Создание персонажей фильмов и сериалов. От главного до второстепенных героев бесплатное чтение

Вот мы и подошли к самой сути вопроса. Чтобы ответить на него, необходимо для начала описать механику повествования, дабы понять, как в него вписываются персонажи.

Каждое действующее лицо должно обоснованно существовать в рамках истории, независимо от формы ее воплощения (роман, фильм, комикс и т. д.). Героям необходимо присутствовать в сюжете по определенной причине, которую зрители сочтут естественной и не начнут сомневаться в необходимости существования персонажа, потому что оно будет логично проистекать из контекста. Как мы увидим позже, может быть множество причин, по которым персонаж, в зависимости от его типа и масштаба, занимает свое место в сюжете. У наиболее важных для развития повествования героев обоснованность их вымышленного существования зависит от значимости их цели. Без цели у персонажа нет причин действовать или реагировать определенным образом, и сценаристу будет трудно не только вдохнуть в него жизнь, но и развивать историю в целом. Мы сами в процессе своего существования действуем в соответствии с более или менее осознанными целями, которые служат нашим экзистенциальным двигателем и способствуют формированию нашей сущности. Однако для киногероя просто одного наличия цели недостаточно. Необходимо, чтобы главный герой или второстепенный персонаж испытывал трудности в ее достижении, потому что аудиторию интересуют именно прилагаемые усилия. Однако следует отметить, что в событийной линии романа, в частности реалистического романа XIX века, незначительный участник может быть интересен именно потому, что близок нам в силу отсутствия у него больших амбиций: так, в романе «Мадам Бовари»[1] Шарль Бовари вызывает симпатию, несмотря на банальность его желаний. Но в контексте сценария, который предназначен для кино или комикса, где повествовательный интерес сконцентрирован в коротком промежутке времени или в ограниченном количестве страниц, и который не имеет столько возможностей для описания внутренней психологии героя, как в романе, благодаря талантам его всеведущего автора, реализация этой работы более деликатна. Поэтому здесь нам следует сосредоточиться именно на идее сжатой по времени явной динамики персонажа по отношению ко внешнему миру.

Герой и сюжет

Персонаж будет выглядеть наиболее достоверно, если окажется вовлеченным в круговорот событий, которые позволят ему максимально проявить свою индивидуальность. В повседневной жизни каждый подчинен рутине и, за исключением экстремальных ситуаций, принципиально ничем не выделяется среди своих собратьев. Напротив, в ходе активного взаимодействия с предложенными обстоятельствами герой задействует понятные публике ресурсы и раскрывается для зрителей и для себя. Поэтому именно благодаря ситуации, с которой персонажу приходится иметь дело, он становится интересным.

Если вы попытаетесь придумать, как сделать увлекательным тот факт, что человек выходит из дома, чтобы пойти в супермаркет, купить упаковку пельменей, вернуться домой, сварить их и съесть, сидя за столом, то столкнетесь с некоторыми трудностями. Почему? Не потому, что магазинные пельмени имеют сомнительный вкус и вызывают отвращение у публики (хотя это так), а потому, что на кону ничего нет. Во-первых, нет ничего страшного, если герой не найдет коробку со своими любимыми или вообще с любыми пельменями, поскольку последствия неудачи минимальны: он не умрет, не разминется с потенциальной супругой, это не помешает ему спасти мир или выиграть войну (например, против тех, кто предпочитает замороженную пиццу).

Главное в том, что история рискует стать скучной, потому что в ней нет никакой интриги: каждый может выйти из дома, пройтись по своему району, чтобы купить упаковку пельменей, принести ее, сварить и вывалить липкое содержимое на тарелку. Никакого серьезного риска или особой опасности (если, конечно, внешний мир не полон свирепых зомби, жаждущих полакомиться людьми, и особенно любителями магазинных пельменей). Итак, согласитесь: если не добавить зомби, инопланетян или трудности с выходом из дома, когда у героя паралич нижних конечностей или он страдает агорафобией, эта история не представляет никакого интереса – в первую очередь потому, что зрителям нет дела до безнадежно банального действия. Но главным образом потому, что такой сюжет не позволяет персонажу полноценно раскрыться.

