Стихотворения бесплатное чтение

© Сапгир Г.В., наследники, 2025

© Давыдов Д.М., предисловие, составление, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

РОССЫПЬ МАНЕР

О Генрихе Вениаминовиче Сапгире (1928–1999) сейчас пишут довольно много[1], как и о других представителях «лианозовской школы» (или «лианозвской группы»), сформировавшейся вокруг поэта, художника и педагога Евгения Леонидовича Кропивницкого в 1950-е гг. в тогдашнем подмосковном поселке Лианозово (с тех пор давно уже вошедшем в черту Москвы). Однако среди всех «лианозовцев» именно Сапгир, а также художник Оскар Рабин и поэт Игорь Холин могут быть названы прямыми учениками Кропивницкого, причем задолго до всякого формирования «лианозовской школы» как более широкого круга поэтов и художников.

Именно Сапгира и Холина, как и их учителя, часто называли «барачными поэтами» (Оскар Рабин делал схожее в живописи). В самом названии – игра с понятием «барочный»: вместо странной, неправильной формы жемчужины, по распространенной версии давшей название эпохе барокко, по созвучию и с очевидной иронией выдвигается подмосковный барак, место обитания послевоенного пролетариата. Игорь Холин в своих записях указывает на свойства, которыми должно обладать «барачное стихотворение»: «1) простота излагаемого материала. 2) простота формы и одновременно (в меру) оригинальность. 3) место действия – барак или любой другой дом, мещанство, низменные чувства, зверство на уровне квартиры, двора, улицы, вызванное мелочностью, и т. д.»[2].

То, что можно называть «примитивизмом» как сознательной формой поэтической оптики, и что во многом описывает стиль Кропивницкого и Холина (этим свойством отнюдь, впрочем, не исчерпывающийся), характерно отчасти и для тех текстов, которые Сапгир полагал первыми настоящими своими произведениями (все, что писалось до этого, Сапгир изъял из обращения): поэмы «Бабья деревня» (1958) и книги «Голоса» (1958–1962). Но сам Сапгир несколько иначе видел тот импульс, что привел его к новой манере. Вот как он описывает этот момент осознания новой поэтической установки в интервью Владиславу Кулакову: «Евгений Леонидович говорил, что всякое нытье, всякая унылость, поэзия, где все страдают, – это не современно. Современность совсем иная. На жизнь нужно смотреть в упор, и поэзия должна быть по возможности очищена от эпитетов, сравнений и т. д. – все это обветшалый груз литературщины. Он тянет поэта, сковывает его, и от этого груза надо освобождаться. Я ведь сам поначалу завяз очень крепко, но, когда написал в 1958 году поэму «Бабья деревня» и потом стихотворение «Голоса», почувствовал, что мне что-то открылось. Я понял, что назад возврата нет, и уничтожил почти все, что написал до этого. Я вдруг услышал современность, со всех сторон услышал, в разговорах на улице»[3].

Именно сборник «Голоса» (1958–1962) становится «знаковым» для восприятия Сапгира в андеграундной среде. Еще один «лианозоааец», Всеволод Некрасов, довольно прохладно относившийся к более позднему сапгировскому творчеству, писал: «… для меня Сапгир – Сапгир 1959 года, т. е. «Радиобреда», «Обезьяны», «Икара» и всей подборки № 1 «Синтаксиса»[4]. Сапгир максимальный и, как никто тогда, доказательный. Время было такое – такого потом уже не было. И Сапгир был герой именно этого времени. В поэзии. Точнее – в стихе. Что и было важно»[5]. И далее: «… конкретизм Сапгира – в случае «Голосов» – прежде всего, именно программа. Прежде факта. Мы же видели, каким бесспорным фактом может быть сапгировская строка. Отчетливейшим. Блистательной, как ни у кого реализацией конкретистских интенций – не то что окно вдребезги – весь дом дрожит. Хотя вроде бы никто не старается – действительно стих такой. Сам стих. Стихия…»[6].

