Мифология «Ведьмака». От Геральта и Йеннифэр до Дикой охоты и Сопряжения сфер бесплатное чтение

Глава 1. Что такое фэнтези

Чтобы свободно ориентироваться в пространстве художественной кухни Анджея Сапковского, нам нужно ответить на целый ряд вопросов, и первый из них касается жанра. Если «Ведьмак» – образец фэнтези-литературы, то что такое фэнтези?

Можно ответить следующим образом: фэнтези – это такой жанр, причем прежде всего фантастической литературы, а затем уже кинематографа и прочих отраслей искусства. Однако за таким ответом последуют уточняющие вопросы. Если фэнтези – отдельный жанр, то чем он принципиально отличается, скажем, от научной фантастики? И чем фантастическая литература отличается от нефантастической? Вряд ли все дело в дихотомии реального и нереального: в каждом художественном произведении присутствует вымысел, а значит, каждый его персонаж нереален, даже если имеет реальный прототип.

Давайте немного погрузимся в тему и найдем ответы на эти вопросы самостоятельно.

На плечах гигантов

В свое время границы термина «фантастика» пытались определить титаны литературоведения: Юрий Лотман (1922–1993) – в статье «О принципах художественной фантастики» (1971), Михаил Бахтин (1895–1975) – в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965). Не оставили тему без внимания и маститые писатели, например Павел Амнуэль (р. 1944) прорабатывал ее в своем документальном произведении «Магический кристалл фантазии» (1974), Всеволод Ревич (1929–1997) – в сборнике «Перекресток утопий» (1998), а Станислав Лем (1921–2006) – в двухтомнике «Фантастика и футурология» (1970). На самом деле ряд исследователей этой темы гораздо шире, и тех, чьи работы повлияли на эту книгу сильнее всего, вы найдете в списке литературы.

Первым делом поищем определение фантастической литературы. И для этого ключевым будет понимание того, что такое фантастическое допущение.

Название этого термина говорит само за себя. Фантастика тем и отличается от нефантастики, что допускает в рамках собственного художественного пространства существование чего-то фантастического, то есть того, чего нет, не было и не может быть в реальности. Например, стран, населенных лилипутами и великанами, как у Джонатана Свифта (1667–1745) в «Путешествиях Гулливера» (1726). Гигантской пушки, способной отправить людей в космический полет, как в романе Жюля Верна (1828–1905) «С Земли на Луну» (1865). Наконец, самой концепции магии, как во вселенной Средиземья Джона Роналда Руэла Толкина (1892–1973) и в «Хрониках Нарнии» (1950–1956) Клайва Льюиса (1898–1963).

^{Иллюстрации из бельгийского издания «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, XIX в.}

^{The Rijksmuseum}

В различных произведениях фантастическое допущение в разной степени влияет на художественную действительность. Вселенная «Волшебника Земноморья» (1968) Урсулы Ле Гуин (1929–2018) почти целиком состоит из фантастических допущений: здесь и магия, и драконы, и путешествия в загробный мир. А вот в «Шагреневой коже» (1831) Оноре де Бальзака (1799–1850) мир ничем не отличается от реальности, за исключением вроде бы незначительной, но ключевой для повествования условности – существования могущественного артефакта, способного исполнять желания. То же можно сказать и о «Портрете Дориана Грея» (1890) Оскара Уайльда (1854–1900): за исключением волшебства, связанного с портретом главного героя, здесь нет ничего, чего не нашлось бы в реалистической прозе того времени.

Помимо допущения ключевой элемент фантастики – «серьезное», философское содержание. Качественное фантастическое произведение стремится проработать некую философскую проблему, а то и не одну. Эта традиция тянется еще от романов Франсуа Рабле (1483 или 1494–1553) и философских повестей Вольтера (1694–1778) и закрепилась в произведениях XX века. Толкин в своих произведениях рассматривал подлинный героизм «маленького человека», Клайв Льюис – вопросы взросления, Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея» – аморальность гедонистического образа жизни. В каждом случае фантастическое допущение подчеркивает и оттеняет проблемы, которые поднимает автор.

Итак, подведем промежуточный итог. Художественное произведение называется фантастическим, если его повествование опирается на фантастическое допущение, а также имеет философское содержание.

Такому определению «Ведьмак» Сапковского вполне соответствует – однако же ставить его на одну полку, скажем, с «Затерянным миром» (1912) Артура Конан Дойля (1859–1930) или с «Дюной» (1965) Фрэнка Герберта (1920–1986) будет неправильно.

