению с их средневековыми соратницами.

Таким образом, Ренессанс определенно не был для женщин временем равенства, революции и безграничных творческих возможностей. Когда мы задаем вопрос: «Был ли у женщин Ренессанс?», как это делает Келли-Гадол, ответом будет категорическое «нет»¹³.

Если женщинам и предоставлялись возможности получить образование или свободу для творчества, то только незначительному меньшинству привилегированных особ. Литературные труды о школьном образовании женщин пропагандировали аристократическое обучение, чтобы те могли достичь христианских парадигм материнства, скромности и послушания, в то время как мужчинам внушали заметно иные моральные принципы.

На уровне элиты некоторое число женщин-меценатов и художников смогли заявить о себе как о профессионалах в европейском обществе. Французская писательница Кристина де Пизан (ок. 1365–1431 гг.) в книге «Город женщин» (1405) вспоминает некую Анастейшу, художницу, создававшую миниатюры в обрамлениях иллюстрированных рукописей для короля Карла VI. Ученые до сих пор не установили ее личность, но де Пизан утверждала, что ни один мужчина не смог затмить ее в подобном искусстве. В трактате Боккаччо «De Claris Mulieribus» («О знаменитых женщинах», 1355–1359) также изображена античная художница Тамирис, рисующая себя, глядя на отражение в маленьком зеркале, и одетая в наряд XV в., подобный тому, который могла носить Анастейша. Признавая достижения древних женщин-художниц, Боккаччо тем не менее замечает, что «искусство крайне чуждо женскому уму».

Как отмечает У. Чедвик, «Жизнеописания» Вазари позволяют идентифицировать первых женщин-художниц эпохи Возрождения, но независимо от этого «черпают свое видение от… античных источников до средневековой литературы и современных трактатов о женском поведении»¹⁴.

Обсуждая скульптора-женщину Проперцию де Росси (ок. 1490–1530 гг.), Вазари сообщает, что та «была не только превосходна в домашних делах, но и очень красива, играла и пела лучше, чем любая женщина в ее городе».

Он описывает «Иосифа и жену Потифара» де Росси (ок. 1520 г.) как обладающую всеми необходимыми женскими качествами: «Прекрасная картина, выполненная с женским изяществом и более чем достойная восхищения». Вазари называет 13 итальянок – художниц эпохи Возрождения, но полагает, что такие авторы, как Проперция де Росси, рискуют переступить границы «женственности» и «вырвать у нас [мужчин] пальму первенства»¹⁵.

Патриция Саймонс также показала, что итальянская портретная живопись в эпоху Кватроченто создает парадигму «женщин в рамках» – профильных изображений, на которые смотрят мужчины. Здесь женственность, богатство, родословная и приданое женщины тщательно каталогизированы в виде драгоценностей, брошей, эмблем и гербов, вышитых на одежде. Это «печать» собственности, власти и семейной преданности со стороны семьи мужа¹⁶. На знаменитом портрете Джованны Торнабуони (урожденной Альбицци, 1488) работы Доменико Гирландайо (1448–1494) на ее платье буквально написана родословная мужа, на рукаве видны его инициал L и семейный герб треугольной формы, вшитый в искусно сотканную материю. Мемориальный портрет Гирландайо (Джованна умерла при родах) был написан в то время, когда женщинам запрещалось показываться в окнах, а репрессивные законы, по иронии судьбы, запрещали такие роскошные и экстравагантные наряды.

Иллюстрация из сочинения Боккаччо «О знаменитых женщинах», изображающая женщину-художницу Тамирис

Проперции де Росси. «Иосиф и жена Потифара» (ок. 1520 г.). Художница происходила из нехудожественной среды, хотя и прошла обучение в Болонском университете и у мастера-гравера Марка Антонио Раймонди. Это панно находится среди ряда скульптур, заказанных для фасада Сан-Петронио в Болонье

Лавиния Фонтана. «Святой Франциск из Паолы, благословляющий сына Луизы Савойской» (1590). Автора считают первой профессиональной женщиной-художником, поскольку она получала плату за свои картины

Только в XVI в. избранные женщины начали использовать идеи Ренессанса о благопристойности и благонравии в собственных интересах, делая профессиональную карьеру в искусстве. Хорошо воспитанные и образованные женщины, многие из которых родились в семьях художников и обучались мастерству в соответствии со своим происхождением, к коим и относилась Софонисба Ангиссола (1532/5–1625). Дочь кремонских аристократов, она прославилась своими миниатюрными портретами, обеспечившими ей признание в обществе, в художественной среде и на международном уровне. Несмотря на всего три года частного обучения, в отличие от минимальных четырех лет стандартной практики в мастерской,

Ангиссола стала первой итальянской женщиной-художником, получившей известность,

ее работы оказали влияние на Лавинию Фонтана (1552–1614), более профессионально подготовленную и исключительно одаренную портретистку и художницу. Она создала большие алтарные картины для церквей Болоньи, Рима и дворца Эскориал в Испании. Все больше женщин становились художниками, обычно занимаясь портретами и натюрмортами, поскольку изучение человеческого тела на уроках живописи и в художественных академиях им все еще было недоступно. Решение Ангиссолы и Фонтаны посвятить себя искусству, по-видимому, создало прецедент: их работы воздействовали на ряд значительных болонских художниц конца XVI и XVII в. и способствовали их развитию. Как проницательно заметила Джеральдин А. Джонсон, изучение работ женщин и их произведений с точки зрения гендерной проблематики помогает историку искусства добиться более тонкой оценки произведений в отдельности, а также художественной среды и общества, в котором работы были созданы¹⁷. И, в свою очередь, это позволяет нам понимать их на ином уровне и часто заставляет задавать совершенно новые вопросы о характере Ренессанса.

Доменико Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони (1488). Джованна, флорентийская аристократка, умерла при родах, и ее муж заказал портрет через два года после смерти жены

Софонисба Ангиссола. Автопортрет (1556). Она написала не менее 12 автопортретов в эпоху, когда подобное еще не было свойственно художникам

Глава 4
Формирование мировоззрения через искусство: зачем использовать теорию в истории искусства

Теория, методология и интерпретация в изобразительном искусстве

Теория и методология находятся в центре искусствоведческих исследований и дебатов. Эти два подхода часто называют единым целым, но между ними есть явные различия.

Если теория помогает нам сформулировать план действий в конкретной области исследования, то методология – это способ, с помощью которого мы пытаемся решить задачи. В предыдущих главах я следовал четкому набору процедур и теоретических приемов, чтобы привести собственные аргументы. Таким образом, использование теории требует от студента сконцентрировать весь материал в единое разработанное исследование, охватив определенный набор тем.

ТЕРМИНЫ, КОТОРЫЕ НУЖНО ЗНАТЬ:

Методология – сущ.; отрасль логики, занимающаяся конкретным проектом, дисциплиной и т. д.

Теория – сущ.; предположение, объясняющее что-либо, особенно умозрительную идею чего-либо; простая гипотеза; умозаключение; абстрактное знание; изложение общих принципов науки и т. д.; совокупность теорем, иллюстрирующих конкретный предмет.

Краткий словарь английского языка, Дорлинг Киндерсли Ltd, Лондон, 1998

Венера Медицейская (I в. до н. э.). Эта мраморная скульптура древнегреческой богини красоты, скорее всего, является копией статуи, которая первоначально была отлита из бронзы

Вместо того чтобы спрашивать: «Что значит настенная живопись эпохи палеолита, изображающая бегущих быков?», мы могли бы задать вопрос: «Что говорит нам произведение искусства эпохи палеолита о раннем обществе, в котором оно было создано?»

По сути, нам нужно не просто изучить формальные характеристики картины, поскольку это скорее созерцание, а провести взвешенный анализ, включающий контекст произведения (произведений), т. е. его социальные, религиозные или культурные проблемы. Теперь мы перешли от общих вопросов о предметах искусства к чему-то более конкретному. Теоретическая работа поможет искусствоведу усвоить идею, что история искусств – это точная теоретическая дисциплина, направленная на разъяснение, а не просто на изучение. Итак, как мы пользуемся теорией в истории искусств?

В таблице на предыдущей странице приводится словарь определений, где даны термины, связанные с попытками исследователей подтвердить свои гипотезы. Ученые могут проводить опыты или лабораторные исследования для выявления определенных методов и источников или чтобы прийти к ответу или «истине», и в некоторой степени данный процесс имеет закономерное разрешение.

Теория в истории искусства функционирует иначе, но тем не менее она сродни экспериментальной науке.

Именно она помогает нам задавать правильные вопросы и устанавливать наиболее четко отграниченный объект исследования. Теория выражает целый ряд идей, связанных с искусством, культурой и человеческим опытом, поэтому не существует единой научной концепции. В истории искусства идеи постоянно пересматриваются, что приводит к появлению новых гипотез, методов анализа и исследований. Учитывая, что искусствоведы пытаются интерпретировать предметы искусства и культурные традиции, в искусствоведении нет единой или конкретной «истины». Как сказал один писатель, история искусства «не является узкой или ограниченной: она связана с расширением, производством, творчеством, различиями и фундаментально сцеплена с [логикой] множественности»¹.

Поэтому надежный теоретический анализ будет поддерживать, обрамлять и делать наши поиски гораздо более убедительными. Искусствоведы достигают этого, обращаясь к изучению широкого круга тем, не имеющих непосредственного отношения к истории искусства. Например, в этой главе рассматриваются древнегреческая политическая философия, античные академические трактаты по живописи и скульптуре. При этом она дополняет гл. 1 и 7, но знакомит с теорией искусства в эпоху Возрождения. В более широком смысле глава углубляется в методологию и течения, ставшие центральными для европейского искусства в последующие века. В ней будут рассмотрены два документа: древнегреческий («Государство» Платона) и эпохи Кватроченто («О живописи» Леона Баттиста Альберти), а также четыре текста XVI–XVIII вв.: Джованни Пьетро Беллори «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1672), Джорджо Вазари «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), Иоганна Винкельмана «Размышления о подражании греческим произведениям искусства в живописи» (1775) и Джошуа Рейнольдса «Рассуждения об искусстве» (1769–1770).

Давид (1501–1504) работы Микеланджело. Мраморная статуя библейского героя высотой 5 м символизировала силу Флоренции как независимого города-государства

Реальность и идеал в искусстве

Хотя Платон более 2,5 тыс. лет назад добивался изгнания искусства из своего идеального государства, тем не менее его идеи продолжают влиять на современную историю искусства.

У Платона, да и у древних греков в целом, был иной взгляд на искусство. Оно, конечно же, не рассматривалось непредвзято или как простое визуальное удовольствие, а, напротив, считалось, что обладает огромной властью над душой, представляя собой непокорную и угрожающую силу, которая «казалась [Платону] столь великой, что может разрушить самые основы его [идеального] города»². Платон был неизбежно вынужден исключить искусство из идеального государства, «потому что оно кажется разъедающим умы зрителей».

Сегодня это вызывает недоумение, но если понимать, что именно это значило для Платона, который рассматривал воздействие искусства на греческое общество, это становится фундаментальным для дилеммы, касающейся современного искусствоведческого исследования ³.

Платон разработал концепцию идей или форм как универсальных конструкций, отличных от объектов, которые могут им соответствовать:

Рафаэль. «Афинская школа» (1509–1511). Фреска является одной из нескольких заказанных для украшения Станц ди Раффаэлло^[6] в Апостольском дворце Ватикана

В изображении нет достоверности – ремесленник, художник, скульптор и поэт «далеки от [философского] правителя и истины»⁴. Как таковое искусство может радикально подорвать любую авторитетную, политическую или религиозную власть. В некотором смысле история искусства развивалась в этом направлении и оказалась между противоположными полюсами значимости и репрезентации.

Леон Баттиста Альберти – воплощение человека эпохи Возрождения, известен как архитектор, художник, писатель, поэт, священник, лингвист, философ и криптограф, внесший заметный вклад во все области искусства

Искусство как руководство к обучению: Альберти, Вазари, Беллори, Винкельман и Рейнольдс

Идеи Платона позволили художникам инстинктивно вести поиски за пределами миметических искусств – его теория форм оказала значительное влияние на последующие художественные споры.

