Тайны русской речи бесплатное чтение

Современный театр бурно откликнулся на новое время, этот отклик оказался еще более сложным, стремительным и противоречивым, а «сценическое слово», как это и должно быть, стало вернейшим отражением, а точнее, зеркалом или увеличительным стеклом.

Драматический театр в силу своей природы живет в бесконечном и бездонном море живой речи, глубоко и честно ее познавая. Вглядываясь, понимая, свидетельствуя.

Искусство, зная прошлое и настоящее, приоткрывая, а порой «прозревая» будущее, помогает увидеть самые глубинные и, может быть, таинственные явления жизни.

Дарование, опыт, знания мастеров театра нередко быстрее и глубже открывают, обнажают тончайшие законы «жизни человеческого духа», как прекрасно сказал К. Станиславский.

На каждом поворотном этапе жизни театра возникает проблема слова, его функционирования, его смысла, содержания и даже необходимости.

В театре, как и в жизни, речь неотделима от человека и, конечно, отражает процессы, происходящие в разговорной речи.

Речь на сцене – лакмусовая бумажка происходящего в реальной жизни, одно из самых точных ее свидетельств, всегда рождает столкновения и споры.

Спорным становится все: речь и подлинность жизни слова, речь как данность актера и речь как характерность образа, как стилистика спектакля, как режиссерское решение.

Слова живы, пока погружены в подлинность и смысл сегодняшнего меняющегося контекста. По словам М. Захарова: «Просто слова, даже самые высокие и важные, перестали иметь самодостаточную ценность».

Как только театральное слово начинает звучать фальшиво или недостаточно убедительно, это свидетельство: что-то кардинально новое происходит в жизни. Это важно понимать.

Да и отношение к слову меняется на каждом новом этапе развития театральной культуры. Проходит 15, 20, 25 лет, и новое поколение заявляет о своем понимании «современной речи» и своем несогласии со звучанием, да и местом сценического слова.

Если сегодня мы вновь видим революционные изменения в речи, изменения в отношении к языку в обществе, глубинные разрывы с классической традицией, то что же говорить о театре, где все эти катаклизмы очевидны, слышны, и многое рассказывают о жизни.

Именно театр как искусство, как публичное зрелище, открытое для людей, по справедливому мнению самых признанных мастеров современного театра, – носитель эталона речи.

По существу, режиссеры, актеры не только «носители», но и эксперты речи в ее реальности, в ее историческом развитии.

Мастера театра, пожалуй, первыми улавливают сигналы, звучащие за словами, предвидя их будущую значимость, и посылают актуальные запросы. Какие тайны живого слова хранит русский театр? Какие открытия делают люди театра? Какие пути безошибочно прокладывают?

Полвека назад я стала предлагать театральным людям – из тех, кого любила и знала, – поговорить о речи: и разговорной и сценической. И в последние годы, уже в XXI веке, вновь задавала вопросы артистам и режиссерам. Поначалу меня удивляло, что все достаточно занятые мастера с большим участием и желанием соглашались встретиться и поговорить. Сорок лет назад – М. Кнебель и Г. Товстоногов, а сегодня – А. Бородин, В. Фокин, К. Райкин, Е. Миронов, К. Богомолов и К. Серебренников.

Это были и длинные домашние разговоры, и краткие записи в перерывах репетиций, а иногда мастера смотрели на вопросы и говорили: «Беру с собой, надо все обдумать…». Так появились анкеты с вопросами и ответы мастеров театра. Публикуем их на страницах этой книги. Подлинники хранятся в музее МХАТ им. Чехова. Размышления актеров и режиссеров о речи для нас очень значимы.

Что изменилось за полвека?

Что стало очевидным? Что ушло в прошлое? Что кажется новым или новаторским, а на самом деле им не является?

Какие тенденции в развитии языка и речи отражены в сегодняшней театральной практике?

Какие открытия делают люди театра, какие пути безошибочно прокладывают?

Что думают о современной разговорной речи режиссеры и актеры, для которых жизнь слова составляет сердцевину профессионального бытия?

Что предлагают для совершенствования речи в нашем социуме?

Давайте заглянем в ответы.

Театр всегда чутко слышит и оценивает звучащее слово, понимает его значимость для жизни и, конечно, говорит о снижении речевой культуры в стране и нарастающей безграмотности, о недостаточном владении речью выпускников школ, о набирающем силу потоке речевых дефектов у детей и подростков.

Речь на сцене для всех мастеров – предмет серьезного обсуждения, споров и беспокойства.

Прежде всего актеры говорят о том, что сценическая речь должна быть адекватна живой речи вне подмостков.

Еще в конце века двадцатого большие артисты, блестяще владевшие «разговорностью», отмечали, что «в театре сейчас обычная московская речь, в отличие от речи 40‑х годов, и нужно выполнять чистые московские нормы». И А. Грибов, и И. Тарханов отмечали, что «современная» манера приближается к истинному разговорному языку – и это хорошо!

Но существенный вопрос: в жизни, как на сцене, или на сцене, как в жизни? В жизни, где общение с партнером или партнерами только ими и ограничивается, не так важна разборчивость, четкость, звучность речи. На сцене зрительный зал становится свидетелем, а то и участником сценической реальности.

И, может быть, давние слова Г. Товстоногова о том, что сценическое слово не может быть «подмято под бытовую речь, а простота и похожесть недопустима так же, как недопустима риторика» – актуальны и сегодня?

Все авторы наших анкет, конечно, имеют свой взгляд на современную речь, ее достоинства и недостатки.

Ю. Киселев видел идеал в речи осмысленной, действенной, «насаженной на подтекст»; как и другие мастера, он считал большим достижением то, что речь стала стремительней и проще, в ней все ярче слышно звучание «речевого потока», целостность и ясность смысловой линии, четкость движения по перспективе. Реплики все больше сливаются, объединяются общей задачей, вбирая паузы, снимая знаки препинания.

И большинство режиссеров подчеркивают, что этот смысловой поток существует как мелодическое единство, как целенаправленный жест, вне разнообразного интонационного окрашивания.