Тем не менее можно поработать над его индивидуальностью, но с риском искусственности (например, представить, не слишком хорошо зная причину, что персонаж – фанат мюзиклов и шагает по супермаркету, напевая «Когда-нибудь мой принц придет»[2], хватая с полок коробки с пельменями). Это будет забавно, но недостаточно, чтобы сделать героя осязаемым, а потому придется найти что-то получше.

Нужно сделать историю более интересной как для авторов, так и для зрителей. Для этого необходим сюжет, выстроенный вокруг трех элементов: персонажа, его цели и препятствий на пути к ее достижению.

Эти три элемента работают вместе: персонаж (главный герой) – цель (объект поиска) – проблемы (препятствия), с которыми он ли она сталкивается и которые создают конфликт. Нет необходимости добавлять еще один элемент, но невозможно убрать ни одного из перечисленных. Самым важным из них, если хотите, является препятствие, потому что без него персонаж легко достиг бы своей цели и у нас опять не получилось бы истории. Как резюмировал Курт Воннегут (высмеивая структуру мономифа Джозефа Кэмпбелла[3], о котором мы поговорим позже): «У героя есть проблемы / герой решает свои проблемы» («Герой попадает в беду / герой выбирается из беды»). В действительности все очень просто. Герой попадает в беду, потому что не может легко достичь желаемого. Повествование рассказывает нам о том, как ему удается добиться цели, какой бы она ни была.

Конечно, нетрудно представить, что в контексте нашей книги о персонажах два оставшихся элемента можно проигнорировать, изучив их подробнее в других исследованиях, но это не так. Во-первых, потому что цель напрямую связана с личностью героя, поскольку она является следствием желания этого конкретного человека. Не все хотят одного и того же. Во-вторых, препятствия также носят личный характер. Не каждый попадет в затруднительное положение, столкнувшись с одним и тем же вариантом конкретного препятствия.

Сочетание всех трех элементов приводит к конфликту. Он возникает в результате трудностей в достижении цели. Это правило работает для истории любого типа – любовного романа или боевика – и независимо от обстановки, эпохи или жанра. Без конфликта у нас нет истории, нет повествования.

Завязка сюжета предлагает нам исследовать конфликт. Если между целью и препятствием нет противопоставления, история покатится по накатанной колее и ее будет крайне сложно развить.

Поскольку цель связана с главным героем, а препятствия – с этими двумя элементами, создание персонажа имеет решающее значение, именно он определяет две других составляющих.

Давайте подробнее рассмотрим два последних элемента этой троицы.

Цель (или задача)

У протагониста, то есть главного героя, за внутренним развитием и действиями которого мы следим, имеется цель. Она должна быть значимой, то есть важной для персонажа. Цель зависит от типа истории. Если она слишком слаба для того, чтобы на ней можно было выстроить повествование, зрители не поймут причин, по которым герой отправляется в путь и пытается во что бы то ни стало избежать трудностей или решить возникающие проблемы. В конце концов, если персонаж не слишком стремится достичь своей цели, то вполне логично, что он сдастся после нескольких неудачных попыток ее реализовать. Мы все отказывались от разных проектов (путешествие, изучение иностранного языка или игра на музыкальном инструменте и т. д.), и в этом нет ничего плохого, если только такое отношение не превращается в систему. Для того чтобы история была увлекательной, персонажу необходимо горячо желать достичь цели. В повседневной жизни или в сценарии нельзя создать драматическое напряжение на простом мимолетном увлечении.

Качество цели

Итак, осознанная цель персонажа должна быть оправданной, и в то же время ясной и понятной для зрителей. Под ясной целью мы подразумеваем ту, которая не является абстрактной или слишком общей идеей. Например, каждый хочет иметь деньги, но гораздо предпочтительнее определить конкретный способ их получения, будь то желание продвинуться в бизнесе или совершить кражу со взломом. Короче говоря, цель должна быть конкретной и осознаваемой, чтобы облегчить считываемость сюжета. Вот и все, что касается общих понятий.

В сценарии нас особенно интересует выбор цели, потому что она должна быть тесно связана с персонажем, который стремится ее достичь. Если главный герой собрался разбогатеть, вы с самого начала закладываете важную характеристику его психологии. Если бы он искал идеальную любовь, друзей детства или стремился обрести духовную самореализацию, его исходный профиль был бы другим. Вполне возможно представить себе героя, прежде чем определить цель, или наоборот, в зависимости от того, в каком порядке развивается ваше вдохновение. Но в любом случае придется определять цель в соответствии с персонажем или персонажа в соответствии с целью. Последняя связана с различными культурными, социальными, политическими или семейными влияниями и не может легко переноситься с одного героя на другого.

