Пришельцы и анорексия бесплатное чтение

Часы на пересечении 34-й улицы и Седьмой авеню на Манхэттене ведут обратный отсчет до конца тысячелетия, мерцающие светодиоды неумолимо превращаются в цифры; вокруг на глянцевой панели светящиеся спонсорские логотипы: TCBY Yogurt, Roy Rogers, Staples и Kentucky Fried Chicken – послание в стиле Нового Средневековья от наших спонсоров, оно сообщает, что время изменчиво, а вот Капитал вечен…

…осталось 468 дней, 11 часов, 43 минуты, 16 секунд

1

Нью-Йорк, осень 1978

Просторная комната на втором этаже, где живут Пишти и Ева. В доме на Западной 23-й улице Нью-Йорка теперь проживает «Сквот-театр», группа венгерских актеров-художников-андеграундных-интеллектуалов, чьи работы были запрещены в Будапеште за «безнравственность и непристойность», а также за то, что они не «отвечают целям государственной политики в области культуры», вместе со своими детьми. Им нужно место, где они могут жить и работать, разрушать и пересматривать границы между коллективным бытом и выступлениями, между нутром их театра-дома, прохожими и уличным движением. В течение нескольких месяцев они планируют и обсуждают детали всех выступлений – но не репетируют.

В пьесе «Последняя любовь Энди Уорхола» Ева Бухмиллер – молодая женщина с длинными волосами в короткой черной комбинации – сидит за столом перед книжным шкафом. На ней наушники, она внимает голосу покойной Ульрики Майнхоф. Актриса курит и очень внимательно слушает:

…бззззз…

Земляне, говорит Ульрика Майнхоф. Вы должны сделать свою смерть публичной. В ночь на 9 мая 1976 года в тюрьме Штаммхайм в одиночной камере, куда меня без суда поместили по приказу Генерального прокурора Федеративной Республики Германия как одну из руководительниц Фракции Красной армии…

бззззз

Когда веревка затягивалась вокруг моей шеи, в миг, когда я потеряла рассудок, я вдруг перестала что-либо воспринимать, но ко мне вернулось мое сознание и способность мыслить. Со мной занялся любовью Пришелец.

Если, как пишут некоторые газеты, на моем платье действительно были обнаружены следы спермы, то, возможно, это следы полового акта.

Мы занимались любовью, после чего я заметила, что мое сознание продолжило функционировать в новом, невредимом теле.

Затем Пришелец увез меня на особую планету, расположенную в туманности Андромеды. Там общество относится ко времени и пространству хватко, мягко, строго и свободно. Конец связи…

В этой пьесе сходятся Энди Уорхол и Ульрика Майнхоф, две культурные иконы, которые, казалось бы, буквально противостоят друг другу – своего рода диалектический синтез в переложении на психические состояния. Спустя годы Бухмиллер напишет: «Ульрика Майнхоф – легенда, превратившая политику в трагическую поэзию… В соответствии с принципами поп-культуры, Энди Уорхол – клон самого себя. Следовательно, он реален настолько, насколько он может быть реален. Как Энди Уорхол встретил Ульрику Майнхоф? Случайно».

17 января 1996 года я летела из Лос-Анджелеса в Берлин.

Я ехала в Германию на Берлинский кинофестиваль, или, точнее, поскольку «Грэвити и Грейс» – низкобюджетный инди-фильм, который я на протяжении последних трех лет продюсировала, писала, снимала, монтировала и теперь продвигала – уже дважды не приняли ни в одну из трех категорий Берлинского кинофестиваля, я ехала на Европейский кинорынок. Пару лет назад Европейский кинорынок из коммерческих соображений превратили в дополнительную площадку Кинофестиваля – прибыльную ярмарку, где можно купить или продать продукт, который для самого́ Фестиваля сочли непригодным. Сотни европейских телесериалов, азиатские боевики, латиноамериканские триллеры переходят здесь из рук в руки: от продюсеров к дистрибьюторам, закупщикам телеканалов, юристам из развлекательной индустрии, банкам и государственным объединениям. Европейский кинорынок – лучшая площадка для вторичного рынка «мирового» кино, т. е. всего, что выпущено за пределами Голливуда.

«Грэвити и Грейс» – это снятый на 16-мм пленку экспериментальный фильм о надежде, отчаянии, религиозных чувствах и убеждениях. В большей степени движимый философией, нежели сюжетом или персонажами, он пунктиром очерчивает жизни двух юных девушек и одной разочаровавшейся женщины за сорок.

Запись в дневнике от 17 января, сделанная в первые девять часов двадцатичасового перелета рейсом Лос-Анджелес – Лондон: Не хочу ехать в Берлин.

Так как ни один мой друг или знакомый не решился сказать, что мой фильм не удался, все притворялись, будто «приглашение» на Европейский кинорынок было честью и сулило перспективы. К тому же ходили слухи, что на прошлогоднем Кинорынке Дженнифер Монтгомери, бывшая девушка поэта и моего друга Айлин Майлз, подписала дистрибьюторскую сделку с «Нью-Йоркер филмз» на свой фильм «Обучение детей»[1] даже несмотря на то, что на Фестиваль фильм не взяли…

Но «Грэвити и Грейс» был таким неприглядным. Домашнее видео интеллектуалки-любительницы, растянутое до булимических масштабов, снятое командой из восьмидесяти человек, включая актеров, смонтированное в трех разных странах и стоившее как трешка в кооперативе в Парк-Слоупе. В течение полугода фильм отклонили все крупные фестивали, начиная с «Санденса» и заканчивая Австралией и Турином.

К счастью, у Фонда искусств Нью-Йорка была программа поддержки как раз такого кино. С легкой руки предприимчивой Линды Хансен делегация «Независимого американского кино» ежегодно выкупала несколько слотов на Европейском кинорынке и перепродавала их дюжине режиссеров. В стоимость – около трех тысяч долларов – входила регистрация на ярмарку и один-единственный показ фильма. В качестве бонуса, на безвозмездной основе, Фонд искусств Нью-Йорка предлагал включить в промо-брошюру «Независимого американского кино» одностраничный вкладыш о каждом фильме и обеспечить доступ к «выставочному стенду», на деле оказавшемуся простыми ячейками для корреспонденции – по одной на каждого продюсера – которыми, как выяснилось в моем случае, никто не пользовался.

К январю 1996-го я жила на чемоданах уже два с половиной года, постоянно искала спонсоров, пыталась раздобыть деньги, торговала услугами своего мужа Сильвера Лотренже – признанного европейского интеллектуала – лишь бы иметь возможность снимать. Один раз меня почти сломили неоправданные потери времени и средств: после того, как обещанная бесплатная проявка в Новой Зеландии сорвалась, я потратила триста пятьдесят долларов на разовую пересылку всего отснятого на 16-мм пленку материала, включая подсъемки, в Торонто, где, по крайней мере, был низкий обменный курс. И всё-таки что-то мне подсказывало, что это еще не конец. Есть некоторая гармония в том, чтобы позволить делам идти всё хуже и хуже, насколько это вообще возможно. В Лос-Анджелесе моя подруга Пэм Стругар помогла мне подготовить пачку самодельных комплектов для прессы – помню, как мы обсуждали цвет скрепок – я выписала чек Фонду искусств Нью-Йорка, купила билет на самолет и полетела.

Поскольку пленка «Грэвити и Грейс» весом в тридцать пять фунтов была фактически незаменима, я взяла ее и сумку с материалами для прессы на борт самолета. И правильно сделала, потому что, пока я ждала в Хитроу задержанный рейс до берлинского Тегеля, авиакомпания потеряла мой багаж. На его поиски ушло трое суток.

После суток в дороге я шагнула в холодный, свинцовый январский воздух с фильмом, но без теплой одежды. В руке я держала клочок бумаги с адресом и номером телефона женщины, у которой остановилась, – приятельницы одного малознакомого радиопродюсера из Лос-Анджелеса. Гудрун Шайдекер ждала моего приезда; мы успели один раз созвониться. Как-то летом она прожила у того радиопродюсера целый месяц, и по необъяснимым причинам он рассматривал мою поездку на Кинорынок как возможность взыскать с нее нечто вроде долга, я же ухватилась за это предложение из-за низкого обменного курса между американским долларом и немецкой маркой. К тому моменту о курсах иностранных валют я знала всё.

И вот, ранним вечером 18 января в одном свитере поверх одежды, в которой я летела, с пленкой и материалами для прессы в руках, я села в такси, чтобы доехать из аэропорта до квартиры Гудрун Шайдекер в жилом районе Клейст-парк в центре города.

Поскольку мы обе девочки, Гудрун Шайдекер рассказала мне о своей жизни всё.

Несмотря на то, что выглядела Гудрун Шайдекер (как она сама не преминула отметить) гораздо моложе, ей было сорок восемь лет. Она никогда не была замужем, зато имела двух любовников, от каждого из которых скрывала существование другого. Ситуация казалась сложной, однако всё работало по расписанию: с первым она встречалась по понедельникам и четвергам, со вторым – по субботам и средам, а в остальное время спала одна.

Отдельные аспекты контркультуры в Европе словно замерли во времени. Гудрун Шайдекер говорила на нескольких европейских языках, представлялась учительницей старших классов и путешественницей. Ее работа позволяла ей брать неоплачиваемые отпуска, и она работала ровно столько, сколько было нужно, чтобы потом целый год путешествовать. Городские власти Берлина не слишком старались выселить Гудрун Шайдекер из элитного Клейст-парка: она хвасталась, что жила в своей неотапливаемой двухкомнатной квартире с фиксированной арендной платой и высокими потолками уже около тридцати лет.

Вдруг Гудрун Шайдекер встряхнула копной каштановых волос и спросила, нравится ли мне художница Софи Калль. «Ээ, пожалуй», – ответила я. «Я ее обожаю, – взвизгнула Гудрун, – потому что она совсем как я!» После чего она рассказала мне о своем новом «хобби»: она обращалась к нему в качестве утешения, когда не могла уехать на Бали, Суматру или Фиджи. «Помнишь тот проект Софи с телефонной книжкой? Так вот, – сказала она, – иногда я гуляю по улицам в поисках привлекательных мужчин. Я проверяю, как долго смогу их преследовать, пока они меня не заметят».

Я с ужасом смотрела на нее – долговязую женщину в джинсах, сапогах, свитере ручной вязки, с пухлыми темными губами и бархатистой кожей, как у двадцативосьмилетней. В пятьдесят лет у Гудрун Шайдекер не было прошлого, у нее не было ни привязанностей, ни профессии, ни накопленного имущества, ничего, кроме ее моложавой внешности. Как ни странно, глядя на Гудрун, я почувствовала себя довольно молодой. В молодости смотришь на женщин постарше как на криптограммы. Криптограммы, которые ты бы предпочла не расшифровывать, – вдруг ты смотришь на будущую себя? Их поражения и компромиссы очень заметны. Ты гадаешь, видят ли они, что ты изучаешь их лица, пока они говорят: дряблую плоть вокруг рта и на лбу, нависшие, истонченные веки, прикидываешь в уме, может она – это я? Смутное подозрение девушки, которая верит, что совершит невозможное, хотя ей прекрасно известно, что стоящая перед ней женщина тоже когда-то была юной… Она не слишком хочет задумываться над тем, как люди становятся из юных такими; или, скорее, не хочет представлять события, способные так исказить человека за двадцать лет…

К тому моменту на улице уже было темно, шел снег. Гудрун Шайдекер помогла мне убрать вещи. В квартире было холодно. Комната, где мы сидели, – спальня Гудрун – отапливалась маленькой изразцовой печкой, в которую Гудрун подбрасывала уголь. Пожелав мне спокойной ночи, она выдала мне два шерстяных одеяла, потому что во второй комнате – комнате для гостей – отопления не было вовсе.

На следующее утро Гудрун протянула мне карту метро и пожелала удачи. Было утро понедельника. На метро я доехала до перекрестка Кудамма прямо напротив зоопарка. Огромная вывеска снаружи штаб-квартиры Берлинского кинофестиваля сообщала о назначенной на завтра мировой премьере блокбастера с Шэрон Стоун в главной роли. Европейский кинорынок разместился неподалеку в офисном здании, на одну неделю переделанном в выставочный центр: четыре этажа, шесть кинозалов, триста сорок стендов и шесть тысяч алчущих профессионалов медиаиндустрии.

