Капризное отражение. Феминистские идеи на киноэкране бесплатное чтение

Гендерные исследования

Татиана Крувко

Валерия Косякова

Капризное отражение

Феминистские идеи на киноэкране

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 791:141.72

ББК 85.370,003

К84

Редактор серии М. Нестеренко

Научные рецензенты: Т. Левина, к. ф. н.; О. Аронсон, к. ф. н.

Татиана Крувко, Валерия Косякова

Капризное отражение: Феминистские идеи на киноэкране / Татиана Крувко, Валерия Косякова. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Гендерные исследования»).

Отношения между кино и феминизмом с тех пор, как оба феномена заняли важное место в западной культуре, были полны противоречий. С точки зрения феминизма, кинематограф – воплощенное дитя западной патриархальной культуры, олицетворение мужского мышления. С точки зрения кинематографа, женщина – желанный объект для съемки. Благодаря пересечению этих двух взглядов кинематограф становится площадкой для феминистских дебатов и их исследований, активно формировавшихся десятилетиями. Опираясь на широкий круг работ, Татиана Крувко и Валерия Косякова анализируют актуальные стратегии взаимодействия кинематографа с феминистскими теориями и практиками XX–XXI веков. Выбор фильмов продиктован базовыми аспектами, к которым неизменно обращается феминистская критика: репрезентацией телесности, гендерной политикой, властными амбициями, политиками идентичности, инаковостью, постгуманизмом. На материале отобранных картин авторы находят в кинематографе отражения ключевых понятий фемтеории и показывают, как кино подсвечивало внутренние противоречия женского движения. Татиана Крувко – культуролог, исследовательница кинематографа, приглашенный преподаватель НИУ ВШЭ, автор статей и лекций по истории и теории феминизма и кино. Валерия Косякова – кандидат культурологии, доцент РГГУ «Высшей школы европейских культур», основательница центра «Пунктум», исследовательница визуальной культуры.

В оформлении обложки использован кадр из х/ф «Кристофер Стронг», 1933 г., реж. Д.  Арзнер, оператор Б.  Гленнон.

ISBN 978-5-4448-2410-8

© Т. Крувко, В. Косякова, 2024

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Введение

Эта книга посвящена исследованию отношений между такими масштабными феноменами, как феминизм и кинематограф. Рост их социального влияния совпадает – это связано с процессами модернизации западной городской культуры. Первые шаги к фактической реализации доступного женского образования и избирательного права были сделаны в середине XIX века. Тогда же появились первые предшественники кинематографа – дагерротипия, хронофотография и фоторужье. Почти одновременно, с разницей всего в два года, женщины добились избирательного права в Новой Зеландии в 1893 году, а братья Люмьеры во Франции в 1895 году организовали первый коллективный просмотр фильма и показали свою документальную ленту о прибытии поезда. Под влиянием новых теорий – от марксизма и психоанализа до постструктурализма и постмодернистских концепций власти – кино и феминизм в XX столетии обрели известную политическую силу. Тема феминизма и кинематографа объемна и обширна, по ней написано множество книг, статьей и диссертаций. Сняты и продолжают сниматься фильмы, проблематизирующие феминизм. Задача этой книги – очертить ряд важнейших тем, нанести их на интеллектуальную карту, не претендуя на исчерпывающий объем и анализ.

Значимость и влияние феминизма подтверждаются конкретными примерами, поменявшими многовековые социальные установки. Право женщин на участие в голосовании и выборах, доступ к образованию, рыночная оплата труда и ослабление дискриминации по признаку пола, противостояние стигматизации телесности, менструаций, сексуального, сексуализированного насилия и материнства улучшили качество жизни современных женщин.

Преувеличить роль кино в современной культуре тоже сложно. Став частью повседневности, кинообразы поменяли наш принцип мышления и превратились в визуально артикулированный язык. Кино чутко реагирует на изменения в обществе. Некоторые поворотные идеи для фемдвижения появились перед массовым зрителем в виде образов на экранах задолго до того, как были сформулированы в теоретической литературе; стереотипные образы женщин на экране, напротив, вдохновили феминистскую критику на исследования. Наша же книга – опыт реакции на актуальные темы, в которой мы опишем нетривиальную взаимосвязь репрезентации женщины и женских тем и их рецепцию через феминистскую оптику. Обозначив основные феминистские темы, мы рассмотрим их на материале фильмов, найдем кинематографические выражения для базовых понятий фемтеории и рассмотрим, как кино подсвечивает внутренние разногласия женского движения.

