Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы бесплатное чтение

Стив Халлфиш
Профессия режиссер монтажа: мастер-классы

ART OF THE CUT: CONVERSATIONS WITH FILM AND TV EDITORS

Steve Hullfi sh

© 2017 Taylor & Francis

All rights reserved

Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group LLC

© Петров Г.Е., перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

МОНТАЖ КАК ИСКУССТВО

БЕСЕДЫ С ПРОФЕССИОНАЛАМИ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Эта книга – беспрецедентный взгляд на творческий и технический процессы современного монтажа фильмов и сериалов. Увлекательный «виртуальный круглый стол» с более чем 50 лучшими режиссерами монтажа со всего мира. Участники дискуссии номинированы (более 40 раз) и награждены (более десятка раз) за лучший монтаж премией «Оскар», а также неоднократно отмечены премией «Эмми». Совместно они накопили более чем тысячелетний опыт работы, смонтировали свыше тысячи фильмов и телешоу.

Автор, Стив Халлфиш, тщательно разобрал и упорядочил по темам, важным для монтажеров в любой точке мира, более сотни часов интервью, генерируя развернутое обсуждение между коллегами. Эти дискуссии предлагают широкий спектр мнений, иллюстрирующих как сходство, так и различия технических и творческих подходов. Обсуждаемые темы включают ритм, темп, структуру, повествование и совместную работу.

В числе собеседников Маргарет Сиксел («Безумный Макс: Дорога ярости»), Том Кросс («Одержимость», «Ла-Ла Ленд»), Пьетро Скалия («Марсианин», «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе»), Стивен Миррионе («Выживший»), Энн В. Коутс («Лоуренс Аравийский», «Убийство в Восточном экспрессе»), Джо Уокер («12 лет рабства», «Убийца»), Келли Диксон («Во все тяжкие», «Ходячие мертвецы») и многие другие.

«Профессия режиссер монтажа» также содержит определения монтажных терминов, полный глоссарий и пять дополнительных веб-глав, размещенных на веб-сайте www.routledge.com/cw/Hullfish. Эта книга – кладезь ценного мастерства для начинающих монтажеров и полезный ресурс для профессионалов высокого уровня. Доступное изложение и превосходные инсайты позволяют всем фанатам кинематографа окунуться в искусство создания фильмов.

Стив Халлфиш – режиссер монтажа полнометражных фильмов и телешоу, среди которых «Отважные», «Военная комната», «Чемпион» и показанный в кинотеатрах документальный фильм Clinton, Inc. Он автор еще пяти книг, в том числе The Art and Technique of Digital Color Correction и Avid Uncut. Халлфиш обучает монтажеров и колористов по всему миру.

Дополнительные веб-главы доступны на www.routledge.com/cw/Hullfish

Благодарности

На многих производит впечатление тот факт, что мне удалось взять интервью у стольких номинантов и лауреатов премий «Оскар» и «Эмми». Вынужден смиренно признать, что, вероятно, самую большую роль в работе над этой книгой сыграл вовсе не я. Благодарность за то, что у меня самая богатая «картотека» в индустрии, отправляется Марианне Монтегю. Почти всем в постпродакшене Марианна известна как непревзойденный «фиксер», она работает в компании Avid Technologies в качестве директора онлайн-сообществ и форумов, а также является специалистом по работе с клиентами. Для большинства монтажеров, работающих с Avid, она – истинное сердце компании. Я не могу допустить, чтобы вы продолжили чтение, не узнав, что именно Марианна предоставила контакты для 80 % интервью в этой книге… или даже 90 %. Марианна, от всего сердца благодарю тебя за то, что в течение последних нескольких лет отвечала на десятки и десятки электронных писем с просьбой предоставить контакты самых успешных режиссеров монтажа Голливуда и всего мира. Границы нашей дружбы расширились, и ты всегда была рада помочь. Если вы знакомы с Марианной, то, вероятно, любите ее так же сильно, как я. Но, если вы из тех успешных монтажеров, кто злится, что Марианна выдала вашу личную контактную информацию, утешьтесь мыслью: возможно, я сам выследил вас, поэтому она здесь ни при чем.

