Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов бесплатное чтение

Список оперных спектаклей

«Парсифаль и Лоэнгрин» Р. Вагнера.

«Фальстаф» Дж. Верди.

«Иван Грозный». Балет на мешанину из музыки С. Прокофьева.

«Ариадна на Наксосе». Р. Штрауса.

«Саломея». Р. Штрауса.

«Пиковая дама». Балет на мелодии П. Чайковского и партитуру композитора Ю. Красавина по повести А. Пушкина

«Золото Рейна». Р. Вагнера. Первая часть тетралогии «Кольцо Нибелунга»

«Валькирия». Р. Вагнера. Вторая часть тетралогии «Кольцо Нибелунга»

«Зигфрид». Р. Вагнера. Третья часть тетралогии «Кольцо Нибелунга»

«Гибель богов». Р. Вагнера. Четвертая часть тетралогии «Кольцо Нибелунга»

«Мадам Баттерфляй». Дж. Пуччини.

«Тристан и Изольда». Р. Вагнера.

«Князь Игорь». А. Бородина.

«Чародейка». П. Чайковского.

«Летучая мышь». Оперетта И. Штрауса.

«Поворот винта». Б. Бриттена.

«Адриана Лекуврер». Ф. Чилеа.

«Ночь перед Рождеством». Н. Римского-Корсакова.

«Богема». Дж. Пуччини

«Семен Котко». С. Прокофьева

«Война и мир». С. Прокофьева

«Паяцы». Р. Леонкавалло

«Лолита». Р. Щедрина

«Севильский цирюльник». Дж. Россини

«Риголетто». Дж. Верди

«Аида». Дж. Верди.

«Демон». А. Рубинштейна

«Иоланта». П. Чайковского

«Пиковая дама». П. Чайковского

«Кармен». Ж. Бизе

«Евгений Онегин». П. Чайковского

«Самсон и Далила». К. Сен-Санса

«Макбет». Дж. Верди

Предисловие

Государственный академический Мариинский театр (в 1935–1992 годах – Ленинградский ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова) – театр оперы и балета в Санкт-Петербурге, один из ведущих музыкальных театров России и мира.

Труппа, основанная еще в XVIII веке, до революции функционировала под руководством дирекции Императорских театров. В 1784–1886 годах для балетных и оперных спектаклей использовалось преимущественно здание Большого театра (в 1896 году перестроено архитектором В. В. Николя для размещения Санкт-Петербургской консерватории), в 1859–1860 годах там же, напротив, на Театральной площади, архитектором А. К. Кавосом было выстроено нынешнее здание театра, названное в честь императрицы Марии Александровны.

Театральный комплекс включает в себя собственно основное здание на Театральной площади, концертный зал (с 2006 года), вторую сцену на Крюковом канале (с 2013 года) и филиалы во Владивостоке (с 2016 года) и Владикавказе (с 2017 года).

Здание Новой (второй) сцены Мариинского театра общей площадью 79114 м² является одной из самых оснащенных театрально-концертных площадок мира. Зрительный зал может принять до 1830 зрителей. В новом театре семь надземных и три подземных этажа; главная, репетиционная и арьерсцены, репетиционные залы для балета, оперы, хора и оркестра, вспомогательные помещения сотрудников театра, камерные площадки в фойе, где реализуются просветительские проекты, ориентированные на детей и юношество, амфитеатр на крыше, который стал одной из площадок фестиваля «Звезды белых ночей», служебная подземная парковка.

Проект-1 новой сцены Мариинского театра Доменика Перро. https://www.perraultarchitecture.com/en/projects/2460-mariinsky_ii_theatre.html

С открытием Новой сцены резко возросли творческие возможности всего коллектива – и оперы, и балета, и хора, и оркестра. Ведь Мариинский-2, историческая сцена театра, Концертный зал образуют вместе уникальный культурный комплекс, а новое здание с его оснащенной по последнему слову сценой и тремя камерными площадками создает исключительные условия для воплощения дерзких творческих замыслов, образовательных, просветительских проектов, камерных вокальных и инструментальных программ.

Новая сцена Мариинского театра строилась, как нередко бывает, с приключениями и очень долго – не меньше десяти лет, а открылась только в 2013 году (к сожалению, возникли проблемы с фундаментом, который залегает гораздо ниже уровня Крюкова канала).

В 2001 году к строительству был утвержден достаточно проблемный проект (в конкурсе победили санкт-петербургский архитектор Олег Романов и американец из Лос-Анджелеса Эрик Оуэн Мосс), архитекторам заплатили внушительную сумму денег. Но потом от него решили отказаться. Почему? Во-первых, здание по стилю выбивалось бы из традиционной застройки центра Санкт-Петербурга, а во-вторых, уборка снега с крыши этого уродца обошлась бы в сумасшедшие деньги. Да и строить его в местных условиях было бы сложно и долго.

Проект-2 новой сцены Мариинского театра Джека Даймонда. Фото с сайта Консалтинговой компании ООО «ПСС» "Информационное моделирование театра" https://pssbim.ru/realizovanniye-projecty/Prom-Grajdanskoe-stroitelstvo/KB_ViPS.html

В результате в 2003 году объявили новый конкурс, на который были представлены пять проектов. Первоначально победителем объявили работу французской архитектурной мастерской Доменика Перро – их проект был попроще, «без выкрутасов». Однако и он со временем был отвергнут, и в 2009 году по решению жюри работу по возведению нового здания поручили канадской компании Diamond & Schmitt Architects. Автором проекта Новой сцены стал Джек Даймонд. Валерий Гергиев (художественный руководитель и генеральный директор Мариинского театра) полностью его одобрил. Он уже видел подобное здание театра оперы и балета где-то в Канаде и очень хотел, чтобы в Санкт-Петербурге появилось что-то похожее.

В 2013 году строительство, которое на конкурсной основе реализовало петербургское ОАО «КБ высотных и подземных сооружений» (ВИПС), было завершено, и Мариинка-2 была представлена на суд петербуржцев и специалистов.

Хотя это современный зрительный зал, в его основе лежат те же принципы, что и в знаменитых оперных театрах XVIII и XIX веков – изогнутая форма в виде подковы и три яруса балконов. Именно такая конфигурация обеспечивает уютную атмосферу, наилучшую акустику и прекрасный обзор, а значит, комфорт и удобство зрителей.

Оперная дилогия Рихарда Вагнера «Парсифаль-Лоэнгрин»

В программке «Парсифаля» указан жанр – «Торжественная сценическая мистерия». А где же опера? Сама по себе мистерия «Парсифаль», как бы это помягче сказать, совершенно не интересна в оперном театре, без осознанного понимания, что это есть длиннющее вступление к опере «Лоэнгрин».

То, что этот «Парсифаль», по хронометражу, одна из самых протяженных опер мирового репертуара, является причиной не очень-то удобного восприятия этого действа массовым зрителем-слушателем, что и показал постепенный отток зрителей из зала во время спектакля 22 мая, отток, который начался где-то с середины оперы, и стал нарастать, все больше и больше, и к концу превратился почти в бегство. Ну, если зал к концу спектакля покинуло примерно 10 % зрителей, то это очень много. Я не наблюдал никакого оттока, ни с оперы Пуччини «Турандот», ни, тем более, с оперы Верди «Отелло». О чем-то это говорит? Плохо играли и пели? Да вы что! Это было выдающееся исполнение сложнейшей и загадочной, хоть и мракобесной, последней оперы Вагнера «Парсифаль».

Думаю, что если бы было широко обнародовано, что «Парсифаль» это, по сути, предтеча оперы «Лоэнгрин», такого оттока зрителей не было бы. Две эти оперы Вагнера связаны совершенно железно, хоть разнесены они по времени создания почти на 30 лет. Премьера «Лоэнгрина» состоялась в 1850 году в Веймаре, а «Парсифаля» – в 1882 году в Байрейте. Но связь этих опер почему-то не очень-то акцентируется музыковедами и искусствоведами, хотя в тексте оперы «Лоэнгрин» прямо сказано, что Лоэнгрин это сын Парсифаля, главного героя оперы «Парсифаль». А Парсифаль этот, с какого-то момента, главный хранитель христианских святынь замка Монсальват, а его сын Лоэнгрин это посланец этих хранителей святынь. А святыни эти – священная чаша Грааль и копье Лонгина. Считается, что Грааль и копье обладают какими-то волшебными свойствами.

И так, отец Лоэнгрина, главный герой оперы «Парсифаль», становится к финалу оперы главным хранителем этих, якобы, волшебных и чудодейственных христианских святынь, хранящихся в замке Монсальват. Что такое это копье Лонгина? А этим копьем римский воин Лонгин, по христианскому преданию, «пырнул» под ребро висящего на кресте Иисуса Христа, чтобы прекратить его мучения. Потекшая из раны кровь была собрана в сосуд, который ранее использовался Христом на Тайной вечере, и который получил название Грааль, позже ставший еще одной святыней Христианской религии, святыней, которой приписываются чудодейственные свойства.

Название замка Монсальват, возможно, кого-то и завораживает, но функции этого замка, как хранилища святынь, вполне может обеспечить на другой почве, в другой стране, среди другого народа, и Троице-Сергиева лавра, условно говоря, или, к примеру, Ферапонтов монастырь. Вообще все эти имена и названия какие-то скрипучие для русского языка… Лоэнгрин, Парсифаль, Лонгин, Грааль, Монсальват, Гурнеманц… язык сломаешь, произнося эти, по сути, заклинания.

В общем, руководитель Мариинского театра, дирижер Валерий Гергиев, мне кажется впервые, представил эту очевидную дилогию «Парсифаль-Лоэнгрин» 22 и 23 мая 2024 года. Причем состав исполнителей был во многом идентичен в эти два вечера, что, конечно же, свидетельствует о больших возможностях ведущих солистов Мариинского театра, способных два вечера подряд исполнять такую сложную для музыкантов конструкцию, длиной чуть ли не в 10 часов.

Жалко только, что эта информация, о более чем значительном событии в мире музыки, не была доведена до зрителей. А ведь была представлена именно дилогия, где первая часть это «Парсифаль», а вторая часть это «Лоэнгрин». Повторю это еще раз. Причем обе эти сложнейшие оперы были исполнены просто блестяще.

И так, теперь об этих операх, «Парсифаль» и «Лоэнгрин».

Главное в «Парсифале» – это ритуал охранения святынь, а в «Лоэнгрине» – это ритуал охранения государства, по канонам, спущенным хранителями христианских святынь замка Монсальват из «Парсифаля». То, что наработано служителями охранительного ритуала святынь в опере «Парсифаль», спускается на грешную землю в «Лоэнгрине», и отражается в поведении всех героев оперы – глашатая, короля, Эльзы, Лоэнгрина, Тельрамунда и Ортруды.

Можно даже предположить, что две эти оперы, являясь дилогией, могли бы послужить основой для создания еще одной тетралогии Вагнера, христианской, подобно широко известной языческой тетралогии «Кольцо Нибелунга». Эта возможная новая тетралогия была бы уже, еще раз подчеркну, не языческой, а именно христианской. В возможной новой тетралогии, вторая и третья части это «Парсифаль» и «Лоэнгрин», а сюжет первой части мог быть связан с зарождением и становлением христианства, а четвертая часть вполне могла бы быть продолжением третьей части, оперы «Лоэнгрин», когда главный герой Лоэнгрин, разочарованный недоверием к нему жены Эльзы, вынужден удалиться от своих обязанностей главы государства Брабант, и вернуться в замок Монсальват. Вместо себя Лоэнгрин оставляет чудесным образом возникшего из небытия, ранее пропавшего, малолетнего брата Эльзы, Готфрида. И какой бы могла быть судьба этого подростка в четвертой части? Получился бы из него второй Иван Грозный или кардинал Ришелье? Об этом бы и поведала четвертая часть несостоявшейся новой христианской тетралогии, написать которую, что нередко бывает, Вагнеру не хватило жизни. Оффенбах то же не успел закончить свою единственную оперу «Сказки Гофмана», а Пуччини не закончил «Турандот». Вполне возможно, у Вагнера четвертая часть могла бы оказаться еще одним вариантом «Гибели Богов», но в христианской тетралогии, в отличии от языческой тетралогии «Кольцо Нибелунга», премьера которой состоялась в специально построенном для исполнения опер Вагнера Байрейтском театре в 1876 году, и где в 1882 году состоялась премьера оперы «Парсифаль», которая совершенно невыносима в отрыве от «Лоэнгрина». Для написания этого, по сути, вступления к опере «Лоэнгрин», Вагнеру понадобилось более 30 лет.

И так, «Кольцо Нибелунга» – тетралогия, четырехвечернее произведение, а здесь образовалось двухвечернее произведение, где первая часть это «Парсифаль», а вторая – «Лоэнгрин». И если бы эта дилогия была обозначена первоначально, лично я смотрел бы «Парсифаль» совершенно другими глазами, возможно гораздо легче, чем я смотрел «Парсифаль» без привязки к «Лоэнгрину».

Опера «Парсифаль» про то, как замещаются служители культа и, в конце концов, к руководству в замке Монсальват приходит дикарь Парсифаль, выращенный в лесу своей матерью, потерявшей супруга-рыцаря. И вот этот дикарь Парсифаль превращается каким-то непонятным чудом, из «непорочного простеца» в мудрого воина-хранителя святынь.

Еще раз подчеркну, что смотрится эта загадочная драма-мистерия Вагнера с большим трудом, поскольку невероятно затянута. К сожалению, длинноты, и совсем не божественные, как у Франца Шуберта, свойственны Вагнеру.

Тем не менее, понимая значимость этого спектакля для Мариинского театра – единственного театра среди всех театров России, где идет эта мистерия – в ожидании начала «Парсифаля», мне вдруг вспомнилось, почему-то, что у музыкантов десятилетиями ходит такая «байка», что еще до того, как дирижер встал за пульт, музыканты уже по походке знают с каким дирижером им придется иметь дело, с умелым, ярким, талантливым или… Ну в общем вы понимаете… Так вот оркестр Мариинского театра перед «Парсифалем» даже настраивался как-то по особенному, как бы обещая высочайший уровень исполнения под управлением Валерия Гергиева. Или мне показалось?

Для музыки вступления к опере «Парсифаль» идеально подошли бы, в качестве иллюстраций, картины разрушенной Второй мировой войной Германии – это были бы, как бы, развалины символического замка Монсальват, где когда-то хранились эти святыни христианской религии. Был «замок Монсальват» – гитлеровская Германия – да весь вышел. Руины. И вся история Германии, чьим символом для Вагнера является этот замок Монсальват – тоже прах. В этом есть и пророчество Вагнера. Вагнер умер в 1883 году, а Германия дважды в 20 веке потерпела полный погром – в 1919 году, и в 1945. И не помогло вдохновляющее немецкий народ творчество Вагнера. Еще раз переспрошу – а было ли творчество Вагнера вдохновляющим для Германии? Ответ однозначен. Безусловно было. Но это вдохновение не принесло побед. А почему? А потому, что были другие закулисные руководители процесса, которые «светиться» не любят, но за то могут в нужный момент достать из рукава такого канцлера Германии, как Макс Баденский, который виртуозно сдал победно воюющую Германию «со всеми потрохами» в Версале, в ноябре 1918 года, и этот погром был закреплен Версальским мирным договором 1919 года.

Россия, как и Германия, тоже была развалена в 1917 году – позор династии Романовых. А вот Советская Россия, совсем скоро, почему-то вышла победительницей в страшнейшей Второй мировой и Великой отечественной войнах. И кто же это обеспечил провал в 1917, и кто же это обеспечил Победу в 1945?

И так, на музыке вступления к «Парсифалю» вполне можно, еще раз подчеркну, показать развалины Германии в 1945 году, и это будет абсолютно органично. Может Вагнер уже тогда, в конце 19 века, видел эти развалины, развалины Германии 20 века, этого символического Монсальвата. Мог ли Вагнер прозревать? Безусловно мог.

Музыка вступления к «Парсифалю» какая-то совершенно безжизненная. Попытки оживить ее какими-то громовыми возгласами «меди», ни к чему не приводят.

И вот люди пришли на оперу «Парсифаль» в Мариинский театр – на оперу, ну, типа, «Борис Годунов», «Травиата», «Сказки Гофмана», а попали на какую-то литургию-мистерию. Как на службе на Пасху в Храме Христа спасителя. Вместо оперы литургия, что-то вроде пасхальной службы. И так до самого конца оперы люди и не поняли куда они попали. Возникает конфликт ожидаемого, и реально увиденного, и услышанного. Естественно эта непонятность и заставила многих в какой-то момент принять решение досрочно покинуть это представление.

Но постановка спектакля режиссером, англичанином, Тони Палмером, все-таки, отличная, я бы даже сказал «выше всяких похвал», как и работа художников Евгения Лысыка, Андрея Войтенко и Надежды Павловой (костюмы). Ну про исполнителей и говорить нечего. Просто полный блеск во всех компонентах спектакля, включая и выдающееся руководство спектаклем дирижера Гергиева.

С самого начала на сцене мы видим какие-то декорации завораживающего вида – призрачный лес-не лес, строения-не строения. Удачное решение, слов нет. Мироздание, смесь природы, какое-то переплетение с архитектурными деталями, так сказать продуктов архитектурной творческой человеческой деятельности. Этакое единение творений природы и человека, где приходят мысли о Боге, который в этом случае, скорее, вся окружающая действительность, как в симфониях такого немецкого композитора, как Антон Брукнер.

Еще и еще раз подчеркну в защиту этого несколько занудного спектакля – с самого начала оперы «Парсифаль» оркестр Мариинского театра под управлением Гергиева звучит просто великлепно, сплошь и рядом обращает на себя внимание тончайшая мастерская нюансировка. Исполнение музыкальной части оперы выше всяких похвал, а это свидетельство высочайшего уровня возможностей оркестра Мариинского театра играющего эту сложнейшую партитуру под управлением Гергиева. Ну и прибавим блестящих Евгения Никитина в роли Амфортаса, Глеба Перязева в роли Титуреля, Юрия Воробьева в роли Гурнеманца, Михаила Векуа в роли Парсифаля, Михаила Петренко в роли Клингзора, Юлию Маточкину в роли Кундри, и других вокалистов.

Не отличающееся особой популярностью вступление к «Парсифалю», все-таки, более-менее, регулярно звучит в симфонических концертах вагнеровской музыки, хотя назвать эффектной эту музыку ну никак нельзя.

А почему она должна быть эффектной, если речь идет о ритуале охранения христианских святынь, и поклонения этим святыням служителей-охранителей – поклонения копью Лонгина и чаше Грааля, якобы, обладающих магическими свойствами. Да не морочьте голову. Никакими магическими свойствами эти предметы не обладают.

После открытия занавеса мы видим лампочки-звезды, так сказать, образ небес, вселенной. Ну, а как же, ведь Бог это и есть вселенная.

Гурнеманц, несуетливый хранитель и распорядитель ритуала. (придумал же Вагнер имечко! А имя у подобных хранителей в разных странах, и у разных народов, может быть любое, а не только такое заковыристое) Гурнеманц что-то вроде рапорядителя в церкви. Кто-то же отвечает в любом храме за такого рода ритуалы. И за ритуал пасхальной литургии в Храме Христа Спасителя в Москве то же кто-то отвечает.

Рыцари-охранители святынь конкретно в замке Монсальват представлены на сцене в специальных, удачно символических, богатых одеждах.

В самом начале оперы, и совершенно правильно, сразу же обозначен некий ковчег, из которого и извлекают священную чашу, Грааль, демонстрируют посвященным служителям, ну и зрителям, и водружают эту чашу в ковчег обратно. Все торжественно, под торжественную литургическую музыку. Ну, ритуал. Ну, литургия. Это вам не гулянка у Виолетты в опере «Травиата». Ларец-ковчег закрывается. Ритуал обозначен с предельной ясностью. И все дальнейшее действие оперы «Парсифаль» будет связано с этими святынями, и с ритуалом. Религиозный ритуал, а не любовный дуэт Виолетты и Альфреда. Рыцари-охранители не суетятся, а священнодействуют, с пониманием высокого смысла происходящего.

А интересно ли это современному зрителю, заполнившему зал Мариинского театра, пресыщенного, в том числе, и подобными ритуалами, широко показываемыми на Пасху? Весьма протяженными ритуалами. И многие переключают телевизионные каналы, которых сейчас уйма. Вплоть до порнухи. Ну, а в театре не переключишь. Пришел – сиди и смотри, и слушай, и внимай то, что хотел сказать современному зрителю Вагнер.

А на сцене хранители действуют в соответствии с пониманием значимости ритуала. И никого не интересует, насколько этот сюжет захватывающ, авантюрен, и так далее. Ритуал. Святыни. И отражение этого смысла мы можем наблюдать и в следующей опере этой дилогии – в «Лоэнгрине». Где ритуал будет связан с таким явлением в человеческом сообществе, как государство.

Надо понимать, что охрана какого-нибудь торгового склада, грубо говоря, с холодильниками, к примеру, ну или вообще с какими-то товарами, это одно, а охрана каких-то святынь – это несколько другое. И охраняющие, на сцене Мариинки, понимают значение этих святынь, и у них к святыням выработано правильное отношение. И такое отношение они демонстрируют и другим окружающим, в первую очередь народу Германии при Вагнере, ну или любому народу, пришедшему на «Парсифаля» в любой стране мира. И в «Лоэнгрине» воздействие этих волн понимания значимости то же присутствует, уже применительно к государству, конкретно, к Брабанту.

Ничего такого особенного в этом Брабанте нет. Нечего гипнотизировать всеми этими чуждыми русскому языку именами и названиями – Брабант, Монсальват, Парсифаль, Лоэнгрин… Все это действо вполне можно соотнести не только с каким-то Брабантом, но и, к примеру, условно говоря, с Липецкой областью, в которой тоже есть свои «князья и графья», и они нисколько не хуже брабантских «графьев и князьев».

В общем, достают чашу – Грааль, – удостоверяются в наличии, и, поклонившись святыне, укладывают Грааль опять в ковчег. Крышка ковчега закрывается. Проверили наличие и отдали честь святыне. И музыка звучит соответствующая этому моменту, ритуальная музыка. Для такого действа абсолютно подходит и музыка вступления к «Парсифалю», как подходит она и к картинам разваленной в 1945 году Германии. Она не может быть ни затянутой, ни быстрой, ни медленной, а такой, чтобы подходить именно для действа общения со святыней. И поэтому и само место хранения этой святыни особенное. Какой-то замок Монсальват, представленный в спектакле скорее символически. Но аналогичную роль Монсальвата может выполнять, и Троице-Сергиева лавра в России, или Феррапонтов монастырь. Это надо понимать, и не связывать проблематику оперы Парсифаль только с Мосальватом, или каким-то распорядителем Гурнеманцем. Могут быть и другие имена, и другие сооружения, и другие народы, и другие страны.

А у гитлеровских эсэсовцев был замок Вевельсбург, в котором располагалось училище по идеологической подготовке офицеров ЭсЭс. Наверно там тоже ритуалу отдавали должные почести. Так что претворяли навеянное и вагнеровским «Парсифалем». 3 ноября 1933 года небезизвестный Гиммлер, главарь ЭсЭс, посетил замок, и решил сделать его «кузницей кадров» ЭсЭс. Планировалось, что после победы гитлеровской Германии в войне, в замке будет находиться «центр мира». Вот так вот, «скромненько и со вкусом». Как же, размечтались. Ни черта у них не получилось. Никакие заклинания не помогли. Никакими магическими свойствами, ни Грааль, ни копье Лонгина, не обладают. Не спасли гитлеровцев, ни Парсифаль, ни Лоэнгрин. И война 1939–1945 годов это продемонстрировала. Как бы ни заклинали проходимцы-руководители Третьего рейха.

Надписи на пряжках гитлеровских солдат были «готт мит унс» – «с нами Бог» – не помогло. Советский Бог оказался сильнее, и все советские ритуалы, значит, оказались сильнее. И без Грааля, и без копья Лонгина, дух советских воинов оказался сильнее. Изучать надо то, что обеспечило этот победный дух, а многие склонный изучать преимущественно загадочный «Парсифаль». А для мощного духа много чего требовалось, и этот мощный дух был обеспечен в СССР. Хотя способности Вагнера создавать впечатляющую музыку тоже не будем отрицать.

Но вот с музыкальной формой у Вагнера есть большие проблемы. Литургия литургией, а опера оперой. С середины оперы «Парсифаль» публика постепенно начала покидать Мариинский театр и не по причине плохого исполнения. Исполнение было выдающимся. Но дефективность заложена в самом сюжете и партитуре оперы «Парсифаль». Это же надо понимать.

Вместе с тем, ведь нельзя же верить навязываемому Вагнером представлению, что он проник в какие-то глубины чего-то. Ну, многое он постиг, но кто-то постиг и больше, и глубже. И результаты двух мировых войн говорят сами за себя.

Между прочим, место хранения святынь любого народа, любого государства, будет организовано, в общем и целом, аналогичным образом, как и в опере «Парсифаль» Вагнера. Будь то, условно говоря, Москва, Красная площадь, или, к примеру, Ватикан, или Вестминстерское аббатство в Лондоне, Дом инвалидов в Париже, Арлингтонское кладбище в Вашингтоне, и так далее.

В гитлеровской германии были организованы, на основе вагнеровских образов, свои места хранения и поклонения святыням, для воспитания народных масс. И священнодействия проводились даже на нюрнбергском стадионе с сотнями тысяч участников. Но в Великой отечественной войне советского народа с гитлеровцами победили «советы». В СССР лучше было организовано общение со святынями, что внесло определенный вклад в конечную Победу.

То, что мы видим в «Парсифале», в том или ином виде, аналогично, присутствовало и в сталинском СССР, и было более действенным. Сопоставьте песню, к примеру, «Взвейтесь кострами синие ночи…» и «Парсифаль». И что действеннее? Эта песня звучала в исполнении детских голосов, детских хоров. И в «Парсифале» с «Лоэнгрином» есть детские хоры. В СССР были свои святыни, и поклонение этим святыням было тоже правильно организовано, и не хуже, чем мы видим в «Парсифале» Вагнера.

Но надо еще и еще раз обратить внимание и на достоинства «Парсифаля». Совершенно неожиданно, в том спектакле, 22 мая 2024 года в Мариинском театре, я обратил внимание на исключительное качество игры литавриста Мариинского театра. Литавры у Вагнера имеют огромное значение в оркестре, от самых тончайших звучаний, до грохота максимальной силы. Тихое тремоло литавр в вагнеровских операх поразительно по своей выразительности и нюансировке. Эта краска в тот вечер была представлена на высочайшем уровне, и я, невольно, вспомнил выдающегося мастера вагнеровской музыки Вильгельма Фуртвенглера. А это значит, что исполнение музыки Вагнера оркестром Мариинского театра под управлением Гергиева, не только ни в чем не уступало исполнению Фуртвенглера, но может иногда и превосходило. У Вагнера литавры – в частности, тремоло, играют огромную роль в партитурах опер. К сожалению, не могу назвать фамилию литавриста Мариинского театра, блестяще игравшего в тот вечер в составе оркестра, исполнявшего «Парсифаль» Вагнера.

В общем, ритуал хранения и общения с христианской святыней, происходящей из времен Иисуса Христа, полон смысла, и все эти действия священства, в соответствующих символических одеждах, мы и видим на сцене. Ну, что-то вроде трансляции пасхальной литургии, показываемой ежегодно по ТВ. А ведь зритель пришел на оперу, а не на литургию. Когнитивный диссонанс все-таки возникает, и публика осторожненько «отчаливала» по ходу дела.

Долго ли коротко ли должен длиться ритуал, тут Вагнеру виднее. Он музыкальное время будет отмеривать по своим представлениям, подчас более чем сомнительным. Повторю, что длинноты свойственны Вагнеру настолько, что наш гениальный Чайковский определил оперы Вагнера из цикла «Кольцо Нибелунга», как «Демьянову уху».

И Вагнер отнюдь не был оригинален в расширении музыкальных форм до каких-то необъятных, трудно воспринимаемых, размеров. У гениального француза Гектора Берлиоза есть великолепная, очень гармоничная, и часто исполняемая в концертах, «Фантастическая симфония». Но мало кто знает, что эта великолепная, и прямо скажем немаленькая, симфония задумана как, всего лишь, вступление к чему-то невероятно объемному, к произведению «Лелио, или Возвращение к жизни», включавшее музыку и устный текст, солирующих тенора и баритона, смешанный хор и оркестр. Трудно даже представить какое могло бы составить впечатление у зрителей это безразмерное произведение.

И если зритель был бы лучше подготовлен к пониманию жанра происходящего, то и восприятие было более правильным, и скучать бы не пришлось. Ну, есть любители литургий, вот и пусть смотрят и слушают, а вот подсовывать литургию вместо оперы… А массовый зритель и не подозревал, что видит он не столько оперу «Парсифаль», а длиннющее вступление к другой опере Вагнера «Лоэнгрин». К сожалению, в программке, кроме самых общих слов либретто, больше ничего не было сказано. А надо бы было обозначить преемственность «Лоэнгрина» от этого «Парсифаля». Но ведь я не встречал предположения, что этот «Парсифаль» был началом, по сути, дилогии, где «Парсифаль» это первая часть, а «Лоэнгрин» это продолжение. И «Парсифаль», во многом, не смотря на свои необъятные размеры, не обладает какой-то самостоятельностью.

