Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели бесплатное чтение

Благодарности

Автор благодарит за помощь в работе над книгой Галину Беляеву, Ильдара Галеева, Магдалину Гладкую, Анну Горскую, Светлану Гронскую, Светлану Грушевскую, Татьяну Дашкевич (Беларусь), Хазара Зейналова (Азербайджан), Николая и Петра Зыковых, Эмиля Казанджана, Ольгу Карасёву, Татьяну Карташёву, Игоря Кравченко, Ирину Кызласову, Наталью Нефедеву, Елену Русакову, Сергея Рыбакова, Анатолия и Марину Сапроновых, Андрея Сарабьянова, Андрея Соловьева, Галину Тулузакову, Романа Фарафонова, Елену Фатьянову, Дмитрия Широкова, Владимира Шишакова и Владимира Борисова; Библиотеку Московского Союза художников и лично Тамару Юдину и Елену Ремневу; Владимирскую областную научную библиотеку им. М. Горького и лично Татьяну Брагину, Елену Липатову, Ирину Мишину, Елену Осипову, Евгению Хроменкову, Галину Царькову, Татьяну Шестернину; Всероссийский государственный институт кинематографии и лично Елену Волкову и Сергея Каптерева; Государственный архив Российской Федерации и лично Наталью Ребчук; Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань) и лично Дину Ахметову; Государственный Русский музей и лично Евгению Петрову и Анну Потюкову; Государственную Третьяковскую галерею и лично Ирину Пронину, Александру Струкову, Елену Ефремову; Государственный центральный музей современной истории России и лично Татьяну Шинкарёву; Мстёрский институт лаковой миниатюрной живописи им. Ф. А. Модорова и лично Ирину Юдину и Валерию Борисову; Мстёрский областной художественный музей и лично Елену Богунову и Татьяну Коткову; Музей-квартиру И. И. Бродского (Санкт-Петербург) и лично Оксану Волкову; Национальный музей Республики Коми и лично Дмитрия Зиновьева; Научную библиотеку Российской академии художеств (Санкт-Петербург) и лично Майю Козлову и Ларису Швецову; Российский государственный архив литературы и искусства и лично Светлану Попову и Надежду Пеликс; Сочинский художественный музей им. Д. Д. Жилинского и лично Лилианну Гоголину; Центральный музей Вооруженных сил Министерства обороны Российской Федерации и лично Валентину Котикову.

Особую благодарность автор выражает своей семье: Маргарите Лосевской, Ирине и Алисе Бирюковым, а также Марии Вихляевой (Модоровой), Владимиро-Суздальскому государственному музею-заповеднику и лично Екатерине Проничевой.

Специальная благодарность команде Музея современного искусства «Гараж» и лично Антону Белову, Ольге Дубицкой, Дарье Логинопуло, Юлии Раутборт, Наталье Шендрик и Дари-Ханде Дышеновой.

К читателю

Советский художник Федор Александрович Модоров – неочевидная фигура для пристального рассмотрения. Это имя уже давно ассоциируется с образом ретрограда и охранителя. «Исторический» Модоров существует в очень узкой нише: в апокрифах второй половины ХХ века об участниках «банды Герасимова»[1] и гонителях формализма. К Федору Александровичу имеются претензии по поводу его критики Владимира Фаворского[2]. Выставка Константина Истомина 2019 года в Третьяковской галерее освежила предания о намерениях Модорова в бытность директором Суриковского института утилизировать хранившуюся там графику художника[3]. Его вспоминают и в связи с изгнанием из вуза Сергея Герасимова, Андрея Гончарова, Александра Дейнеки, Александра Матвеева… Игорь Голомшток уличал картину Федора Модорова «Партизаны на приеме у товарища Сталина» (1945) в стилевой близости с немецкой живописью того же периода, сравнивая ее с полотном Конрада Хоммеля «Фюрер на поле боя»[4]. В наши дни отношение к художнику не изменилось: в ретроспективной экспозиции выпускников и педагогов Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова (МГАХИ)[5] нашлось место единственной картине Модорова, на которой Сталин-трибун вздымает руку в характерном жесте.

В конце прошлого столетия Модоров вместе со многими другими живописцами социалистического реализма стал символом пороков советского культурного официоза. Грандиозные изменения постперестроечных лет ниспровергали надоевшие авторитеты, в которых отныне видели голых королей. В таком контексте о Федоре Александровиче вскоре заговорили как о «самодеятельном художнике»[6]. Надо признать, что многие из его произведений действительно памятники скорее ушедшей эпохи, нежели искусства, но в этом ряду найдется и немало исключений. Для самого живописца пережитое, бывшее выглядело непротиворечиво: в середине 1960-х, когда настало время подведения итогов, он искренне верил в правоту и праведность пройденного пути.

Новейшие времена выставили Федору Модорову историческую оценку с другим знаком. При этом никого не смущало, что о нем очень мало известно за границами самой общей биографической фабулы. С конца 1940-х вышли три небольшие книги[7], полагавшиеся Федору Александровичу по статусу и приуроченные к его круглым датам, – канонические издания повествовали об одном и том же похожим языком. После смерти Модорова писать о нем никому в голову не приходило – явились иные герои. Да и вопросов к художнику не имелось, если не считать риторических. Чужие ответы на них сложили сегодняшний образ: он оказался востребован в символической функции олицетворенного советского зла.

Автор этих строк был склонен соглашаться с распространенным мнением до тех пор, пока работа над книгой о Мстёрской художественной коммуне[8] не заставила приглядеться к Модорову повнимательнее. Упомянутое исследование посвящено удивительному сюжету развития Свободных мастерских, которые Федор Александрович организовал в Мстёре после революции. Он всегда очень ценил это свое детище, числил среди главного, что удалось сделать в жизни. Архивные материалы неожиданно явили другого человека. Такое несовпадение побудило обозреть весь его жизненный путь заново.

Федор Модоров представляет безусловный интерес как характерный персонаж небывало сложного, насыщенного и многоликого века. Художник – не единственный герой нашей истории: время и личность в пространстве повествования будут равноправны. Книга, предлагаемая вниманию читателя, в строгом смысле не биография (для этого в ней слишком мало крупных планов) – скорее своего рода прогулка по ХХ столетию с Федором Модоровым. В ходе исторического странствия мы многое узнаем о нем и откроем новые подробности художественной жизни, в которую он так глубоко был вовлечен на протяжении длительного времени. В связи с этим появляются поводы иначе расставить некоторые забронзовевшие акценты. Более того, нам кажется, что осмысление судьбы таких художников, как Федор Модоров, с опорой на первоисточники, а не на мифы, способно принести немалую пользу для сбалансированного анализа советского периода развития изобразительного искусства. Ведь с точки зрения историографии (и не только) мы все еще находимся в состоянии ментальной войны, восходящей к 1920-м годам. Тогда в борьбе героических реалистов с левыми, которых в СССР позднее стали называть формалистами, быстро выкристаллизовались образцы взаимных обвинений. «Писать так, как пишут формалисты, может всякий», – слышалось с одной стороны. «Вы просто бездарны», – доносилось с другой. Ложность первого тезиса доказали последние 35 лет, компенсируя искаженный в советское время образ авангардного искусства и тех художников, которые, не принадлежа к авангарду, заодно с новаторами подвергались идеологическому шельмованию. Необходимой работе по восстановлению исторической справедливости в отношении левых сопутствовала актуализация их старых упреков в адрес оппонентов, обвинявшихся в поголовной бездарности, вторичности и художественной несостоятельности. Дискурс, носивший черты реванша, сложил целую библиотеку, где вкусовщина нередко являлась рука об руку с претензией выдать личное суждение за суд истории[9]. Такой подход приобрел черты чего-то вполне законного в отношении широкого круга академистов и реалистов, а главное, автоматически переносился на все, к чему они прикасались. Более других претерпела Ассоциация художников революционной России (АХРР; позднее переименована в Ассоциацию художников революции, АХР) как организация якобы творчески бессильная, зато готовая во всем угождать государству и существовавшая исключительно на его подачки. Легенде была уготована долгая жизнь: в последующие исторические периоды, начиная с оттепели, к ней возвращались, чтобы использовать снова и снова. Характерным в этом отношении стоит признать эксплуатацию легендарного образа АХРРа в публикациях Марии Чегодаевой[10]. Удивительно это не само по себе, а потому, что версия первородной греховности героических реалистов поддерживалась серьезными учеными. Архивные документы, ставившие эту версию под сомнение, тоже умудрялись толковать в пользу сохранения старинного вымысла – такова сила традиции. Никому не казалось странным антиисторическое морализаторство, упреки АХРРу в стремлении сделаться главным партнером властей в области изобразительного искусства, что полностью следовало из логики взаимодействия различных художественных объединений у черты, не случайно именовавшейся изофронтом. Одновременно игнорировался достаточно очевидный факт: ахрровцы просто приняли правила, ранее прописанные их соперниками. Игорь Голомшток, которого трудно заподозрить в симпатиях к Модорову и его товарищам, один из немногих признал, что после революции «первые призывы к строгому администрированию в области искусства… шли… от самих художников и теоретиков революционного авангарда»[11].

Все вышесказанное по поводу принятого способа освещения истории АХРРа можно отнести и к сюжету об академической перестройке Суриковского института в 1950-е годы. Стремительная и напористая реформа этого вуза, проведенная под руководством Федора Модорова и встреченная неоднозначно, в пристрастной трактовке растеряла и нюансы, и существенные факты. Остался лишь негативный образ человека и дела, отшлифовавшийся потом до состояния мифа, полностью утратив связь с реальностью[12].

Мы допустим явное преувеличение, если отведем Федору Модорову в истории или в искусстве несвойственную ему роль. И такого намерения у нас нет. Наша книга со всей определенностью демонстрирует, что Модоров был художником и в полном смысле слова «историческим» человеком. А еще – хорошим провожатым для путешествия по страницам прошлого.

Глава 1

От Мстёрки до волжских берегов

Федор Александрович Модоров родился 28 февраля[13] 1890 года в слободе Мстёра Вязниковского уезда Владимирской губернии. Низовья Клязьмы, где стоит Мстёра, и соседние с ней Холуй с Палехом были со времен раскола землей старообрядцев. Хотя религиозные страсти к концу ХIХ столетия давно остыли, а воспоминания о капитонах[14], тайных лесных скитах, самосожжениях и карательных экспедициях воинских команд перешли в разряд преданий, старина наложила своеобразную печать на местные нравы, сформировав атмосферу недоверия к «большому» миру[15]. Здесь всегда предпочитали «жить своим». Это самостояние парадоксально уживалось с активной вовлеченностью в самые широкие экономические связи. С XVIII века вязниковские раскольничьи слободы набирали силу как национальные центры иконописи. Позднее там освоили столярное ремесло, художественную обработку металла; делом женщин стала вышивка золотом и гладью. Благополучие ремесленной Мстёры зависело от торгового оборота. В значительной степени его обеспечивали офени – посредники, доставлявшие местный товар вплоть до Сибири на востоке, Кавказа на юге и православной Европы на западе[16].

На рубеже XIX–XX веков в Мстёре было около четырех тысяч жителей[17]. Большинство добывало свой хлеб традиционными занятиями. Дух старообрядчества к этому времени значительно ослабел; из Москвы, Петербурга и Нижнего Новгорода Мстёры достигали новые поветрия, которые, переосмысливаясь на местную колодку, понемногу меняли старый образ слободы. Каменное строительство, фасоны в одежде, заметный пульс деловой жизни делали ее похожей на провинциальный городок[18]. А из самого центра с базарной площадью и парой улиц, претендующих на фешенебельность, открывались совершенно сельские виды: тихая речка Мстёрка, деревянные мельницы по берегам, луга и окрестный лес – пейзажи той скромной, неяркой красоты, которые живут в сердце любого русского человека.

Слобода Мстёра. Вид от реки Мстёрки. Открытка. После 1904. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Мстёрские иконописцы мастерской Мумрикова. Фото И. И. Шадрина. Начало XX в. Из собрания В. В. Борисова

Слобода Мстёра. Большая улица. Открытка. 1900-е. Мордовский республиканский объединенный краеведческий музей им. И. Д. Воронина

По легенде, передаваемой из поколения в поколение, предки Модоровых бежали на Клязьму из Пскова, спасаясь от карательной экспедиции Ивана Грозного[19]. Доморощенное толкование фамилии возводило ее появление к временам первых феодальных владельцев слободы. «Модоров, – гласило безыскусное объяснение, – это мастер двора Ромодановского»[20]. Семья художника действительно принадлежала к коренным родам, привычно следовавшим велениям векового жизненного уклада: отец, Александр Федорович, держал фольгоуборочную мастерскую; один из его братьев был чеканщиком, двое других делали иконостасы для храмов[21]. Модоровы состояли в близком родстве с Фатьяновыми[22]. Двоюродной сестрой Александра Федоровича была Евлампия Васильевна Фатьянова – знаменитая вышивальщица, которую в Москве и Петербурге знали по прозвищу Кудесница. В ее мстёрской артели трудилась дюжина девушек. Среди них Модоров нашел себе невесту[23], [24].

Федор, первенец в семье, родился в доме на Большой Миллионной улице – это добротное каменное строение с просторным мощеным двором сохранилось до сих пор. Отец будущего художника делил его с семьей брата Осипа. Дом, не без архитектурных излишеств, был построен в милом вкусу зажиточных мстерян «наивном» стиле, который напоминал прохожему, что хозяева «видывали виды и городские моды знают-с». Однако за городским фасадом шла местечковая, мстёрская, жизнь: дверь из дома вела в чеканную мастерскую, а на дворе стояла каменная палатка – вместилище всего самого ценного, памятник вечному деревенскому страху перед пожарами. В 1937 году вышла книга Дмитрия Семеновского «Мстёра»[25], посвященная становлению традиции лаковой миниатюры. По обычаю того времени лейтмотив текста – сравнение старого и нового. Приметой старой Мстёры автор считал «двухэтажные каменные домищи-крепости»[26], где «жили купцы и хозяйчики-иконники»[27]. Дмитрий Семеновский называет среди их прежних обитателей местных «патрициев»: Крестьяниновых, Фатьяновых, Тюлиных. О Модоровых, владевших одним из самых типичных мстёрских строений этого стиля, он умалчивает. Причина проста: советский живописец Федор Модоров был положительным персонажем его книги.

«Привет из Мстёры». Слобода Мстёра. Большая Миллионная улица. Открытка. Фото И. И. Шадрина. Мстёрский художественный музей

Дом Модоровых. Современный вид. Фото Р. В. Фарафонова

Отец будущего соцреалиста занимался чеканкой риз для икон. Один из его товарищей по цеху оставил очерк жизни ремесленников, промышлявших художественной обработкой металлов[28]. Автор этих воспоминаний, Дмитрий Трофимович Кулаков^o[29], работал с Модоровым-младшим в конце 1910-х – начале 1920-х в Мстёре, встречались они и позднее. По тем же мотивам, что и Семеновский, Кулаков не упоминает в своем рассказе родителя Модорова в числе «хозяйчиков-иконников», хотя перечисляет всех сколько-нибудь заметных чеканщиков Мстёры. Модоров-старший начал работать самостоятельно в начале 1890-х, когда кустари-металлисты переживали расцвет. Чеканный промысел был самым конкурентным в слободе[30]. Московский предприниматель привез в Мстёру первый ручной пресс, и новинка привела к технологической революции – появилось несколько сравнительно крупных производств. Мастерская Модоровых к ним не принадлежала – ее оценочная стоимость составляла 300 рублей[31]. Для сравнения: фольгоуборочная фабрика Крестьянинова[32] оценивалась в 1200 рублей[33]. Таким образом, речь может идти о деле средней руки. Федор Модоров же всю жизнь напирал на свое бедняцкое происхождение, что скорее наводит на мысль о наличии причин подчеркивать классовую безупречность. Как известно, советская власть была очень взыскательна к любому достатку, и некоторые мстёрские кустари в 1920–1930-е годы не смогли пройти ее «искусственный отбор». Коснулась эта ситуация и Федора Александровича, несмотря на то что после революции он принимал участие в организации местного cовдепа. В опубликованном списке мстёрских домохозяйств, подвергшихся реквизиции и раскулачиванию, значится фольгоуборочная мастерская Модоровых и их каменный двухэтажный дом[34]. Интересно, что память об истинном благосостоянии семьи художника на малой родине пережила времена, когда вопрос этот был критически важен прежде всего для него самого. В Мстёре старейшие жители уже в нынешнем веке всё еще помнили Модоровых «богатеями»[35]. Сохранилась фотография, сделанная около 1910 года: семья в полном составе расположилась на крыльце дома. Свидетельств бедности не видно, как, впрочем, и особенного богатства. Таким образом, когда Федор Модоров писал в анкетах советского времени, что он «сын рабочего, металлиста-чеканщика»[36], то, безусловно, сообщал правду, но не всю. Начало ХХ века, вплоть до мировой войны, для промысловиков Мстёры – «тучные годы»[37]. Работу не искали, заказы текли рекой. Модоровы тогда не могли обойтись без посторонних рук. В машинописи текста книги[38] Ивана Михайловича Гронского^o о художнике[39], которая готовилась при непосредственном общении с ним, упоминается наемный «красильщик киотов»[40]. Возможно, на самом деле работников у Модоровых было больше, но этот факт плохо соответствовал востребованному образу живописца, выбившегося из дореволюционной нищеты. Так или иначе, мастерская Модоровых всегда оставалась преимущественно семейным предприятием, что предполагало посильное участие всех домашних. Рабочий процесс состоял из нескольких операций, которые в крупных мастерских выполняли разные рабочие. У Модоровых наиболее трудоемкие и технологически сложные этапы отец брал на себя. Жена и старший сын были главными помощниками хозяина: занимались производством украшений для икон.

