Под знаком Меркурия. Декоративная скульптура архитектурных сооружений Петербурга XVIII-начала XX века бесплатное чтение

1.1. Гермес (Меркурий) и его атрибуты в мифологии, оккультизме и философии античности

Рубеж XX–XXI веков вновь способствовал развитию интереса к символическому началу в искусстве. В это время предметное изучение произведений искусства все еще актуально, но любопытны и скрытые смыслы этих созданий прекрасного.

Декоративная скульптура архитектурных сооружений – та область творчества скульпторов, которая очень зависима от воли архитектора. Так сложилось в строительной практике, что архитектор «исполняет» ведущую роль в разработке скульптурного убранства проектируемого им здания. Скульптор здесь чаще всего «играет» вторую скрипку. Только наиболее талантливым из них удается повлиять на творческие замыслы зодчего.

Архитектор всегда немного больше, чем «главный» строитель. Он знаток не только технической стороны строительного процесса, но художественной и, конечно, символической. Ведь архитектура – не только искусство, но и древнейшая наука, взаимодействующая с эзотерикой. Один из видных исследователей мистических учений Мэнли Палмер Холл писал об этом следующее: «Наиболее почитаемым братством просвещенных практиков, мастеров, ремесленников в Древнем мире были Дионисийские Архитекторы. /…/ Высшим устремлением Дионисийских архитекторов считалось строительство сооружений, которые создавали бы впечатления, созвучные тем, которые вкладывались строителем в идею при сооружении здания. Они разделяли веру пифагорейцев в то, что некоторая комбинация из прямых и кривых линий может создать определенное умственное и эмоциональное состояние. Они поэтому преследовали цель построения зданий столь гармоничных, сколь гармонична сама Вселенная. /…/ Неискушенные в этих древних тонкостях профессии, современные архитекторы создают абсурд, который заставил бы покраснеть от стыда тех, кто понимает действительное символическое значение архитектоники. Так, среди украшений банков, зданий офисов и магазинов щедро рассыпаны фаллические символы. Христианские церкви увенчиваются куполами, более подходящими для храмов браминов или мусульманских мечетей или же по стилю напоминающие купола синагог или греческих храмов, посвященных Плутону. Эти несоответствия, с точки зрения современных строителей, могут показаться тривиальными, но искушенному психологу совершенно очевидно, что величие, имевшееся в виду при сооружении здания, исчезает из-за подобного рода архитектурных несообразностей».1

Архитекторы Петербурга XVIII – начала XX века еще не забыли древних кодов и отражали их в своих сооружениях. Эти коды наиболее интересно проследить на примере трансформации образа Меркурия в декоративной скульптуре архитектурных сооружений Петербурга. Но для того чтобы точнее понять замысел того или иного автора архитектурного сооружения в разработке им самим или в содружестве со скульптором символики скульптурного убранства, необходимо совершить небольшой экскурс в историю мифологии, связанную с Гермесом (Меркурием) и его атрибутами, а также кратко ознакомиться с герметизмом.

Античная мифология дает многогранное представление о Гермесе. Из нее мы узнаем, что Гермес – сын бога Зевса и нимфы гор Майи. Такое происхождение дало ему возможность занять высокое положение в сонме Олимпийцев: Гермес – вестник богов (мужской коррелят вестницы богов Ириды), покровитель путников, проводник душ умерших.

Гермес олимпийское божество догреческого, скорее всего, малоазийского происхождения. На фетишистскую древность Гермеса указывает и его имя, понимаемое как производное от греческого «герма» – груда камней или каменный столб, которыми отмечались в древности места погребений. Гермы были и путевыми знаками, фетишами – охранителями дорог, границ, ворот (отсюда Гермес «привратный» – «Пропилей»).

С древнейших времен Гермес знаменит тем, что выполняет одну из важных функций проводника душ умерших в аид, «психопомпа» или помощника на пути в царство мертвых. Гермес Хтонический почитался на Анфестериях – празднике пробуждения весны и памяти умерших. В эпоху классической мифологии водительство Гермеса на путях жизни и смерти переосмысливается в покровительство героям.

Хитрость и ловкость Гермеса делают его и покровителем плутовства и воровства. Менее известна функция Гермеса как покровителя пастушества, умножающего приплод в стадах вместе с Гекатой.2 Иногда Гермеса изображали с рядом идущим ягненком. Знаковой птицей Гермеса, имеющейся у многих богов Олимпа3, стал петух.

Из всего сонма олимпийских богов только Гермес мог участвовать в событиях, которые происходили в трех разных сферах мироздания – небесной, земной и подземной. Благодаря таким способностям Гермес был всеведущим и всезнающим, а, следовательно, мог и научить многому. Греки приписывали богу разнообразные деяния в этой сфере. По их мнению, именно Гермес научил эллинов молитвам, обрядам, грамоте, счету, красноречию, игре на музыкальных инструментах, гимнастике и искусству владения телом, ремеслам, методике наблюдения за звездами.

Интересна и многообразна роль Гермеса в классической греческой мифологии: он ведет богинь Геру, Афину и Афродиту на суд Париса; вручает Нефеле – матери Фрикса и Геллы златорунного барана, на котором они спасаются от мачехи; дает основателю Фив Амфиону лиру, с помощью которой герой строит стены этого города; Персею вручает меч для убийства Медузы; Одиссею открывает тайну волшебной травы, чтобы спастись от колдовства Кирки; спасает бога Ареса от козней Алоадов; помогает Приаму невредимым проникнуть в стан Ахилла; освобождает Ио от чудовищного Аргоса и убивает его и т.д.

Так как считается, что Гермес родился в Аркадии,4 то существенные сведения о нем можно почерпнуть и из аркадской космогонии, дающей мифологическое обоснование происхождения мира и человека. Согласно ней Гермес упорядочил предвечную материю, создал семь планетарных поясов, «долунных» людей, даровал человеку речь.5

В период античности возникло религиозно-философское учение – герметизм, носящее имя древнего бога. Это учение объединяет несколько направлений научной мысли – астрологию и алхимию, нумерологию и медицину, символизм и магию и т. п.

В этот же период египетский бог Тот отождествляется с греческим Гермесом. Развитие функций бога Тота, дающих возможность рождению такой тождественности, происходило постепенно. Если в Додинастическую эпоху бог Тот – божество Луны и идентифицируется с левым глазом Хора-сокола, то уже в Раннединастический период он приобретает функции божества письма. В «Текстах пирамид» Тот связывается с загробным культом: в облике птицы ибиса он переносит умерших в загробный мир – Дуат. Эта его функция развивается в «Текстах саркофагов» и в «Книге мертвых», где он выступает еще и как защитник умерших. К концу Древнего Царства, после возвышения культа бога солнца Ра, Тот включается в круг представлений, связанных с почитанием Солнца. В эпоху Среднего царства Тот приобретает судейские функции, функции божества медицины и времени. В Новом царстве Тот становится также божеством магии и чародейства.

Итак, Тот, как и Гермес, – изобретатель письменности, психопомп, обладатель тайн мироздания. Культовый город Тота – Шмун имеет греческое название Гермополь, в котором опять-таки подчеркивается связь Тота и Гермеса.

После завоевания Египта Александром Македонским происходит не только отождествление богов Греции и Египта, но и тесное взаимовлияние культуры этих стран. Какие же результаты дало сближение греческой и египетской религии в области герметизма? Отметим, что в герметизме религия и наука взаимно дополняли друг друга. Это позднее они начнут отделяться и пробовать существовать самостоятельно. Пока же они слиты. Но именно в период античности происходит первое разделение герметизма. Ф. Ф. Зелинский писал по этому поводу следующее: «Итак, под знаменем Гермеса-Тота греческая религия соединилась с египетской; последствием этого соединения было распадение герметизма на высший и низший. Скажем теперь же, в чем состоял различный характер греко-египетской смеси здесь и там: высший герметизм, как система религиозного учения, остался греческим в душе и лишь внешним образом примкнул к египетскому пантеону; наоборот, низший герметизм, как система магических практик, остался по своему существу египетским, хотя и принял в себя и греческие, и другие иноземные начала, и особенно – греческий язык».6

В поздний период античности происходит и еще одно слияние – слияние греко-египетской мифологии с еврейской.7 Тот же Зелинский упоминает о том, что «соперником христианства, разумеется, стал только высший герметизм».8 Это соперничество-взаимодействие связано с образом Гермеса Трисмегиста («Трижды Величайшего»).

Гермесу Трисмегисту приписывались так называемые герметические (тайные, закрытые, доступные только посвященным) сочинения. Среди них Герметический свод, диалог «Асклепий» и др. В этих произведениях содержатся сокровенные тайны природы и человека, которые Гермес познал благодаря общению с Вселенским Разумом. Некоторые положения этих сочинений близки христианству. Особенно тезис о единобожии.

Итак, в период античности герметизм оформился как религиозно-философское учение, «вобрав в себя духовные искания народов Востока и Запада: вавилонско-египетский мистицизм, иудео-христианский монотеизм, древнегреческую идеалистическую философию и аркадскую мифологию Гермеса. Однако в результате слияния этих философских и мифологических представлений, Гермес потерял свой божественный статус, поскольку вошедшая в состав герметизма религия единобожия исключала всякую мысль о существовании иного бога кроме Творца Мира. Гермеса стали почитать как величайшего пророка всех времен и народов и именовать не иначе как Гермес Трижды Величайший, или Гермес Трисмегист».9

Эклектично был решен впоследствии и изобразительный образ Гермеса Трисмегиста, в котором отразились греческие и египетские приметы: он представал в виде царственного египтянина с кадуцеем в одной руке и изумрудной скрижалью, на которой была выгравирована вся мудрость человечества, – в другой. А сопровождали его ибис и собака.

Незабываемо и еще одно деяние Гермеса-Трисмегиста в Египте. Именно ему издревле приписывается строительство гизехского комплекса пирамид. Часть ученых считают, что эти постройки являются не столько гробницами, сколько храмами-хранителями древних тайн Вселенной. Гермесу-Трисмегисту приписывается и изобретение египетских иероглифов.