И в этом плане мастера единодушны в своих ответах: погружение текста «внутрь» за счет экономии внешней выразительности схвачено очень точно современной театральной культурой.

Отсутствие подчеркнутой интонационной раскраски текста, адекватность живой речи, поиски современного произношения – мастера считают достоинством современного театра.

Но и издержки оказались велики!

Еще в конце 1970-х годов мастера говорили о множестве проблем, резко осуждали манеру речи на сцене, которую стали называть «шептальным реализмом».

«Невнятность в погоне за органикой» (С. Пилявская); «война – всякой "правденке" и "псевдосовременности" – это худший вид наигрыша», как считал И. Тарханов.

Р. Плятт отмечал, что речь «лишается живописных интонаций, свойственных старому театру».

Ю. Завадский говорил о «недоходчивости» спектакля до зрителей.

Μ. Кнебель – о недостатке существенности и перспективности мысли.

Г. Товстоногов – о противоречии мощной правды сценической жизни и бедности, неадекватности сценического слова.

Е. Лазарев – о недостаточной органике сценического слова.

М. Глузский – о «несовременности старомосковских произносительных норм».

Интересно мнение А. Эфроса: «Обычная речь на сцене звучит как бы отдельно от чувства и действия».

И в близкие нам времена М. Голуб, В. Алентова, В. Езепов, С. Крючкова, К. Хабенский, Μ. Матвеев говорят о «невнятности» сегодняшней речи на сцене.

В новое время – к сожалению, как считает Д. Юрская, – «речь у актеров стала неграмотной, простонародной, неразборчивой». К. Райкин полагает, что речь на современной сцене стала недостаточно выразительной, Серебренников называет ее тусклой, М. Ефремов – небрежной и рваной. С. Угрюмов задает вопрос: «Как найти компромисс между архаичностью речи в классике и примитивностью современной речи?»

Широко распространенное «неуважение к слову» прежде всего отмечает Н. Михалков; очень низка и все больше падает «общая культура речи», считают С. Голомазов и А. Леонтьев. Говорят мастера и о тяготении общества к речи примитивной, сухой и невыразительной. О том, что актеры разлюбили слово, о вымирании выразительности речи на сцене и, наконец, о слабой речевой технике артистов… Напоминают и о том, что в театре не так уж часто возникает радость от глубины и подлинности актерского переживания.

И, конечно, для всех очевиден разрыв между обыденной речью, которая не требует специфической звучности и высокой разборчивости, и особой техникой произношения и звучания, необходимой в театре.

Может быть, в этой связи М. Глузский настаивает: «Сценическая речь должна быть понятна и слышна для слушателя»; Е. Евстигнеев считает, что рецепт известен: «надо заниматься техникой речи»; Н. Кузьмин утверждает, что «сценическая речь как основной элемент актерского мастерства должна главенствовать в учебном процессе до последнего курса включительно». Однако это далеко не общее мнение: все чаще режиссеры и актеры полагаются на микрофон.

Где же источники речевых проблем театра? Об этом говорят артисты.

Е. Евстигнеев говорил об изменении взгляда на жизнь.

Μ. Ефремов – о подмене понятий и о внешней пустой подражательности, о моде на плохую речь. Он считает, что текст, слово – современны, а речь не должна быть подражательной, отрывистой, клиповой.

В. Марков, актер МХАТ и блестящий театральный педагог, предупреждает, что речь на сцене надо выстраивать «от задачи, а не от окраски».

Говорят многие и о том, что сегодня режиссер «задает» актеру речь на сцене, но, к сожалению, как правило, мало занимается проблемами и способами решения этой задачи.

А. Леонтьев считает болезнями нашего времени дилетантизм, подражательность, «сниженность» притязаний, неразборчивость и, наконец, бессодержательность речи, которая выдается за новую правду, за новую искренность. А на деле сразу становятся очевидными ущербность внутренней жизни слова, скудость воображения. Обратим внимание и на то, что актер и педагог А. Леонтьев обвиняет школу, плохой уровень подготовки артистов.

И это лишь внешний срез проблемы.

Все или почти все говорят о том, что достоинства современной речи на сцене мгновенно становятся новым штампом, как только снижается уровень актерского мастерства. Внешняя подражательность, банальная похожесть на живое слово неизбежно уничтожают на сцене все живое.

И тут с необходимостью возникает еще одна тема.

Как при этом сохранить актерскую индивидуальность?

Мастера подробно отвечают на этот вопрос, и ответы их – разные и подчас неожиданные.

«Природные данные» – считают Р. Плятт, М. Голуб, С. Угрюмов, Ч. Хаматова; А. Попов, Е. Каменькович, К. Богомолов.

Д. Брусникин, Μ. Брусникина, А. Мягков, А. Вознесенская добавляют: «…и осознанные сценические задачи».

А. Эфрос – «ясность, для чего эта речь существует».

Е. Миронов считает самым необходимым для высокого качества речи глубокий разбор текста роли, «открытия, сделанные в биографии героя».

Е. Евстигнеев – «действие и творчество».

М. Кнебель – «мысль».

В. Невинный, К. Райкин говорят о «правильном действии».

«Точное действие рождает живую и точную речь», – отвечает на вопрос Μ. Ефремов.

О. Ефремов всегда говорил на репетиции: не слышно или непонятно – значит, актер не действует. А. Калягин рассказывал, как на одной из репетиций, когда его совсем не было слышно, О. Ефремов заметил: «Значит, не действуешь».

Наверное, об этом же говорил Г. Товстоногов: «Мне не нужен педагог по речи в театре. Я работаю со словом сам».

О действенных сценических задачах говорят мастера театра разного времени: С. Чонишвили, С. Угрюмов, А. Мягков, Д. Брусникин, Е. Каменькович, К. Хабенский, С. Крючкова. Но к безусловной роли «действия» для хорошей речи А. Калягин добавляет «магию таланта».