Мстёра. Ризочеканная мастерская. Конец XIX – начало XX в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Семья Модоровых у своего дома на Большой Миллионной. Ок. 1913. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Хотя семейство Александра Федоровича быстро росло[41], а дело требовало постоянной заботы, мастер много выпивал. Неумеренность этого рода была в слободе не редкой, а среди чеканщиков особенно распространенной. Технология золочения и серебрения изделий предусматривала использование цианистого калия, и водкой «сохраняли себя от ядов»[42]. От металлистов не отставали коллеги-иконописцы. Существовало в слободе даже своеобразное «дно» – иконописные мастерские Сосина и Ханихина, где рано или поздно оказывались местные пропойцы. Первое заведение звали в народе «вольным поселением», а второе – «каторгой». Хотя Модоров-старший не достиг таких степеней общественного падения, как «ханихинские» или «сосинские», страсть к вину мало способствовала процветанию. Недели простоев мастер старался компенсировать, работая потом чуть ли не сутками. «Штурмовщина» при тяжелом, кропотливом и вредном характере труда помогала незначительно, зато разрушала здоровье: у него открылась чахотка. Матери Федора все чаще приходилось занимать деньги у родственников и зарабатывать шитьем. Хотя материальное положение было неудовлетворительным, оно все же существенно отличалось от той картины детства, которую советский художник Модоров привычно рисовал в автобиографиях и предлагал на суд журналистов и искусствоведов. Подлинная драма для него в ранние годы заключалась не в бедности, а в пьянстве отца, тяжелых домашних сценах. Жалость к матери, страх за нее, необходимость заботы о младших братьях и сестрах угнетали мальчика, но и воспитывали. Он быстро взрослел. Чем хуже шли дела главы семьи, тем бо́льшая нагрузка ложилась на близких. Федор Александрович, на склоне лет взявшись за перо, оставил несколько текстов мемуарного плана[43], но о детстве своем внятно не написал. Его младшая сестра Мария, вспоминая о брате, тоже не углублялась в подробности семейных отношений[44]. Видимо, пасторального в них действительно было немного. В результате Федор на всю жизнь получил отвращение к спиртному – настолько резкое, что это иногда даже настораживало окружающих[45]. Подчеркнем: несмотря на тяжелую долю, выпавшую матери Модорова, она играла в семье важную, неподчиненную роль, умея, когда надо, настоять на своем.

Первым окном в мир для Федора стали летние поездки на Нижегородскую ярмарку. Его тетка[46] вела там торговлю иконами и брала племянника с собой для мелких услуг. «Я должен был бегать за кипятком, обедами, водкой для приказчиков, подметать лавочку, стирать пыль»[47], – вспоминал Модоров. В качестве заработка ему ежегодно полагались новые куртка и брюки, а наградой на память были впечатления о большом городе. В это время Федор уже учился в трехклассной начальной земской школе. Летом 1898 года[48], когда пришла пора каникул, отец отвел сына в иконописную учебную мастерскую[49], которую содержало Владимирское православное братство святого благоверного князя Александра Невского[50]. Заведовал мастерской местный священник, а единственным преподавателем состоял иконописец Михаил Иванович Цепков^o. «Из иконописцев, – писал о нем Модоров в автобиографии, – он был самый культурный человек, немного даже учился живописи в Москве[51] и всегда дружил с художниками»[52]. В частности, со времен учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), его связывали добрые отношения с художником Василием Николаевичем Бакшеевым^o, который приезжал по приглашению своего мстёрского приятеля в слободу на этюды и уже в советские годы делился с Модоровым воспоминаниями об этом[53]. Профессиональный горизонт Михаила Цепкова не ограничивался ремесленным мстёрским опытом. Еще перед началом преподавания работодатель организовал ему полугодичную стажировку в московских музеях, где он под руководством Федора Ивановича Буслаева^o познакомился с шедеврами иконописи. Собственные работы Цепкова были известны в обеих столицах, чиновники Синода представляли его иконы императору[54].

Рисунки учеников мстёрских иконописных учебных мастерских православного Братства святого благоверного князя Александра Невского. Конец XIX в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В младшем отделении иконописной школы ученики рисовали прямые линии, углы, квадраты, несложные орнаменты. Потом переходили к изображению частей человеческого тела, «с постепенным приближением до целой фигуры человека»[55]. В классе на столах стояли эстампы и рисунки гипсов тушевальным карандашом. С них дети копировали, стараясь главным образом точно передать штриховку. «Таким образом, – вспоминал Федор Модоров, – я два лета учился рисовать. В школе было до сорока учеников, а учитель один, поэтому не каждый день мы удостаивались показа и объяснений Михаила Ивановича. С натуры не рисовали, а с различных таблиц и икон перерисовывали частицы отдельных предметов. Красками яичными писать не разрешалось до тех пор, пока не научишься срисовывать голову Богородицы или Христа. Так мне в этой школе и не удалось приступить к краскам. Краски же, сухие на желтке, тереть пальцем в ложке научился»[56].

Мстёрская учебная школа-мастерская Комитета попечительства о русской иконописи. Фото. Начало XX в. Из собрания В. В. Борисова

По Мстёрскому обычаю дети рано начинали трудовую жизнь. Известна фотография 1896 года, сделанная во время реставрации Успенского собора Московского Кремля: на ней почти три десятка иконописцев-реставраторов; в нижнем ряду сидят мальчики – сыновья мастеров, помогавшие отцам в их ответственной, нелегкой работе, и ученики[57]. К такому приобщению часто и сводилось все образование. Обычай не подразумевал другой школы, нежели прямая передача личного опыта, – сидение за партой казалось ненужным излишеством. Иконописная школа Братства Александра Невского в Мстёре, нарушая традицию, отвечала наметившейся в русском обществе тенденции заботы о сохранении древнего искусства. В самом начале ХХ века дело владимирских иконописцев перестало быть только их делом – в далеком Петербурге происходили события, повлиявшие на судьбу Модорова и его товарищей, только приступивших к азам ремесла. В них были вовлечены видные ученые, сановники и сам государь Николай II. Весьма близкий к царю граф Сергей Дмитриевич Шереметев^o в содружестве с выдающимся специалистом по византийскому и древнерусскому искусству Никодимом Павловичем Кондаковым^o лоббировал инициативу учреждения Комитета попечительства о русской иконописи (КПРИ, далее – Комитет). В основе начинания была глубокая обеспокоенность за судьбу иконописной традиции. Летом 1900 года Шереметев и Кондаков в сопровождении владимирского историка Василия Тимофеевича Георгиевского^o совершили поездку по вязниковским селам, центрам иконописного промысла[58]. Во время визита в Мстёру гости познакомились с работой учебной мастерской Братства Александра Невского и приобрели работы учеников[59]. Николай Кондаков вспоминал: «Мы видели сами, как иной малыш с быстротою, почти неимоверною, писал перед нами, ни на одну минуту не задумываясь и не останавливаясь, крохотные фигурки святых, и на доске не видно было даже никаких контуров»[60]. Вскоре план создания Комитета был утвержден императором, который согласился лично патронировать его деятельность. Проект КПРИ предполагал развертывание сети учебно-иконописных мастерских в Мстёре, Палехе, Холуе и слободе Борисовке[61] Курской губернии. Мстёрская иконописная школа КПРИ открылась в августе 1902 года. Федор Модоров стал одним из первых ее учеников. Позднее школу посещали его братья – Иосиф^o и Михаил^o. Им и дальше выпадет судьба следовать за старшим братом. Ученический коллектив был разновозрастной, и именно тут Федор Модоров встретился с теми, кто так или иначе будет сопутствовать ему в жизни. Среди них будущие реставраторы, миниатюристы, живописцы: Василий Овчинников^o, Александр Брягин^o, Виталий^o и Венедикт^o Бороздины, Иван Фомичёв^o, Василий Тимофеев^o, Василий Голубев^o и другие.

Граф Сергей Дмитриевич Шереметев. На экземпляре фотопортрета, подаренного Н. П. Кондакову, была надпись: «Уважаемому Н. П. Кондакову на память о совместной поездке по Вязниковскому уезду, для меня незабвенной. С. Шереметев. Михайловское, 25 июня 1900». Из книги Г. И. Вздорнова «Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи» (М.: Индрик, 2006)

Возглавил школу художник Николай Константинович Евлампиев^o. Федор Модоров всегда подчеркнуто внимательно, благодарно относился к людям, у которых учился. Нельзя не почувствовать, что его особенно поражали в них черты новизны. Даже Михаила Цепкова Модоров запомнил в связи с тем, что тот «зачерпнул» московской жизни, и это каким-то образом отличало его от остальных. Николай Евлампиев же был первым настоящим «городским» художником, которого мальчик мог близко наблюдать. Его авторитет в глазах Федора сложился не только в процессе учебной работы над рисунком, анатомией, перспективой, техникой масляной живописи. Николай Константинович стремился расширить культурный кругозор воспитанников: он создал для них хор, драматический кружок, организовывал экскурсии. Именно с этого времени Модоров открыл для себя музыку и искусство театра. Всю жизнь он с удовольствием пел и играл на гитаре, был актером-любителем. Вести педагогическую деятельность в Мстёре Николаю Константиновичу было нелегко: в одном из писем в Петербург в октябре 1902 года он характеризует атмосферу мстёрской жизни как тяжелую, всецело зависящую от «мнения» местного «общества»[62]. Нельзя не учитывать это обстоятельство, пытаясь представить себе обстановку, в которой рос Федор. В серьезной мере судьбу Модорова как личности и как художника предопределит история его борьбы с «духом места». Он рано осознает необходимость выйти за пределы его притяжения, однако освободиться до конца от этой «мстёрской печати» так и не сможет.

Николай Фешин. Портрет художника Н. К. Евлампиева. 1905. © Нижегородский государственный художественный музей, 2024

Кроме Николая Евлампиева, благодарную память Модоров хранил о Степане Алексеевиче Суслове^o, [63] и Иване Васильевиче Брягине^o – местных мастерах, обучавших детей иконописи. Постижению секретов ремесла посвящалась половина восьмичасового учебного дня[64]. Главное, что отличало методику школы КПРИ от традиционного мстёрского подхода обучения на дому, – стремление преодолеть специализацию «личников» и «доличников»[65], курс на подготовку иконописцев, способных, как в старину, написать икону самостоятельно, от начала до конца. Акцент делался на усвоении технических навыков: ученик должен был суметь нарисовать икону по клеткам до того, как начнет работать красками. Именно для этого его одновременно обучали академическому рисунку и живописи. Так Федор Модоров получил самую раннюю прививку академизма. В четырехлетнюю учебную программу входили церковная история, иконография, церковная археология. Желающие могли два дополнительных года развивать свои навыки за счет изучения фресковой живописи. Школа была богато оборудована, имела свою библиотеку[66]. Хорошо поставленная педагогическая часть и замечательные материальные условия способствовали созданию рабочей атмосферы. Даже в каникулярное время дети стремились в классы. Федор Модоров все годы обучения был лучшим учеником. «Вплоть до революции в школе хранились три его образцовые иконы: две в новгородском стиле, а одна в строгановском»[67]. Родители ожидали, что по окончании учебы сын поступит на работу к кому-нибудь из мстёрских хозяев-иконописцев, но житейские расклады перевернул случай.

Федор Модоров. Икона «Взбранной Воеводе». 1904. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2024

В 1904 году Николай Евлампиев пригласил поработать на этюдах в Мстёре своих старых знакомых по учебе в Казани – студентов Императорской Академии Николая Фешина^o и Константина Мазина^o. Они поселились в деревне Акиншино, неподалеку от слободы. Изредка навещая Николая Евлампиева в школе[68], незаметно для себя они увлеклись занятиями с его воспитанниками. Федор Модоров вспоминал, как Николай Фешин обходил класс, присматриваясь к ученикам[69]. «После этого подсаживался к каждому и начинал объяснять недостатки. Брал уголь и простыми линиями ставил все на место»[70]. Сначала мальчишки не понимали Николая Ивановича, им казалось, что чужая рука портит их тщательную растушевку, но «после двух постановок… уверовали в Фешина и стали прежде всего строить форму предмета»[71]. Уже будучи взрослым, Федор сожалел, что не смог сохранить те отроческие опыты, «где рука Фешина была бы заметна»[72]. Молодые художники, один из которых учился у самого Ильи Репина, заинтриговали юных иконописцев. Они старались всюду их сопровождать: «…очень интересовались… хождениями на этюды и в свободное время гурьбой бегали за ними, сидели рядом»[73], наблюдая за работой[74]. В свою очередь, и гости Николая Евлампиева успели «вглядеться» в его учеников. Как вспоминал Константин Мазин, «некоторые выдавались большими способностями»[75]. Среди них он называет Федора Модорова[76]. Постепенно в общении с этими «способными» у студентов-академистов созрел лейтмотив. «Мы <их> сбивали с толку, – писал Константин Мазин, – уговаривая бросить школу и ехать в Казанскую или Пензенскую школу продолжать свое образование и не писать иконы»[77]. Разговоры ложились на благодатную почву: в воздухе Мстёры, Палеха и Холуя уже носился соблазн преодоления ремесленной колеи ради простора свободного художества. Начиная с передвижника Алексея Михайловича Корина^o, он укреплялся любым известием о каждом новом успехе на этом пути. Корины[78], Пашковы[79], Кириковы[80], Овчинниковы[81], Брягины[82], Бороздины[83], Модоровы[84] и многие другие дети «богомазов» мечтали выйти в живописцы. В своей мечте они опирались лишь на картинки из дешевых журналов, литографии и редкие рассказы взрослых, в которых загадочной, но привлекательной музыкой для них звучали имена трех-четырех «творцов»[85]. Искусство ассоциировалось в их воображении исключительно с несколькими доступными классическими образцами, а представление о художниках формировалось по какому-нибудь случайному личному впечатлению. Для Федора Модорова «роковой» стала встреча с Николаем Фешиным[86]. «Вот это заложило во мне любовь к живописи…» – кратко резюмировал он поворотный момент своей жизни[87].

Николай Фешин на этюдах. 1907–1908. Из архива А. Е. Кузнецова и П. В. Мелякова

В автобиографических текстах Модоров приводил две разные даты окончания Мстёрской иконописной школы: 1905 год[88] и 1906-й[89]. Самая ранняя брошюра о Модорове с текстом Михаила Порфирьевича Сокольникова^o, [90] и следующая за ней книга Ивана Михайловича Гронского[91] вовсе обошлись без фиксации этой вехи. А монография Дмитрия Осипова, сообщая, что «в 1906 году Федор Модоров окончил иконописную школу с отличием»[92], не основывается на документах, ссылаясь в качестве источника на самого художника. В датах Федор Александрович, к сожалению, был всегда нетверд – это очевидно при работе с его архивными материалами. Хотя «свидетельство» о выходе Модорова из учебной мастерской КПРИ не сохранилось[93], стоит согласиться с версией, что это произошло весной 1906 года[94]. Выпускной работой Модорова была большая храмовая икона Богоматерь Владимирская[95]. Федор вышел лучшим учеником, получив за успехи награду: недавно опубликованный труд Никодима Кондакова – первый том Лицевого иконописного подлинника «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа»[96], [97]. Изданная in folio (в папке), работа Кондакова проиллюстрирована копийными изображениями подлинников, выполненных мстёрскими мастерами, работавшими в Москве: Г. О. Чириковым^o, М. И. Дикарёвым^o, В. П. Гурьяновым^o, А. Я. Тюлиным[98]. С тремя из них судьба уже готовила Модорову встречу.

Н. П. Кондаков. Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа – награда Федору Модорову как лучшему выпускнику Мстёрской учебной мастерской КПРИ. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

На семейном совете возникли разногласия по поводу планов юноши идти в художники. Отец хотел, чтобы он остался в Мстёре, следуя испытанной дорогой[99]; мать поддерживала Федора в желании быть живописцем. Обсуждался вариант поступления в Казанскую художественную школу[100], – видимо, идея принадлежала Николаю Евлампиеву, не оставшемуся в стороне от решения ученика. «Отец не соглашался, но мать настояла», – рассказывал Федор Модоров об этом поворотном моменте спустя многие десятилетия[101], [102]. Сборы «в люди» были похожи на тысячи таких же расставаний: юноше сшили пальто на вырост, благословили и посадили в поезд.

Василий Павлович Гурьянов. Из архива автора

Поскольку денег на проживание и учебу родители дать не могли, дома решили, что Федор начнет работать и одновременно будет искать возможность учиться, если желание стать художником не остынет со временем. По-видимому, еще из Мстёры, через знакомых, договорились с Василием Павловичем Гурьяновым – самым известным из земляков, державших иконописные мастерские в Москве. Славу Гурьянов имел всероссийскую. Она основывалась на его личном авторитете «виртуоза в области личного письма»[103], на выдающихся результатах работы гурьяновской «фирмы», активности Гурьянова как публикатора древнерусских памятников, члена разнообразных научных институций и, наконец, на статусе придворного иконописца, поставщика Двора Его Величества. В 1905 году мастерская Гурьянова впервые осуществила расчистку рублевской «Троицы», а вскоре был опубликован отчет об этой работе[104]. Федор поступил к Василию Павловичу, когда следы события еще не остыли. На правах «почти очевидца» он написал в позднейшие времена, что на самом деле работу делал другой мастер, Гурьянов-де только осуществлял наблюдение[105]. Наверняка тут вмешались старые обиды: отношения новичка с хозяином сразу не заладились, и о Гурьянове потом Модоров, кажется, не сказал ни одного доброго слова. Быт и нравы в гурьяновской мастерской на Сухаревке[106] ничем не отличались от того, что было принято в Мстёре. Главной чертой уклада оставалась патриархальность: мастер – «отец», подмастерья и ученики – «дети». Гурьянов «с людьми был строг и скуп»[107], поколачивал учеников, «до подмастерьев иногда тоже доходил, но мы не давались»[108], – вспоминал Модоров. Деловые отношения между хозяином и работниками регламентировались так называемым условием. В случае с Модоровым оно было простым: жалованье 160 рублей в год, харч и койка – хозяйские[109]. Поскольку кормили плохо и «мясных щей было маловато», работники восстанавливали справедливость за счет яиц, отпускаемых для растворения красок, «и не всегда расходовали их по назначению»[110].