Статуи и скульптуры античного мира, восхваляющие физическое и моральное совершенство, копируемые по всей Римской империи и вновь открытые в эпоху Возрождения, воздействовали на европейскую художественную практику и теорию.

Леон Баттиста Альберти, Джорджо Вазари в своих трактатах и историях и в тех, которыми пользовались для обучения в академиях Джованни Пьетро Беллори (1613–1693), Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), сэр Джошуа Рейнольдс (1732–1792) и др., черпали непосредственное вдохновение из идей Платона, Аристотеля и других греческих и римских писателей. Теоретики искусства были особенно заинтересованы в адаптации античных идей идеализированной красоты, особенно платоновских концепций первоначальных форм мужчин и женщин, которые, как утверждалось, должны быть изображены не такими, какие они есть, а такими, какими их представляет природа.

Зарождение искусствоведческой теории: «О живописи» (De Pictura) Альберти

Альберти заложил основы теории искусства эпохи Возрождения в своем трактате «О живописи» («De Pictura») в 1435 г., современное ему христианское видение искусства с благоговением перед красотой и образом, существовавшим в античности. Цель живописи, по мнению Альберти, заключается в изображении «видимых вещей», но художники также должны идеализировать или «добавлять красоты» в картины, «отбирая от всех прекрасных тел каждую достойную похвалы часть». Альберти ссылается на рассказ о «Зевксисе, [который] намного превзошел всех остальных в рисовании женского тела»⁵. Искусствовед приводит в пример знаменитое использование художником пяти моделей для изображения Елены Троянской.

Книга 1 «О живописи» Альберти (первый трактат о живописи)

• Стремится математически классифицировать законы линейной перспективы, позволяющие аналитически убедительно изображать материальные объекты и архитектурные пространства на плоской поверхности с помощью линий, уходящих в одну точку и расположенных на уровне глаз.

• Правила перспективы в Книгах I и II могут быть поняты как попытка дать художнику практические навыки и обучить математическим правилам, чтобы продемонстрировать, как «искусство живописи [возникает] из основных принципов природы». Этот математичесий подход, как и все остальные, лежит в основе Божественного порядка и замысла, видимого в природе, но выраженного усилием человека. Альберти цитирует Вергилия, который заявил, что «человек есть средство и мера всех вещей»⁶.

Книга II

• Рассматривает строгую схему создания искусства, а также материальные принципы и технику изображения.

• Утверждает идею Альберти о художественной virtu (добродетели) в живописи, опираясь в основном на комментарии греческих ученых, видевших в ней «божественную» силу, моральную ценность и благородное социальное положение.

• Цель состоит в том, чтобы «проинструктировать художника [относительно] того, как он может изобразить рукой то, что понял умом». Композиция занимает центральное место в идее Альберти об истории, слове, которое не поддается четкому переводу, но представляет собой высшую цель художника: красоту, выразительность и значимость в живописи. Хотя человеческие жесты должны быть сильными и драматичными, умеренность, благопристойность и «избегание беспорядка» также необходимы для истории любой работы. Художники должны стремиться демонстрировать «движения души» через «движения тела»: представлять внутреннее «я» через телесность или выражение лица.

Книга III

• Рассматривает личный характер художника, а также требования и идеалы, присущие его призванию, которое определяет художественные и моральные достоинства, «усердие, изучение и применение».

Художник должен:

• Прежде всего «быть хорошим человеком и хорошо разбираться в изобразительном искусстве».

• «Хорошо знать геометрию».

• «Быть сведущим во всех гуманитарных искусствах и быть знакомым с древними “поэтами и ораторами”, “литераторами” – все это помогает пополнить “изобретения” живописца относительно истории. Хотя изобретательность – создание увлекательного сюжета – похвальна сама по себе, она должна идти рука об руку с повторяющимся процессом обращения к самой природе: “Дары природы следует культивировать и приумножать с помощью труда, изучения и практики”».

Книга «О живописи» не была широко доступна до 1540 г. (ее опубликовали на итальянском только в 1557 г.). Ею пользовались художники, стремившиеся утвердить живопись как свободное искусство. Однако, вероятно, большинство практикующих художников узнавали о трактате Альберти изустно, а также детально изучая работы Масаччо, Донателло и Брунеллески, проводивших собственные математические эксперименты с перспективой и иллюзорным пространством в живописи, скульптуре и архитектуре.

Возникновение истории искусств и основы современной художественной теории: «Жизнеописания» Джорджо Вазари

Книга Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» рассказывает о жизни наиболее выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов (впервые опубликована в 1550 г.; второе, расширенное издание вышло в 1568 г.) и, возможно, является самой выдающейся книгой об истории искусства из когда-либо написанных. Статус художника начал признаваться в середине XV в. благодаря таким текстам, как «I Commentarii» («Комментарии», ок. 1447 г.) Лоренцо Гиберти, однако «Жизнеописания» Вазари дало новое ощущение значимости художников эпохи Возрождения.

Сегодня «Жизнеописания» рассматривается как весьма ненадежное издание в своем подходе к творчеству того периода.

Тем не менее этот трактат оставался основным источником информации для последующих пяти столетий искусствоведческих исследований и до сих пор является основой современной истории искусств. Главной задачей Вазари в трех разделах книги является переоценка качества, стиля и изобретательности предыдущих двух с половиной столетий итальянского искусства: другими словами, после «совершенства и превосходства» классического искусства и того, как искусство «пришло в катастрофический упадок» в Средние века.

Вазари сравнивал художественный рост и деградацию с естественным жизненным циклом.

Бо́льшая часть книги «Жизнеописания» посвящена специфическим особенностям живописцев, скульпторов и архитекторов, автор определяет искусство как серию прогрессивных движений, следующих четкой линейной траектории. Красной нитью в его концепции проходит идея развития искусства на основе заимствования стиля классического греческого и римского искусства. Цель Вазари – в основном проиллюстрировать возрождение искусства в Италии эпохи Ренессанса и, что неудивительно, в значительной степени во Флоренции. Это история художественного гения, растущего натурализма, покорения пространства или перспективы, изложенная как телеологическое^[7] учение (основанное на эффекте домино), когда каждый художник или период вытесняют предыдущие черты, инновации и стили.

Донателло. Благовещение (1435). Скульптура отражает новое направление в творчестве Донателло с акцентом на классические формы

Защитником «Жизнеописаний» является Микеланджело ди Лодовико Буонарроти Симони (1475–1564), «универсальный гений в любом виде искусства». Намерение Вазари состоит в том, чтобы связать одного художника с другим физически и духовно, во времени и пространстве, так что можно предположить, что «либо дух Донателло движет Буонарроти, либо дух Буонарроти сподвиг Донателло». Описание Вазари «Благовещения…» Донателло (ок. 1435 г., капелла Кальваканти, Санта-Кроче, Флоренция) четко соединяет первую и вторую части книги, восхваляя «стремление скульптора вернуть [утраченную] красоту древних». Подход Вазари направлен на повышение статуса художника и стремление превзойти классическое искусство. Что еще более важно,

«Жизнеописания» Вазари подчеркивают, что искусство может снова деградировать – и такой исход событий должны стремиться предотвратить последующие художники.

Реальность и идеал: художественная теория в рамках Академии – от Беллори до Рейнольдса

К середине XVIII в. считалось, что искусство снова пришло в упадок, но также верилось, что оно может возродиться, если современные художники проявят должное уважение и внимание к моральным принципам греческого искусства. Они должны были стать отправной точкой обучения молодых художников в недавно основанных европейских академиях. В 1664 г. Беллори прочитал лекцию в Академии Святого Луки под названием «Идея живописца, скульптора и архитектора», а позже опубликовал ее в своем предисловии к «Жизнеописаниям знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1672). Писатель расширил древнегреческую концепцию совершенных форм, хотя и перенес ее в повседневную сферу и поместил философскую «Идею» в психику или сознание художника как «совершенство естественной красоты, [объединяющее] истину с правдоподобием того, что предстает перед глазами».

Безусловно, Беллори описал немало способов, благодаря которым художник мог потерпеть неудачу. К таковым относились слепое копирование природы и привычек, которые могли быть порочными, в том числе подчинение чужому мнению или следование за неумелым мастером:

«Таким образом, искусство живописи низведено этими художниками до уровня личных взглядов и практических приемов».

Еще хуже воспринималось копирование других художников, «создающих произведения, которые являются не их законными детьми, а бастардами природы». В недавно основанных академиях искусств студентов поощряли рисовать с обнаженной натуры, дополненной гипсовыми слепками самых известных античных скульптур.

Женщины того времени были отстранены от изучения живой обнаженной модели, составлявшего основную часть академической художественной подготовки. Даже Ангелика Кауфман (1741–1807), которая была избрана в уважаемую Академию Святого Луки в Риме в 1775 г., а также вошла вместе с Мэри Мозер (1744–1819) в число основателей Королевской академии художеств Британии в 1786 г., изображена справа и позади на мужском групповом портрете Иоганна Цоффани, прославлявшего членов Королевской академии, в то время полностью состоявшей из мужчин.

Иоганн Цоффани. «Ученые Королевской Академии» (1771–1772). Две женщины-академика были изображены только на портретах на стене (крайние справа)

Однако в 1779 г. авторитет Кауфман стал настолько высок, что ей поручили создать одну из четырех овальных картин для украшения потолка лекционного зала Королевской академии, где должны были проходить групповые занятия студентов. Она, безусловно, знала как о теории Винкельмана, так и о рассуждениях сэра Джошуа Рейнольдса. Однако эскизы Кауфман (аллегорические автопортреты) представляют ее личное понимание и концепцию основ живописи: цвета, дизайна, композиции и гениальности или изобретательности. Картина «Цвет» изображает девушку в свободном одеянии с обнаженной правой грудью, она держит кисть с краской в воздухе, чтобы то ли создать радугу на голубом и облачном небе, то ли смешать цвета на палитре.

Естественность, подражание и новаторство – ключевые и часто повторяемые слова, используемые Беллори и в других академических трактатах – термины, радикально отличающиеся от тех, что используются сегодня.

• Естественность обозначает творческую силу, существующую во внешнем мире (реальном мире, который постоянно призывали художников имитировать, особенно человеческую форму).

• Подражание – это не слепое копирование, а фиксация и интерпретация определенного фундаментального принципа: «Художники и скульпторы, выбирая естественную изящную красоту, доводят до совершенства замысел, и их произведения развиваются и становятся выше природы».

• Новаторство подразумевает не оригинальность, а скорее правильный выбор или постановку сюжетов исторической живописи: картины явно нравственного и вдохновляющего характера, предпочтительно заимствованные из Библии, классического мифа или древней истории.

Ангелика Кауфман. «Цвет» (1778–1780). Автор идентифицировала себя в первую очередь как исторического живописца, именно это направление лежало в основе преподавательской деятельности в Королевской Академии

Наиболее примечательно, что в «Жизнеописаниях» Беллори около тридцати страниц отведено потолочной фреске, созданной между 1597 и 1600 гг. в Палаццо Фарнезе в Риме Аннибале Карраччи (1560–1609) – вдохновленной Рафаэлем, Микеланджело и скульптурой античности. Таким образом, для Беллори искусство создается с помощью сложных исследований, ученый вызывает в воображении Зевксиса с помощью Рафаэля. За «Жизнеописаниями» Беллори последовали и другие аналогичные трактаты, в частности, труды Жана-Батиста Кольбера (1619–1683), Шарля-Альфонса Дюфренуа (1611–1668), Шарля Лебрена (1619–1690) и Андре Фелибьена (1619–1695), все они помогли создать более или менее внятный академический канон и иерархическую художественную систему жанров:

ПРЕДМЕТЫ НАТЮРМОРТА (природа)  ПЕЙЗАЖ • ПОРТРЕТ • ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА

Иоганн Винкельман, как и Вазари, ссылался на развитие классического искусства, подразумевая стилистический прогресс, расцвет и неизбежный упадок. Немецкий ученый заложил основы современного методического подхода к иконографии в античном искусстве в работе «Мысли о подражании греческим произведениям искусства в живописи» (1775) и более поздней «Истории искусства древности» (1764). Винкельмана одновременно превозносят и недолюбливают за его весьма авторитетную хронологическую схему, в которой выделяются этапы или периоды истории классического искусства.

КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

• Древнейший (архаический) стиль, замещенный Высоким (или Возвышенным)

• Изящный

• Подражательный

Каждый период искусства совпадал с формой государственного правления, существовавшей, по мнению Винкельмана, во времена великой политической Свободы. Вся современная наука (включая историю искусства и историю классического искусства) теперь придерживается этой схемы или может быть прослежена до нее. Несколько противоречиво Винкельман интерпретировал классическое искусство как воплощение греческих этических концепций, его древности выражают тип морального блага или свободы, к которому стремятся все люди в обществе. «Единственный способ стать великим и, если возможно, неповторимым, – утверждал Винкельман, – это подражание древним», однако не копирование античных произведений, а стремление к их творческому и этическому совершенству.

Антон фон Марон. «Портрет Иоганна Иоахима Винкельмана» (1767). Винкельман, чья работа по определению различий между греческим, греко-римским и римским искусством была новаторской, часто считается отцом дисциплины истории искусств

Как отметили Майкл Хатт и Шарлотта Клонк: «Парадокс здесь… заключается в том, что если определенные эстетические и моральные ценности, как утверждал Винкельман, зависят от уникального культурного контекста произведения, то как они могут быть реализованы снова при других обстоятельствах в другое время и в другом месте?» ⁷

Как и Беллори, Винкельман обращает внимание на «прививание» или отбор самых красивых частей из разных фигур, предупреждая, однако, что нечто может быть идеальным, не будучи красивым, как в египетском фигуративном искусстве. Теории Винкельмана о греческом искусстве и культуре явно испытали влияние идей Просвещения (см. гл. 8) и объединились с ними.

Последние были в равной степени актуальны для искусства и науки сэра Джошуа Рейнольдса (1723–1792), центральной фигуры британской портретной живописи и культуры в середине XVIII в.; в 1768 г. он стал первым президентом Королевской Академии искусств. Его поездка в Италию в 1753 г. позволила ему проникнуться не только работами великих итальянских мастеров, но и классической культурой, включая важные греческие скульптуры, такие как Аполлон Бельведерский в музее Ватикана. Картины Рейнольдса напрямую заимствованы из прошлого (более того, некоторые современники обвиняли его в плагиате): позы его натурщиков основаны на внимательном изучении античной древности или на работах старых мастеров^[8].

Рейнольдс в портретах стремился идеализировать, драматизировать и облагородить натурщика, наделив его моральным достоинством и статусом. В серии лекций «Рассуждения об искусстве» (1769–1770), предназначенных для начинающих учеников, он говорил, что портрет – это в равной степени и облагораживание, и «благородство, взятое из естественной природы», выраженное на картине.

Аполлон Бельведерский – римская скульптура (ок. 120–140 гг.), которая в XVIII в. стала известна как высший образец греческого идеала

Рейнольдс, как академик, должен был прививать понимание и уважение к идеализированным классическим формам античности. Он верил в следующее.

• Классическое искусство было основано на долге перед природой и ее правилами.

• Художникам необходимо обладать знаниями, изучать историю живописи и руководствоваться процессом «новаторства», под которым Джошуа Рейнольдс подразумевал «формирование в своем воображении предмета». Художник обязан не просто создавать сюжет, а демонстрировать в произведении искусства предметы, с которыми зритель хорошо знаком.

• Художники не подражают мастеру; они также не копируют природу слишком подробно: «Простое копирование природы никогда не может произвести ничего великого, не может поднять и расширить представления или согреть сердце зрителя».

• Истинный художник должен желать обогатить аудиторию, захватив воображение людей: «снабдить ум совершенным представлением о красоте». Как повторяет Рейнольдс: «Все искусства получают свое совершенство от идеальной красоты, превосходящей ту, что можно найти в индивидуальной природе».

• Художник должен облагораживать предметы интеллектом и достоинством, возвышая искусство и художника над обыденностью ручного ремесла – эта тема широко обсуждалась в европейских академиях с XVI в. Рейнольдс предполагает, что идеал можно найти на земле, но художник также должен быть способен подняться над местным, единичным и специфичным.

• Художники должны созерцать и наблюдать, чтобы отличать порочное или испорченное, и таким образом исправлять и улучшать природу. Гений в сочетании с наблюдательностью и опытом, не говоря уже о внимательном изучении древности, помогает достичь идеала в живописи.

Рейнольдс считает, что искусству и вкусу нельзя научить и что недостатки стиля также ведут к основной ошибке этикета: «Нежелание отделить современную моду от естественных привычек приводит к тому нелепому стилю, который исповедуют некоторые художники, придающие греческим героям воздушность и изящество, принятые при дворе Людовика Четырнадцатого»⁸.

Этот вид академической дискуссии определял преподавание искусства вплоть до XVIII в. и был утрачен лишь в XIX в. Подобные теории должны были иметь далеко идущие последствия. Идеализированное видение человеческой формы по образцу греческой и римской скульптуры установило западные художественные каноны – норму красоты и совершенства, которая опасно ужесточила отношение европейского искусства и общества к предполагаемому «другому». Она и по сей день укрепляет убежденность в превосходстве, правоте «вечного закона, что первый по красоте должен быть первым по силе», как охарактеризовал это Джон Китс в своей романтической поэме «Гиперион» (1818–1819).

Джошуа Рейнольдс. Автопортрет (ок. 1780 г.). Художник написал более 30 своих портретов. Как и Рембрандт, которым он восхищался, Рейнольдс рисовал себя, чтобы попрактиковаться в изображении разных выражений лица. Он также использовал этот жанр, чтобы поддерживать свой образ и укреплять социальный статус

Глава 5
Толкование голландского искусства и культуры XVII века

Рождение Нидерландов: война, вода и возникновение государственного строя, 1481–1600 годы

С 1481 по 1597 г. члены семьи австрийских Габсбургов управляли королевством Нидерланды, состоявшим из нескольких провинций (за исключением юго-восточных районов современной страны). В 1597 г. провинции провозгласили свою независимость от короля Испании Филиппа II Габсбурга (1527–1598), брата императора Священной Римской империи Фердинанда I (1503–1564).

Клас Янсон Висхер. «Лев Бельгийский, сидящий» (ок. 1611 г.). Использование фигуры льва как в геральдике, так и в дизайне географических карт было направлено на укрепление веры в могущество Нидерландов

Ян Вермеер. «Географ» (1668–1669). Художник очень подробно изобразил карты, инструменты и глобус, которые могли понадобиться образованному человеку

Обращение испанцев в единую веру привело к беспощадным преследованиям протестантов, которые бежали от их тирании в семь северных Соединенных провинций: Голландию, Зеландию, Утрехт, Гелдерланд, Оверэйссел, Фрисландию и Гронинген. Голландцы и их испанские правители вели долгую и ожесточенную Восьмидесятилетнюю войну (1568–1648), прерванную лишь Двенадцатилетним перемирием, подписанным в Антверпене, и завершившуюся Мюнстерским договором. В целом Объединенные провинции стремились сохранить традиционную форму правления, основанную на принципе самоуправления, и при этом не потерять относительную независимость от любой централизованной власти в Гааге, где протекала придворная жизнь Дома Оранских и Штадхолдеров. Ближайшие потомки Дома Оранских были весьма способными лидерами, наделенными необычайной военной и политической доблестью, однако они не играли такой же роли в культурной жизни Нидерландов, как их предшественники.

Благодаря военным кораблям, проверенным в сражениях, растущие Соединенные Провинции стали известной морской державой.

Купцы извлекали выгоду из торгового флота, командовавшего обширными торговыми пунктами в восточной и западной Индии, Южной Америке, Африке и на Индонезийском архипелаге, принесшем голландской нации огромное богатство и процветание. Этому поразительному восхождению к власти способствовало географическое положение страны – на море, куда впадают две самые важные водные артерии Европы, Рейн и Маас, – что быстро сделало Нидерланды мировой империей и центром торговли. Торговлю стимулировало появление новых навигационных карт, атласов и глобусов, признанных морскими державами одними из лучших.

Страница из книги Марии Сибиллы Мериан «Чудесное превращение гусениц и странная цветочная пища»

Голландцы прославились научными разработками, направленными на лучшее понимание материальных фактов окружающего мира. Они были ведущими производителями оптических линз для простых микроскопов и телескопов.

Голландские художники также использовали эти новые научные приспособления. Жак де Гейн II (1556–1629) и Мария Сибилла Мериан (1647–1717) создали удивительно сложные акварели и ручные гравюры, изображающие крошечных насекомых, таких как жуки и бабочки, и местные растения, которыми они питались. Мериан опубликовала несколько томов о европейских насекомых, украсив их собственными гравюрами в книге «Чудесное превращение гусениц и странная цветочная пища» (1679), тепло принятой ее коллегами-учеными. Возможно, именно поэтому голландское искусство называют «мирским искусством». Это иллюстрируют земной и небесный глобусы в картинах Вермеера «Географ» (1668–1669, Штеделевский художественный институт и городская галерея, Франкфурт), «Аллегория веры» (ок. 1671–1774 гг., Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и «Астроном» (1668, Лувр, Париж).

В период с 1607 по 1640 г. голландские инженеры строили дамбы, устанавливали ветряные мельницы и гидравлические механизмы, позволяющие осушать заболоченные почвы и прибрежные морские территории, создавая огромные площади новых сельскохозяйственных угодий. Каналы и озера являлись эффективными транспортными системами, по которым люди могли быстро передвигаться и пересылать скот и товары, о чем свидетельствует картина Эсайаса ван де Вельде (1587–1630) «Перегон скота» (1622, Рейксмюсеум, Амстердам).

Эсайаса ван де Вельде. «Паром для крупного рогатого скота» (1622). Позднее автор стал придворным художником принца Маурица и принца Фредерика Генриха Оранского в Гааге

Нельзя не подчеркнуть, что период с 1550 по 1650 г. стал этапом, глубоко изменившим голландскую географию. Традиционно голландцы сохраняли своеобразную и ощутимую связь с родной землей: «Бог создал мир, а голландцы создали Голландию» – так звучит известная пословица.

Акт отделения суши от моря, естественно, был наполнен библейским символизмом. Виерлинг писал: «Создание новых земель принадлежит Богу, ибо Он дает некоторым людям смекалку и силу для этого»¹. Иными словами, Всевышний не только помогал голландцам в их борьбе с морем, но и «лицензировал» чудесный акт отделения суши от воды.

«Смущение богатством»: искусство, богатство и благотворительность

В первые двадцать лет XVII в. социальная структура Нидерландов была в определенной степени демократичной. Поначалу в Республике наблюдалось мало явлений милитаристского или аристократического характера. Но по мере роста благосостояния нации, особенно после перемирия 1609 г., богатые семьи начали демонстрировать патрицианские наклонности и манеры.

Граждане среднего класса, называемые бюргерами, покупали больше всего произведений искусства.

Художественный рынок середины столетия был наполнен исключительно полотнами скромных размеров, изображающими общепринятый диапазон сюжетов: натюрморты, пейзажи, морские пейзажи, одиночные и групповые портреты, жанровые сценки. Когда в 1631–1632 гг. Рембрандт переехал из родного Лейдена в процветающий Амстердам, центр голландской торговли, он смог получить выгодные заказы на одиночные и большие групповые портреты и вскоре был признан ведущим художником того времени. Как объясняет Уэйн E. Франитс, жанровые сюжеты его современника, Вермеера, отвечали пристрастиям и прихотям привилегированных покупателей, «плененных женской пышностью»², вдохновленных голландской литературой о любви. Что, к примеру, подтверждает картина «Кружевница» и другие работы этого автора. Питер Класс ван Рюйвен (1624–1674) – состоятельный житель Делфта, покровитель Вермеера, вероятно, был первым, кто приобрел его рисунки. Меценат владел примерно 20 картинами, включая «Кружевницу», и, «скорее всего, находил данный аспект творчества художника чрезвычайно привлекательным и модным»³.

Голландцы с жадностью коллекционировали картины, развешивая их в больших и зачастую недавно приобретенных домах. Согласно «Описанию широко известного торгового города Амстердама», составленному голландским историографом Мельхиором Фоккенсом в 1662 г.: «Амстердам стал величайшим и самым могущественным торговым городом во всей Европе… наши соседи и иностранцы поражены, что за несколько лет он вырос до такого славного состояния»⁴.

