Дом вдали от дома: художники-эмигранты из Российской империи в Стамбуле бесплатное чтение

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Екатерина Айгюн, текст, 2025

© Андрей Кондаков, дизайн-макет, 2025

О книге

Так сложилось, что издания, посвященные художникам-эмигрантам из Российской империи и/или СССР, довольно часто имеют в своей основе биографический подход. Мне же хотелось отойти от сложившегося канона и рассказать об эмигрантском художественном сообществе на Босфоре в контексте жизни Константинополя/Стамбула, который стал их новым пристанищем. Вполне естественно, что творчество этой прослойки эмигрантов оказалось тесно переплетено с повседневностью города. Как исследователя, хорошо знакомого с арт-средой современного Стамбула, которую в немалой степени формируют беженцы из разных стран мира (но в первую очередь из Ирана и Сирии), меня волновал вопрос поиска и обретения дома вдали от дома, который рано или поздно встает практически перед любым эмигрантом. Именно поэтому я решила сфокусироваться на тех формальных и неформальных районах Константинополя/Стамбула, которые были важны для образованной прослойки русскоязычных эмигрантов в 1920–1930-е годы. Одни (например, район Пера/Бейоглу) стали домом в буквальном смысле этого слова, здесь эмигранты жили и работали; другие – в переносном, они напоминали уехавшим об их стране (таковы византийские части Исторического полуострова и его окрестностей или Принцевы острова, имеющие природные и архитектурные сходства с Крымом начала XX века). Для каждого «дом вдали от дома» был свой. Так, для православных таким стал один район города, тогда как для иудеев или католиков – другой. Впрочем, делить эмигрантов по конфессиональному признаку неправильно и несправедливо – среди них были и неверующие люди (которые все же – сознательно или неосознанно – являлись носителями определенного культурного кода).

Мысль о такой книге и в какой-то степени о сравнении опыта художников-эмигрантов в 1920-х и 1930-х годах впервые появилась у меня во время работы над диссертацией в рамках проекта Metromod Института истории искусств при Мюнхенском университете имени Людвига и Максимилиана, когда мы с профессором, историком искусства Бурджу Дограмаджи трудились над написанием справочных материалов, посвященных русскоязычным эмигрантам в Константинополе 1920-х и немецкоязычным, бежавшим от Третьего рейха архитекторам, скульпторам, художникам и так далее в Стамбуле 1930-х[1]. В глаза сразу бросилось и то, как изменилось творчество русскоязычных художников в 1930-е в сравнении с 1920-ми, и то, насколько немецкоязычные эмигранты, в отличие от русскоязычных, прибывших в город во время его оккупации силами Антанты, были устроены и пользовались различными благами, – их знания и навыки оказались крайне востребованы новым республиканским турецким правительством (схожая история произошла с русскоязычными архитекторами и художниками в Белграде[2]). Почему сравнение идет именно с 1930-ми, а не с 1940-ми или 1950-ми? Потому что к 1940-м русскоязычных эмигрантов (в особенности художников и скульпторов) в Стамбуле практически не осталось[3], что в немалой степени связано с отношением к меньшинствам в Турции (например, с так называемым Фракийским погромом 1934 года, введением в 1942 году неподъемного налога на имущество, который ударил по меньшинствам, или Стамбульским погромом 6–7 сентября 1955 года), в результате чего жизнь немусульман в городе и стране в целом становилась все менее и менее комфортной.

В «Доме вдали от дома» я рассказываю только о тех районах Константинополя/Стамбула, которые наиболее часто встречаются в доступных исследователям источниках, будь то письма, дневники, мемуары или фотографии, рисунки и картины. Надеюсь, что с обнаружением ранее неизвестных архивов и с открытием доступа к ранее закрытым коллекциям (как это по счастливому стечению обстоятельств было в моем случае) удастся узнать больше о судьбах обитателей других районов города на Босфоре – например, о тех, кто жил в Кадыкёе, Шишли или Балате.