Отношения между кино и феминизмом можно описать как дружбу, полную противоречий. С точки зрения феминизма, кинематограф – воплощенное дитя западной патриархальной культуры, олицетворение мужского мышления. С точки зрения кинематографа, женщина – желанный объект для съемки. На пересечении этих двух взглядов возникают связи, поэтому кино станет важной площадкой для феминистских дебатов и их исследований, активно формировавшихся десятилетиями. Первый список женщин-режиссеров был опубликован в 1972 году историком Ричардом Хэншоу в выпуске журнала Film Comment1. Из 150 женщин и их фильмографий, составленных после кропотливой работы в американских архивах, до сих пор широкой публике известны только некоторые имена, например Ленни Риффеншталь или Аньес Варда. Большинство из этого внушительного списка скорее известны как актрисы, например, Лилиан Гиш, Мюзидора или Ида Лупино. Тем не менее уже в одной из первых и ключевых феминистских работ – антологии Робин Морган «Сестринство могущественно» 1970 года – появляется список фильмов, которые рекомендуются к просмотру либо за то, как в них раскрыты проблемы женщин, либо за развернутую критику общества неравенства. Первые феминистские исследования кино – «Венера из попкорна» Марджори Розен 1973 года, «Женщины и их сексуальность в новом фильме» Джоан Меллен 1974 года, а также ставшая классикой работа «От благоговения к насилию» Молли Хаскелл 1974 года2 – принадлежат к направлению феминистской критики «образа женщин». Анализируя существующее разнообразие методов исследований в этой области, Шохини Чадхури пишет, что они преимущественно опираются на социологический подход к текстам: соотносят женских персонажей с исторической реальностью и описывают стратегии и принципы формирования стереотипов и образцов, которые предлагаются (или навязываются) женской аудитории для подражания3.

Кинематограф как молодое и современное искусство оказывается эффективным инструментом для утверждения феминистского проекта новых ценностей. Вписанные в культурный контекст Запада феминизм и язык кино испытали на себе влияние ярких интеллектуальных движений. Психоанализ, марксизм, постструктурализм, феноменология меняли и меняют облик кинообразов и содержание феминистских идей, поэтому на страницах книги неизбежно встретятся имена, ставшие нарицательными для феминистского движения (М. Уолстонкрафт, Э. Гольдман, С. де Бовуар, Б. Фридан, Ю. Кристева, Л. Иригарей, М. Дейли, Дж. Батлер) и киноведения (Л. Малви, К. Джонстон Т. де Лауретис, Б. Крид, А. Каплан, А. Смелик и Э. Бальзамо). В середине 1970‐х феминистское движение активно переосмысляло свой опыт, поэтому многие исследования по теме кино были систематизированы (А. Смелик, Дж. Майн, А. Каплан, Ш. Чадхури).

Кинематограф может говорить на языке феминизма – о проблемах женщин в различных социальных классах, в более и менее эмансипированных странах, политических системах и культурах. По этой причине важнейшей темой на пересечении кино и феминизма являются политики женского авторства, то есть разговор о поиске альтернативного киноязыка, способного передать женский взгляд на мир (К. Джонстон, Л. Малви, Т. де Лауретис).

В нашей работе мы обращаемся не только к исследованиям, ставшим классическими, но также к тем, которые расширили область изучаемых тем недавно. Среди них затрагиваются вопросы репрезентации женщин в раннем кинематографе (Дж. Бин, Д. Негра, Р. Морли) и в классических мелодрамах (К. Макхью), анализ и историография женского авангардного кинематографа (Р. Бэц, К. Гледхилл, Дж. Найт, Б. Руби Рич) и политического женского кино (С. Майер), маскулинизация женского образа в боевиках (И. Таскер), репрезентация проституции в кинематографе (Д. Хипкинс и К. Тейлор-Джон, Р. Кембпелл, М. Э. Доан), репрезентация афроамериканок (Н. Манату), конституирование стереотипов о женщине в репрезентации киборгов в кино (С. Шорт), значение и место феминистской региональной кинематографии в современном кинематографическом процессе (А. Батлер, П. Уайт), репрезентация частично табуированных для экрана тем – таких как менструация (Л. Розварн) и беременность (К. Оливер).

В отечественной традиции очень важной является просветительская и исследовательская работа с гендерными и феминистскими исследованиями в антологии под редакцией И. Жеребкиной и хрестоматии под редакцией Е. Здравомысловой и А. Темкиной, программные для отечественного киноведения идеи М. Туровской, исследования связи феминистской оптики и культурологии в контексте критики власти Е. Ярской-Смирновой, анализ репрезентации телесности в визуальной советской культуре Т. Дашковой, образ женщины в ранней советской кинематографии С. Смагиной, гендерный анализ визуальных образов в кинематографе А. Усмановой, место женщин-режиссеров в современной кинематографии А. Артюх, а также вклад в изучение и популяризацию темы Э. Россман, М. Кувшиновой и Т. Шороховой, А. Таежной.