Стойка делегации «Независимого американского кино» находилась в дальнем углу третьего этажа рядом с рекламным стендом «Кодак фильм». Гордон Лэйрд, координатор «делегации» от Фонда искусств Нью-Йорка, с которым я ни разу не встречалась лично, но один раз разговаривала по телефону, вручил мне стопку информационных материалов и расписание, после чего отвернулся поздороваться с кем-то важным.

Мне же было некуда идти, нечем заняться, поэтому я прислонилась к стойке и принялась листать брошюры. Внутри я нашла расписание показов десятка кинолент от нашей делегации. Уже тогда я догадывалась, что время показа имеет большое значение: слотов тысячи, а показ «Грэвити и Грейс» назначен на девять утра в пятницу – последний день ярмарки. Я представила, как люди будут ковылять на ярмарку к одиннадцати, если вообще кто-то доползет туда после бурной вечеринки закрытия – а может, и нескольких; ни на одну из них, как выяснилось, я не была приглашена. Всем известно, что вечеринки – это самое важное. Два года назад на кинорынке в Роттердаме я смогла назначить несколько встреч исключительно благодаря тому, что выпивала и флиртовала с одним бывшим-философом-теперь-продюсером, притворившись внучатой племянницей сатирика Карла Крауса. А здесь меня пригласили только на одну коктейльную вечеринку Фонда искусств Нью-Йорка во вторник вечером…

Я дернула Гордона за рукав и спросила: «А как же вечеринки?» Он ответил: «Не переживай, ты познакомишься с людьми, которые пригласят тебя на другие вечеринки».

Уже тогда я не была в этом уверена. Вокруг нас вершились сделки, а я стояла и потела, не зная, куда положить тяжелую дубленку, которую Гудрун одолжила мне, пока искали мой багаж; так что я пожала плечами и выдавила из себя обаятельно жалкую улыбку. «Ладно, по крайней мере я смогу посмотреть много фильмов». Гордон взглянул на меня с недоумением. «Мы на ярмарке. На показы пускают только закупщиков». В ту секунду в моей голове высветился треугольник между выставочным центром, станцией метро «Клейст-парк» и квартирой Гудрун Шайдекер. Ни знакомых, ни назначенных встреч. «Помни, ты здесь для того, чтобы завязать полезные знакомства», – сказал Гордон, пытаясь от меня отделаться.

«Подожди!» – сказала я. Как бы сильно Гордон Лэйрд меня ни ненавидел, каким бы незначительным, абсурдным ни было мое присутствие, я не перестала быть еврейкой из Нью-Йорка, имеющей полное право добиваться отдачи от вложенных мною средств. «Насчет моего показа – он стоит очень рано в последний день ярмарки, ты правда думаешь, на него кто-нибудь придет?» Гордон посмотрел на меня и сказал: «Это зависит только от тебя. Ты ведь знаешь, что на ярмарке надо заниматься продвижением, раздавать флаеры».

На моем лице читалась картинка из будущего, где я, одетая в дубленку Гудрун, хожу по ярмарке и раздаю листовки, как свидетельница Иеговы. Картинка не была приятной. Гордон это понял. «Знаешь что, – сказал он, – ты могла бы выкупить второй показ в более удачное время».

Я согласилась, и он направил меня к своей ассистентке Пэм, молодой черной выпускнице Колледжа Сары Лоуренс; она вручила мне бланк и объяснила, к кому обратиться. Всё это заняло еще сорок минут и обошлось мне в триста долларов. Но когда я закончила, на часах было всего полдвенадцатого утра. Повсюду заключали сделки на разных языках, присесть куда-то не заплатив три доллара за кофе было невозможно, и даже если бы я это сделала, со мной никто не стал бы разговаривать.

На улице было серо и слякотно. Я тряслась от холода в той же дубленке, в которой всё утро умирала от жары. Стоя на тротуаре с толстенным каталогом Европейского кинорынка, переносным офисом прямо в сумке, самодельными пресс-релизами, маркером и размноженными на ксероксе именными бланками, я добралась до конечного пункта назначения своего фильма, думая: Ну вот и всё.

В считанные мгновения после своей смерти в 1976 году Ульрика Майнхоф превратилась в Пришельца. «Лишь в момент смерти землянин может достигнуть того же качественного состояния и глубины, которыми Пришельцы обладают с самого начала». В пьесе «Сквот-театра» Энди Уорхол въезжает в финансовый квартал Манхэттена верхом на белом коне. Ради встречи с ним Майнхоф воскресает, вселившись в тело ребенка. Бзззззз. «Вы должны, – говорит она, – сделать свою смерть публичной».

«Сквот-театр» показал, как миф Уорхола и миф Майнхоф пересекаются в пространстве постановки. Сценария не было, но «было размечено потенциальное поле действия». Эта непредсказуемость оживляла реальность и делала ее имманентно театральнее театра.

Майнхоф придала своей жизни форму мифа задолго до того, как художник Герхард Рихтер воплотил ее мифический образ в своих размытых призрачных картинах. Как у нее это получилось? По версии «Сквот-театра», Энди Уорхол «превращал выдохшееся искусство в продукт повседневного потребления и обретал свободу в полном единении с миром», в то время как Майнхоф жила в оппозиции. Ева Бухмиллер считала, что политические взгляды Майнхоф находятся вне исторического времени, предстают актом «трагической поэзии».

Больше всего в истории Майнхоф меня трогает то, как она перенесла публичную трансформацию. То, как она покинула осознанный, рациональный мир академического дискурса и прямо перед смертью перешла в сферу чистых ощущений. Она жила по тем же принципам, которыми «Сквот-театр» руководствовался в актерской работе: «воплощать существование, которое затмевает его репрезентацию».

Ульрика Майнхоф пересекла границу, отделяющую активизм от терроризма, 14 мая 1970 года, когда помогла Андреасу Баадеру сбежать из тюрьмы Тегель. Выдав себя за тележурналистку – привычный для нее род занятий, – Майнхоф договорилась с ним об интервью в фешенебельном Немецком институте социальных проблем. Баадер прибыл на место в сопровождении двух тюремных надзирателей, там его уже ждала Майнхоф с журналистским удостоверением и пистолетом. Затем в назначенный момент появились две девушки в париках и с чемоданами и принялись кокетничать с охранниками, отвлекая их от человека в маске, который вошел, размахивая оружием. В тумане этих тридцати секунд Ульрика выбила доходящее до пола окно, схватила Андреаса за руку и прыгнула вниз. Они приземлились и бросились бежать.

До этого дня Майнхоф была известна как журналистка и интеллектуалка, но настроения ее становились всё более воинственными. Она недолго была замужем за Клаусом Рёлем – типичным коммунистом, который позже утверждал, будто это он научил ее всему, что она знала. «Ее любовь к коммунизму, – спустя годы писал он в своей самовозвеличивающей автобиографии, – была равносильна ее любви ко мне». В восемнадцать лет Ульрику Майнхоф считали блестящей студенткой, она выигрывала конкурсы и получала стипендии, ее обхаживало руководство партии Рёля, прочившее ей великую политическую карьеру.

В двадцать семь лет она была главным редактором «Конкрета» – влиятельного политического журнала. У них с Рёлем были дочки-близняшки и дом за городом. Она преподавала, писала, давала комментарии по политическим вопросам. Когда на дискуссию нужно было пригласить женщину, звали ее. И невзирая на всё это, ей не нравилась ее жизнь. «Отношения с Клаусом, дом, вечеринки, всё это забавляет только отчасти; это обеспечивает мне базис… для подрывной деятельности… На личном уровне это даже приятно, но моя потребность в тепле, солидарности, принадлежности к коллективу остается не удовлетворена», – записала она в своем дневнике, когда ей был тридцать один год.

Беременность Майнхоф протекала тяжело, ее мучили постоянные ослепляющие головные боли, и Рёль взял на себя редакторские обязанности в «Конкрете», превратив его в своего рода немецкий «Эвергрин»: политика вперемежку с претендующими на художественность фотками обнаженных девчонок-хиппи, «газетенка для онанистов», как называла ее Майнхоф. В 1968 году она развелась с Рёлем и возглавила широко освещенный в прессе мятеж внутри журнала.

А затем она взяла годовой отпуск и провела его работая над телепьесой под названием «Бамбула». Она не вылезала из Айхенхофа, исправительного заведения в Берлине для набедокуривших девочек-подростков без образования. Майнхоф достигла влиятельности и успеха благодаря своему красноречию, однако в тот момент ее увлекла путаная логика девичьих высказываний. Она поняла, что не способна их объективировать; спорила с директором; восставала против собственной роли журналистки.

В сценарии, опубликованном спустя несколько лет после ее смерти в 1976 году, Майнхоф дает возможность героиням рассказать о том, почему их тянет на улицу, в ритме их собственной речи, учащенной и затрудненной. Она вводит историю Ирены с позиции наблюдательницы: «История Ирены похожа на какую-то небылицу, на шутку. Всё закончилось вмешательством полиции и одиночной камерой…» Затем вступает голос Ирены:

Нам с Эрикой обычно разрешали выходить во двор. Они надеялись, что мы что-нибудь сломаем. Но назло им мы туда не ходили. Мы оставались наверху и обдумывали план. Эрика посмотрела вниз, увидела, что учительницы нет, и предложила разделиться – и еще спросила: Хотим ли мы ей помочь? Мы ответили: Конечно, хотим. Эрика принесла откуда-то лестницу, прислонила ее к стене, но потом она упала и чуть не сломала себе шею. В общем, мы начали ругаться.

Так что начала всё я. Я залезла на стену и стала складывать камни, чтобы с них прыгать. Потом Эрика тоже залезла на стену и тоже начала складывать камни, но как только Эрике надоело, она куда-то делась.

Я спустилась вниз, и они стали меня расспрашивать: Что вы там делали? Я сказала: Ничего, а они сказали: Ничего? Что значит ничего? Где Эрика? Что это за камни? Короче говоря, я во всем призналась. Они спросили, был ли кто-нибудь со мной, я сказала: НЕТ! Я БЫЛА ОДНА!

Ну и опять-двадцать пять – одиночная камера. А потом они пригрозили, что позвонят полицаям. Я сказала: Вперед, мне похер. Я не думала, что они правда вызовут полицаев, но они их вызвали, приехали два полицая, один из них меня пнул, второй связал мне руки за спиной, и не успела я оглянуться, как снова оказалась за решеткой…

После этого Майнхоф-журналистка обнаруживает психическую мобильность художественного вымысла. Она в корне меняет подход. Сопереживает, начинает говорить с позиции девочек:

Девочки попали в Айхенхоф потому, что о них некому было позаботиться. Не иметь никого значит, что, когда вы возвращаетесь домой с работы, вас не ждет готовый ужин, вам приходится добывать его самостоятельно. Поэтому вы бродите по улицам, тратите те немногие деньги, что есть, не спите ночами, но в первую очередь это значит, что вы не можете рассчитывать ни на кого, кроме себя.

Как интеллектуалка и журналистка, Майнхоф испытывала некоторую эмпатию, но у нее не было прямой эмоциональной связи с тем, что в этих девочках пугало и привлекало ее больше всего, – с отсутствием у них амбиций, планов, с их расплывчатым ощущением собственной незначительности и потерянности. В отличие от ее современника Александра Клуге, который вывел антропологический образ трудного подростка «Аниты Г.» в своем знаменитом фильме «Прощание с прошлым», Майнхоф была готова исследовать дистанцию, пролегавшую между нею и ее юными героинями. И всё равно они жили в совершенно разных мирах.

Могло ли участие Майнхоф в «вооруженной борьбе» на самом деле быть войной языка? Прямое действие как побег от настороженной клаустрофобии надменного, объективирующего дискурса. Еще через год она сдружилась с Гудрун Энслин, участницей РАФ, которая стояла за побегом Андреаса Баадера из тюрьмы Тегель. Вот текст коммюнике, написанный ею после побега:

Наши действия 14 мая были показательными, поскольку антиимпериалистическая борьба нацелена на освобождение заключенных из тюрьмы, которую система всегда отводила для эксплуатируемых и угнетенных групп населения.

Освобождение из плена тотального отчуждения и самоотчуждения, от политического и экзистенциального военного положения, в котором народ вынужден жить под гнетом империализма, культуры потребления и регулирующих структур правящего класса.