Для работы над книгой нужна команда. Мою возглавлял Саймон Джейкобс, редактор отдела кино и видео в издательстве Taylor and Francis – материнской компании Focal Press. С момента, когда я впервые предложил эту идею, Саймон всячески поддерживал ее и уверенно вел меня через весь процесс.

Я хотел бы поблагодарить корректоров, технических редакторов и коллег, которые предоставили экспертную оценку замысла и текста, а также дизайнера обложки и верстальщиков.

Эти интервью изначально были подготовлены для Provideocoalition.com, подразделения Moviola. Без их поддержки книги не было бы. Весь писательский корпус ProVideo Сoalition состоит из гуру в разных сферах продакшена и постпродакшена, и мои коллеги-писатели оказывали большую поддержку и помогали в работе над этим проектом. Хочу особенно поблагодарить Иеремию Карповича, Скотта Симмонса и Пэтти Монтесион из Moviola. Пэтти помогла стажерами из Moviola, которые выполнили часть работы по расшифровке текста: Майк Дудяк, Андреа Эспиноза, Кент Юинг, Талия Джофф, Ханна Лансер, Дэниэл МакНамара, Аниса Нэш, Кейтлин Нельсон, Виктор Редман и Анджела Робинсон-Уитон из отдела образования Moviola. Кроме того, некоторые интервью были взяты в рамках семинаров на тему изображения и звука в Manhattan Edit Workshop, и за эти связи я хотел бы поблагодарить Джанет Далтон, их директора по образованию.

Очевидно, что самая большая удача этой книги – режиссеры монтажа, любезно согласившиеся часами рассказывать о своем ремесле. Благодарить их поименно в этом разделе не имеет смысла. Когда будете читать книгу или изучать краткие биографии, пожалуйста, помните, что вы черпаете мудрость потому, что каждый из этих талантливых профессионалов уделяет свое время и бескорыстно делится знаниями, помогая лучше понять наше ремесло. Каждому из них я безмерно благодарен за ответ на мой звонок и за то, что позволили мне стать причастным к тому, чтобы поделиться их знаниями с миром.

Ну и, наконец, моя семья неизменно оказывала поддержку и шла на жертвы, позволяя мне заниматься писательством. Я благодарю своих родителей, которые всегда учили меня важности хорошего письма, и всю жизнь поддерживали мое стремление к творческим занятиям. Мой брат Брайан (при участии нашего отца) тщательно отредактировал книгу. Они продемонстрировали глубокую проницательность, острый взгляд и чувство слога опытных и лаконичных авторов. Моя семья дала уроки жизни, которые позволили мне написать шесть книг при полной занятости в качестве монтажера. Моей жене Джоди и нашим детям, Хейли и Куинну, спасибо за самопожертвование во время моей работы над книгой. Я люблю вас. Надеюсь, вместо того, чтобы видеть во мне «парня, не вылезающего из-за компьютера», вы увидели усилия, которых стоило написать эти книги, и это показало вам, что для осуществления мечты нужно упорно трудиться и никогда не сдаваться.

Введение

На создание этой книги вдохновил один момент, и я легко могу его обозначить: речь во время награждения за роль второго плана на 86-й премии «Оскар» в 2014 году. Лауреаткой стала Лупита Нионго за блестящее исполнение в фильме «12 лет рабства» Стива МакКуина. Разумеется, она поблагодарила режиссера и своих коллег, но меня поразил финал ее речи: «Джо Уокер, невидимый исполнитель в монтажной комнате, спасибо вам».

Вероятно, мое мнение о режиссерах монтажа прозвучит банально, но оно таково: мы трудимся в относительной безвестности (хотя груз фильма лежит на наших плечах), и никто не осознает нашего вклада в каждую минуту сюжета. Поэтому высокая оценка молодой актрисой изысканного и интимного танца, исполненного вместе с мужчиной-невидимкой в темной комнате, разожгла мое любопытство. Я должен был встретиться с режиссером монтажа, который вызвал слова благодарности на столь важной сцене.

