Личные песни об общей бездне бесплатное чтение

© В. Коваль, наследники, 2025

© М. Айзенберг, состав, предисловие, 2025

© Н. Агапова, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

От составителя

Этот текст следовало бы назвать «Вместо предисловия», потому что нормальному предисловию положено по закону жанра быть сдержанным и несколько отстранённым. У меня это точно не получится.

Познакомились мы с Виктором Ковалем осенью 1966 года. Следующие почти 55 лет я удивлялся ему, как чуду, и радовался, что на свете есть место таким чудесам. Само это удивление давно уже стало частью моей жизни – одной из самых счастливых её частей.

То, что к Вите так же относились не только давние друзья, стало окончательно ясно в феврале 2021 года, когда коронавирус вырвал его из жизни в возрасте (всего лишь) 73 лет.

Это ужасное событие вызвало такой взрыв отчаяния и горестного недоумения, такой неостановимый поток восклицаний и воспоминаний во всех доступных СМИ, как будто именно смерть навела всё на резкость, показав настоящее значение Коваля и его подлинный рост.

Сложность задачи (и, кажется, непреодолимая) в том, что, описывая этого невероятного автора, нужно вести, как одно, сразу четыре описания: Коваль-поэт, Коваль – соавтор песен, Коваль-кабаретист, Коваль-прозаик (а ведь есть ещё и Коваль-художник). Но и затасканный эпитет «человек-оркестр» к нему совершенно неприложим: все многочисленные виды его деятельности – не разные профессии одного человека, а разные отражения одного источника света. И существовали они не порознь, а совместно. Именно стыковка, взаимодействие видов и жанров порождало своеобразную драматургию, в которой можно заметить много долитературного, из практики скоморохов и шаманов.

Но ведь всё перечисленное выше – ещё не начало биографии Виктора Коваля. А в её основании мы видим дошкольника, потом младшего школьника Витю, играющего заметные роли в популярных советских фильмах середины 50-х – начала 60-х годов. Карьера этого мальчика-актёра была совсем не короткой и вполне успешной. Его лицо, например, занимало большую часть огромной афиши фильма «Дружок» на фасаде «Стереокино» буквально в двух шагах от Кремля. (Мне мерещится, что я даже помню эту афишу.) А ведь это далеко не самая известная роль Коваля, её не сравнить с Сашкой Евдокимовым из «Дела Румянцева», известного решительно всем советским людям.

Обычно на этом всё и заканчивается, творческая жизнь вундеркиндов и детей-знаменитостей часто коротка и не слишком завидна. Но Коваль избежал этой участи и прожил ещё несколько жизней под самыми разными звёздами. Для начала стал художником-графиком, окончив Полиграфический институт (а до этого послужил в армии).

После его окончания он довольно быстро создал оригинальный, очень узнаваемый графический стиль, соединявший рисунок и рукописный шрифт в остроумное живое единство. Быстро нашлись ценители такого стиля, и рисунки Коваля стали появляться в газетной и журнальной периодике.

В 70-х годах Коваль работал художником в газете «Пионерская правда», и мы неожиданно стали постоянными покупателями этой газеты, вовсе не нам предназначавшейся. Дело в том, что Витя в основном иллюстрировал маленькие рассказы на последней странице, а в их героях легко узнавался сам Витя (с непременными усами) и его приятели – то есть мы. Это было очень забавно: открывая свежую страницу официального органа печати, ты попадал на какую-то частную вечеринку.

Скоро обнаружилось, что и актёрство, и художество Коваля должны потесниться, давая место тому, что постепенно становилось для него главным: литература, в первую очередь стихи. Витя был, конечно, литературный человек, только его «внутренняя» литература была ни на что не похожа и долго искала себе подходящее воплощение.

«Поиски жанра» – так называлась повесть Василия Аксёнова, написанная в 1972 году, всеми потом прочитанная. И не случайно: именно поиски жанра были в то время занятием крайне актуальным во всех отношениях, а наличные жанры никого особенно не вдохновляли.

Для Виктора Коваля эта задача, и вообще очень трудная, ещё осложнялась тем, что он сам был произведением неведомого рода и вида. Свою уникальную в художественном отношении личность требовалось совместить с литературой: найти для неё, так сказать, литературную проекцию.

Решалось это поэтапно, и на каждом этапе Коваль находил особое взрывное решение, которое потом не повторялось.

Началось – ещё в 60-х годах – впрочем, не так громко: с небольших пьесок в духе Ионеско, которым Витя был тогда очень увлечён. Ионеско описывал мир, в котором абсурд получает преимущественные права и становится нормой. Коваль, имеющий, как выяснялось, врождённое знание именно о таком мире, не мог не признать своё. Признать – и запомнить.

