Раскат грома. История о жизни и смерти создателя «Щегла» и удивительной силе искусства бесплатное чтение

Явись, желанный мой, явись хоть тенью, Могильным призраком, виденьем сонным![1]

Еврипид

THUNDERCLAP

A Memoir of Art and Life & Sudden Death

Laura Cumming

Опубликовано с согласия EW Literary Agency Limited и Литературного Агентства Синопсис

Перевод с английского Людмилы Никитиной

© Laura Cumming, 2023

© Никитина Л. О., перевод на русский язык, 2024

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа “Азбука-Аттикус”», 2024 КоЛибри^®

Прекрасный искусствовед и историк, Лора Камминг исследует значение искусства в нашей жизни и помогает взглянуть на эпоху и обстоятельства, в которых творил художник. Рассказывая об одном трагическом происшествии в Нидерландах XVII века, Камминг создала книгу, в которой впечатляющим образом сочетаются мемуары, искусствоведение и история.

The New York Times Book Review

Книга, украшенная волшебными иллюстрациями голландских художников, – это прекрасная дань уважения двум людям, убедившим автора в истинности идеи о том, что картины могут перенести вас куда угодно, но в то же время они сами по себе – страна, общество, место, где вы найдете пристанище.

The Economist

Блестящее исследование о Кареле Фабрициусе, Вермеере, выживании и потере… Пожалуй, это лучшая книга об искусстве Нидерландов, что я читал.

Эдмунд де Ваал, автор книг «Заяц с янтарными глазами» и «Письма в Камондо»

Прекрасно… Благодаря прустовским размышлениям Камминг о времени, которое уже не вернуть, и искусстве, которое уже не повторить, ее раскаты грома до сих пор раздаются в ушах.

Wall Street Journal

Как и все хорошие поэты, Камминг воскрешает мертвых в самом акте их оплакивания.

New York Times Book Review

Признание в любви к искусству с той разницей, что если Бенджамин Мозер – обитатель книжного мира, то Лора Камминг – амфибия, с безупречным изяществом погружающаяся в царство живописи и возвращающаяся, чтобы вызвать у нас его восхищение своей прозой.

The Times Literary Supplement

Камминг пишет с убедительностью, присущей точно положенному мазку краски. Это не академическая литература об искусстве – это подход к искусству на чувственном уровне… Она выводит Карела Фабрициуса из тени, убеждая нас в том, что его фигура является чем-то гораздо большим, чем просто недостающим звеном в чужой истории.

The Guardian

«Раскат грома» объединяет превосходное искусствоведческое исследование с проникновенными мемуарами… Неподдельно эстетичная, легкая, медитативная проза Камминг сама по себе вызывает в памяти приглушенные краски мира искусства, который она так любит.

The Washington Post

Замечательное размышление о жизни и посмертном наследии художников… в темпе романиста, со взглядом критика и сердцем дочери.

Financial Times

Первая часть

Мне нравится одна картина, что висит в Лондонской национальной галерее. Она похожа на воспоминание или сон наяву. Изображенный на ней мужчина, спрятанный в глубокой тени на углу двух улиц, подпирает подбородок, пальцы согнуты, словно придерживая сигаретный окурок, задумчивый взгляд опущен вниз. Он будто замер в ожидании чего-то.

На столике рядом с ним лежат два музыкальных инструмента – лютня, сияющая подобно молодому каштану, вынутому из скорлупы, и альт, призывно тянущийся к вам, будто бы выпрашивая, чтобы вы прикоснулись к его струнам. Ведь вы тоже каким-то образом здесь, на одном уровне глаз с этим мужчиной, сидящим за столом. Картина, такая маленькая и таинственная, особенно оживает в вашем присутствии. Она переносит вас в этот тихий день, когда молодые вязы только распускают листья, и приглашает сесть на перекрестке рядом с этим мужчиной, одетым в черное. Булыжная мостовая перед ним поднимается и легко ведет в яркий мир домов с красными крышами и церковных шпилей, залитых пестрым светом, но он остается на задворках.

Прибыв в Лондон впервые, когда мне было чуть больше двадцати, я почувствовала странное родство с запечатленной фигурой. Он тоже был на грани чего-то (а может быть, и не на грани), одиночка на острие событий. Но он оставался неподвижным, неизменным, всегда верным своему времени и месту, пока я пыталась найти собственный путь в незнакомом городе, не имея понятия, что я делаю и что со мной будет. Этот мужчина, замерший в ожидании, стал для меня своего рода маяком.

Сегодня картина с его изображением известна как «Вид Делфта»[2]. Согласно отчетливой надписи на стене за лютней, ее написал К. Фабрициус в 1652 году. Названия – на удивление новое изобретение, очевидно неизвестное или ненужное творцам тех времен, и никто не знает, как Фабрициус окрестил свое произведение, если окрестил вообще. И он действительно изобразил вид на маленький город Делфт, окруженный крепостной стеной, пересеченный каналами, застроенный многоэтажными[3] домами, с приметными улочками и шпилями. Но видение художника так сближает вас с этим мужчиной, что кажется, если он расслабится и опустит руку на стол рядом с музыкальными инструментами, на ткань глубокого голубого цвета, то почти сможет коснуться вас кончиками пальцев. Не знаю, почему в названии предпочли указать место, как будто оно имеет большее значение, чем он сам. Мужчина даже не смотрит на Делфт, хотя в каком-то смысле мы собрались перед ним. Картина, разреженная тенями и освещенная солнцем, тяготеет к светлой стороне, дорога через канал ведет в центр города, под голубым небом, которое отражается в воде. Самое интересное Делфт скрывает за мостом. Но мой взгляд постоянно возвращается к мужчине.

Тогда я не задумывалась ни о том, почему мужчина сидит за столом, ни о его инструментах – отполированной лютне, альте с его глубокими изгибами. Возможно, он и смастерил их или просто пытался продать, а может, и то и другое. Меня волновала только его мрачная красота, он казался погруженным в раздумья вечным изгоем с поникшей головой. Он выглядел так, словно собирался с отточенной элегантностью стряхнуть табак с губ (мы тогда курили самокрутки). Его озабоченность казалась такой манящей и понятной, задумчивая поза – такой утонченной и знакомой, будто он ожидал, что кто-то придет, что-то произойдет, что жизнь вновь озарится светом.

Эта картина стала для меня своеобразным перевалочным пунктом в особом путешествии по Лондону. Я шла по Чаринг-Кросс Роад от издательства, где работала, и проскальзывала через боковой двор в Лондонскую национальную галерею, чтобы посмотреть на искусство, а затем садилась в метро и ехала на свидание (это был до смешного безнадежный роман). Голландец с картины приносил мне удачу или, возможно, придавал храбрости. Ведь произведения искусства могут поддерживать вас, напоминая, кто вы и что для вас важно. Та связь, которая возникает между вами, настолько уникальна, что никому не под силу поставить под сомнение ваши переживания. Вы видите то, что доступно вам и только вам, и это ваша истина, независимо от того, что утверждают другие. Помню, однажды по возвращении с работы повторила маршрут, чтобы взглянуть на картину второй раз за день: так было легче справиться с чувством, что я оказалась в тупике и меня не понимают. Позднее, на новой работе в Сохо, во время обеденного перерыва я зигзагами прогуливалась по Чайна-тауну и наконец оказывалась через черный ход в музее, чтобы успеть взглянуть на картины. А однажды зимней ночью я даже проскользнула в галерею вслед за художником, у которого было право посещения после закрытия. Почему так получилось, что я в итоге не узнала, как он его добился, и не спросила? Некоторые тайны мы оставляем нетронутыми, как идеальный мениск в молодости.

Чем запутаннее становились отношения, тем сильнее меня тянуло к голландцу с картины. Иногда я проходила мимо быстро, лишь бросая беглый взгляд, чтобы удостовериться, что он все еще здесь, среди других картин XVII века. Мне всегда казалось, что он может попросту испариться, если приблизиться к нему без должного почтения. Теперь я думаю, что Фабрициус так и задумывал, чтобы его полотно напоминало мимолетный мираж. И если бы однажды картина действительно исчезла, что бы это значило? Вполне понятно, почему к картинам относятся с суеверием: люди поднимали их, подобно знаменам в бою, молились им, нападали на них, носили с собой как талисманы. Мы совершаем паломничества к ним и испытываем настоящую тревогу, когда не обнаруживаем на своем месте, а узнаем, что они выставлены теперь в другом музее или временно переданы за границу, а то и вовсе необъяснимым образом исчезли. На картины можно положиться – не в их природе подводить нас. Они вбирают в себя все наши взгляды и чувства, при этом никогда не меняясь, и в этом их отличие от живых существ.

Мне самой нельзя было доверять: меня что-то беспокоило, и я не могла разобраться в себе. Я не была влюблена, как сильно того ни хотела бы, и не могла ни понять причины этому, ни объясниться мужчине, с которым встречалась. Но эта нарисованная фигура, ничего не слышавшая, не смотревшая в мою сторону и, конечно, даже не существовавшая, казалось, магическим образом все понимала, подобно любой картине. Думаю, можно назвать его мужчиной моей мечты.

Конечно, я приходила в Национальную галерею не только ради «Вида Делфта», но и ради других картин, других людей, других жизней. Но здесь уместно провести аналогию между живописью и музыкой. Вы одержимо, с рвущимся сердцем слушаете одну-единственную песню, может быть, иногда переключаетесь на песни до или после нее, но в конце концов возвращаетесь в бесконечную вселенную других исполнителей. Но та первая песня не лишается ни своей значимости, ни способности останавливать для вас время. Вот что значила для меня картина.

Она рассказывает об одиночестве в городе, о надежде на начало новой жизни, об ожидании в тени улиц. Несмотря на изысканное изображение Делфта, которое манит взор и приглашает проскользнуть по улочкам, миновать церковь и перейти по мосту в окутанный сумерками город, для меня эта картина больше, чем какая-либо другая, сфокусирована на внутреннем. Мужчина сидит под покачивающейся вывеской с нарисованным на ней прозрачным лебедем, погруженный в раздумья и тишину, которая существует только в его голове.

Мы видим картины в конкретном времени и конкретном месте – и не можем иначе. Они подобны фрагментам нашей жизни, мгновениям бытия, которые иногда остаются незамеченными, словно дождь, а иногда поражают нас, как раскат грома. Кто мы, что произошло с нами сегодня или что случилось в жизни – все это влияет на то, что мы видим. Мы смотрим на что-то через призму всего нашего опыта.

Нет ни одного настолько совершенного произведения искусства, чтобы оно оставалось невосприимчивым к нашей индивидуальности или к проявлениям человеческой слабости. За несколько недель до появления моего брата на свет мама уже не могла долго стоять, чтобы рассматривать картины. Так что, будучи постоянной посетительницей Национальной галереи в Эдинбурге (где мы жили), она особенно пристрастилась к произведениям голландской живописи, все потому, что в зале, в котором они были выставлены, стояли стулья нужной высоты. Ее страсть к этим картинам сделала их своего рода вехами ее жизни, которыми они стали и для нас. Пара голландских картин была нашим пунктом назначения во время воскресных прогулок. Мы добирались от Ферт-оф-Форта[4] до Маунда[5] на автобусе № 23, на запотевшем серебристом окне которого можно было рисовать, как в альбоме, а темно-красные виниловые сиденья липли к бедрам. Сиденья в галерее были того же цвета, только из превосходно отполированной кожи. Для меня этот цвет неотделим от любви к голландскому искусству.

Одна из этих картин представляла собой огромный темный пейзаж Якоба ван Рёйсдала[6]. Бегущие собаки, деловитые рыбаки, двойные шпили, лошади, несущиеся вниз к побережью реки, что пересекает все полотно, – детали усеивают картину, и она становится похожа на рождественский пудинг. И вдруг вы видите блестящую меловую впадину, озаренную внезапным солнечным лучом. Когда что-то яркое притягивает к себе ваш мимолетный взгляд, шотландцы называют этот момент glisk,[7] бликом, вот только Рёйсдал навсегда запечатлел его для вас. Другая картина – автопортрет Рембрандта, на нем художник, окутанный сумерками, предстает суровым и загадочным. Друг моего отца, поэт Джордж Брюс, метко сравнил его глаза с зажженными окнами темного дома. «Что-то да происходит в этом доме…»

Рембрандт запечатлел себя вдовцом на грани банкротства, погруженным в тяжелые мысли, до боли осознающим все свои недостатки. Ему не было и пятидесяти, но мне, ребенку, он пугающе напоминал Мафусаила. Теперь при взгляде на этот автопортрет я в первую очередь задумываюсь не о возрасте, но об ошеломляющей близости Рембрандта, его лица, о его взглядах и помыслах, которые во всех смыслах подступали к грани, будто он уже стоял вплотную к решеткам камеры. Само полотно не изменилось – разумеется, изменилась я сама.