В Амстердаме и Лейдене коллекционеры произведений искусства жили в знаменитых домах на каналах, построенных в модных стилях такими архитекторами, как Виллем ван дер Хельм (ок. 1625–1675 гг.). Кроме того, состоятельные семьи приобретали дома в сельской местности и использовали свое богатство и статус для монополизации высших должностей в провинциях и округах.

Ян Вермеер. «Кружевница» (ок. 1669–1670 гг.). Вполне вероятно, что художник использовал камеру-обскуру при написании этой работы, что придает ей фотографическое качество

Неравенство между богатыми и бедными увеличилось, но после этого «смущения богатством»^[9] возникли благотворительные организации⁵, заполнившие экономическую брешь, оставшуюся после ликвидации католических церквей и монастырей.

Бесчисленные основатели и регенты (управляющие) благотворительных организаций и учреждений заказывали произведения искусства у известных художников и проекты зданий у популярных архитекторов того периода. Групповые портреты, сегодня хранящиеся в музеях, раньше висели в залах заседаний. Неудивительно, что регенты и регентши предпочитали библейские или символические сюжеты, напрямую указывающие на благотворительный характер их организаций. Как отметил Сеймур Слайв: «Не удивительно узнать, что в составленной в 1786 году описи содержимого палаты богадельни стариков регентши Харлема значится картина „Добрый самаритянин“»⁶. Большинство ученых утверждают, что «Женщина, держащая весы» Вермеера (1662–1663, Национальная галерея искусств, Вашингтон) – это популярный аллегорический натюрморт, говорящий о мирских сокровищах. Чаши весов пусты, но на столе лежат шкатулка с драгоценностями, жемчужное ожерелье и золотые монеты, а роковое взвешивание душ, на которое указывает висящая на стене картина Страшного суда, возможно, служит примером тонкого этического равновесия между духовной добротой и мирской скупостью. В стране, наполненной богатством и роскошью, «постоянное ущемление совести из-за самодовольства породило самосознание, которое мы считаем стыдливым»⁷.

Ян Вермеер. «Женщина, держащая весы» (1662–1663). Ранее работа была известна как «Женщина, взвешивающая золото», пока анализ не показал, что весы в руке женщины пусты

Большинство художников являлись выходцами из среднего класса, зарабатывавшими таким способом на жизнь (хотя некоторые из них едва ли), потому что искусство пользовалось огромным спросом среди представителей всех слоев голландского общества.

Во время путешествия по Голландии в 1640 г. британский купец Питер Манди отметил, что «картины здесь очень распространены, едва ли найдется хоть один простой торговец, чей дом не украшен ими»⁸.

Как отмечает Саймон Шама: «На самом дешевом конце того, что было, по сути, первым массовым потребительским рынком искусства в европейской истории… в Голландской Республике было принято, чтобы мещанские семьи владели предметами искусства. Вероятно, картины считались ремесленными произведениями, так же как большинство художников считались ремесленниками и вознаграждались соответствующим образом»⁹.

Франс Хальс. «Портрет регентов приюта для престарелых» (1664). Работа была написана для Дома престарелых в Харлеме

Обучение и труд: социальный статус художника

Как признает Саймон Шама, голландская живопись не возводилась в ранг либерального искусства и не претендовала на статус произведений итальянского Возрождения¹⁰. Подобно средневековым практикам, художники Республики были ремесленниками и делали акцент на ремесле и ручном мастерстве. Создание произведений искусства имело сходство с работой в других отраслях предпринимательства. Торговля предметами роскоши, такими как «Христос, окруженный больными (“Лист в 100 гульденов”)» Рембрандта (ок. 1642–1649 гг.), тем не менее придавала искусству индивидуальность. Обучение живописи проходило под руководством практикующего мастера.

«Христос, окруженный больными (“Лист в 100 гульденов”)»

Адриан ван Остаде. «Художник в мастерской» (1663). Адриан и его брат, как утверждают, были учениками Франса Хальса, а на него, в свою очередь, сильно повлияли работы Рембрандта

В отличие от коллег эпохи Возрождения, которые стремились отделить свой статус от низших ремесленников, голландские художники хотели создать систему гильдий. Как отмечает Мариет Вестерманн: «Подобный путь развития соответствовал растущей специализации производства в большинстве отраслей, а также свидетельствовал об осознании живописцев и граверов их собственного ремесла как искусства»¹¹.

На картине, изображающей мастерскую Адриана ван Остаде (1610–1685), нарисован ученик, занимающийся старинной практикой растирания пигментов на каменном блоке (см. иллюстрацию напротив), которого наняли для выполнения этой и других трудоемких работ, таких как уборка мастерской, подготовка и поддержание в рабочем состоянии различных художественных принадлежностей, а также обучение повседневному делу создания произведений искусства. Ученики (мальчики и, реже, девочки) сначала учились рисовать по работам мастера, затем – с античных слепков, анатомических фигур и, наконец, манекенов, запечатленных на картине Остаде. Рисование с натуры было нетипичным, но, вероятно, изредка практиковалось, в качестве обнаженных моделей выступали мужчины. Натурщики чаще работали в неформальных академиях рисования, которые впервые возникли в Харлеме в 1583 г. и Утрехте в начале 1600-х гг., а затем в Амстердаме и Гааге. По сути, это были небольшие группы художников, нуждающихся в дополнительных уроках рисования. Обучение, вероятно, дополнялось неформальными обсуждениями перспективы, тематики и теории.

Геррит ван Хонтхорст. «Маргарета Мария де Рудере с родителями» (1652). Портреты состоятельных художниц, таких как Маргарета Мария де Рудере, внесли большой вклад в восприятие женщинами искусства как приемлемого интеллектуального и социального занятия

Художники проходили двух-четырехлетнее обучение, затем сдавали экзамен, чтобы продемонстрировать свои навыки членам гильдии, а затем (если у них были финансовые возможности) могли сами стать мастерами.

Юдит Лейстер. «Мужчина, предлагающий деньги молодой женщине» (1631). Известная также под названием «Предложение», эта работа стала объектом пристального внимания и переосмысления со стороны мужчин и женщин – искусствоведов

Однако большинство продолжали работать в качестве подмастерьев у мастера-живописца. Таким образом, социальный статус художника варьировался от ремесленника / торговца до независимого мастера и патронируемого официального придворного / общественного портретиста, такого как Геррит ван Хонтхорст (1590–1656).

В Голландии существовало значительное число светских художников. Картина Геррита ван Хонтхорста «Маргарета Мария де Рудере и ее родители» (1652) свидетельствует еще об одном классе художников – состоятельных любителей живописи. Многие женщины из среднего класса становились успешными художниками. Более дюжины женщин достигли звания мастера. Наиболее впечатляющей является история дочери пивовара, жанровой художницы из Харлема – Юдит Лейстер (1606/9–1660).

Естественно, материальные условия и социальный статус женщин-художниц – как, впрочем, и всех остальных женщин – сильно отличались от того, что было доступно мужинам, о чем художницы не боялись говорить.

Как убедительно доказала Фрима Фокс Хофрихтер, картина Лейстер «Мужчина, предлагающий деньги молодой женщине» (или «Предложение») отклоняется от традиционной тенденции рассматривать женщин как «растерянных жертв» или безразличных соучастниц. Молодая женщина, которой предлагают монеты, остается внимательной, выполняя свою задачу. Акцент делается на том, что женщины обязаны заниматься физическим трудом при тусклом свете свечей, неся дополнительное бремя заботы о детях, а не на праздности, мечтательности или кальвинистских нравоучениях¹². На картине Лейстер улыбающийся мужчина, возможно, протягивает деньги, пытаясь сделать предложение руки и сердца или комплимент добродетельной девушке. Ее полное безразличие вызывает в памяти популярную голландскую поговорку, записанную современником художницы, поэтом Якобом Катсом: «Как жемчужину не следует покупать ночью, так и любовника не ищут при свечах». Хотя стихотворение Катс написал через год после того, как Лейстер закончила свою картину, эта поговорка была широко известна в ту эпоху¹³.

Историческая живопись

Картина Вермеера «Аллегория живописи» (ок. 1670 г.) – это триумф нидерландского искусства, также воспринимаемый как иносказание о самой живописи. А еще полотно – прекрасный пример исторической живописи. Карта на стене обозначает границы Нидерландов до политического раскола, последовавшего за восстанием голландцев против Габсбургов. На люстре изображен двуглавый габсбургский орел, но без свечей ее свет гаснет. Дневной свет из окна, освещающий карту, и причудливые костюмы, в которые одеты художник (Вермеер?) и Клио, муза истории, говорят о том, что ясный северный свет Истины сильнее любых ухищрений, какими бы соблазнительными они ни были. Создавал ли Вермеер декларацию живописи как либерального искусства, как это сделал испанский художник Диего Веласкес в своей знаменитой картине «Менины» (Las Meninas) (см. гл. 6)? Как ранее итальянские живописцы, голландские и испанские художники также стремились к признанию своего статуса и старались дистанцироваться от обычных ремесел гильдии.

Рембрандт. «Исаак и Ребекка» (также известная как «Еврейская невеста») (ок. 1665–1669 гг.). Автор является одним из величайших представителей исторической живописи. Картина изображает нежную сцену между Исааком и его женой Ребеккой, которую он выдавал за сестру, чтобы предотвратить ее похищение царем Авимелехом

Ян Вермеер. «Искусство живописи» (ок. 1670 г.). Альтернативные названия: «Художник в мастерской» и «Аллегория живописи»

Искусство описания: живопись Золотого века

Натюрморт

Тема натюрморта была популярна и в голландском искусстве. Художники, пишущие натюрморты, часто ограничивались рамками своей специализации.

Например, Мария ван Остервейк (1630–1693), Рашель Рюйш (1664–1750) и Клара Петерс (фламандская художница, работавшая в 1607–1621 гг.), похоже, имели постоянную клиентуру, заинтересованную в приобретении натюрмортов, в частности изображений цветов. Талант Рюйш был настолько велик, что она приобрела международную репутацию благодаря прекрасным и сложным цветочным композициям. (Слово натюрморт появилось в Голландии лишь около 1650 г.; вместо него использовались термины «маленький завтрак», «небольшой пир» или «цветочная композиция».) Более того, из 50 или около того композиций Клары Петерс только пять являются букетами – остальные относятся к жанру «маленький завтрак», на картинах можно увидеть драгоценности и экзотические продукты питания, иногда цветы. Как и пейзажная живопись, натюрморты кажутся признанием гордости, самоуверенности и национальной идентичности в отношении торговли, коммерции и триумфа голландской империи. Впоследствии жанр стал популярным в Европе и во всем мире.

Увлечение предметами роскоши и быта привело к созданию картин, воспевающих мирские блага и богатство, а также иллюстрирующих декадентскую голландскую тягу к экстравагантности. На картине Виллема Кальфа «Натюрморт с серебряным кувшином эпохи Мин» (1669) представлены роскошные предметы быта и фрукты, такие как китайский фарфор, голландское серебро, стебли имбиря, средиземноморские персики и сочный лимон – все это разложено на декоративном индийском ковре. В центре находятся позолоченный купидон и рог изобилия, поддерживающий наполовину наполненный бокал вина. Натюрморт Кальфа – это своеобразный каталог голландских богатств и вкусов. Даже золотые часы, которые служат отсылкой к вневременным качествам изобразительного искусства, намекают на то время, что затратил художник на создание картины, или являются аллюзией на быстротечность времени (внося ноту беспокойства в композицию), представлены как тонко проработанный инструмент.

Рашель Рюйш. «Букет в стеклянной вазе» (1698). Творческая карьера художницы длилась более шестидесяти лет

Компромисс между рогом изобилия и предметом, связанным с темой vanitas^[10] (стандарт голландского мышления в течение века), демонстрирует то, что Саймон Шама назвал «смущением богатства»: моральным оправданием процветания.