Если в эллинистическом Египте бог Гермес отождествлялся с Тотом, то в римской мифологии – с Меркурием. Меркурий (от «товар», «торговать») – бог торговли. Как бог прибыли и обогащения Меркурий обычно изображался с кошелем и часто объединялся с Фортуной, вследствие чего носил эпитет «счастливый». Существовал священный источник Меркурия, в который купцы перед началом торговых операций окунали лавровую ветвь и затем кропили ею свою голову и товары, словно заранее смывая с себя вину за возможный обман. Считали, что Меркурий может обеспечить не только торговую прибыль, но и указать зарытый клад.

Меркурий, по наследству от Гермеса, стал и героем многих мифов римского мира. Ему посвятил одну из своих од знаменитый Гораций. В этом произведении перечислены почти все подвиги Меркурия:

Отождествление Меркурия с Гермесом привело к усложнению его образа, он становится проводником душ в мире мертвых, вестником и прислужником богов, покровителем искусств и ремесел, знатоком тайн магии и астрологии. Меркурий почитался в Риме и как древний бог мудрости.

Римляне переняли и тенденцию отождествления Тота с Гермесом-Меркурием. Цицерон в трактате «О природе богов» («De natura deorum») объясняет, что на самом деле было пять Меркуриев, пятый из которых убил Аргуса и удалился в изгнание в Египет, где «сообщил египтянам законы и письменность» и принял египетское имя Тевт или Тот.10

Метафорично трактует образ Гермеса-Меркурия и античная астрономия, «отягощенная» астрологией. Меркурия еще в древности соотносили с ближайшей к Солнцу планетой. Ведь из мифологии известно, что именно Меркурий передавал «свет знаний» от богов людям. И в таком планетарном поклонении этот постулат находит свое символическое воплощение. Да и саму планету назвали Меркурий. Меркурий носит еще и эпитет андрогин, так как со времен Птолемея он считался планетой, имеющей двойственную (anceps) природу, мужскую и женскую. Эта двойственность Меркурия будет близка как алхимикам, так и представителям классической науки; как поэтам, так и художникам.

Мифологические сюжеты, связанные с Гермесом (Меркурием), многогранные виды деятельности бога, герметический символизм находят отражение в произведениях искусства на протяжении многих и многих веков. Иногда воплотить ту или иную мысль творцов прекрасного помогают и атрибуты бога.

Атрибуты Гермеса, такие как золотые сандалии и жезл – своеобразные фетишистские рудименты бога, связанные с магической силой. К ним можно добавить еще и шляпу. Все они обладают крыльями. Этим подчеркивается стремительность перемещений их владельца.

Сандалии Гермеса знаменитый греческий поэт Гомер награждал следующим эпитетом – «амбросийные» (буквально «бессмертные»). Интересна и шляпа Гермеса. Это петас – излюбленный головной убор греков, отправляющихся в дальнее странствие.

Божественные атрибуты всегда интересовали деятелей культуры и искусства. Вот небольшой отрывок из «Илиады», где Гомер «рисует» перед нами образ знаменитого бога и его атрибутов:

О «наследнике» Гермеса – Меркурии и его атрибутах упоминает и римский поэт Овидий в «Метаморфозах»:

Заметим, что сандалии и шапочка Гермеса не очень часто находят воплощение в скульптурном декоре архитектурных сооружений. Но такого нельзя сказать о жезле Гермеса. Поэтому уделим ему особое внимание.

Жезл Гермеса по-гречески произносится керюкей (керикейон), но во всем мире прижилось его название по-латыни – кадуцей.

Жезл Гермеса имеет многогранное значение. Укажем, что жезл по своему значению близок к посоху и скипетру, но имеет и ряд отличий. Известно, что жезл, посох и скипетр – атрибуты многих богов, царей и героев мифологии, религии и истории. Жезл, так же как посох и скипетр, – древняя эмблема сверхъестественной силы, но менее авторитарная, чем посох, связанная скорее с колдовством и таинственными существами. Жезл мог служить и символом превращения. Посох – мужской символ силы, могущества и личной славы. Он дает своему владельцу власть над земным миром, чтобы совершать превращения, пророчествовать, выносить решения, излечивать раны, находить воду или отгонять злых духов. С посохом связана и символика сотворения мира. Скипетр, как и посох, – символ плодородия, созидательных сил и власти. Скипетр украшен более богато, чем посох и жезл, и ассоциируется с высшими божествами и правителями.11 Из этих атрибутов наиболее известны жезлы – тирс Диониса, кадуцей Гермеса; посохи – пастушеский посох Осириса, посох Асклепия, посохи Аарона и Моисея; скипетры царей всех времен и народов.

Но только кадуцей Гермеса (Меркурия) можно рассматривать в триединстве, т. е. как посох, жезл и скипетр одновременно. Известно, что до того как стать жезлом Гермеса, кадуцей был пастушеским посохом Аполлона. Да и в руках Гермеса он продолжал выполнять ту же функцию. А о том, что, вероятно, именно кадуцей стал скипетром поднебесных владык, свидетельствует участие Гермеса в символической передаче власти от богов земным царям. Гомер в «Илиаде» об этом писал следующее:

Этот фрагмент заставляет задуматься о происхождении кадуцея. Есть несколько вариантов его появления на свет. По одному из них, запечатленному опять-таки в «Илиаде» Гомера, первый кадуцей был изготовлен Гефестом для Гермеса. Гермес передал его своему сыну от Пандросо – Керику. А от Керика пошел род глашатаев.

Другая версия, высказанная Гомером в гимнах и Апполодором в «Библиотеке», повествует о том, что Гермес случайно нашел черепаху и изготовил из ее панциря семиструнную лиру и запел под аккомпанемент этого инструмента. Аполлон был очарован музыкой и упросил Гермеса отдать ему лиру в обмен на коров. При этой сделке Гермес вручил еще в придачу и свою свирель, за что получил от Аполлона золотой кадуцей и был научен искусству гадания.

Интересен и внешний вид кадуцея. Конечно же, он меняется на протяжении всего времени своего существования. Но в основе остается таким, каким его описывает знаменитый античный историк Фукидид в «Истории». Он считает, что кадуцей – это жезл из лавра или оливы, обвитый двумя змеями. Происшествие, послужившее источником рождения такого образа кадуцея, запечатлено еще в мифологии. Гермес, получив крылатый волшебный посох, тут же решил испытать его и поместил между двумя борющимися змеями, и они немедленно обвили посох, в мире между собой. И с тех мифически-древних времен и до сегодняшнего дня кадуцей служит, наряду со своими многочисленными символическими значениями, и эмблемой мирного разрешения споров.

Кадуцей носил не только Гермес (Меркурий), но и другие боги, которые исполняли роль посланников мира. В этом значении он был атрибутом египетского Анубиса, Исиды, финикийского Ваала и др. Следует заметить, что в руках этих богов он не всегда имел ту классическую форму, которая известна нам.

Итак, классический кадуцей – это жезл, который обвивают две змеи. Тела змей переплетены так, что своими извивами они создают две окружности вокруг жезла. То есть на каждую из змей приходится по одной окружности. Таким сочетанием они символизируют слияние двух полярностей: добра-зла, правого-левого, света-тьмы. А эти соединения соответствуют природе сотворенного мира.

Действительно, змеи кадуцея символизируют извечное противостояние, пришедшее в наш мир из древних времен. Одна змея кадуцея – это змея мудрости, другая – змей соблазнитель. Но змеей мудрости может стать и змей соблазнитель, если он сбросит старую кожу тех времен, когда он был носителем зла и искусил Еву. Так извечно и происходит борьба света и тени. И это борьба очень наглядно символизируется змеями кадуцея.

Одна из змей олицетворяет ядовитое начало, другая – исцеляющее. Опять противостояние – болезнь и здоровье. Мы встречаемся с очередным постулатом – «природа может преодолеть природу». И кадуцей является символом взаимодополняющих сил природы. Кадуцей в руках Гермеса (Меркурия) означал здоровье и юность. Трансформацию кадуцея можно обнаружить и в жезле Асклепия – знаменитого врачевателя. Его жезл имеет тесную символическую связь с кадуцеем. Но жезл Асклепия обвивала только одна змея, которая представляла добрую силу. Злая змея должна была исчезнуть из этого символического знака, обозначающего медицину.

Змеи кадуцея представляют и символ мудрости. Эта символика связана не только с тем, что змеи мудры, но и с тем, что Гермес является посредником между человеком и богами. Он передает человечеству мудрость небесную. И кадуцей играет не последнюю роль в этом процессе. К примеру, при помощи своего жезла Гермес погружает человека в сон, и именно в таком сне человеку передается мудрость и воля богов.12 Как отмечалось выше, кадуцей имеет крылья. Они как напоминание о том, что мудрость змей или тех полярностей, которые они собой представляют, имеет небесное происхождение.

Сплетенные змеи кадуцея символизируют собой и перекрещивание потоков психической энергии: правый поток (плюс) переходит налево (становится минусом) и наоборот. С точки зрения физиологии этот символ восстановления утерянного равновесия между Жизнью как целым потоком и токами Жизни, выполняющими разные функции в человеческом теле. Это положение до сих пор близко философии стран Востока. Обозначая графически чакры человеческого тела, некоторые современные восточные художники, вслед за гуру, показывают их на пересечении витков кадуцея.

Можно предположить, что переплетающиеся змеи кадуцея это и своеобразный символ молекулы ДНК – носителя генетической информации, состоящей, как известно, из двух полинуклеотидных цепей, закрученных одна вокруг другой в спираль.

Символизм кадуцея может меняться в зависимости от применения. Известно, что одна из основных функций Гермеса – сопровождение душ умерших в загробный мир. Считается, что именно с помощью кадуцея Гермес открывает двери царства Аида. В данном случае кадуцей скорее не жезл, а ключ. Можно высказать и предположение, что кадуцей в этой роли близок к двум ключам от рая и от ада, которые являются неизменными атрибутами христианского апостола Петра, ведь эти ключи, как и змеи кадуцея, заключают в себе доброе и карающее начала.13

Впоследствии символизм кадуцея получит продолжение именно в направлении христианизации. По мнению Альберта Пайка, герметический кадуцей является развитием идеи ТАУ-креста. Порой змея, обвившая такой крест, символизировала распятие Христа.