Разборчивость, четкость, звучность появляются, когда актер подлинно «действует словом», пропускает умение говорить через сценическое поведение и осмысленные задачи. «Слышит» партнера и «видит» смыслы взаимодействия. Не слышно – значит, актер не работает с партнерами; речь его неразборчива – значит, не точны задачи и намерения, нет чувства сценического пространства; плохо звучит – значит, несвободна внутренняя жизнь, не найден способ существования в роли.

Итак, большинство актеров и особенно режиссеров видят путь к хорошей речи прежде всего через конкретное осмысленное поведение, точность намерений и уверенность в праве на высказывание. Разве не эти же позиции важны для каждого из нас? Каждый человек по-своему талантлив и может научиться хорошей речи через творчество и огромную работу над собой.

Так что же это – образцовая речь для актеров и режиссеров?

Понятие «образцовая речь актеров» выходит далеко за пределы произносительной нормы. В анкетах еще почти полвека назад деятели театра отмечали, что «индивидуальная» речь, адекватная и актерской личности, и персонажу, выражающая и характер, и смысловое содержание роли, и есть речь образцовая.

Мастера называют легендарных актеров прошлого, владевших искусством яркой, выразительной живой речи.

Дарья Юрская вспоминает прекрасную речь и голос Качалова – героя огромной театральной эпохи, подлинного властителя дум, с его красотой речи «на грани пения», как выразился когда-то М. Глузский.

Для М. Матвеева образцом представляется прекраснейшая речь Д. Журавлёва – образная, уникально искренняя, в которой живут и авторы с их неповторимой стилистикой, и персонажи.

Е. Миронов вспоминает И. Москвина и отмечает в анкете мастерски владеющих словом артистов новых поколений.

В. Невинный утверждал, что сильный актер не может себе позволить плохо говорить на сцене хотя бы потому, что речь – внутреннее достоинство актера.

Точно отметил А. Калягин: для хорошей речи необходим актерский талант, диапазон играемых характеров и общая культура.

Н. Чиндяйкин сегодня напоминает о том, как важен «вкус к слову», к живой речи, к поэзии, к голосу как к человеческому дару.

Размышляя об образцах, Д. Крымов называет Н. Волкова и Г. Буркова – оба артиста идеально воплощали сущность сценического характера. Напоминает Д. Крымов и о Михаиле Чехове, голос и речь которого не вписывались в речевой стандарт.

Я бы назвала прекрасной и речь замечательных артистов Е. Евстигнеева, В. Высоцкого. Все они мастера живого слова, актеры особых дарований, искренности и силы. И все они свои речевые особенности превратили в достоинства, нашли им мощное художественное оправдание.

Мастера описывают выдающихся актеров, блестяще владеющих искусством речи. Замечательно сказал о них В. Невинный: «Это неизменно будут сильные актеры, очень яркие индивидуальности, сами себе не позволяющие плохо что-либо сказать».

А вот мнение А. Калягина: у них диапазон характеров и культура.

Е. Миронов считает, что речь прекрасная у актеров, ставших «знаковыми для своего времени», потому что главное в речи – личность.

В их числе и великие артисты, еще блиставшие на сцене в 1930–1950-е годы, такие как И. Тарханов, А. Остужев, В. Топорков, и актеры позднего времени: Е. Копелян, Л. Борисов, О. Ефремов, А. Демидова. Артисты, которых мы и сейчас можем увидеть и услышать в эфире, и все они – яркие индивидуальности, и так же уникален их речевой стиль, вписанный во время творчества, соотнесенный с ним. Е. Миронов, С. Безруков, С. Угрюмов…

Проблема речи на сцене – это прежде всего проблема смены времен и наступающее время другого театра. В. Немирович-Данченко подчеркивал эту генеральную связь.

Время перемен наступало и после Великой Отечественной войны.

Стремительно менялась жизнь. Все мы жили ожиданиями… Мир получил трагический опыт, преодолел фашизм, поверил в то, что за правду надо бороться. Пришло в искусство поколение, пережившее войну. Другими голосами наполнились улицы, дворы, наша жизнь. Послевоенный мир стал другим, и художественный мир заговорил о другой правде и по-другому.

Но в глубинах театра ютилась ложь. Вспомним хотя бы насаждавшуюся сверху бесконфликтность, борьбу «лучшего с хорошим», деление мира на идейных праведников и безыдейных виноватых, вспомним, наконец, Сурова и Софронова, многих-многих… Слово было проводником этого пропагандистского искусства. И даже реплики великих пьес отзывались декламацией.

Однако театр по-прежнему был театром классической речевой нормы, «властители дум» изначально владели слышной, разборчивой речью. Звучный голос и московское произношение – это была производственная необходимость.

Но какими содержательными становились слова в устах больших артистов, какими убедительными, волнующими были их появление на сцене, их искусство, сама их речь…

Назовем здесь одного замечательного артиста, речь которого в последние годы его творчества казалась вершиной речевого искусства уходящего времени.

М. Царев поражал зрителей настоящей мужской красотой и какой-то романтической искренностью. Ведущий актер и директор Малого театра, в Щепкинском училище он преподавал «художественное слово». Студенты и не подозревали, что он мейерхольдовец и за ним стоит его необыкновенный актерский опыт. Шел 1949 год, и говорить о Мейерхольде и репрессиях было нельзя. Мастера молчали. Даже для того, чтобы не «приветствовать» и не «поддерживать», было необходимо огромное мужество.

Михаил Иванович сыграл у В. Мейерхольда свои коронные роли: Чацкого в «Горе от ума» и Армана Дюваля в «Даме с камелиями».

Самой лучшей его работой стал Чацкий в постановке «Горя от ума» Грибоедова. Эту роль он играл еще у Мейерхольда, а затем и на сцене Малого театра в течение многих лет. Специалисты отмечали, что лучшего исполнителя Чацкого в советском театре не существовало. С возрастом (в 1960-е годы) Михаил Царев перешел в спектакле «Горе от ума» на другую роль – Фамусова, которую исполнял столь же замечательно. Очевиден его актерский диапазон. Вожак в «Оптимистической трагедии» Вишневского, Старик в одноименной пьесе Максима Горького, Маттиас Клаузен из «Перед заходом солнца» Гауптмана, Хиггинс – «Пигмалион» Бернарда Шоу, Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и уж совсем неожиданно – Рюи Блаз в Малом театре и доктор Ливси в фильме «Остров сокровищ».

