Собрание сочинений в 4 томах. Том 3, книга 2. Американский романтизм и современность бесплатное чтение

© ИНИОН РАН, наследники А.Н. Николюкина, 2025

Введение

Когда в начале XIX в. один из петербургских академиков ехал в Нью-Йорк, Святейший правительствующий синод на всякий случай взял у него подписку в неедении там человеческого мяса, полагая, что город Нью-Йорк населен исключительно каннибалами. Этот случай, о котором вспоминает советский писатель и литературовед И.А. Аксенов, дает живое представление о том, что думали об Америке и ее народе некоторые официальные деятели старой России.

Многое ошибочное в представлениях о Купере, Эдгаре По и других американских писателях-романтиках восходит к прочно укоренившимся старым взглядам, возникшим в эпоху, когда от путешественника в Америку требовали подобной подписки.

«Забытый теперь Купер», – так писал в начале XX в. Алексей Веселовский. И в этом была своя правда. Хотя Купер и не был забыт (скорее напротив – именно на рубеже XIX–XX вв. его книги вошли в золотой фонд детской литературы), понимание его творчества было весьма односторонним и обедненным. Чтобы показать Купера живого, а не мертвого, большого художника и демократа, необходимо проследить жизнь его книг в условиях сегодняшнего мира, разобраться в спорах и разногласиях, которые возникают при оценке наследия великого американского романиста, продолжающего волновать читателей. Наконец, уяснить себе место, которое занимает Купер в истории романтической литературы Соединенных Штатов. То же относится и к творчеству других американских романтиков.

Понятие об американском романтизме как литературном явлении первой половины XIX в. окончательно утвердилось в литературоведении США только в 20-е годы нашего века[1]. До тех пор о всем, созданном до Гражданской войны, говорилось как о ранней американской литературе, которая разделялась по региональным признакам (группы писателей Новой Англии, Нью-Йорка, Юга, Запада).

Одним из первых литературоведов, поставившим проблему американского романтизма, был Вернон Луис Паррингтон. Второй том его истории американской литературы, вышедший в 1927 г., носит название «Романтическая революция в Америке». Определяя этот период, Паррингтон, однако, возводит происхождение романтизма в Америке не столько к национальной традиции, сколько к европейской, порожденной французской революцией.

Другой американский литературовед Поль Кауфман, поддерживая точку зрения Паррингтона, писал в 1928 г., что понятие американского романтизма было введено по аналогии с европейскими литературами[2].

Историки литературы 20-30-х годов начали широкое изучение проблем американского романтизма – не только художественно-стилистических, но и социальных сторон творчества писателей-романтиков. Паррингтон, отмечая исключительные литературные завоевания американских романтиков, писал, что между 1815 и 1870 гг. романтизм стал национальной религией американцев[3].

В американском романтизме было две стороны. Утверждающее начало, возникшее из патриотических устремлений эпохи Войны за независимость, чувства национальной гордости («Растущая слава Америки» Филиппа Френо) и продолжающееся вплоть до таких книг, как «Астория» Ирвинга (1836), «Наша старая родина» Готорна (1863), не оставило сколько-нибудь заметного следа в наследии американского романтизма. Суд истории признал право на память потомков лишь за теми произведениями романтиков, которые несли в себе критический заряд отрицания буржуазной действительности. Даже в таких патриотических книгах, как исторические романы Купера, современного читателя привлекает прежде всего правдивая картина прошлого американского народа, а не прославление молодого государства, созданного Вашингтоном. В этом заключена непреходящая историческая ценность лучших творений писателей-романтиков, сохранивших свое художественное значение и после того, как историческая ситуация со свойственными ей взглядами, интересами и треволнениями, породившими книги романтиков, канула в прошлое.

Многие американские литературоведы считают основополагающим фактором развития романтизма в Америке «фронтир» – постоянно изменявшуюся в своем движении на Запад границу между «освоенными» землями атлантического побережья и «дикими» пространствами за Аппалачскими горами. По мнению этих исследователей, именно фронтир превратил американцев в таких людей, как Джефферсон, Джексон, Линкольн, а среди писателей – Эмерсон, Уитмен, Марк Твен. «Европа простирается до Аллеганских гор, Америка лежит за ними»[4].

Один из литераторов, обратившийся к изучению роли фронтира в истории литературы США, ссылаясь на авторитет Ван Вик Брукса, утверждал, что американская литература была национальной благодаря «сублимации духа фронтира»[5]. Фронтир был, оказывается, главной, если не единственной причиной американской революции XVIII в., потому что на границе выросли те люди, для которых все английское было чужим. Так родилось национальное самосознание американского народа. Пограничное представление о демократии легло в основу Декларации независимости, в основу рождающейся национальной литературы, утверждают историки и литературоведы США.

Верно подмечая своеобразие фронтира, американские литературоведы абсолютизируют его, забывая, что сам фронтир был порожден условиями жизни в американских колониях, явился лишь следствием, а не причиной коренных преобразований в американском обществе конца XVIII – начала XIX в.

«Американская литература может быть названа порождением фронтира»[6], – пишет в новейшей работе, посвященной проблеме фронтира, американский литературовед Эдвин Фассел. Отражение американского фронтира автор книги находит даже в глубинах норвежского водоворота (рассказ Э. По «Низвержение в Мальстрем»).

Так из всего многообразия историко-социальных факторов, сказавшихся на формировании национальной литературы, Фассел выбирает в качестве определяющего фронтир и пропускает сквозь эту призму живые явления литературы, отчего приобретают они несколько странные и непривычные очертания.

Безусловно, фронтир сыграл важную роль в литературе США XIX в., особенно в серии романов Купера о Кожаном Чулке. Но, когда американский литературовед столь же старательно отыскивает в сложной символике Эдгара По или Германа Мелвилла прежде всего и главным образом проблематику фронтира, это не может не вызвать возражения.

Литературоведы США создали ряд концепций американского романтизма. В популярном учебном пособии Гая Смита по истории американской литературы утверждается, например, что в Америке романтизм является не порождением социального протеста, а просто первой национальной литературой США. Некоторые критики и историки предпочитают поэтому называть романтический период в литературе США «Американским возрождением», так как термин «романтический» противостоит в европейской литературе понятию «классический».

Г. Смит считает американский романтизм запоздалым подражанием английскому, немецкому и французскому литературным движениям, поскольку Филипп Френо, по его мнению, был в XVIII в. лишь «одиноким романтиком, не породившим романтического направления»[7].

Пытаясь определить характерные особенности романтизма в литературе США, Г. Смит сравнивает его с европейским и приходит к заключению, что в отличие от английского романтизма, известного своей социально-обличительной тенденцией, порожденной эпохой промышленного переворота в Англии, ростом фабрик и угнетением рабочих, американский романтизм с самого своего возникновения был лишен этих качеств. Поскольку трудно и даже невозможно изобразить романтизм как только утверждающее начало в литературе, Г. Смит стремится усмотреть критическую направленность американского романтизма в нападках на общечеловеческие пороки.

После такой оговорки Смит, уже не стесняясь, заверяет своих учеников, на которых рассчитан учебник, что сущность романтизма в литературе США заключается в прославлении американских общественных порядков, в воспевании молодого государства, возникшего в результате Войны за независимость. «Американские романтики, – пишет Г. Смит, – не находили в истории своего отечества почти ничего достойного идеализации и тем более у них не возникало мысли обращаться к историческому прошлому Европы (как то делали Скотт и другие английские романтики). Поэтому склонность к идеализации обратилась к более современным явлениям американской жизни – индейцам, жителям пограничных поселков и глухим медвежьим углам Запада»[8]. Так, переворачивая с ног на голову смысл и значение индейской тематики и роли фронтира в литературе США, Г. Смит искажает историческую картину развития романтической литературы в Америке.

Тех же взглядов придерживается Р. Хертц, автор работ об английском и американском романтизме. Он характеризует писателей-романтиков Соединенных Штатов как «людей, утверждающих оптимизм и здоровое чувство национальной славы и будущего Америки»[9].

Интерпретация американского романтизма приобретает у некоторых литературоведов самые причудливые формы. Профессор университета штата Айова Кларк Гриффит, автор ряда работ о писателях-романтиках, утверждает, например, что эстетическая концепция американского романтизма раскрывается в обнаруженном им в книгах Эмерсона, Мелвилла, По, Готорна образе пещеры и пещерных жителей. В своем труде, который так и называется «Пещеры и пещерные жители. Исследование романтической образности», Гриффит в духе Платона обосновывает символическое понимание пещеры как «царства обмана, где нет ничего реального, где все происходящее не заслуживает доверия». И далее он приходит к пессимистическому выводу, что американские романтики с наибольшей полнотой выразили в своем творчестве «предназначение человека – оставаться всегда жителем пещеры, потому что он обречен всю жизнь быть отделенным от действительности глухой стеной как благодаря своей собственной склонности к ошибкам, так и из-за того, что окружающая жизнь постоянно обманывает его»[10].

В.Л. Паррингтон, как уже отмечалось, связывает переход американской общественной мысли на позиции романтизма с усвоением идей французской революции. «В целом романтизм в американской культуре для Паррингтона, – отмечает Р.М. Самарин в предисловии к русскому переводу его трехтомного труда “Основные течения американской мысли”, – явление импортное. Он пишет о “корабле романтики”, который “пересек океан”, чтобы очутиться в Америке. Ученый не учитывает весьма примечательной роли, которую именно американская проблематика сыграла в зарождении и развитии романтизма, – и как течения в экономической и политической жизни, лелеявшего несбыточные мечты о фаланстерах на свободных землях “Нового света”, и в нем ошибочно видевшего страну идеальных свобод, – и как явления чисто литературного, широко использовавшего материал американской действительности для дискуссии о “естественном” человеке и человеке, испорченном “цивилизацией”»[11].

Основную направленность американского романтизма, который он ограничивает хронологическими рамками войны 1812 г. и Гражданской войной, Паррингтон усматривает в критике отживающего прошлого, связанного с колониальной Америкой: «Разрушение старого и неподвижного, смелое, дерзновенное открытие новых миров послужило той плодородной почвой, на которой романтизм расцвел пышным цветом. Право же, не нужно обладать какой‐то особой проницательностью, чтобы увидеть в быстрых преобразованиях, происходивших в Америке после второй войны с Англией, источник того пламенного романтизма, который с невыразимым презрением отвернулся от старомодного прошлого как в политике и экономике, так и в богословии и литературе. Америка неожиданно стала превращаться в новую страну, страну неслыханных дотоле возможностей. И эту новую Америку больше не устраивали ограниченные взгляды и образ жизни осторожных предков. Старая Америка колониального периода представляла собой застойный, рационалистический мирок, склонный к пессимизму, боявшийся всего нового и цепко державшийся за обычаи. Она исходила из того, что человек по природе своей дурен и, считая людей неисправимо испорченными, не оставляла места для утопических мечтаний о лучезарном будущем»[12].

Романтизм как отклик на развитие капитализма в Америке остался не понят Паррингтоном. Отсюда неудача, постигшая его в главах о По и Мелвилле, когда исследователь не смог раскрыть своеобразие и непреходящую ценность наследия этих двух романтических критиков буржуазного образа жизни.

Большим событием в истории изучения американского романтизма было появление в 1941 г. фундаментальной книги Ф.О. Матиссена «Американское Возрождение», в которой дан глубокий анализ творчества Готорна, Мелвилла, Торо и других писателей-романтиков. Однако Матиссену, как и Паррингтону, не удалось показать подлинного значения для американского романтизма творчества Эдгара По.

Американский литературовед Фредерик Карпентер в своей книге «Американская литература и мечта» обосновывает теорию особого пути развития романтизма в США. По его мнению, французская революция, склонная к крайностям и анархии, породила европейский романтизм, отличающийся решительностью своих воззрений, в то время как американская литература, отражая «спокойный», «конституционный» путь развития революции в Америке, прониклась идеями «ограниченного либерализма» и демократии, «присущими американскому общественному опыту»[13].

Искажая общественно-политическую сущность американской революции, которую он пытается изобразить неким мирным общественным развитием, Карпентер тем самым неверно характеризует и природу романтизма, ею порожденного. Но, как нередко бывает, даже в самом ложном рассуждении есть плодотворная сторона. Карпентер как никто из современных американских критиков четко и правомерно утверждает теснейшую связь американского романтизма с национальными особенностями Войны за независимость, переросшей в социальную революцию. Эта сторона исследования Карпентера о судьбах «американской мечты» представляет, несомненно, наибольший научный интерес.

Во многих американских книгах XX в. отражено крушение мечты об Америке, той мечты, которая вызывала сомнения еще у романтиков, подвергалась критике реалистов и вновь была поднята на щит современными пропагандистами преимуществ американского образа жизни. Одну из своих пьес драматург Эдвард Олби назвал «Американская мечта». Советский критик Г.П. Злобин замечает по этому поводу: «Не призвана ли она, по замыслу, отразить бессодержательность этого, некогда столь высокого понятия, которое теперь, в монополистической Америке, превратилось в пустую фразу?»[14]

К чему свелась «американская мечта» в середине XX в.? Журналист Гарри Фримен писал вскоре после выхода романа Нормана Мейлера «Американская мечта», что «“американская мечта”, как ее называют многие наши писатели, – мечта о том, что благодетельный американский капитализм принесет всем американцам изобилие, свободу и полнокровную жизнь, что он показывает пример, которому должен следовать весь остальной мир, – эта мечта быстро рассеивается»[15]. В романе Мейлера изображено, во что превратился идеал свободной и процветающей Америки в нынешних Соединенных Штатах. В тщетной погоне за «американским идеалом» герой книги стремится ко все новым и новым горизонтам, ему рисуются сказочные города, где он сможет, наконец, обрести себя. Так иллюзия Америки, «страны свободы и счастья», превращается в бегство из нее. И в этом заключено реальное воплощение «американского идеала» сегодня. Роман Мейлера подводит, таким образом, определенный итог двухвековому поиску «американской мечты», начатому «отцами американской революции» и столь плачевно завершаемому их блудными детьми XX в.

И если Томас Пейн писал в годы американской революции: «Это время – испытание наших сердец», то Норман Мейлер дает не менее точную характеристику сегодняшней Америки: «Это время конформизма и духовного разброда. Зловоние страха исходит из каждой поры американской жизни»[16].

Принято считать, что возникновение романтизма как особого художественного направления в мировом искусстве и литературе связано с французской революцией 1789–1794 гг., уничтожившей «старый порядок» и утвердившей новые общественные отношения. Автор книги «Эстетика романтизма» В.В. Ванслов поясняет: «Романтическое направление распространилось между годами 1794 (когда окончилось восходящее движение французской буржуазной революции) и 1848 (когда вновь вспыхнули буржуазно-демократические революции)»[17].

Хотя автор и упоминает перед этим романтизм в Соединенных Штатах Америки, тем не менее его схема явно грешит европоцентризмом. Ибо такие крупнейшие произведения американского романтизма, как романы Мелвилла и Готорна, «Уолден» Торо и «Песнь о Гайавате» Лонгфелло, появились после 1848 г., не говоря уже о том, что Ирвинг, Купер и По продолжали писать и после этой даты. Иными словами, общеевропейская веха – 1848 год – не имеет решающего значения для литературы США.

Исследование истории американского романтизма вносит уточнение в общепринятую начальную дату романтизма в мировой литературе. В Соединенных Штатах это литературное направление возникло как прямая реакция на американскую революцию и начало бурного капиталистического развития страны. События и идеи французской революции, безусловно, сыграли важную роль в этом процессе, однако корни романтического движения в Америке уходят в предшествующую эпоху Войны за независимость, когда сформировалось творчество первого национального поэта-романтика Филиппа Френо.

Таким образом, начало романтизма в мировой литературе отодвигается, по крайней мере, на десятилетие ранее по сравнению с европейской хронологией. А если вспомним, что свои патриотические и романтические стихи Френо создал еще в 70-е годы, то возникновение романтизма в литературе США следует отнести к эпохе американской революции.

Еще в 1947 г. А.А. Елистратова отмечала эту особенность развития романтизма в США: «…ранний американский романтизм возник в результате общественного развития, исходным пунктом которого была американская революция 70-х годов XVIII в.»[18]

Романтизм в Соединенных Штатах – детище американской революции. Более ранние буржуазные революции – нидерландская и английская – не создали романтического направления в литературе этих стран. Мильтон был по своей натуре стихийным романтиком революции, но эпоха пуританства не позволила ему стать Байроном XVII в.

Только восемнадцатый век создал социальные и философско-эстетические предпосылки для возникновения такого литературного явления, как романтизм. Общественно-политическая основа двух революций – американской и французской – имела для романтизма США решающее значение, как и предшествовавшая и сопровождавшая эти всемирно-исторические события идеологическая подготовка – философия, социология и литература XVIII в.

Искусство романтического направления в Соединенных Штатах обязано своим возникновением не только американской революции, но и послереволюционным разочарованиям, которые исподволь, сначала как бы случайно, а с десятилетиями все настойчивее и определеннее сказывались в книгах американских писателей.

Существенное значение для понимания художественной специфики американского романтизма имеет анализ его отношения к идеям Просвещения. Когда послереволюционная действительность потрясла просветительскую веру в разум, в упорядоченность и целесообразность всей общественной жизни, на сцену выступил романтизм с его апологией чувства и критикой существующего порядка как «бесчувственного» и антигуманного порождения разума. Своеобразие американского романтизма состоит как раз в том, что он отразил эпоху ломки старого патриархального уклада в Америке.

Восторг от полной победы над англичанами, одержанной в 1781 г., скоро сменился недоумением, даже растерянностью, когда через пять лет вспыхнуло восстание Шейса и американские фермеры, вчерашние солдаты революции, потребовали не словесных свобод Декларации независимости, а реальной земли и права трудиться на себя.

Дух частнособственнического стяжательства и спекуляций, утвердившийся после Войны за независимость, пришел в столкновение с патриархальным индивидуализмом мелкого фермерства. За процветающей картиной нового общества, начавшего бурно развиваться на земле, где до того мирно произрастала капуста жителей Нью-Йорка и приветливо дымились камельки старой колониальной Америки, любовно описанной Ирвингом, скрывались такие коллизии американского образа жизни, о которых писатели-романтики стали догадываться лишь много лет спустя.

Прошло несколько десятилетий, прежде чем американский романтизм, первым провозвестником которого на американской почве явился Френо, возник вновь – на этот раз уже в период развитого европейского романтизма – в творчестве молодого Ирвинга, а затем Купера и других писателей, приобретших славу не только у себя дома, но и в Европе.

Однако американские историки литературы, даже признавая Френо и Брайента первыми национальными романтиками, начинают эпоху романтизма лишь с 10-х или даже с 20-х годов XIX в. Непосредственные связи романтического направления в литературе с американской революцией отходят, таким образом, на задний план.

Американская революция естественным образом вела к провозглашению литературной независимости США от Англии. Поэты и публицисты ставили задачу создания художественных ценностей американских по самой своей природе, призывали к выражению в искусстве нравов и обычаев американского общества. Но даже это литературное движение (начавшееся в годы революции и охватившее собой весь XIX в.), самым непосредственным образом связанное с возникновением романтизма в США, отвергается некоторыми литературоведами, отказывающимися усматривать в нем почву, на которой родился американский романтизм. «Литературный национализм ни в коем случае нельзя считать силой, содействовавшей появлению романтизма, хотя критики и делают обычно подобные заявления»[19], – пишет М. Хейзер, профессор американской литературы в университете штата Айова, полемизируя с «Литературной историей Соединенных Штатов» под редакцией Роберта Спиллера и др.

Романтизм расцветает в США в 20–50-х годах как подражание европейскому романтизму, считает академическое литературоведение США. Оксфордский словарь по американской литературе перечисляет признаки и приметы романтизма в Соединенных Штатах в соответствии с разработанными нормами европейского романтизма: «сентиментализм (“Шарлотта Темпл” Сусанны Роусон, “Книга эскизов” Ирвинга), примитивизм и культ благородного дикаря (“Гайавата”), политический либерализм (Джефферсон, Пейн, Барло), прославление красоты природы и простой жизни (Купер, Эмерсон, Торо), самоанализ (По, Торо), идеализация простого человека, не испорченного цивилизацией (Уиттьер, Купер), интерес к живописному прошлому (Ирвинг, Готорн), интерес к далеким странам (Мелвилл, Байард Тейлор), увлечение Средневековьем (Лонгфелло), увлечение древностями, ведущее к воскрешению жанра народной баллады (Лонгфелло, Уиттьер), готический роман (Браун), обращение к сумеречному миру таинственного (По, Чиверс), индивидуализм (Эмерсон, Торо, Уитмен), художественное новаторство (просодия Уитмена), гуманность (“Записки Бигло” Лоуэлла и “Хижина дяди Тома”), болезненная меланхолия (По), местные предания (“Эванджелина” Лонгфелло) и исторические романы (Симмс, Купер)»[20].

Уже сам порядок этих признаков – от «сентиментализма» до «исторических романов» – смешение категорий жанра, метода, психологии творчества, идеологии, тематики и просто общих положений (в каком литературном направлении не было, например, «художественного новаторства»?) свидетельствует об эклектически беспомощном соединении воедино всевозможных критериев при попытке определить специфику американского романтизма.

В истории романтизма в Соединенных Штатах можно выделить несколько этапов. В первый период, связанный с творчеством Френо и Брокдена Брауна и относящийся к последней четверти XVIII в., зародились многие характерные черты, получившие дальнейшее развитие в XIX в. После почти двадцатилетнего перерыва в начале 20-х годов XIX в. наблюдается как бы второе рождение романтизма на американской почве. Европейский и прежде всего английский романтизм сыграли при этом существенную роль. Новое литературное направление в Америке развивается как часть романтического движения во всемирной литературе и по сравнению с рядом европейских стран может рассматриваться, – если сбросить со счетов первый этап его существования, – как запоздалое проявление общеромантических тенденций в мировой литературе. Однако при таком подходе к истории американского романтизма будет утрачена его национальная специфика и историческая связь с идеями Войны за независимость. Поэтому справедливее будет говорить о литературе 20-х годов как о втором периоде в истории американского романтизма, когда писатели Соединенных Штатов уже могли воспользоваться опытом европейского романтизма, а затем и критического реализма.

На основе героических устремлений эпохи первых поселенцев и особенно американской революции в США зарождается исторический роман. Его черты обнаруживаются уже у Брокдена Брауна и Ирвинга. Купер, опираясь на героическую традицию американского прошлого и на исторический роман Вальтера Скотта, создает первый американский исторический роман. Однако, как подчеркивает Ю.В. Ковалев, «среди первых исторических романов в Америке мы найдем немало произведений чисто подражательного характера, в которых с большой точностью воспроизводятся характеры, сюжетное движение, ситуации тех или иных романов Скотта. Даже Купер в первом романе (“Шпион”) не уберегся от заимствований»[21]. Начинается сложный и длительный процесс взаимодействия американского и европейского романтизма, история которого еще ждет своего исследователя.