Именно эти два приведенных выше положения связывают символику античного кадуцея с религиозной христианской символикой. Да и жезл Асклепия, как символ исцеления имеет связь и с библейским символом «бронзовой змеи».14

Итак, стержень кадуцея символизирует власть, переплетающиеся змеи – противоположные стороны в дуализме, которые в конечном результате соединяются, крылья – способность пересекать любые границы. Порой кадуцей символически связывает эпоху язычества с христианством. И опять-таки все эти значения кадуцея находят свое отражение в произведениях искусства.

Образно о кадуцее должно сказать, что данный посох (или жезл) – это ось мира, вниз и вверх по которой, между Небом и Землей, перемещаются все боги – посланники и посредники. Метафизически кадуцей изображает падение первичной и изначальной материи и грубую земную материю, единую Реальность, становящуюся Иллюзией.15

Напомним, что римская мифология «добавляет» к атрибутам Гермеса, перевоплотившегося в Меркурия, только кошель. Но этот атрибут настолько «прямолинеен», что не представляет интереса для семантики. Однако атрибуты Гермеса-Меркурия появляются на денежных знаках античности, которые могли наполнять подобный кошель. К примеру, изображение кадуцея применяли при чеканке монет греко-бактрийского царя Деметрия I (bronze hemiobal of Demetrios I (ca 200-185 BC) Indo-Greeks of Bactria). Так кадуцей становится еще и зримым символом богатства.

Античная трактовка образа Гермеса и символики его атрибутов не забудутся. Они получат свое развитие в средневековой и возрожденческой культурах.

1.2. Образ Гермеса (Меркурия) и его атрибуты в культуре Средневековья и Возрождения

Постепенно место античных богов в верованиях людей начинают занимать восточные божества, которые воскресали после смерти. Наиболее популярными из них были египетский Осирис и иранский Митра, которые подготовили принятие Христа.

В представлении людей далекой эпохи новые веровании часто переплетались со старыми. Так, в «Деяниях апостолов» был описан один эпизод, когда Павел и Варнава проповедовали христианское учение в Малой Азии, а точнее в Ликаонии, и были восприняты местным населением за античных богов: Варнава – за Зевса, Павел – за Гермеса. Варнава удостоился такой чести за внушительность, а Павел – за разговорчивость, свойственную посланцу античного Олимпа.

В этом случае отражается момент случайности в «смешивании» христианства и язычества. Но в это же время мыслители той далекой эпохи начинают интересоваться и самим Гермесом (Гермесом Трисмегистом), как таковым, вернее его рассуждениями, в которых нашло выражение понятие Логоса (Божественного разума).

Понятие Логоса становится центром учения известного философа античности Филона из Александрии, который сочетал в нем иудейское вероучение с греческой идеалистической философией. Логос или Слово, Разум Божий, по его учению, является посредником между Богом (абсолютом, не имеющим протяженности во времени и пространстве) и миром. И именно через Логос человек может достичь единения с божеством. Размышления Филона о Логосе под влияние гностических учений нашло отражение в новозаветной литературе. Евангелие от Иоанна так и начинается: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»…

Герметизмом интересовались многие теологи раннего христианства. Среди них – блаженный Августин, Лактаций, Михаил Пселл и др. Их привлекало положение герметизма о едином высшем боге. Августину было близко пророчество Гермеса о предстоящей гибели язычества; Лактаций считал, что Трисмегист предугадал истину; Михаилу Пселлу импонировала близость герметизма к платонизму.

Именно благодаря такому почитанию христианскими теологами некоторых положений герметизма до нас дошли отдельные герметические трактаты. Однако следует напомнить, что в герметизме отсутствует одно из основных понятий христианства – вера в Бога. Вместо него предлагается знание Бога.16

Внимание к Гермесу проявили и алхимики средних веков. Некоторые исследователи (к примеру, Фулканелли) считают, что в многочисленных мистических рельефах христианских готических соборов отразились зашифрованные сведения о добыче алхимиками «философского камня».

Отдельные изображения средневекового искусства символически соотносятся с образом Меркурия и его атрибутами. Здесь проявляются понятия «Алхимический Меркурий» и «Алхимический кадуцей». Причем, в алхимии две змеи кадуцея – это мужская сера и женская ртуть,17 сила трансформации, сон и пробуждение, растворение и коагуляция «Великого Опыта», синтез противоположностей и проникающая функция медитации между высшим и низшим уровнем действительности.

Символику Меркурия в Средневековье можно было обнаружить в картах Таро, в геральдике. А жезл Меркурия можно было встретить и в изображении Бафомета – того существа, которому, как предполагают исследователи, поклонялись тамплиеры – рыцари Храма. Однако следует заметить, что такое изобразительное решение образа Бафомета принадлежит уже Новейшему времени.

Итак, образ Гермеса (Меркурия) и его атрибуты в культуре Средневековья – это отражение как традиции высокого, так и низкого герметизма. Первый выразился в трактатах теологов, второй – в произведениях, связанных с магией, астрологией, алхимией…

Интерес к Гермесу и герметизму захватил и эпоху Возрождения. Ими увлекались во многих странах. Герметизм проник во все сферы науки и культуры. Ему отдали дань теологи и маги, философы и математики, музыканты и астрологи, художники и медики…

В возрожденческой Италии внимание к герметизму спровоцировали неоплатоники. Зелинский писал об этом следующее: «/…/ когда в XV веке Георгий Гемист Плетон перенес неоплатонизм в Италию, то в числе перенесенных авторов первое место принадлежало Гермесу: он первым делом был (в 1463 г.) переведен на латынь главой платонической академии во Флоренции, Марсилием Фицином (Марсилио Фичино – Н. М.). Следует помнить, что интерес этот был не чисто философский и подавно не чисто исторический: он стоял в связи с мистическим направлением гуманистического католицизма. Надлежало противопоставить Аристотелю, из которого схоластики брали свое оружие, другие авторитеты; понятно, что Гермес, этот почти что современник Моисея, был драгоценным союзником: за Гермеса ручалась его древность, а за Платона – Гермес».18

Именно эта ошибка, а точнее то, что гуманисты эпохи Возрождения воспринимали Гермеса Трисмегиста личностью, жившей в Египте в глубокой древности, современной Моисею, а не в поздней античности, уже знакомой с христианством, делала его произведения желанным кладезем истинного знания. В связи с этим герметизм активно внедряется гуманистами в область теологии. И не только…

Под влиянием Марсилио Фичино герметизмом увлекается и его младший современник – Джованни Пико деи Конти делла Мирандола. Он обогащает свои теоретические позиции в осмыслении герметизма знанием еврейской каббалы. Герметико-каббалистические традиции проникают и в медицину. С их позиций можно рассматривать труды известного медика и мага Парацельса.

Не без воздействия герметизма развивалась и возрожденческая астрономия. Им пропитана гелиоцентрическая теория Николая Коперника и особенно Джордано Бруно.

Мимо герметизма не «проходит» и математика. В возрожденческий период данная наука была тесно связана с нумерологией. Этой столь своеобразной тенденции отдал дань английский математик Джон Ди, оказавший влияние на поэта и драматурга английского Возрождения Уильяма Шекспира.

Герметизм проник и в возрожденческий утопизм. Его отголоски можно найти в трудах Томаса Мора и Томмазо Кампанеллы.19

Итак, ренессансный герметизм помог человечеству выйти на новый путь осмысления тайн мироздания.

1.3. Образ Гермеса (Меркурия) в религии, философии и культуре Нового и Новейшего времен

Но такое мирное существование язычества и христианства, магии и науки, старого и нового длилось недолго. Церковь, испытав удары Контрреформации, была против любых поползновений на ее каноны. Казалось, герметизм доживал последние годы. Тем более, что в «начале XVII века французский филолог Казобон нанес ему (Гермесу Трисмегисту – Н. М.) решительный удар, доказав несостоятельность легенды, сделавшей его древнеегипетским пророком. С тех пор его почти что перестали читать /…/».20

Действительно, Исаак Казобон, проведя филологический анализ текстов Гермеса Трисмегиста и опубликовав его результаты в 1614 году, выявил, что они созданы не в глубокой древности, а в античную эпоху.

В XVII веке герметизм «уходит» из науки, перемещаясь в «тайное учение». Его взяли на вооружение розенкрейцеры и масоны. Розенкрейцеры не столько развивали герметизм, сколько превращали его в «закрытую» догму, понятную только «посвященным». Ф. Йейтс об этом писала следующее: «Свидетельства о взглядах розенкрейцеров обескураживающе туманны, и нет никаких достоверных доказательств тому, что они были объединены в организованную секту. Розенкрейцеры выражают собой характерную для XVII века тенденцию ренессансного герметизма и других оккультных направлений к уходу в подполье. То, что раньше было мировоззрением, определявшим господствующие философские направления, теперь стало занятием тайных обществ и узких кружков».21

Не менее интересно Йейтс писала о связи масонства с ренессансным герметизмом: «Где еще можно увидеть подобное сочетание религиозной терпимости, сердечной привязанности к средневековому прошлому, идеи служения ближним и приверженности фантастической религии и символике египтян? Мне приходит в голову только один ответ – в масонстве, с его мифологическим происхождением от средневековых каменщиков, терпимостью, филантропией и египетской символикой. Как сколько-нибудь заметная организация масонство появляется в Англии лишь в начале XVII века, но у него, безусловно, были предшественники, прецеденты, какие-то традиции задолго до этого времени. /…/ Мы оказываемся в совершенной темноте, среди загадочных тайн, но есть вопрос, который не дает покоя, – не нашелся ли среди слушавших Бруно англичан охваченный духовной тоской человек, который расслышал в его “египетской” проповеди какое-то смутное обещание, самые первые тихие ноты Волшебной Флейты?».22

Итак, герметизм, казалось бы «расшифрованный» в эпоху Ренессанса, опять становится тайной наукой.23

Иногда к завуалированности, метафоричности изложения своих мыслей прибегали и ученые ХХ века. Как философы прошлого не избежали идеи слияния античности и христианства, так и мыслители современности находят параллели и пересечения в язычестве и христианстве.