Упомянутые темы и имена представляют лишь небольшую часть от того объема критических исследований, которые существуют сегодня. Мы надеемся вдохновить читательниц и читателей познакомиться с ними ближе. В конце книги можно найти список упомянутых имен, а также списки фильмов к каждой главе.

Мы намеренно не отбирали фильмы по гендерному принципу или по принадлежности к авторскому или массовому кино. С нашей точки зрения, если в фильме есть героини, и особенно если их нет, – независимо от того, мужчина или женщина снимает фильм, – он уже будет иметь отношение к вопросам феминизма. Отчасти волюнтаристское разнообразие в подборке позволило нам получить более насыщенную и вариативную картину феминистских тем в кино и не упустить менее очевидные тенденции.

По этой же причине, за исключением первой главы, мы отказались от традиционной хронологии. Хронологический нарратив создает иллюзию поэтапного развития и сглаживает разнообразие явлений в каждом конкретном срезе истории. Деление на главы обосновано теми крупными феминистскими темами, которые особенно заостряются художественными средствами кинематографа.

Первая глава о дилемме бинарной оппозиции (парных противопоставлений) послужит вступлением к следующим главам. В ней будут рассмотрены противоречия, с которыми сталкиваются феминизм и стремящееся отразить феминистские идеи кино. Наметив опорные точки теории, актуальной практически для каждого разговора о феминизме и кино, мы обозначим наш интерес к современным исследованиям, учитывающим дилемму бинарных оппозиций, то есть невозможность отказаться от бинаризма даже в силу осознанного желания его преодолеть. Концепция бинарной дилеммы позволила нам предвосхитить большую часть тех противоречий, которые будут рассмотрены нами в последующих главах. Примерами послужат самые ранние опыты кино: суфражистские фильмы и антисуфражистские фарсы, картины первых влиятельнейших режиссеров, первый киноавангард и современные авторские и популярные зрительские фильмы.

Вторая глава посвящена телесности – важнейшей феминистской категории. В связи с кино телесное измерение может пониматься различно – от плана сексуальности до восприятия как объекта контроля. Затрагивая феноменологический аспект темы, мы рассмотрим фильмы, которые стали проводником гендерных стереотипов о женском теле и табу на субъективный женский телесный опыт. Кино как текст, способный разрушать сложившиеся клише, наоборот, становится источником для женского письма и авторства, пространством, где может быть выражена женская чувственность. Рефлексия феноменологического подхода в кино, как мы увидим, создает новые перспективы для развития женского киноязыка.

В центре внимания главы об инаковости представлена тема репрезентации женщины как Другого в культуре: первые вампирши и ведьмы на экране, загадочные потусторонние злодейки, femmes fatales из голливудских фильмов-нуар и многочисленные инопланетные существа в ключевом для этой темы жанре фантастики. В главе прослеживаются аспекты роли Другого, изменение отношения общества к статусу инаковости, новое видение его потенциала в современной культуре и критический взгляд со стороны современных философов на перспективу развития феминизма в данном ключе. С развитием интерсекционального феминизма в кино появились новые примеры рефлексии дискриминации Другого не только по признаку пола, но также расы, гендера и сексуальной ориентации. Мы кратко затрагиваем эти вопросы на примере нескольких фильмов. Здесь же уделено внимание современным феминистским концепциям, которые объединяют накопленный опыт взаимодействия феминизма и актуальных направлений в кинематографе. Медиатехнология и кино оказываются здесь не только средством выражения, но и непосредственным участником трансформации субъекта, уже стремящегося за пределы человеческого. Современные фильмы, отражающие постгуманистические настроения, не всегда футуристичны, как может показаться на первый взгляд, но обращаются к традиции, которая «создает» женщину посредством властных практик и идеи о сексуальности и инаковости.

Четвертая глава посвящена политикам идентичности, она знакомит с теориями женского кинематографа, идеями женского авторства в кино и феминистским прочтением фильма как поля борьбы за права женщин и формирование женской зрительской позиции. В 1960–1970‐е в авторском кино стали появляться яркие независимые женщины-режиссеры, предложившие альтернативный взгляд на женскую привлекательность. Поместив женскую красоту в политический контекст, они вскрыли условность самой идеи женственности. В период развития концепций «женского кино» феминистское движение переживало особый подъем, направленный на переосмысление оснований, и открывало новые темы для кинематографа в контексте права на субъектность.