Длинные поэмы, точнее пьесы в стихах, которые он стал писать в последующие годы, были тоже в несколько абсурдистском духе. Но всё это были именно поиски: подходы к чему-то другому, позже отброшенные. Пробы пера.

Первым очевидным удачам помог счастливый случай: дружба с Андреем Липским, замечательным певцом, гитаристом и песенным композитором. Дружба была очень давняя, ещё детская. Их многолетняя слаженность, сыгранность очень чувствовалась, они прекрасно работали в паре. Один начинал, второй подхватывал, потом менялись ролями (персонажами). У обоих был зоркий охотничий глаз, нацеленный на всё комическое: способность заметить неявный комизм в повороте разговора или в бытовой ситуации и немедленно его обыграть, на ходу превратив в импровизированный скетч. Шёл непрерывный спектакль, а неожиданная роль зрителя – и только – никого как будто не угнетала. Наша несостоятельность по части импровизации при этих двух профессионалах была слишком очевидной.

То есть оба, и Липский, и Коваль, были люди вполне серьёзные, а в то время даже – не в пример остальным – политизированные. Но, оказавшись на близком расстоянии друг от друга, они неизбежно начинали вырабатывать некое электричество, летели искры веселья и комизма. Из этих искр постепенно стало что-то возгораться.

Всё, что делали Коваль и его друг-соавтор для себя и для нас, вспоминается сейчас как настоящее счастье. К очередному дню рождения Андрея Витя непременно писал новую серию маленьких рассказов, очерняющих новорождённого, а иногда прямо клевещущих на него. Но и для каждого большого сбора друзьями сочинялся – всякий раз по-новому – какой-то спектакль или слайд-фильм, и мы шли в гости как на театральный праздник.

Главным праздником был, конечно, сам Коваль. После небольшой разминки начиналось что-то невероятное: многочасовой фейерверк острот, комических сценок, импровизированных скетчей…

Мне кажется, что я не видел в жизни ничего более восхитительного.

Следующим этапом была песенная лирика с метафорическим уклоном, сложная в музыкальном отношении и на наш слух принципиально отличная от общего потока подобной продукции. Длилось это недолго: стадии эволюционного развития соавторы проходили замечательно быстро. Но тогда вообще все личные движения шли с большой скоростью.

Ближе к середине 70-х Коваль и Липский начали писать песни, которые мы сначала по глупости тоже считали высококачественным продуктом для домашнего музицирования и дружеского застолья. Переход от горячей симпатии к восхищению перед непонятным обозначился однажды и сразу. Его сопровождало ощущение личной жизненной удачи: встречи с чем-то абсолютно оригинальным и – одновременно – в своём роде совершенным. Такое ни с чем не спутаешь.

В январе 1975 года мы услышали несколько новых песен Коваля – Липского, среди прочих «Товарищ подполковник» и «Паровая баллада». Сейчас уже трудно полностью реконструировать впечатление. Исполнение длилось не так долго, но слушатели успели слегка заиндеветь. Это было очень смешно, но почему-то страшно. Это было страшно, но очень радостно. Что-то такое сквозило оттуда; шёл посторонний сквознячок, и в нём соединялись холодящая радость, лёгкий ужас и то ощущение События, которое никогда не обманывает.

Оно и не обмануло. (В частности, «Подполковник» оказался произведением вполне пророческим: точно и ёмко определяющим состояние общества через четверть века после своего написания.)

Мы услышали нечто в том роде, которого раньше не существовало. Не существовало вещей, в которых музыка нового покроя и русский текст находились бы в таком удивительном соответствии – в таком ладу. Они не только не мешали друг другу, но из их соединения возникало ещё одно новое измерение: что-то тут сошлось и переродилось. Можно даже предположить, что именно. Стихийный абсурдизм текстов Коваля впервые принял облик такого, условно говоря, неофольклора (фольклор и абсурд вообще побратимы). И вот этот-то фольклорный строй оказался совсем не чужд его соавтору-композитору.

Как понимается новое? Какими рецепторами (или, наоборот, неведомым центром сознания) человек понимает, что услышанное им возникло впервые и ничего похожего раньше не было? Может быть, он слышит вдруг какое-то «будущее-в-настоящем» – то есть именно настоящее?

Похоже, что так. Это были именно вещи настоящего времени, плоть от плоти. Всё замечательно точно совпало в этих песнях: оригинальность обоих талантов; ироничность и неявная пародийность и стихов, и музыки. Привычка подхватывать шутки и импровизации друг друга получила новое – глубинное – основание.

