Антиклассика. Легкий путеводитель по напряженному миру классической музыки бесплатное чтение

Арианна Уорсо-Фан Раух
Антиклассика: легкий путеводитель по напряженному миру классической музыки

Arianna Warsaw-Fan Rauch

DECLASSIFIED: A LOW-KEY GUIDE TO THE HIGH-STRUNG WORLD OF CLASSICAL

© 2022 by Arianna Solange Warsaw-Fan Rauch

© Т. Спиридонова, перевод на русский язык, 2024

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

МОЕЙ СЕМЬЕ:

Моим родителям, которые дали мне все, научили меня почти всему, что я знаю, и все еще позволяют мне язвить над ними на страницах этой книги.

Моей сестре Марине,

которая дала мне столько же знаний,

и чью несгибаемую веру в меня я никогда не оправдаю.

Моему мужу Штефану,

который никогда не умел петь,

но стал самой красивой песней в моей жизни.

Моим детям, которые вдохновили меня на создание этой книги и иногда даже позволяли ее писать

Предисловие

Мои родители любят рассказывать одну историю – о том, как я стала скрипачкой. Она начинается с того, что в два с половиной года я сорвала голос, потому что не переставала петь бомбическое вступление к арии Царицы ночи из оперы Моцарта «Волшебная флейта»^[1].

Кто бы мог подумать, что общеизвестное сложное произведение, которое изгибается, арпеджирует, кувыркается вокруг и над стандартными границами сопрано в захватывающем дух отображении силы, техники и виртуозности, окажется нездоровым для голосовых связок двухлетки?

Родители отвели меня к врачу, который диагностировал у меня «певческие узелки» – новообразования на голосовых связках. Тогда он выдал знаменитое: «Вы обязаны найти способ заткнуть этого ребенка». Поэтому родители отвели меня домой и спросили, хотела бы я научиться играть на фортепиано. Они знали, что я любила музыку, и у них уже было два фортепиано – для моего папы.

Но я сказала «нет». Я хотела играть на скрипке.

История закончилась просто – вздохом, который, с одной стороны, как бы говорит: «Она всегда была занозой в заднице», – но в то же время резюмирует и приписывает себе в заслуги все мое обучение и музыкальную карьеру. Два диплома Джульярдской школы, выигранные соревнования, концертные туры, мой альбом и даже тот раз, когда я налажала в соло первой скрипки в опере Джона Адамса Death of Klinghoffer, когда сам Адамс дирижировал. Все это, если верить тому вздоху, было предсказано в ту самую минуту, когда мои родители доверились коллективному предчувствию и уступили требованиям своего властного ребенка.

«Все это» – до того момента, пока я не бросила скрипку и не ушла из музыкальной индустрии спустя всего несколько лет с начала карьеры. Этого никто не мог предвидеть. Возможно, за исключением Кэрол, моего школьного психолога.

Всего за одну страницу я выдала вам немного запутанный клубок пряжи, не так ли? В нем есть все, что нужно для хорошей истории: невзгоды, судьба, упрямые дети, «певческие узелки».

В любом случае, это все фигня.

Во-первых, в этой истории есть несколько сомнительных поворотов. Например, здесь очень свободно трактуется слово «пение». А еще история основывается на ошибочном утверждении о том, что, когда я заявила о своем желании играть на скрипке, я действительно знала, о чем говорю. Хотя весь смысл рассказанного – то, что придает истории значение, – в том, что именно в этот момент я решила стать скрипачкой.

Но было не так. Я решила стать скрипачкой, когда начала ходить на занятия. Но я также занималась и балетом, и лыжами, и теннисом, и гольфом. Если бы в возрасте двух лет вы меня спросили, кем я действительно хочу быть, когда вырасту, я бы ответила: «Следующей Пикабо Стрит^[2]» во вторник, «Прима-балериной Американского театра балета» в среду, «Джеймсом Бондом» в остальные дни недели.

Так когда же я отдала свое сердце, душу и все часы бодрствования классической музыке? В семь лет. И все из-за мальчика. Но об этом позже.

А что вообще такое «классическая музыка»?

Когда я была маленькой, классической музыки не существовало. Была просто музыка – Бах, Моцарт, Брамс, Бетховен, и она была повсюду в нашем доме, в любое время дня и зачастую ночи, потому что мама не хотела, чтобы наши собаки чувствовали себя одинокими.

Мой папа был концертирующим пианистом и давал уроки в Академии Филлипса, частной школе-интернате в Андовере, Массачусетс. Когда он не преподавал фортепиано, не вел курсы по теории музыки, не репетировал на своем Steinway (или Bechstein) или позже не сопровождал меня или мою сестру-виолончелистку на занятия, его можно было найти напротив старых электростатических колонок Quad заваленным партитурами.

Когда я была в старшей школе, уже ближе к концу моей музыкальной карьеры, родители завели пса по кличке Хоган. Он буквально голодал, когда пришел к нам, и страх снова остаться без еды никогда его не покидал. Как Хоган относился к еде: поглощал три миски курицы с овсянкой и корм для собак, потом хватал с кухонного стола головку сыра бри, а затем рылся в корзине с бельем и проглатывал девять носков (ни разу не брал парные) – так раньше мой отец относился к музыке. (Кстати, он все еще любит музыку. Просто теперь еще играет в гольф.)

Моя мама, учительница английского, была нашим семейным немузыкальным символом, хотя в школе она играла на валторне и всегда любила Баха, Брамса и других австро-немецких великих музыкантов. Годами она угрожала, что призраком будет преследовать нас, если мы не согласимся сыграть фортепианное трио Чайковского на ее похоронах^[3]. (Теперь она хочет, чтобы мы просто развеяли ее прах на закате в южной части Тихого океана – ее любимой.)

Мои родители преподавали курс «Слова и музыка» в Андовере. Вместе они анализировали оперы и разбирали литературные произведения о музыке, такие как «Мертвые» Джеймса Джойса. Они рассказывали, какие композиции были вдохновлены художественными текстами, например «Сон в летнюю ночь» Мендельсона и «Ромео и Джульетта» Прокофьева. А еще они позорили своих дочерей-подростков, проводя параллели между музыкальными кульминациями и оргазмами и настаивая, что песня Come Again Джона Дауленда носит откровенно сексуальный характер в плане мелодии и текста. (Однако они были правы. Это действительно так.)

Я была окружена этой музыкой с самого начала, и некоторые из вас, я уверена, уже сделали вывод, что именно поэтому я ее люблю. Наверное, вы думаете, что музыкальный вкус и интерес к классике – это приобретенное. Как любовь к икре. Но вы не правы.

Во-первых, икра отвратительна.

Я больше десяти лет пыталась заставить свои вкусовые рецепторы принять ее, потому что в голове я всегда представляла себя утонченным человеком, который такое ест. Но никуда не денешься от факта, что икра омерзительна. На вкус она как сопливые рыбные пузыри, которые взрываются на вашем языке, когда вы их раскусываете. Классическая музыка так подло не поступает.

Во-вторых, «классическая музыка» – не настоящий жанр.

Иногда я все равно буду ее так называть в книге, но на самом деле это собрание музыки из другого времени. Точнее, из разных временных периодов, как мы убедимся в главе 1. Да, она старая, ну и что? Старые вещи тоже могут быть замечательными. Вам нравятся пирожные? Может, вы хотите сказать, что, если бы королевский кондитер Версальского двора совершил путешествие во времени, чтобы предложить вам свое пирожное, вы бы отказались, потому что пирожные есть в магазине? Почему бы не съесть и версальские пирожные, и магазинные? Я так делаю. И сделала бы, говоря метафорически.

Оперы и симфонии были для моей семьи хлебом насущным, но мы слушали разную музыку. Поп – во время уборки, Эллу Фицджеральд и Луи Армстронга включали на праздниках, а мрачные, приглушенные, непростительно депрессивные фолк-песни мама заставляла нас слушать, чтобы контекстуализировать человеческие страдания (или, возможно, чтобы мы сами их ощутили). Поначалу единственным, что разделяло все эти разнообразные звучания, было мое отношение к ним – нравятся они мне или нет. Бах? Абсолютно. Бон Джови? Да, пожалуйста. Джоан Баэз? Ни за что. Смысл в чем: когда я сорвала голос, подпевая арии Царицы ночи, я понятия не имела, что музыка, которую я слушала, была нишевой.

И, конечно, это не так. В западном мире классическая музыка была единственным видом музыки, который писали на протяжении пятнадцати веков, и в то время она удовлетворяла все социальные запросы от панихид до мелодий для танцев и концертных произведений^[4]. «Классическое» здесь – конструкт.

Это важно понимать, потому что такая музыка была написана для людей, а не для избранных поклонников. Во времена Моцарта не нужно было получать специальное образование или знать какой-то секрет, чтобы наслаждаться музыкой. Вы так же компетентны, как и люди в первых рядах на премьере Симфонии № 5 Бетховена. Но скрытые (и не очень) социальные сигналы приучили вас к тому, что классическая музыка душная, скучная и заумная, в общем – Не Для Вас. Что ж, я здесь, чтобы сказать вам: ничто не может быть дальше от истины.

Помните книги про Медвежонка, который пришел к Маме-медведице и сказал: «Я замерз, мне нужно что-то надеть»? Мама-медведица связала ему шапку, он радуется секунды две, а потом возвращается и снова говорит: «Я замерз, мне нужно что-то надеть», – и Мама-медведица мастерит для него пальто, он снова радуется, но опять приходит и говорит: «Я замерз, мне нужно что-то надеть». Тогда Мама-медведица делает ему ботинки… пока наконец Медвежонок не осознает, что его собственная шерсть, которая все это время была на нем, намного теплее, чем любые шапка, пальто или ботинки, которые он мог бы надеть, что достаточно того, какой он есть. Моя задача в этой книге – обеспечить вас всем, что вам не нужно, чтобы наслаждаться музыкой, и тогда вы сможете выйти в мир классики полностью уверенными, что вашей собственной «шкуры» достаточно.

Потому что это действительно так. Правда.

Проблема, если она есть, в том, что у вас много «слишком». Слишком заняты. Слишком привыкли к общественному восприятию классической музыки.

Моя книга поможет вам уйти от подобных установок. Думайте об этом, как о терапевтичном отпуске со второй половинкой, где ваш партнер – недопонятое бесформенное собрание музыки вместо недопонятого бесформенного собрания потребностей и комплексов и где ваш психотерапевт бесконечно болтает в долгом самоуверенном монологе, даже не останавливаясь, чтобы послушать вас. Хорошо звучит? Я рада.

Вместе мы рассмотрим:

• семь основных периодов классического не-жанра (и выясним, как найти те, что вам понравятся);

• распространенные стереотипы в индустрии – от скрипача типа А до шумного, буйного медно-духового оркестрового братства;

• когда хлопать (и когда этого не делать) во время живого выступления;

• как расшифровать вызывающе сложные и стерильные названия, которые иногда будут вам встречаться.

А также топ классических музыкальных произведений в фильмах (от «Бешеного быка» до «Побега из Шоушенка» и «Молчания ягнят»), самые невероятные суеверия в классическом каноне (проклятые волосы Бетховена и знаменитое Проклятье Девятой Симфонии) и шорт-листы произведений, обязательных для прослушивания, потому что мы говорим о тысяче лет музыки, и не вся она создавалась одинаково.

Еще я немного введу вас в контекст, который поможет понять тренды и поп-культурные отсылки, окружающие любое произведение, было оно написано в прошлом году или несколько веков назад. Расскажу множество уморительных анекдотов. Проведу закулисный тур по музыкальной индустрии. Здесь будет куча отвлеченных тем, которые заставят вас сказать: «Чего?!»

Короче говоря, вы закроете книгу и покинете эти страницы с достаточным опытом, чтобы быть равными несносным знатокам, которые отпугивали вас от классической музыки, – только не надо вступать в их ряды и становиться такими же душными, потому что вы выше этого.

Как любит говорить мой папа, настоящий джентльмен – это тот, кто умеет играть на аккордеоне, но не делает этого.

А что, если мне плевать на классическую музыку?

Может быть, вас отпугивали не невыносимые знатоки. Может быть, ваша жизнь просто слишком насыщенна. Или вы все еще на этапе медового месяца с замечательными стриминговыми сервисами. Но вот три причины, чтобы выделить немного времени для классической музыки.

ПРИЧИНА № 1: ЭТО ВАЖНО

Все знают, что гражданские права, демократия и здравоохранение сейчас переживают сложные времена, и это имеет большое значение для каждого. Как и искусство. Оно напоминает о нашей способности создавать красоту посреди хаоса и вражды, подталкивает нас к тому, чтобы посмотреть за рамки наших потребностей и инстинктов, многие из которых вселяют в нас страх и становятся причиной конфликтов в современном обществе.

Искусство же может нас спасти. Оно превращается в основу для взаимодействия – это место встречи, свободное от жестоких столкновений.

Не менее важно, что искусство может быть и формой протеста: оно предоставляет людям, которых не слышат остальные, права и возможности высказаться и способствует изменениям в обществе. Классический репертуар состоит из произведений, написанных, чтобы вдохновить людей на товарищество, противостоять несправедливости и отстоять интересы угнетенных. Конечно, многие классические произведения также использовались, чтобы поддержать и прославить существующие властные структуры – возвысить одну группу над остальными. Подумайте о том, что происходит сейчас: основу репертуара составляет коллекция гимнов привилегии белых, исключению, праву.

Я бы предпочла, чтобы искусство служило объединению. Я хотела бы разрушить стены элитаризма и привилегированности, из-за которых музыкальная индустрия долго оставалась изолированной, недопонятой и исключительной для тех, кому повезло родиться с «одобряемым» цветом кожи. Музыка этого заслуживает. Вы этого заслуживаете. Ничто – ни уважение, ни защита со стороны закона, ни образование, ни музыка – не должно быть предназначенным только для одной маленькой группы, которая возвышает себя над остальными.

ПРИЧИНА № 2: ВНУТРЕННИЕ ШУТКИ

В фильме «Шпион, который меня любил» злодей Карл Стромберг бросает свою ассистентку в бассейн с акулами. За последствиями своего подвига он наблюдает из своей уютной позолоченной гостиной: девушка сражается с хищниками, пока на фоне эхом звучит третья оркестровая сюита Баха.

Изящные попытки ассистентки отбиться не сравнятся с агрессивным нападением акулы на героиню (и ее промежность…) – в 70-е акулам такое сходило с плавников. Чуда не случилось, перед зрителями трагическая картина: акула растерзала женщину, а Стромберг беспощадно закрывает окно с видом на бассейн картиной Боттичелли «Рождение Венеры» – необходимым атрибутом любой неоклассической подводной резиденции.

Что смешно во всем этом, так это то, что вторую часть оркестровой сюиты № 3 Баха, которая безмятежно звучит в течение всей сцены, в народе называют «Партия на G-string»^[5].

ПРИЧИНА № 3: ЭТО КРАСИВО

За несколько лет до того, как я бросила скрипку, я была в Монреале на концерте в театре Place des Arts. К тому моменту я прошла долгий путь от срыва своих голосовых связок ариями Моцарта. Я окончила Джульярдскую школу, выступала в престижных залах, давала серии концертов, жила в прекрасной квартире, а брильянт моего обручального кольца ослеплял зрителей каждый раз, когда я играла.

Но за этим сверкающим фасадом все обстояло не так хорошо. Кольцо для меня было не самым значимым проявлением любви – напоминание в телефоне, которое подмигивало мне больше трех лет, важнее. Квартира больше походила на красивое место, за которым мне просто довелось присматривать. Концерты, куда меня приглашали, были достаточно хороши, чтобы разжигать мои амбиции, но их было мало для удовлетворения моих мечтаний – из-за этого мне было тяжело наслаждаться выступлениями других людей. Особенно выступлениями других скрипачей. Особенно выступлениями скрипача, которым был мой раздражающе-более-успешный-чем-я тогдашний жених (известный в этой книге как Золотой Мальчик-Скрипач, или ЗМС).

Я присутствовала на его выступлениях, потому что должна, и чувствовала себя несчастной из-за этого. Концертные речи, которые в Монреале всегда произносят дважды – на французском и на английском, – не помогали^[6].

Вместо того чтобы слушать эти торжественные слова, я погрязала в своих мыслях, которые становились все более жестокими и нелестными. Почему не Я выступала на этой сцене? Я ведь тоже выиграла Джульярдский концертный конкурс. Я ведь тоже была концертмейстером Джульярдского оркестра и играла на школьных скрипках Страдивари и Джузеппе Гварнери. Почему все в таком восторге от ЗМС?

«Бла-бла-бла, важность искусства…, – говорил выступающий на сцене. – Бла-бла-бла, преодоление биологии… Бла-бла, щедрая поддержка господина и госпожи Бла».

Когда один любитель красивых слов покинул сцену, его заменил другой: высокая женщина со стилем и подачей франкоязычной и улыбкой англоязычной. Она представляла банк, который спонсировал этот концерт. Она сказала, что ничего не знает о классической музыке и редко ее слушает. Но у нее была история, которой она хотела поделиться.

Она ехала в машине с пятилетней дочкой, и ей пришла идея включить радиостанцию с классической музыкой. В их семье никогда не слушали классику, поэтому ей было любопытно, как отреагирует дочь.

«Ты знаешь, что это за музыка?» – спросила женщина через несколько минут.

Дочка кивнула.

«Правда? – удивилась женщина. – Тогда какая же это музыка?»

«Это красивая музыка», – ответил ребенок.

Эта история меня отрезвила. Она столкнула меня с фактом: что-то в моей жизни было ужасно неправильно. Что-то, кроме того, что я была не в состоянии радоваться за мужчину, которого я вроде как любила. Я уже и забыла, какой мне казалась эта музыка, когда я была ребенком, – когда это была не «классическая» музыка, а просто часть (моя любимая часть) богатого полотна звуков, которые определили мое детство. Я забыла, что это была не только моя работа и что у меня это хорошо получалось. Это было то, что я любила.

Поэтому я написала эту книгу

Это единственный правдивый ключевой момент истории о том, почему я стала скрипачкой, которую рассказывают мои родители. (Это правда, обернутая в ложь, обернутую в правду, – как турдакен^[7]). Я люблю эту музыку. Я любила ее, когда срывала голосовые связки в два года. Я любила ее тем вечером в Монреале в возрасте двадцати четырех. Мне понадобилась пощечина от пятилетней девочки, чтобы напомнить об этом чувстве.