Хотя до Джо Уокера я уже провел несколько интервью с монтажерами, именно он, а также интервью с Марком Сэнгером, получившим в том году «Оскар» за «Гравитацию», положили начало этому проекту. Должен сказать, особенно начинающим монтажерам, что меня неизменно впечатляла щедрость, с которой мои коллеги вносили свой вклад в обсуждение и развитие искусства монтажа посредством этих интервью. Братство и сестринство монтажеров живет, здравствует и процветает как дружная и сплоченная группа. Всякий раз, завершая интервью, я ощущал поддержку и одобрение коллеги – открытого, честного и готового делиться опытом. Представители не всех профессий таковы. Благодаря же моим коллегам я горжусь тем, что ношу звание режиссера монтажа.

За минувшие годы я прочел в коммерческой прессе немало интервью с режиссерами монтажа, но ни разу не испытывал удовлетворения от заданных вопросов или от того, что после спорных ответов никогда не следовало напрашивающихся уточнений. Едва закончив свой второй полнометражный фильм в качестве монтажера (и находясь посередине более чем 30-летней карьеры), я почувствовал, что знаю, какие вопросы коллеги хотели бы поднять. Конечно, есть более талантливые и опытные режиссеры монтажа, чем я, способные написать такую книгу и задать эти вопросы, но, к моей радости, никто этого не сделал.

Две мои предыдущие книги, The Art and Technique of Digital Color Correction и Avid Uncut, в значительной мере опирались на мнение и мудрость мастеров своего дела. Когда речь заходит о творчестве, я всегда осторожно отношусь к книгам, выражающим единственную точку зрения. Она, безусловно, имеет право на существование и нередко подкреплена многолетним опытом, но в случае с монтажом одна точка зрения никуда не годится. Поэтому я задался целью провести интервью с широким кругом режиссеров монтажа, работавших на уровне, к которому я стремился и который, как мне казалось, другие монтажеры также сочтут воодушевляющим и вдохновляющим. В результате я взял интервью у более чем 50 монтажеров со всего мира: обладателей свыше дюжины наград и более трех дюжин номинаций премии «Оскар», а также у многих лауреатов «Эмми» и «Эдди». Все они работали над проектами, о которых, как я чувствовал, моим коллегам и начинающим монтажерам было бы интересно узнать подробнее. Я искал профессионалов с зарубежным опытом; среди них оказались 19 монтажеров из Великобритании, Австралии, Гонконга, Франции, Нидерландов, Сальвадора и других стран. Также я искал как можно больше квалифицированных женщин-монтажеров, с которыми мог бы побеседовать, и в результате они составили около 20 % от общего числа монтажеров в книге, что немного превышает представительство женщин в этой сфере в целом. Такое разнообразие точек зрения критически важно для составления точной картины положения дел в нашем искусстве.

Моя техника интервьюирования была отточена десятилетием монтажа «Шоу Опры Уинфри». Продюсеры, готовившие сюжеты, над которыми я работал, прекрасно вели интервью и чутко прислушивались к ответам, чтобы понять, где следует копнуть глубже. В своих интервью я старался «плыть по течению», позволяя увлечь себя туда, где, как мне казалось, исследование предмета обсуждения приведет к новым открытиям и обнаружит страсть респондента.

Полные тексты интервью с каждым режиссером монтажа доступны на сопутствующем сайте книги, но я не верил, что читатель сможет легко усвоить истинную мудрость этих 50 профессионалов, просто прочитав каждое интервью отдельно – в совокупности почти полмиллиона слов. Я чувствовал, что ценность, которую я способен привнести в книгу, заключается в том, чтобы найти в ответах общие темы и собрать их в главы, организовав гигантскую виртуальную беседу между лучшими монтажерами мира.