И так, в «Парсифале» все вертится вокруг святыни, а «Лоэнгрин» это уже производное, отражение, нисходящее на наш грешный мир, где уже действуют не священнослужители, а «графья-князья», воины, народ, где хоть и присутствует храм для венчание жениха и невесты, но, прежде всего, это государственная структура, и народ этого государства.

«Лоэнгрин», появляющийся в одноименной опере чудесным образом, как сын Парсифаля, ставшего главным хранителем магических святынь, несет, как волшебник, «нечто», в какой-то другой мир, который надо воспитывать и приводить в соответствие с выработанными религиозными канонами, организовывать в связи с пониманием, и смысла святынь, и смысла религиозных канонов, вырабатываемых священством Грааля, и транслируемых в грешный мир.

И глашатай в «Лоэнгрине» несет своими речами что-то из того священного, что выработали хранители святынь, священное, настраивающее на лад служения отечеству. Прекрасная разработка Вагнера, но, тем не менее, все это не помогло Германии, ни в Первой мировой войне, ни во Второй.

На заднике в опере «Парсифаль» видно озеро, челн рыбака, мельница – пропитание то нужно монахам-хранителям. Получается, что они не питаются только святым духом. Нет, им нужна и обычная пища.

Особенность театра Вагнера еще и в том, что он постоянно пытается расширить границы зрительного зала, для чего неоднократно устраиваются разные переклички хоров, небольших оркестров, звучание которых раздается из разных точек зала и сцены. Тем самым как бы обозначается большее пространство, по сравнению со зрительным театральным залом. Перекличка духовых оркестров и хоров – обозначение расширения пространства. Зрительный зал, как бы, встраивается в окружающий мир.

Вагнер использует часто встречающийся в операх прием рассказа – в частности, в какой-то момент служители-охранители возбужденно сообщают зрителям, что приближается на горячем коне некая Кундри. Конечно, организовать эффектную скачку по сцене, практически, не возможно, поэтому воображение зрителей может легко нарисовать эту скачку этой Кундри, которая имеет несколько ипостасей в этом «Парсифале». Она и служительница-помощница в этом храме Монсальват, где все служители дали обет безбрачия, но она еще и порнозвезда в гареме злодея Клингзора. Богатая биография. И вот появляется сама Кундри, один из центральных персонажей оперы. Сразу подчеркну блестящее исполнение роли Кундри великолепной певицей Мариинского театра Юлией Маточкиной, обладательницы дивного голоса, который были бы рады заполучить ведущие мировые оперные театры.

А Гурнеманц, главный распорядитель, как и положено, не суетясь, продолжает служить, не суетится, не выходит из сосредоточенного образа служителя святыне. То есть, его поведение соответствует тому, что задействована святыня этого замка Монсальват. Ну, литургия, что возьмешь.

Гурнеманц спокойно продолжает служить – как служит священство на Пасху в Храме Христа спасителя в Москве, или в Соборе святого Петра в Риме, или монахи в буддийском храме.

Вообще, на протяжении всего своего творчества Вагнер, как бы, мечется между увлечением христианством и язычеством. В «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Парсифале» христианство давлеет, а вот в «Кольце нибелунга», четырехвечерней тетралогии, Вагнер отдает дань древнему язычеству, И надо сказать, что гитлеровщина выбрала именно вагнеровское язычество, практически отвергнув христианскую тематику Вагнера в ритуалах гитлеровской Германии. Сталин в СССР тоже, до поры до времени, не увлекался христианством в ритуале, как очевидно устаревшей технологии. Технология эта совершенно не пригодна для современного государства. Но, победные сталинские наработки почему-то игнорируются современными создателями ритуалов для современной России. А ведь царская христианнейшая Россия проиграла все, что только можно было проиграть.

В общем, на сцене в «Парсифале» мы видим совсем не бытовые сцены, а церковную службу, и даже более, поскольку это не рядовая служба в одном из многочисленных храмов, а служба при важнейших святынях в загадочном храме Монсальват. Перед нами не простые люди со своими повседневными заботами, а именно служители высшего ритуала охранения и поддержания в порядке святынь. Насколько это зрелище захватывающе – вопрос дискуссионный.

Музыка Вагнера гениальна в любой момент, но вот о музыкальной форме Вагнер имеет самое смутное представление, да его это и не волнует. Его творения можно воспринимать, только погрузившись в религиозный транс, чего ожидать от большинства зрителей не приходится. А поэтому у многих возникает желание поскорее покинуть зал, поскольку без религиозного транса воспринимать это творение Вагнера не возможно. Сон начинает смеживать веки у большинства зрителей и никак иначе.

И так, если зритель не начал погружаться в сон, то он узнает из рассказов служителей драматическую, и немного смешную, историю Амфортаса, что-то вроде самого главного по ритуалу, которого выносят на сцену на носилках. У Амфортаса опасная кровоточащая и незаживающая рана, от этого самого копья Лонгина, которое он обязан был беречь как зеницу ока. Это копье Лонгина похитил у глупого Амфортаса недопущенный в ранг хранителей, и ставший злодеем, Клингзор. Глупый Амфортас унаследовал свою должность от своего отца, Титуреля, который вот-вот должен умереть. Амфортас, хоть и тяжело раненый, продолжает держаться за свою должность главного охранителя святынь – чаши Грааля. В таком состоянии он, практически, не может отправлять свои обязанности в полном объеме. Как то это не вполне ответственно, по отношению к святыням и общему делу. В общем, пример Амфортаса не свидетельствует в пользу передачи власти по наследству. Порочная это система. А в наши дни эту порочную систему пытаются возрождать в современной России.

Дело в том, что Амфортас не смог устоять перед чарами уже знакомой нам девахи, по сути, порнозвезды Кундри, и нарушил обет безбрачия рыцарей. Во время любовных безумств с Кундри, у него – и это же смех – похитили священное копье Лонгина, одну из святынь, которую он должен был охранять как зеницу ока. А он совершенно отвлекся от своих священных обязанностей, и увлекся эротичной Кундри. И Амфортас, совершенно заслуженно, был ранен злодеем Клингзором, тем самым священным копьем, которое он должен был беречь. Копье вырвал у Амфортаса злобный Клингзор, которого не допустили в ранг служителей, хоть он совершил над собой большое издевательство – самооскопился, самокастрировался, стремясь подавить в себе страсти. И теперь Клингзор мстит всем охранителям святынь, пытаясь порушить и эти святыни, и охранителей. Разрушить ВЕРУ. Неслабая задача.

И злобному Клингзору удалось похитить святыню. Честное слово, это все равно как если бы кто-то похитил тело Ленина из Мавзолея. И это сделал Клингзор, ставший настоятелем бесовских сил, после того, как его не приняли в число рыцарей-хранителей Грааля, как недостойного. Грех Клингзора – он сам когда-то поддался на женские чары, а рыцари Грааля должны хранить обет безбрачия. Странно это. Ведь Вагнер по жизни был далеко не девственником, и ему страсти общения с женщинами были хорошо известны. Ведь он умудрился увести жену у знаменитого дирижера Ганса фон Бюлова – дочь самого Ференца Листа, Козиму. Но вот что-то такое, не свойственное ему самому, он проповедует в «Парсифале».

Вы только представьте жертву Клингзора, когда он в отчаянии, чтобы удержаться в дальнейшем от греха вступления в связь с женщиной, решил оскопить себя, самокастрироваться, а иначе ему не совладать со своими страстями. Не смотря на то, что Клингзор смирил свои страсти таким варварским способом, его все равно не приняли в число рыцарей охранителей Грааля, и он, в злобе, решил мстить.

И теперь Клингзор, спутавшийся и с нечистой силой, стал организатором, по сути, публичного дома, собрав девок-красавиц для соблазнения всех, и, в том числе, хранителей чаши, хранителей святынь, тех, чья обязанность хранить целомудрие. И Кундри была порнозвездой в его учреждении, которой удалось соблазнить самого Амфортаса, старшо’го над охранителями, а Клингзор сумел «спереть» у него священное копье Лонгина, и нанести Амфортасу этим копьем тяжелую рану, воспользовавшись увлечением Амфортаса любовными утехами с порнозвездой Кундри, Клингзор, согласно рассказу, вырывает у Амфортаса копье, и ранит его. Вот не греши!!! Теперь этот Амфортас обречен на вечные муки, рана не может затянуться, пока не появится новый чудо герой, и не спасет его.

Вагнер постоянно подсовывает нам каких-то чудо героев. Таким чудо героем, со временем, становится полупридурошный Парсифаль. Еще раз обращу внимание, что никакие сказки про чудо героев Парсифаля и Лоэнгрина не помогли гитлеровцам победить советских людей.

Кундри, устав от своей порнографической деятельности, тоже надеется на какого-то героя, который будет стоек в отвращении ее эротического соблазна, и чист душой, типа Зигфрида из тетралогии Вагнера «Кольцо Нибелунга», и тем самым спасет Кундри от продолжения грешной жизни. А пока, в ожидании этого героя, Кундри стала прислуживать служителям храма Монсальват, летая туда-сюда на конях, подобно вагнеровским валькириям.

Призвание этого чудо-героя-спасителя ни в коем случае не быть эротоманом, а быть воином, который может «врезать» кому угодно, даже и сатанинским силам, да хоть самому Дьяволу. Этим героем будут управлять высшие силы. И такой герой появляется – это Парсифаль, сын погибшего рыцаря, которого воспитала в лесу его мать, воспитала вдали от людей. Только на этого загадочного посланника Богов вся надежда. Зря Вагнер обещал появление такого чудо рыцаря. Обещать, как говорится, не значит жениться. Не появился такой чудо рыцарь, чтобы спасти гитлеровцев.

И вот в опере появляется этот Парсифаль, выращенный одинокой матерью в лесу. Этот Парсифаль, поскольку он плохо воспитан, скорее какой-то полудикарь, полупридурок, но на которого со временем должно снизойти божественное вдохновение, и он сможет стать спасителем людей. А пока этот Парсифаль выглядит черт знает кем. Сдури убил лебедя. А ведь лебеди для Вагнера священные птицы. В общем, ну, хулиган, что с него возьмешь. И хранители ритуала вразумляют его, и он быстро, то что называется, «схватывает». Но лебедя жалко. Лоэнгрин во второй части дилогии появляется на ладье, которую тянет за золотую цепь Лебедь. Так что шутить с лебедями не следует. Лоэнгрин, забегая вперед из оперы «Парсифаль» в оперу «Лоэнгрин», появляется, чтобы навести справедливость в расшатываемом государстве Брабанта коварными злодеями Ортрудой, и ее подкаблучником Тельрамундом.

А Кундри в опере «Парсифаль», пока пытается подавить свои сексуальные влечения, прислуживая рыцарям-охранителям чаши Грааля, пока не появится чудо рыцарь, который спасет ее, если конечно устоит перед ее порнографическими чарами.

В общем, сюжет как говорится – «без полбанки не разберешься». Ну, что делать, ведь Вагнер призван осчастливить если не все человечество, то Германию то уж точно. Правильно подметил Макс Нордау: «В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных выродившихся субъектах вместе взятых. Шаткие туманные представления мистически настроенного психопата занимали Вагнера всю жизнь и излагались им постоянно в новых сочетаниях и формах».

Вместе с тем, еще раз подчеркну гигантскую ценность музыки Вагнера, и его многие новаторские находки. В частности, музыка Вагнера в «Парсифале», как мало где, выполняет часть и живописных функций, наряду с декорациями, которые музыка своими образами дополняет. Таким образом у Вагнера пластика представлена, и в декорациях, и в музыке. Ну, умеет Вагнер живописать средствами музыки. Не отнимешь.

Как и в «Валькирии», второй части языческого «Кольца Нибелунга», в «Парсифале» присутствуют загадочные девы, в связи с которыми у Вагнера частенько речь идет про какие-то полеты. Прямо попахивает летающими тарелками – виманами. Кто-то, по Вагнеру, способен мгновенно примчаться на помощь, прямо каким-то волшебным образом. И гитлеровцы надеялись, что прилетит кто-то и спасет их. Но прилетало что-то другое, совсем не спасительное, а, наоборот, разрушительное.

В общем, Вагнер гипнотизирует публику рассказами про полчища врагов, но посланцы небес спускаются и разгоняют всех. И гитлеровцы поверили. Много чего им понарассказывали умельцы из ведомства доктора Геббельса, вдохновленные обещаниями Вагнера.

Опера «Парсифаль», из-за своей сложности, одновременно есть и средство созидание театра, способного исполнить такое масштабное произведение. Гергиев создаёт с помощью «Парсифаля» свой уникальный Мариинский театр. Уровень театра очень высокий. Мировой уровень. Но чтобы воспринимать «Парсифаля», зрителям нужно погрузиться в религиозный транс. Не все это умеют.

В общем, сугубое христианство «Парсифаля» Гитлер не одобрил. Ему ближе оказалось язычество, и именно языческими были все ритуалы гитлеровской Германии. А Вагнер «соскочив» со своего языческого «Кольца нибелунга», ударился в христианство, и решил на склоне лет написать предтечу «Лоэнгрина», создав, по сути, христианскую дилогию – «Парсифаль-Лоэнгрин».

В этой дилогии имеет место быть крайняя христианская экзальтация, заставляющая вспомнить даже мусульманских дервишей, подвергающих себя истязаниям. Совершенно объективно оценивает всю эту вагнеровскую свистопляску Макс Нордау: «Даже самый уравновешенный ум пал бы жертвою идолопоклонства, какое совершается в Байрейте. В каждом номере газеты «Байрейтские листки» в течение долгих лет новоявленные жрецы прославляли своего идола с диким фанатизмом завывающих и пляшущих дервишей, с коленопреклонением, простиранием ниц и закланием противников».

В общем, верьте, придёт избавитель Парсифаль, простец, что-то вроде киплинговского Маугли, который вырос вдали от людей, и всех спасет. Вагнер сам, тем самым, как бы являет образец религиозного экстаза. В общем, в «Парсифале» массовки причащаются, раздаются голоса с небес, омываются ноги, и так далее.

Задача Вагнера в «Парсифале» показать во всех подробностях, что такое этот замок Монсальват и хранители святынь. И когда Лоэнгрин упомянет Монсальват, у зрителя должна быть полная и яркая картина о том замке, который во всех подробностях разрисовал Вагнер в опере «Парсифаль», предтече «Лоэнгрина».

А у злобного самокастрированного Клингзора на сцене зимний пейзаж со снегом. Единственно, что смущает – сочетание произведенной кастрации и бас исполнителя Клингзора Петренко – как-то мощный мужской голос бас плохо сочетается с этой операцией.

В общем, весьма красочна сцена соблазнения «простеца» Парсифаля порногаремом Клингзора. Но Парсифаль, почему то, устоял. Ну, так Вагнеру надо. Вот и вся логика. Порнодевки пристают к Парсифалю, выросшему в лесу с матерью, которая оградила его от контактов с внешним миром. Звучит богатый ансамбль женских голосов, а Кундри в любовной сцене рассказывает Парсифалю о матери, которую он покинул. Высочайший уровень исполнения, прекрасные голоса. Порнозвезда Кундри великолепно исполнена Юлией Маточкиной. А в роли Парсифаля, мощный вагнеровский певец, тенор, Михаил Векуа. Отличный ансамбль сильных голосов в сопровождении великолепного вагнеровского оркестра.

В общем, Парсифаль, почему то, устоял, и далее происходит омовение ног Парсифалю той самой порнозвездой Кундри.

В общем, в музыке все великолепно, и скрипки, и духовные, поистине музыка религиозного фанатизма и мракобесия. Постепенно зажигают свет в зале, ну, и в конце, литургия вступления Парсифаля в сан руководителя хранителей святынь. В общем, Чудо святой пятницы и никак иначе.

И вот на следующий день, 23 мая, на сцене Мариинского театр – 2, уже продолжение «Парсифаля» – опера «Лоэнгрин», хотя эти оперы написаны в обратном порядке. В 1850 «Лоэнгрин», а «Парсифаль» только в 1882. Опера «Лоэнгрин» является отражением событий оперы «Парсифаль», отражение того, что созидалось в «Парсифале», а теперь транслируется на действие оперы «Лоэнгрин». «Лоэнгрин», еще и еще раз подчеркну, это прямое продолжение «Парсифаля».

Открываеся занавес, и мы видим прекрасное оформление «Лоэнгрина», перекликающееся по стилю с «Парсифалем», показанным накануне. Чувствуется рука одного и того же художника обеих спектаклей Евгения Лысыка. Прекрасное решение, и для «Парсифаля», и для «Лоэнгрина». Уже в конце 90-х годов 20 века, когда были поставлены оба эти спектакля, совершенно правильно было задумано поручить оформление обеих спектаклей одному художнику. Как и в «Парсифале», просматривается единство каких-то архитектурных элементов и полуфантастических растений.

Звучит дивное литургическое вступление, нарастаящее от максимальной прозрачности до грома тутти всего оркестра, один из знаменитых симфонических фрагментов, часто исполняемых в симфонических концертах вагнеровской музыки. Оркестр Мариинского театра с подлинным блеском и мастерством исполнил это захватывающее вступление к опере «Лоэнгрин». Как и в «Парсифале» вступление к «Лоэнгрину» это тоже, по сути, литургия. Не молитва, а целая литургия, религиозное действо.

А на сцене, мы видим волшебное оформление, волшебный фон для волшебного Брабанта. Решение художника Лысыка в пользу какой-то волшебной страны, где живут волшебники, разодетые в какие-то блестящие одежды. Ну, именно так это выглядит в этой постановке. А ведь есть и немало оснований изобразить героев «Лоэнгрина» и как варваров. Вспомним фильм «Гладиатор» и тех дикарей, которым противостоят римские легионы во главе с генералом Максимусом. Но вся музыка Вагнера не о людях, а о каких-то полубогах. И вот немцы и поверили в свое божественное предназначение образумить всяких варваров, которые конечно где-то там, на Востоке. Разве эти «варвары» не обязаны уступить этим «сверхчеловекам» свое жизненное пространство? Вот чем интуитивно занимался Вагнер чуть ли не за 100 лет до Гитлера.

Как и в «Парсифале», состав вокалистов в «Лоэнгрине» просто превосходен. Высочайший уровень. Да еще и с легкостью вам представлена дилогия «Парсифаль-Лоэнгрин». Отметим еще раз исполнителей – Лоэнгрин – Сергей Скороходов, Эльза – Ирина Чурилова, Ортруда – Юлия Маточкина (и это после Кундри накануне), Тельрамунд – Евгений Никитин, Генрих Птицелов – Михаил Петренко (и это после Клингзора накануне), глашатай Глеб Перязев. В общем религиозная служба о величии Германии. Так это поставлено, и музыка об этом.

Конечно «Лоэнгрин» едва ли не самая выдающаяся опера Вагнера. Чайковский, говоря об особенностях бытования Вагнера во Франции, писал:

«Не было бы ничего удивительного, если б здесь привилась к репертуару оперных театров такая превосходная опера, как «Лоэнгрин». Эта опера, написана первоклассным мастером, полная оригинальности и вдохновения, и должна сделаться общим достоянием. Но оперы позднейшего периода, преисполненные лжи, по принципу фальшивые, лишенные художественной простоты и правды, могут держаться только в Германии, где имя Вагнера сделалось лозунгом немецкого патриотизма. Конечно, и тут дает себя беспрестанно чувствовать мощный талант, но всё-таки это есть не что иное, как произведения больного, дошедшего до мономании, немца».

Это Чайковский, кинул камень в огород «Парсифаля». И неудивительно, что многие зрители 22 мая решили досрочно покинуть «Парсифаля». Но вот «Лоэнгрин»… Тут Чайковский не устоял перед мощью и красотой этой оперы.

«Лоэнгрин» Вагнера полон рассказами, которым надо внимать с благоговением. Тут вам и ладья, которую тянет на золотой цепи волшебный лебедь, посланец, ни много и ни мало, чуть ли не самого Бога, Бога германцев. Поэтому и опера «Лоэнгрин» это тоже что-то вроде постоянной службы. Сплошная литургия.

Есть в «Лоэнгрине», как и в «Парсифале», злодеи, как и положено. В «Парсифале» – это Клингзор с его порногаремом, а в «Лоэнгрине» это подкаблучник Тельрамунд и его жена Ортруда.

Прибывший спасать Брабант волшебный Лоэнгрин, ставит условие своей невесте Эльзе – «имя не спрашивай и не спрашивай откуда я». Где находится хранилище святынь и имена тех, кто охраняет эти святыни не должно оглашаться, нужна завеса тайны. Какой-то замок Монсальват, где хранятся святыни – копье и чаша Грааль, которые охраняются далеко не всегда успешно, как мы узнали по сюжету «Парсифаля». В общем, заклятие «Парсифаля». А Лоэнгрин пришел помогать людям, брабантцам, Германии, с пониманием, что его происхождение от хранителей Грааля надо держать в тайне. Не должно быть утечки. Если тайна будет сохранена, то Лоэнгрин сможет более эффективно помогать людям.

Значение религии и ее святынь в равной степени важны для любой страны и любого народа. И проявления священства, охранителей, вызревают одинаково во многих странах, будь то Брабант, будь то Московия, будь до Русь-Россия. Имени посланца Бога, которым выступает приплывший на помощь людям Лоэнгрин, знать нельзя. Причем он приплыл на ладье, которую за золотую цепь тянул лебедь, священная птица у многих народов. И у немцев, и у русских. Лебедь – царская птица. В общем, красиво, ничего не скажешь.

Таким образом, опера «Лоэнгрин», как и «Парсифаль», сплошной ритуал и отражение понимания этого важнейшего ритуала во всех движениях лиц, начиная с опеределенного уровня иерархии – глашатая, короля Генриха Птицелова Брабантского, которые несут это ощущение священнодействия дальше в народные массы. Через них воздействие священства рыцарей-охранителей святынь из оперы «Парсифаль» передается и народу. Происходит как бы воспитание отношения к святыням, национально-государственным. В общем, опера «Лоэнгрин», еще раз подчеркну, это сплошной ритуал, начиная с молитвенного вступления.

Когда Лоэнгрин, защищая честь оклеветанной Эльзы, сразился с Тельрамундом, все понимают, что правила боя это святое, правила поведения в человеческом обществе это тоже святое. Да и вообще, все, что мы видим в «Лоэнгрине» святое, Германия-родина-государство это святое, это все и религиозные понятия. Воины, защитники Родины, защитники народных и религиозных ценностей, которые надо постоянно обозначать и не позволять путем размытия ослаблять воздействие этих высших религиозных ценностей на народ и правителей.

И это конечно перенял Гитлер – войска ЭсЭс так же воспитывались. А где грань, когда положительное и устойчивое понимание религиозных ценностей переходит во вредоносный фанатизм?

Вся опера призывает – верьте, верьте, и тогда успех будет более вероятен. Гитлеровцы применили эти лоэнгриновские призывы в лозунге «готт мит унс» на пряжках солдат Третьего рейха. Но поскольку произошла подмена истинных, на фальшивые ценности, эти надписи на пряжках гитлеровцев не привели к Победе.

Но в «Лоэнгрине» постоянно молятся и молятся. Сплошное религиозное моление, сплошная литургия. «Господь сверши праведный суд». Ну, не помогло это Германии, ни в Первой мировой, ни во Второй.

Но враги тоже не дремлют и прекрасно понимают серьезность устремлений героев «Лоэнгрина», и их задача – ослабить их веру, смутить, чтобы дух народа и воинов ослаб. В этом направлении действуют подкаблучник Тельрамунд, и его жена Ортруда. Они поставили себя вне этой общей молитвы и службы.

Ортруда настоящая коварная ведьма, которая постоянно смущает невинную и наивную Эльзу, невесту Лоэнгрина. Задача Тельрамунда и Ортруды ритуально отсечь хотя бы частичку тела Лоэнгрина – хоть пальчик, – и Лоэнгрину конец. Вагнер нахватался подобных сюжетов в греческой трагедии.

И так, есть религия, а есть сектантство, и действия Тельрамунда и Ортруды это разрушающее сектантство, направленное против цементирующей веры народа Брабанта, которую охраняют и распространяют хранители святынь христианства – Грааля и копья Лонгина – рыцари замка Монсальват, приславшие людям Лоэнгрина.

Вагнер в музыке любуется появившейся в первом акте невестой Лоэнгрина Эльзой. Эльза молится в ожидании прихода Лоэнгрина, а парочка Тельрамунд и Ортруда, мрачные сектанты, стремятся разрушить, и этот брак, и порушить силу народа Брабанта.

Ортруда уговаривает Эльзу, пытаться выяснить происхождение Лоэнгрина. Выяснить то, что этот Лоэнгрин запретил категорически. И Ортруда, между прочим, обращается за помощью не к христанскому богу, а к древним языческим богам, Вотану и Фрейе. Вагнер в «Лоэнгрине» тянул в сторону христианства, а всякие «вотаны» у него стали плохие, хотя «вотанам» Вагнер отдал дань по полной программе в языческом «Кольце Нибелунга», четырехвечерней тетралогии. Вагнер разошелся в этом вопросе с Гитлером, на что многие не обращают внимания.

И так, злобная и коварная, «якшающаяся» с языческими богами Ортруда, это, по сути, Яго в юбке. А наивная Эльза увидела в Ортруде соратницу, помощницу, настолько умело Ортруда прикинулась сторонницей основных верований, которые исповедует Эльза. Но она вбрасывает в мозги Эльзы разрушающий яд сомнения, и призывает ее выведать происхождение Лоэнгрина. Этот рыцарь ведь может и скрыться, по версии Ортруды, обмануть девушку, понимаешь, и тогда «ищи его свищи». И у Эльзы закрадывается сомнение. А значит, у Эльзы вера угасает, вера, и в своих богов, и в посланца богов Лоэнгрина. У Эльзы рождается разрушительное недоверие, которое, проникнув в народ, уничтожит веру, как цементирующее народ средство, наращивающее силу народа, веру, которая может помочь в борьбе.

Здесь Вагнером явлено оружие пропаганды, как это было в период подготовки на Руси Смутного времени, когда был вброс о ненастоящем царе Борисе и настоящем царе Дмитрии, а на самом деле самозванце. Та пропаганда сработала, государство Московия было разрушено. И сейчас в «Лоэнгрине» под угрозой уничтожения Брабант, как конкретное государство, но и как символ некоего германского государства. Любому государству ослабление веры принесет несчастье.

Как и в «Парсифале», спустя 30 лет, Вагнер пытается в «Лоэнгрине» расширить пространство театра, устраивая перекличку мини оркестров, звуки которых раздаются и из разных мест зала, со всех сторон, вписывая зрительный зал в окружающее миропространство.

Костюмы в «Лоэнгрине» превосходные, как и в «Парсифале», абстрактные, но богато выглядящие, благодаря блесткам. Блестки и в других религиях в ходу. Вспомним Мечеть аль-Аскария недалеко от Багдада в местечке Самарра, стены которой сплошь украшены хрусталем.

Глашатай в «Лоэнгрине», подобно Гурнеманцу в «Парсифале», все время вещает, как бы, на котурнах, он не говорит, а именно вещает. Получается что-то вроде греческой трагедии.

Для окраса нюансов религиозных мотивов в «Лоэнгрине», как и в «Парсифале» привлекается детский хор, как хор ангелочков. В этой сплошной литургии «Лоэнгрина» это очень уместно. Можно вспомнить и пионерские советские хоровые песни. Этот прием еще эффективнее использовался и в СССР, и с лучшим победным результатом.

В общем, все, включая и женщин, которые наряду с мужчинами-воинами восходят в храм, чтобы обвенчать Лоэнгрина и Эльзу, восходят в храм для участия в ритуале, и совместной молитве.

Но, вдруг, врывается Ортруда, и рушит религиозную церемонию. Что удивительно, и это настоящая ошибка Вагнера, во время всеобщей молитвы в храме, во время ритуала, вдруг, возникает какой-то диспут. Речь идет о попытке разрушить веру, молитвенный экстаз, объединяющий всех присутствующих. Оркестр в этой сцене особенно тонкостно аккомпанирует. Получается, кто-то нарушил ход церемонии – и ничего. Как будто так и надо. Разрушается процесс созидания духа народа, и никто не дает этому преступному деянию отпор. Никто не арестовал преступных возмутителей ритуала Ортруду и Тельрамунда, не скрутил, не надел наручники. Наносится колоссальный вред народу, стране, а они устраивают идиотскую дискуссию. И никто и «не почесался», чтобы правильно оценить это преступное деяние, и пресечь его.

А ведь цель Вагнера – это сплошная литургия, для накачки духа Германии. А кто-то спокойно наблюдал за всем этим, и готовил средства пресечения результатов этой религиозной накачки с катастрофическими последствиями для той же Германии. Так кто же оказывался в выигрыше?

И Лоэнгрин, которому должно быть все ведомо, тоже глупейшим образом вступает в дискуссию – вместо того чтобы разить врага, применившего пропагандистское оружие. А этот Лоэнгрин, так получается, вроде готов мечом махать, но не знает когда это следует делать. И Лоэнгрин допускает страшную ошибку, он начинает оправдываться, вместо того чтобы немедленно поразить врага, посягнувшего на веру народа. А почему же ты не отдаешь приказ арестовать, или вообще, немедленно, не поработаешь мечом с явным врагом народа? Ты ведь посланец Богов, или как? Не разглагольствуй, а решительно действуй, не веди себя как профнепригодный правитель. Оркестр в этой сцене играет блестяще, еще раз подчеркну. Действенный призыв – «храните веру» подавляется какими-то авантюристами-мошенниками Ортрудой и Тельрамундом.