Также необходимо, чтобы цель была труднодостижимой. В противном случае сюжет будет нелегко развивать и обогащать, а зрителям попросту станет скучно. Разумеется, сложность цели может быть универсальной (отправиться на Луну или найти Ковчег Завета в равной степени проблематично для всех), но интереснее связать труднодостижимость цели со способностями конкретного персонажа или, наоборот, с их отсутствием, поскольку важно, чтобы они были взаимозависимы. Кроме того, если ваш герой не отличается интеллектуальными или физическими суперкачествами, выберите цель, которая спровоцирует больше всего проблем. Таким образом, препятствий будет много, и конфликт начнет механически усиливаться (помните: цель + препятствия = конфликт). Этот принцип действует и в том случае, если протагонист не достигает своей цели, потому что, вопреки распространенному мнению, он вполне может потерпеть фиаско – именно на таком представлении о финальной неудаче и основаны трагедии. Если главному герою трудно достичь своей цели из-за препятствий, драматическое воздействие финальной неудачи будет тем более интересным и сильным. Например, так происходит в фильме «Повесть Тикамацу»[4], где двое влюбленных в самом конце фильма осуждены за прелюбодеяние.

Обратите внимание, что вполне возможно изменять цель по ходу сюжета. Если персонаж достаточно эволюционирует на протяжении повествования, то вполне оправданно, что он или она изменит свой путь или даже совершит поворот на 180° по отношению к своим исходным целям. Например, в фильме «Список Шиндлера»[5] первоначальной целью главного героя было воспользоваться войной для собственного обогащения, чтобы заработать денег, прежде чем он решил сделать все возможное для спасения из лагерей смерти как можно большего числа евреев. На этом примере легко понять, какой интерес представляет разработка двух последовательных целей. Если бы на протяжении всей истории преследовалась первая цель, зрители следили бы только за социальной траекторией неэтичного выскочки, спекулирующего на войне, вероятно, испытывая смешанные чувства по отношению к персонажу. Такое вполне вероятно, и примером служит фильм «Барри Линдон»[6]. Но осознание привносит в психологию главного героя неоднозначность, которая позволяет значительно обогатить сюжет и характер персонажа. Он любит деньги, но также и ненавидит страдания. Баланс весов, которые склонялись в пользу первого интереса, в конечном итоге нарушается. Часто, чтобы привести героя к пониманию того, что ему предстоит изменить свою цель, требуется важное событие: неудача, откровение… В фильме «Список Шиндлера» такое осознание приходит, когда герой становится свидетелем зачистки Краковского гетто. Однако это событие лишь послужило катализатором: внутренне он уже был готов, более или менее осмыслив происходящее.

Препятствия

Как мы только что видели, чтобы заинтересовать аудиторию, цель должна быть максимально труднодостижимой – или вовсе недостижимой – для главного героя, а препятствия, стоящие перед протагонистом, должны быть связаны с его или ее неспособностями или слабостями и, конечно, с самой целью.

В идеале проблема достижения цели может поначалу казаться непреодолимой. И здесь жанр и тип истории не имеют особого значения: любое повествование несложно построить на недостижимой или, по крайней мере, чрезвычайно труднодостижимой цели. Именно препятствия делают цель недоступной и мешают ее реализации, поэтому их следует создавать такими, чтобы они вписывались в общий контекст сюжета, и прежде всего, выбирать их за безжалостность.

Различные типы препятствий

Можно выделить несколько типов препятствий. Чтобы убедиться, что они представляют собой действительно сложные испытания, имеет смысл разрабатывать главного героя, цель и препятствия параллельно. Таким образом вы сможете обогатить персонажа в соответствии с идеями препятствий, которые приходят вам в голову, и, наоборот, создавать их в соответствии с развитием героя. Например, в триллере лучше использовать опасности и проблемы, противоречащие убеждениям персонажа, выявляющие его душевные слабости, неудачи, осложнения, имеющие далекоидущие последствия, – все это позволит снова поработать над психологией протагониста. Или, если герой стремится продвинуться по служебной лестнице в бизнес-компании, тот факт, что ему приходится выступать и защищать проект, можно представить как препятствие, если включить в особенности персонажа болезненную застенчивость.