Философ К. Г. Юнг, рассуждая о Меркурии и Христе, писал следующее: «Медленно и нерешительно, словно во сне, столетия интроспективных раздумий выкристаллизовали фигуру Меркурия, создав тем самым символ, который по всем правилам психологической науки связывается с образом Христа компенсаторным отношением. Он не призван занять его место; и он ему не тождествен, иначе действительно мог бы его заменить. Своим существованием он обязан закону комплементарности, а его цель – посредством тончайшей компенсаторной настройки на образ Христа перекинуть мостик над бездной, разделяющей два душевных мира. Тот факт, что в “Фаусте” компенсаторной фигурой предстает не хитроумный посланец богов, которого мы почти должны были бы ожидать в этой роли, учитывая известное предрасположение автора к античности, но некий familiaris, поднявшийся из выгребных ям средневекового колдовства, как показывает само его имя (“Мефистофель” – от mephitis, “вредное испарение” (лат.)),– факт этот доказывает, если он вообще может что-либо доказать, закоренелую “христианскость” гетевского сознания. Христианскому сознанию темный “другой” всегда и повсюду видится дьяволом. Как показано выше, Меркурий избегает опасности сделаться объектом этого предубеждения – но лишь на волосок, и избегает он ее благодаря тому обстоятельству, что почитает недостойной себя оппозицию â tout prix. Магия его имени позволяет ему, вопреки всей его двойственности и двусмысленности, удерживаться вне раскола, ибо как античный языческий бог он сохраняет еще природную неразделенность, которой не в силах повредить никакие логические или моральные противоречия. Это придает ему неуязвимость и неразложимость – как раз те качества, в которых столь настоятельно нуждается человек, чтобы исцелить раскол внутри себя самого».

И, продолжая это сопоставление, ученый делает вывод об архетипах: «Итак, если Христос и это темное природное божество суть доступные непосредственному опыту автономные образы, то мы вынуждены перевернуть наш рационалистический причинный ряд и вместо того чтобы выводить эти фигуры из наших психических предпосылок – вывести наши психические предпосылки из этих фигур. Конечно, это означает требовать от современного разума слишком многого, что, впрочем, ничуть не нарушает стройности нашей гипотезы. С этих позиций Христос предстает архетипом сознания, Меркурий – бессознательного (курсив мой – М. Н.)».24

Мифология античности, алхимия средневековья, ренессансный герметизм, тайны масонства, метафоричность философии ХХ века каждый раз по-новому раскрывают нам образность Гермеса-Меркурия. Но интересно рассмотреть не только европейское переосмысление Гермеса и герметизма, но и российское…

1.4. Гермес (Меркурий) и его атрибуты в русской культуре

Как в античности есть свой языческий бог Меркурий, так и в православии есть свой святой Меркурий.25 Заметим, что христианский святой не является преемником античного бога.

Святой Меркурий был популярен на Руси еще со времен средневековья. Он получил эпитет «Смоленский», так как защитил Смоленск в 1239 году от полчища татар. И. А. Бунин в «Суходоле» писал о Меркурии и иконе с его изображением следующее: «В углу лакейской чернел большой образ святого Меркурия Смоленского, того, чьи железные сандалии и шлем хранятся на солее в древнем соборе Смоленска. Мы слышали: был Меркурий муж знатный, призванный к спасению от татар Смоленского края гласом иконы божьей матери Одигитрии Путеводительницы. Разбив татар, святой уснул и был обезглавлен врагами. Тогда, взяв свою главу в руки, пришел он к городским воротам, дабы поведать бывшее. И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, державшего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, – на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне, толсто окованный серебром и хранивший на оборотной стороне своей родословную Хрущевых, писанную под титлами».26

Итак, христианский мученик Меркурий не связан с античным богом, но, как это ни странно, иногда атрибуты языческого бога, а среди них – кадуцей, появляются и на иконах, изображающих православного святого.

В православии есть еще один образ, в руках которого, по мнению некоторых исследователей, есть кадуцей. Это София – библейская Премудрость Божья или сын Божий – Христос, предвозвещенный еще в Ветхом завете. София Премудрость Божья в религиозной живописи изображается как «огнекрылый» или «огненный» ангел, восседающий на троне. На иконах она облачена в царскую одежду, подпоясана драгоценным поясом, а ее голова увенчана венцом. Одной рукой София прижимает к груди свиток, а другой действительно держит жезл. Этот жезл – мерило, трактуемый в византийской и древнерусской живописи как один из атрибутов архангела, а не кадуцей.

Но после религиозной реформы Никона, проведенной в XVII веке, во времена правления Алексея Михайловича, помимо нововведений в обрядовой жизни русской церкви появляется и посох священников, увенчанный двумя переплетающимися змеями, напоминающий жезл античного бога. Подобные посохи можно было увидеть на многочисленных религиозных процессиях середины XVII – начала ХХ века.

Кадуцееобразный посох можно встретить не только в русском православии. В Греции на Святой горе Афон хранится митрополичий жезл, который обвивают две змеи, напоминающие драконов. Афонские монахи так объясняют их значение – пресмыкающиеся гады символизируют зримых и незримых врагов церкви…

Как отмечалось выше, в Европе отголоски мистического представления об античном боге и древнем пророке проявились в масонском учении. Масонам был, вероятно, ближе алхимический Гермес (Меркурий) и его атрибуты. Каменщики заимствовали и герметические ритуалы посвящения.

Расцвет масонства в Европе приходится на XVIII век. Вскоре масонское учение проникло и в Россию. Масонам импонировала завуалированность «текста» средневековых мыслителей при изложении ими научных мыслей. Именно так поступил и М. А. Осоргин – один из русских масонов – на заседании ложи «Etoile du Nord», рассуждая о новом прочтении девиза масонов, он говорил о соединении серы и ртути (любимом опыте алхимиков) следующее:

«Девиз французского масонства “свобода, равенство, братство” есть простой перевод, и не очень удачный, масонских идей на язык профанов, в целях политического ими пользования.

У нас есть иной девиз, более священный и высокий: мудрость, сила, красота, мистический треугольник, допускающий много толкований. Я дам то, которое нужно мне и потому кажется мне правильным; другой даст иное и будет постольку прав, поскольку искренен.

Мудрость не есть сумма накопленных положительных знаний. Мудрость есть способность свободной оценки явлений мира, сумма опытов познания, постижения посвященного. Мудр тот, кто преодолел личное страдание и личное наслаждение, кто смотрит издали. По масонской символике, истинный вольный каменщик, совершенный мастер только тот, кто умер, кто постиг тайну смерти и возрождения. Единственный источник мудрости – природа. Поэтому целью человечества не должна быть победа над природой, которая и невозможна, а должно быть гармоническое с нею слияние. Там, где жизнь и смерть бесконечно чередуются, где, стало быть, нет ни конца, ни начала, – там нет и конечной истины. Мудрость подобна змее, закусившей свой хвост.

Сила есть то же, что жизнь, непрерывно действующая энергия, мужское начало, вечный творческий процесс. Ничему внешнему не подчиняющийся свободный человеческий дух, непокорность мысли преградам, заставам и рогаткам, неспособность к рабству, отрицание долга как низменной выдумки и, замена его свободным стремлением, активной любовью. Символ силы – Геркулес, божественное – несокрушимое.

Красота – начало женское, влекущее, гармоничность явлений природы и духа, добыча силы и высокая ей награда. Союз силы и красоты и есть то, что мы называем Творчеством, и плод этого творчества – новая сила и новая красота. Мы и здесь находим ту вечную тайну природы, тайну вечного обновления, источник множества легенд и мистическую основу едва ли не всех человеческих религий.

Таков философский треугольник масонства: тезис – сила, антитезис – красота, и синтез – мудрость. Он повторяется в других символах, оставленных нам египетскими мистиками, алхимиками, естественниками, философами, поэтами, всеми, кто пытался соединить серу и ртуть, чтобы получить соль и оплодотворить красоту силой, чтобы достигнуть мудрость».27

Итак, мы опять сталкиваемся с тем, что масоны, подобно алхимикам, прибегают к иносказательности. В приведенном выше отрывке вновь возникают ассоциации с алхимическим кадуцеем, где образно соединялись сера и ртуть. Однако, используя в искусстве древние знаки и символы, масоны предпочитали изображать раскрытую книгу, пересечение циркуля и наугольника и т.п., нежели кадуцей. Но и эти символы носили герметический характер.

С приходом Серебряного века в России увлеклись и герметизмом, наряду со многими мистическими учениями. В начале ХХ века в «Вестнике теософии» публиковались переводы произведений герметического свода – «Священное слово Гермеса». «Гермес к Тату. Кратер или Монада», «Свидетельство Гермеса сыну Тату о том, что незримый Бог весьма явен», «Благо в одном лишь Боге и ни в чем ином», «Наибольшее зло для людей – неведение Бога» и др. В 1908 году выходит в свет труд Ф. Ф. Зелинского «Гермес Трижды-величайший». Немаловажна роль в развитии эзотерической мысли России и работ Е. П. Блаватской…

Естественно, что отголоски всех этих учений можно найти в произведениях искусства конца XIX – начала XX века, в том числе и в декоративной скульптуре архитектурных сооружений.

Помимо такого возвышенного отношения к Меркурию встречаются и области, где характер знаний о Гермесе (Меркурии) имеет несколько прикладной характер, к примеру, в геральдике и эмблематике…

Жезл Меркурия в Новое и Новейшее время активно использовался в геральдике. В этом своем качестве кадуцей полюбился и в царской России. Он мог украшать герб целой губернии – кадуцей, наряду с рогом изобилия, входил в герб Харьковской губернии, воплощая ее богатство. Иногда жезл Меркурия включался и в герб города – его можно лицезреть в гербе Улан-Удэ. Порой, он мог помещаться и на личном гербе. А. Б. Лакиев в своей книге «История российской геральдики» в разделе «Гербы за отличия на службе» приводит следующий пример: «О подвигах Шелехова, жертвовавшего жизнью и состоянием для присоединения к России жителей Северной Америки, свидетельствуют два американца, держащие его герб: один из них держит в руке жезл Меркурия, другой – якорь».28

В настоящее время в связи с возобновлением моды на гербы можно вновь наблюдать использование жезла Меркурия в российской геральдике. К примеру, кадуцей вместе с бердышом вошел в герб Замоскворечья – района Москвы. Купеческое прошлое района, воспетое в свое время А. Н. Островским, отражается через жезл бога покровителя торговли как нельзя кстати.