После 20-х годов, когда американский романтизм вышел на международную литературную арену, наступили трагические коллизии 30-40-х годов, заставившие многих в Америке и Европе пересмотреть свое отношение к «республике Вашингтона».

Грубоватый джексоновский индивидуализм 30-х годов окончательно подготовил почву для расцвета капитализма в США. Неудивительно, что, когда в 1833 г. Купер вернулся на родину после семилетнего пребывания в Европе, он не узнал своей страны. Дух стяжательства стал характерной чертой Нового Света. Плоды буржуазной революции созрели. Промышленники и торговцы снимали богатый урожай. Финансовый кризис 1837 г. лишь подтвердил общие закономерности капиталистического развития США.

Вступивший в завершающую фазу своего развития американский романтизм приобретает все более трагическую окраску. По и Мелвилл с наибольшей силой выразили трагизм существования человека в буржуазной Америке. Великий мечтатель Генри Торо попытался найти выход в романтическом бегстве от законов буржуазного общества на дикие берега Уолденского пруда. В поисках ответов на волнующие американское общество вопросы писатели обращаются к жанру социальной утопии.

В 50-е годы романтизм стал своеобразной художественной и идеологической подготовкой к Гражданской войне. Страна была накануне грозных 60-х годов, и литература, как чуткий барометр, показывала бурю. «Мы израсходовали всю наследованную нами свободу. Если мы хотим спасти себя, нам надо бороться», – писал в эти годы Торо.

Аболиционизм Уиттьера и поэзия Уитмена были дальнейшим шагом по пути создания демократического искусства, начатого в годы американской революции «отцом американской поэзии» Филиппом Френо. В аболиционистской литературе вызревали реалистические тенденции. Вместе с тем в стихах Уиттьера и Лоуэлла, в антирабовладельческих романах Бичер-Стоу, в книге Ричарда Хилдрета «Белый раб» проявились и романтические мотивы. Однако проблематика аболиционистской литературы представляет самостоятельный интерес и не является предметом нашего исследования.

За почти что вековую историю своего существования романтическое искусство в США претерпело сложную эволюцию от патриотических деклараций восставших против английского гнета колонистов до программы революционно-демократического искусства наиболее последовательных сторонников аболиционизма и бескомпромиссной критики американской буржуазной системы.

Однако этапы романтической литературы в США не представляют собой простого и стройного возрастания социально-критических или специфически художественных черт. Противоречивость творчества отдельных представителей американского романтизма бросается в глаза при первом же знакомстве с их книгами.

Уже в самом романтизме возникали живые корни критического реализма. Купер, а позднее Готорн, Мелвилл и Торо были теми писателями, в творчестве которых разнообразные реалистические тенденции возникали одновременно с общей романтической направленностью. Однако как романтики они, безусловно, были интереснее и художественно плодотворнее. Для них романтическое искусство представляло большие возможности, открывало более широкие эстетические перспективы, чем какой-либо иной творческий метод. В этом прежде всего заключается историческое своеобразие их как художников. В этом и ключ к пониманию их творчества. В концентрированной форме и как новое качество реалистическое начало проявилось в стихах У. Уитмена. «Величие Уитмена, – отмечает советский исследователь его творчества М.О. Мендельсон, – это во многом величие романтика. Однако в основном поэзия Уитмена реалистична»[22].

При всем разнообразии художественных стилей и различиях в отношении к американской общественной жизни романтики, и каждый по-своему, обращались к критике отталкивающих, античеловеческих сторон буржуазного миропорядка, утвердившегося в результате победы американской революции. Антибуржуазность американских романтиков, далеко не всегда осознаваемая ими так, как теперь ощущаем ее мы, проявлялась в разных социально-исторических условиях по-разному.

Купер и Эдгар По, Ирвинг и Мелвилл, Торо и Эмерсон – как несхожи эти писатели, как подчас противоположны их взгляды на многие вопросы жизни, встававшие перед американцами в первой половине XIX в. Как непохожи их герои – благородный Кожаный Чулок и последний полусумасшедший владелец дома Эшеров, патриархальный и чудаковатый Никербокер и одержимый идеей возмездия Ахав, лесной философ Торо и блестящая плеяда «представителей человечества» Эмерсона.

Но есть одна черта – основополагающая для каждого из этих писателей, которая обязывает рассматривать их произведения как явления одного историко-литературного ряда, одного литературно-художественного направления. Это романтический протест против капиталистической Америки, «идеализация отрицания буржуазного образа жизни»[23], как называл Г.В. Плеханов искусство романтизма.

Американская буржуазная критика не склонна объединять творчество этих писателей по такой линии. Написано немало книг и статей, в которых американские и английские литературоведы выискивают общность этих писателей в их религиозно-христианском мировоззрении[24], в различных фрейдистских комплексах, к которым якобы были особенно склонны романтики[25]; «новая критика» находит сходство формально-художественных приемов в книгах американских писателей первой половины XIX в., а европейские и американские компаративисты немало потрудились, чтобы проследить общие литературные истоки и влияние английского, французского и немецкого романтизма на романтиков американских.

Споры по поводу американского романтизма продолжаются уже более столетия. Наряду с попытками, большей частью несостоятельными, сгруппировать писателей-романтиков по определенным признакам – хронологическим, географическим, тематическим, жанровым, стилевым, религиозным, психологическим и многим другим – существует также мнение, что американский романтизм не был единым направлением в литературе США.

Ленинградский исследователь Ю.В. Ковалев в своей интересной работе «Герман Мелвилл и некоторые проблемы американского романтизма», отмечая социальный протест американских романтиков против явлений, порожденных одной и той же общественной системой, одной и той же действительностью, главный акцент делает на разнородности творчества этих писателей: «Невозможно сочетать в рамках единой философско-эстетической системы новеллы Ирвинга, романы и повести Готорна, рассказы Эдгара По, стихи Уиттьера, куперовского “Кожаного Чулка” и, скажем, “Моби Дика” Мелвилла… По-видимому, следует признать, что в американском романтизме не было методологического – социально-философского и эстетического единства»[26].

Утверждение о художественном своеобразии Ирвинга, Готорна, По, Уиттьера, Купера и Мелвилла бесспорно. Не менее отличны друг от друга и английские или французские романтики. Трудно представить более непохожие художественные натуры, чем Байрон и Шелли. И тем не менее очень многое сближает этих революционных романтиков, включая их философско-эстетическое миросозерцание. Купер и Мелвилл, По и Готорн различны как все большие писатели, значительные именно своей неповторимостью. И все же их творчество позволяет говорить об общих романтических чертах американской литературы XIX в.

Показать художественную близость произведений американского романтизма при всем их индивидуальном своеобразии представляется чрезвычайно важным. Тем самым как бы случайные явления романтического мировосприятия становятся не только закономерной, но и магистральной тенденцией развития литературы США в период от Войны за независимость до Гражданской войны.

Летом 1850 г. Мелвилл оторвался от работы над «Моби Диком», чтобы написать статью о сборнике рассказов Готорна и передать потрясение открывшимся ему родством душ, которое он испытал: «Ибо во всем мире гении стоят, взявшись за руки, и взаимное понимание, как молния, обегает их по кругу»[27].

Не только о взаимосвязях мировой культуры говорит здесь Мелвилл. Развивая свои мысли об американском романтизме, он отмечает свойственные ему общие черты. «Гении рождаются временем, они сами – часть этого времени и окрашены в его цвет»[28]. Такая общая окраска была и у американских романтиков. Выявить и определить ее – задача историка литературы.

Особый интерес представляет вопрос о различных течениях внутри американского романтизма.

Нам представляется научно обоснованным проследить в общем направлении романтизма в Соединенных Штатах революционно-романтическую линию, с наибольшей определенностью проявляющуюся в творчестве Френо и раннего Брайента, в некоторых романах Мелвилла, в публицистике Торо, в литературе, связанной с аболиционистским движением. Хотя революционный романтизм не получил в американской литературе такого развития, как, скажем, в Англии, он тем не менее был существенной стороной всей истории американской словесности.

Еще не так давно в советской критике были распространены ошибочные представления о том, что Эдгар По – реакционный романтик, что в его творчестве получил отражение пессимистический кризис американского романтизма[29]. Подобный поверхностный односторонний взгляд на наследие великого американского писателя свидетельствует о попытке подходить к явлениям романтизма в литературе США с мерками, выработанными применительно к классическим литературам Западной Европы XIX в., что часто оказывалось неприемлемым для литератур Восточной Европы, так же как и других континентов.

Значение Эдгара По в истории американской литературы определяется тем, что он создал национальный жанр новеллы, и крупнейшие американские новеллисты XX в. – признают они то или нет – многим обязаны новеллистике По. Гениальные стихи По – «Ворон», «Колокола», «Аннабел Ли», «Эльдорадо» – остаются до сих пор звездами первой величины на поэтическом небосклоне американской поэзии, и все же не они определили развитие американского стиха. Национальная традиция в поэзии была создана Уитменом.

Стихи По играли бóльшую роль в Европе, чем в Америке. Для французских символистов По был пророком, великим предшественником современной литературы. Малларме переводил его стихи, Бодлер – прозу. Поль Валери говорил о мировой славе американского поэта. Но в Соединенных Штатах Эдгар По воспринимался прежде всего как зачинатель новеллистической традиции, создатель школы американского рассказа.

Необходимо отметить, что вопрос о консервативно-охрани-тельных тенденциях в американском романтизме, запутанный в работах советских критиков прошлых десятилетий, нуждается в дальнейшем изучении. В частности, важное значение для понимания этой проблемы имеет история зарождения консервативных тенденций в литературе южан (Вильям Гилмор Симмс и школа южных романистов).

Некоторые американские романтики, вопреки, казалось бы, самой природе этого литературного направления, выступившего как национальное возрождение, имели склонность обращаться к европейскому художественному опыту. И это обстоятельство не преминуло сказаться на их посмертной славе. Академик М.П. Алексеев приводит оценку творческого наследия Лонгфелло, данную профессором Колумбийского университета В. Трентом: «“Место его не среди выдающихся поэтов мира, даже его столетия, как в том ни старались уверить восторги его соотечественников”… С этой оценкой трудно спорить, – продолжает М.П. Алексеев. – Историческое значение Лонгфелло в настоящее время определено прочно и едва ли подвергнется новому пересмотру. Лонгфелло обычно причисляют к романтической школе в американской литературе, и он действительно связан с ней и корнями своего творчества, и многими особенностями своей поэтической манеры. Но Лонгфелло в то же время наименее “американский” из всех писателей Соединенных Штатов, так или иначе связанных с романтизмом, если не из всех американских писателей вообще. Основной особенностью его творчества является непобедимая склонность к европейской культуре»[30].

Две тенденции в развитии американского романтизма, отражающие существование двух культур в послереволюционной Америке, сохранились и в той романтической линии, которая сопровождала развитие реализма в Америке XIX–XX вв. Знаток русского романтизма А.Н. Соколов ставит важную методологическую проблему, требующую специального исследования: романтизм в последующем литературном процессе. «Пути “сохранения романтической энергии” различны. Некоторые историки романтизма справедливо подчеркивают значение этого направления для реализма. Борьба реализма с романтизмом окончилась победой нового направления. Но эту победу в какой‐то мере подготовило само побежденное направление. Реализм впитал в себя достижения романтизма. Те или иные реалистические течения, возникшие в литературе после романтизма, могут развивать различные стороны или элементы романтизма, придавая им новое качество… Романтизм как художественное наследие не потерял своего значения и в эпоху социалистического реализма. Мы помним, какие горячие споры шли вокруг известной формулы о революционной романтике как составной части социалистического реализма»[31].

Две романтические тенденции в современной американской литературе получили отражение в романе Карсон Маккалерс «Часы без стрелок» (1961). Подросток Джестер видит Америку в романтическом свете. Он знает, какова она в действительности, эта Америка, так же как знает, что на картине, нарисованной его бабушкой, изображен плодовый сад, облака и негритянская хижина. «Ну да, я знаю, что это облако, – сказал Джестер. – А мне кажется, что оно точь-в-точь похоже на розового мула в серой упряжке. И теперь, когда я так вижу эту картину, я уже не могу ее видеть иначе… Всю жизнь я видел картину такой, какой ее написала бабушка Сара. А вот с этого лета я уже не могу так ее видеть. Я стараюсь вспомнить, как я ее воспринимал раньше, но у меня ничего не выходит. Я все равно вижу розового мула… Всю жизнь я смотрел на вещи так, как вы этого хотели: ты и вся наша семья. А вот теперь нынешним летом я вижу все, что меня окружает, не так, как раньше, у меня другое восприятие, другие мысли»[32].

Джестер пытается романтизировать Америку, взбунтоваться против принятых норм жизни. Старый судья, дед Джестера, напротив, никогда не увидит розового мула, даже если очень захочет. Для этого он слишком реалист. Но и в нем живет мечта – не о розовых мулах, а о том далеком времени, когда Линкольн еще не освободил рабов и деньги южан еще имели свою цену. Так в книге Маккалерс сталкиваются две романтические струи – абстрактная мечта о несбыточных «розовых мулах» и вполне конкретное, но столь же утопическое стремление воскресить ушедшее прошлое, «повернуть часовую стрелку истории на сто лет назад», как говорит один из героев романа. Первая обречена в современной Америке на конформистское вырождение, вторая – на старческий маразм, бессильный повернуть ход жизни вспять.

Исследование литературы США развивается в Советском Союзе неравномерно. Проблемам литературы XX в. посвящено значительное количество работ, в том числе ряд книг. В обстоятельной монографии М.О. Мендельсона «Современный американский роман» освещается борьба реалистических и модернистских течений в послевоенные годы; в книге Я.Н. Засурского «Американская литература XX века» основное внимание сосредоточено на 20-х и 30-х годах, получивших в американской критике название второго литературного возрождения.

Литературная ситуация Америки наших дней характеризуется в сборнике «Современная литература США», а также в книге очерков Р.Д. Орловой «Потомки Гекльберри Финна». Современной драматургии посвящена работа Г.П. Злобина «Современная драматургия США». О крупнейших писателях-реалистах написаны специальные исследования. Таковы книги о Марке Твене (М.О. Мендельсона, М.Н. Бобровой, А.И. Старцева), Уитмене (М.О. Мендельсона), Лондоне (В.Н. Богословского, В.М. Быкова), Драйзере (Я.Н. Засурского). Развитию критического реализма во второй половине XIX в. посвящена книга Н.И. Самохвалова.

Иная картина предстает в изучении литературы романтизма. Об американских писателях-романтиках имеются лишь отдельные статьи. Такая неравномерность в освещении истории литературы США во многом объясняется тем, что систематическое изучение американской литературы началось в Советском Союзе только с 30-х годов. При этом в первую очередь внимание уделялось проблемам современного литературного развития, особенно пролетарской литературе.

В то время как существует давняя и богатая традиция русского филологического изучения французских, английских, немецких романтиков, творчество писателей-романтиков Америки, издавна полюбившееся русским читателям (недаром первые русские переводы Эдгара По претендовали на первенство в распространении его сочинений за пределами стран английского языка), не привлекло к себе столь же широкого литературоведческого внимания.

Систематическое изучение советскими американистами проблем, связанных с романтизмом, начинается в 40-е годы в связи с изданием первого тома «Истории американской литературы», подготовленного Институтом мировой литературы им. А.М. Горького АН СССР. Сегодня, по прошествии двух десятилетий, более чем когда-либо видны сильные и слабые стороны этого издания, просчеты при решении проблем романтизма По, Готорна и Мелвилла, некритическое усвоение ряда положений В.Л. Паррингтона о литературе американской революции. И тем не менее «История американской литературы» была первым в советском литературоведении фронтальным исследованием истории американского романтизма от его зарождения (наиболее интересными и не утратившими своего научного значения оказались главы о раннем романтизме) до литературы аболиционизма.

Из более поздних трудов об американском романтизме следует отметить работы А.А. Елистратовой, М.Н. Бобровой, Ю.В. Ковалева, А.Г. Левинтона, А.И. Старцева, Н.М. Эйшискиной, в которых по-новому освещалось творчество Купера, По, Мелвилла, Готорна, Торо[33].

Настоящая книга – не история американского романтизма и не собрание монографических исследований о крупнейших романтиках в литературе Соединенных Штатов. Не претендуя на полноту освещения проблем американского романтизма, автор сосредоточил свое внимание на тех вопросах, которые, как ему представляется, остаются поныне живой частью творчества писателей-романтиков. В этом заключается наиболее важная сторона связи их наследия с нашей современностью.

Книги писателей прошлого звучат в наши дни иначе, чем в свое время. Автор стремился отобрать в творчестве американских романтиков прежде всего то, что может вызвать интерес нынешнего читателя и исследователя. Возможность видеть в старом – новое, в далеком – близкое, в чужом – свое – это качество определяет главное в художественном наследии.

Однако это не означает, что другие темы и жанры (философия трансцендентализма, морские романы Купера, рассказы Готорна и Мелвилла или стихи Лонгфелло), не получившие специального рассмотрения в книге, не представляют существенного интереса. И если бы мы писали очерки жизни и творчества писателей-романтиков, то не смогли бы пройти мимо этих глав в их наследии. Но цели настоящей книги иные, и сам отбор материала для нее произведен таким образом, чтобы подчеркнуть то новое и живое, что оставили классические писатели Америки нам, людям двадцатого столетия.

Глава первая

Первый поэт-романтик нового света

Сначала мысль, воплощена

В поэму сжатую поэта,

Как дева юная, темна

Для невнимательного света;

Потом, осмелившись, она

Уже увертлива, речиста,

Со всех сторон своих видна,

Как искушенная жена

В свободной прозе романиста.

Е. Баратынский

Национальная литература США родилась вместе с возникновением нации в эпоху американской революции 1775–1783 гг. В конце XVIII в. все чаще раздавались голоса, призывающие к созданию американской литературы. Наиболее ярким поэтическим талантом молодой республики был Филипп Френо (1752–1832).

Френо был последним поэтом американских колоний, чье творчество несло на себе отпечаток литературы дореволюционного периода, и первым поэтом Америки революционной, новой нации, рождающейся в битвах за национальную независимость.

Значение Френо как первого национального поэта Америки определяется, конечно, не столько тем, что в его стихах встречаются названия флоры и фауны американского континента или специфические языковые американизмы. Он прежде всего чувствовал, мыслил и воспринимал действительность как американец. Как бы ни зависел Френо от английской поэтической традиции (прежде всего от классицизма Драйдена и А. Попа) или от наследия французских просветителей, близких ему не только по духу, но и по крови (предки Френо были выходцами из Франции), склад его художественного мышления и направленность поэтического воображения обнаруживают в нем типичного гражданина Нового Света.

Американский литературовед Льюис Лири, возглавляющий кафедру американской литературы в Колумбийском университете, выпустил несколько лет тому назад второе издание своего исследования о творчестве великого американского поэта[34]. Называется оно весьма характерно – «Этот негодяй Френо. История литературной неудачи». Позиция этого биографа выражена в словах, открывающих книгу: «Филипп Френо терпел неудачу во всем, за что бы ни брался. Отчасти это была его собственная вина, отчасти же вина того бурного времени, в которое он жил».

Развивая свою мысль, Лири приходит к выводу, что причиной «литературного банкротства» Френо было его активное участие в американской революции. Когда большой поэт жертвует своим «высоким призванием» и опускается до «низменных страстей политической борьбы», когда пытается поставить свое перо на службу «неблагодарному народу», он терпит поражение как поэт. Так было во все времена, утверждает Лири.

Уничижительная и оскорбительная оценка Лири встречает протест даже в американском буржуазном литературоведении (Филипп Марш).

Поэзия Френо с ее революционным пафосом родилась на основе героической борьбы американского народа за независимость. Только в свете событий американской революции, давшей «первый толчок европейской революции XVIII века»[35], можно понять значение творчества Френо и других демократических поэтов, публицистов, философов революционной эпохи. Только исходя из историко-литературной ситуации в Америке эпохи Войны за независимость, растущих потребностей политического и литературного развития, можно решать проблему возникновения собственно американской национальной литературы.

Даже признавая Френо наиболее самобытным из американских поэтов до Уолта Уитмена, буржуазные историки американской литературы считают, что формированию поэта и – шире – становлению национальной американской литературы содействовала прежде всего жизненная сила английского литературного наследия. Действительно, ранние стихи Френо, написанные в Принстонском колледже, где молодой поэт учился три года, еще целиком выдержаны в традиции английских поэтов XVIII в. Поэзия английского сентиментализма с ее знаменитой «Покинутой деревней» Гольдсмита и «кладбищенской поэзией» Юнга и Грея была предметом многочисленных подражаний как в самой Англии, так и в Америке. Одно из самых ранних произведений Френо – пасторальная поэма «Американская деревня», в которой поэт воплощает свою мечту о будущей Америке, свободной и богатой, где царствуют мир и поэзия.

Прежде чем создать свою поэтическую манеру, нечто специфически американское, Френо необходимо было овладеть поэтическим искусством как английского сентиментализма, так и классицизма, отбирая в нем то, что в наибольшей степени соответствовало его собственным творческим интересам. Френо постоянно обращается к гражданской поэзии А. Попа, ибо по своему пафосу она близка и родственна патриотическим устремлениям американского поэта.

Хотя Френо многим обязан английской поэзии, как национальный поэт он начинается тогда, когда принимает участие в американской общественно-политической жизни, когда в его поэзию властно входит тема американской свободы – американская революция. Перефразируя слова Томаса Пейна, Френо с полным правом мог бы сказать о себе: «Борьба за дело Америки превратила меня в поэта».

«Бостонская бойня» 5 марта 1770 г., заложившая, по словам Джона Адамса, фундамент американской независимости, вызвала подъем патриотических настроений по всей стране, в том числе и среди студентов Принстонского колледжа, где учился будущий поэт. В стране уже раздавался клич: «К оружию!», в колледже шли горячие споры о свободе, о борьбе против английского угнетения. Среди студентов возникли две враждующие между собой группы. Группа студентов образовала консервативное «Клиософическое общество». Во главе радикального «Американского общества вигов» стояли Френо, известный позднее публицист Джеймс Мэдисон и будущий романист Хью Брекенридж.

В одной из сатир принстонского периода Френо писал о переполняющих его душу патриотических чувствах, для выражения которых молодой поэт искал широкую эпическую форму. Уже не раз вместе с Хью Брекенриджем, своим другом по колледжу, он сочинял стихи, отражавшие патриотические убеждения, которые они с пылом молодости защищали в горячих дискуссиях в колледже. К торжественному актовому дню 25 сентября 1771 г. Френо и Брекенридж написали эпическую поэму – «Растущая слава Америки». Эта поэма открывает в Америке обширную литературу эпохи Войны за независимость. Устремленная в будущее, пронизанная горячим патриотизмом, она воспевает рождение нового мира, в котором будет царствовать свобода. В то же время в поэме отразилось характерное для начального периода революции противоречие между национально-освободительными устремлениями и еще сохранявшими силу лоялистскими настроениями.