Сапгир в «Голосах» вступает в диалог вроде бы не с предшествующей поэтической традицией, но с «голосами реального мира», однако они воспринимаются через метатекст русского авангарда (мне приходилось сравнивать «Голоса» и со стихами «сатириконовца» Петра Потёмкина, и с книгой Алексея Кручёных «Говорящее кино»), отчасти находясь с ним в пародических отношениях; при этом непосредственный, «первый уровень» затекстовой реальности не отменяется. Гротескный монтаж здесь преображает часто тот или иной «низовой» нарратив: городскую легенду, слух, анекдот, рассказ о бытовой ситуации, газетную статью или заметку, – или ту, или иную коммуникативную ситуацию, в которой четко расписаны роли и реплики. Линия «Голосов» во многом продолжается в книге «Молчание» (1963). Здесь, однако, Сапгир гораздо охотнее обращается к словотворчеству и фантастике. С другой стороны, здесь на авансцену выдвигается, проступает столь важный для поэта мотив, как пауза, тишина, заданный в самом названии; впоследствии он станет одним из важнейших для Сапгира. Здесь же появляется и отсутствующий в «Голосах» лирический субъект, впрочем, поданный весьма иронически.

«Псалмы» (1965–1966) представляют собой уникальный опыт поэтического оживления ветхозаветной книги. Парафразы, переложения Псалтири были важнейшим элементом поэтической культуры XVIII – начала XIX в., однако впоследствии отошли на периферию поэтической практики. Сапгир актуализирует поэзию псалмопевца, насыщая ее современными реалиями, заумью и просторечием, при этом сохраняя структуру и дух оригинала. Архаический слой, на сей раз не библейский, а античный, актуализируется в книге «Московские мифы» (1970–1974), в которой Адонис, Дионис или Одиссей повещаются в современный хронотоп. Одновременно здесь предстают в качестве мифологических персонажей деятели андеграундной культуры Лимонов, Мамлеев или Бродский, оказавшиеся в эмиграции, то есть, по советским представлениям, в своеобразном инобытии, а массовый человек авторитарного мира обрисовывается как представитель хтонических сил.

Вообще, одной из ведущих тенденций сапгировского творчества можно называть сложный диалог с конвенциональными поэтическими формами или языками традиции, подразумевающий как наследование, так и взлом, деконструкцию. Если бы оппозиция «традиция и новаторство» не звучала как литературоведческий штамп, ее вполне можно было бы счесть наиболее полно описывающей метод Сапгира (у которого при этом, конечно, бывали периоды разных увлечений и разворотов). Так, «Элегии» (1967–1970), книга, которую сам Сапгир выделял в своем творчестве наряду с «Голосами», построена на фрагментировании опыта лирического субъекта, на демонстрации того, как в одном из самых канонических лирических жанров целостность личностного высказывания неизбежно распадается на множество мимолетных реакций, которые указывают на разные грани того самого элегического чувствования. Здесь Сапгир ярко демонстрирует еще одно важное свойство своего поэтического мировоззрения: сомнение в целостности субъекта, говорящего «я», утверждение множественности ипостасей, стоящих за кажущейся целостной личностью.

Таково и сложное отношение Сапгира к твердой формой сонета. В «Сонетах на рубашках» (1975–1989) то демонстрируется виртуозное владение этой формой, отсылающее нас к самим творцам сонетного канона, Данте и Петрарке, то происходит взлом формы: превращение ее в «нулевой», «пустотный текст», или обрушение, руинирование текста, или использование в качестве первоосновы заведомо «антипоэтического» материала вроде советской газетной передовицы. Или же в компактной книге-цикле «Этюды в манере Огарева и Полонского» (1987), где обращение к второстепенным поэтам постромантической эпохи оказывается многоуровневым: с одной стороны, перед нами остранение мира русской культуры XIX века, гротескное ее переосмысление, с другой же – палимпсест, письмо по письму, при котором ткань как конкретных тестов поэтов-предшественников, так и некоторая общая «аура» их поэтических миров становится инструментом собственного высказывания.

Важным этапом для Сапгира явилась книга «Дети в саду» (1988), в которой окончательной кристаллизации достигает важнейшая для поэта стилистика фрагментирования. Здесь Сапгир формирует поэтику полуслов, недоговоренностей, которые вторгаются уже не в синтаксические конструкции, а в сами словоформы. Мерцающая семантика, затрудненность речи (в хрестоматийном стихотворении «Дурочка» мотивированные «недоречью» ребенка с особенностями развития, но вовсе не всегда требующие такой прямой мотивировки) ведут к классической деавтоматизации восприятия, описанной еще Виктором Шкловским.

В других книгах Сапгир обращается к еще одному важному для его поэтики принципу, который можно назвать комбинаторным. На нем построены тексты из книг «Лубок» (1990), «Развитие метода» (1991).