М. Царев казался артистом-романтиком, героем, но и в ролях, и в его чтении стихов была огромная суровая простота и точность. В потоке эмоционально сдержанной речи звучали особенные, «звучащие» длинные ударные гласные, рожденные скрытыми душевными переживаниями… Это не было декламацией, но, скорее, точным прочтением автора. Этой особенностью актерского существования, отраженной в слове, владели все – в остальном очень разные – большие актеры той эпохи. Послушаем вновь старые записи Ермолова, Качалова, Астангова, Царева, Топоркова… Да и гораздо позже, конечно, по-иному, с иным содержанием, – Смоктуновского и Ефремова.

М. Царев знал какой-то свой, никому не ведомый способ преподавания, как бы вел за собой, и результаты получались всегда успешные – это было самое настоящее художественное слово, искреннее, темпераментное, выразительное. Может быть, секрет заключался в силе его личности, обаянии и таланте. А его отношение к искусству артистического слова в плане обучения и осмысления выразилось в том, что художественное слово и мастерство актера на его курсе преподавала М. Кнебель.

Режиссура и новая разговорность

Г. Товстоногов – П. Монастырский

Все лучшие режиссеры и актеры послевоенного поколения вместе с новой драматургией стремились воплотить время. Искренность, желание свободы и независимости, новые голоса и иная речь буквально рвались на сцену в пьесах В. Розова, А. Володина, А. Вампилова. Рождался новый театр с совершенно другим взглядом на мир. Конец 1950-х – начало 1960-х годов стали настоящей театральной революцией в образе мыслей, поведения, высказывания, и, конечно, эта революция отразилась в преодолении классической речи на сцене.

Опыт жизни, трудный опыт, настоятельно требовал сценического осознания и воплощения. И театр стал жизненным откровением для нескольких поколений зрителей.

Молодая режиссура шестидесятников – страстная, подчиненная новым смыслам, искавшая новые пути сценической правды, – с неизбежностью отказалась и от стандартного театрального слова. Это было трудной, болезненной попыткой уйти от театральной лжи.

Для нового, послевоенного театра классическая система выразительности речи оказалась совершенно непригодной. Она скрывала суть человека, делала всех одинаковыми, не давала пробиться искренности, мешала личностному, живому высказыванию. Стало очевидным, что речь на сцене – это звучание эпохи, и она должна подчиняться времени, идее театра, содержанию жизни, выраженному прежде всего в новой драматургии.

Необходимо было снять со слова самодовлеющую ценность, почувствовать новую «разговорность», подчинить текст образу мысли и поведения человека нового времени, вписать речь в художественную концепцию. К этому шли Г. Товстоногов, Ю. Завадский, Ю. Киселев, П. Монастырский. Знаковые режиссеры, они умели фокусировать в слове новые смыслы, преодолевать театральную интонацию. И, возможно, самое главное – преодолевать стандарт выразительности!

Я видела знаменитые спектакли Товстоногова. И все они поражали одним своим качеством: они высекали такие искры любви и ненависти, что, казалось, это происходит со мной, что это не театральное действо, а моя личная боль.

Однажды в разговоре с Борисом Львовым-Анохиным Георгий Александрович Товстоногов рассказывал о немецком спектакле по пьесе «Отелло». Там Отелло не душил Дездемону, она висела над сценой. Голая, немолодая, не очень красивая женщина, она задохнулась в петле. И это зрелище, как говорил Товстоногов, было абсолютным шоком. В театре всегда ключевое событие, конечно, шок, неожиданный удар, говорил Товстоногов, но для русского театра такие чисто зрелищные приемы невозможны. Товстоногов всегда искал «русский» ход в события, в смысл, чтобы создать сценический шок при помощи глубокого личного переживания героя.

В его спектаклях – «Мещанах», в «Истории лошади», в «Трех мешках сорной пшеницы» – обнажены отношения, загоняющие героев в глубинный конфликт с жизнью, когда возникает не просто стресс, а разрыв сердца. Это было сознательным путем Товстоногова. Он шел к цели через внутреннее пробуждение актерского темперамента, понимания, фантазии, стремясь вскрыть ситуацию самую острую для персонажа. Возможно, именно из этого зерна рождалось особое речевое мастерство актеров его театра.

Конечно, взгляд его был невероятно широким. Однажды побывав со своей режиссерской группой в Англии, где в это время был разный и прекрасный театр, Георгий Александрович с удовольствием говорил о мюзиклах «Скрипач на крыше», «Волосы». В финале обжигающей антивоенной сцены перед зрителями стояли кольцом обнаженные молодые люди – солдаты, погибшие в несправедливой и страшной вьетнамской войне. Символ этот его глубоко задел, и он много говорил об этом. Он оценил и принял это искусство целиком.

Но один только внешний шок недопустим в творчестве, шок должен родиться прежде всего изнутри, из внутреннего актерского постижения роли, говорил он нам. И потрясающе использовал сценическую метафору – вспомним лишь, как Лебедев – Холстомер отчаянно хлещет себя кнутом.

Спустя годы я пришла к нему в театр поговорить о сценической речи и согласие получила сразу. Но первое, что сказал мастер: мне не нужны педагоги-речевики, я работаю со словом сам! А потом долго, раскованно, с удовольствием обсуждал вопросы анкеты про речь на сцене. И как-то очень недовольно бросил, прочитав вопрос о том, какие законы логики речи он знает: «Никаких! Но говорю правильно!»

Все его артисты обладали замечательной речью. Он их специально отбирал и говорил об этом: «Мне нужны люди, умеющие говорить, и говорить интеллигентно, а уж дальше я разберусь». В его спектаклях всегда были уникальные «речевые индивидуальности».