«Ваза с цветами у окна» Бальтазара ван дер Аста (1593/4–1657) изображает сложную цветочную композицию у окна и включает в себя вазу эпохи ван ли, привезенную из Китая, а также дорогие морские ракушки, экзотические фрукты, жуков и увядшие листья. Эти элементы символизируют земные удовольствия и мимолетность жизни. Как и на картине «Ваза с цветами в оконной нише» Амброзиуса Босхарта (ок. 1618–1620 гг.), здесь представлены цветы, которые были доступны в Голландской республике, но не могли зацвести одновременно в один и тот же сезон, а пейзаж Босхарта в стиле Брейгеля вряд ли можно назвать топографически верным. Изучение букетов, нарисованных Босхартом и другими мастерами цветочного натюрморта, показывает, что они редко выполнялись с натуры. В вазе Босхарта стоит около 30 цветов, в том числе редкие тюльпаны. Цветы Босхарта и ван дер Аста могут символизировать земное безрассудство, «Великую тюльпаноманию», которая охватила Голландию в 1636–1637 гг. и привела к экономическому разорению многих голландских семей, когда рынок окончательно рухнул. Неудивительно, что в своде пословиц Рёмера Вишера «Sinnepoppen» (Амстердам, 1614) содержится такой слоган: «Дурак и деньги быстро расстаются»¹⁴. В тот период одна луковица Semper Augustus могла стоить тысячу гульденов, поэтому слова Вишера чрезвычайно уместны в качестве предупреждения об опасности финансовой глупости¹⁵.

Виллем Калф. «Натюрморт с серебряным кувшином эпохи Мин» (1669). Предметы на картине намекают на богатство их владельца

Амброзиус Босхарт. «Ваза с цветами в оконной нише» (ок. 1618–1620 гг.). Его картины с цветами славятся ботанической точностью

Бальтазар ван дер Аст. «Ваза с цветами у окна» (ок. 1645 г.). Художник обучался у Амброзиуса Босхарта и, в свою очередь, после его кончины помогал учиться трем сыновьям Босхарта

Арочная рама над цветами Босхарта напоминает о вековой традиции священных изображений Мадонны с младенцем или святых, побуждающих к религиозному созерцанию. Цветы издавна ассоциировались с быстротечностью жизни, и голландские зрители с дидактическими наклонностями воспринимали срезанные и увядающие цветы как напоминание об эфемерности бытия.

Карел Фабрициус. «Щегол» (1654). Бывший ученик Рембрандта, Фабрициус трагически погиб в возрасте 32 лет

Другие художники исследовали способность реализма обманывать глаз. На картине «Щегол» (1654) Карела Фабрициуса изображена крошечная птичка, привязанная цепочкой к кормушке. Фабрициус вставил «маленькое панно в ложное окно, отверстие шкафа или стену, чтобы создать эффект trompe-l’oeil [т. е. обман зрения]»¹⁶. Это изображение могло быть также олицетворением социальных и религиозных идей, касающихся семейной приверженности, скромного домашнего уюта и добродетели женщины-домохозяйки.

Хармен Стенвик. «Vanitas» (ок. 1640 г.). Луч света, падающий сверху слева и освещающий череп, – характерный объект натюрмортов жанра vanitas

Быть верной в голландском обществе XVII в. означало быть королевой домашнего суверенитета.

Популярная свадебная песня того периода «Маленький голландский щегол» гласила, что «царство хранительницы дома [huis-voogd] … подобно королевству… ее дети – счастливые подданные»¹⁷.

В искусстве memento mori («помни о смерти») – это художественные или символические напоминания о бренности живущего. В строго христианском смысле – это символы, призванные напомнить нам о рае, аде и спасении после смерти. Типичным предметом memento mori является череп, однако часто встречаются и другие символы: скелеты, кресты, книги, песочные или настенные часы, догорающие или горящие свечи, разлагающиеся фрукты (часто кишащие насекомыми) и опавшие цветы. Все они тесно связаны с натюрмортом «ванитас». В него также, как правило, включены такие элементы, как музыкальные инструменты, вино и пища, чтобы явно напомнить нам об эфемерности мирских удовольствий и вещей. Например, «Vanitas» Филиппа де Шампаня (ок. 1671 г.) сводится к трем простым объектам: Жизнь (живые цветы), Смерть (череп) и Время (песочные часы). Сюжеты vanitas и memento mori были особенно популярны в Голландии XVII в. В картине Хармена Стенвика «Vanitas» (ок. 1640 г.) пустые трубки, разбитый бокал, молчащая флейта (олицетворяющая умирающие звуки музыки), угасающая лампа, книги на столе (включая Библию), пустая раковина и, самое главное, череп – ключевой символ распятия Христа на Голгофе – намеренно напоминают нам о непостоянстве жизни, тщетности человеческих усилий и о том, что спасение приходит только через Христа. Это выражение встречается в ветхозаветной книге Екклесиаста (12:8): «Суета сует, – сказал Екклесиаст. – Все суета».

Филипп де Шампань. «Vanitas» (ок. 1671 г.). Практически во всех голландских натюрмортах в разной степени присутствует символика vanitas, оплакивание скоротечности земного существования. Nil omne («Все – ничто») было популярным посланием художников, которое часто писали над песочными часами

Пейзаж

Вскоре после установления Республики художники начали создавать совершенно новые изображения родных земель. Повсеместно темой для широких панорамных картин стали низкие, заболоченные и непримечательные рельефы. Пейзажная живопись процветала в Нидерландах, хотя ее покупателями была не голландская аристократия, предпочитавшая итальянские пейзажи, а широкая публика, картины продавались на открытом рынке за относительно скромные деньги.

Как показала распродажа Франсуа ван дер Нордта в феврале 1681 г., пейзажные картины повсеместно писались и входили в коллекции, являясь одним из самых доступных жанров голландского искусства.

Они привлекали внимание городских жителей, торговцев, купцов и мастеров других профессий. Голландские пейзажи изображали будничные городские и пасторальные сцены, города и деревни, море и суда, виды побережья, ветряные мельницы и т. д. Эти полотна могут казаться точными копиями картин окружающей природы, но вряд ли они когда-либо были географически правдивыми.

Искусство отражает технологические достижения, помогающие изменить и улучшить картины голландских художников.

Светлана Алперс называет этот тип изобразительного искусства «искусством описания»: «художественным методом голландского искусства» и его индивидуальной способностью предложить убедительную «чувственную модель познания мира» через «эмпирический интерес в этот век наблюдений»¹⁹.

Якоб ван Рейсдаль. «Вид на Харлем с белыми полями» (ок. 1665 г.)

Трактовка пейзажа «Вид на Харлем с белыми полями» работы Якоба ван Рейсдаля (1628/9–1682) да и любой другой голландской картины как анекдотической была бы ошибочной. Изображение Рейсдаля предполагает взгляд с крутого холма, но Нидерланды – исключительно равнинная страна, поэтому картина не является топографически точной. Однако реалистичные детали говорят о тщательном наблюдении автора за окружающей обстановкой. Обратите внимание на белые поля, усеянные крошечными рабочими, и «плоскую» сельскую местность Блумендейла с церковью и городом Харлем вдали. Сцена, конечно, выглядит достаточно обыденной, частью ежедневной голландской рабочей рутины, и именно эта подлинность придает картине нравственную значимость. Может ли быть совпадением тот факт, что отбеливание одежды являлось одной из отраслей промышленности, которая подвергалась осуждению в «Черном реестре тысячи грехов» за нарушение церковных законов о воскресной торговле? Посмотрите внимательно на облака, занимающие две трети композиции, создающие зловещее и всемогущее присутствие и служащие предупреждением тем, кто работает в воскресенье и нарушает правила.

Ян Вермеер. «Вид Делфта» (1660–1661)

Вермеер «Вид Делфта»

На этом изображении представлен вид со стороны города и через реку Схи по направлению к городским воротам: Схидам (слева) и Роттердам (справа), слева и справа Старая и Новая церкви. Вермеер объединяет двое ворот (поскольку в реальности они расположены гораздо дальше друг от друга), чтобы передать историю и характер города. Тональные корректировки Вермеера – например, купание шпиля Новой церкви в золотом свете – придают его городскому пейзажу ощущение спокойствия, демонстрируют красоту вне пределов простого описательного реализма. Художник добился этого с помощью потрясающих оптических изобретений и живописных средств, использованных для придания изображению достоверности. Была выдвинута гипотеза, что картину, возможно, рисовали с высокого здания, где «могла, по крайней мере временно, разместиться камера-обскура»¹⁸. Оптический эффект легкой расфокусированности, возникающий при взгляде на здания и неподвижную воду, достигался с помощью техники пуантель (манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной формы, характеризуется отказом от физического смешения красок). В связи с этим ученые предположили, что для создания композиции Вермеер использовал современную камеру-обскуру. Неудивительно, что голландские пейзажи связаны с картографией и возникновением оптических приборов, способствующих изучению различных материальных объектов.

Якоб ван Рейсдаль. «Ветряная мельница в Вейк-бий-Дуурстеде» (ок. 1665 г.). Вейк-бий-Дуурстеде находился недалеко от Утрехта. Сегодня сохранился только фундамент ветряной мельницы

Мейндерт Хоббема. «Аллея в Мидделхарнисе» (1689). Считается одним из лучших голландских пейзажей той эпохи, есть также мнение, что он повлиял на Камиля Писсарро при написании картины «Авеню, Сиденхэм»

Поскольку ван Рейсдаль считался одним из величайших пейзажистов своего поколения, его картины еще при жизни художника пользовались большим спросом.

На картине «Аллея в Мидделхарнисе» Мейндерта Хоббемы (1638–1709) две параллельные линии подстриженных ольховых деревьев, обрамляющих бесконечную дорогу, возможно, имеют аналогичное духовное значение. Для религиозных людей они символизируют долгий и прямой путь праведности, ведущий к спасению: церковь Святого Михаила указывает на его окончание. На знаменитом полотне «Ветряная мельница в Вейк-бей-Дюрстеде» Рейсдаля (ок. 1665 г.) укрепленные речные валы и мощные паруса сдерживают силы природы, осушая и защищая землю от наводнений. В современной религиозной литературе и эмблематике паруса иногда приравниваются к кресту Христа, и, хотя летящие облака подразумевают божественные силы, паруса также являются символом голландской изобретательности, мощи, промышленности и уникальности, олицетворяя собой растущую национальную идентичность. Современная мельница Рейсдаля имеет величественную высоту (художник значительно увеличил конструкцию и ее скрещенные крылья), а «Маас в Дордрехте» Альберта Кёйпа (1620–1691) изображает рыбацкую флотилию в гавани и голландский флаг, развевающийся на высокой мачте океанского корабля, обозначающий процветание Голландской республики – стремительно расширяющейся империи. Как справедливо заметил один автор,

«[голландские пейзажи] символичны, поскольку они являются частью символики нации, частью общего набора идей, воспоминаний и чувств, которые связывают людей вместе»²⁰.

Альберт Кёйп. «Маас в Дордрехте» (ок. 1650 г.). На художника оказали воздействие множество факторов, включая мнение его собственного отца и Яна Бота, который был знаком с работами французского художника Клода Лоррена

Глава 6
Искусство Испании XVII века: Золотой век

Экономика, колонизация и политика веры: искусство, церковь и испанское государство

Распад Священной Римской империи в XVII в. привел к важным геополитическим изменениям во всей Западной Европе. В то время как части Нидерландов, Фландрии, Испании и Франции начали формировать свои географические границы, территории восточной половины империи принадлежали враждующим княжествам, епархиям и королевствам. Испанские экзархи (правительственная степень епископа, возглавляющего отдельный церковный округ, расположенный за пределами страны, где находится главная резиденция патриарха) управляли и властвовали над всеми территориями Неаполя и Сицилии, а также Миланского герцогства, по крайней мере, в течение длительного периода и де-факто властвовали над Генуей, Мантуей и Тосканой.

В конце XVI в. Испания являлась ведущей державой, ее колонии простирались от низменностей Европы до Мексики и Перу. Испанцы контролировали территории в Индии и Европе, но поражение от англичан в 1558 г. и разграбление Кадиса в 1596 г. привели к сокращению прибыльных торговых путей, и начался упадок нации, о чем свидетельствуют территориальные и экономические потери. Испанские серебряные рудники в Южной Америке больше не приносили тех доходов, что давали раньше.

Голландское восстание и создание семи провинций спровоцировали экономический крах испанских Нидерландов, превратив Голландскую республику в самую богатую нацию Европы XVII века.

Несмотря на то что после 1600 г. экономика Испании значительно ослабела, испанцы по-прежнему играли жизненно важную роль в политических делах Северной Европы.