Дома у отца была книга с набросками Рембрандта, и он так часто брал ее в руки, что переплет порвался. Он склеил его черной лентой, которую моя память естественным образом все время пытается заменить на красную. На одной из страниц был помещен чернильный набросок ребенка, только учившегося ходить, две заботливые женщины нежно поддерживали его за запястья, ведь он спотыкался и покачивался. Я же была еще достаточно мала, чтобы помнить, каково это.

Когда дети, приходившие к нам в гости, узнавали, что мой отец – художник, то они просили его нарисовать круг одним слитным движением, чтобы доказать, что это правда. И он действительно выводил круг единственной безупречной линией, но затем парой штрихов превращал круг в персик, или планету, или кольцо с бриллиантом – во что угодно, чего им хотелось бы. И видеть, как мир преобразуется в двухмерные изображения, проявляется на бумаге карандашом 2B марки Staedtler или на холсте с помощью кисти, сродни чуду.

Но я никогда не просила слишком многого, все-таки отец был художником, а не фокусником, а искусство – не цирковыми трюками, но надеялась, что однажды он все-таки нарисует меня или брата, хотя бы на полях The Scotsman[8] или где-нибудь в скетчбуке. Мне хотелось узнать, как он видит нас, детей, и какими изобразит. Но этого так и не произошло. Когда я уезжала учиться в университете, мне казалось, что это мой последний шанс получить свой портрет. Но отец подарил мне кое-что другое, что он ценил и что в его семье передавалось из поколения в поколение, – словарь. Слова вместо изображений.

Этот подарок идеально подходил, чтобы сопроводить меня в новый путь – по крайней мере, так думали мои родители, поскольку я отправлялась изучать литературу, а в одном-единственном томе скрывался целый мир слов. Но, увы, с детства я могла мыслить не иначе как образами, и с тех пор ничего не изменилось: в первую очередь я воспринимаю жизнь посредством изображений, и лишь потом они формируются в предложения, не говоря уже о языке словарных определений. Это лишь одна из причин, почему я ценю голландское искусство – такое демократичное, такое всеобъемлющее, такое безгранично вбирающее в себя все, что можно увидеть, испытать, вообразить, отметить и запомнить, от стремительного корабля до селедки, от девушки, завороженно читающей письмо, и пчелы в усеянном росой цветке до сияющего канала, жизнерадостного горожанина и всех терракотовых кирпичей в изящно выполненной стене. Мне кажется, в этом заключается сама речь жизни, слова, которые мы произносим, истории, которые рассказываем. Что-то вроде словаря мира само по себе.

Голландское искусство – первое, с чем я познакомилась хоть сколько-нибудь глубоко, не считая картин отца-шотландца. И я говорю не только о булыжных улицах и фронтонных домах, не о скользящих по замерзшему водоему фигуристах с рождественских открыток и даже не о бюргерах с их пышными воротниками, изображенных на черно-белых портретах в Национальной галерее Шотландии. Искусство значило – и означает – для меня не это, а загадочную красоту, странность, которая одновременно будоражит и тревожит, бесконечный и непостижимый мир. Для меня это продавец музыкальных инструментов на отшибе жизни, блик на берегу реки, освещенные окна в доме Рембрандта, погруженном во тьму.

В школе меня учили совершенно противоположному, а именно что Золотой век голландской живописи был посвящен вещам и тому, как они выглядят. Когда я поделилась с отцом, что учитель сказал нам, будто голландцы были без ума от всякой рухляди и заказывали ее изображения, чтобы иметь возможность всегда ей любоваться, то он лишь посмеялся. Вот голландский тюльпан с красно-белыми лепестками, а вот изображение, сохранившее его со всей тщательностью до наших дней, хотя настоящий цветок давно истлел. Картины не просто повторяют предметы, они представляют собой нечто совершенно другое. Художник никогда не берется за кисть, чтобы добиться простого сходства.

Почему он писал именно так, в своей манере, что творилось в его голове? Персики и планеты, которые он рисовал для детей, кардинально отличались от привычных нам форм, его картины скорее были абстракцией. Вот, к примеру, произведение под названием «Студия и голландская банка»[9], написанная в конце шестидесятых. На ней перевернутая столешница подобна флагу, натянутому на холст, призрачные очертания, парящие над ней, почти неразличимы, но я знаю, что они представляют собой банки с кистями и палитры с засохшей краской. Сама банка – чистая геометрия, внутри нее сияющий оранжевый ромб (оранжевый – национальный цвет Нидерландов). И на поверхности скрыта другая абстрактная фигура, совсем маленькая, прозрачно-серая, в форме буквы Х, со скрещенными, как у мельницы, лопастями.

Пока был жив отец, мы лишь однажды путешествовали за границу – в Нидерланды. Наш единственный семейный отпуск был голландским. Я смотрю на голландские картины, зная, что на них же смотрел отец – в Амстердаме ли или в Эдинбурге, что его глаза устремлялись к ним так же, как мои сейчас. Они – часть нашей с ним истории.

Я слышу его через дверь спальни наверху, из которой он обустроил мастерскую. Пока рисует, он рассеянно насвистывает пьесу для фортепиано, которую выучил еще мальчиком в маленьком городке Данфермлин[10], что в Файфе[11]. Я словно наяву вижу старый зеленый радиоприемник, который отец хранил еще с пятидесятых, тот плохо передает сигнал из-за полиэтиленового пакета, в который его завернули, чтобы уберечь от брызг. По радио играет Бах – Бак, как произносит отец с файфским акцентом. Помню, с каким звуком он воодушевленно потирал руки, когда работа ладилась, – сейчас я, сама того не замечая, поступаю так же. Что он видел в детстве на том ветреном восточном берегу, в доме, где не было книг по искусству, в городе, где не было галерей? Как он пришел к живописи? Я храню акварель, нарисованную им в детстве, изображающую стену многоквартирного дома напротив квартиры, где он жил с семьей, каждый камень этой стены изображен настолько красиво, будто был сокровищем сам по себе, а также рисунок соседского попугая, за который он получил национальную премию.

Он верил, что рисовать могут все дети. Что рисование универсально. Мы рисуем на стенах, на тыльной стороне ладони, на автобусном стекле. Мы рисуем, чтобы скоротать время, чтобы поймать момент, чтобы напомнить самим себе, что мы увидели, почувствовали, о чем подумали. Мы рисуем, чтобы наблюдать, как в двухмерном измерении появляется жизнь. Мы рисуем, чтобы показать что-то кому-либо еще – смотри-ка, это так выглядит. Мы рисуем, чтобы начертить карту, отправить сообщение, показать полиции, чему стали свидетелями, чтобы передать другому человеку особенное послание, которое нельзя выразить иначе. Мы все так поступаем. Причем с самых ранних лет.

Мы осваиваем рисование раньше письма – дети тому пример, и довольно часто способность рисовать остается с нами, когда писать уже не можем (например, когда моей матери было за девяносто, она была не в состоянии ничего написать, но вот рисовать продолжала). Держать в руках огрызок карандаша или мела приходится всем рано или поздно. Наш мозг с детства способен различить лицо в двух точках и черточке, и большинство из нас рисовали свои первые портреты именно так.

Но хотя мы все рисуем, существует стойкое убеждение, что мы не можем, будто нужно для этого нечто большее, чем навыки и талант. Мой отец восставал против этого догмата, но я в него верила – по крайней мере в том, что касалось меня. Я не умею рисовать достаточно хорошо, чтобы передать все, что происходит в моей голове или в мире, поэтому дополняю изображения словами. Именно так я поступила, вооружившись карандашом, с «Видом Делфта» и с множеством других голландских картин и продолжаю делать, оказавшись напротив работ отца.

Я будто пишу художникам письма – или, возможно, уместнее назвать их открытками – со словами о том, как они преобразили тайны жизни и искусства, как и что они научили меня видеть.

Мы бродим по музеям, словно по городам, и на улочках искусства сталкиваемся с картинами, как если бы они были людьми, или, наоборот, упускаем их из виду из-за какой-то злой шутки судьбы. К примеру, вы куда-то торопились, или обзор был затруднен, или музей закрылся слишком рано. Произведение, на которое вы возлагали большие надежды, разглядывая любимую репродукцию, на самом деле оказалось маленьким, тусклым, невзрачным и вообще не таким прекрасным, как вам представлялось. Или же вы влюбились в картину с первого взгляда, и тогда вам невероятно повезло в искусстве, как в жизни: вы были открыты ей, увидели ее ровно в нужный момент. Так произошло у меня с «Видом Делфта». В приключении под названием жизнь столь многое зависит от случая и готовности к экспериментам.

В следующем зале Лондонской национальной галереи выставлено более значимое полотно Карела Фабрициуса – автопортрет, написанный двумя годами позднее. Как и у героя его картины, красота художника отмечена мрачностью. В меховой шапке и с металлическим нагрудником, он одиноко замер под дымчатым небом. Почему-то, не исключено, что из-за своего рода сопротивления, которое сейчас не могу объяснить, в свои двадцать лет я не уловила особой связи между большим автопортретом и маленьким видом Делфта; мне и в голову не пришло, что эти две фигуры имеют друг к другу отношение. При всей его открытой наружности и вычурном наряде, во взгляде мужчины с автопортрета читается странная замкнутость, а поза выражает неуверенность, кроющуюся где-то глубоко внутри, будто он чувствует себя здесь лишним.

Но поначалу эти две картины казались мне настолько непохожими, что их могли написать совершенно разные люди; и, конечно же, авторство картин приписывалось многим другим художникам. И всякий раз, когда я читала на табличке рядом с новой для меня картиной имя Карела Фабрициуса, меня поражали эти различия.

Например, в свои двадцать с небольшим, завороженно смотря на «Вид на Делфт», я была, откровенно говоря, невеждой. Я заучила картину наизусть, словно песню, но о самом художнике не знала практически ничего. Очевидно, Фабрициус писал в XVII столетии и его относили к Золотому веку голландской живописи, поскольку выставляли в тех же залах, что и Рембрандта с Вермеером. Родился в 1622 году в Мидденбемстере, умер в 1654 году в Делфте. Он прожил не больше тридцати двух лет – несложная арифметика, – и для себя я решила, что его унесла какая-то неизвестная болезнь. На полотне изящным почерком, словно нечаянно, указан год – 1652. Ему было отведено еще два. Больше надпись на стене мне ни о чем не говорила.

Но я даже рада этому, поскольку в молодости мне было бы трудно составить собственное впечатление от картины, если бы до этого я прочитала какой-нибудь дидактический текст на стене рядом. Любое наставление сбило бы меня с толку. Я бы попыталась разглядеть в картине то, что меня призывали искать, смотрела бы на нее чужими глазами.

Честно признаюсь, мне никогда не приходило в голову, что мост или дорога, проходящая через него, изображены с серьезными искажениями. Я выросла в XX веке, когда художникам не было нужды соблюдать точность, пропорции и старую добрую перспективу – они могли творить, что хотели. Одно из моих первых воспоминаний – огромный автопортрет австрийского художника Оскара Кокошки[12], выставленный в Инверлейт-хаусе на территории Ботанического сада в Эдинбурге. Он запомнился далеко не из-за того, что художник на ней как будто бы одет в футболку, что уже было достаточно странным (и удивляет меня до сих пор, учитывая, что картина датирована 1937 годом). Голова была размером с валун, челюсть подобна колоссальной плите, а руки художник скрестил на огромной груди, словно оценивая противника.

Я была маленькой, а Кокошка – огромным, нарисованный торс больше меня самой. Наше видение мира постоянно меняется, постоянно переключается с одного на другое. Все, на что мы смотрим, преломляется через призму нашего переменчивого восприятия.