Получается, что оружие пропаганды Тельрамунда и Ортруды эффективно направлено против Лоэнгрина-спасителя, и он ничего не может противопоставить их оружию разрушения, по сути, разрушения сначала веры, а потом и государства, которое Лоэнгрин призван защищать. В общем, у Лоэнгрина какая-то интеллигентская рефлексия, отнимающая у него возможность решительно действовать. Этот воин и не подумал немедленно расправиться с врагами, действующих оружием с отложенным разрушительным действием. Значит, он явно недополучил какие-то важные знания от своего недотепы-папочки Парсифаля.

Ортруда и Тельрамунд уже победили Лоэнгрина. Пропаганда, как разрушительное оружие врагов, действует в «Лоэнгрине» великолепно. Религиозный экстаз народа подавляется, а значит впереди и поражение в войне. И в этом весь Вагнер. Религиозный экстаз народа, объединяющий и усиливающий экстаз, легко разрушается вбрасыванием простого сомнения в законности Лоэнгрина – а Лоэнгрин не реагирует на эти разрушительные смертельные вбросы, и не уничтожает этих врагов немедленно. Какой же он спаситель Брабанта! Ведь он, по идее, посланец Богов, и должен все знать. А значит, его Боги не совсем в курсе о средствах поражения, применяемых противником. Знают, что можно махать мечом, но не знают когда нужно махать этим мечом. Лоэнгрин ведет себя как недоучка, как, в прочем, и его отец Парсифаль. Ну, в общем, одно слово, потомок Парсифаля.

Надо отдать должное режиссеру-постановщику спектакля Константину Плужникову, поставившему этот великолепный спектакль. Он буквально выстрадал этот спектакль и вложил в него всю душу. Ведь и сам Плужников в свое время прекрасно пел партию Лоэнгрина. К сожалению, Плужников впутался в какие-то нелепые политические «дрязги» в театре, и лишил себя возможности приносить Мариинскому театру большую пользу.

И вот звучит блестящее вступление к третьему действию оперы Лоэнгрин, с подлинным блеском исполненное оркестром Мариинского театра. Оркестр продемонстрировал истинную виртуозность в непростых артикуляционных нюансах при исполнении этой виртуозной музыки. Просто блеск.

Что еще и еще раз хочется отметить. В тот вечер оркестр и солисты продемонстрировали блеск исполнения этой замечательной, наверно лучшей оперы Вагнера. Идеальный баланс оркестра с певцами, блестящие массовые хоровые сцены, подкрепленные блеском оркестровой игры.

А Вагнер, без всяких оснований, обещает, что «перед святынями враги падут» – смысл – хоругвями отгоним врагов – то же самое, как и у Романовых, русских царей, с их провальной пропагандой, которая привела к краху великое государство, Российскую империю. Враг разрушил символы веры пропагандистским оружием. И Лоэнгрин оказался слабаком, плохо подготовленным для государственной деятельности. Ослабил государство и вынужден, вы только вдумайтесь, удалиться обратно в свой замок Монсальват, бросив на произвол судьбы Брабант, который он пришел защищать.

А вместо себя Лоэнгрин прислал какого-то пацана, Готфрида, когда-то исчезнувшего брата Эльзы. А у этого пацана несомненно будут советники и регенты, которые и поведут, и народ, и государство, черт знает куда. И это совсем нередко бывало при всяких регентах.

Лоэнгрин, по сути, оказался предателем, никудышним правителем. Так получается у Вагнера. И о чем думал Вагнер придумывая такой сюжет, когда соблазны действуют на всех, и с соблазнами этими большинство не может справиться. Соблазнение рыцарей-охранителей, и в «Парсифале», и в «Лоэнгрине», ведет, по сути, к предательству, к измене своему долгу воина, охранителя святынь, государства, сообщества.

В общем, зрители пришли в Мариинский театр послушать историю о святости и грехе, о Парсифале и Лоэнгрине. Но многие не смогли осилить эту грандиозную дилогию Вагнера, весьма противоречивую и далеко не во всем поучительную, но с гениальнейшей, в прочем, почти бесформенной, музыкой, аж почти на 10 часов, и на более чем сомнительный сюжет.

Опера Джузеппе Верди «Фальстаф»

Шел я на «Фальстафа» с полным предубеждением, что увижу, в общем, дурацкий спектакль, хотя и исполненный на высочайшем музыкантском уровне, как, к примеру, относительно недавний спектакль в итальянском театре Верди в Бусетто, в блестящем музыкальном исполнении оркестра театра Ла Скала под управлением Рикардо Мути с очень сильным составом исполнителей. Но постановка…… это нечто несуразное, как это нередко бывает с этой оперой Верди «Фальстаф».

Но, совершенно неожиданно, в Мариинском театре – 2, я увидел гораздо более сильный спектакль, поскольку он и исполнен был с невероятным блеском, но и поставлен был на порядок лучше, без заложенных либреттистом Арриго Бойто идиотизмов, а музыкальная часть в исполнении солистов Мариинского театра, блестящего оркестра театра под управлением Гергиева, конечно ни в чем не уступала спектаклю в Бусетто в исполнении оркестра Миланского театра Ла Скала, а местами и превосходила. Надо сразу это обозначить. Музыкантский уровень исполнения оперы Фальстаф 4 июня 2024 года в Мариинском театре был выдающимся.

Первое, что я, придя в театр и купив программку, увидел в программке, была оценка самим Верди главного героя оперы «Фальстаф» – «Фальстаф – негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки». И я понял, что увижу совершенно правильный спектакль, а не дурацкий. К тому же, в этой же программке были приведены совершенно трезвые мысли и постановщика оперы итальянца Андреа де Роза, позаботившегося о сохранении имиджа Верди, как бы не пытался бросить на Верди тень либреттист, англофил и, по сути, крупный английский шпион Арриго Бойто. Андреа де Роза обозначил, что в «Виндзорских насмешницах» Шекспира, в сравнении с оперой «Фальстаф», гораздо детальнее прописана темная сторона жизни нашего «короля пузанов». Он водится с шайкой просто откровенных воров, пьянчуг, авантюристов, проституток, которые почитают его за своего вожака. Он преступает границы закона, фальшиво декларирует дурачкам ту свободу, которую мы сегодня назвали бы анархией. Главное для этого негодяя, как выразился Верди, выпивка, еда, секс, смех. И Андреа де Роза прямо и совершенно правильно называет мир Фальстафа – смрадным миром дна. А этот смрадный мир дна отнюдь не подчеркивается многими постановщиками этой оперы, при постановках в разных театрах мира.

Опера «Фальстаф», конечно, часто идет на сценах мировых оперных театров. А поэтому, руководствуясь ремаркой Верди, что «Фальстаф – негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки», Андреа де Роза и решил поместить первое действие оперы в современный публичный дом самого низкого пошиба.

Я, честно говоря, не поклонник частого перенесения действия многих опер в современность, сплошь и рядом не убедительные, но не могу и не отметить, что некоторые спектакли, поставленные по такой методике, получаются и совершенно впечатляющими, и даже выдающимися. Что и произошло с этим спектаклем Мариинского театра.

Можно отметить, в частности, такого мастера оперной режиссуры, как Вилли Деккер, который потряс Зальцбург своей «Травиатой» с Анной Нетребко, но у него есть и яркая постановка, не смотря на лапидарность оформления, «Евгения Онегина» Чайковского в Париже, и много чего еще есть.

И так, Андреа де Роза решил привести в соответствие указание Верди, на то, что «Фальстаф – негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки», попросту поместив действие оперы в современный публичный дом низкого пошиба, а не так, как в большинстве трактовок этой оперы, в которых действует, ну, в общем, какой-то разодетый толстый придурок, но отнюдь не выглядящий «негодяем и преступником». Вот поэтому Андреа де Роза и поместил Фальстафа в современный публичный дом, где он, конечно, не последний человек.

И сказать, что соседство с таким заведением, где полно алкоголиков, развратников, проституток, воров и наркоманов радует других персонажей оперы – Алису, Мэг, Форда, Фентона, – это было бы погрешить против истины. И эти мирные персонажи, так сказать соседи с этим публичным домом, эпатированные подонком Фальстафом и другими обитателями этого малопочтенного заведения, решают как-то воздействовать на этого подонка, в соответствии со своими скромными возможностями, о чем и сюжет этой оперы. Но в конце, к сожалению, и Андреа де Роза вынужден придерживаться партитуры оперы и оставить фугу, где резюме для всего сюжета оперы – да не обращайте внимания на всяких подонков и преступников фальстафов, смейтесь, веселитесь.

А можно ли смеяться над всем чем угодно? Даже над чем то святым? Арриго Бойто подсунул Верди сюжет, где смеяться нужно над всем подряд. А если вы весело смеетесь над этим ублюдком и подонком Фальстафом, который развращает, ворует и совершает всякие непотребства, то потом можно будет, как это ни странно – ну, казалось бы, какая связь – убивать вас, людишек, «пачками и тачками», миллионами, если вы попустительствуете для начала таким подонкам, как Фальстаф, который уж конечно не мировой рекордсмен преступности. Есть преступники и покрупнее, преступники совершенно невероятного масштаба, и сидят эти преступники ни где-нибудь, а в крупнейших банках, и денно и нощно думают, как бы увеличить свою прибыль, а с нею и власть, при этом любой ценой. И в борьбе за эту власть, на пути к мировой власти, можно совершать преступления любого масштаба, с гибелью вплоть до многих многих миллионов людей. И именно к этому убийству осторожненько готовит вас Арриго Бойто, и, даже, Верди совратил. Вы смейтесь, даже и над преступниками, и что еще хуже – смейтесь вместе с этими преступниками, не желая осознавать преступные замыслы этих преступников.

Обращу внимание, что подготовка к так называемой Первой мировой войне, к этой страшной бойне за передел мира, уже шла полным ходом и в конце 19 века, когда появилась опера «Фальстаф». Премьера оперы состоялась в Милане в 1892 году. А с 1873 по 1896 год в мире разразилась, так называемая, Великая депрессия, о которой как то давно уже не принято вспоминать. Помнится только Великая депрессия 30-х годов 20 века, как предтеча Второй мировой войны. А вот о Великой депрессии второй половины 19 века, как предтече Первой мировой войны, вспоминать не принято. Это была Великая депрессия, о которой современные учебники обычно говорят не очень внятно, не увязывая ее с введением такого разрушительного механизма для многих стран, как золотой стандарт, победное и разрушительное шествие которого началось в Англии в 1821 году. Ротшильды, во время наполеоновских войн, умудрились сосредоточить в своих руках большую часть европейского золота, и теперь надо было заставить это золото работать, приносить прибыль. Россия оказалась последней в этой очереди на введение золотого стандарта. Разрушительный золотой рубль, обескровивший экономику России, но обогативший международных банкиров, был введен в 1897 году, и Россия прямо пошла к катастрофе 1917 года, под дирижерскую палочку хозяев европейского золота Ротшильдов.

И виртуозная фуга в финале в опере «Фальстаф», в исполнении всех персонажей этой оперы, есть воплощение абстрактной техничности, основанной на каких-то формулах, далеких от душевной, облагораживающей людей, мелодии, а в этом суть протестантизма, и в музыке, и вне ее – есть абстрактная техника фуги, а есть и техника делания денег, делания любой ценой. И фуга это некое абстрактное упражнение, лишенное какой бы то ни было эмоциональности, человечности. А своеобразная фуга в мире финансов – введение разрушительных золотых стандартов. И еще раз повторю, все помнят Великую депрессию 30-х годов 20 века, но мало кто помнит Великую депрессию второй половины 19 века, с 1873 по 1896 год.

А значит, если ради денег, ради золота, ради власти, нужно убить миллионы…… ну так ради денег не только можно, но и нужно это делать. И ведь, вскоре, совсем вскоре, развязали войну, так называемую Первую мировую, и убили миллионы. А готовили эту войну и Великой депрессией второй половины 19 века, а опера Верди «Фальстаф», с ее, не борьбой с преступностью, а расслабляющим осмеянием преступности, появилась в 1892 году. И выгодополучатели от этой Первой мировой войны, конечно, были, и выгодополучатели готовили эту войну в своих интересах. Преступные выгодополучатели. А вы хихикайте и не обращайте внимания на непотребства негодяя и преступника Фальстафа, хоть и не такого уж всемирного масштаба, но преступника. Примиритесь с этим преступником, каким он и показан Андреа де Роза в спектакле Мариинского театра.

Вот на какие идеи работает опера «Фальстаф» Верди, с сюжетом, подсунутым Верди англофилом и британским шпионом Арриго Бойто.

Только британцы, готовя эту Первую мировую войну, столкнулись с еще более сильным противником, который и не собирался отдавать власть над миром в руки каких-то там, начинавших разлогаться, британцам. Этот противник, Америка, уже успел полностью овладеть их методиками делания денег, как инструментом борьбы за власть над миром, опираясь на гигантские ресурсы двух континентов – Северной и Южной Америк. И Америка, практически, расправилась с этой преступной мерзкой британской империей, поклонником которой был либреттист Верди на позднем этапе его жизни Арриго Бойто, которая собиралась преступными методами захватить весь мир.

Оперу Верди «Отелло» Бойто хотел назвать именем злодея Яго, – не получилось, выставили вперед Отелло, совсем и не героя, но и не антигероя, но вот назвать оперу «Фальстаф» именем подонка и преступника Фальстафа получилось. И Андреа де Роза, постановщик оперы на сцене Мариинского теара, вопреки либреттисту Арриго Бойто, выводит Фальстафа именно как подонка и преступника, далеко не безобидного персонажа, развращающего, растлевающего, вредоносного. Именно таким мерзким и преступным типом мы и видим этого Фальстафа в первом действии, которое постановщик перенес в современный публичный дом самого низкого пошиба.

А многие годы возглавлявший, страшно сказать, Большой театр, как главный режиссер, Борис Покровский, пишет о Фальстафе:

«В конце спектакля все интересы объединяются. Веселье – вот выигрыш каждого. Жизненный урок – вот вывод, который сделает всякий, кто умеет видеть в шутке мысль.»

И над гитлеровскими делами давайте пошутим? Пусть и те, кого отправляют в печи крематория, и те, кто отправляет этих несчастных – все вместе порадуются, посмеются? Эти же концлагерники, кто в полосатых робах, они такие худющие, это же так прикольно. Посмеемся. И такой вот, с позволения сказать, «мыслитель» многие годы стоял во главе режиссерского цеха главного театра страны Большого. Не удивительно, что СССР, великое государство, с первоклассным лучшим в мире образованием, с бесплатной первоклассной медициной, с огромными достижениями во всех сферах науки и культуры, разрушили, и такие как Покровский внесли свою, хоть и скромную, но лепту. 1952, 1955–1963 и 1970–1982 – годы руководства Покровским режиссерского цеха Большого театра в качестве главного режиссёра. Такие перерывы в карьере Покровского только свидетельствуют что борьба врагов исторического государства Российского, тогда называвшегося СССР, разрушителей, типа Покровского, и созидателей, строителей этого исторического государства Российского, велась непрерывно с переменным успехом, но в 1991 году победили враги государства Российского, сумевшие демагогией расслабить мозги большинству советских граждан, и разрушить великое государство СССР, с более справедливым мироустройством по сравнению с капиталистическими странами.

В 1972 году Покровский основал Московский камерный музыкальный театр, откровенный рассадник вредоносных идей, разлагающих творческую молодежь. С 1959 – Покровский заведующий кафедрой музыкального театра в ГИТИСе. Стоит ли удивляться на кого позже работало большинство его выпускников, если в наши дни в мировом оперном театре какого-то серьезного вклада российских режиссеров музыкального театра и близко не видно. Дирижеров с советским первоклассным образованием, исполнителей на всех музыкальных инструментах, вокалистов, более чем достаточно, успешно работающих по всему миру, а вот с режиссерами – практически пустота. Ну, иногда, обгаживание собственной страны и может быть востребовано на Западе, то чему учили десятилетиями всякие «покровские», но зачем нам нужны такие, с позволения сказать, режиссеры разрушители? Колоссальный многодесятилетний провал с важнейшими кадрами, так нужными, и Советскому Союзу, и современной России.

И точно такую же вредоносную антигосударственную дейтельность вел руководитель факультета журналистики МГУ с 1965 года Ясен Засурский. Поистине дела доктора Геббельса это детский лепет на лужайке в сравнении с разлагающим воздействием на молодых людей – студентов этого важнейшего производителя кадров для журналистики, заточенных не для строительства и укрепления своего государства, а на разрушение этого государства. И как такое было возможно без соучастия самых высоких структур в ЦК КПСС и в спецслужбах, которые вознамерились разрушить свое собственное государство и ограбить его, по крайней мере, на 100 триллионов долларов?

Воспевание лжегероев, типа Фальстафа, как каких-то якобы жизнелюбов, чем занимался и Покровский, воспитывает в людях звериное, человек становится не образом Бога, а образом Дьявола. Человеческая личность разрушается, и во что это выливается хорошо видно на событиях происходящих вокруг нашей страны, и во всем мире.

Нет смысла распинаться по поводу гения музыки Верди – вся партитура оперы «Фальстаф» просто блестящая, супер современная для своего времени, являющаяся предтечей целого нового направления в опере в конце 19 века – веризма, об «униженных и оскорблённых», посмотреть на драмы из их жизни приходили, чтобы пощекотать свои нервы, «богатенькие», почти как в зоопарк. И под этот веризм вполне подпадают сцены в публичном доме, в этой постановке Мариинского театра, где не последний человек Фальстаф. Композиторы-веристы в опере, как правило, рисуют человека в тот момент, когда от любви до ненависти – один шаг. К веризму может быть отнесена и опера Бизе «Кармен», реминисценции из которой явно проглядывают и в музыке «Фальстафа». В связи с веризмом нельзя не упомянуть имена таких композиторов, как Пуччини, Масканьи, Леонковалло, продолжателей великой оперной традиции итальянской оперы, одной из вершин которой, безусловно, является Верди. И конечно Верди обобщил весь опыт великих художников 19 века, что иногда со всей ясностью слышно в ткани музыки оперы. Отдал дань он и Вагнеру. А куда денешься, Вагнера раздули до совершенно невероятного значения, в связи с необходимостью подъема Германии для войны с Россией. Только немцы и не подозревали, что столкнувшись с Россией и их судьба будет организована, именно организована, хозяевами денег, совсем не лучшим для Германии образом.

В общем, было запланировано уничтожение четырех гигантских империй – Российской, Германской, Австрийской и Османской. И программа эта была выполнена, причем все разыграно было как по нотам, которые были написаны отнюдь не такими композиторами как Верди, а некими хозяевами денег, засевшими в крупнейших европейских и американских банках.

Что еще можно подметить, что развеселые итальянские оперы Моцарта, вроде «Так поступают все женщины», точно также были написаны в преддверии страшных войн того периода – наполеоновских войн. Вроде бы веселый «Фальстаф», как предтеча Первой мировой войны, и «Так поступают все женщины», как предтеча наполеоновских войн, сокрушивших размеренную жизнь Европы и унесшие опять же миллионы и миллионы человеческих жизней. А все ради очередного передела мира и долей власти над этим миром. А вы пока веселитесь – и в «Так поступают все женщины», и даже в «Волшебной флейте» того же Моцарта.

Ну, и еще раз подчеркну просто блестящие постановочные решения «Фальстафа» под управлением режиссера Андреа де Роза и у художника-постановщика – Симоне Маннино, и у художника по костюмам – Алессандро Лаи, художника по свету – Паскуале Мари.

А в заключении перечислю замечательные работы ведущих солистов Мариинского театра:

Фальстаф – Магеррам Гусейнов, которому явно на пользу пошло освоение партии Дон Жуана одноименной оперы Моцарта,

Наннетта – Ангелина Ахмедова,

Алиса Форд – Татьяна Сержан,

Дочка Форда – Ангелина Ахметова,

Миссис Мэг Пейдж – Екатерина Сергеева,

Миссис Квикли – Анна Кикнадзе,

Фентон – Александр Михайлов,

Форд – Павел Янковский.

Все исполнители на международном уровне и даже выше.

Ну, и, конечно, выше всяких похвал оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, которые, с легкостью, представили на высочайшем уровне очередную оперу из безграничного репертуара Мариинского театра, увидеть и услышать которую на таком уровне было бы большой удачей в любом крупнейшем мировой оперном театре.

Балет «Иван Грозный». На мешанину из музыки Сергея Прокофьева

Как это ни печально, но для этого гениального балета Юрия Григоровича уместным будет подзаголовок «Историографическая гадость».

Юрий Григорович едва ли не крупнейший балетмейстер 20 века. Поистине бессмертны его постановки «Каменный цветок» Прокофьева, «Легенда о любви» Меликова, «Щелкунчик» Чайковского, «Спартак» Хачатуряна. И вот «Иван Грозный» на сборную солянку музыки Прокофьева, премьера которого состоялась в феврале 1975 года. А далее оглушительный успех спектакля на очередных гастролях Большого театра в Нью-Йорке, а далее постановка этого балета в парижской Гранд-опера в 1976 году. Ну, все просто великолепно! Ура!

Однако, давайте бегло посмотрим как разрушался Советский Союз, с целью разграбить этот СССР не меньше чем на 100 триллионов долларов, и какой вклад в это преступное деяние внес балет Григоровича «Иван Грозный».

Сразу по окончании Второй мировой войны было решено уничтожить Советский Союз. А почему? Да потому, что у Советского Союза было более прогрессивное мироустройство, обеспечивавшее невиданные темпы роста экономики, со всеми вытекающими последствиями, крайне опасными для капиталистического рабовладельческого Запада. Доказательство преимуществ мироустройства СССР – Советский Союз ведь вел войну буквально со всей Европой под руководством гитлеровской Германии, и победил.

А теперь, по окончании Второй мировой войны, схватка началась за то, какое мироустройство будет главным на всей планете Земля – и совершенно ясно было, что победит Советский Союз во главе Красного проекта, в состав которого вошла, и вся Восточная Европа, и Монголия, и Северная Корея, и, наконец, гигантский Китай в виде Китайской народной республики, образованной в 1949 году. Китайские капиталистические чанкайшисты вынуждены были сбежать на остров Тайвань. Сравните территорию и население КНР, и какой-то Тайвань. Хозяевам Запада победа Красного проекта под руководством СССР конечно «не улыбалась». И был разработан план борьбы с СССР. Лобовое военное столкновение было отвергнуто.

Ставка была сделана на создание в СССР пятой колонны, которая должна была разрушить СССР изнутри. И процесс пошел. Если Сталин, до своего устранения, довольно успешно противостоял этому плану – помним борьбу с «безродными космополитами» – то после фактического государственного переворота, когда Сталина, по сути, устранили, как минимум, неоказанием ему медицинской помощи в момент обострения болезни, а то и прямым отравлением, значительная часть высшего советского руководства повела страну от социализма к капитализму, с перспективой переделить гигантское имущество СССР.

Гитлер нанес Советскому Союзу колоссальный урон, оцениваемый в 120 триллионов долларов на современные деньги, но Гитлер то и Германия совсем и не обогатились. И вот теперь было решено так повести дело, чтобы не только нанести Советскому Союзу ущерб сопоставимый с гитлеровским, на 100 триллионов долларов, но и преспокойненько рассовать эти гигантские советские средства по карманам. То есть речь шла о войне другими средствами.

У Гитлера – танки, самолеты, автоматы, пушки, а теперь о каком оружии пошла речь? Конечно, все технические средства тоже имелись ввиду, ядерные ракеты, спутниковые группировки, атомные подводные лодки, армады самолетов, но масштабного применения таких средств, тем более применения ядерного оружия, не предполагалось. И главным оружием было выбрано оружие пропаганды, и финансовое оружие, которое должны были применить изменники в руководстве самого Советского Союза. Эти типы оружия хорошо известны с древних времен. Россия Бориса Годунова в начале 17 века была разрушена, в первую очередь, оружием пропаганды – был осуществлен информационный вброс про правильного и неправильного царя. Это католический проект борьбы за мировое господство в который раз «наехал» на Россию. Что такое «Смутное время» многие слышали. Справедливости ради надо напомнить, что и у католического проекта дела тоже шли в европах не бог весть как – на них «наехал», и мощно «наехал», протестантский проект борьбы за мировое господство.

А что касается финансов, так и Франция в 18 веке, после Людовика 14, разрушалась финансистами, и царская Россия весь 19 век разрушалась многоэтапно финансистами царского же правительства, и доразрушалась в 1917 году.

А в 20 веке, к примеру, во времена министра финансов Гарбузова (1960–1985 год), Советский Союз разрушался с помощью, так называемого, «деревянного» рубля, когда многие товары были недоступны за обычные советские рубли, выплачиваемые в качестве заработной платы советским людям. Подчеркну, что если, условно говоря, бомба сбрасываемая с самолета приносит эффект мгновенно – попала в завод и завод вышел из строя, то «деревянный» рубль это оружие отложенного, но не менее разрушительного действия. Советским людям, испытывавшим определенные трудности отоваривания получаемых деревянными рублями зарплаты, вдалбливалась мысль, что настоящие деньги на Западе, а значит и правильные порядки на Западе. Забросьте вы свою социалистическую родину с бесплатным образованием, бесплатной кавртплатой, медициной и прочими социальными благами, и соглашайтесь перейти к дикому варварскому капитализму, где богатые будут богатеть, а бедные беднеть, и даже нищать. Вот отложенное действие этого оружия, «деревянного рубля», авторство которого не может быть приписано никому другому, как министру финансов Гарбузову, каким бы специалистом в прочих вопросах он не являлся. Но политически, пропагандистскими средствами, Гарбузов привел Советский Союз к разрушению.

А пока шел процесс подготовки разрушения, экономика Советского Союза, по инерции, неплохо, и даже очень, функционировала. Советским людям обеспечивалось практически бесплатная квартплата, электричество, газ, медицина, образование, множество социальных льгот. Однако, при покупке многих необходимых товаров, покупательная способность советского рубля, которыми выплачивалась заработанная плата, была ограниченной. Приходишь в магазин, а там или очередь – иногда и многолетняя – для покупки автомобиля, или пусто на полках – по части элементарной еды и многих промтоваров. А параллельно была задействована торговля за другие рубли, так называемые сертификаты, то же вроде рубли, которые советский люди, работавшие по контрактам за рубежом получали в обмен за заработанную валюту – эти специальные рубли с более высокой покупательной способностью, причем без всякой очереди, действовали для покупки тех товаров, которые в обычных магазинах, практически, нельзя было купить.

И таким образом в головы советских людей вдалбливалась мысль, что настоящие то деньги – это западные, капиталистические – доллары, фунты, франки, – и правильная жизнь там, на Западе – а у нас «деревянные» рубли, а значит, почему бы и не поменять советское мироустройство, с колоссальным количество социальных благ перечисленных выше, на капиталистическое. Вот вам и оружие. Вот вам и результат – Советский Союз разрушен, практически, без применения ракет, самолетов, бомб и снарядов. И поменяли оболваненные советские люди колоссальное количество социальных благ при социалистическом мироустройстве – на черт знает что при капитализме. Что из этого получилось рассказывать не надо. И ведь погибли и обнищали многие миллионы советских людей во всех бывших советских республиках. Прекрасных советских людей, к тому же получивших первоклассное, мирового уровня, образование, при чем совершенно бесплатно, которое для многих на Западе и «не снилось». А кто-то приобщился к грабежу 100 триллионов долларов имущества Советского Союза.

Если мы сопоставим Запад и СССР, то религиозная мироустроительная доктрина Запада давно была сформирована, доктрина определенного мироустройства, где есть богатые, которые богатеют, и есть бедные, которые беднеют. А вот с доктриной мироустройства Красного проекта было не все гладко.

К сожалению, Сталин, лидер реального Красного проекта, не успел оформить теорию-религию Красного проекта, положив ее на бумагу в виде ясной доктрины, как это в свое время удалось сделать, оформив религиозную доктрину христианству, в виде Евангелий, или мусульманству – Коран появился значительно позже ухода из жизни пророка Мухамеда. Пока не будет сформирована правильная доктрина для современной России, как продолжение доктрины-религии Сталина, успехов современной России не видать.

И так, с деревянным рублем, как средством уничтожения Советского Собза, мы немного разобрались. А какие еще средства были задействованы? А вот Хрущев в 1956 году выступил на 20-ом съезде с совершенно идиотским предательским докладом, где объявил Сталина, руководителя победного Красного проекта преступником. И все коммунистическое мировое движение, колоссальный ресурс Красного проекта борьбы за мировое господство, посыпалось. Ну, раз руководитель Красного проекта Сталин преступник, как же должны были вести себя коммунисты во всем мире? Мироустройство Красного проекта во главе с СССР закачалось, а, фактически, было отменено, а значит, тем самым, были усилены стратегические возможности западного мироустройства варварского капиталистического мира. Противостояние то шло в первую очередь по линии мироустройства. А приз победителю – 100 триллионов долларов.

Китай с 1949 года, как Китайская народная республика, влившийся в Красный проект, возмутился таким очевидным предательством Хрущева делу Красного проекта, и началась бессмысленная и разрушительная перепалка между Китаем и СССР. А кто у нас отвечал за работу с социалистическими странами? Так Андропов и отвечал, на посту секретаря ЦК КПСС именно по работе с соцстранами. И Андропов, этот враг СССР, проведенный на высокий пост при Хрущеве, повел дело к конфронтации с Китаем, и даже к войне с Китаем. А ведь совсем недавно СССР и Китай были союзниками по Красному проекту и, совместно, нанесли серьезнейший ущерб западному капиталистическому проекту – разгромив по большей части американские войска в Корейской войне. Ущерб США, как лидеру западного проекта, был нанесен гигантский.

