Виктор Васнецов бесплатное чтение

© Скоробогачева Е. А., 2023

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2023

Введение

И свет во тьме светит, И тьма не объяла Его.

Евангелие от Иоанна (1:5)

В тишине майских московских переулков, близ Сухаревой башни и подворья Троице-Сергиевой лавры, из дома художника Виктора Михайловича Васнецова разливались музыкальные аккорды, звучал неповторимый голос Федора Ивановича Шаляпина, который, приехав в гости к известному автору сказочных, религиозных, исторических картин, не мог отказать ему в просьбе – выступить с импровизированным концертом. Его слушали хозяин дома, его семья: супруга и дети, многочисленные гости: семьи Третьяковых, Поленовых, Мамонтовых, а также живописцы Илья Репин, Василий Суриков, Валентин Серов, Константин Коровин.

Прохожие останавливались послушать у настежь открытых окон, ибо творческие «четверги» Васнецовых славились в округе с конца 1890-х годов. Ныне, когда прошло более столетия, все так же сохраняется «сказочный» дом Виктора Васнецова, хранящий воспоминания о яркой личности его хозяина, старине Руси и «взлете» отечественного искусства на рубеже XIX–XX столетий.

Виктор Михайлович Васнецов – северянин, родился и вырос на северных землях и хотя в юные годы учился в Петербурге, путешествовал по Европе, жил в Москве. При этом во многом оставался все тем же северянином, выходцем из древней Вятской земли, вобравшим в свою жизнь характер, мировоззрение, ее традиции и предания, исконную веру и духовные основы, суровость долгих зим в соединении с радостной многокрасочностью летней поры, во многом определявших смысловую наполненность и колористический строй его произведений. Он был художником Севера и всей России – вдохновенным, тонким и сильным глубинами своего сложного внутреннего мира, отражающего вековой опыт поколений, историческую память, духовные, художественные достижения народа.

В многоречивом и шумном центре современной Москвы, если совсем немного отдалиться от Сухаревской площади и привычного гула Садового кольца, пройти по старинным извилистым переулкам можно увидеть причудливый деревянный дом Виктора Васнецова, подобный терему, напоминающий и о Севере, и о древнерусской старине, и о неорусском стиле рубежа XIX–XX столетий. Если он и не совсем «сказочен», то, бесспорно, неповторим, особенно поздней весной, переходящей в наряд летней поры, в окружении бело-облачных вишен и терпкого запаха черемух, резных орнаментов кленовой листвы и пестроты тюльпанов, дополняющих его убранство изысканностью мая, столь щедрого на контрасты и оттенки цвета.

Около столетия назад, каждый год именно в середине мая, дом-терем становился особенно многолюден – к 15 мая на празднование дня рождения его хозяина приезжали многочисленные гости. Здесь жил живописец и график, архитектор и мастер декоративно-прикладного искусства, бесконечно преданный искусству, своим близким, Отечеству и его многовековым традициям – выдающийся и вместе с тем бесконечно скромный художник Виктор Васнецов.

Впервые приехав в златоглавую столицу совсем юным человеком, он был поражен ее древними образами мечтал поселиться здесь и писал тогда: «Я как в Москву попал, понял, что некуда мне больше ехать… Москва, ее старина, ее архитектурные памятники учили меня чувствовать, понимать наше прошлое». Свою мечту со свойственными ему упорством и целеустремленностью он воплотил в жизнь. Спустя десятилетия, в 1894 году, по проекту Виктора Васнецова, завершилось строительство его дома – произведение искусств, памятник зодчества, вдохновенный образ его жизни, отразивший духовные богатства истинного художника, гражданина, а прежде всего, содержание достойного человека.

Глава первая

Северная заря жизни

Что такое добро и зло? Смерть и возрождение духа[2].

В. М. Васнецов

Васнецов – былинный богатырь русской живописи… В наше время его творчество еще драгоценней и необходимей…[3].

И. С. Глазунов

В золотистом мерцании свечи иконописные лики в красном углу казались особенно таинственными, почти живыми: Спаситель, Божия Матерь, Иоанн Предтеча, святитель Николай, Собор всех святых. На бревенчатые стены в доме Васнецовых, в северном селе Рябове близ древнего города Вятки, ложились причудливые узоры полутонов, отблески света играли на окнах, за которыми открывался вид на просторы вятских земель, подернутые пеленой сиреневых быстро сгущавшихся сумерек.

Виктору Васнецову исполнилось 10 лет. Он отошел от окна и вновь присел к столу за книгу – готовился к поступлению в Вятское духовное училище. В полумраке весеннего вечера читать становилось трудно, пришлось зажечь лучину, закрепленную в светце-поставце. Как сельский житель Виктор представлялся довольно необычным мальчиком: хрупкого сложения, с обостренной восприимчивостью окружающего мира, с ранимо-любящей душой. Обладая несомненным талантом к рисованию и живописи, он выбрал для себя путь духовного служения, следуя и советам отца, и семейной традиции: все Васнецовы по мужской линии принадлежали к церковным кругам. Не по годам рассудительный Виктор отличался прямотой нрава и исключительной силой духа – теми качествами, которые особенно ценились в их семье и не раз помогали ему в жизненных перипетиях.

Для семьи Васнецовых, из представителей которой наиболее известен ныне именно Виктор Михайлович, Русский Север, а также северное пограничье, древние заповедные земли, сыграли исключительную роль. По одной из версий, Вятский край – их родина. Род Васнецовых известен с древних времен. Возможно, их предками являлись новгородцы, переселившиеся на северо-восток, где проживали чудь, вотяки, черемисы. Здесь выходцев из Великого Новгорода называли ушкуйники (от слова «ушкуй» – большая ладья). В середине XV века они заложили на Севере три города: Котельнич, Орлов и Хлынов (Вятку). Возможно, что именно из Хлынова происходили предки Васнецовых, будучи уже коренными вятичами.

Виктор Васнецов связывал этимологию своей фамилии с именем Василий. Уже став известным художником, он рассказывал: «Происхождение моей фамилии совершенно русское – как и я сам. Жил-был в старые годы в нашей стороне Василий – по обычному сокращению Вася. Дети его и вообще домочадцы и родичи прозывались – по обычаю же – Васины. Главный в роде стал называться Васин. А его домочадцы и родичи звались Васинцы (Васинец – значит из дома или рода Васина…). Следующие поколения уже стали прозываться Васинецовы – фонетически правильно произнести, выбросив “и”, – Васнецовы»[4].

Также возможно, что этимология «Васнецов» основана на измененном произношении имени Василий: Васка – Васкец – Васкецов, и сначала звучала как Васкецов. Первое упоминание их фамилии в официальных документах относится к 1628 году. В XVII веке в селе Ошеть Хлыновского уезда Вятской провинции Казанской губернии в Спасской церкви служил дьякон Дмитрий Васнецов, после которого все мужчины этого рода становились священниками, как и отец Виктора Михайловича – Михаил Васильевич (1823–1870).

Известен также псаломщик вятского Успенского Трифонова монастыря Дмитрий Кондратьев сын Васнецов, который в 1678 году упомянут в числе других священнослужителей. Однако, согласно другой версии, корни их рода происходят из Перми Великой, где в переписной книге под 1678 годом среди жителей погоста Ныроб[5] Чердынского уезда упоминаются церковники Васкецовы. При этом в качестве родового гнезда вновь называется Вятская земля – село Ошеть Нолинского уезда[6]. Если этимология и биографические данные первых представителей их семьи не бесспорны, то, несомненно, что фамилия Васнецовы была широко распространена среди вятичей, в том числе среди вятских мастеров. Друг Виктора Васнецова журналист Владимир Людвигович Дедлов писал о сибирских вятичах-переселенцах: «…в одном из поселений встретились нам вятичи, любители и мастера строиться. Посреди села собрался многолюдный сход… В каждом вятском селе, должно быть, Чарушниковых, Васнецовых и Хохряковых много. Чарушниковы, Васнецовы и Хохряковы в живописи такие же искусники, как и в плотницком деле. Они просили позволения по-своему расписать иконостас, выкрашенный под дуб: “Мы сами сделаем. Весь мы его позеленим, как вот молодая трава бывает, а столбики розаном пустим”»[7]. Пройдут годы, и Виктор Васнецов с таким же воодушевлением будет расписывать цветочными мотивами клиросы храма Спаса Нерукотворного в Абрамцеве, ставшим одним из лучших образцов неорусского стиля и соборности творческой работы.

Отец будущего художника Михаил Васильевич Васнецов, следуя семейной традиции, в 1844 году после окончания семинарии служил священником в Троицкой церкви села Лопьял Уржумского уезда Вятской губернии, а также стал наставником сельского училища. Был Михаил Васильевич и пейзажистом: писал небольшого размера этюды родной Вятской земли. Образ Михаила Васильевича не сохранили ни фотографии, ни натурные портреты. Известна только зарисовка, выполненная по памяти Виктором Михайловичем уже после кончины отца – почти профильное изображение священнослужителя средних лет с несколько склоненной головой, вдумчивым спокойным взглядом, удлиненными, слегка волнистыми волосами[8]. Таким он и запомнился сыну – быть может, только что прервавшим чтение или работу над пейзажным этюдом. Будучи глубоко верующим православным человеком, Михаил Васильевич воспринимал творчество как служение Господу, произведения искусства – как явление Божьего мира людям, приобщение к нему, к его духовным смыслам, как подобие Сотворения мира. Годы спустя его выросшие сыновья во многом будут разделять его взгляды, будь то изобразительное искусство, которому «служили» Виктор и Аполлинарий[9], декоративно-прикладное творчество, чем занимался Аркадий, искусство слова, с которым была связана жизнь Александра и Николая или искусство возделывать землю и получать в непростых условиях высокие урожаи, чему посвятил свою деятельность Петр.

В 1845 году у него с женой Аполлинарией Ивановной Кибардиной родился сын Николай, а 15 (по старому стилю 3) мая 1848 года второй ребенок – Виктор. В метрической книге Троицкой церкви села Лопьял имеется соответствующая запись:

«По указу его Императорского Величества Вятская Духовная Консистория сим свидетельствует, что в метрической книге Уржумского уезда села Лопьяльского за тысяча восемьсот сорок восьмой (1848) год под № 46 значится родившимся и крещеным 6-го мая села Лопьяльского Троицкой церкви у священника Михаила Васильевича Васнецова и законной его жены Аполлинарии Ивановой, обоих православного исповедания, сын Виктор. Воспринимали: города Уржума купец Тимофей Андреевич Котенов и Нелинской округи села Талоключинского вдова священническая жена Ольга Александровна Васнецова; Таинство крещения совершал священник Андрей Григорьев Верещагин с диаконом Григорием Поповым и Причетниками Алексеем Чермных и Михаилом Скарданицким»[10].

Довольно необычное по звучанию для русского языка название селения – Лопьял – имеет марийское происхождение, означает «плоская равнина». Марийцы говорят на финно-угорском языке, сложном по написанию, очень самобытном фонетически. Когда Виктору было около двух лет, семья Васнецовых переехала в село Рябово, известное с 1754 года. Но и в середине XIX века село оставалось совсем небольшим: согласно спискам населенных мест 1859–1873 годов, здесь числилось всего шесть дворов. Центр Рябово по древнерусской традиции почитался православный храм, деревянный, возведенный в 1757 году и освященный в честь Рождества святого Иоанна Предтечи. Селение было окружено дремучими еловыми лесами, простиравшимися на многие версты. Рядом протекала речка Батариха, к живописной долине которой многократно будут обращаться в своих произведениях художники Виктор и Аполлинарий Васнецовы.

Всего в семье священника Михаила Васнецова было шестеро детей, все мальчики: Николай, Виктор, Аркадий, Петр, Аполлинарий и Александр. В исполнении Виктора Васнецова сохранились портреты брата Аполлинария (1878. Х., м. ГТГ; 1879. Х., м. ДМВ; 1871. Б., гр. кар. ДМВ)[11], братьев Аркадия (1919. Х., м. ДМВ) и Николая (1871. Б., гр. кар. ДМВ)[12] и некоторые другие.

Старший из братьев Васнецовых, Николай Михайлович (1845–1893) известен как учитель и как автор книги «Материалы для объяснительного Областного Словаря вятского говора», которая была издана в 1908 году Губернским статистическим комитетом.

Деятельность Петра Михайловича (1852–1899) была связана и со сферой образования, он также учительствовал, и с возделыванием родных вятских земель: всю жизнь Петр Васнецов провел на Севере, работая агрономом.

Помимо Виктора и Аполлинария, отношение к искусству имел и Аркадий Михайлович (1858–1924) – художник по мебели, писатель, многие годы работавший служащим городской управы. В Вятке у него была собственная мебельная мастерская, по рисункам Виктора и Аполлинария он создавал мебель в духе старины. Дочь Аркадия, Людмила[13], училась игре на фортепьяно в Московской консерватории, любила гостить в доме Виктора Михайловича в Москве и, как гласит семейное предание, именно ее внешность вдохновляла художника при создании образов сказочных царевен.

Александр Михайлович (1861–1927), младший из шестерых братьев получил признание как фольклорист. Окончив в 1876 году Вятскую земскую учительскую семинарию в ее первом выпуске, он получил звание народного учителя. Вместе с ним учился брат Петр; а в 1878-м здесь же завершил учебу Аркадий. Образ юного Александра известен благодаря живописному этюду кисти Виктора Васнецова, исполненному им по памяти в 1882 году[14]. Он изобразил брата в крестьянской красной подпоясанной кушаком рубахе, стоящим среди летнего луга, словно вспоминая о детстве и юности, о красоте столь любимых родных просторов и близости братьев к народным традициям. Александр Михайлович Васнецов служил народным учителем в селе Шурма Уржумского уезда Вятской губернии, женившись, переехал в село Лаж[15]. Александр Васнецов собрал и издал свыше 350 русских народных песен и причитаний Вятской губернии, составив из них классический сборник «Песни Северо-Восточной России» (1894), ныне ставший библиографическим раритетом. Именно им во многом были заложены современные основы изучения фольклористики.

Пройдут годы, и уже в конце XIX века современникам станет ясно, что из Васнецовых наибольшей славы, и, несомненно, заслуженной, достиг Виктор Михайлович. О себе художник писал скромно уже на закате жизни в «Автобиографии»: «Художник Виктор Мих. Васнецов родился в 1848 г. 3 мая в селе Лопьял Вятской губ. Сын священника. Образование получил в Вятской духовной семинарии»[16].

Аполлинарий Васнецов, следуя за старшим, Виктором, рано увлекся рисунком и живописью, и Виктор всячески помогал ему в этом. Учась в Вятском духовном училище, Аполлинарий в 1870–1871 годах брал уроки у художника Михала Эльвиро Андриолли. Работая в Вятке над росписью Троицкого собора, помогая в этом живописцу Андриолли, сосланному на Русский Север за участие в Польском восстании 1863 года, Виктор просил его об уроках для младшего брата. «Васнецов посещал Андриолли каждое воскресенье и приносил ему на отзыв рисунки, выполненные дома, а также рисовал у него с натуры вид из окна или копировал горные и лесные ландшафты швейцарского художника А. Калама»[17]. Так начинался путь в искусстве для двух братьев, которым суждено было стать известными живописцами России.

Художники Васнецовы жили на «переломном» этапе развития отечественной истории и культуры. Они застали императорскую Россию, революцию, Гражданскую войну, становление новой власти. Исторические процессы словно «вплетались» в искусство, насыщали его разнообразием стилистических направлений с переходами от реалистических традиций к новаторству стиля модерн, затем к экспериментам авангардистов. Их творческие биографии сопряжены и с расцветом истинно национального творчества в рамках неорусского стиля в период правления императоров Александра III и Николая II, и с активной интернационализацией культуры в раннее советское время, а затем вновь с возвращением к народным истокам.

Очевидно, насколько по-разному складывался жизненный путь каждого из братьев Васнецовых, но исток этого пути был одним – их семья и ее корни в древней северной Вятской земле. В округе Васнецовы славились талантами и трудолюбием, о чем упоминал Федор Иванович Шаляпин, вдохновенно рассказывая о Викторе Васнецове: «Этот замечательный оригинальный русский художник родился в Вятской губернии, родине моего отца. Поразительно, каких людей рождают на сухом песке растущие еловые леса Вятки! Выходят из Вятских лесов и появляются на удивление изнеженных столиц люди, как бы из самой этой древней скифской почвы выделанные. Массивные духом, крепкие телом богатыри. Такими именно были братья Васнецовы. Не мне, конечно, судить, кто из братьев, Виктор или Аполлинарий, первенствовал в живописи. Лично мне был ближе Виктор. Когда я глядел на его Божью Матерь с Младенцем, с прозрачными херувимами и серафимами, я чувствовал, как духовно прозрачен, при всей своей творческой массивности, сам автор. Его витязи и богатыри, воскрешающие самую атмосферу Древней Руси, вселяли в меня ощущение великой мощи и дикости – физической и духовной. От творчества Виктора Васнецова веяло “Словом о полку Игореве”. Незабываемы на могучих конях эти суровые, нахмуренные витязи, смотрящие из-под рукавиц вдаль – на перекрестках дорог… Вот эта сухая сила древней закваски жила в обоих Васнецовых»[18].

Возвращаясь к истокам этой семьи, к взаимоотношениям братьев Васнецовых нельзя не вспомнить об их детстве и тех традициях, которые были для них столь важны. В селе Рябове для семьи священника Васнецова был построен просторный деревянный дом по городским образцам – с мезонином, в пять окон[19]. Виктор Васнецов с ранних лет был покорен красотой и раздольем вятских просторов и навсегда запомнил местные обычаи: протяжные песни, задорные частушки, яркие праздничные наряды и, конечно, сами праздники.

В день престольного праздника Святителя Николая Чудотворца икону Николая Хлыновского везли по реке на лодке, украшенной разноцветными лентами. Вотяки поклонялись иконе Николая Мирликийского, по преданию, подаренной им императрицей Екатериной II. На праздник принесения иконы Николая Хлыновского вотяки приходили и из отдаленных мест, верили, что хотя Чудотворец ушел из земной жизни, чудесно является каждый год из Великой Реки[20].

Вятские земли издавна славились и народными мастерами, плотниками, художниками декоративной росписи, мастерицами-вышивальщицами. В сознании ребенка не менее яркий след оставил «Праздник свистуньи», глиняной игрушки-свистульки. Вятская дымковская игрушка, названная так по селу Дымково Вятской губернии, пестрая, радостная по цветовым сочетаниям, славилась, да и в наши дни известна, по всей России.

Виктору Васнецову Север с первых лет запомнился разговором деревьев-великанов, жаром печи в избе, народными сказаниями и ярким праздничным весельем. Известно, как в то время выглядел дом Васнецовых: обширная деревянная постройка с резными наличниками. Об этом позволяет судить гравюра, представленная в экспозиции одного из залов Дома-музея В. М. Васнецова в Москве[21]. В родном доме создавал юный Виктор свои первые художественные произведения: сначала детские рисунки, затем почти профессиональные работы. Рисовать он начал очень рано, с пяти лет. Писал в воспоминаниях, что рисовал часто, очень любил это занятие, и нередко делал изображения не только на бумаге и картоне, но даже на бревенчатых стенах родного дома углем, взятым около печки.

Аполлинарий, которому Виктор помогал в детстве, покровительствовал в юности, поддерживал во взрослой жизни, также восхищался красотой северных просторов. Многие годы спустя Аполлинарий Михайлович вспоминал: «Из окон нашего дома был виден большой лес, залегавший в верховья Рябовки… Лес находился всего в версте, даже меньше, и мы часто ходили сюда за грибами, а я – рисовать ели и пихты. Сохранился этюд масляными красками работы брата»[22]. Также как Виктор, словно вторя ему, Аполлинарий всю жизнь немало писал и рисовал с натуры на родных вятских землях.

Далеко не все северные работы Ап. М. Васнецова сегодня известны. Упоминания о них можно найти в неопубликованной переписке. Так, брат Александр Михайлович Васнецов писал ему: «Я, например, восхищался твоими картинами, которые ты рисовал французским карандашом, когда зимовал в селе Арханг.[23], и ты их забросил. Я до сих пор не могу забыть такого уголка, как Батариха, и ты ее, конечно, не воспроизведешь, так как она для тебя “мелка”»[24]. Вероятно, художник выполнил серию набросков, которые не переросли в картину. Его произведения соединяли прошлую и современную жизнь, сказочные и привычные мотивы, передавая облик стародавнего края. И для Виктора, и для Аполлинария Север, Вятская земля, явились «ступенью» в постижении старины, облика Руси, не только гранью творчества, но и одной из основ миропонимания, философии жизни.

«Я жил среди мужиков и баб, – писал Виктор Васнецов Владимиру Стасову, – и любил их не “народнически”, а попросту, как своих друзей и приятелей, слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на печи при свете и треске лучины»[25].

Достаток семьи Васнецовых был весьма скромным, к чему Виктор привык с детства. Берегли каждую копейку, зная, каким трудом она дается. Часто не хватало средств на покупку книг и журналов, и потому отцу Михаилу друзья присылали различные издания из Вятки. Глава семейства увлекался и искусствами, и науками, подавая пример детям, и получение таких подарков становилось радостным событием. Все рассаживались за столом, и начиналось чтение вслух, а дети, шестеро сыновей, с радостью принимали в этом участие, старшие также разбирали фрагменты текстов, младшие рассматривали картинки, а Виктор сразу же начинал рисовать. Наиболее интересные для всей семьи статьи и рассказы читали и бабушка – Ольга Александровна Васнецова (урожденная Вечтомова; 1807–1894), и отец, и их мать Аполлинария Ивановна, грамотная, глубоко верующая женщина.