Карты, приведенные в книге, помогают лучше понять топографию Константинополя/Стамбула 1920–1930-х и служат путеводителем по упомянутым в книге местам – своеобразным точкам притяжения для русских эмигрантов. Многие районы города (особенно Пера/Бейоглу) за последние сто лет претерпели существенные изменения: некоторые улицы и здания сегодня не существуют, а какие-то учреждения «переехали». Кроме того, некоторые улицы, районы и части города сегодня носят совсем другие имена, нежели столетие назад. Что касается византийских памятников на Историческом полуострове и в его окрестностях, то названия (равно как и локации) некоторых из них все еще ставятся многими учеными под сомнение.

При создании карт использовались картографические базы данных OpenStreetMap, Google и «Яндекс», а также исторические карты: İstanbul Rehberi. Heyeti Umumiye. Sekizinci Pafta / Şehr Emaneti Harita Şubesi Müdürü mühendis Nedcib / Hozel Matbaası, 1918 (карта Константинополя/Стамбула и его окрестностей, Принцевы острова); Map of Beyoğlu (Pera) / Keşfiyat ve İnşaat Türk Anonim Şirketi, 1924 (Галата, Пера/Бейоглу); Plan général de la ville de Constantinople / Société Anonyme Ottomane d’Etudes et d’Enterprises Urbaines, 1922 (Галата, Исторический полуостров); Istanbul Eminonu-Fatih, Ayvansaray / Necip Bey / Hölzel Printing House, 1918 (Исторический полуостров).

В названии работы под словом «художники» я объединяю также скульпторов и фотографов. Это сделано потому, что многие русскоязычные эмигранты одновременно занимались несколькими видами искусства, и потому, что все эти деятели – художники в значении «люди, создающие произведения искусства».

Далеко не все уехавшие из бывшей Российской империи имели отношение к антибольшевистскому Белому движению, поэтому в книге я называю их не, например, белоэмигрантами, а русскими или русскоязычными[4]. Прекрасно понимая, что среди эмигрантов были не только собственно русские, но и украинцы, евреи, татары, поляки и многие другие, я делаю это по двум причинам: во-первых, чтобы каждый раз не использовать длинное наименование, а во-вторых, потому, что в константинопольской прессе того времени, вне зависимости от этнической принадлежности, эмигранты как подданные бывшей Российской империи себя практически всегда называли именно так (более того, эмигрантский союз художников был Союзом русских художников Константинополя, несмотря на этническую пестроту состава, о которой все его участники прекрасно знали). Этому моему предпочтению – не использовать длинное наименование – наверняка не обрадовался бы поэт и художник-эмигрант грузинского происхождения Илья Зданевич, писавший о Константинополе: «Опять русские. Стоило бежать за моря, дать себе слово никогда не возвращаться и перестать себя считать русским – и натыкаться на них на каждом шагу»[5].

Орфография и пунктуация в цитатах приведена к современной норме, чтобы текст было легче воспринимать. Все переводы с иностранных языков мои, если не указано иное. Что касается моих выводов, они сделаны исключительно на основе тех архивных, коллекционных и аукционных материалов, к которым я имела доступ, работая над книгой. Поскольку многие произведения художников, скульпторов и фотографов-эмигрантов утеряны из-за многочисленных переездов, а сохранившееся нередко находится в частных (и далеко не всегда доступных исследователям) коллекциях, разбросанных по миру (кто-то из эмигрантов в итоге осел в США, Франции, Бразилии, Италии, Литве и т. д.), я не претендую на абсолютную полноту или завершенность моего труда и даже, наоборот, верю, что после выхода этой книги мы узнаем об упомянутых в ней эмигрантах и их творчестве еще больше. К сожалению, из-за скудности материалов не всегда можно проверить отдельные факты, в том числе установить имена тех или иных упоминаемых мной персоналий, потому я буду крайне признательна за любые дополнения, исправления и уточнения, а еще надеюсь на понимание, если что-то из изложенного в дальнейшем окажется опровергнуто.