Но, в 1953 году, после известного устранения Сталина, это противостояние проектов было свернуто, был зафиксирован статус КВО в Корее, и дело повели не к продолжению борьбы за мировое господство, под теми или иными мироустроительными знаменами, а повели дело к сближению двух проектов, а значит, фактически, к поглощению западным капиталистическим проектом ресурсов Красного проекта. А Красный проект, хоть и продолжал по инерции действовать, но был же отменен, практически, еще в 1953 году после ликвидации Сталина. Советское руководство взяло курс на мирное сосуществование с врагом. А такой курс ни к чему не мог привести, как к полному поражению, и ограблению ресурсов Красного проекта на 100 триллионов долларов.

Гитлер нанес ущерб СССР на 120 триллионов долларов, а теперь Запад намерился ограбить СССР, практически, на аналогичную сумму. И советское руководство согласилось поспособствовать такому разграблению СССР. Разумеется, кое-кому были обещаны немалые премиальные от этого грабежа на 100 триллионов долларов.

И так, Андропов вел дело к подготовке к войне с социалистическим Китаем с гигантским ущербом для Советского Союза, чему конечно американцы аплодировали. Это же были гигантские непроизводительные затраты для СССР – посмотрите на необорудованную границу с Китаем. Да это же было разорение для СССР, и это разорение обеспечивал своей политикой Андропов, вредитель, изменник.

Почему же Брежнев, после устранения Хрущева, не воспротивился этому? И не уволил этого предателя Андропова? А потому, что ущерб, который нанес экономике и идеологии Советского Союза Хрущев, был гигантский, и Брежнев, конечно, был озабочен как бы выйти из сложившейся, почти катастрофической, ситуации. И вот тут-то группа советников и подсказала ему, что кое-что может и Запад оплатить. Эту группу стратегических советников можно называть по разному, кто-то называет эту группу «глубинным КГБ». И вот Андропов, этот изменник, нанесший СССР гигантский ущерб на китайском направлении, был поставлен этим глубинным КГБ на пост руководителя крупнейшей спецслужбы СССР – Комитета государственной безопасности. И какие следующие шаги были совершены в направлении разрушения СССР, и ограбления, в перспективе, на 100 триллионов долларов? О том, в чем мог материально подсобить Запад Брежневу я то же скажу.

А в этом же 1967 году, сразу по приводе Андропова на пост председателя госструкуры КГБ, был организован разгром арабских стран, вооруженных до зубов суперсовременным советским оружием, каким-то маленьким государством Израиль. Это было возможно только в результате предательства, сдаче секретной информации глубинным КГБ армии Израиля, за которой стояли и американцы, которые тоже прекрасно понимали цель – уничтожение СССР и ограбление его на 100 триллионов долларов. Что обеспечила победа израилтян над арабами? Каков смысл применительно к планам разрушения СССР? А это был сигнал советским людям с иудейскими корнями – вы посмотрите, что это за чудо государство Израиль, пора уже отправляться на постоянное место жительство в этот Израиль, пора бежать из этого приговоренного к разрушению СССР. И начало этого процесса было обеспечено этой победой израильских войск над арабами. И процесс отъезда советских великолепных людей с какими-то иудейскими корнями, одурманенных пропагандой, постепенно пошел. Запланировано было нанести ущерб Советскому Союзу отъездом многих десятков тысяч советских людей на Запад в Израиль. Конечно, советским людям, не очень то хотелось ехать в какие-то израильские колхозы кибуцы, и советские люди, сначала, не очень то откликнулись, и тогда было решено, для интенсификации отъездов советских людей, с целью нанесения ущерба Советскому Союзу, и морального и материального, открыть Америку. И в Америку уже согласились уехать эти запланированные, как минимум, десятки и десятки тысяч советских людей. Ущерб Советскому Союзу был нанесен уже более чем ощутимый.

Вы говорите, что в СССР более прогрессивное мироустройство, а почему же десятки тысяч советских людей решили вдруг уехать из этого «рая»? Разве это укрепляло ВЕРУ советских людей в свою страну? Вот как работает вражеская пропаганда, а, по сути, разрушительное оружие, ослабляющее ВЕРУ советских людей в свою страну, а значит, эту распрекрасную советскую страну защищать то и не надо. Так получается. И не защитили в 1991 году. Советские люди были парализованы вражеской пропагандой, которую обеспечивали и изменники внутри СССР. А это было возможно, потому что часть руководства Советского Союза, в союзе с западными спецструктурами нацелилась разрушить собственную страну, и позволить ограбить ее на 100 триллионов долларов. Отъезды советских людей курировал никто иной как КГБ, под руководством того же самого Андропова.

Вот вам пример, доказывающий такое фантастическое утверждение о кураторстве КГБ процесса отъезда советских людей на Запад – на гастролях советских артистов в Америке, на рубеже 60-х – 70х годов, их встречали пикеты, требующие возможности воссоединения семей – американских и советских иудеев. Все замечательно. Но почему КГБ не организовало митинги американских негров за возможность воссоединения со своими африканскими родственниками? Получается, что КГБ работало против собственной страны.

Конечно, не все КГБ, в котором служило огромное количество патриотов своей социалистической родины, но вот какие-то ключевые позиции в этом КГБ, и в ЦК КПСС, были захвачены врагами СССР, которые вели дело к развалу СССР, и возможности разграбления его на 100 триллионов долларов. Как говорится, «ничего личного, это просто бизнес». Конечно, чудовищно предательский бизнес.

Что еще делалось на пути к развалу СССР? Дело в том, что на Западе тоже шла подковерная борьба за лидерство, и кусок власти над западным проектом, прежде всего, между бывшими британскими колонизаторами, и новыми лидерами западного проекта, американцами. И удары в этом смысле по Америке Британия, лишенная значительной власти в мировых финансах по итогам Второй мировой войны, наносила чувствительные. Британия хотела отжать назад свое влияние в финансах, которое ограничили американцы. И вот в этой схватке за кусок власти над мировыми финансами, британцы начали прижимать американцев, в том числе и с помощью постепенно стагнирующего, но еще очень мощного СССР, и решающий момент наступил. Американцы согласились вернуть Британии часть мировой финансовой власти, когда британцы предложили помочь Америке выйти из кризисной ситуации – был разработан и осуществлен на протяжении нескольких лет выдающийся план – показать всему миру кино про фиктивный полет американцев на Луну. А поскольку Советский Союз, обладая гигантской мощью в космических технологиях, мог и разоблачить этот фиктивный полет, было принято решение подключить к этой фикции и Советское руководство, которое согласилось признать этот полет. А за это признание Брежневу был обещан триллион долларов на современные деньги. Понимая все трудности, оставленные Брежневу идиотом Хрущевым, можно и понять Брежнева – думал «возьму триллион, а там видно будет».

И Брежнев получил этот триллион долларов, но с ограниченной покупательной способностью – вы помните советские «деревянные рубли», на которых далеко не все было можно купить – так вот Америка рассчиталась с советским руководство теперь уже «деревянными» американскими долларами. Кое-что советское руководство смогло купить – в частности, комплекс заводов КАМАЗ – но американцы заставили советское руководство часть этих «деревянных» долларов не тратить свободно, покупая что пожелает это советское руководство, а вложить значительную часть этого триллиона в производство на Западе – вот откуда появилось бесконечное количество производств в Финляндии для поставок товаров в СССР, или, к примеру, из этих денег было профинансировано в Германии (ФРГ) производство грузовиков Магирус, которые прекрасно показали себя на стройке Байкало-амурской железнодорожной магистрали. КАМАЗ совершенно не годился для работы в суровых условиях вечной мерзлоты при строительстве БАМа. А почему бы не производить такую продукцию и не создавать современные предприятия в СССР? Вопрос интересный. А вот СССР это было запрещено. Кем запрещено? Так изменниками в руководстве СССР.

Но самое главное, признав фиктивный полет американцев на Луну, советское руководство, фактически, продало ВЕРУ советских людей в свою страну. Ну раз все увидели по телевизору, что американцы летали на Луну, значит они «круче», а мы, советские, отстали. А ведь есть вещи, которые продавать никак нельзя. А если продал ВЕРУ – все… Гибель. Перефразируя библейское предание «дом построенный не на камне ВЕРЫ в свою страну не устоит». И СССР не устоял. А в 1961 году Советский Союз первым запустил в космос человека, и это свидетельствовало о первенстве СССР перед Америкой, и вера советских людей, не смотря на хрущевский погром, была еще очень сильна.

А вот теперь мы приближаемся и к балету «Иван Грозный» гениального хореографа 20 века Юрия Григоровича, премьера которого состоялась в феврале 1975 года в главном театре страны Большом театре. И извращенный образ Ивана Грозного в этом балете свидетельствовал о неблагополучии с пропагандой в СССР. В этом же 1975 году в августе, состоялось подписание Хельсинкских соглашений, крайне ослабивших позции СССР на международной арене. Сдача интересов СССР уже шла полным ходом. Брежнев был уже очень болен, и возможности сопротивляться процессу разрушения СССР у него, с каждым годом, становилось все меньше и меньше. Физических возможностей. Хотя Брежнев боролся до конца. Но его удалось ликвидировать накануне решающего пленума ЦК КПСС ноября 1982 года, и возможная остановка разрушителных процессов не состоялась. Враги победили, и повели СССР к разрушению, и ограблению на 100 триллионов долларов.

И так, в Советском Союзе была недооформлена доктрина Красного проекта, недооформлена, практически, совершенно необходимая религия Красного проекта, о чем с большим беспокойством говорил Сталин в 1952 году. Он сказал – «без теории нам смерть, смерть, смерть». На самом деле он имел ввиду не столько теорию, сколько религию Красного проекта, которая существовала у него в голове, но не была оформлена.

Исторически, проекты борьбы за мировое господсво, формируются вокруг той или другой религии – католический проект – вокруг католицизма, протестантский – вокруг протестантской версии христианства. Был православный проект, возглавляемый Византией. Веками действует иудейский проект борьбы за мировое господство.

И оформить новую религию Красного проекта, то, что не успел сделать Сталин, предстоит будущим поколения патриотов исторической России.

Еще раз напомню – христианство, как доктрина, сформировалось на протяжении эдак лет 300, когда были утверждены евангелия. Та же история и у мусульман – Мохамед не оставил ни строчки, и Коран был создан спустя много много лет.

И все-таки, контуры мироустройства Красного проекта, во главе с Советским Союзом, были – была отменена частная собственность на крупные стратегические ресурсы и средства производства, было обеспечено бесплатное образование, медицина, квартплата, и прочее, фактически, действовало равенство всех народов. Так что Советский Союз, даже при неоформленной религии Красного проекта, ломать было не так то просто. Задор Хрущева разломать Советский Союз за 10 лет явно провалился. Развал и ограбление на 100 триллионов долларов состоялось только после 1991 года.

Но мы о балете «Иван Грозный», который из-за своей клеветы на великого государственного деятеля исторической России, был одним из существенных признаков неблагополучия с пропагандой в СССР, который вели к разрушению, и ограблению.

Важными вехами на пути к развалу СССР было возвращение в сознание советских людей устаревших христианских ценностей, с претензией на государственную идеологию. Под этими знаменами рухнула царская Россия. Одно дело религия, как определенная традиция, а другое дело государственная идеология, в которой никакая религия не может доминировать, поскольку у нас многоконфессиональная страна. Значит, над всеми традиционными религиями, должна быть какая-то более высокая религия, объединяющая всех людей, граждан современной России. И так и было в Советском Союзе, где миллионы советских людей во время войны были эвакуированы в Среднюю Азию, и там не было, ни христиан, ни мусульман, а были просто советские люди, помогавшие друг другу. Отрицать это может только откровенный лжец, и пропагандист, работающий на врагов исторического государства Российского. И вот из нафталина был постепенно возвращен интерес к христианству, именно как к государственной идеологии, в частности извлечен из забытья роман Михаила Булгакова 1940 года «Мастер и Маргарита». Менее известна книга, которую по каким-то соображениям приписали известной советской писательнице Вере Пановой – «Жизнь Мухамеда» – несравненно менее заметную, по сравнению с «Мастером и Маргаритой». Появились такие балеты, как «Божественная комедия», на библейский сюжет. И, наконец, в 70-х годах появились два важнейших, вредоносных в плане извращения истории, произведения – опера «Петр Первый» Анрея Петрова, и балет в постановке Юрия Григоровича «Иван Грозный», на мешанину из прокофьевской музыки. В опере Петрова Петр Первый хороший, хотя он нанес России гигантский ущерб, действуя в интересах своих британско-голландских хозяев. А в балете Григоровича, Иван Грозный, выдающийся государственный деятель, представлен просто каким-то ужасным уродом, что противоречит историческим фактам. Иван Грозный, который усилил необыкновенно мощь России, в балете Григоровича, в прочем, как и в пропаганде романовской царской России, представлен очень плохим. Эта точка зрения, конечно, устраивает врагов исторического государства Российского, к которым примкнул и Юрий Григорович, поскольку Запад щедро оплачивал зарубежные гастроли Большого театра. Обращаю внимание, что в музыке этого более чем противоречивого балета, практически, отсутствует образ Ивана Грозного. Это же дикость, в музыке балета «Иван Грозный» отсутствует музыкальный образ Ивана Грозного. Это факт. Конечно, совсем неплохо подзаработать денег на гастролях в богатой Америке, но при чем здесь клевета на Ивана Грозного.

Более правильной и логичной была политика в области пропаганды при Сталине по окончании Великой отечественной войны. Сталин, озабоченный готовившейся американцами атомной войной, кроме пропаганды, стремительно оснастил Советский Союза атомным оружием, чего американцы конечно не ожидали. И атомная война была предотвращена. Более того, советские реактивные самолеты надежно сбивали американские бомбовозы Б-29, которые должны были везти атомные бомбы на цели в Советском Союзе. Сталин очень чутко реагировал на пропаганду, которая велась в Советском Союзе, и он решительно воспротивился выпуску на экраны второй серии фильма «Иван Грозный», созданной Эйзенштейном. Эта вторая серия была запрещена к показу, как вредоносная, искажающая образ такого крупнейшего исторического деятеля исторической России, как Иван Грозный, который у Эйзенштейна во второй серии предстал каким-то психопатом, с какими-то бандитами опричниками, отплясывающими, к тому же, и в женских одеждах. Одно слово гомосеки и никак иначе.

И именно такой образ Ивана Грозного был возвращен на сцену Юрием Григоровичем, на фоне стагнации Советского Союза, направлявшегося к своему разрушению, при консультационной поддержке такого неоднозначного историка как Александр Зимин. Советское руководство 70-х годов вело СССР к разрушению, и образ строителя государства Российского, образцового правителя, действовавшего в интересах государства, Ивана Грозного, желательно было опорочить, и это горячо поддержал и Запад. Заслуги Ивана Грозного перед исторической Россией просто неоценимы. И как всех этих достижений мог добиться какой-то психопат, как он показан в балете Григоровича и в пропаганде романовской царской России? Он же присоединил бассейн реки Волги к России в результате умелых военно-пропагандистских действий. В войсках же Ивана Грозного, бравших Казань, татар было больше чем русских. Это не была религиозная война, а была борьба с бандитизмом работорговцев, расправу над которыми все поддержали. Был открыт колоссальный торговый путь по Волге. Вы только представьте, что это значило для подъема экономики России, и какое это имело стратегическое значение. Во что уперся Гитлер в 20-ом веке? Так в Волгу он и уперся, в Волгу, присоединенную к исторической России Иваном Грозным. А за это деяние Романовы не позволили Ивану Грозному быть помещенным на памятник Тысячелетия Руси. Так кто враг исторической России? Иван Грозный или Романовы? И этот великий государственный деятель Иван Грозный, был безмерно опорочен пропагандой, и направлявшегося к крушению Советского Союза, и царской романовской России, за то, что он преследовал изменников, разрушавших государство, которые в 16 веке тянули на Русь католичество, что привело бы к гражданской войне.

В конце концов, эти изменники Романовы все-таки пролезли на царский трон на штыках польских агрессоров, штыках силового кулака католического проекта, размечтавшегося создать великую Восточную католическую империю, на землях исторического государства Российского, с таким колоссальным ресурсом, как бассейн реки Волги. Тогда это не вполне получилось. И потом 300 лет эти Романовы мстили своим преследователям, Ивану Грозному и Борису Годунову, поливали и Ивана Грозного и Бориса Годунова черной краской, не брезгуя пользоваться завоеваниями Ивана Грозного. На памятнике 1000-летия Руси в Новгороде, открытого в 1862 году, нет, ни Ивана Грозного, с его Волгой, ни Бориса Годунова, подготовившего себе прекрасную смену в виде супер образованного царевича Феодора. Все были убиты изменниками.

Что значили дела Ивана Грозного для стратегических возможностей России? Разве он не справедливо преследовал прокатоличенных бояр? Разве не было планов у католиков создать великую Восточную католическую империю, подобную великой Западной испанской католической империи, с учетом ресурсов России, и особенно бассейна реки Волги? Есть ли что-нибудь об этом в балете Григоровича? А Иван Грозный и при Романовых, и в 70-е годы 20-го века в историографии плохой, потому что присоединил Волгу, и укрепил государство Российское. Для кого плохой? Так для врагов России.

Поэтому, в балете Григоровича 70-х годов 20 века, в Советском Союзе, направлявшемся предателями к разрушению, Иван Грозный должен быть отвратным, похожим на какого-то паука. И именно такова пластика этой роли Ивана Грозного в одноименном балете, подкрепленная специально подобранной весьма негативной музыкой, понадерганной из разных произведений Сергея Прокофьева. Стоит ли удивляться успеху балета в нью-йорках и парижах, у врагов исторического государства Российского? Такова была преобладавшая концепция истории в 70-х годах 20-го века в СССР, порочащая великого государственного деятеля. Ну, и напомню фон, когда в СССР действовал позорный «деревянный» рубль министра финансов Гарбузова, призывавшего «молиться» на валюту враждебных стран – на доллары, и прочие тугрики, превращавшие буквально всех советских людей, взаимодействоваших с капстранами, в спекулянтов. Существенная часть советского руководства вела страну к разрушению и ограблению на 100 триллионов долларов, которыми они и надеялись поживиться. Не созидать свою собственную страну, а, в перспективе, ограбить эту свою собственную страну.

И чуткий Григорович и ставил балет соответствующим образом, надеясь и на поощрение Запада. Ведь с 60-х годов многие советские артисты кормились с рук врагов исторического государства Российского. И все так к этому привыкли, что просто удивительно. Сказать что Григорович какой-то враг исторического государства Российского? Да вы что! Я думаю, что он и не подозревал какая идет игра – с кушем на 100 триллионов долларов. А если с таким вредоносным извращенным образом выдающегося государственного деятеля России вас готовы привечать на Западе, и платить вам на гастролях валюту… представляете какие возможности купить-продать…

А, между прочим, еще раз подчеркну это, дела Ивана Грозного 16-го века аукнулись даже Гитлеру в 20-ом веке, не за это ли таким отвратным и оклеветанным предстает этот царь в этом балете Григоровича, в соответствии и с советской историографией, которая внесла немалый вклад в направлении Советского Союза к крушению, методом тенденциозного очернения истории исторической России.

А вскоре, после этого, исторически, вредоносного балета, последует и распад СССР в 1991 году. И фальшивые Иван Грозный и Петр Первый играли определенную роль в подготовке этого развала.

Конечно, балет блестяще исполнен артистами славной московской хореографической школы, сложнейшие па, очень выразительно исполненные, очень виртуозно – слава московской балетной школе. Превосходные и очень выразительные мизансцены. Мастерства Григоровича конечно не отнять.

Этот балет потрясающе пластичен и выразителен, артисты балета демонстрируют блестящую технику исполнения выдающихся, по своей пластической мощи, мизансцен, и эпизодов балета гениального Юрия Григоровича. Григорович мастер? Конечно. Гениальный мастер, но кто отвечал за сюжет этого балета в середине 70-х годов 20-го века? Кто отвечал за характеристики главных героев? А отвечали те, кто вел СССР к разрушению, кто ввел «деревянный» рубль, кто собрался, вместе с врагами исторического государства российского, ограбить это государство на 100 триллионов долларов. Вы только вдумайтесь – над этим работали изменники в руководстве СССР – в ЦК КПСС и спецслужбах, при этом они действовали в теснейшей спарке с западными спецслужбами, политически разрабатывавших технологии развала великого государства СССР. Вы слышали про совместную школу для будущих прорабов перестройки, организованную совместно КГБ и ЦРУ под Веной? Вы слышали про согласованные совместные действия по развалу Советского Союза в рамках Римского клуба, где Советский Союз представлял аж целый зять Председателя совета министров СССР Косыгина?

А Большой театр кормился на зарубежных гастролях уже многие годы. И почему же не подкормиться, если министр финансов Гарбузов ввел в стране «деревянный» рубль. Советские люди, и артисты балета Большого театра, получали «деревянные» рубли, на которые мало что можно было купить желанного, кроме, конечно, бесплатных квартир, электричества, газа, квартплаты, медицины, образования. Это были колоссальные субсидии со стороны советского государства, но вот если нет джинс – готовы продать и Родину. Очень ловко. Ничего не скажешь. Технология по чище глупых гитлеровских бомб и снарядов, многомиллионных армий вторжения. А тут, вроде бы, без всяких армий, танков, самолетов, а результат восхитительный, разгром великого государства, при участии изменников в высших эшелонах власти СССР, с которыми можно и поделиться – 100 триллионов долларов ой немалые деньги. Советское изменническое руководство сознательно не позволяло создать благополучие на советском рынке, и укрепить советский рубль. «Деревянные» рубли против долларов, марок, фунтов, франков, с возможностью привезти что-то, что в дефиците, и продать по чрезвычайно выгодной цене – к примеру видеомагнитофон, да те же джины. И скажите мне, что никто из артистов этим не занимался. «Не смешите мои тапочки», как говорят в Одессе. Но почему советской руководство не решало эти пустяковые для советской промышленности задачи? Ответ может быть только один. Задача была – привести СССР к краху, и возможности разграбить на 100 триллионов долларов.

Между прочим, при Сталине, советские артисты при зарубежных гастролях обязаны были сдать валюту иностранных государств, и получать зарплату в обычных рублях на Родине. Без всяких сертификатов. И это свидетельствовало, что советское руководство понимало, что идет настоящая война, пока, вроде бы, холодная, но завтра она может перейти и в горячую, и даже в ядерную. И на этой войне все средства должны учитываться, в том числе и финансовые. И СССР боролся за справедливое мироустройство, демонстрируя невиданные темпы экономического роста. Но после 1953 года советское руководство отказалось от этого мироустройства, и повело страну от социализма к капитализму, и разрушению государства с намерением разграбить собственную страну, совместно с бывшими врагами, западными странами, на 100 триллионов долларов. Это не мои домыслы. Ознакомьтесь с документом академика Варги, который называется «Вскрыть через 25 лет» и который подводил итоги предательской хрущевской политики в 1964 году.

Жизненный уровень на рубеже 40-х – 50-х годов в Советском Союзе постоянно повышался, вспомним ежегодные снижения розничных цен на огромную линейку всевозможных продовольственных и промышленных товаров. А почему уровень жизни в СССР стал снижаться с каждым годом со времен идиота и подонка Хрущева? Так Хрущев своими разрушающими экономику, так называемыми, реформами, буквально загонял советских людей в нищету, чтобы жизнь на капиталистическом западе казалась привлекательней. А значит, можно сдать свою более прогрессивуную страну, и перейти к грабительскому капитализму, а попутно ограбить свою собственную страну на 100 триллионов долларов.

И то, что плохо для нашей страны, было очень хорошо для Запада – показывайте Ивана Грозного как злодея – этот «подонок», по меркам западных пропагандистов, Волгу присоединил в пользу России, и это присоединение сказывалось в веках, в том числе и на шкурах наших врагов, даже в 20 веке. Вот почему Иван Грозный, и при царях Романовых, и в 70-х годах, при советской власти, с изменниками в руководстве, должен быть представлен в виде злодея.

Что касается оперы А. Петрова «Петр Первый», то этот царь, фактически, действовавший в интересах западных партнеров, конечно, хороший. Такова была пропаганда в Советском Союзе, направлявшимся собственным руководством к разрушению.

И еще раз, Иван Грозный пытался предотвратить надвигавшееся «Смутное время», преследуя пятую колонну при своем дворе. А ведь это «Смутное время» готовилось десятилетиями. И что, разве вы увидите эту борьбу с изменниками в балете Григоровича «Иван Грозный»? К сожалению, нередко, некоторые историки не способны за кучей исторических фактов увидеть реальный ход исторических процессов. Именно такого рода консультант и был направлен в помощь Григоровичу. Петр Первый у такого рода историков хороший, и до сих пор хороший. А то, что он действовал, прежде всего, в интересах голландско-британского капитала, управителя протестантского проекта – а вот об этом не надо. Не дело таких историков понимать такое.

В общем, многие образные сцены, в частности, звонарей и народа, конечно, впечатляют, но только веет какой-то безысходностью и бессмысленностью. И Русь, в целом, представлена в балете как малосимпатичная. А бояре в балете нехорошие, не потому, что они действуют против собственного государства, а потому, что это так взбрело в голову придурошному Ивану Грозному, «идиоту», «придурку», «варвару», согласно концепции истории, отражение которой мы видим в этом балете. И получается, что не было изменников среди бояр. Во всяком случае в балете Григоровича ничего подобного и близко нет.

А Иван Грозный предстает в начале балета как какой-то отвратный паук. В музыке, когда солирует Иван Грозный, сплошной негатив, – а у Прокофьева можно подобрать любую музыку – плюс раскинутые по паучьи ноги и руки. Одно слово – чудовище. Слава Богу, что есть в балете и какие-то куски помягче – невесты выглядят очень красиво. Выбор невесты для царя Ивана Грозного проходит довольно мирно. А вот сам Иван Грозный – ну куда же деваться – паук.

Курбский в балете Григоровича явно выглядит по симпатичней Ивана. А ведь это же мерзкий предатель, именно он виновник, что Ивану Грозному не удалось победно завершить ливонскую войну. Этот подонок Курбский сдал полякам колоссальное количество сверхсекретной информации о русских войсках. А в балете Иван Грозный – ну паук, а Курбский просто красавчик. Ну что это за концепция, на которую подписался гениальный Григорович. Очень жаль.

Всегда этот балет «Иван Грозный» был каким-то подозрительно фальшивым. Ведь нередко по ТВ показывали фрагменты. Целиком спктакля я никогда не видел. Но вот увидел. И опечалился, и за себя, и за гениального Григоровича

И опять на сцене какие-то татары нападают на русские войска, с музыкой похожей на ледовое побоище. Да татар в войске Ивана Грозного, бравшего Казань, было больше чем русских. Вредоносные штампы романовской пропаганды, перенесенные в советскую историографию со времени Хрущева. Причем, если в фильме «Александр Невский» определенная музыка Прокофьева относилась к врагам – псам рыцарям, то теперь она почему-то относится к русским воинам. А ведь в памяти зрителей засело к кому относится эта музыка и эмоционально она заставляет негативно реагировать на русских воинов. Ледовое побоище, «свинья»-воинский клин немецких рыцарей, пляска смертей, оказывается это все про русских. В общем, наворотил Григорович с композитором Чулаки нечто несуразное, из попури на музыку Прокофьева. И не знает Григорович, что Курбский это предатель и антигерой, Нет, у Курбского, по Григоровичу, абстрактная внесюжетная пластика. Почти красавчик этот Курбский. Не то, что паук Иван Грозный.

В общем, Курбский вполне себе симпатичный, этот кровавый изменник, сорвавший победу в Ливонской войне, а Иван Грозный, который Волгу присоединил, ну вроде паука. Ох и «отвратный» тип этот Иван Грозный – вы только представьте – он же Волгу присоединил к государству Российскому, обогатив тем самым необыкновенно это государство. Вот такая историческая концепция представлена на сцене Большого театра, порочащая великого государственного деятеля России Ивана Грозного.

В общем, пора заканчивать этот обзор в связи с разочаровывающим впечатлением от продукции гениального балетмейстера Григоровича.

Остается только перечислить блестящих исполнителей главных партий балета – Иван Грозный – Артемий Беляков, Анастасия – Светлана Захарова, Курбский – Денис Родькин. Надо сказать что звучание музыки Прокофьева в исполнении оркестра Большого театра под управлением Павла Сорокина не вызывает каких-то нареканий. Более того, эта партитура звучит намного лучше в сравнении с записью балета 1977 году под управлением Альгиса Жюрайтиса. Все-таки, произношение музыки Прокофьева за последние 40 лет значительно продвинулось в лучшую сторону, что и демонстрирует нынешний состав оркестра Большого театра. Ну, и, конечно, подчеркну, еще раз, впечатляющую симфоническую пластичность балетных па балетмейстера Григоровича. Жаль только, что в основе балета лежит лживый вредоносный антирусский сюжет, который стал возможен, прежде всего, на потребу западной публики, положительно оценивающей антирусскость этого балета и подкармливающей артистов балета Большого театра валютными вливаниями, на фоне царившего «деревянного» рубля министра финансов Гарбузова. К сожалению, гений Григоровича был направлен на реализацию вредоносного искажения образа Ивана Грозного, и, практически, всех персонажей, который вынужден создавать превратное представление об исторической России, как средстве разрушения Советского Союза.