Внутри фантастики за годы ее существования сложилось множество жанров, а внутри каждого из них – свои поджанры. Чтобы найти определение именно фэнтези, следует окинуть взглядом историю развития фантастической литературы от самых древних времен.

Большинство исследователей строят хронологическую цепочку к фэнтези примерно так:

Миф

Народная сказка

Героический эпос

Рыцарский роман

Философская повесть

Литературная сказка

Произведения романтизма

Научная фантастика и фэнтези

В мифе фантастика не воспринималась таковой: для человека это был нехитрый способ объяснить его действительность. Он не понимал, что такое гром и молния, и пытался найти доступное для себя толкование незнакомому и пугающему явлению: Индра сражается с тьмой, Перун бьется со Змеем, Зевс гневается и так далее. В Древнем мире не было нужды в фантастическом допущении, поскольку в реальности и так допускалось многое.

В случае народной сказки фантастическое допущение помогало иносказательно, в развлекательной форме осветить разные аспекты бытия и донести до людей, как жить «правильно». По этим историям можно судить о морали и социальных нормах наших далеких предков, в них же до нас дошли древние верования, ритуалы и обряды, например женской и мужской инициации, как в сказках «Баба-яга» и «Иван-царевич и Серый Волк».

Героический эпос (или, как их называли на Руси, былины) продолжал традиции мифа и фольклора, однако одной ногой уже ступил на твердую почву действительности. Герои и богатыри, часто обычные люди, решают масштабные, но «реальные» проблемы. При этом эпос демонстрирует и сверхъестественные элементы: былинный Михайло Потык воскрешает свою жену Авдотью Лебедь Белую; в качестве отца ирландского героя Кухулина называют бога Луга; приключения Одиссея в принципе изобилуют мифическими существами и явлениями, взять хотя бы знаменитый эпизод с сиренами.

^{Гравюра А. Моро на титульном листе «Шагреневой кожи» О. де Бальзака, 1831 г.}

^{Honoré de Balzac. The Magic Skin. Philadelphia: George Barrie & Son, 1897 / Wikimedia Commons}

Рыцарский роман, пришедший на смену эпосу, с помощью фантастического допущения подчеркивал героизм и благородство идеального рыцаря. Например, в романе знаменитого Кретьена де Труа[1] «Ивэйн, или Рыцарь со львом» (1170) приключения главного героя начались с того, что он, чтобы доказать свое бесстрашие, облил особый камень особой водой из особого источника, чем вызвал невероятную бурю волшебного происхождения.

Философская и сатирическая повесть опирается на фантастическое допущение уже для того, чтобы раскритиковать какое-то явление. В первой повести из цикла «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532–1564) Франсуа Рабле, не стесняясь насмешничать над церковью и религиозным фанатизмом, описывает, как великан Гаргантюа родился через ухо матери, а тем, кто не верит в это, говорит: «Если была на то Божья воля, вы же не станете утверждать, что Господь не мог так сделать?»[2] И это уже не говоря об эпизоде, где Гаргантюа украл колокола собора Парижской Богоматери, чтобы повесить их на шею своей кобыле…

Литературная сказка отличается тем, что ее автор известен, тогда как народная – продукт многовекового коллективного устного творчества. Как синтез философской повести и народной сказки, сказка литературная комбинирует два подхода к использованию фантастического допущения. Например, допущение в виде ожившей деревянной куклы, которая хочет стать настоящим мальчиком, как и в фольклоре, стремится объяснить читателю моральные нормы: лгать нехорошо, следует проявлять смирение, уважать родителей и учиться терпению. В то же время обстоятельства, в которые эта кукла попадает, высвечивает критику общественного строя: создатель куклы прозябает в нищете, а героя постоянно обводят вокруг пальца. Особенно показательна ситуация с заключением, когда обманутого сажают в тюрьму за то, что его обманули, а потом отказываются выпускать по амнистии, поскольку он вообще-то не преступник[3].

^{Пантагрюэль входит в комнату, где за столом сидит его отец Гаргантюа. Гравюра П. Танже, нач. XVIII в.}

^{The Rijksmuseum}

Авторы произведений романтизма унаследовали инструментарий сказочников, но значительно расширили его, сохранив содержание правдоподобным и серьезным. Именно здесь, в творчестве романтиков XVIII – начала XIX века, сформировались предпосылки для рождения двух жанров литературной фантазии: научной фантастики и фэнтези.

Процесс пошел, когда наметились две тенденции в эксплуатации фантастического допущения.