Умножение препятствий позволяет развивать различные характеристики: например, если кто-то решил убить большую белую акулу, как в фильме «Челюсти»[7], главному герою придется преодолеть не только страх смерти, но и свою боязнь воды. Если сюжет ориентирован на действие, препятствия могут быть более материальными, конкретными, особенно если их преодоление требует физического мастерства. Эти два типа трудностей – психологические и физические – не противоречат друг другу и часто успешно сочетаются в одном сюжете. Так, в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»[8] Индиане Джонсу приходится противостоять физическим силам, намного превосходящим его собственные (например, бороться с собакой, охраняющей самолет, или рисковать жизнью, пытаясь угнать грузовик), и психологическим: благодаря вставному эпизоду мы с самого начала знаем, что главный герой патологически боится змей, и в какой-то момент фильма он оказывается запертым в кишащем змеями храме.

Препятствия также могут быть множественными, если несколько целей пересекаются. Это особенно актуально, когда в дополнение к основной цели используется так называемая побочная сюжетная линия, которая обычно возникает в начале второго акта и часто описывает романтические отношения. В сериале «Остаться в живых»[9] перед потерпевшими авиакатастрофу не только стоит цель выжить, но их также занимает желание понять, как устроен остров, на котором они оказались. То же самое происходит и в фильме «Одиннадцать друзей Оушена»[10], где ограбление казино чрезвычайно сложно само по себе, но присутствие героини Тесс усугубляет ситуацию, пробуждая старые чувства и добавляя дополнительную цель.

Следует также учитывать, что в идеале препятствия должны усиливаться, чтобы драматический конфликт нарастал по мере развития сюжета. Работая над персонажем, лучше создавать преграды, которые будут становиться все более личными и, следовательно, особенно трудными для протагониста. Можно также сыграть на том, что главный герой не обязательно является человеком, идеально подходящим для данной ситуации, – тогда он или она почувствует, как его или ее умственные и физические силы иссякают по мере развития сюжета. Опять же, даже если в конце главный герой не выиграет трофей, зрители все равно полюбят его и будут восхищаться усилиями, приложенными им на протяжении всей истории.

Препятствия могут принимать разные формы. Давайте поближе рассмотрим их варианты. Существует три вида препятствий.

Три вида препятствий

В первую очередь – и это классический случай – мы обнаруживаем внешние препятствия. Конечно, к ним относится все, что вызвано антагонистом, то есть персонажем, чьи действия противостоят действиям протагониста, но не только это. Как члены более общего семейства «внешних противостоящих сил», болезнь, капризы природы, удары судьбы, геополитический контекст и т. д. тоже действуют, преднамеренно или непреднамеренно создавая сопротивление на пути главного героя к цели. Зритель тем охотнее принимает такую модель конфликта, поскольку ему кажется, что его собственные проблемы также исходят извне, будучи обусловлены внешними препятствиями.

Если нас беспокоит шум за стенкой, мы непременно обвиняем соседа, не обращая внимания на то, что почти не замечаем никакого шума в те дни, когда сами более спокойны и безмятежны. С другой стороны, при написании сценариев для кинофильмов внешнее противостояние проще облечь в образы, с ним легче справиться, чем с внутренним конфликтом, который невозможно столь же непосредственно представить на экране.

Мы уже вкратце упоминали о внутренних препятствиях. К этой категории относятся недостаток смелости, чувство вины, фобии, ревность – словом, все то, что не является результатом непосредственного воздействия внешнего мира на героя и зависит исключительно от внутренней природы персонажа. В контексте работы над произведениями кино или комиксами предпочтительнее, как уже говорилось выше, мыслить с точки зрения возможностей воплощения идей в образах, а еще лучше – посредством действия, то есть динамического жеста. Независимо от жанра и тона фильма при работе над сценарием всегда следует иметь в виду известное правило «не объясняй, а показывай». В фильме «Нахид»[11] женщина сталкивается не только с внешними проблемами, в данном случае с социальными нормами, касающимися развода в Иране, но и с внутренними, поскольку она не настолько хорошая мать, как ей хочется верить, и уж точно не настолько любящая жена, как она утверждает. Последние два факта выражаются в сценах, где она действует или говорит (диалог также является действием).