Прямое действие как способ уйти от судьбы. Как и положено любому террористическому акту, нападение на Институт социальных проблем было «показательным», своего рода метафорой, развернувшейся с периферии на гораздо более обширную территорию. Тем не менее, сама Майнхоф продолжила жить в рамках дискурсивного языка. Только спустя шесть лет, когда ее посадили в камеру особо строгого режима в тюрьме Штаммхайм, «показательной» стала ее собственная история. Она превратилась в Пришельца, т. е. в ту, что стала иной.

За несколько недель до убийства-суицида она писала в своем тайном дневнике в том же суровом ритме, который она когда-то уловила в речи девочек в Айхенхофе:

Чувствовать, как взрывается голова. Чувствовать, как еще немного и мозг разлетится на кусочки. Чувствовать, как позвоночник вжимается в мозг, и чувствовать, что мозг словно сухофрукт. Чувствовать непрерывно и неосознанно, как электрическая проводка. Чувствовать себя так, будто тебя лишили связности идей. Чувствовать, как движутся твои клетки. Открываешь глаза. Клетки движутся.

В сорок два года ей наконец удалось войти в то осязаемое психическое пространство, которое она когда-то с завистью наблюдала у живущих под стражей девочек-подростков.

Среди людей, которые верят в пришельцев, есть те, что видят в них враждебных и по-садистски бесстрастных захватчиков, зондирующих человеческие гениталии и анусы высокотехнологичными медицинскими зеркалами. Немного напоминает сеанс садомазохизма, только без удовольствия.

Похищение пришельцами, как фильмы или БДСМ-игры, подчинено логике пятиактной структуры. Жертву похищают из ее безопасного дома или района. Она безуспешно сопротивляется до тех пор, пока ее не накачивают наркотиками, а затем над ее телом проводят немыслимые эксперименты. Ее личность и воля сломлены. Наконец, выдержав все эти пытки, она удостаивается аудиенции Главного Пришельца.

Пришелец этот неизменно мужчина. Она чувствует его превосходство над всеми остальными Пришельцами: его рост, умственные способности, исключительное красноречие. Она благодарна за то, что он великодушно согласился поговорить с ней. Учитывая ценность его времени, его безграничную волю и авторитет, такое внимание – драгоценный дар.

Затем Великий Мужчина, упс, я имела в виду Главный Пришелец, тешит и мучает ее отрывочными объяснениями. Он рассказывает ей что-то, что она никогда не сможет понять до конца, что-то о культуре Пришельцев, их технологиях. Он говорит, что хочет, чтобы она поняла причины своего похищения. Ее выбрали в свидетельницы, а может, ей предстоит выносить ребенка Пришельца. Он делает туманно-волнующие намеки об апокалиптическом будущем, которое готовят Пришельцы…

В любом случае жертва получает «знание» исключительно во время этой беседы. Половой акт, таким образом, предстает не каналом передачи «знаний», но, скорее, платой за них. Люди, которые боятся Пришельцев, – страшные ханжи. Проведенные Пришельцами «эксперименты» всплывают в памяти как позорное и чудовищное испытание. Нет человека, который бы сказал: Меня похитили Пришельцы, и это был лучший секс в моей жизни.

Среди тех, кто верит в Пришельцев, есть также люди, которые считают их дружественным видом. В таком случае контакт непременно асексуален. Временные рамки этих встреч нечеткие и беспорядочные, наподобие экспериментального фильма.

Те, кто ищет встречи с Пришельцами, обычно собираются в группы. Бытует мнение, что Пришельцев привлекает магнитная энергия и человек не в состоянии выработать достаточное ее количество в одиночку. Чтобы группа сложилась, каждый должен отдать частицу себя. Эти частицы усиливаются в магнитном единстве. Полости в теле каждого человека, образовавшиеся на месте подавленного эго, становятся приемниками групповой энергии для Пришельцев, для Третьего Ума.

В итоге группа творит нескончаемый пиздец, поглощая и вырабатывая себе подобных.

Как правило, такие группы хаотичны, разобщены и безобидны. Их участники ищут помощи вовне – у Пришельцев, желая освободиться из «плена абсолютного отчуждения и самоотчуждения, от политического и экзистенциального военного положения».

Записи в тетрадях, сделанные философиней Симоной Вейль во время войны и посмертно опубликованные под названием «Тяжесть и благодать», – это хроники ее готовности ждать Бога. В фильме «Грэвити и Грейс» группа совершенно безумных людей ждет, что Пришельцы прилетят за ними на окраину одного новозеландского городка.

Середина века, конец века. Когда кто-то из моих нью-йоркских приятелей-соперников спрашивал о фильме, я отвечала, что «работаю над небольшой картиной о Боге». Обычно это их затыкало.

Отсчет до миллениума: осталось 454 дня.

Второй показ назначили на три часа дня в четверг; прошла половина понедельника. В информационном буклете были перечислены все закупщики Кинорынка. Я отыскала обшарпанный китайский ресторан недалеко от Кудамма, прикинув, что смогу просидеть там до вечера. Мельком просмотрела список: около двадцати смутно знакомых мне имен. Из них десять человек мой фильм уже видели, и он им не слишком понравился.

Пускай снимать фильмы я не умела, зато письма писать у меня получалось отлично. Я достала именные бланки, материалы для прессы и написала от руки двадцать личных писем, ориентируясь на то, что мне было известно о вкусах получателей. Когда я запечатала конверты, на улице почти стемнело и шел снег.

Я оплатила счет и вернулась на Кинорынок, надеясь опустить письма в почтовые ящики закупщиков, но, в отличие от «Независимого американского кино», у этих людей не оказалось ячеек для корреспонденции. Мне ничего не оставалось, кроме как лично разнести письма по отелям. Я достала карту центральной части города. Закупщиков поселили в семь разных отелей класса люкс, расположенных в радиусе трех миль вокруг Кудамма. Потратить сотню долларов на такси ради этой безнадежной миссии было немыслимо. И я начала обход…

На тротуарах снега было почти по колено. Но на людных улицах было чисто, так что я потащилась по слякотной мостовой из «Интерконтиненталя» в «Ридженси плазу», а оттуда в «Парк рояль», вручая конверты консьержам и швейцарам. Центр города окутал меня, как бархатная расшитая бисером шаль. Словно агент под прикрытием, я наблюдала сцены власти, богатства, амбиций, и это зрелище отбросило меня в мой первый год в Нью-Йорке, когда я, окрыленная, работала курьером и точно знала, что никогда больше не буду этим заниматься.

Когда я добралась до Клейст-Парка около одиннадцати, Гудрун Шайдекер меня дожидалась. Она не могла нарадоваться знакомству с американской режиссеркой, которую пригласили на Фестиваль. Она рассказала об этом всем своим друзьям. Потрясающе, что мы живем во времена, когда женщины в киноиндустрии обладают теми же возможностями, что и мужчины, правда? Она хотела знать всё о том, как прошел первый день ярмарки – была ли я на вечеринках? с кем я разговаривала, как всё прошло?

Запись в дневнике от 19 января, в полночь, из-под одеяла: И так еще четыре дня.

Может ли фильм родиться из образов? Кажется, это Флобер говорил, что написал целый роман – «Воспитание чувств», – задавшись целью передать цвет облупившейся краски на подоконнике? Тридцать лет он писал от конца к началу, и сейчас я живо представляю этот желтый: горчичный, потускневший и оттененный плесневело-серым цветом здания.

В конце восьмидесятых я ненадолго вернулась в Новую Зеландию. Здесь всё изменилось. За два года страна совершила резкий скачок на пятьдесят лет вперед – из сонного болота сороковых на фронтир Нового мирового порядка.

Как и в любой стране Третьего мира, быстрый приток глобального капитала совершил трансформацию в одночасье. Некогда социал-демократическая страна, целиком состоящая из ксенофобного среднего класса, Новая Зеландия оказалась теперь расколота на очень богатых и очень бедных. Вереницы «мерседесов» и БМВ заполонили финансовые столицы. Остальные ходили пешком. Когда в Твизеле закрылся медный рудник, шахтерские дома подновили и выставили на продажу как загородные коттеджи для лыжников. Все государственные субсидии на масло, молоко и баранину – продукты питания, которые когда-то считались частью базового рациона человека, – были отменены. В стране восторжествовал рынок и сопутствующая ему нью-эйджевская идеология самоактуализации.

Мою близкую подругу и лидера профсоюза Юнис Батлер уволили с позиции главы Новозеландской комиссии по компенсациям при несчастных случаях. Фонд был полностью расформирован. Теперь Юнис – блистательный, харизматичный, организованный политик – целыми днями стояла в очередях за пособием по безработице, ходила на семинары по астральному ченнелингу и сомневалась в себе. Что она сделала не так? Было ли это самосаботажем? Ведь неудача, подобно раковой опухоли, – это не что иное, как проявление скрытого желания человека. Достопримечательности новозеландской массовой культуры в большинстве своем исчезли. В буфетах при железнодорожных вокзалах больше не было ни твердых как камень булочек, ни фарфоровых кружек. Позакрывали и сами буфеты, освободив место для фастфуда по франшизе.

Я ехала на север по Второму шоссе из Веллингтона в Мастертон и слушала ток-шоу на Христианском радио. Мать-троих-детей уверяла самодовольного и просветленного ведущего, что отшлепала своего маленького сына, следуя Божьему наставлению. Американский евангелизм распространился по всей Новой Зеландии так же, как это когда-то произошло в Румынии и Гватемале. Женщина говорила с такой знакомой жалостливой новозеландской интонацией – в конце каждого предложения в ее голосе звучали вопросительные нотки, и я удивлялась этой странной амнезии, когда человек остается собой и вместе с тем усваивает пришлую веру.

Я съехала с трассы в Сильверстриме, чтобы пообедать до въезда в горный массив Римутака. Пригород Веллингтона разросся. Когда-то город заканчивался в Лоуэр-Хатт, а Сильверстрим был небольшим провинциальным городком. Но всё выглядело недоделанным, на ваших глазах здесь сталкивались и распадались две временные плиты. На месте по-прежнему были комбинат по производству сосисок, складские здания, мясная лавка и магазин товаров в рассрочку.

В шесть часов вечера в городе всё было закрыто. Объехав окрестности, уже по пути в горы я нашла придорожную бургерную, работающую на вынос. К ее витрине была приколочена одинокая рождественская гирлянда. И в этих печальных огоньках сосредоточилось всё увиденное мною за эти дни —

В фильме «Грэвити и Грейс» Сил Дэвис – сорокалетняя новозеландка из среднего класса – сворачивает с генеральной линии собственной жизни прямиком в отчаяние. Она встречает мужчину по имени Томас Армстронг, который верит в летающие тарелки. «Всю весну, – говорит она ему, – я чувствовала, что нахожусь на грани чего-то, словно что-то застряло в горле. Какая-то невероятная грусть, но грусть хорошая. Я не хочу, чтобы она проходила».

Томас принимает ее грусть за канал связи. В самом конце Европейских земельных войн в 1862 году маорийскому пророку Те Уа накануне поражения его народа было видение: конец света наступит из-за потопа. Сил находится в своем тюдоровском доме в Ремуэре, когда на связь с ней выходят Пришельцы и сообщают ей: конец света наступит из-за потопа. Сил не уверена, что она в это верит, но на самом деле верит.

В 1818 году массачусетский фермер Уильям Миллер предложил нумерологическое прочтение Книги пророка Даниила и предсказал, что конец света наступит примерно через двадцать пять лет. Затем в 1839 году он обратил в свою веру богатого предпринимателя Джошуа Хаймса, и у него появились средства для распространения этой новости.

К 1840 году тысячи людей от Среднего Запада до Нью-Хэмпшира ожидали полночного крика. Газеты, журналы, памфлеты, брошюры, листовки, прославляющие неминуемое пришествие, сыпались со всех сторон и кружили в воздухе, будто осенние листья. Дата была назначена – 23 апреля 1843 года. В тот год на общие собрания приходили такие толпы людей, что сдержать массовую истерию было невозможно. Сообщалось о случаях безумия. После того, как 23 апреля наступило и прошло, Миллер пересмотрел свое пророчество согласно иудейскому календарю. Была назначена вторая дата: на этот раз 22 октября 1844 года. Загадочным образом первое опровержение лишь укрепило веру в пророчество.