Так или иначе, для меня было настоящим удовольствием открывать одно имя за другим и работать над книгой, которая посвящена именно малоизвестным «константинопольским» художникам, скульпторам и фотографам из бывшей Российской империи – забытым и, увы, иногда не вызывавшим интереса исследователей только потому, что они, как это часто говорится, «не первая величина».

Я крайне признательна всем, кто поддержал меня: моей большой и чудесной семье и особенно моему мужу; коллегам по проекту Metromod; потомкам художников и скульпторов-эмигрантов – Луиджи Капелло (Luigi Capello) и всей семье Билински (Bilinski), Кире Кинг (Kira King) и Мари Артёмофф-Теста (Marie Artemoff-Testa); владельцу архива и работ Дмитрия Измайловича Эдуардо Мендесу Кавальканти (Eduardo Mendes Cavalcanti); представителям таких архивов и библиотек, как Славянская библиотека в Праге (Slovanská knihovna), Колледж Святого Креста в Вустере (College of the Holy Cross), Институт стамбульских исследований (İstanbul Araştırmaları Enstitüsü), Библиотека и архив SALT, Собрание Омер Коча (Ömer Koç Collection), а также Неслихан Ялав (Neslihan Yalav) из Стамбульской библиотеки имени Челика Гюлерсоя. Хотя мы лично и не знакомы, пользуясь случаем, я хочу выразить признательность Олегу Лейкинду, Кириллу Махрову и Дмитрию Северюхину за материалы, размещенные на сайте «Искусство и архитектура русского зарубежья». С помощью этого сайта, а также биографических словарей «Художники русского зарубежья» этих авторов-составителей любой желающий может углубиться в биографии художников не только первой (некоторые из которых упомянуты в этой книге), но и второй волны эмиграции. Хотелось бы еще поблагодарить Orient-Institut в Стамбуле, бывших однокурсников из Стамбульского университета Бильги (Istanbul Bilgi Üniversitesi), Виктора Копущу, Эвелину Давыдову, Надежду Авдюшеву-Лекомт, Зейнеп Кубан (Zeynep Kuban), Дженгиза Кахрамана (Cengiz Kahraman), Свена Бекера (Sven Becker), Сезу Синанлар Услу (Seza Sinanlar Uslu) и Гизем Тонго (Gizem Tongo) за помощь на разных этапах моего исследования. Я выражаю сердечную благодарность Музею современного искусства «Гараж» и особенно – его издательскому отделу за эту и другие прекрасные книги, увидевшие свет благодаря усилиям его сотрудников. Я благодарна и тем, кто, увы, не дожил до публикации этой книги: Андрею Глебовичу Булаху, любезно поделившемуся со мной подробностями жизни Варвары Родэ, Сергею Львовичу Голлербаху, который по телефону рассказал мне о «константинопольских» художниках из имперской России в Нью-Йорке, талантливой и удивительной Наде Недзель (Nadia Nedzel), дочери художника-эмигранта Бориса Любана, проживавшей в США[6], и художнику Александру Косту (Татищеву)[7], отошедшему в мир иной в стамбульском доме престарелых.

Введение

В 1920-е годы в русской константинопольской прессе неоднократно выходили «ехидные» фельетоны о Константинополе как о городе загадочном и даже мистическом. Дело в том, что названия улиц часто ничего не говорили эмигрантам, а нумерация домов была настолько непоследовательной, что напоминала бочонки с цифрами в лото. В результате эмигранты в основном оперировали такими описаниями, как «рядом с русским посольством» или «справа или слева от кондитерской “Петроград”». Еще одним ориентиром служили названия официальных и неофициальных районов: их обязательно указывали во всех объявлениях и упоминали в разговорах. По названию той или иной части города более или менее опытные эмигранты понимали, кто там живет (например, мусульманское население или христианское), насколько дорого там арендовать жилье и под чьим надзором район находится. Последнее связано с тем, что эмигранты попали в уникальную ситуацию: от революции и Гражданской войны в бывшей Российской империи они бежали в город Константинополь, который по результатам не лучшим образом закончившейся для Османской империи Первой мировой войны с осени 1918 года был оккупирован державами Антанты, то есть британскими, французскими, итальянскими (а также греческими) войсками. Пера и Галата были зоной ответственности британцев, на Историческом полуострове (он же Старый город) заправляли французы, а за порядком в Ускюдаре и других районах азиатской стороны следили итальянцы.