Попытки создать национальную эпическую поэму предпринимались не только в Принстоне. За год перед этим воспитанник Йельского колледжа Джон Трамбул читал в актовый день 12 сентября 1770 г. свою поэму «Видение будущей славы Америки», воспевающую, как и поэма принстонских выпускников, будущее могущество и свободу Америки. Поэма Трамбула, в дальнейшем одного из наиболее видных «университетских поэтов», заканчивается знаменательным пророчеством: в Америке возникнет своя национальная литература и великие свершения породят и вдохновят своего великого поэта.

1775 год – год начала американской революции и год рождения большого национального поэта – Филиппа Френо. Первые сражения в Лексингтоне, Конкорде и при Бэнкерхилле, мобилизация патриотических сил страны стали решающим моментом в становлении Френо как поэта-борца, агитатора и сатирика.

Большинство буржуазных историков американской литературы считает, что приверженность к политике, политически страстный характер стихов Френо мешали формированию его как поэта и в конечном счете погубили его талант. Западногерманский литературовед Т. Ризе заявляет, например, что «гнев памфлетиста разрушает в политических стихах Френо чистоту и гармонию формы, ослабляет силу поэтической выразительности стиха… Художественному мастерству Френо постоянно вредила вовлеченность поэта в повседневную политическую борьбу. Поэт жертвовал своей творческой свободой ради целей и задач национальной пропаганды»[36]. Таким образом, участие в демократической борьбе своего народа, вдохновляющее поэта на создание страстных гимнов и гневных сатир, живая заинтересованность писателя в общественно-политических событиях своего времени вызывают у буржуазной критики обвинение в «вовлеченности» в политику.

Политическая страстность стихов «первого поэта революции», вызванная бурными событиями национальной борьбы, содействовала заметному усилению в них национального колорита. В своих ранних стихах 1768–1774 гг. Френо отдал дань эстетическим принципам английского классицизма, хотя рациональный дух классицизма и тогда оставался чужд стихам американского поэта, у которого современники отмечали «романтическое воображение».

В американской литературе колониального периода медленно и незаметно создавались условия для рождения национальной литературы. Война за независимость с сопровождавшим ее ростом национального самосознания придала этому историко-литературному процессу необыкновенное ускорение. Революция явилась гигантским катализатором, содействовавшим формированию не только американской нации, но и национальной литературы.

Процесс этот был сложным и противоречивым. Тем более не ясен был он для современников. Даже в начале XIX в., после англо-американской войны 1812–1815 гг. и начавшейся в связи с ней кампании за создание американской национальной литературы, среди федералистов находились противники национальной литературы, и в 1815 г. заявлявшие, что американская литература «должна ожидать улучшений из-за границы, следовать литературному тону метрополии… и внимать суждениям о своих достоинствах и недостатках от высших авторитетов в Лондоне»[37].

Современникам было трудно разобраться в характере возникающей молодой литературы. Некоторые критики утверждали с полной серьезностью, что создавать свою литературу в Америке, когда в шести неделях плавания находится Англия с ее прекрасной литературой на том же языке, – это все равно, что пытаться открыть Академию наук в Лапландии или издавать среди эскимосов трактат о галантности[38].

Когда в 1775 г. появились сатиры Френо, американцы еще не понимали, что с ними рождалась поэзия, которой суждено было стать национальной. Летом и осенью 1775 г. сатирические стихи Френо печатались в газетах и выходили отдельными изданиями в виде памфлетов и листовок («Американская свобода», «Монолог генерала Гейджа», «Политическая литания», «Полуночное совещание, или Путешествие в Бостон», «К американцам», «Исповедь генерала Гейджа» и др.). Именно этим стихам обязан Френо своим именем «поэта революции». Становясь популярными, они приобретали исключительное значение в период революции как одно из активных средств воздействия на читательскую массу.

В эти годы Френо вступает в ряды революционных борцов – записывается добровольцем в армию Вашингтона. Непосредственное участие в национально-освободительной борьбе имело определяющее значение в его жизни и способствовало дальнейшей демократизации творчества поэта, ставшего ближе к интересам и нуждам своего народа. Френо обращается к едкому сатирическому стиху, народной песне. В «Монологе генерала Гейджа», выдержанном в иронической манере саморазоблачительных ламентаций незадачливого вояки, Френо приближается уже к народным балладам, популярным в годы революции.

Грохот Войны за независимость врывается в поэзию Френо. Эпоха суровой действительности, здравого смысла и революционной активности широких народных масс нуждалась в популярном поэте, стихи которого были бы понятны простому солдату и фермеру, воспламеняли сердца борцов за свободу. Баллады, песни и сатиры Френо звучали по всей стране. Листовки с его стихами продавались в каждом порту, городе и лагере повстанческой армии Вашингтона. Если политические памфлеты Томаса Пейна читались перед каждым отрядом американской армии по приказу Вашингтона, то для песен и сатир Френо не нужно было даже приказов: вместе с популярными массовыми народными песнями они были на устах у каждого патриота. Френо стал наиболее близким народным массам певцом национальной революции, народным певцом в полном смысле слова.

Эпоха революционной Войны за независимость самым действенным образом способствовала формированию революционного классицизма как в массовых песнях и балладах, так и в произведениях поэтов американской революции. Дух высокой гражданственности, сознания исторической важности происходящих событий охватил сердца американских патриотов. Революционный классицизм с его традициями литературы английской революции XVII в. наилучшим образом отвечал литературным устремлениям американцев.

Крупнейшим представителем американского революционного классицизма может быть назван Френо. Он внес в поэзию классицизма живительную струю революционного пафоса. Его стихи, написанные в годы Войны за независимость, представляют собой наиболее яркий образец революционного классицизма в Америке. Мужественный призывный пафос и героика таких произведений, как «На высадку гессенских изменников» (1776), «Америка независима» (1778), «На смерть капитана Николаса Биддла» (1781), «В память храбрых американцев, погибших в сентябре 1781 г.», наиболее полно выражали гражданские чувства современников поэта. Напечатанный впервые в 1779 г. «Монолог Георга Третьего» распространился по стране в нескольких вариантах и стал вскоре одной из наиболее известных сатир Френо, направленных против иностранных угнетателей. Написанное в том же году «Приглашение сэра Гарри» было отпечатано в виде листовки и раздавалось бесплатно на улицах Филадельфии. Используя ритм и размер английской народной баллады, Френо в форме сатирического воззвания командующего английскими войсками в Нью-Йорке Генри Клинтона высмеивает лоялистов-тори, бежавших от народного гнева под укрытие английских войск.

В этих революционных стихах наиболее отчетливо проявляется национальный колорит поэзии Френо. Сквозь традиционную балладную форму ощутимо пробивается изображение американской природы, американской жизни, американского взгляда на вещи. Процесс своеобразного национального переосмысления традиций классицизма наблюдается позднее в творчестве поэта-романтика Вильяма Келлена Брайента.

Одно из наиболее значительных произведений Френо, созданных в годы Войны за независимость, в котором национальные черты его поэзии проявляются особенно ощутимо, – поэма «Британская плавучая тюрьма» (1781). Летом 1780 г. Френо вместе с командой американского корабля, на котором он находился, попал в плен к англичанам. Его бросили в трюм тюремного судна «Скорпион», стоящего в нью-йоркском порту.

Эпизод Войны за независимость, свидетелем и участником которого стал Френо, в то время офицер американского военного корабля «Аврора», превратился под его пером в сатиру, проникнутую духом свободолюбия, обличающую колониальный гнет английских властей в Америке.

Революционная действительность требовала новой формы поэтического выражения, хотя и связанной с вековой традицией классицизма, но в то же время преодолевающей условности старой поэтики. Складывающийся в поэзии Френо художественный метод точнее всего было бы определить как ранний революционный романтизм – прямой предшественник и провозвестник зрелого американского романтизма XIX в. Характерная особенность раннего романтизма в США состоит в переплетении революционно-классицистических и романтических тенденций. На протяжении всего периода становления американской национальной литературы синтез классицизма и романтизма был важнейшей поэтической проблемой.

В послереволюционные годы Френо особенно остро осознавал враждебность нового буржуазного общества – «века стали» – поэтическому творчеству, романтическому воображению. С удивительной прозорливостью подмечает Френо в стихотворении «К поэту» (1788) черты складывающегося американского образа жизни, несовместимые с художественным творчеством.

Разочарование Френо было столь глубоким, что распространялось не только на «непоэтический век», в котором он живет, но и на «непоэтический народ», который пренебрежительно относится к поэтам. Френо видит причину этого в духе коммерции и наживы, охватившем страну после войны.

Еще до появления английских и немецких романтиков стал складываться в американской литературе романтизм Филиппа Френо, одного из зачинателей революционного романтизма в мировой литературе, в чьем творчестве противоборствовали и уживались классицистические и романтические тенденции.

Через несколько десятилетий та же проблема соотношения классицизма и романтизма встает в творчестве Брайента, шедшего по стопам Френо и прокладывавшего пути Уиттьеру и Уитмену. Френо заложил основы национального поэтического стиля. Брайент попытался обосновать его в своих «Лекциях о поэзии». Работа, начатая Френо, продолжалась. Но романтики XIX в. забыли Френо, и его поэзия не оказала того большого национального воздействия, которого она была достойна.

Френо создавал свои романтические стихи слишком рано, и потому они не были по-настоящему восприняты в мощном романтическом потоке, охватившем европейские, а затем и американскую литературы на рубеже XVIII и XIX вв. А между тем еще в 1770 г. Френо написал стихотворение «Сила фантазии», которое можно с полным правом рассматривать как один из первых в мировой литературе манифестов романтического творчества. Чистота формы этих стихов, их легкость и мелодичность заставляют вспомнить натурфилософскую лирику Вордсворта или прославление причудливой романтической фантазии в светлых и ликующих гимнах Китса. Френо славит созидательную силу воображения, божественное начало[39].

Элементы романтической философии природы обнаруживаются в ранних произведениях Френо. Мир природы стал в стихах Френо символом свободы, «естественных прав» человека. В послереволюционные годы эти мотивы в его творчестве усиливаются, но выражают уже не светлое жизнеутверждающее начало, а горькие раздумья разочарованного исходом национальной революции поэта-патриота, видящего, что плодами многолетней борьбы американского народа воспользовались те, кто во время войны отсиживался в своих конторах и загородных виллах. Волна восстаний разорившихся фермеров и ремесленников, пытавшихся спасти себя от голодной смерти, прокатилась в 80-е годы почти по всем штатам. Вчерашние солдаты, рабочие и ремесленники решительно требовали демократизации общественной жизни, равного распределения земель и богатства, отмены старых долгов и справедливого судопроизводства.

Поэт, который прошел со своим народом весь трудный путь революции, не мог равнодушно взирать на бедственное положение, в котором очутились люди труда после заключения мира и воцарения долгожданной американской свободы, обернувшейся на деле царством чистогана и неприкрытой классовой эксплуатации. Не видя реальных путей борьбы за счастье своих соотечественников, Френо 80-х годов проникается мрачными настроениями безысходности и разочарования («О превратности вещей», 1785; «К злополучию», 1787; «К поэту», 1788 и др.).

Лучшая и наиболее романтическая поэма Френо «Дом ночи» (1779) имеет много общего с «кладбищенской», «ночной поэзией» XVIII в. Возникнув на основе традиций сентиментальной поэзии, поэма Френо явилась, по существу, выражением новых – романтических – настроений, складывающихся в его творчестве.

Прославление романтического воображения как подлинного источника поэтического вдохновения становится лейтмотивом всей поэмы. Воображение раскрывает глаза поэту, делает его восприимчивым к многообразию чувственного мира. Этот поэтический сенсуализм, стремящийся охватить действительность во всей полноте ее проявлений, составляет наиболее примечательную сторону нового, романтического, ви́дения мира в поэзии Френо.

Поэма «Дом ночи», в которой воображение ведет поэта скорбным путем человеческих страданий, подобным девяти кругам Дантова ада, открывает собой страницу романтизма в истории американской поэзии. В центре повествования – поединок Жизни и Смерти, заканчивающийся смертью Смерти. Романтическая символика этой философской поэмы в сцене гибели Смерти озарена багрово-красными отблесками инфернального огня «готических» романов.

Но в отличие от «готических» романов, с которыми иногда сопоставляют «Дом ночи», для Френо главное – не поэзия кошмаров и ужасов, а философские раздумья о смысле жизни, о ее постоянной изменчивости. В атомистической теории Эпикура, излагаемой Лукрецием (которого Френо переводил на английский язык), поэт нашел материалистическое философское объяснение своей веры в вечные превращения, происходящие в мире. Эта диалектическая сторона мировоззрения Френо получила отражение в «Доме ночи». Смерть – всего лишь одна из перемен, составляющих закон жизни.

«Дом ночи» – поэма о Смерти – не превращается у Френо в гимн небытию, подобно новалисовским «Гимнам ночи». Здесь, как и во всей поэзии Френо, намечается действенное, революционное восприятие жизни. В романтически преломленном свете в поэме отразилась Война за независимость американских колоний. Смерть становится в какой‐то мере носителем высшей справедливости, карающей тиранов и угнетателей. Обращаясь к Смерти, хозяин дома напоминает ей о полчищах наемников, пытавшихся задушить американскую революцию и благодаря адскому гневу Смерти навсегда оставшихся в земле Америки. Поэма «Дом ночи» исполнена оптимистическим утверждением вечности и бесконечности жизни в ее многообразных и изменчивых формах.

Философская поэма Френо, появившаяся за два десятилетия до «Лирических баллад» Колриджа и Вордсворта, знаменовала собой возникновение американского романтизма как явления, порожденного американской революцией. Романтическая направленность поэмы становится очевидной при сопоставлении ее с лучшими образцами американского и английского романтизма. Один из историков американской литературы убедительно писал: «Если бы мы не знали, когда написана эта поэма, мы могли бы заподозрить подражание Колриджу в образе черного корабля, Китсу – в картине оплывших свечей, мерцающих в высокой комнате, над витой лестницей, По – в образе Смерти, появляющейся в пылающем адским пламенем окне… Шелли – в крылатых аллегориях, парящих над умершим, и в философии постоянной изменчивости всего в мире, заменяющей понятие смерти представлением о физической метаморфозе»[40].

Поэма «Дом ночи» была протестом против рационализма литературы XVIII в. Эстетическое новаторство ее автора, утверждавшего права вольной романтической фантазии, было литературно опосредствованным отражением все тех же свободолюбивых идей Войны за независимость, провозвестником которых выступил Френо в литературе.

Судьба простых людей Америки, задавленных гнетом нужды и повседневных забот, не меньше волновала поэта и в послереволюционные годы, что нашло отражение в ряде стихотворений 80-90-х годов: «Освобождение несостоятельного должника, или Страдания в сельской тюрьме» (1787), «К злополучию» (1787), «Элегия на смерть кузнеца» (1793) и др. В стихотворении «О порочных системах правления и униженном повсеместно достоинстве человека» Френо выступает против социального неравенства в Соединенных Штатах. В одном из стихотворений 1799 г. («О предложенной системе укрепления государства») Френо писал о перерождении американской демократии, о появлении нового класса «доморощенных тиранов».

Френо первым в американской литературе и, может быть, первым в Соединенных Штатах заговорил об органических пороках американской демократии, сумев на рубеже XVIII–XIX вв. разглядеть буржуазные основы молодого государства Вашингтона. Недаром первый президент США удостоил его прозвища «этот негодяй Френо». Поистине, надо было обладать большим гражданским мужеством и острым глазом народного поэта, чтобы в то время, когда еще не смолкли безудержные хвалы и песнопения в честь великой победы и завоевания национальной независимости, «иметь наглость» заговорить в стихах, исполненных страстного романтического протеста, о «порочной системе правления» и бедственном социальном положении американского народа. Не случайно, что в дальнейшем, вплоть до XX в., эти стихи Френо не включались в сборники его поэзии. Буржуазные издатели считали, по-видимому, неприличным напоминать о «непатриотических» выступлениях «отца американской поэзии».

Принципиально важно отметить, что социально-политический критицизм отчетливо проявляется в американской литературе уже в первые десятилетия послереволюционного развития США. Две тенденции – критическая, отражающая позицию народных масс Америки, и апологетическая, выражающая взгляды господствующих классов, противоборствуют на протяжении всей истории США. У истоков первой стоит революционный демократ Филипп Френо; идейным отцом другой справедливо может считаться Джон Адамс – публицист и философ, предвосхитивший многие основополагающие идеи либерально-буржуазной мысли США.

В годы французской революции в творчестве Френо появляются антибуржуазные мотивы, растут сомнения в справедливости общественного строя США. Это было связано с активной борьбой поэта против пришедшей к власти после окончания Войны за независимость партии федералистов – плантаторов-рабовладельцев, торговцев-спекулянтов и промышленников-судовладельцев. При содействии Джефферсона – единственного «антифедералиста», допущенного в федералистское правительство, Френо издает в Филадельфии республиканскую «Национальную газету» (1791–1793), призванную отстаивать, как провозглашалось в первом номере, «великие принципы американской революции, которые только и могут спасти завоевания свободы». Вспоминая заслуги газеты Френо в борьбе с авторитарной политикой федералистского правительства, Томас Джефферсон писал, что она «спасла нашу конституцию, которая галопировала к монархии; ничто не сдерживало этой скачки так ощутимо, как эта газета»[41].

Френо был тесно связан с американскими демократическими обществами эпохи французской революции. Его газета способствовала популяризации деятельности этих обществ во всех уголках страны. Весной 1793 г. вся Северная Америка была преисполнена энтузиазма по отношению к Франции. На улицах Филадельфии, Нью-Йорка, Бостона распевали «Марсельезу» и «Карманьолу». И, может быть, самым горячим защитником и пропагандистом идей французской революционной демократии выступал тогда Френо, пытавшийся через свою газету склонить правительство Вашингтона отказаться от политики нейтралитета и выступить в поддержку Франции.

На одном из революционных митингов 1793 г. прозвучала ода Френо «Боже, спаси права человека», ставшая гимном американских республиканцев[42]. Вместе с такими его стихами 90-х годов, как «Республиканец» (1792), «На четырнадцатое июля» (1792), «На свержение французской монархии» (1792), «Ода к Свободе» (1793), «На годовщину штурма Бастилии» (1793), «Французские республиканцы» (1794), «Республиканский гений Европы» (1795), эта ода входит в цикл «французских» политических стихотворений Френо, в котором с новой силой проявляется его талант поэта-трибуна, яркого представителя революционного классицизма в поэзии.

Революционно-классицистическая направленность сближает стихи Френо с массовой американской поэзией эпохи Войны за независимость. Но если в песнях и балладах американской революции по существу преобладало фольклорное начало или революционный классицизм, то в произведениях Френо, определяющих собой новые горизонты развития молодой американской поэзии, появляются наряду с революционным классицизмом первые ростки романтизма – романтизма революционного.

Для «французского» цикла Френо характерны не только тираноборческие мотивы. Поэт предостерегает от новых деспотов, которые хотят заключить народ в новые Бастилии («На свержение французской монархии»). Антибуржуазная направленность стихов Френо 90-х годов и частичное разочарование в плодах американской революции проявляются в стихотворении «Предостережение Америке» (1792). Поэт не приемлет складывающегося строя буржуазной Америки. Его романтическое мироощущение, возникшее как протест против развития торгашеского духа в Америке его дней, властно влечет Френо к народным, революционно-демократическим взглядам.

Наследник идей американского Просвещения, Френо разделял руссоистское представление о том, что природа – добрая мать людей и что близость к природе дает больше мудрости и блага, чем все дары цивилизации. Романтические иллюзии Френо нашли свое выражение в представлении, что человек, освобожденный от тирании несправедливого общества, может на основе своей природной доброты достичь золотого века на земле.

Природа в поэзии Френо становится выразительницей мужественных дерзаний свободного человека. Образы американской природы всегда органически связаны у Френо с жизнью и борьбой народа. Отвага американцев в сраженьях за независимость – характерная черта американского романтизма, проявившаяся в поэзии Френо, вновь воскресает в ранних романах Купера «Лоцман», «Шпион», «Лайонель Линкольн, или Осада Бостона». Не случайно, что образ знаменитого моряка Джона Поля Джонса (1747–1792), героические дела которого воспел Френо, привлек внимание и Купера, а позднее – Мелвилла.

Идеи романтического индивидуализма получают в творчестве Френо воплощение в образе неиспорченного цивилизацией «естественного человека» – американского индейца. До Френо речь об индейцах в американской литературе шла главным образом в историческом плане (например, в «Видении Колумба» Дж. Барло) и основывалась не на знакомстве с жизнью современных индейцев, а на книжной традиции. Френо первый поэтически открыл мир индейцев с их тревожной жизнью, с их сказаниями и песнями, с их полной трагизма судьбой гибнущей расы.

Воспитанный на легендах о скрывающихся за горами Запада краснокожих, которые рассказывал ему отец в усадьбе Маунт Плезант (на границе «цивилизованной Америки», где провел свое детство поэт), Френо увидел в индейце мужественного и прекрасного в своей природной прямоте и непосредственности героя – идеал близкого к природе человека, который многократно варьировался в последующей европейской и американской романтической поэзии. Стихи Френо об индейцах и его серия очерков «Томо Чики, или Индеец в Филадельфии» (1790, 1795) быстро приобрели популярность в США, многие журналы и газеты перепечатали их. Этими произведениями Френо проложил путь романам Купера о Кожаном Чулке.

Индейца Томо Чики мы встречаем и раньше в стихотворении Френо «Умирающий индеец» (1784) и в одном из ранних очерков об индейцах, опубликованном в 1788 г. В образе Томо Чики сказывается не только руссоистская концепция «благородного дикаря», распространенная в литературе XVIII в., но и романтическая оппозиция к нормам американского буржуазного образа жизни.

В замечательном стихотворении «Студент-индеец, или Сила природы» (1788), написанном одновременно с началом работы над серией очерков о Томо Чики, Френо противопоставляет городской буржуазной цивилизации и схоластической учености образ гордого и вольного сына американских лесов. Не случайно, что седьмая глава куперовского романа «Пионеры, или Истоки Сусквеганны» (1823), в которой впервые у Купера появляется индеец Чингачгук, открывается эпиграфом из «Студента-индейца» Френо: «От дальних истоков Сусквеганны, где дикие племена преследуют свою добычу, пришел лесной пастух в одеяле, завязанном желтыми шнурками».

Сопоставление куперовских индейцев с образами Френо убеждает, что существовала определенная преемственность романтического ви́дения и изображения «естественных людей» Америки. Эта связь романтической трактовки индейцев Купера с поэзией Френо, на которую до сих пор не обращалось внимания, имеет важное значение при решении вопроса о формировании американского романтизма и изображении «фронтира» (жизни пограничных с индейцами районов) в американской литературе.