Хотя геральдика и самостоятельное искусство, но изображения гербов органично вошли и в изобразительное искусство. Они искусно включались живописцами в картинную плоскость, скульпторами – в произведения пластики, архитекторами – в фасады официальных зданий и фамильных особняков.

Кадуцей применялся и в эмблематике. Жезл Меркурия предлагали внести в герб РСФСР как эмблему мирного сосуществования (известен проект 1918 года знаменитого художника С. В. Чехонина, где он включает кадуцей в герб РСФСР). Не войдя в герб, кадуцей с красной звездой в первые годы советской власти все же стал эмблемой мирных отношений, был знаком промышленности. Однако постепенно кадуцей превратился в эмблему внешней торговли, поскольку был понятен и принят как соответствующая эмблема не столько внутри страны, сколько во всем мире.

Впоследствии кадуцей вошел и в ряд эмблем СССР. К примеру, он стал эмблемой советских таможенников – стилизованный жезл Меркурия увенчали крылатой шапочкой античного бога. Не отказалась от кадуцея и современная таможенная служба России – этот знак вновь входит в ее эмблему.

Кадуцей, как и посох Асклепия, используются в российской эмблематике и для обозначения принадлежности к медицине…

Объять необъятное здесь невозможно. Мы выделили лишь основное.

Итак, мы выяснили, что Гермес (Меркурий) на протяжении всех времен привлекал к себе внимание не только деятелей науки и культуры, но и творцов произведений искусства. Рассмотрим некоторые произведения, где одним из главных героев выступает этот бог и его атрибуты.

2.1. Образ Гермеса в истории зарубежного искусства

Образ Гермеса стал популярен еще в художественной среде античности. Жанровым многообразием отличается скульптура той далекой эпохи. Некоторые скульптурные изображения Гермеса связаны с древними культами легендарного времени. Как отмечалось выше, столбы с изображением головы Гермеса ставили на перекрестке дорог и границах владений. Первенство в создании гермы как специфического вида скульптуры, принадлежит Аттике. Об этом пишет еще Павсаний: «Если идти дорогой в Аркадии в Мегалополь, то в воротах стоит изображение Гермеса аттической работы: говорят, афиняне первые стали давать гермам четырехугольную форму, а от них эту форму заимствовали другие».29 Геродот уточняет: «Итак, афиняне первыми из эллинов стали делать изображение Гермеса с прямо стоящим членом и научились этому у пеласгов».30 Такие гермы есть и в собрании Эрмитажа.31 Иногда бога изображали на подобных столбах в виде пожилого человека с бородой (римская мраморная копия по греческому оригиналу V в. до н.э., ГЭ), порой в облике молодого мужчины (римская мраморная работа по греческому оригиналу Ал-камена 450–440 гг. до н.э., ГЭ).

Многие скульптурные работы, изображающие Гермеса, посвящены мифологическим сюжетам. Таков «Гермес» (римская мраморная копия II в. по греческому оригиналу первой половины IV в. до н.э., ГЭ). Изваяние «рассказывает» о «встрече» бога с черепахой, благодаря которой возник новый музыкальный инструмент – лира, ставший впоследствии бессменным атрибутом Аполлона.

К образу Гермеса обращаются и известные скульпторы Эллады. К сожалению, большинство произведений греческого искусства дошли до нас не в подлинниках, а в римских копиях. Но есть и исключения. К ним относится великолепная статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» (мрамор, ок. 330 г. до н.э., Олимпия, музей). Подлинное создание великого мастера прошлого в неплохом состоянии было обнаружено в 1877 году в храме Геры в Олимпии. Его композиция восходит к мифологическому сюжету – Гермес должен был отнести младенца Диониса на воспитание нимфам, так как его мать Семела умерла. По дороге он остановился отдохнуть и успокоить младенца. Именно этот эпизод и воплотил в мраморе ваятель. Хотя скульптура до нас дошла с небольшими утратами, можно предположить, что Гермес развлекает Диониса кистью винограда, которую он держал в приподнятой руке. От Гермеса, созданного Праксителем, веет гармоничным спокойствием. Бог настроен не на рассматривание чего-то внешнего, к чему, казалось бы, располагал сюжет, а на внутреннее созерцание.

Другой скульптор античности – Лисипп (воспитанник сикионской школы, современник Александра Македонского, работавший при его дворе) – уже независим от мифологии в создании своего Гермеса. Он изобразил, по сути, бессюжетную композицию, где представил расслабленную фигуру Гермеса. Вестник богов присел передохнуть на выступ скалы («Отдыхающий Гермес», бронзовая римская копия с греческого оригинала IV в. до н.э., Неаполь, Национальный музей). Скульптура привлекает чистотой линий и точностью форм.

Известно, что нарождающаяся христианская религия очень многие сюжетные композиции заимствует из произведений античности, придавая им нередко иносказательный смысл. В этом плане интересен рельеф с изображением Гермеса работы неизвестного скульптора, находящийся в Эфесе. Этот город, основанный греками еще в XII в. до н. э., прославился одним из семи чудес света – храмом Артемиды. Однако на побережье Малой Азии в эпоху античности поклонялись не только Артемиде, но и другим богам, в частности, – богу мудрости и торговли. Гермес на мраморном рельефе из Эфеса изображен идущим в сопровождении барана. Сюжет несколько напоминает композицию с Мосхофором (тельценосцем), ставшую прообразом для изображения Христа как Доброго пастыря. Своеобразен на этом рельефе и кадуцей, который Гермес держит в руке. Это его старая форма – две змеи связаны в узел и располагаются над крыльями жезла. Одна из трансформаций кадуцея изображена и на оборотной стороне камня с рельефом Гермеса. Здесь показана извивающаяся гремучая змея с «погремушкой» на хвосте, заключенная в треножник с львиными лапами.

Не менее интересны скульптурные изображения, запечатлевшие детей Гермеса. Сыну Гермеса и Афродиты – Гермафродиту, культ которого был особо популярен в Аттике в начале IV в. до н. э., посвятили много изваяний. Одно из них находится в Эрмитаже – это «Спящий Гермафродит» (римская мраморная копия по греческому оригиналу III–II в. до н. э., ГЭ). Следует отметить, что эллины символически относились к отношениям Гермеса и Афродиты, считая, что их сближение отражало концепцию мужского и женского союза, ведущего к продолжению рода. В связи с этим Гермесу стали поклоняться и как покровителю любовников.

В античные времена обожествлялись и реальные личности. Так произошло с известным греческим красавцем Антиноем – любимцем римского императора Адриана. После смерти юношу стали изображать в виде бога – то Вакха, то Меркурия (мрамор, ок. середины II в., ГЭ).

Культура и искусство Древнего Рима внесли своеобразный вклад в развитие образа Гермеса (Меркурия). Римляне подчеркивали чаще всего торговую роль этого бога. Именно латиняне стали изготавливать гири в виде полуфигуры Меркурия. Как отмечалось выше, у Меркурия в этот период появляется и новый атрибут – кошель. Нововведение сразу находит отражение в произведениях искусства культового характера: так, к бронзовой статуэтке Меркурия (II–III вв. (?), ГЭ) из Южной Галлии в римское время добавили изображение этой детали.

Интересна и вазопись античности. В росписи керамических сосудов с ее тягой к сюжетике в основном изображаются мифологические эпизоды. Этого не «избежал» и Гермес. То он присутствует в сцене, где Парис выбирает прекраснейшую из богинь (пелика краснофигурная с изображением сцены суда Париса, ок. 380 г. до н. э., ГМИИ им. А. С. Пушкина), то Гермес передает на воспитание нимфе своего младшего брата Диониса (кратер краснофигурный с изображение Гермеса с младенцем Дионисом, 460–450 гг. до н.э., ГМИИ им. А. С. Пушкина). Есть керамические вазы и с изображениями сцен из мифологизированной истории. К таковым можно отнести краснофигурный кратер Мастера Ликурга «Приам выкупает тело Гектора у Ахилла» из Апулии (ок. 350 г. до н. э., ГЭ)…

Итак, искусство античности показывает нам и «иллюстративные» варианты «прочтения» мифологии, и произведения, не связанные с точностью воспроизведения мифологических перипетий, и творения, предвосхищающие христианское искусство.

В средневековом искусстве Меркурий «выступал» то в «образе» алхимической ртути, то его «изображали» как символ планеты Меркурий. Такие изображения встречались в иллюстрациях древних манускриптов, в скульптурном декоре христианских храмов.

Фулканелли дает интересные разъяснения к закодированным рельефам готических соборов Франции. Описывая один из таких рельефов, располагающихся среди подобных таинственных изображений Нотр Дам де Пари, исследователь средневекового низкого герметизма, отраженного в том числе и в алхимии, писал: «На … рельефе мы видим изображение философской ртути: змею, обвившую золотой жезл. Авраам Еврей, известный также под именем Елеазара, привел этот символ в своей книге, попавшей в руки Фламелю. Этот символ мы встречаем вообще на протяжении всего Средневековья.

Змея обозначает активное растворяющее естество Ртути (incisive et dissolvante nature du Mercure), ведь Ртуть жадно поглощает металлическую Серу и так крепко ее удерживает, что эту связь нельзя разорвать. Это и есть тот самый “заражающий все своим ядом злобный червь”, о котором повествует “Древняя битва конных” (“Ancienne Guerre des Chevaliers”). Рептилия представляет Ртуть в ее исходном состоянии (Mercure dans son premier ėtat), а золотой жезл – присоединенную к ней Серу. Растворение Серы или, иначе говоря, ее поглощение Ртутью послужило основой для различного рода эмблем. В результате этого процесса образуется однородное вещество, сохраняющее название философского Меркурия и образ кадуцея».32 Итак, античный кадуцей становится символом алхимии.