Заканчивали чтение, и дети вместе с отцом отправлялись на вечернюю прогулку. Вокруг простирались холмистые пейзажи, пестрели поля, переходили в луговые равнины, перемежающиеся овражками, исчерченные быстрыми извилистыми речками, к которым подступали темной стеной суровые вятские леса. Михаил Васильевич уходил с сыновьями к кромке леса, шел по луговому разнотравью и говорил с детьми, вдыхая ароматы лета, слушая перепелов и коростелей. Отец рассказывал им о строении вселенной, показывал созвездия, и сыновья постепенно впитывали красоту и смысл Божьего мира, приобщались к ним. Благодаря отцу, «глубоко религиозному, философски настроенному» человеку, в их душах зарождалось, как писал Виктор Васнецов, «живое неистребимое представление о Живом, действительно сущем Боге!»[26]. Под впечатлением от таких прогулок Виктор выполнял свои первые натурные зарисовки, а затем и живописные этюды. Те же образы отчасти сказочных, отчасти реальных вятских пейзажей дали основу для решений пейзажного пространства многих его картин, прежде всего знаменитой «Поэмы семи сказок».

В дальнейшем, в годы учебы в Санкт-Петербурге, работы в Киеве и Москве, Виктор Михайлович всегда стремился при малейшей возможности вернуться в «милое сердцу Рябово». Вятская земля словно давала ему и силы, и душевное спокойствие, и новые творческие замыслы, и время для исполнения произведений. Самое раннее упоминание о его приезде в родные места относится к 1870 году. Тогда, будучи уже известным художником, он в очередной раз возвратился в вятский край, писал об этом Николаю Столпянскому[27]:

«Вятка, 4 августа, 1871 г.

Николай Петрович.

Наконец я добрался до Вятки и здесь намерен остаться на целый год для поправления своего здоровья. Это, конечно, нисколько не помешает мне продолжить сношения с Петербургом. Вы, вероятно, уже давно отправили письмо и деньги в Киев[28]. Денег теперь уже достаточно от Вас забирать – нужно уже приняться и зарабатывать, поэтому прошу Вас, насколько возможно, поскорее выслать мне дерево[29]. Адресуйте: в Вятку Александру Николаевичу Селенкину[30] с передачей В. М. Васнецову. Напишите мне – самый крайний срок работы – и я со своей стороны постараюсь не продлить его. Передайте почтение Вашей супруге.

Ваш Васнецов»[31].

Художник не забывал родной край, многократно возвращался туда, что подтверждают и эпистолярные свидетельства. Однажды Александр Михайлович Васнецов писал брату Аполлинарию о «скорейшем приезде Виктора в Вятку»[32], а в письме Константину Савицкому[33] Виктор Михайлович упоминал: «Иной раз и подумываю махнуть на дальний север, да дела не пускают»[34].

То же отношение к родной Вятской земле через всю жизнь пронес Аполлинарий Михайлович Васнецов. В одном из писем уже после переломных событий 1917 года Аполлинарий писал брату Аркадию:

«28 июля 1921 [?] года.

<…> Мой Вова[35] собирается после 1 августа недели на 2 в Вятку. Надоела ему Москва, хочется проветриться. Собирался и я с ним, но, во-первых, дорого, да и не хочется видеть Вятку в таком состоянии. Я помню ее милой, освященной воспоминаниями детства, и, Бог даст, если будет лучше, приеду будущей весной, конечно, все в руках Божиих. Вова частью может проводить время у Саши, частью у тебя, чтобы не обременять много. Как твое здоровье? Занимаешься ли огородом и столярством?

Ну, всего хорошего, а главное – здоровья. Мой привет Ольге Андреевне и всем твоим детям, пиши, твой Аполлинарий.

Никитская ул[ица], у Моста, д. 96,

Арк. М. В.»[36].

Шестеро братьев в семье Васнецовых каждый по-своему воспели северный край. Аполлинарий Михайлович как художник-пейзажист не стал робкой тенью старшего брата, а обладал вполне самобытным талантом, что подтверждают и его вятские пейзажи с образами деревенских построек, со стаффажными фигурами крестьян, отражающих неравнодушие автора к народным традициям.

Младший из братьев Васнецовых, Александр Михайлович о жизни в Рябове вспоминал так: «В окрестностях Рябова еще в значительной степени сохранялся старинный уклад жизни. Избы были черные. Оконные отверстия были затянуты обделанной коровьей брюшиной (пузырем). Никакого освещения кроме лучины крестьяне не знали. Употребления мыла не было известно. Посуда была преимущественно глиняная и деревянная… Из лиц, родившихся после 1855 г., некоторое количество было грамотных. О газетах в деревнях обычно даже не слыхивали»[37].

Виктор особенно любил летнюю пору. Тогда вятские приволья казались бесконечными, в рябовском храме по-особенному звучали колокола, и их «песня», то скорбная, то радостная, разносилась далеко окрест. Из соседней деревни Кузнецовки доносился перестук молотков – полным ходом шло строительство. И как весело было мальчикам собраться вместе после церковной службы и бежать всей гурьбой: играть в лапту, жмаканцы, чижи, или купаться в чистой воде извилистой речки Рябовки, или уходить в лес, собирать цветы, грибы, ягоды, придумывать на ходу и новые игры, и сказочные истории. Радость лета сменяли затяжные дожди осени с узорами золотисто-багряной листвы, а затем приходила суровая пора долгой северной зимы. Братьям Васнецовым гулять приходилось в морозы нечасто, по очереди – на шестерых был только один полушубок и пара валенок.

Несмотря на постоянную стесненность в средствах, семья отличались радушием. Особенно многочисленные гости в их просторном доме собирались на Рождество и Святки. Гости приносили с собой немало лакомств для детей: пряники, орехи, сушки. Об этом писал племянник Виктора Михайловича Всеволод Васнецов:

«Во тьме морозной северной ночи сияли окна дома, освещая снежные сугробы. Гости пели вятские песни, танцевали, устраивали игры и хороводы, грызли пряники, щелкали кедровые орешки – любимое лакомство северян. Приехавшие из отдаленных сел оставались ночевать.

Когда уставших от веселья гостей и хозяев начинало клонить ко сну, запевали “разъезжую” песню:

Это означало, что веселье кончается. Кто уезжал, те отправлялись запрягать лошадей, кто оставался – готовились ко сну, устраивались в гостиной на полу на войлочных кошмах, укрываясь тулупами и полушубками. Дом затихал, погружаясь по тьму до следующего праздника Рождества»[38].

В Святки не чурались старинных гаданий, играли «дружинками» и вновь немало пели. Песня сопутствовала и в будни, и в праздники, сопровождала любую работу, в ней отражались древнейшие поверья, каноны веры, обычаи и обряды русских, марийцев, удмуртов, татар, населявших вятские земли, и в целом, народное мировоззрение.

Виктор Васнецов перенимал традиции и постигал народное искусство не столько через музыкальную и песенную культуру, сколько посредством рисования, которым он увлекся с раннего детства – с пяти лет. Впервые, взяв уголь около печи, он попробовал еще неуверенной рукой что-то изобразить на бревенчатой стене дома, а затем стал рисовать много и увлеченно все, что видел вокруг, все, что было дорого его сердцу – лица родных, интерьеры родного дома, вятские пейзажи с рекой Великой.

В жизни взрослеющего Виктора все большее место занимало обучение. Подготовка к освоению предметов духовного училища давалась Виктору легко. Но все же искусство по-прежнему много для него значило, что неудивительно – в такой семье он рос. Прадед будущего художника, Козьма Иванович Васнецов окончил рисовальный класс духовной семинарии с похвальной грамотой. Его бабушка, Ольга Александровна рисовала и писала акварелью. Внуку она и запомнилась как «бабушка с красками». В семье бережно хранили альбом с ее работами. Вечерами при свете лучины бабушка рассказывала внукам сказки, основанные на древних легендах и сказаниях, сама сочиняла новые сюжеты и продолжения. Через несколько десятилетий ее рассказы нашли продолжение в «сказочном» живописном и устном творчестве Виктора Васнецова – он не только писал картины на темы сказок, но и придумывал для своих детей небывалые истории. Стремление к живописи братья Виктор и Аполлинарий унаследовали и от их отца[39].

Соединение православной веры и творческого начала было свойственно для поколений семьи Васнецовых на протяжении столетий. В ХХ веке известным художником стал их дальний родственник, Юрий Алексеевич Васнецов[40], сын вятского священника.

Но пока, в середине XIX столетия, заря творчества только-только всходила в жизни отрока Виктора Васнецова. Наступила осень 1858 года, и десятилетнего Виктора отправили из родного села в Вятку для обучения в Вятском духовном училище. (В те годы там еще экспонировались рисунки прадеда Козьмы Ивановича Васнецова.) История училища восходит к середине XVIII столетия. В 1735 году епископом Лаврентием (Горкой) была основана первая в Хлынове славяно-латинская школа, которая позднее преобразована в Вятскую духовную семинарию. В 1818 году на основе Вятской духовной семинарии было учреждено Вятское духовное училище. Его известными выпускниками, помимо Николая, Виктора и Аполлинария Васнецовых, стали писатель иеросхимонах Сергий (Святогорец), историк Александр Степанович Верещагин.

Обучение в Вятке, осознанное решение Виктора, стало началом его почти самостоятельной жизни, хотя сохранялись и близкое общение с семьей, и чуткая опека родителей, а также со стороны старшего брата Николая, который учился там же. У Вити, в отличие от отца, деда и прадедов, была возможность избрать для себя другой путь, так как в 1850 году при Николае I был принят закон, освобождающий детей священнослужителей от обязательного обучения в духовных школах. До этого придерживались предписания Петра I от 1714 года в обязательном порядке обучать детей духовенства в цифирных школах при архиерейских домах и монастырях. Уклонявшихся от учебы определяли в солдаты, а негодным в солдаты запрещалось жениться. Однако и при Николае I не проявлявшие рвения, «безместные» служители церкви, а также дети духовенства, не поступившие или исключенные из училища, считались «праздными», а потому подлежали лишению духовного звания и определения в солдатскую службу.

Ни Виктору Васнецову, ни другим членам его трудолюбивой семьи такие взыскания не грозили. К учебе он относился серьезно, прилежно посещал занятия, успешно выполнял все задания, а свободное время по-прежнему посвящал своему главному увлечению, со временем ставшему делом его жизни, его призванием и служением – искусству.

Обучение в духовных училищах продолжалось шесть лет, включало три двухлетних класса. В учебную программу помимо гуманитарных и богословских предметов входили физико-математические науки. В семинариях преподавали естественные науки, основы сельского хозяйства, медицины. Закономерно, что особое внимание уделялось библейской истории, катехизису – основам христианской веры в вопросах и ответах, патрологии – деяниям святых, полемическому богословию, церковной археологии, герменевтике – истолкованию древних текстов. Виктора Васнецова приняли сразу во второй класс училища, учитывая высокую степень его подготовки.

Особенно памятным для него осталось первое занятие, тем более что проводил его ректор. Представ перед вновь принятыми учениками, он, строгий, сдержанный, в неизменной черной рясе, сразу же задал вопрос, обратившись к одному из воспитанников:

– Скажи, что есть богослужение?

Глаза спрашиваемого наполняются ужасом. На шее у бедного вздрагивает, дергается жилка.

– Отчего такой страх? Вы же знаете это! Ректор тычет перстом в соседа.

Мальчик вихраст, одежда на нем сидит как-то боком, он и говорит, словно за ним гонятся:

– Богослужение, когда в колокола, да когда певчие, да когда батюшка, когда на Пасху, когда дьякон кадит…

Ректор бледнеет, но на лице его нет гнева и раздражения. Оно печально.

– Об истинах не гадают, истины знают. Кто ответит? Встало сразу двое.

– Ты! – указывает ректор на высокого тоненького мальчика.

– Богослужение есть богопочтение или благоугождение Богу, выражающееся в молитве и других священных действиях.

– Ответ похвальный. С таким учеником приятно беседовать, а потому не изволишь ли назвать нам святого, к кому ты расположен душою?

– Я часто молюсь князю Александру Невскому.

– Любопытно. А какие святые, я подчеркиваю, святые подвиги защитника рубежей Отечества тебе известны?

– Почитание благоверного князя началось сразу же по его погребении. Было чудо: святой сам протянул руку за разрешительной молитвой.

Лицо ректора озаряет улыбка. Впервые за целый час.

– Думаю, не ошибусь, предрекая тебе, отрок, большой успех на поприще священнослужителя. Как твое имя?

– Виктор Васнецов!

– Отлично, Васнецов![41]

Ректор не ошибся. При несомненных способностях мальчика ко всем дисциплинам, его любимым уроком в училище оставалось рисование. Как Виктор ждал этого часа, когда в класс неторопливой походкой войдет учитель Николай Александрович Чернышев. Говорил он негромко, смотрел только перед собой, будто не видя учеников, не слыша их гвалта, не замечая шалостей. Виктор, в отличие от остальных, был предельно внимателен на его занятиях, легко, верно выполнял все задания, и его рисунки приобретали все бόльшую точность построений, все бόльшую тонкость решения деталей – приближались к профессиональным произведениям. Иногда Виктор с горечью рассказывал Николаю, как невнимательны другие ученики к предмету Николая Александровича. Старший брат утешал его, советовал относиться к рисованию все также серьезно, чтобы учитель привлек Витю к иконописи. Так и произошло – пригласил в свою иконописную мастерскую, показывал старинные иконы, в том числе строгановского письма, давал посильные задания. Так, на практике Чернышев учил мастерству писания икон, знакомил с религиозной живописью Древней Руси и несомненно, что его наставничество во многом повлияло на дальнейший творческий путь и формирование личности Виктора Васнецова – художника, глубоко верующего человека, гражданина, в восприятии которого образы Господа Вседержителя, Богоматери, святых угодников были неотделимы от духовной жизни и истории Отечества.

Виктор и Николай жили на квартире, расположенной довольно далеко от училища. При напряженном графике занятий, обилии домашних заданий, учитывая длинный путь до дома, свободного времени у них почти не оставалось. К тому же с пяти до восьми часов вечера ученики могли быть подвергнуты инспекторской проверке – должны были находиться на месте проживания. Известна даже фраза, которую хозяева квартир по договоренности со своими постояльцами произносили в ответ инспекторам по поводу отсутствия воспитанников: «Пошли по ландкартам[42] да по лексиконам снискивать[43]!» Поэтому и парадоксально, и вместе с тем обоснованно, что, уже довольно долго живя в Вятке, братья Васнецовы почти не видели города. Наконец младший не выдержал:

– Когда же мы пойдем в город? – спрашивал он старшего брата. – Уж столько времени живем, а я его и не видел.

– Да ты поди сам! – разрешил Николай. – Держись Раздерихинского оврага и не заплутаешь. Выйди к Трифоновскому монастырю – оттуда на реку Вятку вид с птичьего полета. Чтоб к городу привыкнуть, надо одному ходить[44].

Такое стремление отрока видеть город было вполне понятно, тем более с учетом его пристрастия к рисунку и живописи, врожденного чувства зрительного постижения образов всего окружающего: людей, пейзажей, архитектуры, а особенно старинных построек: обителей, храмов, стародавних изб, которых в древней Вятке сохранилось немало. Виктор знал исторические вехи основания и становления города. Вятка, в старину Хлынов, относилась к древнейшим городам Русского Севера. В Х веке был основан Белозерск, в XII – заложены Тотьма (1137), Вологда (1147), Согласно «Повести о стране Вятской» (конец XVII века) город Вятка упоминается после 1181 года новгородцами. К этому времени они уже основали Никулицын[45] и Котельнич[46] и намеревались основать единый центр. Первое известие о Вятке или Вятской земле в общерусских летописях относится к 1374 году, связано с походом новгородских ушкуйников на главный город Волжской Булгарии – Булгар.

Виктор проходил по улицам старой части города с ее регулярной планировкой, разбивкой на правильные прямоугольники, характерной для многих древнерусских городов, но пробретенной в уже более позднее время. Его цепкий взгляд то и дело останавливался на столь разных фасадах: то приветливых, то сумрачных, неухоженных или, напротив, расписных, живописных. Постепенно мальчик начинал осваиваться в совершенно новом для него городском пространстве с его масштабом и многолюдностью, что так разительно отличалось от тихого Рябова, окруженного бескрайними лесами, полями и лугами с богатой палитрой трав.

Прогуливаясь по Вятке, он не мог не подойти к Успенской Трифоновой обители. Стоя под древними монастырскими стенами он, вероятно, вспоминал житие святого, которое в подробностях запомнил по рассказу ректора училища. Преподобный Трифон Вятский происходил из Архангельской губернии, служить Господу ушел на Каму, где принял монашество. В качестве послушания ему было назначено быть пекарем. Во время сильной болезни перед ним в видении предстал святитель Николай, исцелил и предрек ему подвижническую жизнь. Трифон, всегда носивший власяницу и тяжелые вериги, проповедовал среди пермяков, обращал в христианство остяков и вогулов. В Хлынове в 1580 году им был основан Успенский монастырь.

За монастырем Виктору Васнецову наконец-то открывалась привычная его взгляду картина – луговой да лесной простор с едва заметными у горизонта избами Дымковской слободы, образ столь характерный для северных вятских земель. Виды Вятки известны по пейзажам Аполлинария Васнецова: «Село Вятка» (1900), «Город Вятка» (1902), а также благодаря произведениям современника братьев Васнецовых, северянина, пейзажиста Аркадия Александровича Рылова, автора пейзажей «Вятка» (1900), «Вятка. Озимые поля» (1903), «Озеро. Вятка» (1906). Михаил Васильевич Нестеров поэтично и восторженно называл Рылова: «наш русский Григ»[47].

Быстро летели месяцы за напряженными и интересными учебными занятиями. В 1862 году Виктор, успешно окончивший духовное училище, был переведен в Вятскую духовную семинарию. Сохранилось «Свидетельство», датированное 10 июля 1862 года, позволяющее судить о его достижениях в учебе:

«Предъявитель сего, Вятского Духовного Уездного Училища высшего отделения ученик Виктор Васнецов, Вятской округи села Рябовского Священника Михаила сын, имеющий ныне от роду 13 лет, обучался в оном училище с 1858 года.

При поведении весьма хорошем,

способностях хороших

и прилежании ревностном

Пространному Катехизису с объяснением зачал

воскресных и праздничных Апостолов,

Священной истории,

Уставу Церковному,

Церковному пению ………………………………………….. Хорошо

Грамматике русской …………………………………………. Хорошо

[Грамматике] Славянской,

Языкам: Латинскому, Греческому,

Русской Истории,

Географии

и Арифметике ……………………………………. Довольно хорошо

Ныне, по окончании испытаний, бывших в июне месяце, обозревавшем Вятское Духовное училище Ректором Семинарии, Архимандритом Дионисием, переведен в низшее отделение Вятской Духовной Семинарии для продолжения учения.

Дано сие свидетельство, за надлежащим подписом, с приложением училищной печати. Июля 10 дня 1862 года…»[48]

Как и в училище, курс семинарии был разделен на три двухлетних класса – риторики, философии, богословия. Достаточно легко осваивая все обязательные предметы, Виктор Васнецов все свободное время посвящал рисованию, начинал осваивать и живописное искусство.

В 1863 году привычное течение жизни было прервано, на их семью обрушилось несчастье – ушла из жизни мать Аполлинария Ивановна в возрасте тридцати девяти лет. Отец отныне должен был и содержать всю семью на свой скромный доход, и вести хозяйство, и заботиться о детях. Виктор как семинарист по большей части жил в Вятке, но, приезжая в родное Рябово, как мог помогал отцу и справляться с делами, и присматривать за четырьмя младшими братьями.

Взрослея, Виктор все большее значение начинал придавать искусству и потому в 1867 году принял решение уйти из предпоследнего философского класса семинарии. Стремление посвятить себя искусству оказалось сильнее. На Севере начинающий юный художник работал над своими первыми произведениями: пейзажами, зарисовками сцен из крестьянского быта, портретами крестьян, жанровыми живописными сценками.

Образы родного северного края, хранящего старину, отголоски искусства Древней Руси, будут сопутствовать творчеству Виктора Васнецова, включая религиозные произведения, в течение всей жизни. Зрелым мастером он вновь посетит вятский Троицкий собор, где в юности подмастерьем работал над росписями, и Иоанно-Предтечинский храм села Рябова, в котором к тому времени и фрески, и иконостас померкли и облупились (с болью будет об этом писать).

Помня о некогда сияющих красочных интерьерах северных храмов, он создавал росписи и религиозные картины. В них он гармонично соединял художественные традиции Древней Руси, Византии, итальянского Возрождения, обретая тем самым самобытную живописную манеру, добиваясь собственного образного звучания произведений, в том числе исполненных для киевского собора Святого Владимира, Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном, храма Александра Невского в Варшаве и т. д. Среди образов, созданных им во Владимирском храме Киева, присутствуют северные святители: Варлаам Хутынский, юродивый Прокопий Устюжский, изможденный монах Кукша Печерский, просветитель вятичей.

В 1866 году, еще учась в Вятской семинарии, он начал работать как профессиональный график и к 1868 году исполнил иллюстрации для издания Ивана Трапицына «Собрание русских пословиц»[49], увидевшего свет в 1870 году. Восемнадцатилетний Виктор Васнецов, не имевший еще специального художественного образования, верно и живо отобразил в графических композициях – сценах народной жизни – быт северян. Прикосновение к искусству помогало юному автору противостоять горю по ушедшей из жизни матери и облегчить груз заботы о братьях, особенно об Аполлинарии, тоже начинающем художнике. Семью в тот момент не миновали и финансовые трудности.

Несмотря на все душевные волнения, Виктор не оставлял занятий искусством. Уже в следующем, 1867 году он писал маслом свои первые станковые картины, получившие известность среди вятской интеллигенции: «Жница»[50] и «Молочница»[51]. На полученные от их продажи 60 рублей с разрешения отца, по его благословению, решил отправиться в Санкт-Петербург поступать в Императорскую Академию художеств.