Должен признать, что при написании книги я в значительной степени руководствовался эгоистическими намерениями. Я – монтажер с весьма скромной репутацией (по крайней мере, в области драмы) и с опытом работы всего над тремя художественными и несколькими документальными фильмами. Эти интервью я хотел провести для собственного просвещения. Хотел проверить, совпадает ли то, чему я научился за свою 30-летнюю карьеру, с опытом режиссеров монтажа, чьими работами я восхищаюсь. Вы можете заметить это по моим вопросам и ответам.

Но главная польза, которую я надеюсь принести этой книгой, заключается в выявлении сходства и различия подходов внутри группы. Когда слышишь мнение или знакомишься с методами отдельного человека, очень трудно понять, насколько они обоснованы. Можно сопоставить их с собственными знаниями или со здравым смыслом, но очень трудно установить верность того или иного подхода, если не обладаешь богатым опытом. В группе талантливых монтажеров, собранных в этой книге, каждое высказывание имеет вес, обусловленный годами практики и талантом. Но возможность увидеть многократное коллективное подтверждение того или иного подхода или коллективное несогласие с нормой имеет особую ценность. С чем все согласны? С чем не согласны и почему? Где звучит ваш собственный голос монтажера в этой дискуссии с коллегами? Вот в чем сила этой книги.

Полагаю, что для опытных монтажеров чтение книги будет похоже на дружескую беседу коллег, собравшихся в здании American Cinema Editors^[1]: она станет как прекрасным подтверждением того, в чем вы уверены, так и подарит моменты озарения и внезапного потрясения. Что же касается начинающих монтажеров, хотелось бы, чтобы эта книга послужила для них редким шансом наблюдать мыслительный процесс режиссеров монтажа, которые в совокупности имеют невообразимо огромный опыт работы и смонтировали тысячи фильмов и телешоу. Это возможность услышать и впитать их знания, полученные с таким трудом. Для молодых монтажеров и студентов я включил глоссарий терминов и жаргонизмов в сноски на страницах, так что если вы не понимаете слово или фразу, надеюсь, ответ будет рядом и вам не придется искать его в отдельном глоссарии.

Также я выделил «находки», или основные выводы, которые действительно нашли у меня отклик. Поэтому на многих страницах ключевая цитата, которая отозвалась во мне, выделена крупным жирным шрифтом. Студентов и преподавателей киноискусства такие цитаты и глоссарий терминов должны подтолкнуть к продуктивным дискуссиями и учебным заданиям. Для опытных же монтажеров, я надеюсь, найдутся абзацы, где вы утвердительно кивнете и подумаете: «Бывало и такое». Или, возможно, одна из разбросанных по всей книге «находок» послужит откровением, которое поможет в вашем будущем проекте.

Надеюсь, вы найдете дополнительную пользу в главах, которые не удалось включить в печатную версию книги, но которые доступны на соответствующем веб-сайте. В одной из них режиссеры монтажа обсуждают, как и почему они смонтировали определенные сцены в своих фильмах и телешоу. Мы перенесли эту бонусную главу на веб-сайт не только из-за нехватки печатного места: обсуждения часто содержат URL-ссылки на сцены, доступные в Интернете. Некоторые из этих ссылок могут оказаться нерабочими (поскольку я не знаю, нарушают ли они авторские права и кто их разместил). Многие другие предоставлены PR-отделами студий. Но на веб-сайте поместить ссылки на видео было удобнее, чем в книге. Имеется также дополнительная глава о монтаже с VFX (визуальные эффекты). Она актуальна для немногих режиссеров монтажа и для еще меньшего числа начинающих монтажеров, зато содержит великолепную информацию о монтаже фильмов-аттракционов, изобилующих визуальными эффектами, не говоря уже о простых драматических фильмах с визуальными эффектами там, где вы не ожидали. Как упоминалось ранее, если вам нравится фрагмент обсуждения в книге и вы захотите прочитать остальную часть интервью с конкретным монтажером, эти тексты доступны на сопутствующем веб-сайте.