Здание в Шишхане, в котором располагалось Бюро русской печати под руководством Николая Чебышева. Здесь в начале 1920-х годов регулярно собиралось много русских. Salt Research, Photograph and Postcard Archive. URL: https://archives.saltresearch.org/handle/123456789/201515

Судя по схематической карте-плану, опубликованной в созданном русскоязычными эмигрантами для своих соотечественников справочнике-путеводителе «Русский в Константинополе», главное место в жизни эмигрантов занимали смотрящие друг на друга и разделенные Босфором и Золотым Рогом: с одной стороны – Пера и Галата с посольствами, отелями, различными эмигрантскими учреждениями, больницами, почтовыми отделениями и храмами практически всех религий, а с другой – Стамбул (так эмигранты называли Исторический полуостров, или Старый город) с его старинными мечетями и византийскими памятниками. Однако это ни в коем случае не говорит о том, что в других районах присутствие эмигрантов никак не ощущалось. Наоборот, письменные источники самого разного характера заверяют, что русские были повсюду, включая Принцевы острова – одно из главных эмигрантских пристанищ. Некоторые христиане из бывшей Российской империи предпочитали для жизни Шишли или Кадыкёй, евреи-эмигранты селились в Балате, немало беженцев трудились (обычно это была тяжелая физическая работа) в районах Ортакёй и Бююкдере, в то время как их обеспеченные соотечественники коротали время в «санаториях» Тарабьи. Одним словом, в Константинополе тех размеров, какие город имел в начале 1920-х, не было места, куда бы ни ступала нога эмигранта из бывшей Российской империи. Эта ситуация не изменилась и после осени 1923 года, когда последние части иностранных войск покинули город и оккупация была завершена: оставшиеся в Константинополе/Стамбуле эмигранты селились и работали в самых разных районах, по-прежнему выдвигая на первый план Перу/Бейоглу с его самой шикарной улицей Гранд рю де Пера, впоследствии переименованной в Истикляль, и Исторический полуостров с его окрестностями.

Оккупация, как бы это страшно ни звучало, сыграла на руку многим (особенно образованным) эмигрантам – с «европейцами» было легче найти общий язык. В 1923 году ситуация кардинально изменилась: в результате борьбы за независимость на смену изжившей себя Османской империи пришла новообразованная Турецкая Республика во главе с ее первым лидером Мустафой Кемалем (Ататюрком), довольно тесно сотрудничавшим с советской властью, – и оккупанты покинули город. Перспективы для образованной и не только прослойки эмигрантов в городе становились все более и более туманными, а угроза большевистской расправы, по их мнению, только нарастала. В итоге в 1923 году по этим и другим причинам вместе с оккупантами покинула город немалая часть эмигрантов из бывшей Российской империи (многие представители художественных профессий отправились в Америку и Францию). А если быть точнее, город покинули те, кто проявил чудеса сообразительности и/или располагал достаточными средствами, поскольку визы русским в то время раздавать не спешили. Происходили в связи с этим и курьезные ситуации: «Один из моих друзей, которому до зарезу надо было ехать к невесте в Сербию, после долгих неудач получить легальную визу соблазнился и рискнул купить готовый паспорт. Превратился в какого-то Попандопулоса, собрался и поехал. Но доехал только до греческой границы. Там при досмотре порылись в списках преступников и арестовали моего друга. Попандопулос оказался приверженцем Венизелоса, и притом довольно ярким… <…> Греки готовы были уже арестовать неудачливого венизелиста и судить его во славу короля Константина, но он решил принести им чистосердечное покаяние <…>»[8].