Нелегко ему далось это решение – поехать в северную столицу, казавшуюся недавнему семинаристу неприступной. О тревогах и сомнениях начинающего художника могут напомнить скупые строки официального «Свидетельства» от 14 мая 1869 года, где было сказано следующее:

«Дано сие свидетельство из Вятской Духовной Консистории уволенному из высшего отделения Вятской Духовной Семинарии ученику Виктору Васнецову в том, что он вследствие поданного им прошения Вятским Епархиальным начальством уволен из духовного звания в Гражданское ведомство для образования в Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств.

Мая 14 дня 1869 года»[52].

Так было положено начало осуществлению его мечты, во многом определившей всю дальнейшую жизнь художника.

Глава вторая

В «храме искусств» северной столицы

Вступил в академию как в некий храм…

И. Н. Крамской

В вечернем полумраке здание Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств на Васильевском острове выглядело пустынным, только из дальних окон мастерских едва пробивался тусклый свет. То время было далеко не простым для России. В 1855 году ушел из жизни самодержец Николай I, эпоха царствования его сына, императора Александра II, только начиналась, сопровождаясь нарастанием массовых волнений, усилением студенческих протестов. Этому способствовало и поражение России в Крымской войне в 1856 году. Усиление революционных настроений в обществе вызвало проведение новых реформ, во многом определивших характер царствования Александра II, которое завершилось в 1881 году, когда император был убит при очередном покушении на его жизнь. Исторические события не могли не отразиться на культурной жизни страны, столь бурной в 1860-е годы, и затронули, в том числе Академию художеств. И в связи с изменением некоторых программ после отмены крепостного права 19 февраля (3 марта) 1861 года, и в связи с «Бунтом 14-ти» во главе с Иваном Крамским – протестом четырнадцати выпускников академии 9 (21) ноября 1863 года, их отказом писать картину на заданную тему из скандинавской мифологии «Пир во Валгалле». В 1867 году, когда Виктор Васнецов приехал в Северную столицу, память о «Бунте 14-ти» была еще очень свежа.

«Его превосходительству господину ректору Императорской Академии художеств

Федору Антоновичу Бруни

Конкурентов на первую золотую медаль

Прошение.

8-го октября мы имели честь подать в Совет Академии прошение о дозволении нам свободного выбора сюжетов к предстоящему конкурсу; но в просьбе нашей нам отказали… Мы и ныне просим покорнейше оставить за нами эти права; тем более, что некоторые из нас, конкурируя в последний раз в нынешнем году и оканчивая свое академическое образование, желают исполнить картину самостоятельно, не стесняясь конкурсными задачами»[53].

Завершали прошения подписи авторов-бунтарей: «А Морозов, Ф. Журавлев, М. Песков, И. Крамской, Б. Вениг, П. Заболотский, Н. Дмитриев, Н. Шустов, А. Литовченко, А. Корзухин, А. Григорьев, К. Лемох, Н. Петров».

Среди конкурсантов был также Константин Маковский, а Петр Заболотский, уже подписав прошение, просил освободить его от конкурса по семейным обстоятельствам, но к молодым живописцам сразу же примкнул скульптор Василий Крейтан.

Кем же они были? Как возник их дружеский круг? Говоря об этом, нельзя не уделить внимание Ивану Крамскому – одному из центральных представителей, главному идеологу «бунта». Все начиналось еще в 1858 году, когда Крамской, удостоенный второй серебряной медали за рисунок с натуры, чтобы отметить значимое событие, пригласил друзей не в трактир «Золотой якорь» по академической традиции, а к себе в съемную квартиру в 8-ю линию Васильевского острова. Их сборы стали почти ежедневными, после вечерних академических классов. Молодые художники рисовали, много читали вслух современную литературу, спорили об искусстве. Так вырабатывался их новый философский, эстетический взгляд на современное творчество, его цели, темы, решение образов. В изобразительном искусстве они хотели выражать идеи, созвучные новым произведениям литературы, публицистики, новым политическим воззрениям общества.

В 1867 году, когда Виктор Васнецов приехал в Северную столицу и впервые взошел на парадную лестницу «храма искусств», вспоминая о тех, кто раньше него вступил здесь на стезю обучения, чтобы обрести мастерство и служить искусству.

Как известно, «много званых, а мало избранных» (Мф. 20:16). Сколько известных художников с конца XVIII века и по сей день прошли по академическим коридорам! Сколько тех, чьи творческие судьбы не состоялись, а имена канули в водоворот времени, немало и других – высоко «взлетевших» в годы учебы и не выдержавших испытаний самостоятельной жизни. Но были и те немногие, кто заслуженно стал гордостью академии, оставив своим творчеством значимый след в истории культуры России.

Виктор Васнецов хорошо знал славные имена тех, о ком помнили стены «храма искусств», едва ли не священные для девятнадцатилетнего вятича. История Императорской Академии художеств восходит к эпохе императрицы Елизаветы, дочери Петра I. В период ее правления Иван Иванович Шувалов, представитель российского знатного рода и фаворит императрицы, предложил ей учредить по европейским образцам Академию художеств, указ об этом был ей подписан в 1757 году. Семь лет спустя, уже в период правления Екатерины II, началось строительство величественного здания на Васильевском острове. С первых лет своего существования академия приобрела заслуженную известность. Ее история нерасторжимо связана с громкими именами отечественного искусства и науки – М. В. Ломоносова, А. П. Лосенко, Д. Г. Левицкого, Г. И. Угрюмова, А. А. Иванова, К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни и многих других.

Под академическими сводами для Виктора последовали вступительные экзамены, напряженная длительная работа в мастерской над постановками, постоянное недовольство собой, своим профессиональным уровнем, неудовлетворенность выполнением графических и живописных заданий. В результате столь строгой самооценки он даже не пришел, чтобы узнать результаты вступительных экзаменов, те оценки, которые дала ему комиссия педагогов-художников. Начинающий живописец вынес сам себе строгий «приговор», решив, что пока недостоин учиться в академии. Сам Виктор Михайлович вспоминал об этом инциденте через много лет в семейном кругу Праховых:

«Пойти в канцелярию проверить я не решился. Уж очень важными особами казались мне тогда все эти чиновники, и даже простые служители и сторожа, все в расшитых золотом мундирах! Не знал, куда приткнуться, где искать работу. Да неожиданно встретил на Невском проспекте старого вятского знакомого, инженера-топографа В. А. Красовского. Он мне указал на картографическое заведение А. И. Ильина, куда сам повел и познакомил с хозяином. У Ильина я проработал всю зиму, одно время даже жил у него на всем готовом и давал уроки рисования его детям, за что получал 25 рублей в месяц…»[54]

При этом, несмотря на все материальные и бытовые затруднения, Виктор Васнецов не отрекся от своей мечты. Со свойственной ему требовательностью к себе он продолжил трудиться, осваивая художественное мастерство, считая, что недостаточно подготовлен к освоению академических программ. Оставшись в Санкт-Петербурге, усиленно готовился к новому поступлению в академию через год, а пока стал учиться в Рисовальной школе общества поощрения художников на Бирже. Посещал вечерние классы Ивана Николаевича Крамского, замечательного портретиста и выпускника академии, ставшего наставником не только Виктора Васнецова, но и целой плеяды молодых талантливых живописцев, включая Илью Ефимовича Репина.

Итак, молодой провинциал встал на путь постижения классики, академической художественной школы, словно начал подниматься по символической лестнице мастерства, где каждая новая ступень и давалась ему непросто. В Рисовальной школе Виктор занимается в течение 1867/68 учебного года, после чего наконец он достигает цели приезда в Санкт-Петербург и поступает в Академию художеств.

Однако, чтобы приблизиться к этой цели, как решил сам Виктор Васнецов, ему предстояло работать, не жалея себя, работать постоянно, все более ужесточая требования к самому себе, чтобы достичь того уровня профессионализма, с которым, по его мнению, он будет достоин учиться в академии. В этой подготовке важную роль, несомненно, сыграла его встреча и общение с Иваном Крамским. Личность уже уверенно стоявшего на ногах, громко заявившего о себе молодого художника, главы им же созданной Санкт-петербургской артели, не могла не привлечь внимания начинающего Васнецова.

Жизнь и творчество Ивана Крамского, выдающегося представителя отечественного искусства, казалось бы, широко известны и детально изучены. Однако насколько контрастные оценки давались его взглядам и деятельности, истолкованию идей его произведений в XIX, ХХ столетиях и ныне. Исследователи представляли Крамского то едва ли не придворным художником, приближенным к императорской семье, то бунтарем, отвергающим не только академическую школу, но и политические, социальные устои государства. Множество публикаций о прославленном портретисте, полярные суждения о нем также свидетельствуют о его значимости и незаурядности.

Попытаемся взглянуть на произведения и общественную деятельность Ивана Крамского с позиций Виктора Васнецова и непредвзято оценить самобытность человека, бесспорно, находившегося под духовно-историческим влиянием своей эпохи, современной ему культуры, но и сумевшего отчасти преобразовать художественную жизнь страны. Важно увидеть Крамского и глазами его современников, и сквозь призму наших дней, без налета идеологических приоритетов и преходящих вкусов, увидеть художника, увлеченного жаждой свершений, всепоглощающим служением искусству, увидеть человека с его сомнениями и противоречиями, со всеми перипетиями его жизненного пути.

Иван Крамской – человек, художник, мыслитель – сложен, неоднозначен, порой непоследователен, но вместе с тем как в XIX веке, так и ныне он не может не привлекать внутренней силой, талантом, светлой волей к созиданию. Его личность раскрывается в сотнях произведений, в переписке, статьях, общении с окружающими. Столь разные люди служили натурой для его портретов. К кому-то из них он оставался равнодушен, с другими шел рядом по жизни, помогая и поддерживая, третьих отталкивал, не считая возможным изменять своим принципам. Немаловажное влияние на формирование гражданской позиции художника оказала эпоха перемен второй половины XIX столетия и Санкт-Петербург, образ и философия города. Крамской стал петербуржцем и художником Северной столицы. Во многом именно так можно объяснить содержание и идейный смысл его произведений. Жизнь и культура города, мир Академии художеств нашли отражение в творчестве Ивана Николаевича. Даже когда он обращался к народной теме, близкой и Васнецову, он оставался художником Санкт-Петербурга, его художественной школы.

В биографиях Виктора Васнецова и Ивана Крамского немало сходства, как во многом подобно и начало их жизненного и творческого пути. Оба происходили из провинции, их семьи, крепкие и достойные, нельзя было причислить к зажиточным, оба с детских лет увлеклись рисованием и могли рассчитывать только на свои силы. Оба многого добились своим талантом, трудом, упорством, были целеустремлены и с юности ответственны. Уже в детстве, как и у Виктора Васнецова, в его душе проснулась любовь к искусству, стремление «вырваться» из привычно однообразной тихой жизни провинции.

У Крамского, как и у Виктора Васнецова, рано выработался твердый, сильный характер, что не раз помогало в жизни, позволило ему, несмотря на все преграды, стать профессиональным художником. Для обоих важнейшим жизненным рубежом стало поступление в Санкт-Петербургскую Императорскую Академию художеств. После «Бунта 14-ти», с 1862 года, Иван Николаевич состоял преподавателем в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, подготовил нескольких талантливых учениц, вынужденных заниматься в школе, а не в академии, куда в те годы художниц еще не принимали. В 1860-е годы им был исполнен ряд высоко профессиональных портретов, уже нисколько не ученических, характерных и для его дальнейшего творчества. Именно к этому периоду относится знакомство, начало и профессионального, и дружеского общения двух выдающихся художников, сильных личностей, достойных, самобытных людей, у которых было так много общего – Ивана Крамского и Виктора Васнецова.

Прошел год. И молодой вятич решил вновь держать вступительные экзамены в Академию художеств. Направился вторично подавать документы. Со свойственной ему скромностью наконец решился подойти к секретарю. С этим, казалось бы, тревожным для каждого абитуриента событием связан анекдотичный эпизод. Секретарь канцелярии, принимавший у него бумаги, удивленно спросил: «Так зачем Вам еще раз держать экзамены? Ведь Вы выдержали все в прошлом году! Вам надо только получить от нас студенческий билет и аккуратно посещать все занятия»[55].

Так в 1868 году сбылась мечта начинающего художника, для осуществления которой он отдал так много душевных и физических сил, эмоций, времени. Он был зачислен штатным учеником в Императорскую Академию художеств Санкт-Петербурга. Согласно уставу 1859 года здесь был введен шестигодичный курс общеобразовательных наук, лекции по которым читались с 8 до 11 часов утра, далее, до вечера, продолжались занятия по творческим дисциплинам – рисунку и живописи. Программа на всех курсах обучения оставалась насыщенной, сложной, освоить ее были способны далеко не все студенты. Виктор Васнецов, отличавшийся предельно серьезным отношением к занятиям и требовательностью к себе, ранним утром, еще затемно, приходил на 4-ю линию Васильевского острова. Издалека открывался вид на строгое монументальное строение, историю возведения которого вскоре узнал Васнецов.

Здание Академии художеств строилось с 1764 по 1788 год по проекту Жана Батиста Валлен-Деламота и Александра Кокоринова, крупнейших мастеров раннего классицизма в России. На территории между 3-й и 4-й линиями Васильевского острова находились три деревянных дома, принадлежавших разным владельцам. Одна из построек на углу набережной и 3-й линии – Головкинский дом по распоряжению императрицы Елизаветы в 1759 году был передан Академии художеств. Чуть позже учебному заведению предоставили соседний дом Вратиславского, а здание, где первоначально располагалась морская аптека (угол набережной и 4-й линии), было присоединено в 1763 году. Инаугурация каменного строения и освящение нового храма Святой великомученицы Екатерины проходили 7 июля 1765 года еще в комплексе деревянных сооружений, объединенных лишь общим фасадом.

Входя в академию, Васнецов привычно поднимался по полутемной винтовой лестнице к гардеробу, где уже, несмотря на ранний час, было довольно людно, где уже «кипела» оживленная студенческая жизнь. Затем шел, едва ли не ощупью пробираясь, по длинным и темным академическим коридорам, глаза щипало от едкого дыма печей и, наконец, находил нужный класс. О себе он писал: «Был я тогда малый, довольно усердный к работе, а к работе с натуры относился с особым почтением и посещал классы аккуратно до наивности (и хорошо, конечно, делал)»[56].

О первых впечатлениях Виктора Васнецова от академических мастерских и классов также ясно позволяют судить подробно и красочно написанные воспоминания его современника – Ильи Репина, также студента Императорской Академии художеств, но начавшего учиться здесь четырьмя годами раньше: «Кого только тут не было! Были и певучие хохлы… мелькали бараньи шапки, звучал акцент юга. Попадались и щегольские пальто богатых юношей, и нищенские отрепья бледных меланхоликов, молчальников, державшихся таинственно в темных нишах. Посредине, у лампы, слышен громкий литературный спор, студенческая речь льется свободно: это студенты университета, рисующие по вечерам в Академии художеств. По углам робкие новички-провинциалы с несмелым шепотом и виноватым видом. А вот врываются изящные аристократические фигурки, слышатся французские фразы и разносится тонкий аромат духов»[57].

Васнецов занимался успешно, за год выполнил все задания в классе гипсов – первом в академической программе, в 1869 году перешел в следующий класс, где уже рисовали с натуры, что было особенно важно для студентов. Подобные впечатления от натурного класса описывал Илья Репин:

«У двери рисовального класса еще за час до открытия стояла толпа безместных, приросши плечом к самой двери, а следующие – к плечам товарищей, с поленьями под мышками, терпеливо дожидаясь открытия.

В пять часов без пяти дверь отворялась, и толпа ураганом врывалась в класс; с шумным грохотом неслась она в атаку через препятствия, через все скамьи амфитеатра вниз, к круглому пьедесталу под натурщика, и закрепляла за собой места поленьями.

Усевшись на такой жесткой и низкой мебели, счастливцы дожидались появления натурщика на пьедестале. Натурщиц тогда еще и в заводе не было. Эти низкие места назывались “в плафоне” и пользовались у рисовальщиков особой симпатией. Рисунки отсюда выходили сильными, пластичными, с ясностью деталей… На скамьях амфитеатра полукругом перед натурщиком сидело более полутораста человек в одном натурном классе. Тишина была такая, что скрип ста пятидесяти карандашей казался концертом кузнечиков, сверчков или оркестром малайских музыкантов. Становилось все душнее. Свет от массы ламп наверху, освещая голубоватой дымкой сидевшие в оцепенении фигуры с быстро двигавшимися карандашами, становился все туманнее. Разнообразие стушевывалось общим тоном»[58].

Несомненно, что такое стремление начинающих художников поступить в Императорскую академию, преодолевать сложности заданий каждого класса было обоснованно, поскольку именно академическая образовательная система, восходящая к эпохе Античности, давала ту школу высокого мастерства, которая столь необходима для обретения истинного профессионализма.

В Древней Греции академией называлась философская школа, основанная в 387 году до н. э. Платоном по образцу пифагорейского братства. Она получила название от священной рощи на северо-западе от Афин, где, по преданию, был похоронен древнегреческий герой Академ. В роще, обнесенной стеной, находились гимназия, алтарь муз, святилище Зевса и Афины. Ученики черпали знания, беседуя на прогулах со своим учителем Платоном в тени деревьев. В эпоху Ренессанса во Флоренции в 1459 году была открыта Платоновская академия с целью изучения греческой философии.

Об истории академий художеств Виктор Васнецов узнавал на лекциях, которые аккуратно посещал. С первых месяцев занятий среди робких провинциалов его выделяли исключительная целеустремленность, преданность искусству и уверенность в правильно выбранном для себя жизненном пути. Несомненно, что ему были близки и такие высказывания, воспоминания Ильи Репина:

«Но я был в величайшем восторге и в необыкновенном подъеме. Должен признаться: самую большую радость доставляла мне мысль, что я могу посещать и научные лекции настоящих профессоров и буду вправе учиться всем наукам.

В Академии, в инспекторской, я сейчас же списал расписание всех лекций по всем предметам и горел нетерпением поскорей услышать их. Лекции были не каждый день (об этом я уже жалел) и располагались: по утрам от восьми до десяти с половиной часов (еще темно было – при лампах) и после обеда от трех до четырех с половиной часов. Особенно врезалась мне в память первая лекция. Я на нее попал случайно: читалась начертательная геометрия для архитекторов.

Пришедши почти ночью с Малого проспекта при горящих фонарях и добравшись по едва освещенным коридорам до аудитории, где читалась математика, я был поражен тишиною и полутьмою. Огромная камера не могла быть хорошо освещена двумя висячими лампами: одна освещала кафедру, профессора и большую черную доску, на которой он чертил геометрические чертежи, другая освещала скамьи. Я поскорее сел на первое свободное место – слушателей было немного, и это еще более увеличивало тишину и темноту…

Я страстно любил скульптуру и по окончании лекции пошел в скульптурный класс. Было уже совсем светло, и в огромном классе, окнами в сад, было совершенно пусто – никаких учеников.

– А мне можно лепить? – спрашиваю я у заспанного служителя.

– Так ведь вам надо все приготовить. Что вы будете лепить? – отвечал он с большой скукой.

– Да вот эту голову, – указал я на кудрявую голову Антиноя. Разумеется, я ни минуты не верил, что вот так сразу я и лепить могу…»[59]

Столь же неравнодушен к искусству скульптуры был и Виктор Васнецов. В перерывах между занятиями вместо отдыха он заходил в мастерские, чтобы увидеть работы студентов и оценить их мастерство. Часто бывал и у скульпторов, где познакомился с Марком Антокольским[60], об исключительном таланте которого уже много говорили в академии. Годы спустя Виктор Михайлович вспоминал: «Как ни был я тогда юн и неопытен, а художественный инстинкт подсказывал мне и указывал нечто особенное в работах этого сухощавого, темнобородого и скорее интересного, чем красивого еврея. Становился я поодаль за его спиной и внимательно следил: как из-под его пальцев появляются носы, глаза, руки, ноги и проч. – совсем удивительно!»[61] Их знакомство оказалось и полезным для становления в профессиональном искусстве, и увлекательным. Приходя в гости к Антокольскому, Васнецов заставал там многих художников и с неизменным интересом слушал их споры об искусстве, в которых поначалу не решался участвовать. С особым воодушевлением, помимо самого Марка Антокольского, дискутировали Илья Репин и Генрих Семирадский. (В 1884 году, когда оба уже известных автора будут вместе работать в Абрамцеве, Васнецов напишет выразительный профильный портрет Марка Матвеевича[62].)

Постепенно молодой северянин преодолел смущение и стал высказываться все более и более свободно. Он обменивался с Антокольским суждениями о произведениях искусства и, помимо прочего, выражал свое восхищение его работами «Спор о талмуде» и «Еврей-портной». С улыбкой и с душевным волнением Виктор Михайлович вспоминал многие годы спустя:

«С этого первого вечернего знакомства в классах Академии начались у нас с Антокольским самые дружеские, теплые отношения, хотя ближе всех к нему, кажется, был Репин…

Нравилась мне в Антокольском его необычайная любовь к искусству, его нервная жизненность, отзывчивость и какая-то особая скрытая в нем теплота энергии. Любил он говорить, кажется, только об одном искусстве, или, по крайней мере, всякие отвлеченные рассуждения и философствования сводились в конце концов к тому же искусству, о котором говорилось у нас так много, а спорили мы и того больше. В спорах он, как, впрочем, и все мы, был горяч, но всегда стремился каждую мысль определить и формулировать»[63].

В академические годы не меньшее значение для Виктора Васнецова имело общение с Ильей Репиным. Они познакомились в 1869 году. Тогда на Илью Ефимовича произвел сильное впечатление графический эскиз Васнецова «Гомер», выполненный как обязательное ежемесячное композиционное задание, сохранившийся до наших дней. Репин, со свойственной ему эмоциональностью и энергией, долго объяснял кому-то из студентов свое понимание васнецовского эскиза, его подлинно эпическое звучание, которое не могла заглушить ни условность академических требований, ни пока еще недостаточный профессионализм художника: многофигурная композиция была убедительно решена. Вокруг графического листа собралось немало заинтересовавшихся происходящим студентов и наконец к Репину скромно подошел высокий юноша с продолговатым лицом, спокойно-глубоким взглядом и светлыми волосами – автор «Гомера».