Для преподавателей и студентов, которые могут использовать эту книгу в качестве учебника или как рекомендованную к прочтению, веб-сайт содержит учебное пособие с вопросами и разделами для учебных проектов и дальнейшего обсуждения.

Наконец, поскольку я рассчитываю продолжать серию интервью и после публикации этой книги, то буду периодически обновлять сопутствующий веб-сайт ссылками на новые интервью, которые в нее не вошли.

Для начинающих монтажеров, читающих эту книгу, я хочу завершить введение, вернувшись к речи Лупиты Нионго на церемонии премии «Оскар». Надеюсь, вас вдохновят ее слова: «Пусть эта золотая статуэтка напоминает мне (и вам), что мечты сбываются, где бы вы ни родились».

Сопутствующий сайт можно найти по адресу: www.routledge.com/cw/Hullfish/.

Краткие биографии режиссеров монтажа

На момент написания книги «Монтаж как искусство» осенью 2016 года монтажеры, опрошенные для этого проекта, были номинированы на премию «Оскар» за лучший монтаж более 40 раз и 12 раз становились лауреатами, не говоря уже о многих других наградах. Среди этих известных собеседников 10 женщин и 20 иностранцев. Суммарно они смонтировали более тысячи фильмов и телешоу, а их совокупный опыт эквивалентен более тысячи годам работы.

Стив Одетт, член Американской ассоциации режиссеров монтажа (ACE), работает в документалистике с 1996 года. Он внёс вклад в создание множества документальных фильмов, награждённых премией «Эмми», а также программ, удостоенных премиями имени Джорджа Полка, Колумбийского университета имени Альфреда Дюпона, и Пибоди. В 2008 году Стив был номинирован на профессиональную премию «Эдди» Американской ассоциации режиссеров монтажа как лучший монтажер документальных фильмов. Сейчас Стив – ведущий режиссёр монтажа документального сериала «На передовой» компании PBS, а ранее монтировал сериал «Новая звезда».

Кирк Бакстер, ACE, австралийский режиссер монтажа, работавший в основном с режиссером Дэвидом Финчером, получил два «Оскара» подряд за «Социальную сеть» и «Девушку с татуировкой дракона», а также был номинирован за «Загадочную историю Бенджамина Баттона». Двукратный номинант на премию «Эмми» за сериалы «Карточный домик» и «Большая любовь». С 2009 года коллеги по ACE номинировали или награждали его премией «Эдди» почти ежегодно, включая номинацию за «Исчезнувшую».

Алан Эдвард Белл, ACE, смонтировал три части фильма «Голодные игры», а также «500 дней лета», «Воды слонам!» и «Новый человек-паук».

Фабьенн Бувилль, ACE – режиссер монтажа родом из Франции, работает преимущественно на игровых сериалах, таких как «Части тела», «Хор», «Американская история ужасов» и «Мастера секса».

Марианн Брэндон, ACE, долгое время сотрудничает с Дж. Дж. Абрамсом, начиная с телешоу «Шпионка». Ее карьера режиссера монтажа началась в 1980-е годы и включает такие известные фильмы, как «Стартрек: Возмездие», «Супер 8», «Миссия невыполнима 3», а также мультфильмы «Кунг-фу Панда 2» и «Как приручить дракона». Вместе со своей коллегой Мэри Джо Марки была номинирована на «Оскар» за лучший монтаж фильма «Звездные войны: Пробуждение силы» в 2016 году.

Дэвид Бреннер работает режиссером монтажа с 1980-х годов, его фильмография из 23-х картин начинается с «Радиоболтовни», затем «Рожденный четвертого июля» и The Doors. Вместе со своим коллегой Джо Хатшингом получил «Оскар» за лучший монтаж фильма «Рожденный четвертого июля». Среди его работ и такие известные блокбастеры, как «День независимости», «Патриот», «Пираты Карибского моря: На странных берегах», «Человек из стали», «300 спартанцев: Расцвет империи» и «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости».