Среди материалов личного архива Модорова из фондов Владимиро-Суздальского музея-заповедника (ВСМЗ) есть машинопись биографической статьи о нем, которая создавалась в 1960 году на основе интервью. В одном отрывке переданы чувства юного Модорова, охватившие его в Москве, вскоре после расставания с отчим домом. Эта часть текста не закавычена, но нет сомнений, что перед нами прямая речь уже немолодого художника, перед которым встают картины прошлого: «Если ты хочешь, чтобы тебя обучили мастерству, то ты обязан беспрекословно подчиняться своему учителю – малограмотному мастеровому. Вот он, пьяный, пришел, развалился на твоей койке, нагрязнил, напакостил, а ты молчи… Родная Мстёра, чистый уютный дом, заботливая мать… отец, братья, сестры – все вспоминается Федору со щемящей тоской… Вернуться? Нет! Надо помогать семье, надо во что бы то ни стало учиться, выйти в люди, стать художником!»[111] Эпизод выявляет две черты Модорова, которые были гранями его характера: обостренное чувство собственного достоинства и чувство долга. Первое, вероятно, сформировалось на почве детских душевных травм, а второе воспитали трудные обстоятельства взросления. Так или иначе, именно эти свойства в дальнейшем определяли жизненный путь художника.

Федор Модоров. Отдых рабочих в царской России (рабочая спальня). 1937. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В Государственном центральном музее современной истории России (ГЦМСИР) сохранилась акварель Модорова, которая называется «Отдых рабочих в царской России (рабочая спальня)». Хотя она датирована 1937 годом, ее смело можно соотнести с историей первого года жизни будущего художника в Москве. Федор Александрович почти никогда не рисовал «от себя», и в этой скромной вещи – то ли по памяти, то ли по сохранившемуся наброску – воссоздана атмосфера гурьяновского общежития, а главное, самоощущение одного из его обитателей – автора акварели. Вечер очередного дня, работа окончена… Ты не один, но страшно одинок, неприкаян и ищешь спасения только в мыслях о доме, который недавно с такой готовностью оставил…

Федор Модоров (справа) с мстёрскими товарищами в годы работы в Москве. Мстёра. Фото И. И. Шадрина. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Как бы то ни было, постепенно Федор свыкался с новым положением. Это облегчалось тем, что его товарищи в большинстве были земляки: у Василия Гурьянова Федор Модоров работал вместе со сверстниками Александром Ивановичем Брягиным[112], Федором Васильевичем Антоновским^o, [113] и опытнейшим Иваном Ивановичем Сусловым^o, [114]. Александр Брягин – сын учителя Модорова по иконописной школе – приехал в Москву на пару лет раньше Федора; подумывая о стезе живописца, ходил на занятия в студию Александра Поманского. Тяжелая обстановка, царившая в мастерской Гурьянова, вскоре заставила его перейти к другому хозяину. Хотя мстеряне между собой и называли работу на Гурьянова «каторгой»[115], причастность к этой «каторге» была определенным «знаком качества» при оценке профессионального уровня всех «каторжан». Случайных людей Гурьянов к себе не брал – только первоклассных мастеров или одаренную молодежь, способных поддерживать безупречную репутацию его дела в глазах заказчиков. По сведениям Ивана Гронского, «Модоров сначала писал лица и одежды, а затем… перешел на рисунок»[116]. «Перешел», разумеется, не сам, а потому, что мастер разглядел в нем способность к сложной специализации изографа, требующей внимания, усидчивости и точности исполнения. Тот, кого в просторечии называли «рисовалой», «делал контурный рисунок изображения и переводил его на левкашенную поверхность методом „припороха“, вбивая мелко растертый уголь в контур рисунка, предварительно аккуратно проколотый тонкой иглой»[117]. «Прориси» высоко ценились, передавались по наследству, считались ценным подарком. Соответственно, ценились и мастера.

Когда спала острота первых впечатлений от знакомства с Москвой, когда новые обстоятельства жизни вошли в привычку, Модоров начал глубже вглядываться в дело, к которому сделался причастным; стал прислушиваться к разговорам, присматриваться к визитерам, искавшим общества хозяина, постепенно расшифровывая для себя каждого и его интерес. Облегчалось это экзистенциальное исследование ограниченностью круга «действующих лиц» и несложным сюжетом их взаимодействия. В принципе, многое было как в Мстёре, но вскоре юноша почувствовал и громадную разницу: у «мстёрцев в Москве» шла не унылая ремесленная работа, а большая игра с крупными ставками. Она подогревалась особым временем: Россия открывала русскую икону как свое неизвестное сокровище. Пока еще во многом подспудно, в узком сообществе специалистов ширилось понимание того, что близится обретение древней традиции, значение которой сопоставимо с Ренессансом для западноевропейского искусства. Модоров оказался в эпицентре этого актуального процесса, объединявшего очень разных людей.

Рынок раритетов древнерусской живописи был компактным, не сложно устроенным, но «взыскательным»[118]. Основными агентами выступали московские владельцы крупных иконописных мастерских (преимущественно мстеряне по происхождению), в штате которых были специальные доверенные лица, периодически командировавшиеся хозяевами в исторические русские города и старые монастыри. Информация о «новинках» быстро расходилась среди участников тесной корпорации, поэтому от уполномоченных требовались сноровка, находчивость, чтобы первыми оказаться в гонке за сокровищами. Иногда не гнушались обыкновенным воровством, чтобы добыть вожделенную икону, или подменяли оригинал искусно выполненной копией. Практиковался и другой способ: где-нибудь на Севере, в деревнях возами скупались иконы в расчете на то, что из сотни одна окажется «жемчужиной». Вся эта работа совершалась первоначально для богатых старообрядцев, ценивших старину. Из них вышли первые крупные коллекционеры. Постепенно число собирателей умножалось, но все равно это были клиенты, известные наперечет[119]. Все их финансовые возможности, коллекционерские интересы, психологические особенности продавцы досконально изучили. В начале ХХ века ряды покупателей пополнили крупнейшие столичные музеи. Тогда же в круг коллекционеров икон вошел известный художник и антиквар Илья Семенович Остроухов^o, который быстро занял в нем совершенно особое положение. Первой иконой его собрания стал образ Ильи-пророка, полученный в подарок на именины. С тех пор, по словам Игоря Грабаря^o, «ежегодно в Ильин день московские иконники праздновали годовщину начала остроуховского собрания»[120]. Честь воздавалась недаром, поскольку Остроухов втянул в соревнование по коллекционированию иконописи крупных покупателей: Павла Харитоненко^o, Варвару Ханенко^o, Алексея Морозова^o, – значительно увеличив финансовую емкость этой специфической отрасли. Илья Семенович умело поддерживал в ней конкуренцию, в результате чего «цены росли из года в год, достигнув к моменту революции фантастических цифр»[121].

Главной проблемой для покупателя на рынке старинных икон была опасность нарваться на подделку. Дороговизна раритетов порождала соблазны для продавцов, тем более умельцы не испытывали никаких технологических затруднений, если хотели надуть клиента. Их виртуозность была такова, что впросак попадали даже эксперты, сами вышедшие из подстаринщиков[122]. Характерная история произошла с Григорием Осиповичем Чириковым, одним из самых крупных знатоков, державшим иконописную мастерскую на Таганке. Он рассказывал об этом памятном для себя случае: «Купил я раз в Мстёре в сарае под грязью и копотью пять больших икон, старые, насквозь их вижу, что не моложе четырнадцатого века, а привез в Москву, начал вскрывать – настоящая подделка. Так и смолчал… Стыдно было, что и меня накрыли…»[123] И такой конфуз произошел не с кем-нибудь, а с человеком, у которого была законная слава «короля русских иконописцев-реставраторов». Впрочем, к удивительному мастерству мстёрских подфурников (так называлась специальность старинщиков на языке офеней) достаточно рано стали относиться как к своего рода искусству. На выставке VIII Археологического съезда[124], проходившей в Москве в стенах Исторического музея, «шедевры» подделок под древнерусскую иконопись экспонировались наряду с религиозными памятниками[125].

«Старинщики» тщательно оберегали свое искусство. Их недоверие испытали на себе, например, Никодим Кондаков и Сергей Шереметев в своем первом путешествии по иконописным центрам Вязниковского уезда. Через полтора десятилетия художнику Петру Ивановичу Нерадовскому^o в этом смысле повезло больше: ему показали, как производят подделки. «Вновь написанную икону на старой доске или старую икону с вновь записанной частичной утратой клали в печку, чтобы новый красочный слой потрескался. Затем его покрывали старой олифой. Прокопченная черная олифа придавала старинный вид краскам, а въедаясь в мелкие трещины, помогала имитировать их сетку, покрывавшую живопись. Эту олифу, снятую с древних икон при реставрации, иконописцы специально собирали, и ее можно было видеть у каждого из них»[126]. Были и другие способы обмануть клиента. «Если икона не подделывалась, а просто, как выражались мастера, „писалась под старину“, тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот холст так, что грунтовка вся трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывая копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал своей работы»[127]. Мстеряне знали, что «заказчики больше всего ценят иконы новгородской школы. Поэтому большинство попадавших в их руки древних икон они расчищали „под Новгород“: утраченные и потертые места дописывали согласно собственным представлениям о стиле новгородских „писем“, а затем в той же манере правили и другие пострадавшие части иконы. Если расчищавшаяся икона принадлежала <к> неизвестной школе, результаты расчистки могли быть плачевными: живопись „исправляли“ в угоду вкусам собирателя, и, например, хорошая московская икона XVI века запросто выходила из мастерской реставратора-старинщика как новгородская икона XV века»[128]. На протяжении пяти лет работы в иконописных мастерских Модоров был свидетелем проявления виртуозного мастерства своих земляков. Был и очевидцем драматических утрат памятников в процессе их восстановления, поскольку соображения расчета толкали хозяев мастерских «на дикие злоупотребления»[129].

Отступление, описывающее рынок коллекционеров русской иконы, оправдывается в нашем повествовании тем, что Модоров отнюдь не ограничивался ролью созерцателя, а состоял пусть скромным, но полноправным гражданином этого насыщенного страстями авантюрного мира. Он принимал участие в его событиях вплоть до революции 1917 года.

Как ни тяжело первое время пришлось Федору Модорову у Василия Гурьянова, это был полезный опыт профессионального самоутверждения, позволивший быстро сориентироваться в условиях, где каждый знал каждого и где репутации стоили дорого, так как создавались исключительно на основе оценки умений или поступков. Самое яркое воспоминание для него о времени, проведенном в мастерской Гурьянова, было связано с визитом выдающегося живописца и графика Виктора Васнецова^o. Знаменитый художник собирал старинные иконы, используя их в работе над заказами по росписи иконостасов, созданию фресок. В поисках иконографического материала периодически обходил московских мстерян[130]. В конце 1906 года Федору посчастливилось стать очевидцем одного из таких посещений, которое он воспринял как настоящее явление, ведь в школе КПРИ ученики воспитывались на образцах васнецовской церковной живописи. «Все мы, молодые и старые, десятка три мастеров, с особенным вниманием слушали суждения В. М. Васнецова и рассматривали его внешний облик»[131], – вспоминал Модоров незадолго до смерти. В случайной встрече с тем, кто в его глазах тогда был почти небожителем, молодой иконописец увидел важный знак, укрепивший решимость стать художником.

Федор Модоров уже несколько месяцев занимался по вечерам рисунком и живописью в частной школе Анатолия Петровича Большакова^o – популярном месте для новичков-провинциалов, мечтавших о художественной карьере. Оплата была почасовая и совсем не дешевая: пять рублей стоил двухчасовой урок рисунка, познания в живописи и композиции обходились еще дороже. Своему биографу Ивану Гронскому Федор Модоров рассказывал, что Анатолий Большаков в части мастерства давал мало, зато его школа стала важным местом, где завязывались знакомства, выводившие в иной круг общения[132]. За год-полтора до Модорова, так же, как он, нащупывая свой путь, в студию пришел Павел Александрович Радимов^o. По его воспоминанию, «у Большакова в мастерской писало много народу, писали, кто как хотел, было много богатой молодежи. Они приходили с новыми ящиками, полными лучших лефранковских красок, на холст клали мастихином по целому тюбику зеленой изумрудной. В их отсутствие мы, голь, счищали эти тюбики с холстов на палитры»[133]. Федор, с юных лет державшийся с достоинством, такого себе позволить не мог, но нехватку простого порядка в обучении быстро почувствовал. У Анатолия Большакова он впервые встретился с молодыми людьми, искавшими не просто мастерства, а новых путей в искусстве. В рассказе Павла Радимова о частной школе иронически и мельком упоминаются «новаторы-живописцы», которые тело натурщиц писали «синими точками», а серую драпировку – «голубой краской»[134]. Среди них была владимирская художница Ольга Розанова^o, последовательно прошедшая потом все основные фазы развития русской левой живописи и накануне революции 1917 года соперничавшая с Казимиром Малевичем в борьбе за право считаться первооткрывателем супрематизма. Броуновское движение молодых художественных сил, такое характерное для Москвы тех лет, сталкивало на миг людей абсолютно разной природы и устремлений. Их раннее соприкосновение как бы намечало грядущее, его главный драматический лейтмотив.

Здание художественной студии А. П. Большакова в Мясницком проезде (слева). 1912. Из архива автора

Первые годы, проведенные Модоровым в Москве, везде описываются скороговоркой. Между тем они были важны в разных отношениях. Кроме опыта постижения мира большого города, открывшего новые общественные и культурные горизонты, Первопрестольная дарила множество встреч. До поры они выглядели случайными, их значение для Модорова станет очевидно в следующие десятилетия – в действительности это были «закладки на будущее».

В Москве Федор оказался в то время, когда уже отшумели все главные события Первой русской революции: демонстрации, забастовки и бои на баррикадах. Страна, понемногу успокаиваясь, вступала в период зыбкой стабильности, атмосфера которой у петербуржца Александра Блока ассоциировалась с врубелевскими сине-лиловыми тонами. Михаил Врубель и Виктор Борисов-Мусатов были кумирами московской художественной молодежи; входил в славу «русский импрессионист» Константин Коровин; неизменно привлекал внимание Филипп Малявин, на чьих полотнах, казалось, еще горел огонь всероссийского пожара. В марте 1907 года в Москве открылась выставка «Голубая роза». Ее экспоненты обошлись без эпатажных заявлений и жестов, тем не менее живопись голуборозовцев сразу стала явлением, «действующим веществом» художественной жизни. Сила символистских «миражей» проявлялась даже в их отторжении, в спорах, которые они вызывали. Трезвомыслящий Игорь Грабарь написал в газете «Весы»: «Отдайте „дьяволов“ Мережковскому, „ангелов“ Розанову и символику – Метерлинку и не верьте, что есть „увядающее солнце“»[135]. Наверняка 17-летний Модоров сформулировал бы свое отношение менее затейливо, но суть его была бы та же: настоящий художник должен следовать зримым формам. Хотя самые первые живописные вещи Модорова неизвестны, все последующее указывает на рано сформировавшуюся убежденность молодого мстёрского иконописца в том, каким должно быть искусство. Казалось бы, юный провинциал мог легко потерять голову перед напором всего пестрого и разноречивого, что обрушила на него Москва, но, вероятно, именно мстёрская «закваска» была причиной той «ортодоксии», которая сформировала у Модорова «иммунитет» к соблазнам новизны и поиска. Дело не в провинциальном происхождении нашего героя – десятки молодых провинциалов, сверстников Модорова, нашли в колорите русской глубинки почву для новаторства. Не случайно, что практически все выходцы из владимирских иконописных сел, ставшие светскими художниками, обходились в своем творчестве без «инверсий» и придерживались «канона» и в формах нерелигиозного искусства.

Пытаясь понять, каким было мироощущение Модорова после того, как он расстался со своей малой родиной, надо помнить, что это простое перемещение в пространстве стало и фантастическим путешествием во времени, соединившим две стороны одной и той же реальности. За спиной у него осталась страна, в которой большинство жителей не могли написать собственное имя, не знали электричества и существовали укладом XVIII столетия, а художественный мир столиц, где он оказался, представлял собой «остров», сосредоточивший достижения всей мировой культуры. Из двух главных «измов» второй половины 1900-х годов – символизма и импрессионизма – первый был слишком «литературным», «головным» для Модорова, а второй – чересчур «бесформенным», чтобы заинтересовать того, кто связывал образ художника прежде всего с овладением жизнеподобной формой. Импрессионистическое настроение слегка коснется Федора Александровича через несколько лет, в годы ученичества, и будет обусловлено, с одной стороны, влиянием мастеров Союза русских художников, а с другой – ближайшим примером его педагога Николая Фешина. Главный же фактор потрясений московской художественной молодежи – коллекции западной живописи Сергея Ивановича Щукина и Михаила Абрамовича Морозова – должно быть, вовсе не затронул Модорова, поскольку стал значимым позднее, в начале следующего десятилетия, когда живописец уже оставил Москву.

Более всего Модоров ориентировался на Союз русских художников. Это объединение возникло в 1903 году как плод компромисса между петербургскими мирискусниками и рядом крупных московских живописцев. Общая платформа строилась на отторжении академизма и позднего передвижничества с одной стороны и зарождавшегося «предголуборозовского» радикализма с другой. Федора Модорова привлекали не эти эстетические тонкости, а главная содержательная тема Союза художников – тема России. «Она… роднила между собой сделанные на натуре северные пейзажи Архипова и Переплётчикова и зрелищные исторические сцены Александра Бенуа и Лансере^o, археологические реконструкции старой Москвы Ап. Васнецова и картины русской провинции Кустодиева и Юона^o, фольклорные образы В. Васнецова, национально-сказочные мотивы театрально-декорационных замыслов Головина и К. Коровина и народные типы Малявина и Рябушкина^o»[136]. Почвеннический курс основывался на художественной пластике, выработанной в конце XIX века, которая встречала понимание зрителей и критиков. Кроме того, он удовлетворял общественный запрос на рефлексию над историческими судьбами страны и народа.