Идея последней главы появилась в процессе написания книги. Разговор о войне в контексте феминизма концентрирует и объединяет в себе важнейшие для движения темы: критика власти, насилия, логики доминирования и дискриминации. Речь пойдет не только о притеснении женщин в индустрии, но скорее о том, что происходит с человеком на войне, исчезает ли он как субъект, какое место он занимает в военном и террористическом дискурсе, как опыт травмы сказывается на культуре.

Выбор тем условен, поэтому в каждой из глав мы затронем фильмы из разных периодов истории кино и сможем показать разнообразные тенденции – более отчетливые и масштабные или, наоборот, редкие и исключительные. Некоторые действительно сложные феминистские концепции обретают на экране простоту и прозрачность. Тем не менее мы не ставим себе задачу систематизировать весь корпус основных текстов и ключевых феминистских идей от манифестов до феминистской теории кино и литературы, таких хрестоматий существует уже достаточно много.

В процессе написания книги мы стремились остаться на критической дистанции по отношению к феминизму, это казалось необходимым для разъяснения ряда внешних факторов, повлиявших на его развитие. Однако подобная позиция оказалась невозможной: сложно не проникнуться взглядами движения, целью которого является борьба против дискриминации. Мы не скрываем своих симпатий и уверены, что феминистский вклад в укрепление гуманитарных ценностей и уравнения прав угнетаемых групп, который сегодня часто воспринимается как нечто данное, заслуживает более широкой огласки.

Кинематограф и визуальная культура послужат нам материалом для разговора о базовых феминистских темах и понятиях. Может ли все-таки кино выразить феминистские идеи, если оно продукт патриархальной культуры? Способно ли кино открыть новые перспективы для феминистских идей или же преодолеть скопофилический male gaze невозможно? В нашей книге нет канонических утверждений и однозначных ответов, но есть указания на вопросы.

Глава 1

Между мужским и женским: к дилемме бинарных оппозиций

В первой главе мы рассмотрим некоторые базовые противоречия внутри самого феминизма и их выражение в феминистских фильмах. С точки зрения современности, противоречие в феноменах культуры – не отрицательный признак, а, наоборот, свидетельство многогранного, способного к изменениям явления. Одновременно они подрывают феминистскую идеологию изнутри и служат источником для переосмысления ее задач. Любой масштабный культурный феномен на поверку оказывается сложнее и противоречивее, чем кажется издалека. Детализация разнонаправленных тенденций дает нам возможность уйти от идеализации феминизма и более ясно понять некоторые нюансы образов при последующем анализе фильмов.

Способ понимания фильма во многом предопределен спецификой (сознательной, бессознательной или автоматической) описывания внешнего мира, построенной на базовой логике бинарных оппозиций – противопоставлении двух простейших понятий, антонимичных по отношению друг к другу: верх и низ, левое и правое, день и ночь, девочка или мальчик, тьма или свет и т. п. Базовые оппозиции окружают нас в повседневности, пронизывают культуру повсеместно и являются истоком для фундаментальных противоречий.

Теоретически бинарную оппозицию осмыслил французский лингвист Фердинанд де Соссюр еще в начале XX века. Он обратил внимание на конвенциональную природу языка, в которой смысл организован по особым правилам: значимость каждой единицы определяется как в двоичном коде – через оппозицию, во взаимной связи с другим знаком, то есть через то, чем она не является4. Иными словами, в бинарных оппозициях одно не может быть другим. Его идеи оказали сильнейшее влияние на всю гуманитарную западную мысль. Спустя полвека, в 1949 году французский антрополог Клод Леви-Стросс опубликовал исследование5, согласно которому бинарные оппозиции создают структуру любой культуры и формируют ее на базовом уровне; эта теория повлияла на развитие идей структурализма и семиотики.

В последующие годы идея о бинарных оппозициях как первичных структурах критически пересматривалась. Европейские интеллектуалы признавали дуализм, присущий любой культуре, но искали способ преодолеть идею об устойчивом господстве этого принципа. С их точки зрения идея о доминировании бинарной логики не соответствовала сложному устройству современного мира и представляла серьезные ограничения свободы для ее потенциального разнообразия. Бесперспективность примата бинаризма с его исключением «одного» против утверждения «другого» доказывал травматичный опыт идеологий тоталитарных режимов и Второй мировой войны.