Назову еще одного мастера, делавшего сильный театр с точки зрения умения работать со словом, – П. Монастырский в Самаре. У Монастырского была особенность: речь его артистов была праздничная. Он всегда искал в самом слове яркое, необыденное существование. Петр Львович – один из первых режиссеров, который с большим вниманием и интересом прислушивался к замечаниям педагогов-речевиков и стал постоянно сотрудничать с нами, приглашая работать с актерами его театра.

Слово как отражение новой, актуальной реальности было важно и большим режиссерам старшего поколения. Они говорили о том же: о живом слове, о необходимости поменять подход к слову. Поменять не с точки зрения произношения: правильная, разборчивая речь – исходная данность хорошего драматического артиста, но с полным пониманием необходимости поддержать слово решением спектакля, решением роли, влить речь в русло режиссерского решения спектакля и сценического поведения. Но и голос артиста, манера звучания все больше становились предметом обсуждения. Само сценическое звучание текста, его мелодика, его ритм, интонация, рождаясь ежеминутно, должны быть связаны с подтекстом, с внутренней жизнью артистов.

Слово в творчестве лидеров нового театра

Итак, противоречия жизни, так мощно выраженные театром, сконцентрировались неожиданно в речи на сцене!

А. Эфрос. Слово на сцене стало генеральной проблемой для А. Эфроса, тем более что его педагогом и руководителем была М. Кнебель. Режиссер гениальный и очень самостоятельный, он все время искал в спектакле слова сегодняшнего, сиюминутного. Для его нового театра было совершенно необходимо снять груз первичности со слова, уйти от привычного стандарта звучания театра, пользования текстом, работы над текстом. В нашей анкете Эфрос отметил, что привычная, традиционная речь на сцене звучит «отдельно от чувств артистов и их сценических задач». Для мастера хорошая, разборчивая речь оказалась помехой для выявления подлинности сценической жизни. Он отодвинул текст на второй план, вынося на первый план смыслы и содержание отношений. В его замечательном театре много лет подряд слово было настолько второстепенно по отношению ко всему происходящему, что он, как рассказывали актеры, предлагал даже перестать разговаривать на сцене. Он возражал не против слова как такового, он боролся с формализованным текстом, с текстом стандартным, со звучащим словом, заслоняющим смысл отношений.

В Театре Ленинского комсомола Эфрос поставил спектакль по пьесе Виктора Розова «В день свадьбы». Главную роль там играл Лев Круглый. У него был огромный монолог, и, чтобы этот монолог перестал быть просто словами, Эфрос построил сцену балансирования Круглого на длинном бревне, лежавшем поперек сцены. Все внимание артиста было сосредоточено на том, чтобы удержаться на бревне, делая этот длинный, длинный проход из кулисы в кулису. Герой решал генеральный вопрос своей жизни – вопрос о любви. И Эфрос сумел снять всякую нагрузку со слов и акцентировал в монологе только те мгновения, без которых Круглый не мог обойтись. Он как бы тормозил эти мгновения, качался на бревне, потом двигался дальше, потом его останавливала новая мысль и новая боль. И зритель все понимал. Прошло 60 лет, но я помню эту сцену до сих пор.

Помню я и сцену Антонины Дмитриевой в роли Нюры, когда она отпускала свою любовь. Она двигалась по сцене в таком вихре отчаяния, и этот ее крик, ее вопль «Отпускаю!» запоминался на всю жизнь. И вся пластика сцены, все решение сцены помогали артистке выявить глубину ее несчастья.

В Театре на Малой Бронной Эфрос ставил «Отелло». Последнюю сцену с Дездемоной Эфрос решал как попытку разрушить тот мир, где герой был счастлив. Н. Волков – Отелло вращал огромную кровать (художник Дмитрий Крымов), которая занимала большую часть сцены, и это вращение воспринималось как символ оскорбленной любви, которую он пытается уничтожить, стереть память о ней, чтобы преодолеть страшную боль измены. Мне кажется, нигде у Эфроса не было подмены смысла пластическим решением спектакля. Такое решение всегда выявляло артиста, не скрывая его. И делало его сценическую жизнь настолько пронзительно близкой, что зритель глубоко сопереживал происходящему на сцене.

Анатолий Васильевич попросил позаниматься с Н. Волковым, помочь ему разобраться с дикцией в роли, найти какие-то приемы, чтобы актер смог разборчиво высказать текст.

Это уже было время, когда Эфрос пытался пробиться в слово. И даже сам отказ от слова был способом создания словесной ткани – но словесной ткани, рожденной человеческим переживанием и смыслом его, а не просто техникой произносимого слова.

Кстати, сейчас часто идут разговоры о том, что техника вообще не нужна. Что если актер живой и содержательно, осмысленно работает, то все остальное у него само встанет на свое место. Я не могу с этим согласиться, потому что сегодня в вузы приходят все более трудные ребята в смысле речевой подготовки, им часто бывает необходим специальный тренинг, мышечный тренинг языка, мышечный тренинг артикуляции, специальные упражнения, чтобы правильно работал весь речевой аппарат.

Но когда по просьбе Эфроса пришел Волков, я увидела, что если буду с ним заниматься речью, приводить в порядок его язык, артикуляцию, это помешает работе над ролью. Артист был настолько сосредоточен на эфросовском понимании сцены, что любой уход в сторону и попытка отвлечься на «технику произнесения» на этапе выпуска спектакля были бы просто бессмысленны. Очевидно, эту работу надо было делать заранее и отдельно, это бы дало результат. И мы отказались от любых занятий речью. Отелло – Волков был, конечно, явлением, сквозь неразборчивость его речи и сквозь эту сумасшедшую попытку разрушить свое счастливое прошлое все равно пробивалась подлинная боль, которую бы испытывал любой настоящий мужчина в такой ситуации в любое время. Волков – Отелло был сегодняшний, наш. Я этого человека в гриме не могла воспринять как нечто литературное, театральное. Он вышел из соседнего дома. И это было прекрасно.

Конечно, Эфросу нужен был именно такой Отелло, живущий внутренней жизнью, не привыкший разговаривать, а привыкший действовать. Отелло – военачальник, а не оратор. Он не имеет отношения к высказываниям, только к командам. Быть может, он монолог-то сказал впервые в жизни, когда жизнь его пришла к трагической кульминации.