Проработав у Василия Гурьянова чуть более года, Модоров решил от него уйти и попросил выдать паспорт, объявив о желании поступать в МУЖВЗ. Хозяин знал, что подмастерье попусту тратит время и деньги в частной школе, не одобрял этого, да и отпускать работника, которого ценил, не хотел. Между ними произошел диалог, известный в передаче Модорова:

«– Я тебе плохого не хочу, батенька мой, и скажу прямо: не дело ты затеял. Оставайся-ка у меня.

– Не могу, Василь Павлыч. Я все обдумал.

– Всё ли?

– Всё. Выдайте документ.

Выбросив на стол паспорт, Гурьянов с сердцем сказал:

– Всё одно Репиным не будешь»[137].

Неоднократно обращаясь к этому эпизоду, Модоров неизменно юмористически прибавлял, что в своем предсказании насчет Репина Гурьянов не ошибся. Как бы то ни было, произошло важное для него «освобождение из-под гурьяновского ига», пусть и ценой лукавства. Поступление в МУЖВЗ на самом деле было только предлогом и мечтой, а настоящая причина расставания с Гурьяновым заключалась в понятном желании оказаться в более комфортной обстановке. Такую обстановку Модоров нашел у земляка и конкурента Гурьянова – Михаила Дикарёва^o. Под его началом Модоров работал до второй половины 1908 года[138]. Михаил Дикарёв – выдающийся мастер[139], отличавшийся «художественным подходом в деле расчистки древней иконописи»[140], был попроще Василия Гурьянова, хотя тоже имел почетное звание поставщика двора его императорского высочества Великого князя Сергея Александровича[141]. Он не кичился так перед работниками, не тиранил их, что было важно для Федора. Кроме того, у нового хозяина «он получал 50 рублей в месяц, правда без пищи и квартиры, – за них он должен был платить»[142]. Модоров впоследствии выделял Дикарёва за уроки мастерства в изучении «стилей древнерусской живописи»[143]. К его услугам прибегали крупнейшие коллекционеры, например Илья Остроухов, с которым Модоров был знаком. В ежедневных рабочих заметках Остроухова фамилия Модорова встречается рядом с Александром Брягиным и в связи с какими-то новгородскими делами и денежными расчетами[144]. Вероятно, эти записи относятся к 1910-м годам, когда Федор в летних поездках по историческим русским городам пытался заработать на жизнь, скупая старинные иконы для последующей перепродажи. У нового хозяина Модоров снова работал бок о бок с земляками: будущими корифеями мстёрской миниатюрной живописи Николаем Клыковым^o, [145], Александром Котягиным^o, [146], Александром Брягиным[147]. Вспоминая о Дикарёве, Модоров писал: «Старообрядцы привозили ему редкие памятники для реставрации, и мастера в отдельной комнате „творили чудеса“»[148]. Как именно это происходило, свидетельствовал один из «кудесников», друг Федора Модорова Василий Овчинников: «При расчистке Смоленской иконы Бож<ией> Матери ХV века оказалось, что от древнего письма осталась только голова младенца-Христа и рука Бож<ией> Матери. Требовалось: в стиле незначительной сохранившейся части воссоздать всю икону. И вот я, запертый на замок в отдельной комнате, в течение двух месяцев „дописывал“ икону. Когда восстановленную таким образом икону внесли в мастерскую, то самые опытные мастера долго пытались и так и не смогли определить, где же на иконе действительно древнее письмо и где „подписано“ (дописано). Дикарёв продал икону как полностью сохранившуюся икону ХV века»[149].

Если говорить о новом опыте, которым сотрудничество с Михаилом Дикарёвым обогатило Федора Модорова, надо вспомнить, что его дочь Марианна Федоровна Модорова-Потапова^o в письме, отправленном в 2014 году неизвестному адресату в Мстёру, упоминает, что отец участвовал в декоративном оформлении одного из ярославских соборов[150]. Скорее всего, речь идет о соборе не в Ярославле, а в Борисоглебске Ярославской губернии. Точно известно, что в 1909 году иконописцы мастерской Дикарёва окончили реставрацию фресок и икон местного собора[151]. Вообще, указанное письмо – ценнейший источник сведений о жизни художника, поскольку намечает несколько совершенно неизвестных сюжетов. Один из них касается знакомства Модорова с Казимиром Малевичем[152].

Встреча произошла в 1908 году в частном училище Федора Ивановича Рерберга^o, куда Модоров перешел от Анатолия Большакова, чтобы лучше подготовиться к поступлению в МУЖВЗ[153]. Это был пункт того краткосрочного плана, который вычертил себе Модоров, уже оказавшись в старой столице. «Я работая в Москве, – писал он в автобиографии, – мечтал, как бы скорей бросить ремесло богомаза»[154]. Общее мнение в среде соискателей звания художника тогда гласило, что стать таковым можно лишь в Училище живописи, ваяния и зодчества. Студия Рерберга рекламировала себя как необходимый этап подготовки для поступления. Учебные заведения даже располагались в двух шагах друг от друга[155]. Под школу Федор Рерберг снял квартиру, превратив две большие комнаты в аудитории-мастерские, третью – в канцелярию. Федор посещал вечерний класс. Помесячная плата за него составляла 15 рублей. У Рерберга Модоров провел один год. В этой «прихожей» МУЖВЗ собирались не только те, кто впервые хотел испытать себя, – сюда нередко возвращались неудачники, чтобы подготовиться к новому штурму славного училища на Мясницкой. «Были такие страстотерпцы, – писал о них Василий Николаевич Яковлев^o, тоже не с первого приступа одолевший эту крепость, – которые лет по шесть, по семь держали экзамены, проваливаясь, не теряли надежды и шли на экзамены вновь, как Савонарола на костер»[156]. Казимир Малевич принадлежал к числу этих упрямцев. Он был хроническим неудачником: с 1904 года подавал заявление в МУЖВЗ четыре раза подряд и никак не мог преуспеть[157]. В школе Рерберга Малевич превратился в старожила, и так будучи одним из самых старших[158]. Хотя Федора Модорова с Казимиром Малевичем разделяли 11 лет, это не препятствовало общению: каждый по-своему интересовал другого. Различия возраста и жизненного опыта искупались общностью устремления к профессии живописца. Подобно большинству выходцев из русской глубинки, они связывали свои надежды с Петербургом или Москвой. «Без этих городов никогда никто не будет художник и пропадет в провинции…» – писал позже Малевич, вспоминая начало века[159]. В то время как он уже положил на алтарь самоопределения несколько лет, Модоров только-только испытал первые трудности на избранной дороге. Мечта об обретении школы и учителей сближала. К тому же Модоров обладал природным тактом, помогавшим ему находить общий язык с самыми разными людьми. Легко догадаться, что Федору импонировало внимание взрослого человека, художника – участника провинциальных и московских выставок. Казимира Малевича же всегда отличал непоказной демократизм поведения: он не воздвигал никаких перегородок и в дружеском кругу мог быть обаятельным. Его друг Иван Клюн^o, который тоже познакомился с Малевичем на Мясницкой, отмечал его скромность. А вместе с тем Малевич, обращавший на себя внимание нетривиальным мышлением и оригинальностью работ, казался на фоне остальных «редкой птицей»[160]. Будущий автор «Черного квадрата» и сам «сканировал» окружающих. Как ни странно, в конкретных обстоятельствах времени у Малевича было даже больше стимулов проявлять интерес к юноше из Мстёры.

Федор Иванович Рерберг. 1915. РГАЛИ

Вспоминая о своем становлении, Казимир Малевич рассказывал о раннем соприкосновении с крестьянским миром, о приятии его людей, атмосферы народной культуры. Самой манящей чертой крестьянской жизни Малевичу виделась органичная связь человека с природой и искусством. Он считал, что именно этот фон его детства, с ярким, декоративным убранством украинских хат, узорочьем костюмов, песнями и танцами, развил в нем чувства к художеству[161]. Первые профессиональные живописцы, которых увидел Малевич, расписывали сельский храм, а первый художник, с которым он лично познакомился[162], потряс его картинами, идиллически трактовавшими быт крестьян[163].

Федор Модоров вполне мог заинтересовать Казимира Малевича в связи с давним впечатлением последнего о народной среде как об идеальном источнике художественности, которое отнюдь не отошло в область воспоминаний, а переживалось им заново – переезд в Москву дал повод для рефлексии. Авангард еще не начался, но внутренняя работа, приближавшая к нему, совершалась. В воспоминаниях, написанных в конце жизни по настоянию Николая Ивановича Харджиева^o, Малевич называет свои работы первых лет ХХ века импрессионистическими[164]. Как известно, он был большой путаник во всем, что касалось этапов его эволюции. Импрессионистические картины, датированные этим временем, по мнению большинства исследователей, созданы позднее. По сути, впервые «сухой берег» под ногами искусствоведов появляется лишь при рассмотрении цикла «Эскизы фресковой живописи» 1907–1908 годов. В него входят четыре произведения: «Автопортрет», «Торжество неба», «Молитва» и один эскиз без уточняющего названия. Они выполнены в смешанной масляно-темперной технике на картоне. Рождение фрескового цикла нельзя не связать с той частью воспоминаний Малевича, где говорится, что «Москва иконная опрокинула все… теории»[165]. «Через иконописное искусство, – признавался художник, – я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон… (курсив наш. – М. Б.) Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала в первом периоде я подражал иконописи»[166].

Николай Голощапов. Шарж на Казимира Малевича. 1909. РГАЛИ

Лев Зак. Шарж на Федора Модорова. 1909. РГАЛИ

Изучение икон – непростое дело, требующее руководства или как минимум консультаций. В упоминавшемся письме дочери Федора Модорова говорится, что ее отец «на Мясницкой познакомился с „Северинычем“ и подружился с ним» и что «„Севериныч“ учился у папы секретам иконописи»[167]. Это сообщение, важное само по себе, неожиданно актуализирует другую биографическую информацию о Малевиче, на которую прежде не обращали внимания. Со слов сестры художника, Виктории Зайцевой, известно о появлении Казимира Малевича в Мстёре в 1909 году. По версии источника, он «вместе с художником В. Петиным декорирует церковь в Мстёре»[168]. Матвей (память подвела Зайцеву) Петин двумя годами раньше, как и Малевич, потерпел неудачу при поступлении в МУЖВЗ и тоже продолжил совершенствоваться в школе Рерберга. Решая вопрос о достоверности факта работы Малевича и Петина в Мстёре, скажем, что именно знакомство с Модоровым и его предполагаемое посредничество заставляют с доверием отнестись к возможности события.

Как известно, в начале нового десятилетия в аморфной еще среде будущего русского авангарда существовало выраженное стремление к самореализации в формах монументального искусства. «Попробуйте, достаньте церковь, – говорил поэт Сергей Бобров от лица всех „декадентов“, – и мы бесплатно распишем ее»[169]. Впрочем, на пути этого желания возникали ожидаемые препятствия: Сергей Бобров рассказывал о неудачном опыте Натальи Гончаровой^o, которая «хотела почти бесплатно расписать храм», но «ей не дали»[170]. Федор Модоров не мог «достать» Казимиру Малевичу церковь, зато владел нужной информацией, мог сориентировать, свести с нужными людьми и помочь в освоении темперной техники, обладающей большими живописными возможностями. Знакомство Модорова с Малевичем оказалось не мимолетным и продолжалось до начала 1930-х годов[171].

Если студия Анатолия Большакова была лишь эпизодом, «пробой почвы», то учеба у Федора Рерберга стала школой в самом широком смысле. Федор Иванович, человек большого обаяния, любил своих учеников, умел развить их вкус, пробудить интерес к разным сторонам искусства. При этом старался сделать так, чтобы подопечные не чувствовали себя утопающими в премудрости нового для них знания. Его уроки были похожи на непринужденный диалог – именно в таком подходе Модоров и нуждался. Об атмосфере в школе Рерберга свидетельствуют воспоминания учеников[172] и уцелевшие альбомы их дружеских шаржей друг на друга, пародий на картины[173]. В этой коллекции, отражающей легкие, дружелюбные отношения, взаимный интерес молодых художников, есть шаржи на Е. А. Зернову^o, В. М. Ходасевич^o, Л. В. Зака^o, С. А. Стороженко^o, В. Н. Максимовича^o и других. Лучше всего известен неоднократно публиковавшийся шаржированный портрет Казимира Малевича, сделанный Николаем Голощаповым^o. В том же альбоме хранится портрет Федора Модорова[174] – веселый карандашный рисунок Льва Зака 1909 года ценен как свидетельство ранних эстетических предпочтений его модели. Шарж дан в стиле Обри Винсента Бёрдсли^o – «властителя дум» молодежи, которого активно культивировал журнал «Весы». Огромная голова Федора, увенчанная чем-то вроде бронзовой фибулы, обращена к мысленному образу условной «Венеры». Изображение вписано в подобие раковины: ее края украшены декоративными деталями, намекающими на антураж «высокого» искусства. Ясно, что в кругу учеников Рерберга Модоров был известен любовью к классическим образцам. При этом Лев Зак сумел показать неманифестирующий характер отношения Модорова к предмету своего выбора: рисунок дает представление не только о том, что Модорова привлекало в живописи, но и о нем самом как о скромном, сдержанном интроверте.

Федор Рерберг понимал «относительную ценность академических принципов для современного художника»[175]. Зная, как сложилась судьба Модорова-живописца, можно сказать, что он не смог разделить это понимание со своим педагогом, зато получил первые действительно профессиональные уроки письма маслом и акварелью. Федор Иванович уделял большое внимание специальным технологическим вопросам, публиковал об этом книги. Его ученики имели возможность не только освоить простую техническую грамотность, но и совершенствоваться, пользуясь «лабораторными» опытами и находками учителя. Возможно, именно здесь Модорову привили осторожность в области экспериментов с фактурой холста, поскольку правило технологии гласило: «…чем толще красочный слой, тем короче жизнь картины»[176]. Из других уроков, вынесенных начинающим художником, было стремление всегда основываться исключительно на натуре.

Особое значение для Модорова имела образовательная сторона учебного процесса. Федор Иванович сам читал систематический курс истории искусств, завершая его анализом современных течений; он передавал слушателям не одни лишь книжные знания, но и собственные оценки виденного в Европе. Как живописец Рерберг отдавал дань импрессионизму, символизму, модерну. Наверное, Модорову трудно было все это охватить. Его кумиром оставался Виктор Васнецов, а любимым местом в Москве была Третьяковская галерея. Там он прежде всего искал авторов, известных ему с детства по репродукциям, – Василия Тропинина, Павла Федотова, Василия Перова, Ивана Крамского, Илью Репина, Василия Сурикова и других. Федор Рерберг прекрасно знал историю и состав собрания Третьяковки, в общении с ним музей как бы открывался заново, особенно для такого неискушенного зрителя, каким был юноша из далекой Мстёры.

Вторая половина 1900-х годов в Первопрестольной оказалась удивительно щедрым временем на художественные впечатления. В конце 1907 года рядом со школой Рерберга открылась выставка молодых художников «Стефанос»[177]. Несколько месяцев спустя в доме Хлудова на Рождественке состоялся первый салон «Золотого руна»[178]. На нем были представлены Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Поль Синьяк, Эдуар Вюйар, Жорж Брак, Андре Дерен, Анри Матисс и еще десятки французских живописцев. Работы многих из них в России видели впервые. Начинающий художник, должно быть, чувствовал себя среди всего этого изобилия как на горячей сковородке. Атмосферу подогревали обсуждения и споры, в которые Модоров не вмешивался, но которым внимал.

Учеба в школе на Мясницкой вскоре способствовала его скромнейшему дебюту в качестве экспонента. Сначала он мог принимать участие в отчетных школьных выставках, проводившихся весной и осенью. «Много разнообразия в исканиях молодежи, много и симпатичного изучения формы и красок», – признавал «домашний» критик школы Сергей Глаголь^o, [179] в газетной заметке[180]. Несмотря на отсутствие рекламы, к Федору Рербергу приходили сотни зрителей, в том числе художники с именем. Посетители отмечались в специальном журнале. Весенняя выставка 1909 года открылась 25 марта[181]. В журнале гостей весенней выставки следующего года, когда Федор Модоров уже оставил школу, есть его подпись. Автограф сделан 11 апреля 1910 года[182], а на следующий день[183] ученические работы осматривали Михаил Ларионов^o и Наталья Гончарова. Поскольку Рерберг был одним из основателей Московского товарищества художников, он привлекал студийцев к участию в выставках объединения. В 1910 году «с помощью Ф. И. Рерберга»[184] Модоров представил пейзаж «Мстёра» в очередной экспозиции товарищества[185]. Ничем не омраченные отношения с учителем Модоров поддерживал в 1920-е годы, когда они сотрудничали на Первой Всероссийской сельскохозяйственной выставке, и в дальнейшем, до самой смерти заслуженного художника-педагога.