В книге «Проверка реальности» (1972–1999) Сапгир акцентирует внимание на атомизации значащего слова. Сам он писал: «… я давно заметил, что формообразующим элементом ритма у целого ряда поэтов начала века является слово под ударением или группа слов. Чтобы выделить это слово или группу слов и отделить их от следующих, Маяковский располагает стихи ступеньками… Гораздо живее начертание слова как стихотворной строки у более поздних поэтов: у Асеева, у Кирсанова, затем, например, у Холина, у Соковнина. Да у того же начинающего юного Маяковского!

Здесь меня не устраивал сам рисунок стиха – ниточкой. Если изредка, довольно оригинально получается, а если сплошь – некий странный Китай. И притом ритм – это главное: после каждого слова – большая цезура, а я слышу малую.

Вот я решил, что возможно в таких случаях записывать стихи нормальными строфами. Только каждое слово с прописной буквы и – тройной интервал. Сохраняется вид книжной страницы – и как читается стих, так и произносится»[7]. Слово или словосочетание при таком подходе обретают принципиально иной вес, они не минуются инерционным взглядом, поскольку ритмическая и семантическая составляющая работают при таком подходе слаженно. В результате текст становится максимально насыщенным, лишенным пустот. Интересно, что Сапгир, увлеченный всегда пустотой, молчанием, фрагментацией, в ряде случаев обращается к ровно противоположному началу, которое в духе конструктивистов 1920-х можно назвать «грузификацией стиха».

В другой книге – «Собака между бежит деревьев» (1994) Сапгир использует иной механизм фиксации внимания и деавтоматизации а именно нарушение привычного синтаксического строя. Но здесь же происходит и та децентрация субъекта, которая была важнейшим конструктивным приемом еще в «Элегиях». Еще в одной поздней книге, «Слоёный пирог» (1999), Сапгир работает с таким раритетным приемом, как «круазе», при котором окончание стиха рифмуется с началом следующего (у Сапгира, впрочем, весьма вольно).

Наконец, максимального выхода за пределы словесных ограничений Сапгир достигает в первых двух циклах книги «Тактильные инструменты» (1989–1990). «Предшествие словам (Дыхание ангела)» – это ряд перформансов, подразумевающих не говорение, а шумы, стуки, звукоподражания, дуновения и, собственно, молчание. В одноименном же со всей книгой цикле (к сожалению, оставшейся за пределами нашего избранного) Сапгир чуть ли не в духе Леонардо да Винчи описывает невозможные инструменты и агрегаты, чье действие также подразумевает выход из словесной области в пространство синестезии.

В другой линии своего позднего творчества, заданной в свое время «Голосами», Сапгир возвращается к поэтическим нарративам. Не случайно одна из книг получает название «Новое Лианозово» (1997). Здесь Сапгир (не без элемента автопародийности) обыгрывает раннюю «барачную» эстетику, помещая ее в реалии 1990-х, преподнесенные через нарочито сенсационную криминальную хронику и эксплуатационные мотивы бульварной прессы; иными словами, предметом деконструкции Сапгира тут становится пресловутая «чернуха».

Совсем иной тип нарратива встречаем в книге «Параллельный человек (Рассказы, записанные посредством ритма)» (1992). Это – в самом деле поэтические новеллы, связанные с парадоксальными и драматичными судьбами отдельных персонажей. Поэтика этой книги продолжится и в завершающем «Тактильные инструменты» цикле «Мемуары с ангелами в Красково» (также не вошедшем в нашу книгу), где стихотворные новеллы обретают откровенно автобиографический характер.

Как мог заметить читатель, принципиальной основой сапгировского письма было мышление книгами-циклами, которые создавались на основе общности некоторого более или менее формализованного конструктивного принципа. Таковым мог оказаться прием, форма, жанр или некая более сложно устроенная, но вполне уловимая установка. Такое «мышление книгами», конечно, в условиях неподцензурной культуры имело специфическую реализацию. Если книги как единое художественное целое и появлялись, то в самиздате. Типографская публикация книг в их авторской редакции с большим опозданием началась за рубежом («Сонеты на рубашках». Париж: Третья волна, 1978), а в России – только в перестроечную (М.: «Прометей», 1989), а затем и постсоветскую эпоху. В 1990-х Сапгир скорее стремился публиковать новые стихи, нежели продвигать старые. При этом он, став одним из немногих поэтов старшего поколения, уверенно освоившим компьютер, как создал электронные версии основного корпуса своих сочинений (и несколько вариантов их собрания), так и работал над новыми текстами в электронном формате. С одной стороны, это позволило сохраниться корпусу сапгировских текстов в практически исчерпывающей полноте, с другой – многие поздние тексты сохранились в многочисленных вариантах, что создает определенные текстологические проблемы[8].