Наконец, мы можем добавить к нашему перечню внешние препятствия, имеющие внутреннее происхождение, то есть те, которые возникают из-за внутренней проблемы и создают внешние трудности. Другими словами, это внешнее проявление внутренней слабости. Фильмы Альфреда Хичкока регулярно апеллируют к проявлениям внешних последствий из-за проступка (в квазихристианском смысле), совершенного главным героем: в фильме «На север через северо-запад»[12] протагонисту оказалось достаточно забыть привычное расписание своей матери, регулярно играющей в карты с друзьями, чтобы быть принятым за кого-то другого и попасть в шестеренки адского механизма. Подобный тип препятствия не представляет особой проблемы для воплощения в образах, поскольку его последствие является внешним.

Разумеется, допустимо смешивать препятствия разных типов, к тому же это гораздо предпочтительнее в плане обогащения повествования и устранения любых механических взаимосвязей.

Например, в фильме «Чарулота»[13] сценариста и режиссера Сатьяджита Рая исследуются несколько целей и препятствий, как внешних, так и внутренних. В Калькутте конца XIX века один из персонажей, Бхупати, намерен превратить свою газету в важный политический еженедельник (его цель). Поскольку он занят работой, его жена Чарулота скучает, и Бхупати приглашает своего двоюродного брата Амала, чтобы тот стимулировал его журналистскую деятельность (вторая цель). Однако единственное стремление Амала – развлекаться, занимаясь различными видами искусства. Бхупати пытается женить его на молодой наследнице, но Амал решительно отказывается, так как хочет сохранить свою независимость. В этом повествовании есть несколько препятствий. Общее препятствие для всех героев: Чарулота постепенно влюбляется в Амала. Препятствие (внешнее) для Бхупати: его предает один из сотрудников, который, наделав долгов, скрывается с деньгами. Препятствие (внутреннее) для Амала: он понимает, что тоже неравнодушен к Чарулоте, что заставляет его, полного чувства вины, покинуть родственников, чтобы избежать беды.

Персонаж в конфликте

Важный персонаж драматически существует только в конфликте, возникающем в результате противоречий между целью и препятствиями. В этот момент протагонист оказывается в центре драмы. Главный вопрос, который необходимо задать при создании персонажей, заключается в следующем: в какой степени данная фигура важна для сюжета в связи с целью, которую она преследует, и трудностями ее достижения? Это вопрос высоких ставок: чем в большей степени будущее, целостность или даже физическое выживание героя связано с достижением его цели, тем дольше ему удастся просуществовать на экране и тем больше он будет интересен зрителям. Другими словами, для персонажа должна возникнуть некая опасность, чтобы он был вынужден рисковать, а успех в ее преодолении должен быть для него не просто важным, а решающим.

Мотивация

Как уже говорилось, герой вполне может отказаться от достижения цели, разочаровавшись после нескольких неудачных попыток. Однако чаще он упорствует, потому что у него есть для того веские причины и личная заинтересованность, которая заставляет его продолжать. Если протагонист стремится к цели, то им движет мотивация, которая объясняется причиной его желания. Необходимо сообщить зрителю об этих мотивах; если аудитория их не воспринимает, то она не сумеет разобраться в причинах, по которым действует персонаж. Тогда вся достоверность повествования пропадет. Отметим попутно, что не обязательно давать всю информацию в начале истории, хотя это выглядит вполне логичным, поскольку у зрителя будут необходимые карты на руках, чтобы с комфортом проследить путь главного героя. Но на самом деле мотивы допустимо раскрыть и в самом конце, особенно если они не осознаются персонажем и игнорируются всеми остальными.

Конфликт как индивидуальная проблема

Вообще говоря, поскольку мы следим за траекторией протагониста, сталкивающегося с трудностями на пути цели, к которой он стремится, конфликт в основном носит индивидуальный характер. Если Джеймс Бонд[14] или какой-либо другой герой пытается спасти мир, не допустив реализации плана антагониста уничтожить все население земли или поработить общество экономически, нас интересует не столько опасность сама по себе, сколько ее значимость для протагониста с точки зрения личных интересов. Следует признать, что в таком случае мы проявляем некую узость мышления или, по крайней мере, путаницу в оценке приоритетов. Это происходит потому, что как раз тогда на уровне зрительского восприятия конфликт приобретает человеческий масштаб.