Френо решительно вводит в круг американской демократической поэзии романтическое прославление индейцев, воспевание их образа жизни, обычаев и нравов, их легенд и наскальных изображений. С особой поэтичностью и неподдельной теплотой пишет поэт об индейцах в стихотворении «Индейское кладбище» (1788). Под пером поэта оживает мир легенд и преданий древнейших жителей Америки.

Эта традиция глубоко сочувственного изображения индейцев в американской литературе получает дальнейшее развитие в романах Купера и поэзии Брайента, в индейском цикле романтических стихов Лонгфелло, завершающемся национальной эпопеей «Песнь о Гайавате», и в вышедших одновременно с ней «Листьях травы» Уитмена. Поэзия Уитмена и Лонгфелло развивает многие демократические мотивы творчества Френо и в полную силу выявляет поэтическую плодотворность большой национальной темы, поднятой за многие десятилетия до того отцом демократической американской поэзии.

Заслуга Френо в создании национальной поэзий становится тем очевиднее, чем яснее представим мы себе, что до него в Северной Америке были либо рифмованные религиозные проповеди типа популярной в XVII и XVIII вв. книги Майкла Вигглсворта «День Страшного суда», либо любительские вирши Анны Брэдстрит и ряда других поэтов, рабски следовавших английской литературной традиции.

Будучи поэтом переходного периода, Френо сочетал в своей поэтике тенденции классицизма и революционного романтизма. При сравнении с современниками и предшественниками он выглядит часто как поэт-романтик, а в ряду американских поэтов-романтиков выделяется своей связью с наследием классицистической поэтики XVIII в.

Истинное историческое значение Френо в становлении национальной литературы США определяется теми широкими демократическими горизонтами, которые он открыл перед ней. «Только помня о том, что в те дни защита идей демократии несла такое же клеймо, как идей коммунизма в нынешней буржуазной Америке и Европе, – писал американский журнал “Модерн мансли”, – мы можем по-настоящему оценить трудности и суровость той борьбы, которую вел Френо, отстаивая свои принципы»[43].

Художественная проза в силу многих причин не получила развития в годы Войны за независимость. Историческая специфика литературного процесса в Америке заключалась в преимущественном развитии на первом этапе поэзии и отчасти публицистики. Именно поэзия, политическая гражданская поэзия по преимуществу, стала первым национальным жанром литературы США. И хотя в 90-е годы XVIII в. появился американский просветительский роман Хью Брекенриджа «Современное рыцарство» и несколько романов Чарльза Брокдена Брауна, до Купера ведущее место в американском литературном процессе занимала поэзия.

В начале XIX в. на смену стареющему Френо приходят новые молодые поэты и среди них наиболее талантливый – Вильям Келлен Брайент (1794–1878), один из первых поэтов-романтиков, продолжавших демократические традиции литературы эпохи революции и романтические поиски Френо. Отражая, как и Френо, разочарование в плодах американской революции, Брайент создает в своей поэзии культ свободного, «естественного человека», близкого к природе. Поэтизация американской природы, дикого приволья прерий сочетается у Брайента с ярко выраженным романтическим протестом против городской цивилизации. В его «Охотнике прерий» картина американской природы органически связана с темой свободы и человеческого достоинства:

Вот где свобода! Черным дымом

Здесь трубы неба не коптят,

И по целинам нелюдимым

Сбирает ветер аромат.

Верхом с ружьем в пустыне прерий,

С ней, бросившей мир для меня,

Кочую по траве, как звери,

Охочусь – и свободен я!

(Пер. М. Зенкевича)

Брайент был воспитан на литературной традиции американской революции. Образы и сюжеты из истории Войны за независимость привлекали к себе внимание поэта своим мужеством и свободолюбием («Песня людей Мариона»).

Через свою долгую жизнь Брайент пронес свободолюбивые идеи своей молодости, идеи американской революции. Традиция революционного романтизма, родившаяся в стихах Френо, продолжала жить в стихах Брайента.

Демократическая направленность творчества поэтов американского раннего романтизма нашла завершение в гражданственной поэзии XIX в. Возникнув на основе американской революции, живительное воздействие которой ощущалось вплоть до Гражданской войны, американский романтизм стал первым национальным вкладом США во всемирную литературу. Вопросы международного признания американского романтизма подводят нас к проблеме романтической прозы.

Наследие американской революции, хотя и по-разному толкуемое различными представителями романтизма в США, стало для них школой художественного мышления. От Френо до Уитмена простирается полувековая история американского романтизма – период становления национальной литературы Соединенных Штатов.

Глава вторая

Рождение романтизма в прозе

Бывают странны сны, а наяву страннее.

А. Грибоедов

Первый американский роман появился в Бостоне в год рождения Купера. Это была книга с характерным для сентиментального романа названием «Сила сострадания» (1789) Вильяма Хилла Брауна. Как отмечалось в предисловии, здесь изображались «роковые последствия совращения невинности». Этот полуготический роман изобилует сценами насилия, похищения и самоубийств. Даже для своего времени, когда подобные книги не были редкостью, он был признан «слишком соблазнительным» и запрещен, а большая часть тиража уничтожена.

В 90-е годы появляется несколько американских романов в духе Ричардсона или английских «готических» романов. В одном из них, переиздававшемся вплоть до Гражданской войны, повествуется о злосчастной судьбе английской девицы, завлеченной надеждой на замужество в Нью-Йорк, где она оказывается покинутой своим любовником и умирает от родов («Шарлотта Темпл» Сусанны Роусон, 1791). Столь же трагична и поучительна для американских девиц конца XVIII в. была история главной героини романа Ганны Фостер «Кокетка» (1797) Элизы Уортон, доверившей свою невинность блестящему молодому офицеру и тоже скончавшейся от родов в одной из таверн штата Массачусетс.

Ричардсоновская традиция не была единственной. С 1792 г. отдельными выпусками выходит первый в Америке сатирико-бытовой роман – «Современное рыцарство» (1792–1815) Хью Брекенриджа. Два главных героя этого многотомного романа – странствующий философ капитан Фарраго и его неграмотный слуга-ирландец Тиг О’Реган живо напоминают Дон-Кихота и его верного слугу Санчо Пансу. Плутовские похождения Тига О’Регана дают пищу для философских размышлений о пороках, процветающих в молодой американской республике, о злоупотреблениях и несправедливостях, допускаемых государственной властью.

В речах капитана Фарраго нередко слышится взволнованный голос самого автора, прошедшего школу социально-политической борьбы в годы американской революции и позднее, когда Брекенридж сменил облачение священника в войсках Вашингтона на судейскую мантию в Питтсбурге. В своем романе Брекенридж подвергает осмеянию честолюбивых невежд, охваченных желанием пробиться к власти. В его книге мы находим одно из наиболее ранних в американской литературе сатирических описаний выборов, во время которых «всем управляют деньги».

Книгу Брекенриджа долгое время считали завуалированной сатирой на демократию вообще. Ошибочность такого толкования была вскрыта В.Л. Паррингтоном, который писал в 1927 г., что подобная точка зрения восходит к старым предрассудкам федералистской критики. Паррингтон первым дал исторически верную оценку демократизма Хью Брекенриджа: «Стойкий и убежденный демократ, он не был склонен закрывать глаза на неприглядные факты, подобно тем, кто боялся, что эти факты разрушат их веру. Когда Брекенридж рассматривал бурные события, происходившие в Америке в период трудного процесса ее демократизации, он видел зло не менее ясно, чем мелькавшую впереди надежду, и ему доставляло удовольствие подвергать это зло сатирическому осмеянию в манере “Дон-Кихота”… Мы скорее можем поступиться другими, более претенциозными произведениями нашей ранней литературы, чем этими умными сатирами, которые сохранили для нас картины некрасивых сторон жизни того времени, когда американское государство находилось в стадии своего становления»[44].

Однако если «Современное рыцарство» в художественном отношении было типичным просветительским произведением с ярко выраженными чертами плутовского романа, то появившиеся на самом исходе XVIII в. книги Чарльза Брокдена Брауна (1771–1810) знаменуют наступление предромантизма в прозе. Его романы – прямые предшественники прозы Ирвинга, Купера и Эдгара По.

Брауна-романиста интересовали прежде всего трагические коллизии человеческого бытия. В «Виланде» изображено безумие, чревовещание и религиозный фанатизм, в «Ормонде» – бедность и чума, в «Артуре Мервине» – желтая лихорадка и жажда обогащения, в «Эдгаре Хантли» – сомнамбулизм и столкновения с индейцами, в двух последних романах Брауна – «Клара Гоуард» и «Джейн Тальбот» – горячо дебатировавшиеся в те времена вопросы женского равноправия.

Уже в первом романе Брауна «Виланд, или Превращение» (1798) проявились основные черты художественной манеры писателя: острая напряженность повествования, сближающая книги Брауна с готическими романами, психологическая характеристика героев, рассчитанная прежде всего на эмоциональное воздействие, продолжение традиции чувствительного романа в письмах. В предисловии автор предуведомляет читателей о жанре своего романа: «Это повествование в эпистолярной форме адресовано молодой женщиной небольшому кругу ее друзей».

Стиль Брауна во многом обязан европейской традиции сентиментализма. Характерно в этом отношении начало главы, где появляется зловещая фигура чревовещателя Карвина, несущего с собой разрушение пасторальной идиллии семейства Виланда. Мистические «голоса», которыми Карвин запугивает простодушного американского колониста Теодора Виланда, его жену, ее брата Плейеля и Клару – сестру Теодора, от имени которой ведется повествование, – заставляют всех их метаться как обезумевших в горящем доме и убивать друг друга и самих себя. Повествование приобретает стремительность, героев охватывает страстный порыв, желание вырваться из таинственной паутины, которой оплетает всех Карвин.

В романе сплетаются две стилистические тенденции – сентиментальная и взволнованно-романтическая. В начале шестой главы, подготовляющей появление Карвина, Клара говорит: «С дрожью отвращения обращаюсь я к рассказу о человеке, чье имя вызывает самые острые и бурные чувства. Только теперь начинаю я сознавать трудность той задачи, которую поставила перед собой; но отступать было бы слабостью. Кровь стынет в жилах и пальцы немеют, когда воскрешаю перед собой его образ. Позор моему слабому и трусливому сердцу! До сих пор я писала с достаточным хладнокровием. Теперь пора остановиться. Не потому, что ужасное воспоминание лишает меня смелости и расстраивает мои замыслы, а потому, что эта слабость не может быть сразу побеждена. Я должна на время отвлечься»[45].

Брауна интересуют явления, стоящие на грани сверхъестественного, загадки природы, над разрешением которых с бо́льшим или меньшим успехом билась наука в дальнейшем.

Американская литература начиналась с описаний насилия, ужасов. Это было следствием, с одной стороны, недавних событий Войны за независимость, а с другой – грозной и устрашающей действительности нового общества, надвигавшейся на американцев, ставших свидетелями гибели патриархальной Америки XVIII столетия.

В предисловии к роману Браун излагает принципы «тенденциозного романа» (the novel of purpose), получившего развитие у Годвина, Голкрофта и Бейджа, переосмысленные Брауном на американской почве. Отвергая условности «готических» романов и сентиментальные истории о любви, Браун утверждает основы, на которых, по его мнению, должна создаваться американская художественная проза. Он пишет: «Не будем возражать, что случаи, подобные изображенному, редки, и именно поэтому дело художника нравов изобразить их сущность в наиболее поучительной и запоминающейся форме. Если история предоставляет хотя бы один подобный факт, это уже достаточное оправдание для писателя. Большинство читателей, вероятно, припомнят подлинный случай, удивительно схожий с историей Виланда»[46] (7–8).

Интересно отметить, что, когда Браун послал свой роман в подарок Томасу Джефферсону, автор Декларации прав человека в своем ответе коснулся тех же вопросов соотношения реального и вымышленного в произведении искусства. «Некоторые из наиболее приятных часов моей жизни прошли в чтении художественной литературы, которая имеет то превосходство над историей, что события первой могут быть одеты в самые привлекательные костюмы, тогда как события последней должны быть прикованы к факту. Они не могут обладать высшей формой добродетели и худшими формами порока, как события художественной литературы»[47].

Явления, стоящие на грани чудесного, о которых говорится в предисловии, начинаются еще в предыстории романа. Браун рисует религиозно-фанатическую среду, в которой формировался характер молодого Виланда. Его отец эмигрирует из Германии[48], чтобы посвятить свою жизнь обращению американских индейцев в христианство. Проведя много лет среди дикарей в долине реки Огайо, он поселяется в конце концов на берегах Скулкилла, вблизи Филадельфии. Не признавая общепринятых форм веры и богослужения, он возводит на высоком холме над рекой маленький храм (идея которого так восхитила позднее Шелли), где молится в одиночестве днем и ночью. Вскоре он гибнет при весьма таинственных обстоятельствах.

Однако это необычное событие, открывающее роман, служит только введением к цепи таинственных происшествий, объяснившихся в конце концов чревовещательными экспериментами Фрэнсиса Карвина, преступника, бежавшего из дублинской тюрьмы. В опубликованных через несколько лет после «Виланда» «Мемуарах Карвина» рассказывается о юношеских годах этого человека, проведенных в Ирландии. Воспитанный аристократом Лудло, участником ирландского революционного движения, Карвин должен был стать, по замыслу Брауна, воплощением годвинских идей.

«Моя жажда знаний усиливалась по мере ее удовлетворения, – говорит о себе Карвин. – Чем больше я читал, тем беспокойнее и непреодолимей становилось мое любопытство. Мои чувства были постоянно открыты для всего нового, мое внимание привлекали к себе явления таинственные или неведомые»[49].

Однако образ годвинского героя остался незавершенным. Писателя увлекло описание деятельности тайных религиозных сект с их мистическими обрядами. Браун изобразил злодея, человека, стоящего «над грубыми головами простолюдинов» и предписывающего условия существования для человечества. Однако из-за незавершенности «Мемуаров», работа над которыми была прервана эпидемией чумы, разразившейся в Нью-Йорке осенью 1798 г., смысл деятельности и цели Карвина остаются для читателя неясными.

Герои романа Брауна живут и действуют в предреволюционной Америке. В предисловии к «Виланду» Браун говорит о времени действия романа: «Описанные события произошли между заключением мира с французами и началом революционной войны». Чувство времени, больших исторических событий, происходящих в мире, постоянно ощущается в романе.

Реалистическое мастерство писателя сказывается в эпизодических сценах городской жизни Филадельфии, которую время от времени посещают герои романа. Однако основная линия и характер повествования – типично предромантические. Картины реального мира уступают место внутренним переживаниям героев, что отнюдь не противоречит сюжетности повествования.

Изображение религиозного фанатизма и его трагических последствий, пронизывающее роман, сменяется темой мнимого совращения Клары. Карвин, став любовником служанки, пытается соблазнить и ее хозяйку. После неудачи своего ночного визита в комнату Клары Карвин при помощи дара чревовещания имитирует сцену обольщения, чтобы вызвать ревность Плейеля, который любит Клару.

В отличие от авторов «готических» романов, охотно разрабатывавших мотивы таинственного, ужасного, заполнявших страницы своих романов сценами убийств и совращений, чтобы приковать внимание читателя и довести его до нервного возбуждения, Браун решает подобные темы в психологическом плане. Болезнь духа и тела были для него гораздо более зловещими факторами, чем «готические замки и плоды необузданной фантазии». Вместо сверхъестественных явлений, наполнявших «черные» романы того времени, Браун описывает расстройство психической деятельности человека, безумие, порождающее мир причудливого и ужасного. Недаром Браун с большим интересом читал медицинские журналы, выискивая в них подобные истории. Психологическая мотивированность временного помешательства, правдивая, вплоть до деталей, поражает в романах Брауна и сегодняшнего читателя.

Психологическая обусловленность поступков героев – это наиболее ценная сторона художественного наследия Брауна, «отца американского романа». Эта особенность его книг сохраняет свое значение до наших дней, когда романы Брауна, мастера психологически острого сюжетного повествования, начинают вновь переиздаваться.

Морально-философский смысл романа раскрывается в исповеди Карвина перед Кларой. Его чревовещательные опыты, невинные поначалу, приводят к убийству жены и детей Виланда, а затем самоубийству самого Виланда. «И все же моя злосчастная судьба не сделала меня причиной ее смерти, – рассуждает Карвин об убийстве жены Виланда. – Однако, не приведи я необдуманно в движение механизм, над которым я утерял власть, восторжествовало ли бы небытие?» (244).

Как утверждают, эта тема дала Мэри Шелли идею для ее «Франкенштейна»[50]. Многие современные писатели и ученые, никогда не читавшие Брауна, могли бы обнаружить в этой мысли романа родственную идею, волнующую людей середины XX в.

Рассказ о семействе Виландов – это история превращения процветающего дома американских фермеров в юдоль печали, а самого Виланда – в мужа скорбей. Основная линия повествования обрамляется в романе побочной историей родителей Луизы Стюарт, которая живет в доме Виланда и гибнет вместе с его женой и детьми. Эта вторая линия играет роль моральной параллели к основному сюжету. История гибели отца Луизы Стюарт, пожелавшего отомстить Максвеллу, соблазнителю его жены, и павшего от руки наемного убийцы, в морально-философском плане схожа с судьбой Виландов.

Тема превращения добра в зло – одна из ведущих в романе. «Зло, совершенное Карвином и Максвеллом, было порождено заблуждениями тех, кто пострадал от него» (275), – утверждает в заключение Браун. Если бы жена Стюарта уняла свои роковые страсти и прогнала своего соблазнителя, когда его намерения стали очевидны; если бы Стюарта не обуял дух «глупой мести», не произошла бы трагическая развязка; если бы Виланд не был религиозным фанатиком, то пророческое чревовещание Карвина было бы раскрыто и он с позором был бы изгнан. Такие выводы делает сам писатель.

Одна из характерных особенностей художественной манеры Брауна состоит в том, что образы и события его романов допускают различные толкования. Это относится прежде всего к явлениям, кажущимся сверхъестественными. Так изложение событий, описываемых Кларой Виланд, затем подвергается тройному перетолкованию. Плейель рассказывает о том, чему он стал свидетелем ночью, когда Карвин «соблазнил» Клару. Теодор Виланд на суде сообщает свою версию, не менее правдивую, чем все остальные, и наконец Карвин чистосердечно сознается в своей причастности к трагедии семейства Виландов.

Эта многоплановость толкования событий, используемая Брауном и в других его романах, широко применялась впоследствии американскими романтиками.

В отличие от классицистического рационализма, видящего явление в определенном свете, четко различающего добро и зло, Браун пытался взглянуть на людей и события с разных, иногда противоположных точек зрения. Предромантическая проза Брауна не знала эстетической устойчивости. Она как бы раздваивалась между кажущимся и реальным. В этом основа эстетической концепции писателя. Поэтому такое большое место занимает у Брауна мнимо сверхъестественное, свидетелями чего становятся герои романа. Даже столь реальная для литературы XVIII в. ситуация, как совращение невинности, приобретает у Брауна характер мнимый, кажущийся. Здесь Браун выступает предшественником романтизма Готорна с его культом сплетения реального и ирреального.

С романтиками Брауна сближает и развитое чувство индивидуального творческого начала. «Я получаю наслаждение от сочинительства, – говорил писатель. – Это умственное обновление более благотворно для изнуренного духа, чем прогулки в полях или созерцание звездного неба»[51].

«Ормонд, или Тайный соглядатай» (1799) наименее «готическая» из всех книг Брауна. Язык и стиль этого романа гораздо спокойнее и строже, чем в «Виланде». В «Ормонде» ощущается воздействие просветительского реалистического романа, писатель апеллирует больше к разуму, чем к чувствам читателя. Даже при виде трупа своей любовницы Елены, покончившей самоубийством после того как он бросил ее, Ормонд с присущим ему эгоизмом спокойно рассуждает: «Я избрал то, что устраивало меня… Ты поступила так, как казалось лучше тебе, и я доволен»[52]. В характере Ормонда писатель отразил себялюбиво-хищническое начало, свойственное человеку нового буржуазного общества.

Главная героиня романа шестнадцатилетняя Констанция Дадли, на невинность которой, подобно новому Ловласу, покушается Ормонд, весьма схожа с ричардсоновскими героинями, отличаясь от них лишь большей интеллектуальностью. Тип идеальной женщины, благородной, великодушной, уверенной в себе, читающей Тацита, Ньютона и Гартли, создан Брауном на основе идей Мэри Уолстонкрафт о равноправии женщин. В то же время «Ормонд», наиболее традиционный из всех романов Брауна, представляет наименьший интерес для характеристики того вклада, который внес в литературу американского предромантизма Браун.

«Артур Мервин, или Мемуары 1793 года» (1799–1800) – одна из первых в мировой литературе историй молодого человека XIX столетия. Браун рисует превращение наивного деревенского парня в рационалиста с филантропическими наклонностями. Писатель использует некоторые приемы готического романа для изображения духовной эволюции героя, стремящегося жить честно и справедливо в этом развращенном и продажном мире. Каждая новая «таинственная сцена», хотя и не содержит ничего сверхъестественного, означает новый шаг в познании Артуром тайн и пороков буржуазного города.

При всей субъективной честности героя происходит постоянное приобщение его к миру зла, с которым он сталкивается на каждом шагу. Сам того не желая, он становится соучастником убийства, помогая скрыть следы преступления. Стремясь вырваться из паутины преступности, Артур возвращается в сельскую местность. Но и здесь он не находит покоя и снова бежит в охваченный эпидемией город.

Образ зачумленного города, где нарушены все естественные человеческие связи, жены брошены мужьями, дети – родителями, становится символической картиной объятого пороками американского города. «Люди закрылись в своих домах, прервав связь со всем остальным человечеством. Боязнь заразиться лишила их рассудка и привела их туда, где опасность была наибольшей. Смерть косила людей прямо на улицах, прохожие разбегались от них, их не впускали в собственные дома, и они умирали отверженными в больницах. Никто не убирал трупов. Постепенно разлагаясь, они наполняли воздух зловонными испарениями»[53].

В одном из крупнейших городов США Артур Мервин чувствует себя так же одиноко, «как в лесу или в глубине пещеры. Вокруг меня были жилища людей, а я был лишен друга или товарища… Я пришел, чтобы помочь другим, но сам нуждался в помощи» (142).

Впечатляющие зарисовки эпидемии в Филадельфии свидетельствуют о реалистическом мастерстве Брауна. Вступая в охваченный паникой город, из которого все в страхе бегут, Артур наблюдает поразившую его сцену: «Я подошел к дому с открытой дверью, перед которой стояла повозка, служившая, как я убедился, катафалком. Кучер сидел наверху. Я остановился, рассматривая его лицо и желая узнать, что он будет делать. В это время двое людей вынесли из дома гроб. Кучер был негром, а эти двое – белыми. Их лица отражали жестокое равнодушие и были лишены страха или сострадания. Один из них, устанавливая гроб на катафалке, сказал:

– Разрази меня гром, если он был мертв. Его подкосила не желтая лихорадка, а смерть дочери и жены, лежавших в той же комнате. И как только они все забрались туда? Что их занесло?