Г. О. Чириков, М. О. Чириков со старообрядческим священником и коллекционером отцом Исааком Носовым. Ок. 1910. Из книги Г. И. Вздорнова «Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи» (М.: Индрик, 2006)

Нацеленность на поступление в МУЖВЗ заставила Федора Модорова уйти от Михаила Дикарёва. Он понимал, что в случае удачи попадет в жесткие материальные тиски, поскольку к привычным статьям расходов добавится необходимость оплачивать многолетнее обучение. Завершивший образование в Мстёре Иосиф Модоров собирался в 1909 году держать экзамен вместе с братом, фактически поступив под его опеку. Непрерывно ухудшавшееся здоровье отца заставляло остальных членов семьи смотреть на Федора как на главного кормильца. Он принял на себя эту ответственность и с тех пор вынужден был тщательно просчитывать каждый свой жизненный шаг. В надежде зарабатывать больше Модоров перешел в художественно-иконописную и иконостасную мастерскую братьев Чириковых в Большом Покровском переулке на Таганке. При этом Федор, вероятно, воспользовался рекомендацией двоюродного брата, иконописца и реставратора Павла Ивановича Юкина^o, связанного с Чириковыми[186]. В середине 1950-х годов художник рассказывал своему биографу Ивану Гронскому, что таким образом стремился «получить хотя бы самую минимальную возможность заниматься настоящим искусством»[187]. Однако, кроме материальных соображений, чириковская «фирма» привлекала по другим основаниям: с братьями – в ту пору относительно молодыми людьми – было легче находить общий язык. Можно сказать, они были «современными, целиком принадлежащими новому веку»; мастерская их находилась на подъеме. Ведущим в родственном тандеме был Григорий Осипович[188]. Прошедший школу всех тонкостей ремесла у своего отца, выдающегося мастера иконописи, он имел огромный авторитет. Деловую хватку, оборотистость, расчетливость этот человек с внешностью бухгалтера сочетал с широчайшим кругозором в области иконографии. По замечанию Ирины Кызласовой^o, «мимо него не прошел ни один выдающийся памятник древнерусской живописи, подвергшийся реставрации с начала ХХ века»[189]. Крупнейшие ученые видели в Григории Чирикове ценного партнера, «феномена»[190] среди реставраторов. «Чириковское предприятие выделялось… интеллектуальной атмосферой, где нажива и прибыль нередко отступали на второй план ради более высокой цели»[191]. Впрочем, традиционные мстёрские ухватки все равно оставались в ходу. Вот воспоминание Петра Нерадовского, служившего в Русском музее: «Известные в Москве иконописцы и торговцы, братья Чириковы, сообщили мне об очень интересной серии икон, которую они начали расчищать. Звали посмотреть, и я поехал. Мне, как всегда в таких случаях, с таинственным видом и в таинственной обстановке показывали одну за другой иконы, вынося их по одной из соседнего помещения (не предназначенного для посетителей). Меня поразила красота красок, переливающихся всеми цветами радуги на одеждах стоящих рядами святых. Расчищены были только части на трех иконах. Но этого было достаточно, чтобы видеть, какое чудесное произведение древней новгородской живописи находилось у меня перед глазами. Поразила меня назначенная владельцами сумма – двадцать тысяч рублей, потому что из ежегодного ассигнования на приобретения в тридцать тысяч рублей нельзя было потратить на эти иконы две трети. Боясь упустить чудесные памятники, я сказал Чириковым: „Оставьте иконы за музеем до завтра. Вернувшись, я выясню окончательное решение и дам вам телеграмму“. Я вернулся и рассказал, что видел в Москве. В музее денег далеко не хватало на эту покупку. Тогда я решил обратиться к Терещенко, который не раз выручал музей в подобных случаях. Он, недолго думая, согласился дать целиком нужную сумму. Я телеграфировал Чирикову. Увы! Оказалось, что весь таинственный показ новгородских икон нужен был оптовым поставщикам с одной целью: сказать П. И. Харитоненко, что Русский музей покупает и дает двадцать тысяч рублей, и, следовательно, получить с Харитоненко значительно большую сумму, за которую он и купил иконы»[192].

Федор Модоров и у Чириковых был изографом, обеспечивая рисунками 20–25 иконописцев их мастерской[193]. Новые хозяева дали ему ежемесячную прибавку к жалованью в 15 рублей[194], что соответствовало, например, сумме полугодовой оплаты обучения в МУЖВЗ. Модоров поступил к братьям Чириковым в тот момент, когда они начинали влиять на политику формирования коллекции Русского музея, сотрудничали с Археологической комиссией[195], Новгородским обществом любителей древностей. В это время их клиентами стали Илья Остроухов, Николай Лихачёв, супруги Харитоненко[196]. Отношения Григория Чирикова с ними действительно не исчерпывались только материальным интересом. Он был «своего рода „воспитатель“ крупнейших коллекционеров живописи – таким глубоким было его знание и понимание иконы»[197]. Разумеется, хозяин разнообразно влиял и на работников. Федор Модоров впитывал уроки этого очередного «класса» в первую очередь как будущий антиквар, отмечая позже, что происходившая в начале века торговля стариной была достойна книги[198].

Среди работ чириковской «фирмы», в которых Федору довелось участвовать, он выделял «сложный, но интересный заказ – роспись яичной темперой в стиле Дионисия в старообрядческой церкви… на Таганке»[199]. Имеется в виду собор Успения Пресвятой Богородицы на Апухтинке – между Таганкой и Рогожским кладбищем[200]. Заказчики ориентировали архитектора Николая Дмитриевича Поликарпова^o на формы Успенского собора Кремля. Строившийся в 1906–1908 годы пятиглавый двухъярусный храм замышлялся как сокровищница духовных святынь старообрядцев. Храмоздатели по всей стране собирали для него иконы XIV–XVII веков, опираясь в этих поисках, по свидетельству Модорова, на мстёрцев[201]. Результат превзошел все ожидания. Павел Муратов резюмировал: «Это единственный в столице храм, где терпеливо подобран полный ансамбль древнего живописного и предметного украшения. Церковь у Покровской заставы полна драгоценных и прекрасных икон, сияющих своими подлинными красками на фоне старой басмы иконостаса, рядом со строго выисканной старинной утварью»[202]. К сожалению, о подробностях заказа Модоров не сообщил[203]. Зато связывал работу, где есть его лепта, с впечатлением, которое испытал Анри Матисс, осматривая собор в 1911 году. По версии Федора Александровича, именно интерьеры храма Успения стали поводом для знаменитого высказывания Матисса, заметившего, что не русским следует учиться у французов, а наоборот, французам – у русских, поскольку все тайны, над которыми бьются во Франции, в России открыли еще в XIV веке[204].

Федор Модоров всю жизнь искренне гордился тем, что принадлежал к сообществу мстёрских иконописцев. С одной стороны, он видел в них чуть ли не замкнутую касту хранителей уникального искусства, прямых наследников Андрея Рублёва, а с другой – чистосердечно почитал за славу, которую они принесли России. О собственном мастерстве он никогда не распространялся. Если что-то и признавал за собой, то это скорее относилось к области эрудиции и понимания иконы. Иконописных работ Модорова сохранилось очень мало. Самая ранняя, 1904 года, «Взбранной Воеводе» – в Русском музее. В фондах Третьяковской галереи находятся три небольшие подписные иконы: Казанской Богоматери, «Хвалите Господа с небес» и «Спас Недреманное Око». Последняя представляет собой редкий иконографический вариант, восходящий, по мнению Ирины Кызласовой, к западной традиции. В целом перед нами добротная ремесленная работа, характерная для начала ХХ века. На иконе стоит полная подпись – с именем и отчеством. Возможно, такой – «несмиренный» – способ автор выбрал, чтобы выделить свою продукцию среди икон других носителей известной мстёрской фамилии.

Федор Модоров. Хвалите Господа с небес. Начало ХХ века. Государственная Третьяковская галерея

Федор Модоров. Спас Недреманное Око. Начало ХХ века. Государственная Третьяковская галерея

Какой бы крепкой ни была связь Федора Модорова с Мстёрой, вектор его жизни определяла мечта стать художником. Будущее всецело ассоциировалось с образом живописца. 14 августа 1909 года Модоров подал заявление о поступлении на художественное отделение МУЖВЗ и, пройдя конкурсные испытания, был принят вольнослушателем в головной класс[205]. Таким образом, студия Рерберга выполнила свою прямую задачу в кратчайший срок при посильной помощи юного претендента на звание художника. Радость достигнутой цели омрачил лишь провал на экзаменах младшего брата Иосифа[206]. Чтобы оценить успех Модорова, вспомним снова неудачи Казимира Малевича, безуспешно осаждавшего училище. Петр Соколов (будущий Скаля), также мечтавший туда попасть, писал, что конкурс был огромный, «примерно 200 человек на 15 мест в головной класс, а то и больше»[207]. За свое достижение Модоров благодарил не одного Рерберга, а возвращался памятью к мстёрским урокам Евлампиева и к импровизированным «экспресс-курсам» Мазина и Фешина.

Когда Модоров начал посещать МУЖВЗ, там работали Абрам Архипов^o, Аполлинарий Васнецов, Николай Касаткин, Алексей Корин, Константин Коровин, Сергей Малютин^o, Леонид Пастернак, Алексей Степанов и другие. С Валентином Серовым Федор разминулся на полгода: тот покинул училище в феврале. Рисунок Модорову преподавали Сергей Иванов^o и Василий Бакшеев; они ежемесячно сменяли друг друга. Мастерскую по живописи вел Аполлинарий Васнецов. Занятия шли с сентября до Рождества, возобновлялись после праздников и заканчивались в конце марта – начале апреля. Сергей Иванов отличался строгостью и требовательностью, не считал нужным терпеть бездарность и вместе с тем был открыт для всесторонней помощи способным ученикам. О нем высоко отзывался Сергей Герасимов^o: «…он производил впечатление художника, только что отошедшего от мольберта и находящегося всецело во власти творческих переживаний, с отсутствующим взглядом, который при встрече с кем-либо или при разговоре превращался во внимательный, человечный и очень добрый. Тогда мы, студенты, ясно сознавали, что это не только педагог, но <и> активный, темпераментный, большой художник, живущий искусством. Мы его очень любили… В рисунке он требовал ясной постановки фигуры, большой формы, жизненности, убедительности и точности»[208]. Как вспоминал Герасимов, Иванов, обращаясь к ученикам, часто говорил: «Если у вас способности средние, не надо особенно ахать, нужно работать, может быть, и получится»[209].

Федор Модоров с неизвестным. Москва. Фото Д. Гусева. Ок. 1910. Из собрания А. Ф. Модорова

Понимание того, как чувствовал себя в училище Модоров, дает беглый мемуарный набросок, оставленный Евгением Александровичем Кацманом^o. Жизнь впервые свела обоих в МУЖВЗ и крепко связала позже, после революции. «Я помню его, – говорил Евгений Кацман через много десятков лет на юбилее Модорова, – …около начального класса, где преподавал наш любимый и знаменитый учитель Сергей Иванов. Около входа была лестница на третий этаж, и во время перерывов занятий юноша Модоров любил стоять под лестницей, в темноте, и оттуда разглядывал своих товарищей. Он был молчаливый и застенчивый мальчик»[210]. Делясь этим же воспоминанием с Иваном Гронским, Евгений Кацман подчеркивал серьезный характер Федора Модорова, его отчужденность от окружающих и очевидную для постороннего глаза ограниченность в средствах[211]. У Модорова были основания для неуверенности. Ему трудно давалось совмещение учебы с ежедневными обязанностями в мастерской Чириковых. Он вынужденно пропускал утренние и дневные занятия живописью, успевая только к вечерним урокам по рисунку. По этой же причине, видимо, не успели сложиться какие-то прочные связи с товарищами. Насколько можно понять из отдельных записей, сделанных Модоровым в 1960-е годы, более других он выделял Алексея Исупова^o, с которым у них было много общего: вятчанин – только годом старше – тоже имел опыт иконописца и упрямое желание выучиться на художника. Он, правда, значительно опережал Модорова как живописец и вполне мог служить для него ориентиром.

Первые экзамены состоялись 17–18 декабря. По их результатам некоторые, наиболее успешные, ученики, были переведены в следующий класс и признаны «заслуживающими освобождения от платы за обучение»[212]. Федор в число «передовиков» не попал. Неизвестно, замечал ли он за своими заботами то, что после зимних каникул занимало в училище всех: конфликт большой группы учащихся с администрацией. В январе 1910 года произошел скандал в портретном классе, где учились Александр Куприн^o, Илья Машков^o, Василий Рождественский^o, Роберт Фальк^o, Александр Шевченко^o, Василий Мешков^o и другие. Смутьянами верховодил вечный студент 29-летний Михаил Ларионов, поступивший в МУЖВЗ еще в 1898 году. Его уже когда-то отчисляли вместе с Артуром Фонвизиным^o и Сергеем Судейкиным^o за работы, «непристойные по содержанию»[213]; теперь страсти разгорелись вокруг увлечения учащихся современным французским искусством. Ученический статус Михаила Ларионова явно шел вразрез с его фактическим положением одного из самых ярких лидеров раннего русского авангарда. В училище сформировалась многочисленная «фракция» левых, к которой принадлежали Роберт Фальк, Илья Машков, Александр Куприн и другие. Администрация обвиняла их в отходе от художественных традиций школы, подверженности «французской живописной заразе». Молодежь, в свою очередь, публично фиксировала превращение МУЖВЗ в «академию». Александр Куприн писал об этом так: «Самая свободная в России, самая терпимая московская школа облекается… в казенный мундир. В стенах ее происходит энергичная чистка…»[214] Решением совета преподавателей от 21 января портретный класс объявили закрытым, а его учащихся – выбывшими из МУЖВЗ[215], но несколько дней спустя занятия возобновили. Бунтовщиков – Александра Куприна, Василия Рождественского, Михаила Ларионова, Роберта Фалька – исключили в начале апреля, когда начались годичные экзамены[216].

Для Федора Модорова эти экзамены тоже стали рубежом пребывания в училище. В биографических текстах 1940–1960-х годов, написанных с голоса художника, эпизод с отчислением выглядит по-разному. В небольшой книге Михаила Сокольникова он был вовсе опущен, в работе Ивана Гронского ситуация трактовалась неоднозначно. И только в посмертной биографии, написанной Дмитрием Осиповым, выдвигалась версия, что из-за занятости в иконописной мастерской Федор не смог своевременно представить зачетное произведение по живописи, и это стало причиной исключения[217]. Есть еще архивный документ чистки АХРа 1930 года, в котором художник объясняет скоропостижное расставание с училищем санкцией за непосещение[218]. Проясняют дело архивные документы МУЖВЗ. В списках исключенных фамилия Модорова дана под звездочкой, которая комментируется так: «Работы не экзаменованы за невнесение платы за право учения»[219]. При поступлении вольнослушатели вносили половину годовой суммы, другую половину следовало уплатить перед началом экзаменационных испытаний. Таким образом, Федор сначала собирался держать экзамен и сдал приготовленные для этого работы, а потом не внес деньги за обучение и был отчислен. Едва ли он не смог найти 15 рублей. Скорее всего, попытка учиться поставила молодого человека перед необходимостью серьезно осмыслить жизненные планы, чтобы внести в них коррективы. Ему было двадцать лет, он хорошо понимал, что ответственность за семью уже фактически лежит на нем. Он должен не только обеспечивать близких, но и помогать матери поднимать братьев и сестер. Работа у Чириковых позволяла с этим справиться, а времени и сил на главное не оставляла. Между тем за московские годы тяга к живописи только окрепла. Отроческое желание превратилось даже в ощущение права на занятия искусством – Модоров решил порвать с иконописным ремеслом, с Москвой и поступать в Казанскую художественную школу (КХШ). Неудача не поколебала его веру в свои силы – напротив, стала вызовом раненому самолюбию. Бросить работу означало выйти за пределы относительного равновесия в неопределенность. Это был трудный выбор, но Федор его сделал. Решение уехать в Казань было следствием отнюдь не голой эмоции, желания «хлопнуть дверью», а появилось в результате рационального расчета, очень характерного для Модорова. В его основе лежала уверенность, что провинциальная жизнь – значительно более дешевая по сравнению с московской – будет ему по плечу. Вместе с тем известный регламент приема лучших выпускников КХШ без экзаменов в Императорскую Академию художеств давал, при должном старании, реальную перспективу получения высшего художественного образования. Кроме того, между Казанью и Мстёрой было удобное транспортное сообщение, что облегчало связь с родными[220].

Казанская художественная школа. Открытка. Начало XX в. Из архива автора

В августе 1910 года Федор и Иосиф поступили на живописное отделение Казанской художественной школы[221]. КХШ работала под эгидой Академии художеств и использовала академические стандарты в организации учебного процесса. По рисунку требовалось пройти шесть классов: натюрмортный, орнаментальный, курс частей головы и тела (гипс), головной, фигурный (одетая и полуобнаженная фигура), натурный (обнаженная фигура); по живописи – четыре: натюрмортный, портретный, фигурный, натурный. Федор Модоров вольнослушателем «был принят по рисунку в фигурный класс, а по живописи – в портретный»[222]. Статус вольнослушателя подразумевал, что Модоров будет посещать только занятия по художественным предметам, а общеобразовательные дисциплины за курс гимназии самостоятельно приготовится сдавать экстерном. Срок обучения в каждом из классов зависел от индивидуальных успехов ученика. Класс делился на две группы. В первую входили отличники, во вторую – все остальные. Отличники не держали переводных экзаменов, а переводились по текущей успеваемости. Ежемесячно устраивался просмотр ученических работ. В жюри состояли все преподаватели школы, которые оценивали представленные рисунки и живопись по пяти категориям. Первая соответствовала отличной отметке, вторая – хорошей и так далее. За устойчиво посредственные и плохие результаты отчисляли, а отличники могли рассчитывать по окончании школы на главную награду: быть принятыми в Академию художеств без экзаменов. Для выходцев из демократических слоев, откуда рекрутировалось большинство учеников КХШ, немаловажной была гарантированная перспектива получения выпускниками классного чина.