Давайте проясним: конфликт индивидуален. Именно по этой причине он связан с одним или несколькими персонажами. Когда мы страдаем или когда мы счастливы, сравнение с другими не имеет для нас большого значения. Более того, если сказать ребенку, чтобы он доел еду на своей тарелке под предлогом того, что на краю света другие дети умирают от голода, это вряд ли послужит веским аргументом.

То же самое относится и к сюжетной линии, поскольку мы следим за главным героем, к которому испытываем сочувствие. Значит, необходимо развивать сцены в зависимости от того, какое влияние они оказывают на протагониста. В качестве наглядного примера можно рассмотреть механизм саспенса по Хичкоку. В своих интервью с Трюффо режиссер объяснял разницу между эффектом неожиданности и саспенсом: если бомба, заложенная под столом, вокруг которого сидят люди, взрывается, когда зрители не знали, что она там находится, возникает эффект неожиданности. С другой стороны, если зрители знают, что бомба спрятана под столом и в определенное время взорвется, то они вовлечены в исход сцены. И вторичное следствие, представляющее для нас особый интерес: если сторонний персонаж тоже знает об этом, но находится далеко от бомбы и пытается во что бы то ни стало добраться до нее прежде рокового часа, чтобы обезвредить устройство или вывести людей в безопасное место, то мы спроецируем себя на этого персонажа. Перед нами хрестоматийный случай. Главный герой, пытающийся успеть вовремя, заставит зрителей трепетать вместе с ним при каждом событии, из-за которого он может опоздать. Конечно, эта гонка на время должна быть организована с точки зрения препятствий не только в связи с внешними обстоятельствами (пробки, расстояние, отключившийся телефон…), но и с учетом индивидуальных способностей персонажа справиться с ситуацией. Это очень эффективный способ довести главного героя до предела и заставить его преодолеть себя или даже совершить радикальный выбор, который коренным образом его изменит.

В данном примере интересно то, что нас больше волнует проблема, связанная с успехом одного человека, чем фатальные последствия для многих. Аудитория воспринимает подобный эпизод как относящийся к личной проблеме. Неважно, погибнут ли 15 человек, для публики важно, чтобы главный герой достиг своей цели. В крайнем случае мы можем повысить ставки и расширить перспективу, включив в число вероятных жертв близкого человека героя-спасителя, которого зрители хорошо знают и к кому они уже испытывают симпатию.

Затягивание конфликта

Продолжим мысль о том, что мы переживаем за персонажа, ответственного за предотвращение взрыва бомбы, но гораздо меньше – за людей, которым угрожает смертельная опасность. Причина этого проста: главный герой остается персонажем, которого больше всего затрагивает конфликт, именно так он и определен. Даже (и особенно) если за столом, под которым находится бомба, сидят члены его семьи и даже если мы знаем их, потому что следили за ними с самого начала фильма, наше внимание остается в значительной степени сосредоточенным на единственном человеке, который всеми силами пытается предотвратить катастрофу. Присутствие близких ему людей, конечно, усиливает силу конфликта в целом, но мы не будем активнее переживать за их судьбу. Кроме того, раскрывать все последствия для каждой из будущих жертв вредно, поскольку мы, как зрители, не в состоянии следить за слишком большим количеством персонажей одновременно. Распространение конфликта на нескольких человек, собравшихся за столом, способно ослабить драматический эффект. Для создания конфликта необходимо сфокусировать внимание зрителей на драматическом напряжении, которое касается главного героя.

Эмоциональное измерение

Ту же механику можно развить и менее драматичным способом. Если ставки ниже, чем потеря близких за заминированным столом, достаточно, чтобы главный герой был заинтересован в результате своих действий, то есть пытался преодолеть препятствия, даже если цель незначительна, чтобы аудитория почувствовала себя вовлеченной. В этом весь вопрос – что стоит на кону для данного конкретного героя. Мы находимся в системе драматургии, которая почти не зависит от характера цели и опасностей: речь идет просто о создании напряжения. Почему так? Потому что конфликт, прежде всего, носит психологический характер. Зрители реагируют на эмоции. Их волнует то, что им нравится, вне всякой логики. Если Джеймс Бонд, герой, к которому часто трудно испытывать сострадание, умрет в середине фильма, мы очень удивимся, но не опечалимся, а в лучшем случае будем заинтригованы; с другой стороны, если в фильме о Джеймсе Бонде мы увидим, как перебегающую улицу собаку сбивает машина, эта сцена поразит зрителей в самое сердце и, несмотря на ее анахронизм, станет незабываемой, потому что, вообще говоря, мы испытываем привязанность к животным. Нас как сценаристов больше всего интересует эмоциональное воздействие и, следовательно, чтобы конфликт, переживаемый персонажем, затронул аудиторию.