– Их ноги, конечно, – угрюмо проворчал второй.

– Но зачем они набились все в одну комнату?

– Чтоб облегчить нашу работу, конечно.

– Ну, я им благодарен от всей души. Но, черт возьми, это было несправедливо – класть его в гроб прежде, чем он перестал дышать. Мне показалось, что его последний взгляд молил подождать еще немного.

– Все равно он не протянул бы долго. Чем быстрее помер, тем лучше для него. И для нас тоже. Ты заметил, как он смотрел на нас, когда мы уносили его жену и дочь?..

Увидев, что я стою в нескольких шагах и слушаю их разговор, он спросил: “Что надо? Кто-нибудь умер?” Не отвечая, я бросился бежать» (141).

Реалистическая острота восприятия событий Брауном предвосхищает художественные открытия писателей критического реализма XIX в. Запоминающиеся картины эпидемии в Филадельфии как в зародыше содержат в себе многое, получившее развитие в американском романе позднее. Описание больницы, наполненной умирающими от желтой лихорадки, принадлежит к числу наиболее сильных в романе: «Воздух был наполнен смертоносным зловонием. Сгущающиеся миазмы душили меня. Испражнения, вызванные болезнью и лекарством, стекали на пол. Мой сосед по койке боролся со смертью, и моя постель пропиталась отвратительными выделениями, которые извергались из его желудка. Вы не поверите, что среди всего этого ужаса слышались звуки смеха. Внизу здания, верхний этаж которого наполняли больные и умирающие, шел веселый пир. Негодяи, нанятые за большие деньги ухаживать за больными и выносить мертвых, пренебрегли своими обязанностями и, выпив спиртные лекарства, предназначавшиеся для страждущих, предались необузданному разгулу и разврату. Временами к нам заглядывала женская физиономия, распухшая от пьянства и пороков. На нее устремлялись глаза умирающих, молящие о капле холодной воды или просящие помочь им отвернуться от ужасных корчей и смертного оскала соседа. Посетительница оставляла пир лишь для того, чтобы посмотреть, кто еще умер. Когда она входила в комнату, с налитыми кровью глазами и заплетающимися ногами, уповать на помощь было бесполезно. Но вот она уходила, другие поднимались по лестнице, у дверей ставился гроб, и несчастного, сердце которого еще билось, хватали и волокли по полу к двери» (173–174).

Взволнованно-эмоциональное восприятие действительности идет у Брауна рука об руку с пристальным вниманием к реальности, к тому, что сам писатель выразил в формуле: «Надо исходить лишь из того, что видишь своими собственными глазами».

И еще одна особенность отличает романы Брауна. Американская проза XIX в. обычно несет на себе черты нравственного пуританства. Браун лишен этой ограниченности. Как наследник литературы Просвещения с ее интересом к пробуждающемуся человеческому чувству он не боится вводить в свои романы то, что встречает в жизни. Он не отворачивается стыдливо при виде поступков, не укладывающихся в нормы кодекса о браке.

Едва ли бы было справедливым относить романы Брауна, как это делают многие американские литературоведы, к типу так называемых «криминальных» романов.

Один из лучших романов Брауна – «Эдгар Хантли, или Мемуары лунатика» (1799) – посвящен истории раскрытия преступления. Можно ли на основании этого причислить его к жанру детектива? Главным героем романа Эдгаром Хантли движет не стремление покарать виновника преступления, а своеобразное любопытство, своего рода страсть к раскрытию психологических мотивов преступления. Поимка преступника, а тем более его наказание даже не приходят на ум герою. Не случайно в романе нет ни полиции, ни вообще каких-либо властей, которые в силу своих обязанностей должны были бы заинтересоваться таинственным убийством.

Роман построен как психологический этюд, и, хотя в нем немало черт, которые в позднейшие времена характеризуют детективный роман, вся его художественная направленность совершенно иная. Она заставляет скорее вспомнить некоторые образцы психологической прозы критического реализма XIX в.

Другая важная сторона романа – прорывающаяся в нем стихия ожесточенной, грубой и в то же время романтической борьбы американских «пионеров Запада» с пограничными племенами индейцев. В мир американского патриархального фермерства вдруг врывается стихия кровопролитных конфликтов фронтира. В своем воображении Эдгар видит ферму разоренной и сожженной индейцами – «мой кабинет, моя мебель, мои книги, результаты моих трудов, те близкие, кого я любил, даже моя одежда – все подверглось безжалостному и непоправимому разрушению. Зачем должен я пережить это бедствие?»[54]

Здесь возникают аналогии с куперовской трилогией о земельной ренте, с эпизодами индейской войны в поздних романах Купера, отмеченных печатью реализма. Начальный период американского романтизма, истоки которого восходят к романам Брауна, как бы перекликается с поздней порой зрелого романтизма.

Как произведение переходного периода от литературы XVIII в. к романтизму роман Брауна несет на себе черты художественной двойственности.

В «Эдгаре Хантли» повествование нередко ведется еще в духе сентиментализма. Целые страницы кажутся продолжением стилистической манеры Руссо. Так Клиферо, мучимый сознанием того, что вынужден был убить любимого брата своей патронессы и отца любимой им девушки, бродит в каком‐то сомнамбулическом состоянии по городу. «Ужасное известие не может быть скрыто от нее, – в волнении размышляет он о сестре убитого. – Убийца твоего брата не может надеяться увидеть твою улыбку. Чарующие речи, которые приводили меня в восторг, уже не будут обращены ко мне. Моим уделом будет созерцать твой хмурый вид и слушать твои упреки и справедливые проклятья» (83).

М.Н. Розанов писал о гипертрофии чувств, гиперболической чувствительности и восприимчивости героев Руссо, что в значительной степени может быть применено и к героям Брокдена Брауна: «Но мы не все должны относить на счет манеры Руссо преувеличивать. Изображая такие сцены, при всем их гиперболизме, Руссо не так был далек от тогдашней действительности, как это может показаться нам. Не только сентиментализм был в моде, но и повышенная чувствительность была, по-видимому, уделом не одних женщин»[55].

В большинстве работ по американской литературе утверждается, что Брокден Браун изображал индейцев кровожадными и жестокими[56]. Эта черта относится обычно за счет «готического» колорита романов Брауна.

Однако роман «Эдгар Хантли» скорее убедит читателя в обратном. Здесь, как и в своих критических статьях в журналах, в предисловиях к публикуемым переводам французских авторов, Браун выступает проповедником равенства «белой» и «красной» расы, проявляет интерес к языку индейцев и их образу жизни.

Если Френо первым ввел индейцев в американскую поэзию, то Брокдену Брауну принадлежит право считаться первым американским прозаиком, создавшим в романе художественный образ краснокожего аборигена[57]. Столетняя индианка Олд Деб, прозванная Королевой Маб, в доме которой оказался Эдгар Хантли со спасенной им девушкой, – это образ сильной и гордой дочери своего народа, не пожелавшей уйти в изгнание и оставшейся жить там, где веками обитали ее предки.

В том достопамятном году, когда развертываются события и романа Купера «Последний из могикан», племя делаваров, или ленни-леннапов, к которому принадлежала Олд Деб, в результате постоянных вторжений английских колонистов вынуждено было покинуть обжитые места, чтобы поселиться на берегах реки Маскингем. Это переселение было решено на общем совете племени. Не захотела бежать на Запад одна Олд Деб.

Возраст, дар красноречия и уважение соплеменников – все было использовано ею, чтобы убедить их остаться на старых местах. И все же они ушли. А она осталась, сожгла опустевшие вигвамы и поселилась с тремя собаками индейской породы в глухом месте. Олд Деб воплощает в себе лучшие черты индейского характера. Это один из наиболее индивидуально очерченных образов романа. Схваченная в своей хижине, она неустрашимо и с гордостью признается в помощи соплеменникам, напавшим на колонистов.

Действие романа относится к 1787 г., когда только что закончилось восстание Даниеля Шейса, когда вокруг западных земель, с которых были согнаны индейцы, разгорелась острейшая борьба, сопровождавшаяся истреблением и оттеснением все дальше на запад индейских племен.

Родители Эдгара Хантли были убиты индейцами, его отчий дом разграблен и сожжен. И несмотря на это, у Эдгара нет чувства ненависти ко всем индейцам. Он даже изучает их язык, чтобы беседовать с Олд Деб. В индейце он видит прежде всего человека, равного ему. Если индеец нападает на белых, похищает женщин, он убивает индейца, так же как он убил отца любимой им девушки, когда тот напал на него с оружием в руках.

Едва ли можно согласиться с мнением современного американского литературоведа А. Кейзера, что Брокден Браун «разделял точку зрения колонистов на индейцев как на кровожадных дикарей, каждое действие которых ведет к трагедии»[58]. Это утверждение неверно в двух отношениях. Прежде всего взгляды американских колонистов на индейцев никогда не были столь односторонне определенными. С индейцами торговали, с индейцами воевали. Индейцы были постоянными соседями, одни – дружественными, другие – враждебными. Жизнь американских поселений XVII–XVIII вв. так же немыслима без индейцев, как в более поздние времена без негров. Поэтому точка зрения колонистов на индейцев включает в себя целый мир исторически сложившихся взаимоотношений.

С другой стороны, роман «Эдгар Хантли» не дает оснований приписывать его автору ту характеристику индейцев, которую находит у него А. Кейзер. Браун не скупится на показ ужасов войны с краснокожими. Убийства белых и индейцев следуют одно за другим, хотя в общей сложности на двух убитых белых приходится более десятка убитых туземцев. Симпатии автора на стороне его главного героя, но он не стесняется сказать об обидах, нанесенных фермерами индейцам и прежде всего Олд Деб.

И все же индейская проблематика не становится ведущей в романе. Браун обращается прежде всего к психологическим коллизиям.

Перед Эдгаром Хантли стоит одна задача: раскрыть подлинного убийцу его друга Уолдгрейва. Стечение обстоятельств и тонкий психологический анализ, предвосхищающий Эдгара По, создают основную нить повествования. При этом Браун склонен к философским обобщениям психологии человеческих поступков. Необъяснимые действия, совершаемые человеком в сомнамбулическом состоянии, заставляют писателя задуматься над природой человеческих поступков.

И здесь проявляется характерная черта творчества и мировоззрения Брауна, отличающая его от литературных и политических деятелей эпохи американской революции. Для тех человек был кузнецом своего счастья, своей судьбы. Своими руками завоевали они независимость родины. На существующий мир и человеческие институты они смотрели как революционеры, считая, что действительность можно и должно преобразовать на благо человека.

Иное отношение к миру у Брауна. Годы Войны за независимость ассоциировались у него с ранними годами детства. Он был сыном новой исторической эпохи, когда на смену героическим деяниям отцов пришла ежедневная коммерческая деятельность накопителей капитала на нью-йоркском Бродвее, где живет преуспевающий наставник Эдгара Хантли мистер Сарсефилд. Люди героического облика уже погибли – кто в схватках американской революции, кто позднее, подобно другу Эдгара Хантли, с таинственного убийства которого начинается роман. Но среди современников живет воспоминание о них, об их мужестве и справедливости, которые тем светлее, чем отвратительнее становится лицо приходящего им на смену буржуазного общества.

В конце 90-х годов Браун переживает духовный кризис, отражающий трагизм хода революционных событий в Европе и Америке. После раннего просветительского диалога «Алкуин» писатель создает романы, в которых выражает чувство разочарованности в героическом идеале Просвещения, которым он жил в юности. В его произведениях появляется сумрачный колорит, тема разобщения людей, одиночества, нищеты. Браун разочаровывается в американском опыте приложения годвинских идей политической справедливости к условиям буржуазной демократии в Соединенных Штатах.

Какой-то безысходностью веет от конечного вывода в «Эдгаре Хантли» – человек сам кузнец своего несчастья, всех страданий, которые он претерпевает в этом мире. «Печально и унизительно положение человека! – восклицает писатель. – Его собственными руками создаются те несчастья и ошибки, в которых он обречен пребывать навечно» (293).

Американские исследователи и издатели Брауна неустанно отмечают, что глава XVI «Эдгара Хантли», содержащая приключение героя в пещере, куда он свалился в сомнамбулическом состоянии и где ему угрожала голодная смерть во мраке каменного колодца, послужила источником рассказа Эдгара По «Колодец и маятник». Оставляя этот вывод на совести американских литературоведов[59], так как сходство ситуаций представляется нам не самым решающим моментом в системе историко-литературной типологии, отметим безусловную популярность книг Брауна в Англии, Франции и Германии начала XIX в.

Немецкие романтики находили в его книгах родственные идеи. Крупнейшие английские журналы поместили рецензии на его романы. Шелли зачитывался книгами Брауна. Под впечатлением романов Брауна находился Годвин, когда писал своего «Мандевиля». В письме к своему другу Вудхаузу Джон Китс сообщает: «Я прочитал роман “Виланд” – сильно очень, похоже на Годвина. Среднее между Шиллером и Годвином… Сильнее Годвина в сюжете и отдельных эпизодах. Странный американский отпрыск от древа немецкой литературы. Мощный гений, совершеннейший мастер ужасного»[60].

Поэзия ужасного и необычного у Брауна настолько проникнута романтическим мироощущением, что у писателей реалистического таланта это вызывало естественное противодействие. Вальтер Скотт, например, противопоставляет Брауну Купера, в котором его восхищает изображение жизни и приключений на море. Скотт-реалист не мог воспринять условно романтическую символику Брауна, которую ценили в его романах Китс и Шелли. По воспоминаниям современников, Скотт считал книгу Брауна плодом чистого воображения: «События и характеры романа ужасов не отражают жизнь; они противны природе и повседневному опыту. Они не вызывают сочувственного отклика в сердцах человеческих. Главное чувство, порождаемое ими, – это страх и изумление. Такая манера трактовки материала имеет целью держать ум в состоянии постоянной неопределенности. Этот прием искусства давно исчерпал себя. У Брауна великолепный талант, о чем свидетельствуют его книги. Но я считаю, что он сбился с пути, подпав под влияние плохих примеров, распространенных в его время. Если бы он писал то, что думал, то, возможно, обессмертил себя. Следуя образу мыслей других, он обрек свою славу на недолговечность»[61].

Через десять лет после смерти Брауна английский журнал «Блэквуд мэгезин» писал, что два наиболее известных американских писателя – это Браун и Ирвинг. «Лучшие романы Брауна – “Виланд”, “Ормонд”, “Артур Мервин” и “Эдгар Хантли” – имеются в каждой публичной библиотеке Америки и Англии… Мы настоятельно рекомендуем эти книги вниманию наших читателей. В них, особенно в “Виланде”, чувствуется мастерская рука художника»[62].

Американцы очень ревниво относились к своей известности по ту сторону Атлантики. Еще в августе 1799 г. Браун опубликовал в своем первом журнале «Мансли мэгезин» статью «Об американской литературе». В ней он с горечью пишет об отсутствии американской художественной литературы: за шестнадцать лет после завоевания независимости в США появилось менее сотни книг, главным образом политических и научных сочинений.

В издававшихся им журналах Браун постоянно проводил мысль о национальном своеобразии Америки, которая становится совершеннолетней в политическом и общественном отношениях и должна добиться того же в своей художественной литературе. В предисловии к роману «Эдгар Хантли» он писал: «Автор романа может претендовать по крайней мере на одну заслугу: он вызвал чувства и привлек внимание читателя средствами, не применявшимися предшествующими писателями. Обычно в этих целях используются вздорные суеверия и старинные обычаи, готические замки и плоды необузданной фантазии. Эпизоды войны с индейцами, опасности глухих мест Запада более подходящи. Нельзя извинить коренного американца, если он проходит мимо всего этого. Вот что составляет часть нашего повествования и что, как надеется автор, нарисовано в живых и правдивых красках» (XXIII).

Высказывая свое глубоко отрицательное отношение к вздорным аксессуарам «романов ужасов», наводнивших литературы Европы и Америки после французской революции, Браун своими шестью романами занимает своеобразное место в литературе рубежа XVIII–XIX вв. Он, несомненно, далеко отошел от ричардсоновских романов.

Изображая события повседневности – индейцев и чуму, широко обсуждавшиеся в американском обществе тех лет, сомнамбулизм и чревовещание, религиозный фанатизм и умопомешательство, – Браун вплотную подходит к той грани, которая отделяет реализм от приемов и методов романтического искусства с его гиперболизацией, символикой, интересом к необычным фактам действительности, позволяющим вырваться из цепких объятий буржуазной прозы жизни. Стремление Брауна понять человеческую природу в ее исключительных проявлениях, тайны духа и материи – эта тенденция органически входит в философское и эстетическое мировосприятие Брауна. Индивидуальное, особенное начинает преобладать в мышлении художника – в отличие от периода Просвещения с его интересом к типичному, распространенному.

Америка была на переломе. Героическое отходило в прошлое, буржуазное все больше утверждало себя в жизни общества. Этому самоутверждению американского бизнеса сопутствовал рост романтического протеста.

В эпоху, когда жил Браун, эти явления только начинали сказываться. И уже тогда они привели Брауна не в лагерь консервативного предромантизма, не к «черному» роману, а к тем писателям, которые, подобно Годвину, Голкрофту, Бейджу, Телуолу, защищали революционное начало в обществе и в человеке.

Еще юношей Браун зачитывается «Политической справедливостью» Годвина, пытается инсценировать роман Роберта Бейджа «Хермспронг»[63]. Вполне вероятно, что в своих романах Браун стремился воплотить некоторые годвинские идеи о человеке, которые оказали формирующее влияние на мировоззрение писателя. Он ставит своих героев в «годвинские» ситуации и заставляет поступать согласно его учению об искренности, правдивости и разумной способности к совершенствованию. И затем с интересом экспериментатора наблюдает, что из всего этого получится. Выдержит ли годвинский человек? Выдержат ли испытание идеи Годвина?

Однако влияние Годвина на романы Брауна преувеличивается и односторонне подчеркивается в работах американских компаративистов. Брокден Браун был сыном своего века, защитником передовых социальных и политических идей французской революции. Его романы выросли из всей литературно-общественной ситуации 90-х годов, из наследия французских мыслителей XVIII в., из книг Руссо и английских писателей времен французской революции, одним из которых и был Годвин.

В известной мере такие брауновские герои, как Карвин, Ормонд, Клиферо, противостоят идее и образу годвинского злодея. Фокленд в «Калебе Вильямсе» становится преступником в порыве чувств. Злодейство у Годвина – отклонение от нормы поведения просветительского человека. Злодейство у Брауна – преднамеренная, заранее обдуманная система поведения. В злодействе героев Брауна проступают черты романтического бунтарства. В этом отношении он идет дальше Годвина по пути к литературе романтизма.

Воздействие Годвина на романы Брауна особенно наглядно выступает в образе Клиферо в «Эдгаре Хантли». Пороки общественной жизни Англии, откуда был вынужден бежать Клиферо, выступают в романе Брауна как фон, на котором разворачиваются сложные психологические коллизии, занимающие основной интерес писателя. Признанный преступник Клиферо, одно имя которого вызывает гримасу отвращения у людей, знавших его в Англии, оказывается на самом деле благородным человеком, доведенным обрушившимися на него несчастиями до грани умопомешательства.

Аналитический метод изображения, применяемый Брауном в его романах, пронизан элементами психологизма. Сочетание психологических факторов и социальных, вернее первые попытки, предпринятые Брауном в этом направлении, связывают его творчество с проблематикой американского романтизма середины XIX в.

В этом проявляется одна из интересных закономерностей развития литературно-художественных методов, когда на ранних стадиях появляются произведения, в чем‐то «выламывающиеся» из рамок нового метода, стихийно предугадывающие проблемы, которые встанут перед литературой в будущем.

Браун был твердо убежден, что причины социальных зол заключены не в сердце человека и его неизменной природе, как считали некоторые романтики, а в самой социальной системе, созданной человеком. Именно эта социальная трезвость вела писателя к реалистическим прозрениям. Любопытно, что еще в 1824 г. один из английских журналов писал о реалистической прозрачности языка и стиля Брауна: «После того как он описал нечто и вы прочитали это описание, кажется, как будто вы не просто читали об этом, а только что расстались с человеком, который все это видел, с человеком, чьи слова никогда не подвергаются сомнению и который рассказал вам обо всем с горящим лицом»[64].

Брауну свойственно отсутствие твердой стилистической и методологической основы, «переходность», выражающаяся в «размывании» художественной формы произведения, когда старое, связанное со всей литературой эпохи Просвещения, уже отвергается, а новое, знаменующее собой рождение романтизма XIX столетия, еще не набрало сил и художественной определенности. Это породило у некоторых американских литературоведов сравнение произведений Брауна с широким и свободным звучанием греческих трагедий, их общечеловечностью, не скованной ограниченностью художника своим временем[65].

Брауну свойственна многоплановость и своеобразная «разорванность» повествования. В первой части «Артура Мервина» действие романа развивается посредством рассказа, в котором заключен другой рассказ, имеющий в себе в свою очередь третий рассказ. Аналогичные примеры встречаем мы и в «Эдгаре Хантли». В XVIII в. подобные художественные приемы не были чем‐то необычным.

Однако близкие исторические параллели не удовлетворяют современных американских историков литературы. Они стремятся отнести Брауна к предшественникам модернистского романа и современного детективного романа, в котором тоже, оказывается, необычайно сложно переплетаются различные планы и линии повествования[66].

Среди трактовок творчества Брауна американскими историками литературы наибольший интерес представляет небольшая глава В.Л. Паррингтона. Говоря о романтических настроениях, пришедших на смену энергичной сатире хартфордских остроумцев, Паррингтон отмечает, что «этот новый дух с наибольшей полнотой проявился в области художественной прозы и особенно в творчестве одного молодого филадельфийца Брокдена Брауна, навсегда порвавшего с федерализмом… и приветствовавшего романтические философские учения, выдвинутые в то время радикально настроенными мыслителями Франции и Англии»[67].

С особым вниманием относится Паррингтон к общественно-социальному звучанию книг Брауна, который «стремился поставить художественную прозу на службу общественным целям. Он хотел при помощи популярных романов распространить учение Мэри Уолстонкрафт и Годвина. Взгляды первой он воплотил в диалоге “Алкуин”, в котором в 1798 г. предложил выдвинутые Мэри Уолстон-крафт идеи женского равноправия на рассмотрение американского народа: “Брак есть союз, основанный на свободно изъявленном взаимном согласии. Он не может существовать без дружбы. Он не может существовать без взаимной верности. Как только союз этот перестает быть проявлением естественных чувств, он теряет справедливый характер. Такой мой вывод. И если бы я продолжал говорить на эту тему месяцы и месяцы, я ничего не мог бы добавить к этому исчерпывающему определению”»[68].