Когда в XIX веке возникнет интерес к культуре Cредневековья, то вновь станут популярны в искусстве герметические тайны алхимиков. Это найдет отражение и в знаменитом романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

В. Л. Рабинович, исследуя этот роман, наряду с другими литературными произведениями великих писателей мира с «алхимической точки зрения», в своей работе «Алхимия послеалхимических времен (миф – легенда – роман) писал: «Обозначу внешне алхимические включения в постройку этого романа. Это архитектурные орнаментальные украшения, толкуемые на алхимический лад; герметические пристройки к собору. Символические украшения церкви Сен-Жак де ля Бушни Гюго воспринимает как полный конспект герметики. А вот скульптурное украшение главного портала: обнаженные девы с опрокинутыми светильниками в руках, девы в одеяниях с поднятыми светильниками и вόрон, глядящий на собор – иносказательная притча о философском камне, посреднике меж низким и высоким. Одно из скульптурных украшений на портале церкви Сен-Шапель изображает сеятеля и двух ангелов. Первый ангел погружает длань в сосуд. Второй указует на облака. Опять-таки материально-духовная природа Гермеса и его искусства. Архитектурная целостность собора – материальное воплощение алхимического герметизма: “Дедал – это цоколь, Орфей – это стены, Гермес – это здание в целом”».33

Персонифицированными символами выступают и герои романа: «Прежде всего дитя цыганского язычества плясунья Эсмеральда /…/. Вслушайтесь: Эсмеральда – смарагд – изумруд; “Tabula smaragdina” лунно-ночного Гермеса».34

Итак, в искусстве средневековья мирно уживаются языческие, религиозные и алхимические символы. В последующую эпоху – эпоху Возрождения этот «сплав» то восходит, продолжая развивать свою возвышенную сущность, то нисходит, превращаясь в элемент «игры», когда, к примеру, многие деятели культуры того времени поклонялись Платону как апостолу и возжигали перед его скульптурным бюстом свечи…

Выше уже указывалось, что обращение к образу Гермеса в эпоху Возрождения возникло под воздействием неоплатонизма. Напомним, что наиболее яркое художественное воплощение неоплатонизм получил во Флоренции во времена правления представителей семейства Медичи. Еще при Козимо Медичи в этом благословенном городе была основана Платоновская академия. Здесь философствовали Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола. В их высказываниях и трудах переплелись язычество и христианство, положения астрологии и каббалы, мистицизм и эстетство…

Естественно, что эти тенденции нашли отражение в искусстве раннего Возрождения. Порой неоплатоники разрабатывали целую программу для сюжета того или иного создаваемого художниками произведения искусства.

Одним из ярких художников флорентийского Ренессанса, творивших во времена правления Лоренцо Медичи Великолепного, был Сандро Боттичелли. Ему удалось избежать программной иллюстративности положений неоплатонизма. Без сомнения, его картины проникнуты «связью времен» – прошлого и настоящего; в них чувствуется и попытка объединения язычества и христианства. Но в них нет тенденциозности, напротив, они притягательны тихой созерцательностью, певучестью линий, сгармонированностью тонкого колорита, изысканностью образов.

Не забывает Боттичелли и об образе Гермеса-Меркурия. Он присутствует в известнейшем живописном создании художника – «Весна» (1477–1478, Уффици). Но наиболее яркий образ, где отразилась идея совмещения античной мифологии и христианской религии – Венера-Мария. Богиня, как непорочная дева христианства, одета в сине-красную одежду, но, как покровительница любви античного мира, она не может обойтись без резвящегося Амура, летающего не только над ней, но и над всем садом Любви – Эдемом.

И именно из этого сада, где танцуют грации – Любовь, Красота и Непорочность, где, едва касаясь земли, шествует богиня Флора, где ветер, догоняя нимфу, запутался в деревьях, где одновременно цветут весенние цветы и созревают осенние плоды, именно из этого райского места Меркурий изгоняет кадуцеем облака, посмевшие только «помыслить» нарушить покой, царящий в обители богов и на земле.

Возможно, что в картине просматривается еще одна связь. На этот раз не между античностью и христианством, а между планетами – Меркурием и Венерой. К. Г. Юнг, обобщая известные трактаты прошлого, писал о планетарном взаимовлиянии следующее: «Из-за своей наполовину женской природы Меркурий часто отождествляется с Луной и Венерой. В качестве своей собственной божественной спутницы он легко обращается в богиню любви – точно так же как в качестве Гермеса он итифалличен. Но называли его и “virgo castissima”. Связь ртути с Луной, т. е. серебром, очевидна. Меркурий как στιλβων, лучезарная планета, подобно Венере появляющаяся на утреннем или вечернем небосклоне под боком у Солнца,– тоже, как и Венера, φωσφορος, lucifer, Светоносец. Подобно Утренней звезде, только гораздо непосредственнее, он предвещает грядущий рассвет».35

Действительно, Боттичелли изображает Гермеса (Меркурия) в такой же накидке, как и у Венеры-Марии. Оба божества выделены композиционно: они одиноки, а группы, располагающиеся рядом с ними, только еще ярче подчеркивают это одиночество. Они и композиционные центры. Венера располагается в геометрическом центре композиции, Меркурий – в смысловом. Напомним, что европеец приучен рассматривать картину слева направо, а Гермес как раз и «располагается» первым на пути этого просмотра.

На двойственность Меркурия «намекает» и еще одна героиня композиции – грация Красота. Постановка ее фигуры практически идентична постановке фигуры Меркурия. Красота еще и ближайшая к Венере из трех граций. Возможно, что так художник показал «переходящую» к женскому аспекту двойственную сущность бога.

Совмещение языческого и христианского начал можно обнаружить и в памятниках архитектуры того времени. Такие тенденции отразились в творчестве еще одного сына Флоренции, изгнанного из республики вместе с родителями еще в детстве, но впитавшего дух ее свободы, – Леона Батиста Альберти. Даже современников архитектора, привыкших к свободомыслию, «смущала необычность церковных построек Альберти: папе Пию II (известному гуманисту Энею Сильвию Пикколомини) церковь Сан Франческо в Римини показалась похожей на языческое капище, церковь Сан Себастьяно в Мантуе напомнила Франческо Гонзага, сыну заказчика, одновременно церковь, мечеть и синагогу, наконец сам Альберти писал, что хочет придать церкви Сант Андреа в той же Мантуе вид “этрусского святилища”».36

Из этих сооружений нас привлекает храм в Римини. Правитель Римини Сиджизмондо Малатеста так же был поклонником неоплатонизма. Он даже перевез в Римини прах греческого философа-неоплатоника Гемиста Плетона. Храм, перестроенный Альберти для Малатесты, отражал дух новомодных тенденций. А на одном из рельефов этого храма можно было видеть и Гермеса, провожающего души умерших в мир иной.

Не менее интересен в вопросе соединения язычества и христианства собор в Сиене. В готическом храме каждого входящего привлекает напольная мозаика, созданная в период Раннего Возрождения (1480-е годы), с изображением другого популярного Гермеса – Гермеса Трисмегиста. Он здесь представлен вместе с Сивиллами, т. е. уравнен с пророчицами, предсказывающими пришествие христианства. Под ногами у «пророка» надпись – «Гермес Меркурий, современник Моисея». Рядом с ним показан человек в восточных одеяниях, вероятно, он и есть сам Моисей. Под левой рукой Гермеса изображена плита, поддерживаемая сфинксами. Она также имеет надпись. Вот ее содержание (в переводе с латыни): «Бог творец всего сущего с собою бога сотворил видимого и его сотворил первого и единственного, которому возрадовался и весьма возлюбил собственного сына, который зовется Святое слово».

Моисей держит книгу, которую придерживает и Гермес. На книге начертано: «Примите ваши письмена и законы, о египтяне». Эту надпись трактуют как мольбу законодателя евреев к законодателю египтян. Вероятно, она означает призыв к возрождению египетского благочестия и нравственности.37

В эпоху Раннего Возрождения художников привлекал не только высокий герметизм, связанный с христианством, но и низкий, связанный с магией. И хотя деятели Возрождения всячески отделяли себя от «черной» магии средневековья, они испытывали огромный интерес к «белым» магическим ритуалам. С особой силой он возрос после перевода Фичино «Асклепия». Причем, не только во Флоренции, но и в других регионах Италии, а затем и во всей Европе. Так, в Ферраре Козимо Тура с двумя другими художниками – Франческо дель Косса и Эрколе Роберти создали для герцога Борсо Д’Эсте в большом зале палаццо Скифанойя цикл фресок, представляющий своеобразный монументальный календарь. Можно сказать, что композиция каждой из фресок восходит к средневековым миниатюрам Часослова, где представлен тот или иной месяц в виде знака зодиака и род занятий, характерный для того времени. Если бы не одно «но». Наряду со знаками зодиака художники представляют еще образы античных богов, выступающих покровителями двенадцати месяцев, и образы трех деканов (демонов), соответствующих каждому месяцу.

Открывает цикл росписей «Аллегория Марта. Триумф Минервы». В верхней ее части представлена античная богиня, в нижней части – сцена сбора на охоту, в средней – зодиакальный Овен и три декана – высокий темный человек в белом; женщина, скрывающая одеждой, что у нее одна нога; человек со сферой или с кругом. Деканы хоть и изображены в современных художникам костюмах, это все равно египетские боги времени, не признанные еще Августином демоны герметической традиции. Именно их вызывали маги для решения тех или иных проблем. Но даже Фичино, «разбудивший» интерес к низкому герметизму, всячески избегал образов деканов в своих работах, больше склоняясь к образам планет. Можно сказать, что старинный спор между великими системами деканной и планетной астрологии решен у Фичино в пользу последней.38

Есть в феррарском цикле и изображение античного бога Меркурия на фреске «Аллегория Июня. Триумф Меркурия»…

Герметизм наглядно «проникает» и в Ватикан. Бернардино Пинтуриккио расписывает для папы Александра VI Борджиа в папском дворце личные апартаменты (1490-е гг.). В Зале сивилл (Sala de Sibille) художник с учениками изображает двенадцать сивилл, предвещающих пришествие Христа и двенадцать ветхозаветных пророков. Здесь же представлен Гермес Трисмегист в виде пророка с зодиаком. Следует отметить, что постепенно сфера с зодиаком становится атрибутом Гермеса Трижды Величайшего.