Едва ли я замечала на полотне Фабрициуса преувеличенно изогнутые улочки или даже глубокие изгибы лежащего на столе альта. Конечно, они меркли на фоне ошеломляющего черепа-анаморфоза[13], вытянутого, как кольца Сатурна, с картины Гольбейна[14] «Послы», выставленной в соседнем зале Лондонской национальной галереи. Написанная в 1533 году, она была квинтэссенцией творческой свободы. Тем не менее ученые говорят нам, что сцена в Делфте тщательно продумана для демонстрации в «перспективном ящике». Зрители XVII века заглядывали в единственный глазок деревянного ящика, и тогда все, что на первый взгляд казалось непропорциональным, чудесным образом приобретало естественный вид.

Я ненавидела все эти разговоры об оптических устройствах, камерах-обскурах, пип-шоу и прочих инструментах Голландии XVII века, хотя и знала, что для Фабрициуса они были обыденностью. Именно так легкомысленно объясняли гений Вермеера, будто он не творил, а попросту повторял очертания реальности, проецируемой внутри темной палатки. Только позже, посетив сухую лекцию с подробным исследованием фокусных расстояний в голландских «перспективных ящиках», я смогла примириться с мыслью, что Фабрициус действительно мог написать картину для этого устройства, которое все описывали как остроумное изобретение, а мне представлялось бездушным. Из-за него становилось – и все еще остается – проще упустить из виду (или недооценить) «Вид Делфта» – одну из самых маленьких, но вместе с тем одну из величайших картин Лондонской национальной галереи, погрязнуть в рассуждениях, квадратным или треугольным был «перспективный ящик», и так и не заметить чуда самой картины.

Прошли годы, и мои прогулки по Лондонской национальной галерее стали частью моей писательской рутины. Однажды летним днем в девяностых я заметила, что «Вид Делфта» снова выставили после долгого отсутствия. С его поверхности тщательно счистили накопившиеся более чем за триста лет грязь, пыль и выцветший лак. Подпись Карела Фабрициуса теперь стала видна еще отчетливее во всей своей филигранной элегантности, как будто она действительно начертана на пестрой штукатурке городской стены. На контрасте с солнечным светом тьма казалась еще глубже, а карие глаза мужчины теперь будто приобрели ореховый оттенок. Желтый штрих оказался дверью, а красный обозначал отдаленную фигуру. Откуда он знал, задавалась вопросом я, как именно и где нужно разместить их в этой загадочной сцене.

Я полагала, что как писатель-искусствовед увижу в будущем больше его работ. Но хотя я посещала множество выставок голландской живописи, о которых писала в своей газете (а некоторые из них проходили в той же галерее), Карела Фабрициуса, похоже, на них никогда не показывали. Он не появлялся в собраниях голландских портретов, пейзажей или натюрмортов с лимонами и тюльпанами. Он не оставил гравюр и рисунков, поэтому его никогда не включали в выставки графического искусства. Долгое время я даже не была уверена, что он написал еще что-то, кроме одной картины, известной не только в Нидерландах, где хранилась, но и по всему миру. Я говорю о «Щегле», что прикован к своему насесту, такой поразительно трогательный. В детстве у меня была открытка с его изображением, но оригинал я увидела лишь много позже – еще одно одинокое существо, еще один Фабрициус – совсем один в целом мире.

Мне всегда представлялось, что существует какая-то глубокая связь между художником и его героями (возможно, на меня повлиял живой пример дома), между тем, как развивалось искусство Фабрициуса, и тем, как сложилась его жизнь.

Знакомясь постепенно и с другими его картинами, я все больше убеждалась в их новаторстве. Историки искусства, если они вообще упоминали Фабрициуса, были склонны описывать его как некое недостающее звено между Рембрандтом, у которого он учился, и Вермеером, его близким соседом в Делфте. Но на самом деле он предстает совершенно уникальным, независимым от них обоих, а каждое его произведение – удивительным откровением. Хотя нельзя сказать, что их было много. Его жизнь преждевременно оборвалась, и до наших дней сохранилось едва ли больше десятка картин, но каждая из них – шедевр.

Считается, что почти все следы Фабрициуса канули в Лету. При жизни его почти не упоминали, и одно современное описание восхваляет его как «перспективиста», как будто иллюзию точно нарисованной сцены можно счесть его величайшим достижением. Эта похвала искусству стара как мир: в ней особое внимание уделяется тому, чтобы вещи выглядели точь-в-точь, как в реальной жизни. И даже сегодня люди именно так склонны преуменьшать значение Золотого века голландской живописи, как будто тогдашние творцы просто переносили видимый мир на полотна – искусно, но тем не менее с документальной точностью. Дикость, странность и абсолютная оригинальность видения и воображения – все это как будто остается незамеченным. Это происходит даже с Вермеером, несмотря на его необыкновенные замыслы. Единственное упоминание о посещении мастерской Вермеера, оставленное в дневнике преуспевающим молодым человеком Питером Тедингом ван Берхаутом в 1669 году, содержит такое же грубое суждение: «Навестил сегодня известного художника Вермеера, он показал мне несколько своих картин, а самое удивительное и необычное в них – перспектива!»

Вермеер приобрел три картины авторства Карела Фабрициуса и развесил их на стенах своего дома в Делфте – в четырех улицах и одном мосту от перекрестка, где сидит продавец музыкальных инструментов. Три из всех уцелевших произведений – но какие именно?

О смерти Фабрициуса известно чуть ли не больше, чем о жизни. Даже дату его рождения узнали только в прошлом столетии. Он родился в деревушке на равнине к северу от Амстердама и почти никогда не покидал ее, за исключением разве что времени, пока он обучался у Рембрандта, и последних четырех лет, которые он провел в Делфте. По крайней мере, так принято считать. На что он смотрел, что видел, какие картины оказали влияние на него в детстве? Мне всегда было интересно, как он вообще стал художником в сельской глуши. В искусстве ничего не происходит из ниоткуда, и что-то где-то видеть он все же должен был. Но что взрастило в нем взгляд художника?

Наверняка он написал и другие картины. Спустя несколько лет после его смерти некая женщина, продающая дом, просила у властей разрешение снять фреску Фабрициуса со стены, чтобы забрать ее с собой. В современной книге мимолетно упоминаются роспись потолка в доме врача в Делфте и утраченный групповой портрет – единственный из когда-либо им созданных, на котором изображен не один-единственный человек. Именно таким порой представлялся мне Фабрициус – одиночка, которого замечают не больше, чем отголоски шагов за дверью.

«Вид Делфта» тоже подобен призраку. Яркий свет переплетается с тьмой, мост ведет ввысь, к городу, окруженному крепостной стеной, тени падают на окраины города. Как будто видение, возникшее перед внутренним взором, нашло воплощение на холсте. Не понимаю, почему люди проходят мимо, не замечая этого молчаливого видения, когда оно выставлено на всеобщее обозрение. Но такова судьба Фабрициуса. В своем искусстве он такой же заблудший, как в собственной жизни, погруженный в раздумья, подобно продавцу музыкальных инструментов.

Фабрициус погиб из-за рокового стечения обстоятельств, оказавшись не в том месте и не в то время. Однажды осенним утром он писал портрет в своем доме в Делфте, в нескольких кварталах от перекрестка с картины. В той же комнате подмастерье смешивал краски, напротив сидел церковник, позируя ему для портрета, рядом суетилась теща. Едва колокола той самой церкви, что вы видите на полотне, отзвонили десять часов, как спустя несколько минут раздался оглушительный взрыв, поднявшийся над городом, словно ядерный гриб, разметав предметы, стекло и тела людей. Катастрофа произошла из-за несчастного случая – и злосчастного изобретения. Спонтанно взорвался пороховой склад – над Делфтом прокатился раскат грома[15]. Взрыв был настоль-ко немыслимо громким, что его услышали на острове Тексел[16], более чем в семидесяти милях от Делфта. Но все было уничтожено уже тогда, когда после взрыва сразу наступила тишина. Все, кто находился в доме, погибли под обломками крыши, рухнувшей в мгновение ока. Кроме Фабрициуса. Он еще дышал, когда его нашли спустя несколько часов и тут же перенесли в стихийно возникший лазарет всего в двух кварталах от его дома. Но помощь подоспела слишком поздно. Он умер в тот же день незадолго до наступления сумерек.

Мне было пять лет, когда я впервые пошла в школу, новое здание со стеклянными дверями, выходившими на газон, где ученики могли играть в пятнашки, а в сентябре сажать тюльпаны. Стены выложены крошкой белого камня, поблескивавшего под холодным солнцем Эдинбурга. Некоторые дети поверили, что это драгоценный камень, и к концу первого семестра со стен были содраны целые заплаты этого покрытия. «Бриллианты», очищенные от штукатурки, исчезли в карманах наших габардиновых пальто.

В классе на стене висела картина, зарисовка из прошлого – конькобежцы на катке. Казалось, некоторые из них играют или, может быть, танцуют, их лица так малы, что не разобрать, и в любом случае они в основном отвернуты от зрителя. Кое-где лед как будто тает, в таких местах краска становится бледного голубого цвета, а серый шпиль теряется в туманной дали. Воздух окрашен в странный розовый оттенок, и, таким образом, видно, что он даже холоднее, чем в Шотландии. То, что картина старинная, можно понять не только по длинным платьям, но и по использованным краскам, которые так отличались от лаймово-зеленого и ярко-красного цвета деревянных палочек, с помощью которых мы учились считать. Каждому числу от одного до десяти соответствовал свой цвет и своя длина. Лаймовая палочка – три сантиметра, фиолетовая – четыре, синтетически оранжевая равна десяти маленьким белым палочкам, которые, скорее, казались сошедшими с той старинной картины.

Учительница ходит по классу, поочередно спрашивая, как нас зовут и как наши отцы зарабатывают на жизнь. Мой – художник. Мама тоже художница, но про нее никто никогда не спрашивает. «Маляр?» – весело уточняет мисс Роган. Мне кажется, что иногда он действительно расписывает стены и двери, но я не назвала бы его маляром. Нет, мисс. Тогда чем же он занимается? Соседка по парте нетерпеливо ерзает. Ее зовут Нара. Мне кажется важной каждая деталь. Те другие профессии, о которых я знаю, не нуждаются в дальнейших объяснениях: бакалейщик, врач, учительница (как наша), почтальон (в свое время я тоже буду подрабатывать почтальоном в Лите[17], разнося посылки по многоквартирным домам при лунном свете на Рождество). Картина на стене тоже не помогает мне собраться с мыслями, ведь она совсем не похожа на то, что рисует отец. Меня переполняет гордость за него, но я никак не могу ее выразить. Учительница переключается на Нару.

Дома мне подсказали фразу на случай, если я снова попаду в такую ситуацию. Мой отец занимается полуфигуративным искусством. Я не улавливаю, что это значит, но думаю, что вполне понимаю «фигуративное». Людей на картине с катком можно назвать фигурами; картины фигуральны, так же как фигуральны и деревянные палочки, которым соответствуют определенные цифры и цвета, а сами цвета создают картины. Искусство – это жизнь, а жизнь – искусство.

Мой отец изображал людей с острова Льюис[18] так, будто они составляли с пейзажем единое целое. Ранним утром кухня в домике на Гебридских островах[19] освещена масляной лампой, хотя вы не сразу распознаете, что это за предмет: он одновременно сливается и с поверхностью стола, и с комнатой в целом. Что же рисовал отец – темную воду, или клубы облаков, или гряду низких холмов? Я видела холсты в его мастерской и знала, что ими он зарабатывал на жизнь. Я никак не могла понять, следовало называть их рисунками или же картинами, хотя сотрудник галереи звал их «работами». В этом крылась существенная разница. Они точно не были похожи на картинки, например на ту, из школы. Я смутно ощущала это различие, хотя не могла его сформулировать.