Джошуа Хаймс писал: «Никогда еще я не видел столь сильной и пылкой веры». В то лето фермеры Нью-Хэмпшира отказались возделывать поля, ведь Господь непременно придет до наступления зимы. Другие отправлялись на покос, но понимали, что они не в состоянии выполнять работы и, в знак подтверждения веры, бросали урожай в поле. Последователи, жившие в городе, распродавали имущество, желая покинуть этот мир как честные, свободные от долгов люди.

Однако утром 23 октября после целой ночи ожидания один из последователей сообщил Бостонской ежедневной газете: «Наши самые заветные надежды и упования рухнули, и мы разразились такими рыданиями, каких я дотоле не слыхал. С этим не сравнилась бы и смерть всех земных друзей. Мы лили слезы до самого рассвета».

Я пересмотрела фильм «Грэвити и Грейс», когда жила в Ист-Хэмптоне со своим мужем. Я коротала дни за чередой пустых дел, а затем возвращалась домой. Я больше не была бедной, но бедность по крайней мере меня структурировала – теперь же я была никем.

Всё казалось безнадежным. Начало ноября, дождливый день. По радио заиграла Партита для виолончели си-бемоль Баха в исполнении Уте Уге. Я свернула на обочину СпрингзФайерплейс-роуд и заплакала. Моя кожа стала настолько пористой, что вибрации виолончели проникли в мое тело, словно Пришелец.

Земляне, говорит Ульрика Майнхоф. Вы должны сделать свою смерть публичной. Когда веревка затягивалась вокруг моей шеи, со мной занялся любовью Пришелец… И как только кому-то удается разобраться со своей жизнью? В музее Фрика есть картина, на которой изображен Св. Франциск Ассизский, сраженный явлением Божьим. Он перестал быть кротким святым, покровителем птиц и животных. Он помешался вконец.

Встречи с Пришельцами – это феномен маркирования, отметки на карте эмоционального ландшафта, по которому ты движешься, ничего не зная о его рельефе. Отчаяние – это слезливый экстаз барочного романтизма. Ты ждешь знаков.

На следующий день, во вторник, 20 января, идти на Кинорынок, казалось, не имело никакого смысла, но в квартире Гудрун Шайдекер было слишком холодно, чтобы оставаться дома.

Я доехала до Кудамма на метро и поднялась проверить почтовый ящик, размышляя о том, как было бы здорово, если бы кто-нибудь из тех двадцати человек ответил на мое письмо, – здорово и не более вероятно, чем жизнь после смерти.

Ящик для корреспонденции был пуст. Гордон Лэйрд увлеченно беседовал с со-продюсерами трейлера к фильму о каких-то студентах, который пользовался успехом на ярмарке. Я попробовала поймать его взгляд, но мне это не удалось, и я, с дубленкой в руках и улыбкой на лице, пустилась бродить по выставочным залам. Вверх-вниз по эскалатору, с первого этажа на четвертый. И так часа два. Закончилось тем, что я уговорила контролера впустить меня в зал, где шел показ фильма «Прыжок» по роману Денниса Купера. Помню, он меня ужасно впечатлил.

Опрос, проведенный «Уикли уорлд ньюс», показал, что больше всего – больше змей и грызунов – женщины боятся оказаться в полном одиночестве на вечеринке, где они никого не знают.

Тем вечером на коктейльной вечеринке «Независимого американского кино» я, словно бедуинка, кочевала по комнате, вцепившись в бокал красного вина. Вокруг все были заняты необязательными разговорами в ожидании момента, когда темы для обсуждений иссякнут. Добрых десять минут я проговорила с директором кинофестиваля в Милл-Вэлли – три месяца спустя он забракует мой фильм.

Европейский кинорынок начинал напоминать Комнату 101 из оруэлловского «1984»: кавалькада чудовищных сцен, сталкивающих человека с его самыми сильными страхами. Всё это было настолько нелепо, что я вознеслась над происходящим, повторяя про себя: Всё это уже не способно причинить мне боль…

Еще один день изображать бурную деятельность на Кинорынке казалось немыслимо. В среду утром я разработала хитроумный план – решила, что выйду из дома, как обычно, в полдевятого, а затем проберусь обратно в квартиру, когда Гудрун уйдет в школу. Но в среду Гудрун взяла больничный. Дрожащим голосом она рассказала мне всё о признаках ранней менопаузы. Приливы, жуткие спазмы, слезы на пустом месте, ожидание чего-то, что никогда не случится —

Она ушла спать и закрыла дверь в спальню. Я собрала свои вещи, написала записку и просунула ключи в щель под входной дверью.

На улице я поймала такси до отеля «Кристалл». В названии слышались отголоски то ли нью-эйджа, то ли нацизма. Однозвездочный отель в самом низу списка «рекомендаций» от Кинорынка. Пара английских режиссеров-документалистов как раз выезжала и, к счастью, меня заселили в их номер.

К тому моменту мне уже казалось, будто мое тело сделано из стекла. Меня до смерти замучила необходимость быть на всеобщем обозрении, у меня больше не было сил проверять пустой почтовый ящик, улыбаться Гордону Лэйрду, сидеть в очередном кафе или ресторане в одиночестве. Я купила пачку крекеров, кусок феты и целый день читала. Журчала батарея. Одинокая клякса солнечного света за мансардным окном медленно путешествовала по чердачным стенам.

«Невозможно, – пишет Симона Вейль в „Тяжести и благодати“, – простить человека, если его злодеяние нас унижает. Нужно согласиться с мыслью, что оно не унижает нас, но обнаруживает наш истинный уровень»[2].

Она написала это в 1942 году в Марселе, и ее семья ждала тогда не Бога, но визы на въезд в США, которые ее брат, математик Андре Вейль, уже находившийся в безопасности в Нью-Йорке, однажды всё-таки получит.

В ходе войны разрешение на въезд в Америку получили едва ли три тысячи французских евреев. Среди них – интеллигентная буржуазная семья Вейль. Во время немецкой оккупации Франции семьдесят пять тысяч евреев были схвачены и депортированы. Лишь три процента выжили. В Марселе Вейль размышляла о произволе случая, обо всех причинно-следственных связях, которые мы изобретаем, чтобы делать вид, будто в мире не царит случай.

Невыносима «мысль о том, что самое драгоценное в мире предоставлено воле случая. Именно потому… на ней и нужно сосредоточиться… Единственное благо, не зависящее от воли случая, – это благо, которое не от мира сего». Впрочем, Вейль прекрасно знала, что богатые всегда «удачливее» бедных.

Безопасность Нью-Йорка была для Вейль непереносима. Она мечтала о том, чтобы ее десантировали обратно во Францию, к нацистам. Всю жизнь с десяти лет она сопереживала бедным и обездоленным. Это был своего рода панический альтруизм. Она чувствовала чужие страдания собственным телом и разработала для этого язык, выстроила систему. Ценность, решила она, состоит лишь в единении двух прежде независимых явлений. Когда подобное единство распадается, ценность перестает существовать. Стремясь к единению, она погрузила себя в альтруистическую панику – состояние, в котором нет границ между тобой и тем, что ты видишь.

«Человек, у которого вся семья погибла в муках, которого самого долго мучили в концентрационном лагере, – писала она позже в Лондоне. – Или какой-нибудь индеец в XVI веке, единственный выживший при полном истреблении его народа. Такие люди, если они верили в милосердие Божие, то больше не верят или понимают его совершенно иначе, нежели понимали раньше. Я не испытала подобных вещей. Но я знаю, что они существуют; стало быть, какая разница?»[3]

Будучи женщиной блистательного ума, она стремилась уронить авторитет интеллектуальных способностей. «Человек, гордый своим интеллектом, напоминает осужденного, гордящегося просторной камерой»[4] (Лондонские тетради).

Общей целью всего наследия Вейль, полвека спустя опубликованного в пятнадцати томах издательством «Галлимар», был поиск точек пересечения между буддизмом Махаяны и ранней греческой философией. Вейль считала, что греческая культура лежит у истоков западной мысли. Согласно исследователю античности Пьеру Видаль-Наке, ее видение греческой культуры было безрассудным и восторженным, неадекватным.

Вейль была в большей степени мистиком, чем теологом. А значит все ее записи – это полевые заметки в рамках эксперимента над самой собой. Она была философом действия. Собственное тело было для нее материалом. «Тело – рычаг спасения, – размышляла она в „Тяжести и благодати“. – Но как? Как его правильно использовать?»[5]

Женщина-мистик – звучит несуразно, в особенности если речь идет о современнице. В 1942 году Вейль перебралась из Нью-Йорка в Лондон, где она будет жить и работать пятнадцать месяцев до самой смерти в тридцать четыре года от туберкулеза и голода. «Она говорит, что страдает от чудовищной боли за других, за тех, кто „не имеет ко мне отношения и мне неизвестен“… так мог бы сказать комический персонаж Диккенса», – писал Грэм Грин. Ален, ее преподаватель в лицее Генриха IV, ласково называл Симону Пришелицей. Ей дали прозвище Марсианка.

До недавнего времени почти все тексты о Симоне Вейль рассматривали философские сочинения писательницы как ключ к ее биографии. Представить себе женскую жизнь, выходящую за собственные пределы, невозможно. Невозможно принять саморазрушение женщины как продуманную стратегию. Рас-сотворение, которое отстаивает Вейль, считается признаком ее дисфункциональности, ее ненависти-к-собственному-телу и т. п.

Средневековая мистическая традиция определяет «я» как «мерзкую зловонную опухоль», которую следует вырезать. Вейль, женщина, живущая в середине двадцатого века, идет еще дальше: она стремится разрушить не чужое «я», но начинает с того, которое ей знакомо лучше всех, – своего собственного.

«Если „Я“ – это единственное, чем мы поистине обладаем, значит мы обязаны его разрушить, – пишет она в „Тяжести и благодати“. – Использовать „Я“, чтобы разрушить „Я“»[6].

Она хочет лишиться себя, чтобы выйти за пределы собственной личности. Ее одолевает рапсодия томления. Она хочет по-настоящему видеть. А значит, она мазохистка.

«Есть реальность, – писала она в Лондоне, – находящаяся вне мира, то есть вне пространства и времени, вне духовного мира человека, вне всякой сферы, доступной для человеческих возможностей. Этой реальности соответствует в сердце человека требование абсолютного блага…»[7]

Исследовательница Нэнси Хьюстон упрекает Вейль в отречении от тела. Она жалеет ее, потому что та никогда не трахалась, а значит, должна была непременно страдать от низкой самооценки. Мы знаем так мало женщин, которые оставили свидетельства о том времени, и словно бы поэтому Вейль следует рассматривать исключительно как ролевую модель, «образцовую представительницу своего племени».

Как писал Ричард Риз, английский редактор и биограф Вейль, главной ценностью человеческой души она считает состояние полной безличности. При этом, позже ее заклятая подруга Симона де Бовуар будет утверждать во «Втором поле», что женская сущность определяется в первую очередь гендером и не может быть воспринята безлично.

В биографии Вейль, вышедшей в 1991 году, исследователь Томас Невин пишет: «Ее интеллектуальный ригоризм, то, как неуклонно и бескомпромиссно она готова аргументировать свою точку зрения, ее стремление к подлинности – всё это было способом дистанцироваться от того, как видели ее окружающие, – от образа женщины» («Симона Вейль: Портрет еврейки в самоизгнании»).

В невероятно снисходительном вступлении к монографии Вейль «Илиада, или Поэма о силе» в переводе Мэри Маккарти брат Вейль Андре замечает, что, если бы она расчесывала волосы, носила чулки и высокие каблуки, возможно, мир воспринимал бы ее всерьез.

Ее произведения были «одиозными», писал спустя шесть лет после смерти Вейль ее заклятый друг Жорж Батай: «аморальными, банальными, несущественными и противоречивыми».

В библиографическом справочнике работ Вейль, опубликованном Калифорнийским университетом в Санта-Крузе в 1992 году, Вейль называют «философом-анорексичкой», чья смерть в возрасте тридцати четырех лет была вызвана добровольным недоеданием. Блистательная безумная девчонка, неловкое чучело в обуви на плоской подошве, андрогин, она сама себя ненавидит и морит голодом.

Многие романтики склонны рассматривать свою жизнь в виде сети или лабиринта, расчерченных беспорядочным, но взаимосвязанным множеством линий. Порой ретроспективно в этих случайных причинно-следственных связях можно разглядеть паттерн…

И тогда, как заключают философы Делёз и Гваттари из чтения Уильяма Берроуза, идея случайности становится чем-то вроде сказки. Случай как способ перехитрить хаос, вскрыть глубинное всеобъемлющее тайное единство вещей.