Конрад Бафф IV, ACE, долгое время сотрудничал со знаменитым режиссёром Джеймсом Кэмероном, в том числе монтировал «Титаник», за который получил «Оскар» вместе с Джеймсом Кэмероном и Ричардом Харрисом. Также был номинирован за «Терминатор 2: Судный день». Среди других фильмов – «Белоснежка и Охотник», «Пик Данте», «Бездна» и «Космические яйца». Работал в команде по визуальным эффектам на таких классических фильмах, как «Звездные войны: Империя наносит ответный удар», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Инопланетянин» и «Охотники за привидениями».

Джулиан Кларк, ACE, режиссер монтажа канадского происхождения, начал карьеру в 24 года, в 2009 году достиг большого успеха благодаря картине «Район № 9», за которую был номинирован на «Оскар». После этого смонтировал фильмы «Стукачка», «Нечто», «Элизиум: Рай не на Земле», «Робот по имени Чаппи» и «Дэдпул». Многие из них были сняты южноафриканским режиссером Нилом Бломкампом. Монтажер сериалов «Любовь. Смерть. Роботы» и «Рассказ служанки».

Энн Коутс, ACE – британский режиссер монтажа, номинировалась на премию «Оскар» за фильмы «Бекет» в 1965 году, «Человек-слон» в 1981 году, «На линии огня» в 1994 году и за ленту «Вне поля зрения» в 1999 году. До этого, в 1963 году, она получила «Оскар» за монтаж фильма «Лоуренс Аравийский». Смонтировала более 50 художественных фильмов, включая «Убийство в Восточном экспрессе», «Эрин Брокович» и «Пятьдесят оттенков серого».

Клэйтон Кондит — сооснователь известной и уважаемой студии постпродакшена Splice в Миннеаполисе. Обладает многогранным опытом, включая монтаж клипов для Принса. Клейтон монтировал такие художественные фильмы, как «Пастырь: Битва за души» с Брэдли Купером в главной роли, и «Голос из камня» 2016 года. Также смонтировал документальный фильм America’s Lost Landscape: The Tallgrass Prairie для компании PBS.

Том Кросс, ACE, смонтировал короткометражный фильм, который затем превратился в полнометражную «Одержимость», получившую премию «Оскар» за лучший монтаж в 2015 году. Также он помог в монтаже для фильма «Джой» и был режиссером монтажа «Ла-Ла Ленда».

Пол Краудер — режиссер монтажа из Лондона, монтирует документальное кино с 1996 года и, вероятно, наиболее известен фильмом «Парни на скейтах». Также работал над лентами «Удивительное путешествие: История группы The Who» (номинирована на «Грэмми»), «1» и фильмом Рона Ховарда «The Beatles: Восемь дней в неделю – Годы гастролей». Монтировал многие выпуски документального сериала «По ту сторону музыки». Начинал как барабанщик, играя в группах, чьи хиты попадали в британские чарты. В 2004 году Пол получил премию «Эдди» за лучший монтаж документального фильма «Верхом на великанах».

Келли Диксон, ACE, работала ассистентом монтажера на таких проектах, как «Бешеные псы», «Умница Уилл Хантинг» и «Без следа», а затем заняла кресло режиссера монтажа на культовом сериале «Во все тяжкие». Также смонтировала потрясающий спин-офф «Лучше звоните Солу», эпизоды «Ходячих мертвецов» и пилотную серию Майкла Манна в сериале «Фарт». Работала над пилотами «Проповедника» и «Исключительных».

Гленн Фикарра и Джон Рекуа — соавторы сценариев множества художественных фильмов, включая «Плохого Санту», «Несносных медведей» и «Фокус». Также были сорежиссерами «Фокуса» и «Этой дурацкой любви». Их последний режиссерский проект – «Репортерша» с Тиной Фей в главной роли, который они, как и «Фокус», монтировали вместе с Яном Ковачем.