После пощечины я осознала, что оказалась в той же лодке, что и многие другие люди. Так же как я позволила своим профессиональным разочарованиям испортить и определить мои отношения с классической музыкой, так и потенциальные слушатели позволили предрассудкам и культурному багажу этого жанра определить их отношения с музыкой. Все мы позволили нашим токсичным ассоциациям с индустрией разрушить этот элемент возвышенности, красноречия и красоты душераздирающих звуков, которые запечатлели общечеловеческий опыт. Это поразительно трагичное и в то же время глупое осознание.

Желание избежать этой ошибки и предостеречь вас от нее привело меня к написанию этой книги.

Я хочу, чтобы каждый мог услышать эту музыку так, как та маленькая франко-канадская девочка. Так, как я ее однажды слышала и теперь слышу снова. Другими словами, я хочу, чтобы люди слышали классику такой, какая она есть: красивой.

Глава 1
Классической музыки не существует
Очень предвзятый обзор 1400 лет в истории музыки

В детстве я рисковала потерять слух – настолько я была готова пойти на все, лишь бы полежать под фортепиано папы, когда он играл «Гольдберг-вариации» Баха. Это было до того, как я посмотрела «Молчание ягнят»^[8].

Это было и до того, как я узнала про арию Царицы ночи и заработала певческие узелки. И до того, как начала заниматься скрипкой. Я была похожа на ту маленькую девочку из Монреаля: тогда Бах для меня был просто красивой музыкой, а мои уши были чем-то большим, чем восторженно впитывающие губки.

Большую часть детства Бах был моим любимым композитором. В его произведениях можно найти все: загадки и пазлы, которые составляешь в голове, пока слушаешь, мрачные пещеры, где раздается таинственное эхо, и ослепительные лучи солнца, пробивающиеся сквозь облака в серый день. Все это меня очаровывало. В его музыке было что-то – возможно, схожесть с пазлами, – что бросило мне вызов создать собственную композицию.

Однажды, спустя несколько лет с начала занятий музыкой (мне было пять или шесть лет), я села за нотные листы, вооружившись одним из карандашиков для гольфа, которые валялись повсюду в доме родителей, чтобы с гордой решительностью написать величайшее в мире произведение для скрипки. Казалось, я часами царапала бумагу, экспериментируя с разными комбинациями нот, разрывая страницы и драматично комкая их, что-то зачеркивая и переписывая, пока не достигла совершенства. Когда я написала целую фразу, я показала ее отцу. Я знала, что некоторые ноты написаны задом наперед, но была уверена, что музыка получилась невероятной.

И я была права. Музыка оказалась невероятной. Но не оригинальной. Это были первые два такта Сонаты для скрипки соль минор Баха.

Еще моим любимчиком в том возрасте был Вивальди. Я любила не абсолютно все его произведения – мне не нравились «Весна», «Лето» и другие композиции, которые вы могли слышать в рекламе кошачьего корма. Но его Концерт для двух виолончелей, арию Vedrò con mio diletto и «Зиму» объединяли чистота звука, ритмический драйв и иногда мрачная напряженность, которые меня привлекали.

А еще я любила Витали. И Корелли.

Музыка барокко – чуть позже мы разберемся, что это такое, – была моим коньком.

А знаете, чего не было? Средневековой музыки. Я ненавидела средневековую музыку.

Но штука в том, что я годами не знала, что ненавидела ее. Или, скорее, я не знала, что средневековая музыка в принципе существует. Я знала только, что иногда из колонок Quad раздавалось скудное, будто бы дребезжащее старыми косточками произведение – музыкальный эквивалент Дебби Даунер из шоу «Субботним вечером в прямом эфире», – и небо вдруг становилось черным, растения в нашем доме увядали, радость мгновенно покидала мое крохотное детское сердце. Потом произведение кончалось, и все возвращалось на свои места.

Еще я никогда не слышала о музыке барокко. Я знала, что мне нравились Бах, Вивальди, Витали и Корелли, но я не понимала, что эти композиторы были как-то связаны и принадлежали к одной группе. Только позже, когда мне было лет восемь и мама повесила в нашей ванной плакат, на котором были изображены шесть разных периодов классической музыки^[9], я уловила связь. В этой ванной комнате все встало на свои места – я осознала, что чуть ли не вся музыка, которую я ненавидела, относится к одной конкретной эпохе. Я была в ярости, когда поняла это, потому что никто меня не посвящал в периодизацию музыки. Одним только словом «средневековый» я могла бы избавить себя от часов мучений и страданий.

Именно поэтому мы рассматриваем композиционные периоды здесь, в главе 1.

Классической музыки не существует

Мой сын был более миленьким ребенком, чем я. Если бы не этот факт, я не знаю, что бы его спасло, – потому что, когда доходило до еды, он был той еще занозой в заднице. Он не ел ничего зеленого цвета. Неважно, авокадо это, кусочек киви или последний фисташковый макарон, упаковку которых папа принес в честь Дня святого Валентина. Если у еды был оттенок или вкрапления зеленого – от цвета морской волны до изумрудного, – мой сын скармливал ее монстру из мусорки быстрее, чем мы успевали дать ему понюхать эту пищу.

Его логика была понятна: он однажды попробовал зеленую еду, она ему не понравилась, и было очевидно, что любая другая зеленая еда покажется ему столь же неприятной.

Большинство людей используют такой же подход по отношению к классической музыке. Они слышали отрывки из нее в кино, рекламе и лифтах (а фрагменты эти зачастую используются для поддержания того стереотипа, который фильмы, рекламы и лифты пытаются продвигать) и теперь думают, что точно знают, как относятся ко всему собранию произведений. Но точно так же как капуста по вкусу совершенно не похожа на яблоки сорта «Гренни Смит», которые, в свою очередь, не похожи на фисташковые макарон, так и Моцарт не похож на Шостаковича, не похожего на Вагнера (который, кстати, был тем еще засранцем^[10]).

Классической музыки в том виде, в каком большинство ее себе представляет, не существует. Как я сказала во введении, на самом деле это несколько веков истории очень разной музыки, которую запихнули в один-жанр-сборную-солянку. Этот жанр охватывает сотни контрастирующих музыкальных стилей. Иногда я говорю: «Классическая музыка прекрасна» или «Я люблю классическую музыку» (пролистните три страницы назад), – но в то же время множество «классических» произведений кажутся мне невыносимыми. Например, все, что относится к периоду Средневековья. Ну, вы уже поняли.

Кажется, люди привыкли к избирательности, говоря о других жанрах. Можно любить Бейонсе, но при этом не любить Джастина Бибера. Многие люди слушают The Beatles, но Nickelback им не нравится. Как ни странно, различия между Бейонсе и Бибером, The Beatles и Nickelback не такие радикальные, как гармонические и ритмические различия между Монтеверди и поздним Шенбергом или Дебюсси и Бахом. (И я даже не говорю – пока – о различиях между квартетом и оперой, сонатами для фортепиано и симфониями или отличиях, которые создают музыканты, исполняющие эти произведения.)

Смысл в чем: вам не обязательно должна нравиться вся классическая музыка, чтобы слушать какие-то ее произведения.

Что касается этой книги, то я мечтаю не о том, чтобы по прочтении вы сказали: «Я люблю классическую музыку», – а о том, чтобы вы могли сказать – «Мне нравится Бетховен». Или «Мне нравится Рахманинов». Или «Я высоко ценю безукоризненную соразмерность и лиризм Гайдна и Моцарта, но предпочитаю эти качества в более остром, быстром, гармонически диссонирующем контексте в произведениях, скажем, Прокофьева неоклассического периода».

Только, пожалуйста, не выдавайте это, если не разговариваете с кем-то, кто уже вас ненавидит.

Музыкальные эпохи

На самом деле существует две «классические музыки».

Знаю. Сначала я говорила, что «классической музыки» не существует, а теперь говорю, что их две. Подождите минутку.

Поначалу классической музыки действительно не было. Однако потом люди – ныне мертвые, так что мы не можем их обругать, – начали развешивать ярлыки.

Классическая музыка как жанр^[11]в самом широком смысле охватывает бóльшую часть западной музыки, написанной примерно с 500 года н. э. и до примерно 1900-х, а также всю музыку, написанную после 1900 года, но проистекающую из той же традиции (то есть не поп, джаз и фолк). Загвоздка в том, что большинство, говоря о «классической музыке», подразумевают произведения, написанные между 1600-ми и 1900-ми, и творения нескольких композиторов, не вписывающихся в рамки этого периода.

Не будем забывать и о классицистической эпохе, вписанной в историю более крупного жанра, охватывающего примерно 1730–1820^[12]годы. Термины «классицизм» и «классический жанр» были придуманы последующими поколениями (композиторы указанного периода, например Моцарт и Гайдн, не представляли себя «классическими» композиторами), но термин «классицизм» менее невыносимый, а почему – объясню ниже.

У композиторов, как и у поп-артистов и музыкальных групп, есть свое уникальное звучание. Оно может меняться в течение жизни творца (и часто это делает). Но существуют также и более масштабные, всеобщие музыкальные стили и эстетические тенденции, которые достигают своего расцвета в каждой эре. В мире классической музыки мы отмечаем эти тенденции – то, как они относятся к музыке, – с помощью периодизации.

Тенденции музыкальных эпох не изолированы друг от друга. Это отражения социальных настроений, такие же как и мода, речь, художественные течения и т. д. Одна из моих первых преподавательниц по скрипке – строгая, но приятная полька, единственной слабостью которой было красное вино, – заставляла меня изучать искусство и архитектуру того музыкального периода, который задавала мне. Мне такие исследования приносили удовольствие, потому что я могла отдохнуть от зубрежки, которую обычно требовала эта дама, и наслаждаться одеждой изучаемого периода (а еще обнаженными телами)^[13]. Меня увлекало все: как в произведениях Баха отзывался религиозный официоз XVII века, как работы Моцарта отражали баланс, пропорциональность и относительную сдержанность, присущую архитектуре и искусству конца XVIII столетия, и как в течение последующих двух веков композиторы и художники «стаей» двигались в сторону экспрессивности и романтизма, а после – к абстракционизму и неотрадиционализму.

Хоть и существуют значительные различия между индивидуальными стилями композиторов внутри каждого периода, но обобщенные тенденции служат вспомогательными ориентирами для тех, кто хочет определить или расширить свои музыкальные предпочтения. Если вам нравится звучание Гайдна, вам могут понравиться Моцарт или Бетховен (особенно ранний и средний периоды последнего), или, если вам нравится Бах, логично будет прислушаться к Генделю и Вивальди, и т. д., и т. п.

Возможно, эти стилистические предпочтения распространяются и на другие виды искусства: те, кому нравятся меланхоличность и величественность пейзажей Каспара Давида Фридриха, возможно, предпочитают Брамса, в то время как поклонникам Моне больше по душе сверкающее сияние Дебюсси. В любом случае обзор характеристик эпох классической музыки и основных ее направлений станет ключиком к пониманию жанра и погружению в него.

Вот семь основных периодов, из которых состоит классический жанр:

• Средневековье

• Возрождение

• Барокко^*

• Классицизм^*

• Романтизм^*

• XX век

• Современность

Три периода, которые я отметила звездочкой (барокко, классицизм и романтизм), составляют «Общепринятый период». К нему относятся главные носители имен нарицательных – те самые Чайковские, Моцарты, Бетховены и другие. Однако слово «общепринятый» в этом контексте не имеет отношения к популярности или славе – оно относится к стандартным (то есть общим) практикам, которых придерживались композиторы отмеченных эпох, а точнее – к звучанию, которое мы определяем как тональное.

Эпохи после «Общепринятого периода» (XX век и Современность) для репертуара не менее важны: к ним относятся знакомые вам имена – Стравинский, Прокофьев, Ханс Циммер.

Средневековый период и Возрождение, напротив, хоть и являются ключевыми для музыки, последовавшей за ними, чаще всего считаются пограничной территорией.

Что касается того, как эти периоды звучат… Лучший способ это выяснить – послушать их, предпочтительно со стаканом виски. Как бы я ни стремилась уберечь вас от агонии и предсмертного дыхания средневековой музыки, я бы не хотела, чтобы вы верили мне на слово о том, какая она ужасная. Некоторым она вполне может понравиться – в таких вопросах важна именно ваша реакция^[14].

Всегда приятно знать, что и о чем вы слушаете, поэтому я буду начинать каждый раздел с нескольких фактов и пристрастных (ничего не могу с собой поделать) комментариев, а затем предложу вам несколько произведений для прослушивания. Включая их, пожалуйста, имейте в виду: а) в каждой композиции содержится широкий спектр характеров и звуков, поэтому то, что вы слышите в начале, не обязательно будет похоже на то, что вы услышите через одну или несколько минут; б) некоторые подборки я составляла с такими муками, будто оказалась в «Выборе Софи». Надеюсь, вы по достоинству оцените мою жертву.

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

ПЕРИОД: 500 – 1400 год (вольное обозначение) или 1150–1400 годы (общепринятое обозначение, если можно так сказать).

ВЫДАЮЩИЕСЯ КОМПОЗИТОРЫ: Хильдегарда Бингенская (1098–1179 гг.), Леонин (приблизительно 1150–1200 гг.), Перотин (приблизительно 1155–1205 гг.), Гийом де Машо (1300–1377 гг.).

^*Хильдегарда Бингенская – женщина-композитор. Наслаждайтесь гендерным разнообразием, пока можете. Скоро мы с ним попрощаемся.

КАК ЗВУЧИТ. Страдание. Отчаяние. Угнетение. Период Средневековья, как вы могли узнать из уроков истории и/ или компьютерных игр с участием вооруженных троллей и пышногрудых эльфиек, был мрачным. И музыка этого периода была мрачной. Может быть, все из-за того, что искусство отражает атмосферу того времени, когда создавалось, и музыка Средних веков призвана передавать их тьму, но я не удивлюсь, если окажется, что на самом деле эта музыка была причиной мрака. Ранние композиции были скорее модальными, чем тональными, а это значит, что они основаны на альтернативных гаммах, предшествовавших современному пониманию гармонии. Эти гаммы были как бы прототипами тех, что мы используем сейчас: жуткие, как неудавшиеся детские игрушки с косыми бездушными глазами и пугающими пропорциями.

Одним из наиболее популярных ладов в то время был дорийский лад – самое депрессивное изобретение человечества. Я даже не могу объяснить, почему он так расстраивает, но если вы когда-нибудь, будучи в приподнятом настроении, натыкались на песню Scarborough Fair группы Simon & Garfunkel и вдруг понимали, что уже ищете веревку, чтобы привязать ее к балке на потолке сарая, которого у вас нет, – вы знаете, что я имею в виду. Именно это дорийский лад делает с людьми. Именно поэтому я избегаю музыку средневекового периода – и Simon & Garfunkel – любой ценой.

Эта эпоха примечательна еще и григорианским пением – ранней формой литургической музыки, развитой Римской католической церковью. Ну, что-то типа первичного бульона классической музыки. Вероятно, вы это уже слышали – по крайней мере, в той сцене в фильме «Монти Пайтон и Священный Грааль», где монахи во время шествия гудят в унисон и бьются лицом о деревянные доски. К слову, я бы повела себя точно так же, если бы мне пришлось целыми днями заниматься григорианским пением.

КАК ЭТА МУЗЫКА ЗВУЧИТ ДЛЯ ТЕХ, КТО НЕНАВИДИТ ЕЕ МЕНЬШЕ, ЧЕМ Я. Катакомбы. Мрачная душевность. Одинокое дерево с ободранными листьями. Поиск смысла. Или, может быть, принятие состояния темной зимы – холода, голода и боли.

КАК ОНА ЗВУЧИТ БУКВАЛЬНО:

• Ave Maria, O auctrix vite – Хильдегарда Бингенская

• Nunc aperuit nobis – Хильдегарда Бингенская

• Je vivroie liement – Гийом де Машо (ОСТОРОЖНО: ДОРИЙСКИЙ ЛАД)

• Beata viscera – Перотин

• Viderunt omnes – Перотин^[15]

Если хотите послушать григорианское пение, просто вбейте «григорианское пение» в поисковике. Оно все звучит одинаково.

ВОЗРОЖДЕНИЕ

ПЕРИОД: 1400–1600 годы.

ВЫДАЮЩИЕСЯ КОМПОЗИТОРЫ: Гийом Дюфаи (1397–1474 гг.), Жоскен Депре (1450/55–1521 гг.), Томас Таллис (1505–1585 гг.), Джованни Пьерлуиджи Палестрина (1525–1594 гг.), Уильям Бёрд (1539/40–1623 гг.), Джон Дауленд (1563–1626 гг.), Клаудио Монтеверди (1567–1643 гг.)^[16].

КАК ЗВУЧИТ. Экскурсия в Средневековье. Неудивительно, что в местах и шоу со средневековой тематикой используют музыку, вдохновленную эпохой Возрождения, – никто бы не пришел, если бы они использовали настоящую средневековую музыку. Или, по крайней мере, никто бы не пришел снова, потому что все эти люди убили бы себя по дороге домой.

Многое из музыки периода Возрождения ассоциируется с придворными шутами и танцорами джиги, которых я не люблю. Что я люблю в этом периоде, так это песни и хоровые произведения. Из-за моей ненависти к предшествующему периоду божественное звучание произведений Томаса Таллиса становится еще более жизнеутверждающим. Для меня его музыка похожа на первые проблески надежды после тысячелетия абсолютной тоски – как первые зеленые почки, прорастающие из веток или пробивающиеся через замерзшую землю. Я не эксперт в западной религии, но могу предположить, основываясь исключительно на изменениях в музыкальном ландшафте, что в какой-то момент между Средневековьем и Возрождением религиозные деятели стали чуть меньше фокусироваться на Преисподней и вечном проклятии и немного больше – на Раю и спасении. Однако важно отметить, что в этом периоде много и произведений, написанных в дорийском ладу, – для тех из вас, кто хочет мгновенно войти в продолжительную депрессию.