Испанский истеблишмент был печально известен своей коррумпированностью и корыстными интересами. Его министры, политические агенты и дипломаты были на виду при многих европейских дворах, их посылали как для того, чтобы угодить союзникам, так и для того, чтобы откупиться от врагов, защищая тем самым владычество Его Католического Величества. Однако чего они не могли сделать, так это защитить финансы. Несмотря на карательный налог алькабала, взимаемый Филиппом II с продажи промышленных и продовольственных товаров, корона имела серьезные финансовые долги. В 1596 г. Филипп объявил о своем банкротстве (в третий раз), а после смерти в 1598 г. оставил наследнику Филиппу III значительный долг в размере около 100 миллионов дукатов.

Однако финансовое ослабление Испании не помешало короне и церкви возводить великолепные дворцы и церкви, а затем роскошно украшать их.

Оценка испанской архитектуры Золотого века – за исключением известных мавританских и средневековых сооружений, таких как Альгамбра в Гранаде, – позволяет обнаружить многочисленные строительные проекты, посвященные политическим, религиозным и социальным целям и притязаниям.

Вид с воздуха на Эскориал, расположенный примерно в 45 км к северо-западу от Мадрида, в деталях демонстрирует идеалы испанской монархии и ее великой империи

Диего Веласкес. «Сдача Бреды» (1634–1635). Художник посетил Италию вместе с генералом Спинолой, который завоевал Бреду 5 июня 1625 года. На картине изображен ключ от города, который голландцы передают испанским завоевателям

Дворец Эскориал Филиппа II (построен в 1563–1584 гг.) демонстрирует, что испанская монархия использовала силу великой архитектуры для утверждения своих идеологических целей. Экономический спад привел к тому, что именно придворные спонсировали многие новые постройки в Испании: возведение зданий, которые стремились укрепить власть и могущество Испанской империи. Гибридный архитектурный стиль Эскориала, созданный Хуаном Гомес де Мора (1586–1648), с его сочетанием итальянских мотивов и строгих классических форм стал иллюстрацией власти и силы испанской короны, а впоследствии он начал прослеживаться в дизайне дворцов, церковных и муниципальных строений.

Экономический крах Испании, одной из причин которого было отсутствие легкодоступных доходов у аристократии и купеческого сословия, привел к уменьшению числа частных меценатов и художников. К 1650 г. в Испании работали всего около 150 художников, в то время как в голландских провинциях их было 850.

Все три преемника, правившие Испанией после смерти Филиппа II с 1598 по 1700 г., запомнились созданием обширных коллекций произведений искусства и меценатством, а не какими-либо разумными формами правления.

Действительно, Филипп IV наиболее известен своей удивительной страстью к коллекционированию произведений искусства и поддержкой художника Диего Веласкеса (1599–1660). Между 1633 и 1635 годами тот, Франсиско де Сурбаран (1598–1664) и другие художники получили заказ на написание картин в честь военных побед Испании для Королевского зала во дворце Буэн-Ретиро в Мадриде – очевидно, в поддержку габсбургской пропаганды. Картина Веласкеса «Сдача Бреды» (1634–1635) прославляет военное достижение, подлинность которого была полностью аннулирована к моменту написания полотна – никакие ключи никогда не передавались Юстином Нассауским (1559–1631) победоносному испанскому генералу Амброзио де Спинола (1569–1630). Это высокое поэтическое произведение вызывает в памяти строки из «Осада Бреды», знаменитого театрального произведения Педро Кальдерона (1600–1681): «Юстин, я принимаю их [ключи], полностью осознавая твою доблесть; ибо доблесть побежденного приносит славу побе

John Finlay

DEGREE IN A BOOK: ART HISTORY

Copyright © Arcturus Holdings Limited

www.arcturuspublishing.com

© Петрова Д. А.; Чирва Д. В., перевод на русский язык, 2021

© ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Введение

Что такое история искусств и чем занимаются искусствоведы?

Искусствоведы изучают визуальные артефакты, предметы и сооружения, созданные человеком. Занимаются они этим для того, чтобы обогатить наше понимание прошлого и художественных работ в целом. На первый взгляд, история и искусство кажутся странными соседями: история – неосязаемая запись о прошлом, а художественное творчество – это визуально осязаемый и анализируемый объект. И все же, восхищаясь предметами искусства, нам также необходимо знать обстоятельства, в которых они создавались. Историки стремятся установить предысторию художественных произведений. Например, ученые пытаются получить полное представление об исторических обстоятельствах, приведших к началу появления культа алтаря в эпоху Раннего Ренессанса в Италии, или стараются разгадать наскальный символизм Храма Вишванатхи в Кхаджурахо в Индии (ок. 1000 г. н. э.). Искусствоведы изучают арт-объекты начиная с эры палеолита до времен Великой французской революции, истолковывают замысел плащей народа маори (Whatu Kakahu) или концептуальных предметов искусства. Искусствоведение – академическая дисциплина, требующая от ученых подкреплений собственных теорий научными данными.

Лучшие историки искусства рассматривают работы мастеров с разных точек зрения, а их исследования нередко носят междисциплинарный характер. Искусствоведы могут обратиться к голландским историкам, чтобы те помогли раскрыть секреты триптиха XV в., или воспользоваться лингвистической теорией для анализа загадочного языка скульптур кубистов. Другие же используют специальную ренгенографическую технологию для предметного изучения более ранних состояний картины или, возможно, используют химический анализ для определения сложного состава ее красок. При изучении настенной пещерной живописи каменного века искусствоведы применяют технику радиоуглеродного датирования. На стенах пещер Шове во Франции находится древнейшая роспись, созданная примерно в 28–30 тыс. до н. э. Недавно, горельеф, изваянный Альберто Джакометти на надгробии отца – изображения птицы, кубка, солнца и звезды, – был расшифрован специалистом-египтологом из Бруклинского музея, сравнившим их с иероглифом, корый читается как «все люди поклоняются солнцу». Новейшие технологии регулярно разоблачают подделки или подтверждают ценность дорогостоящих предметов искусства, а архивные изыскания раз за разом помогают установить новые факты, даты и контекст возникновения произведений искусства.

Храм Вишванатха, Кхаджурахо, Индия. Построен между 990 и 1002 годами н. э., в настоящее время является объектом всемирного наследия ЮНЕСКО, храм посвящен индуистскому божеству Шиве и украшен многочисленными символическими скульптурами и гравировками

Интерьер Собора Святой Софии, Стамбул. В этом бывшем соборе и мечети, а сейчас музее сохранились образцы религиозных стилей самых разных эпох [1]

Искусствоведы обычно пользуются абстрактными теориями, лингвистическими методами, иконологией и иконографией, чтобы интерпретировать художественные работы (см. гл. 3). Ученые также используют различные подходы: феминистические, антропологические и этнографические для деконструкции стереотипов, шаблонов и переоценки творчества маргинальных или забытых деятелей искусства, групп или культур. Однако историки искусства никогда не могут быть полностью беспристрастными в отношении предметов, которые они изучают. Исследуя предметы и историю искусства, они всегда привносят собственное восприятие, предположения и предубеждения, характерные для той среды, в которой они существуют. Хотя ученые пытаются реконструировать и уравновесить нарративы прошлого или беспристрастно интерпретировать факты принадлежности к социальному классу, полу, расе и этнической принадлежности творцов, тем не менее искусствоведческие исследования чреваты опасностью художественной, культурной и гендерной близорукости.

Мы увидим, что такие ученые, как Элизабет Эллет, Уитни Чедвик, Гризельда Поллок, Линда Нохлин, Сьюзан Сулейман, и многие другие искусствоведы-феминистки последовательно бросают вызов мужскому статусу-кво. Кроме того, при оценке гендерной предвзятости в истории искусства ученые-феминисты используют различные способы, чтобы «рассмотреть» зачастую непризнанную роль великих женщин-художниц. Новые всеобщие теории искусства также европоцентричны по отношению к интерпретации различных мировых культур, бросают вызов незападным историям «Иного», демонстрируя исторически искаженное, ограниченное понимание сложных мыслительных процессов, культур и произведений искусства (см. гл. 9). И все же историки искусства, как и специалисты в любой другой отрасли знаний, пытаются достичь консенсуса в отношении изучаемых предметов.

В наши дни мы думаем об искусстве как о чем-то, что можно увидеть в художественной галерее, музее или на выставке. Вероятно, мы классифицируем искусство как простой рисунок, живопись, фотографию, скульптуру и архитектуру. Однако искусствоведы изучают огромное количество предметов искусства: античную керамику, гобелены, ковры, ювелирные изделия, мозаики, иллюминированные рукописи, религиозные реликвии, этнические маски, церемониальные плащи-накидки и кафтаны, сундуки, саркофаги и сосуды, украшенные орнаментами – и это далеко не полный перечень. В качестве альтернативы искусство может включать в себя мультисенсорный опыт. В величайшем Соборе Святой Софии (построенном в Константинополе, в настоящий момент – Стамбул, Турция, 532–537 гг. н. э.) верующие пользовались всеми органами чувств: зрительными, слуховыми и т. д., чтобы ощутить близость к Богу, задуматься о загробной жизни.

Иногда искусствоведы мало что могут узнать о происхождении и смысле, предназначенности произведений искусства (см. гл. 2). Например, никто до сих пор не знает, действительно ли статуя из слоновой кости, найденная в скальном массиве Холенштайна-Штаделя в Германии (32–28 тыс. до н. э., Музей Ульма), это «мужчина-лев» или «женщина-львица». Статуэтка определенно классифицируется как объект искусства, но существует также мнение о том, что для людей каменного века она была утилитарным предметом, используемым в быту или же выполнявшим религиозные функции. Не менее важно и то, что статуэтка, бесспорно, является объектом искусства, созданным благодаря творческому воображению неизвестного нам человека. За отсутствием каких-либо письменных свидетельств людей каменного века – а их, разумеется, нет – искусствоведы могут только догадываться об истории создания статуэтки из Холенштайна-Штаделя, предполагать, что имел в виду художник. В этом и заключается парадоксальная трудность и чистое наслаждение историей искусства: изучать период, настолько отдаленный во времени, что приходится прилагать невероятные усилия, чтобы понять смысл того, что сохранилось до наших дней. В гл. 2 мы увидим, что практически каждая новая находка времен палеолита заставляет искусствоведов каждый раз пересматривать ранее доказанное.

Эта книга предоставляет тем, кто интересуется историей искусств, подборку основных тем, изучаемых в бакалавриате. Искусствоведение как научная дисциплина весьма разнообразна, она не стремится охватить во всей полноте архитектуру или постмодернистские направления, такие как поп-арт, история мирового искусства или конкретные области: фотографию или скульптуру. Каждая глава посвящена определенному жанру: портрету, натюрморту, религиозным сюжетам, пейзажу, жанровой и исторической живописи. Это те самые темы и направления, с которыми студенты будут неоднократно встречаться на любом курсе по истории искусств, и именно потому они занимают важное место в нашей книге. Представленные в ней ключевые идеи, образы, художники, писатели и мыслители укажут путь к более полному и всестороннему изучению истории искусства как научной дисциплины.

Вы увидите, что это сложнейшая междисциплинарная область, а еще увлечение длиною в жизнь, завораживающее и приносящее удовольствие.

Глава 1

«Способы видения»: введение в визуальный анализ искусства

Подходы в искусстве

Визуальный анализ предметов искусства предполагает обдуманный взгляд. Это неотъемлемый инструмент искусствоведа: способ видеть насквозь и исследовать.

Визуальный анализ – субъективная, интерпретируемая дисциплина, где собственное понимание имеет такую же ценность, как и размышления других.

Великие произведения искусства со временем меняются благодаря изучению, новым интерпретациям и тщательному анализу ученых, археологов и реставраторов, а также искусному визуальному анализу искусствоведов.

В то время как искусство в основном рассматривается с точки зрения истории, визуальный анализ акцентируется на рассмотрении. Вот как Джон Бергер описывает акварель Поля Сезанна «Деревья у воды» (1900–1904): «В своих более поздних работах [Сезанн] … оставил большую площадь холста или бумаги пустой. Данный прием служил нескольким целям, но самая важная из них редко упоминается: пустые пробелы позволяют глазу творчески дорисовать картину; они подобны тишине, созданной для того, чтобы можно было услышать эхо»¹.