Виктор Васнецов и Илья Репин сразу же смогли оценить друг друга, первое знакомство стало и началом их крепкой дружбы, сохранившейся на многие годы. Репин всегда (а в молодости особенно) отличался импульсивностью, эмоциональностью, много и возбужденно говорил. Больший контраст, чем являл ему тихий, молчаливо-скромный, несколько скованный Васнецов, было трудно представить. Тем не менее они относились друг к другу с теплотой и уважением, вместе снимали комнату на 5-й линии Васильевского острова, в доме Шмидта.

Их сближали и преданность искусству, и понимание таланта друг друга. Во многом они были очень разными, в том числе в манере работать. Репин всегда оставался открытым, мог неоднократно писать и переписывать свои произведения в присутствии друзей и коллег. Вятич предпочитал работать только уединенно, никому не показывал незавершенных произведений, хотя в ответ на настойчивые просьбы Ильи Репина мог все же сделать исключение: «Не хотел я тебе свою безделку показывать, да разве от тебя отвяжешься…»[64]

Виктор Михайлович позднее без всякого преувеличения замечал: «Считаю долгом сказать, что Репин имел на меня самое большое влияние как мастер…»[65] Действительно, Илья Ефимович давал Васнецову советы в отношении его учебных заданий, а, отправившись в пенсионерскую поездку в Париж, присылал другу письма с ценными рекомендациями по технике живописи. Со временем молодой северянин все более осознавал значимость для себя былинных образов, во многом созвучных традициям родного Вятского края, и стремился к их образной интерпретации. И в этом новаторском начинании друга Илья Ефимович сыграл весьма заметную роль, о чем Васнецов позже писал: «Сильное впечатление оставили чтения былин на вечерах у Репина»[66]. Народные сказания, любимые с детства, теперь воспринимались как живительный исток будущего творчества, отражались пока только в быстрых набросках и эскизах, а через несколько лет станут основой первым произведениям былинно-сказочного цикла.

Васнецов и Репин немало общались с талантливым лингвистом Мстиславом Праховым[67], с которым познакомились у Марка Антокольского, вспоминавшем о Мстиславе Викторовиче так: «Я жадно слушал его; он говорил увлекательно, точно читал из книги. Бывало, придет к нам с Репиным и начнет рассказывать о чем бы то ни было: об истории, об искусстве. О поэзии… Все слушаешь с одинаковым интересом, не силясь запомнить как на лекциях, а речь его, точно мягкая рука, ласкает сознание… Мстислав Прахов посещал нас часто и снабжал нас книгами, преимущественно поэтическими. “Не засушивайте ваш ум слишком, развивайте чувство, орошайте его поэзиею, давайте ему простор, и оно само подскажет вам, что делать”, – говорил он. В это время он собирался писать историю литературы и накупил массу книг. Читал много и русского, в особенности из Пушкина и Лермонтова. Прочитал он мне и свой замечательный труд о “Слове о полку Игореве”, к сожалению, не конченный. Так мы проводили наши вечера… Он был не от мира сего…»[68]

Рассказы Прахова, несомненно, и на Васнецова, и на Репина, отличавшихся не меньшей остротой восприятия, производили неизгладимое впечатление, что в дальнейшем не могло не сказаться на замыслах произведений обоих художников.

Также часто они общались со студентом Академии художеств Архипом Куинджи, будущим выдающимся пейзажистом и талантливым педагогом, которого почитали студенты академии. Он тогда жил в меблированных комнатах Мазановой. Здесь трое друзей проводили вместе вечера, а нередко и спорили до двух-трех часов ночи. Именно к этому периоду относится мастерски выполненный Васнецовым портрет Куинджи, емко отражающий импозантную внешность и незаурядную личность этого человека, силу его характера, энергию, интеллект и талант.

Воспоминания Ильи Репина содержат ценные сведения о напряженном графике занятий в Академии художеств, распорядке его учебного дня. Студентом Репин, как и Виктор Васнецов, полностью посвящал себя освоению профессии, что, несомненно, дает право думать, что их впечатления в целом одни и те же. «Я встал в семь часов утра и после своего чая с черным хлебом был сыт на весь день… Поднявшись во второй этаж, я увидел на одной двери надпись – значилось, что здесь читается, и – и, следовательно, сейчас начнется – лекция всеобщей истории. Я вошел с благоговением. Амфитеатром поднимающиеся скамьи были уже полны сидящими учениками, человек около ста…»[69] Так начиналось утро. Позже, с пяти до семи часов вечера, проходили занятия в рисовальном классе:

«У двери, пока ее отворят, самые прилежные стоят уже прижавшись к ней, чтобы первыми войти к своим номерным местам. Дождались, занял и я после других какое-то место – уже после 150 номеров.

Стояла голова Александра Севера. Ученики всех трех классов, разместившись на круглых амфитеатрах поднимающихся скамеек, сидели полных два часа так тихо, что отчетливо был слышен только скрип карандашей (ну, точно кузнечики трещат), да шумели, разве когда кто-нибудь вместо тряпки стряхивал с рисунка уголь своим же кашне с собственной шеи.

Ну, вот и класс кончен, за пять минут до семи звонят, все бросаются к сторожу, стоящему у выходной двери с большим полотенцем у огромной чашки воды; моют черные от карандашей руки и быстро вытирают грубым полотенцем: скоро оно стало уже темно-серым и мокрым. Еще бы! – вместо мыла берут кусочек серой глинки, которая тут же положена на черепке предусмотрительным сторожем.

Полон счастья и тепла, вдыхая свежесть улицы, я выхожу на воздух. Вот дивный день: от семи часов утра и до семи часов вечера я был так полно и так разнообразно занят любимыми предметами»[70].

По утрам в академических мастерских было полутемно – горел фотоген[71], дававший лишь тусклое освещение, электричество тогда еще не использовалось. В 1868-м, в год поступления, вероятно, в утреннем полумраке мастерской Виктор Васнецов исполнил графический автопортрет – с листа бумаги на зрителя смотрит юноша с тонкими чертами чуть вытянутого лица, с задумчиво-серьезным взглядом, углубленным в себя и в то же время острым. Тем же годом датируются два сохранившихся рисунка: «Монах-сборщик»[72] и «Люций Вер. Рисунок гипсовой головы»[73]. Вероятно, обе штудии относятся к учебным работам – задание по композиции и рисунок, выполненный с натуры, с чем Васнецов блестяще справился.

Для него было важно завершить каждое задание обязательной учебной программы, выполнить все требования педагогов, восходящие к классике академизма, к лучшим традициям западноевропейского искусства, к урокам «старых мастеров», прежде всего к итальянской живописи. Из лекций по истории искусства молодой вятич узнал, что первая Академия художеств была основана около 1585 года в Болонье известными художниками: братьями Карраччи, Доменикино и Гвидо Рени.

Болонья, расположенная на севере Италии, в долине реки По считалась городом спокойных, уравновешенных и рассудительных людей. Стендаль[74] описывал характер болонцев сложнее: «У жителей Болоньи… больше ума, пыла и самобытности, чем у миланцев, мы находим там сочетание страстного чувства и богатого воображения»[75]. Болонья – это и один из центров средневековой учености. В конце XI века в городе открыт университет. После великих прозрений искусства Ренессанса именно Болонья стала местом, где осуществилась попытка канонизировать и систематизировать достижения других художников. «Для образованного путешественника или любителя искусства XVIII и первой половины XIX века Болонья была одним из самых важных художественных центров Италии… Великий английский портретист Рейнольдс отвел в своих путевых заметках больше места Болонье, чем Флоренции… Во всех художественных историях тогда рассказывалось, что после Микеланджело и последних венецианцев искусство в Италии быстро склонилось к упадку и что честь его нового возрождения принадлежит художнику из Болоньи, Лодовико Карраччи»[76]. В 1585 году Лодовико вместе с братьями Агостино и Аннибале Карраччи сумел преобразить местную школу, возглавляемую Д. Кальваром, и простую цеховую корпорацию живописцев в «Академию вступивших на правильный путь» (Accademia degli Incaminati). При этом подразумевался «путь благовоспитанных молодых людей», что положило начало академической традиции преобладания этических и идейных ценностей искусства над художественными.

Обращаясь к истории Болонской академии художеств, столь тесно связанной с системами высшего образования по всей Европе, Виктор Васнецов вспоминал фрагмент итальянского сонета, приписываемого Агостино Карраччи, об особенностях академического искусства, который воспринимал как подобие практического руководства для себя:

Месяцы упорных занятий Виктора Васнецова в академии принесли свои плоды: в 1868 году молодой художник был удостоен двух наград – малых серебряных медалей ИАХ. Следующий 1869 год принес ему еще две малые серебряные медали. Благодаря своему несомненному таланту, исключительному трудолюбию, тщательности, с которой подходил к освоению учебных программ начиная с 1869 года, когда не прошло еще и двух лет с момента его официального поступления в Академию художеств, он стал представлять свои произведения на заметных выставках в Петербурге. Последовало одобрение и профессуры, и широкого зрителя. Виктор Васнецов обрел наконец бóльшую уверенность в себе, а его творческие работы становились все более самостоятельными по остроте трактовки замыслов и индивидуальности художественного языка. Однако ни напряженная учеба, ни насыщенная, полная разнообразными событиями художественная жизнь Петербурга, не могли заменить его родного края. Он скучал по Вятской земле, по родному селу и семье, при первой возможности возвращался туда, хотя бы совсем ненадолго.

1870 год оказался наполнен событиями как светлыми, так и скорбными. Он вновь получил награду – большую серебряную медаль ИАХ и, что было для него не менее важно и отрадно, познакомился с выдающимся педагогом Павлом Петровичем Чистяковым, совсем недавно вернувшимся из-за границы. Ранее он преподавал в Рисовальной школе Санкт-Петербурга, но с 1870 года начал педагогическую деятельность в Императорской Академии художеств, где ему было суждено обрести признание студентов и коллег, а также создать собственную педагогическую методику и ныне известную как «система Чистякова», актуальную для современной школы художественного мастерства. Виктор Васнецов так писал о методах преподавания своего учителя: «В основу ее [манеры] Чистяков клал изучение формы предметов в связи с рисунком, светотенью и колоритом… Чистяков шел в этом деле не от рисунка, а именно от формы. Он настаивал, чтобы она выражалась художником с одинаковой свободой, с какой бы точки зрения ни писался предмет. Он говорил: “Если художник пишет, например, голову в профиль, то должен делать так, чтобы чувствовать и другие ее части”»[78].

Павел Петрович стал наставником целой плеяды блистательных живописцев, очень разных, но вышедших из одного академического класса – класса Чистякова. Их имена по сей день занимают центральное место в истории отечественного реалистического искусства: Илья Репин, Михаил Врубель, Борис Кустодиев, Валентин Серов, Виктор Васнецов. Учитель чутко и безошибочно умел понять талант каждого из своих воспитанников и, жестко требуя освоения художественной «грамоты», бережно сохранял их индивидуальность. Требовательный наставник со свойственной ему иронией сравнивал студентов со щенками, впервые брошенными в воду, чтобы научить их плавать и заключал, что выплывают немногие, но уже если выплывут – живучи будут.

Столь резкие высказывания не противоречили его глубоко уважительному и доброжелательному отношению к ученикам, и потому закономерно, что у Васнецова каждая встреча с Павлом Петровичем отставляла ощущение душевного тепла, ясности и спокойствия: «Много тепла и света внесли в мою жизнь разговоры с Павлом Петровичем Чистяковым»[79]. То же подтверждают слова Владимира Стасова о взаимоотношениях умудренного жизненным и художественным опытом Павла Чистякова и только начинающего тогда свой путь в искусстве Виктора Васнецова: «П. П. Чистяков до такой степени был не педант и не академик по натуре своей, что не стал долее принуждать Васнецова к классичности, не стал требовать с него условных совершенств и хождения по академической струнке, – стал помогать ему идти вперед и развиваться, но вовсе не по рутинным, близоруким, беспощадным требованиям классной педагогики»[80].

Знакомство Виктора Васнецова с Чистяковым состоялось, что закономерно, в Академии художеств. Однажды в будний день 1870 года Павел Петрович, всегда живо интересовавшийся студенческими работами, особенно отметил графическую композицию «Княжеская иконописная мастерская»[81] и, внимательно изучив ее, спросил, кто автор? Студенты назвали фамилию, пока ему не знакомую: «Васнецов». Именно этот рисунок Васнецова, в настоящее время почти неизвестный, среди его ранних произведений особенно высоко оценивал критик Владимир Стасов, говоря, что в нем чувствуется «что-то необыкновенно русское, глубоко русское… И князь с благородным лицом и осанистой фигурой, стоящий, опершись на палку, в широкой шубе, с тяжелым крестом на груди и с изящной шапочкой на голове; и два боярина по сторонам: один из них – важный и величавый, другой – тонкий, хитряк и лисица; все трое стоят они перед громадною иконой… и другие бояре, рассматривающие другие иконы в углу; и мальчишка-ученичок, из страха перед князем залезший на верх лестницы под самый потолок; и монахи, и попы, и отроки-иконописцы – все это чрезвычайно исторично, национально и верно»[82].

Несомненно, что Павел Чистяков отметил профессионализм построения композиции и выразительность решения персонажей, как и убедительность звучания образа в целом. Так началось общение педагога и студента, ставшее основой многолетней дружбы, глубокого уважения к таланту и суждениям друг друга.

Первое из сохранившихся писем Виктора Михайловича к наставнику, датировано 1880 годом, позволяет судить о доверительных отношениях между ними, а также о великом почитании искусства Васнецовым:

«Москва, 22 апреля 1880 г.

Уважаемый и дорогой Павел Петрович,

не вините меня за долгое молчание, не равнодушие было тому причиной, а я был так взволнован Вашим письмом, что на первых порах решительно не нашелся, что Вам ответить. Хотелось Вам многое, многое написать, хотелось всю душу излить… а между тем теперь вот чувствую, что ничего толком не выскажу и не умею, и трудно высказать то, что внутри души копошится и волнуется, и до слез иногда, и других бы заставил плакать, как бы сила да мощь! Да вот – в словах да мечтах это легко, а в картинах – тяжко-тяжко, трудно! Хотя бы малую искорку Духа Божия отразить в картине – и то великое счастье; хоть только не оскорблять нашего великого и святого искусства своим утлым мараньем и то уже ослабление адских мук бессилья!

Что я должен был почувствовать, когда узнаю, что есть человек, который угадал самое сокровенное моей картины[83], о чем я только втихомолочку мечтал… есть, Павел Петрович, в Вашем письме такие местечки, что хоть и стыдно – я плакал!.. не мне бы читать их.

Вы меня так воодушевили, возвысили, укрепили, что и хандра отлетела и хоть снова в битву…

Желал бы назваться Вашим сыном по духу.

В. Васнецов»[84].

Насколько значима заключительная строка письма – «желал бы назваться Вашим сыном по духу». Им и стал Виктор Васнецов с первых лет учебы в академии, им и оставался всю жизнь – в искусстве, в общественных делах, в общении с семьей и друзьями. Виктор часто приходил домой к наставнику, как и другие студенты, чтобы показать свои новые работы и получить очередные задания. По словам Стасова, одним из таких учебных упражнений, которое Чистяков просил его выполнить, был этюд масляными красками с головы Аполлона Бельведерского. Но молодой вятич в тот день никак не мог справиться с поставленной перед ним задачей – этюд остался незавершенным.

Вероятно, уже в то время в студенте и начинающем жанристе, близком передвижникам, Павел Чистяков смог как никто другой увидеть будущего самобытного новатора, человека с чутко-ранимой, чистой душой, беззаветно преданному своему делу – искусству и так глубоко его понимающему. Васнецов же, в свою очередь, «отплатил» ему, сохранив благодарность к учителю на всю жизнь. Многие годы спустя к юбилею Павла Петровича Виктор Васнецов писал наставнику:

«Вы первый заставили меня смотреть на искусство как на самое важное, как на дело, требующее самого серьезного и нравственного к себе отношения и самых больших жертв… Обнимаю и целую Вас крепко, дорогой учитель, Павел Петрович…

Любящий Вас сердечно и почитающий В. Васнецов»[85].

В том же 1870 году, когда начиналось дружеское общение с Павлом Чистяковым ушел из жизни горячо любимый отец Виктора Васнецова Михаил Васильевич, ему было 47 лет. Отец всегда был для него, как и для братьев, непререкаемым авторитетом. Это скорбное событие и побудило Виктора Васнецова к очередному приезду в родной край. Невосполнимая утрата нестерпимой болью отозвалась в душе молодого художника. Виктору было трудно справится с обрушившимся на него душевным потрясением, сказывалось накопившееся переутомление, он с трудом выдерживал затянувшуюся разлуку с семьей, с родным домом и, получив официальное разрешение, наконец, на время уехал на родину. Пройдут годы, и братья, вместе собрав необходимые средства, установят памятники на могилах отца, матери и деда Ивана Тимофеевича Кибардина в селе Рябово, о чем сохранились сведения в одном из писем 1899 года Аполлинария Аркадию Васнецову: «Виктор тебе посылает 100 [рублей] остальных на памятники в Рябово. Хотелось бы мне побывать следующим летом у вас»[86].

Именно в период жизни в Вятке, в 1870 году, Виктор Васнецов познакомился с ссыльным польским художником Эльвиро Андриолли, благодаря которому состоялся первый опыт работы Виктора в сфере религиозного монументального искусства в Вятском кафедральном соборе. В течение года Виктор жил в Вятке для поправления здоровья, здесь же, стремясь отвлечься от тяжелых мыслей с помощью работы, занимался иллюстрированием «Солдатской азбуки» и «Народной азбуки» Николая Столпянского, затем возвратился в Петербург, пригласив приехать в Северную столицу брата Аполлинария.

В 1872 году Аполлинарий Васнецов окончил Вятское духовное училище и по настоянию брата Виктора сразу же переехал в Петербург, где жил на протяжении трех лет. В том же году Виктор Васнецов исполнил графический портрет младшего брата, тонко передав и внешнее сходство, и уловив его душевный настрой, создав образ вдумчивого серьезного юноши, который только-только начинал свой самостоятельный жизненный путь. В Северной столице Аполлинарий начал приобщаться к той творческой среде, которой жил его брат, сильное воздействие на становление его мировоззрения оказали художники-передвижники, он увлекся живописью, однако, в силу ряда обстоятельств, так и не получил художественного академического образования.

Постигать азы живописи Аполлинарий Васнецов стал, прежде всего, через общение и произведения Виктора Васнецова и его друзей: Ильи Репина, Марка Антакольского, Василия Поленова, Михаила Нестерова. Совместная работа с талантливыми начинающими художниками стала для юного Аполлинария Васнецова великолепной школой изучения живописного искусства. Он попытался взять от каждого самое лучшее и ценное. Благодаря Виктору Аполлинарий получил «пропуск» в мир искусства и немалые возможности, но вскоре нашел свой путь в творчестве, уникальный и весьма плодотворный. Именно в этот период Александр Бенуа так описывает его в воспоминаниях: «Наружностью Аполлинарий Михайлович напоминал брата; такой же высокий рост, та же узость в фигуре, то же вытянутое, несколько скуластое лицо. Но в нем общие семейные черты были сильно смягчены, а в нежном румянце его щек и в его по-детски сложенных губах было что-то женственное. И говор у Аполлинария был хоть и с характерным вятским оттенком, однако мягкий, певучий. Весь же он был как “красная девица”: поминутно краснеющий, робкий и в то же время доверчивый и удивительно наивный. В целом он производил необычайно милое впечатление»[87].

Ныне Аполлинарий Михайлович Васнецов известен как выдающийся живописец и авторитетный историк, археолог и неподражаемый график, создатель собственной техники рисунка и основоположник нового жанра в станковой живописи – исторического пейзажа-реконструкции, а также теоретик искусства. Его картины хранятся в музеях и художественных, и исторических – принадлежат одновременно к достояниям и искусства, и науки, учитывая ту историческую, археологическую, топографическую точность, с которой он создавал свои живописные и графические реконструкции.

Однако предвидеть такое развитие его таланта и становление художественной карьеры было практически невозможно, когда в 1875 году Аполлинарий отказался поступать в Академию художеств, чем вызвал закономерное неодобрение старшего брата Виктора. Такой неожиданный шаг молодого художника был связан прежде всего с влиянием народнического движения, с широким распространением тогда «хождения в народ». Аполлинарий со всей юношеской пылкостью увлекся идеями Николая Чернышевского, Александра Герцена, Николая Огарева, думая, что в народническом служении и заключается его призвание как представителя довольно привилегированного сословия, которое обязано сделать все возможное для помощи простолюдинам и крестьянам. Под воздействием друзей молодого Аполлинария все более захватывали идеи «просвещения народа».

Руководствуясь этой утопической идеей, он сдал экзамен на звание народного учителя, уехал работать в село Быстрица Орловского уезда Вятской губернии и целый год преподавал в школе, не прислушиваясь, вопреки обыкновению, к мнению брата Виктора, который не разделял его взглядов. Но уже вскоре он разочаровался в народнических идеях, поняв, что такая деятельность непонятна и не нужна крестьянам. Как начинающий учитель Аполлинарий Михайлович тяжело переживал крах своих начинаний, что привело к серьезному нервному срыву. В 1878 году Аполлинарий покинул деревню, уехал к брату в Москву, твердо решив наконец посвятить себя искусству, но со своими прежними воззрениями он до конца так и не расстался.