Джеффри Форд, ACE, начал карьеру режиссера монтажа фильмом «Ярды» в 2000 году. Монтировал, среди прочего, «Джонни Д.» и «Монте-Карло», а в 2011 году взялся за супергероев Marvel: «Первый мститель», «Железный человек 3», «Первый мститель: Другая война», «Мстители: Эра Альтрона» и «Первый мститель: Противостояние». Был номинирован на премию «Эд-ди» за лучший монтаж фильма «Привет семье!».

Билли Фокс, ACE, неоднократно номинировался на премию «Эмми» за монтаж и продюсирование и в качестве продюсера получил награду за сериал «Закон и порядок». Кроме того, монтировал детскую телепрограмму «Пи-Ви», сериалы «Крылья», «Чикаго в огне» и «Братья по оружию». Наряду с впечатляющими телевизионными заслугами смонтировал несколько фильмов, включая «Суету и движение», «Кровь за кровь», «Безумцев», «Стон черной змеи» и «Голос улиц».

Энди Грив, ACE, обладает внушительным списком преимущественно документальных работ, в числе которых «Наваждение», «Ложь Армстронга», «Мы крадем секреты: История WikiLeaks», эпизод сериала «30 событий за 30 лет» для кабельного телеканала ESPN, «Стандартная процедура» Эррола Морриса, «Картер» и другие. Также он выступил режиссером и монтажером фильма «Спустя один поезд».

Эдди Хэмилтон, ACE, британский режиссер монтажа, чья карьера началась в 1998 году с низкобюджетных инди-фильмов и достигла пика в 2010 году благодаря лентам «Пипец», «Люди Икс: Первый класс», «Kingsman: Секретная служба» и «Миссия невыполнима: Племя изгоев».

Дэн Хэнли, ACE, давно сотрудничает с режиссером Роном Ховардом и коллегой по монтажу Майком Хиллом, ACE. Вместе они сделали такие успешные фильмы, как «Всплеск», «Обратная тяга» и «Аполлон 13», получив за монтаж последнего премию «Оскар». Также смонтировали фильмы «Гринч – похититель Рождества», «Нокдаун», «В сердце моря» и «Гонка», за монтаж которого получили премию BAFTA, а «Фрост против Никсона» был номинирован на «Оскар».

Дэвид Хелфанд начал карьеру режиссера монтажа с сериала «Как в кино» телеканала HBO. Впоследствии много лет монтировал популярный ситком «Друзья». Среди других работ – «Гросс Поинт», «Шоу 70-х», «Бывает и хуже», «Дурман», «Проект Минди», «Дядюшка Бак» и «Отличные новости» Тины Фей.

Паула Эредия, режиссер монтажа родом из Сальвадора, вероятно, наиболее известная по серии документальных проектов HBO и фильму «Нараспашку» (за который получила премию «Эдди»). Лауреат премии «Эмми» за монтаж In Memoriam, NYC 9/11/01 от HBO. Паула монтирует документальные фильмы с 1990 года и в настоящее время выступает режиссером и продюсером многих из них. Фильм, который мы с ней обсуждаем в этой книге, – Toucan Nation телеканала Animal Planet.

Дилан Хигсмит был одним из монтажеров фильма «Стартрек: Бесконечность». А также на картинах «Форсаж 6», «Форсаж 7» (за оба номинирован на премию «Сатурн») и пилотной серии сериала «Скорпион».

Майк Хилл, ACE, долгое время сотрудничает с режиссером Роном Ховардом и монтажером Дэном Хэнли, ACE. Вместе они создали такие успешные фильмы, как «Кокон», «Обратная тяга» и «Аполлон 13», получив за монтаж последнего премию «Оскар». Также он монтировал с ними фильмы «Гринч – похититель Рождества», «Игры разума», «Ангелы и демоны» и «Гонка», за монтаж которого они получили премию BAFTA.

Стив Халлфиш начал карьеру с монтажа документальных фильмов, был номинирован на национальную премию ACE Award еще до окончания колледжа. Более десяти лет монтировал «Шоу Опры Уинфри», был монтажером на художественных фильмах «Отважные», «Военная комната», «Чемпион» и режиссером монтажа документального фильма Clinton Inc. Является автором или соавтором пяти предыдущих книг по монтажу и цветокоррекции.