Незадолго до появления Модоровых в КХШ туда в роли преподавателей вернулись ее бывшие воспитанники – Николай Фешин и Павел Беньков^o. Возможно, известие об этом стало для Федора Модорова дополнительным стимулом переехать в Казань. Педагогический дебют Фешина и Бенькова проходил в атмосфере настоящего ажиотажа среди учащихся. Они проводили жеребьевку, чтобы определить, кому из них у кого учиться. Предчувствие грядущих открытий не обмануло: новые педагоги – каждый по-своему – восхищали молодежь. Если Николай Фешин привораживал огромной силой виртуозного мастерства, которая чувствовалась даже в том, как он поправлял ученические работы, то Павел Беньков привлекал другим. В день его дебюта «Фешин уже провел первое занятие, и все потеряли голову от восхищения… Ученики бегали к студии, где должен был заниматься Беньков, заглядывали в нее. На подмостках сидел скучающий натурщик, смуглый мальчик, просто одетый, вместо фона висела какая-то синяя тряпка. Учащиеся были этим несколько разочарованы, но расселись по местам, угомонились, принялись ждать. Наконец с большим опозданием… быстро вошел молодой человек… совершенно лысый, с очень простым, даже неинтересным лицом. Энергично, как-то целеустремленно подошел к натуре и, не обращая внимания на класс, пересадил мальчика-натурщика, сделал волнистую драпировку, что-то быстро изменил в его одежде, дал в руки палку, сам подошел к окну, отдернул одну занавеску, задернул другую… изменив освещение, и тогда обратился к классу: „Ну, как, друзья, нравится?..“ А ученики сидели с открытыми ртами: у них на глазах произошло чудо – из неинтересного натурщика получился… юноша неаполитанского типа, и уже не грязная тряпка, а чудесная голубизна неба и моря виделись в этом фоне. По-другому выглядел и П. П. Беньков… вдохновенный мастер, энергичный, знающий и любящий красоту…»[223]

К тридцати годам Павел Беньков прошел школу Дмитрия Кардовского^o в Академии художеств, там же усвоил уроки Ильи Репина; учился в Париже у Родольфа Жюлиана^o, много путешествовал по Италии и Испании; пережил увлечение импрессионизмом. Это был человек уже опытный, с широким кругозором, большой самоотдачей в работе и взыскательностью к себе. Требовательность к ученикам он сочетал с большим тактом и терпением, предостерегая их от упоения первыми успехами, самоуспокоенности и полагая мерилом всему суд времени. Федору педагог портретного класса Павел Петрович запомнился «задорным, очень остроумным и требовательным»[224]. Опубликованный фрагмент его воспоминаний о мастере относится к началу 1960-х годов, когда Федор Александрович возглавлял Суриковский институт. Модоров рассказывал о Бенькове сквозь призму собственного преподавательского опыта, отмечая запомнившиеся приемы: «Кисть он не брал, у него в руке всегда была спичка, он курил и спичкой показывал, как нужно строить глаза, показывал особенности глаза»[225]. «Павел Петрович, – говорил Федор Модоров, – был исключительным товарищем. Студенты любили его, каждый старался сделать так, чтобы П. П. Беньков остановился возле него, посмотрел его эскиз и побеседовал с ним. Особенно он был внимателен к студентам, когда они возвращались на учебу осенью, после летних каникул, и привозили этюды. Терпение у него было исключительное»[226].

П. П. Беньков (крайний слева) с классом в Казанской художественной школе. 24 мая 1911 г. Федор Модоров в том же ряду четвертый слева. Из архива М. Ю. Лещинской

Павла Бенькова и Николая Фешина как живописцев объединяла поглощенность стихией цвета. Это и стало центром их общей педагогической программы. В отличие от Бенькова, Фешин не столько объяснял, сколько показывал. Такую его особенность, в частности, отмечал Александр Соловьёв^o, с которым у Модорова было потом немало общих жизненных перекрестков. «…Он почти молча писал и рисовал с нами, поправлял рисунки, иногда перевертывал лист и заново ставил фигуру. Мы подражали его приемам, – вспоминал Александр Соловьёв, – но, не имея знаний, их обосновывающих, нам приходилось удовлетворяться случайными успехами»[227]. Делясь с учениками впечатлениями об Академии художеств, Николай Фешин, кроме Ильи Репина, выделял Павла Чистякова^o и Дмитрия Кардовского, отдавая должное их системе обучения академическому рисунку как базовому умению любого профессионала. Будучи виртуозным рисовальщиком, Фешин сильно отставал и от Чистякова, и от Кардовского как методист. По существу, педагогическое значение Фешина заключалось в его авторитете: одно присутствие мастера вдохновляло учеников, заставляло неустанно работать. Но это был долгий путь, необязательно приводивший к успеху.

Среди педагогов КХШ стоит еще отметить молодого преподавателя истории искусств и русской литературы Павла Радимова[228], который был всего на три года старше Федора. Начинавший как художник-любитель без систематического художественного образования, Павел писал пейзажи, публиковал стихотворные сборники. Вместе со своим тестем, директором школы Григорием Антоновичем Медведевым^o, он воспринимался частью учащихся как ретроград. В начале 1920-х Павел Радимов завершит историю русских передвижников в качестве последнего главы Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) и станет первым руководителем другого художественного общества, Ассоциации художников революционной России, где они снова встретятся с Федором Модоровым.

Преподаватели жили в основном недалеко от школы – в районе Арского поля, на Подлужной и Кирпичнорядской. Это место в городе звали Казанским Монмартром[229]. К нему тяготели и учащиеся, расселяясь по съемным чердачкам, мансардам и дешевым комнатам. Большинство составляли волжане, сибиряки, выходцы из центральных губерний России. С Модоровыми учились товарищи по Мстёрской иконописной школе Василий Голубев и Василий Тимофеев; было еще несколько владимирцев[230]. Среди тех, кого Модоровы застали в КХШ, надо отметить Николая Белянина^o, Веру Вильковискую^o, Александра Григорьева^o, Дмитрия Мощевитина^o, Николая Никонова^o, Александру Платунову^o, Александра Родченко^o, Николая Русакова^o, Никиту Сверчкова^o, Моисея Спиридонова^o, Варвару Степанову^o, Константина Чеботарёва^o, Николая Христенко^o. Впоследствии, оценивая учебу в Казани, они, как правило, отдавали ей должное. Критические отзывы встречались реже. Например, Константин Чеботарёв считал, что многое в КХШ пускалось на самотек: «Композиция как дисциплина в школе совсем не преподавалась. Очевидно, подразумевалось, что композиция – это область „святого творчества и вдохновения“»[231], [232]. По его словам, регулярные домашние задания по работе над эскизами выполнялись «без каких-либо указаний и руководства со стороны преподавателей»[233]. Признавая высокий уровень многих эскизов, мемуарист видел в них «показатель уровня интересов, стремлений и квалификации учащихся»[234]. В ученическом творчестве Константин Чеботарёв выделял три направления: «академический псевдореализм», «немецкий модерн»[235] и «русский» стиль. «Вопрос русскости в искусстве мы тогда уже чувствовали»[236], – писал он. Но «больших спаянных группировок единомышленников тогда не существовало… Каждый развивался и нащупывал свой путь, опираясь только сам на себя. Группировались часто по признакам „землячества“ или по случайному проживанию в одном доме на Подлужной»[237].

Надежда Сапожникова. Портрет Константина Чеботарёва. 1914. Галеев-галерея

Среди тех, кто пытался самоопределяться, были Александр Родченко и Варвара Степанова. «Отталкивание» от традиционного искусства, осознание нового пути у обоих проявилось в казанские годы. Лаконичные заметки-воспоминания были написаны Родченко в зрелом возрасте[238]; их критический пафос в отношении юношеских «университетов», конечно, усилен ретроспекцией взгляда. Однако и во времена ученичества Александр испытывал скепсис к возможностям школы дать ему то новое, что он сам тогда не мог бы сформулировать и что ассоциировалось с репродукциями Врубеля и Гогена в журналах из школьной библиотеки. При этом Родченко признавал, что «Казанская художественная школа отличалась большой терпимостью ко всяким новаторствам своих студентов»[239]. Новаторами он считал себя и Игоря Никитина^o – будущего завзятого ахрровца. Все остальные, по его мнению, писали «серенько»[240]. Скепсис распространялся и на преподавателей. Александр Родченко не делает исключения даже для Николая Фешина, снисходительно называя его «безусловно способным человеком»[241]. Картину творческого застоя в КХШ он усиливает чеховским мотивом беспросветной обыденности существования педагогов школы, которые «жили тихой обывательской жизнью, строили дачки, ходили друг к другу пить чай и в общественной художественной жизни Казани не участвовали»[242].

Египетский бал в Казанской художественной школе. 1912. А. Родченко третий слева во втором ряду. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Сравнивая суждения Александра Родченко с воспоминаниями других выпускников КХШ о своих педагогах, надо сказать, что они стоят особняком и в первую очередь свидетельствуют о творческом одиночестве будущего художника-авангардиста среди однокурсников. Кроме Игоря Никитина, в тогдашнем смутном предощущении будущего Александра Родченко могла поддержать лишь Варвара Степанова, для которой эта роль превратилась в судьбу, и загадочная Анта Китаева. О Китаевой известно очень мало. Ясно одно – она привлекала всеобщий интерес. Константин Чеботарёв называл ее «любопытной», «оригинальной», «декаденткой как таковой»[243] и сравнивал ее влияние на товарищей с «новыми французами»[244]. В принципе, левая «фракция» среди учащихся КХШ не ограничивалась этим узким кругом. Вспоминая ученические выставки эскизов, которые находили покупателей среди казанских меценатов, Константин Константинович пишет об «экспериментаторстве» и даже «новаторстве» этих работ как о выраженной тенденции, противостоявшей «благопристойным, академическим фешинско-левитановско-передвижническим» вещам с другого фланга[245]. Того самого, на который Чеботарёв помещает Федора Модорова.

Ко времени поступления в КХШ Модоров обладал художественным кругозором, значительно превосходившим кругозор большинства его однокурсников. В Москве он многое успел повидать, общался с художниками, знал оценки современной критики. Федор был старше своих товарищей; его вкусы и пристрастия в значительной степени уже определились. Поэтому атмосферу поиска, царившую в студенческих «комнатешках Академической слободы и Подлужной улицы», где «кипела напряженная работа», где «спорили, обсуждали, пробовали, переделывали»[246], Федор не разделял. В той же степени далек он был от «фронды» с администрацией КХШ, которую позволяли себе Дмитрий Мощевитин и Константин Чеботарёв.

Федор Модоров в годы учебы в Казанской художественной школе. Вязники. Фото К. М. Козина. 1910–1914. Из собрания А. Ф. Модорова

Константин Чеботарёв всю жизнь будет издалека ревниво наблюдать за Федором Модоровым. В начале 1950-х, когда Модоров руководил Суриковским институтом, Чеботарёв, по просьбе историка искусства Петра Корнилова^o, делился с ним воспоминаниями о КХШ[247]. В очередном письме, приступая к «портрету» Модорова, Чеботарёв начинает с одной старой фотографии, сделанной в 1911 году, после так называемого Египетского бала. «Вот в „колесницу фараона“ влезли Федор Модоров и две ученицы школы, – пишет мемуарист. – Гляжу сейчас и думаю: это молодой человек из поколения, которое всерьез заинтересовалось арцыбашевским „Саниным“[248]. Уродливый росток ницшеанства на почве „деловитого мещанства“. Попробовал бы он так „властно“ и фамильярно „взять за локоток“ кого-нибудь из девушек, которых мы считали хорошими. Пощечина была бы гарантирована…»[249], [250] И дальше о Модорове: «Был он чаще всего спокоен и деловит в смысле качества классных работ, т. е. старался делать то, за что ставят хорошие отметки. Чувствовалась в нем и другого порядка деловитость, говорящая об организационно-коммерческих способностях. Имел он наследственную связь с иконописными заказами и по летам, кажется, занимался этим, весьма прибыльным, делом. На ученических выставках показывал этюды летние, пейзажи, избы деревенские, исполненные в манере поверхностно понятой фешинской школы. „Спелый мазок“ был у него, в сущности говоря, совсем не спелым, а развязным. И колорит – безразлично серое. Мы тогда такую живопись воспринимали как „сопливую“… А вот однажды он на ученической выставке дал композицию. Тесно взяты, как групповой портрет, люди за карточным столом. Запомнилось как – зеленое, черное, белое. Подчеркнута была крахмальность манжет и воротничков. Одевался в те годы он хорошо, с тенденцией на парикмахерскую „элегантность“[251]. Был… иногда веселым, добродушным и „рубахой-парнем“, но это до какого-то предела, и основной тайник души у него был всегда застегнут на все пуговицы. „Дело“ он не забывал ни на одну минуту. А какими-нибудь „проблемами, спорами“ не заметно, чтобы интересовался, ибо все мысли, должно быть, были направлены на „дело“. Не лишен он, конечно, каких-то элементов демократизма. Но это не революционный демократизм. Демократизм делового лавочника, который мог и „идеями“ правых эсеров заинтересоваться. Думаю, что, если бы не было революции, он бы „агромадное“ иконописное дело организовал бы…»[252]

Учащиеся КХШ. Иосиф Модоров третий слева в среднем ряду (в блузе с черным бантом). Слева от него К. Чеботарёв, крайняя слева – В. Вильковиская. В центре сидит директор школы Г. А. Медведев. Начало 1910-х. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Константин Чеботарёв учился в одном классе с Иосифом Модоровым и находил в живописной манере братьев много общего. По его мнению, «она не выходила из рамок тогдашнего „фешинского“ понимания… какое преобладало у большинства учеников школы. Приглушенный сероватый колорит и забота о „смелости мазка“»[253], малооправданная толстослойность краски и отсутствие понимания самых существенных моментов в живописи Николая Фешина – динамики и ритмичности музыкальной игры линий и пятен, в которых и заключались на самом деле причины очарования фешинской живописи. «А у Модоровых еще была своя специфика… – добавляет автор воспоминания, – несмотря на широкую бойкость мазка, была все-таки какая-то зализанность, затушеванность – мягко, но противно. Такой эффект я наблюдал не только у Модоровых, но и у ряда других учеников школы, которые… занимались церковной живописью»[254], – заключает Константин Чеботарёв.

Учащиеся КХШ с Н. И. Фешиным (вверху в центре). Федор Модоров в нижнем ряду в центре. Фото. 1911–1912. Из архива А. Е. Кузнецова и П. В. Мелякова

К младшему Модорову мемуарист более лоялен: «У меня в памяти Иоська Модоров остался как очень веселый, компанейский парень. В натурном классе по рисунку иногда всем классом пели, продолжая рисовать. Пели хорошие русские песни. Запевалой и ведущим голосом всегда был Иоська Модоров. Пели очень хорошо, пели до тех пор, пока не раздавался чей-нибудь голос: „Хозяин идет!“ И в мастерскую входил Николай Иванович Фешин…»[255]

Группа учащихся КХШ. Федор Модоров в центре. Фото. Ок. 1912. Из архива семьи Вильковиских

Основная черта Федора Модорова, отмеченная Константином Чеботарёвым, была обусловлена высокой степенью ответственности за решение, принятое им в Москве. Он слишком хорошо сознавал, как много поставлено на карту, чтобы соблазняться образом молодой провинциальной «богемы». Собственно, этот «антихудожественный» стиль поведения естественно начал вырабатываться у Модорова с началом самостоятельной жизни, а казанские годы его окончательно закрепили. Если сложить заботу о формальной успеваемости в школе, только и способной открыть в будущем двери Академии художеств, с задачей самостоятельно одолеть к концу учебы гимназический курс наук и ежедневной необходимостью зарабатывать, станет ясно, почему дело Федор «не забывал ни на одну минуту».

Довольно скоро усилия увенчались обнадеживающими результатами. Уже на первой выставке ученических работ в ноябре 1911 года Федора заметила казанская пресса[256]. Через два года на таком же смотре рецензент отмечал его портреты «за живописные колористические искания»[257]. Возможно, среди них был портрет отца художника[258]. Из других вещей, относящихся к периоду учебы в Казани, известны два этюда: «Осень в Мстёре»[259] и «Уголок усадьбы»[260]. 17 ноября 1913 года в залах КХШ открылась 3-я Периодическая выставка картин местных и иногородних художников. На первых двух выставлялись исключительно профессиональные живописцы, в том числе из Петербурга и Москвы. По существу, это было главное регулярное художественное событие в жизни города. Как писал в автобиографических заметках Александр Родченко, «наши казанские профессора… пригласили особо талантливых старших студентов вроде меня, Игоря Никитина и своего любимца Дементьева, пишущего серенько. Это приглашение считалось большой честью для нас, и мы могли дать не более двух вещей…»[261]. На самом деле Родченко верно отразил лишь свое участие[262]. Двумя другими экспонентами были Лудольф Либертс[263] и Федор Модоров, представивший «Портрет»[264]. Скорее всего, это не ошибка памяти, а нежелание даже произносить чужое по всем параметрам имя. Эстетическая противоположность Модорова для Родченко была абсолютно ясна в ученические годы. Время только усилило ощущение полярности. «Серенько» – это про Модорова, да и «любимец» профессоров – он же… Помимо престижа, участие в периодических выставках имело значение для привлечения внимания покупателей. Продажи пейзажей, заказных портретов, наряду с писанием и реставрацией икон, частными уроками, составляли тогда один из основных источников дохода братьев Модоровых. Если вещи Александра Родченко приобретал казанский коллекционер Николай Андреев[265], то у Федора Модорова был свой меценат – богатый купец Корней Щербаков^o, как спиртзаводчик водивший знакомство с Дмитрием Менделеевым, а как поклонник прекрасного – с Иваном Шишкиным[266]. В 1914 году Федор Модоров написал портрет Корнея Щербакова[267].

Рассмотреть, в чем заключался творческий лейтмотив Модорова ученической поры, весьма затруднительно – сохранившиеся работы того времени можно сосчитать на пальцах одной руки. Свидетельство Константина Чеботарёва об ощутимом влиянии Николая Фешина, безусловно, стоит принять, не отвергая критической оценки того, как фешинский импульс Модоровым раскрывался и трактовался. Вместе с тем в своих воспоминаниях Константин Чеботарёв, выходя за пределы скепсиса по отношению к Федору Модорову, пишет о неизвестной нам «композиции», посвященной карточной игре, – в ней, судя по всему, его поразила острота портретных характеристик, подчеркнутая цветовыми акцентами.