Одни романтики восхищались достижениями научного прогресса, воспевали непоколебимость и решимость пытливого разума. При этом, отвергая буржуазный практицизм, они критиковали мотив познавать природу ради овладения ею. Писатели задавались вопросом: к чему может привести жажда познания, помноженная на жажду наживы? Ярчайший пример такого подхода – «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) Мэри Шелли (1797–1851). Именно этот роман открыл для литературы тему, так полюбившуюся корифеям научной фантастики: наука – обоюдоострый клинок. Она способна осчастливить человечество либо стать источником величайших бед.

В другой тенденции романтики эстетизировали вымысел и с его помощью рисовали идеальный мир сильных чувств и творческого «священного безумия». В своих произведениях они допускали существование сверхъестественной вселенной, где царят абсолютные Добро и Зло, непосредственно влияющие на человеческие судьбы. Такова литература Эрнста Гофмана (1776–1822), Эдгара Аллана По (1809–1849), Василия Жуковского (1783–1852), Михаила Лермонтова (1814–1841), Николая Гоголя (1809–1852).

Итак, одни романтики пели гимны изобретательности и разуму человека, видели в научном прогрессе победу гениальной личности над блеклостью бытия и пытались предугадать, во что выльется такая победа.

Другие же, демонстрируя разочарование в научном знании, пытались сбежать в мир невозможного – мир сказок и легенд, – чтобы найти там что-то утерянное человечеством. То, без чего бытие серо и убого.

^{Король фей верхом на ежике в сопровождении танцующих подданных. Акварель К. А. Дойла, XIX в.}

^{Wellcome Collection}

Конечно, для нас уже очевидно, по каким дорожкам писателей повели эти тенденции. Некоторые стали едва ли не возводить в абсолют требование к реалистичности фантастического допущения – и так появилась научная фантастика. По их мнению, у читателя не должно возникнуть и тени сомнения, что все эти бластеры, космические корабли и машины времени так же естественны для описываемого мира, как микроволновки с тостерами – для мира современного. Основоположники жанра заложили прекрасное правило: основывать фантазию на известных им научных изысканиях. Вот почему именно в научной фантастике было совершено так много предсказаний: писатели не брали допущения с потолка, а старались мысленно заглянуть в будущее и развить в уме реальные достижения науки.

А вот у жанра фэнтези более органичная связь сформировалась с героическим эпосом и рыцарским романом. Авторы фэнтези, как никто другой, эксплуатируют образы, сюжеты и архетипы из сказаний о древних и старинных героях. Здесь правдоподобность допущений уходит на второй план и часто приносится в жертву красочности описываемого мира и драматичности истории. В концепции фэнтези самые великие дела, самые яркие и глубокие чувства, самые трагичные события остались в далеком прошлом, а все, что происходит в современном мире, – это лишь бледная их тень.

Итак, в предельном упрощении разница между научной фантастикой и фэнтези – жанрами, выросшими из одного корня, – заключается в направленности действия. Научная фантастика фокусируется на будущем, на прогрессе и развитии, а фэнтези устремлено в прошлое. То есть если мы читаем о том, как космические корабли бороздят просторы необъятной Вселенной, то это научная фантастика. Если же герои бьются на мечах или палят друг по другу из чего-то похожего на аркебузы, а в перерывах между сражениями эксплуатируют преимущества магического знания, ищут волшебные артефакты, то это фэнтези.

^{Зигфрид. Иллюстрация А. Рэкхэма из книги «Зигфрид и сумерки богов» Р. Вагнера, 1911 г.}

^{Wagner, Richard. Rackham, Arthur (illustrations). Siegfried and the Twilight of the Gods / Wikimedia Commons}

Уже к концу XX века жанры стали переплетаться друг с другом. В фэнтези появились стройные магические системы, как в цикле «Рожденный туманом» (2006–2008) Брендона Сандерсона (р. 1975), а в научной фантастике – необъяснимые концепции вроде Силы из вселенной «Звездных войн». Теперь разграничивать их еще сложнее: даже опытные литературоведы иногда оказываются в тупике. Тем важнее выявить отличительные черты интересующего нас жанра и определить то, что делает фантазию фэнтези.

Изучению фэнтези, по крайней мере в отечественном литературоведении, посвящено чрезвычайно мало работ – с этой бедой неизбежно столкнется любой исследователь жанра. Пытаться найти единое, энциклопедичное определение вообще бесполезно. Чаще всего исследователи лишь обозначают границы жанра осторожными, неясными мазками.