Смысл дилеммы заключается в невозможности выйти до конца за границы двоичного кода, так как обусловленность бинарным мышлением в культуре очень высока. Феминизм столкнулся с этой проблемой не только в теории, но и на практике. Исторически сложилось, что феминистское движение с самых первых дней своего существования было вынуждено противопоставлять свои ценности мужскому мышлению. Это частный пример бинарной оппозиции. Ранний феминизм усваивает его, но стремится использовать в позитивном значении сопоставления. Когда британская писательница Мэри Уолстонкрафт в XVIII веке боролась за право женщин голосовать, то она исходила из идеи равенства двух полов – мужского и женского6.

Подобно тому, как в традиционном патриархальном обществе мужское противопоставляется женскому, культура противопоставляется природе. Такие оппозиции являются иерархическими, они разделяют большую часть социальной жизни по признаку принадлежности к биологическому полу, ставят мужчин выше женщин, а культуру выше природы. Согласно теоретикам, эта схема глубоко укоренилась в обществе и структурирует основы знания и социального мышления. Базовые противопоставления верх/низ, лево/право, зад/перед, свой/чужой, я/другой и т. п., присущие жизни культуры и общества, со временем обрастают ценностными коннотациями. Как следствие, выстраиваются классификации, построенные на иерархическом принципе, поскольку содержат неявное оценочное предположение о том, что одно из двух «лучше другого». Феминизм стремится оспорить неравный принцип в пользу равенства. Однако в силу потребности противопоставлять патриархату свою позицию, феминизм сам не может полностью отказаться от принципа иерархии. Так возникает дилемма бинарной оппозиции «отказаться нельзя утверждать».

Причина дилеммы в обусловленности культуры. В западном обществе ценности определяются традициями. В длительной традиции христианства бинарные оппозиции начинаются с парадигмы о добре и зле. В соответствии с ней верх (небеса) маркируется положительно, а низ (подземелье) – отрицательно; правый (светлый) семантически положителен, левый (темный) негативен. В дохристианской греческой традиции бинарную логику задавал платоновский идеализм. Платон противопоставил мир реальных вещей, то есть чувственный мир, идеальному миру идей. Последний понимался им как истинное бытие, а мир вещей определялся как ограниченный, вторичный, связанный с производством копий.

Под давлением христианского и неоплатоновского дискурса в течение двух тысячелетий кино и феминизм, как феномены западной патриархальной христианской культуры, остаются носителями бинарной логики. Вспомним фильм «Матрица» Вачовски. Режиссеры пытались положить в его основу далекие от принципов западного бинарного мышления буддистскую философию, диалектику раба и господина и критическую философию общества Жана Бодрийяра. Несмотря на критику дуализма в «Матрице», Морфиус предложил Нео только две таблетки – красную или синюю. Логика остается бинарной. Почему в определяющем для дальнейшего хода истории фильма нет хотя бы третьей, зеленой таблетки? Потому что иначе опыт Нео как Избранного Иного нельзя было бы универсализировать и передать массовому зрителю со всей мощью, на которую способна только патриархальная мысль.

Невозможность полностью освободиться от бинарного мышления во многом определила взаимодействие феминистской мысли и кино. В этой главе в примерах мы будем двигаться хронологически и прежде всего обсудим сюжетное и ценностное содержание на примере про- и антифеминистских ранних фильмов о суфражистках. Затем рассмотрим, почему на заре кинематографа успешные в мужских кинопрофессиях и свободные от патриархальных стереотипов женщины критиковали феминизм. И напоследок перейдем к теории и стратегиям преодоления бинарного мышления в кино, которые предложили феминистки разных поколений, условно объединенные под названиями второй (условные 1960–1990‐е) и третьей волны (приблизительно с 1990‐х).

К раннему кинематографу часто относились как к преемнику более популярного массового искусства – театра. В классической драме и в театральной пьесе задолго до появления кино женщина страдает и претерпевает на протяжении всего повествования. Она должна пожертвовать собой или быть убита, – в любом случае в конце ее ждет смерть. Поставленные по классическим произведениям или новеллам фильмы продолжают устоявшуюся в буржуазной литературе традицию бинарного противопоставления мужчин и женщин и четкого разделения социальных ролей. Индустрию кинематографа в подавляющем большинстве составляют мужчины, поэтому и фильм чаще рассказывает развернуто о мужском опыте, о герое. Если же вместо героя появляется героиня, женщина, то ее действия определяются в связи с мужским персонажем. Она чья-то жена, или будущая жена, или вдова. В качестве альтернативы ее действия могут определяться материнским инстинктом. Еще один популярный сюжет: беззащитную женщину необходимо спасти, иначе она станет жертвой. Во всех этих историях функция героини определяется как пассивная и зависимая. Подобные мотивы встречаются во многих ранних фильмах, таких как «Листопад» 1912 г. А. Ги-Бланше, «Мама-кукла» 1919 г. К. Галлоне, «Саспенс» 1912 г. и «Клякса» 1921 г. Л. Вебер, «Необыкновенно затруднительное положение Мейбл» 1914 г. М. Сеннета, «Застенчивый» 1924 г. Ф. Ньюмейера и С. Тейлора, «Аплодисменты» 1929 г. Р. Мамуляна, «Кинг-Конг» 1933 г. М. Купера и Э. Шодсака. Указанные выше сюжетные схемы в подавляющем большинстве реализованы в многочисленных фильмах.