Я рассказала отцу про картину с катком. Он пробормотал, не отрывая взгляд от дороги за рулем нашего автомобиля Morris Oxford, что это, должно быть, голландский зимний пейзаж. Тогда как же он здесь очутился? Я не помню, повернулся ли он, чтобы взглянуть на меня, но наверняка возникла неловкая пауза, пока он придумывал, как объяснить мне, что это была всего лишь репродукция. Мне прекрасно были знакомы открытки, к Рождеству часто выпускали карточки с фигуристами. Но почему-то я не задумывалась, как они схожи с более крупными изображениями, развешанными на стенах, и принимала последние за настоящие картины. Я не понимала разницы между зимней сценой в школе и панно, написанным маслом. В детстве мы все смотрели на них как на историю, видение, открывавшее что-то, прежде скрытое от глаз. Все изображения без исключения принадлежали миру искусства.

Нара устраивала вечеринку, на которую пригласила и меня, как и всех остальных. Родители еще были достаточно доброжелательны, чтобы не делать различия между детьми, а мы понятия не имели, что у нас есть выбор. Впрочем, в классе насчитывался тридцать один ученик, а в очередь на обед мы выстраивались по парам. Так что мы уже боялись (хотя и стыдились этого страха) оказаться номером тридцать один, одинокой белой счетной палочкой после трех ярких оранжевых.

В школе, к великому неудовольствию моего отца, нас учили, что белый сам по себе нельзя считать цветом. Нам строго-настрого запретили смешивать белую краску с черной, чтобы оттенить или подчеркнуть что-то в нашей работе. Учительница настаивала, чтобы мы добавляли больше воды или сразу правильно подбирали нужный цвет. Когда меня отругали на одном из уроков, то дома отец набрал белую краску на кисть и нарисовал мелкую россыпь снега на ночном небе из черной гуаши. Всегда следуй своему собственному пути.

В гостях у Нары я выиграла в «Передай другому»[20] пластиковое кольцо с темно-малиновым камнем, который мог соперничать с настоящим драгоценным. На свету он завораживал так же, как витраж англиканской церкви через дорогу от нашего дома. Мы же ходили в шотландскую церковь с побеленными стенами и высокими окнами, беспрепятственно пропускавшими свет. По воскресеньям там читали пылкие проповеди. Этим шотландскую церковь нельзя попрекнуть, в отличие от англиканской, где пахнет затхлостью, а викарии что-то невнятно бормочут. Но англиканская могла похвастать яркими цветами.

Дома мы играли в игру на память: выкладывали карты лицевой стороной вниз и переворачивали по две за один раз. Ты либо проигрываешь, либо составляешь пару. Я до сих пор помню ее очарование, ведь мой мир изображений пополнился столькими картинками. Фотография половинки яблока на сине-белом блюдце, поплывший лимон, написанный пастелью, рисунок грецкого ореха с напоминающими мозг извилинами. Мультяшный тигр выпрыгивал из окна; рыбы задумчиво покачивались в «Аквариуме» Пауля Клее[21]. Была даже фотография женщины, до того похожей на мою крестную, что мы прозвали ее тетей Тишей. Но больше всего я любила иллюстрацию из одной детской книги: на ней оживленная девушка со светлыми косами мчалась сквозь голубую метель. Мы окрестили ее голландкой.

Впервые с Фабрициусом, Вермеером и Питером де Хохом[22] я познакомилась в плохо освещенном кабинете нашего семейного врача, который принимал неподалеку. Я решила, что толстею. Не припомню, кому пришло в голову обратиться к нему, но тогда мамина вера во врачей была непоколебимой (и лишь много позже рухнула под тяжестью испытаний), так что она повела меня на прием, чтобы меня взвесили. В тот день, когда мне было без трех месяцев восемь лет от роду, во мне на всю жизнь поселился страх, но зародилась и радость.

Видимо, мама не доверяла нашим весам или же отдавала должное значению церемоний, так что каждую неделю мы приезжали на прием, чтобы проверить, не стало ли меня хоть сколько-нибудь меньше. Должно быть, в один из таких дней я все же достигла определенного успеха, и доктор, решив меня наградить, вручил мне открытку с репродукцией. На ней был изображен город, расположенный за речной гладью, в некотором отдалении от зрителя. Небо и вода потускнели из-за тяжелых туч, но все же как будто сияют. На ближнем берегу группка людей пристально смотрит на город и заставляет меня присоединиться к ним. Справа от картины указано ее название. Мне не до конца понятно, почему «Вид Делфта» Вермеера так притягателен.

Мы посещали доктора еще несколько раз, я – в основном ради новых открыток. Я до сих пор их храню. Следующим он мне подарил «Дворик в Делфте» Питера де Хоха. В левой части картины красная ставня нарисована так, что создается впечатление, будто она настоящая. Женщина выглядывает из прямого коридора на городскую улицу, справа мать с дочкой, обе в национальных голландских платьях. Мы внимательно рассматривали, каким красивым кирпичом вымощен дворик, и мама даже взяла этот узор за основу для бетонных дорожек в нашем саду.

Меня потряс «Урок анатомии доктора Тульпа», написанный Рембрандтом, на котором мужчины, все до единого облаченные в черно-белые одежды, склонились над серым трупом. Картина вызывала у меня отвращение, но вряд ли наш доктор, настоящий ветеран подобных вскрытий, испытывал то же самое. Как доктор Тульп заказал эту работу у Рембрандта, так и доктор дружески покровительствовал отцу. Он приходил на выставки и иногда покупал картины; возможно, именно поэтому он так щедро одаривал меня этими открытками. Я вижу, будто наяву, как он надевает очки от Национальной службы здравоохранения – проволочные крючки цепляются за красные уши – и оттягивает мне нижние веки, чтобы удостовериться, нет ли у меня анемии. Мои глаза на мгновение отражаются в круглых линзах. Он мог с первого взгляда отличить родинку от меланомы и по кончикам пальцев диагностировать скрытый диабет. В шкафу за стеклянной дверцей хранился точно такой же инструмент, который держит в руке доктор Тульп, поэтому теперь, спустя годы, мне кажется, что он самоотверженно подарил мне частицу себя.

Я думала, что репродукция была черно-белой, но ошибалась и убедилась в этом сама, уже увидев оригинал, но насчет следующей открытки мое предположение было верно. Ее привезли вместе с «Уроком анатомии доктора Тульпа» и вермееровским Делфтом из Королевской галереи Маурицхёйс[23]. Теперь мне кажется, что доктор Симпсон, который принимал ночами, приходил к пациентам на дом и даже в то жаркое утро, когда я появилась на свет, принес маме мороженое, провел свой с трудом отвоеванный отпуск в Гааге. И тем больше я ценю его подарки. Я много лет хранила эти призрачные подобия картин в музее из обувной коробки – до тех пор, пока наконец не увидела оригиналы: стена кисти Фабрициуса сливается с настоящей, проницательный взгляд нарисованной птицы всегда обращен на нас.

На репродукции тень от птицы растворяется в воздухе, как дымка, на темной голове белеют яркие пятна. Ее насест как будто висит сам по себе, ни к чему не прикрепленный, и сам рисунок кажется лишенным всех границ, кроме тех, что очерчивают саму картину. Открытка напоминала скорее кадр из немого кино, где все вокруг центрального кадра теряет цвет и отходит на задний план, чтобы подчеркнуть, что это события прошлого, смутное воспоминание или попросту сон.

Это был последний привет из Голландии. Наверное, я все-таки похудела.

У нас дома в Эдинбурге хранился старый сборник автопортретов, составленный на немецком. Наверное, его подарила нам пожилая пара по соседству; при нацистах они попали в тюрьму за пацифистские взгляды. Рисунки в книге были гораздо больше открыток, и страницы изобиловали черным, белым и завораживающими оттенками серого – грифельным, угольным, жемчужным. На страницах разворачивалось цельное повествование, по крайней мере в детстве мне так казалось. На каждого художника приходилась одна или две картины, рядом указывались их имена и годы жизни. Тициан[24] нервно барабанил пальцами по столу. Пуссен[25] будто отгородился за собственными холстами. Эль Греко[26], проницательно прищуривая один глаз, держал в руках тяжелую Библию. Время неслось дальше, и вот уже молодой Курбе[27] лежал под деревом, истекая кровью от колотой раны (как же тогда он сумел написать картину?), и наконец мы долистали до одного из самых нелепых портретов де Кирико[28], на котором он сжимает разукрашенную палитру (неужели это жизненно необходимо, чтобы все правильно понять?). Над ним надпись на латыни: «Я ищу непреходящей славы, чтобы меня вечно воспевали во всем мире». Де Кирико смахивает на моржа.

«500 автопортретов» (500 Selbstporträts) – история, рассказанная в образах на протяжении веков. Она повествует, какими были художники, как жили, какими они запомнятся. Книга воссоздает целую мозаику, складывающуюся из людей, интерьеров, пейзажей и видов далеких стран, настоящую антологию, благодаря которой художники оживают, словно на страницах флипбука. Даже самый неприметный автопортрет – лицо, кисть, холст – скрывает за собой человека, который притягивает ваш взгляд и, кажется, вот-вот подмигнет в ответ. Когда видишь, как меняется человечество с течением времени, каждый художник кажется близким и живым.

На страницах можно обнаружить и Карела Фабрициуса – мрачного красавца с выраженными скулами, длинными вьющимися волосами, достающими до воротника, прямым носом и сильной челюстью. На сером фоне чернеют огромные глаза. Он мог бы играть главного романтического героя в какой-нибудь театральной постановке, но вместе с тем выглядит поразительно одиноким. Конечно, каждый художник с автопортрета уединялся в мастерской с холстом и зеркалом, за исключением тех, кто также помещал на картину рядом с собой семью и друзей. Но вместе с тем они что-то стремились донести зрителю – взглядом, жестом или даже напрямую словами, как де Кирико. Фабрициус же ушел глубоко в себя, будто вряд ли он рассчитывал, что кто-то увидит этот портрет, запечатлевший его собственное тягостное молчание. Даже ребенку не составило бы труда заметить некую странность, кроющуюся в автопортрете. Необычным было уже само место, которое художник отвел себе на картине: он расположил себя слишком низко. Когда люди рисуют сами себя, то стремятся изобразить себя в верхней части холста, как бы взирая свысока, Фабрициус же стремится вниз, подобно закатному солнцу.

Затем наш взгляд устремляется к стене, у которой он стоит, и отмечает, что штукатурка во всем ее многообразии выписана с особой тщательностью. Он уделяет едва ли не больше внимания ее цвету, тусклым пятнам, следам от мазков тягучей пасты, чем собственному лицу, белоснежной рубашке и беспорядочным локонам. И уже не понять, написал ли он портрет художника или стены.

Фабрициус даже выглядит отстраненным, словно он держится ближе к стене, нежели к холсту, и пишет себя с некоторого расстояния. В его выразительных глазах можно прочитать и одиночество, и замкнутость, и проницательный ум, и страдание. Он великий художник и в то же время просто скромный молодой человек, и в этом кроется великий парадокс: как нарисовать автопортрет, не выставив при этом себя напоказ?

На соседней странице разворота помещен другой автопортрет, запечатлевший мужчину в экстравагантных шляпе и камзоле. Считалось, что это тоже работа Карела Фабрициуса, по крайней мере, в тридцатых годах, когда была опубликована книга. Но на нем не осталось ни толики душевной глубины. На самом деле никто не знает наверняка: кто-то считает, что это портрет Карела, написанный Барентом, его младшим братом, который также был художником, или портрет Барента кисти Карела, или же и вовсе автопортрет Барента. Но чутье подсказывает мне, что Карел Фабрициус не имеет к картине никакого отношения.

Чтобы читатель еще больше запутался, на следующем развороте представлены два автопортрета Барента, и по крайней мере один из них (мужчина в безобразном парике, демонстративно курящий глиняную трубку, сидя за миниатюрным, словно игрушечным, мольбертом) написан настолько плохо, что его мог исполнить любой ремесленник тех лет. Уверена, что в детстве я никогда не задерживала на них взгляд, да и едва ли они меня заинтересовали бы. Мне причиняла боль сама мысль, что Баренту отведено столько же страниц, что и его старшему брату Карелу. Барент прожил относительно долгую и счастливую жизнь, женился, завел несколько детей и написал столько сносных работ, что мог заломить любую цену, за какой бы заказ ни взялся. Некоторые из его картин по-прежнему находятся там же, где было предназначено, например в нидерландских реформатских церквях. Несмотря на огромную разницу в способностях, двух братьев до сих пор путают между собой, и я неизменно возмущаюсь этим.