На «безрыбье» казанского периода особенно обращают на себя внимание два произведения, которые плохо согласуются с образом Модорова как «серенько» пишущего эпигона своего учителя. К тому же эти вещи дают основания комментировать вопрос о векторе в искусстве. Речь идет о полотне «Осада Казани войсками Иоанна IV» и эскизе к картине «Бой купца Калашникова на Москве-реке». Известно, что в КХШ дважды проводились конкурсы исторических картин. В ноябре 1911 года были предложены темы, связанные с грядущим 300-летием дома Романовых: «Избрание на царство Михаила Федоровича Романова» и «Поезд Михаила Федоровича Романова из Костромы в Москву». Историк КХШ Екатерина Ключевская сообщает о расколе среди учеников по вопросу участия в конкурсе – некоторые его демонстративно бойкотировали[268]. Думать, что Модоров мог поддержать бойкот, нет ни малейшего основания, однако и следов его участия в «монархическом» конкурсе не обнаружено. В начале 1914 года педсовет объявил новую конкурсную тему: «Покорение Казани». Модоров подготовил монументальное полотно «Въезд Ивана Грозного в Казань» (холст, масло; 150 × 200[269]). В итоге победителем стала картина другого ученика, Василия Молчанова[270]. Дмитрий Осипов, автор монографии о Федоре Модорове, вышедшей уже после смерти художника, включил эту работу в «Список основных произведений» с указанием, что она находилась в собрании Никодима Кондакова[271]. Источником информации мог быть только Модоров. В самом факте нет ничего неправдоподобного. Умение бережно относиться к людям, сыгравшим в его судьбе ту или иную роль, всегда отличало Федора Александровича. Наверняка ему запомнились визиты Кондакова в Мстёрскую иконописную школу. Дар КПРИ, «Иконография Иисуса Христа», ознаменовавший окончание учебы на родине, стал вехой для Модорова – не случайно он всю жизнь бережно хранил фолиант Кондакова. Позже они могли встречаться в Москве, поскольку Кондаков навещал мастерские его работодателей. Весной 1914 года в Академии художеств состоялась отчетная выставка ученических работ подведомственных ей художественных школ Казани, Риги и рисовальных классов Ростова-на-Дону[272]. Никодим Павлович на правах члена Совета Академии и члена Художественного совета Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств (ВХУ при ИАХ) входил в состав комиссии, которая сформулировала письменное «мнение» о представленных трудах[273]. Возможно, акт дарения модоровской картины был связан с этим событием, а может быть, он состоялся позже, когда Модоров уже жил в Петрограде. Известно, что домашнее собрание Кондакова состояло в основном из коллекции икон. Были в нем несколько живописных и графических работ[274]. В хорошо изученном архиве Кондакова не найдено упоминаний о холсте Модорова. Обращают на себя внимание его значительные, поистине музейные, размеры. На персональной выставке художника в 1965 году демонстрировался эскиз картины[275].

Федор Модоров. Осада Казани войсками Иоанна IV Грозного в 1552 году. 1914. Из собрания Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

К счастью, сохранилась другая работа 1914 года, связанная с первой. Она называется «Осада Казани войсками Иоанна IV» и находится в Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и войск связи Минобороны Российской Федерации в Санкт-Петербурге. Гораздо меньших размеров (90 × 129), эта вещь сюжетно и стилистически родственна картине из собрания Кондакова. На полотне изображен момент штурма московским войском столицы Казанского ханства. Потоки воинов, подчиняясь повелительному жесту царя, атакуют проломы в стенах крепости. Картина впечатляет буйством ярких красок, напоминающих мозаичное панно, освещенное солнцем, или щедрую россыпь блестящих самоцветов. Цветовая экспрессия направлена на выражение кульминационного характера происходящего. Даже крепостная стена играет десятками оттенков. С этим «праздником» войны словно хочет соединиться бурное, «играющее» небо. Несмотря на то что над воинством видны хоругви и образ Богородицы, небесные силы не благословляют штурмующих, а хищно, по-язычески жаждут разделить с ними грядущую победу. «Осада Казани» так подкупает спонтанной живописностью и красочным напором, что в тень уходят ее композиционные несовершенства, – тем более ничего похожего Модоров своему зрителю больше никогда не предъявит. Небольшой эскиз «Бой купца Калашникова на Москве-реке»[276] тоже относится к последнему году обучения Федора в КХШ. Он так и остался подготовительным материалом, знаком намерения вновь обратиться к русским историческим темам событийного характера, в центре которых – массовые сцены народной жизни.

Федор Модоров. Бой купца Калашникова на Москве-реке. Эскиз. 1914. Местонахождение неизвестно

Уже говорилось, что художник взрослел в то время, когда интерес общества к национальной истории и культуре интенсивно преломлялся в исторических и былинно-сказочных мотивах живописи, в архитектуре, в открытии художественного своеобразия русских ремесел, в культе русской сказки, животворившей театр, музыку и другие искусства. Две ранние работы Федора Модорова свидетельствуют о том, что он был увлечен примером старших современников: Виктора Васнецова, Сергея Иванова, Михаила Нестерова^o, Андрея Рябушкина, Елены Поленовой, Сергея Малютина, Марии Якунчиковой, Николая Рериха, Виктора Билибина, – из которых ему, как кажется, ближе остальных были Сергей Иванов и Андрей Рябушкин. О степени заразительности почвеннической тенденции в искусстве начала ХХ века можно судить на известном примере Василия Кандинского. В годы пребывания за границей, на перекрестке множества влияний, будущего авангардиста волновало то же, что и художника-передвижника Сергея Иванова в Москве: обусловленная историческим, фольклорным, этнографическим контекстом жизнь народа как подвижной массы, которой свойственны стихийные порывы. В многочисленных, но скупых источниках, комментирующих жизнь Федора Модорова, если не красной линией, то настойчивым пунктиром проходит желание «работать в русском стиле». Об этом он говорил своей дочери, писал ученикам. По-настоящему это желание не реализовалось, и виноват в этом был сам художник.

Как ни обязывали Модорова в Казани обстоятельства, жизненные планы, молодость требовала свое. В дни зимних каникул в КХШ проводились «художественные балы». Эти вечера активно посещала казанская публика. Учащиеся готовили инсценировки произведений русских писателей, вместе с педагогами создавали к ним декорации. Никита Сверчков, в частности, называет постановки «Мертвых душ», «Руслана и Людмилы», запомнившиеся участием Николая Фешина. В городском театре Павел Беньков однажды поставил «живые картины» и позвал в качестве моделей молодежь КХШ. Первый артистический опыт увлек молодых художников театром и открыл способ проникать на спектакли без билетов. Нанимаясь статистами, они проложили себе дорогу в манящее закулисье и на галерку зрительного зала. Федор Модоров был в числе этих энтузиастов Мельпомены. Интерес к лицедейству, разбуженный когда-то Николаем Евлампиевым, нашел в Казани новую почву. Трудно братьям Модоровым было пройти и мимо будоражащих сенсаций местной жизни, которые со временем превратились в городские легенды. Первая случилась вскоре после их приезда в Казань: местных обывателей потрясли демонстрационные полеты авиаторов[277]. Десятого сентября 1910 года посмотреть на чудо преодоления земного тяготения собралась 40-тысячная толпа. Люди гроздьями висели на деревьях и заборах, окружавших ипподром около озера Кабан. Безусловным фаворитом авиадейства был казанец Александр Васильев^o, ученик знаменитого Луи Блерио^o. По словам дочери Модорова, отец «много рассказывал» о других знаковых событиях, которым был свидетелем: «…о приезде в Казань Алёхина^o, Коровина[278], Маяковского с Бурлюком^o»[279].

Футуристов зимой 1914 года ожидали в городе с огромным любопытством: «чистая» публика, гуляющая в Державинском саду, обменивалась слухами; в коридорах КХШ спорили о том, что такое футуризм. У властей был свой интерес, поэтому 20 февраля в битком набитом зале Дворянского собрания вместе со всеми сидел полицейский агент, может быть, самый внимательный наблюдатель. Его отчет[280] существенно дополняет очень фрагментарное свидетельство Александра Родченко. Вечер начался в 9 часов и закончился в 12 ночи. В первой половине Владимир Маяковский, Василий Каменский^o и Давид Бурлюк обрушили на полторы тысячи присутствующих[281] свои теоретические откровения. Сначала на тему «Достижения футуризма» говорил Маяковский. «Вышел он на эстраду и заявил: „Я – умный“. В публике раздался гомерический хохот, но он нисколько не смутился, стараясь доказать, что красота не есть вечное, определенное понятие и… постепенно изменяется от культуры народа, примером чему привел грубые египетские пирамиды и мягкие формы живописи и ваяния эллинов… Затем сделал быстрый переход к литературе и критикам, у которых „пространство от носа до ушей затянуло паутиной“, и потому они не могут видеть настоящего облика футуристов»[282]. Дальше Маяковский принялся «бросать с парохода современности» признанных литературных авторитетов: «…он всех поэтов и писателей (Пушкина, Лермонтова, Достоевского и др.) называл мальчиками, не могущими в своих произведениях удовлетворить запросы современного человека… На раздавшиеся в это время из публики по его адресу свистки он заметил, что „видит у людей, открывших для свиста свой рот, непрожеванные армяки“ и что те, кто хочет ему посвистать, могут это сделать с успехом и после его доклада. И в дальнейшем в своей речи он порицал все прошлое и, наоборот, когда начинал говорить о своих товарищах, то видел в каждом из них Колумба, открывшего новую Америку. Закончил… лекцию чтением поэтических произведений футуристов… в которых едва ли кто чего понял»[283].

Автор полицейского отчета признавался, что испытал немалые трудности, когда Маяковского на сцене сменил Василий Каменский с лекцией «Аэропланы и поэзия футуристов». Агент сообщал: «Трудно передать ее в сносном изложении, не записав стенографическим путем, – такими сногсшибательными сравнениями была она пересыпана, что схватить его мысль было положительно невозможно»[284]. Впрочем, главное для себя соглядатай уловил: «Оба они совсем не касались политической жизни страны и партийности, а старались только доказать непостоянство понятия о красоте и что современная промышленная жизнь выдвигает на арену новое понятие красоты»[285].

Разогрев аудиторию, Маяковский, Каменский и присоединившийся к ним Давид Бурлюк принялись читать стихи. Александру Родченко запомнилось, как декламировал «Маяковский в желтой кофте низким, приятным, но перекрывающим весь шум зала голосом: „Вошел к парикмахеру, сказал – спокойный: ‘Будьте добры, причешите мне уши…’“»[286]. Публика «шикала, свистала, стучала»[287]. Бурлюк бросал в аудиторию слова своего стихотворения о «беременном мужчине» и «напудренный, с серьгой в одном ухе», презрительно сложив губы, тщательно рассматривал беснующуюся толпу в лорнет… Василий Каменский в светлом костюме, с гигантской хризантемой в петлице, высоко подняв голову, «весь какой-то сверкающий», читал нараспев про «какофонию души… футуриста-песнебойца и пилота-авиатора»[288].

Из зала последовала просьба «перевести» все «на общепонятный язык»[289]. В ответ «Маяковский заявил, что трудно не знающему английского языка объяснить его в двух словах», и предложил «изучать» футуристическую поэзию[290].

В финале выступил Бурлюк. Он прочитал доклад «Кубизм и футуризм», сопровождая лекцию «световыми картинами»[291]. Надо полагать, именно речь «отца русского футуризма» должна была вызвать у Модорова самый живой отклик. «Бурлюк доказывал, что автомобиль красивее, чем тело Венеры Милосской»[292], а главное, «что нужно освободить художника от порабощения его природой, что он должен изображать природу не так, как она нам кажется, а так, как этого художник хочет, хотя бы это и не было правдоподобно»[293]. Докладчик призывал живописцев не копировать природу, ибо такая задача посильна для фотографа, только «творца тут не будет видно»[294]. Под занавес Бурлюк пригласил слушателей пополнить лагерь футуристов, предупредив, что их выбор определит, «хочет ли остаться публика на мертвой точке или же идти вместе с прогрессом вперед»[295]. Окончание вечера присутствующие встретили с облегчением. То тут, то там раздавались громкие возгласы «Слава Богу!»[296].

Взволнованные невиданным зрелищем, казанцы не спеша покидали Дворянское собрание. Немногочисленные поклонники на выходе окружили футуристов, словно ограждая кумиров от возможных эксцессов. В этой группе находился Александр Родченко, который все, чему только что стал свидетелем, ощутил как родную стихию. Федор Модоров от восторгов был далек, хотя, по свидетельству дочери, вечер футуристов занял особое место в его воспоминаниях. Ретроспективно этот сюжет в советские десятилетия всегда будет актуализироваться идейно-групповым противостоянием между реалистами и формалистами. Возвращаясь памятью к эпатирующим деталям и подробностям футуристических гастролей начала века, постаревшие очевидцы, ставшие «художественными» функционерами, примутся черпать в них аргументы для обличения противников по спору, растянувшемуся на полстолетия.

Попытка возможно более объемно реконструировать казанский отрезок жизни Федора Модорова останется неполной, если не коснуться каникулярных месяцев. «На протяжении всей учебы, – писал Модоров в автобиографии, – каникул для меня не существовало»[297]. Лето посвящалось тому, чтобы обеспечить учебу в очередном семестре. Это был период «самой напряженной, тяжелой, изнурительной работы»[298]. Свои летние маршруты Модоров, как правило, прокладывал по историческим областям России. Его привлекала история родной страны, старинная архитектура, природные красоты. Однако география поездок в первую очередь подчинялась надежде заработать на хорошо знакомом рынке древнерусских икон. «Иногда в одном и том же городе он писал вывески, реставрировал церкви, давал уроки рисования, писал заказные портреты и картины»[299]. Но все это происходило в заботе, «не уступят ли старинку ненужную», если молодой и зоркий глаз подмечал среди случайного хлама возможную драгоценность. Тогда еще подлинные шедевры можно было отыскать где угодно. Поездки Модорова мало чем отличались от архаического промысла земляков-офеней.

Помянув владимирских торговцев «богами», уместно поставить вопрос об отношениях молодого Модорова с Богом, о том, как меркантильный интерес его летних занятий уживался с духовной стороной. Сам он на эту тему не проронил ни слова, если не считать того, что в одной статье назвал свою мстёрскую родину «набожной»[300]. В разгар советского богоборчества заезжие журналисты любили расспрашивать бывших мстёрских иконописцев. Те, понимая конъюнктуру, вспоминали, как играли на «богородицах» в карты. Примерно в это же время, в начале 1930-х, эмигрант Павел Муратов написал из итальянского далека: «Многих людей, работавших над старинной иконой и торговавших старинной иконой, я знал достаточно хорошо, чтобы сказать следующее. Изображать их аскетами и людьми религиозного подвига не приходится. То были жизненные люди, русские люди торгового и ремесленного порядка. Работе своей они были преданы всей душой, цену себе знали, мастерство свое совершенствовали, но хотели вместе с тем, чтобы мастерство это и кормило их как можно лучше. Нарочного благочестия они никогда не выказывали, но внутреннее благочестие в них было глубокое. С верой и церковью были они связаны как-то так кровно, что об отношении к вере и к церкви их рассуждать было, в сущности, нечего. Для них это было то „свое“, чем живут и о чем даже не думают»[301]. Полагаем, что это обобщение справедливо распространить и на Федора Модорова.

«Гастроли» бродячего антиквара не всегда могли быть безопасны и таили в себе множество неожиданностей. В качестве иллюстрации приведем здесь историю, случившуюся с Евгением Брягиным, сыном учителя Модорова по мстёрской иконописной школе[302]. Она началась именно в то время, когда Модоров учился в Казани, стараясь поправить свое благосостояние перепродажей икон. Зимой 1910 года Брягин, молодой, но уже известный «мстёрец в Москве» – хозяин иконописной мастерской, – купил в Тверской губернии «доски». Это были старые иконы, утратившие изображения от времени и условий хранения. В течение последующих полутора лет их расчищали и восстанавливали. Чутье Евгения не подвело: среди покупателей отреставрированных находок оказался Русский музей, а также известнейшие собиратели Виктор Васнецов, Павел Харитоненко, Илья Остроухов. В конце 1912 года в тверских, а затем и в московских газетах появились статьи об удаче мстёрского старинщика, где фигурировали небывалые, фантастические суммы. Возбудили следствие. Брягина таскали то в сыскную полицию, то к следователю и в конце концов предъявили обвинение, чреватое каторжными работами. Дело тянулось до весны 1915 года, когда мастера наконец освободили под крупный залог. Потенциальная опасность угодить в похожую историю или войти в конфликт с конкурентами не исчерпывала трудностей занятия, которое вынужденно избирал себе Модоров для каникулярного времяпрепровождения. Флер романтического, рискованного приключения исчезает, если всмотреться в реалии промысла. Сделать это позволяют страницы уголовного дела того же Брягина. Там мы найдем, например, рассказ «про… чуланы, амбары и колокольни, где, поваленные одна на другую, лежали и лежат вот уже десятки и сотни лет иконы, иногда несколько иконостасов сразу. Здесь беспрепятственно царят всеразрушающие стихии: снег и дождь, сменяются тепло и холод, гнездятся птицы и черви. Здесь только ужас и отвращение разложения. Попробуйте войти в такой подвал или амбар: пол сгнил и мягко опускается под вами… Иконы, громадные иконы в человеческий рост, когда-то массивные доски, гнутся под вашей рукой, как пропитанный водою картон, переламываются, падают и рассыпаются, как труха. Попробуйте подняться на колокольню. Перепуганные вороны, галки и голуби оглушают вас… криком и свистом крыльев… Под целыми горами своего помета они давно уже погребли те груды икон, между которыми сначала вили… гнезда. Поворошите эти горы – вы задохнетесь…»[303].