Песни-шедевры с тех пор обычно появлялись парами (как будто появление одного шедевра ещё не повод для того, чтобы захватить в гости гитару). «Паровая баллада», «Товарищ подполковник», «Эй, касатка», «Баллада о Басаврюке», «Парад», «Японский городовой», «Тётя Катя», «Хек серебристый», «Монолог знатока», «Всё хорошо, что хорошо кончается»… Целый сад чудес.

Прошедшее время не так просто датировать, особенно наше прошлое (70-е годы) – почти лишённое событийного ряда. Событий как бы не было, их приходилось организовывать собственными силами. В этом плане Липский и Коваль незаменимы, они лидеры подобной организации. Первое исполнение каждой песни из основного корпуса становилось событием, запоминавшимся надолго (надеюсь, навсегда). Становилось вехой, к которой можно теперь привязывать другие события – для ориентации во времени. Каждую новую вещь сопровождало долгое эхо обсуждений, припоминаний строчек и кусков, неизбежно кончающихся общим запоминанием наизусть. Только исполнять никто не решался, по крайней мере при Андрее.

Сочетание этих двух талантов и человеческих темпераментов сейчас представляется невероятной удачей: счастьем для них, счастьем для нас – их друзей. Не будет преувеличением сказать, что они сделали нашу молодость счастливой.

«Наша первая песня была написана в 1970 году, а последняя – в 1988», – записал Коваль. Бог весть, почему это закончилось. То, что могло осчастливить целое поколение, досталось нам одним.

Со временем тексты Коваля становились всё тоньше и «страньше», а внутреннее их движение напоминало род духовного искания в формах совершенно нелегальных, оборотных, хотя по-своему прямых и, главное, очень здоровых. Прямизна, конечно, несколько необычная. Этим вещам присуща особая винтовая драматургия, когда высказывание как бы кружится на месте и воспринимается в ускользающем развороте. Разговор о рыбе? Разговор о Боге? Понимай как знаешь.

Где-то в середине 80-х, когда песенная эпопея ещё не закончилась, Коваль уже придумал себе (точнее, в него вселилось) совершенно новое амплуа – самое, вероятно, яркое, самое невероятное между всеми прочими: он стал писать тексты для собственного исполнения. Слово «писать» здесь как раз не подходит, потому что тексты эти автор не записывал. Он их разнообразно скандировал, выкрикивал, отхлопывал и оттанцовывал. Сохранялись они только в памяти автора и не предполагали другого бытования, кроме ярко артикулированного и неотделимо соединённого чуть ли не с пантомимой актёрского исполнения.

Два параллельных исполнения – голосовое и телесное – образовывали некоторую симфонию: смесь скоморошества и профессиональной актёрской грации, тщательная проработка интонации и природный комизм. Коваль прежде всего артист, но его артистизм во многом проявлял себя по-актёрски. Это – в том числе – актёрский, исполнительский артистизм.

Своего рода гениальность была заложена в самой его телесности, его физике. Какое-то сияние. Можно было только любоваться тем, как он это делает, теряя представление о времени и о себе. «В лад его камланию у меня начинали дрожать поджилки, меня охватывало какое-то физиологическое веселье», – признается Сергей Гандлевский.

Называлось всё это «речовки». Однако на лондонских гастролях 1989 года наш старый друг Зиновий Зиник (но уже с обширным заграничным опытом) опознал в Ковале «рождение российского панка и рэпа одновременно, но только не мрачного и воинствующего, а комического, пародийного и издевательского… Я услышал артиста, взявшего на себя целые слои речи, которые у всех на слуху, однако никто не решается произнести их вслух, разыграть подобные словесные ходы и интонации на сцене, публично». То есть никакие, как оказалось, не «речовки», а самый настоящий рэп. Мы такого слова не знали, из чего следует, что не существовало и понятия. Коваль сильно опередил время и ненароком создал новый (для нас) жанр.

Есть художники, которые почему-то не в состоянии следовать правилам. И рады бы, но никак это у них не получается, легче придумать свою игру с собственными правилами. Такие стихийные новаторы. Каждое следующее произведение Коваля почти всякий раз заявляло новый, небывалый жанр. «Что это – лирика, кабаре, балаган, шаманское камлание? Он кто – поэт, художник, артист, чтец-декламатор, базарный зазывала, полесский колдун из Неглинной коммуналки? Это ни то, ни другое, ни третье. И это все вместе» (Л. Рубинштейн).