Опера Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе»

Попал прямо на премьеру новой версии оперы «Ариадна на Наксосе», в исполнении первоклассных солистов Мариинского театра под великолепным управлением Валерия Гергиева.

Это какая-то странная опера, и эти странности я и попытаюсь объяснить.

В опере, как это нередко бывает у Р. Штрауса, много музыки из его симфонических поэм, в частности, характерной для оптимистичной «Альпийской симфонии», хоть и исполняемой камерным составом оркестра Мариинского театра, когда в самой Альпийской симфонии состав оркестра просто огромный. В этой симфонии какой-то глуповатый, если судить по музыке, «герой», в шортах, бодро поднимается по склонам горы, изображая из себя чуть ли не вселенского героя. Чуть ли. Штраус, все-таки, знает меру.

Оркестровка, не смотря на камерный состав оркестра оперы, как всегда у Штрауса изумительная. Совершенно неожиданно, я обратил внимание, как удивительно вплетены в оркестровую ткань звуки рояля, что довольно редко у Рихарда Штрауса. Не то, что, к примеру, у Дмитрия Шостаковича. Крупные сольные фортепианные вещи у Штрауса, прямо скажем, не шедевр. Та же Бурлеска для фортепиано с оркестром. Ну не штраусовский это инструмент – фортепиано. А вот симфонический оркестр – тут Штраус, можно сказать, чемпион.

Короткий двуязычный эпизод – когда поют по-немецки, а реплики, без музыкального сопровожения, произносят по-русски – к счастью, быстро пролетел в начале оперы.

Конечно, для, тех кто любит музыку Рихарда Штрауса, слух будет услажден. Это бесспорно.

Конечно, не только заметны аллюзии на Альпийскую симфонию, но и проскакивают фрагменты, отсылающие, к примеру, к наверно самой знаменитой симфонической поэме Рихарда Штрауса «Дон Жуан», с которой он по настоящему ворвался в мир классической музыки, будучи еще совсем молодым человеком. Музыка «Ариадны на Наксосе» это творение уже умудренного более чем 30 летним опытом работы мастера.

Ноги сюжета оперы произрастают из мольеровского «Мещанина во дворянстве», со всеми его идиотизмами и несуразностями, – вечная тема, которая расцвела пышным цветом уже и в наши дни, когда появилось немало новых «дворян», которые, вчера еще были бандитами и ворами, а сегодня пересели на Роллс Ройсы и Майбахи, вертолеты, яхты, самолеты и прочее, прочее, прочее…

Можно представить, что творится в домах этих современных мещан, вдруг прорвавшихся в олигархи – и уже претендующих быть дворянами. А раз мечта стать дворянами присутствует, так и за крепостными дело не станет. Именно к этому дело и идет, как это не прискорбно. И будет у нас Новая Индия, с кастами, с которой как-то быстренько разобрались зверские британские колонизаторы, и выставлять Индию, как пример для нашей страны, еще недавно бывшей лидером всего мира в экономике, культуре, науке, – это как-то странно, мягко говоря. Но рикши, от которых приходили в ужас советские люди в отсталых странах, уже во-всю снуют по нашим улицам. Процесс «обиндианизации» России идет полным ходом.

В общем, в опере «Ариадна на Наксосе», сюжетные корни которой проистекают из «Мещанина во дворянстве», немало персонажей, производящих впечатление жалких бесправных людишек, которые, и обитают, и участвуют, в готовящемся представлении. Этакое представление в представлении.

«Ариадна на Наксосе» образца 1916 года, это смягченная версия будущего распутства, царившего в театрах Германии 20-х годов 20-го века. Парижский Жак Оффенбах второй половины 19 века «отдыхает».

Но слышать всплески мелодий Р. Штрауса на этом сомнительном фоне – наслаждение. По крайне мере для меня.

Один из центральных персонажей – Композитор – поющий женским голосом и обряженный в мужские одежды. Эту партию с большим мастерством исполняет Дарья Росицкая. Ценное, относительно недавнее, приобретение Мариинки. Мое ощущение, что эта певица еще скажет свое слово в исполнении и вагнеровских партий. Мне показалось, что Дарья Росицкая очень перспективная, и для вагнеровской музыки, певица. Но Гергиеву, мировому ассу оперного дела, конечно виднее.

Такое впечатление от этой оперы, что Штраус готов писать музыку на любые чепуховые сюжеты, которые ему в большом количестве подбрасывал его либреттист Гуго Гофмансталь, но звучит то Штраус великолепно. Почему, нередко, композиторы вдохновляются идиотскими сюжетами – «тайна сия велика есть». Музыка Штрауса – это от Бога. Ну, разумеется, с приличной примесью и от Дьявола.

Обращает на себя внимание великолепная школа исполнения немецкой музыки солистами, хором и оркестром Мариинского театра – в частности, достаточно трудных, и Штрауса, и Вагнера.

Как почти всегда, у Рихарда Штрауса, присутствует тема лесбийской любви. Эта тема, практически, воплощается иногда и в виде даже гимна. Вспоминается эта тема в опере Р. Штрауса «Кавалер розы», раскрытая захватывающе великолепно. Один финальный дуэт чего стоит. Блеск.

И вот опять партия «композитора», женская партия в мужских одеждах, в отличном исполнении Дарьи Росицкой. Жаль, конечно, что Рихард Штраус не развернул эту тему помасштабней. А партнерша для этого Композитора в опере имеется – это Цербинетта, великолепно исполненная Ольгой Пудовой.

В общем, поражаешься блеском, с каким Мариинский театр справляется с очередной оперой Рихарда Штрауса. Ну, в значительной степени и извращенца Рихарда Штрауса.

Спектакль оформлен прекрасно художником Сергеем Новиковым, он же и постановщик, он же и прекрасный художник по костюмам. Мультимедийное оформление спектакля оставляет желать лучшего, и не в плане каких-то технических приемов, а в плане того, что можно видеть глазами на занавесах и задниках – ассоциации от музыки Штрауса, – а музыка Штрауса очень образная, – гораздо богаче, чем представленное мультимедийное оформление. Развивая стиль древнегреческого искусства, на заднике или занавеси, можно было бы стилизовать гораздо больше эротических эпизодов, и не только гетеросексуальных. При этом все это было бы в рамках приличий оперного театра. Это диктует подтекст музыки Штрауса, гомосексуальный подтекст, особенно в женском варианте, который очень ярко представлен и в «Кавалере розы», но несколько недооформлен в «Ариадне на Наксосе». Гетеросекс мульмедиа не соответствует задумкам Штрауса. У Штрауса явно довлеет симпатия к однополой любви, как бы он не расписывал эротические гетеросексуальные сюжеты в своих симфонических поэмах, гораздо больше впечатляют именно гомосексуальные сюжеты в музыке этого композитора, особенно в женском варианте. Так вот эта лесбийская любовь явно пластически недооформлена постановщиками в мультимедиа.

Совершенно очевидно, что любая постановочная дурь, обильно представленная на сцене в опере «Ариадна на Наксосе» это фон для главного – лесбийской любви.

И так, на протяжении всей оперы, в несколько дурацкой обстановке произносится настоящая музыка Рихарда Штрауса, музыка высочайшего уровня. Рихард Штраус классик мировой музыки без всяких оговорок.

В опере представлена и целая серия романсов или песен Рихарда Штрауса, вплетенных в музыку оперы, до которых он был большой мастер. Вспомним хотя бы сногсшибательные «Четыре последние песни». И подобные этим «Четырем последним песням», другие песни, представлены в большом количестве в «Ариадне на Наксосе». Причем, все эти песни о сокровенном для Рихарда Штрауса, с заигрываниями с темой смерти, которую Штраус транслирует зрителям-слушателям, сам при этом никогда не торопился пасть в объятия этой «дамы с косой». Все-таки прожил чуть не 90 лет.

Все действие оперы это некая «чертовина», отвлекающая тех, кто не понимает прелести музыки Штрауса, чтобы эти непонимающие не скучали, раз уж они попали на это представение, а те, кто понимает, наслаждаются этим «романсеро» высочайшего класса.

В общем, как это ни странно, любил Штраус осторожненько заглянуть в царство мертвых, что присутствует и в его «Четырех последних песнях». Могу порекомендовать, чтобы приобщиться к музыке Штрауса исключительно совершенное исполнение этой музыки американской певицей Рене Флеминг с оркестром Люцернского фестиваля под управлением Клаудио Аббадо. Есть в Интернете. Пока это исполнение остается непревзойденным. А с традициями исполнения немецкой музыки в Америке полный порядок. Был даже момент в истории Америки, когда обсуждалась возможность сделать государственным языком Америки немецкий.

И так, по сути, те же песни, охочего до них, Рихарда Штрауса, оформленные для притворяющихся дурачками арлекинов, для отвода глаз, не понимающих, что это гимны смерти. Штраус как то странно всю жизнь тяготел к тематике смерти, вплоть до самой старости. Вспомним и симфоническую поэму «Смерть и просветление».

В этой опере «Ариандна на Наксосе», предвосхищающей Германию 20-х годов, проступает эстетика известного фильма-мюзикла «Кабаре», о событиях в Германии 20-х годов 20-го века, с невероятным катастрофическим моральным разложением германского общества, в которое погрузили побежденную Германию победители в Первой мировой войне, что очень помогло привести к власти Гитлера, для которого этот катастрофический пример разложения 20-х годов, послужил отправной точкой установить в Германии совсем другие порядки, и попытаться сделать Германию образцом совершенно в других смыслах. Ну что-то типа, как в русских сказках, герой ныряет сначала в кипяток, а потом в ледяную воду, и выходит таким добрым молодцем, что глаз не оторвать. Таким «добрым» молодцом международные банкиры сделали и Адольфа Гитлера, для целей, о которых они обычно не распространяются.

В фильме «Кабаре», в образе Салли Боулз, впечатляюще выступила американская кинозвезда Лайза Минелли, с некорыми внешними признаками иудейского вырождения в женской красоте.

А Штраус был способен откликнуться на разную эстетику разных периодов стремительно меняющейся истории Германии, от имперского величия, до полного морального разложения. И Штраус мог и гимн к Олимпиаде 1936 года «забабахать», и песни с мрачным заигрыванием со смертью написать в немалом количестве. И всяким извращениям отдать дань, за что Штрауса недолюбливал Геббельс. И все, что угодно. И в «Ариадне на Наксосе», Рихард Штраус смог, опережая свое время, предчувствовать катастрофы для Германии в самое ближайшее время. В общем, я, неожиданно, обнаружил в «Ариадне на Наксосе» чуть ли не спошные романсы или песни, до которых Штраус, еще раз подчеркну, был большой мастер.

И опера эта, с премьерой в 1916 году, это предчувствие катастрофы 20-х годов. Предчувствие в годы, когда, казалось, ничто еще не предвещало эту катастрофу.

И еще раз подчеркну безупречное решение художника и постановщика оперы Виноградова, смена декораций эффективна и эффектна. Частое поворачивание центральной конструкции во втором действии придает динамику, важную для тех, кто не очень-то разбирается в тонкостях музыки Рихарда Штрауса.

И еще обращу внимание на то, что у Штрауса в опере мужских героев как-то не наблюдается. Хотя, конечно, всем известна грандиозная симфоническая поэма «Жизнь героя». И «Дон Жуан» то же, в общем и целом, достойно несет мужественность, которую от него ожидают женщины. А в «Ариадне на Наксосе», лица мужского пола представлены какими-то полуидиотами, которым явно не симпатизирует Рихард Штраус, более поздний композитор Рихард Штраус, а вот женщина-композитор в мужских одеждах – тут Штраус всей душой на ее стороне, на этой активной лесбиянке, которая, к сожалению, не вполне проявляет себя в этой опере. Не то, что известная женская пара в опере «Кавалер розы». Не знаю почему Штраус лишил нас аналогичного восхитительного дуэта этой «активной» женщины-Композитора и Цербинетты. А мужики почти все представлены в виде больше склонных к гомосексуальным отношениям, – тут Штраус как в воду смотрел – что творилось в Германии 20-х годов – «это нечто» – что конечно не радует Цербинетту, и ей, конечно, было бы желанным окунуться в омут лесбийской любви с этой композиторшей в мужских одеждах. В общем мужики в основном арлекины и гомосеки, а вот женщина-композитор – в мужских одеждах.

Рихард Штраус, так же, большой мастер вальса, которому он отдает дань и в этой опере. Хотя недоброжелатели Рихарда Штрауса придумали формулу, что «если говорить о Рихарде, то надо говорить о Вагнере, а если о Штраусе – то об Иоганне».

При всей явной любви Штрауса к Вагнеру, в «Ариадне на Наксосе» сквозит какая-то вынужденная ирония над Вагнером. Для понимающих музыку, знающих и любящих музыку Вагнера – а там есть что любить – в «Ариандне на Наксосе» самая что ни на есть чистейшая и подлинная имитация музыки Вагнера в дуэте Ариадны и Вакха, в превосходном исполнении Марии Баянкиной и Сергея Скороходова, исходным материалом для этих партий мерещатся, или Зигмунд, или Зигфрид, или Брунгильда, или Зиглинда, из «Кольца нибелунга». Очень совершенная имитация, которая доставит удовольствие любому знатоку и фанату Вагнера, а для непонимающих – отвлекающее богатство всякой мишуры, блесток, и прочих театральных приемов, чтобы не скучали. К сожалению, судя по реакции зала, таковых в зале было большинство, поскольку большинству удовольствие доставляла именно мишура, и именно на мишуру было восторженное реагирование зала, искренние смешки от находок постановщиков спектакля. А на самом деле Штраус, и постановщики спектакля, чутко уловившие это намерение Штрауса, предлагают на выбор – или хихикать от множества постановочных технических приемов, или оценить по достоинству качества музыки Штрауса, намерившегося повторить достижения Вагнера, прежде всего в «Кольце Нибелунга», ну или в «Тристане и Изольде».

Рихард Штраус как бы пытается преодолеть то, что подметил наш великий писатель Лев Толстой у Вагнера в статье «Что такое искусство», где он издевается над театральным бытование опер Вагнера в его время:

«Нынешнею зимой давали в Москве «второй день» или третий акт четырехвечерней тетралогии «Кольцо Нибелунга», как говорили мне, лучший из всех, и я пошел на это представление. На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико, и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное – по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять…… Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил, все время сгибая в коленях обтянутые трико ноги……

…А странник этот есть бог Вотан. Тоже в парике, тоже в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает все то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям.

А вокруг себя я видел трехтысячную толпу, которая не только покорно выслушивала всю эту ни с чем несообразную бессмыслицу, но и считала своею обязанностью восхищаться ею……………

Посидите в темноте в продолжение четырех дней!!! в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние и придете в восхищение от этой нелепости.

Если и есть люди, оскорбленные бессмыслицей и фальшью, чем переполнено это четырехвечернее «Колько Нибелунга», то эти люди, робея, молчат, как робеют и молчат трезвые среди пьяных».

Практически Рихард Штраус солидарен в своих действиях с Львом Толстым и поэтому в «Ариадне на Наксосе» он пытается противостоять этому впечатлению, которое может родиться в голове не только Льва Толстого, но и у кого-то еще. Оставляя дивную музыку Вагнера в своей великолепной версии в «Ариадне на Наксосе», музыку, в которую он влюблен, но отвлекая внимание тех, кто не понимает вагнеровской музыки, и склонных видеть то, что увидел Лев Толстой, предполагает создать пиршество для глаз из всякой мишуры в стиле итальянской «комедии дель арте», со всем арлекинами, и прочими театральными «прибамбасами», чтобы не допустить вспомнить о нелепостях театрального бытования Вагнера в те, уже далекие, времена до Первой мировой войны. И надо сказать, что постановщик и художник спектакля Виноградов великолепно это прочувствовал и действовал очень грамотно, давая пиршество для глаз, отвлекая от склонного к затянутости и странностям сюжета в вагнеровском духе, для тех, кто не способен погружаться в религиозный транс при восприятии музыки Вагнера в версии Рихарда Штрауса. Вот почему появляются такие странные одежды у некоторых персонажей – Вакх – весь в золоте и с какими-то непонятными, то ли лучами, то ли рогами, да еще появляющегося сверху, подвешенным на канатах.

В общем, для непонимающих всей мощи музыки Вагнера, – блёстки.

Этот же прием своеобразно использовал Никита Михалков в своем фильме «Урга», когда актер Гостюхин едет за рулем в старом грузовике по монгольской степи, приобщаясь к музыке Вагнера, которая несется из динамика, громовая музыка из «Кольца нибелунга» с мощными сверхнапряженными возгласами то ли Брунгильды, то ли Зиглинды.

Сам Штраус наслаждается своей музыкой, блестяще имитирующей музыку Вагнера, с высокопарными словам в духе литературного творчества Вагнера, которого более чем достаточно, и в «Кольце Нибелунга», и в «Тристане и Изольде». В общем, Рихард Штраус решил поупражняться в любимой им «вагнеровщине», при этом отвлекая внимание неускушенных зрителей всякой мишурой, что бы, не дай Бог, не выстроился глуповатый ряд, как это описывает Лев Толстой в статье «Что такое искусство».

Эта опера, еще раз подчеркну, а гениалные художники нередко демонстрируют пророческий дар, в какой-то степени символ будущего крушения Германии в самом ближайшем будущем – ну не верил Рихард Штраус в навязываемый на протяжении десятилетий образ Великой Германии, но, одновременно, это и предтеча возрождения Германии после катастрофиеских 20-х годов, которые явно предчувствовал Рихард Штраус. Но он, конечно, не мог себе и представить до какой катастрофы докатится Германия в 20-е годы, после неожиданного погрома по итогам Первой мировой войны, и поэтому надо было подавать Вагнера в постановочном смысле несколько по-идиотски. А почему же нет, если в зале сидят в основном мало что понимающие в музыке, которых, в общем, презирает Рихард Штраус.

И вот ближе к концу этой оперы «Ариадна на Наксосе» появляются, и какие-то откровенно карикатурные крылья у Ариадны, и версия тенора Зигмунда-Зигфрида в виде Вакха, облаченного в какие-то загадочные золотые одежды – внешне это «идиот в золоте». Одет то он по идиотски, но поет то он, практически, в лучшем вагнеровском стиле. Музыка то звучит потрясающая, но это для понимающих. А для непонимающих, отвлекающая мишура и «идиот в золоте», при этом более чем совершенно поющий более чем совершенную имитацию партий то ли Зигфрида, то ли Зигмунда из «Кольца».

Поразительно, но Штраус, еще раз подчеркну, и в 1912, и в 1916 году, уже предвидел катастрофу проигрышной для Германии войны, не смотря на весь блеск возрожденной Германии после 1871 года, который накачивался совершенно искусственно, после искусственной победы Германии над Францией в 1871 году. Поэтому-то Штраус, практически, никогда не переставал иронично подчеркивать это искусственное возвышение Германии, откликаясь на всевозможные извращения, присутстввовашие в жизни Германии вплоть до Первой мировой войны, и «зацветшие и запахнувшие» уже в 20-е годы. Настолько непотребные, что пришлось стряхивать все эти непотребства с помощью Гитлера.

Опера Рихарда Штрауса «Саломея»

Опера, конечно, знаменитая. Знаменита и мастерством Штрауса-оркестровщика, мыслящего совершенно естественно таким инструментом, как оркестр, – как мыслили Шопен, Лист и Рахманинов, таким инструментом, как фортепиано.

Ну, а сюжет это нечто. Более чем скандальный сюжет, позаимствованный Р. Штраусом в пьесе Оскара Уайльда, который, как известно, в конце 19 века пару лет провел в «тюряге», за активные гомосексуальные предпочтения. И не удивительно, что из под его пера вышла такая крайне извращенческая пьеса, как «Саломея», которая и легла в основу одноименной оперы Штрауса – как говорится, «свояк свояка видит из далека» – к которой Штраус самостоятельно написал либретто, просто повыбрасывал совсем немного лишнее из текста «Саломеи» Уайльда. А ко всяким отклонениям Штраус, в общем и целом, всегда тяготел, что в той, или иной форме проявляется и в многочисленных его симфонических поэмах, и в не менее многочисленных операх.

Для вокалистов в опере, Р. Штраус, прямо скажем, технически тяжеловат будет, не менее тяжеловат, чем его кумир Рихард Вагнер. И эта «Саломея» одна из наиболее напряженных для вокалистов опер Р. Штрауса.

Оперной постановкой, то, что представлено на сцене Мариинки, это назвать никак нельзя. Без относительно представляет ли эта опера некоторую трактовку исторических событий, и соответствующим образом обставленных, с признаками того, или иного, исторического времени, или действие перенесено в современность. Ну, пусть будет современность, но в которой как-то должны проступать важные смыслы оперного сюжета, социальный статус персонажей. Но никаких смыслов, никаких статусов не просматривается в том, что визуально представлено на сцене Мариинки в опере «Саломея». Бывают и в Мариинке такого рода «обманки», представленные зрителям постановщиком Маратом Гацаловым, художником Моникой Пормале, художниками по костюмам Роландсом Петеркопсом и Маритой Мастина-Петеркопа. Как мало убедительную, можно отметить и медиа графику Катрины Нейбурга. То, что Катрина напихала на какой-то малопонятный силуэт некоего тела во время знаменитого танца «Семи покрывал» можно было бы дополнить, к примеру, и впечатляющим ходом пыхтящего всеми парами паровоза, да и вообще чем угодно.

Я упомянул социальные статусы персонажей оперы «Саломея» – а статусы в этой опере обязательно должны присутствовать. Ведь есть некий тетрарх, правитель римской провинции – это высочайший уровень богатства. Если осовременить этого персонажа, то это, как минимум, современный олигарх со всеми признаками олигарха, со всеми его чадами и домочадцами. Ну, там жена Иродиада со своей дочкой – ближний круг этого тетрарха, или олигарха.

Если пророк Иоканаан клеймит нечто, из образа жизни этого тетрарха, или олигарха – распутство жены Иродиады, и откуда то взявшееся крайнее распутство Саломеи – ну как-то же это надо обозначить.

Как известно, во время Второй мировой войны, в частности, в Манчжурии, японским солдатам в неограниченном количестве было предоставлено в пользование неограниченное количество корейских девушек, которые уж наверно пребывали не в парандже в солдатском публичном доме, а выглядели как-то соответствующим образом для возбуждения похоти пришедших в этот публичный дом японских солдат. Так было ли что-то подобное при дворе этого тетрарха или олигарха? Несомненно, было, иначе непонятно, что же так горячо осуждает этот христианский пророк Иоканаан, один из главных героев оперы «Саломея», которого за эти осуждения распутной жены Ирода Иродиады и засадили в «тюрягу», в виде некоего колодца, в большей части постановок. И в некоторых постановках это распутство материализовано, в виде приспособленных для этого греха девиц, присутствующих в разных постановках этой оперы в последние десятилетия. Ну, уместно поместить неких специальных дам, задача которых обслуживать, и приближенных тетрарха или олигарха, ну, и солдат, то бишь сотрудников управления охраны. Ну, и одеты они должны быть соответствующим образом или пребывать вообще без всякой одежды. Ну, в этой опере это, и уместно, и, даже, желательно. Если уж распутство «цветет и пахнет» при дворе тетрарха Ирода, и вообще в той Римской империи, то как-то же оно должно быть обозначено. Иначе, чего же так «распинается» этот христианский пророк Иоканаан:

«Уйди, Вавилона дщерь. Дочь Содома. Дочь скверны, прочь! Молчи, дочь порока, разврата сестра. Будь ты проклята, рожденная тьмою блуда. Сгусток зла! Не приближайся к посланцу бога – ты, чья мать покрыла землю бесстыдством своих злодеяний. Эту похоть не простит ей наш господь».

Ничего подобного и близко нет в этой, так называемой, постановке, а на самом деле, по сути, концертном исполнении, оснащенном некими строениями, в которые можно спонтанно поместить то одного, то другого персонажа, или группу персонажей. Никакой другой смысловой нагрузки эти декорационные строения не несут.

Саломея, главная героиня оперы, и выросла в этой атмосфере вседозволенности и разврата. Так что если уж предметом страсти распутной Саломеи становится отрубленная окровавенная голова пророка Иоканаана, с которой долго-долго на сцене прилюдно объясняется эта Саломея, в большинстве постановок по всему миру, и, в конце концов, страстно целует эту отрубленную голову в губы, то уж пара полностью обнаженных девиц на сцене, среди солдат-охранников, была бы вполне уместна.

В общем, в этом концертном исполнении, с лишенными всякого смысла декорациями и костюмами, нет ни поцелуев отрубленной головы Иоканаана, ни каких-то признаков расслоения общества в виде распутных девиц, полностью, или частично, обнаженных.

Ну, если эту пьесу, переврав сюжет Евангелий, написал конченый распутник, гомосексуалист, Оскар Уайльд, к тому же и осужденный судом Лондона за свое распутство, и этот уайльдовский сюжет так уж полюбился Р. Штраусу, что он намерился срубить немало «бабла», эпатируя немецкую интеллигентную публику, которую кто-то целенаправленно готовил к войне с царской Россией, на что Р. Штраусу, в общем, наплевать, за что, мягко говоря, его и недолюбливал в будущем доктор Геббельс, один из главных подручных Гитлера, когда гитлеровская Германия решила использовать всесветную известность Р. Штрауса для подъема имиджа этой новой гитлеровской Германии на международной арене. И Р. Штраус пригодился, написал гимн для Олимипады 1936 году, которую провели с необыкновенным размахом. Международная общественость наплевала на все безобразия, творившиеся в этой гитлеровской Германии. Поддержать и направить в ближайшей перспективе ту Германию на войну с Советской Россией было важнее.

В общем, ничего из Оскара Уайльда и либретто Р. Штрауса в этой, так называемой, постановке Мариинского театра 2017 года, не представлено. Ну, смикшировали всю эту эпатажную уайльдовко-штраусовскую муть, убрав практически все скандальное, вплоть до простого концертного представления этой оперы.

А если послушать Уайльда, так гомосексуализм это действительно что-то великое. Но гитлеровцы решили, что с гомосексуализмом им не по пути, когда речь идет о борьбе, практически, за мировое господство. Впереди была война, и целью этой войны опять была Россия, на этот раз новая Советская Россия. И гитлеровцы перестреляли основных своих гомосексуалистов в виде главы штурмовиков Эрнста Рэма и его подручных.

Послушайте этого демагога О. Уайльда, как он расписывает это «нечто» в одном из своих писем:

«В нашем столетии эту любовь понимают превратно, настолько превратно, что воистину она теперь вынуждена таить своё имя. Именно она, эта любовь, привела меня туда, где я нахожусь сейчас (в тюрьму). Она светла, она прекрасна, благородством своим она превосходит все иные формы человеческой привязанности. В ней нет ничего противоестественного. Она интеллектуальна, и раз за разом она вспыхивает между старшим и младшим мужчинами, из которых старший обладает развитым умом, а младший переполнен радостью, ожиданием и волшебством лежащей впереди жизни. Так и должно быть, но мир этого не понимает. Мир издевается над этой привязанностью и порой ставит за неё человека к позорному столбу».

Прошло сто лет, и вот никакая карьера уже почти не возможна в современном мире, в мире искусства или политики, если персонаж не обозначит четкую свою приверженность тем ценностям, за которые сто лет назад Оскар Уайльд угодил в тюрьму. Поистине «не исповедимы пути твои, Господи».

И так, подводя итоги посещения этой оперы Р. Штрауса «Саломея» 9 июля 2024 года, надо сказать, что польза от такого действия, представленного на сцене Мариинского театра – 2, только для вокалистов и музыкантов оркестра – поупражнялись на трудном вокальном и оркестровом материале, и проявили готовность участвовать в этой непростой, в техническом отношении, опере, в любом крупнейшем оперном театре мира. Последние пару десятков лет, примеров с подобным участием солистов-певцов Мариинки в самых разных постановках по всему миру, более чем достаточно. Ну, и оркестр Мариинского театра блистал со своим безграничным репертуаром, практически, на всех крупнейших культурных площадках, без преувеличения, всего мира. Не счесть, как говорится, алмазов… А Саломея совсем не последняя опера в репертуаре мировых музыкальных оперных театров.

Кратенько об исполнителях этого спектакля 9 июля 2024 года на сцене Мариинского театра – 2. Конечно, главная героиня, с напряженнейшей партией для драматического сопрано, прекрасно исполнена Еленой Стихиной, правда, лишенной каких-то особенных актерских задач, поскольку никакого сюжета, разворачивающегося на сцене, не наблюдалось. За то, в музыкантском смысле, полное соответствие уровню, и Мариинского театра, и любого крупнейшего мирового оперного театра. А вот второй главный персонаж – пророк Иконаана – тут есть вопросы, при том что Евгений Никитин обладает сильным голосом, но которым он, к сожалению, по прежнему не очень то и владеет – в смысле чистоты музыкальной интонации – а если есть проблемы с музыкальным интонационным слухом, то значит и тембровый потенциал собственного голоса остается не вполне выявленным. Красота тембра может быть, благодаря усовершенствованию музыкального слуха, значительно улучшена. Если кто-то не очень понимает что я имею в виду, попробуйте взять скрипку и поводить смычком по струнам. Получатся ужасающие кошачьи звуки, которые сведут с ума кого угодно. Но в руках мастера, с соответствующей многолетней подготовкой, скрипка способна издавать потрясающие по красоте звуки. Я это отмечаю во второй раз – первый раз моя критика относилась к исполнению Е. Никитиным партии Летучего голландца в одноименной опере Вагнера.