Интересно, что многие песни этого периода – я имею в виду произведения для одного голоса и аккомпанемента^[17]– значительно ближе к современным поп-песням по структуре, продолжительности и гармонической простоте, чем произведения последующих периодов. Наверное, поэтому Стинг еще в 2006 году записал альбом песен шестнадцатого века с лютнистом Эдином Карамазовым. С коммерческой точки зрения альбом не достиг такого же успеха, как другие творения исполнителя, но его выступление с Come Again Джона Дауленда (та самая песня, которую мои родители использовали против меня в качестве оружия позора на их занятиях «Слова и музыка») убедило меня, что Стинг заслуживает своего статуса секс-символа. Теперь можно не тратить время на споры об этом.

НЕСКОЛЬКО МЕНЕЕ ДЕПРЕССИВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ЧТОБЫ ЗАГЛУШИТЬ ВОСПОМИНАНИЯ О ПРЕДЫДУЩЕМ ПЕРИОДЕ:

• Ne irascaris, Domine – Уильям Бёрд

• Come Again – Джон Дауленд

• J’ai mis mon cuer – Гийом Дюфаи (это единственное придворно-шутовое произведение в подборке)

• Zefiro torna – Клаудио Монтеверди

• Missa Papae Marcelli – Джованни Пьерлуиджи Палестрина

• If Ye Love Me – Томас Таллис^[18]

БАРОККО

ПЕРИОД: 1600–1750 годы.

ВЫДАЮЩИЕСЯ КОМПОЗИТОРЫ: Жан-Батист Люлли (1632–1687 гг.), Арканджело Корелли (1653–1713 гг.), Генри Пёрселл (1659–1695 гг.), Иоганн Себастьян Бах (1685–1750 гг.), Георг Фридрих Гендель (1685–1759 гг.), Доменико Скарлатти (1685–1757 гг.), Антонио Вивальди (1678–1741 гг.).

Когда люди говорят про «Баха», они имеют в виду этого Баха – И. С. Баха (1685–1750 гг.). Но из-за того, что некоторые его дети (а он каким-то образом умудрился зачать двадцать штук и при этом написать больше тысячи произведений) пошли по его музыкальным стопам, время от времени встречаются и другие Бахи, например – Карл Филипп Эммануил Бах и Иоганн Кристиан Бах. Их музыка тоже хороша, но у отца лучше.

КАК ЗВУЧИТ. Торжество. Или гений. Или власть. Знаете это чувство, когда вы надеваете плащ, потому что архиепископ Кентерберийский нарекает вас правителем Соединенного Королевства Великобритании и Северной Ирландии и других областей и входящих территорий? Или когда вы, гений-каннибал с ироничным именем, с иронично-безмятежным видом пожираете лицо тюремного смотрителя? Типа того.

Традиционно музыка периода барокко известна как торжественная (и поэтому использовалась для церемоний) и интеллектуальная (отсюда ассоциации со злыми гениями). Музыкантов не слишком радуют такие сравнения, но они небезосновательны. Бóльшая часть этой музыки была написана исключительно для религиозных обрядов и церемоний – например, «Садок-Священник» Генделя, которую он написал (как и еще три коронационных гимна) для коронации Георга II и которая с тех пор звучит на коронации каждого британского монарха. Для многих композиторов вдохновением служили также торжественные придворные танцы.

Важно учитывать, что с этим периодом пересеклись эпоха Просвещения и научная революция. Композиторы не могли противостоять глобальным культурным настроениям своего времени, поэтому многие произведения периода Возрождения в какой-то степени передают эти интеллектуальные изыскания.

К тому моменту, когда барокко достиг своего пика, сложились стандарты композиционных техник и принципов (например, контрапункт – сочетание двух раздельных активных голосов в соответствии с определенными гармоническими правилами), и композиторы жаждали выйти за их рамки и исследовать, что же еще таится в музыкальном мире. Поэтому среди черт барочной музыки и выделяют математическое, почти геометрическое звучание (музыка Баха с ее зашифрованными кодами и фракталами особенно известна своей структурной сложностью).

Думаю, многие мои коллеги (и я, между прочим, солидарна) выступают против сведения барочных композиций исключительно к формальной виртуозности. Я не говорю о том, что эту музыку нельзя назвать торжественной или интеллектуально головоломной (помните, это как раз то, что привлекло меня в такой музыке, когда я была маленькой), но слова «торжественный» и «интеллектуальный» – не самые точные прилагательные, чтобы ее охарактеризовать.

Эпоха барокко – период, когда распускаются и цветут те ростки надежды и веры, что появились в эпоху Возрождения. Наступает музыкальная весна. Точность и структурное совершенство являются не задачей этой музыки, а скорее побочным результатом высшей цели: создать что-то роскошное и величественное, как собор, построенный из нот вместо камня, во имя веры или какой бы то ни было искры трансцендентности, которую человек почувствовал и ухватил.

Послушайте «Садок-Священник» Генделя. Музыка начинается с мягкого журчания – приглушенного и почтительного, но при этом мерцающего предвкушением. Возникает единственная линия, слишком неизменная, чтобы называть ее мелодией, но она привлекает своим благородством. Она неуклонно восходит, как рассвет, увеличивая напряжение, и разрешается, пока журчание не становится неудержимым, – музыка разрастается в едином порыве и превращается в божественное безупречное высказывание. Слушатель не может не испытывать восторг и смирение перед этой силой – ее величием, и единственное, что ему остается, – это подчиниться.

«Садок-Священник» до сих пор остается действующим коронационным гимном не из-за своей истории, а из-за влияния музыки Генделя. Она настолько пробуждает в слушателе чувство восторга и смирения, что УЕФА использует адаптацию этого произведения в качестве гимна Лиги Чемпионов. УЕФА могли выбрать любую популярную песню (например, We Are The Champions) или заказать музыку в любом стиле, но в 1992 году, когда они выбирали гимн для Лиги, именно «Садок-Священник» – коронационный гимн, написанный больше двух веков назад, – отозвался организаторам сильнее всего. И до сих пор отзывается миллионам фанатов каждый год (таким, как, например, мой муж, помешанный на FC Bayern Munich).

ДАЙТЕ МНЕ ЗЛОДЕЕВ-ГЕНИЕВ И СОБОРЫ, ПОСТРОЕННЫЕ ИЗ НОТ:

• Бранденбургский концерт № 5 ре мажор, BWV 1050 – Иоганн Себастьян Бах

• Гольдберг-вариации, BWV 988 – Иоганн Себастьян Бах

• Страсти, BWV 245 – Иоганн Себастьян Бах

• Соната для скрипки соло № 1 соль минор, BWV 1001— Иоганн Себастьян Бах

• Concerto Grosso, соч. 6, № 8, «Рождество» – Арканджело Корелли

• «Музыка на воде», сюита № 1 фа мажор, HWV 348 – Георг Фридрих Гендель

• «Садок-Священник», HWV 258 – Георг Фридрих Гендель

• Соната соль минор, K 87 – Доменико Скарлатти

• Концерт для двух виолончелей соль минор, RV 531 – Антонио Вивальди

• Vedrò con mio diletto, из оперы «Джустино», RV 717 – Антонио Вивальди

КЛАССИЦИЗМ

ПЕРИОД: 1730–1820 годы.

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ: Йозеф Гайдн (1732–1809 гг.), Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1797 гг.), Людвиг ван Бетховен (1770–1827 гг.)^[19].

КАК ЗВУЧИТ. Деньги (по крайней мере, Голливуд и Мэдисон-авеню хотят, чтобы вы так думали). Вместе с барокко музыка классицистического периода часто используется, чтобы подчеркнуть капризную роскошь.

Только на поверхностном уровне кажется, что классицизм воплощает собой все, что Голливуду угодно, и что он строго регулируется определенными правилами и конвенциями (как контрапункт, хотя и более ритмичная и мелодичная версия того, что мы слышали в барокко). Если вы внимательно прислушаетесь, то обнаружите, что эта музыка состоит из слоев: подавленного экстаза и пафоса, душевной проникновенности, искрящейся радости и кипящего гнева. Напряжение между этими несовместимыми сторонами, между внешним и внутренним, дарит музыке классицизма силу.

Композиции этого периода могут быть и с оттенком фарса. Современная аудитория не всегда знакома с культурным контекстом или считает, что не может распознать музыкальные шутки, когда они встречаются, но аудитория того времени относилась к такой музыке более спокойно^[20]. В «Свадьбе Фигаро», например, Моцарт открыто высмеивает жалкого графа Альмавива, добавляя в его арии комические элементы типа всплесков и неуклюжести, утрированно простых мелодий. Он даже намекает на сексуальные неудачи героя и дарит его фразам досрочные и внезапно оглушительные кульминации. В «Дон Жуане» Моцарт одновременно высмеивает и хвалит себя, цитируя одну из арий «Свадьбы Фигаро» в качестве фоновой музыки для ужина Жуана, из-за чего Лепорелло (дерзкий, но верный слуга главного героя) жалуется, что ему надоело слышать «Фигаро», где бы он ни был.

И я пока не говорю о непристойных работах Моцарта – их мы затронем позже.

Были и другие композиторы с хорошим чувством юмора. В конце Opus 33, no. 2 quartet (озаглавленного «Шутка») Гайдн включает неожиданные паузы, неестественные перерывы и обманчивые каденции, чтобы ввести аудиторию в заблуждение и заставить аплодировать раньше, чем нужно, а затем – позже. Во второй части он пишет несколько безвкусных скольжений, создавая вязкий эффект опьянения, который бросает вызов эстетике того времени. Да и любой эстетике, честно говоря.

Великие композиторы классицистической эпохи придерживались характерного для периода изящества и лиризма, но никогда ими не ограничивались. Они всегда включали и что-то забавное, или более глубокое.

ПОКАЖИТЕ МНЕ ДЕНЬГИ:

• Струнный квартет до мажор, соч. 74, № 1 – Йозеф Гайдн

• Симфония № 104 ре мажор – Йозеф Гайдн

• Квинтет для кларнета и струнных ля мажор, K 581 – В. А. Моцарт

• Le nozze di Figaro («Свадьба Фигаро») – В. А. Моцарт

• Фортепианный квартет соль минор, K 478 – В. А. Моцарт

• Концерт для фортепиано с оркестром № 21, K 467 – В. А. Моцарт

• Соната для двух фортепиано ре мажор, K 448 – В. А. Моцарт

• Симфония № 3 ми-бемоль мажор «Героическая», соч. 55 – Людвиг ван Бетховен

• Концерт для фортепиано с оркестром № 4 соль мажор, соч. 58 – Людвиг ван Бетховен

• Струнный квартет до минор, соч. 18, № 4 – Людвиг ван Бетховен^[21]

РОМАНТИЗМ

ПЕРИОД: 1810–1915 гг.

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ: Франц Шуберт (1797–1828 гг.), Феликс Мендельсон (1809–1847 гг.), Фридерик Шопен (1810–1849 гг.), Роберт Шуман (1810–1856 гг.), Рихард Вагнер (1813–1883 гг.), Джузеппе Верди (1813–1901 гг.), Клара Шуман (1819–1896 гг.), Иоганнес Брамс (1833–1897 гг.), Петр Чайковский (1840–1893 гг.), Антонин Дворжак (1841–1904 гг.), Джакомо Пуччини (1858–1924 гг.), Густав Малер (1860–1911 гг.), Рихард Штраус^[22](1864–1949), Эми Бич (1867–1944 гг.), Сергей Рахманинов (1873–1943 гг.), Сэмюэл Кольридж-Тейлор (1875–1912 гг.).

КАК ЗВУЧИТ: Чувства. Иногда – захватывающие и трансформирующие, такие, в которых точно запечатлено, что значит любить, скорбеть или удивляться. А иногда гипердраматичные и бешеные. Предлагающие вам ужасающий взгляд на то, что было по другую сторону – в голове вашего патологически ревнивого бывшего парня в момент, когда вы получали сообщение от кого-то с пенисом, кто не был бы вашим отцом.

Романтизм – эра большего. Произведения здесь дольше, громче и напряженнее, с широкими жестами, более сочными диапазонами гармоний и в целом бóльшими разнообразными ансамблями (которые создают насыщенное, полное звучание). В этом периоде больше знаменитых композиторов, но часть из них мне с болью пришлось исключить из вышеприведенного списка.

Технически музыка этого периода называется романтической. Однако мне сложно ее так называть, потому что это выглядит так, будто я в 2001 году на Home Shopping Network пытаюсь продать CD-диск пятисот самых романтичных песен всех времен и народов.

Музыка этой эпохи не «романтическая», как джакузи при свечах, хотя, если вы хотите послушать ее в такой обстановке – милости прошу. Этот романтизм скорее связан с движением «бури и натиска» – идеалами Французской революции – и с чем бы то ни было, из-за чего люди типа Эдгара Аллана По и лорда Байрона влюблялись в своих двоюродных сестер.

Поначалу музыка романтизма была сдержанной и воспитывала выразительность и роскошь дисциплиной. Однако более поздняя музыка этого периода создает впечатление, будто я застряла на очень долгом и изнуряющем сеансе публичной психотерапии, основанном на ряде бесспорно глубоких откровений, но и на множестве жалоб, рыданий и потоке признаний, от которых я предпочла бы себя уберечь, будь у меня выбор.

Полагаю, в том и смысл: в постепенном расслаблении (или распутывании – в зависимости от вашей точки зрения) структуры и дисциплины, когда элементы вроде формы и пропорций стали вторичными по отношению к самовыражению.

Романтизм, несомненно, представляет собой самую доступно стимулирующую музыку, которая вообще есть в жанре «классики», а повышенная эмоциональная изменчивость – как раз то, что многим нравится в этом периоде. Только меня иногда немножко раздражает, что, когда я закатываю двухчасовую истерику, это показатель «незрелости», а когда так себя ведет Малер, его провозглашают гением-новатором – просто потому, что свою истерику он записал в нотах.

ДАВАЙТЕ ПОСЛУШАЕМ НЕРОМАНТИЧНУЮ РОМАНТИЧЕСКУЮ МУЗЫКУ:

• Концерт для фортепиано с оркестром до-диез минор, соч. 45 – Эми Бич

• Фортепианный квинтет фа минор, соч. 34 – Иоганнес Брамс

• Баллада № 1 соль минор, соч. 23 – Фридерик Шопен

• Баллада для оркестра, соч. 33 – Сэмюэл Кольридж-Тейлор

• Симфония № 4 соль мажор – Густав Малер

• «Турандот» (или, если вы можете послушать только одну арию, пусть это будет Nessun dorma) – Джакомо Пуччини

• Концерт для фортепиано № 2 до минор, соч. 18 – Сергей Рахманинов

• Экспромт № 3 соль-бемоль мажор, соч. 90, D 899 – Франц Шуберт

• Фортепианное трио, соч. 17 соль минор – Клара Шуман

• Концерт для виолончели с оркестром ля минор, соч. 129 – Роберт Шуман

• Фортепианный квартет ми-бемоль мажор, соч. 47 – Роберт Шуман

• Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 35 – Петр Чайковский

XX ВЕК

ПЕРИОД: серьезно?

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ – РАННИЕ: Клод Дебюсси (1862–1918 гг.), Эми Бич (1867–1944 гг.), Арнольд Шёнберг – ранний период (1874–1951 гг.), Морис Равель (1875–1937 гг.), Бела Барток (1881–1945 гг.), Игорь Стравинский (1882–1971 гг.), Антон Веберн (1883–1945 гг.), Альбан Берг (1885–1935 гг.), Флоренс Прайс (1887–1953 гг.), Сергей Прокофьев (1891–1953 гг.), Лили Буланже (1893–1918 гг.), Пауль Хиндемит (1895–1963 гг.), Эрих Вольфганг Корнгольд (1897–1957 гг.), Дмитрий Шостакович (1906–1975 гг.).

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ – ПОЗДНИЕ: Аарон Копленд (1900–1990 гг.), Оливье Мессиан (1908–1992 гг.), Эллиотт Картер (1908–2012 гг.), Сэмюэл Барбер (1910–1981 гг.), Джон Кейдж (1912–1992 гг.), Витольд Лютославский (1913–1994 гг.), Бенджамин Бриттен (1913–1976 гг.), Джордж Уокер (1922–2018 гг.), Дьердь Лигети (1923–2006 гг.), Пьер Булез (1925–2016 гг.), Тору Такэмицу (1930–1996 гг.), Кольридж-Тейлор Перкинсон (1932–2004 гг.).

КАК ЗВУЧИТ. Иногда похоже на музыку эпохи романтизма, а иногда звучит так, будто кто-то пропустил произведение из классицизма через странный фильтр семейки Аддамс. Иногда – резко и ударно, вовлекающе и захватывающе, а иногда будто кошка тети Хильды прошлась по вашему фортепиано.

В этом периоде нет определенного звучания или набора эстетических принципов. Как и классический жанр в целом, XX век представляет собой совокупность различных стилей и направлений (в том числе сериализм, неоклассицизм, минимализм и модернизм). Но могу вам точно сказать, что этот период иллюстрирует поэтапный отказ от традиционных гамм и ритмов и вместо этого показывает массовое стремление к новым нестандартным методам сочинения музыки.

Произведения ХХ века стремятся к экспериментам с абстрактным и нетрадиционным: музыкальное искусство открывает новые техники и внемузыкальные элементы, чтобы бросить вызов гармониям, к которым мы привыкли, и чтобы выбить нас из равновесия использованием нестандартных подходов. К этому периоду относятся такие композиторы, как Сэмюэл Барбер и ранний Арнольд Шёнберг, чья музыка одновременно гармоничная и эмоциональная, а также Пьер Булез и поздний Арнольд Шёнберг, которые использовали технику «двенадцати тонов» – строгий композиционный метод, стирающий границы между музыкой и математикой и создающий уникальную эстетику.

Еще есть ребята типа Стравинского, Прокофьева и Хиндемита, чьи работы идут наперекор традиционным тональностям, параллельно экспериментируя с композиционными мотивами и техниками эпох классицизма и барокко. А Стивен Райх, Карлхайнц Штокхаузен и Джон Кейдж создавали произведения, которые были настолько же концептуальными, насколько содержательными. Helikopter-Streichquartett Штокхаузена, например, написан для струнного квартета и четырех вертолетов^[23]. А фишка «4’33» Джона Кейджа заключается в том, что музыканты (или кто угодно, на самом деле) выходят на сцену, сидят в тишине четыре минуты и тридцать три секунды, а затем уходят. Музыка здесь – реакция зрителей.