Те же из эмигрантов, кто остался, начали жить в республиканском Константинополе, отдавшем статус столицы страны городу Анкаре, но сохранившем за собой звание культурного центра. Судя по газетным заметкам, жизнь эта эмигрантов вполне устраивала: во всяком случае, в 1925 году они писали, что «русский эмигрант приветствует Турецкую Республику и верит в ее мощное и светлое будущее, вполне достойное сердечного, гуманного и свободного турецкого народа!»[9], а мусульмане-эмигранты с Кавказа, обращаясь к турецкому правительству с просьбой разрешить им остаться в Константинополе, указывали на проблемы, с которыми они столкнутся при переселении в немусульманскую страну. В целом к концу 1920-х большинство из оставшихся эмигрантов нашло себе работу, обзавелось знакомствами, а потому их (в случае непродления пребывания в Турции), разумеется, страшила перспектива «оборвать с таким трудом созданную и годами налаженную тяжелую эмигрантскую жизнь»[10]. Тем не менее ужесточение правил в отношении эмигрантов (в частности, был поставлен вопрос об их правовом статусе и праве на труд в любого рода профессиях) все осложнило. В результате в 1927 году немалая часть русских беженцев попрощалась с Константинополем, уже через несколько лет официально ставшим Стамбулом (некоторые художники и скульпторы уехали в Бразилию, поскольку к этому времени Франция и Штаты были уже почти наглухо закрыты). И если те из эмигрантов, кто покинул город в 1927-м, успели стать свидетелями «прорубивших окно в Европу» реформ Ататюрка[11], отразившихся на всех сферах городской жизни, то те, кто уехал в 1923-м и этих реформ не застал, но по каким-то причинам вернулся в город уже в 1930-е, сильно удивились. От их «фесочного» Константинополя мало что осталось – здесь теперь ходили исключительно в шляпах и цилиндрах.

Судя по различным источникам, к 1930-м в Стамбуле остались только те беженцы, которые не решились уехать в Южную Америку и другие дальние края, не занимались какой-либо нелегальной деятельностью и не были безработными. Начало 1930-х и, в частности, заметно уменьшившееся число эмигрантов прекрасно описано неким Константином Стамати в его «Письме из Стамбула», напечатанном в рижском журнале и обнаруженном независимой исследовательницей Мариной Сигирджи: «Но в общем – плохо, очень плохо. Нет больше в Стамбуле ни русских клубов, ни союзов, ни общественных собраний. <…> Сохранились еще русские лавки, русские кофейни и рестораны, пользующиеся симпатией у всего населения Стамбула. Иногда русские рестораны устраивают русские вечера и балы»[12]. В русской константинопольской прессе по этому поводу было сказано, что общее число русскоязычных беженцев, разбросанных по самым разным уголкам Турции (Анкара, Трабзон, Эрузурум, Самсун, Измир и т. д.), значительно превышало число русских в Стамбуле. В плане художественной жизни в 1930-е ситуация практически ничем не отличалась: не работали больше эмигрантские объединения, каждый художник вынужден был сам ковать свое счастье в новообразованной Турецкой Республике. Кто-то был задействован в проектах в новой столице Турции, Анкаре, но жил при этом все равно в Стамбуле, все в том же районе Пера/Бейоглу. Разве что те, кто имел более или менее приличный доход, перебрались ближе к площади Таксим, то есть к началу Гранд рю де Пера, тогда как в 1920-е большинство эмигрантов жило в конце этой улицы, неподалеку от Шишхане (фуникулер «Тюнель»). Скорее всего, такое перемещение связано как с желанием улучшить жилищные условия и обосноваться в более современных домах, так и со стремлением быть в центре событий, а «центром событий» теперь стал Таксим во главе с монументом «Республика», воздвигнутым в 1928 году по проекту итальянца Пьетро Каноника и по иронии судьбы изображавшим среди прочих и советских деятелей – Климента Ворошилова и Семена Аралова, не без помощи которых (если не сказать больше) Турция обрела независимость. Другой важной таксимской локацией был ныне не существующий «Парк Отель» в стиле ар-деко с невероятно красивым видом на Босфор и модным баром-рестораном, в 1930-е создававший серьезную конкуренцию популярному среди русских отелю «Пера Палас»[13]. Предположительно, именно там встречались, общались и договаривались о каком бы то ни было сотрудничестве в области искусства оставшиеся в Стамбуле русские художники и такие бежавшие от нацизма немецкоязычные эмигранты, поначалу селившиеся в этом отеле, как скульптор Рудольф Беллинг.