Нужно пояснить, откуда взялись лондонские гастроли. Когда в конце 1987 года несколько авторов объединились ради регулярных выступлений на театральных площадках в группу (точнее, концертную труппу) «Альманах», туда вошли Коваль с «речовками» и Липский с их общими песнями. Компания была представительная: Сергей Гандлевский, Денис Новиков, в. п. с., Тимур Кибиров, Д. А. Пригов, Лев Рубинштейн, Виктор Коваль, Андрей Липский.

Перечисляю в порядке выхода на сцену. Выступление Коваля сначала стояло где-то в середине программы, но после первых же представлений общим решением сдвинулось в самый конец. Выступать за Витей было совершенно невозможно: после такого взрыва все казалось немного тусклым.

Тексты Коваля: в оболочке уморительного капсулирован ужас. (Время пока не растворило эту оболочку.) Такое соединение свойственно фольлору, и это сходство не случайно: Коваль органически фольклорен.

Свои сентенции особого рода он сам назвал «Моя народная мудрость». Это очень точное самоопределение: мудрость Коваля фольклорна – то есть именно народна. Без этих сентенций сейчас уже трудно обойтись в разговоре: они вошли в язык (в наш язык, я имею в виду, но дело за малым).

«Алё! Милостыню попросите, пожалуйста!», «Увидел недостаток – скажи: „Нельзя так!“», «Нам жить – вы и решайте», «У настоящего ящера нету будущего» (что мнится иногда политическим предсказанием), «Думайте не над смыслом сказанного, а над жизнью услышавшего».

Всё это уже записано и напечатано. Это уже литература. Но есть ещё фразы, которые Витя бросал в разговоре походя, как будто не понимая их ценности. Он бросал, а мы подхватывали. Вот одна из таких фраз: «Маленькая истина, возникшая вопреки реальности», – сказал Витя о чем-то, уж не припомню, о чём именно. Мне эта фраза кажется по совместительству ещё и точным самоопределением. А по другому совместительству – локальным определением искусства. И тут нет никакого противоречия.

С языком, с его корнесловием Коваль находился в глубинно-доверительных отношениях. Это становилось особенно очевидным во время экстатического исполнения песенных (скорее гимнических) импровизаций на смеси несуществующих языков. Там всплывали иногда, как рыбы со дна, смутно-знакомые речения, звучания, но в основном это была в чистом виде глоссолалия: «говорение на языках». Поскольку слушатели всегда находились примерно в том же состоянии, никому не пришло в голову это хоть раз записать – да и средств таких под рукой не оказывалось.

Очень жаль. Был бы, я полагаю, бесценный материал для лингвиста или, например, для специалиста по зауми.

Принятое в отношении поэтической речи выражение «птичий язык» для Коваля звучит на редкость убедительно. В своих больших вещах («Гомон», «День глухаря») он успешно обучал птиц русскому языку, но и те в свою очередь подарили нам прививку своей свистящей, кукующей, курлыкающей речи.

Птицами Коваль всю жизнь пристально интересовался и внимательно их изучал. Был таким домашним орнитологом. Этот его постоянный интерес явно неслучаен. В юности он и сам походил на небольшую лесную птичку – внимательную и быструю.

Кажется, птицы отвечали ему взаимностью. Сейчас я слышу, как они окликают со всех сторон: «вить-вить». Тоже, наверное, скучают.

Очередной взрывной tour de force случился у Коваля уже в последние годы, когда проза, поэзия, стихийный абсурдизм и сновидческая зоркость, объединившись, дали возможность преображать бытовой материал в некую особо тонкую художественную материю. Там тоже был момент «говорения на языках», но уже осмысленный и литературно оформленный. Собственно, вариант сказа, только сказителем здесь становится какой-то природный дух.

Большой корпус этих новых вещей мы услышали на выступлении Коваля в Музее Цветаевой (23.11.16). В процессе чтения он постепенно нагнетал, накачивал какой-то воздух восхищения, который к концу уже было трудно выдержать, – и в то же время очень не хотелось, чтобы это кончалось. Выходили все с перевёрнутыми лицами и спрашивали друг у друга: «Что это было?» А потом ещё гудели друг в друга: гений, гений, гений. Как-то это было слишком очевидно.

Я знаю, что слово «гениальность» имеет слишком много расплывчатых значений и лучше бы им вообще не пользоваться. Но как быть, если постоянно ощущаешь что-то такое – даже в застольных репликах и шутках, даже в мимике и жесте?

Не могу решить и сказать с уверенностью: действительно ли (то есть сознательно ли) Коваль стремился стать в литературе таким артистом оригинального жанра? До конца ему это, пожалуй, не удалось: оригинальности в нём было столько, что никакой жанр её не вмещал.