Некоторые олдскульные поклонники классической музыки избегают произведений ХХ века – так же, как и поклонники да Винчи и Ренуара избегают Tate Modern^[24]и Музея современного искусства (MoMA), – но есть и те, для кого разнообразие, альтернативная точка зрения и интеллектуальная насыщенность этого периода кажутся более привлекательными и вызывающими, чем музыка предшествующих эпох. Часть моих любимых произведений написана в ХХ столетии, но и нелюбимые в нем тоже нашлись.

Я должна немного рассказать вам об импрессионизме – это направление, которое зародилось во Франции во второй половине XIX века и прожило до начала XX. Положение импрессионизма в это время спорно, но из-за тональной неоднозначности направление намного хуже вписывается в рамки романтического периода, который, как вы помните, является частью общепринятого, объединенного общей тональностью.

Значимыми композиторами здесь стали Клод Дебюсси и Морис Равель, однако отцом направления многие считают Габриэля Форе (Равель с ним даже учился. Дебюсси не учился, но он похоронен на одном кладбище с Форе).

Эстетические тенденции импрессионизма в музыке, по сути, такие же, как у художников-импрессионистов: идея в том, чтобы запечатлеть настроение и визуальные явления, например луч света на воде. Музыка этого направления скорее выразительная, чем решительная, эффектная, нежели структурно твердая, – жидкая ртуть на фоне твердости романтизма. Здесь появляются внезапные всплески цвета и мерцающие текстуры, редкие провалы в лады Средневековья и Возрождения^[25]. Импрессионизм звучит очень по-французски, и даже мой отец, который во всем обвиняет французов (хотя его единственная реальная претензия заключается в том, что от французской кухни у него бывает несварение), не может отрицать, что это направление в музыке – одно из самых эффектных и заряжающих во всем классическом репертуаре.

Интересно, что Дебюсси не одобрял термин «импрессионизм» или «имбецилов», которые причисляли его к последователям этого направления. Все еще не понимаю почему так – даже после просмотра видеоролика под названием «Почему Дебюсси ненавидел слово “импрессионизм”» от BBC Music Magazine. Но на самом деле это не имеет значения: Дебюсси является наиболее значимым композитором-импрессионистом согласно современному пониманию этого термина, и он ничего не может с этим сделать, будучи погребенным на кладбище Пасси (вместе с Форе).

ПРОСТО СКАЖИ, ЧТО МНЕ ДОБАВИТЬ В ПЛЕЙЛИСТ НА SPOTIFY^[26]

ВО-ПЕРВЫХ, ИМПРЕССИОНИСТЫ:

• Струнный квартет соль минор – Клод Дебюсси

• Prélude à L’Après-midi d’un faune, L 86 – Клод Дебюсси

• La Valse – Морис Равель

• Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ля минор – Морис Равель

ВО-ВТОРЫХ, ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ – ОТ НАИБОЛЕЕ ДО НАИМЕНЕЕ ТОНАЛЬНЫХ:

• Симфония № 1 ре мажор «Классическая», соч. 25 – Сергей Прокофьев

• Appalachian Spring – Аарон Копленд

• Clairières dans le ciel – Лили Буланже

• Фортепианный квинтет, соч. 15 – Эрих Вольфганг Корнгольд

• Концерт для альта с оркестром – Уильям Уолтон

• Концерт для скрипки с оркестром № 2, соч. 63 – Сергей Прокофьев

• Miraculous Mandarin Suite – Бела Барток

• Струнный квартет № 8 до минор, соч. 110 – Дмитрий Шостакович

• Весна священная (Le Sacre du printemps) – Игорь Стравинский

• Lamentations: Black/Folk Song Suite – Кольридж-Тейлор Перкинсон

• Скрипичный концерт – Альбан Берг

• Квартет на конец света (Quatuor pour la fin du temps) – Оливье Мессиан

• Quatrain II – Тору Такэмицу (отчасти вдохновлено «Квартетом на конец света» Мессиана)

• Helikopter-Streichquartett – Карлхайнц Штокхаузен

СОВРЕМЕННОСТЬ

ПЕРИОД: если вы композитор и вы живы, это про вас.

ЗНАЧИМЫЕ КОМПОЗИТОРЫ, РАЗДЕЛЕННЫЕПО ПОКОЛЕНИЯМ (ПОТОМУ ЧТО ДАТЫ РОЖДЕНИЯ,ПРЕДВОСХИЩАЮЩИЕ ДАТЫ СМЕРТИ, ВЫГЛЯДЯТНЕЛЕПО):

• Молчаливое поколение: Джон Корильяно, Филип Гласс, Стивен Райх, Эллен Тааффе Звилич

• Бумеры: Джон Кулидж Адамс, Элеанор Альберга, Тань Дунь

• Поколение Х: Энди Акихо, Маркос Балтер, Габриэла Лена Франк, Джейк Хегги, Мисси Маццоли, Эндрю Норман, Паола Престини, Сара Киркленд Снайдер, Эрик Уитакр

• Миллениалы: Тимо Андрес, Кортни Брайан, Рина Эсмаил, Джесси Монтгомери, Нико Мьюли, Гити Разаз, Эллен Райд, Кэролайн Шо

• Поколение Z: уточняется

Новую музыку классно слушать потому, что вы можете сыграть активную роль в истории. Это как смотреть шоу в эфире, имея возможность проголосовать – вместо того, чтобы, как я, ждать, пока все результаты будут объявлены, потому что для вас невыносимо принимать участие в разрушении людских надежд. Обратная сторона этого участия в культурной жизни заключается в том, что время еще внесет свои коррективы. Многие композиторы классицизма или барокко, которые были популярны в свое время, спустя столетия ушли в забвение. Эта подборка основана на моих предпочтениях и на текущем уровне популярности/успешности этих композиторов, но потребовалось бы привлечь очень талантливого предсказателя, чтобы определить, чье имя в будущем будет вписано в один ряд с теми, кого я перечисляю в предыдущих разделах. Единственное, что я всегда хорошо предсказывала, – это то, как будут развиваться отношения моей сестры^[27].

КАК ЗВУЧИТ. Как музыка XX века. Я уже упоминала, что современная музыка, по сути, продолжает предшествующий период. Не было какого-то волшебного перехода, который произошел на рубеже веков (несмотря на то, что предсказывали выживальщики судного дня в двухтысячных), кроме того, что определение «двадцатый век» потеряло актуальность. Большая часть течений XX века перешла в современный период – как и многие композиторы^[28].

Две тенденции, которые я хотела бы обозначить.

Во-первых, границы между разными звучаниями стираются. Какая-то музыка больше похожа на поп или джаз, чем на то, что люди привыкли называть классикой.

Во-вторых, отчасти из-за этого стирания границ, хоть большая часть современной музыки атональна и экспериментальна, но последние десятилетия мы наблюдаем, как композиторы возвращаются к тональности, изменяя тенденции двадцатого века.

Многие современные композиторы работают в широком диапазоне стилей – зачастую даже в рамках одного произведения. The Red Violin Джона Корильяно относительно гомогенно и тонально, но его Симфония № 3, озаглавленная Circus Maximus, охватывает диапазон от выраженных гармонических столкновений до того, что я могу описать только как нечто или жизнь хонки тонк-баров. Это условная невесомость, звуковые ландшафты в нулевой тональности и, как мы могли догадаться, цирковая музыка. Одно из основных действий, Channel Surfing, имитирует эффект, обещанный в названии, перемещаясь резкими скачками между контрастирующими музыкальными сегментами.

Джон Адамс – еще один поклонник стилистического лоскутного одеяла. Вступительная часть его оперы The Death of Klinghoffer по звучанию похожа на мюзикл Стивена Сондхайма, а большое соло концертмейстера – то самое, которое я случайно переписала прямо во время выступления, которым дирижировал сам Адамс, – было вдохновлено ранними работами Шёнберга в немецком романтизме. А еще в опере есть момент, когда музыка уходит в пресное, полое, похожее на поп звучание, которое Адамс выбрал, чтобы подчеркнуть тупость определенного персонажа (небольшая прожарка поп-музыки). Адамс называет свою музыку «постстиль» – мне это нравится. И не только потому, что я надеюсь быть вычеркнутой из его списка дерьмовых музыкантов.

ПРИСТУПИМ К ГОЛОСОВАНИЮ:

• Nixon in China – Джон Адамс

• Nightscape – Элеанор Альберга

• Симфония № 1 – Джон Корильяно

• Water Passion after St. Matthew – Тань Дунь

• Three Latin American Dances – Габриэла Лена Франк

• Скрипичный концерт № 1 – Филип Гласс

• Рапсодия № 2 – Джесси Монтгомери

• Throughline – Нико Мьюли

• The Companion Guide to Rome – Эндрю Норман

• A Prayer for the Abandoned – Гити Разаз

• Sleep – Эрик Уитакр

«К Элизе»

В детстве у меня было много музыкальных шкатулок. Практически каждый значимый взрослый в какой-то момент моего детства дарил мне музыкальную шкатулку. В одной была балерина, которая появлялась, когда открывалась крышка, и кружилась на месте под «К Элизе» Бетховена.

Это произведение своим звучанием все еще напоминает мне жестянку, и я каждый раз ожидаю, что мелодия начнет заедать, станет плоской, а потом сойдет на нет на половине четвертого такта.

Наверное, на сегодняшний день я слышала «К Элизе» больше 4 067 582 раз. И я все еще думаю, что оно лучше звучит в качестве песенки в музыкальной шкатулке, чем как концертное произведение. Не скажу, что это плохое произведение. Я понятия не имею, хорошее оно или плохое, – этого никто не знает, потому что мы все столько чертовых раз его слышали: при таких разных обстоятельствах, в исполнении таких плохих пианистов, – что больше не можем воспринимать его без предубеждений. Но я подозреваю, что это не особенно хорошее произведение, потому что сам Бетховен предпочел его не публиковать. Его нашли в вещах композитора после его смерти вместе с отредактированной версией, которую он также не опубликовал.

Поэтому меня немного печалит тот факт, что это произведение стало визитной карточкой целого жанра.

Что бы вы ни вынесли из этой главы – будь то временны́е рамки эпохи барокко^[29]или определение термина «контрапункт»^[30]– я надеюсь, вы запомнили, что классическая музыка состоит из множества разных звучаний, и ориентироваться в них не так сложно (и даже полезно).

Я ненавижу средневековую музыку. Бетховен ненавидел «К Элизе». Чайковский, как мы обсудим позже, ненавидел Брамса. А в Джульярдской школе был преподаватель, который отказывался преподавать музыку, написанную после 1900 года^[31].

Вы тоже можете ненавидеть то, что вам не нравится.

(Просто знайте, что, если вы ненавидите Моцарта, мы не сможем дружить.)

Глава 2
Таланта тоже не существует
Хорошо, ладно, он существует, но он не все решает, если вам так кажется

У меня ушел год на то, чтобы выучить колыбельную Twinkle, Twinkle, Little Star. Целый год^[32].

До этого потрясающего этапа в моем музыкальном развитии я должна была научиться держать скрипку – и стоять с ней. Училась я, примотав скотчем линейку к пустой коробке от салфеток и используя круглую вставку от коробки из-под пиццы с нарисованными на ней ногами.

Мой смычок был не из дерева, а из фломастеров, которые можно было скрепить друг с другом. Помните такие? С разноцветными колпачками, которые надевались с обеих сторон? Честно говоря, я не уверена, что именно производитель задумал так скреплять фломастеры, – для такого они явно были не предназначены. Или для того, чтобы оставаться в скрепленном положении «смычкозаменителя». Я помню, как во время занятий ползала по ужасному линолеуму на кухне, собирая эти фломастеры каждый раз, когда конструкция разваливалась. А еще я помню, как вспоминала, как ползала по этому ужасному линолеуму, спустя 13 лет, когда я ползала по другому полу, потому что сломала свой настоящий смычок – смычок, сделанный в начале 1900-х лондонской фирмой W. E. Hill & Sons, за который мои родители заплатили семь тысяч долларов. Конечно, моей первой мыслью в тот момент были всевозможные ругательства, но, успокоившись, я поняла, что этого стоило ожидать.

От коробки салфеток я перешла к ярко-оранжевой фабричной скрипке. По сути, это была игрушка, а звук, который она издавала, был больше похож на скрежет вилки, которой нещадно проводят по тарелке, с наложенным голосовым фильтром бурундука (или на меня, поющую арии Моцарта в возрасте двух с половиной лет). Сцепленные фломастеры заменил более крепкий пластиковый смычок, украшенный разноцветными лентами, чтобы я могла определить верх, середину и низ смычка без дополнительных математических расчетов.

Потом был тот год колыбельной – вообще не вдохновляющий период, но значительно менее угнетающий и душераздирающий, чем занятия последующих лет. (Точнее, период колыбельной не был угнетающим и душераздирающим для меня, но, скорее всего, был таким для моего папы, которому приходилось сидеть со мной во время занятий.)

Мне показывали и объясняли каждый шаг, каждое движение. Ничего не получалось интуитивно. Держи пальцы согнутыми, пусть твоя рука ведет изменение позиции, не ковыряйся смычком в носу сестры. После того как мои мышцы запомнили нужные движения, я наконец смогла играть с некоторым ощущением изящества и ловкости, получалось более естественно.

Достаточно естественно, на самом деле. Я могла услышать красивую фразу в записи и сыграть ее самостоятельно, с такими же интонациями. Потом я пробовала сыграть ее по-другому, а потом еще разными способами, пока не находила тот, что отзывался во мне больше всего. В этот период своей жизни я не упражнялась, я просто наслаждалась музыкой и трепетом оттого, что могу сама что-то играть.

Однажды, когда я переросла своего учителя^[33], меня передали другому, который сказал, что я все делаю неправильно. Кисть моей левой руки была слишком далеко, большой палец слишком торчал, другие пальцы касались струн под неправильным углом. Снова стало неловко и некомфортно – и снова все свелось к науке.

Именно поэтому моя мама, когда ей скучно, исследует самые темные уголки интернета в поисках статей в местных газетах, где рассказывают о настолько талантливых людях, что они, как говорят, могут без особых усилий достичь поразительных высот мастерства, – и отправляет эти статьи мне. Поэтому, а еще потому, что ее любимое занятие – наблюдать за тем, как я погружаюсь в безумное раздражение. Она делает это ради смеха, потому что ситкомы, комики и другие вещи, которые веселят нормальных людей, вообще не работают для моей мамы.

Эй, Ари! Слышала про мужчину из Огаллала, Небраска, который нашел на чердаке старую ржавую трубу, а неделю спустя сыграл соло из Бранденбургского концерта № 2 Баха?^[34]А вот парень съел десять тарелок картофельных драников в университетском кафетерии, провел три дня на унитазе, а на четвертый был настолько обезвожен, что рухнул на скамейке перед фортепиано, которое по случайному стечению обстоятельств было у него дома, но на котором он никогда не играл, и обнаружил, что может по памяти сыграть La campanella Листа целиком – хотя он вообще не знает, кто такой Лист^[35].

Каждый раз, когда я слышу слова «прирожденный музыкант», я рву на себе волосы.

Однажды водитель такси, увидев мою скрипку, пустился в рассуждения о том, как мне повезло быть одаренной и что у меня есть работа, на которой я всегда веселюсь. Однажды он тоже пробовал скрипку, но держать инструмент было больно и неудобно, так что он по какой-то причине предположил, что игра на скрипке должна ощущаться не так.

Помнится, я хотела показать ему, как слезает кожа с кончиков моих пальцев, и мозоль от смычка на указательном пальце, и гной, который вытек из раны и застыл на моей шее в том месте, где натирает подбородник. Я хотела рассказать ему о нагрузках во время выступлений, об иррациональном, но при этом поглощающем страхе того, что меня вырвет на сцене, и об ужасной ненависти к себе, возникающей, когда мой палец касается струны на долю миллиметра выше или ниже того места, где он должен быть. Но я ничего не сказала. Вместо этого я оставила ему 20 % чаевых, потому что знала, что в какой-то степени мне действительно повезло (как и любому, кто может позволить себе нытье о чем-то вроде удовлетворенности работой) и что существует множество музыкантов, не опустившихся на дно жалости к себе, которые согласились бы с этим таксистом.

Но я не говорю, что природные данные вообще не играют роли. Даже у меня, несмотря на год, проведенный за разучиванием колыбельной, кажется, есть какая-то врожденная гибкость, координация, неврологическая предрасположенность, благодаря которым я более склонна к написанию музыки, чем мой муж Штефан, очень одаренный в юриспруденции, но исполняющий гимн Германии так же, как гимн Франции (он немец и считает, что это должен быть один гимн)^[36]. Но нет четкого определения слова «прирожденный», которое описало бы мой путь скрипачки.

Не прирожденные

Некоторые из вас, возможно, думают про себя: «Не хочу показаться грубым, но ты не думала, что проблема может быть в том, что ты недостаточно талантлива?»

На этот вопрос без ведра мороженого я не отвечу. Зато я могу сказать, что мой ответ значения не имеет. Вы можете спросить любого всемирно известного классического музыканта и все такое, но, возможно, один лжец^[37]подтвердит вам, что, чтобы профессионально играть на музыкальном инструменте, необходимо бесконечно пахать, постоянно поддерживать свой уровень и обладать экстремально высокой устойчивостью к фрустрации и физическому дискомфорту. Ни у кого не получается хорошо сразу. Поначалу разница между талантливым и неталантливым скрипачом – это не вопрос о хорошем и плохом исполнении. Это вопрос о том, кем ты готов пожертвовать – своим первенцем или только любимой теткой, – лишь бы этот звук прекратился.

Чтобы продвинуться дальше, нужно понять, что на самом деле означает слово «талант». Это не так просто, потому что Оксфордский словарь английского языка дает семь определений, и первое из них – «обозначение веса у ассирийцев, вавилонян, греков, римлян и других древних наций», которое использовалось в качестве валюты. Если говорить о музыке, слово «талант», мне кажется, обычно означает предрасположенность в совокупности со способностями и чем-то практически метафизическим, как божественное право. Основная идея в том, что талант говорит о потенциале, а не о достижении.