Однако их наработки помогут нам обнаружить набор признаков, характерных для этого жанра. А иллюстрировать свои утверждения мы будем примерами из произведений классиков фэнтези: Джона Толкина, Клайва Льюиса, Урсулы Ле Гуин, Роджера Желязны (1937–1995) и, конечно, Анджея Сапковского.

Прежде всего, в произведениях фэнтези авторы конструируют вторичную художественную реальность, которую сейчас принято называть каноном. У нее своя история, свои законы бытия, свои народы, своя флора и фауна и свой путь развития человечества. Подразумевается, что канон последователен и непротиворечив; увы, можно бесконечно долго приближаться к этому идеалу, но достичь его вряд ли получится: уж очень сложная и многокомпонентная это задача – сотворить мир.

^{Святой Георгий и дракон. Б. Марторель, 1434–1435 гг.}

^{The Art Institute of Chicago}

Направленность фэнтези в прошлое, о которой мы упоминали чуть выше, проявляется в том, что произведения жанра обнаруживают в себе элементы мифов, героики и рыцарских романов, начиная со средневекового сеттинга и заканчивая сюжетными тропами вроде сражения с драконом или змеем, выработавшим вкус к юным девам.

События сюжета настолько масштабны, что затрагивают даже не какую-то одну страну, а весь мир (или множество миров); персонажи переживают испытания, которые роднят их с героями былин и эпических поэм, а от благородства, чести и упорства отдельных людей зависят бесчисленные судьбы. Вместе с мифологичностью в фэнтези часто присутствует мотив цикличности бытия: все события когда-то либо уже имели место, либо были предсказаны. Например, в «Ведьмаке» этот мотив нашел отражение в пророчестве Итлины, а в Нарнии все знали, что дети Адама и Евы однажды вернутся сюда, чтобы занять трон.

Специфика эпоса как преемника мифа порождает культ героической, деятельной личности, унаследованный рыцарскими романами, а затем и фэнтези. Например, подвиги Ланселота, в которых отразились свершения более древних героев, оставили свой отпечаток на приключениях Геральта. К тому же в своих странствиях герои переживают события, обретающие сакральное, обрядовое значение. Им открывается некое знание, позволяющее по-новому осмыслить себя и окружающий мир. Так Мерри и Пиппин вдруг осознали, что даже маленький хоббит способен вершить великие дела. Так Питер, Сьюзен, Эдмунд и Люси обнаружили, что каждый в душе король или королева, если хранить верность идеалам благородства и чести.

В фэнтези знание, открывшееся герою, питается от вневременных ценностей. Именно они играют первую скрипку в смысловом содержании текста и обрамляют противопоставление реального и фантастического. В нашем мире полутонов вряд ли найдется место высокой рыцарской любви, а фэнтези отвергает саму возможность существования серой морали. Это подтверждает и героика «Властелина колец»: сталкиваясь в сознании читателя с картиной реального мира, она порождает вопросы о доблести, благородстве, милосердии и активной позиции личности в мире. А подобно древнему эпосу, отвечает на эти вопросы примерами выдающихся поступков, не свойственных обычному современному человеку.

^{Лучники угрожают Ланселоту. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.}

^{Lang, Andrew. H. J. Ford (illustrations). Tales of the Round table; based on the tales in the Book of romance. London, New York (etc.) Longmans, Green and co., 1908 / HathiTrust Digital Library}

Средиземье, Нарния, Земноморье, вселенная «Ведьмака», чье имя нам только предстоит выяснить, – все эти миры существуют параллельно реальности и на первый взгляд почти не соприкасаются с современностью. В этом проявляется тяга фэнтези к эскапизму – побегу от реальности и ее проблем. Суть побега заключается в том, что в параллельной вселенной действуют совершенно иные социальные законы, чем в нашей, современной авторам и читателю. Произведения Льюиса и Толкина ярко иллюстрируют этот мотив, причем в «Хрониках Нарнии» он представлен явно – герои в прямом смысле сбегают в другой мир, – а у Толкина отражается скорее в сознании читателя. В то же время Толкин избегал отсылок к реальности, а Льюис намеренно насыщал ими свой текст. Объясняется такая разница тем, что у литературного творчества Толкина была особая цель.

В отличие от Греции, Рима, Скандинавских стран, Англия была лишена целостной самобытной мифологии, не имела древнего мифологического эпоса, подобного «Илиаде» или «Песни о Нибелунгах». Толкин ощущал себя призванным восполнить некий «пробел» в национальной культуре, создать своего рода «мифологию для Англии»[4].