Часть первая. Район Пера/Бейоглу

Эмигранты из бывшей Российской империи чаще всего добирались до Константинополя по морю – они сходили на сушу в разных районах города, в том числе в Каракёе и Сиркеджи. Оттуда, как правило, беженцы стремились наверх – в район Пера (он же Бейоглу), разросшийся на склоне одного из городских холмов. Там располагалась наиболее прогрессивная – новая, или европейская, – часть Константинополя. Здесь можно было объясниться не только на французском и практически любом другом языке с местными (в основном это были немусульмане), но и на русском – с бывшими соотечественниками, которые узнавали друг у друга последние новости и делились информацией о том, где найти ночлег, в какую столовую обратиться и т. д. Основными местами встречи были окрестности русского посольства и консульства, а также всевозможные учреждения, где оказывали помощь вновь приехавшим.

Жизнь эмигрантов, в том числе представителей творческих профессий, проходила главным образом именно в Пере. Здесь работали рестораны и магазины, кабаре и клубы, театры и издательские дома – множество мест, где можно найти применение своим талантам. Например, художники нередко расписывали стены перских ресторанов с такими русскими названиями, как «Медведь», «Золотой петушок», «Кремль», «Родимая сторонушка». Хорошо известна настенная роспись «Тройка» в ресторане «Туркуаз», которую в 1930-е запечатлела камера Селяхаттина Гиза[14] – одного из лучших турецких фотографов за всю историю страны. Эта роспись с понятным сюжетом о тройке запряженных лошадей, скорее всего, была выполнена книжным иллюстратором, художником-эмигрантом Александром Козминым (или Козьминым), оформившим не одно популярное развлекательное заведение Перы того времени и впоследствии переехавшим из Константинополя во Францию. «Тройка» дает вполне ясное представление о том, какого плана работы выполнялись художниками в открытых эмигрантами кафе и ресторанах а-ля рюс, где также нередко изображались, например, купцы за чаем.

По выставочным пространствам

Александр Козмин входил в Союз русских художников Константинополя, история которого уходит своими корнями в «четверги» живописца и скульптора Владимира Степановича Иванова. В самом начале «исхода» квартира Иванова была единственным местом сбора художников-эмигрантов, вынужденных подрабатывать носильщиками и выставлять свои работы на улицах города в надежде, что их купит какой-нибудь случайный прохожий: «Сперва все писали с натуры (обычно на эти “четверги” приглашались и модели), затем пили чай и горячо обсуждали злобы дня»[15]. Моделями, кстати, как для русских, так и для местных художников, нередко подрабатывали беженки из бывшей Российской империи. В турецких архивах сохранилось множество фотографий, подтверждающих это. Гостями Иванова были представители самых разных художественных направлений – от импрессионизма до кубизма. Возможно, это связано с тем, что сам Иванов учился в московской художественной школе Рерберга, открытой новейшим веяниям в живописи. О взаимовлиянии участников «четвергов» свидетельствует тот факт, что в плане «архитектурных фантазий» (например, церквей в древнерусском стиле) Иванов многому научился у архитектора Николая Васильевича Васильева, который среди прочего спроектировал Санкт-Петербургскую соборную мечеть на Петроградской стороне[16]. Можно предположить, что на определенном этапе художники круга Иванова решили заявить о себе. Устав зарабатывать на жизнь только физическим трудом, они хотели вернуться к живописи и скульптуре. Увы, организация выставки в местных галереях не представлялась возможной хотя бы уже только потому, что первая городская картинная галерея открылась в районе Пера/Бейоглу только в 1950 году[17]. Оставалось лишь следовать примеру местных художников, участвовавших в ежегодной крупной Галатасарайской выставке и открывавших небольшие экспозиции в издательских домах, перских универмагах класса люкс типа «Бон Марше» и «Карлман» и в церквях[18]. Некоторые эмигранты показывали свои работы в русских фотостудиях или в посольстве[19]. Так, картины Леонида Сологуба, впоследствии осевшего в Нидерландах, можно было увидеть в студии крымского фотографа-эмигранта Жюля Канцлера.