Я слышала высказывание, которое приписывают Дэвиду Сойеру – виолончелисту, преподавателю Джульярдской школы и общеизвестно резкому автору моих любимых цитат о классической музыке. Якобы, прослушав, как перспективный ученик сыграл целый концерт, Сойер посмотрел ему прямо в глаза и сказал: «Ты либо не репетировал, либо у тебя нет таланта». Этот удар ниже пояса подчеркивает важную истину: талантливый человек, не приложивший усилий, будет звучать так же, как человек без таланта. Это потому, что для исполнения классических произведений на профессиональном уровне требуются физические усилия и хороший мышечный контроль.

Вот что я имею в виду.

Десять лет назад я исполняла каприсы Паганини на международных конкурсах^[38]. Мои руки после этого адски болели (потому что Паганини – мудак), но потом довольно быстро восстановились. Если бы я попыталась сыграть каприсы Паганини сейчас, без репетиций и не в форме (говоря по-скрипачески), я бы оказалась в больнице. И не только из-за взрыва от злости на себя. Хотя уровень моего таланта – чем бы он ни был – остается таким же, как всегда. Разница в физической подготовке.

Поэтому я точно знаю, что эти мамины мужик из Огаллала и любитель картофельных драников врут. Какой бы талант ни был дарован им ударом молнии или расстройством желудка (конечно, существуют во вселенной чудеса, которые я никак не могу осмыслить), он не шел в комплекте с мускулатурой, необходимой, чтобы сыграть два сложнейших классических соло в истории.

Конечно, я понимаю, что «Ржавая чердачная находка мужчины привела его к дебюту в Карнеги-холл (и столбняку)» намного более интересный заголовок для новости, чем «Девочка репетирует каждый день своей жизни и постепенно совершенствуется». И я согласна, что есть что-то волшебное и пьянящее в идее, что человек Был Избран. Так что вот вам несколько реальных примеров ошеломляющего природного таланта, чтобы поддержать веру в эту магию неравноправия.

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

(1756–1791 гг.)

Вам могло хватить одного его имени, чтобы подумать: «Боже, все это знают – мы все это понимаем – Моцарт был гением». Но нет. Вы не знаете и не понимаете этого. Я тоже не понимаю, раз на то пошло. Его гений настолько велик, что не может быть понят.

Моцарт не только написал величайшие и восхитительнейшие произведения в истории, но и сделал это, видимо, с относительной легкостью^[39]. За свою недолгую жизнь он написал свыше шестисот произведений, сочинив первое в пять лет (подозреваю, что, в отличие от моего первого произведения, у него действительно было нечто оригинальное).

Он был замечательным пианистом и скрипачом. В шесть лет он начал выступать при дворах европейских монархов (таких как императрица Мария Терезия, король Людовик XV и король Георг III) вместе со своей сестрой Марией Анной и отцом Леопольдом. В письмах Моцарта часто встречаются аллюзии на его композиторскую ловкость и, что уже не так значимо, детальные описания процессов его пищеварения и испражнений.

В одном письме от 8 апреля 1781 года Моцарт говорит о сонате для скрипки и фортепиано, которую планировал исполнить на следующий день со скрипачом по имени Брунетти. Он делится, что написал это произведение «прошлой ночью между 11 и 12 часами». А затем пишет: «Чтобы быстрее закончить, я записал только аккомпанементы для Брунетти, а свою партию [фортепиано] просто запомнил»^[40]. Другими словами, у Брунетти перед глазами была бы его партия для скрипки и достаточно тактов партии фортепиано, чтобы знать, когда вступать, а Моцарт исполнял бы свою партию (которую он написал за час двумя днями ранее), так и не увидев ее записанной в нотах.

В другом письме, к своему отцу, от 30 декабря 1780 Моцарт пишет: «Теперь мне нужно идти, потому что я должен писать как сумасшедший – я уже все сочинил, но до сих пор не записал».

Моцарт был либо инопланетянином, чей мозг слишком уж хорошо реагировал на земную атмосферу, либо настоящей находкой с музыкальным талантом.

НИККОЛО ПАГАНИНИ

(1782–1840 гг.)

Как я упоминала ранее, Паганини был мудаком. Конечно, я не знала его лично, но он точно был мудаком. Подтверждение этому – его 24 каприса для скрипки соло и шесть скрипичных концертов, которые он написал с одной-единственной целью: похвастаться, что могут делать его пальцы – искривляться, множиться, прыгать через пространства – и ничьи другие. (Теперь всем приходится продираться через эти произведения, потому что скрипачи – соперничающие эгоманьяки, которые воспринимают такие вещи как вызов^[41].)

Конечно, Паганини поднял планку для целого направления и переписал то, что ранее считалось пределом возможностей инструмента. Но, с другой стороны, моя кожа намного лучше загорала на солнце до того, как в моей жизни появились эти язвы скрипичного репертуара. Теперь она покрывается веснушками и сгорает, даже если я просто приоткрываю шторы.

Может быть, Паганини не виноват в том, что был мудаком. По крайней мере, не совсем. По легенде, он продал свою душу дьяволу взамен на мастерство – наверное, тяжело быть хорошим парнем, когда у тебя нет души. Но знаете, что еще тяжело? Играть эти чертовы каприсы, когда у вас есть душа и когда они глушат и подавляют эту душу, медленно и мучительно, во время многочасовых репетиций в комнатах без окон.

Вообще-то я не уверена, что Паганини можно назвать человеком с «естественным талантом», если источник его силы на самом деле сверхъестественный. Есть еще теория, что у него был синдром Марфана^[42]и что его способности – длина и гибкость его пальцев – вызваны этим. Сами решайте, какое объяснение нравится вам больше.

ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН

(1809–1847 гг.)

Как и Моцарт, Мендельсон был вундеркиндом. И, в отличие от Паганини, не был мудаком. Последнее очевидно из его музыки – наиболее радостной из всего, что я слышала. А если вам вдруг нужна характеристика этого героя в мире музыки, пожалуйста – она от Гете.

Мендельсону было двенадцать лет, когда его музыкальный педагог Карл Фридрих Цельтер организовал для него встречу с легендарным немецким поэтом и ученым, который был глубоко впечатлен способностями и характером Мендельсона. Во время их первой встречи, совершенно точно не последней^[43], Мендельсон на месте сыграл импровизацию и исполнил несколько фуг Баха, музыке которого они с Гете поклонялись. (В то время имя Баха было малоизвестно; более того, своей нынешней славой он во многом обязан Мендельсону, который возродил его музыку, в том числе исполнив «Страсти по Матфею» после смерти композитора.)

Мендельсону было всего тринадцать, когда был опубликован его первый фортепианный квартет, а два своих самых известных произведения – Струнный октет и увертюру «Сон в летнюю ночь» (крутейшие произведений в классическом репертуаре) – он написал в шестнадцать и семнадцать лет, соответственно. Конечно, это не такие умопомрачительные цифры, как у Моцарта, но Мендельсон является одним из величайших и наиболее известных вундеркиндов всех времен.

ФАННИ МЕНДЕЛЬСОН (ПОЗЖЕ – ФАННИ ГЕНЗЕЛЬ) (1805–1847 гг.)

Сестра Феликса Мендельсона Фанни не вошла в историю как значимый композитор (глупо со стороны обладательницы вагины желать построить карьеру в конце 1800-х), но ее талант, ее огромный потенциал и способность добиться успеха, если бы у нее не было вагины, бесспорны. Когда она была маленькой и немецкий язык определял ее через средний род – das Mädchen, – а не через женский – die Frau, – многие верили, что она была самой талантливой из детей Мендельсона. Карл Фридрих Цельтер, уже упомянутый педагог по музыке, тоже был в этом убежден – по крайней мере сначала. За несколько лет до знакомства Феликса Мендельсона с Гете Цельтер написал поэту, что Фанни – это «что-то вроде Себастьяна Баха», а затем охарактеризовал ее как «действительно особенную».

В семье Мендельсонов воспринимали музицирование девушки как «украшение», но не профессию – из-за общественного давления или сомнений по поводу ее карьеры. Фанни согласилась расставить приоритеты в пользу охоты за мужем и производства потомства. Тем не менее она все равно написала 460 произведений – а это много «украшений».

И еще: несколько ее работ (например, песня Italien) в 1827 году появились в восьмом собрании сочинений Феликса Мендельсона. Одни видят в этом знак поддержки со стороны Феликса, другие же считают его музыкальным клептоманом.

(Не хочу сильно углубляться в эту тему, но для меня очевидно, что это был знак поддержки. Во-первых, любой, кто знаком с историей Мендельсонов, знает, что Феликс и Фанни обожали друг друга. Когда королева Виктория сказала Феликсу, что Italien – одна из ее любимых композиций, он пояснил, что это произведение написала именно Фанни, а не он. И хотя Феликс не был сторонником композиторской судьбы для своей сестры, он всегда поддерживал ее произведения, показывая ее работы влиятельным знакомым. К тому же Феликсу никоим образом не нужна была музыка Фанни: к 1827 году он уже написал Струнный октет и увертюру «Сон в летнюю ночь» и считался одним из величайших композиторов всех времен. Если вам хочется найти в этой книге козла отпущения, присмотритесь лучше к Вагнеру^[44].)

Воодушевляет (или, по крайней мере, не разочаровывает), что муж Фанни – художник Вильгельм Гензель – призывал ее публиковать свои произведения. В конце концов она выпустила сборник песен, после того как два берлинских издателя обратились к ней с предложением, но это произошло только в 1846-м – за год до ее смерти.

Когда я слушаю ее музыку, меня наполняет как всевозможный восторг, так и тоска по тому, что могло бы получиться, если бы у нее была возможность полностью раскрыть свой талант. Но, по крайней мере, она выступала перед влиятельной публикой в качестве пианистки и была уважаемой персоной, чью мудрость высоко ценили и ее брат, и другие представители музыкального мира.

КЛАРА ВИК (ПОЗЖЕ – КЛАРА ШУМАН)

(1819–1896 гг.)

Насколько я знаю, впечатлить Гете было не так уж и просто. Думаю, даже добиться встречи с ним было трудно. И все же, пред нами еще одна двенадцатилетка, которая поразила его до глубины души, оказавшись за его фортепиано.

Клара Шуман (как она наиболее известна) была одним из величайших и известнейших пианистов своего времени. К моменту, когда она играла для Гете, ее карьера уже шла полным ходом, а поэт провозгласил ее (если верить историям) «более сильной, чем шесть мальчиков, вместе взятых». А еще он подарил ей бронзовую медаль со своим изображением (вы можете так делать, если вы Гете) и посвящением Der kunstreichen Clara Wieck («высокоискусной Кларе Вик»).

Как композитора ее часто притесняли – что очень обидно, потому что мне ее музыка кажется замечательной, но ее гениальность как пианистки и успех, которого она добилась, неоспоримы.

Клара уже в одиннадцать лет солировала с легендарным лейпцигским Гевандхаус-оркестром и выступала в величайших залах Европы для королей, королев и других значимых персон. Ее талант был необыкновенным: она с раннего возраста демонстрировала способности и предрасположенность к музыке, но ее жизнь была посвящена жесткому графику репетиций и занятий, подробно задокументированных в записях ее отца. (Вспомните мои разглагольствования о важности физической формы.)

Музыкальная карьера Клары была более блестящей, чем у Фанни Мендельсон, но она разделяла противостояние Фанни традиционным гендерным ролям своего времени. В ее дневнике есть интересная запись, которая относится к периоду ее помолвки с Робертом Шуманом: «Теперь мне предстоит, насколько возможно, объединить роли творца и жены. Это сложная задача! Я не могу допустить, чтобы мое творчество было подавлено. Если бы я допустила это, ненавидела бы себя».

Наверное, к счастью для нее, ее муж провел последние годы своей жизни взаперти в сумасшедшем доме, таким образом позволив ей в одиночку обеспечивать большую семью доходами от концертов.

КАМИЛЬ СЕН-САНС

(1835–1921 гг.)

«Карнавал животных» – это, конечно, хорошо^[45], но когда я слышу музыку Сен-Санса, у меня не появляется мысли вроде: «Боже мой, да он гений!», как в случае с моцартами или мендельсонами. Честно говоря, я вообще не уверена, что Сен-Санс нравится мне как композитор. Но я решила упомянуть его, потому что: (а) у вас может быть другое впечатление; (б) возможно, те из вас, кто не изучал французский в институте, захотят узнать, как произносится его фамилия; (с) люди, которым я доверяю, говорят, что Сен-Санс – самый потрясающе талантливый композитор в истории классического жанра.

Если я правильно понимаю этих людей, их позиция связана не столько с его композиторскими способностями, сколько со способностями музыканта, которые проявились в раннем возрасте. Я удивилась, узнав это, потому что ранее не слышала о его концертной карьере и где-то читала, что его музыкальный дебют состоялся в возрасте десяти лет. Это не произвело на меня особого впечатления, потому что я знаю музыкантов, чей «дебют» состоялся после десяти. Но потом я прочитала, что его мать, бедняжка, не хотела, чтобы он стал знаменитым слишком рано – это объясняет, почему он ждал, пока не окажется практически на пороге смерти, чтобы выйти в свет.

Конечно, сложно оценить его одаренность без записей. Но он правда написал свое первое произведение в три года.

ЭРИХ ВОЛЬФГАНГ КОРНГОЛЬД

(1897–1957 гг.)

Очередной вундеркинд, но единственный в этой подборке, кто выиграл Оскар – даже два – за свою музыку к фильмам. (Я готова смотреть любой фильм с саундтреком Корнгольда, но мои любимые – «Сон в летнюю ночь» 1935 года и «Приключения Робин Гуда» 1938-го.)

Не знаю почему, но дети-гении прошлого века всегда впечатляют меня сильнее, чем дети-гении из других столетий. Возможно, это связано с Томасом Эдисоном и моим добровольно невежественным представлением, что до изобретения лампочки людям было особо нечего делать, кроме как исследовать свои музыкальные способности, а с рассветом эпохи электричества вдруг появилось столько разных отвлекающих штук. Проблема с Корнгольдом состоит в том, что я не уверена, было ли у него дома электричество, поскольку переход со свечек на лампочки, насколько я понимаю, происходил постепенно.

Но, полагаю, он все равно был впечатляющим композитором, вне зависимости от того, отвлекался ли он на лампочки, которых у него дома могло и не быть. В одиннадцать лет он написал балет «Снеговик», на который получил восторженные отзывы после представления в Венской придворной опере в 1910 году. А когда ему было двенадцать, Густав Малер провозгласил его гением. Рихард Штраус тоже сказал отцу Корнгольда, что Эриху не было необходимости учиться в консерватории, потому что он уже знал все, чему его могли бы там научить. Его прозвали «Моцартом двадцатого века», но он, конечно, не Моцарт, потому что Моцарт – единственный и неповторимый. Но я понимаю, что современники Корнгольда имели в виду.

ЙО-ЙО МА

(род. 1955 г.)

Если вам уже надоели эти вундеркинды, представляю вам человека, который таковым не является^[46]. (Что бы вам ни говорила его страница в «Википедии».) Йо-Йо Ма для тех из вас, кто не застал его на «Улице Сезам», в «Западном крыле», «Симпсонах» или на «Поздним вечером с Стивеном Колбертом», – вообще-то, Большая Шишка. Для классической музыки он так же значим, как группа Queen для Великобритании. Только он моложе. И популярнее. (Я не слышала ни одного человека, который попытался бы выдать о нем или его игре хоть что-то плохое – чего я не могу сказать ни об одном живом музыканте^[47].)

Его часто называют вундеркиндом, потому что он начал выступать в возрасте четырех с половиной лет, но сохранилась лишь запись его выступления на благотворительном концерте, когда ему было семь, – вундеркиндом в эти годы я бы его точно не назвала. Конечно, его игра производила сильное впечатление, не поймите меня неправильно, но он не как Сара Чанг, которая уже в пять лет была крохотным, но очень уверенным профессионалом.

Технические возможности взрослого Йо-Йо, бесспорно, сногсшибательны, но это не суть его естества. И тем более это не причина, по которой он попал в эту подборку. Причина – его музыкальность, способность к интерпретации, сценическое обаяние и энергия, которую он излучает рядом с виолончелью. Наблюдая за его выступлением, ты как будто смотришь на резвящегося ягненка или на дельфина, выныривающего из воды, или на воробушка, который пикирует и взлетает к облакам. Естественное в его исполнении – это ощущение, которое он создает. Все в мире – или хотя бы в маленькой его части – на один миг встает на свои места.

Моему папе однажды довелось исполнить сонату вместе с Йо-Йо Ма. Это было ключевым моментом его карьеры пианиста^[48]. Когда мы ужинали с семьей Йо-Йо, мама решила спросить у всех, как они относятся к оральному сексу, – это был ключевой момент ее карьеры в области смущения дочерей-подростков^[49]. (Мне тоже однажды посчастливилось играть с Йо-Йо – в квартете, по случаю дня рождения, – потому что он дружил с моим преподавателем Линн. Но я играла на альте, а не на скрипке, так что это не считается. Вы поймете почему, когда прочитаете главу 4^[50].)

Сыграть с Йо-Йо было бы честью для любого музыканта, но особенно – для моего папы, потому что в его музыкальной карьере было мало триумфальных моментов, сравнимых с этим. Он всегда был прекрасным пианистом, но никогда не был профессиональным артистом. В основном он преподавал теорию музыки и фортепиано и немного дирижировал. В последние годы он перешел на административную работу.

Ему было шесть, когда он попросил родителей отдать его на фортепиано, но родители это откладывали, ожидая, что папа забудет про эту идею. Но нет, он все еще просил о занятиях три года спустя, и бабушка с дедушкой сдались. Проблема была в том, что они очень мало знали об индустрии и не могли предоставить поддержку, необходимую для серьезной музыкальной карьеры. В конце концов папа оказался в Истменской школе музыки (одной из наиболее престижных консерваторий в мире), но только в аспирантуре понял, что, несмотря на десятичасовые репетиции, проведенные в надежде наверстать упущенное, все-таки было уже поздно.

Но не сочувствуйте ему слишком сильно: он успешный мужчина, которого часто принимают за Роберта Редфорда^[51], и он преуспевает практически во всем, за что берется. (Он был капитаном команды по сквошу в Академии Филлипса в Эксетере, окончил Гарвард за три года, его гандикап на поле для гольфа вечно флиртует со скретчем, и он катается на лыжах как австрийский граф, который оказался в затруднительном положении и нашел себе работу инструктором.) Его боли в сердце, когда дело касается фортепиано, скорее всего, являются симптомом патологической необходимости побеждать абсолютно во всем, что он делает.