Когда смотрите на автопортрет, иногда возникает ощущение, что человек с картины узнает нас. Художники, пристально смотря на них самих, обращают также пытливый взор и на вас, и какими бы разными ни были их лица, это ничем не отличается от того, как мы разглядываем себя в зеркале. Я остро это почувствовала, когда внезапно увидела на уроке автопортрет Фабрициуса на фоне оштукатуренной стены. Я училась в средней школе, и наш учитель рисования (несравненно более выдающийся, чем предыдущая учительница), выходец с Шетландских островов[29], потушив свет в классе, устроил для нас целое слайд-шоу. В луче прожектора виднелись мельчайшие пылинки. Учитель начал с Джотто[30] и его фресок в капелле Скровеньи, что в Падуе, и мы постепенно приближались к XX веку, как наш путь вдруг преградил целый архипелаг автопортретов. На экране, в натуральную величину, появился великолепный автопортрет Фабрициуса с теми самыми черными глазами и завораживающей стеной.

Учитель демонстрировал слайды с «апостолами» Рембрандта – Бол, Флинк, Доу[31], настоящая рок-группа семидесятых, и включил Фабрициуса в их число. Мне было удивительно, что он предстал в старинной полурасстегнутой рубашке и что он был подмастерьем Рембрандта. Остальные подобострастно (по крайней мере, мне, тогдашнему подростку, так казалось) подражали наставнику, используя его же приемы – пронизывающий свет, густую тьму, меха, шлемы и прочий костюмерный реквизит. Но Фабрициус выделялся на их фоне внутренними противоречиями. Даже его стрижка казалась почти современной, в стиле глэм-рок, но как у Марка Болана, а не Боуи. Что-то в нем меня притягивало и одновременно отталкивало.

Ведь люди с картин оказывают на нас такое же влияние, как и живые. Вот вы, наблюдая за незнакомцем с почтительного расстояния, пытаетесь, насколько это возможно, проникнуть в его мысли или представить, как он живет. Когда он уходит, вы еще какое-то время продолжаете о нем думать. Но картины не уходят, и, возвращаясь к какой-либо из них снова и снова, вы видите то, что не замечали раньше, глубже понимаете ее смысл по мере того, как меняетесь сами. Долгое время, еще до того, как я впервые увидела воочию первый автопортрет Фабрициуса, он оставался для меня чем-то сокровенным. Как медленно сходство приобретает значение.

Впервые Лондон познакомился с этой картиной в конце XX века на выставке, посвященной автопортретам Рембрандта. Это было самое полное собрание на то время, оно демонстрировало и свидетельства его буйной юности, и изображения мужчины средних лет с золотой цепью, уже познавшего славу, и, наконец, полные чувств, бунтарские автопортреты Рембрандта в старости. В лицах, выплывающих из темноты словно в свете прожекторов, во всем многообразии читались проявления изменчивой человеческой природы. Во всем мире тогда не нашлось бы более впечатляющей выставки, чем «Рембрандт собственной персоной» в Национальной галерее.

В предпоследнем зале выставлялись картины его последователей, главным образом они демонстрировали, насколько популярным (и выгодным) стал рембрандтовский стиль автопортрета. Бледнолицый Бол, рыжеволосый Флинк и миниатюрный Доу, одетые в меха и бархат, опирались на каменные выступы, позируя, как их наставник. Посетители проходили мимо. Но одна-единственная картина выделялась среди прочих своей притягательностью, хотя ее автор был назван подмастерьем Рембрандта. И она принадлежала Карелу Фабрициусу.

Цвета поразили сразу, как раскат грома. Стена переливается зеленым и золотым, рыжевато-коричневым и серо-голубым. Лицо представляет собой пестрящее всевозможными оттенками, сплошное полотно резких и сильных мазков, текучих, будто мокрая штукатурка (как на стене позади). Вокруг глаз мазки становятся плотнее. Темно-красными штрихами обозначены глубокие ямочки на щеках и складки век. Рот виртуозно очерчен тесно прилегающими друг к другу серыми и розовыми мазками. Завитки волос на лбу выписаны самым кончиком кисти, как и подпись. Слой цвета на стене такой толстый, а масло нанесено так искусно, что на холсте видны волоски от кисти и частички пыли из той самой мастерской, где работал Фабрициус. Некоторые мазки настолько хаотичны, что совершенно не походят на то, что должны бы изображать, и все равно Фабрициуса на этом автопортрете узнать легко.

Было трудно поверить, что они с Рембрандтом жили в одно и то же время. Фабрициус больше походил на более современного нам романтического героя. И хотя в картине по-прежнему можно было разглядеть то, что завораживало в черно-белой репродукции, в оригинале отчетливее проявлялось сложное воплощение смертного существа, одинокое и сильное. Даже комната, в которой он стоял, была заполнена не театральной темнотой, как у остальных, а игрой естественного света. Своим появлением в современном мире Фабрициус изменил традицию Рембрандта. Словно распахнул ставни.

Считается, что на автопортрете ему около двадцати пяти или двадцати шести лет. В таком случае ему еще только предстоит перебраться из глухой деревушки Мидденбемстер в Делфт. И сейчас, не подозревая ни о чем, Фабрициус застыл на жизненном перепутье. Он уже попрощался с оживленной мастерской Рембрандта и ушел от его давящего влияния, но еще не пришел к стилю, в котором выполнен «Вид на Делфт». Он запечатлел себя на развилке – в такой дерзкой манере, что невозможно поверить, что это картина XVII века.

Фабрициус родился[32] в конце февраля 1622 года, когда Нидерланды переживали одну из самых суровых зим в истории. Малый ледниковый период обрушился на землю свирепым холодом. Реки и каналы на несколько месяцев замерзли насквозь, а все вспаханные поля вокруг его родной деревни (примерно в восемнадцати милях от Амстердама) стали выглядеть как зловещие ледяные колеи. На мой взгляд, это время года наложило на Фабрициуса свой отпечаток, наделив его тем, что поэт Уоллес Стивенс[33] назвал «зимним умом»:

Нужен холодный зимний ум, Чтобы смотреть на иней и кроны Сосен, покрытые снегом; Нужно провести в такой оледенелости долгие годы, Чтобы созерцать ледяной ворс кустов, Лохматые ели в далеком сиянии Январского солнца, и не думать О муке, что слышится в звуках этого ветра, В шорохе последних листьев…[34]

Рожденный зимой, Фабрициус, кажется, привык к суровому холоду, а вой ветра, стелющийся по обнаженной земле, не вызывал у него содрогания. Хотелось бы мне знать, что он видел, о чем думал. Мазок белой краской под правым глазом блестит на грандиозном и одиноком автопортрете, как иней на сосновой кроне.

Когда меня мучает бессонница, то я мысленно катаюсь на коньках по замерзшим рекам Голландии, набираю скорость и мчу по отполированному льду под бескрайним белым небом, оставляя позади ветряные мельницы и шпили, преодолевая переправы. Я не в силах остановить стремительный бег и качусь все дальше, быстрее, ослепленная ярким светом, убыстряясь на поворотах, минуя мосты, огибая проселочные дороги, не замедляясь ни на минуту (из скорости рождается скорость), все вперед и вперед. Так напряженный разум, замечая свое бодрствование, утрачивает остатки сна.

Иногда небо во сне приобретает розовый оттенок, но чаще всего оно белоснежного цвета, того самого, который нам запрещали использовать в младших классах. И, конечно же, я прекрасно понимаю, откуда бессонными ночами возникают мысленные образы, которые так меня будоражат. Все исходит из детства, из репродукции на стене классной комнаты, из рождественских открыток, просунутых под дверь, из настоящих картин в галереях, запечатлевших конькобежцев, катающихся на застывшем льду где-то в Нидерландах. В детстве именно так я и представляла эту страну. Произведения словно пронизаны арктическим холодом, которому храбро противостоят фигуры под открытым небом. Порой вы с трудом можете их различить сквозь ледяной туман, и они превращаются в едва заметные издали бледные тени. Иногда создается иллюзия, что надо льдом поднимается дымка, и тогда вы почти по-настоящему видите холод на картине.

Целый мир расцветает в искусстве деталей. Сорока ныряет, конькобежцы, кружась на льду, либо падают ничком, либо совершают немыслимые пируэты. Опасно накренившиеся красные сани застряли в снегу. Щеголь в дорогом полосатом камзоле готовится сыграть в кольф[35] на льду, красуясь перед восхищенными друзьями, а случайный рыбак бросает на него скептический взгляд. Влюбленные парочки обмениваются поцелуями. Самые робкие держатся друг за друга, осторожно ступая на скользкую поверхность, опасаясь провалиться в прорубь или проталину, которые по своеобразной иронии художника открываются только нашему взгляду.

Голландцы, преодолевая по ледяной толще милю за милей, беспрепятственно перемещаются из города в город, встречаются друг с другом, торгуют едой или чем-нибудь еще, попросту ведут домашнюю жизнь под открытым небом. Я живо себе представляю, как голландские зимние пейзажи кочевали по тем самым ледяным коридорам, которые изображены на них, от художника к торговцу, от торговца к покупателю. То, что летом приходилось отправлять едва ползущей баржей, зимой достигало цели гораздо быстрее, скользя на санях с вощеными полозьями по замерзшей глади.

На голландских картинах не идет снег. Это в японской живописи мягкие лепестки, одновременно застывшие и удивительно подвижные, бесшумно осыпаются с иссиня-черного неба. И в Эдинбурге снега тоже почти не бывало, по крайней мере там, где мы жили – на вершине холма, который спускался прямо к заливу Ферт-оф-Форт, чьи волны сдерживала дамба. Отец считал, что в воздухе было слишком много соли, и его вполне устраивал крепкий чистый лед. Если снегопад все-таки обрушивался, то мы с братом зачерпывали немного снега в блюдце и оставляли снаружи, гадая, сколько минут понадобится, чтобы оно превратилось в миниатюрный каток.

Однако мы никогда не катались на коньках под открытым небом, как голландцы. Но их примеру подражает преподобный Роберт Уокер на картине Генри Ребёрна[36], которая по праву считается шотландским национальным достоянием. На этом полном жизни портрете Генри Ребёрн изобразил, как Уокер, абсолютно неподвижный и в то же время устремленный вперед, скользит по озеру Даддингстон на одной ноге. Темная фигура диагональю прорезает серый свет, а коньки с алой шнуровкой оставляют на поверхности льда пересекающиеся линии. Уокер состоял в старейшем в мире клубе фигурного катания, основанном в Эдинбурге в XVIII веке, но вырос он в Роттердаме, где его отец служил священником шотландской церкви, и там же овладел своим знаменитым мастерством. Я никогда в жизни не видела, чтобы кто-нибудь катался на коньках по этому озеру. Нет, мы ходили на крытый каток в Маррифилде, брали напрокат громоздкие кожаные коньки и катались до упаду. Лед был девственно-белым, затем таял, позднее превращаясь в гололедицу, которой мы стали бояться после того, как однажды декабрьским вечером отец, возвращаясь из художественного колледжа, где преподавал, упал с мотоцикла на крутом спуске с Маунда и повредил правую лодыжку. О настоящем холоде, мне кажется, я судила только по голландским зимним пейзажам. Они показывают, как переменился мир во время Малого ледникового периода, когда Балтийское море промерзало почти до дна, а температура опускалась до того низко, что не выпадал снег. Зимние пейзажи тогда впервые приобрели широкую популярность, увековечив самую настоящую храбрость. Взгляните на этих людей, которые скользят по льду и даже танцуют, едят и устраивают семейные посиделки на воздухе, побелевшем от холода: каждым своим действием они проявляют чудеса героизма.

Непривычную белизну обрамляют заросли (обычно на переднем плане, будто выполняя роль рампы), и зачастую они выглядят, как зашифрованное послание, что придает картинам загадочности. Неудивительно, что искусствоведы прошлого находили в них спрятанные подписи. Мне они нравятся. Иногда лишь они дают понять, где проходит граница между водой и сушей. Особенно это заметно в работах Хендрика Аверкампа[37]. Он изображал замерзший мир, где каждый, от младенца до напыщенного бюргера, окружен только льдом, а весь пейзаж покрыт белой дымкой. Это он написал ту картину, репродукция которой висела на стене классной комнаты.