По этой причине он вновь отказался от поступления в Императорскую Академию художеств и в результате не получил никакого художественного образования, за исключением частных уроков у Андриолли и Виктора Васнецова, что не мешало его успешному творчеству. Несколько позже Виктор Михайлович ввел его на равных в круг и художников-передвижников, и в Абрамцевское художественное объединение, где общение с коллегами также позволило Аполлинарию Васнецову продолжить самообразование, в дальнейшем успешно участвовать в выставках Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) и Союза русских художников (СРХ), у истоков которого он стоял. Уникальным фактом является и то, что Аполлинарий Васнецов – художник, по сути, не имеющий профессионального образования, в 1900 году был удостоен звания академика Санкт-Петербургской Академии художеств за свои заслуги в сфере культуры, в первую очередь в живописи.

Итак, 1870-е годы стали значимым творческим этапом для обоих братьев-художников. Уже в этот период Виктор Васнецов успешно участвовал во многих выставках, в том числе его произведения экспонировались в Обществе поощрения художеств, о чем он сообщал в одном из писем своему другу – художнику Василию Максимову[88]:

«Вятка, 16 декабря 1871 г.

Ну, Василий Максимович, самое сердечное тебе спасибо за твое письмо! Оно подействовало на меня самым освежающим образом. Несмотря на мою ленивую молчаливость, несмотря на мою кислую брюзгливость ты меня не забываешь! добрый ты! Но мерзости жизни берут свое – желал бы тебе сейчас же отвечать на твое задушевное письмо, а и не могу – мысли заняты мелочами и потом – тороплюсь – с этой почтой должен отправить три письма – это не безделица! Поэтому прежде всего седлаю тебе шею просьбами (поделом – не будь добр!) – узнай, сделай милость, что требуется для уездного учителя рисования – да поподробнее – не для меня.

Потом – я, кажется, на твое имя буду высылать рисунки пером, там и на выставку – и в кассу[89], и к Беггрову[90] и Григоровичу[91]»[92].

Следующие два года, помимо учебы в Академии художеств и участия в выставках, были насыщенны иллюстративной работой. Постепенно Васнецов становился известен как профессиональный художник-иллюстратор. Уехал в Киев для выполнения заказа – иллюстрирования повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба», а также подготовил рисунки «Русской азбуки для детей» В. И. Водовозова, которая в 1873 году была издана в Санкт-Петербурге, получив широкое признание, что подтверждают два ее переиздания, в 1875 и 1879 годах.

В целом период 1870-х годов стал одним из первых, но уже очень ярких «взлетов» таланта Васнецова, когда он работает много и вдохновенно, в том числе обращаясь к народной жизни, фольклору, истории, словно постепенно и неторопливо, но все ближе и ближе подступая к настолько дорогим для него образам русских сказок, легенд, к житиям святых.

Именно в это десятилетие он активно сотрудничал с Товариществом передвижных художественных выставок, регулярно посылал картины для экспозиций, участвовал в собраниях, о чем сообщал Ивану Крамскому, с которым в 1877–1879 годах особенно много переписывался, и тон этих писем остается неизменно дружеским и доверительным:

«[Москва], 12 марта 1879 г.

Иван Николаевич, добрейший,

теперь тоже немного запоздал ответом, но уже по другим причинам – все было некогда – работаю. Чувствую, что изобидел Вас пресильно письмом, не понял, т[ак] сказать, интимной стороны Вашего поступка. Вы были правы и за Вашу решительность – Вам мое спасибо. А за мою ретивую горячность простите. Хотя все-таки скажу: только балластом членом я быть не желаю, и как только достаточно осязательно почувствую это, и Товарищество начнет рассуждать о принятии или непринятии моих картин на выставку, то быть членом сочту для себя предосудительным.

Сейчас получил приглашение от правления на общее собрание. Быть, конечно, я не могу и голос свой передаю Куинджи, а если сей обременен уже другими разными голосами, то пускай мой голос возьмет Мясоедов, а если его нет, то Иван Иванович Шишкин. По отношению к выбору членов я желал бы (если это допустимо по нашим правилам), чтобы мой голос подал непременно Куинджи, так как по этим предметам я ему напишу инструкцию и он в таком случае будет не по-своему усмотрению подавать мой голос, а выразит, т[ак] сказать, мое непосредственное мнение за моим личным отсутствием. По остальным вопросам пускай так и будет, как всегда, т. е. член, имеющий мой голос, располагает им по своему усмотрению. К выбору новых членов, по-моему, нам нужно относиться наивозможно серьезнее, личный состав для нашего Товарищества имеет самое преобладающе важное значение – особенно в будущем, конечно, если Товарищество не потеряет своего исключительного значения. Я даже, мне помнится, Вам говорил перед своим выбором, что я для себя признаю только единогласное избрание. Конечно, при теперешнем составе такая мера невозможна. Но положим такая суровость в выборе и непрактична и несвоевременна, а все же и простое большинство недостаточно решает необходимость выбора в действительные члены баллотируемого художника. [Две] трети все-таки решительнее[93]. Впрочем, вопрос этот когда-нибудь должен быть поднят»[94].

Заслуженно высокую оценку творчеству Виктора Васнецова, еще во многом связанному и с традициями академизма, и ТПХВ в 1870-х годах, давал Владимир Стасов, в статье 1898 года отмечая следующее:

«Окидывая одним общим взглядом все работы Васнецова 70-х годов, приходишь к заключению, что и картины и рисунки его – это отрывки той народной жизни, которую он всего лучше знал, которая многие годы билась и неслась перед его глазами в Вятке и в Петербурге и для изображения которой ему не надо было ничего изобретать, ничего выдумывать. Васнецов вместе со всеми тогдашними талантливейшими своими товарищами выполнял в России, ничего не зная о Курбе и его революционном художественном творчестве, то, что этот истинный сын народа и своего времени ставил в то время целью и задачей настоящего, современного искусства. “Быть в состоянии передавать в своих творениях нравы, идеи, внешний облик моей эпохи на основании моей собственной оценки; быть не только живописцем, но еще и человеком, одним словом, создавать живое искусство – такова моя цель… Выставляя на сцену наш характер, наши нравы, наши дела и действия, художник спасется от презренно ничтожной теории ‘искусства для искусства’, на основании которой современные творения не имеют ровно никакого смысла; он убережется от фанатизма ‘предания’, осуждающего его вечно повторять все только старые идеи и старые формы, и забывать свою собственную личность…” Но как бы исполняя, неведомо для самих себя, этот завет великого французского художника-реформатора, Васнецов с юными своими друзьями и товарищами, тоже неведомо для самих себя, выполняли завет другого нынешнего художника, еще в сто раз более высокого и глубокого, чем француз, – художника русского: Льва Толстого самого. “Как подумаешь иной раз, говорит он, сколько лжи нагромождено в наших книгах, то и не знаешь, где ее больше: в жизни или в книгах? И возьмешься иногда за перо, напишешь вроде того (пример)… И вдруг станет совестно, и бросишь перо. Зачем врать? Ведь этого (что ты изображаешь) не было. Зачем же ты прибегаешь к неправде? Пиши о том, что было, что ты действительно видел и пережил. Не надо лжи. Ее и так много…” Новая русская художественная школа словно стремилась воплотить своею кистью эти мысли. Она не хотела врать, она не хотела лгать. Она от всей светлой своей души, от всего чистого, потрясенного своего сердца писала лишь то, что «видела и пережила». От этого все лучшие ее творения имеют значение не для одних нас, современников, но для всех времен. Это мало-помалу стала наконец видеть даже сама Европа и аплодировать нам издали. Между художниками «толстовского направления», если можно так сказать, Васнецов тоже играл в 70-х годах немалую роль.

Поэтому-то и лучшая часть русской публики, и лучшая часть русской журналистики с самого же начала деятельности Васнецова стали относиться к нему с большой симпатией, хотя иной раз тоже и с порицанием»[95].

Итак, Владимир Васильевич Стасов дал весьма лестные отзыв об искусстве Виктора Васнецова, сумевшего, по мнению критика, воплотить заветы и француза Густава Курбе, и великого писателя России Льва Толстого, в чем немаловажна роль наставников Васнецова, включая Ивана Крамского и Павла Чистякова.

Культура, социальная и философско-религиозная среда Северной столицы, атмосфера Академии художеств отразились в творчестве Виктора Васнецова, но не стали камертоном его звучания. Многое из академической программы становилось ему все менее близким, многое, освоив, он не принимал для себя. Однако успешно справляясь с заданиями, он все выше поднимался по лестнице мастерства.

Уже завершая академический курс, Виктор Васнецов как-то зашел в мастерскую к Павлу Чистякову, чтобы вновь «поучиться». Павел Петрович сразу же предложил ему выполнить рисунок постановки – ноги Гудона. Васнецов, как прилежный студент, принялся за дело, не отрывался от рисунка несколько часов, но наконец поняв, что все его старания тщетны, обратился к учителю:

«– Павел Петрович, помилосердствуйте! Не могу больше – не получается.

– Скверно, но не отчаивайтесь, мой друг, – лукаво усмехнулся Чистяков, оценив работу ученика. – Вы уже давно сложившийся художник, идите своим путем»[96].

Осваивая академические программы, Виктор Васнецов относился к ним все более критично, и наконец порывает с академией, получая официальное свидетельство.

«Из Императорской Академии художеств бывшему ученику оной Виктору Васнецову в том, что с 1868 г. он состоял в числе учеников Академии, при отличном поведении оказывал весьма хорошие успехи в живописи; за что награжден двумя малыми и одной большой серебряной медалями. В удостоверении чего Правление Академии художеств свидетельствует с приложением печати

С. Петербург. Февраля 4 дня 1875 года»[97].

Отныне он мог писать картины, не оглядываясь на академические требования. Его привлекала знакомая с детства русская старина, реалистическое искусство, правдиво, порой остро отражающее действительность. На таких приоритетах сказалось и его общение с Иваном Крамским, и наставления Павла Чистякова. Васнецова все более интересовали достижения художников Товарищества передвижных художественных выставок. Он посещал их экспозиции, анализировал темы и сюжеты произведений, отчасти под их влиянием разрабатывал свои композиции. И потому закономерно, что в 1874 году на 3-й выставке передвижников он представил жанровую картину «Чаепитие в трактире»[98], вполне соответствующую духу передвижников.

И все же вряд ли подобные произведения полностью отвечали его стремлениям, масштабу его дарования, тогда еще недостаточно раскрытым. И потому закономерно, что далеко не все критики давали и дают ныне положительные оценки подобным произведениям Васнецова: «После мелкотемья социально-сентиментальных жанровых картинок, от “Преферанса” и “С квартиры на квартиру”, в душе художника произошел мощный взрыв…»[99].

В 1870-е годы, после первых робких живописных опытов решения жанровых фигур на фоне пейзажа – «Жницы» и «Молочницы» конца 1860-х – Виктор Васнецов написал ряд живописных композиций жанрово-исторического звучания в духе передвижников, которые неизменно решал в сдержанной серо-охристой цветовой гамме: «Книжная лавочка» (1876. Х., м. ГТГ), «С квартиры на квартиру» (1876. Х., м. ГТГ), «Военная телеграмма» (1878. Х., м. ГТГ), наконец, «Преферанс» (1879. Х., м. ГТГ), отличающийся более динамичным композиционным построением, тональными контрастами, большей цветовой насыщенностью, но сохраняющий все ту же общую сероватую гамму.

Сам автор о картине «Преферанс» упоминал в одном из писем Ивану Крамскому:

«[Москва], 9 февраля 1879 г.

Уважаемый Иван Николаевич,

посылаю я нынче на выставку[100] три своих вещи: одну большую картину “Преферанс” и две малых – этюды: “Женская головка” (портрет г-жи С.) и “Мужик” (“С просьбой”). Высылаю свои картины вместе с картиной Репина[101]. Цену я не желал бы выставлять на картинах – пускай они будут только в списке дежурного. За “Преферанс” – 1000 р., за “Мужика” – 200–150 р., “Головка” не продается»[102].

Напротив, положительно оценивал бытовую живопись Виктора Васнецова Игорь Грабарь, отдавая ей предпочтение при сравнении с его храмовыми произведениями: «Заваленный церковными заказами и с увлечением отдававшийся им, художник и сам недооценивал свой замечательный дар психолога и бытописателя, между тем такие произведения, как “С квартиры на квартиру” в Третьяковской галерее или “Преферанс” бывшего Румянцевского музея, и такие портреты, как “Т. А. Рачинская в детстве”, свидетельствуют о том, что в лице Васнецова русское искусство имело совершенно исключительного мастера, далеко не давшего всего, что было в его силах. Небольшая картина “С квартиры на квартиру” (1876 г.) по силе чувства – ровня самым сильным произведениям Перова и вызывает в памяти скорбь “Бедных людей” Достоевского. “Преферанс” (1879 г., ныне в Третьяковской галерее) – тонко продуманная и отлично написанная вещь, с прекрасно переданной игрой двойного освещения – от луны и свечей»[103].

Михаил Нестеров писал об им исполненных живописных сценах и том резком контрасте звучания, который они составили васнецовским былинным образам: «Когда-то, в юношеские, ученические годы, когда Васнецов резко порвал с “жанром”, так своеобразно им показанным в его картинах “Чтение военных телеграмм” (1878), “Преферанс”, столь не похожих на Перова, еще меньше на Вл. Маковского[104], когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, написал свою “Аленушку” (1881), когда о нем заговорили громче, заспорили, когда он так ярко выделился на фоне “передвижников” с их твердо установившимся “каноном” – тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен…»[105]

Действительно, Виктор Васнецов, как некогда Иван Крамской и его единомышленники, все более противопоставлял себя, свое творчество и передвижникам, и академии художеств, с которой он, о чем уже говорилось, расстался. Истинная причина ухода их академии была не в задолженности экзаменов по общеобразовательным предметам, а намного глубже – ее раскрывают слова самого художника: «Они (руководство ИАХ. – Е. С.) не разрешили мне перенести на будущий год экзамены по общеобразовательным предметам, а я не хочу из-за этого сидеть второй год на том же курсе. Меня совсем не удовлетворяют все эти “классические” и “библейские” программы. Мне хочется совсем другого – писать картины на темы из русских былин и сказок»[106]. Именно в этих словах Виктор Михайлович Васнецов лаконично и прозорливо раскрыл в 1875 году кредо своего будущего творчества, то важнейшее содержание своего искусства, которое отчасти созвучное идеям Федора Достоевского, Льва Толстого, Василия Перова, Гюстава Курбе, во многом определило развитие и отечественного реализма, и неорусского стиля, как самобытной составляющей русского модерна, и национальное мировоззрение рубежа XIX–XX веков, и яркие страницы вневременной отечественной культуры.

Глава третья

Уроки Парижа – через Европу к Отечеству

Нельзя сказать, что Васнецов не любит Запада, но он боится его, не за себя боится, а за тех слабых, которых, по его убеждению, «загубит Запад». Да это и понятно.

С. П. Дягилев[107]

Всякое истинное живое искусство национально, космополитического искусства нет. Все великое в искусстве, ставшее общечеловеческим, выросло на национальной почве.

В. М. Васнецов[108]

Очевидно, что после разрыва с Академией художеств, Виктор Васнецов не мог рассчитывать на возможность участвовать в конкурсе написания картины на большую золотую медаль. Следовательно, не мог быть удостоен пенсионерской поездки – особой награды, когда лучшие выпускники академии за ее счет – пенсион (пансион) – отправлялись в долгосрочную зарубежную поездку, как правило, в Италию, для совершенствования мастерства.

Художник остался в Петербурге и продолжил, что было ему свойственно, целенаправленно работать, строил планы в том числе, чтобы побывать в Париже для ознакомления с классическими образцами в музеях и с современным искусством Франции, зачастую новаторским, даже бунтарским. Это была давняя мечта Васнецова, к ее воплощению он готовился, обсуждал свои планы с друзьями и коллегами. Илья Репин, уехавший в Париж в пенсионерскую поездку в 1873 году, стал для Виктора Михайловича в тот период непререкаемым примером. Илья Ефимович, дружески расположенный к Васнецову, писал ему:

«Дорогой мой Виктор!

Вот тебе мой совет, чтобы не забыть: копи теперь деньгу, сколько можешь, к маю месяцу приезжай сюда (годичная выставка здесь). Если успеешь по дороге посмотреть что – хорошо, и не успеешь – ладно (только в Париже узнаешь цену и значение всему). Приезжай прямо к нам, содержание тебе ничего не будет стоить, только на проезд разорись. Выводим тебя везде по Парижу, пока тебе не надоест – с Богом домой. Таким образом ты все заморское узнаешь сразу и пойдешь смелей и сильней в 10 раз и не будешь неопределенно предаваться тоске по неизвестному. Нечего и говорить о пользе, которое приносит подобное путешествие: на все открывает глаза. А главное, ты обрадуешься, что ты русский человек, во многом; а может, и опечалишься, это глядя по вкусам»[109].

Образ молодого целеустремленного художника, серьезно воспринявшего совет друга, помогают нам представить его «Автопортрет»[110] и фотографии – худощавое усталое лицо, прямой взгляд, плотно сжатые губы, довольно напряженная поза всегда собранного, подтянутого, много работающего человека. Сознавая всю значимость для себя знакомства с европейским искусством, а прежде всего с французской живописью, он стал собираться в дорогу, о чем узнаем и из письма его учителя Павла Чистякова знаменитому коллекционеру Павлу Третьякову, в котором писал о Викторе Васнецове следующее: «…собирается ехать за границу ради поправления здоровья; ну да и посмотреть. Я радуюсь этому, не знаю только, на какие деньги он поедет. Эх, если бы этот художник да поучился немножко. Какой бы он был молодец!»[111].

В 1876 году Виктором Васнецовым была завершена картина «С квартиры на квартиру», пронзительная по звучанию, одна из наиболее удачных, среди его жанровых произведений 1870-х годов. После высокой оценки полотна и коллегами, и критиками, в марте 1876 года он решился предпринять поездку, о которой думал давно – конечно же, в Париж, только в Париж.

Столица Франции вызывала неизменный интерес русских художников, который, быть может, в конце XIX века даже превосходил стремление к путешествиям по Италии и приобщению к итальянскому искусству. В конце 1770-х годов во французской живописи постепенно происходили те перемены, которые в 1880-е привели к расцвету импрессионизма, сменившего во многом новаторские для своего времени произведения художников барбизонской школы. Влиятельные коллекционеры и маршаны – торговцы картинами Поль Дюран-Руэль и Амбуаз Воллар – поддерживали новые веяния в искусстве: барбизонцев, импрессионистов, постимпрессионистов. Но вместе с тем и знатоки, и обыватели столицы Франции всегда оставались весьма неравнодушны к различным стилям, в том числе к классике, к произведениям реалистического звучания.

Приехав в Париж в марте 1876 года, Виктор Михайлович поселился здесь у Ивана Крамского, с кем сохранял дружески почтительные отношения со времен ученичества. Сразу же Виктор Васнецов, с нетерпением ожидавший первых художественных впечатлений от Франции, поспешил «встретиться» со знаменитыми памятниками архитектуры и центральными музеями города, расположенными в зданиях-символах Парижа – Лувр[112], Люксембургский дворец[113], где тогда располагалось собрание современного французского искусства, прежде всего импрессионизма. Их картины не принимались в Лувр, кроме прочего по той причине, что были еще слишком современны. В коллекцию Лувра произведение могло поступить в том случае, если, помимо множества других критериев, со времени смерти его автора прошло не менее десяти лет[114].

Тогда же в столице Франции жили многие отечественные живописцы, уже успевшие приобрести известность на родине: Илья Репин, Василий Поленов, Константин Савицкий, Александр Беггров, Алексей Боголюбов, Павел Ковалевский. К их дружескому кругу примкнул и Виктор Васнецов, довольно быстро освоился в незнакомой обстановке, стал неплохо ориентироваться на расходящихся «лучами» улицах Парижа. Русский художник с северных вятских земель полюбил прогуливаться по живописным берегам Сены, откуда открываются панорамные виды на город с его выразительными архитектурными доминантами. Среди них – всемирно знаменитый парижский собор Богоматери – Нотр-Дам, который так привычно, но все же ошибочно и в наши дни нередко именуют собором Парижской Богоматери, словно следуя названию знаменитого романа Виктора Гюго.

Прожив в Париже всего две недели, Виктор Михайлович писал друзьям, что «чувствует себя здесь как в Питере на Васильевском острове»[115]. В письмах он особенно подробно делился своими довольно противоречивыми впечатлениями с художником Василием Максимовым. Их связывали доверительные дружеские отношения, о чем ясно свидетельствует тон посланий.

«Париж, март – апрель 1876 г.

Василий Максимович,

вот ровно две недели вчера, как я в Париже. Первые впечатления от новой жизни уже пережиты, т[ак] что я уже начинаю также себя чувствовать, как и в Питере на Вас[ильевском] о[стро]ве. Побывал я в Люксембурге и Лувре. И признаюсь, не знаю, что тебе написать о них – наш Эрмитаж неизмеримо выше по выбору картин. Рембрандт у нас лучше, Ван Дейк, Рубенс, Веласкес, Мурильо и пр[очее] не хуже, только Рафаэль полнее и вообще отделы Итальянской живописи гораздо полнее нашего. Веронезе очень много вещей, хотя не из пущих, на мой взгляд, – впрочем, я еще не присмотрелся. Количество французских работ, разумеется, обширнее всего, – да и скучища же в ихних старых картинах!