Однако для Паррингтона не существует проблемы американского предромантизма. Он не заметил собственно американской проблематики, сыгравшей решающую роль в зарождении романтизма в литературе США. Вслед за компаративистами он повторил старую мысль о том, что романтизм в американской культуре появился в результате английского и французского влияний.

Паррингтон относит творчество Брауна к «революции романтизма» в Америке: «К несчастью для американского романа, “Виланд” Брокдена Брауна оказался наиболее совершенным произведением, что в значительной мере способствовало росту популярности мелодрамы. Другие писатели, лишенные рационализма Брокдена Брауна, все больше и больше увлекались сенсационно-плутовской стихией… Конечно, на Брауна вину за это возлагать нельзя. Но все же его романтическая манера письма продолжала оказывать влияние еще долго после того, как память о годвинском романтизме стерлась в сознании читающей публики»[69].

Брауна часто называют «первым профессиональным американским романистом», подобно тому как Френо – «первым профессиональным поэтом Америки». Однако трагические судьбы обоих писателей, не понятых своим веком, свидетельствуют скорее о том, что американское общество времен ранней республики еще не созрело для настоящей литературы. Как люди, опередившие свой век, Френо и Браун оказались в разладе со своим временем.

В стихах Френо и в романах Брауна литературные традиции XVIII в. переплавляются в романтические формы. Браун освобождал рождающуюся американскую литературу от традиций просветительского романа, открывая дорогу романтизму в литературе. Его мрачные или зловещие герои – Карвин, Ормонд, Клиферо, Уэлбек – предвосхищают появление романтических бунтарей литературы XIX столетия. «Обычные» герои Брауна – семейство Виландов, Эдгар Хантли – дети эпохи Просвещения с ее склонностью к наукам, книгам и ученым беседам.

Однако протест «бунтарей» Брауна превращается в сознательное злодейство или носит весьма поверхностный характер, как у Ормонда, который «относился с постоянным пренебрежением к правилам общения с людьми определенного положения. В этом отношении он вел себя везде так, как будто он был один или разговаривал с хорошо знакомыми людьми. Сами формы обращения “сэр”, “мадам”, “мистер” были, по его понятиям, унизительны и смешны. И поскольку обычай и закон не предусматривали наказания за отказ от принятых форм обращения, он упорно придерживался своих взглядов»[70].

Браун не создал школы романа, хотя его влияние на отечественный роман середины XIX в. несомненно. Прошло два десятилетия, прежде чем стали появляться первые романы Купера.

За это время, отделяющее Брауна от первых американских романтиков, его произведения стали забываться. Еще критики писали о нем статьи в английских и американских журналах, еще издавались его книги, но новые романы Купера, а затем Готорна и Мелвилла все больше и больше вытесняли из памяти читателя «отца американского романа». К концу XIX в. критики утверждали, что романы Брауна имеют только исторический интерес как свидетельство умонастроений в Америке конца XVIII в.[71]

Возрождение интереса к творчеству Брауна происходит в 20-е годы ХХ в., когда начинается переиздание его романов, и особенно в 30-е годы, когда критика обращает пристальное внимание на социальную сторону его книг. К Брауну перестают относиться только как к исторической вехе в истории литературы США. Его книги не оставляют безучастным читателя XX в. Но находит он в них иное, чем современник Брауна.

Так, в 1949 г. университет Флориды опубликовал биографию Брауна, написанную Гарри Уорфелом, который весьма упрощенно трактует Брауна как писателя школы готического романа (что он счел необходимым вынести даже в название своей книги). Разбирая роман «Ормонд», критик приходит к выводу, что героиня Констанция Дадли, в которой воплощается представление Брауна об идеальной женщине и которая восхищала позднее Шелли[72], – скрытая лесбиянка. Она отвергает всех претендентов на ее руку и в результате остается в девицах. Отсюда Уорфел делает глубокомысленный вывод, что «чувство нормальной любви чуждо ее натуре и в ее поведении чувствуется гомосексуальная склонность»[73].

Более серьезная монография о жизни и творчестве Брауна – книга Дэвида Ли Кларка с характерным подзаголовком «Первый литературный голос Америки». Естественное увлечение, с которым написана книга Кларка, очевидно, помешало ему увидеть, что «первым литературным голосом», прозвучавшим в Америке в полную силу, был голос Филиппа Френо, первого профессионального литератора США и «отца американской поэзии», как его справедливо называют многие историки американской литературы. Возможно также, что эта недооценка наследия Френо была порождена тем, что и сам Браун в своей журнальной деятельности выступал литературным соперником Френо и Брекенриджа.

Исследование Кларка дает богатый материал, подтверждающий, что во многих отношениях Браун был впереди своего века. В его произведениях заложены возможности дальнейшего развития американского романтизма. Утверждая эту мысль, Кларк идет еще дальше в попытке связать наследие Брауна с комплексом идей XIX в. «Браун предвосхитил ницшеанского сверхчеловека, стоящего по ту сторону добра и зла. Добро и зло имели для Брауна только терминологическое значение. Браун никогда не был, за исключением отдельных случаев, сторонником ньютоновского понятия моральной вселенной, управляемой законами столь же нерушимыми, как законы физического мира. В этом отношении он был сыном не упорядоченного восемнадцатого, а индивидуалистического, демократического девятнадцатого века, – романтиком. Характеры Брауна, какими бы недостатками они ни обладали, всегда – индивидуумы, а не просто типы. И романы, в которых они действуют, – это, в известном смысле, история их времени»[74].

С Брокдена Брауна начинается долгий путь большого романа в Соединенных Штатах. И чем дальше уходил американский роман от своего первооткрывателя, чем шире становился поток романтических, а затем реалистических, натуралистических, модернистских или социалистических романов, тем несомненнее вырисовывалась историко-литературная роль социально-психо-логических книг Брауна, стоящих у истока одного из основных жанров американской литературы.

Глава третья

Америка Никербокера

А царица вдруг пропала,

Будто вовсе не бывало.

Сказка ложь, да в ней намек!

Добрым молодцам урок.

А. Пушкин

Когда речь заходит о литературе американского романтизма, имя Ирвинга называют одним из первых. В России его рассказы читают давно. Вскоре можно будет отметить даже юбилей – стопятидесятилетие со времени знакомства русского читателя с первыми его рассказами, в том числе со знаменитым «Рип Ван Винклем» в переводе будущего декабриста Н.А. Бестужева[75].

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в русские издания Ирвинга входит едва десятая часть его рассказов, а крупные произведения известны и того менее. Дело здесь, конечно, не в количестве, не в том, что большинство его новелл остаются еще неизвестными русскому читателю, а в одностороннем, обедненном представлении об Ирвинге только как об авторе превосходного «Рип Ван Винкля», рассказов о привидениях, кладоискателях и милых испанских сказок, одна из которых дала Пушкину повод написать свою «Сказку о золотом петушке»[76].

Слава Ирвинга как первого американского писателя значительно превосходит реальное знакомство с его творчеством. В глазах многих критиков и читателей «избранного Ирвинга» он предстает этаким сентиментальным джентльменом, романтическим любителем яркой красочности, мягким юмористом, бегущим от серьезных сторон жизни. Таким стал Ирвинг к старости, таким он желал видеть себя на седьмом десятке лет. Таким запечатлен он в мемуарной литературе и в работах критиков XIX в.

Но был и другой Ирвинг – молодой, сатирически насмешливый, не склоняющийся перед общественным мнением, дерзко бросавший в лицо буржуазному обществу Нью-Йорка непочтительные упреки и насмешки, сдобренные изрядной долей грубоватого народного юмора.

Этого раннего Ирвинга, автора сатирических очерков «Салмаганди» и героикомической хроники «История Нью-Йорка», принято рассматривать как еще незрелого писателя, лишь набирающего силы для своей главной задачи – создания четырех циклов новелл: «Книги эскизов» (1819–1820), «Брейсбридж-холла» (1822), «Рассказов путешественника» (1824) и «Альгамбры» (1832). И, конечно же, прав В.Л. Паррингтон, утверждая, что все лучшие произведения Ирвинга написаны в молодости, а «История Нью-Йорка» остается самым талантливым и выдающимся из его сочинений.

Американская тема в творчестве Ирвинга доныне остается живой частью литературного наследия писателя, публиковавшего свои книги на протяжении полувека.

В конце 1809 г. Ирвинг выпустил в свет «Историю Нью-Йорка». Написанная от имени мифического Дидриха Никербокера, этого воплощения старой патриархальной Америки колониального периода, «История Нью-Йорка» – романтическая поэтизация американской старины. Ирвинг рассказывает, как он был изумлен, обнаружив, что лишь немногим из его сограждан было известно, что Нью-Йорк когда‐то был голландской колонией и назывался Новым Амстердамом. «И тут я неожиданно понял, – продолжает он, – что то была поэтическая эпоха в жизни нашего города, поэтическая по самой своей туманности, и, подобно далеким и туманным дням древнего Рима, представляющая широкие возможности для всяческих украшений, обычных в героическом повествовании»[77].

Так возник замысел «облечь предания о нашем городе в забавную форму, показать местные нравы, обычаи и особенности, связать привычные картины и места и знакомые имена с теми затейливыми, причудливыми воспоминаниями, которыми так небогата наша молодая страна, но которые составляют очарование городов Старого Света, привязывая сердца их уроженцев к родине» (292).

Прием «найденной рукописи», столь удачно использованный Ирвингом во вступительном очерке к книге, не был новинкой в литературе. Сервантес и Свифт, любимые писатели Ирвинга, уже использовали его, а Чарльз Брокден Браун в предисловии к своему роману «Виланд» уверяет читателей, что публикует письма героини к друзьям о роковых событиях, свидетельницей которых она стала.

Но особенно популярным сделался этот прием после ирвинговской «Истории Нью-Йорка». Уже в 1824 г. Джеймс Фенимор Купер в предисловии к задуманной им серии романов об истории Соединенных Штатов пародирует Ирвинга: «Автор торжественно заявляет прежде всего, что никакой неведомый человек не умирал по соседству с ним и не оставлял бумаг, которыми автор законно или незаконно воспользовался. Никакой незнакомец с мрачной физиономией и молчаливым нравом, вменивший себе молчание в добродетель, никогда не вручал ему ни единой исписанной страницы. Никакой хозяин гостиницы не давал ему материалов для этой истории, чтобы выручкою за использование их покрыть долг, оставшийся за его жильцом, умершим от чахотки или покинувшим сей бренный мир с бесцеремонным забвением последнего счета, т. е. на его похороны»[78].

Тем не менее художественный прием «найденной рукописи» еще долгие годы оставался живым в американской литературе. В 1850 г. его использовал Натаниел Готорн во вступительном очерке к роману «Алая буква»: автор уверяет, что нашел среди бумаг давно умершего таможенного надзирателя Джонатана Пью историю Бостона XVII в. и разыгравшейся там трагедии. Так дух неугомонного Дидриха Никербокера, автора романтических историй о далеком прошлом своей родины, вновь воскрес, на этот раз под именем досточтимого мистера Пью.

Склонность к мистификации не покидала Ирвинга и позднее. Свою «Хронику завоевания Гренады» (1829) он выпустил под псевдонимом монаха-летописца Антонио Агапиды, испанского Никербокера, воплотившего в себе дух рыцарства и веру средневекового фанатика.

Академик М.П. Алексеев отмечает, что в начале XIX в. мотив «находки рукописей» был в повсеместном употреблении то в серьезных, то в сатирических целях, то просто ради повышения занимательности повествования[79]. В предисловии к роману «Монастырь» Вальтер Скотт не без иронии указывал на неумеренное употребление подобной завязки в повествованиях, лишающее их в конце концов правдоподобия и слишком отзывающееся традиционной схемой, готовым штампом.

За два года до «Истории Нью-Йорка» и в том самом году, когда начали печататься первые очерки из сатирической серии «Салмаганди», выпускаемой Ирвингом, его старшим братом Вильямом и будущим известным американским писателем Джеймсом Полдингом, появилась обширная поэма Джоэла Барло «Колумбиада». Поэт, участник американской революции, хотел воспеть историю молодого государства, за свободу которого он сражался. Еще в 1787 г., воодушевленный идеей создания американского национального эпоса, он опубликовал поэму «Видение Колумба», где в руссоистском духе изображает индейцев и ранние поселения белых колонистов Северной Америки.

В своем стремлении создать американский национальный эпос Барло, как и другие авторы ныне забытых героических эпопей, появлявшихся в годы американской революции, обратился к эпическому опыту европейских литератур. С эпической поэмы «Растущая слава Америки» (1772) начинал и «отец американской поэзии» Филипп Френо.

Литературная борьба тех лет знает не только героические эпопеи, но и комические пародии на них. Исторический материал подвергался в них ироническому переосмыслению. Эта традиция в сочетании с юмористическими «шендизмами» молодого Ирвинга, увлекавшегося книгами Л. Стерна, легла в основу жанра «Истории Нью-Йорка».

Первый опыт героикомического повествования, получившего затем блестящее развитие в «Истории Нью-Йорка», Ирвинг предпринял в «Салмаганди». Политическая сатира на местном нью-йоркском материале сближает эти очерки с «ученым трудом» Никербокера. В № 17 «Салмаганди» упоминается один из участников воспетого затем в «Истории Нью-Йорка» похода Питера Твердоголового против шведов – закоренелый богохульник Ван Дам, воинская слава которого не дошла до наших дней только потому, что он был слишком скромен и не решился совершить ничего такого, о чем бы стоило говорить в позднейшие времена.

Вслед за этим рассуждением о доблести Ван Дама в «Салмаганди» следует отрывок из «Хроники достославного и древнего города Дураков», которая непосредственно вводит нас в атмосферу «Истории Нью-Йорка».

Этот неумирающий дух никербокерства, веселого юмора и острой сатиры с современной политической направленностью вызывал восхищение современников. Колридж читал «Историю Нью-Йорка» не отрываясь, всю ночь напролет, Диккенс перечитывал ее постоянно.

В.Л. Паррингтон писал о никербокеровской «Истории Нью-Йорка»: «Веселье юности искрится и сверкает на ее волшебных страницах, бросая вызов всеуничтожающему времени. Критики могут обвинять позднего Ирвинга в многочисленных серьезных недостатках, но порывы критических ветров не в состоянии развеять романтические клубы дыма, поднимающиеся от трубки Воутера Ван Твиллера»[80]. Трудно не согласиться с этим мнением, прочитав забавную и поучительную, комическую и трагическую историю возникновения, расцвета и гибели славной голландской колонии Новый Амстердам.

Разумеется, шуточную «Историю Нью-Йорка» нельзя назвать историей в собственном смысле этого слова. Между тем в книге Ирвинга больше подлинного историзма, чем в каком-либо из многочисленных ученых трактатов, написанных американскими буржуазными историками за три века существования города и штата Нью-Йорк.

«История» Никербокера представляет собой характерное явление раннего американского романтизма. В ней прежде всего сказывается пародирование рационалистической традиции классицизма, отношения к истории как учебнику и наставнику жизни, стремления представить и осмыслить общественную жизнь на примерах и образах, почерпнутых из античности. Отсюда постоянное обращение Никербокера к гомеровскому циклу, к Греции и Риму, с которыми сопоставляется история голландской колонии Новый Амстердам. Даже частые параллели с артуровским циклом, возникающие в книге Ирвинга, используются в целях травестирования.

При общей просветительной трактовке удивительных и забавных событий, происшедших в Новом Амстердаме, в книге есть один безусловно романтический образ, придающий красочность самым, казалось бы, сухим и скучным страницам жизни старой голландской колонии. Это сам Дидрих Никербокер, с загадочного исчезновения которого начинается рассказ о появлении на свет «Истории Нью-Йорка». Его предки выступают в хронике участниками рыцарских деяний Питера Твердоголового, а сам он долго еще не может распроститься с читателем на последних страницах, когда эта «единственная достоверная история тех времен из всех, которые когда-либо были и будут опубликованы», уже закончилась.

В Дидрихе Никербокере много общего с самым известным литературным героем Ирвинга – Рипом Ван Винклем, созданным, по уверению писателя, тем же Никербокером[81]. Оба они бегут из мира американской действительности в царство романтической фантастики, легендарного прошлого времен Хендрика Гудзона. Там, в патриархальном голландском Новом Амстердаме своей мечты, находят они то, чего не хватает им в современном обществе, в Америке бизнеса и денежного расчета. Но и там, в далеком прошлом времен Питера Твердоголового, происходят бесконечные раздоры, подобные борьбе федералистов и демократов – двух американских партий, к которым молодой Ирвинг, несмотря на его, казалось бы, федералистские симпатии, относился с равным презрением.

Может быть, самая характерная черта персонажей Ирвинга, таких как Никербокер, Рип Ван Винкль или незадачливый герой «Легенды о Сонной Лощине» Икабод Крейн, – в том, что все они куда‐то уходят, оставляя позади современную Америку. Так уходили на Запад американские пионеры, оставляя буржуазную цивилизацию.

Ирвинг-романтик не мог найти свой идеал в современной ему буржуазной Америке. Подернутое дымкой фантастики прошлое неудержимо влекло и притягивало к себе летописца трех голландских губернаторов Нового Амстердама. «Настоящее представлялось Ирвингу менее интересным, чем прошлое, и, конечно, менее красочным, – замечает В.Л. Паррингтон. – Он не мог примириться с духом торгашества и спекуляции. Заботы этого мира не волновали его. В глазах Ирвинга трубка старого Дидриха Никербокера стоила гораздо больше, чем весь новый Уолл-стрит, а черная бутылка, принесшая столь необычайные приключения Рипу Ван Винклю, казалась ему более реальной, чем умирающий федерализм, судорожно цеплявшийся за остатки своих надежд, или буйная демократия, обряженная в засаленную одежду»[82].

В «Истории Нью-Йорка» Ирвинг создает романтическую мифологию истории, окружая давно прошедшие события ореолом привлекательности. И в то же время из-под его пера выходит острая пародия на романтическое понимание истории, складывающееся в начале XIX в.

Американские критики сразу оценили современное звучание «Истории» Никербокера. Один из бостонских журналов писал в связи с выходом «Истории», что это «добродушная сатира на безумия и ошибки наших дней и проблемы, ими порожденные»[83].

С неподражаемым юмором описывает Ирвинг в сущности весьма горестные для американского народа раздоры партий квадратноголовых (т. е. федералистов, «лишенных округлости черепа, которая считается признаком истинного гения») и плоскозадых (республиканцев, «не обладавших природным мужеством или хорошим задом, как это впоследствии технически именовалось»).

После американской революции фермеры и ремесленники попали в социальную и политическую кабалу к тем самым плантаторам и крупной буржуазии, против английских собратьев которых они сражались в годы революции. «Когда державный народ запряжен и на него надлежащим образом надето ярмо, – саркастически резюмирует беспристрастный Никербокер, – приятно видеть, как размеренно и гармонично он движется вперед, шлепая по грязи и лужам, повинуясь приказаниям своих погонщиков и таща за собой жалкие телеги с дерьмом, принадлежащие всяческим партиям» (136).

Писатель как бы угадывает будущие черты американской двухпартийной системы. В условиях политической борьбы его времени, выступая против Джефферсона и «державного народа», он все же был скован предубеждениями федералистского толка.

В критике американской демократии Ирвинг на тридцать лет предвосхитил Купера, хотя и не поднялся до широты его социальных обобщений. Он высмеивает «великие гарантии» существования Соединенных Штатов – свободу слова и свободу совести, которые на деле означают лишь то, что каждый человек может придерживаться собственного мнения при условии, если это мнение правильно. «И вот, – продолжает честный историк Никербокер, – так как они (большинство) были совершенно убеждены, что только они думают правильно, то из этого следовало, что те, кто думал иначе, чем они, думали неправильно; а кто думал неправильно и упорно противился тому, чтобы его убедили и обратили в истинную веру, был гнусным нарушителем неоценимой свободы совести, гниющим и распространяющим заразу членом общества, заслуживающим, чтобы его отсекли и бросили в огонь» (96–97).

Как созвучны эти строки памфлету Купера «Американский демократ» (1838) с его острой критикой демагогической демократии буржуазного «большинства»! Ирвинг высмеивает претензии старого, отживающего, которое цепко держится за свои привилегии и не дает расти новому, молодому. В свойственном ему насмешливом тоне он критикует систему американской демократии в ее бесчисленных антигуманистических проявлениях. Правительство, которое неуклонно руководствуется правилом: «правителю несомненно более пристало быть настойчивым и последовательным в заблуждениях, чем колеблющимся и противоречивым в старании поступать правильно», суд, пресса, американский конгресс, – все подвергается беспощадному осмеянию.

Подобное отношение к демократии доллара Ирвинг сохранил и в зрелом возрасте. Вернувшись в 1832 г. в США после семнадцатилетнего пребывания в Европе, он пишет: «Чем дольше я наблюдаю политическую жизнь в Америке, тем большим отвращением к ней я проникаюсь… Столько в ней грубости, вульгарности и подлости в сочетании с низкими приемами борьбы, что я не хочу принимать в ней участия»[84].

Центральное место в «Истории Нью-Йорка» занимают образы трех голландских губернаторов Нового Амстердама. Если в первых двух книгах «Истории» писатель высмеивает ученых-педантов, то с третьей книги, где описывается «блестящее правление Воутера Ван Твиллера», начинается своеобразное историко-комическое травести. Так, в Воутере Сомневающемся, имевшем обыкновение при решении всякой проблемы заявлять, что «у него есть сомнение по этому вопросу», современники угадывали намеки на президента Адамса; в сменившем его Вильяме Упрямом – черты Томаса Джефферсона, а в правлении доблестного Питера Твердоголового, которому посвящена добрая половина книги, – новейшие события из жизни США, когда в 1808 г. президентом был избран Мэдисон и начался отход от джефферсоновской демократии. Вся книга носит весьма злободневный и полемический характер.

Сатира и юмор органически сочетаются в этой истории голландских правителей Нью-Йорка, приобретая черты то мюнхаузенского бахвальства, то горькой иронии. Серьезное и смешное сплелись в книге Никербокера так же неразрывно, как имя его легендарного автора с его детищем – «Историей Нью-Йорка».

Стиль ирвинговского повествования то героически возвышенный, то бурлескно-пародийный; склонность Никербокера к философским рассуждениям по поводу событий, описываемых в «Истории», а еще чаще о вещах, не имеющих к ней никакого отношения; романтическая идеализация прошлого Нью-Йорка в сочетании с элементами буффонады – все это определяет жанровые особенности книги как героической хроники.

Весь рассказ о «грандиозной» битве у крепостных стен форта Кристина (кн. VI, гл. 7), во время которой с обеих сторон не погибло ни одного человека, если не считать толстого голландца, скоропостижно скончавшегося из-за несварения желудка, исполнен нескрываемым комизмом. Впрочем, объевшийся до смерти толстяк вскоре был объявлен достойным вечной славы как павший за родину смертью храбрых.