По вине постановщика спектакля Марата Гацалова и художников по костюмам Роландса Петеркопса и Мариты Мастина-Петеркопа, как-то совершенно не выделен Ирод, и в вокальном отношении тенор Андрей Попов как-то тоже не выделялся особым уровнем в исполнении этой теноровой партии, то ли тетрарха, то ли олигарха. За то, совершенно неожиданно впечатляюще возвысился над окружающими во второстепенной партии Второго солдата Денис Беганский, обладатель мощного, и очень красивого, баса, явно способного на очень высоком уровне исполнить любую басовую партию мирового оперного репертуара. Денис выделялся резко в самую лучшую сторону, среди многих голосов, участников этого представления, хоть и далеко не в первой роли какого-то Второго солдата. Прекрасный мощный голос.

Никак нельзя не отметить удачно проведенную, совсем непростую в техническом отношении, оперу «Саломея» дирижером Кристианом Кнаппом.

И так, вполне можно было бы и закончить эту рецензию, но хочется, все-таки, и еще продолжить материал про эту «Саломею», и вокруг этой «Саломеи», кое-что и еще можно рассказать, хоть, возможно статья и окажется несколько затянутой.

Итак, в основу оперы «Саломея» положен эпатажный сюжет, взятый из одноименной пьесы Оскара Уайльда, изобретенный Уайльдом по совсем кратенькому библейскому сюжету, именно изобретенном, и переиначенном. А сюжет этот присутствует в трех евангелиях – от Матфея, Марка и Луки, но совершенно по-другому, совсем не так, как этот сюжет, по сути, извратил Оскар Уайльд. Ну, что с Уайльда возьмешь, не даром же его осудил Лондонский суд, приговорив в заключению в «тюрягу», где Уайльд и провел пару лет, после чего предпочел покинуть эту излишне пуританскую Англию, переместившись, видимо, в более толерантную к подобным извращениям Францию, где он вскоре и умер. А осужден Уайльд был за гомосексуализм лондонским судом. Нетрадиционная сексуальная ориентация Оскара Уайльда привела его к существенному, а можно сказать, и к грубому искажению сюжета, изложенного в Евангелиях – от Матфея, Марка и Луки. Уайльд, чьи эротические фантазии можно вполне себе представить, превратил дочь жены Ирода Иродиады, – а Ирод из «Саломеи» это сын того самого Ирода Великого, который велел прикончить всех младенцев, поскольку народился Иисус Христос. Уайльд превратил дочь Иродиады Саломею в какое-то сексуальное чудовище, требующее себе отрубленную голову Иоанна Крестителя (в опере Иоканаана), которая становится предметом ее эротических желаний. И все это мало аппетитное зрелище должно, по замыслу автора, происходить на сцене, и Рихард Штраус, с видимым удовольствием, тоже подхватил этот сюжет, довольно развернутый сюжет, поскольку Саломея эротически вожделеет, и волос Иоканаана, и его глаз, и, наконец, его алого рта, который порождает в ее больном воображение самые разные сравнения:

«Твой рот Иоканаан, краснее, чем ноги тех, кто жмет виноград в давильнях. И чем ноги голубей, тех священных птиц, что живут при храмах. Твой рот, как ветка коралла, та, что ласкает наш взор. Он как пурпур рудников Галилеи – пир цвета для глаз царей. Нет ничего, что красней, чем твой рот. Дай мне поцеловать этот рот».

И это чудовище Саломея, поскольку Иоканаан отвергает с проклятьями ее претязания, добивается, чтобы тетрарх Ирод отдал приказ обезглавить Иоканаана, и, заполучив эту окровавленную голову, Саломея, наконец-то, получает возможность целовать этот рот у отрубленной головы, удовлетворяя таким образом свою страсть. Это происходит в большинстве постановок этой оперы во всем мире, но в этой постановке все эти скандальные вещи решили убрать. Ну, вот не зачем постановочно решать такие сложные задачи, вот поют вокалисты партии, размещенные по каким-то ячейкам или дырам, и достаточно. Главное тренировка вокальных партий и тренировка оркестра. А решать сложнейшие постановочные задачи, стоящие при исполнении этой оперы в большинстве оперных театров…… А вот этого не надо. А эти целования отрубленной головы представлены на сценах многих крупнейших оперных театров на глазах пары тысяч зрителей, но не в этой, так называемой, постановке Мариинского театра. Так что с некрофилией решили в Мариинском театре не играть. Некрофилия – в чистом виде, а некрофилия, если кто не знает, это труполо́жество, – любовь ко всему мёртвому, в многочисленной литературе выраженная как парафилия, являющаяся извращенным половым влечением к трупам. Есть оказывается и такой род половых извращений.

В христианских евангелиях, как и в иудейской библии, ничего подобного и близко нет, а вот Оскар Уайльд, извращенец, осужденный лондонским судом, как говорится «отвел душу», переврав евангельский сюжет. Между прочим, в сюжетах Нового завета, у Матфея, у Марка, отрубить голову требует не Саломея, как у Уайльда, – между прочим имя Саломея вообще отсутствует в текстах евангелий, – а мать Саломеи, жена Ирода Иродиада, за то, что Иоанн Креститель прилюдно клеймит ее позором, за ее склонность к прелюбодеянию чуть ли не со всеми подряд:

«Где та, что… отдавалась ассирийским вождям? Где она, что приглашала юношей Египта в свою постель, отдаваясь всем, всем, кто обладал щитом из злата и мечом в серебре, всем, кто был рослым и статным…Господь готов к ее покаянью. Пускай приходит, ибо вся она – скверна. Пусть придет, ибо бич господа над ней».

И Саломея, как обозначено в Евангелии от Матфея, по наущению своей матери, той самой Иродиады, жены Ирода, требует у Ирода голову Иоанна Крестителя, и когда его казнят, эту голову Саломея немедленно передает своей матери, а не совершает с этой головой кощунственные сексуальные действия, как это происходит в пьесе извращенца Оскара Уайльда, и опере Рихарда Штрауса, горячо откликнувшегося на этот паталогический сюжет Уайльда. А у О. Уайльда и Р. Штрауса развратная Саломея с разыгравшимися эротическими фантазиями, сначала желает целовать в губы еще живого Иоанна Крестителя, а когда тот с негодованием отвергает ее мерзкие претензии, Саломея, обворожив Ирода своим развратным «Танцем семи покрывал», требует уплаты – голову Иоканаана. В Мариинке решили оградить зрителей от такого рода патологических страстей, ограничившись, по сути, концертным исполнением, с некоторыми элементами бессмысленных декораций, и бессмысленных же костюмов. И танец «Семи покрывал» присутствует только в виде какой-то мало убедительной медиа графики.

И Ирод вынужден казнить Иоанна Крестителя (в опере Иоканаана), поскольку перед танцем Саломеи Ирод клятвенно, и в присутствии своих гостей на его Дне рождения, обещал выполнить любое желание Саломеи. И Саломея, станцевав в некоторых постановках оперы Р. Штрауса свой эротико-развратный танец, требует уплаты – предмет своей страсти, голову Иоанна Крестителя. И при чем здесь Евангелия от Матфея, Марка и Луки?

Вот как сюжет изложен в Евангелии от Матфея:

«Ирод посадил Иоканаана в темницу за Иродиаду, жену брата своего Филиппа, (которая теперь стала женой самого Ирода и которую прелюдно клеймит Иоканаан за прелюбодеяние). Иоканаан говорил Ироду: не должно тебе иметь её. И вот во время празднования Дня рождения Ирода, дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, и он, с клятвою, обещал ей дать чего она ни попросит. По наущению матери своей (а не по собственному желанию), она сказала: дай мне на блюде голову Иоанна Крестителя. Ирод опечалился (поскольку побаивался этого пророка Иоанна, популярного в народе) но, ради клятвы повелел дать ей. И послал отсечь Иоанну голову в темнице, и принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей».

А Уайльд понапридумывал в соответствии со своими, не совсем здоровыми, мягко говоря, эротическими фантазиями целование отрубленной головы Иоканаана Саломеей, как предмета ее страсти, между прочим, явно порочащими, и Библию, и христианство. Поди там разберись что понаписано в так называемом Священном писании. Хотя и в иудейской Библии, так называемом Старом завете, и в Евангелиях, Новом завете, много чего откровенно экстремистского и половоизвращенческого, но почему то никто не решается занести эту литературу в категорию экстремистской, как никто не спешит занести в категорию экстремистской и многие священные книги иудейской религии, где немало еще большей разнузданности, в сравнении с признанной христианами Библией.

Как видим, казнь Иоанна производится, согласно Евангелию от Матфея, по наущению Иродиады, а совсем не Саломеи. И где же здесь преступная страсть Саломеи к отрубленной голове Иоанна Крестителя, придуманная не совсем адекватным в своих фантазиях Уайльдом, и позаимствованная Рихардом Штраусом для своей оперы «Саломея»? Видимо, расчет был на скандальность такого сюжета, что и произошло на самом деле. И скандальность этого сюжета помогла Р. Штраусу стать обладателем неплохой виллы в Гармишпартенкирхене, в которой он и прожил до конца своих дней. А земной путь свой Р. Штраус закончил уже после Второй мировой войны в 1949 году, спустя более 40 лет после премьеры «Саломеи».

А в Евангелии от Марка этот сюжет, с отсечением головы у Иоанна Крестителя, приведен следующим образом:

«Ирод, заключил Иоканаана в темницу за Иродиаду, жену брата своего Филиппа, потому что Ирод женился на ней. Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего……

Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским, а дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе; и клялся ей. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошёл, отсёк ему голову в темнице, и принёс голову его на блюде, и отдал её девице, а девица отдала её матери своей».

Опять же никаких намеков на якобы извращенные эротические фантазии Саломеи не наблюдается.

В общем, Рихард Штраус расчетливо взялся за более чем скандальный сюжет Оскара Уайльда – прямо надо отметить, ну, неравнодушен был Рихард Штраус, как и Оскар Уайльд, ко всяким извращениям с точки зрения нормального человека. И эта пьеса Оскара Уайльда вдохновила Штрауса, и была написан опера «Саломея», которая своей скандальностью привлекла существенное обшественное внимание, особенно интеллигенции, как кто-то сказал «гнилой интеллигенции», и Рихард Штраус от доходов от этой оперы, еще раз повторю, построил себе неплохую виллу в Гармишпартенкирхене, где и прожил вплоть до своей смерти, которая случилась по прошествии немалого количества лет, уже после окончания Второй мировой войны. А сам Р. Штраус появился на свет еще до восстановления Германской империи после франко-прусской войны 1871 года. И не смотря на сомнительные заигрывания Р. Штрауса с темой смерти в своих произведениях, сам он не торопился в объятия этой «дамы с косой», но соблазняя этой тематикой неуравновешенных любителей его творчества.

Несколько слов надо сказать о политической обстановке, которая не может быть не связана с появлением такой оперы, как «Саломея».

Уместно напомнить, что возрождение Германской империи в 1871 году произошло по замыслу крупнейших европейских банкиров, задумавших создать крупное государство, которое сможет воевать с царской Россией, которую следовало расчленить, поскольку Россия пугала своей огромностью и непредсказуемостью в мировой политике. И этот процесс разрушения России, прежде всего финансовыми инструментами, продолжался порядка ста лет, и завершился в 1917 году. Однако, вскоре, на обломках той царской России, неожиданно для планировщиков, образовалась новая версия исторической России, в виде могучего Советского Союза. И это действительно удивило и озадачило многих. В 1917 году – развалины, а в 1945 году, не прошло и тридцати лет, перед всем миром предстала сверхдержава с претензией на мировое господство. В таком мощном виде, пожалуй, впервые за всю свою историю, то ли тысячелетнюю, то ли много тысячелетнюю. Как считать. И план уничтожения уже новой исторической России в виде могучего СССР бы снова запущен по окончании Второй мировой войны, и завершился в 1991 году. Но, не смотря на чудовищное по масштабам разграбление могучего СССР, ставшего возможным не в последнюю очередь благодаря деятельности пятой колонны в самом СССР, родившаяся на его обломках новая современная Россия опять как-то хочет стремиться не к своему закату, а к возрождению, и мировому господству, и, вполне возможно, достигнет этого мирового господства, конечно не завтра, но, скажем, этак к году 2100 это вполне возможно. Так что пластическая обессмысленность постановки «Саломеи» в Мариинском театре это может быть и неплохой признак более пуританского решения такого рода скандальных извращенческих сюжетов.

Для дирижеров времен Р. Штрауса, и современных дирижеров, оркестровая музыка Штрауса, в виде его симфонических поэм и опер, представляет определенные трудности. То, что сам Р. Штраус успел продирижировать своей скандальной «Саломеей» почти 100 раз, свидетельствует о его огромном дирижерском даровании. Р. Штраус однозначно был великолепным дирижером, как и его современник, гениальный русский композитор С. Рахманинов. Ну, если банкиры запланировали столкновение возрожденной Германской империи с царской угасающей Российской империей, сопоставим и эти две крупнейшие фигуры мира классической музыки – Р. Штрауса и С. Рахманинова. Надо сказать, что Р. Штраус, как и С. Рахманинов, равновеликие фигуры в ареопаге богов музыкальной культуры немецкой и русской цивилизации. К сожалению, эти боги культуры не могут влиять на ход политических процессов, но вот на формирование культурной идентичности наций, безусловно, оказывают самое существенное влияние.

И в самом деле, после 1871 года Германия накачивалась как мощное, во многих отношениях, государство, способное воевать с огромной Россией, а для этого были организованы и явлены большие достижения в экономике, науке, культуре, технологиях – вообще, на рубеже 19–20 веков языком науки был, без преувеличения, немецкий, и это по прошествии всего 30 лет после воссоздания Германской империи. Однако, сказать что творчество Р. Штрауса было вдохновляющим на подвиги во имя величия Германии – ну знаете… Ведь мы же говорим о «Саломее» опере Р. Штрауса начала того самого 20 века. Денег то Р. Штраус заработал на «Саломее», но на что способна вдохновить извращенческая сюжетика этой оперы? Только на разложение и гибель страны. И если Рахманинов не отличался такими извращенческими позывами, то вот высшее и культурное общество царской России начала 20 века точно так же, сплошь и рядом, порождало подобные извращенческие сюжеты в разных произведениях искусства, и не только, прямо скажем, не каданса, а декаданса. И целомудрие Рахманинова не спасло Россию, поскольку за дело брались более мощные, в организационном отношении, силы, способные ввергнуть Россию как в русско-японскую войну 1904–1905 годов, совершенно не нужную России, так и в Первую мировую войну, не нужную России в еще большей степени.

На что я бы еще обратил внимание, хотя это и не так существенно, но связано со временем написания оперы «Салмея» Р. Штрауса. Интересны иллюстрации к пьесе О. Уайльда «Саломея» английского художника-графика Обри Бердслея. К концу 19 века он ещё не окончательно освободился от влияния японской школы живописи, и на некоторых рисунках проступают эти восточные японские мотивы.

Так же, как и интерес Пуччини к китайской теме в его опере «Турандот», интерес Бердслея к японской графике совсем не случаен. Если окинуть взглядом политику того времени в мировом масштабе, то Россия, по-прежнему, продолжала беспокоить своей огромностью и потенциальной мощью, которая объективно усиливалась от энергичного освоения новых технологий, связанных со строительство во всем мире железных дорог. И Россия, не смотря на многократно завышенное в стоимостном отношении строительство своих железных дорог, устремилась к Тихому океану. И Япония, после проведенного американо-британскоми банкирами сознательного переформатирования финансовой системы Японии – так называемая «революция Мейцзи» – была выбрана этими международными, прежде всего американо-британскими, банкирами, как силовой кулак, призванный остановить царскую Россию в ее стремлении к Тихому океану, для чего Японию, на кредиты англо-американских банкиров, стремительно оснастили современным военно-морским флотом, и, буквально, обязали напасть на царскую Россию, активно осваивавшуюся на тихоокеанском направлении. И в результате довольно незначительного инцидента в Порт-Артуре, дело пошло к сухопутным военным действия в Манчжурии и Корее. Япония, при поддержке тех же банкиров и Пятой колонны в самой Российской империи, наметила, фактически, отрезать Россию от Тихого океана. И по результатам этой, совсем и не проигранной Россией, войны с Японией, благодаря действиям мощной Пятой колонны в России в лице, прежде всего, графа Витте, агента международных банкиров, Россия была лишена Портсмутским миром, подписанным этим изменником Витте, всех своих наработок на этом тихоокеанском направлении – лишилась базы в Порт Артуре – а это выход в центральную часть Тихого океана – окончательно лишилась Курил, Охотского моря – как дороге на Камчатку, лишилась огромного участка КВЖД, железной дороги по территории Манчжурии на Владивосток, дороги на Порт Артур, и более того, как только Россия, в результате этих ненужных войн – русско-японской и Первой мировой войн – была разрушена, Япония немедленно попыталась отхватить себе и Дальний Восток России, чего ей не дали сделать американцы, уже видевшие новую Россию как союзника, в предстоящей войне Америки с Британской империей.

Так что интерес Бердслея, в конце 19 века, к японской тематике и графике совсем не случаен, хотя сам Бердслей мог и не знать кто направлял его внимание на Японию в стилистке графики, в которой и были созданы работы, посвященные развратной разлогающей «Саломее» Оскара Уайльда в японском стиле.

Не прошел мимо премьеры «Саломеи» и писатель Томас Манн. В его романе «Доктор Фауст», герой которого, между прочим, композитор по профессии, Адриан Леверкюн, оказывается на одном из первых представлений оперы «Саломея» в Граце. И вот что написано об этой премьере, написано довольно скупо. Прямо скажем, Томас Манн мог бы написать и что-нибудь «позаковыристей», ну если его герой композитор:

«В мае 1906 года в Граце, столице Штирии, при личном участии композитора (Р. Штрауса) состоялась австрийская премьера «Саломеи» – оперы, на первую постановку которой Адриан Леверкюн за несколько месяцев до того ездил с Кречмаром в Дрезден; и теперь он заявил своему учителю, а равно и новым лейпцигским друзьям, что хочет воспользоваться торжественным случаем и еще раз послушать это удачливо-революционное произведение, отнюдь не привлекающее его своей эстетической стороной (вот туману напустил, так туману, и ни слова о целовании отрубленной головы), но, разумеется, весьма интересное в техническом отношении, особенно положенным на музыку прозаическим диалогом».

Действительно, в этой опере персонажи «толкают» немало речуг. Вот уж что-что, а диалоги в «Саломее» представлены весьма обильно, вплоть до некоротких речуг разных персонажей, что характерно и для Рихарда Вагнера, эпигоном которого, безусловно, был Штраус.

А у Томас Манна идет следующее продолжение:

«Вернувшись в Лейпциг, Адриан с веселым одобрением отзывался о блестящей опере, будто бы, а может быть, и в самом деле им прослушанной. У меня в ушах звучат еще его слова об авторе оперы Рихарде Штраусе: «Ну и способная бестия! Революционер-счастливчик – и смел и покладист. Вот где отлично спелись новаторство и уверенность в успехе. Сначала афронты и диссонансы, а потом этакий плавненький поворот, задабривающий мещанина и дающий понять, что ничего худого не замышлялось… Но ловко, ловко…»

Как видим, Томас Манн, устами своего героя-композитора, не похвалил, но и не поругал «Саломею». Паталогическую эротику Томас Манн, как бы, и не замечает, а значит, солидаризируется, и с Уайльдом, и Р. Штраусом. «Свояк свояка видит издалека». Вряд ли нужно рекомендовать этого «Доктора Фауста» Томаса Манна юношам, если вы не хотите, в результате, получить конченых извращенцев. И я бы не сказал, что, не смотря на свою большую известность в качестве писателя, Томас Манн тут открывает какие-то особенные глубины творчества Штрауса. Прямо скажем, ничего особенного в этих оценках не наблюдается. Так что, не смотря на своего героя-композитора Адриана Леверкюна, каких-то особых тонкостных проявлений понимания музыки у Томас Манна не наблюдается. За то он в упор не видит чудовищную эротическую патологию, размазанную, и О. Уайльдом, и Р. Штраусом, а значит, солидаризируется с этими авторами.

Вот такая эта опера «Саломея» Рихарда Штрауса, максимально пластически усеченная в этой постановке Мариинского театра до уровня простого концертного исполнения. Ну, и слава богу. Хотя, грешным делом, хотелось бы увидеть полное воплощение этой паталогической оперы в Мариинском театре в полном пластическом объеме. Но, видимо, не время. Ну, а звуковое воплощение этой трудной в техническом отношении оперы, трудное и для оркестра и солистов-вокалистов, представлено было на высоком уровне, и в полном объеме.

Балет на мелодии Петра Чайковского и партитуру композитора Юрия Красавина «Пиковая дама» по повести Александра Пушкина, в постановке балетмейстера Юрия Посохова

До вечера 17 июля 2024 года я никогда не слышал, ни имени балетмейстера Юрия Посохова, ни имени композитора Юрия Красавина. А ведь это спектакль чуть ли не главного театра страны – Большого театра. Кому попало не доверят поставить спектакль в Большом театре. Правда, какой в современной России главный театр, вопрос дискуссионный. По многим позициям, уже много лет назад первенство захватил Мариинский театра в Питере под руководством Валерия Гергиева. Особенно в опере. Про балет Мариинского театра ничего не скажу. Не слежу, не хожу. И это неудивительно, что первенство по многим позициям отдается Мариинскому театру в сравнении с московским Большим театром. И, тем не менее, Большой театр по прежнему – огого.

Мариинскому театру приходилось буквально выживать в 90-е годы 20-го века, и он выжил, и получил много чего. А Большой театр не смог выдвинуть лидера, который точно также обеспечил бы успешное выживание Большого театра на должном уровне. А те, кто заправлял искусством в 90-е годы… про некоторых можно сказать – свинья понимает в апельсинах, конечно, намного больше, чем иные руководители культуры в новой России. К сожалению, такое положение не изжито и на сегодняшний день. А сколько талантов гуляет по нашей земле, которых в упор не замечает руководство финансовых поток нашей страны, а, в результате, что мы видим, и в театрах, и в кино, и так далее. Ну, наслышан я на эту тему стенаний, и от профессиональных критиков, и просто от родственников и знакомых, раз от раза пытавшихся приобщиться к высокому искусству.

Так что неумелая рулежка таким потрясающим по своим возможностям коллективом, как Большой театр, и привела этот театр далеко не к таким впечатляющим результатам, как результаты Мариинского театра в Питере. И вот, неожиданно, такой впечатляющий балетный спектакль, как «Пиковая дама» балетмейстера Посохова, на партитуру Юрия Красавина, с бесконечным количеством мелодий П. Чайковского.

Оказывается у этих балетмейстера и композитора весьма богатые международные и российские творческие биографии. А я и не знал. Ну, были у меня совсем другие заботы в последние этак лет 30, а то и 40. Ну, вот пришел на этот спектакль, и узнал. И что я увидел и услышал?

Давайте, для начала, разберемся, имею ли я представление о балете, или тем более о музыке? Конечно, имею. Мои знания, вместе с тем, прямо скажем, несколько меньше знаний, к примеру, Валерия Гергиева, или Геннадия Рождественского, или Юрия Григоровича, но, тем не менее, тем не менее. Скажем, к примеру, все симфонии Бетховена я, можно сказать, знаю чуть ли не наизусть. Если это о чем то говорит. И что такое 32 фуэте в балете тоже имею представление. Ну, так получилось. И с балетом мне приходилось встречаться, и в Кировском театре, и в Большом театре, и в различных балетных труппах Москвы и Ленинграда, и не только. К примеру, имею некоторое представление о творчестве, скажем, гамбургского балетмейстера Джона Ноймайера, француза Мориса Бежара, и еще кое-кого. Не говоря уж о Григоровиче, Боярчикове, Виноградове, Эйфмане и многих других. Однако не претендую быть узаконенным экспертом, который только и делает, что «шастает» из одного театра в другой по всей нашей стране, и по европам-америкам. Поэтому, что смогу, то и напишу. Кратенько. Далеко не всеобъемлюще.

Уже много лет я подключен к такому телеканалу как Меццо, и хотя бы раз в месяц пять минут что-то там просматриваю, в том числе и балетное. Пять минут в месяц это точно. Скажете мало? Да, конечно, немного, но в целом представления, и о балете, и музыке в свои 75 лет у меня достаточно обширные, чтобы уверенно судить о том, что есть хорошо, а что есть плохо. Про музыку, конечно, знаю гораздо больше, но и про балет кое-что слышал, в том числе и из уст самых что ни на есть известных деятелей этого искусства.

В частности, не слыша никогда о таком композиторе, как Юрий Красавин, авторе музыки к этому балету Большого театра «Пиковая дама», премьера которого была совсем недавно, в декабре 2023 года, я, например, был знаком с его учителем по классу композиции в Ленинградской консерватории Александром Дерениковичем Мнацаканяном. И вообще, был знаком со многими композиторами питерской и московской композиторских школ. Много чего слышал в различных концертных залах и театрах Москвы и Питера.

В общем, почти случайно забрел на гастрольный спектакль Большого театра «Пиковая дама», исполненный труппой этого театра в сопровождении оркестра этого же театра.

Ну, что можно сказать. Балет впечатлил. Этот балет «Пиковая дама», по Пушкину, оказался для меня, неожиданно, «приятным во всех отношениях». Ну, и мелодии Чайковского, сонм мелодий из самых разных произведений Чайковского, сотканных в партитуру этого драматичного балета – от музыки оперы «Пиковая дама» до симфонической поэмы «Франческа да Римини», через Детский альбом, Времена года, и много чего еще, включая «Итальянское каприччио», – были более чем уместны. Ну, а уж как приспосабливал эти дивные мелодии композитор Юрий Красавин – ну, как надо, так и приспосабливал, под прекрасно созданное либретто Валерия Печейкина, существующее в двух ипостасях – для прочтения зрителями в программке, и для разработки балетных сцен. А в этом есть существенная разница.

Пришла в голову мысль, что вряд ли кому-нибудь вздумается построить для Юрия Посохова отдельную балетную школу и театр, а ведь вполне достоин, как оказалось, черт побери. Творческая биография Посохова очень серьезная – от ведущих балетных партий в крупнейших балетах, представленных на сцене Большого театра – а это не хухры мухры – до большого опыта балетмейстерской работы на международной арене, и в современной России.

В общем, никому и в голову не придет построить Посохову специальный театр, а чем он хуже Эйфмана, если судить по этому балету «Пиковая дама» в Большом театре? Честно говоря, есть вопросы.

В нашей стране Посохову было бы никак не пробиться. Пришлось ему пробиваться через Америку. Ну, и набрался он кое-чего в Америке – коммерческой составляющей Голливуда. А что плохого в этой коммерческой составляющей, если это, к примеру, такой фильм, как «Титаник», или, к примеру, «Гладиатор», с музыкой откровенно брамсовского толка? А театры Бродвея? Да и успехи лондонского Эндрю Ллойд-Уэббера, добившегося многого на поприще музыкального театра не прошли мимо внимания Посохова. Честное слово, почему же не поставить этот балет «Пиковая дама» в один ряд с творениями Ллойд Уэббера?

Но вот балетная советская школа, в которой, как говорится, «мы впереди планеты всей», и к которой, как не крути, Посохов имеет самое серьезное отношение, как ведущий солист ведущего в СССР и России Большого театра – что есть то есть – и эта советская балетная школа представлена во всей красе, как основа и этого современного балета «Пиковая дама» по повести Пушкина, на мелодии Чайковского, в обработке для этого балета композитора Юрия Красавина. Конечно, Посохов добавляет к сугубой классике советской балетной школы и кое-какие движения, изобретенные балетмейстерами за последние десятилетия. Но основа – мощная советская балетная школа, которую, по мере надобности, можно и дополнить. А вот современную пластику мощной советской балетной школой не дополнишь. Кишка тонка у тех, что пытается заставить двигаться современных танцоров шиворот навыворот.

Ну, Чайковского, с его гениальной оперой «Пиковая дама», никак было не обойти. И мелодика из оперы Чайковского представлена обильно, и, даже, в вокальной версии, не смотря на балетный жанр, модного контратенора. Это когда мужик поет бабьим голосом. А вся оркестровая современность к этим глубинным и старинным разработкам этого сюжета только дополнение. Разве можно сравнить с сонмом мелодий Чайковского, представленных только в этом балете, мелодии Эндрю Ллойд-Уэббера? С мелодиями из «Призрака оперы», «Иисус Христов супер звезда», «Кошки»? «Переплюнул» ли Ллойд-Уэббер Чайковского? Да вы что! Куда там Ллойд-Уэбберу до мелодий Чайковского, умело оркестрово осовремененным композитором Красавиным под задачи этого конкретного балета, очень умело проработанного балетным либреттистом Печейкиным, и более чем впечатляюще поставленного, безусловно, одаренным, и уже очень опытным балетмейстером Юрием Посоховым. И еще раз подчеркну, либретто существует в двух ипостасях – для прочтения, и для проработки балетных сцен. А это, как говорится, «две большие разницы». В литературном варианте, с опорой на Пушкина, для чтения зрителями, и в балетном, для воплощения балетными па, которые ткут драматургическую ткань этого балета.