Психологический аспект

Если главный герой спешит обезвредить бомбу, то он делает это для того, чтобы его родственники не стали жертвами взрыва. Но мотивом может быть и то, что он не хочет, по личным причинам, чтобы антагонист, заложивший взрывное устройство, одержал верх, или потому, что он стремится доказать что-то самому себе. Герои в современном американском кино часто действуют, движимые простым чувством долга или по еще более абстрактным причинам. Это открывает возможности для сцен активного действия, но не всегда дает достаточно эмоций. Часто такие фильмы очень быстро забываются: бездушное зрелище не оставляет следов, потому что не меняет жизнь зрителей. Настоящая причина для действий героя должна заключаться в том, что в персонаже есть нечто, подпитывающее конфликт и делающее проблему важной для него на личном уровне. Именно это лучше всего подчеркнуть, потому что такие нюансы гораздо интереснее для нас как сценаристов, да и аудитория к ним гораздо более чувствительна. Фильм с бесконечными героями, спасающими мир, может показаться скучным, в то время как обычный человек, пытающийся спасти свою семью или просто выжить в неблагоприятных условиях, будет волновать нас, находя отклик. Психологический аспект – самый важный из всех, и конфликт должен быть связан с ним, со слабыми и сильными сторонами персонажа, чтобы аудитория была увлечена происходящим и вовлечена в него. Протагонист не обязательно должен быть полностью понятен зрителям, чтобы прояснить конфликт: в фильме «Нахид» показана жизнь женщины, пытающейся найти свое место будущей разведенки в традиционном обществе и сохранить своего сына, который, однако, кажется ей помехой на пути к свободе. Нельзя безоговорочно сопереживать такой героине или даже счесть ее симпатичной, но конфликт и вездесущие психологические факторы делают фильм захватывающим.

Характер, конфликт и моральная ценность

Любой персонаж может быть интересным и увлекательным для зрителя, если его мотивы понятны. Для того чтобы они были ясны, нам нужен конфликт, который ввергнет героя в драку, как это иногда происходит с нами самими в нашей жизни. Тогда возникают идентификация и сопереживание. Это не означает, что протагонист справедлив, благороден и добр: этика и мораль не имеют большого значения в этом механизме. Мы симпатизируем ворам, которые готовятся ограбить ювелирный магазин или казино, и хотим, чтобы у них все получилось. Конечно, избегающий насилия Арсен Люпен[15] нравится нам больше, чем жестокий злодей, но на самом деле это не так уж важно. Если персонаж находится в центре конфликта, зрители последуют за ним. Сценаристу просто следует быть осторожным в этических вопросах: вы же не станете изображать нацистского офицера, целью которого является отравление газом тысяч людей и которому приходится решать проблемы, связанные с транспортом, поставками смертоносного газа и т. д. Публика не примет такого персонажа или, по крайней мере, сделает это с большим трудом: никто не захочет испытывать сочувствие к таким монстрам, мы обычно предпочитаем отождествлять себя с жертвами, а не с палачами.

С другой стороны, несмотря на то что персонаж Роберта Раска в фильме «Безумие»[16] абсолютно отвратителен (он особенно коварный антагонист), мы все равно переживаем за него, когда он пытается вернуть свою булавку для галстука – уличающую его деталь, доказывающую, что именно он, а не Ричард Блени, является убийцей. Как мы только что поняли, сам Раск находится в центре конфликта: его главная цель – остаться на свободе, то есть избежать обвинения в нескольких убийствах, а трудности, связанные с поиском уличающей детали, служат препятствием. Поскольку герой должен быть интересным, он представлен как персонаж, вовлеченный в конфликт, как протагонист, за которым должен следовать зритель. Хичкока очень забавляли эти механизмы вовлечения зрителя в действие на грани допустимого.