Я, конечно, исключаю Делароша, его я видел только “Елизавету” (сама Елизавета прекрасна, одна из самых сильных фигур в картинах Делароша) и “Детей Эдуарда”. Первая – осевая хороша, а последняя очень впечатлительная и написана лучше. Наш “Кромвель” лучше обоих их[116]. О французах я, впрочем, еще не вправе говорить – нужно внимательнее рассмотреть. В новых художниках, что мне удавалось видеть по магазинам, много жизни и своеобразного непринужденного отношения к искусству, но только со стороны живописн[ого] мастерства, вкуса и тому под[обное]. Ну, довольствуйся покуда этим, я и сам еще мало видел…»[117]

Виктор Михайлович оставался во Франции около двух месяцев, по май 1876 года, и обилие его художественных впечатлений за такой довольно краткий срок не может не поражать. Для него знакомство со столицей Франции, ее обликом в целом и ее искусством, стало бесценным художественным опытом. С воодушевлением писал о парижской художественной жизни Василий Поленов, друг и единомышленник Виктора Васнецова: «Как французы много, однако, работают, страсть. Несмотря на огромное количество магазинов, где каждую неделю выставляют новые картины, у них постоянно появляются выставки, одна за другой. Не успела закрыться выставка акварелей, на которой находилось много прелестных вещей, как уже открывается новая выставка масляных картин, и на этой чудесные вещи. А через полмесяца откроется Салон (Годичная выставка), на котором бывает, как говорят, до трех тысяч нумеров. Ну, просто завидно»[118].

Однако, в отличие от Поленова, Васнецова в Париже многое разочаровывало, что очевидно из его писем – в современной ему французской живописи он не находил той глубинной идейной наполненности, которая присутствовала в отечественном искусстве со времен Древней Руси, к которой, отчасти еще неосознанно, он стремился.

Важным, долгожданным событием французского путешествия для Виктора Михайловича стало открытие выставки «Салон Елисейских полей» 1 мая 1876 года, проводимой в Большом дворце, как правило, ежегодно, с середины XIX века. Истоком этих выставок послужили «Салоны» Лувра, устраиваемые еще при Людовике XIV. В экспозиции показывались произведения ведущих художников Франции академического направления, и потому понятен повышенный интерес к ним Васнецова. Противопоставлением «Салонам» лишь с 1890-х годов стали так называемые «Салоны Марсова поля», на которых выставлялись молодые французские художники.

На «Салоне Елисейских полей» были представлены произведения самых разнообразных жанров, тем, сюжетов и манер исполнения, объединенных одним – академическим направлением, или стилем «академизм», многообразным и довольно противоречивым в своих трактовках. Термин «академизм» принято определять как консервативные тенденции в искусстве, художественные течения, школы, объединения мастеров, догматически следующие правилам, канонам, авторитетам, классическим образцам искусства прошлого, художественная ценность которых считается абсолютной, непревзойденной, не зависящей от места и времени. «Вневременной идеал» красоты является при этом эстетической нормой академического искусства.

Достаточно заметное место в экспозиции «Салона Елисейских полей» занимали картины русских художников, встреча с которыми, конечно, особенно волновала Виктора Михайловича. По поводу открытия «Салона» 1876 года он писал своим друзьям Михаилу Горшкову[119] и Василию Максимову, очень подробно, обстоятельно, вместе с тем эмоционально, излагая художественные впечатления и оценки экспозиции:

«Pari, 9 мая 1876 г.

Михаил Николаевич и Василий Максимович,

пишу Вам сразу обоим, так как интерес письма будет общий – т. е. художественный, наконец, 1 мая открылась здесь выставка так мною ожидаемая! Ну, братцы, я удивлен и порадован! И как Вы думаете чем – а тем, что мы воображали себе, какую-то особенно высокую степень искусства в Париже и вообще за границей и оплевывали свое; а между тем мы сравнительно вовсе не так дурны.

Не знаю, как в других странах, а здесь, в Париже, на выставке, и вот к чему я пришел, рассматривая ее. На 2000 всего с лишком картин 5, которые положительно нравятся. 10–15 тоже нравятся, а остальные почти все такая условщина, рутина – скука, что, право, совестно за свои прежние увлечения.

Правда, общий уровень техники всей этой массы картин лучше, чем у нас, т. е. рисунки и вообще техника выработаннее, но ведь это и не мудрено.

Тут каждому сколько-нибудь порядочному художнику является масса подражателей. Ну, подражать, во-первых, легче, а потом подражают – подражают, да и доработаются кой до чего для глаза приличного. Был Фортуни – нынче их чуть не 10, Невиль явился – опять 15 Невилей рождается. Коро – сто Короновых и т. далее. А у нас ведь всякий старается из всех сил именно непоходить на другого.

Из картин мне понравилась 1-го Детайля картина. Это из войны Франц[ии] в предместьях Парижа в глухой улице, между глиняными заборами идут войска и, как видно, ожидают столкновения с пруссаками – маленькие стычки уже были; на первом плане улан прусский упал вместе с лошадью и видно, что тот и другая при последнем издыхании, мальчишка показывает передовым французам, куда пошли пруссаки. Картина производит сильное впечатление, на всех лицах есть этот скрытый ужас столкновения, а бьющийся на земле улан и солдатик французский, обегающий его со страхом – видно еще молодой – просто делают мороз по спине! – картина превосходная, написана и нарисована прекрасно, хотя и неколоритно. Потом две картины поляка Хельмонского изображают просто зиму, хаты, польских лошадей и толпу деревенцев – праздно любопытных – прелесть картинки – живы, не условны и типичны – рисованы немного неисправно, да это прощаешь, тройка лошадей на одной картине, только что приехали, валит от них пар, и они, видимо, вздрагивают!

Потом, воротом тянут рыбаки неводы на берегу моря – тоже живая сцена и написана ловко, только лица мазилковаты, на первый взгляд как будто и типичны, а потом рассмотришь, так просто мазки. Потом Мункачи картина – его собственная мастерская, перед картиной – он и жена. Написано ловко, сильно и оригинально – все достоинство картины в ловком красивом письме и тонах – хотя же в письме натуральном немножко сбито местами. А потом уже пошли и второстепенные, о которых я писать покуда не буду, разве в следующем письме. Бонна знаменитый выставил таких поджаренных борющихся Иакова с ангелом – что удивляешься, за что он знаменит, говорят, прежние его картины лучше. Пейзажа ни одного настоящего нет. Все, разумеется, нацарапаны ловко, в некоторых и много правды – да как-то все в одном роде – скучно. Есть один сажени в три – вид города какого-то – как холста-то жаль! Харламова портрет Тургенева, на мой взгляд, просто дрянь, груб тоном, не колоритен.

Все наши тоже не отличились: ни Репин, ни Поленов, никто. Репина – “Негритянка”, Поленова – “Одалиска”, Дмитриева[120] – “Молотят” – все так незначительно. А Дмитриев плох, хотя от него и требовать лучшего нельзя. А некоторые, хотя и не признаются, досадуют, что поставили вещи незначительные. Вот Вам в общих чертах первые впечатления от выставки. Я был даже лучшего мнения о французах, т. к. видел в магазинах очень хорошие картины, по технике напр[имер], “Рыбы” Воллона. Это мастер здоровый, хотя пишет только рыб и вообще то, что здесь называют Nature morte. <…> Впрочем, еще пойду, может быть, изменю свое мнение. Правда, нынче нет ни Мейссонье, ни Жерома, ни Невиля, ни Бретона и многих хороших. Но, в конце концов нам все-таки много нужно работать, чтобы сравняться с ними в технике, особенно в рисунке – колористы они не Бог знает какие – засим всем кланяйтесь, прощайте и отвечайте, а я Вам еще напишу и выставлюсь.

Ваш Васнецов»[121].

Остановившись в Париже у Ивана Крамского, Виктор Васнецов с ним также вел долгие беседы об искусстве, в том числе делился своими оценками экспозиции «Салона». Их мнения в основном совпадали. Так, Крамской о современных ему произведениях французов замечал, что в них «контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут, по крайней мере, я не видал»[122].

В те годы у Ивана Николаевича особенный интерес вызывало именно искусство Франции, становление импрессионизма, который он лишь отчасти принимал для себя. Бытовые проблемы, постоянная необходимость писать заказные портреты ради содержания семьи, болезни детей, разочарованность в некоторых представителях его художественного круга, в целом в современном ему обществе, привели к тому, что склад мыслей, жизненные установки художника во многом изменились. В одном из писем Павлу Третьякову, с которым они продолжали близко общаться, Крамской задавал риторические вопросы: «Причем же эта наша хваленая цивилизация, если она не способна обуздать человека от желания сохранить грош во что бы то ни стало? Если наука и все успехи знания не вытравили до сих пор ни одного кровожадного дикаря из современного человека, то толки об успехах гуманности, цивилизации и прочего просто шарлатанская проделка, и мы ничем не отличаемся от первобытных разбойничьих шаек. Прежде темперамент, теперь расчет…»[123]

От тяжелых раздумий Крамской уходил в сферу творчества. Его все более захватывает замысел картины «Хохот». В 1876 году Иван Николаевич решил на некоторое время уехать за рубеж. Он остановился в Париже, писал пейзажи, такие как «В роще Медон близ Парижа», «Деревенский дворик во Франции», изучал современное искусство, посещал выставки, которые нередко его разочаровывали, как и Виктора Васнецова, например экспозиция французского «Салона», где, по его мнению, из двух тысяч картин внимания заслуживали всего пятнадцать. Более высокую оценку Иван Николаевич давал живописи импрессионистов. На улице Лепелетье в 1876 году выставляли свои произведения Моне, Ренуар, Дега. Однако и атмосфера французской жизни, и сосредоточение на искусстве не давали ему душевного отдохновения, но и не лишали чуткости ни к людям, ни к искусству в том числе к пытливому молодому живописцу-вятичу.

На основе суждений Ивана Крамского об искусстве, о назначении и смысле художественного произведения четко сложилось его понимание особой эстетики французской живописи с ее легкостью, тонким чувством мимолетных настроений пейзажа. Слабой стороной этой живописи была, по его мнению, неспособность к убедительной передаче драматизма или трагизма событий, сути религиозно-философского содержания, духовной глубины образов. Именно такие задачи, а точнее сверхзадачи, также ставили перед собой единомышленники Ивана Крамского, что, несомненно, было близко Виктору Васнецову, хотя к французской жизни северянин привыкал довольно нелегко, о чем свидетельствует одно из его писем Василию Максимову:

«Медона, 20 августа 1876 г.

Василий Максимович,

давно я не получал от тебя писем, на мое последнее ты не ответил, но я считаться не буду, а благо есть бумага и время – напишу капельку. Ты, конечно, [по] приятельству не будешь от меня требовать непременного интересного письма, а что под перо попадет, то и ладно. Живу я теперь уже не в самом Париже, а недалеко от него, в Медоне. Живу себе ни шатко, ни валко, ни на сторону; ни скучно, ни весело! – больше работаю, что иногда и спасает от неожиданных ураганов грусти и скуки самой тяжелой, самой отчаянной! Среди чуждой жизни вдруг иногда почувствуешь, что кругом тебя просто одно пустое пространство с фигурами без людей, с лицами без души, с речью без слыша! Сердце ни к чему не может прирасти: один, один и один!

<…> Но тут-то вот канцелярская аккуратность хождения на этюд немного и помогает. Теперь, впрочем, этюды уже оставил – тоже надоело, занялся кой-чем дома.

Наши теперь все уехали домой, остался один Крамской, но так [как] он в Париже живет, то и с ним приходится редко видеться.

Ну, вот и приходится тянуть лямку, может быть, до ноября или декабря. – Ты об этом, наверно, сообщил Ярошенко. Писем я теперь решительно ни от кого не получаю. А если и получишь, так непременно ругательное – отчего я не пишу или отчего мало…»[124]

В целом, очевидно, что парижская поездка была полезна Виктору Васнецову, дала не только новые знания и впечатления, которые существенно расширили его представления о европейском искусстве, но и позволила объективно анализировать искусство Франции и России, помогла несколько иначе оценить самобытность отечественной культуры, поверить в свои силы. Виктор Михайлович все чаще обращался к замыслам новых картин, они, естественно, были направлены к отечественным традициям, но отчасти и к французским впечатлениям. Так, именно в Париже он выполнил беглый набросок «Поленов на лошади»[125] для одного из самых знаменитых своих полотен – «Три богатыря», или «Богатыри»[126], как называл его сам автор, и эскиз того же полотна, в котором уже ясно просматривалась итоговая композиция, намечены характеры персонажей. Отметим, что первый беглый набросок «Богатырей», где еще только фрагментарно читается композиционное решение, Васнецов исполнил пятью годами ранее, в 1871 году, ознаменованном, помимо прочего, поездкой художника на Украину.

Известна история создания парижского эскиза «Богатырей». Васнецов, которого, по воспоминаниям современников, несколько стеснял довольно суровый, требовательный к себе и другим характер Ивана Крамского, пришел в мастерскую к Василию Поленову, где быстро исполнил эскиз знаменитой картины и подарил его хозяину. Однако Василий Дмитриевич сразу дар не принял, сказав, что оставит эскиз «Богатырей» у себя только тогда, когда Васнецов напишет картину. Оба сдержали слово, и в 1898 году, когда полотно наконец было завершено, а работа над ним длилась довольно долго – с 1881 года, Василий Дмитриевич с радостью забрал предназначенный ему эскиз к «Богатырям», через 12 лет после его создания в парижской мастерской. Кроме того, немаловажна деталь, что Поленов позировал Васнецову для центрального персонажа картины – конной фигуры Ильи Муромца.

Но пока эскиз «Богатырей» оставался только эскизом, его автор переехал в Мёдон под Парижем, сосредоточился на работе над живописным холстом на сюжет «Балаганы в окрестностях Парижа»[127], основанном на натурных наблюдениях и мимолетном впечатлении художника. Устав от столичного шума и суеты, он остановился в пригороде, решив пожить у крестьянина. Здесь много писал этюды с натуры, работал на пленэре. Однажды, возвращаясь после работы над этюдами в Мёдон, Виктор Васнецов в сгущавшихся вечерних сумерках увидел выступление уличных актеров в ярких одеждах, где особенно четко под яркими лучами фонарей выделялся белый костюм Пьеро. Вернувшись к себе, художник сделал несколько эскизов и зарисовок фигур, а затем исполнил жанровую живописную сцену «Балаганы в окрестностях Парижа» (1876–1877), которая стала этапным произведением в его творчестве с точки зрения понимания цвета и его роли в выражении эмоционального и смыслового решения картины.

Как продвигалась работа, узнаем из письма Виктора Васнецова его неизменному чуткому другу и доброжелательному наставнику – Ивану Крамскому.

«Медона, 1876 г.

Иван Николаевич,

картина моя еще только в угле и подвигается очень тихо за недостатком рис[унков] с натуры, которые уже начал делать. Да, кроме того, случилась недохватка в деньгах. Если Вы имеете возможность закончить свой добродетельный поступок относительно 200 р., то я бы Вас попросил, или приготовить их к понедельнику веч[ером] или же, если Вы имеете нужду подышать свежим воздухом, привезть их в Medon. Только, если Вы вздумаете быть у меня послезавтра (воскрес[енье]), то приез[жайте] в субботу веч[ером], так как в воскресенье мы с худож[ником], о котором я говорил (он оказывается прекрасным малым и даже как художник больше, чем я ожидал, хотя…), отправляемся в далекое путешествие и Вы составите нам компанию, т. к. места чрезвычайно интересные и уже не город совсем. В продолжении дня мы бы сделали прекрасную прогулку с альбомами или без оных. Впрочем, если дождя не будет. Если же дождь, то я остаюсь дома и рисую с оного же художника для картины. Итак, или я Вас жду до понедельника вечера, или я к Вам приеду.

Засим желаю Вам здоровья и прочего побольше.

Ваш, пренахально Вас обирающий, В. Васнецов»[128].

Вскоре их общение ненадолго прервалось из-за тяжелых личных обстоятельств Ивана Николаевича. В Париже, на него «обрушилась» трагическая весть – скончался старший сын Марк. Иван Николаевич сразу же вернулся в Россию. Пережить трагедию ему помогла семья, прежде всего душевная сила его супруги Софьи Николаевны Крамской, атмосфера любимого им Петербурга, ставшего для Ивана Николаевича почти родным городом, и, конечно, творчество. Начиная с 1876 года и на протяжении трех последующих лет Крамской работал над портретом, заслуженно выделяемый исследователями среди его произведений – образом Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Портрет был заказан Павлом Третьяковым, который горячо желал иметь такую картину в своей галерее, не раз писал художнику: «Иван Николаевич, не упустите Салтыкова!» В тот же, столь непростой для него период Крамской переписывался с Васнецовым, еще остававшимся во Франции. В одном из писем Виктор Михайлович рассказывал:

«[Париж], 23 марта 1877 г.

Добрый Иван Николаевич,

вчера, в четверг, доски и лак отосланы на Ваше имя, неделя потребовалась для приготовления досок. Приказано мною было все так, как Вы писали. Стоит все с пересылкой 220 р., каковые и взяты из Ваших денег у Боголюбова. Предприятие Ваше офортное[129] мне очень по душе, тем более, что я о подобном уже мечтал и даже с Вами говорил по этому поводу. Только, по-моему, заправление делом должно быть непременно в одних руках, сообразно нашим монархическим привычкам, иначе оно не надежно, впрочем… До мая месяца у меня будет время свободно, и я займусь офортом – авось что-нибудь выйдет и для Вас. Картину свою я начну вдвое больше Вашего большого формата, поэтому она и не будет Вам годиться; а Вам я сделаю что-нибудь помельче. Ковалевского я непременно заставлю с собой работать. Он хуже даже, чем я – без бича совсем не хочет. Ну-с, картину я кончил и послал в салон вместе с «Чаепитием» – одни страдания кончились – картина родилась, теперь начинаются другие страдания – ожидание или refus или fiasko. А впрочем, все это не стоит никаких волнений! …Мне ужасно жаль, Иван Николаевич, что Вы ничего не прислали в салон, жаль не в Ваших видах, а в моих личных!

А как Вы поживаете? Вы мне ничего не писали о себе; я слышал, что Вы были не здоровы – за что похвалить Вас, разумеется, нельзя.

Поклонитесь от меня Софье Николаевне и всем малым Крамским.

Будьте все здоровы.

Ваш В. Васнецов»[130].

Виктор Михайлович в письме, не давая точного названия, упоминает свою картину «Балаганы в окрестностях Парижа», которую вместе с композицией «Чаепитие в трактире» представил на французском «Салоне» 1877 года. На следующий год им было написано и полотно «Карс взяли»[131], в котором художник откликнулся на злободневные события Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, отразил восприятие известия о падении турецкой крепости Карс. Отныне, во многом благодаря парижской поездке, его художественный «почерк» сильно изменился: более контрастными стали тональные решения, более насыщенными, звучными колористические сочетания, именно через тон и цвет художник во многом выражал теперь настроение, образное решение, идеи картин.

Виктор Васнецов был неизменно строг к себе в отношении качества творческих работ, также взыскательно оценивал и произведения других художников, о чем узнаем из его письма Ивану Крамскому:

«Париж, 18 апреля 1877 г.

Добрейший Иван Николаевич!

Вы совсем не добры – как бы хоть словечко не написать о себе и о делах своих. Вы, может быть, сердитесь на меня за то, что я не исполнял часто Ваши поручения. – Я забыл совсем тогда Вам написать, что магазин, в котором Вы покупали ящик, – закрыт, и кому передал свои вещи – неизвестно. Пускай Ваши завистники закажут ящики дома; это по теперешним деньгам будет стоить дешевле (за рубли уже ничего не дают). Картины мои обе прошли на выставку (о Ковалевском, конечно, знаете от него самого). Утешения большого в этом нет… Как кончил я свою картину? Вы увидите сами в Питере, и боюсь, что не похвалите. Офортом я не занялся, т. к. получил от Водовозовой приказание рисовать ей рис[унки] на дереве и времени не останется совсем. Я знаю – Вы на это зло-презло улыбнетесь и поставите в моем аттестате: “бесхарактерен совсем и слова своего не выдерживает!” – ну и Бог с Вами!..»[132]

У обоих художников, несомненно, было немало общего – помимо единой сферы деятельности и повышенной требовательности к самим себе, очень близкие взгляды на искусство, и, наверное, именно поэтому Иван Крамской просил подробно рассказать о парижском «Салоне» 1877 года, где не смог присутствовать, именно Виктора Васнецова, что тот с присущей ему обстоятельностью сделал:

«Париж, 4 мая 1877 г.

Иван Николаевич,

сейчас получил письмо Ваше и по свойственной мне аккуратности, сейчас же отвечаю. Салон открыт, и каждый день почти я устаю там до последней степени. Картин с акварелями и рис[унками] более 3000 и странно! – интересных вещей по количеству меньше, чем в прошлом годе, хотя по качествам есть лучше. Лучшая картина – Невиля, перестрелки – из вагонов на железной дороге стреляют французы, а из ближайшего дома пушки – пропасть жизни, по живописи они светлее “Пленных” – толпа. Детайль – проходящим пленным пруссакам французы, на лошадях, умно расставленных, отдают честь (какая тонкость воображения и вежливость какая), может быть, исправнее Невиля в рисунке, но тупые и безжизненные – толпа.

Лоранса – смерть какого-то генерала: сочинено просто и недурно величиной – лица murra – толпа. Бонна – портрет Тьера хорош – рельефеп, похож и просто взят – лицо только жестко и не тонко рисовано (я знаю, как Вы относитесь к моим критикам рисунка! – Soit) – черный сюртук по тону – совершенство – я первую вещь его вижу такую хорошую – толпа. Огюст-Дюран просто плох. Мейссонье “Портрет Дюма”. < …> – рисовано, как рисует Мейссонье – и тона его же – фигура длинна (я видел Дюма в натуре). Сходство не достаточно. Если бы не Мейссонье, то, вероятно, такой толпы не было бы около этого портрета. Фирмен Жирар – медведь пляшет на улице и кругом толпа. Достоинства и недостатки те же, что и в прошлом годе, только еще жестче и тяжелее написано – особенно дома, которые совсем убивают толпу своими коричневыми пятнушками, – вещь хорошая – есть толпа. Хельмонского знаете: около корчмы пляшут – чернее прошлогодней-то сцена, живее и связнее – бывает и толпа.