Иными словами, при жизни Сапгира далеко не все его книги были опубликованы в авторской редакции. Проект четырехтомного собрания сочинений, начатый Александром Глезером, остановился на втором томе. Посмертные публикации также вызывали вопросы. Особенно это относится к тому «Стихотворения и поэмы» в Малой серии «Новой библиотеки поэта» (СПб.: Академический проект, 2004), подготовленному недавно ушедшим от нас поэтом и писателем Давидом Шраером-Петровым, добрым приятелем Сапгира, и его сыном, филологом Максимом Шраером. Необычайная важность публикации одного из важнейших поэтов неподцензурной традиции в этой образцовой, стремящейся к академизму, но, увы, эстетически консервативной серии невозможно переоценить. Тем досаднее, что составители, явно в нарушение авторского замысла, представили большую часть книг (включая классические «Голоса») фрагментарно, при этом руководствуясь не всегда объяснимой логикой отбора; определенная путаница наблюдалась и в составе поздних книг. Это тем более досадно, что данное издание в идеале должно было бы выступать как каноническое, на которое ссылались бы исследователи (мне приходилось выступать с довольно жесткой критикой данного издания).

До последнего времени единственным изданием, базировавшимся на авторской электронной версии собрания сочинений, был составленный Юрием Орлицким том «Складень» (М.: Время, 2008), который, однако, несмотря на солидный объем, не мог включить всего поэтического наследия Сапгира; к тому же он давно стал библиографической редкостью.

Наконец, в 2023–2024 годах редакторским коллективом в составе Юрия Орлицкого, Михаила Павловца, Светланы Артемовой и автора настоящего предисловия был подготовлен четырёхтомник Сапгира (опубликованный в «Новом литературном обозрении»). Это издание не академическое, но основанное на авторском замысле и стремящееся к полноте. В собрание включены не только поэтические произведения, но и проза, поэтические переводы, эссеистика, критика и мемуарные заметки. Отдельным большим блоком представлены избранные стихотворения для детей – наиболее, пожалуй, известная широкой публике сторона деятельности Сапгира, для него самого, впрочем, носившая скорее прикладной характер, что не умаляет ее значения.

После того как основной корпус сочинений Сапгира стал доступен, естественно перейти и к иным формам популяризации его творчества. Наше «Избранное» выступает именно таким «введением в поэзию Сапгира». Именно потому, несмотря на предшествующую критику издания в «Новой библиотеке поэта», я взял на себя смелость изъять отдельные тексты из сапгировских книг, подразумевая, что желающий всегда может теперь обратиться и к более полным публикациям. Моя задача была скромнее: представить компактное собрание самых значимых, но одновременно и самых характерных сапгировских стихотворений. Разумеется, как в любом таком проекте, здесь невозможно обойтись без субъективизма, однако хотелось бы надеяться, что его доля меньше, чем могла бы быть. Разумеется, что-то не вошло и по объективным причинам: из некоторых важнейших книг совсем уж невозможно ничего извлечь без утраты художественного смысла. Таковы, например, грандиозные «Черновики Пушкина» (1985), опыт многоуровневого диалога с классиком; или еще один диалог с предшествующей традицией, «Стихи для перстня» (1979–1980), отсылающий к рубаи Омара Хайяма; или блестящая соцартистская минималистическая сатира «Лица соца» (1990); или опыт создания альтер-эго автора, его гетеронима в «Терцихах Генриха Буфперева» (1984, 1987), построенный на максимально концентрированном словотворчестве; или поэтические «Монологи» (1982), книга одноактных трагифарсовых, насыщенных фантастическими и одновременно отсылающими к классическим античным, шекспировским, чеховским и т. д. образам пьес; или опыты глоссолалической зауми в «Стихах на неизвестном языке»…

Несмотря на эти зияния, поэтический портрет Генриха Сапгира, надеюсь, получился репрезентативным. В любом случае иным, нежели россыпью методов и манер, объединенных уникальной фигурой поэта, это собрание быть бы и не могло.

Данила Давыдов

ИЗ КНИГИ «ГОЛОСА»

(1958–1962)

ИЗ КНИГИ «МОЛЧАНИЕ»

(1963)