В пособии для девочек-скаутов была одна игра – мы называли ее «Прогулка-с-Монеткой». Выходишь на улицу и на каждом перекрестке бросаешь монетку. Орел – идешь налево, решка – направо. Может ли случай быть роковым, если совпадение наколдовано? Когда не знаешь, как поступить, ищешь знаки.

Знаки – это чудеса, которые появляются, когда мы меньше всего этого ожидаем, в тот момент, когда разум сдался, отключился. Знаки принимают разную форму: найденные и утраченные предметы, слова незнакомца.

В 1453 году Лондонская гильдия повитух опубликовала список предзнаменований, обещавших скорый приход чумы. Когда во́роны собираются на краю поля… и младенцы плачут на заре… Ты идешь по Третьей авеню недалеко от Восточной 53-й улицы Манхэттена, отправив очередное резюме. Суешь руку в карман и понимаешь, что не хватает денег на метро. Проходишь мимо полного мусорного бака, а там – книга. Открываешь ее: страница 3–5–3, координаты того места, где ты стоишь, и эта страница сообщает всё, что тебе необходимо знать о собственной жизни. Время и обстоятельства подвели тебя к моменту измождения. Дао халатности: желать достигнуть состояния, в котором ты могла бы стать пористой: подвижной, потерянной, без гроша в кармане и всегда начеку.

Андре Бретон уравнивает свое стремление к красоте и преследование безумной Нади. Он за своим письменным столом, она в психиатрической лечебнице Перре-Воклюз к югу от Парижа. Он говорит о переживании «рывка», о «царствии молчания»[8].

На протяжении двадцатого века объединения высокообразованных мужчин нередко использовали случай в своих художественных практиках. Ман Рэй фотографирует Робера Десноса в «эпоху сновидений» в штаб-квартире сюрреалистов – многокомнатном номере в гостинице, которая принадлежала отцу одного из участников художественного движения. На фотографии Деснос похож на дикаря, безумца: закатившиеся глаза сквозь череп глядят в потолок. (Однако же позднее именно ему «не повезет» – в 1942 году его депортируют немцы…)

В 1917 году в Цюрихе Хуго Балль и Тристан Тцара писали бессмысленные стихи-глоссолалии. Как заявлял в манифесте дадаизма Балль, они пытались «избавиться от грязи, которая липнет к этому проклятому языку»[9]. В начале шестидесятых в Нью-Йорке Джон Кейдж и участники «Флюксуса» создавали произвольные композиции из звуков и жестов. В лондонском отеле «Эмпресс» Брайон Гайсин, Уильям Берроуз и Иэн Соммервилл изобрели метод нарезок для создания текстов и фильмов, их интуиция, подобно тюльпановым луковицам в теплице, прорастала тайными смыслами того, что мы видим и слышим.

Эти мужчины – аллигаторы в кожаных креслах, они проводят контролируемые эксперименты внутри хаоса. Ради великих научных целей они были готовы проделать дыры в своей непроницаемой шкуре. А вот женщины так не пресмыкаются…

Катя Пэрри любила ездить автостопом вдоль Северного острова Новой Зеландии – от Веллингтона до Окленда и обратно. Попутки были игрой в случайность. В то время Катя изучала в университете английскую литературу и еще не научилась мыслить критически, чтобы понимать разницу между собой и тем, о чем она читала, поэтому автостоп виделся ей авантюрным приключением.

Мастер-текстом стал «Том Джонс»[10]. Каждая поездка была новой главой-отступлением, начинающейся словами «В которой…». Шоссе от Веллингтона до Окленда напоминало волшебную шкатулку постсовременности. Двухполосная дорога протянулась на триста пятьдесят миль, один ландшафт сменялся другим: тропические леса, пустыня и всё, что между ними.

В Отаки, где холмы были по-английски зелены, ей нравилось воображать, будто подобравший ее пикап был почтовой каретой. К северу от Палмерстона, где кусты вереска становились густыми, как лес, Катя бродила по северным провинциям Японии семнадцатого века. Она была поэтом Басё, совершающим паломничество. В Тайхапе усыпанные овцами холмы превращались в заостренные изломанные скалы, походившие на фламандские утесы кисти средневековых мастеров. В таких поездках могло случиться всё что угодно, и Катя задалась целью посвятить свою жизнь изучению всего, что только можно было изучить.

Путешествуя по континентам и столетиям, Катя любила искать знаки и послания. Она ездила автостопом, а значит, эти послания ей должны были передавать люди, которых она не знала. Разве ее любимый поэт Джеймс К. Бакстер не предлагал всегда держать входную дверь открытой для незнакомцев, ибо незнакомец может оказаться Христом?

Однажды в воскресенье Катя поймала попутку и доехала из Веллингтона до Сильверстрима. Следующая машина провезла ее пятьдесят миль до поворота к северу от Данневирка. Машин на дороге не было, и она прошла несколько миль пешком. Это была переходная зона, где фермерские поля, вздыбливаясь, начинают превращаться в горы. Склоны были зазубренны, расчерчены вязкими овечьими тропами. Трасса проходила меж холмов по долине. Было по-весеннему холодно и сыро, вода, клокоча и брызжа, срывалась со скал на тропу[11].

Катя надеялась до темноты добраться до Таупо – курортного городка на берегу озера с двадцатью дешевыми мотелями, но в половину четвертого надежда на это почти растаяла. Поэтому когда трое пьяных парней на помятом «форде» предложили ее подвезти, она решила, что надо соглашаться. Из Сильверстрима до этого места Катю подкинули фермер и его жена; та поездка стала прыжком в другое социальное измерение. Как там говорится в строчке, которую запомнила Катя? Будь готов ко встрече с незнакомцем, ибо незнакомец может оказаться Христом. Катя остро почувствовала, что Иисус где-то рядом, простер свои руки в кроваво-красных облаках за холмами Вайрарапа.

Закинув рюкзак в машину, она раздумывала, можно ли считать распитие пива таинством, как вдруг водитель ее приобнял. Что есть таинство? Таинство есть видимый знак духовной благодати… Так романтично: четыре незнакомца трясутся по шоссе в машине шестидесятых годов. Они предложили ей выпить, потом – таблетку, и, прислушиваясь к их провинциальному говору, она согласилась. Их голоса смешивались с помехами на радио, сигнал то появлялся, то пропадал. По холмам были разбросаны бесформенные пятна овец. У Аллена Кёрноу есть известное стихотворение об овцах: овцы словно чума расползались по склону; Катя улыбнулась. Они ехали по ухабистой дороге, солнце сделало свое последнее предупреждение.

Под таблеткой всё вытянулось. Катя решила, что они, должно быть, съехали с трассы, потому что теперь машина ехала по грунтовой дороге. Все молчали. Впереди показался одноэтажный белый дом: жилище стригаля? Спутниковая антенна, несколько машин, из распахнутых окон и дверей орет музыка. Вечеринка. Водитель сказал: «Приехали»; парни вылезли из машины и направились внутрь, Катя последовала за ними.

В глаза ей бросилась мебель. Пусть она была обветшалая и разномастная, от нее всё равно веяло бабушкиным уютом. В доме были еще двое парней и парочка, кто-то болтал. Те, кто ее привез, оказались гостями. Толстый бородатый парень в джинсах, похоже, был за главного. В какой-то момент парочка куда-то делась.

Катя не знала, галлюцинация это или нет, но бородатый парень начал представляться ей в образе Ролана, главаря разбойников из де-садовской «Жюстины». Перемещаясь из одного пространства и времени в другое, она совершенно не осознавала своего присутствия здесь и сейчас. Поэтому она не чувствовала опасности, не понимала, что оказалась под кайфом в компании пяти пьяных мужчин. Позднее вечер растворился в каком-то тумане: мебель, пол, синяки. Но Катя выкарабкалась, выжила —

Мой друг Дэн Эшер вернулся в Нью-Йорк в начале 1978 года. Какое-то время он жил в Париже, фотографируя бродяг, рок-звезд и балерин из труппы Бежара, то вписываясь у кого-нибудь из друзей, то ночуя на набережной Сены. Не помню, где мы встретились, – может в кафе, может около «Джем спа»[12] – слово «бездомный» тогда еще не придумали, но жить ему было негде, я же считала его гением, т. е. мы ненавидели одних и тех же людей, – поэтому предложила ему остановиться у меня. Дэн Эшер о мире искусства: «Я предпочитаю жить среди бродяг и клошаров, они интереснее, чем ебанаты, которые заправляют индустрией культуры!»

Дэн носил мешковатое пальто и постоянно с кем-то ругался. Впоследствии он определил свое состояние как «аутистическое» и с тех пор много говорил и писал о нем. А я просто приняла тот факт, что он сумасшедший, – я сама была сумасшедшей, так что мы поладили. Я тогда дружила с компанией студентов из Суортмор-колледжа, Гарварда и Гриннелла. Мы с Дэном были частью их переходного городского ландшафта, тем полусветом, который однажды станет им тесен. Им едва исполнилось двадцать пять, но они уже вели мучительные беседы о своем будущем. Они выглядели нелепо, как те придурки в книге Жан-Поля Сартра «Возраст зрелости». Нам было очевидно, что будущего нет. Панк вполне нас устраивал.

Дэн фотографировал на заказ для какого-то журнала, который он ненавидел. Я играла в театре. Бывало, режиссер оглядывал меня и говорил: «Тебе следует быть более уязвимой», и это казалось нелепой шуткой. У меня не было ни денег, ни надежды, что я когда-нибудь начну их зарабатывать. Единственным известным мне способом платить по счетам были минеты в темных углах стриптиз-клубов; при этом режиссера, только что закончившего Гриннелл-колледж, содержали его родители. Дэн не возражал, что я слушала пластинку Поли Стайрин «Oh Bondage Up Yours» по тридцать раз на дню.

Мой сосед по квартире Том, изучавший философию в Новой школе, спал в спальне, я спала в кладовке, Дэн – на диване. Мы вставали около одиннадцати после того, как Том уходил на учебу, и могли часами угорать над всеми нашими знакомыми. Квартира была максимально первобытной. Она была нашей пещерой. Иногда мы обсуждали что-то настолько яростно, что я бежала покупать плакатную краску, чтобы записать наши великие мысли на стенах или распахнутых дверцах шкафов.

В основном мы говорили о том, насколько всё прозрачно. На прогнившей нью-йоркской панк-сцене всех мотивировали только две вещи – карьера и ебля. Хуже всех было девушкам, потому что по большей части им была доступна только ебля. Они подпирали стены клубов в обтягивающей сетке и коже, шлюхи на общественных началах, которые мечтали, чтобы все классные парни полюбили именно их. В те дни, когда я не танцевала стриптиз, я ходила в безразмерной армейской форме. Я не могла понять, как кто-то был готов светить грудью бесплатно. Дэн в этом своем мешковатом пальто обладал иммунитетом ко всему, что имело отношение к сексу, в общем и целом считая его отвратительным. Мы умирали со смеху над тем, как все эти люди притворяются, будто пребывают в постоянном состоянии бунта, хотя на самом деле лишь жаждут одобрения окружающих. Дэн ненавидел всех гетеросексуальных мальчиков – рок-звезд. Нас впечатляли символические акты жестокости и разрушения. Вдвоем мы были основателями и единственными членами Юношеской анти-секс-лиги.

Денег у Дэна не было, но он хотел вернуться во Францию. Какой-то парень предложил ему долю в коммерческом проекте, но сначала надо было вложить около пятисот баксов. Я отработала несколько дополнительных смен в стрип-клубе, но потом парень с проектом исчез. Когда в конечном счете билет Дэну купила его мама, он чувствовал себя виноватым за то, что уезжал, не выплатив долг, поэтому оставил мне картонную коробку с вещами, которые он возил по всему свету.

«Держи Крис можешь оставить коробку себе», – выпалил он утром в день своего отлета, и следующие двадцать лет я его не видела.

Давным-давно в далекой-предалекой стране вроде Японии жил да был крестьянин, который держал дома ласточку. У него была жена, злая и ревнивая женщина. Она считала мужа дураком за то, что тот кормил птицу остатками своей собственной скудной пищи. Однажды когда жена гладила белье, ласточка влетела в окно и опрокинула бутылку с крахмалом. Жена схватила метлу и ударила птицу, приказав ей больше никогда не возвращаться.