Отличная иллюстрация патриархальных взглядов того времени на женщину – картины наиболее влиятельного американского режиссера раннего кино Дэвида Уорка Гриффита, отца-основателя кинематографа.

В его дебютной работе «Приключения Долли» все активные действия предпринимают мужчины. Когда у матери воруют ребенка, она впадает в панику и не может ничего сделать. Фильм «Много лет спустя» (1908) рассказывает историю женщины, которая годами ждет мужа-моряка. Тот попал в кораблекрушение и долгие годы провел на необитаемом острове. Не дождавшись его, она выходит замуж за его друга.

Многие картины Гриффита представляют женщин как пассивных жертв, которых необходимо спасти. В первую очередь речь идет о хрестоматийном для истории кино приеме «спасение в последнюю минуту». В «Уединенной вилле» (1909) мать и дочери оказываются заперты в комнате, куда пытаются пробраться воры. И хотя у женщины в руке револьвер, она оказывается неспособна им воспользоваться и может стрелять только в воздух. Спасение происходит благодаря мужу.

Тремя годами позже подобная же сцена появляется в фильме Гриффита «Невидимый враг». Две сестры заперты в комнате и прижимаются к стене, опасаясь угрожающей им руки грабителя. Их замкнутость в пространстве выражена сильнее, чем в предыдущем фильме. Девушки сняты крупнее, а пространство комнаты значительно меньше. Пассивность усилена их страхом от вида револьвера. Разумеется, их спасают мужчины, которых они зовут на помощь по телефону.

Конечно, несмотря на такие характерные черты в фильмах режиссера, нельзя говорить о его тотально однобоком восприятии женщины: Гриффита можно назвать первым режиссером, который дал женщинам право на субъектность на экране, пускай эта субъектность и была ограничена викторианским идеалом. Именно в его фильмах Мэри Пикфорд, первая звезда в истории американского кино, смогла реализовать новую технику актерской игры: более тонкую и детальную прорисовку героинь и действий при помощи мимики вместо театральных гротескных жестов. Чувственные и глубокие характеры ее персонажей оказали сильнейшее влияние на аудиторию, она стала мировой легендой, которой поклонялись миллионы.

«Уединенная вилла», 1909, реж. Д. У. Гриффит, операторы Б. Битцер, А. Марвин

«Невидимый враг», 1921, реж. Д. У. Гриффит, оператор Б. Битцер

В начале XX века активность суфражисток была очень заметна, в том числе они сами снимали агитационные фильмы об избирательном праве. Однако, как пишет Шелли Стэмп7, некоторые их современники и современницы критиковали картины за воинственную агрессивность, классовые предрассудки (в сценах присутствовали, но не участвовали в действиях темнокожие горничные) и узкое понимание избирательного права.

В одной из первых подобных картин («Избирательное право и человек», 1912, реж. А. Б. Френсис) главный персонаж Герберт бросает свою невесту, узнав о ее участии в женском движении. Позднее он вовлекается в судебный процесс по поводу второй неудачной помолвки. На суде он (не без облегчения) видит свою прежнюю пассию в качестве старшей присяжной по его делу. С момента разрыва Герберта с первой возлюбленной женщины победили в борьбе за права на участие в выборах и с тех пор могли становиться присяжными. Под руководством бывшей невесты заседатели голосуют за его оправдание. Стэмп приводит критику журнала «Мир кино» на выход фильма: «Как и следовало ожидать, избирательное право побеждает Герберта с неизменно счастливым результатом – в их примирении и браке». «Избирательное право и человек» рисует представленное суфражистками общество будущего. Однако в нем парадоксальным образом от гендерного равноправия выигрывает «сильный пол». Кроме того, в кинокартине сохраняются патриархальные идеи о превосходстве мужчин над женщинами и о потребности последних в традиционном браке.