В чем еще современность этого балета? А в том, что этот балет, очень удачный балет, может быть представлен, практически, неограниченное количество раз, как это происходит с некоторыми театральными постановками на Бродвее и в Вестсайде в Лондоне.

И вот, композитор Красавин и представил в балете «Пиковая дама», в версии Большого театра, сонм гениальных мелодий Чайковского, которые тоже служат возможности показа этого балета бессчетное количество раз, подобно практике Бродвея и Вестэнда, вплетенных в партитуру этого балета, оркестрово осовремененную, под конкретные драматургические задачи проработки этого гениального пушкинского сюжета мощными средствами советской балетной школы. Еще раз перечислю с удовольствием мелодии Чайковского, которые я без труда опознал, – и из оперы «Пиковая дама», и из симфоний, и из балетов, и из симфонических поэм, из той же «Франчески да Римини», и из «Итальянского каприччио», и из «Детского альбома», и из «Времен года».

В 2001 году, «Самый коммерчески успешный композитор в истории» по версии The New York Times оказался Эндрю Ллойд Уэббер. Ну, оставим на совести этой «Нью-Йорк таймс» это утверждение. До Чайковского Эндрю Ллойд Уэбберу, как говорится, как до Луны. Вот как работает пропаганда, которая способна даже из любого гения сделать бездаря, и из любого бездаря сделать гения. Уэббер конечно же не бездарь, но тем не менее. Пропаганда, она и в Африке пропаганда. Между прочим, имени автора дивных мелодий шведского ансамбля «Абба» я до сих пор не знаю. Главное рубить бабло. Сумма прописью имеет значение, а авторство… да кто они такие эти авторы в современном мире чистогана.

В общем, балет этот – неожиданно для меня, – оказался очень ярким зрелищем. Оркестровка тоже яркая, и совсем не уродующая дивные мелодии Чайковского. В последние десятилетия весьма выпячиваются способности мужиков петь женскими голосами. Поэтому, вот вам пожалуйста, представлен в музыке к этому балету и такого рода модный, так называемый, контратенор, который напевает известнейшие мелодии из оперы «Пиковая дама» Чайковского женским голосом. Мужик с бабьим голосом. Звучал великолепно, в прекрасной акустике зала второй сцены Мариинского театра. Отклик на моду последних нескольких десятков лет.

Неожиданно много в оркестровке поручено аккордеону – этакая демократическая нотка, в чем конечно заслуга такого известного своими выступлениями и записями в составе разных ансамблей современного аккордеониста Ричарда Гальяно. Целый пласт современной музыки на концертной эстраде и в студиях звукозаписи перекочевал и в партитуру этого балета.

Но, конечно, волнующий, с богатыми драматургическими возможностями, мелодизм Чайковского царил. Ну, и, конечно, продолжая контратеноровую ноту, вполне современно выглядит поручение партии старой графини мужику, что конечно несет определенный инфернальный оттенок. Инфернальность подчеркнута и в оформлении некоторых сцен. В этой теме перерождения в этом балете, или, по сути, смены пола, отсутствует гимн однополой любви, скорее подчеркнута именно инфернальность такого рода превращений. Что может быть и не очень современно. В современности принято славить подобные метаморфозы, в духе Оскара Уайльда, за что его в то дальнее время определили в тюрягу. Сейчас уже не то. И слава Богу, что в этом балете это именно инфернальная, а говоря проще, дьявольская тематика.

Именно с дьяволом сражается Герман в этом балете и оказывается в сумасшедшем доме, как в повести Пушкина, но не в опере Чайковского. Хотя в опере Чайковского Герман сражается с тем же дьявольским наваждением, соблазном срубить любой ценой побольше бабла, и погибает. И Лиза, в которую влюбился Герман, погибает в опере Чайковского, вместе с Германом, но не в повести Пушкина. Там Лизу спасает, молодой человек, кто как-то по своему противостоит этому дьяволу. Как написано у Пушкина: «Лизавета Ивановна (Лиза) вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини»…… Этот молодой человек, сын бывшего управителя у дьявольской графини. Так что кое-чему, как противостоять дьяволу, научил его папа. А папа прослужил немало лет у этой посланницы дьявола, старой графини. И, судя по всему, выработал кое-какое противоядие, которое и передал своему сыну, который и спас Лизу. А Герман, несомненно, погибнет.

А графиня была когда-то «Венерою московской» в развратном Версале, где ее и подверг обработке граф Сен Жермен, небезизвестный оккультист. Что такое Версаль середины 18 века известно. Маркиза Помпадур, фактическая правительница Франции, содержала для Людовика 15-го целую ферму малолетних девочек для сексуальных утех бездельника-монарха. В общем, графиня, «Венера московская» была прекрасной молодой женщиной, а превратилась в ужасного мужика, получившегося, по всей вероятности, в результате операции по смене пола.

Ну, конечно, по-балетному, представлена история с тремя картами – тройкой, семеркой и тузом – которые способны сряду выиграть огромные деньги. Деньги, деньги, деньги, до полного сумасшествия. И Герман сошел с ума.

А те, кто ворочает гигантскими деньгами, так называемые «хозяева денег», это ведь совсем и не люди, а некие инфернальные сущности, что осторожненько проявляется и в оформлении этого спектакля.

И, еще раз, подчеркну весьма драматичную переоркестровку партитуры под нужды этого впечатляющего полноразмерного балета композитором Юрием Красавиным.

Дирижер спектакля Павел Клиничев провел этот спектакль на хорошем уровне. Прочие тонкости спектакля, работу художников – декоратора и по костюмам, – оценку исполнителей главных партий, я сознательно пропускаю, не претендуя на полноценную рецензию.

Опера Рихарда Вагнера «Золото Рейна». Первая часть четырехвечерней тетралогии «Кольцо нибелунга»

Открывается занавес и мы видим что-то вроде священнодействия в природном храме воды, храме по охране золота Рейна, по версии Вагнера, золота, обладающего магическими свойствами. Дочери Рейна, русалки, выступают чем-то вроде весталок в этом подводном храме, которые, в общем, и целом не столько несут какую-то службу, сколько маются от безделья, изнывая похотью.

Конечно, влияние этих подводных сцен и вообще творчества Вагнера, чувствуется на многих композиторов, и, в частности, на русского композитора Римского-Корсакова, к примеру, в его опере «Садко», появившейся на пару десятков лет позже оперы «Золото Рейна», которую Римский-Корсаков, как выдающийся профессионал, не мог не знать. Торговец Садко, герой оперы, по сюжету оперы «Садко», тоже оказывается в подводном царстве. Однако, музыка Римского-Корсакова, если уж говорить о влиянии, не так эротична, как музыка Вагнера. Римский-Корсаокв был настроен в отношении эротических сцен более пуритански, в отличии от коллеги Вагнера.

Стихия воды привлекала многих композиторов. Тут можно вспомнить и того же Римского-Корсакова с его «Шехерезадой» со сценами морской бури, и «Фингалову пещеру» Мендельсона, и «Море» Дебюсси.

С русалок начинается действие оперы «Золото Рейна», и надо сказать, что немедленно бросается в глаза и уши, что все три исполнительницы этих русалочьих партий – Воглинда – Анастасия Калагина, Вельгунда – Екатерина Латышева, Флосхильда – Дарья Рябоконь просто превосходно исполнили свои партии и в музыкантском смысле, и в актерском. Очень продвинутые в музыкальной подготовке вокалистки. В «Золоте Рейна» в версии Мариинского театра, русалки эти просто отлично выпевают свои партии. Так что положительные эмоции слушателей начинаются буквально с первой сцены, а это значит, что если уж кто-то из исполнителей появляется на сцене Мариинского театра, то даже далеко не главные партии исполняются прекрасными певцами и певицами, с прекрасной подготовкой, особенно когда за пультом стоит, как в этот вечер 1 августа 2024 года, Валерий Гергиев, мастерски проведший такую сложную, и в вокальном и оркестровом отношении, партитуру Вагнера, замыслившего какую-то немыслимо длиннющую четырехвечернюю тетралогию «Кольцо Нибелунга», ради поднимавшейся после погрома 1648 года Германии, в 1871 году превратившуюся в Германскую империю. Чего не сделаешь ради любимой родины.

Знал ли только Вагнер ради чего был обеспечен этот подъем Германии, это возрождение Германской империи? Я уверен, что не знал. В тех сферах, где принимаются подобные решения, раскрывать секреты строго не принято. А это сферы международных банкиров, которые, мягко говоря, не любят шумихи и предпочитают действовать тайно. Настолько тайно, что многое из их задумок становится известно, и то обрывочно, только спустя многие десятилетия, а иногда и столетия. Как сказал в первой половине 20 века Директор банка Англии Монтегу Норман одному чиновнику, призванному быть представителем банка по связям с прессой – «держи журналистов подальше от банка». А один из крупных банкиров уже во второй половине 20 века сказал, что если вам журналистам понятно то, что я вам сказал, то, значит, вы меня неправильно поняли.

А этот, искусственно обеспеченный, подъем Германии был организован с главной целью – создать крупное сильное государство, которое сможет воевать с Российской империей и, по замыслу планировщиков, уничтожить эту Российскую империю. Уж очень напугала эта историческая Россия своими успехами, и в борьбе с Османской империей под руководством гениального политического деятеля России Григория Потемкина, и позже, напугала не меньше, уже в борьбе с Наполеоном, покорителем Европы.

А тема золота конечно звучала в прессе второй половины 19 века. Переход на золотой стандарт произошел впервые в Европе в Англии в 1821 году, после захвата Ротшильдами Банка Англии в 1815 году, поскольку Ротшильды накопили большие объемы золота во время наполеоновских войн, которое должно было не лежать мертвым грузов, как в «Кольце нибелунгов» Вагнера, а работать и приносить прибыль. И Германии была подарена Ротшильдами победа над Францией в 1871 году, и было подарено золото на 5 миллиардов золотых франков в качестве контрибуции с этой несчастной, искусственно разгромленной пруссаками, Франции. У Франции никакого золота не было – ну и ничего страшного – это золото для выплаты контрибуции Германии, победительнице над Францией во франко-прусской войне 1871 года, было собрано в Европе и передано Германии для введения золотого стандарта, когда в основе определенного объема бумажных денег должно быть заложено определенное количество золота. Хозяевами европейского золота со времен наполеоновских войн, еще раз подчеркну, были Ротшильды, и им нужно было ввести золотой стандарт в как можно большем числе стран Европы, а это неминуемо бы вело к необходимости занимать золото у хозяев этого золота Ротшильдов, и такие золотые займы, конечно, будут предоставляться, но за определенный процент.

Большинство руководителей стран Европы не горело желанием ввести такой ротшильдовский золотой стандарт и введение золотого стандарта в Германии, ставшей одной из крупнейших стран Европы, было важным этапом продвижения этого стандарта и в других странах.

Несчастная Россия ввела золотой стандарт в 1897 году, одной из последних, со всеми стратегическими негативными последствиями для российской исторической государственности, вплоть до развала страны в 1917 году, как прямое следствие введения именно этого золотого стандарта, понизившего уровень монетизации экономики России до недопустимого уровня.

Таким образом золото Ротшильдов не лежало мертвым грузом, а работало и приносило колоссальные доходы.

«В 1887–1914 годах государством Российским было привлечено золотых займов на общую сумму более 14 миллиардов рублей, причем особая «нагрузка» пришлась на пятнадцатилетний период 1887–1902 гг., когда было привлечено около 10 миллиардов рублей (7742 тонны золота), а на период 1903–1914 гг. пришлось примерно 4 миллиарда рублей (3096 тонн золота)».

(Пазвольский Л., Моультон Г. Русский государственный долг и восстановление России. М.: Плановое хозяйство, 1925).

Эти тонны золота были не собственностью России, а собственностью международных банкиров-ростовщиков, окормляемых Ротшильдами. Россия за то, что она пользовалась этим золотом, платила колоссальные проценты в том же золоте. Как пишет генерал Российского генерального штаба А. Нечволодов,

«Россия за 20-ти летний период с 1882–1901 г.г. выплачивала иностранным кредиторам каждые шесть с половиной лет дань, равную по величине колоссальной контрибуции в 5 млрд. золотых франков, уплаченной Францией своей победительнице Германии. Без войны, без затрат, без человеческих жертв, иностранные кредиторы все более и более побеждают нас. Каждые 5–6 лет, – пишет А. Нечволодов в своей книге «От разорения к достатку» – наносится нам финансовый погром, равный контрибуции с побежденной в 1870 году Франции».

Получается, что Германскую империю поднимают, а Российскую империю опускают еще до начала военных действий, которые начались в 1914 году.

Вот такой нехитрый механизм, который немногие способны разглядеть за всей газетной шумихой и прочими приемами отвлечения внимания народных масс. И Германия, во главе с канцлером Бисмарком, совершенно естественно была просто обязана ввести золотой стандарт, а иначе никакого объединения Германии, которого так жаждал Бисмарк, не состоялось бы. Требовался не только подъем Германской империи по всем направлениям, включая и культуру, символом которой стал Вагнер, подъем, для будущей войны с Российской империей, но и, одновременно, Ротшильдам надо было ввести золотой стандарт в этой Германии, что послужило толчком введения таких стандартов и в других странах Европы. Как говорили знатоки, у Ротшильда даже дым из трубы не идет просто так. Так что Бисмарка неправильно называют железный канцлер. На самом деле он был золотым канцлером, поскольку поддерживал эту комбинацию Ротшильдов с золотыми стандартами, мечтая об объединении разрозненных германских княжеств в могучую Германскую империю.

Здесь уместно напомнить тайну власти над миром, о которой Вагнер имел самое смутное представление. Вагнер, как и полагается композитору, был достаточно невежествен в этих вопросах творец. Зато некоторые профессионалы допускали определенные утечки. Очень важную тайну власти над миром раскрыл такой профессионал финансово-банковского дела, как сэр Джозай Стемп, один из директоров Банка Англии с 1928–1941 гг. (второй по богатству человек Англии в то время):

«Банкирам принадлежит весь мир, заберите его у них, но оставьте им власть создавать деньги из воздуха простым росчерком пера (оставьте им право печатать деньги), и они выкупят этот мир обратно. Заберите у них эту великую власть создавать деньги (печатать деньги, создавать, по сути, деньги из воздуха), и все великие состояния, как и мое, исчезнут. А они должны исчезнуть, чтобы этот мир стал лучше и счастливее».

Так что настоящие хозяева мира это те банкиры, в руках которых находится печатный станок производящий мировую резервную валюту. В 20 веке этой мировой резервной валютой в несколько приемов стал доллар США. А золото имело свойство выступать механизмом решения тех или иных технических задач организации мировой финансовой системы, контролируемой в первую очередь хозяевами денежного печатного станка.

Для Ротшильдов золото не обладало никакими мистическими свойствами, оно было инструментом накопления еще большего богатства, а с ним и власти. А Вагнер, естественно, был возбужден очевидным и загадочным подъемом Германии, вплоть до воссоздания Германской империи, и ему удалось, конечно, как художнику, а отнюдь не финансисту, стать чуть ли не символом этой новой Германии. Вполне достойным символом, ведь ценность музыки Вагнера, именно музыки, несомненна.

Для чего создавалась эта тетралогия, четырехвечерняя тетралогия «Кольцо нибелунга»? Это была попытка Вагнера интуитивно создать почти новую религию для немцев, и Вагнер стал пророком этой, практически, новой религии, библией которой и стала эта четырехвечерняя тетралогия «Кольцо нибелунга». Обращаю внимание, что многосотлетняя практика христианской религии в этой тетралогии была явно задвинута, как мало подходящая для новой Германии. Ставка была сделана на возрождение язычества. И это язычество во многом проявилось, особенно в годы правления Германией такого мрачного оккультного персонажа, как Гитлер с его шайкой. И «Золото Рейна» это была первая опера, так называемое предвечерье, так сказать, не сильно короткое вступление к осталным трем операм – «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель Богов».

А какие представления были у Вагнера о роли золота в политике банкиров и государств его времени, это, в общем и целом, не имело особого значения. Что с композитора Вагнера возьмешь. То, что мы видим в тетралогии Вагнера по теме золота это не более чем сомнительные представления Вагнера о действительной роли золота в финансах, и его времени, и на протяжении столетий.

К этим, прямо скажем, смутным представлениям Вагнера об устройстве мировой власти, в опере есть и немало странностей, на которые невольно обращаешь внимание по ходу разворачивающегося действия. Как-то уж очень легко карлик Альберих, один из главных героев, и оперы, и всей тетралогии, обитатель подземного царства Нибельхайм, вдруг попадает из своего подземного Нибельхайма в подводное царство, где русалки. Ну, русалки они жители подводного царства, а как же в этом подводном царстве обитает подземный карлик Альберих? У него что жабры немедленно отросли? Эти вопросы Вагнера видимо не особенно волновали. А вот то, что русалки поют очень выразительно и многоэротично, вот это Вагнера действительно волновало – он же композитор, и как композитор и вошел в историю мировой музыки – слава композитора Вагнера вполне заслужена.

Поскольку Вагнер был творцом несметного количества музыки, конечно, он средствами музыки разрабатывал самые разные темы. И в частности, в его творчестве прекрасно представлена эротическая составляющая. В теме эротики в музыке Вагнер был большой мастер, не грех и еще раз это подчеркнуть. Вспомним его упражнения в музыкальной эротике в бесконечно длинной опере «Тристан и Изольда». Ну и в тетралогии «Кольцо нибелунга» эротике Вагнер отдал немало дани, что можно услышать и во второй части, в «Валькирии».

А музыка русалок в начале оперы Золото Рейна ну очень эротична. Вместе с тем странно ведут себя эти русалки. Ведь, по сути, они хранители неких священных сокровищ, а значит их подводное царство что-то вроде храма-хранилища сокровищ, в котором они вроде весталок. И оформление художника Цыпина сделано именно в таком смысле. Это хоть и не вполне вагнеровский «Парсифаль», в котором священнодействие пронизывает всю оперу, но что-то близкое по смыслу. То же самое священнодействие, связанное с хранением мистического, по Вагнеру, золота.

И как ведут себя эти русалки, дочери Рейна? А они еще те охранительницы. Эротически они себя вполне впечатляюще проявляют, – ну просто заслушаешься – а вот насчет священнодействия – как то они более чем формальны. Только когда золото в виде некоего кружевного шара выехало на сцену, началось что-то похожее на литургию. А до этого дочери Рейна, по сути, прохлаждались с элементами эротики.

Оформление этой подводной сцены художником Цыпиным очень удачно и очень разнообразно, отсутствует какая-нибудь статика, что для постановщиков опер Вагнера всегда является определенной проблемой.

Поскольку эта тетралогия идет на сцене Мариинского театра более двадцати лет, похвально стремление авторов этой постановки как-то дорабатывать элементы и приемы, чтобы улучшить восприятие этого сложного материала зрителями.

Единственно, что под возгласы дочерей Рейна о золоте Рейна можно было бы и побольше добавить в качестве акцента некоего сияния, что требует яркая музыка с блеском звучания труб Вагнера. И при продемонстрированных новых возможностях мультимедиа это не представляло бы особого труда. Интересно, что когда рассказ пошел про мистические свойства золота, в музыке мелькнуло что-то из партии Маргариты из оперы «Фауст» Гуно. Там ведь тоже драгоценности сыграли определенную роль в соблазнении Маргариты помолодевшим, при помощи дьявола Мефистофеля, Фаустом. Поразительное творение Гуно, которое возвышается над всем его противоречивым творчеством, мимо чего не прошел даже Вагнер, который всегда стремился к собственному стилю и выработал даже целую методику наделения всех персонажей и важнейших предметов специальными лейтмотивами (музыкальными мотивами или мелодиями), которые пронизывают всю четырехвечернюю тетралогию, и котоые вплетены в партитуру во всех местах, где речь заходит об этих персонах или предметах.

Одна из главных ролей в тетралогии «Кольцо нибелунга» – некий карлик Альберих, которому методом отказа от любви удалось завладеть мистическим золотом Рейна, которое из рук вон плохо охраняют дочери Рейна, русалки, которых он сначала пытался соблазнить, но был отвергнут с насмешками, как урод. Костюм Альбериха в этой постановке напоминает костюм персонажа из великолепного голливудского фильма 50-х годов «Скарамуш» – хозяина и действующего актера в маленьком провинциальном театрике, в котором пристанище нашел главный герой фильма Скарамуш. Этого актера-директора в фильме звали Гастон Бинэ, который иногда выступал и в роли какого-то волшебника-распорядителя.

Мультимедиа Глеба Фильштинского в этой постановке очень продумано и удачно во многих эпизодах. Хорошо оно, в частности, и при похищении золота у дочерей Рейна этим похотливым карликом Альберихом, который вынужден, ради похищения золота, отречься от любви. Кроме того, мультимедиа на переходах из картины в картину – из опускания с высот, где обитают боги в подземное царство Нибельхайм и соответсвенно с подьемом из подземного царства к вершинам, где обитают Боги, прекрасно показано через какой-то низвергающийся поток скал снизу вверх – это спуск – и сверху вниз – это подъем, водопад камней и скал и как бы подъем или спуск в другие миры. Ну раз в опере представлены эти миры – подводное царство, подзкмное царство Нибельхайм, где трудятся не покладаю рук гномы, подгоняемые Альберихом, и наконец горние выси обиталища богов, где великаны соорудили для главного бога Вотана некие чертоги.

Вообще разнообразие приемов, преодолевающее обычную вагнеровскую постановочную статику, получилось не хуже, чем в рекордной по стоимости постановке «Кольца нибелунгов» в нью-йоркской Метрополитен опере 2011 года, когда для сцены Метрополитен оперы были привлечены впечатляющие технологии цирка Дюсолей, которые великолепно разработал для «Кольца нибелунгов» Пьер Лепаж, а с актерами поработал Гэри Хальверсон. В общем, в этой версии «Золота Рейна» в Мариинском театре получилось не менее разнообразно и не менее богато, чем в Метрополитен-опера. Ну и конечно менее затратно.

А что касается исполнения – вокалисты и оркестр – то я пожалуй отдал бы предпочтение Мариинскому театру под управлением Гергиева, не смотря на то, что за пультом Метрополитен опера тогда стоял выдающийся музыкант Джеймс Левайн, которому не удалось завершить весь цикл с привлечением постановочных технологий цирка Дюсолей. Он продирижировал «Золотом Рейна» и «Валькирией», а «Зигфрид» и «Гибель Богов», из-за болезни Джеймса Ливайна, провел отличный дирижер Фабио Луизи.

В общем метрополитеновская конструкция из множества шевелящихся под управлением компьютерных технологий шпал, плюс богатые мультимедийные приемы, конечно впечатлили в постановке Метрополитен опера. Про эту выдающуюся работы был снят даже документальный фильм с названием «Мечта Вагнера».

Конечно, особо следует отметить великолепную игру оркестра Мариинского театра под управлением Гергиева. На протяжении всего спектакля оркестр играл потрясающе выразительно, виртуозно, с максимальным количеством всевозможных тонкостей исполнения этой сложной вагнеровской партитуры. Надо особо отметить просто великолепную игру группы медных инструментов в оркестре, что в партитурах Вагнера имеет особое значение. Конечно, великолепны литавры, виртуозны реплики деревянных духовых. Превосходно звучат струнные. И кроме того, местами, просто поражаешься блеску вплетения некоторых вокальных партий в оркестровую партитуру. В этом отношении особо надо еще раз отметить исполнителя партии Вотана Евгения Никитина.

И так, какие-то великаны Фафнер и Фазольт, по заказу бога Вотана, воздвигли ему новые чертоги на горных вершинах. Фрика, жена Вотана, богиня домашнего очага, беспокоится за судьбу своей сестры, прекрасной Фрейи, отданной в залог будущей уплаты великанам за строительство. Позже мы узнаем по ходу действия, что Фрейя выращивает в своем саду волшебные яблоки, которые гарантируют вечную молодость этим самым богам.

Вотан «показывает крутизну» – он же главный бог – и отказывается отдавать Фрейю великанам в качестве оплаты. Замок готов, а Вотан нарушает договор. Фрика, жена Вотана, богиня отвечающая за семейные узы, обеспокоена судьбой своей сестры Фрейи, которую собираются забрать себе в жены великаны Фафнер и Фазольт. Фрика пытается воспитывать своего мужа Вотана – «тебе надо быть почеловечнее».

Но Вотан не собирается прислушиватьсяя к жене. Он озабочен «движением, которое все». А Фрика пытается внушить ему про значимость любви и верности. Но Вотан особо и не скрывает, что он слаб по части увлечения женским полом, но Фрейю обещает не отдать закончившим строительство великанам. Вотан объясняет неразумной жене, что с полубогом огня Логе они все предусмотрели.

Великаны удачно представлены художниками в виде каких-то каменных глыб. Получается, что Вотан «надул» великанов, «кинул» великанов, если использовать бандитский сленг. Фафнер напоминает про яблоки Фрейи, гарантирующие богам вечную молодость. Если боги потеряют Фрейю, то скоро богам придет конец.

Появляются в коллекции богов у Вагнера бог солнца, дождя и плодов Фро, (исполнитель этой роли Евгений Акимов сразу обратил внимание, как обладатель сильного тенора), и еще один бог грома и молний Доннер, со своим молотком (Илья Банник). Вотан умничает и говорит, что только не силой надо решить вопрос с великанами насчет Фрейи. В этой сцене начинает проявляться часто наблюдаемое в операх Вагнера стремление что-то пояснить – и таким образом можно наблюдать некороткие «речуги» разных персонажей, замаскированных под нередко присутствующие в операх так называемые речитативы. Можно сказать, что Вагнер и злоупотребляет во всех своих операх этими «речугами-речитативами», поясняющими те или иные изгибы сюжетов, что привносит в развитие сюжетов определенную статитику, с которой и призвано, в частности, в Метрополитен опера привлечение технологий цирка Дюсолей, а в этой постановке Мариинки новые возможности мультимедиа.

Полубог огня Логе упрекает и Фро и Доннера в излишних стрелениях к женитьбе, а Вотану упрек – уж очень он увлечен новым замком. Надо быть скромнее. Логе рассуждает в одной из своих «речуг», а есть ли власть больше, чем власть любви? И приводит пример – карлик Альберих променял любовь на золото. Альберих, благодаря отказу от любви, украл золото у дочерей Рейна, считая, что золото надёжнее любви.

Прослышав разговоры про золото, великаны интересуются, а в чем же сила золота. Оказывается из этого золота можно сковать и кольцо, которое и дает обладателю кольца, и власть, и богатство. Фрика интересуется, а как же можно завладеть этим золотом, за которое великаны согласятся отпустить ее сестру, прекрасную Фрейю, обеспечивающую своими яблоками вечную молодость для богов. Логе, полубог огня умничает и говорит, что Вотан уже опоздал, но есть выход, который знает этот хитрец Логе. Начинается нудноватый рассказ (очередная «речуга») как отнять золото у Альбериха. Великан Фафнер уже проникся необходимостью променять Фрейю на золото. Золото нужней, чем какая-то дама Фрейя. Хоть конечно и очень соблазнительная Фрейя. Фафнер объявляет открыто, что готов обменять Фрейю на золото. А если Вотан не согласен – тогда забираем Фрейю, гарантирующую богам вечную молодость.

Решение художников для образа великанов, можно сказать, отличное – этакие скальные глыбы с поющими головами. Единственно что не удалось претворить, это убийство великаном Фафнером своего брата Фазольта, по причине того, что они не смогли поделить доставшееся им золото. Хитрый Логе обращает внимание, на то, что уже началось стремительное старение богов и надо срочно вернуть Фрейю с ее чудесными яблоками.

На фоне этих разговорных эпизодов невольно обращаешь внимание на тончайшую игру литавриста оркестра Мариинского театра. А Логе продолжает толкать речуги, разглагольствовать. Роль Логе очень декларативна, буквально «задвигает речуги» постоянно, тем самым как бы говоря – а что с меня возьмешь, я ведь только полубог, не то, что некоторые. В общем, велика опасность, что род богов может и исчезнуть, предрекает Логе. Фрика вносит свою лепту в этот поток речуг и укоряет печально своего непутевого супруга Вотана.

В общем хитрый Логе зазывает Вотана в подземелья Нибельхайма, в вотчину Альбериха, который на тот момент был обладателем золота. И Вотан соглашается на это опасное мероприятие, чтобы вернуть всей компании богов молодость, пока они совсем не состарились. И вот начинается музыкальный дивертисмент погружения с горних высей в подземелья Нибелунгов, прекрасно обозначенный средствами мульти медиа, потоком скал, поднимающихся вверх, что означает опускание в бездны Логе с Вотаном. А в этом подземном Нибельхайме идет какая-то ковка чего-то, естественно присутствующая и в звуках оркестра.

В общем, как видим, подробностей чрезмерно много и разговоров-рассказов тоже немало. Короче, Логе обманул Альбериха, заставив его волшебством превратиться в дракона, что прекрасно отображено средствами мультимедиа, а потом в жабу, которую они с Вотаном схватили и пленили, заставив за свою свободу отдать все золото, включая и кольцо власти над миром. Золото передается великанам, которые требуют себе и кольцо. Завладев золотом великаны начинают делить сокровища и, в конце концов, один из братьев убивает другого. Сбывается проклятие, которое наложил на золото Альберих, когда его лишили этих сокровищ. Теперь боги могут направляться в построенную великанами Валгалу, убежище и храм богов. Но хитрый Логе не торопится следовать за этими богами, участь которых уже предрешена. Русалки, дочери Рейна оплакивают похищенное у них золото, а Логе призывает русалок греться у костра, в котором скоро сгорят все боги.