Поль Сезанн. «Деревья у воды» (1900–1904). В дополнение к использованию белого пространства скупая палитра тонов добавляет работе атмосферы

Философ, критик и эссеист Вальтер Беньямин утверждал, что произведение искусства теряет свое воздействие, когда рассматривают репродукцию, а не оригинал

Этот навык может полностью изменить наше представление о произведении искусства. Теоретики доказали, что рассматривание произведения искусства базируется не только на зрительном удовольствии, но и на наших предположениях, предубеждениях и суждениях, включающих способ видения. Речь идет о поиске новых методов прочтения сложных языков искусства. Эти навыки становятся все более важными в цифровую эпоху, когда изображения легко доступны массам.

Фотография, похоже, является основной «монетой» для всех искусствоведов, ведь именно с ее помощью можно узнать и сравнить большинство работ.

Но действительно ли объекты искусства можно познать подобным образом? Способна ли фотография заменить реальную, физическую встречу с произведением искусства?

Прежде чем обсуждать тему воспроизводимости, необходимо познакомиться с несколькими важными нюансами взаимодействия с арт-объектами. Наш опыт формирует само видение, поэтому все мы воспринимаем искусство по-своему. Но это вовсе не означает, что любые интерпретации произведений искусства всегда одинаково убедительны. Однако если в основе нашего мышления лежит яркий визуальный анализ, то и аргументы будут более убедительными и заставят задуматься. Чем лучше ваша методика, тем больше вы узнаете об изучаемых произведениях искусства. Каждый искусствовед использует определенные подходы или методы, влияющие на наше восприятие искусства и на то, что мы в нем находим. Итак, давайте обратим внимание на процесс видения, используя несколько методологических примеров, пытаясь поместить их в контекст, дабы определить, как они вписываются в текущий исторический дискурс.

Визуальная политика

Проблема фотографии по отношению к искусству заключается в воспроизводимости первой. Эту тему затронул немецкий философ и художественный критик Вальтер Беньямин (1892–1940) в фундаментальном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Влияние концепции Беньямина настолько велико, что некоторые историки искусства сочли нужным адаптировать ее к собственным работам. В книге «Искусство видеть» Джон Бергер утверждал, что, когда мы думаем о произведениях искусства в связи с механическим воспроизведением, возникает нечто большее.

Бергер, как и Беньямин, рассматривал репродукцию как вопрос политики, а его непоколебимый авторитет подтверждают многие другие культурные и политические деятели.

«Фальшивая религиозность, которая сегодня окружает оригинальные произведения искусства и которая в конечном счете зависит от их рыночной стоимости, стала заменой того, чем были картины и что потеряли, когда камера сделала их воспроизводимыми. Их функция – ностальгическая […]. Если образ больше не является уникальным и эксклюзивным, то предмет искусства, вещь, должен стать таковым»². Дело в том, что «способы видения» не являются, говоря языком политики, невинными или нейтральными, когда речь идет о взгляде.

В книге «Искусство видеть» Бергер отдал приоритет процессу видения. «Оно появляется раньше слов. Ребенок видит и узнает прежде, чем начинает говорить». Первые строки его текста иллюстрируют основную концепцию автора. «Отношения между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем, никогда не устанавливаются. То, как мы видим вещи, зависит от наших знаний или от того, во что верим». Ключевым моментом этой идеи является то, что на наше восприятие всегда влияют благоприобретенные представления. Бергер называет их «представлениями», вот они:

Красота

Правда

Гениальность

Цивилизованность

Форма

Статус

Вкус

Благодаря фотографии и телевидению «картина теперь приближается к зрителю, а не зритель к картине… ее значение… диверсифицируется… В то же самое время она входит в миллион домов и в каждом из них воспринимается в определенном контексте».

Нижняя базилика Святого Франциска Ассизского в Ассизи, Италия, где представлены фрески Чимабуэ, Пьетро Лоренцетти, Чезаре Сермей и др.

Бергер говорит о демократизирующем эффекте камеры, приводя в пример фрески в базилике Святого Франциска Ассизского в Италии: «Уникальность каждой картины была частью уникальности того места, где она висела. Конечно, картину иногда позволяли перевозить. Но никогда ее нельзя было увидеть в двух местах одновременно. Когда камера воспроизводит картину, то нарушает уникальность изображения. В результате меняется его смысл. Или, вернее, значение умножается и разбивается на много значений»³.

Кажется, это неплохое основание для того, чтобы задуматься о последствиях репродукции, особенно в отношении конкретных произведений искусства. Вальтер Беньямин предполагает, что в капитализме заложено зерно разрушения «подлинности» искусства. Процесс массового производства, затрагивающий и картины, по его мнению, приводит к гибели оригинальности искусства.

В свою очередь, репродукция освобождает объект искусства от его зависимости от церемониала или религии.

Таким образом, механическое воспроизведение (или его современные аналогии) является демократизирующим процессом. Несмотря на это, авторство, ценность и «качество внешнего вида произведения искусства всегда обесцениваются» фотографией и другими способами репродукции. Его подлинность, или «атмосфера», нарушается и находится под угрозой. Хотя Беньямин утверждал, что механические репродукции не «касаются» произведения искусства, он тем не менее был убежден, что искусство прошлого больше не живет так, как раньше. Его «авторитет» утрачен и заменен другим – механически воспроизведенным изображением.

Ян Вермеер. «Молочница» (ок. 1658–1661 гг.). Долгое время считалось, что оригиналом является пожелтевшее изображение, которое часто появлялось в интернете, пока не нашлось изображение лучшего качества

Что же именно делает предмет искусства, по мнению Беньямина, «подлинным»? Как он объясняет, «даже самая совершенная репродукция лишена одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования в том месте, где оно находится»⁴. Присутствие оригинала, местонахождение, накопленный пространственно-временной опыт способствуют ощущению подлинности. Именно это и есть «аура». Концепция Беньямина полна сложностей и противоречий. Две возможные интерпретации могут заключаться в том, что аура способна сохранять дистанцию, несмотря на свою близость: то есть ощущение себя, своей уникальности и своей завершенности.

Ощущение атмосферы картины – это глубоко личное взаимодействие с произведением искусства.

Джон Бергер наглядно описывает этот эффект. «Оригинальные полотна тихи и спокойны в том смысле, в каком информация никогда не может быть тиха. Даже репродукция, висящая на стене, несравнима в этом отношении с оригиналом, в котором тишина и покой пронизывают сам материал, краску, позволяющую проследить непосредственно за движениями художника. И таким образом сокращается временная дистанция между созданием картины и нашим разглядыванием ее»⁵. Как утверждает Беньямин, механическое копирование бросает вызов подобному влиянию, как, например, когда «собор покидает свое место»⁶.

Джованни Пьетро да Бираго. «Тайная вечеря» (ок. 1500 г.). Эта гравюра является самой ранней из известных копий фрески Леонардо да Винчи. Она помогла сделать работу популярной

Очевиден оптимизм Беньямина в отношении освобождения искусства от традиций и «культа красоты». Автор рассматривает его как катализатор «колоссального разрушения традиций [и…] возрождения человечества». В тексте присутствуют нелогичность и нотки ностальгии.

Механическое копирование имеет «разрушительный, катарсический аспект»: «Вырвать предмет из его оболочки [значит] разрушить его ауру» и «переломить уникальность его реальности» – таковы двойственные иконоборческие и демократизирующие формулировки.

Текст Беньямина кажется намеренно пространным, аргументы, направленные против влияния механического копирования, ставят перед нами бесчисленные вопросы относительно искусства. И по Бергеру, и по Беньямину, похоже, «механическое копирование освобождает произведение от его паразитической зависимости от предписанных традиций, [и…] функция искусства меняется на противоположную. Вместо традиционной, произведение начинает основываться на политической деятельности»⁷.

Формализм: стили в истории искусства

Стиль – это жизненно важный элемент, отличающий предметы искусства друг от друга.

Обвинение, часто выдвигаемое против формализма и формалистических историков искусства (и его аналога – знаточества[2]), заключается в том, что оно рассматривает артефакты без существенного внимания к культурной среде, в которой они созданы. Эта некогда ключевая концепция вышла из моды, но факт остается фактом: сравнительные методы в истории искусства для объяснения концепций другой культуры нескончаемы. Генрих Вёльфлин (1864–1945), Алоиз Ригль (1858–1905) и их наследники в Америке в XX в. значительно расширили рамки формализм внутри дисциплины «история искусства». Мало кому из искусствоведов и сейчас удается проанализировать и описать картину, не сославшись в той или иной мере на формалистические принципы. Практика Вёльфлина по оценке «форм репрезентации» и «Символов эпохи […], объясняющих художественный стиль в духе времени» в его книге «Основные понятия истории искусства: Проблема развития стиля в новом искусстве» (1915), до сих пор считается наглядным средством объяснения методов истории искусства. При изучении «Основных понятий…» Вёльфлина часто утверждают, что его двойная система контрастного изображения рядом на проекционном экране осталась практически неизменной в сегодняшних лекциях и учебных пособиях.

Швейцарский историк искусства Генрих Вёльфлин, преподававший в Базеле, Берлине и Мюнхене, помог вывести в начале XX века. изучение истории искусства в Германии на новый уровень

Каждая часть, вплоть до последней детали, объединяется с другой; каждая линия рассчитана так, чтобы соответствовать аналогичным линиям в других местах… Формы ландшафта также служат художественной цели: линия берега реки в точности повторяет восходящий контур группы фигур, затем на линии горизонта следует разрыв, и только над Христом вновь появляется холмистый берег. Таким образом, ландшафт подчеркивает важную цезуру[3] в композиции персонажей картины⁹

Генрих Вёльфлин

Недавний прием, перенятый у современника Вёльфлина – Германа Гримма (1828–1901), использование понятия «стиль» для объяснения причин изменений в искусстве разных веков. Подробнее двухчленную систему Вёльфлина – сопоставление «типа с типом» – мы рассмотрим в гл. 7. Однако чтобы понять, насколько его философия стиля расходится с концепциями современников, давайте сравним описание Вёльфлина гобелена-карикатуры Рафаэля Санти (1483–1520) «Чудесный улов» с описанием Гримма.

Удивительно, что сотворил Рафаэль на этом полотне только с помощью рисунка; он пробуждает чувство одиночества и покинутости, давая возможность озеру раскинуться под облаками, которые теряются вдали⁸

Герман Гримм

Джорджо Вазари (1511–1574) в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550–1568), по сути, продолжает развивать метод Гримма. Согласно подходу первого, художественная личность, одаренность и трансцендентная природа искусства ставятся превыше всего (см. гл. 4). Он наполняет свои тексты поэтическими мыслями, подчеркивая героическую природу художника. В отличие от него,

Вёльфлина интересует только то, какую роль играют внешние элементы в стилистике «целой» картины. Такой подход характерен для формалистов XX в.

Джорджо Вазари был не только первым историком искусства, использовавшим термин «Ренессанс», но и художником

В истории искусства после Вёльфлина продолжали появляться последователи формализма, включая Анри Фосильона (1881–1943), Роджера Фрая (1886–1934), Альфреда Х. Барра-младшего (1902–1981) и его главного защитника Клемента Гринберга (1909–1994). Фрай и Фосильон утверждали, что политические, социальные и экономические факторы мало влияют на художественный стиль; Барр, и особенно Гринберг, опираясь на этот же тезис, проводили тонкий формальный анализ, отделяя историю искусства от более широких суждений о вкусе и культуре. В то время как Барр на обложке для выставки «Кубизм и абстракция» (1936) прославлял эффект взаимного влияния модернизма на современные художественные направления, такие как абстрактный экспрессионизм, Гринберг соединил формализм с элитным знаточеством, чтобы указать на элементы и стили: поверхность плоскости, мазок кисти, художественные эффекты, абстрактные формы и так далее – утверждая, что объектом современного искусства было само искусство. Подход «искусство ради искусства» повлиял на него и других авторов в 1950-х и 1960-х гг.