Когда крестьянин узнал о том, что произошло, он надел башмаки и тулуп и отправился на поиски ласточки. Долго бродил он по лесу и наконец остановился передохнуть. Тут на плечо ему села ласточка-посланница и поманила в сторону поляны. Крестьянин, было, засомневался, но всё же последовал за ней. Выйдя на поляну, он увидел соломенный дом, испещренный золотыми и серебряными всполохами. Крестьянин не видал дома прекраснее.

Из дома вышла женщина. Высокая, с длинными черными волосами и подернутыми печалью глазами. Поварам она приказала устроить пир, придворным дамам – танцевать для крестьянина. И после всех кушаний и всех танцев женщина шагнула навстречу крестьянину и открылась ему. Она сказал: «Ласточка – лишь один из моих обликов. Ты был добр ко мне. Я отплачу тебе за твою доброту».

Мне его не хватало. Наконец спустя несколько недель я открыла ту коробку. Внутри лежала пачка его фотографий; Патти Смит, Кит Ричардс, Том Верлен. Какие-то бусы и перья. И еще стопка книг: сочинения дадаиста Хуго Балля, несколько томиков Антонена Арто на французском. Первое плоновское издание «Тяжести и благодати» Симоны Вейль на французском, «La pesanteur et la grâce». Сочинения Ульрики Майнхоф, включая ее киносценарий, названный по-французски «Le foyer». Я купила словарь и стала читать.

Хотя тогда я еще не задумывалась о том, чтобы заниматься искусством, коробка Дэна содержала всё, с чем я впоследствии буду работать. На то, чтобы это понять, у меня ушло пятнадцать лет.

Случай и магия, случай и клаустрофобия.

В четверг днем я вылезла из-под одеяла и отправилась на Кинорынок ради своего трехсотдолларового показа. Пришло двенадцать человек. Самой именитой была директриса Бостонского еврейского женского кинофестиваля, позже она нашла время и лично написала письмо с отказом. Пока в зале гас свет, я прикидывала в уме: учитывая стоимость авиабилетов, гостиниц и взносов на ярмарке, за каждого, кто сегодня смотрел «Грэвити и Грейс», я лично заплатила около двухсот семидесяти пяти долларов. Девять человек ушли до смены катушки. Было ясно, что показ «Грэвити и Грейс» прошел бы с бо́льшим успехом где угодно, только не здесь. Двое ушли, когда крутилась вторая катушка, а когда зажегся свет, в зале оставался один человек. Его звали Томас Нидеркорн.

Он сказал, что он немец, но живет в Нью-Йорке. Изучал кино в Нью-Йоркском университете. Томасу Нидеркорну было двадцать пять лет – холеный юноша, в котором чувствовался класс в каком-то внеклассовом смысле. Он назвался продюсером независимого кино, на ярмарке он пытался найти спонсоров для съемок художественного фильма. Казалось невероятным, что он высидел до конца фильма. Когда он произнес слово «продюсер», мое сердце забилось чаще.

– Я хотел у вас кое-что спросить, – сказал Томас.

– Да? – я выжидающе улыбнулась.

– Вы случайно не знакомы с одной моей подругой из Новой Зеландии? Ее зовут Дельфин Бауэр.

О Дельфин Бауэр я знала предостаточно. Она значилась в финальных титрах «Грэвити и Грейс» как ассистентка продюсера. Учитывая то, как и при каких обстоятельствах Дельфин принимала участие в проекте, упоминание ее имени в титрах было моим последних актом самопожертвования во имя фильма. По крайней мере мне так казалось —

«О, она невероятная, – сказал Томас, – мне кажется, она гениальна. Такая красивая, такая щедрая. Дельфин помогла мне снять пилот моего триллера. Полгода мы встречались. А когда она меня бросила, мы остались друзьями». Томаса интересовало, виделись ли мы с ней.

Я молча подсчитывала. Сейчас был конец января 1996 года. Дельфин Бауэр испарилась на второй день после окончания съемок в Нью-Йорке, в ноябре 93-го. (На самом деле она покинула съемочную площадку в первый или второй день съемок, но вернулась в последнюю неделю, чтобы открыть команде глаза на то, как бессердечно их эксплуатируют, и, разумеется, потратить дополнительные триста долларов на международные звонки.) Выходит, если Томас снимал свой пилот осенью 95-го, Дельфин должна была прожить в Нью-Йорке еще два года. Для сироты из трейлерного парка Таранаки без грин-карты и работы это можно было считать успехом.

Маниакально и бесстрастно я следила за передвижениями Дельфин до конца 94-го. Было захватывающе вести учет передвижений одного конкретного объекта – «Дельфин Б.» – по концентрическим кругам нью-йоркского мира искусства. Ее передвижения складывались в некую социограмму. Вести о перемещениях объекта поступали из Гарлема и Трайбеки даже после того, как у нас почти не осталось общих знакомых. Паттерны отступлений «Дельфин Б.» напоминали игру в свободные ассоциации среди пересекающихся множеств друзей, отдельных личностей и дальних знакомцев. Поскольку за собой она оставляла шлейф загадочности, украденных предметов, вранья и неоплаченных счетов, почти все ее помнили. Последний раз я слышала, что «Дельфин Б.» видели в офисе «Артфорума», где она делала ксерокопии.

Если осенью Дельфин работала вместе с Томасом, значит, она пробыла в Нью-Йорке на девять месяцев дольше, чем мне было известно. Когда он произнес ее имя, я почувствовала, что наливаюсь желчью. Какая-то часть меня очень хотела рассказать ему всё.

Впервые я увидела Дельфин Бауэр в Новой Зеландии в январе 1993 года. Я сразу влюбилась – влюбиться в нее было легко. Всю осень, пока я жила со своим мужем Сильвером Лотренже в Истоне, штат Пенсильвания, чтобы отложить деньги на фильм, я мечтала, как приеду в Новую Зеландию и наконец найду себе девушку. Я представляла себе крошку-буч с розовым румянцем и, может быть, мотоциклом, – как моя подруга Дарлин, только моложе. Она водила бы меня по барам и устроила бы съемки фильма. На протяжении последних двух лет я до мурашек была влюблена в студентку мужа, которую невероятно заводила возможность соблазнить жену своего преподавателя. Но в итоге она надо мной посмеялась, всё закончилось ничем.

Тем летом Дельфин снялась в длинном экспериментальном фильме Джейсона Полинга. Джейсон влюбился. Ей было двадцать, она была обаятельна и свежа. Затем Дельфин бросила университет, осталась без работы, жить ей было негде, а когда Джейсон попытался вывести ее на серьезный разговор о будущем, она сказала: «Но ведь работать в кино – это всё, чего я хочу». Джейсон надеялся, что я найду для нее работу. Она умеет красиво одеваться… может, она могла бы стать ассистенткой по костюмам?

Во время нашего разговора Дельфин моментально перетянула меня в свой лагерь, начав шутить над тем, как Джейсон выглядит, над его покровительственным тоном, над его фильмом. К тому моменту я пробыла в Окленде всего две недели, но мне уже казалось, словно я участвую в предвыборной гонке – мне то и дело приходилось любезничать и умолять об одолжениях, поэтому от злорадства Дельфин я испытывала особенный кайф. Благодаря Дельфин впервые после прибытия в Новую Зеландию я почувствовала себя с кем-то на одной волне.

Мы встретились в центре. Она ждала меня в модном кафе, скучая и перебирая бусы из жемчуга, искусственного, разумеется. Стрижка на манер Луизы Брукс. Двубортный жакет в полоску. Дельфин хотела мне понравиться, и ей это удалось. Она была прелестной, но дерзкой; подавала себя с едва заметным, в высшей степени выверенным чувством иронии. Дельфин Бауэр отнюдь не была одной из тех девушек, которые становятся любимицами на съемках. Она разыгрывала унизительную роль «безработной», полностью отдавая себе в этом отчет. Балансируя между едкими пародиями на Джейсона и наивным, умилявшим меня интересом к сценарию, Дельфин источала сочувствующее презрение к миру, который продолжал ее разочаровывать. Она была гением, заброшенным в мир, где нет места гениальным женщинам из рабочего класса. К тому же, она была красива и наделена хрупкой душевной организацией —

После второго бокала стало понятно, что тратить талант Дельфин на такую мелочь, как костюмы, решительно невозможно. Мы прошлись по списку должностей на съемочной площадке. Ни одна из них не дотягивала до нужного уровня. А значит, не оставалось ничего другого, кроме как назначить ее со-продюсером. Тут же было решено, что в качестве оплаты за работу над фильмом Дельфин будет жить в моем доме в Грей-Линн. Она сможет пользоваться моей машиной, а я буду оплачивать все ее расходы.

Несколько месяцев Дельфин работала с максимальной отдачей, с ней было приятно иметь дело. Я потихоньку пересматривала свои фантазии о «девушке». Дельфин была красоткой, никакой не крошкой-буч. Она относилась ко мне как к матери, поэтому секс между нами даже не обсуждался. Но она была улыбчива и очаровательна. Раз я сама никогда не была красоткой, почему бы не поступить как все мужчины, с которыми я соперничала, и не обзавестись таковой?

Пока мы занимались обзвонами, Дельфин травила байки. Появившись на свет, она сразу осиротела, и ее удочерила пара из Таранаки. Ее приемный отец умер, когда ей было двенадцать, и Ви, ее мама, сошлась с сильно пьющей, вечно в одной и той же фланелевой рубахе лесбиянкой по имени Ди. Ви и Ди воспитали маленькую Дельфин в трейлерном парке и научили ее делать ставки на собачьих бегах. Она злобно пародировала их обеих, вдохновляясь посылками и письмами от матери.

Более свежие истории Дельфин Бауэр повествовали о судьбах трагически влюбленных в нее юношей. Один из них – Молодой Студент-Медик – покончил жизнь самоубийством после того, как шестнадцатилетняя Дельфин его отвергла. (Всех своих антагонистов Дельфин называла не именами, но титулами, словно героев средневековых аллегорий.) Когда Дельфин об этом узнала, она рыдала до тех пор, пока ее не отвезли в больницу и не вкололи успокоительное. На третью ночь Дельфин распахнула незапертое окно лечебницы. Она спустилась на землю по шпалере и запрыгнула в автобус до Окленда. Дельфин была Надей, Рапунцель. Я была настолько этим заворожена, что напрочь забыла: в радиусе трехсот миль от Таранаки не было ни одного «медицинского колледжа»…

Тем временем, Дельфин добилась колоссальных успехов в подготовке съемок. В Окленде ее практически переудочерила богатая семья ее школьного бойфренда Доджа, которая жила в Ремуэре. И хотя Дельфин начала замечать ограниченность тюфяка-Доджа и его провинциального семейства нуворишей, их связи нас очень выручали. Она уломала художницу-дилетантку, бывшую замужем за инвестиционным банкиром, предоставить нам свой дом в Ремуэре в качестве основной съемочной локации. Если Дельфин было что-то нужно, никто не решался ей отказать. Она была беспардонной анархисткой-модницей, и ее жертвы мечтали быть такими же. Это сочеталось – пусть лишь изредка – с чувством благодарности, уважения и ответственности. Съемочная команда, поначалу состоявшая из нас двоих, разрослась до полчища пылких молодых профессионалов, для которых наш фильм ничем не отличался от любого другого фильма недели или рекламы «Лексуса», Дельфин же оставалась моим единственным доверенным лицом и союзницей.

Первый тревожный звоночек раздался на второй день после появления на площадке настоящего продюсера. Дельфин напилась и припарковала мою машину на склоне, забыв поставить ее на ручник. Мой винтажный «моррис майнор» въехал в зад чьей-то «тойоты селики». Очевидно, это была проверка. Люблю ли я ее как прежде? Разумеется, я полюбила ее еще сильнее. Я оплатила ремонт, что-то около тысячи двухсот долларов.

Все, кто знали Дельфин, начали предупреждать меня о ее безалаберности и некомпетентности. И раз за разом она подтверждала их правоту. После того, как Дельфин однажды взяла машину, оттуда таинственным образом пропала гордость Джейсона Полинга – магнитофон «Награ» стоимостью две тысячи долларов. Но возможность видеть ее оставалась моим единственным удовольствием. Поэтому когда из Штатов пришли деньги на съемки второй части фильма в Нью-Йорке, я купила Дельфин билет на рейс «Эйр Франс». «Юнайтед» вышло бы дешевле, но как-то мелко.