Может быть, и для самого Эфроса как для очень талантливой, мощной личности, чья жизнь целиком посвящена творчеству, важнее всего было предназначение. Может быть, вообще главный вопрос большого художника – это вопрос предназначения. Потому и катарсис – суть драматургии и суть трагедии, через катарсис театр дает возможность любому человеку испытать такой масштаб сил, чувств и переживаний, достигнув которого, человек может состояться как личность.

Когда-то у писателя Бориса Васильева спросили, почему все его герои погибают, и он ответил: «Они выполнили свой жизненный долг, они все свершили, им незачем больше жить. Для героя пьесы его трагедия – это вершина жизни. И тогда судьба героя, хочет он или не хочет, приводит его на высочайший уровень понимания мира или к отчаянному его непониманию. И зритель знает, зачем герой вообще рожден на земле».

Много лет спустя, в 1970-е годы, Анатолий Эфрос пришел на семинар по сценической речи и поделился своими представлениями. Как это ни удивительно, Эфрос пришел к нам в Союз театральных деятелей, тогда ВТО, и очень подробно говорил о слове, и в основе его идей было то же самое, что он потом написал в своей анкете. На мой вопрос «Что должен делать педагог по речи?» он ответил кратко и точно: «Сидеть рядом со мной, выполнять мои распоряжения». Думаю, что в последние трудные годы своего творчества он начал вводить слово в художественный процесс. И оно снова стало содержательным и значимым, но просто совершенно другим и совершенно по-новому и современно замотивированным.

Конфликт с традициями речи на сцене был очевиден не только для молодой режиссуры Эфроса – об этом свидетельствуют жесткие ответы в анкетах. Нетрадиционным был подход к слову, к речи у Ю. Любимова в Театре на Таганке.

Создатели нового театра времен оттепели – и О. Ефремов с его командой, и Ю. Любимов с его актерами – прошли классическую речевую школу, владели хорошей дикцией, чистым произношением.

О. Ефремов, О. Табаков, В. Гафт, Г. Волчек, Л. Толмачева, И. Кваша, Л. Иванова говорили прекрасно. Е. Саричева, строжайший педагог по сценической речи, не допускала никаких скидок ни в дикции, ни в произношении.

Так что же делать актерам с прекрасным «школьным» багажом? Как им пользоваться?

О. Ефремов – О. Табаков – Е. Евстигнеев

Ставшие лидерами театрального процесса Олег Ефремов и Олег Табаков особенным образом относились к слову. Они начинали вроде бы с отторжения слова, которое тогда злобные критики обозначали «шептальным реализмом», а пришли в итоге к исключительной ценности слова и текста. Объемность слова у этих артистов была уникальная. Было абсолютно ясно, что актеры тащат из-за «кулис», как партнерство рождается за счет видения того, о чем идет речь и во имя чего идет разговор. Заполнение воображением пустого пространства создавало особую зримость текста.

Им была свойственна выпуклость, ясность звучания, особая протяженность гласных. Ни Табаков, ни Ефремов, ни Покровская и Мягков, ни Евстигнеев не говорили мелко. У всех фразу заполняли объемные гласные, четкие, рельефные согласные. И в то же время их речь была погружена в образность, в роль, в характер.

Команда «Современника» прежде всего хотела найти подлинного, самостоятельно думающего человека, «вписанного» в свое время с его проблемами и трудностями.

О. Ефремов

Олег Ефремов, создатель театра «Современник» и замечательный артист, идеально владел искусством речи – разговорной, поэтической, сценической, ее смыслами и техникой.

Выросший в школе классического МХАТа, он принципиально поставил сценическую речь в полную зависимость от существа, смысла жизни актера в роли.

Его идея была в преодолении всяческих внешних представлений о речи, подмен и штампов в слове, чтобы смысл речи всегда был живым, сиюминутным.

Ефремов интересно рассказывал, как «нашел» одну из первых ролей. В Центральном детском театре он репетировал в сказке «Конек-Горбунок». Да, глобальные художественные замыслы и… Иванушка-дурачок. Пришел в Школу-студию к своему учителю Виктору Яковлевичу Станицину и сказал, что у него роль не получается. Учитель подсказал: «А ты попробуй найти взгляд Иванушки-дурачка, попробуй понять, как он смотрит». И Олег искал роль через Иванушкин взгляд, через его восприятие этого мира и людей.

Это очень важный момент: так рождались для него образ и живая речь. Потому что цель, явные и тайные намерения, определяются не только cобственным поведением Ефремова в роли, но тем, как он воспринимает, предвидит намерения другого человека и чего от него ждет. Фраза перестает быть только информативным, озвученным текстом. Она с неизбежностью превращается в активное взаимодействие, как бы двигаясь, развиваясь, направляясь по перспективе, к цели. Ефремов не говорил словами, он говорил эпизодами. Через речевой эпизод выстраивал перспективу, шел к цели…

Это важнейшее понятие в школе Ефремова и тех, кто следовал за ним, – смысловой ход по перспективе, когда слова, не подчиняясь грамматике, рвутся или объединяются, превращаясь в речевой поток, «речевой жест», и порождают его воплощение в интонационном рисунке звучащего текста.

Я соприкоснулась с работой Ефремова в поздние годы, во МХАТе и в Школе-студии, когда он очень пристально и глубоко занимался изучением системы Станиславского.

Театровед, замечательный ученый Ирина Николаевна Виноградская в это время создавала своего рода летопись – «Жизнь и творчество К. С. Станиславского», подробнейшую историю его повседневной жизни. Олег Николаевич проводил с ней много времени, изучая эти подробности, внедряясь в святая святых деятельности Станиславского. Для него Станиславский был живым объектом для анализа. Он в нем искал соответствие своему сегодняшнему взгляду на творчество актера. Он искал сходство и разницу, он искал корни.