Фильм «Голоса за женщин» (1912, реж. Х. Рид), созданный при финансовой поддержке «Национальной американской ассоциации избирательного права женщин» (NAWSA), вышел всего двадцать дней спустя после премьеры «Избирательного права и человека». В центре новой истории две суфражистки делают сенатора США сторонником своего движения. Такие политические трансформации оказываются возможными благодаря невесте сенатора – она присоединяется к суфражисткам и вдохновляет на это своего жениха. Художественная постановка усилена документальным финалом настоящего парада суфражисток Манхэттена, что сделало фильм первым важным суфражистским высказыванием, крайне популярным у зрителей. Из описания сюжета видно, как к призыву за права женщин оказывается примешан не только снова поощряемый традиционный брак, но и симпатии к мужчинам-политикам. Стэмп акцентирует внимание на дружбе с влиятельными мужчинами, способствующей росту политического влияния суфражисток в обществе, а утверждение классических патриархальных ценностей в ранних агитационных феминистских фильмах связано в первую очередь с попытками противостоять тому образу, который создавался в оппозиционных движению комедиях8. Суфражистки в них изображались как неуравновешенные воинственные женщины, террористки, разрушающие общество. Часто их играли мужчины.

Чарли Чаплин в роли воинствующей суфражистки в фильме «Деловой день», 1914, реж. Ч. Чаплин, оператор Ф. Д. Уильямс

В фильме «Деловой день» (оригинальное название «Воинствующая суфражистка», 1914) режиссером, сценаристом и исполнителем главной роли был Чарли Чаплин. Его героиня предстает нелюбимой, ревнивой и нервной женщиной, затевающей драки. Она драматично упирается руками в талию и предъявляет претензии в вульгарной и истерической манере, из‐за чего никто не относится к ней всерьез. Комичный образ мужчины в женской одежде переносился с экранов на восприятие реальной суфражистки, которой приписывались нелепые грубоватые мужеподобные жесты.

На финансирование упомянутого выше фильма «Голоса за женщин» пришлось долго уговаривать уже влиятельную и разбогатевшую на членских взносах NAWSA, ведь еще несколько месяцев назад кинокомпания Reliance снимала антисуфражистские комедии. Типичная комедийная лента Reliance – «Беделия и Суфражетта». Беделия работает служанкой в семье суфражистки. Обязанности по дому выполняют мужчины. Согласно задумке, такая смена гендерных ролей должна вызывать смех у зрителя, ведь для того времени подобная ситуация считалась социально немыслимой (отчасти пугающей), а потому комичной. Суфражетта же ходит в офис и зарабатывает деньги для семьи, комично запрещает дочерям помогать мужчинам, что в конце концов приводит к драке, которую воинственная Суфражетта останавливает физической силой. Эта сцена должна была вызывать смех, поскольку женщине, в соответствии с еще актуальными в то время в Америке викторианскими идеалами, не пристало делать нечто подобное.

Аналогичные по своему нарративу фильмы вроде комедий Чаплина и продукции Reliance повсеместно распространялись и отражали новый стереотип об агрессивных феминистках, сформировавшийся из‐за реакции властей на женскую политическую активность. Хотя знаменитые массовые пикеты всегда были мирными, относились к ним как к воинствующим (отсюда частая характеристика «воинствующая» в названиях комедий и драм о суфражистках). Власти сажали активисток в тюрьмы, где подвешивали руками над головой за наручники, а за голодовки насильно кормили из шлангов, что приводило к травмам (кровотечения и повреждения органов) и долгосрочным проблемам со здоровьем9. По причине такого отношения властей в глазах масс суфражистки казались крайне опасными. И власти, и общество страшились самой идеи нарушения гендерного стереотипа об активных мужчинах и слабых беззащитных женщинах.

Утрированная интерпретация «мужского» в женщинах должна была показать ироничное отношение общества к суфражисткам. И эта ирония позволяла аудитории компенсировать свои опасения по поводу наступления нового будущего, благодаря кинематографу культурное клише о воинствующей и агрессивной феминистке стало устойчивым. Даже женщины, обладавшие социальным влиянием в «мужских» областях профессиональной и общественной жизни (сценарное дело, режиссерская и продюсерская работа), старались избегать в интервью связей с термином «суфражистка», который ассоциировался у большинства с образами из комедий. Работницы предпочитали говорить о своих симпатиях к традиционным ценностям, в то время как их собственная жизнь говорила об обратном. Среди женщин, повлиявших на разрушение неравенства и гендерных стереотипов в киноиндустрии, достаточно ярких противоречивых примеров, сложившихся на грани между утверждением свободы от мужского доминирования и открытым антагонизмом феминистским идеям.