Интерес представляет и Зал святых (Sala dei Santi). Сюжеты росписей стен достаточно привычны для содержания религиозной живописи того времени: «Посещение Марии Елизаветой», «Встреча святых Антония Аббата и Павла Отшельника в пустыне», «Мученичество св. Себастьяна», «Диспут св. Екатерины Александрийской с философами перед императором Максимилианом», «Св. Сусанна», «Мученичество св. Варвары».

Необычны росписи потолка. Здесь представлена редкая тема в иконографии Возрождения – миф об Исиде, Осирисе и быке Аписе. Эта своеобразная «греко-римско-египетская серия» начинается с изображения истории Ио, которую Юнона превратила в корову и поручила ее охрану Аргусу. Следующий сюжет посвящен убийству Аргуса Меркурием. Напомним, что согласно Цицерону, Меркурий, убивший Аргуса, – это Гермес Трисмегист, бежавший после расправы над стоглазым стражем-тюремщиком возлюбленной Юпитера в Египет, где он дал египтянам законы и письменность. Не менее захватывающа и История Ио, также в своем дальнейшем развитии связанная с Египтом. Ио, подобно Меркурию, бежит в Египет, где становится богиней Исидой. Так вот, Пинтуриккио после сцены расправы Меркурия над Аргусом изображает Ио-Исиду, восседающую на троне в окружении Гермеса Трисмегиста – законодателя египтян и Моисея – законодателя евреев, выведших их из египетского плена.

Итак, Александр VI Борджиа, утверждая сюжеты этих росписей, соглашается с теорией Пико делла Мирандолы, связывающей христианство с герметико-каббалистической традицией. Эта столь наглядная поддержка также позволила быстро «разойтись» столь своеобразной теории не только по Италии, но и по всей Европе, привлекая к себе все новых и новых адептов.

Не менее интересна в этой росписи и аллюзивная линия, связанная с быком Аписом (Сераписом). Художник отождествляет этого быка, которому египтяне поклонялись как образу Осириса, с геральдическим быком Борджиа. Выходит, что египтяне еще в глубокой древности поклонялись папе римскому, а, следовательно, и христианству.

Привлекателен и Зал наук и свободных искусств (Sala delle Arti Liberali). Этот зал, вероятно, был кабинетом папы Александра VI Борджиа. Сюжеты росписей этого зала, казалось бы, не связаны с Гермесом-Меркурием. В виде прекрасных дам здесь аллегорически представлены свободные искусства – Риторика, Грамматика, Диалектика, Геометрия, Арифметика, Музыка и Астрономия. В окружение этих дам Пинтуриккио вводит тех своих современников, чье творчество соответствует той или иной персонификации искусств. Так, писатель Паоло Кортези предстает на фреске «Риторика» как Цицерон – известный оратор и ритор прошлого, а архитектор Браманте, склонившийся перед знаменитым геометром античности Евклидом, показан на фреске «Геометрия» и т.д. То есть художник показывает тех людей, чья профессиональная деятельность связана с влиянием планеты Меркурий, и кого обычно называют «детьми планеты». Итак, Меркурий здесь невидимо присутствует как покровитель свободных искусств…

Мастера Высокого Возрождения, вслед за предшественниками, не оставляли без внимания Меркурия и его атрибуты. Мифологический жанр стал настолько популярен, что его сюжеты можно встретить в творчестве каждого мастера ренессансного искусства, тем более такого прославленного, как Рафаэль. Наиболее ярким примером обращения этого мастера к античной мифологии является роспись Лоджии Психеи (1517–1518) виллы Киджи «Фарнезина». Сюжетной основой для нее послужила история поиска любви, включенная в роман Апулея «Золотой осел». Здесь интересно проследить как иллюстративную линию в трактовке сюжета, так и герметическую.

Обращение Рафаэля к роману Апулея «Золотой осел» – знаковая черта эпохи Возрождения, «влюбленной» в магический герметизм. Напомним, что автор романа, живший во II в. н. э., устав от остановившихся в своем развитии греко-римских философских школ, обратился к египетскому оккультизму. В Египте, куда он переехал в надежде получения новых знаний, его даже привлекли к суду за занятие магией. Кстати, Апулею из Мадавра приписывали пассаж из «Асклепия», где египтяне, приверженцы магии, оживляли статуи богов. Естественно, что в вышеназванном романе такого сочинителя нашли отражения герметические традиции. Привлекательна в этом отношении концовка произведения, когда его герой, пережив все перипетии жизни в зверином обличье, данном ему за прегрешения, увидел сиятельный образ богини Исиды и, духовно прозрев, получил не только вновь человеческий образ, но и обрел путь к вере в служении Исиде, став жрецом ее храма. Это действо напоминало описание обряда инициации, столь характерное для герметиков.

Казалось бы, история Психеи и Купидона, включенная Апулеем в роман «Золотой осел», и послужившая Рафаэлю источником сюжетной линии росписи Лоджии Психеи виллы Киджи «Фарнезина», в большей степени служит иллюстрацией не столько к свершениям из мифологии античности, сколько реальным событиям из жизни заказчика: Агостино Киджи39 ко времени создания росписи наконец-то сочетался законным браком с Франческой Ордеаска. Торжественную процедуру совершил папа Лев Х.

Об аллюзивности мифологии и реалии этого произведения Рафаэля И. И. Тучков писал следующее: «Очевидно, владелец (Киджи – Н. М.) воспринимал себя новоявленным Купидоном, а собственную виллу сопоставлял с его загородным дворцом, стоявшим рядом с прозрачным хрустальным источником в окружении рощ, что подробно описано Апулеем /…/. Подобно тому как Купидона и Психею соединяет узами брака Юпитер, так и Агостино Киджи с Франческой Ордеаска обручает Лев Х, а испытания, выпавшие на долю Психеи, – очевидный намек на долгое ожидание Франчески».40

Но, иллюстрируя фривольный роман Апулея, Рафаэль не забывает о его метафоричности – трудности поиска душой (Психеей) любви (Купидона). Эта неоплатоническая идея стала тем гармоническим началом, которое несколько сдерживало художника от откровенного воплощения эротизма.

Отдавая должное герметизму, Рафаэль не забывает и о божественном Меркурии. Художник изображает этого персонажа не только как вестника богов и исполнителя их верховных решений, как это достаточно иллюстративно выглядит в композициях «Меркурий» и «Меркурий, ведущий Психею на Олимп», но дает ему и более образную характеристику во фреске «Совет богов». Здесь Меркурий показан несколько обособленным от толпы богов, прислушивающихся и всматривающихся в Венеру и Купидона, обращающихся к Юпитеру. Меркурий – единственный из богов, не интересующийся очередной склокой в благородном семействе, предпочитая испить вино, чашу с которым ему подносит нимфа, чем вслушиваться в перебранку.

Интересны и «соседи» Меркурия по этой композиции. Это и сфинкс, явно намекающий на близость Меркурия к тайнам Египта. Это и двуликий Янус, обладающий двойственной природой, не чуждой и Меркурию.

Следует отметить, что некоторые сюжеты Рафаэля имеют в качестве прообраза античную композицию. Так, И. Бергстрем указал, что и группа «Меркурий, ведущий Психею на Олимп» берет начало в античной живописной декорации из Геркуланума.41

Восходит к памятнику античности и набросок Микеланджело «Меркурий-Аполлон», первоначальным импульсом к созданию которого послужило желание художника зарисовать с натуры античную скульптуру. Сначала Микеланджело нарисовал Меркурия, моделью для которого послужила древняя статуя Меркурия на Палатине в Риме. Затем художник переделал фигуру Меркурия в Аполлона.42 Факт достаточно интересный, так как античная мифология отразила и борьбу культа Аполлона с культом Гермеса.43 Знал ли Микеланджело об этой борьбе или запечатлел ее спонтанно? Об этом сейчас трудно судить. Скорее всего, такой двойственный образ возник случайно.

Мы не затрагиваем здесь глубоко такую серьезную тему как герметизм и деятельность Леонардо: она столь многогранна, что в связи с этим может слишком сильно увести нас в сторону от основной цели исследования. Заметим только, что Леонардо упоминает в своих теоретических работах «Гермеса-философа». А также укажем на сходство некоторых теорий Леонардо с герметизмом Фичи-но. Приведем и вывод, к которому пришла Ф. Йейтс относительно разносторонности деятельности этого гения Возрождения: «Нельзя ли предположить, что именно мировоззрение мага помогало такому человеку, как Леонардо, соотносить занятия математикой и механикой, с одной стороны, и с другой – занятия искусством?».44 Это прекрасно понимали и современники Леонардо, недаром Микеланджело изобразил его в образе волхва…

В период маньеризма образ Меркурия был не менее популярен. Одно из удачных изображений Меркурия того времени – бронзовая скульптура «Стремительный Меркурий» (1570–1580 гг.) работы Джованни Болоньи. Здесь Меркурий представлен как вестник богов. Со временем эта фигурка античного бога, вобравшая в себя поэтичность итальянского Возрождения и жеманность стиля школы Фонтенбло, станет наиболее популярной эмблемой банков многих стран.