Если удавалось из «мерзости запустения» извлечь нечто, кажущееся стоящим, уплатив порой немалые деньги, всегда сохранялась вероятность обмануться и найти под позднейшими записями не древнее письмо, а один голый левкас. Все искупала надежда однажды «сорвать банк». Цены на иконы XIV–XV веков перед революцией достигли небывалых высот: счет шел на десятки тысяч рублей. Для успеха старинщику требовались знание, чутье, упорство, смелость, общительность, но решительно невозможно было обойтись без удачи. Федору Модорову она сопутствовала. Известно, что ему удалось по результатам своих студенческих экспедиций собрать ценную коллекцию икон[304]. Однако главный успех ждал его летом 1913 года на Псковщине.

В полутора километрах от Снетогорского монастыря, в часовне ХIX века[305], стоявшей на берегу озера, Модоров приметил монументальную черную иконную доску размером приблизительно полтора на полтора метра[306]. Хотя рассмотреть изображение не представлялось возможным, наметанный глаз по особым приметам определил ценность находки. Осталось тайной, на каких условиях раритет достался Модорову. Важнее, что день его личного торжества превратился в светлый день для всей русской культуры. Окончательно выяснилось это уже в Москве, куда счастливчик привез свое приобретение для продажи. На тот момент у Модорова были деловые контакты с известной антикварной сетью, которую московские мстеряне называли «Шибанов – Силин и Ко»[307]. Павел Шибанов^o и Евгений Силин^o представляли две породнившиеся между собой семьи, исторически занимавшие разные ниши на антикварном рынке Москвы. Шибановых знали как букинистов, Силины специализировались на старинных иконах и продаже церковной утвари[308]. К началу 1910-х годов между Павлом Шибановым и Евгением Силиным сложился деловой альянс, следствием которого стало расширение сферы интересов фирмы Шибанова. В магазине на Никольской улице возник новый отдел, предлагавший к продаже предметы древнерусской живописи. Возглавил его друг Федора Модорова Василий Овчинников[309]. Он пользовался большим доверием хозяев и имел полную свободу рук[310]. Для Федора сеть «Шибанов – Силин и Ко» стала удобным каналом сбыта в его предпринимательской деятельности[311], которая продолжалась вплоть до революции 1917 года.

Вид Казани и Казанского Богородицкого женского монастыря. Открытка. 1910-е. Из архива автора

Федор Модоров. Перед воротами монастыря. 1910-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Еще прежде псковской находки Модорову довелось оказать услуги своим московским контрагентам в Казани. Летом 1910 года великая княгиня Елизавета Федоровна выступила с инициативой строительства на месте обретения чудотворной Казанской иконы Божией Матери храма и подземной часовни. Строительные работы по проекту Алексея Щусева^o начались через год[312]. Поставить иконы, иконостас, сень над часовней[313] подрядился Евгений Силин и «сам… собирал все это на месте»[314]. Понятно, что «сам» значит не лично, а силами своих работников. Везти кого-то из Москвы не имело смысла, если на месте была пара молодых мстерян, за которых мог поручиться Василий Овчинников. Через двадцать лет, рассказывая о себе комиссии по чистке АХР, Модоров говорил: «В 1910 году уехал в Казань и поступил в училище живописи. Работал по росписи церквей. Последние росписи делал в 1912 году»[315]. С учетом того что открытие храма и часовни состоялось 20 апреля 1913 года, все сходится[316].

Избранные святые: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Параскева Пятница. XV в. Псков. Государственная Третьяковская галерея

Таким образом, ближайшее будущее загадочной доски было в значительной степени предопределено прошлым опытом отношений Федора Модорова с Евгением Силиным и Павлом Шибановым при посредничестве Василия Овчинникова. В реставрационной мастерской Силина псковскую икону расчистил земляк Модорова Иван Тюлин[317]. Открылось дивное творение: «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий». Сначала его отнесли к XIV столетию, а позднее уточнили датировку – первая четверть ХV века[318]. Обретение шедевра состоялось на самом пике интереса к русской иконе, после триумфально завершившейся весной выставки древнерусского искусства, приуроченной к юбилею дома Романовых[319]. Это после нее прозвучали ставшие знаменитыми слова Павла Муратова: «Россия вдруг оказалась единственной обладательницей какого-то чудесного художественного клада»[320]. Внезапное общественное прозрение, взрывной интерес к иконе взвинтили цены на антикварном рынке. «Шибанов – Силин и Ко» играли на повышение: продавали дорого, но и платили щедро[321]. Продешевить Модоров явно не мог. Со слов его дочери известно, что через год при поступлении в Академию художеств Федор Александрович приехал «в Питер с деньгами»[322], [323] настолько большими, что позволял себе покупки дорогие и необязательные, о чем мы еще расскажем. Яркий финансовый успех 1913 года совпал со смертью отца Модорова и стал на первое время определенной гарантией материального благополучия для семьи художника[324].

Дальнейшая судьба «Избранных святых» сложилась счастливо. В начале 1917 года Евгений Силин продал икону за 15 тысяч рублей Третьяковской галерее[325]. Она была включена в очередное издание каталога галереи и произвела настоящую сенсацию[326]. Когда в 1929 году организованная Игорем Грабарём выставка древнерусского искусства начнет победоносное движение по Европе и Америке, обложку ее каталога украсит именно репродукция модоровской находки.

По мере приближения выпуска из КХШ Модорова больше всего тревожила проблема получения документа об общем среднем образовании. В то время как по специальности он уверенно шел к окончанию школы по 1-му разряду, общеобразовательный курс давался с трудом. Весной 1913 года он пробовал сдать экзамены, но провалился по истории, географии и французскому языку[327]. На выходе из КХШ Федору все-таки удалось преодолеть этот последний барьер, отделявший его от поступления в Императорскую Академию художеств. Острота торжества от победы над собой и обстоятельствами не притупилась даже спустя многие десятилетия. «Я никогда не забуду дня получения диплома, который вывел меня на дорогу, – писал Федор Модоров в 1965 году. – Этот день был моим светлым праздником»[328].

Глава 2

Академия художеств

Федор Модоров приехал в столицу империи в августе 1914 года[329] и застал последние дни классического Петербурга, только что сменившего имя и ставшего Петроградом. За два с половиной месяца до этого в Сараеве прозвучали выстрелы Гаврило Принципа. Второго августа Россия объявила о начале военных действий против Австро-Венгрии. Двухсотлетняя инерция имперского бытования великого города не позволила мировой войне сразу изменить его образ. Некоторое время все еще оставалось по-прежнему. «По улицам… не как привидения, а наяву проносились кареты, на запятках которых стояли лакеи в треуголках и алых ливреях с пелеринами, обшитыми золотым галуном, с черными орлами. Кареты с гербами на дверцах. Ландо, запряженные парой. „Собственные выезды“. Лихачи с „елекстрическими фонариками на оглобельках“… Сколько военных в самых оперных формах, которые… происхождением своим упирались в… пышный век барокко Елизаветы Петровны!.. Кирасы, каски с двуглавыми орлами! Величественнее, чем „Гибель богов“!.. В Эрмитаже „старички“, дремлющие на стульчике у двери, ведущей от „Пира Клеопатры“ Тьеполо к „Союзу Земли и Воды“ Рубенса. Они тоже в красных камзолах, в шелковых коротеньких панталонах и чулках… Те же „красные камзолы“ указывают вам место в партере и подают номера от пальто в императорских театрах. Театральный разъезд. Такой же, как в эпоху Пушкина или Гоголя. После балета или оперы в Мариинском весь нижний вестибюль полон уже одетого народа. Стоят кучками, семьями, кланяются друг другу, разговаривают…»[330] Тут титулованные особы, смолянки, воротилы, «властители дум», знаменитые художники и скромные студенты. Старая Россия, дни которой сочтены. Осмотревшись и прочувствовав атмосферу, через год Федор Модоров попробует передать ее в этюде «Разъезд из театра»[331].

Новоявленный петроградец обосновался на углу Одиннадцатой линии Васильевского острова и Среднего проспекта, в доме номер 34. Здесь когда-то жил Алексей Венецианов^o, а в годы народовольческого террора поблизости располагалась конспиративная мастерская, где боевики изготавливали бомбы. До Академии художеств (далее – Академия) было рукой подать, несколько минут неторопливым шагом. К моменту поступления в ВХУ[332] Модоров уже не был тем деревенским пареньком в мешковатом пальто, каким его в 1906 году увидела Москва. Он давно чувствовал себя горожанином, но блеск столицы империи поражали, даже внушали робость. Ни пестрая Первопрестольная, ни полуазиатская Казань не могли с ней сравниться. Здание Академии на набережной Невы, в самом сердце удивительного города, тоже производило необыкновенное впечатление дворцовой архитектурой и интерьерами. Восхищение Модорова смешивалось с горделивой мыслью, что к этому великолепию отныне он имеет непосредственное отношение. Позади остался долгий путь, на котором ему выпадали трудности, разочарования, лишения, и теперь храм искусства стал наградой за проявленное упорство.

Императорская Академия художеств. Открытка. Из архива автора

Императорская Академия художеств. Открытка. Из архива автора

Императорская Академия художеств. Открытка. Из архива автора

Учебный год начался молебном. Обстановка высокой торжественности дополнялась внешним видом преподавателей, облачившихся во фраки или шитые золотом парадные мундиры со шпагами, украшенные лентами и орденами. На слова Евангелия «просите и дастся… и отверзется» кто-то из первокурсников, поддавшись настроению, воскликнул: «Сейчас великая минута в нашей жизни!..»[333] Каждый помнил, что барьер вступительных экзаменов удалось преодолеть лишь десятку абитуриентов[334].

Совет Высшего художественного училища. 1913. Сидят (слева направо): В. Е. Маковский, М. П. Боткин, П. А. Брюллов, В. А. Беклемишев, В. Е. Савинский, И. И. Творожников. Стоят (слева направо): Н. А. Бруни, В. В. Матэ, В. М. Васнецов (?), Н. Н. Дубовской, Д. Н. Кардовский, неизвестный, Н. С. Самокиш, Р. Р. Бах, В. И. Альбицкий. Из собрания Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля

В первые дни Модоров внимательно рассматривал интерьеры ВХУ. Для новичка все здесь казалось исполненным исторического духа: скульптуры, барельефы на лестничных маршах и в коридорах, живопись великих предшественников из академического музея, конференц-зал с портретом основательницы Академии Екатерины II. Так называемые залы по циркулю огибали круглый внутренний двор. Оттуда, через открытые форточки, проникал – тоже исторический – воздух Академии, настоянный на запахе сырых дров, сложенных в поленницы. Они лежали там всегда. В свое время этим воздухом дышали Иван Бецкой, Антон Лосенко, Григорий Угрюмов, потом Карл Брюллов и Александр Иванов^o, позже – Илья Репин. В Академии Репина уже не было, его мастерскую унаследовал Дмитрий Кардовский. Жанровой мастерской руководил Владимир Маковский^o. Пейзажистов готовил Николай Дубовский^o, портретистов и исторических живописцев – Василий Савинский^o, баталистов – Николай Самокиш^o. Мастерскую офорта и гравюры возглавлял Василий Матэ^o. Прежде чем попасть в индивидуальные мастерские, где студентам предстояло окончательно отточить профессиональные навыки, требовалось пройти общие классы. У большинства на это уходило два года.

Скорейшей адаптации первокурсников способствовала давно укоренившаяся система землячеств. В Петрограде Федор Модоров встретился со многими из тех, кто учился с ним в КХШ, и с ее перворазрядниками более ранних выпусков: Михаилом Адриановым^o, Владимиром Апостоли^o, Петром Котовым^o, Степаном Карповым^o, Александром Соловьёвым, Николаем Христенко, Никитой Сверчковым, Лазарем Хныгиным^o, Моисеем Спиридоновым, Николаем Беляниным, Николаем Никоновым и другими. Все они держались вместе, подобно пензенцам, одесситам, рижанам или воспитанникам одних и тех же частных школ[335]. Волнение от знакомства с Академией быстро погасили учебные будни. Большой удачей для Модорова стало получение стипендии от городской комиссии по народному образованию[336]: сумма в 150 рублей соответствовала плате за год обучения. Для поступивших без экзаменов первое полугодие было особенно важным: в эти месяцы решалось, имеет ли студент перспективы в Академии, или с ним не по дороге. Утром и днем проводились занятия живописью и лекции, вечером – класс рисунка, где рисовали с гипсов. Во втором полугодии, кроме классных постановок, начинали делать эскизы композиций. Время рождественских каникул посвящалось накоплению натурных наблюдений. Мстёра в этом смысле давала множество сюжетов. Альбомы Модорова должны были хранить богатый материал, но, к сожалению, ничего не уцелело.

Мемуаристы, учившиеся в Академии приблизительно в то же время, что и Модоров, часто вспоминали двух педагогов общих классов: скульптора Гуго Романовича Залемана^o, который преподавал анатомический рисунок, и живописца Ивана Ивановича Творожникова^o. Первого нередко описывали как «сухаря», крайне сурового и часто несправедливого, ничего не принимавшего во внимание, кроме своего предмета. Например, у Владимира Милашевского^o Гуго Залеман – «дотошный немец, знавший все поджилки. В каждом нашем рисунке он видел только „мусор“, бесформенность, „кашу“, а не органическую форму. Нетерпеливый, он хватал карандаш студента и на полях рисовал, с досадой и возмущением, как одна мышца покрывает другую и как она прикрепляется к кости»[337]. В неопубликованных заметках Петра Покаржевского^o возникает образ прямо противоположный, выявляющий, «насколько Залеман был свободен от мелкого педантизма, насколько… широко понимал рисунок и преподавание его»[338]. Петр Котов ценил «большую серьезность» занятий Залемана[339], а Георгий Савицкий^o, признавая требовательность преподавателя исключительно полезной для учеников, отмечал в нем своеобразное чувство юмора[340].

Как бы то ни было, курс анатомии, занимавший два года, представлял для большинства первое существенное препятствие, а для кого-то так и оставался камнем преткновения. «На экзамене требовалось нарисовать сначала кости (части тела по билету), а затем одеть кости мускулатурой»[341]. Теоретический курс Модоров уже достаточно хорошо знал, а в практике, как и остальным, приходилось уповать на чудо – мало кто способен был вызубрить и воспроизвести по памяти 60 анатомических рисунков.

Если Гуго Залемана в основном побаивались, то его коллегу-живописца искренне любили. Казанец Александр Соловьёв писал: «Подслеповатый Иван Иванович Творожников, как говорится, „душа-человек“, доброжелателен и разговорчив. Он хочет выглядеть помоложе: почти слепой – не носит очков и подкрашивает бороду, не всегда удачно, придавая ей иногда розоватый, а иногда зеленоватый оттенок…»[342] Творожников был открыт к общению со студентами, охотно рассказывал им о своей молодости, делился впечатлениями об искусстве, старался привить любовь к историческим сюжетам как к источнику вдохновения. Но при этом проявлял полную беспомощность в стремлении помочь ученикам практически. Все наизусть знали его педагогическую «рецептуру», состоявшую буквально из нескольких слов: «посеребристей, почемоданистей, поклавикордистей, утрамбовывайте, но не мусольте»[343]. Впрочем, поколению Модорова запомнились даже эти слабые попытки, хотя и воспринимавшиеся в юмористическом ключе. Рассказывая о первых курсах Академии, Покаржевский подчеркивал, что обучение касалось исключительно вопросов техники и технологии. «Странное дело, – пишет он, – я не помню, чтобы кто-нибудь из педагогов говорил о самой живописи, о цветовых отношениях, о гармонии, цельности и прочих вещах…»[344] На таком фоне только указания Творожникова можно было бы считать исключением, дай он себе труд раскрыть свои «формулы». «Мы посмеивались над этими словами, – писал Покаржевский, – особенно когда, встречаясь в столовой, говорили друг другу за порцией какого-нибудь блюда: „Утрамбовывайте, но не мусольте“…»[345]

Федор Модоров. Полулежащий натурщик. 1915. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2024

Изредка Модоров видел в Академии Павла Чистякова, которого Владимир Стасов^o называл «всеобщим педагогом русских художников». Павлу Петровичу было уже за восемьдесят; он любил посещать общие классы, где занимались новички, «таланты, еще ничем и никем не испорченные». Визиты эти приходились на те дни, когда в классах дежурил профессор Василий Васильевич Беляев^o. Чистяков считал его «самым последовательным проводником своих педагогических воззрений»[346]. Концепция предполагала так называемое сознательное рисование, основанное на изучении натуры и выявлении ее конструктивного содержания, что давало возможность художнику строить рисунок не стихийно, а аналитически и цельно. Василий Беляев унаследовал в Академии организованную Павлом Чистяковым мозаичную мастерскую. Как монументалист он был известен эскизами для панно петербургского храма Спаса на Крови. Именно Беляева Модоров выделял среди всех, кто занимался со студентами в общих классах[347]. В начале 1920-х жизнь сведет их в Москве, в совместной работе на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.

Судя по мемуарным материалам, многим студентам казалось, что ни Залеман, ни Творожников, ни Беляев не могут заложить в них правильных основ рисунка[348], и они старались учиться друг у друга или у старших товарищей, в том числе у выпускников, не терявших связей с Академией. Одним из таких был Иван Мясоедов^o – сын зачинателя передвижничества Григория Мясоедова. Дочь Модорова Марианна утверждала, будто «с детства знала, что папа учился у Мясоедова»[349], связывая это с московским периодом и явно ошибаясь: Мясоедовы в Москве не работали. Преподававший в Академии их однофамилец Петр Евгеньевич Мясоедов^o скончался в 1913 году, следовательно, в учителя Модорову тоже не годится. Остается Иван Мясоедов. Окончив ВХУ, он часто навещал альма-матер. Едва его монументальная фигура появлялась под сводами Академии, на него сбегались посмотреть, словно на достопримечательность. «Ростом он был, вероятно, сто девяносто сантиметров, колоссальная грудь и ширина плеч – фигура типичного борца. Что-то странное придавали его внешности подведенные глаза. Веки он не подкрашивал гримом, а раз и навсегда покрыл темно-голубой татуировкой»[350]