Ну и еще что? Много вещей, кусками написанных и рисованных. Много имен – есть Бретон – женщина со снопами на голове – коричневая и неважная. Альма Тадема – маленькая вещь – выход должно быть какого-то консула Римского – мраморы старые – хорошо написаны и вся картина вкусное пятно – оно хорошо! Толпы потому нет, что рядом “Тьер” Бонна.

Масса холстов громадных и часто смешных – французы поклоняются и почитают. Масса пейзажей, поразительных нет, хороших есть, но немного, и масса скверных. Пропасть жанров испанских, французских в шелковых костюмах, арабских и проч. и почти ничего из обыкновенной французской жизни.

Вначале не соберешься. Фортунисты просто надоели. Есть боннисты, невилисты, детайлисты, ниттишоты, добиньисты и пр. Да, есть Добиньи неподдельный, вроде, что у Боголюбова – но не ахти! Есть Мункачи, Брандт – вкусный, как шоколадный конфект, – и много-много знаменитостей, которых и не упомнишь. О низах, девицах и сладких классических жанрах и не говорю – до объеденья! От натюрмортов желудок болит! От тазов и котлов медных шум в ушах! И из всего этого лично доставляет удовольствие искреннее и непосредственное только Невиля картина, пожалуй, «Тьер», да один этюд «Крестьянин» в натуру, на мой взгляд, с сильными жизненными достоинствами, хотя и груб – Вам он, пожалуй, и не понравился бы. По подробном рассмотрении салона, конечно, и еще кой-что найдется»[133].

Столь подробный рассказ художника ясно показывает, насколько и для него, и для Ивана Крамского была важна объективная оценка французских произведений, не менее значимо и их сравнение с образцами отечественной живописи, представленных на том же «Салоне». И потому далее в письме Виктор Михайлович продолжал:

«Теперь о нас и обо мне.

Харламова “Головка”, Вы знаете, достойна Европы. Леман учкварил портрет дамы в атласном белом платье, и атлас белый написан, ей-Богу, лучше Дюрана – совсем хорошо, – даже голова, по-моему, лучше, хотя… О Доливо… Татищеве молчу. Дмитриев написал полустанок на железной дороге – бабы несут и торопятся продавать разный продукт нам, т. е. Боголюбову, Татищеву, Беггрову, Ковалевскому и др. Мне какая-то дура девка даже морковь предлагает – ей-Богу, никогда не ем моркови сырой – хорошо… но кто его знает? Ковалевского “Перевозка жернова” принята… 1-го разряда, а повешена на самом верху и при своих маленьких размерах совсем потеряна, а он[а] и интересна именно своим рисунком, который все художники в жюри заметили. Мейссонье и Невиль обещали после перевесить, да видно забыли. Просто досадно! Ну, не подлецы? А преинтересна, знаете, была сцена моего познакомления с де Невилем чрез Боголюбова. Картина! Вы бы заплакали от умиления, если бы видели. Представьте только: одному страсть как хочется познакомить, другому страсть как не хочется знакомиться, а третьему страсть как хочется провалиться сквозь землю! Отпускаются узаконенные фразы, поправляется, якобы для изображения поклона шляпа, глаза прыгают по посторонним предметам – фигура в профиль, рука не подается – я тоже не осмеливаюсь. Да вообразите при этом мою бесконечную фигуру трагическую с повязанной щекой (черная повязка мне к лицу), и картина закончена – нечто вроде исторического жанра. И Вас я думаю разнежить!

Представьте себе – у моих картин толпы нет и в обморок никто не падает. Появляются изредка фигуры в профиль и в пол-оборота к картине. Отчего это? Я объясняю тем, что высоко повешены во 1-х, а публика любит смотреть только первый ряд. Потом она добросовестна и смотрит залы в порядке алфавитном; по каталогу моя буква W в конце – ну она и устанет – кроме того, что такое публика? – толпа! – где же ей понять! Не правда ли, ведь это настоящие причины того, что никакая шельма… Пожалуй, Вы скажете, что есть и другие причины равнодушия этой толпы. Да я-то не хочу этого знать! А то, пожалуй, будешь думать, думать… и додумаешься до чертовщины! Жаль, что Вы не приедете, но зато я к Вам скоро приеду. Денег вот только нет. Куинджи мне писал, что моя «Картинная лавочка» за 400 р. продалась, и если деньги получены или могут быть получены, то нельзя ли мне сейчас же выслать руб[лей] 150 с переводом на какой-либо банк – без этого я не могу ехать. Куинджи если уплатили, то из этих 400 и себе возьмите. Если можно выслать, то сейчас же по получении письма и распорядитесь высылкой – спасете от лишнего пребывания в Париже! Офортов не делаю – не могу!

До свидания.

Ваш W. Wasnetzof»[134].

Содержание письма позволяет судить, насколько освоился Виктор Васнецов в Париже, насколько досконально изучил современное французское искусство, особенно представленные на «Салоне» произведения. Вряд ли, его серьезно огорчало невнимание посетителей выставки к его картинам, о чем он пишет с легкой иронией, а между строк читается его усталость от заграничной поездки, от напряженного материального положения, желание как можно быстрее вернуться в Россию. Иван Крамской, как и прежде, не оставил без внимания просьбу друга, и возвращение Виктора Васнецова состоялось в мае 1877 года. Именно тогда в жизни и творчестве Виктора Васнецова открывалась новая «страница», вновь насыщенная контрастными событиями, новыми встречами, творческими свершениями.

Глава четвертая

«Спасение» в Москве

Я как в Москву попал, прямо спасен был. Все стены допрашивал – вы видели, вы слышали, вы – свидетели…

В. И. Суриков

В ноябре 1877 года, во время недолгого возвращения в Санкт-Петербург, произошло одно из важнейших событий в жизни Виктора Васнецова, во многом повлиявшее на его дальнейший и личный, и творческий путь – женитьба на Александре Владимировне Рязанцевой (1850–1933), о чем узнаем из официального «Свидетельства».

«Петербург, 19 октября 1912 г.

На основании ст. 925 Св. Зак.[135] [о состояниях] изд. 1899 года, дано сие, с приложением казенной печати, в удостоверение того, что в метрической книге церкви С.-Петербургского Семеновского Александровского военного госпиталя, за 1877 г., части 2, о бракосочетавшихся в статье под № 4, записано: “тысяча восемьсот семьдесят седьмого года ноября одиннадцатого повенчаны: сын священника Вятской епархии, потомственный почетный гражданин Виктор Михайлович Васнецов, православного вероисповедания, первым браком, 29 лет и дочь потомственного почетного гражданина г. Вятки Владимира Рязанцева, девица Александра Владимировна, православного вероисповедания, первым браком, 27 лет. Таинство брака совершил Протоиерей Иоанн Лекторов с псаломщиком Николаем Иконниковым. Причитающийся гербовый сбор уплачен”»[136].

Их совместная жизнь, счастливо длившаяся почти 50 лет, начиналась с переезда в Москву с более чем скромным достатком – общим капиталом в 48 рублей. Александра Владимировна происходила из купеческого сословия, из вятской семьи Рязанцевых. Ее отец являлся совладельцем и занимал должность директора Косинской бумажной фабрики, был потомственным почетным гражданином Вятки. Александра Владимировна получила прекрасное для того времени медицинское образование: закончила первые врачебные курсы Медико-хирургической академии при Николаевском военном госпитале в Санкт-Петербурге, стала одной из первых в России профессиональных женщин-врачей. Виктор Михайлович Лобанов рассказывал о ней так:

«Александра Владимировна Рязанцева, составившая счастье Виктора Михайловича… была дипломированным врачом. Редкость для России необычайная. Она дипломант первого выпуска женских врачебных курсов Медико-хирургической академии, то есть одна из самых первых русских женщин-врачей.

К сожалению, ничего не известно о материальном положении ее семьи… О вятских купцах Рязанцевых известно, что в селе Мухино, в 100 километрах от Вятки, у них была писчебумажная фабрика, но мы не знаем, легко ли была отпущена на учебу в Петербург Александра Владимировна, от больших ли денег или, наоборот, по малому состоянию, в надежде на оклад врача. Фабрика принадлежала не семье – роду, и доход мог быть очень и очень невелик.

Скорее всего семья была небогата, потому и не противилась браку с бедным художником. Можно и другое предположить: сильная, волевая Александра Владимировна, переломив сопротивление семьи, получила диплом врача, жениха выбрала по любви и венчалась с ним вопреки родительской воле и, стало быть, без приданого»[137].

Выйдя замуж, Александра Владимировна полностью посвятила себя семье, заботе о детях, о небольшом в начале совместной жизни хозяйстве, и, несомненно, что особую атмосферу в их семейном кругу, наполненную душевным светом, доброжелательностью, спокойствием, создавала именно она. Михаил Нестеров, многие годы близко общавшийся со всеми членами семьи Васнецовых, писал, что она «всю жизнь была другом и тихим, немногоречивым почитателем таланта своего мужа»[138].

Известен портрет супруги, исполненный Виктором Васнецовым в 1878 году[139] – на нем предстает сдержанная скромная женщина с серьезным выражением глаз, со спокойно сложенными на коленях натруженными руками, в скромно-неброском повседневном клетчатом платье, украшенном лишь шейным платком, отложным белым воротничком и такими же белоснежными манжетами. В то время молодая семья Васнецовых уже переехала в Москву, они жили на съемной квартире в 3-м Ушаковском переулке[140] на Остоженке. Такой и была она в жизни, такой изобразил ее художник, и потому легко представить Александру Владимировну трудолюбивой и спокойной хозяйкой дома, окруженную детьми и поглощенную домашними заботами, которым нет и нет конца. В январе 1879 года Илья Репин оставил позитивный отзыв об этом портрете: «Васнецов хорошо стал работать, портрет жены своей написал необыкновенно живо, просто и, главное, не избитым приемом, а совершенно свежо»[141].

На портрете ее поза несколько скованна, как можно предположить, от того, что Александра Владимировна, человек деятельный и энергичный, всегда поглощенная делами, не привыкла позировать. В сдержанном по цвету, тонально насыщенном фоне картины не намечены детали интерьера, но угадывается фрагмент полотна Виктора Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами»[142]. Следовательно, портрет был написан в его мастерской, где и позировала художнику супруга.

В московском Доме-музее В. М. Васнецова об образе Александры Владимировны позволяет судить сохранившаяся обстановка ее комнаты – скромная, светлая, лаконичная и в то же время очень характерная в каждой своей детали. Словно отражение внутреннего мира своей далеко незаурядной хозяйки – будь то красный угол с теплящейся лампадкой, изящный деревянный столик, ларец для рукоделия, сдержанное многоцветье портьер, кадки с фикусами и, конечно, картины на стенах: «Автопортрет»[143] Виктора Михайловича, портреты их детей и внуков, жанровые сцены загородной жизни, которую она так любила, предпочитая все свободное время, а было его всегда немного, проводить в саду, ухаживая за деревьями и цветниками.

Такую же узнаваемую характеристику создал в быстром живописном этюде Иван Крамской, как предполагаем, писавший именно Александру Владимировну и, вероятно, с натуры. В каталогах это произведение значится как «Женский портрет» 1880-х годов. Черты лица очень близки трактовке Виктора Васнецова в «Портрете А. В. Васнецовой». Известно, что в этот период оба художника регулярно общались, кроме того, в 1874 году Крамской исполнил графический образ Виктора Васнецова[144] и логично предположить, что затем могла последовать работа над портретом супруги художника-«сказочника». Поэтому представляется возможным уточнить атрибуцию: «Женский портрет» 1880-х годов становится, таким образом, «Портретом Александры Владимировны Васнецовой», созданный, предположительно, в период с 1874-го по начало 1880-х годов[145].

Не менее выразительны, жизненны образы детей Васнецовых, которых писал их отец. Ныне портреты Татьяны, Михаила и Владимира экспонируются в Доме-музее художника. Сын живописца Алексей рассказывал в воспоминаниях, как занимался с ними отец, как представлялся им добрым и высоким «сказочником».

«Например, я помню довольно ясно, как отец несет меня куда-то на руках, я стараюсь освободиться, верчусь, кричу и стараюсь схватить его за бороду, сердце мое полно злости – вероятно, я что-нибудь напроказил. Лицо отца в этот момент запечатлелось отчетливо в моей памяти: доброе, смеющееся (не соответствующее совсем моему гневному настроению), – хорошо запомнилось, как движением головы он старался спасти свою бороду от моих ручонок. М[ожет] б[ыть], в первый раз в жизни я внимательно и сознательно рассмотрел его лицо так близко. Почему-то мне кажется, что это было до Киева, в Москве, т. е. когда мне было не более 2-х лет»[146].

Итак, с 1878 года, времени переезда семьи Васнецовых в Москву, художник, словно окрыленный начавшимся светлым периодом в личной жизни, а также встречей с древней златоглавой столицей, приступил к воплощению давней мечты, настолько важной для него – «писать картины на темы из русских былин и сказок», начал работать над монументальным живописным полотном «После побоища Игоря Святославича с половцами», первым в его сказочно-былинном цикле. Уже в этом произведении он «в самой жизни сумел разглядеть то, что приобрело сказочный характер в его больших холстах»[147].

Он нашел в русской старине необъятный мир образов для осмысления и художественной интерпретации. Отказавшись от обыденности жанровых трактовок, обратился, по выражению Александра Бенуа, к «дивному миру народной фантастики»[148], искал выражение национальной духовности, которое, по его мнению, невозможно без обращения к традициям, к историческим корням, к извечным народным понятиям. Несомненно, что возвышенно-эпическое живописное звучание полотна, близкое ритму и образам древнерусской поэмы «Слово о походе Игоревом, Игоря, сына Святославова, внука Олегова» – не случайность. Тон, цвет и настроение картины также связаны с текстом поэмы: «Тогда Игорь взглянул на светлое солнце и увидел, что от него тенью все его войско прикрыто. И сказал Игорь дружине своей: “Лучше убитым быть, чем плененным быть; так сядем, братья, на своих борзых коней да посмотрим на синий Дон…” <…> А вот уже ветры, Стрибожьи внуки, веют с моря стрелами на храбрые полки Игоря. Земля гудит, реки мутно текут, пыль поля покрывает, стяги вещают: “Половцы идут!» – от Дона, и от моря, и со всех сторон обступили они русские полки. Дети бесовы кликом поля перегородили, а храбрые русичи перегородили червлеными щитами»[149].

Эта работа не оказалась для него особенно легкой, что подтверждает и немалый срок написания полотна – два года[150]. Однако Васнецов посредством композиции и колористического строя, через пластику и трактовку каждого образа смог добиться новаторского звучания картины «После побоища…» – поэтичного, отчасти сказочного, словно музыкального. Лиричность и вместе с тем реалистическая убедительность пейзажа основаны на натурных этюдах родных вятских просторов. Достоверность деталей ясно свидетельствует о глубинных знаниях художника древнерусских костюмов и вооружения.

Николай Адрианович Прахов[151] вспоминал, что художник, бывая у них в гостях, любил слушать музыку, пение, для него это было важно:

«Иногда по вечерам играли у нас на рояле – моя мать, иногда кто-нибудь из знакомых музыкантов… В таких случаях Виктор Михайлович весь как-то сосредотачивался, уходил в себя и слушал внимательно. Оторванный от реальной жизни звуками. Поглощенный всецело творческой работой в соборе, первое время после приезда в Киев В. М. Васнецов не мог часто и подолгу оставаться у нас после обеда. Работа утомляла и не позволяла засиживаться до позднего часа, когда собирались знакомые музыканты, а без музыки он тосковал…

Музыка была необходима Виктору Михайловичу для поддержания в нем творческого огня. Музыкой он действительно лечился от приступов душевной усталости, изредка нападавшей и на него, такого сильного духом до последнего дня своей жизни»[152].

Письма самого художника также ясно свидетельствуют о той роли, которую музыка играла в его жизни. Ощущением того душевного отдохновения, которое давали ему классические музыкальные произведения, чем он делится с супругой в одном из писем:

«Вчера были на 9-й Симфонии. Исполнена была прекрасно. Давно я не испытывал такого высокого духовного наслаждения.

Немножко только Эмилия Львовна мешала со своими навешиваниями на шею разных ненужных обязанностей, ну, да ничего – музыка все-таки свое взяла. В воскресенье, кажется, должен буду делать визит Игнатьеву, прислал письмо в собор и жалеет – отчего Я его забыл. Не насчет ли живых картин? <…> Работаю “Крещение Руси”. Бог даст, может, и окончу к Пасхе. “Страшный суд”, конечно, только после Пасхи подмалюется, значит, поездка неизбежна»[153].

Васнецов писал полотно «После побоища…» неравнодушно, вкладывал в него дорогие ему воспоминания о близких людях и детстве, о почитании родной стороны, свое понимание гармонии Божьего мира, явленного в каждой травинке. Он наконец позволил себе написать то сокровенное, что в душе хранил многие годы, что не мог высказать ни словом, ни языком живописи. И наверное, потому так сильно и трогательно зазвучала его картина, продолжает звучать и ныне. Но, к сожалению, самобытность и глубина художественного решения встретили и непонимание, и резкую критику современников. Сам автор рассказывал об этом в письме Павлу Чистякову:

«Не страшны и зверье всякое, особенно газетное. Меня, как нарочно, нынче более ругают, чем когда-либо – я почти не читал доброго слова о своей картине. В прежнее время – сознаюсь, испорченный человек – сильно хандрил от ругани газетной, а нынче и в ус не дую, как комар укусит, посаднеет и пройдет.

До Вашего письма начал было здорово хандрить… а теперь – Бог с ними, пущай пишут и говорят – не в этом дело.

Одно вот меня мучает: слабо мое уменье, чувствую иногда себя самым круглым невеждой и неучем. Конечно, отчаиваться не стану, знаю, что если смотреть постоянно за собой, то хоть воробьиным шагом да можно двигаться. Согласен с Вами, Павел Петрович, что общий тон следовало бы держать сумеречнее, это было бы и поэтичнее, да, сознаюсь, с самого начала не сумел, хоть и желал, а при конце картины притереть какой-нибудь одной краской и не хотел и не умел, да и не люблю. За рисунок, я ждал, что Вы меня сильно выбраните – знание формы у меня очень и очень шатко.

Вот я о чем мечтаю, Павел Петрович, – Ваша теплая широкая душа, на все отзывчивая, подскажет Вам что-либо великое, радостное и воодушевляющее из русской истории, и Вы, уже не торгуясь, отдадите всего себя и свою жизнь до конца великому и святому художественному труду, и сила Божия будет с Вами!

Дела мои денежные сильно поправились. Третьяков купил «Поле битвы» за 5 т[ысяч], а Солдатенков – спасибо Вам – купил “Карты”[154] за 500 р[ублей] – торговали очень, но я рад, что картины обе пристроены в хорошие руки. Вашей семье поклон и желаю всего доброго…»[155]

Такие заключения художника были обоснованы. Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» вызвала много самых разных отзывов, в том числе критических.

В одной из заметок газеты «Московские ведомости» отмечалось: «В “Побоище” Васнецова заметен несомненный талант к характеристике. Лица русских витязей полны строгого спокойствия, все они точно спят. Очевидно, что это люди, бившиеся и павшие за высокую цель, за “русскую землю”, в противоположность диким хищникам половцам. Фигуры написаны тщательнее, нежели это обыкновенно делает г. Васнецов. Есть талант к группировке. Заметно желание навеять на всю картину поэтический колорит. Вокруг мертвецов поднимаются полевые цветы, на небе светит луна; в природе тишина и спокойствие; темная летняя ночь, и среди этой ночи “пир докончили храбрые Русичи: сваты напоиша, а сами полегоша за землю Русскую”. Отчего же картина Васнецова производит отталкивающее впечатление? Отчего зрителю нужно преодолеть себя, чтобы, так сказать, путем рассудка и анализа открыть картине некоторый доступ к чувству? Оттого, что в картине отведено слишком большое место “кадаверизму”[156]. Оттого, что художник, избрав сюжет более или менее фантастический, поэтический, отвлеченный, вы можете назвать его как хотите, не воспользовался при его изображении теми средствами, которыми живопись обладает для передачи такого рода сюжетов точно так же, как обладает такими средствами народный язык»[157].

Отзыв, приведенный в «Русской газете» был явно противоречив: «Васнецов выставил две картины, доказывающие, что этот художник двигается гигантскими шагами вперед. Разрабатываемому им сказочному миру трудно сочувствовать в наш реальный век…»[158]. Отрицательно отнесся к картине и Владимир Стасов и некоторые художники-передвижники во главе с Григорием Мясоедовым, выступившие против экспонирования «Побоища» на VIII Передвижной выставке.

Однако по прошествии времени тонко, доброжелательно характеризует новаторское полотно Васнецова Игорь Грабарь: «Когда москвичи увидали в 1880 г. его картину “После побоища Игоря Святославич а с половцами” они впервые почувствовали, что от этого искусства действительно Русью пахнет»[159]. Сказки для Васнецова, в том числе его живописные сказки, явленные на листах и холстах, становились особой реальностью духовного мира, во многом противопоставленному миру окружающему, наделялись символичностью, иносказательными подтекстами. Через сказочные, былинные образы он доносил до зрителя свое понимание мира добра и гармонии, наделенного в восприятии Виктора Михайловича высшей ценностью, а потому свои задачи художника трактовал в приложении к достижению высшей цели искусства – преображении души человека.

Положительных оценок его творчества звучало немало. Многие художники разделяли точку зрения Павла Чистякова на необычное полотно Васнецова. Илья Репин назвал картину «После побоища…» «вещью прекрасной, поэтической и глубоко национальной»[160]. Крамской писал Репину: «…трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов. Его картина не скоро будет понята. Она то нравится, то нет, а между тем вещь удивительная»[161].

Художника поддерживали коллеги, друзья и, конечно, его семейный круг, в том числе братья. В 1878 году Виктор Васнецов написал портрет Аполлинария. На полотне предстает еще совсем молодой человек с серьезным, несколько аскетичным лицом, задумчивым взглядом, утонченной наружностью, с фолиантом в руках. Александр Бенуа писал об Аполлинарии Васнецове:

«Мне нравились его довольно наивные, и все же убедительные затеи “возрождения” прошлого обожаемой им Москвы и его попытки представить грандиозность и ширь сибирской природы. Познакомившись с ним поближе, я поверил в абсолютную чистоту его души, а также в тождество его духовной природы и его искусства.