Тем не менее это сердечная боль, и она стала причиной, почему я начала играть на скрипке, когда мне было два года, спустя всего пару недель после того, как обозначила свою заинтересованность. Он знал цену ожиданию – и не хотел, чтобы я заплатила ее, как когда-то он сам.

Поначалу папа был моим учителем и, когда в мои музыкальные порывы включались детские капризы, его добрый, но строгий голос дисциплины сопровождал меня и заставлял сосредоточиться на занятиях, чтобы проработать каждую задачу. Он записывал мои уроки и выступления и делал заметки, чтобы я могла проанализировать свои ошибки.

Уроки, которые он преподал, помогают мне каждый день почти во всем, что я делаю. Но за такой подход тоже пришлось заплатить. Просто он этого не знал. Пока.

Глава 3
Классическая музыка – для снобов
Но и для вас тоже

Моя сестра стала вторым провалившимся музыкальным экспериментом наших родителей. Я использую термин «провалившийся» очень условно. Она не провал сама по себе – она замечательный, умный, прекрасный, успешный и полезный член общества. И как виолончелистка она была замечательным, умным, прекрасным, успешным и полезным членом музыкального мира: обучалась в лучших консерваториях Америки и Европы и сделала еще много чего, что очень бы вас впечатлило, если бы вы об этом узнали. Под «провалившимся» я имею в виду лишь то, что она, как и я, больше не играет профессионально.

Ее решение закончить карьеру (до того, как ей исполнилось 80 лет – возраст, когда большинство классических музыкантов уходят на пенсию), возможно, было предсказуемо. Если мне понадобилось двадцать пять лет, чтобы признаться себе и окружающим, что я не обожаю репетиции (хотя я должна была и признать, что некоторые аспекты все же казались приятными – или вызывали зависимость), Марина четко понимала это с самого начала. Она могла сыграть несколько нот, а потом отвлечься на завораживающие кисточки на ее ковре, а иногда она и вовсе отказывалась садиться на свое кресло для виолончели.

Она всегда была и остается неуязвимой перед влиянием нашего отца, который заставлял каждого встречного добиваться своего одобрения^[52], а это значит, что его тактики убеждения, которые всегда так хорошо мотивировали меня, в ее случае были абсолютно бесполезны. Мы приходили домой из школы, объявляя, что такой-то пригласил нас на день рождения, а папа отвечал что-то вроде: «Конечно, вы можете пойти – нормальные дети так и сделали бы». Я в ужасе начинала кричать и говорила: «Нет, папочка, я не хочу быть нормальной!», в то время как Марина смотрела ему прямо в глаза и отвечала: «Агась, как раз то, что надо».

Есть прекрасное видео, на котором четырехлетняя Марина сидит в своем кресле для виолончели и хнычет: «Я не хочу играть на виолончели, я хочу посмотреть фильм».

Ее желание исполнялось по выходным, когда наши родители уезжали из дома – за продуктами или починить их древний микроавтобус Volvo^[53]. Я всегда усердно старалась заниматься в их отсутствие – по наказу родителей. Но спустя полминуты игра на виолончели в соседней комнате неизбежно прекращалась, и я слышала топот маленьких ножек в коридоре. После неуверенных возражений мы вместе сидели на диване, с пультами от телевизора в руках, переключаясь между фильмами и повторами ярких моментов из наших любимых видов спорта. Затем звук шин по гравию обращал нас в бегство, и мы отправлялись по комнатам, делая вид, что все время репетировали^[54].

За время этих просмотров фильмов (а их было существенное количество, поскольку Volvo нужно было ремонтировать постоянно) мы с относительным постоянством сталкивались со множеством искажений классической музыки. Иногда эти неточности раздражали. Но не так сильно, как раздражали ужасные попытки любого актера изобразить игру на музыкальном инструменте. В любом случае искажение, на которое я хочу пожаловаться, значительно больше этого. Оно причиняет бесконечный вред индустрии. Это PR-кошмар, который никогда не закончится. Я, конечно же, говорю о популярном предрассудке, что классическая музыка – для снобов.

Снобы обожают классическую музыку

Когда кино- или телережиссер хочет показать в сцене в позолоченном зале изысканность или духоту в саду, куда только что вошел главный герой, он неизбежно включит классическое произведение. Чаще всего, как мы узнали в главе 1, это музыка классицизма или барокко.

Несколько десятилетий подряд (1980-е и 1990-е годы особенно провинились) играло одно из двух произведений: Eine kleine Nachtmusik Моцарта или «Времена года» Вивальди (особенно «Весна»). Когда Эйс Вентура, детектив по поиску домашних животных, проникает на званый вечер миллиардера Роберта Кэмпа. Когда Вики Вэйл заходит в музей в «Бэтмене» Тима Бертона за несколько минут до того, как там появится Джокер, чтобы осквернить его. Когда злорадствующая Люси Лью побеждает свою юную оппонентку по шахматам в фильме «Ангелы Чарли: Только вперед». В эти моменты играет Eine kleine Nachtmusik. Она играет в похожих сценах в фильмах «Дежурный папа», «Все без ума от Мэри», «Костер тщеславия» и «Близко к сердцу». И это не весь список злоупотреблений классикой. (Не то чтобы Моцарт оставил нам на выбор свыше шестисот произведений из нескольких частей, большинство из которых значительно лучше Eine kleine Nachtmusik^[55].)

А вот «Весна» из «Времен года» Вивальди звучит, когда Джулия Робертс сопровождает Ричарда Гира на его деловом ужине в шикарном ресторане в «Красотке». И когда Джеймс Бонд встречается со злодеем Максимилианом Зориным на званом вечере в саду в «Виде на убийство». А еще когда король Джулиан, сидя в первом классе самодельного самолета пингвинов в «Мадагаскаре 2», пинает Мелмана со словами: «Ничего личного, просто мы лучше тебя». Ну и в придачу в самых пафосных сценах «Шпионских игр», «Мальчишника в Вегасе», «Тайной жизни домашних животных» и – раз на то пошло – «Близко к сердцу». Опять.

«Весна» звучит в рекламе, в шоу, в лифтах. Всегда в самых ужасных, педантичных условиях, чтобы подчеркнуть претенциозность ситуации. Когда я слышу это произведение, у меня сразу начинается лихорадка. Либо фильмы окончательно испортили для меня эту композицию, либо Вивальди удавалось лучше запечатлеть весеннюю атмосферу, чем мне кажется.

Возможно, благодаря Google и Spotify звукорежиссеры начали понимать, что классический репертуар состоит не из трех произведений, и расширили свой плейлист снобских сцен^[56]. Вот несколько примеров, которые приходят мне на ум: «Kingsman: Золотое кольцо», где звучит Серенада для струнного оркестра до мажор, соч. 48 Чайковского – в сцене, когда Эггси ужинает со шведской королевской семьей; «Очень плохие мамочки», где во время шикарной вечеринки Кристины Эпплгейт звучит Фортепианный квартет ми-бемоль мажор, К 493 Моцарта.

Все эти и миллиард других сцен, которые я не перечислила, подчеркивают ассоциацию классической музыки с душной состоятельной элитой.

Прежде чем я объясню, почему это все фигня – и почему нет, – следует сделать различие между снобами и богатыми людьми. Конечно, многие богатые люди не являются снобами. Например, один из моих первых спонсоров – Пол, пианист-любитель, который регулярно открывает двери своего дома и счета в банке для молодых восходящих музыкантов. У него есть винный погреб, членство в University Club и собственность в Хэмптонсе, но он все равно ездит на дерьмовой Volvo, хотя и не такой ужасной, как у моих родителей, но иногда воспламеняющейся посреди дороги I-496, когда ситуация там особенно тяжелая. И у него нет теннисного корта – не знала, что в Хэмптонсе так можно. Вместо того чтобы установить корт или поменять машину на ту, что по совместительству не будет работать как духовка, он купил фортепиано Steinway для своей любимой организации сценических искусств, когда члены ее совета (у которых, кстати, скорее всего, есть теннисные корты) не захотели раскошелиться.

И напротив, среди небогатых людей есть много снобов. Когда я училась в Джульярдской школе, у меня был сосед – один из самых жутких снобов, которых я когда-либо встречала. Хотя наша столешница была из тех, что можно отклеить, если вам скучно, а единственные окна в нашей гостиной выходили на комнату соседей. Все, что нужно было сделать, чтобы спровоцировать его внутреннюю Люсиль Блут^[57], – съесть перед ним порцию спагетти болоньезе. Он сразу начинал читать лекцию о том, что спагетти – неправильная паста для рагу и что соль, по его мнению, это средство, необходимое только при отсутствии настоящего кулинарного мастерства. Если еще немного потерпеть, ваше присутствие на кухне перестанет мешать ему и его мечтам о том, чтобы остаться поскорее в покое, читать и анализировать «Поминки по Финнегану».

Вообще, конечно, это слишком спорная классификация снобства для этой главы. Любой человек при деньгах будет считаться снобом (богатые люди-не-снобы простят меня, потому что они и так знают, что крутые), и любой человек без денег, который по какой-то причине хочет относиться к сообществу снобов, может носить это почетное звание, но понимать, что не все из перечисленного его касается.

На самом деле снобов всегда привлекала классическая музыка. Они делали себя незаменимыми винтиками в экономической системе музыкальной индустрии со времен Баха и Моцарта, когда состоятельные дворяне, короли, принцы, архиепископы и т. д. нанимали музыкальных гениев так же рутинно, как нанимали сапожников, поваров и модельеров (многие из которых, с большой вероятностью, тоже были гениями). С тех пор ситуация немного изменилась, но и сейчас нет такой большой базы слушателей – или достаточного государственного финансирования, чтобы полностью избавиться от снобов.

Именно поэтому в недавнем инциденте, прозванном Малергейт^[58], весь концертный зал ополчился против мужчины, чей телефон зазвонил посреди исполнения Третьей симфонии Малера.

Так же и я несколько лет назад в Берлинской филармонии была вынуждена сидеть рядом с женщиной, которая впадала в бешенство каждый раз, когда кто-то аплодировал между частями^[59]. (Это было отвратительно. Она пыталась впечатлить своего спутника криками: «Нет! Вы еще не должны аплодировать!» И она кричала это тем, кто ее не слышал. Потому что они аплодировали.)

Самое забавное в этой ситуации вот что:

1. Люди, которые аплодировали между частями, просто вежливо выражали свой восторг музыкой. Их аплодисменты не беспокоили никого, кроме этой женщины. А вот ее невежливые высказывания, полные разочарования и снобизма, беспокоили всех, кто сидел рядом.

2. Сходя с ума по тому, что не волнует даже большинство музыкантов, она показала, что на самом деле была далеко не таким экспертом, каким пыталась казаться.

3. Просто представьте себе, каково это – иметь настолько хрупкое душевное равновесие, что такие мелочи выбивают вас из колеи.

Кстати говоря, если из-за этой истории вы теперь стесняетесь пойти на концерт, не переживайте. В главе 12 есть целый раздел про концертный этикет, и я уделила особое внимание моментам, когда нужно аплодировать. А еще из этого раздела вы узнаете, в каких случаях можно быть мудаком, если другие люди не знают, когда аплодировать. (Ни в каких. В этой ситуации вообще не стоит быть мудаком.)

Классическая музыка – и для вас тоже

Тот факт, что существуют снобы, увлеченные классической музыкой, не означает, что она была создана исключительно для них. Это все равно что сказать, будто золото и принцессы – для огров, а шоколад в моем доме предназначен только для меня. Просто потому, что кому-то что-то нравится – и он держит это «что-то» в заложниках – не значит, что эта вещь предназначена для этого человека.

На самом деле, сколько снобы существуют в мире классической музыки, столько и классические музыканты молятся об освобождении из рабства.

Ненависть Моцарта к своему заказчику, принцу-архиепископу Хиеронимусу фон Коллоредо, подробно задокументирована в тех письмах композитора, которые не были сосредоточены вокруг его желудочно-кишечных активностей. Так, в письмах отцу Моцарт часто жалуется, как плохо с ним обращается архиепископ и насколько он жаден, в одном из посланий он даже пишет, что «ненавидит архиепископа до безумия». С большой вероятностью Бах так же относился к своему покровителю Вильгельму Эрнсту Саксен-Веймарскому, который на четыре недели заключил композитора в тюрьму за попытку уйти в отставку.

Музыкантам часто приходится проглатывать свою гордость и работать на людей, которых они ненавидят. Как и любому другому, музыканту нужна еда, а для инструментов требуется укрытие на случай непогоды и стихийных бедствий. Мне повезло, что абсолютное большинство моих профессиональных контактов – это люди, которые мне нравятся. Но и мне приходилось заталкивать гордость куда подальше и целовать чужие задницы. К сожалению, история, которую я хотела бы вам рассказать, – про абсолютно кошмарную женщину, шедшую в комплекте с очень важным сторонником искусства, – выходит за рамки разумного^[60]. Но могу сказать, что мне приходилось иметь дело со множеством грубых и невежественных замечаний со стороны влиятельных меценатов и с неуместными комментариями и предложениями, которые делали серые кардиналы индустрии и жюри конкурсов, – почти во всех случаях мне приходилось быть вежливой, очаровательной и явно благодарной (даже после отказов), чтобы не потерять работу и не нажить властных врагов.

А еще я могу рассказать, что однажды мне пришлось съесть сырую необработанную гигантскую серую креветку – несмотря на то, что она была очень, очень резиновой и я панически боюсь микробов и бактерий. Пришлось просто потому, что ее мне подали после концерта в доме двух очень влиятельных музыкальных благотворителей, похожем на дворец, и я очень боялась того, что могло произойти, если бы я оскорбила их (или их личного повара). Это, конечно, не то же самое, что заключение в тюрьме за попытку уйти с работы, но психологическая травма осталась.

Хорошая новость в том, что некоторые снобы начали вымирать, так что теперь их меньше. С финансовой точки зрения это не так здорово, но это заставило индустрию адаптироваться, чтобы привлечь новую аудиторию. (Я чрезмерно упрощаю. Выживание – только часть того импульса, что меняет индустрию. Многим музыкантам надоел застоявшийся воздух, окружающий эту музыку, и они потянулись в свои запасы креативности во имя творческого роста и сохранения рассудка.) Как результат, классика перешла в мир новаторства, экспериментов и очень тонких талий. У нас есть такие юные яркие прекрасные исполнители, как Шеку Канне-Мэйсон, Елена Уриосте, Карим Сулейман, Дж’Ней Бриджес и Ван Юйцзя, а также ансамбли Quatuor Ébène и уморительные Igudesman & Joo, которые пронеслись по индустрии, как Мари Кондо по гардеробным, сворачивая носки и радуя окружающих с такой самоотверженностью, что многих из выживших снобов удалось обратить в эту новую веру^[61].

(Кстати, если вы сами – тот сноб, который хочет расколдоваться, просто погуглите J’Nai Bridges, basketball, взгляните на I Trust You Карима Сулеймана или послушайте Someday My Prince Will Come группы Quatuor Ébène. Если это не сработает, то непримиримое ребячество в A Little Nightmare Music от Igudesman & Joo или обезоруживающее простодушие и необычайное музыкальное мастерство Елены Уриосте и видео #UrePosteJukebox Тома Постера точно сделают свое дело. Я тоже была снобом, но, думаю, это было больше связано с моим подавленным духом и общей неудовлетворенностью, чем с врожденной заносчивостью^[62].)

Еще история. Когда я училась в Джульярдской школе, я принимала участие в Стипендиальной программе Глюка в области общественных работ, в рамках которой учеников отправляли выступать в разные учреждения Нью-Йорка – тюрьмы, школы и дома престарелых^[63]. Однажды нас с моим партнером по дуэту Изиа отправили выступать в психиатрическое отделение больницы.

Готовясь к этому выступлению, я изо всех сил старалась придерживаться того спокойного, просветленного, политически корректного поведения, которого от меня ожидала бы мама. Но втайне мне было страшно. Моей единственной ассоциацией с психиатрическими учреждениями были фильмы ужасов. Поэтому в момент, когда я обернулась и увидела лицо с широко открытыми глазами, уставившееся на меня через круглое окно нашей гримерки, я чуть не закричала.

Через несколько минут меня встретила одна из самых отзывчивых аудиторий, с которыми я сталкивалась, – внимательная и лишенная притворства и официоза. Один мужчина попросил сыграть «саундтрек из фильма “Взвод”», который Изиа знала как Адажио для струнных Барбера, и пока мы изо всех сил старались сыграть это произведение по памяти, тот мужчина рыдал от переполняющих его благодарности и счастья. Одна женщина, очарованная нашей синхронностью, бросила нам вызов сыграть начало нашего дуэта Моцарта с закрытыми глазами и поддерживала нас на протяжении этого эксперимента. А другая, с короткой стрижкой пикси, вальсировала каждый раз, когда мы играли произведение с размером 3/4.

Эти люди не были снобами. На некоторых из них даже не было штанов. Однако они почувствовали такую связь с музыкой, которую чувствуют лишь немногие снобы – и то, только будучи пьяными.

Суть в чем: не позволяйте снобам вытеснить вас. И хотя индустрия классики была создана с расчетом на снобов, классическая музыка не была. Многие бывшие снобы, как и я, расколдованы и готовы принять вас с распростертыми объятиями. А те, кто не готов и хочет, чтобы все вернулось на свои места, во времена, когда людям нравилось быть опозоренными перед тысячной аудиторией из-за звонка телефона, – не заслуживают той красоты, которую подарили нам композиторы, или захватывающей креативности и новаторства, которые дарят мои любимые музыканты сегодня. Эта музыка предназначена для вас.

Да, для ВАС.

Я оставлю вас с заключительной мыслью:

Моцарт однажды написал произведение под названием Leck mich im Arsch. Переводится это примерно как «Лизни мою жопу». Не очень подходит для музыки в загородном клубе.

Глава 4
Дирижеры – засранцы
И другие распространенные архетипы в индустрии классической музыки

Когда мне было одиннадцать, родители на два месяца отправили меня на летний музыкальный фестиваль для студентов колледжа. В живописной обстановке горнолыжного курорта для среднего класса мне довелось учиться у признанных преподавателей по скрипке.