Так происходит пародийное снижение героического материала, и трагедия оборачивается фарсом, разыгрываемым на подмостках американской истории.

Мюнхаузенско-шильдбюргерские мотивы постоянно возникают в «Истории Нью-Йорка». Губернатор Вильям Кифт, славившийся своими нововведениями и опытами, строит ветряную мельницу для защиты города от врагов или создает патентованные вертелы, приводимые в движение дымом, и телеги, едущие впереди лошадей. Даже смерть его предстает в гротескно-комическом обличье. Согласно одной из легенд, он сломал себе шею, свалившись из чердачного окна ратуши при безуспешной попытке поймать ласточку, насыпав ей на хвост щепотку соли.

И только однажды забывает Ирвинг о героикомическом духе своей книги: когда он описывает красоту своей любимой реки Гудзон (кн. VI, гл. 3), противопоставляя ее «нашему вырождающемуся веку». Романтическое мироощущение молодого писателя получает выход в гимне величью природы, царившему на берегах могучей реки, населенных индейцами, пока новые буржуазные порядки не наложили своего отпечатка на всю страну.

Молодого Ирвинга волновала трагическая судьба американских индейцев. Требование белых колонизаторов: «Дикарь должен уйти», – получило позднее еще более откровенное выражение: «Хорош только мертвый индеец». Шло поголовное истребление американских аборигенов.

Страницы «Истории Нью-Йорка», посвященные индейской проблематике, особенно глава пятая первой книги, открывают целую линию в творчестве Ирвинга – обличение жестокостей и несправедливостей, совершавшихся белыми колонизаторами на протяжении всей истории Америки. Эти мысли, высказанные сначала в «Истории Нью-Йорка», получили в дальнейшем развитие в двух очерках, опубликованных в 1814 г. и вошедших затем в «Книгу эскизов» Ирвинга («Черты индейского характера» и «Филипп Поканокет»).

«Поступь цивилизации оставляет за собой следы, пропитанные кровью аборигенов», – писал Ирвинг в очерке «Филипп Поканокет». И эти слова лучше всего передают суть национальной политики американских властей, которые стремились получить земли индейцев, но без самих индейцев. «Первые королевские дарственные грамоты на землю в Новом Свете даже не содержали упоминания о коренном населении, жившем на этой земле, словно речь шла о совершенно необитаемых пространствах. Поселенцы всячески старались как можно скорее создать такое приятное для себя положение»[85], – читаем мы в книге одного из виднейших деятелей американской компартии Уильяма Фостера.

Характерно, что одно из наиболее ярких обличений цивилизации белых Ирвинг исключил из последующих изданий «Истории». Общая картина получалась столь неприглядной, что стареющему писателю она показалась чересчур резкой: «Благодаря общению с белыми индейцы что ни день обнаруживали удивительные успехи. Они стали пить ром и заниматься торговлей. Они научились обманывать, лгать, сквернословить, играть в азартные игры, ссориться, перерезать друг другу горло, – короче говоря, преуспели во всем, чему первоначально были обязаны своим превосходством их христианские гости. Индейцы обнаружили такие изумительные способности к приобретению этих достоинств, что по прошествии столетия, если бы им удалось так долго выдержать непреодолимые последствия цивилизации, они несомненно сравнялись бы в знаниях, утонченности, мошенничестве и распутстве с самыми просвещенными, цивилизованными и правоверными народами Европы» (37).

Молодой Ирвинг задолго до Марка Твена высмеял отцов-пилигримов, прибывших первыми в Новую Англию и бросившихся сначала на колени перед Богом, а затем – на дикаря-индейца. «Ваши предки ободрали его живьем, и я остался сиротой»[86], – гневно обратился Марк Твен к потомкам почитаемых в Америке отцов-пилигримов, напоминая о трагической судьбе американского индейца. Ирвинг столь же резко высмеивал расистские рассуждения по поводу цвета кожи у индейцев: «…обладать кожей медного цвета это все равно, что быть негром; а негры – черные, а черный цвет, говорили благочестивые отцы, набожно осеняя себя крестным знамением, – это цвет дьявола!» (34).

Традицию юмора Ирвинга можно обнаружить в творчестве Готорна, позднего Купера. Но особенно ощущается она в рассказах По – таких, как «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфалля» и «Черт на колокольне». Один современный американский литературовед находит даже, что в рассказе «Черт на колокольне» «больше голландской капусты, чем во всем Ирвинге»[87].

Весь рассказ о полете на луну Ганса Пфалля, начинающийся в старом благоустроенном Роттердаме (столь красочно описанном еще в «Истории Нью-Йорка», кн. II, гл. 4) в один светлый весенний день, весьма похожий на 1 апреля (помимо всего прочего это был, как рассказывает Ирвинг, старинный голландский праздник – день триумфального вступления Питера Твердоголового в Новый Амстердам после завоевания Новой Швеции), может быть воспринят как еще одна история из посмертных записок мистера Никербокера. Благодушные роттердамские граждане во главе с бургомистром мингером Супербус ван Ундердуком в рассказе Эдгара По кажутся прямыми потомками достославного Питера Твердоголового.

У русского читателя «Истории Нью-Йорка» возникают определенные литературные аналогии. На сходство художественных приемов, использованных Пушкиным в «Истории села Горюхина» и Ирвингом в «Истории Нью-Йорка», указывал в свое время академик М.П. Алексеев: «И Пушкин и Ирвинг пародируют традиционную стилистическую структуру научного исследования, шаблонные приемы высокого исторического стиля… Сходство приемов Ирвинга и Пушкина приводит к аналогичному комическому эффекту, на который ближайшим образом рассчитывают и один, и другой. Обнажение приемов происходит здесь при помощи маскировки в фикцию воображаемого летописца; частые исторические аналогии, отступления, рассуждения, цитаты становятся смешными именно потому, что самая маскировка слишком ощутима и автор непрерывно устремляет своего читателя по пути, совершенно противоположному тому, куда его должен был направить рассказчик. В результате противоречия идеи и формы происходят как бы непрерывные “срывы” одного плана и замены его другим»[88].

Однако если об аналогиях между «Историей села Горюхина» и «Историей Нью-Йорка» можно говорить скорее в плане стилистическом, то сатирическое содержание книги Ирвинга, гротескные образы голландских губернаторов, в которых угадываются черты современников писателя, напоминают щедринских градоначальников в «Истории одного города», хотя и не достигают силы и глубины щедринской сатиры.

Ирвинг, коренной житель Нью-Йорка, каким изобразил его известный американский литературовед Ван Вик Брукс, обыгрывает в «Истории» многие старые голландские выражения и словечки, распространенные в Нью-Йорке его времени. Этот языковый местный колорит придает книге Ирвинга оттенок голландской старины.

Романтизация истории заставляет Ирвинга обращаться к фольклору как к одному из элементов далекого прошлого, столь дорогого сердцу писателя. Фольклорное начало в книге живо ощущается в образах людей из народа. За десятилетие до «Рип Ван Винкля» Ирвинг создал такого характерного героя, как Дирк Скуйлер, который, несмотря на свою леность и пристрастие к пьянству – черты, запечатленные позднее в Рипе, оказывается единственным человеком, проделавшим дальний путь сквозь дикие места от форта Кашемира до Нового Амстердама, чтобы сообщить о захвате форта шведами.

Не менее колоритен и другой народный персонаж «Истории» – хвастливый трубач и оруженосец Антони Ван Корлаер, сопровождавший Питера Твердоголового во всех его воинственных похождениях. Со смертью этого героя, утонувшего вместе со своей медной трубой накануне взятия Нового Амстердама англичанами, кончается власть последнего голландского губернатора Нового Амстердама.

Романтизация «доброго старого голландского времени» с его нравами и обычаями противостоит «вырождающемуся веку», как именует Никербокер свое время. Символом противопоставления «века нынешнего» «веку минувшему» вошел Никербокер в классическую американскую литературу, став наряду с героями Купера одним из первых национальных литературных типов.

История Нью-Йорка привлекала к себе внимание не одного Ирвинга. Незадолго до смерти Купер написал книгу о Манхаттане. Типография, где печаталось это произведение, сгорела, рукопись погибла. Сохранилась только вводная часть этой публицистической книги, которая дает представление о социально-критическом замысле писателя[89].

Прошло более полутора столетий со времени появления веселой книги о жизни Нью-Йорка эпохи голландских губернаторов, а ее по-прежнему читают и перечитывают.

Международная известность американского романтизма началась с Ирвинга, а «История Нью-Йорка» – первое художественное произведение, оказавшее глубокое воздействие на читателей и писателей Европы и Америки.

Наиболее значительными произведениями, написанными Ирвингом после «Истории Нью-Йорка», были его рассказы («Рип Ван Винкль», «Сонная Лощина» и некоторые другие), а также «История жизни и путешествий Христофора Колумба» (1828).

В первом выпуске «Книги эскизов», опубликованном в Нью-Йорке в мае 1819 г. под псевдонимом Джеффри Крейон, был помещен рассказ «Рип Ван Винкль». Это сказка об Америке прошлого, романтическая поэтизация народа и истории США.

Американские биографы Ирвинга с давних пор повторяют, что сюжет «Рип Ван Винкля» Ирвинг бесстыдно украл из немецкой литературы[90]. Однако, даже воспользовавшись иноземным сюжетом, писатель создал совершенно оригинальное произведение, новый жанр национальной литературы США. Это был первый рассказ, положивший начало американской новеллистике с ее острой сюжетностью, сочетанием комического и серьезного, лаконизмом.

Позднее Ирвинг написал до двухсот очерков и рассказов, но из-под его пера не вышло более национального сочинения, чем «Рип Ван Винкль».

Характеризуя общие тенденции творчества Ирвинга этого периода, А.А. Елистратова справедливо отмечает, что «огонек жизни теплится в его произведениях спокойным и ровным пламенем, питаемый “маслом радости” – прекраснейшим горючим, по шутливому замечанию самого Ирвинга. Здесь нет места внезапным вспышкам, взрывам, огневым бурям и пожарам. Романтическая фантастика служит у него не отрицанию, но лишь поэтизации повседневной жизни»[91].

В небольшом рассказе о Рип Ван Винкле много общего с «Историей Нью-Йорка». Та же никербокеровская традиция романтизации истории в незатейливом анекдоте о простом и добродушном человеке, принадлежавшем к числу потомков тех Ван Винклей, которые с великою славою подвизались в рыцарственные времена Питера Стайвесанта и находились вместе с ним при осаде форта Кристина. Впрочем, как сообщает далее рассказчик, воинского характера своих предков он не унаследовал.

Во введении к рассказу «Рип Ван Винкль» отмечается, что исторические сведения автор почерпнул не столько из древних книг, сколько из бесед с людьми, наблюдений нравов и характеров, которые одни составляют подлинную историю общества. Таково романтическое осмысление исторического прошлого Америки Ирвингом, его эстетические позиции в жанре исторического повествования.

Отсюда особый интерес Ирвинга к фольклору и даже известная фольклоризация литературного материала самим писателем. Рип Ван Винкль связан с американским фольклором и сам стал со временем восприниматься как народный герой[92]. В этом смысле он символизирует старую докапиталистическую Америку, еще не познавшую лихорадки предпринимательской деловитости.

Как отмечалось в критике, загадочная история Рип Ван Винкля, исчезнувшего на двадцать лет, а затем вернувшегося домой, допускает несколько трактовок[93]. Одну из них предлагает сам Рип, рассказавший свою необычную историю о приключении в Каатскильских горах. Правда, при этом находились люди, которые подмигивали друг другу и корчили рожи (точно так же, как Бром Бонс, на лице которого появлялось лукавое выражение, когда при нем рассказывалась история Икабода Крейна, изгнанного им из Сонной Лощины с помощью тыквы).

Согласно другой версии, которая остается не раскрытой в рассказе, так же как и таинственная встреча Икабода с всадником без головы в «Легенде о Сонной Лощине», хитрый Рип, которому надоела тирания жены, просто убежал из дома. Недаром же он вернулся сразу после смерти своей сварливой супруги, а назвал себя, лишь удостоверившись, что она действительно скончалась.

Хотя рассказы Ирвинга, в отличие, например, от Гофмана, допускают подобную трезвую, антиромантическую интерпретацию, в них есть и второй, романтический план[94]. Писатель как бы хочет показать, что за видимыми фактами (уход Рипа в горы, его возвращение спустя двадцать лет) скрывается, возможно, совсем иной, романтический мир грез и призраков. Так, вместо видимого превосходства новой Америки над старой мы, по прочтении рассказа о Рипе Ван Винкле, неожиданно для себя убеждаемся, что Америка после революции стала менее поэтичной…

Это романтическое раздвоение реального и воображаемого – одна из существенных черт художественного мышления американских романтиков. Ирвинг был первым, у кого эти особенности проявились достаточно определенно. В дальнейшем По, Готорн и Мелвилл наиболее полно выразили эту тенденцию.

Ирвинг 20-х годов, в отличие от раннего Ирвинга, автора «Салмаганди» и «Истории Нью-Йорка», уже не был романтическим бунтарем. Впрочем, спорен вопрос, был ли он им и в 1800-е годы. Несомненно, что критическое начало было гораздо сильнее в «Истории Нью-Йорка», чем в «Книге эскизов» или последующих произведениях писателя.

В «Истории жизни и путешествий Христофора Колумба», созданной во второй половине 20-х годов, удивительным образом сплетаются черты молодого, задорного Ирвинга и умеренного, покладистого Ирвинга позднего периода. Писатель создал романтическую биографию, продолжающую поэтизацию американского прошлого, начатую в «Истории Нью-Йорка». Эта книга – один из первых образцов романтической робинзонады в литературе США, приобретшей популярность среди американских романтиков особенно в 40-е годы («Кратер» Купера, «Тайпи» и «Ому» Мелвилла).

«История Колумба» посвящена воспеванию романтического подвига знаменитого мореплавателя, борьбе Колумба с косностью и невежеством, завистью и недоверием, окружавшими его и при дворе короля, и на корабле в просторах океана. Однако страсти высокого накала не были по душе писателю. Его больше влекла романтика путешествий и открытий, составляющая пафос книги о Колумбе.

Значительное место отведено в «Истории Колумба» трагическим картинам разграбления открытых Колумбом земель, кровавым столкновениям испанцев с туземцами. Индейская линия «Истории Нью-Йорка» находит здесь свое прямое продолжение и становится постоянной темой американского романтизма, получившей дальнейшее и более глубокое развитие в творчестве Купера.

Глава четвертая

«Естественный человек» и «новое общество»

(Социальный роман Джеймса Фенимора Купера)

И мы страну опустошения назовем блаженною для того, что поля ея не поросли тернием и нивы их обилуют произращениями разновидными. Назовем блаженною страною, где сто гордых граждан утопают в роскоши, а тысящи не имеют надежного пропитания, ни собственного от зноя и мраза укрова. О дабы опустети паки обильным сим странам! дабы терние и волчец, простирая корень свой глубоко, истребил все драгие Америки произведения! Вострепещите, о возлюбленные мои, да не скажут о вас: «премени имя, повесть о тебе вещает».

А. Радищев

Ранние романы Джеймса Фенимора Купера были естественным продолжением традиции, заложенной Брокденом Брауном. Понять по-настоящему Купера невозможно без опыта американского предромантического романа. Сам Купер высоко оценил брауновского «Виланда» в первом предисловии к «Шпиону» (1821).

Примечательно, что уже первые английские рецензии на роман «Шпион», отмечая патриотический характер повествования, говорят о том, что Купер «проявил себя достойным продолжателем Брокдена Брауна, знаменитого американского романиста»[95]. Это обстоятельство особенно интересно, если учесть, что большинство английских журналов было склонно рассматривать Купера как подражателя или в лучшем случае соперника Великого Неизвестного – Вальтера Скотта.

Другой английский журнал, «Ретроспектив ревью», провел в 1824 г. уже развернутое сопоставление «Артура Мервина» с «Пионерами»: «Мистер Купер, автор “Пионеров”, – молодой человек с большим и несомненным талантом. Некоторые его картины по свежести и красоте могут соперничать с любым писателем наших дней. Он гораздо драматичнее Брауна, но его перо не дышит такой силой страсти. Он живо изображает людей, их странности, пороки, слабости, их приятные стороны, в то время как Браун, напротив, довольствуется одними страстями, которые он прослеживает до самого их основания и которые он разбрасывает повсюду во всем их блеске и великолепии»[96].

Для характеристики творчества Купера периодизация имеет особенно большое значение, так как она во многом определяет оценку его произведений. Долгое время принято было считать, что лучшие свои романы Купер написал вначале, а затем его книги становятся менее интересными.

Тридцать три романа, созданные Купером, посвящались острым и спорным вопросам: пути развития молодого американского общества и его историческое прошлое, морское соперничество США с Англией, особенно обострившееся после войны 1812 г., проблема «фронтира» – жизни в граничащих с индейцами районах Запада. Читателями этих романов были в то время Гёте и Белинский, Бальзак и Жорж Санд, Вальтер Скотт и Теккерей, не говоря уже о многих знаменитых соотечественниках Купера.

Правда, книги Купера не понравились Марку Твену, а Эдгар По отнес их к литературе «второго сорта». Но на то были свои причины.

С конца прошлого века некоторые книги Купера стали любимым чтением детей и подростков. В наше время Фенимор Купер известен в Советском Союзе наряду с Жюлем Верном и Майн-Ридом как автор приключенческих книг, издающихся в различных детских сериях и библиотеках. Характерно, что последнее собрание сочинений Купера на русском языке (пятое по счету) вышло в Издательстве детской литературы с целым рядом сокращений, необходимых для юного читателя.

Однако при анализе литературного наследия Купера и его значения в мировой литературе необходимо отрешиться от такого представления о писателе, которое, хотя и имеет свое объяснение, тем не менее обедняет образ великого американского романтика, первым нарисовавшего картину социальной жизни страны.

Три десятилетия творческой деятельности Купера, приходящиеся на 20-40-е годы XIX в., можно разделить на три периода. Первый из них – до его отъезда летом 1826 г. в Европу. За эти первые шесть лет он пишет семь романов, в том числе три книги пенталогии о Кожаном Чулке («Пионеры», «Последний из могикан» и «Прерия», начатая в Америке и оконченная в Париже), два исторических романа («Шпион» и «Лайонель Линкольн») и первый морской роман «Лоцман». Книгой, подытожившей общественно-политические взгляды Купера этого периода, были очерки в эпистолярной форме «Понятия американцев, собранные путешествующим холостяком» (1828). Купер пропел здесь панегирик американской жизни, американской демократии, веру в которую писатель увез с собой через океан.

Второй период творчества Купера – время путешествий по Европе, когда он живет в Париже и Италии, посещает Лондон, Голландию, Бельгию, Швейцарию, Германию (1826–1833). В эти переломные годы углубляется критическая сторона мировоззрения писателя; на европейском материале он вновь ставит проблемы американской действительности. В это время создаются два морских романа («Красный корсар» и «Морская волшебница»), исторический роман «Долина Виш-тон-Виш» и трилогия о европейском феодализме («Браво», «Гейденмауэр», «Палач»), в которой «европейские факты обсуждаются с американской точки зрения», как говорит сам автор.

Осенью 1833 г. Купер вернулся в США после семилетнего отсутствия и, подобно Рип Ван Винклю, не узнал своей страны. Там, где еще вчера господствовали, хотя бы только по видимости, патриархальные отношения, теперь велась открытая и беззастенчивая погоня за долларами. США вступали в период промышленного переворота.

Но не только Америка стала другой. Изменился и сам Купер. Первая же книга, выпущенная им по возвращении на родину – «Письмо к соотечественникам» (1834), выявила глубокое разочарование писателя в американской буржуазной действительности. Начинается новый период творчества Купера, когда были созданы трилогия о земельной ренте («Сатанстоу», «Землемер» и «Краснокожие»), социальные романы «Моникины», «Домой», «Дóма», утопия «Кратер», завершена пенталогия о Кожаном Чулке («Следопыт» и «Зверобой») и написаны многие морские романы («Два адмирала», «Блуждающий огонь», «На суше и на море», «Морские львы» и др.).

Мы остановимся преимущественно на проблеме куперовского романтизма и на социально-критической линии его творчества. Морские романы Купера, трилогия о европейском феодализме и ряд исторических романов останутся за пределами нашего исследования.

С выходом первого исторического романа «Шпион. Повесть о нейтральной территории» (1821) Купер завоевал литературное признание сначала в Англии и во Франции, а затем и у себя на родине[97]. Один из американских журналов определил успех романа Купера на американский образец, т. е. на доллары. Уже через несколько месяцев после выхода первого издания «Шпиона» «Найлз уикли реджистер» писал: «В печати находится третье издание этого пленительного американского романа; два предыдущих издания, говорят, принесли автору кругленькую сумму в две тысячи долларов. Очевидно, потребуется еще несколько изданий, хотя английские рецензенты могут по-прежнему в недоумении спрашивать: “кто читает американские книги?” Тем временем “Шпиона” инсценировали и он с успехом прошел на наших главных театрах»[98].

«Шпион» не только стал книгой, определившей литературную судьбу самого Купера – отныне его призвание писателя сделалось бесспорным, – но и вызвал заметный подъем литературы в Америке, нанеся чувствительный урон господствовавшим в американском обществе настроениям интеллектуальной зависимости от Англии.

Спор разгорелся вокруг литературных достоинств «Шпиона». Признавая его выдающимся историческим романом, первым американским романом XIX в., критика упрекала автора в художественных просчетах. Так, один из крупнейших американских журналов «Норт америкен ревью» (1822, июль) поместил довольно сдержанную рецензию на роман.

Писателю-южанину Вильяму Гилмору Симмсу и через два десятилетия еще приходилось доказывать литературные достоинства «Шпиона»: «Появление “Шпиона” стало событием. Это было самой смелой и лучшей попыткой создать американский исторический роман. В наши дни стало обычаем отзываться об этой книге пренебрежительно. Ничто не может быть большим свидетельством плохого вкуса. Книга действительно хороша. В ней, возможно, много недостатков и ошибок, но много и несомненных достоинств, смелости замысла и исполнения, что свидетельствует об уверенности писателя в своих возможностях. Образ самого Шпиона просто замечателен»[99].

Вскоре «Шпион» стал хрестоматийным произведением. Один из американских журналов писал в начале XX в. о непреходящей славе романа: «Несмотря на большую популярность в течение ряда лет “Хижины дяди Тома”, “Шпион” по-прежнему остается самым читаемым американским романом, а Гарвей Берч – самым популярным персонажем американской литературы»[100].

«Шпион» открыл целую полосу американского исторического романа, положив начало этому жанру в литературе США. Хотя Купер не раз обращался к историческому роману и в дальнейшем («Лайонель Линкольн», «Долина Виш‐тон-Виш», «Мерседес из Кастилии», «Два адмирала» и др.), «Шпион» остался первым и лучшим его достижением в этом жанре.