Да и наружность у “Аполлинаши” удивительно соответствовала его творчеству. Что-то девичье-чистое светилось в его несколько удивленном взоре, а его довольно пухленькие “ланиты” (слово это как-то особенно сюда подходит) рдели таким румянцем, какого вообще не найдешь у взрослых людей и у городских жителей… Прелестен был и его “сибирский” говор, еще более дававший впечатление чего-то истинно русского, нежели говор москвичей»[162].

Слова Александра Бенуа полностью приложимы к портрету кисти Виктора Васнецова. В такой трактовке живописного образа уже словно предугадывается увлечение брата историей Древней Руси, стариной Москвы, и прежде всего ее архитектурой, что отразилось в решении центральных картин – исторических композициях Аполлинария Михайловича.

Младший брат не стремился копировать старшего – становившегося знаменитым художника-«сказочника», отличался несомненной яркой индивидуальностью. Молодого художника интересовал более остальных жанр пейзажа. Его ранние произведения 1880-х годов еще не были свободны от влияний коллег, а несомненным свидетельством преодоления ученического уровня и признания живописца стало приобретение Павлом Третьяковым с 9-й выставки ТПХВ картины «Серенький день» (1883), которая и ныне находится в постоянной экспозиции Третьяковской галереи. Это событие стало важной вехой в творческой жизни Аполлинария Михайловича. Опираясь на поощрение Виктора, он начал много путешествовать, будучи убежден, что пейзажисту это необходимо, что он должен писать на пленэре. В основном создавал небольшие по размеру произведения, часто писал в Крыму, которым восхищается, создавал целые циклы: уральский, московский, крымский, кавказский. Помимо ныне широко известных картин, посвященных старой Москве, уральский цикл живописных композиций Аполлинария Васнецова стал наиболее востребован, сразу же после начала работы над ним художника. Аполлинарий, как и старший Виктор, писал много, вдумчиво, подолгу. В одном из писем брату Аркадию он лаконично сообщал: «О себе скажу, что принялся за работу: мои картины меня поглощают всего, хотя разочарование в них отнимает еще больше времени…»[163]

Именно его уральские пейзажи регулярно показывались на выставках, он получал все новые заказы, хотя хотел отображать не суровые северо-уральские виды, где краски приглушены и солнечного света немного, а просторы лучезарного Крыма, хотел созвать яркие солнечные полотно. Но крымские виды тогда писали много художников, а Урал – значительно меньше. Уже были известны уральские пейзажи Ивана Шишкина, но от Аполлинария Васнецова ждали иных произведений – образов былинного Урала, которые воспринимались как исконные земли, овеянных славными свершениями древнерусской истории, народными сказами, богатырскими битвами. Он написал около тридцати таких видов – монументальных, эпических, сдержанно-суровых. Их приобретали и Павел Третьяков для своей галереи, и императорская семья для Музея Александра III[164], и известный коллекционер фон Мекк, что свидетельствовало о несомненном успехе, о признании художника. Как Виктор Михайлович не мог пренебрегать заказами на храмовую живопись, так и Аполлинарий Михайлович – картинами уральского цикла, которые щедро оплачивали, что было немаловажно для художников – они должны были содержать свои семьи.

Наиболее значим среди них уральский цикл, над произведениями которого Аполлинарий Васнецов работал с начала 1890-х годов и до конца жизни – уже в начале 1930-х годов им были исполнены две гравюры, вновь обращенные к образам уральской природы. В основном уральский цикл составили пейзажи монументального характера, и именно как художник-монументалист Аполлинарий Васнецов вошел в историю отечественной пейзажной живописи.

Действительно, столь самобытных живописцев, как Аполлинарий Васнецов, в русской живописи конце XIX – начале XX века известно немного. Он стал самобытным мастером монументально-эпической пейзажной картины, посвятившим свои образы природе Урала, Сибири, Вятского края, и в первую очередь древней Москве. Одной из основных тем в его живописи стала московская архитектура XVII века: «Улица в Китай-городе. Начало XVII века»[165], «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот»[166], возможно, навеянная вступлением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого также исполнил «певец» старой Москвы. Младший брат, как и старший, с первого приезда не переставал восхищаться древней златоглавой столицей.

Возвращаясь к событиям 1878 года в жизни Виктора Васнецова, нельзя не отметить, насколько непросто было начинать молодому художнику самостоятельную семейную жизнь в Москве, о чем узнаем из его эпистолярного наследия. В одном из посланий Ивану Крамскому, с которым велась регулярная переписка, он сообщал:

[Москва], 28 июня 1878 г.

Уважаемый Иван Николаевич,

выставка наша кончена 1-го июня в Москве и картины мои в целости остались – никто не купил ни одной. Дашков, которому я рисовал известные Вам портреты, уехал до конца августа, кажется, за границу. Работ других никаких. Следствие всего этого – сижу без денег и даже взаймы негде взять. Прибавьте еще к этому настоящее кризисное время… если у Вас, Иван Николаевич, есть лишние 200 р. – то не откажитесь ссудить меня ими. Портреты Дашкова я буду продолжать, из них буду уплачивать Вам без обману. Хотелось бы с Вами поговорить вообще и о другом, но на душе такая скверность, что лучше уж ни о чем не говорить…

Разумеется, Вы знаете, что Ваш отказ меня нисколько не оскорбит. Обращаюсь я к Вам просто в состоянии метания из стороны в сторону…

Желаю Вам всего лучшего.

В. Васнецов»[167].

Однако ни начало семейной жизни, ни бытовые и материальные трудности, ни напряженная творческая работа не стали препятствием для по-прежнему активной общественной деятельности целеустремленного художника, о чем узнаем из других его писем к Ивану Крамскому.

«Москва, 18 сентября 1878 г.

Уважаемый Иван Николаевич,

я только третий день вернулся из Вятки и поэтому только сейчас могу Вам ответить на Ваше письмо от Правления Товарищества. Я совершенно согласен принять Волковского на изложенных в письме условиях, так как нам крайне нужен подобный человек; выбора нет; и, наконец, рекомендует его человек знающий его, Ив[ан] Иванович. Из Москвы Вам писали, что предварительно не мешало бы предложить эти же условия г-ну Чиркину, в виду того, что он уже человек опытный и нам человек известный (лично я его не видал). Это, по-моему, резонно, если только удобно и место жительства известно.

Выставка наша должна непременно продолжаться. Я свои картины уже взял, но куда укажете – представлю. “Витязя” только оставлю у себя, ибо намерен окончить.

Итак, соглашаясь в принципе с предложением москвичей относительно Чиркина, я, в видах возможных неудобств, совершенно согласен принять г-на Волковского на означенных Вами условиях, к которым я покуда не нахожусь ничего добавить.

В. Васнецов»[168].

Образы старой Москвы заняли особое место в творчестве многих выдающихся живописцев. Постепенно постигал великую историю златоглавой столицы и Алексей Саврасов, и ученики его пейзажной мастерской в Московском училище живописи, ваяния и зодчества: Константин Коровин[169], Исаак Левитан[170], Сергей Светославский[171], отражая в произведениях образы московского Кремля, древнего городского центра, шумных улиц и тихих переулков, величественных монастырей и старинных камерных храмов, приволья Москвы-реки и прихотливого движения извилистых троп на окраинах, садов и скверов, разнотравья лугов и тишины леса, начинающегося тогда уже в московских Сокольниках. Василий Суриков с восторгом писал: «Я как в Москву приехал, прямо спасен был. Все стены допрашивал – вы видели, вы слышали, вы – свидетели…»[172] Им словно вторил в своих картинах и воспоминаниях Виктор Васнецов, утверждая, что когда попал в Москву, то понял, что дома оказался, что некуда ему больше ехать, и заключал: «Москва, – вспоминал он много лет спустя, – ее старина, ее архитектурные памятники, ее народ научили меня, иногда по самым, казалось бы, малозначительным предметам угадывать, видеть, осязать прошлое. Бродя по Кремлю, я как бы видел Грозного. В узких лестничных переходах храма Василия Блаженного слыхал поступь его шагов, удары посоха, его властный голос. В Новодевичьем ясно, еще до картины Ильи Ефимовича, видел Софью, а прообраз Ильи Муромца отчетливо ясно увидел у Дорогомиловского моста, среди ломовых извозчиков, одного из них тогда же привел к себе в мастерскую, чтобы сделать этюд»[173].

В этот период он работает много, исключительно упорно, плодотворно. В 1879 году написал картину «Преферанс», одну из своих живописных «жемчужин» времени «передвижничества».

В 1879–1880 годах состоялось его знакомство и сближение с домами Павла Третьякова и Саввы Мамонтова[174]. Продолжалось и его общение и переписка со старыми друзьями, коллегами, в числе которых частым адресатом оставался передвижник Василий Максимов. Отвечая на одно из подобных посланий Максимова, Виктор Михайлович писал:

«Москва, [апрель 1880 г.]

Василий Максимович, хороший человек,

твоя картина[175] поставлена, и так как я помнил свет в твоей мастерской, то и поставил по свету с правой стороны, т. е. как ты сам пишешь мне. Картина освещается хорошо, только в правом углу воздух немного пестрит от блеску, но как мы ни поворачивали, блеск не исчезает, толпа же осветилась отлично.

Жухлые места все будут притерты. У нас покуда посетителей мало, а продажа идет.

О твоей картине: общий тон мне нравится очень – есть натура и гармония, некоторые лица – прекрасны, только тот, который руку поднял, все-таки в этюде лучше. Об общей сцене я тебе уже говорил – мне кажется, что ты твоими максимовскими художественными средствами мог драму событий сделать сильнее – в разделке “эта сторона взята сильнее гораздо”. Но картина славная и нравится мне неизмеримо больше прошлогодней[176], я бы даже и сравнивать их не хотел – содержание я не беру в расчет никогда, а беру только как взята картина и что выполнено. На правду – не сердись – ты хотел знать, да, кроме того, возьми в расчет односторонность и ограниченность моего мнения – я часто ошибаюсь. Об успехе не заботься – оба мы его нынче не получим, постоянно слышишь, что на нынешней выставке ничего нет выдающегося, и, разумеется, больше всего сожалеют, что нет опять “Русалки”[177]. Разве вот “Ночь” Крамского[178] выставлена, а то публика недовольна…»[179]

С началом жизни художника в Москве имя Виктора Васнецова, его произведения завоевывали все больший авторитет в художественных кругах, к нему все чаще обращались за советом, просили высказать свои суждения. Так начиналась слава московского вятича.

Глава пятая

Магия Абрамцева

Слишком тяжелый труд вынес сам он на своих плечах… чтоб не бояться за свою голубку Снегурочку.

С. П. Дягилев[180]

Середина 1880-х годов в жизни и творчестве Виктора Васнецова связана, а во многом и определена магией усадьбы Саввы Мамонтова Абрамцево. Сюда Виктор Михайлович приехал впервые, будучи уже довольно известным художником, сложившейся личностью, отцом семейства. Николай Прахов так описывал его внешность: «Яркий облик великого русского художника-классика неразрывно связан с добрыми серо-голубыми глазами, длинной, сходящейся “долотом” светло-русой бородой, с огромной полукруглой палитрой, широкими кистями, муштабелем и длинным – когда-то синим, а теперь полинялым халатом, живописно замазанным неотмывающейся масляной краской»[181].

Таким запомнился Васнецов и хозяевам, и многочисленным гостям абрамцевского имения. В истории отечественной культуры середины XIX – начала ХХ века усадьба Абрамцево занимает особое место как центр возрождения национальных традиций в искусстве, литературе, духовной жизни. В Абрамцеве под Москвой, в художественном круге Саввы Мамонтова, с конца 1870-х – начала 1880-х годов объединившем художников, было положено начало неорусскому стилю, обращенному к возрождению древних национальных традиций. Именно здесь Виктор Васнецов впервые «открыл» важнейшие темы и образы своего творчества. В этом подмосковном имении ему работалось и спокойно, и плодотворно, в том числе в весьма непростой период подготовки к выполнению столь масштабного заказа в Киеве – стенописи собора в честь равноапостольного князя Владимира. Значение усадьбы и художественного объединения Абрамцева в жизни Виктора Михайловича, в эволюции его художественного мировоззрения сложно преувеличить. Сам художник объективно судил об этом. В 1898 году он писал Владимиру Стасову:

«Встреча и знакомство с Мамонтовыми в Москве придали еще более атмосферы для того, чем жилось и дышалось в Москве. Я для Мамонтова написал “Ковер-самолет”, “Три подземных царевны”, “Битва скифов”, “Витязь на распутье” и еще многое. Для него же [Мамонтова] нарисовал “Снегурочку” в декорациях и костюмах. В первый раз проснулся во мне орнаментщик тоже у них в имении, в Абрамцеве, – когда мы строили там церковь с Поленовым, где участвовал также и Репин и даже Антокольский (барельеф головы Иоанна Крестителя из камня). Впервые там почувствовал сладость архитектурного творчества. В Абрамцеве… (прежде имение Аксаковых – бывал там даже Гоголь) есть мастерская, расписанная Гартманом, баня – Ропета, словом, это уголок, где художник чувствует себя не меж чужими. Скажу, впрочем, откровенно: архитектура Гартмана и Ропета меня не удовлетворяла – я был увлечен Кремлем и московскими церквами, впоследствии – ярославскими и ростовскими. Ну, вот что отчасти действовало на меня извне»[182].

Хозяин имения Савва Мамонтов известен как меценат и покровитель представителей художественно-артистических кругов. В дружеско-профессиональном объединении единомышленников, созданном в Абрамцеве, успешно работали известные художники: «баловень судьбы» и «очаровательный враль», как в шутку именовал его однажды Александр Бенуа, восхитительный колорист, мастер пейзажного жанра Константин Коровин, непревзойденный рисовальщик и портретист Валентин Серов, «богатырь» исторической живописи Василий Суриков, пишущий «пораненным сердцем» Михаил Нестеров, художник-мистик Михаил Врубель, представители блистательной художественной плеяды Василий и Елена Поленовы[183], передвижник Николай Неврев, утонченный живописец Мария Якунчикова-Вебер[184]. К авторитетным мнениям Васнецова, Репина, Поленова прислушивались, неподдельный интерес сопровождал экспериментальные работы Врубеля, в том числе в технике майолики, не могли не вызывать отклик глубинные воззрения на искусство Антокольского, а «душой» их компании неизменно оставался Коровин – Костенька, как его именовали друзья едва ли не до сорока лет за легкий веселый нрав, за подвижность ума, доброжелательность суждений, светлый талант.

Именно таким, в раскованной позе, в привычной обстановке мастерской, на портрете его изобразил в 1891 году Валентин Серов, даже несколько изменив при этом свою художественную манеру, сделав ее более динамичной, этюдной, с ярко выраженным пастозным мазком, что всегда так свойственно было живописи самого портретируемого. Константин Коровин писал и автопортреты, а один из наиболее выразительных своих образов создал в виде графического наброска-иносказания. Однажды друзья увидели, что «Костенька» что-то быстро рисует линиями – оказалось, что изображение ствола старого могучего дуба, от которого отходят в разные стороны два ростка. Один из них – жизнерадостный, задорно тянущийся вверх, к солнцу, другой – тонкий, наклоненный вниз, качающийся на ветру. Коровина спросили, что означает его рисунок, на что художник невозмутимо отвечал, что дуб – это образ главы пейзажной мастерской Московского училища живописи, ваяния и зодчества Алексей Саврасова, а два побега – его ученики: жизнерадостный побег – это он, Константин Коровин, сгибающийся к земле – его друг Исаак Левитан. Мимолетный набросок живо и точно раскрывал и характеры, и мироощущение всех троих художников.

В 1882-м, в период совместной работы и дружеского общения в Абрамцеве Виктор Васнецов исполнил графический портрет Василия Поленова. Именно в этом году они приступили к воплощению в жизнь своего общего творческого новаторского проекта – к разработке рисунков, чертежей и к строительству храма Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. При столь явно выраженных индивидуальностях членов абрамцевского круга, одной из самых ярких личностей, обладающей к тому же неизбывной энергией, являлся хозяин усадьбы Савва Мамонтов, о котором друзья говорили, что его главный талант, при всей многогранной одаренности, заключался в умении пробуждать таланты других. Тому же способствовала легкая, дружеская обстановка, царившая в мамонтовской усадьбе. Однажды Савва Иванович написал шуточное стихотворение, посвятив его друзьям-художникам абрамцевского круга, а особенно выделил в нем Виктора Васнецова.

Основная направленность деятельности Саввы Мамонтова – прокладывание железнодорожных путей. В 1890-е годы он вел строительство Северного железнодорожного сообщения, продолжая дело Федора Чижова[186] и своего отца Ивана Федоровича Мамонтова, вкладывавшего в это строительство немалые средства. В начале 1890-х годов, когда и Иван Айвазовский начинал осуществлять свой проект по устройству новых транспортных магистралей, и железнодорожных, и морских, на юге России, в том числе в родной Феодосии, правление Московско-Ярославской железной дороги приняло решение о продолжении строительства от Ярославля до Архангельска, что было необходимо для хозяйственного освоения земель европейского севера России, чем и руководил Савва Иванович.

В 1897-м строительство дороги Москва – Архангельск было закончено. Через два года, в сентябре 1899 года, Мамонтов, не сумевший расплатиться с кредиторами, был подвергнут юридическому преследованию, обыску, арестован и заключен в Таганскую тюрьму. На его имущество был наложен арест, затем началась распродажа.

Яков Минчинков[187], очевидец тех скорбных событий, так рассказывал об этом: «В 90-е годах в Москве с аукциона распродавалось имущество Саввы Мамонтова, известного мецената искусства, обанкротившегося в своих железнодорожных и заводских предприятиях. В числе других вещей продавалась и его картинная галерея. По поручению Музея[188] на аукцион приехал и Брюллов[189] с Лемохом[190], чтобы приобрести картину В. Васнецова “Скифы”. На приобретение картины было отпущено пять тысяч рублей. На аукцион являлись коллекционеры и спекулянты, продававшие за границу картины известных художников по высокой цене. У них было намерение во что бы то ни стало купить “Скифов”, хотя бы и за большие деньги. Картина могла не достаться музею»[191]. Однако, благодаря находчивости Павла Брюллова торги завершились для Музея Александра III успешно, и полотно Васнецова было приобретено для его экспозиций.

Во время тюремного заключения в одиночной камере Савва Мамонтов занимался лепкой. Надзиратели соглашались служить ему моделями. Художники абрамцевского круга, в том числе и Виктор Васнецов, сочувствуя ему, не оставляли Савву Ивановича без поддержки, направляли ему дружеские письма. Константин Станиславский адресовал ему записку: «Есть множество людей, которые думают о Вас ежедневно, любуются Вашей духовной бодростью»[192]. Валентин Серов, в то время писавший портрет Николая II, просил императора об освобождении Саввы Ивановича. Летом 1900 года суд, на котором Мамонтова защищал адвокат Федор Никифорович Плевако, его оправдал, однако тот был фактически разорен.

В истории отечественного искусства он по праву остается блистательным деятелем, которого современники полушутя-полусерьезно называли «Саввой Великолепным» по аналогии с Лоренцо Великолепным, знаменитым на весь мир меценатом Флоренции эпохи итальянского Ренессанса Лоренцо Медичи. Саввой Мамонтовым, помимо многих других успешных начинаний, была основана Московская частная русская опера. Именно он во многом «открыл» широкому зрителю незаурядный дар Федора Шаляпина, служившего солистом этого театра во второй половине 1890-х годов. Савва Иванович стоял у истоков целого ряда значимых новаторских начинаний в сферах культуры и общественной жизни, как, например, с 1899 года вместе с княгиней Марией Тенишевой[193] финансировал петербургский журнал «Мир искусства», став причастным к обращению в русской культуре не только к отечественной, но и к западноевропейской ретроспекции.

Именно в «Мире искусства» один из центральных представителей одноименного общества Сергей Дягилев опубликовал статью к открытию в 1899 году персональной выставки Виктора Васнецова в залах Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств, дав его творчеству исключительно высокую оценку.

«Как со временем будут выделять и сопоставлять типичные для настоящего времени имена Левитана, Нестерова и Серова, так и теперь в нашем представлении тесно объединились крупные имена Сурикова, Репина и Васнецова. Это та группа, которая определила течение всей современной русской живописи. В нашем искусстве так мало мощных дарований, крупных индивидуальностей, живопись русская так молода, что следует особенно оценить всю важность сделанного почти на наших глазах тремя талантливыми и убежденными русскими художниками. Никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно, как в творчестве названных мастеров. И начиная с прелестного Левицкого до скучного Крамского все наше искусство затуманено влиянием Запада и большей частью вредно онемечено. Покуда Запад казался далеким обольстительным краем, где развивалось неизведанное и гигантское искусство, о котором доносились лишь отрывочные голоса, русские художники ловили каждую крупицу и стремились делать, “как там”. Им совершенно некогда было думать о самих себе, когда они мнили, что знают, где истина, и только тянулись, чтобы достать ее. Гордости не было в них и в этом было их несчастье.

Первая и наибольшая заслуга Сурикова, Репина и, главное, Васнецова в том, что они не убоялись быть сами собой. Их отношение к Западу было вызывающее, и они первые заметили весь вред огульного восторга перед ним. Как смелые русские натуры, они вызвали Запад на бой и, благодаря силе своего духа, сломали прежнее оцепенение. Но они дерзнули и смогли это сделать только с помощью одного и неизбежного условия – близкого и осязательного знакомства с тем же враждебным Западом. Когда Васнецов гулял по Ватикану или в Париже всматривался с интересом в творения Берн-Джонса,[194]