Мой прогресс в занятиях тогда шел впереди планеты всей, и родители, жаждущие поддержать мой музыкальный рост, решили бросить меня в самую пучину. Раз я играла достаточно хорошо, чтобы попасть в программу, предназначенную для студентов колледжа, рассуждали мои родители, то я должна в ней участвовать. Поэтому спустя пару недель после окончания шестого класса меня увезли в Вермонт и оставили в горах со скрипкой и буханкой моего любимого кунжутного хлеба – для утешения. (Уже было решено, что осенью я буду учиться в подготовительной школе Консерватории Новой Англии с новым преподавателем по скрипке.)

Тем летом я многому научилась. Я слушала замечательных музыкантов и прекрасную музыку. Но я столкнулась и с еще кое-чем, не столь приятным.

Студенты, большинству из которых было лет 19–26, жили группами из 4–5 человек в апартаментах, разбросанных по горам. Помимо обязательного посещения концертов и занятий раз в две недели, четкого распорядка дня у нас не было. Если честно, это было довольно спорным решением со стороны родителей (в том смысле, что я часто сомневалась в нем и в своих родителях и открыто говорила об этом) – на целых два месяца отправить подростка в место, больше похожее на вечеринку по случаю весенних каникул. (Этого фестиваля больше не существует, несмотря на прекрасных преподавателей, которые там работали. Большинство других музыкальных фестивалей, которые я посещала, были такими же развратными, но они до сих пор существуют. Единственная проблема с этим фестивалем заключалась в том, что мне было одиннадцать лет.)

Спасибо родителям хотя бы за то, что попытались сохранить мою невинность, поселив меня в апартаменты вместе с другой 11-летней девочкой по имени Кейтлин.

Она была очень милой, но, поскольку нам – на минуточку – было по одиннадцать лет, мы должны были жить с ее матерью Ирен, второй из наихудших людей, которых я когда-либо встречала. (Ирен – псевдоним. Моя мама единственная, кто помнит, как зовут эту женщину на самом деле, но мне не говорит, потому что знает, в каких целях я буду использовать это имя.)

Первым преступлением Ирен было то, что она использовала мой кунжутный хлеб, чтобы сделать французские тосты. Я говорила ей, что не ем их, но ей было плевать. Еще она заставляла меня по полчаса смотреть Lamb Chop’s Sing-Along во время перерывов от занятий – воспоминание, которое преследует меня по сей день. А однажды Ирен отвела меня в сторону и, как невменяемая мачеха, завела разговор по душам, в котором без капли иронии сказала: «Послушай, Ари, ты просто не можешь завидовать моей Кейтлин, потому что девочки, как моя Кейтлин, встречаются раз в сто лет».

Я отчетливо помню, как она дважды повторила «моя Кейтлин». Вместо «она» или просто «Кейтлин». Я была очень озадачена, потому что мне и в голову не приходило завидовать моей Кейтлин. (Но если бы я завидовала, то одна мысль о том, что моей Кейтлин придется провести всю свою жизнь под одной крышей с Ирен, исцелила бы меня от этой зависти.)

Я продержалась неделю, но потом сломалась, позвонила родителям и молила их о спасении.

Они отнеслись к этому с пониманием. Моего папу, такого же любителя кунжута, особенно впечатлила история про французские тосты. Он сделал несколько звонков, и на следующий день меня переселили в другие, значительно менее психологически травмирующие апартаменты. Это был второй из самых младших номеров: в нем жили 16-летние девушки и 20-летние парни, с которыми те девушки спали. У парней были поддельные документы и любовь к травке. (На протяжении следующих недель меня шокировало абсолютно все, что я видела. К моменту отъезда меня уже ничто не удивляло – и никогда больше не удивит.)

Я упоминаю это не для того, чтобы подставить своих родителей (хотя они, несомненно, считают именно так), а чтобы показать, что Ирен – классический пример доминирующего в классической музыке архетипа: сценический родитель.

Музыкальные корни сценического родителя

Когда вы думаете о сценическом воспитании, у вас наверняка возникают ассоциации с голливудской мамочкой Диной Лохан, или с театральной Роуз Томпсон Ховик, или с любым человеком, чей ребенок участвовал в реалити-шоу^[64]. Но Леопольд Моцарт выставлял Вольфганга напоказ по всему континенту за сотни лет до того, как интернет разнес в пух и прах Венди Диккей за то, что она нарядила своего трехлетнего ребенка в костюм проститутки на шоу «Коронованные детки».

Леопольд – будем называть папу-Моцарта по имени, чтобы не запутаться – композитор, скрипач, учитель. Он был известен и до того, как его сын добился успеха, благодаря трактатам об игре на скрипке^[65]. Такой талант, как Моцарт, встречается раз в сто лет (позаимствуем это выражение у Ирен), но его интерес к музыке и музыкальное образование не случайны. Любой из детей Леопольда должен был стать успешным музыкантом – и начать этот путь очень рано. (Подтверждение тому – Мария Анна, дочь Леопольда и старшая сестра Моцарта, тоже превосходный музыкант.) Леопольд был менеджером и рекламным агентом Моцарта (и Марии Анны тоже) и организовал трехгодовое семейное турне с 1763 года – когда Моцарту было 7 лет – по 1766-й.

Были и другие родители, которые гудели о своих вундеркиндах, потому что в то время дети-гении были в моде. Можно даже утверждать, что классическая музыка породила сценических родителей.

Со времен Моцарта классическая индустрия и уровень конкуренции в ней только увеличились, поэтому неудивительно, что вместе с этим выросло и количество сценических родителей. Кстати, я не говорю о таких родителях, как мой папа, который записывал наши уроки и помогал с репетициями. В мире консерваторий он не считается сценическим родителем – он просто родитель. Я говорю о тех, кто наряжает своих низких двенадцатилеток в пачки и банты, чтобы те сошли за шестилетних. О родителях, которые ставят хореографию выступлений так, что некоторые движения должны быть исполнены за секунду и чтобы каждому повороту соответствовало определенное выражение лица. О тех, кто запирает своих детей в комнатах для занятий и привязывает их к фортепиано или пюпитрам, чтобы заставить детей репетировать. Вы можете встретить полчища таких родителей каждую субботу: они исследуют коридоры лучших консерваторий Америки и устраивают лагеря в пустых репетиционных комнатах^[66].

У моей сестры Марины – прекрасной виолончелистки, которую я упоминала в главе 3, – первое столкновение со сценическим родителем произошло всего через несколько недель после моей встречи с Ирен. Мы присоединились к подготовительной программе в Консерватории Новой Англии (и эффектно появились в мире классики), и она выиграла место главного виолончелиста в программе Youth Repertoire Orchestra. Это был оркестр для младших музыкантов, где большинство учеников все равно оказались старше нее, и это было абсолютным триумфом для такого аутсайдера, как Марина. Несколько недель спустя место у нее отобрали и отдали мальчику по имени Тристан^[67], которого изначально поместили в конце оркестра, однако он медленно, но верно продвигался вперед, пюпитр за пюпитром, неделя за неделей. (Марина описывает это как сцену из фильма ужасов: каждый раз, когда она оборачивалась, Тристан оказывался еще на метр ближе.) В предпоследнюю неделю, когда Марина пришла на репетицию, она обнаружила, что он заменил ее партнера, а несколько дней спустя моим родителям позвонили из администрации с извинениями и объяснили, что решили отдать Тристану ее место. Только позже мои родители узнали, что это решение обусловлено стараниями матери Тристана.

Самым глупым во всем этом, помимо факта, что это бесплатный оркестр для детей десяти лет, концерты которых редко посещал кто-то, кроме их родителей, было то, что Марина и Тристан плевали на все с высокой колокольни. Марина даже начала встречаться с Тристаном вскоре после этого. И не в качестве возмездия или саботажа, как я предлагала^[68].

Впрочем, Марина – виолончелистка.

Виолончелисты – лучшие

Если вы когда-нибудь застрянете на необитаемом острове с возможностью выбрать классического музыканта, который окажется там вместе с вами, выбирайте виолончелиста. Не уверена, что такого особенного в виолончели, что притягивает столько восхитительных и добродушных людей, – может, мягкое звучание или то, что люди с кофрами для виолончели за спиной похожи на очаровательных огромных черепах, – но не случайно два моих самых любимых в мире человека (моя сестра и Андоверско-Джульярдская лучшая подруга Мета) выбрали именно этот инструмент.

Еще одно преимущество заключается в том, что слушать репетиции виолончелистов не так тяжело, как репетиции других музыкантов. (Ладно, репетиции на фортепиано я люблю еще больше, но только если инструмент хорошо настроен – что маловероятно на пустынном необитаемом острове.)

Виолончель, как вы знаете, что-то вроде большой скрипки^[69]. Но пропорции виолончели совсем другие, и на ней играют, когда инструмент стоит на остром металлическом наконечнике, который называется шпиль. (Кстати, если вы впервые встречаете слово «шпиль» в таком контексте, это доказывает мою идею о природе виолончелистов. Если бы у певцов были шпили, вы бы уже видели это слово в многочисленных заголовках, повествующих о страсти и возмездии.) А еще это универсально применимый инструмент: он часто служит гармонической поддержкой для изящных мелодий, но иногда может надеть шляпу, взять трость с серебряным наконечником и протанцевать себе выход в свет. Я бы сказала, что виолончель скорее Джин Келли, чем Фред Астер^[70].

Басисты – расслабленные

Иногда басисты больше похожи на виолончелистов, чем сами виолончелисты. И это логично, поскольку контрабасы очень похожи на виолончели, только они больше и звук у них более глубокий. Вообще, контрабасы настолько большие, что во время гастролей оркестра их отправляют отдельно – с гардеробами и ударными инструментами.

Несмотря на сходство контрабаса и виолончели, между ними существует и несколько значительных отличий. К примеру, контрабасы обычно настраивают по квартам, а не по квинтам, и по форме они длиннее и обтекаемее. Это особенно заметно на основной части инструмента, которая выглядит так, будто ее покусали с двух сторон, а также в месте, где она соединяется с грифом.

У контрабаса довольно широкое и плоское звучание, поэтому в классическом жанре его редко можно услышать отдельно от других инструментов^[71]. Чаще всего он составляет самую низкую часть многослойного и многоинструментального произведения.

Контрабас – основа в звучании оркестра, и, как любой фундамент, он частично состоит из бетона. Характер басиста тоже. Отсутствие давления со стороны и тот факт, что они все время уставшие от таскания за собой контрабаса, наверное, и являются причиной, почему басисты такие расслабленные – по-другому и не скажешь.

Скрипачи – нервные

Если басисты – это такие крутые невозмутимые ребята, которые сидят на задних партах, то скрипачи – позеры cо спортивной площадки и «достигаторы» с мессианским комплексом, которые сидят за первыми партами и хотят только, чтобы Мисс Фалтон вызвала именно их, черт возьми, потому что они всегда отвечают лучше, чем Синди^[72].

Если бы скрипач рассылал резюме в поисках нормальной работы, то среди своих положительных качеств перечислил бы самоотверженность, внимание к деталям и целеустремленность. Среди негативных черт он мог бы указать соперничество, эгоцентричность и одержимость, но в действительности написал бы что-то раздражающее типа: «Иногда я слишком строг к себе». Хотя, если говорить честно, это было бы правдой.

Характер скрипачей иллюстрирует тот сложный вопрос про курицу и яйцо: непонятно, в наших сопернических перфекционистских наклонностях виновато наше соперническое перфекционистское обучение или все-таки сопернические перфекционистские наклонности отвечают за соперническое перфекционистское обучение (а обучают нас, конечно, соперники-перфекционисты из первого цикла). В любом случае тот, кто придумал термин «нервный», скорее всего, имел в виду скрипачей.

Еще у нас проблемы с высокомерием. Когда я была помолвлена с Золотым Мальчиком-Скрипачом, он всегда настаивал на репетициях в нашей двухэтажной гостиной, которая выполняла функцию мегафона и разносила звук по всему зданию, а не в закрытом кабинете, где я незаметно разместила все его дипломы, газетные вырезки и пюпитры. Он даже не задумывался о существовании людей, которым, может быть, не хотелось слушать, как он каждый день часами напролет играет на скрипке. Я была таким человеком. И наши соседи. Они, конечно же, предпочли бы слушать, как я репетирую часами напролет каждый день.

Все сводится к звучанию скрипки. У скрипки самый высокий и яркий звук из всех струнных инструментов. Как результат – огромный, восхитительный сольный репертуар, в равных частях состоящий из лиризма, эксгибиционизма и превосходства. Мы привыкли к тому, что нас слышат, а это приводит к определенным ожиданиям – и давлению.

Должна отметить, что существует два типа скрипачей, характер которых отличается от стандартной модели. Первый тип состоит из таких людей, как Максим Венгеров, – они настолько искренне уверены в своих способностях и им настолько комфортно в своем теле, что они не поддаются сомнениям в себе и тревожности, терзающим многих из нас.

Второй тип – те скрипачи (и их много), которые в конце концов станут (или должны стать) альтистами.

Альтисты – шутники

Первое, что вам нужно знать об альтистах, – это то, что они единственные музыканты, у которых есть свои локальные шутки. Конечно, существуют шутки о других инструментах (например: «Что получил барабанщик на экзамене SAT? Дробь!»), но их очень мало. А вот шуток про альт значительно больше, чем произведений для этого инструмента.

Сольный репертуар альта очень невелик по сравнению с репертуарами скрипки или виолончели. Альт звучит не так ярко, как скрипка, и не так глубоко и насыщенно, как виолончель, из-за чего легко теряется в оркестре. Но отдельно от оркестра у альта очень приятное теплое звучание, которое не может не нравиться.

Большая часть репертуара альта предназначена для оркестров или для небольших ансамблей, где инструмент выступает в роли связующего элемента и является центром общего звука. Но есть и несколько значимых исключений, где альт солирует, например «Гарольд в Италии» Гектора Берлиоза. Что приводит меня к следующему:

Какая шутка про альт самая длинная в мире?

«Гарольд в Италии»

Все шутки про альт такие. Оскорбительные. Унизительные. Уморительные.

В чем отличие между альтом и луком?

Никто не плачет, когда режет альт.

Почему палец альтиста похож на молнию?

Он никогда не попадает дважды в одно место.

В чем отличие между альтом и батутом?

Чтобы попрыгать на батуте, вы разуваетесь.

Чем альт похож на судебное дело (кейс)?

Все счастливы, когда кейс закрыт.

Справедливо ли теперь предполагать, что все альтисты некомпетентные, тупые и все их презирают? Нет. Такие обобщения никогда не бывают справедливыми. Надеюсь, вы это знаете. Альтисты – замечательные. Хотя я знала одну альтистку, которая села на трехдневную диету «очищения соком» и, сколько бы ей ни объясняли, не могла понять, что смысл такой диеты – пить только сок. Поэтому она продолжала литрами употреблять кленовый сироп и воду с лимоном вдобавок к тарелкам пасты, карри, мороженого и тортов, а перед концертами удивлялась, почему не может застегнуть свое вечернее платье.

У гитаристов не будет своего раздела

Гитаристы тоже играют на струнных, и у них есть свой увлекательный репертуар. Но в оркестре нет гитар, следовательно, в консерваториях очень мало гитаристов, а те, что есть, чаще всего работают где-то на сценической периферии. Я всегда представляла себе, что в перерывах они играют в Dungeons and Dragons, но я понятия не имею, так ли это на самом деле. (А еще я понятия не имею, как играть в Dungeons and Dragons.) Суть в том, что я знаю недостаточно гитаристов, чтобы рассказать вам о них.

Певцы – примадонны

Теперь мне следует упомянуть певцов. У них, как у австралийских сахарных опоссумов, развиваются эмоциональные и поведенческие проблемы, если они получают недостаточно внимания. Я уже поставила их благополучие под угрозу, прождав так долго, чтобы о них рассказать.

На фоне оперных певцов скрипачи выглядят как кучка скромных сурикатов, которые боятся света прожекторов, с тех пор как увидели, что одного из них ударило током. Если большинство знакомых мне скрипачей жаждут лести, потому что это форма одобрения – хлопок по спине, обозначающий, что проделанную вами работу ценят, – то певцы нежатся в лести, как старые обнаженные западные немцы нежатся на солнце. Неважно, кланяются эти певцы, делают реверансы или просто заходят в комнату, их осанка и манеры всегда как бы говорят: «Вот он я».

Не могу сказать, что виню их в этом. Я чувствовала себя так же, когда была беременна. Я не могла поверить, насколько я была удивительной, чтобы вырастить человека в своем животе, и у меня в голове появился комментатор, который целыми днями говорил что-то вроде: «Придержите шляпы, господа, кажется, она пытается принять душ, пока создает пару почек! Вау. Я многое повидал, но никогда не думал, что увижу подобное».

Певцы тоже многозадачны. Они и актеры, и музыканты, и, что удивительнее всего, инструменты. Они абсолютно самодостаточны. Они результат самих себя. Они могут петь когда угодно и где угодно, вне зависимости от того, что у них есть при себе. Конечно, только если в помещении не сыро. Или они выпили молока. Или если вокруг есть люди, которые на них не смотрят.

Певцы известны – иногда справедливо, а иногда ужасно несправедливо, в зависимости от человека, – как очень эмоциональные люди. А еще игнорированием таких вещей, как ритм, темп и их коллеги.

Есть популярная шутка – да, еще одна – о репетиции в опере. Звучит так:

Пробежавшись по первому акту арии сопрано, дирижер повернулся к оркестру и сказал: «Добавьте три доли ко второму такту на листе А и одну долю к третьему, потом поставьте повтор в конце четвертого и фермату на последней доле пятого такта, затем смените тональность на до-диез мажор в шестом… [бла-бла-бла]… если все готовы, можем начинать с начала».

Дирижер поднимает палочку, игнорируя музыкантов, которые судорожно дописывают изменения в своих партиях, и тут его прерывает легкое покашливание сопрано.

«А мне что нужно изменить, маэстро?» – спрашивает она.

«О, да не переживай. Просто делай все то же самое».