Как у каждого большого артиста, стиль, характер речи Ефремова был неповторим, узнаваем и совершенно лишен внешней «красивости». Мы обычно не фиксируем интонации, не пытаемся их повторять или показывать. Но само «звучание», характер гласных Ефремова на слух узнаваем сразу, фраза его как будто строго аскетична, лишена привычной театральной выразительности, но вся внутренняя жизнь, образ мысли, намерения героя открывались через слово. Удивительная в простоте и естественности манера речи помогала прочитывать характер!

Это было видно и когда он играл Николая I в «Декабристах». Необыкновенно красивый император, подтянутый, выдержанный, временами доброжелательный, иногда превращается в разъяренного дьявола. Речь Олега в этой роли была чеканной, аристократичной. Хотя он ничего особенного для этого не делал. Очевидно, это исходило из обстоятельств. Внутренняя подтянутость, его поза – он часто закладывал руку за борт мундира – рождали ощущение власти над людьми. Эта власть сказывалась еще в том, как точно, жестко, остро он говорил с молодыми дворянами. В его речи не было даже намека на мягкость или на бытовую разговорность, вальяжность.

Но вдруг наступали минуты, когда он подходил к подследственным по-другому. Он пытался объединиться с ними. Показать, что они одной крови, продемонстрировать, что они свои, близкие. И тогда голос звучал вкрадчиво, мягко. И речь начинала волновать, словно он и сам верил, что он действительно прекрасный и добрый человек.

И вот тот же живой, узнаваемый, но совсем другой Ефремов – таксист в знаменитом фильме «Три тополя на Плющихе», человек за рулем, и оторваться нельзя от его внимательного понимающего взгляда, от завораживающей искренности и простоты разговора.

Ефремовское внимание к слову, желание добиваться результата через работу со словом сказывались и в том, что он всегда, когда работал во МХАТе, приглашал на репетиции педагога по речи. Мне довелось участвовать почти во всех его спектаклях. Я, как педагог по речи, всегда только помощник, ассистент, человек, сопровождающий режиссера, потому что в спектакле разбор, понимание, интерпретация – это вопрос режиссуры. Работа идет хорошо, когда режиссеры доверяют своему педагогу, предлагают помочь в разборе, зная, что у них один взгляд на вещи. Так, на репетициях Олег Николаевич много шутил: «Я вот буду Станиславский, сижу на его месте, а ты сядь на место Немировича». Я: «Нет, дурацкие твои шутки!» – «Ну тогда садись рядом со мной». И ему это было нужно не потому, что он сам не мог с чем-то справиться. Ему был нужен взгляд человека, абсолютно ему доверяющего, его понимающего. Он усаживал меня рядом и в каждом спектакле ставил совершенно разные цели: наблюдать за репетицией, за точностью выполнения, за поведением актера; все время, если что-то звучит не так, его останавливать; с кем-то порепетировать отдельно.

Он мастерски владел стихом, читал много на радио и телевидении. А звучание стихотворных диалогов в «Горе от ума» было одной из его важнейших забот. Он просил меня заниматься монологами двух Чацких – С. Шкаликова и Μ. Ефремова, блестяще владеющих стихом, чтобы они «не съезжали с линии задачи, не красили слова, держали строку». В «Годунове» Олег Николаевич просил заниматься чувством стихотворного пушкинского стиля в драматургической разговорности; в «Перламутровой Зинаиде» – делать «античный хор», в «Так победим» – восстанавливать голос А. Калягина, добиваться полнозвучности реплик. Надеялся, что станет разборчивей речь замечательного, его любимого артиста Г. Буркова. На первом этапе репетиций неожиданно предложил искать для коротких реплик каждого участника массовых сцен свой говор – северный, волжский, сибирский, небольшую специфическую окраску, очевидно, имея в виду многонациональность будущих победителей. Я ужаснулась… К счастью, потом Ефремов отказался от этого замысла.

Олег Николаевич никогда, на моей памяти, не занимался подробным разбором текста в Художественном театре. Спрашиваю – почему? Отвечает – все молодые Студию закончили, обученные люди, должны уметь это делать сами. Он добивался от них только правды отношений, совпадения или разницы восприятий. Не говорить с другим человеком, а зависеть от другого человека; погружаться в другого человека, предвидеть его логику действий. Главной его заботой была перспектива роли! Считал, что ход по перспективе – это основа речи и фундамент актерского мастерства. Внимательно следил за внутренним ходом на экзаменах по художественному слову. Как-то один из мастеров был недоволен и мной и студентом. Олег остановил обсуждение и сказал: точно идут по перспективе, и это главное. В объединении речевого потока в целостное и точное движение к сверхзадаче был для него первейший смысл.

Особенно это было очевидно в трудном спектакле «Борис Годунов», потому что роль Бориса должен был играть Александр Калягин, но Олегу Николаевичу пришлось его заменить. Для него это было очень драматично. Он говорил: «Я не хочу это играть, но у меня нет выхода, этот спектакль должен состояться». В период самых сложных репетиций, когда он сам вышел на сцену, я для него была зеркалом. Он мне говорил: «Внимательно следи, все говори, записывай, что так, что не так. Как я говорю, как я воспринимаю, где я на самом деле, а где я срываюсь с перспективы».

Было много важных раздумий об этой роли. Там есть фраза: «И мальчики кровавые в глазах». Ефремов долго обсуждал, что имеет в виду Годунов – головную боль, прединсультное состояние, плохое зрение, ярость, ненависть к ситуации, страх ее преодоления. Но когда узнал, что «мальчиками» называли еще и деревянные подставки для снятия сапог, он сказал: «Я тону в "мальчиках", но, наверное, сегодня на репетиции я буду это решать не про убиенного мальчика, а как полную невозможность справиться со своим нездоровьем, как мгновение физической гибели».

Он много работал с известным пушкинистом Валентином Непомнящим, у которого всегда были свои уникальные представления о Пушкине, необычайно интересные и очень подробные. Однако с ним не соглашался, кажется, никто. Взгляд Непомнящего на Пушкина и Годунова был настолько живым, как будто Пушкин – это член его семьи, участник его собственной жизни. И именно такой взгляд на Пушкина увлекал Олега Николаевича. Тут был взгляд на существование Бориса не литературный и даже не исторический. Непомнящий вскрывал психологию сегодняшнего человека по отношению к тому времени, и Ефремова это очень увлекало.