Николай Зарецкий. Владимир Бобрицкий за работой. 1921. Рисунок, вероятно, выполнен у Владимира Иванова. Из журнала Gebrauchsgraphik. 1926

Художники и скульпторы круга Иванова предпочли универмагам класса люкс и фотостудиям другое место. С осени 1921 года они стали выставляться в непосредственной близости к центральной улице района Пера, в «Маяке» – большом деревянном османском особняке[20]. Здание получило такое название потому, что там располагался одноименный центр помощи беженцам из бывшей Российской империи. «Маяк» весной 1920 года открыла Американская молодежная христианская ассоциация (YMCA). Центр был важной точкой на «эмигрантской» карте города – среди прочего он фигурирует в списке 17 главных константинопольских учреждений для беженцев, опубликованном в парижском справочнике-путеводителе 1921 года для русских за границей[21]. Судя по сохранившимся снимкам, это было довольно уютное место с садом, куда приходили люди не только нуждающиеся, но и весьма обеспеченные. Русских, да и зарубежных интеллектуалов «Маяк» в первую очередь интересовал из-за культурных мероприятий: здесь проходили концерты звезд оперы и балета (например, Нины Кошиц (Кошец) или Капитона Запорожца); музыкальные вечера с виолончелистом Яшей Бунчуком; представления театра Аверченко и Свободина «Гнездо перелетных птиц»; поэтические «дуэли» Владимира Дукельского (Вернон Дюк) и Бориса Поплавского; лекции по религии, психологии, философии, литературе и истории (среди лекторов был Фома Александрович Гартман (Томас де Хартман), один из преданных учеников и сподвижников мистика Георгия Гурджиева)[22]. Как писали о «Маяке» журналисты-эмигранты, все это скрашивало тяжелую жизнь беженца и позволяло немного отдохнуть от многочисленных забот[23].

Модель-беженка в окружении турецких художниц. Doğan Paksoy Archive

Круг Иванова начал выставляться в «Маяке», когда центр уже пользовался большой популярностью и считался местом, где заводили полезные знакомства. Это неудивительно: среди завсегдатаев «Маяка» были американские и европейские дипломаты, периодически заходил певец Александр Вертинский[24]. По словам музыканта Владимира Дукельского, именно в «Маяке» у балетмейстера Виктора Зимина родилась идея поставить в константинопольском театре «Пти-Шан» (Théâtre des Petits Champs) балет. Дукельский написал к нему музыку, а другой завсегдатай центра, художник Павел Челищев, создал декорации и костюмы[25]. Есть основания полагать, что именно для этой постановки Челищев сделал эскиз сценического костюма «Танцовщица с тамбурином» (1920), в более позднее время успевшего повисеть в «Русской чайной» на Манхэттене.

Для круга Иванова важным оказалось и то, что художественную жизнь публики «Маяка» нельзя было назвать насыщенной. Известно, что к осени 1921 года в центре прошли курсы по декоративно-прикладному искусству, была организована сопровожденная туманными картинами (Laterna magica