Возможно, секрет кроется в размере кистей, или холсте, или качестве красок, но белый цвет Аверкампа могущественный и долговечный, в то время как его персонажи мимолетны. Они приходят и уходят, а ледниковый период никогда не заканчивается. Картины больше похожи на любопытные сценки из жизни, чем на пейзажи, – виньетки на фоне морозного воздуха.

Я очень люблю «Сцену на льду у башни» (название с таким же успехом подошло бы большинству его картин). Справа возвышается крепостная стена, а перекинувшийся через ров мост стал совершенно бесполезным, поскольку все вокруг покрыто льдом. Стена красивого розового оттенка – такого же, в который окрашено небо, что обещает еще больше льда назавтра. На парапетах ютятся сороки (за пять птиц можно выручить золотой). Капли из сливной трубы замерзли, превратившись в прозрачные сосульки. На стене покачиваются всякие предметы – кувшин, ботинок, его повесили как рождественский носок. И сцена за сценой разворачивается эта жизнь под открытым небом, уходя вдаль, где только накренившиеся мачты вмерзших лодок напоминают о временах, когда повсюду расстилались луга и струились реки.

Повсюду резвятся ребятишки. Дети из богатых семей держатся возле родителей, которые одеты слишком нарядно. Модная девочка в воротничке-горгере[38] едва ли не умоляет совершенно безучастную мать отпустить ее на лед. Дети победнее, к их величайшей радости, предоставлены сами себе: одна девочка сидит в опасной близости к проруби, пока ее беспечная семья занята тем, что надевают коньки (несомненно, сложнейшее действие). Все персонажи в этих сценках как будто полностью лишены самосознания. Они падают и с трудом поднимаются снова, поправляя одежду, как будто никто не видит, и в этом неотличимы от людей, уткнувшихся в мобильные телефоны посреди улицы. То, что они очень заняты, делает их невидимыми – по крайней мере, они так думают. Это напоминает мне мальчика в школьном автобусе, который закрыл глаза руками и кричал в нашу сторону: «Если я не можу вас видеть, то и вы не можёте!»

Цветные рисунки Аверкампа так же великолепны, как и его картины. Рыбак в толстых, как бейсбольные перчатки, рукавицах, забрасывает сеть в прорубь, прорубив черным тяжелым топором добрых два фута льда. Но теперь топор лежит рядом, словно парит в невесомости, и только тончайший намек на тень помогает нам различить поверхность льда. Две пары подростков, вернувшись со свидания на твердую землю, столкнулись с разъяренными родителями. Мальчики совсем сбиты с толку, смущенные девочки, прикрываясь от пронизывающего ветра, на самом деле прячутся от матерей. Красным мелом наспех нарисованы сани, провалившиеся под лед. Пока лошадь все еще пытается вытянуть свой груз, пассажиры барахтаются среди обломков. Один мужчина наклонился, чтобы помочь им выбраться, сзади его поддерживает другой, а затем еще один; они вот-вот упадут, как домино. Какая напряженная сцена!

Лед неподвластен времени, неизменен и опасно упоителен на протяжении веков. Раз за разом я мысленно возвращаюсь в один особенно морозный февраль в Эдинбурге и вспоминаю, во что превратился парк Инверлейт, куда мы ходили по выходным. Покрытие на игровой площадке стало тверже железа, горка обжигала руки холодом, и в наш разговор вклинилось едкое замечание какого-то мальчика: «На ней не едешь, а застреваешь!» Мелководный пруд, где летом мы ловим пескарей, обледенел, за исключением тех мест, где соприкасался с бетонными бортами. Темная талая вода выходит на поверхность. Наблюдая за метеорологическим преобразованием твердого вещества в жидкость, жидкости – в газ (уже начали выделяться пузырьки), я с замиранием сердца думала о судьбе рыб, попавших в ловушку.

Мы носили резиновые сапоги в любую погоду, и тот раз был не исключением. Я разглядывала, как черная резина мутнеет на морозе, как вдруг меня отвлекли странные звуки. Какой-то мальчик, провалившись на льду, ушел под воду. Повсюду, как в мультфильме «Том и Джерри», разлетелись вытянутые осколки. Я заметила промелькнувших в отверстии рыб – все же они не погибли, – и только потом повернулась на шум. Ребенок пробыл в воде совсем недолго, но я не увидела, вытащили ли его или он выбрался на поверхность сам. Помню только, как его красная куртка, впитывая воду, постепенно становилась темно-бордовой (каждый раз, сдавая тест на COVID, я вспоминала об этом). Его толкнул мальчик с горки. Я понятия не имею почему. Они даже не были знакомы.

Кажется, мы туда больше не ездили. По крайней мере, я не помню об этом. Должно быть, мама старалась защитить нас, хотя иногда это приобретало удушливую форму. Поэтому меня трогает, какое внимание Аверкамп уделяет матерям в своих работах.

Он никогда не изображал теплые времена года, его ремеслом стало изображение зимы. Родившись в Амстердаме, в состоятельной семье, он в юности обучался у выдающегося художника старшего поколения и не мог не знать зимние картины Брейгеля[39]. Он часто подписывался монограммой «ХА», так похожей на игрушечных акробатов, покачивающихся на деревянных ручках. Проследить его развитие как художника не так-то просто, потому что люди и пейзажи XVII века не меняются. Он рисует сцену издалека или с высоты птичьего полета, так что персонажи теряются за горизонтом, но при этом иногда кажется, что к некоторым он приближается вплотную, незаметно наблюдая за ними. Несомненно, рыбак, который с подозрением косится на франта, демонстративно репетирующего перед толпой зевак бросок в кольф, – это альтер-эго самого художника. Наверняка игрок промахнется.

В одной из многолюдных сцен слева видна одинокая фигура. Этот человек тоже сжимает в руках клюшку для кольфа, но стоит в стороне, повернув к нам спокойное, отстраненное лицо. Нацарапанный на льду счет выполнен самым кончиком кисти, вероятно, в качестве своеобразной подписи. Партия почти окончена. Нос и одна мочка покраснели от холода, а одинокое корявое дерево – его единственный спутник (если не соигрок). Неудивительно, что некоторые считают это автопортретом: если не обращать внимания на зимнюю сцену, то похоже, будто он стоит между зеркалом и мольбертом.

В муниципальном архиве Кампена, куда его семья переехала из Амстердама, есть лишь одно упоминание о том, что Хендрик Аверкамп де Стомме получил 12 гульденов (всего-то!) за роспись в виде лошадей на стене городской конюшни. Де Стомме значит немой. Столетиями считалось, что его так звали из-за его застенчивости или загадочности, как у Вермеера, пока не было обнаружено завещание, составленное в 1633 году его матерью-вдовой. Она просит городовой магистрат позволить ей назначить специальную ренту своему «злосчастному туполобому сыну» из семейного капитала после ее смерти. Хендрик действительно был немым и, вполне возможно, серьезно болел. Он ненамного пережил ее и умер на следующий год в возрасте сорока девяти лет.

Сегодня Хендрика назвали бы невербальным – как немым, так и глухим. Может быть, он никак не контактировал с людьми или же общался с помощью записок. Он оставил после себя тысячи превосходных рисунков, на которых фиксировал все, что видел, каждую фигуру, каждую группу людей, как одержимый, ловя каждый жест их языка тела. Род людской, поставленный на коньки. Он пользовался популярностью и был настолько плодовит, что его работы широко представлены во многих музеях мира. Их воспринимают как нечто само собой разумеющееся (как и многие другие голландские произведения искусства) и упускают из виду ценность.

Картина на стене классной комнаты написана с высоты птичьего полета, с видом на отполированный коньками лед. Люди скользят слитными, уверенными движениями, и, возможно, они потеряют свою элегантность, когда мир оттает и отступят темные, короткие, холодные дни.

Вот еще одна комичная сценка: женщина полощет белье в проруби в опасной близости от кучки конькобежцев. Но почти все персонажи повернулись к нам и художнику спиной. Аверкамп не просто наблюдает за ними свысока, он отрезан от толпы и вообще не принадлежит этому миру.

На самом деле картина не была квадратной, как мне казалось по репродукции мисс Роган. Я и представить себе не могла такое, как, впрочем, и никто в то время. Только в восьмидесятых специалисты обнаружили, что полотно было аккуратно сложено, чтобы приобрести квадратную форму, а изначально оно было круглым.

Хоровод, окружность, раскрашенный диск – картина передает мир таким, каким его видит глаз: то, что находится на периферии, приобретает размытые очертания. Круглые картины метафорически связаны с тем самым органом, который играет жизненно важную роль в том, как их создают художники и оценивают зрители. Круговой обзор: целый мир, расстилающийся перед видящим глазом.

В Мидделбурге, что находится в Зеландии, врезающейся в Северное море, один человек изготавливал круглые линзы для очков и в конце концов в 1608 году подал заявку на патент на новое устройство, «позволяющее видеть предметы вдали так, будто они совсем рядом». В длинной деревянной трубе были скрыты и вогнутые, и выпуклые линзы, так что мир не отражался на сетчатке вверх тормашками. Его прибор увеличивал предметы всего в три раза, что сегодня считалось бы весьма сомнительным успехом, но и первые паровозы едва ли могли обогнать велосипед. Так что он получил свой патент, хотя было подано еще множество других заявок, и дальнозоркое изобретение распространилось по всей Европе.

Возможно, год спустя Аверкамп смотрел сверху вниз на таких близких и таких далеких людей, вооружившись именно таким телескопом. Но его картина напоминает роящиеся видения, которые можно разглядеть только благодаря чудесным достижениям микроскопии. Этот прибор изобрел Антони ван Левенгук, дельфтский торговец тканями, который хотел изучать качество нитей в таких деталях, которых нельзя было рассмотреть с помощью одной только лупы. Он плавил стекло, превращая его в мельчайшие стержни, увенчанные крошечными сферами, добиваясь тем самым поразительных крупных планов – прибор увеличивал изображение в триста раз, а некоторые считают, что в свои поздние годы он сумел достичь увеличения в пятьсот раз. С помощью этих же стеклянных стержней Левенгук впервые описал сперматозоиды, бактерии и даже вакуоли человеческих клеток.

Очевидно, Левенгук был довольно близко знаком с Вермеером, поскольку в своем завещании тот назначил его главным душеприказчиком. Именно в этом документе упоминаются три картины Фабрициуса, и Левенгук наверняка видел их собственными глазами. В 1654 году, когда взорвался пороховой склад, он жил со своим дядей по соседству с Фабрициусом. Дом был разрушен до основания, на его восстановление ушло десять лет, но Левенгук уцелел и прожил еще семьдесят лет.

Синий, белый и оранжевый, цвета национального флага, пронизывают живопись Аверкампа. Толпа людей превращена в микрокосм, представляя целую нацию, словно компендиум. Все эти люди, вдыхающие пьяняще холодный воздух, наслаждающиеся жизнью на открытом воздухе в бледном свете, на усыпанном блестками льду, видны на картине, словно под микроскопом.

Маленькую и ухоженную деревню Мидденбемстер построили незадолго до рождения Фабрициуса на земле, завоеванной у глубоких темных вод. Ее двенадцать идеально прямых улочек сходятся на голландской реформаторской церкви с высокими прозрачными окнами, внутреннее убранство которой такое же скромное, как и сегодня, воплощая собой истинную чистоту. Две палаты у входа от пола до потолка украшены сине-белыми изразцами, которые до сих пор производят в Делфте. Острый, словно гвоздь, церковный шпиль возвышается над далекими равнинами с их длинными аллеями высоких деревьев, по которым вы будто скользите, как по неподвижному каналу. Едва ли с тех пор что-то изменилось.

Когда наступает зима, то заснеженный польдер[40] расстилается, как огромное прямоугольное полотно на луге для беления[41] под очищающими солнечными лучами. В своей лавке Левенгук продавал такие полотна целыми тюками, и я уверена, что белоснежную рубашку, которую носит Фабрициус на автопортрете, сшили там же, в Мидденбемстере. До нас дошли церковные облачения, выбеленные под пронзительными солнечными лучами XVII века.