Отмечу еще настоящий энтузиазм публики, трогательный энтузиазм, с которым публика приветствовала исполнителей по окончании этого заковыристого творения Вагнера, первый вечер четырехвечерней тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга» под название «Золото Рейна».

Опера Рихарда Вагнера «Валькирия». Вторая часть четырехвечерней тетралогии «Кольцо нибелунга»

И так, тетралогия «Кольцо нибелунга» началась с так называемого «предвечерья», в виде «Золота Рейна». А что же с «вечерами»? Ну раз есть «предвечерье»… А «вечера» начинаются с «Валькирии». И тут просто все остановилось. Намертво.

Ну, для начала, мы видим вступление, «танец» деревьев, под музыкальное изображение погони и разбушевавшейся природной стихии, удачно подкрепленной средствами мультимедиа, ну и конечно, оркестровыми средствами, с особо прекрасной игрой группы контрабасов. Через этот лес, под проливным дождем, при вспышке молний и грохоте грома, должен пробираться преследуемый кем-то герой «Валькирии» Зигмунд. Но дальше – стоп. Зигмунд быстро достиг некоего убежища. И… начинаются сплошные бесконечные тягомотные рассказы в доме Хундинга, где Зигмунд нашел приют, занимающие не меньше часа, а то и больше. И никакие мультимедиа не спасают эту невероятную статику, это полное отсутствие действия, ни в Мариинском театре, ни в Метроплитен опера с технологиями цирка Дюсолей, о чем я упоминал в материале о «Золоте Рейна».

Начинаются рассказы Зигмунда, который описывает свое состояние после глотка воды, преподнесенной женой хозяина дома Зиглиндой. А далее, Зигмунд рассказывает, как его травила стая врагов, как у него сломались копье и щит, какая была гроза, в общем как ему было плохо. Но теперь он, обессиленный, достиг этого убежища, и стало, вроде, полегче. Но он собирается покинуть это убежище, чтобы не причинить вреда этому приюту. Зиглинда, жена хозяина дома Хундинга, удерживает Зигмунда. В этом доме и так, с ее слов, поселилась беда.

Появляется хозяин дома Хундинг, наделенный как и все персонажи всего четырехвечернего «Кольца нибелунгов» музыкальным лейтмотивом, и замечает поразительное сходство жены и гостя. Хундинг тоже вносит свою лепту в цепь рассказов, в том числе, сообщая, что родня его где-то на западе.

Зигмунд рассказывает о себе, перечисляет возможные свои имена. Он потерял мать, сестру. Остался с отцом, с которым они вместе охотились. А когда разорили их дом, они жили в дикой чаще. Какие-то враждебные Нейдинги преследовали Зигмунда с отцом. В конце концов отец пропал. Попытка Зигмунда присоединиться к другим людям ни к чему не привела. Его не принимали нигде,

Хундин резюмирует – норны, плетущие нити судьбы, тебя не любят

Зигмунд, продолжая этот бесконечный рассказ, довольно нудный рассказ, – и никакая музыка со всеми самыми разнообразными вагнеровскими лейтмотивами, не спасает эту нудность, – он освободил девушку от насильной женитьбы, сообщив подробности схватки с родственниками жениха. Девушку не удалось спасти, она погибла в результате этой схватки.

Оказывается, родственники-похитители девушки это была родня Хундинга, и тот готов завтра отомстить Зигмунду за обиды своей родне и сразиться с Зигмундом. А пока пусть отдыхает, как собирается отдохнуть и сам Хундинг.

Зигмунд в очередном рассказе озабочен найти себе оружие и многословно вспоминает, что его отец обещал, что он обязательно найдет это оружие.

А Зиглинда, тем временем, опоила своего муженька сонным питьем и сообщает, с определенными, как полагается, длиннотами, как это обычно у Вагнера, что когда-то, какой-то странник, вошел в их дом и воткнул в ствол ясеня, растущего в центре дома Хундинга, меч, который никто не мог извлечь из этого ясеня. Ну, конечно, Зигмунд с легкость извлекает этот чудо меч и теперь ему будет чем сразиться завтра с Хундингом. Лейтмотив меча один из самых узнаваемых и появляется регулярно на протяжении всей четурехвечерней тетралогии «Кольцо нибелунга». Отец не обманул. А отец его был никто иной, как сам бог Вотан. А Зигмунд и Зиглинда уже влюбились друг в друга и очень многословно описывают свои новые чувства, не обращая внимания, на то, что выяснилось – они родные брат и сестра, а теперь они станут и мужем, и женой. Музыкальное сопровождение этой длиннющей статичнейшей сцены, и правда, довольно выразительной, – когда дело касается зарождающегося любовного чувства, тут Вагнер способен порождать впечатляющую музыку – естественно переполненной всевозможными лейтмотивами, привязанными Вагнером и к каждому персонажу, действующему и упоминаемому, и к каждому предмету – в частности, к мечу, к копью Вотана, и так далее. Лейтмотивы эти достаточно коротки, но, безусловно, выразительны, прекрасно и разнообразно оркестрованы, и сплетаются в длиннющую, сопровождающую рассказы, конструкцию, которая живет совсем не по законам музыки. Местами, музыкальные фрагменты безусловно просто красивы, но есть и немало достаточно мрачных лейтмотивов, но, главное, музыка совершенно не учитывает сложившиеся за многие столетия законы музыкальной формы. Музыкальная форма Вагнером совершенно не принимается в расчет. Он озабочен изложением многочисленных рассказов, которые разукрашиваются этими музыкальными, достаточно короткими, лейтмотивами, без всякого учета законов музыкальной формы. Статика ужасающая, и в Мариинском театре, и в Метрополитен опера. Но по задумке Вагнера зрители должны быть погружены в религиозный транс и просто внимать этим «откровениям» Вагнера. По большей части публика так и настроена, с учетом того, что ей понарассказывали музыковеды-искусствоведы. И это удивительно, насколько массовая публика способна подвергаться зомбированию. Просто удивительно, как внимательно зал с тысячью зрителей внимал эту «Валькирию», правда на протяжении всего представления регулярно слышалось, что некоторые слушатели, видимо заснув, роняли свои мобильные смартфоны из рук, и которые с шумом падали на пол.

Далее, в следующей сцене пред нами предстают бог Вотан, знакомый нам по «Золоту Рейна», и его дочь, дева воительница и арбитражный неравнодушный судья всех сражений, валькирия Брунгильда. Вотан дает задание Брунгильде помочь Зигмунду, своему сыну, победить Хундинга. Однако, появившаяся жена этого Вотана Фрика, богиня семейного очага, в длиннющей сцене требует Вотана встать на сторону Хундинга, поскольку возникли проблемы именно в его семейных делах. Зигмунд то увел законную жену у Хундинга. Фрика считает это «непорядком». Возражения Вотана, что вообще то Хундинг женился на Зиглинде насильно, без любви, а теперь возникла по настоящему любящая пара, не принимаются в расчет. Фрика, естественно, многословно, как положено у Вагнера, обвиняет своего муженька, что он сам большой греховодник, который демагогически прикрывается поиском чего-то нового, и в частности, нового героя, который может спасти даже богов, над которыми почему-то нависла опасность.

Появляется дочь Вотана Брунгильда, для получения приказа бога Вотана спасти Зигмунда, но узнает, что Вотан, все-таки, решил встать на сторону жены, и велит Брунгильде не помогать Зигмунду, а помогать Хундингу. Попутно, в длиннющих «речугах», мы еще раз узнаем и о кольце власти, которое выковал из похищенного у русалок, дочерей Рейна, золота, нибелунг Альберих, враг Вотана, и о том, что Вотан, пытаясь узнать свою судьбу, спускался к Эрде, богине судьбы, помощницы которой норны плетут нити судьбы. С Эрдой Вотан произвел на свет свою любимую дочь, воительницу валькирию Брунгильду. Вотан знает, что его враг, нибелунг Альберих, уже сошелся с простой женщиной, и скоро произведет на свет опасного для Вотана врага. К сожалению, Вотан вынужден уступить своей жене и готов дать погибнуть своему сыну Зигмунду. Никакие длиннющие доводы Брунгильды не действуют. Брунгильде остается только спасать беременную Зиглинду. В общем, длиннющая сцена в доме Хундинга сменяется не менее длиннющей и статичнейшей сценой с Вотаном, Фрикой и Бунгильдой. В дополнении, и длиннющий диалог Брунгильды с Зигмундом. И наконец, появившийся Хундинг, убивает при помощи Вотана, Зигмунда, а Брунгильда спасает Зиглинду, за что ее преследует Вотан, как ослушницу.

Далее знаменитая сцена с валькириями. В симфонических концертах обозначается как «Полет Валькирий». Конечно, никто на сцене никуда не летит, никто ни на каких конях не скачет, ни в Мариинском театре, ни в Метрополитен опера. Полеты и скачки присутствуют только в музыке и могут возникнуть в воображении слушателей. Музыка, временами, действительно у Вагнера ярко живописует. Это не отнимешь у Вагнера. Ну «поживописали» увлекательно минут пять и хватит. А вот все что длиннее десяти минут по музыке становится просто невыносимым. Полное презрение Вагнера к законам музыкальной формы. Россини, автор оперы «Севильский цирюльник», изрек про музыку Вагнера: – «У Вагнера есть приятные моменты, но ужасны четверти часа». (смысл этой фразы – у Вагнера есть приятные мгновения, но невыносимы куски длинной даже и в 15 минут, не говоря уж о многочасовых длиннотах в его музыкальных драмах, которые он и операми то не называл).

Еще раз подчеркну, Вагнер использует то, что называется музыкой, для разукрашивания своих литературных текстов. Это именно раскраска текстов, которые и есть главное. Тексты, излагающие сюжет, как это делается, к примеру, в Библии. «Кольцо нибелунгов» – понимает это Вагнер или нет – это своеобразная новая языческая библия для возрождаемой Германской империи, и законы чистой музыки совершенно не учитываются Вагнером. Это, буквально, не музыка, созданная по законам музыки, а раскраска литературных сюжетов средствами, так называемой, музыки, но не музыка, еще раз подчеркну, созданная по законам музыки, с оглядкой на законы восприятие музыки слушателями. «Вы, зрители, погружайтесь в религиозный транс и внимайте. И никакого обсуждения, никакой критики не допускается». Между прочим, в симфонических концертах исполняются буквально считанные фрагменты из огромного «Кольца нибелунгов», в том числе и этот «Полет валькирий». Ну и конечно, исполняется самый знаменитый фрагмент из «Кольца нибелунгов», траурный марш из последней оперы, а вернее музыкальной драмы, а совсем и не оперы, «Гибель богов». Это действительно великолепный фрагмент, в котором гениально сплетены многие основные вагнеровские лейтмотивы из этой тетралогии «Кольцо Нибелунга» – этот траурный марш, без всякого преувеличения, одна из вершин мировой музыки. Но это только минут пять и все. А тетралогия эта больше 20 часов протяженности.

Ну и валькирии тоже достаточно многословны, по пустякам. Появившаяся с Зиглиндой Брунгильда не получает от сестер-валькирий никакой помощи. Они страшатся гнева своего отца Вотана. В общем, начинаются длиннющие «разборки» Вотана и Брунгильды, которые, наконец, заканчиваются решением – погрузить Брунгильду в сон на скале, окруженной огнем, чтобы никакой «гопник» до нее не добрался, а смог добраться только настоящий герой, не ведающий страха, который и пробудит эту любимую, как не крути, дочь Вотана, которая и станет женой этого героя. В момент принятия Вотаном этого решения, музыка действительно впечатляет, но впечатляет на протяжении минут пяти. Этот немаленький фрагмент «Валькирии» называется «Прощание Вотана и заклинание огня». В общем, эта картина окружения огнем, погруженной в сон Брунгильды, разумеется, как и положено у Вагнера, продолжается раз в пять или даже в десять длиннее чем это требуется по музыкальной логике. Вотан призывает Логе, полубога огня и все получилось – Брунгильда, закованная в латы, спит, окруженная огнем, дожидаясь своего героя.

Что касается исполнителей и постановщиков спектакля, надо особо отметить исполнителя роли Вотана Евгения Никитина, прекрасно владеющего своим впечатляющим голосом, прекрасно вписывающимся с необходимыми тонкостями в оркестровую партитуру этих и «Золота Рейна», и «Валькирии». Что касается Зигмунда, то Михаил Векуа обладает отличным голосом, но который, к сожалению, в качественном отношении, по разному звучит, к примеру, в среднем диапазоне – просто великолепно, – но при переходе в более высокий регистр голос несколько теряет в объемности и это сказывается на восприятии, поскольку роль Зигмунда очень протяженна, и начинает звучать несколько утомительно, не только по причине вагнеровской статики, но и по причине несколько сниженного качества тембра Михатла Векуа именно в высоком регистре. Аналогичные проблемы и у исполнительницы роли Зиглинды, в целом, сильной певицы Ирины Чуриловой. Весьма благополучна исполнительница жены Вотана Фрики Анна Кикнадзе. Хорошо звучит бас исполнителя роли Хундинга Юрия Воробьева. Отлично справляется с ролью Брунгильды Татьяна Павловская. Ну и как обычно в Мариинском театре впечатляют исполнительницы даже второстепенных ролей – валькирий.

Похвально стремление постановщиков этой тетралогии «Кольцо нибелунга», идущей на сцене Мариинского театра более двадцати лет, привлечь постепенно новые технологические возможности мультимедиа. И в этом направлении можно совершенствовать эту работу и дальше. Назову имена художника-постановщика Георгия Цыпина, режиссера Кристину Ларину, художника по свету и мультимедиа Глеба Фильштинского, художницу по костюмам Татьяну Ногинову. А что касается работы Валерия Гергиева, художественного руководителя, главного дирижера и директора Мариинского театра, то в мире раз два и обчелся театров, способных представить эту вагнеровскую работу, четырехвечернюю тетралогию, в полном объеме, тем более в такие сжатые сроки – с 1 по 6 августа 2024 года. Уровень игры оркестра и большинства солистов просто великолепный.

Опера Р. Вагнера «Зигфрид». Третья часть четырехвечерней тетралогии «Кольцо нибелунга»

Начинается опера мрачно-тревожной музыкой, погружающей нас в смесь старых постановочных решений художника Цыпина с какими-то исполинскими истуканами, обогащенных современными мультимедийными возможностями, показывающими картины дремучего леса, в которой обитает нибелунг карлик Миме (брат известного нам по «Золоту Рейна» другого карлика, нибелунга Альбериха, у которого, обманом, бог Вотан, и полубог огня Логе, похитили золото и волшебное кольцо, выкованное из золота Рейна Альберихом, которое этот Альберих похитил у русалок, дочерей Рейна, а Вотан передал это кольцо и золото великанам, в уплату за воздвигнутые великанами чертоги Валгалы, обиталища богов.

Миме вырастил Зигфрида, сына Зиглинды и Зигмунда – оба погибли – и расчитывает, что с помощью этого будущего героя он сможет овладеть сокровищами и кольцом.

Почему я начинаю статью с такого длинного вступления с такими подробностями? А потому что вся четырехвечерняя тетралогия «Кольцо нибелунга» пронизана какими-то невероятно длинными речами персонажей и всевозможными пояснениями. Так что мне тоже приходится внести свою лепту в эту бесконечную череду длиннющих рассказов. Иначе никак.

Карлик Миме занимается ковкой, но все изделия, выкованные Миме, ломает этот несносный мальчишка Зигфрид, о чем мы узнаем из текстов роли Миме. Конечно, текстов очень протяженных, и с большим количеством подробностей. И так, Зигфрид, по словам Миме, ломает все, что кует этот карлик Миме. Миме мечтает, чтобы Зигфрид с помощью нового меча Нотунга, который он никак не может выковать, убил бы дракона Фафнера (бывшего великана), охраняющего золото и кольцо, а потом Миме убил бы самого Зигфрида и завладел бы этим вожделенным золотом и кольцом власти, скованным из этого золота его братом Альберихом.

Появляется Зигфрид с медведем, который задирает Миме. Начинаются длинные объяснения Миме с Зигфридом. Миме ну никак не может сковать нормальный меч, что раздражает Зигфрида. Все изделия немедленно ломает этот мальчишка Зигфрид. Зигфрид долго объясняет, как неприятен ему Миме, и все что он делает для Зигфрида. И вообще, откуда взялся Зигфрид, где его родители? Ну не может быть его отцом этот карлик Миме. Зигфрид постоянно норовит поскорее убежать в лес от этого отвратительного Миме. В конце концов Зигфрид хватает Миме за горло и требует назвать своих родителей. Миме сообщает, что мать Зигфрида умерла при родах. Погиб и отец. Зигфрид требует сковать ему, наконец-то, настоящий меч, и опять убегает в лес.

Появляется известный нам по «Золоту Рейна» и по «Валькирии» бог Вотан в виде странника. Опять следует длинная беседа, и, в результате, Вотан почему-то требует, чтобы Миме загадал ему три загадки. Что как странность, отмечает Лев Толстой в своей статье «Что такое искусство».

«Этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает все то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям. Рассказывает же он все это не просто, а в виде загадок, которые он велит себе загадывать…Загадки не имеют никакого другого смысла, как чтобы рассказать зрителям, кто такие Нибелунги, кто великаны, кто боги и что было прежде. Разговор этот также со странно разинутыми ртами происходит нараспев и продолжается по либретто на восьми страницах и, соответственно, долго на сцене».

Но Толстой, естественно, Вагнеру не указ. Первая загадка о жителях подземелья. Ответ – это нибелунги и Альберих, который замыслил овладеть, с помощью золота и кольца, всем миром. Второй вопрос – а кто живет в горах? Ответ – великаны. Остался Фафнер, убивший своего брата Фазольта, у которого теперь находится и золото и кольцо. Третий вопрос – а кто в высях живет? Ответ – боги, в Валгале, и бог Вотан со своим волшебным копьем, на котором начертаны руны. Вотан главный языческий бог в этой тетралогии «Кольцо нибелунга».

А теперь Вотан, в свою очередь, требует у Миме ответить уже на три его вопроса. Первый вопрос – о вельзунгах. Миме отвечает, что Зигфрид сын вельзунгов. Второй вопрос – а каким мечом Зигфрид должен убить дракона Фафнера? Ответ – Нотунгом. Но меч этот в руках Зигмунда, отца Зигфрида, разбил сам Вотан. И третий вопрос – а кто теперь из этих осколков Нотунга, сохраненных вместе с Зигфридом, скует новый меч? Миме в замешательстве, а странник, он же Вотан, отвечает сам на третий вопрос – это сделает тот, кто страха не знает. И странник исчезает.

Появившийся Зигфрид опять долго объясняется с Миме, в том числе и на счет страха, и Миме собрался напугать его драконом. В общем, Зигфрид решил сам сковать из осколков меча новый меч, раз это никак не получается у Миме. Имя меча, как узнал Миме от матери Зигфрида – Нотунг. Миме мечтает, что он с помощью Зигфрида завладеет золотом и кольцом, которые Зигфрид добудет у змея Фафнера. А потом усыпит Зигфрида и убьет его. Вот такой коварный этот карлик Миме, нибелунг, брат другого, не менее коварного, карлика Альбериха.

И Зигфрид кует новый меч из осколков старого. При этом конечно много много слов, и стука молотком в партитуре оперы, и у Зигфрида, и у Миме, который хочет, с помощью Зигфрида, еще раз подчеркну, завладеть кольцом власти, которое пока у змея Фафнера. И вот меч готов и Зигфрид, по Вагнеру, раскалывает своим новым волшебным мечом наковальню, ну а в современных постановках как-то по другому демонстрируется мощь этого меча.

В основном, все современные постановщики «Кольца Нибелунга» или отдельных опер цикла, напрочь игнорируют режиссерские указания Вагнера, которых, как говорится, «вагон и маленькая тележка», и которые – прямо скажу – выглядят странновато, если не сказать глуповато. Вот несколько перлов из партитуры «Кольца нибелунгов»… Зиглинда в горячем самозабвении удерживает Зигмунда…… Зиглинда в величайшем упоении вырывается из его объятий…… Зигмунд с бешеной страстью привлекает Зиглинду к себе…… ну и т. д. и т. п.

Альберих, брат Миме, тоже озабочен вернуть себе и золото и кольцо власти, и следит за Фафнером, обладателем кольца.

Следующая сцена разворачивается неподалеку от логова Фафнера. Появляется странник, он же Вотан. Альберих, узнав его, возмущен – когда-то Вотан обманом украл у него сокровища вместе с кольцом. Теперь золото и кольцо у великана, но Альберих надеется заполучить все это добро обратно, и тогда он сумеет правильно распорядиться этим ресурсом, вплоть до победы, и над богами, и, персонально, над Вотаном. Альберих знает, что Вотан надеется на молодого героя Зигфрида. Вотан конечно знает о каждом шаге Зигфрида. Ведь Зигфрид это его внук, сын рожденного от Вотана Зигмунда, героя оперы «Валькирия», погубленного Вотаном по настоянию его жены Фрики.

Вотан прекращает эту словесную распрю насчет обид с Альберихом и рекомендует Альбериху подумать лучше о своем братце, о Миме, который, завладев кольцом, не пощадит и Альбериха. Именно Миме ведет сюда, к пещере Фафнера, Зигфрида, чтобы воспользоваться его будущей победой над этим змеем. Но Вотан обещает помочь Альбериху. Предлагается запугать змея, чтобы он покинул свои сокровища. И Альберих, вызвав змея, обещает ему оставить ему все золото, но кольцо змей должен отдать ради сохранения собственной жизни. Ведь кольцо-то проклято Альберихом. Вотан уходит.

Появляются Миме и Зигфрид. Миме пытается запугать Зигфрида рассказами о змее, но тот нисколько не пугается и собирается вонзить свой меч в сердце змея.

Музыка в этой сцене преимущественно живописует. Много мрачных звучаний, поскольку рядом пещера страшного змея Фафнера, которого мы уже видели в «Золоте Рейна».

Рассказы Миме, естественно, сопровождаются звучанием различных лейтмотивов, касательно персонажей и предметов, упоминаемых в текстах речей этого Миме. Миме, конечно, по ходу действия, постукивал и молотком, как всегда не очень убедительно, что подметил еще более ста лет назад Лев Толстой в статье «Что такое искусство». Если согласиться с Толстым, а с ним вполне можно и согласиться, многие действия можно отобразить на сцене символически, а музыка дополнит этот символизм, в частности, звуками металлических стуков молотка, которых полно в партитуре оперы. А так, и во времена Льва Толстого, да, во многом, и в наши дни, можно наблюдать многое, что высмеял Толстой еще более ста лет назад.

«Перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное – по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять… Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил, все время сгибая в коленях обтянутые трико ноги. Актер этот долго что-то, все так же странно открывая рот, не то пел, не то кричал… После довольно долгого такого разговора или пенья с самим собой в оркестре вдруг раздаются другие звуки, тоже что-то начинающееся и не кончающееся, и является другой актер с рожком через плечо и с человеком, бегающим на четвереньках и наряженным в медведя, и травит этим медведем кузнеца-карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых трико ног».

Честное слово кое-что изменилось с тех давних времен, но многое, высмеянное Толстым, и осталось во многих постановках «Кольца нибелунгов» по всему миру. Осталось, к сожалению, и в этой постановке Мариинского театра.

В общем, по системе Вагнера, у Зигфрида свои лейтмотивы, у Миме свои, у Альбериха свои, у дракона свои, у Вотана свои, у кольца свои, у копья Вотана свои, у леса свои, у птичек свои и так далее. А как быть с музыкальной формой, определенно имеющей свои законы – а вот это Вагнера совершенно не волновало. Да и не писал Вагнер музыку в обычном понимании этого слова, он раскрашивал музыкальными репликами литературный сюжет, который поднимался до уровня какого-то библейского, по масштабу, мифа. Вагнер, по сути, «ваял» новую религию для немцев, еще раз подчеркну это.

И вместе с тем образы, рождённые вагнеровской музыкой, иногда даже вытесняют то, что видно на сцене, вытесняют даже любую пластику актёров. Такова сила музыки Вагнера. Таковы странности взаимоотношений того, что мы слышим в вагнеровской партитуре, с тем, что мы видим на сцене. Надо еще раз подчеркнуть блеск оркестровой ткани, созданной Вагнером, правда, без учета законов музыкально формы.

В общем, в конечном итоге, Зигфрид поражает своим новым, выкованным им самим, мечом змея Фафнера и становится обладателем, и золота, и кольца. Миме, который задумал воспользовавшись победой Зигфрида, предательски усыпить этого Зигфрида, и убить его, похитив золото и кольцо, но благодаря птичке был разоблачен. Зигфрид стал понимать язык птиц, лизнув с меча кровь убитого дракона. Зигфрид прикончил этого коварного Миме и устремляется теперь к своей суженой, усыпленной Вотаном Брунгильде, окруженной стеной огня.

А Вотан, в следующей сцене решил посоветоваться с Эрдой, богиней судьбы, и та направляет его к Брунгильде, ее и Вотана дочери – «а ты Вотан, – упрекает Эрда – той, кто любил доблесть, – казнь ей послал? Брунгильда внушала геройство, – а ты Вотан мстить стал ей, дочери своей? Кто права хранил и святые клятвы, – теперь правит без прав, вероломно? Так ты Вотан перестал быть богом по собственной вине».

И Вотан отвечает: «Мне уже не страшен близкий конец мой: я его хочу! Зигфрид от злого проклятья очистит мир. И Брунгильда будет его женой».

Появляется Зигфрид, ведомый птичкой, показывающей ему путь к Брунгильде, но Вотан преграждает Зигфриду дорогу. Опять многословие объяснения Зигфрида с Вотаном. В конце концов, Вотан сообщает, что тот, кто пробудит Брунгильду, заберет у Вотана власть. Вотан пытается не пропустить Зигфрида к окруженной огнем Брунгильде. Но Зигфирд разбивает копье Вотана, в отличии от того момента, когда-то, когда Вотан своим копьем сломал меч Зигмунда, отца Зигфрида, который собирался сразиться с Хундингом. Вотан исчезает, а Зигфрид устремляется к Брунгильде, не смотря на стену огня.

Перед ним спящая Брунгильда закованная в латы. Надо сказать, что на сцене, несколько раз, по ходу сюжета, действует балетная группа, с какими-то костерками на голове, символизируя огонь, но, к сожалению, эта группа мало использует балетных па, которые были бы очень уместны для символического отображения различных перипетий сюжета, связанных с огнем. Надо отметить, что с помощью мультимедиа и различной цветовой гаммы, все эти истории с огнем решены довольно удачно. Однако балетной пластики можно было бы и прибавить в немалом количестве. И традиции изображения танцев огня немало. Вспомним известную пьесу «Танец огня» Мануэля де Фалья, на которую прекрасные танцы были поставлены для советского артиста балета чеченского происхождения Махмуда Эсамбаева.

Далее начинается длиннющая сцена пробуждения Брунгильды под возгласы Зигфрида, под заклинания «проснись». Брунгильда просыпается и следует опять многословнейшая сцена диалога-познания друг друга Брунгильдой и Зигфридом под тончайший аккомпанемент оркестра Мариинского театра ведомого Гергиевым в этой длиннющей и труднейшей четурехвечерней тетралогии «Кольцо нибелунга».

Брунгильда: «Я люблю тебя Зигфрид».

А Зигфрид, естественно многословно: «Я гляжу на звёзды твоих очей, мне твоё дыханье веет теплом, и твой голос сладко нежит мой слух»;…

И так до бесконечности… «Цветущий пыл бушует в крови – я весь загорелся пламенем жадным»…

И так далее и тому подобное… следует «режиссерская» ремарка Вагнера: «Цветущий пыл бушует в крови – он весь загорелся пламенем жадным…… и прочие страсти-мордасти… И если вы думаете, что это будет продолжаться пару минут… Ошибаетесь… Все подобные сцены поистине безразмерны…и при чем здесь музыкальная форма… Вагнер «ваяет» религию… Поэтому терпите и внимайте, при этом постарайтесь не заснуть…

Наконец, все сомнения Брунгильды развеяны… Зигфрид восклицает: «Брунгильда, ты моя теперь?»

И Брунгильда отвечает: «Твоя ль теперь? Ты, мой взор увидав, ещё не ослеп? Ты, коснувшись меня, ещё не сгорел?»…

В общем не прошло еще и пяти минут и вот уже Зигфрид провозглашает: «Славен мир, где Брунгильда живёт! Она жива, она мне смеётся! Светит мне Брунгильды звезда! Она моя, всегда моя, в ней свет и жизнь, – одно и всё».

И, наконец, и Брунгильда и Зигфрид вместе провозглашают: «Страсти сиянье, смерти восторг!»

Все бы хорошо, но напряженнейшее звучание голосов совсем в невыигрышных диапазонах, и у тенора Зигфрида, и, в меньшей степени, у сопрано Брунгильды. У Брунгильды, (Татьяна Павловская) значительно благополучней, намного, в сравнении с Зигфридом (Михаил Векуа). Ну не любит Вагнер красоты тенорового голоса, загоняя исполнителя на совершенно неблагодарные диапазоны, для воспроизведения своеобразной вагнеровской мелодики, отнюдь не учитывающей традиции итальянского пения бельканто.