В наш последний совместный вечер в Новой Зеландии мы смотрели «Трех женщин» Роберта Олтмена – любимый фильм Дельфин. Было странновато. Будто единственный тип отношений, в которых могли состоять женщины, – это отношения семейные: мать-дочь-сестра. В тот вечер я всё же одолжила Дельфин свою машину. До нашего воссоединения в Нью-Йорке ей предстояло целых пять месяцев жить в полном одиночестве, без чьей-либо помощи. Я не могла позволить ей ходить пешком или ездить на автобусе. Сильвер сначала воспротивился, но у него был ребенок, а мне заботиться было не о ком. Дельфин и «моррис майнор» были всем, что я по-настоящему любила в Новой Зеландии, поэтому казалось, что они отлично подходят друг другу. В ночь перед своим отлетом в Нью-Йорк Дельфин напилась. По ее словам, в пять утра она припарковалась в центре города на Куин-стрит и отключилась. Когда приехали копы, она оставила ключи в замке зажигания. С тех пор машину не видели.

Если в Новой Зеландии я была для Дельфин драгоценной старшей подругой, в Нью-Йорке выяснилось, что я стала новым Доджем – помехой ее легкости и свободе. Она брала в долг, исчезала, возвращалась, врала. Наговаривала огромные счета за международные звонки. Поразительно, как успешно Дельфин конвертировала пьяный секс в деньги и протекцию. Я-то думала, что пухлые губки и юношеские округлости, ее ультрафем-кокетство не прокатят в Нью-Йорке, но я ошибалась. Она не прожила в Нью-Йорке и двух недель, а за ее внимание уже соперничали несколько трудоустроенных и по уши влюбленных мужчин.

Между тем я в одиночку пыталась придумать, как отснять сорок минут фильма на двадцать тысяч долларов; где расселить новозеландскую съемочную группу и актеров, которые должны были прилететь в октябре; где купить пленку, чтобы снимать с соотношением 1:9, как того требовала Коллин – новозеландская операторка-постановщица, которая до этого крутила фокус на съемках теленовелл и рекламы.

Дельфин соблазняла всех, с кем я ее знакомила. Фред Харви, мой близкий друг, с которым мы дружили десять лет, умолял ее бросить фильм и улететь с ним в Лос-Анджелес. Рассудив, что вскоре появятся варианты поинтереснее, она рассказала мне о предложении Фреда. Пока Дельфин кривлялась, изображала неразговорчивость и бело-англо-саксонско-протестантскую вежливость моего дорогого друга, у меня внутри всё закипало. Сомнения копились, но улетучивались всякий раз, когда заплаканная Дельфин под утро вырастала у меня на пороге.

К этому моменту было предельно ясно, что Дельфин никак не собирается помогать в работе над фильмом. Оставалось только понять, как свести ущерб к минимуму. Как раз когда я собиралась с духом, чтобы отделаться от нее, из Окленда прилетела новозеландская часть съемочной группы. В мое отсутствие Дельфин переехала к Коллин Суини, нашей операторке-постановщице. Теперь новой покровительницей Дельфин стала Коллин, пришедшая в ужас от того, что я была готова выставить сироту на улицы Нью-Йорка. Дельфин-Коллин убедили съемочную группу и актеров, что мы с Сильвером, выплачивающие им зарплаты, – бессердечные, охочие до денег евреи и вообще чудовища.

На шестой день съемок Коллин попыталась устроить демонстративную забастовку, потому что мы с Сильвером отказались платить за кейтеринг. На двенадцатый день Коллин и Хэрриет – ассистентка, только что закончившая школу экспериментального кино, с понедельной зарплатой в шестьсот долларов, – запретили мне ездить на моей собственной машине, которая стала «съемочным транспортным средством». Каждую ночь мы с Сильвером бороздили окраины Бронкса в поисках дешевых гостиниц, чтобы никто не мешал Дельфин-Коллин висеть на международной телефонной линии за наш счет в нашей же квартире. Стоило мне ступить на съемочную площадку, как смех и перешептывания обрывались. Я принципиально наняла больше женщин, чем мужчин, но теперь съемки превратились в кошмарное повторение старших классов. Однажды в субботу я решила изобразить из себя гостеприимную хозяйку и поводить Коллин по Нью-Йорку. Поскольку мы обе девочки, она решила обсудить мои проблемы. «Ну в самом деле, – сказала Коллин, – тебе надо что-то делать с твоим неадекватным отношением к деньгам».

Через три дня после того, как все они улетели домой, я решила отдохнуть в Ист-Хэмптоне. Бесцельно разъезжая по маленьким улочкам, я вырубилась прямо за рулем. Капот машины был смят; понятия не имею, что случилось.

Не считая ремонта машины в Новой Зеландии, Дельфин Бауэр обошлась мне примерно в шесть тысяч долларов. Если верить выпискам с моей банковской карты (которая была у нее), Дельфин осталась в Ист-Виллидже, где скупала деликатесы и косметику. Но когда я заблокировала карту, след Дельфин затерялся. Несколько дней она провела у Кэрол Ирвинг, нашей нью-йоркской продюсерки, стащив у нее одежду и семейные драгоценности. После этого она пересняла квартиру Джейс, подруги Кэрол, на авеню В, откуда сбежала, не оплатив ни аренду за два месяца, ни телефонные счета. Что потом – кто знает? У нее случился страстный роман со студентом моей подруги Энн Роуэр, и на какое-то время она переехала к нему в общежитие. Спустя несколько месяцев я услышала от знакомой, что Дельфин Бауэр жила с русским поэтом, который позже трагически погибнет в гарлемской перестрелке. Поэтому я решила, что она вернулась в Новую Зеландию, правда, Кэрол Ирвинг рассказывала, что Дельфин была замечена в программе о мире искусства на каком-то кабельном канале, и еще ходили слухи, будто ее взяли на практику в «Артфорум». Было ли это финальным триумфом Дельфин Бауэр?

История Дельфин была апокрифической. Несколько месяцев я раздумывала над тем, чтобы снять про нее фильм. Я бы наняла частного сыщика, он бы ее нашел. На этот раз мы бы снимали видео в формате Hi8. Из интервью жертв Дельфин сложился бы образ целого города. Она бы стала ниточкой, связывающей разные миры, разных персонажей. Ее история была похожа на романы Бальзака, на «Рим» Феллини. Я написала гору заявок на гранты. Ни одну из них не одобрили.

Так что я смотрела на Томаса Нидеркорна, кивала и безучастно улыбалась. История Бауэр была моим потайным сокровищем. Нидеркорн, разумеется, был разочарован.

На Кинорынок я больше не ходила. На следующий день мой фильм смотрели то ли тридцать, то ли трое человек; я в это время гуляла по берлинскому художественному музею. Там выставлялись черно-белые фотографии Холокоста, что-то вроде переработанного «Шоа». Выставка меня не заинтересовала. В музейном магазине я увидела каталог прошедшей выставки «Замечательный мир, который почти существовал» художника Пола Тека. Сидевший за кассой мужчина сказал мне по-английски, что эта выставка превзошла всё виденное им ранее, и посоветовал купить каталог.

Двадцатого января Ленц отправился через горы. Было холодно, сыро, вода, клокоча и брызжа, срывалась со скал на тропу. По небу тянулись облака, густые, низкие; а внизу, продираясь сквозь чащобы, стлался тяжелый и влажный туман – медленно, лениво. Тучи взмывали, словно дико ржущие кони, а солнце прорезало эту кутерьму сверкающим мечом, вонзая его в снежные грани и отбрасывая в долину слепящий и резкий свет[13].

Я вернулась в «Кристаллнахт-отель» и начала читать.

В хронологии событий в конце книги был процитирован текст открытки, которую Пол Тек отправил когда-то в конце семидесятых фотографу Питеру Худжару в Нью-Йорк: «Жизнь становится длиннее. Я курю дурь, влюбляюсь в существование». Питер Худжар был человеком, с которым я была почти знакома; он был любовником, другом и наставником художника Дэвида Войнаровича – человека, с которым я была знакома на самом деле. В 1986 году, живя в одиночестве в НьюЙорке, Пол Тек отправил еще одну открытку, на этот раз Францу Деквитцу: «В эти дни я почти всё время пребываю в состоянии так называемой крайней интоксикации. Курю очень много травы…» Питер Худжар умер от СПИДа в 1987 году; Дэвид узнал о своем положительном статусе в 89-м и умер летом 92-го. Тек узнал о своем положительном статусе в 86-м году и умер от СПИДа в 88-м.

И здесь перед нами встает задача – попытаться понять другого человека.

2

В 1966 году Полу Теку было тридцать три года. Возраст Христа. Этот возраст многие мужчины переживают по-особому, как некую веху. В том году Тек выставлял в нью-йоркской галерее Пейс свои «Технологические реликварии» – восковые муляжи животного и человеческого мяса, помещенные в стеклянные витрины. В мире искусства тогда царила атмосфера анти-цензуры, так что выставку Тека сочли полемичной, своего рода штурмовым ударом по человеческим чувствам. Столкнувшись с разрезанной поперек жилистой плотью, «люди в буквальном смысле испытывали приступы тошноты», писал критик из «Арт ньюс». Хотя Тек к этому не стремился. Он парил в каком-то ином месте, вне орбиты буквального гуманизма своего времени. Он был пантеистом в поисках радикальной отстраненности.

«Всё одновременно и прекрасно, и уродливо, – заявил он в том году, – мы принимаем нашу вещественность на интеллектуальном уровне, а ведь эмоциональное принятие этого факта может быть источником глубокой радости».

Тремя годами ранее он посетил катакомбы капуцинов неподалеку от Палермо, где поразился тому, что стены украшали восемь тысяч трупов – «не скелетов – трупов». Он подобрал что-то с пола, думая, что это клочок бумаги. Это было человеческое бедро. Прикоснувшись к нему, он почувствовал странное облегчение и освобождение. «Меня обрадовало, что телами можно украшать комнату так же, как цветами».

Один из экспонатов на той выставке назывался «Торт на день рождения» – четырехуровневая пирамида из человеческой плоти, которую венчали нежно-розовые свечи. Художественные критики пытались дистанцироваться от эмоционального подтекста в работах Тека, сравнивая их с французским сюрреализмом – направлением в искусстве, которое художник ненавидел. Сны казались ему скучными. Тек не считал, что он создает «стиховещи» при помощи символов, которые порождают бессознательное. Он хотел быть гиперосознанным. Спустя много лет, когда он покинул нью-йоркскую арт-сцену и занялся постановкой зрелищ – шествий, охватывавших целые европейские деревни и города, – он говорил о создании чего-то вроде «социального сюрреализма». «На всё – говорил Тек, – необходимо смотреть вблизи». Он хотел оставаться начеку.

В 1966 году в интервью для «Арт ньюс» Дж. Р. Свенсон пытался увлечь Пола Тека психологической интерпретацией его работ. «В самом деле, – вопрошал Свенсон, – разве вы не имеете в виду, что индивидуальное в искусстве, как и Бог, мертво?» – «Меня не интересует индивидуализм», – отвечал Тек.

– И всё же, – возражал Свенсон, – я наблюдал, как ваши работы вводят зрителей в сильнейшие субъективные состояния —

– И я бы хотел, чтобы люди возвышались над ними, – заканчивал Тек. – Я понимаю, что странно видеть кусок плоти, прибитый к стене. Я выбираю этот материал, потому что он нарушает привычный ход восприятия, но это не то же самое, что шок. Я работаю с ним для того, чтобы отстраниться от него, как от биения сердца.