Всё это было не чем-то отдельным и существующим только в границах литературы, а просто естественным следствием его природы. Переход от жизни к искусству был почти неощутим, потому что сама Витина природа, его естество в значительной мере состояли из художественности. Между застольной репризой, оставленной на столе запиской и новой юмореской не было разрывов.

Но как хорошо и точно подходит Ковалю мандельштамовское определение искусства: «игра детей с Отцом». Искусство обитало в нём и своевольно развивалось, превращая своё обиталище в особого рода художественный объект. И уже этот «объект» заражал своей природой всё, к чему прикасался: всё превращалось в искусство, высвечивалось радужно, диковинно, – и как будто инородно.

«Через Витю в этот мир по всем возможным каналам проливалась божественная радость», – написал общий друг. Мы всегда относились к Вите не совсем как к человеку, скорее как к маленькому божку. Было совершенно очевидно, что это представитель какой-то другой природы, занесённый сюда случайным ветром. Какой-то эльф.

Казалось, что этот чудесный, невероятно милый, наделённый весёлым и несгибаемым смирением человек и не человек вовсе, а сам дух игры – непредсказуемый, обаятельный и настолько подвижный, что ни одно отражение не способно схватить его целиком.

Мы предполагаем, что большинство произведений Виктора Коваля сохранилось. Доступны его журнальные и газетные публикации («Знамя», «Новая газета», «Большой город», «Цирк „Олимп“» и др.). Изданы четыре книги: «Участок с Полифемом» (СПб.: Пушкинский фонд, 2000), «Мимо Риччи» (М.: Клуб «Проект ОГИ», 2001), «Особенность конкретного простора» (М.: Новое издательство, 2011), «Персональная выставка» (Самара: Цирк Олимп, 2014). Существует и домашний архив, по большей части оцифрованный.

За рамками настоящего издания остались ранние, юношеские тексты и некоторое количество поздних – не первого ряда, – включение которых сделало бы книгу чересчур объёмной. Мы всё же рассчитываем на знакомство с ней того читателя, которого принято величать «широким». (Коваль, право же, заслуживает такой «широты».)

Сложность разговора о Викторе Ковале, о которой говорилось в начале предисловия, прямо касается и составления книги такого автора. Но основная проблема даже не в этом, а в определении основы его множественного авторства, в котором соединялись, переходя друг в друга, не только разные жанры, но и разные виды искусства.

Очень естественным было его существование в 70–80-х годах, когда определившийся к этому времени андеграунд искал особые способы презентации и часто находил их именно в устных формах и видовом смешении.

Но то время давно ушло. Проблема существования устного в письменной культуре – во многом и проблема этой книги. Её читатель должен хотя бы отчасти представлять себе, как Коваль исполняет свои произведения (и как поёт песни на слова Коваля его соавтор Андрей Липский). Но представить это очень трудно: вещи Коваля рождались даже не с учётом такого исполнения, а как устное представление по преимуществу.

Хотелось бы показать такого сложного для публикации автора наиболее отчётливо. Для этого, отступив от хронологии, мы решили начать книгу с наиболее представительных его текстов («речовки», песни, афоризмы из цикла «Моя народная мудрость»), вошедших когда-то в программу «Альманаха».

Дальнейшая последовательность давалась составителю крайне трудно и решалась, надо признаться, скорее волевым усилием. Впрочем, следующая за вещами для устного исполнения стиховая часть соответствует вышедшим книгам, но хронологическая последовательность отдельных вещей в них не прослеживается, и определить её сейчас невозможно. Многие стихи из «Мимо Риччи», пожалуй, самые ранние. К тому же периоду (1970–1980-е) относятся первые четыре стихотворения из следующего раздела «Стихи, не вошедшие в книги», а другие вещи из этого раздела написаны уже в новом тысячелетии и развивают жанровые эксперименты нашего автора.

Самым сложным оказалось составление последней, условно «прозаической» части, где в конце концов образовались несколько групп, в которых произведения притягиваются друг к другу на разных основаниях: условно-тематических или интонационно-мелодических. Такие группы постепенно выстроились в (условно) логический ряд, начиная с вещей, имеющих какую-то плавающую, промежуточную видовую принадлежность – между прозой и поэзией, и кончая текстами биографического характера. Хотя и в них тематика так сплетена с уникальной авторской интонацией, что подобное разделение остаётся достаточно условным.

Михаил Айзенберг

I. Из программы «Альманаха»

II. Стихи из трёх книг

III. Стихи, не вошедшие в книги