Опираясь на древние памятники, чье влияние безусловно угадывается в его творчестве, – среди них «Калевала», «Старшая Эдда», исландские саги, валлийский «Мабиногион», «Беовульф» и «Смерть Артура», – Толкин создавал новый миф, тождественный сам себе. При такой сверхзадаче писатель не мог себе позволить сознательно вставлять в него отсылки к современной ему действительности – и тем не менее они угадываются, например в описании жизнеустройства хоббитов:

Умелые и сноровистые, хоббиты, однако, терпеть не могли – да не могут и поныне – устройств сложнее кузнечных мехов, водяной мельницы и прялки…[5]

Ни один из древних эпосов не уделял столько внимания бытовым деталям, чего не скажешь о современной писателю литературе.

Таким образом, несмотря на отвлеченность толкиновского эпоса, его замкнутость на самом себе, читатель все равно ищет в нем места сцепки с реальностью, о чем свидетельствуют «аллегорические» трактовки произведений: ассоциации со Второй мировой войной или Новым Заветом.

Несколько иную картину мы видим у Льюиса. В книге «Лев, колдунья и платяной шкаф» (1950) и в «Хрониках Нарнии» в целом писатель тоже создает новый мир со своей мифологией, историей и бытием, однако при этом сознательно наводит мосты между Нарнией и реальностью. Если Толкин использовал существующий эпос как опору, каркас, на который натягивал собственное полотно сказаний, то Льюис сшивал свой миф из лоскутков реального материала. Наиболее яркий тому пример – создатель Нарнии лев Аслан.

Образ Аслана сам Льюис раскрыл в одном из писем:

Разве не было в этом мире того, кто бы 1) появился в Рождество; 2) говорил, что Он – сын Великого Императора; 3) за чужую вину отдал себя злым людям на осмеяние и смерть; 4) вернулся к жизни; 5) его еще иногда называют ягненком или агнцем (смотри конец «Покорителя зари»). Наверняка ты знаешь, как зовут Его в нашем мире[6].

Очевидно, что в образе Аслана автор выводит Христа, чьи символы – «лев от колена Иудина» и «Агнец как бы закланный»[7].

Если Клайв Льюис вплетал в свой текст отсылки к реальным, хоть и древним, текстам, то другие авторы пошли еще дальше. В их произведениях читатели обнаруживают актуальные философские и мировоззренческие идеи и даже аллюзии на современные им события. Примером может служить роман «Девять принцев Амбера» (1970) из цикла «Хроники Амбера» другого классика фантастики – Роджера Желязны.

По сюжету главный герой Корвин, страдающий от амнезии, узнает, что он член королевской семьи, которая выступает оплотом порядка в метавселенной. Корвин – один из принцев Амбера, мира-твердыни и прообраза всех прочих вселенных, в том числе и нашей. Принцы Амбера, многочисленные отпрыски короля Оберона, никогда не питали друг к другу нежных чувств – напротив, формировали альянсы и плели интриги, не перераставшие в кровавую бойню лишь благодаря могучей воле короля.

Однако Оберон загадочно исчезает, не оставив преемника, и трон вот-вот узурпирует принц Эрик, обретший немалую силу за века интриганства, шпионажа и откровенного разбоя. Корвин вспоминает, что отец прочил его в наследники (как, впрочем, и других сыновей, чем поддерживал в них дух вражды и нездоровой конкуренции), и отправляется в Амбер, чтобы помешать Эрику присвоить корону. Заканчивается его поход бесславно: Корвина пленяют, ослепляют и бросают в темницу. Узурпатор становится королем.

^{Христос в терновом венце. Гравюра, Нидерланды, к. XV в.}

^{The Metropolitan Museum of Art}

«Девять принцев Амбера» соответствуют основным жанровым чертам фэнтези. Среди «проекций» Амбера упоминаются остров Авалон из артуровских легенд и Тир на Ног из ирландских сказаний, что переносит повествование на мифологическую почву. Эстетика рыцарского романа прослеживается в традиции поединков на мечах и в образе Амбера как противоположности Камелота: этот оплот порядка и добра погряз в хаосе и распрях. Культ активного героического начала зашит в стремлении главного героя помешать антагонисту занять трон, а непрерывная цикличность бытия реализована в концепции метавселенной: все, что можно представить или вспомнить, существует здесь и сейчас в одной из проекций мира-твердыни.

Свой вторичный мир Желязны создает иначе, чем Толкин и Льюис. Если те исключали элементы современной им жизни или переводили их в разряд вневременных, фундаментальных категорий, то в «Девяти принцах Амбера» кусочки реальности становятся частью повествовательной мозаики.