Тек, амбивалентный гомосексуал, много говорил о состоянии рас-сотворения – уровне, на котором человек мог бы по собственной воле и абсолютно осознанно стать вещью. «Важнейшая составляющая души – это ее безличность», – писала Симона Вейль. Для людей, отрицающих мистические состояния, единственным инструментом, которым они могут измерить волю-к-рас-сотворению, становится садомазохизм. Тек, мужчина, совершающий манипуляции над воском, по мнению Свенсона, должен быть садистом… точно так же хулители Вейль считали ее – женщину, обращающую действие на саму себя, – мазохисткой. Однако ни один из них на самом деле не рассматривал мир в рамках этой полярности. Они пребывали в иной сфере, выступали за состояние отчуждения, используя субъективность как средство освобождения от пространства и времени —

Много лет спустя, когда непримиримое отношение Тека к миру искусства укрепилось окончательно, в интервью с Ричардом Фладом для «Артфорума» он говорил, что его мясные работы были громким «нахуй!» минимализму – институционализированному направлению в искусстве того периода:

– Кажется, все соревновались за звание «самого крутого» и «самого утонченного». Никто не упоминал ничего, что имело бы отношение к реальности. Мир шел ко дну, все это знали. Я, мой район, весь мир – всё разваливалось; я ходил по галереям, где толпы людей разглядывали объекты, которые совершенно ничего ни для кого не значили…

Это было в 1981 году. Через двенадцать лет к мясным объектам Тека обратится Дэмиен Хёрст. Рассуждая о своей работе «Разделенные мать и дитя» (1993), в которой две рассеченные пополам коровы зажаты между листами стекла в растворе формальдегида, Хёрст рассказал журналисту Стюарту Моргану о стремлении создать эмоцию научным путем.

«Печально – сказал Хёрст, – что, если вы посмотрите на моих разрубленных коров в формальдегиде, вы увидите, что в них больше индивидуальности, чем в любой корове, пасущейся в поле… Эмоцией их наделяет именно банальность животного». Коровы Хёрста – плоть, лишенная хитросплетенной сентиментальной тяги к трансцендентности. На вопрос Моргана об умерших людях, о том, где они, Хёрст просто ответил: «Их нет».

«Никто не обратил внимание на то, – говорил Тек в 1981 году, – что я работал с самой животрепещущей темой, известной человеку, – человеческим телом – и делал это в условиях максимального контроля, что, по моему мнению, обеспечивало необходимую дистанцию…» Проблема, с которой столкнулись оба художника, состояла в том, что мясные работы стали их фирменным знаком. Хёрст понял это в 1996 году. В 1966-м, когда люди в Сохо стали называть Пола Тека «тем мясным парнем», он остановился. И вместо того, чтобы в очередной раз отлить из воска куски мяса и заключить их в витрины из оргстекла, отлил человеческий труп по своему образу и подобию.

«Гробница», выставленная в галерее Стейбл в Нью-Йорке в 1967 году, стала первой средовой инсталляцией Тека. Худой мужчина в джинсах, двубортном пиджаке и с ожерельем на шее, возлежащий на убогом одре, – это он сам. Его голова покоится на двух подушках лицом вверх. Рядом с ним три кубка (тройка Кубков?). На полу несколько листов бумаги, страницы написанных от руки писем наспех прикреплены скотчем к стене у него за головой.

В том же году куратор Уитни дал этой скульптуре новое имя – «Смерть хиппи». Так эту работу с тех пор и называли. Удачно спланированный маркетинговый ход. На тот момент работа «Смерть хиппи» была одним из немногих произведений высокого искусства, которые действительно обладали актуальностью и не ограничивались бесконечными отсылками к художественной критике. Пока Уоттс был в огне[14], мир искусства размышлял о первичности минимализма по отношению к поп-арту. Спустя годы в «Смерти хиппи» разглядят отклик на Альтамонт и «Семью» Мэнсона. Как и программный роман того периода «Псы войны» Роберта Стоуна, «Смерть хиппи» поместила зачарованную мечту о хиппи в рамки настоящей американской культуры: разрушительная сила преступности, оружие, тяжелые наркотики, мутные дела.

В своем эссе «Смерть и преображение» Майк Келли приводит убедительные доводы в пользу включения Тека в забытый канон искусства, развившегося внутри контркультуры и исчезнувшего вместе с ней. Шестидесятые годы, пишет Келли, вошли в историю искусства как период, «отражавший национальную идентичность… как последняя вспышка модернизма перед его угасанием».

Рейгановско-бушевская идеология художественного мира, по словам Келли, вытеснила все произведения, в которых шестидесятые представали «периодом грязи, мистицизма, наркотиков и анархии». Келли считал «Смерть хиппи» шедевром Тека, который «непосредственно обращается к тому самому материалу, которого Уорхол избегает в своих галерейных работах… „труп под кайфом“ говорит на языке Америки, на языке низменном и грязном… У него нет иного выхода, ибо он говорит с теми, кто боится всего низменного и грязного… и выставляет низменным и грязным ТЕБЯ самого… Это [американский] страх смерти». Именно поэтому работы Тека были вырваны из континуума истории искусства. Поскольку его работы трудно поместить в рамки санкционированной истории искусства, Тек – это аномалия, чудак, достойный восхищения.

Парадоксальным образом позднее Тек утверждал, что никогда не помышлял ни о чем подобном. Его – амбивалентного католика – интересовало преображение. «„Гробница“ не имела никакого отношения к хиппи, – написал он на открытке Роберту Пинкусу Уиттену, – всё это придумали журналисты».

Правду никто не узнает, ведь «Гробницы», как и большинства экспонатов Пола Тека, больше не существует. Она была повреждена во время транспортировки, и после того, как Тек отказался оплачивать расходы, ее уничтожили.

Художница Кристианна Глидден в некотором смысле воссоздала «Гробницу» в своей инсталляции «Аид» (1998). Тело художника – на этот раз молодой женщины – облачено в платье в стиле ампир и рубиновые башмачки и выставлено для торжественного прощания. Ее слегка подрумяненное и подкрашенное карандашом лицо из воска и акрила выглядит таким настоящим, что кажется, труп вот-вот вздохнет, но ничего не происходит. Она лежит там – прекрасная, как прерафаэлитовская Офелия, тонущая на картине Милле, – покоится на плите, похожей на стартовую площадку для запуска в подземный мир. Красивая и пугающая работа. Хочется, чтобы всё у нее было хорошо.

В 1968 году Тек уехал в Европу по стипендии Фулбрайта, затем выставка его работ прошла в Амстердаме. Он не собирался уезжать навсегда, но в следующие девять лет ни жить, ни работать в США он не будет. В Мюнхене он увидел невероятные скульптуры саней Йозефа Бойса, с войлоком и жиром. Бойс, со своими восковыми работами и цитатами из Евангелия от Иоанна, был во многом духовным близнецом Пола Тека. Тек его любил и ненавидел. Впоследствии он говорил, что работы Бойса казались ему «тяжеловесными… напрочь лишенными остроумия, юмора и изящества…» «Мне кажется, – говорил он, – им не хватает глянца, солидности, обаяния и женской руки».

В конце семидесятых годов оба занимались тем, что они называли «перформансами». Я видела один перформанс Бойса, и это было очень военизированное действо. Великий мужчина прибыл в окружении армии последователей – молодых мужчин в оранжевых комбинезонах, выступавших в роли его секретарей и приспешников. Конкретно этот перформанс был разыгран в форме «городского совета». Его целью, насколько я могу судить, было создать международное сообщество поклонников Бойса, или, возможно, доказать бесполезность любых переговоров. В тот период Бойс размышлял над дихотомией между марксизмом и духовностью. «Совет» быстро превратился в игру «Кто кого перекричит», в которой соревновались галеристы Сохо, приспешники Бойса и кучка парней-леваков из Ист-Виллиджа, настаивающих, что они представляют интересы «трудящихся». Рок-н-ролл как он есть. Девушки могли рассчитывать только на то, что их трахнет кто-нибудь из бойсовских техников. Не помню, чтобы высказалась хоть одна женщина.

В 1968 году в Эссене Тек устроил свой первый галерейный перформанс. Его работы приехали из Рима с серьезными повреждениями, и он поселился в галерее, позволив посетителям наблюдать за тем, как он их восстанавливает. Он назвал выставку «Шествие в честь эстетического прогресса». Майк Келли пишет: «Тек выставил скульптуры в поврежденном виде… в галерее, где они купались в розовом свете… В таком освещении он их восстанавливал. Готовые работы он переносил в зал с белым светом. Так они перерождались. Из утробы они попадали в мир».

Джузеппе и Пиноккио. Розовые свечи. Пирамиды, аисты, кролики. Гамельнский крысолов собирает армию зачарованных детей и ведет их прямиком в братскую могилу.

В 1968 году в Амстердаме Тек воскрешает мертвого хиппи в виде «Человека-рыбы» – воскового изваяния самого себя, подвешенного на канатах под потолком. Он – Христос в образе глубоководного водолаза. Руки вытянуты вперед – он уплывает, пытается освободиться от навязчивого косяка фаллических рыб. Когда Стеделик предложил Теку сделать выставку к Пасхе, тот пригласил нескольких друзей поселиться вместе с ним в музее… Они назвали свой коллектив «Кооперативом художников». Работа под названием «Шествие» заняла несколько залов музея: там были «Человек-рыба», гипсовые гномы, столы, стулья, старые газеты, человеческих размеров курятник со столом, заваленным мусором и пасхальными яйцами, зеркало, живая курица. К большому неудовольствию нидерландской прессы художник одолжил несколько картин Винсента Ван Гога и развесил их посреди этого хаоса. «Музеомазохизм», – сокрушалась одна из газет. Тек описывал процесс так: «Всё происходит очень быстро. Разные люди совершают разные действия. И в определенный момент всё приходит в столкновение».

Единственный сохранившийся объект той выставки – это опубликованная издательством музея Стеделик книга художника под названием «Документ», ее создали Тек и Эдвард Кляйн.

Тед Бонин, арт-дилер и галерист, который распоряжается наследием Пола Тека в наше время, позволил мне взглянуть на копию этой книги в своей нью-йоркской галерее.

Вот мои заметки:

«Образцы обоев – газета „Артпресс“, обзор современного искусства – Бойс Науман де Мария – открытки с животными порно фото за работой фото из жизни снимки интерьеров – губная гармоника – несколько бутылок шампанского – пепельница: вид сверху – на фоне ежедневных газет, иногда журналов, статья из „Нью-Йоркера“ о „колледжах“. Ворон, снимки еды, шелковый шнур, игральная карта, шнурок, старые семейные фотографии, фольга, полароидные снимки всех художников, рыба. Открытки с жирафом. Отчеты с „Документы“. Христо. Деньги, рюмки —»

Тридцать лет спустя эта книга работает как машина времени. Как произведение искусства она не «трансцендентна». Мы рассматриваем ее, и нас отбрасывает в конкретную реальность другой эпохи. Создатель этой книги, кто бы он ни был, кажется, жил во времена, когда оступиться было невозможно, когда всякое действие было неслучайно и очень остроумно, и всё, что ты делал или делала, было искусством. Каждая из тридцати страниц книги рисует события одного дня; каждый из дней – череда предметов, скомпонованных и отфотографированных на фоне пьесы большего масштаба – мировых новостей в заметках ежедневных газет. Книга производит потрясающее впечатление, потому что демонстрирует, что возможно всё. Это средневековый часослов, переработанный шестью веками позже в атмосфере, где, кажется, нет начальников. Подобно театральной постановке, эта работа разворачивается во времени и пространстве. Сделай из своей жизни научную лабораторию, и тогда всё происходящее будет искусством.

Отдельные части «Шествия» выставлялись по всей Америке. Тек уехал в Египет, чтобы посмотреть на пирамиды, затем ненадолго вернулся в Нью-Йорк, где прошла его выставка в галерее Стейбл, после чего галерея закрылась. К 1970 году Тек снова жил в Европе. Он писал: «В моей голове столько скульптур + сказочных настольных энвайронментов – если бы только у меня было место, где их соорудить». Увиденная им в 1971 году в Париже пьеса Роберта Уилсона «Взгляд глухого» поразила Тека – в основе пьесы лежали образы из той же коллекции, которой художник пользовался в работе над «Шествиями» – пирамиды, поверхности столов, самодельный дом, косяк рыб; сценические заметки Уилсона к «Взгляду глухого» гласили: «Шествия проходят…» Уилсон, известный многочасовыми представлениями, использовал во «Взгляде глухого» коллекцию образов, ограниченных – мучительно и безоговорочно – ощущением времени. Как и Кафка, мечтавший сбежать из Праги с Бродячим еврейским театром на идише, Тек, по-видимому, разглядел в театре возможность рая. Он посмотрел спектакль еще несколько раз и в конечном счете попросил Уилсона дать ему роль. Тек играл в нем всё время, пока спектакль шел в Париже.