Датская актриса Аста Нильсен признана сегодня важнейшим лицом немого кино. Она уважается феминистками за новое для кинематографа амплуа сложной чувственной своевольной женщины и за разрушение гендерных стереотипов блестящей ролью Гамлета в одноименном фильме (1921, реж. С. Гейд, Х. Шейл). В реальной жизни сама Нильсен была настолько независимой, что в 1901 году отказалась от брака и по собственному выбору воспитывала дочь в одиночестве. В биографическом исследовании ее жизни Джули К. Аллен подробно описывает, как Нильсен, по сути, контролировала все этапы своей работы, что для женщины в 1910‐х годах было необычно10. От выбора сценариев до склейки негативов и помощи в продвижении конечного продукта – она приложила руку ко всем созданным с нею фильмам. Аста Нильсен являлась воплощением той свободы, за которую боролись суфражистки.

Ее индивидуальный взгляд на феминизм, на первый взгляд, кажется весьма неоднозначным. В 1913 году, одетая в объемный светлый кудрявый парик, Нильсен сыграла воинствующую британскую суфражистку Нелли Панберн (аллюзия на знаменитую фем-активистку Эммелин Панкхерст), участвующую в заговоре с целью убийства лорда-чиновника, хотя настоящие суфражистки никогда ничего подобного не делали. Она попадает в тюрьму, где устраивает голодовку, из‐за чего ей предстоит принудительное кормление. После освобождения героиня влюбляется в лорда, успевает предупредить его о заговоре, спасает его, выходит за него замуж и рожает четырех детей.

Героиня А. Нильсен с детской соской во рту в конце фильма «Воинствующая суфражистка» 1912, реж. У. Гад

В противовес антисуфражистским комедиям Аста Нильсен отказывается создавать злую и глупую феминистку, ее героиня – сложная, умная и чувственная женщина. Но в фильме поддерживается основной стереотип об активистке, которая борется за свои права только потому, что у нее нет любви. Брак оказывается важнее демократических прав, а последние кадры с детской соской во рту главной героини приближают киноленту к комедийной иронии. Любовь возвращает женщину в лоно покорности и семейных ценностей, инфантилизируя ее политическую субъектность, лишая прав, которые та в браке делегирует мужчине. Дилемма бинарной оппозиции между героиней-активисткой с осознанной политической позицией и традиционной героиней-матерью здесь развивается в пользу патриархального образа.

В заигрывании с бинарным мышлением по другую сторону экрана показательна феминистская риторика Аниты Лус. Если в ранние годы кинематографа, когда популярность звезд немого кино, таких как Мэри Пикфорд (которая стала соучредительницей киностудии United Artists), помогла оправдать потребность в фильмах для женщин и о них, то по мере того, как американская киноиндустрия превращалась в крупный бизнес, женщин отстраняли от принятия решений – в том числе в качестве режиссеров. Лус была одной из тех редких женщин, которые задержались в откровенно мужской ранней киноиндустрии и зарабатывали баснословные деньги не благодаря приятной внешности и ярким ролям. Продюсер, сценаристка, драматург, писательница, создавшая известный роман «Джентльмены предпочитают блондинок», она часто писала высмеивающие суфражисток фарсы. В «Лекарстве от суфражисток» (1913) Лус изображает активисток, настолько вовлеченных в дело, что они забывают о своих собственных детях. Только благодаря полицейским детей удается спасти. В фильме «О, женщины!», снятому по сценарию Аниты Лус, высмеиваются женщины в брюках. В избирательных кругах фильм вызвал жаркие споры. Суфражистки назвали картину «антиженской», а журнал The Woman Patriot объявил такой выпад данью уважения «обычным женщинам» и разоблачением абсурдности суфражистских реформ (в частности, они «абсурдно» пропагандировали ношение брюк).

Интертитры авторства Аниты Лус в фильме «Нетерпимость», 1916, реж. Д. У. Гриффит

На развороте Photoplay от июля 1917 года, посвященном Аните Лус, заявлялось: она «считает мужчину маленьким кайзером творения и, презирая избирательное право, утверждает: семейная жизнь – единственная сфера женского существования, в которой первая обязанность женщины – быть привлекательной, а вторая – быть любимой»11. В этой же статье Лус признавалась, что зарабатывает 100 000 долларов в год как писательница, но планирует перестать работать и «стать женственной и позабытой». Конечно, обещание она не сдержала.