Отец художника Питер Карельс, следуя смелым амбициям, в возрасте чуть больше двадцати лет переехал из соседнего городка Пюрмеренд[42] в экспериментальную деревню, где стал первым школьным учителем. Здесь же родился и Карел Фабрициус. Все дома в деревне были построены из свежесрубленных бревен и брусьев. Вскоре отца Фабрициуса назначили пономарем новой церкви, которую медленно возводили прямо за школой. Он первый оставил в ее метрических книгах записи, свидетельствующие обо всех рожденных в Мидденбемстере, в том числе одиннадцати его собственных детях от жены Барбетье, и всех преждевременно усопших.

Карел был старшим ребенком в семье. Его крестили 28 февраля 1622 года, и в течение следующих девятнадцати лет он не упоминается ни в метрических книгах, ни в каких-либо иных документах. И все же каким-то образом за время, проведенное на этом пятачке земли, он сумел стать художником.

Питер Карельс сам рисовал на досуге. Сохранилось его письменное обращение к членам местного совета с просьбой «разрешить ему посвятить свободное время занятиям искусством». Его просьбу неохотно удовлетворили с оговоркой, что «эти занятия не должны препятствовать его основным обязанностям по отношению к школе и ученикам». Трое из упомянутых учеников – его собственные сыновья Карел, Барент и Йоханнес – стали профессиональными художниками, и именно он преподал им первые уроки рисования. Что бы ни писал сам Питер, все давно утрачено, за исключением грубого деревянного панно. Его авторство не оставляет сомнений, поскольку на панно изображена церковь, в которой он служил: ее шпиль устремлен ввысь навстречу причудливому ангелу в небе, покрытом облаками. Оно до сих пор висит на стене той самой церкви в Мидденбемстере. Какие картины окружали Фабрициуса, пока он рос в прибрежной деревне, – дельфтские церковные изразцы, гравированные иллюстрации в учебниках, работы его отца? Едва ли это исчерпывающий список. Круг знакомств Питера Карельса должен был постоянно расти, как, к слову, и его жены Барбетье, поскольку она была местной акушеркой. И наверняка у кого-то в доме, куда они были вхожи, висели картины. В далеком 1622 году голландцы скупали картины своих художников с невиданным больше нигде в Европе рвением, и занимались этим не только торговцы, банкиры и бюргеры, но и простые пивовары, галантерейщики и плотники. Повсюду продавались и покупались картины. Английские путешественники не могли поверить собственным глазам, когда видели, как их выставляли на продажу на уличных рынках.

Но даже если Фабрициус и видел картины, то как он сохранял впечатления от них в своей голове? Сегодня с трудом можно представить себе те дни до изобретения механического глаза камеры, когда люди могли запечатлеть изображения и образы только благодаря капризной памяти. Опытные художники могли, по крайней мере, копировать картины и делать быстрые наброски произведений, которые впечатлили их на аукционах. Так, в 1639 году, когда на торгах появился портрет кисти Рафаэля, изображающий дипломата и писателя Бальдассаре Кастильоне[43], грациозно обращенного к зрителю, Рембрандт сделал его быстрый чернильный набросок и спустя всего несколько недель написал свой собственный автопортрет. Мальчиком Рембрандт учился у нескольких художников старшего поколения в Лейдене. Отец Вермеера был торговцем картинами. Оба с раннего возраста познакомились с вереницей картин. Но то, что представало перед глазами совсем юного Фабрициуса, сейчас недосягаемо, и создается впечатление, что от нас скрыт целый мир произведений искусства. Так же для меня остается тайной, как мой отец познакомился с искусством, прежде чем податься в Эдинбургский колледж искусств накануне Второй мировой войны. Он никогда не был за границей и вряд ли даже пересекал залив Ферт-оф-Форт, чтобы добраться из Данфермлина в Эдинбург. Отец почти наверняка изучал гравюры: я знаю, что он почитал Джотто, у меня все еще хранится монография с черно-белыми иллюстрациями, которую ему вручили в качестве награды в старших классах. Но я не представляю, что еще могло повлиять на него до того, как он в возрасте шестнадцати лет отправился учиться в колледж.

Следующее упоминание о Кареле Фабрициусе датировано маем 1641 года, когда он вместе с младшим братом Барентом был конфирмован в той самой церкви за школой. После каждого имени указана фамилия Фабрициус. Это латинизированная версия голландского слова Timmerman, что означает плотник; Питер Карельс сам подписывался так в церковных метрических книгах, что странно, поскольку он не был плотником и занятия других местных жителей больше нигде не указывались. Может быть, многодетный отец таким образом отдавал должное Иосифу – плотнику, земному отцу Иисуса, или же сам был связан с работами по дереву при строительстве новой церкви.

Как бы то ни было, поколение за поколением ученых были уверены, что Карел Фабрициус в юности работал плотником, строгал и точил балочные столбы. Только потому, что он носил фамилию своего отца. Чтобы прокормить себя, голландские художники действительно брались за любую работу – красильщиками, рамочниками, укладчиками полов, стекольщиками и ювелирами. Но я сомневаюсь, что Фабрициус работал над окнами и дверями, а тем более над целыми домами, а потом стал одним из величайших новаторов в голландском искусстве. В тот майский день 1641 года Карел и Барент были конфирмованы недавно назначенным пастором, прибывшим всего за несколько месяцев до этого из Мееркерка, что близ Утрехта. Преподобный Тобиас Велтхейс, двадцатипятилетний холостяк, младший сын в зажиточной семье, вел переписку на латыни и именовал себя Велтузиусом. Следом приехала его незамужняя сестра Алтье (помогать по хозяйству). Дом священника располагался неподалеку от школы, в которой каким-то образом по соседству с классной комнатой теснилась вся семья Фабрициусов. Через три месяца после конфирмации было объявлено о помолвке между Карелом Фабрициусом и Алтье Велтхейс. В конце сентября соседка стала его женой. Вероятно, молодая пара вскоре уехала и начала семейную жизнь в Амстердаме, где, как известно, Карел Фабрициус присоединился к мастерской Рембрандта.

Первое горе настигло их в августе следующего года. Питер Карельс отмечает в метрической книге: «10 августа дитя моего сына похоронили на церковном кладбище». Спустя всего одиннадцать месяцев после свадьбы Фабрициус с женой потеряли первенца. В записях не сохранилось упоминания о поле ребенка, как и о возрасте – может быть, на момент смерти ему было два или три месяца, а то и больше. Не исключено, что родители зачали его до заключения брака. Всего через семь месяцев на свет появился еще один ребенок – дочка, которую в марте 1643 крестили под именем Катрина в Ньиве керк в Амстердаме. Согласно записям, родители Катрины проживают на Ранстраат, «у входа в Голландский сад». Ранстраат – Коровья улица – одна из девяти улочек, пересекающих канал Принсенграхт в центре Амстердама. Едва ли можно сказать, что она расположена рядом с домом Рембрандта на Йоденбреестраат, где трудился Карел. Чтобы добраться до мастерской, ему нужно было пересечь шесть мостов, зато на Ранстраат уютно и красиво. Скорее всего, дом для Карла и Алтье предоставил ее брат Абрахам, преуспевающий торговец шелком, которому принадлежали три земельных участка в разных частях Амстердама.

Но именно в этом доме Алтье было суждено умереть. Точная дата смерти неизвестна, но «опись имущества покойной Алтье Велтхейс, почившей в бозе, жены Карела Фабрициуса, художника» составлена 24 апреля – спустя месяц после рождения Катрины. Судя по всему, Алтье умерла в процессе или вскоре после родов, и малышка также не выжила, поскольку в завещании упоминается единственный ребенок – дочь, названная Алтье в честь матери. Очевидно, она родилась раньше Катрины, поэтому можно предположить, что она – сестра-близнец того ребенка, что покоился на кладбище в Мидденбемстере.

Чуть больше чем за год у пары родились трое детей, из которых умерли двое. И сама Алтье погибла спустя всего полтора года после свадьбы, которую праздновали в конце сбора урожая 1641 года.

В документе не указан ее возраст, зато в лучших голландских традициях представлен подробный список колец, подвесок и других золотых украшений, что говорило о том, что ее семья была далеко не бедна. Алтье также владела картинами: некоторые из них висели на стенах их дома на Ранстраат. Другие по какой-то причине хранились у ее брата Абрахама: натюрморт стола, накрытого к завтраку, картина с изображением отшельника, еще одна – с зарезанной свиньей, а также несколько трони – портреты каких-то неизвестных людей с необычными выражениями лица, написанные на том же рынке, где они и продавались. На картинах нет подписи художника, и историки-искусствоведы чуть не сломали головы в попытках установить, написал ли Фабрициус хотя бы одну из них. Вполне вероятно, что некоторые из них действительно принадлежали его кисти и он собирался написать еще. В описи имущества упоминаются чистые грунтованные холсты, готовые к использованию. Чьи они, если не Фабрициуса?

Довольно странно, что картины и чистые холсты принадлежат не художнику, а его жене. Это выглядит как попытка защитить состояние семьи Велтхейсов или, может быть, оградить Фабрициуса или его дочь от будущих финансовых обязательств. Но, возможно, загадка имеет другое объяснение. Было высказано предположение, что Велтхейсы оплачивали обучение Фабрициуса у Рембрандта или же Фабрициус занял у них средства, а картины выступили своего рода залогом. Неоспоримо то, что он не был финансово обеспечен: либо совсем не умел обращаться с деньгами, либо был слишком потрясен и сломлен, чтобы распоряжаться имуществом покойной жены. Собственных же денег у него было совсем немного, если было.

Глубоко скорбя о своей утрате, спустя месяц Фабрициус вместе с дочерью вернулся к семье, в отчий дом в Мидденбемстере. Может быть, ему помогала мать-повитуха. Не успел Фабрициус прийти в себя, как его шурин, преподобный Велтхейс, взял в свои руки будущее Фабрициуса и его ребенка. Контракт подписали Велтхейс и Питер Карелс, предположительно, от имени Фабрициуса, которого, судя по всему, не было в Пюрмеренде тем летним днем. Документ все еще хранится в местном архиве.

Двое мужчин «пришли к полюбовному соглашению» о том, что Велтхейс унаследует все имущество покойной сестры, которое оценивалось примерно в 1800 гульденов. Он будет ежегодно выплачивать Фабрициусу пять процентов от установленной суммы – 90 гульденов – на содержание Алтье при условии, что «отец вышеупомянутой девочки, Карел Фабрициус, не обременен долгами перед ее матерью и обязуется предоставлять ей пищу, питье и одежду (из льна и шерсти), а также позволит обучиться какому-либо искусству или ремеслу». В случае же ее смерти половина средств будет передана Фабрициусу, а половина возвращена семье Велтхейсов, словно они имели равные права на ее имущество.

Также было решено, что Фабрициус продаст одиннадцать картин из дома Абрахама в интересах дочери. Изображения братьев и сестер Велтхейс возглавляют этот список. Портрет самой младшей сестры Гретель оценен в 40 гульденов – немаленькая сумма, учитывая, что она превышала месячный заработок самого Тобиаса Велтхейса, а на рынке натюрморт можно было купить дешевле, чем окуня. Разумеется, некоторые или все эти портреты принадлежат кисти Фабрициуса, но ни один из них не сохранился до наших дней. Можно представить, как трагично для него было отказаться от прав на портрет собственной покойной жены. Очевидно, что для семьи Велтхейсов более важным представлялось обеспечить финансовую безопасность Алтье, нежели сохранить в своем распоряжении предметы искусства. В документе прослеживается значительное беспокойство за будущее Алтье и не меньшее сомнение в способности Фабрициуса зарабатывать на жизнь. Вполне возможно, что он действительно потерял хватку, заболел душой и телом, не в силах справиться с утратой.

Но все сложные переговоры и планы, все поездки в Пюрмеренд верхом на лошади, на барже или в экипаже, лишь бы получить на руки юридический документ, засвидетельствованный нотариусом, оказались тщетны. Спустя три месяца после возвращения Фабрициуса в Мидденбемстер его дочь Алтье умерла. К двадцати одному году он потерял всех членов молодой семьи одного за другим.

Питер Карельс вновь оставляет запись в метрической книге: «27 августа дитя моего сына похоронили в церкви под знаком № С10 под звон колоколов».