Уже во время работы над «Шпионом» Купер ясно осознал направленность всего своего творчества. В письме к издателю своего первого романа 28 июня 1820 г. он писал, что задача, которую он ставит перед собой в «Шпионе» (к тому времени было написано только шестьдесят страниц книги), – «сделать американские нравы и картину американской жизни интересной для американского читателя»[101]. Героика американской революции и образ прославленного Вашингтона немало тому содействовали. Купер оставался верен этой «трудной задаче» (как он выразился в том же письме) и в своих дальнейших романах, не прибегая уже к постоянной помощи исторических событий и лиц.

Если американские критики оценивали роман с оглядкой на европейскую критику, то первая же русская рецензия на перевод «Шпиона» в 1825 г. отмечала несомненные достоинства книги: «Хотя в строгом смысле и нельзя назвать “Шпиона” новым сочинением Купера, но для русских читателей это в самом деле новость и, прибавим, – приятная. Они убедятся, что недаром сочинения Купера приняты с таким одобрением не только в его отечестве, но и в Англии и во Франции. Многие равняют их даже с сочинениями В. Скотта: это увеличено; но нельзя не сказать, что Купер, знаток человеческого сердца, умеет завязывать происшествия, умеет и описывать подробности»[102].

Литература американского романтизма была открыта в России и стала в какой‐то мере фактором ее собственного литературного развития весьма рано – в середине 20-х годов XIX в.[103] Русская литература и журналистика в значительной степени уже были подготовлены к восприятию романтизма Купера и Ирвинга. Произведения английских романтиков, переводившиеся с конца 10-х годов XIX в. и снискавшие популярность у русского читателя, способствовали проникновению в Россию первых книг Купера и Ирвинга.

Определенной вехой в истории американской романтической литературы в России стал 1825 год, когда в Москве вышел первый перевод романа Купера «Шпион», а в журналах «Московский Телеграф», «Новости Литературы», «Сын Отечества» сразу появилось несколько рассказов Ирвинга, в том числе знаменитый «Рип Ван Винкль».

Развитие романтических тенденций в русской литературе первой четверти XIX в., знакомство с книгами Байрона и Вальтера Скотта подготовили русского читателя к восприятию американских романтиков. Более того, знакомясь первоначально с романами Купера и рассказами Ирвинга во французских переводах и в переводах с французского, подобных тем, какие были в свое время посредниками в знакомстве с произведениями Вальтера Скотта, Радклиф и Байрона, русская журнальная критика рассматривала писателей США как продолжателей или даже подражателей писателям английским:

«Купер самый верный подражатель Вальтера-Скотта, и в истории известных нам литератур едва ли найдется подобный пример, чтобы подражатель так мало отставал от своего образца. Главнейшее достоинство вальтер-скоттовых и куперовых романов состоит в верном изображении нравов той эпохи, в которую романист помещает рассказываемое им событие»[104].

К началу 30-х годов Купер был уже хорошо известен в России. «Московский Телеграф» в связи с появлением в 1832 г. перевода «Лоцмана» счел необходимым выступить против переводов Купера с французского: «Имя Купера уже довольно знакомо нашей публике. Хорошо или дурно, однакож многие романы его переведены на русский язык. Перевод “Лоцмана” принадлежит к хорошим переводам, хотя несносные слова: “с французского” и могли бы предупредить читателя невыгодным для книги образом. Будем пока довольствоваться хорошими переводами с французского; необходимость современная сблизит наших переводчиков и с английскою литературою»[105].

Новейшее американское литературоведение предпринимает различные попытки пересмотреть проблему возникновения национальной американской литературы в стране, лишенной, в отличие от европейских государств, многовековой литературной традиции. Если в свое время Френо, Брайент, Купер, Готорн и другие писатели жаловались на отсутствие в Америке «романтической старины», то современные литературоведы США говорят об этом иначе.

В 1955 г. университет Чикаго выпустил книгу Ричарда Льюиса «Американский Адам». Автор начинает с пересмотра понятия «американец». «Новый человек» в Новом Свете, о котором писал еще Кревекер в своих «Письмах американского фермера», – это тот неиспорченный, «невинный Адам», подлинный американец, который отмежевывается от всех пороков и традиций, от исторического прошлого, чтобы в своей первозданной адамовой чистоте создать новый мир с новой культурой.

«Американец, – говорил почти два столетия назад Кревекер, – это тот, кто, оставив позади себя все старые традиции и предрассудки, приобретает новые обычаи в результате нового образа жизни, который он ведет, нового политического строя, которому он повинуется, и нового положения, которое он занимает в обществе… Люди разных наций слились в Америке в одну новую расу, чей труд и потомство приведут когда-нибудь к великим переменам в мире»[106].

Развивая этот тезис, направленный в свое время Кревекером против «старого порядка» в дореволюционной Европе XVIII в., Льюис применяет его ко всей американской литературе и создает свой миф об американском Адаме – герое литературы США.

Первым в этом ряду «американских Адамов» Льюис называет куперовского Натти Бумпо, прозванного Кожаный Чулок. Он объявляет его «героем в пространстве», лишенном времени. Подобно тому как герои «Моби Дика» действуют в просторах океана, так Кожаный Чулок выступает в безграничном пространстве лесов и прерий. А времени, оказывается, просто-напросто не существует в этих книгах. Льюис не признает социальной обусловленности героев пенталогии о Кожаном Чулке и пытается вывести Натти Бумпо за границы времени, в котором тот живет, или, в крайнем случае, соглашается поместить его «на самом краю времени, так что только его положение в пространстве одно имеет значение. Его естественная и изначальная среда, – характеризует Льюис героя Купера, – это пространство как таковое, как необъятная область проявления всех его возможностей»[107].

Единственное движение во времени, которое Льюис признает за литературным героем, – это его самообновление. Провозвестником такого движения в американской литературе (которое далее прослеживается у Торо, Уитмена, Фолкнера) Льюис считает Купера, проделавшего со своим героем долгое путешествие от старости и смерти в «Пионерах» и «Прерии» к дням его золотой юности в «Зверобое», где Натти и его друг, индеец Чингачгук, достигают полной свободы, «здоровой бодрости и невинности» и совершенно освобождаются от времени. Этот миф самообновления Кожаного Чулка составляет, по Льюису, весь смысл пяти романов и отражает мечту Купера уйти от своего времени, от стремления своих соотечественников создать на земле совершенное человеческое общество. Историзм пенталогии Купера остается за пределами исследования Льюиса, а реальное содержание романов заменяется мифотворческим.

Когда в начале 1823 г. Купер выпустил свой первый роман о Кожаном Чулке – «Пионеры», он едва ли думал, что напал на тему, разработка которой принесет ему мировую славу. Уже в «Пионерах» заложены две тенденции, ставшие определяющими во всем творчестве Купера. Это одновременно роман нравов и романтических приключений, соотношения дикости и цивилизации, природы и человека в тех специфических и неповторимых условиях, когда Америка переходила от периода колониальной спячки к бодрствованию и буржуазному прогрессу.

Главный герой пенталогии охотник Натаниэль Бумпо, выступающий под именами Зверобой, Соколиный Глаз, Следопыт, Кожаный Чулок, Длинный Карабин, бежит от американской буржуазной цивилизации все дальше на Запад, но она упорно настигает его.

Кто же такой этот землепроходец, ставший со временем легендой Америки? Его величие в том, что он был первым американцем (вместе со своим автором), который увидел, что торгашеский дух наживы берет верх над справедливостью. И он ушел от своих соотечественников в леса, к суровым, но честным индейцам. В этом отрицании бесчеловечной «цивилизации» янки – подлинное благородство простого безграмотного человека, поднявшегося выше просвещенных основателей американского государства.

С годами Натти Бумпо даже внешне стал походить на индейца. Ветры и морозы придали его коже медно-красный оттенок. Он носил куртку из выдубленных оленьих шкур волосом наружу, а его ноги были обуты в мокасины из оленьей кожи, украшенные, по индейскому обычаю, иглами дикобраза. Из того же материала были сделаны и его знаменитые гетры, за которые поселенцы и прозвали его Кожаным Чулком.

Его историческому прообразу – Даниэлю Буну – принадлежат слова, выражающие мироощущение человека, желающего остаться независимым от преследующей его буржуазной цивилизации: «Едва минуло два года, как я убежал от них, а эти проклятые янки пришли и поселились всего в сотне миль от меня!»[108]

Сходство Кожаного Чулка с Буном обратило на себя внимание первых же американских рецензентов романа. Через месяц после выхода книги в свет журнал «Портфолио» писал, что «изображение Кожаного Чулка списано с портрета старого охотника Даниэля Буна»[109], скончавшегося в 1820 г.

Байрон, как известно, воспел в восьмой песне «Дон Жуана» бегство Буна от наступления современной цивилизации:

Однако Купер писал не биографию Буна, а роман о Кожаном Чулке. Поэтому его не смущал хорошо известный в то время факт, что Бун переселился в Миссури в 1799 г., а Купер вывел его среди переселенцев 1804 г.: «Был в их числе один выдающийся человек, старый, решительный лесовик, некогда первым проникший в дебри второго из названных штатов <Кентукки>. Этот отважный и почтенный патриарх совершил теперь свое последнее переселение на противоположный берег реки, оставив ее между собою и толпой, которую притягивал к нему его же успех: потому что старое пристанище потеряло цену в его глазах, стесненное узаконенными формами человеческого общежития»[110].

В позднейшем авторском примечании Купер пишет, что этот кентуккийский патриарх «перебрался в новые владения, в трехстах милях на запад от Миссисипи, потому что его стала стеснять чрезмерная густота населения – десять человек на одну квадратную милю!»[111] Это описание бесстрашного пионера цивилизации Буна весьма сходно с характеристикой Кожаного Чулка (в предисловии к первому изданию «Прерии»), который «принужден был, благодаря возраставшему с беспримерной быстротой количеству населения, искать последнего убежища от людского общества в бесконечных и необитаемых равнинах Запада»[112].

В наше время принято читать «Пионеров» после трех сюжетно предшествующих им, но написанных позже частей пенталогии. Однако для понимания эволюции творчества Купера необходимо рассмотреть романы о Кожаном Чулке в том порядке, в каком они были написаны.

«Пионеры» возникли как первая попытка на материале истории нравов заброшенного в глухих лесах северной части штата Нью-Йорк городка Темплтона нарисовать правдивую картину американской жизни. В предисловии к первому изданию романа Купер вызывающе сообщал, что эту книгу он «написал с исключительной целью доставить удовольствие самому себе, так что не будет ничего удивительного, если она не понравится никому, кроме меня самого… Я советую всякому, кто откроет эту книгу в надежде найти в ней богов и богинь, привидения и волшебников и испытать сильные ощущения, возбуждаемые битвой или убийством, – я советую ему отложить ее в сторону, так как ни одна из ее страниц не представит для него интереса в этом роде»[113].

Купер отвергает еще модный в Европе и Америке готический роман. Более того, в предисловии к переизданию «Пионеров» в 1832 г. Купер сознается, что реальное описание американской жизни, «сцен и характеров, так близко знакомых автору в юности, ввело его в искушение изображать то, что знал, а не то, что мог бы выдумать. Эта строгая приверженность к истине, обязательная в истории и путешествиях, разрушает чары выдумки; так как все, что последняя должна внушить воображению, лучше достигается общими описаниями и обрисовкой основных черт характера, чем мелочным изображением подлинника»[114].

В нарушение привычной исторической тенденции развития литературы XIX столетия – от романтизма к реализму – первый роман Купера о Кожаном Чулке – самый реалистический во всей пенталогии и в наибольшей степени может рассматриваться как роман нравов, точной и тонкой реалистической детали. Вспомним хотя бы описание жителей Темплтона, собравшихся на богослужение в школе, торжественно именуемой «академией», – здесь в одеждах представлена вся история Соединенных Штатов: «Тут можно было отыскать представителей почти всех стран Северной Европы, но они ни платьем, ни наружностью уже не отличались от коренных американцев»[115].

Разношерстный характер жителей Темплтона соответствует пестроте населения США на рубеже XVIII–XIX вв., когда усилился приток иммигрантов из Европы и когда со всей остротой стал вопрос о выражении в литературе черт национального американского характера.

Теоретические взгляды Купера, изложенные в трех предисловиях к «Пионерам», тесно связаны с пропагандой национальной американской литературы, которую в те годы вел Джеймс Керк Полдинг. В своем очерке «Национальная литература» (1820) он требовал создания произведений, которые вместо сверхъестественного и чудесного обратились бы за материалом к реальной жизни американского общества. Купер сочувственно относился к выступлениям Полдинга и сам развивал те же идеи в своих ранних критических статьях и рецензиях в журнале «Литерари энд сайентифик репозитори энд критикел ревью», факсимильное переиздание которых было выпущено в 1955 г. одним из крупнейших современных исследователей творчества Купера Джеймсом Бирдом.

В качестве эпиграфа к «Пионерам» Купер выбрал строки из поэмы Полдинга «Обитатель лесной глуши» (1818), говорящие о неповторимом своеобразии Америки:

А в письме к первому редактору «Норт америкен ревью» Ричарду Генри Дане Купер писал о своих сокровенных надеждах, связанных с романом «Пионеры»: «Если мне удастся вызвать интерес, способный пробудить дремлющие таланты нашего народа, и в какой‐то мере очиститься от позора тупости, который наши враги поспешили приписать нам и утверждению которого немало способствовала наша апатия и повседневная занятость, то я работал не напрасно»[117].

Один из американских критиков удачно подметил, что подобно тому как вся русская литература вышла из гоголевской «Шинели», так вся последующая американская литература «вывалилась из шубы», в которой судья Мармадьюк Темпл въезжает в начале романа в свой городок Темплтон[118]. Не избежал этого воздействия и «Гекльберри Финн» (несмотря на то, что его автор написал позднее пародию на романы Купера) – книга, из которой, по словам Хемингуэя, вышла вся современная американская литература. Конец романа Марка Твена, когда Гек собирается бежать на свободную индейскую территорию, перекликается с концом «Пионеров», завершающихся знаменитой фразой: «Охотник ушел далеко на Запад – один из первых среди тех пионеров, которые открывают в стране новые земли для своего народа».

Сила заключительной сцены «Пионеров» поражала современников. Тот же Ричард Дана писал Куперу по прочтении романа, что образ Кожаного Чулка буквально потряс его: «Так великолепно создан характер Кожаного Чулка, что я боялся, сумеет ли он оставаться на такой высоте до конца романа. Но он не перестает восхищать нас до самой последней сцены – лучшей и безусловно самой трогательной во всем романе. Один из моих друзей сказал об уходе Натти из поселка: “Как бы хотел я уйти вместе с ним!”»[119]

И снова приходится признать, что в образе Натти Бумпо в «Пионерах» американский реализм показал, что он может создать в будущем. «Путь к подлинному реализму лежит через поэзию чувства, и он <Купер> владел этим искусством, – пишет Джозеф Конрад. – Только оно проявлялось в неторопливой манере повествования, свойственной его времени»[120].

«Пионеры» положили начало изображению конфликта между человеком и обществом в американском романе. Бегство Натти в прерии, героя Мелвилла – в море или Торо – на соседнее лесное озеро вызвано тем, что американец не в силах выносить серую, гнетущую повседневность, жить в соответствии с буржуазными законами, правилами и моралью. В этом бегстве героя от буржуазной цивилизации – протест одинокой личности, не желающей подчиниться новому укладу американской жизни.

Вместе с Кожаным Чулком в роман входит великая романтическая стихия американского Запада. Романтика и реалистические элементы органически сочетаются в «Пионерах».

Условия американского фронтира, описанные Купером в серии романов о Кожаном Чулке, вновь возникают на палубе мелвилловского «Пекода», в домике на Уолдене. Даже Марк Твен в «Приключениях Гекльберри Финна» отдал дань романтизму с его бегством от буржуазной цивилизации и буржуазного воспитания (оказавшегося Геку не по вкусу) на лоно природы. В наше время уход в природу от буржуазной цивилизации вновь возник на страницах книг Хемингуэя, Фолкнера, Стейнбека.

Среди американских писателей XX в. воздействие куперовской традиции особенно чувствуется в рассказах Фолкнера («Сойди, Моисей!», «Осень в Дельте», «Медведь»). Дикие места Северной Америки, где некогда охотились индейцы Купера, исчезают на глазах читателей Фолкнера. Цивилизация утверждается в последних оазисах американского фронтира. Эта тема в произведениях Фолкнера перекликается с куперовской критикой шествия буржуазного «прогресса», а его Исаак Маккаслин во многом напоминает Кожаного Чулка в старости.

Куперовские мотивы неприятия цивилизации и противопоставления ей «дикарской» моральной чистоты находим мы в ранних книгах Э. Хемингуэя, в романах и повестях Дж. Стейнбека[121]. И причина этого, конечно, не в книгах Купера, а в самой американской действительности с ее законами частной собственности. Литературное и историческое здесь неразрывно связаны между собой.

Поэтому едва ли справедливо утверждение П.В. Палиевского, считавшего, что художественные открытия Фолкнера произошли вне американской реалистической традиции, которая была «совершенно закрыта (по крайней мере на поверхности) шумными выступлениями разных авангардистских школ»[122].

Куперовская традиция имела серьезное значение не только для писателей Америки, в том числе и Фолкнера. Ее благотворное воздействие чувствуется и в других литературах. А.А. Фадеев писал об определяющем влиянии на него в молодости Купера: «Замысел “Последнего из Удэге” не мог бы возникнуть в столь молодые годы без “Последнего из могикан” Купера»[123].

Обращаясь к советским писателям с призывом развивать куперовские, романтические традиции в литературе, Всеволод Иванов писал: «Продолжайте прекрасные куперовские традиции, воспитывайте в читателях те свойства души, какие стремился воспитать своими произведениями Фенимор Купер, – мужество, находчивость, преданность долгу, смелость и предприимчивость в борьбе с опасностями»[124].

Остроту куперовской проблемы цивилизации и человека, буржуазного прогресса и природы прекрасно почувствовали многие писатели его времени. Жорж Санд со свойственной ей эмоциональностью говорила о том, как Купер в образах индейцев оплакивает «величественную опустошенную природу» (приведем это высказывание в колоритном, хотя и неровном переводе середины прошлого века): «Купер видел и чувствовал далее той действительной и материально-полезной жизни, которая составляет силу Северной Америки, – нечто менее благоразумное и более возвышенное, чем обычаи, мнения и официальные верования: цивилизацию, проникающую в варварство другими средствами, кроме пуль и огненной воды, завоевание умом, а не мечом или зверством. Это пагубное положение могущества, приобретенного ценою обмана, убийства и хитрости, поразило его сердце глубоким философским негодованием, и, несмотря на спокойствие его характера и его таланта, он запел как будто предсмертную песнь на разбросанных и изувеченных остатках великих поколений и великих лесов захваченной земли. Этому-то порыву восторга и сожаления и обязан он вдохновением самых прекрасных своих страниц; этим-то порывом, в известные минуты, голос его звучал смелее, чем у Вальтер-Скотта, которого беспристрастное спокойствие не так быстро изменялось. Скотт, однако, благородный бард, оплакивающий также великие дни Шотландии; но гимн, воспеваемый им, – а он воспевает лучше, в этом надо признаться, – имеет менее силы. Он оплакивает национальность, могущество, особенно аристократию. Купер воспевает и оплакивает благородное и истребленное поколение, величественную опустошенную природу»[125].

В наше время о разрыве между человеком и американским буржуазным обществом, этой постоянной теме литературы США, у начала которой стоит Купер, выразительно сказал Артур Миллер в предисловии к своей пьесе «Вид с моста»: «Везде, где обществом правит индустриализированная экономика, где специализация в работе, политике и социальной жизни стала нормой, человек не находит иной связи с обществом, кроме как в форме временного перемирия с ним»[126].

«Пионеры» – полемический роман. Спор идет между человеком и обществом, между буржуазной цивилизацией и природой, между законами, созданными людьми, и естественным правом человека. И так с первой до последней главы романа, со спора об убитом олене, составляющего завязку книги, до суда, тюремного заключения и бегства Натти Бумпо.

Почему же многие критики, вплоть до автора последней биографии писателя Д. Ринджа, характеризуют «Пионеров» как «пасторальную идиллию», «серию сцен веселого деревенского времяпрепровождения, развлечений и игр»[127]?

На фоне бурных событий капиталистической Америки[128] XIX–XX вв. патриархальные нравы XVIII в. кажутся иным критикам сплошной идиллией, нашедшей отражение в «описательном романе» Купера, как в подзаголовке именуются «Пионеры». Единственное нарушение этого мира тишины и гармонии обычно видели только в конфликте между понятиями о свободе Кожаного Чулка и законами, установленными судьей Мармадьюком Темплом, что и привело Натти в тюрьму. Но такое представление о драматической стороне романа было бы весьма неполным.

«Пионеры» буквально кипят страстями, которых большинство критиков до последнего времени ухитрялось не замечать[129]. Споры и раздоры возникают по поводу всего, о чем бы ни говорилось в романе: поселенцы-пионеры, принадлежащие к различным религиозным сектам, противятся установлению епископальной церкви; лесоруб Билли Керби в «открытом поединке» – стрельбе по рождественской индюшке – решает свой спор с Натти Бумпо, и даже домоправительница судьи мисс Добродетель, негодующая по поводу умаления ее прав в доме после приезда молодой хозяйки, ссорится и бранится с дворецким, старым моряком Беном Помпой, намекнувшим на ее сходство с обезьяной.

Самым колоритным эпизодом непрекращающихся споров между «пионерами» безусловно является сцена в трактире «Храбрый драгун» (гл. XIII–XIV), куда после рождественского богослужения собрались граждане Темплтона, чтобы поделиться новостями или послушать чужие новости. Посетители трактира становятся свидетелями многочисленных раздоров: один из юристов поселка и плотник Хайрем Дулитл обсуждают возможность судебного процесса против судьи Темпла. Судья и Натти спорят по поводу новых законов, которые ограничивают права на охоту. Пожалуй, единственным событием, не вызывающим разногласия присутствующих, является революция во Франции – слишком далекая, чтобы «пионеры» стали спорить из-за нее. «Французские якобинцы совершают одно чудовищное злодеяние за другим», – сообщает своим слушателям Мармадьюк Темпл, только что вернувшийся в свой медвежий угол из Нью-Йорка. При этих словах живущий в доме судьи француз Лекуа, потерявший в результате революции свои плантации в Вест-Индии, вскочил на ноги, отчаянно размахивая обеими руками. «Затем он принялся бегать по залу, что‐то бессвязно выкрикивая, и, наконец, не выдержав бури противоречивых чувств, выскочил на улицу – посетители трактира видели через окно, как он бредет по снегу к своей лавчонке, то и дело вскидывая руки, словно стараясь достать до луны» (2, 599).