Центровой монолог о власти и народе долго казался ему неточным, «прочитанным». Как найти решение, пройти по перспективе роли?.. Снова и снова Ефремов то проговаривал, то молча вел внутренний диалог, то искал новые задачи… Возвращался к тексту Пушкина.

В решении монолога «Достиг я высшей власти» было много интерпретаций: и что человеку не дано справиться с судьбой; и что любой человек должен посвятить жизнь тому, чтобы справиться; и я обязан справиться; и я слаб, беспомощен перед народной толпой; и я чувствую собственное ничтожество перед ее мощью. Это отзывалось текстом Пушкина: «Страшен русский бунт». И в каждом варианте была грандиозная ответственность за ту судьбу, которую он предлагает миру. В конечном итоге это была мысль о его, Ефремова, личной ответственности за театр, за искусство, за актеров, за то, куда он поворачивает театральное движение.

Думаю, что такую же дорогу, как Олег Николаевич Ефремов, по отношению к слову прошел Олег Павлович Табаков.

Его идея была в преодолении всяческих внешних представлений о речи, всех подмен и штампов в слове, в стремлении сделать смысл речи живым и отвечающим моменту.

О. Табаков

Олег Табаков владел искусством живого слова, и это сказывалось буквально во всем: в том, как легко он обращался со смыслами, в том, как разнообразно и смело он работал с репликой. Для него не было разницы или какого-то расхождения между процессом рождения реплики и взаимодействия с партнером. Это совершенно уникальное его свойство. Он одинаково хорошо владел и драматургической речью, и прозаической, и поэтической. И красота русского слова, и техника речи, ее разборчивость, звучность были дарованы ему изначально, или он это выработал в Школе-студии, в «Современнике» за счет глубины проникновения в содержание и в партнерство.

В какой бы работе ни появлялся Табаков, сквозь его манеру разговаривать всегда просвечивал индивидуальный характер. Была ли это «Последняя жертва» Островского, или «Голый король» Шварца, была ли это прекрасная работа в «Семнадцати мгновениях весны», – речевой характер неизменно возникал как результат удивительного умения создать на сцене незабываемый образ. Мелодическое звучание речи делало Табакова безошибочно узнаваемым. Острая, отточенная и очень легкая речь немца Шелленберга в «Семнадцати мгновениях», протяжная, барственная речь в «Последней жертве», современная, но чуть сказочно русская образная речь в сказках Пушкина. Вот Пушкин, вот избалованный, капризный царь, немощный и хитрый Звездочет – через речь рождались зримые образы этих людей. А уж кот Матроскин… Мастерство создания образа через слово у Табакова было фантастическим.

Он был необыкновенно внимателен к тому, как на его курсе работали педагоги по речи. Он требовал от них, чтобы это было и живое слово, и технически отточенное.

Во все свои спектакли в МХТ он приглашал педагога по речи. Обязательный общий тренинг в связи с особенностями спектакля; обязательная слышимость и разборчивость. Так, например, в спектакле, где была застекленная авансцена, ему требовалась особая летучесть звука, чтобы звук переносился в зал через эти стекла. В другом спектакле ему нужно было подчеркнуто бытовое, подробное и отчетливое звучание слова, чтобы оно не сминалось, было развернутым, открытым, чтобы реплика «подавалась» эксплицитно, не уходила внутрь. В «Матросской тишине» Олег искал и речевой стиль, чтобы сложная мизансцена правильно «обслуживалась речью». Обязательно требовал, чтобы, уходя, актер не «уносил» с собой текст, сам показывал, как бросать последний слог реплики партнеру, остающемуся на сцене. Присылал заниматься молодого актера, поступившего в Табакерку, с комментариями: «неразборчив, свистящие, боится рот открывать, голос глухой, орать не может, «потоком» не владеет!».

Сотрудничество с преподавателем по речи было для него абсолютно естественным и необходимым. Табаков всегда шутил: «Имей в виду, главное – работать весело!»

Для Табакова очень важна была работа над голосом. Он требовал хороших, сильных и правильно поставленных, но живых разговорных голосов, причем даже самые трудные случаи считал возможными для обработки. Все его студенты проходили обязательно работу над голосом, над дикцией, над художественным чтением. Без этого для него не было обученного актера. Это особенно видно на примере того курса, где учились Владимир Машков и Евгений Миронов, потому что как раз эти два актера имели проблемы с речью.

У Миронова голос был слабым и (по отношению к его дарованию) маленьким, в нем отсутствовал объем, а роли, которые он играл в Школе-студии, были невероятны по силе. В «Билокси-Блюз» требовался такой объем звучания и голосовой энергии, которые трудны и для опытного артиста. Миронов все годы, что я его знаю, бесконечно много занимался голосом с разными педагогами. Занимался упорно, добивался полной звуковой свободы.

Эта свобода очень видна в его Фоме Опискине – с его чуть специфичной, плоть от плоти характера и поведения речью, с немножко придавленным звуком.

Совсем другое звучание у Миронова в фильме о Достоевском, где в конце он читает пушкинского «Пророка». На фоне нервной, возбужденной, страдающей, ломкой речи Достоевского вдруг появляется мощный, уверенный в себе голос Пророка. Голос человека, непоколебимого в своем предназначении.

Мне кажется, Табакова очень радовало, что два актера с нестандартными голосами – Миронов и Машков – сумели сделать голоса своим достоинством.

Машков обладает огромным голосом. Но, как он сам говорит, у него голос «с песочком». И «делает» он этот «песочек» совершенно сознательно. Он считает, что мужской голос для большого диапазона ролей обязан иметь эту хрипотцу, эту особенную окраску. Свой недостаток он превратил в достоинство. И его мнение осталось неизменным. Как-то раз мы пришли к студентам на первый курс, и он сказал про меня: «Во всем всегда права, но не верьте про чистые голоса! Только с песочком!»