Мне неизвестно, какие картины оказали влияние на Фабрициуса, какие стихотворения он читал, был ли таким же высоким, каким я представляю Тициана, или низким, как Гойя. Он не оставил после себя писем, благодаря которым мы узнали бы, что он чувствовал. Но я точно знаю, как и вы теперь, что морозной зимой и зеленым летом он бродил по посеребренным росой полям Мидденбемстера, ничуть с тех пор не изменившимся. Я отчетливо представляю, как он молитвенно преклонял колени в той самой церкви, залитой холодным светом, и где именно он стоял, когда хоронили его маленьких детей – одного на кладбище, другого под каменной плитой № С10. И я знаю, что, смотря на его первый автопортрет, вы заглядываете в глаза человеку, который прошел через все это и вынужден жить с грузом такого горя.

Миф о Фабрициусе, скромном плотнике по дереву, который преобразился по мановению волшебной кисти Рембрандта, был довольно устойчивым до тех пор, пока в XX веке не обнаружили самую раннюю из его известных картин. На ней изображено воскрешение Лазаря, поднявшегося из самых глубин смерти, его лицо озарено жутким белым сиянием. В середине XIX века утраченная картина возникла из ниоткуда в церкви в центре Варшавы. Тогда сочли, что она принадлежит немецкому подражателю Рембрандта XVIII века, который так и не сумел выработать собственный стиль. И только в 1935 году после реставрации картины из-под вековой пыли проявилась подпись «Кар. Фабр.», нацарапанная на могильном камне Лазаря. Картина висела в костеле Святого Александра, что стоял на площади Трех Крестов. Всеми любимый памятник, знаменитый белыми ротондами, был разбомблен немцами до основания во время Варшавского восстания 1944 года. Но картина каким-то образом уцелела (может быть, ее перенесли в другое место) – в отличие от множества героических польских граждан. Картина теперь находится в Национальном музее в Варшаве. Костел впоследствии отстроили заново.

Обнаруженная при загадочных обстоятельствах картина Фабрициуса стала единственной подобной находкой из его наследия. С большой долей вероятности он написал ее в возрасте двадцати одного года. Покойник едва вернулся к жизни, его глаза еще не привыкли к яркому свету непостижимого чуда. Над могилой опасно нависает Иисус, подняв ладонь, словно призывая дух Лазаря восстать из мертвых, изумленная толпа вокруг распростерла к нему руки. Вполне очевидно, что картина написана в мастерской Рембрандта: его влияние прослеживается в приглушенных, мрачных оттенках, фантастических нарядах, театральных жестах – по всем тем приемам, к которым прибегал Рембрандт в собственных работах. Толпа будто списана со всех натурщиков, учеников и подмастерьев из переполненного дома на Йоденбреенстраат. Исследователи пришли к согласию, что Фабрициус написал картину в период с 1641 по 1643 год, когда, как считается, он учился у Рембрандта. Видно, он уже проделал долгий путь, совершенствуя выдающиеся природные способности, и во время обучения не утратил оригинальности.

Пятиэтажная мастерская в Амстердаме сохранила свой первозданный облик, и сегодня в этом здании располагается дом-музей Рембрандта. Только непосредственно побывав там, вы поймете, что значит взглянуть из окна на те же улицы, на которые бросали взгляд молодые художники, те же каналы, утекающие вдаль, впустить внутрь тот же свет, под которым они ежедневно трудились. Чего только стоит подняться по крутой деревянной лестнице в спальню Рембрандта и его жены Саскии (на одном из его набросков она лежит в постели). Только она задумчиво подперла рукой щеку, как он уже торопливо запечатлел это движение на бумаге, словно в стоп-моушене.

Шесть из девяти комнат этого просторного дома были отведены занятиям искусством. Ученики располагались на самом верхнем этаже, подмастерья – в основной мастерской, посетителям отводилось место в фойе, у входной двери которого стояло специальное кресло для постоянных клиентов. Даже сегодня внутри витает запах льняного масла, продолжает вращаться рукоять деревянного гравировального станка, ящики ломятся от реквизита, а в большом помещении, предназначенном для рембрандтовской коллекции произведений искусства, до сих пор хранится «великое множество гипсовых слепков рогов, раковин и коралловых ветвей, выполненных с натуры, а также других диковин», перечисленных в посмертной описи его имущества.

Мастерская, в которой работал Фабрициус, не имела ничего общего с уединенной студией из романтической традиции. Она представляла собой огромное помещение, воздух в которой прогревался парой высоких печей. Этажом выше протеже Рембрандта трудились в небольших кабинках, которые до сих пор можно встретить в художественных учебных заведениях. Здесь по-прежнему стоят сушильни, на которых развешивали недавние оттиски гравюр, и столы для смешивания дорогих пигментов. Рембрандт скупал картины Дюрера, Гольбейна и Тициана и был не в силах устоять перед чучелом крокодила или какой-нибудь драгоценной раковиной, так что его вполне справедливо можно упрекнуть в расточительстве.

Даже если бы не сохранилось никаких иных свидетельств, кроме «Воскрешения Лазаря» и пары других ранних картин, нам было бы известно, что Фабрициус работал с Рембрандтом. Но существует и письменное доказательство: художник Самюэл ван Хогстратен, который обучался у Рембрандта в 1643 году, называет Фабрициуса «Mijn meedeleerling» – сокурсником, хотя тот был старше.

Хогстрагену было около пятнадцати лет, когда он начал обучение у Рембрандта, хотя подмастерья бывали и моложе – от десяти до двенадцати лет. За плату они не только учились у художника, но и могли жить в его мастерской. Годы уходили на то, чтобы научиться натягивать холсты и растирать пигменты – так же, как начинающим парикмахерам дозволяют только мыть, но не стричь волосы. Только после этого они приступали к освоению самого искусства живописи, сначала наблюдая за работой своих наставников или натурщиков, которых нанимали такие мастера, как Рембрандт, затем переходили к копированию или к рисованию рук, заднего фона или драпировок и, наконец, создавали собственные произведения. Фабрициус постиг все это явно до того, как попал в мастерскую Рембрандта, и то, что ему позволили подписать «Воскрешение Лазаря» собственным именем, само по себе необычно и говорит о его статусе старшего подмастерья. Пройдет еще немало времени, прежде чем Бол и Флинк будут удостоены такой привилегии.

Первый портрет Саскии ван Эйленбюрх Рембрандт написал спустя три дня после их помолвки в 1633 году. Невеста, которой тогда исполнился двадцать один год, само очарование. Из-под полей соломенной шляпы виднеются светящиеся обожанием глаза, волосы вьются, губы влажно блестят, и своей рукой она подпирает теплую и податливую щеку. Рембрандт с бесконечной нежностью рисует ямочку на подбородке, а это требовало определенного мастерства, ведь он увековечил тот июньский день с помощью твердого серебряного карандаша, царапавшего пергамент, а не текучих чернил или податливого мела. В руке она держит цветок (может быть, подарок от возлюбленного), шляпка тоже декорирована цветами. Совсем скоро этот одаренный молодой человек, самый известный художник Амстердама, который сидит по другую сторону стола, станет ее мужем.

Саския позирует в галерее Хендрика ван Эйленбюрха, своего кузена, намного старше ее самой. Он же был и основным посредником Рембрандта. Художник живет в этом величественном четырехэтажном особняке, расположенном на берегу реки Амстел, и даже пишет в его стенах некоторые из ранних шедевров, например «Уроки анатомии доктора Тульпа», на которых медики в белых воротничках с потрясающим равнодушием склонились над мертвым телом. Этот первый заказ уже принес исполнителю богатство и славу, так что, поженившись, Рембрандт и Саския недолго обременяли Хендрика своим присутствием. Едва собрав необходимую колоссальную сумму, Рембрандт купил чудовищно экстравагантный дом неподалеку. Там он снова и снова рисовал портреты Саскии – на протяжении всего короткого брака.

Ей причесывают волосы. Саския лежит в постели, спит или соблазнительно поглядывает на мужа. Сквозь створчатое окно Саския виднеется из внутреннего двора. После смерти художника нашли множество карандашных и чернильных рисунков, которые он создавал один за другим, словно писал дневник.

Саския была образованна, бесстрашна и богата. Она выросла в Леувардене – миниатюрной копии Амстердама, но чьи арочные мосты и узкие булыжные улицы напоминают Делфт. Ее отец был известным адвокатом, бургомистром и основателем местного университета. Их семейный особняк до сих пор стоит в двух шагах от оживленных магазинов кружев и молочного рынка. В возрасте семи лет Саския потеряла мать, в двенадцать – отца и отроческие годы провела под опекой старшей сестры. Однако же она отвергла предложение некоего старого пройдохи из Фрисландии, предлагавшего покровительство в обмен на ее состояние. Вместо этого, не став торопиться, она училась и проводила много времени с художниками и интеллектуалами. Так, в 1633 году, когда она отправилась в Амстердам навестить Хендрика, среди сопровождающих был Говерт Флинк, который также станет гостем на ее свадьбе.

Ее характер проявляется в самом выборе Рембрандта – мятежного и необузданного сына мельника, склонного к театральщине, если судить по его ранним автопортретам. На тот момент он уже написал феноменальный «Автопортрет», который она не могла не видеть, поскольку он хранился среди студийных работ Рембрандта. На нем художник предстает одиночкой, заблудшим в ночи, его глаза чернее окружающей тьмы. Он поместил себя точно на границе между тьмой и лучом света, который освещает гладкую щеку и белое кружево воротника, тем самым подчеркивая, как талантливо художник передает кожу и ткань. Но черты спрятаны в тени, оставляя его истинное лицо (можно сказать, истинную личность) вне досягаемости. Сцена искусно срежиссирована, но вместе с тем полностью скрыта от нас. Вам нужно вглядеться, чтобы найти Рембрандта, а обнаружив его, вы испытываете еще одно потрясение: он уже смотрит прямо на вас, держа в поле своего зрения.

Если посмотреть на автопортреты Рембрандта, разбросанные по всем Нидерландам, то можно заметить, что на каждой картине он выглядит по-разному. Волосы меняют оттенки от рыжего до каштанового и золотистого, нос то увеличивается до размера картофелины, то становится маленьким и острым, как клюв. Он предстает учтивым мечтателем, а на следующем полотне он вял и подавлен. Его автопортреты дают истинное представление о внутреннем непостоянстве, о том, как за личностью меняется и внешность, никогда не оставаясь такой, как прежде. Эта изменчивость и делает Рембрандта таким человечным, таким, что называется, шекспировским.

И тем более показательны его изображения Саскии: тем он оказывает ей ту же милость. Его молодая жена меняется изо дня в день. Первый рисунок дает нам общее представление о том, каковы были черты ее лица: маленький налитый рот, едва заметный двойной подбородок, который со временем обещал стать гораздо более выраженным, красивые круглые глаза, мягкие завитки волос. Но на картинах он может изображать ее волосы и совсем светлыми, и рыжеватыми, и темными. Поначалу она выглядит оживленной и кокетливой. На знаменитом офорте, где они вдвоем стоят напротив зеркала, она уже более полная и статная. Он смотрит в зеркало в упор, чтобы запечатлеть свое отражение, она же, облаченная в бархатное платье, сидит за столом позади мужа и не сводит с него взгляд. Горничная укладывает ей волосы, она лежит в постели, изнуренная беременностью, болезнью, а то и всем сразу. На одном листе с этюдами она появляется пять раз: то молодая и белокурая, со светлыми ресницами, то более изможденная и грузная. Как же она выглядела на самом деле?

Саския предстает во многих обличьях. Вот одетая в дорогое платье голландская жена читает в ленивой позе или смотрит на какой-то невидимый предмет, что лежит у нее на коленях. В струящемся золотом она предстает в образе богини. Он рисует ее в жемчугах – они нитями вплетены в ее волосы, обернуты вокруг шеи, поблескивают в ушах. Может быть, так Саския была одета в день свадьбы. Они отправились во Фрисландию, наблюдая пейзажи с ветряными мельницами и плакучими ивами. Его мать поставила букву Х вместо своей подписи, хотя и не присутствовала на свадьбе. Родственники Саскии относились к нему с настороженностью, а когда он купил новый дорогой дом, то уже не скрывали своего ужаса. Ему даже пришлось подписать несколько юридических обещаний, чтобы успокоить их, но потом он нарушил их все.