В данном случае сопрано – это не член итальянского семейства мафии из Нью-Джерси, а певица, голос которой попадает в самый высокий диапазон – сопрано. У разных типов сопрано разное звучание: одни более насыщенные, другие – более легкие, но голоса хороших сопрано всегда высокие, яркие и сильные^[73]. Есть еще меццо-сопрано (иногда просто меццо), их диапазон – второй по высоте. Эти голоса мягче, у них больше того, что я называю «телом» (но сопрано с этим не согласятся). Для вас звучание меццо все равно будет «высоким», потому что так и есть (опять же, сопрано поспорят). Затем идут контральто – самый низкий диапазон для женщин (и все еще более мягкие голоса); теноры – диапазон, с которым ассоциируется большинство оперных певцов-мужчин (Паваротти, например); баритоны (ниже, приближается к звучанию «мачо»); и басы (как Халк). Есть еще контратенор – певец-мужчина с диапазоном, как у женского контральто, – но они встречаются редко и большинство не считаются «настоящими» контратенорами из-за каких-то технических моментов, не имеющих значения и не представляющих интереса ни для кого, кроме самих певцов. (Мне, например, абсолютно все равно, какого контратенора я слушаю, при условии, что он звучит хорошо.)

Пианисты знают ноты

Иногда я очень горжусь собой за то, что прочитала статью в The New York Times или Süddeutsche Zeitung, и часто после этого спрашиваю Штефана, что он думает о какой-нибудь разработке (чтобы я могла блеснуть своими знаниями о ней), – в его ответе сочетаются лаконичность, проницательность и понимающее отношение ко всем-грешникам-кто-изначально-виновен-во-всем-этом-бардаке, из-за которого задаешься вопросом, почему Штефан еще не стал канцлером Германии. И отсутствие у него рвения донести это – тот факт, что мысль просто появилась у него в голове, – создает ощущение, что в истории мировой политики нет ни одного конфликта, о котором он не знает, и что в его сознании хранится еще множество блестящих размышлений, ждущих своего часа. Если бы только я знала о происходящем в мире достаточно, чтобы задавать правильные вопросы^[74].

Иногда у меня складывается похожее впечатление, когда я общаюсь с пианистами (и французскими детьми). Обычно они не бывают откровенно высокомерными^[75], но я всегда чувствую, что они знают и понимают намного больше вещей, чем я. Важных вещей. Вещей, которые поразили бы меня до глубины души, если бы я о них узнала.

Отчасти такое впечатление складывается из-за начитанности и трудолюбия, исходящих от пианистов^[76]. С другой стороны, так может быть потому, что мой отец тоже пианист, и я всегда буду чувствовать, что он знает больше меня, – и не важно, сколько еще раз он попросит у меня помощи с входом в его аккаунт Google. Но в основном все сводится к количеству чернил в нотах для фортепиано.

Во-первых, у пианистов просто неприличное количество нот, которые они должны играть. Меня всегда это впечатляет, хоть я и осознаю, что сотворить чудеса во многом помогает специфика инструмента, отличающаяся от остальных. Но дело не только в этом.

Большинство музыкантов играют партии. Когда я играю сонату с пианистом, я вижу только ноты, за которые отвечаю я лично – все они помещаются на одном нотном стане (страница с музыкой)^[77]. Пианист же, с другой стороны, читает ноты с одного большого листа (с двумя нотными станами) и партию скрипки. Другими словами, пока я смотрю только на треть партитуры, пианист видит все части. Когда пианист играет, он буквально «видит полную картину» – а это требует мудрости (как мне кажется).

Теоретически, если я подготовлена, я должна хорошо знать и партию фортепиано, но поскольку у пианистов, как я уже говорила, слишком много нот, а мой мозг не настроен на то, чтобы думать в нагроможденных гармониях, в качестве подсказок я чаще фокусируюсь на мелодиях, цепляющих ритмических фигурах и значимых изменениях в басовой линии (партия фортепиано издания Blinkist), вместо того чтобы запоминать всю партитуру целиком.

Вот вам тупой факт: в оркестре фортепиано считается ударным инструментом. Это оправданно, потому что в фортепиано есть ключи и молоточки – благодаря чему они ближе к маримбе и ксилофонам, но это не особенно помогает в классификации. Если кто-то вам скажет, что любит фортепиано, вы не ответите: «О, тогда вы обязаны послушать соло малого барабана Симфонии № 10 Шостаковича».

То же самое с арфой, которая относится и к ударным, и к струнным. Впечатляет, конечно, что кто-то смог идентифицировать арфу как штуку, которая перкуссирует и у которой есть струны, но я не представляю, кому выгодно запихивать арфу в категории, не имеющие отношения к ее основной функции. (Арфисты принадлежат к двум отделениям оркестра, но ни к одному в этой главе, потому что, как и в случае с гитаристами, их слишком мало, чтобы обобщать.)

Все это обретает смысл, если учитывать, сколько инструментов входит в группу ударных и как много обязанностей у ударников.

Ударники – держат удар

Большинство ударников – настоящих ударников, я имею в виду^[78]– специализируются в одной определенной области, но в школе они изучают всю группу инструментов. Обычно это литавра, малый барабан, вибрафон, ксилофон и глокеншпиль, а также предметы типа бубна, тарелок, большого барабана и треугольника. (Инструментов еще больше, но у нас есть и другие дела.)

Ударникам достается много странных задач. Когда кому-то нужно сделать определенный звук, не важно, брызги воды это, удар кнута, рычание стаи голодных волков, преследующих отчаянного музыканта в ночном лесу, – воссоздать такой звук будет поручено ударнику^[79]. Я помню, как однажды в Японии приостановили репетицию, потому что в произведении, которое мы играли, нужен был звук измельчения бумаги, так что ударник израсходовал весь свой запас пергамента. Обычная бумага была слишком тихой.

Это все значит, что ударники действительно хорошо держат удар – они похожи на радующегося экспериментам сумасшедшего ученого. Иногда они выглядят круто, но на самом деле многие из них очень беспокойные и нервные, как Капитан Крюк рядом с тем крокодилом с часами в животе – они тикают внутри, преследуемые своим внутренним метрономом. Ударники довольно смышленые (несмотря на ту шутку про экзамен ударника, которую я рассказала), если не всегда умные. Двое из них, с которыми я встречалась, были лживыми психопатами, но я знакома и с ударниками, к которым эта характеристика не имеет отношения. Насколько я знаю.

Медники – богатенькие мальчики

Говоря о людях, с которыми я встречалась, нужно отметить группу медных духовых инструментов.

Медники всегда поражали меня своим шумным оркестровым братством. (Сестры там тоже есть, но во всей стране их едва ли достаточно, чтобы организовать одно сообщество.) В юности они часто бывают привлекательными, но мужчины из этой группы рано начинают лысеть. Мои знакомые медники предполагают, что это связано с их ролью в оркестре: они проводят много времени в ожидании и предвосхищении своего следующего вступления, что очень нервирует, потому что они ждут, зная, что, когда они вступят, звучание их инструментов должно мощным потоком разноситься по горам и лугам во время охоты и битв в моменты неминуемой опасности, и его услышат абсолютно все в зале.

Основными медно-духовыми инструментами в оркестре являются труба, тромбон, валторна и туба. (Существует много вариаций и подкатегорий, но знание о них не повысит ваш уровень жизни.) Труба – самый яркий из этих инструментов, валторна – самый благородный и теплый, тромбон – самый громкий, а туба – самая бум-бумммммная. Странно, однако, что большинство тромбонистов, которых я встречала, в социальных взаимодействиях были тише своих коллег по группе.

Конечно, в медно-духовой группе много и умных музыкантов, но эта не та часть оркестра, что известна своей мозговитостью. Именно поэтому так много музыкантов не сообразили, что статья, написанная несколько десятилетий назад, о тромбонисте, который зажег петарду в раструбе своего инструмента в финале Увертюры «1812 год» Чайковского и получил серьезную травму и увечья, была шуткой. И под «так много музыкантов» я имею в виду себя. Я очень долго рассказывала всем эту историю.

Духовики – (скорее всего) кошатники

В общих чертах^[80]в медно-духовой секции больше гомогенности (в звучании, характере, лысине и гендере), чем в духовой. На спектре див флейтисты ближе к скрипачам/ певцам, в то время как фаготисты ближе к альтистам. В том смысле, что они отлично держатся, когда над ними смеются. Но духовики все равно воспринимаются как сущность, отделенная от остальных оркестровых групп.

Я еще не провела исследование, которое подтвердило бы это, но могу предположить, что большинство духовиков – кошатники^[81]. Не могу объяснить, но я уверена в этой взаимосвязи, иначе почему каждый музыкант из группы струнных, с которым я обсуждала эту теорию, моментально со мной соглашался. Это точно не связано с моим отвращением к кошкам. Просто что-то в звучании некоторых духовых инструментов – и в лицах музыкантов, когда они играют, и в том, как независимо они себя ведут, часами ухаживая за своими инструментами, напоминает мне кошек. Медники напоминают мне собак. Собаки не притворяются – и медники тоже. А вот духовики более хитрые и тонкие. Даже если фагот известен как «пукающая ножка кровати оркестра».

В оркестре четыре основных духовых инструмента: флейта, гобой, кларнет и фагот^[82]. Все они разных цветов – композиторы пользовались этим, чтобы достичь определенного эффекта. Духовые очень похожи на группу медно-духовых в том плане, что они вместе или по отдельности могут как заполнять один из слоев симфонического звучания, так и появляться в коротких соло, разбросанных по всему произведению. Их основная функция в оркестре симфоническая, но они могут быть и полноценными солистами (например, в концертах), или появляться в маленьких камерных коллективах.

Отметим: если кто-то из музыкантов, о которых я написала выше, на постоянной основе участвует в одном или нескольких ансамблях, специализирующихся на исторических выступлениях или современной музыке, им будет свойственно меньше перечисленных мной характеристик. Вместо этого они будут вести себя как веганы. Не голливудские веганы, чей активизм демонстрируют в глянце, а такие, которых вы можете встретить в походах на Аппалачской тропе или где угодно в «Портленде».

Дирижеры – засранцы

Вся эта история с летним лагерем и Ирен была первым в моей жизни настоящим испытанием характера. Впервые я должна была решить, кто я, где мои границы, стоит ли мне вставлять подкладки в лифчик. (Номером с 16-летними девушками руководили в основном рекламы в стиле пин-ап.)

Первая проверка на прочность, с которой я столкнулась здесь, это дирижеры – или «маэстро», как они настоятельно просят себя называть. Мне многое хотелось бы сказать про дирижеров. Например, то, что они – переоцененные подставные лица. Или что они высокомерные мудаки. Или что видео с YouTube, в котором трехлетний мальчик дирижирует Пятую симфонию Бетховена, не доказывает музыкальную гениальность ребенка. Десятилетиями я копила свои жалобы, которые только и ждут, чтобы обрушиться и выбить подиумы из-под ног этих почтенных див.

Но цель данной книги – показать мир музыки, а не мои проблемы с авторитетами. Так что я постараюсь сохранить свои комментарии настолько беспристрастными, насколько это возможно. Или, по крайней мере, сохранить их такими же беспристрастными, какими были другие комментарии в этой главе.

Дирижеры, без сомнения, впечатляют. Если бы мне когда-нибудь удалось полностью искоренить их породу, я бы скучала по тому, как дирижеры появляются на сцене в начале каждого концерта, взлетают на подиум, а затем отворачиваются к оркестру с нахмуренными бровями и руками, как волшебники. Но это только видимость. Это парад-шоу, который отражает лишь несколько аспектов действительности, и вообще никаких сложностей в отношениях дирижер – оркестр.

Я думаю, что дирижеры существуют на спектре. На одном конце дирижеры, которые действительно похожи на волшебников, – они уносят своих музыкантов и слушателей в полет на звуковом ковре-самолете по великолепным музыкальным ландшафтам. Они – вдохновляющие лидеры, наделенные видением и дипломатичностью, которые создают иерархию и величественную структуру из нотного беспорядка и двухмерных каракуль.

Никогда не забуду, как играла Симфонию № 2 Брамса под руководством Бернарда Хайтинка, в блестящих голубых глазах которого, казалось, содержится мудрость всей вселенной и чья душа исходила напрямую из кончиков его пальцев, заключая нас всех в нежные, но совершенно уместные объятья гения. И никто из счастливчиков, принимавших участие в постановке La finta giardiniera в Джульярде в 2007 году, никогда не забудет Гэри Тора Уидоу, художественное видение которого могло посоперничать только с его внимательностью и беспрецедентным уровнем уважения, которое он внушал музыкантам^[83].

На противоположном конце спектра находятся персонажи, больше напоминающие Волшебника Страны Оз, чем Гендальфа Серого: неуклюжие, раздутые шарлатаны, не переживающие о вдохновении или о том, что без таких персонажей оркестру было бы намного лучше. Но я не могу перечислить их по именам, потому что Штефан – юрист и он беспокоится о таких понятиях, как клевета.

Абсолютное большинство дирижеров находится где-то в середине этого спектра, выполняя основную роль в прибавлении артистизма к уравнению. Дирижеры – как менее героические регулировщики движения, диктующие, когда людям нужно бежать, ползти или гастролировать от тротуара к тротуару. (Между прочим, было бы здорово, если бы регулировщики действительно так делали.) Это помогает, даже если произведение относительно прямолинейное, и просто необходимо в современной музыке, где возрастает риск нагромождений. В операх и балетах дирижер тоже выполняет важную функцию: он единственное видимое связующее звено между оркестром, похороненным в «яме» и оторванным от внешнего мира, и тем, что происходит на поверхности.

Но ни один дирижер, каким бы полезным и замечательным он ни был, не является кукловодом типа Дроссельмейера, способным извлечь звук из моря облаченных в черное миньонов, которые, предоставленные самим себе, хранили бы молчание все два часа, за которые вы заплатили, чтобы их послушать.

На самом деле оркестры в основном выглядят и звучат одинаково, вне зависимости от того, стоит перед ними дирижер или нет – при условии, что произведение входит в основную программу и оркестр не похож на тот, что был у меня в средней школе, где только половина детей могла читать по нотам, а вторая половина приходила на репетиции с инструментами, разломанными на шесть частей^[84]. Дирижеры без оркестра не звучат вообще. Хотя нет, звучат – как тяжелое дыхание, одышка и ворчание. И выглядят как мимы, занятые тем, что одновременно перемешивают салат, красят забор, вяжут и танцуют с мухобойкой.

Однако многие дирижеры не способны уловить шаткость и зависимость своего положения и ведут себя как капризные авторитарные монархи, которые думают, что какают золотыми слитками. Большинство музыкантов в оркестре слишком вежливы (и привязаны к своей работе), чтобы противостоять этим задирам, которых поддерживает система.

Но не всегда. Помню, несколько лет назад слышала о случае, когда первый трубач большого симфонического оркестра якобы выступил против приглашенного дирижера и сказал: «Мы, черт возьми, [вставьте название большого города в США, где находятся Empire State Building и Статуя Свободы] филармония. Вы здесь, чтобы играть с нами. А не мы пришли, чтобы сыграть с вами». (Или что-то в этом роде.) Не все одобрили этот порыв, но он высказал свою точку зрения. И этого дирижера больше не приглашали.

Такие дела. Есть хорошие и плохие дирижеры. Так же, как есть свежая сладкая пикантная черника и черника, из-за которой вы хотели бы развернуть время вспять, чтобы не есть ее. Как и с черникой, соотношение не совсем такое, как хотелось бы.

Вот еще одна шутка.

Вы едете по темной уединенной дороге и видите дирижера и альтиста, которые стоят посреди этой дороги и спорят по поводу недавнего исполнения «Гарольда в Италии». Кого из них вы собьете первым – дирижера или альтиста?

Дирижера. Делу время, потехе час.

Мой первый дирижер

Думаю, одна из причин, почему я так строга к дирижерам, заключается в том, что мой первый дирижер был замечательным человеком. Он был виолончелистом – гигантом из Лексингтона, Кентукки, с бронзовой кожей, золотым сердцем и афро, которое позже стало тонким хвостиком у него на затылке. Ему нравились разноцветные геометрические принты. Когда я была в Андовере, я называла его мистер Томас. Но с рождения я знала его как Уильяма.

Он был одним из моих первых наставников и, возможно, моим первым защитником. Он пригласил меня играть с Андоверским оркестром – «в качестве звонаря», как он сказал, – за годы до того, как я туда поступила. Он был ужасно полным и смеялся над собой из-за этого, угрожая сесть на нас и раздавить, как жуков, если мы плохо вели себя на репетициях. Не было ничего, что бы он в себе не высмеивал. Однажды он пострадал от самой зрелищной неисправности одежды на сцене: эластичные брюки, которые были надеты под его туникой с ярким принтом, сползли до лодыжек посреди фортепианного концерта, и ему пришлось выпутывать ногу из штанины, чтобы, уходя со сцены, не ковылять, как пингвин. На следующий день он поделился этой историей со всеми, кто еще не посмеялся над ней.

Тогда я не осознавала, что скромность, доброта и цвет кожи делали его исключительным, и не осознавала, что предостаточно других дирижеров оказывались перед своими учениками без штанов – по совершенно другим причинам.

Мне было двадцать лет, когда ко мне приставал один из самых древних и общеизвестно мерзких маэстро (теперь уже отмененный). Столько же было и моей сестре, когда другой древний жуткий маэстро затащил ее в свой лимузин после концерта и попытался уединиться с ней в своем номере в отеле. (К счастью, он был ужасно пьян, так что она с легкостью вырвалась из его лап.)

Многие из них исчезли после расплаты за #MeToo^[85]. Оставшиеся насильники, скорее всего, живут в кошмарной игре в ожидание – и, надеюсь, ведут себя как паиньки. Неважно, в изгнании они, в аду или в Польше. Такие дирижеры и в подметки не годятся Уильяму Томасу.

Глава 5
Рояли (и скрипки) – малышки на миллион долларов
Буквальная цена мастерства

Однажды в субботу я стояла в очереди в Espresso Royale (в этом месте, прямо напротив Хантингтон-авеню, все студенты подготовительных курсов Консерватории Новой Англии и ужасные сценические родители [и обычные хорошие родители] брали сэндвичи и кофе), когда какой-то мужчина спросил, была ли та штука, что висела у меня на плече, скрипкой.

Я ответила, что это скрипка.

«Я слышал, что скрипки очень ценные», – сказал он.