В творчестве маньеристов возникнет интерес и к изображению женской ипостаси Меркурия. Это можно видеть на картине художника Аньоло Бронзино «Аллегория счастья» (1564, Уффици). Меркурианская дева с кадуцеем, украсившая фасад Лувра (1550-е), органично представляет и изысканный характер декоративного творчества французского скульптора Жана Гужона. Женская ипостась бога привлекала и графиков. Искусство гравюры времен Возрождения еще более чем живопись и скульптура насыщено символикой.45

Одним из загадочных экземпляров изображения женского Меркурия является гравюра на меди 1563 года.46 На ней представлена женщина с обнаженной грудью. В правой руке она держит кадуцей, а в левой сжимает циркуль и наугольник. Прекрасная дама окружена «детьми планеты» – это скульптор, резчик по дереву, космограф, учитель, строитель и т. д. Напомним, что они воплощают образы семи свободных искусств – Арифметики, Астрологии, Диалектики, Геометрии, Грамматики, Музыки и Риторики.47

«Дети» Меркурия изображены и на ксилографии начала XVI века С. Х. Бехэма. Они располагаются на земле, занимаясь живописью, медициной, астрологией, скульптурой, писательством, денежными подсчетами, музыкой, в то время как их покровитель (на этот раз в мужском обличье) несется в небесной повозке, запряженной петухами. Чтобы еще точнее подчеркнуть, что перед нами образ планеты, художник изображает на колесах повозки два зодиакальных знака, которыми правит Меркурий, – Девы и Близнецов. Кстати, именно знак Девы способствует «прочтению» андрогинной сущности планеты Меркурий.

Эта тема найдет продолжение и в декоративно-прикладном искусстве XVII века. В Эрмитаже представлена шпалера из серии «Семь свободных искусств», созданная по картону Корнелиса Схюта во фламандском Брюгге (1-я пол. XVII века, шелк, шерсть). В ее центре на фоне триумфальной арки показан Меркурий с кадуцеем. Около него расположились персонификации свободных искусств.

Проникает герметизм и в театральное искусство Возрождения. Следует отметить, что знаменитый театр Вильяма Шекспира «Глобус» был построен по принципам герметической священной геометрии. Впервые эта гипотеза была выдвинута Френсис Йейтс еще в 1966 году в работе «The Art of Memory». Исследователи тайн прошлого предполагают, что последняя пьеса великого драматурга «Буря» была написана об английском оккультисте докторе Джоне Ди. Действительно, пьеса содержит большое количество концепций розенкрейцеров.48

Итак, в эпоху Возрождения не угасает тяга в искусстве к герметизму. Художники увлекаются как магически-каббалистической его составляющей, так и классически-мифологической. Но одновременно изобразительное выражение герметизма все более и более приобретает эстетизирующий характер, порой выражающийся в показе иллюстративной связи античного и христианского мира, в том числе и через образ Гермеса (Меркурия).

Разочарованность в несбыточном характере идеалов Возрождения приводит с одной стороны к увлечению мистицизмом, с другой – к пониманию сиюминутности бренного мироздания. Эти тенденции найдут отражение как в повышенной экзальтации иезуитского католического барокко, так и в воспевании гедонизма языческого мира светским барочным искусством.49

Гедонистическое начало эпохи барокко наиболее ярко проявило себя в искусстве Фландрии. Жизнелюбие, сила, динамическая энергия пышут яркими красками в религиозной, аллегорической и мифологической живописи этой страны. Один из самых знаменитых фламандских художников Питер Пауль Рубенс напоминает нам в своей картине «Суд Париса»50 (1639, Прадо, Мадрид) о роли Меркурия в знаменитом споре богинь за красоту, повлекшим за собой страшнейшую войну античного мира – Троянскую. Мифологический сюжет послужил здесь поводом для показа здоровой красоты фламандских женщин и мужчин. Здесь все плотское, чувственное, живое. Живы даже змеи, обвившие стержень кадуцея Меркурия.

Но деятели изобразительного искусства не забывают в это время использовать образы античных богов для выражения аллегорий. Так, на картине того же художника – Рубенса – «Анжуйский мир» (1622–1625, Лувр) Меркурий выступает как миротворец в деле нахождения согласия Марии Медичи с ее сыном Людовиком XIII. Эта картина входила в большой цикл живописных полотен и была создана для вдовствующей французской королевы, что позволяет нам перейти к искусству Франции.

Напомним, что в XVII веке в Европе ведущую роль в искусстве постепенно завоевывает Франция. В ее искусстве, отражающем стремление к созданию абсолютистского государства, мирно уживаются репрезентативная сущность барокко и величавая строгость классицизма. Именно эта двойственность найдет отражение в характере «Большого стиля» искусства времен правления Людовика XIV.

Благодаря инициативе этого монарха в Версале была создана великолепная королевская резиденция, где показана увлеченность античностью на государственном уровне.51 Известно, что Людовик XIV позиционировал себя с богом Аполлоном. И все в Версале «поклонялось» этому богу, даже сам «скульптурный» Аполлон знаменитого фонтана, выезжающий на своей колеснице из воды навстречу Людовику, выходящему на прогулку из дворца, – королю – живому воплощению бога Аполлона на земле.

Не забывали в Версале и о других богах античности. Здесь был воспет весь божественный пантеон. Каждому из великих античных небожителей был посвящен даже отдельный салон. И каждый из этих салонов был своеобразной аллегорической иллюстрацией деятельности короля, как ее государственной части, так и личной. Среди них был и салон Меркурия. Его украшает плафон «Меркурий на колеснице, запряженной двумя петухами» работы Ж.-Б. де Шампеня.

Но наиболее знаменитыми интерьерами дворца, вызвавшими многочисленные подражания во всех странах Европы, были Зеркальная галерея и два зала, замыкающие ее, – зал Войны и зал Мира. В декоре последнего из них мы опять встречаемся с кадуцеями – их рельефное изображение помещено на падуге. Здесь они символизирует жезлы посланцев мира.

Как отмечалось выше, интерьеры Версаля вызовут подражание в искусстве других стран Европы. Не избежит этого и Россия. В Павловском дворце будут так же созданы залы Войны и Мира. Так же от зала Войны будет идти анфилада мужских покоев, а от зала Мира – женских. Так же в зале Мира среди его замечательных рельефов в декоре скульптурного дюседепорта можно обнаружить два скрещенных кадуцея, намекающих на возможность мирного разрешения на государственном уровне любых споров.

Знаменитые залы Версаля были плодом сотрудничества архитектора Ж. Ардуэна-Мансара и скульптора А. Куазевокса, который прославился не только декоративной, но и монументально-декоративной пластикой. Среди образцов последней – «Меркурий на крылатом Пегасе» (1680–90), ныне украшающий сады Тюильри.

Не «забывает» о быстроногом боге и классицистическая Франция. Прекрасный образ Меркурия создал в 1744 году скульптор Ж.-Б. Пигаль. Его художественное решение образа античного бога чем-то напоминает отдыхающего Гермеса Лисиппа. Скорее всего, тем, что и здесь нет «открытого действия», а намечено только некое его предощущение. Это же произведение Пигаля «служит» еще и аллегорией скульптуры в знаменитом натюрморте Ж.-Б.-С. Шардена «Атрибуты искусства» (1766, ГЭ).

В XIX веке художники и скульпторы все реже обращаются к созданию образа Гермеса (Меркурия) в произведениях станкового искусства. «Исключением» стал датский скульптор Б. А. Торвальдсен. Знаток античности, мастер, которому безоговорочно доверяли «реставрировать» античные мраморы путем «добавления» к ним утраченных деталей, так как считали, что только он один может сравниться с ваятелями Древней Греции и Рима, создал академически холодную скульптуру «Меркурий, готовящийся убить Аргуса» (1818, Музей Торвальдсена, Копенгаген).

Функцию бога – охранника путешествующих – использовали французские творцы при создании вокзалов XIX–XX веков. Среди них Северный и Лионский вокзалы могут «похвастаться» тем, что в их оформлении есть изображения Меркурия и его атрибутов. У первого «присутствие бога» выражено на его внешнем фасаде, у второго – в интерьерах.

Новое здание Северного вокзала было воздвигнуто на месте разрушенного. Оно строилось по проекту архитектора Ж.-И. Хитторфа, начиная с 60-х годов XIX века. Только в конце того же столетия Северный вокзал предстал во всем своем блеске. А скульптурная голова Меркурия поместилась над замковым камнем огромного центрального арочного окна главного фасада и под скульптурной персонификацией города Парижа, разместившейся вместе с другими скульптурными воплощениями городов поверх своеобразной триумфальной трехпролетной арки, возвысившейся над галереями, фланкированными с обеих сторон еще парой застекленных арок.

Но именно Лионский вокзал по обилию декора, связанного с меркурианской темой, привлекает наше внимание. В его декорировании принимали участие ведущие мастера рубежа XIX–ХХ веков. Большой зал вокзала украшает плафон «Марсель» работы Г. К. Сент Пьера, где рядом с персонификацией города Марселя изображен и бог Меркурий. Стены этого зала украшены лепниной, где в картушах, поддерживаемых женскими полуфигурами с рогами изобилия, помещены крылатые кадуцеи. Лепнина подобного характера декорирует и буфет Лионского вокзала.

Европейское искусство и традиции оказывают сильное воздействие и на культуру Америки. В ХХ веке образ Меркурия интересно решают американские скульпторы. К примеру, барельеф «Городская жизнь» Дж. Грегори, украсивший в 1941 году здание Муниципального центра в Вашингтоне (Индиана-авеню), показывает почти всю мифологическую семью Меркурия. В неоклассическом по стилю рельефе представлены следующие персонажи: коленопреклоненная Веста – хранительница огня, готовящийся к полету Меркурий, восседающая на троне женщина во фригийском колпаке – его мать богиня Майя, а также стоящий перед ней с вариацией кадуцея, – медик Эскулап. Исследователь Д. Овасон объясняет эту композицию следующим образом: «Правая нога Меркурия касается похожего на чадру платья Весты, напоминая нам, что Меркурий идентичен Гермесу, “хранителю того, что скрыто за покрывалом”, “хранителю древних мистерий”, поскольку именно Меркурий держит покрывало перед глазами несведущих. Позади Гермеса тянется плащ с шестью похожими сверху на холмы складками; этот плащ идет к полубогу врачевания Эскулапу и, проходя мимо него, опускается к ногам богини Майи, матери Меркурия. Направление, в котором тянется плащ Меркурия, выявляет его происхождение и напоминает тем, кто знает мифологию, что имя его матери связано с греческими словами “сиделка”, “кормящая” и “акушерка”».52