Американский искусствовед Альфред Х. Барр-младший, который в 1929 году в возрасте 27 лет стал первым директором Музея Современного Искусства (MoMA) в Нью-Йорке

В первой важной и фундаментальной статье «Авангард и китч» (1939) Гринберг утверждал, что «в основе шумихи вокруг [авангардного] искусства, кажется, лежит его чистая предвзятость к созданию и распределению пространств, поверхностей, цветов и т. д., исключая все, что не относится к этим условиям». Глубокомысленная эстетика «высоких» форм искусства доминирует над его опасениями и опасениями других критиков, таких как Гарольд Розенберг (1906–1978), считающих, что одномерность живописи является дилеммой XX в. Современное искусство и культура, как следует из текста Гринберга, всегда имели некую связь с «суррогатной» имитацией – искусством для человека капитализма, или псевдоискусством, как он его назвал. Текст Гринберга определил псевдоискусство как художественное явление, признав его фатально заклятым врагом, чем-то глубоко отвратительным, от чего высокое искусство стремилось отделиться.

Обложка книги Альфреда Х. Барра-младшего «Кубизм и абстрактное искусство» (1936), где показана связь между художественными движениями конца XIX века, кубизмом и его современниками и направлениями искусства XX века

В работе «Авангард и китч» Гринберг утверждал, что угрожающее вторжение «суррогат-культуры» означает, что «предметы искусства гонятся за посредничеством, чтобы восстановить самобытность, а творцам необходимо сосредоточиться на концепции идеи».

Его эссе «После абстрактного экспрессионизма» (1962) вновь перечислило те же проблемы в отношении чистоты среды и видения, демонстрируя авторское чувство, что искусство теперь приближается к своего рода фактуализму (форма оценки, подчеркивающая использование фактов, фальсификации, логики и разума), неодадаизму или зарождающемуся поп-арту, которые стремятся лишь выразить «банальности индустриальной среды». По мнению Гринберга, защищать искусство, аутентичность, самобытность и амбиции – вот что подразумевает модернизм; а его роль заключалась в том, чтобы спасти изобразительное искусство от поглощения псевдоискусством.

«Искусство описания»: иконография и иконология

Иконография – изучение изображений, включающее в себя выявление мотивов и образов. В христианской иконографии человек, изображенный на открытом воздухе в виде кающегося отшельника или ученого-, окруженного книгами и письмами, традиционно представляет Святого Иеронима. Кроме того, человеческий череп, погасшая свеча и песочные часы являются примерами vanitas[4] (жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп) и memento mori («помни о смерти»). Иконография может быть сосредоточена на отдельных фруктах на подоконнике, паре туфель или маленькой собачке, сидящей на кровати. Или же центром внимания может являться вся картина, например, «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Иконология, по сути, поясняет иконографию, исследуя визуальные образы и их символизм в более широком культурном контексте, зачастую социальном или политическом.

Иконология задается вопросом, почему мы воспринимаем определенные изображения как образец конкретной культуры.

Только когда мы понимаем, что, например, на картине изображен святой Иероним, мы начинаем задаваться вопросом, почему художник изобразил святого в этой конкретной обстановке и подобным образом.

Под влиянием Аби Варбурга (1866–1929) Эрвин Панофски (1892–1968) развивал свои идеи об иконографии, иконологии, символической форме и «замаскированном символизме», сочетая формалистский анализ Ригля и Вёльфлина с теориями Варбурга об иконографии. Варбург утверждал, что на общепринятое искусство различным образом влияют религиозные, культурные, политические и социальные условия. Как объясняет Панофски: «В произведении искусства „форма“ не может быть отделена от „содержания“: распределение цвета и линий, света и тени, объемов и плоскостей, каким бы восхитительным ни было зрелище, должно быть также понято как несущее что-то большее, чем просто визуальное, смысловое значение»¹⁰. В данном тексте и в более ранних «Исследованиях по иконологии» (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939 г.), Панофски рассматривал иконографию как систему, позволяющую искусствоведам восстановить смысл, «замаскированный» в произведениях. Его исследования в области иконографии и иконологии оказали большое влияние на предмет «История искусства» и учебные программы в Европе и Америке, были широко применены и адаптированы учеными, в том числе Эрнстом Гомбрихом (1909–2001), Яном Белостоцким (1921–1988), Хансом Белтингом (1935 г. р.) и Лео Штейнбергом (1920–2011).

Пьеро делла Франческа. «Покаяние святого Иеронима» (ок. 1450 г.). Художник использовал типичную иконографию, такую как книги, ассоциирующиеся с Иеронимом

Историк искусства, профессор Светлана Алперс, чья специализация «Золотой век голландской или нидерландской живописи»

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини» (1434). Предполагается, что пара, изображенная на картине, – Джованни ди Николао Арнольфини и его жена

Вместе историки искусства, такие как Т. Дж. Кларк (1943 г. р.) и особенно Светлана Алперс (1936 г. р.), познакомились с иконографическим анализом Панофски, а также с мнениями других исследователей нидерландского искусства (в частности, Уэйна Э. Франитса и Эдди де Йонга) о том, что визуальные символы предсказуемо имеют и передают смысл.

В книге «Искусство описания» (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, 1983 г.), Алперс оспаривает степень, в которой «изучение [голландского] искусства и его истории определяется искусством Италии»: ее намерение – восстановить «описательные моменты голландского искусства [и] самой Голландии в контексте голландской жизни». По ее мнению, голландские художники были частью идиосинкразического типа культуры, их картины повседневной действительности являлись не просто формой замаскированного морального символизма, а скорее способом осмысления мира.

«Я предлагаю изучать не историю голландского искусства, а голландскую художественно-изобразительную культуру. В Голландии художественная культура занимала центральное место в жизни общества».

Алперс рассматривала голландское искусство в контексте производства географических карт, оптических технологий, писем и книг, т. е. всех форм «изобразительной культуры», занимавших центральное место в жизни, искусстве и обществе Голландии.

Она также использовала термин «искусство описания», чтобы противостоять давней традиции пренебрежительного отношения к дескриптивным произведениям искусства, отвергая, по ее мнению, превалирующий подход к голландскому искусству таких публицистов, как Джошуа Рейнольдс и Эжен Фроментен, которые описывали его как исключительно «пустое развлечение», лишенное всякого смысла, и не что иное, как «иллюстрацию Голландии»¹¹. Алперс специально сослалась на приписываемый Микеланджело язвительный комментарий о том, что: «Фламандская живопись привлекает очень пожилых женщин… а еще монахов и монахинь и некоторых дворян, у кого нет чувства истинной гармонии… и именно поэтому мы называем хорошую живопись итальянской»¹². Исследователь стремилась к гораздо более дифференцированному взгляду, исследуя изобразительные методы – «искусство описания», погружая голландское искусство в более широкий культурный контекст. Рассмотрение произведений является самой сутью искусствоведения. Однако мы, историки, часто игнорируем или полностью упускаем это из виду и выстраиваем собственные рамки из теорий об искусстве и истории. На это обращает внимание историк Джеффри Бэтчен (1956 г. р.) в своем блестящем эссе «What of Shoes: Van Gogh and Art History» (2009). Здесь автор фокусируется на картине «Ботинки» (1886) Винсента Ван Гога, работе, которая привлекла внимание историков и философов к функции, роли, интерпретации и природе бытия в искусстве. Она «стала одной из самых значительных работ в истории искусства». В глазах Бэтчена «Ботинки» становятся инструментом для обсуждения, анализа и деконструкции гораздо более широкого предмета – самой дисциплины искусствоведения.

Эрнст Гомбрих, чьи книги «История искусства» и «Искусство и иллюзия» внесли большой вклад в понимание изобразительного искусства

Винсент Ван Гог. «Ботинки» (1886). Художник написал эту работу поверх более ранней – «Вид на Париж из квартиры Тео»

Однако Бэтчен предупреждает нас, ссылаясь на французского философа Жака Деррида, о природе и скрытых мотивах, стоящих за «великими творениями», интерпретациями, где каждый автор «проецирует себя на картину».

Короче говоря, «Ботинки» – «это своего рода западня для несведущих… запутавшиеся шнурки справа… ловушка, способная поймать нас, заманить в капкан проективного стремления к политической определенности порядка». Как указывает далее Бэтчен, «Ботинки» для Деррида – это «дискурс о живописи», а смысл надо искать на картине, а не в ботинках.

В итоге разнообразие тем и различных подходов к истории искусства может заставить нас поверить, что не существует той самой золотой нити, соединяющей дисциплину «искусствоведение». Возможно, как сказал Джон-Пол Стонард, «на самом деле не существует такой вещи, как история искусства… только искусствоведы… и книги, которые они пишут. Вместе [книги] дают общее представление об этой области и аргументы в пользу ее жизненно необходимой важности в меняющиеся времена как способа понимания и сохранения самых важных предметов искусства в памяти человечества»¹³.

Глава 2

История развития искусства в Европе в ледниковый период

Что такое искусство эпохи палеолита?

Слово «палеолит», придуманное в 1865 г. английским археологом Джоном Лаббоком, другом Чарльза Дарвина, означает «древнекаменный век» (от греч. palaios – «древний» и lithos – «камень»), т. е. период времени, когда каменные орудия изготавливались посредством обтесывания. Впоследствии период палеолита был разделен на несколько эпох, каждая из которых характеризуется созданием различных видов каменных орудий, вплоть до появления первых известных изделий европейских ремесленников.

Первая эпоха – ашельская, связанная с новой культурой Homo erectus (человек прямоходящий) / Homo heidelbergensis (гейдельбергский человек) и с возникновением культурных обычаев мустьерских неандертальцев примерно 400 тыс. лет назад.

В Европе поздний палеолит – это период Homo sapiens (человека разумного), начавшийся с первых свидетельств появления современного человека примерно 45 тыс. лет назад и продолжавшийся в течение всего ледникового периода.

Археологи также дополнительно разделяли период позднего палеолита на временные отрезки для более точной классификации различных технологий изготовления каменных орудий. Позже аналогичная градация применялась (и применяется до сих пор) при исследовании других форм культурных объектов, включая прикладные предметы искусства, такие как нательные украшения и настенные рисунки в пещерах, но эти подразделы не совсем точно соответствуют классификации каменных артефактов. Для того чтобы понять смысл того, что называют революцией позднего палеолита – около 50 тыс. лет назад, – мы должны сначала определить ключевые хронологические временные периоды для внезапного переворота в развитии творчества. (Этот внезапный расцвет произошел стремительно, и потому археологи называют его «революцией».) Итак, давайте приблизительно определим конкретные стадии, прежде чем перейти к анализу различных видов искусства народов палеолита.

Жан Клоттес утверждает, что термин «наскальная живопись», или «настенное искусство»¹, ошибочен, поскольку гораздо больше картин и гравюр было создано в укрытиях над землей, чем в подземных пещерах.

Несмотря ни на что, люди эры палеолита действительно обживали большие пещеры и оставляли изображения на стенах и полу. Там ученые обнаружили самые древние известные фигурки из камня и слоновой кости, например, антропоморфную фигурку льва в пещере Холенштайн-Штадель в Германии (справа).

Настенное искусство эпохи палеолита: проблемы интерпретации

К завершению межледникового периода около 40 тыс. лет назад в Западной Европе начали появляться первые признаки палеолитического настенного искусства. Люди ледникового периода пробирались глубоко в пещеры для проведения мистических ритуалов, оставляя изображения на камнях, стенах и полу. Они также украшали свои жилища изображениями: гравировками, рисунками и скульптурами, в основном диких зверей. Иногда изображения делались на крупных валунах под открытым небом или у берегов рек. Какие же мысли возникали у людей в процессе создания изображений? Этот вопрос порождает трудности, потому что поначалу кажется не имеющим ответа. Как мы можем приблизиться к народам, оставшимся так далеко в прошлом и, казалось бы, столь чуждым нам? Жан Клоттес предлагает начать с идеи, что «искусство – это послание».

Искусство может быть обращено к обществу или к отдельным людям в соответствии с их социальной принадлежностью: «Возраст, пол, степень посвящения, статус и многие другие индивидуальные факторы также могут играть роль».

Цели искусства могли быть следующими:

• отгораживание от людей, будь то друзья или враги;

• поделиться историей, например «простой или священной, или воплотить реальные или мифические факты в рисунке»;

• выражение (демонстрация) индивидуального или коллективного бытия – искусство как своего рода палеолитическое граффити, указывающее «я/мы здесь»;