Ян Ковач, чешский режиссер монтажа, чья карьера началась с перемонтажа сериалов, таких как «Сопрано» компании HBO, – он адаптировал оригинальную версию для телевизионной синдикации, работая на студии постпродакшена Five Guys Named Moe в Лос-Анджелесе. Там он познакомился с Гленном Фикарра. Гленн и Джон Рекуа – режиссеры фильмов «Эта дурацкая любовь», «Фокус» и «Репортерша». Два последних смонтировал Ян, оба с помощью Final Cut Pro X.

Марк Ливолси, ACE, начинал подмастерьем режиссера монтажа на фильме «Уолл-стрит» и продвигался по карьерной лестнице более десяти лет, получив свою первую работу в качестве монтажера на картине «Ванильное небо» Кэмерона Кроу, затем смонтировал ряд известных комедий, таких как «Незваные гости» и фильмы «Дьявол носит Prada» и «Невидимая сторона». Его недавние работы: «Спасти мистера Бэнкса», «Судья» и «Книга джунглей».

Мэри Джо Марки, ACE, долгое время сотрудничает с Дж. Дж. Абрамсом, начиная с телешоу «Шпионка». Ее карьера режиссера монтажа началась в 1980-е годы и включает такие известные фильмы, как «Стартрек: Возмездие», «Супер 8», «Миссия: невыполнима 3», а также мультфильмы «Кунг-фу Панда 2» и «Как приручить дракона». Вместе со своей коллегой Марианн Брэндон была номинирована на «Оскар» за лучший монтаж фильма «Звездные войны: Пробуждение силы» в 2016 году.

Келли Мацумото смонтировала ряд масштабных боевиков, включая «Стартрек: Бесконечность», «Форсаж 5», «Форсаж 6» (за оба номинирована на премию «Сатурн»), «Мумия: Гробница императора драконов», «Тройной форсаж: Токийский дрифт», «Ван Хельсинг», «Мумия возвращается» и «Знакомство с Факерами».

Том МакАрдл, ACE, был номинирован на «Оскар» в 2016 году за монтаж фильма «В центре внимания». Его фильмография берет начало на заре 1990-х и включает документальные, телевизионные и художественные фильмы, такие как «Станционный смотритель» (этот фильм он не только смонтировал, но написал к нему сценарий и срежиссировал), «Герой-одиночка», «Мальчики в бегах».

Майкл МакКаскер, ACE, начинал карьеру, ассистируя Дэвиду Бреннеру, который также фигурирует в этой книге. Его дебютным полнометражным фильмом в качестве монтажера стал «Переступить черту», номинированный за лучший монтаж на «Оскар» и награжденный профессиональной премией «Эдди». Другие работы – «Поезд на Юму», «Австралия», «Новый человек-паук», «Росомаха: Бессмертный», «13 часов: Тайные солдаты Бенгази» и «Девушка в поезде».

Крэйг Меллиш, ACE, проработал 20 лет в компании Florentine Films Кена Бернса. Крэйг был номинирован на две премии «Эмми» в номинации «Выдающееся достижение в монтаже звука в документальной программе». Работал над многими знаковыми документальными фильмами Кена Бернса, включая «Национальные парки: Лучшая идея Америки», «Десятый иннинг» (два дополнительных эпизода к сериалу «Бейсбол» 1994 года), фильм «Обращение» о Геттисбергской речи, «Адрес», мини-сериалы «Пыльный котел» и «Вьетнам».

Стивен Миркович, ACE, начал карьеру в середине 1970-х годов. К концу десятилетия стал ассистентом монтажера в таких фильмах, как «Хупер», «Гонки „Пушечное ядро“» и «Путешествие в машине времени». В начале 1980-х занял кресло режиссера монтажа и быстро заработал репутацию специалиста по боевикам и триллерам. Стивен смонтировал более 40 картин, в том числе «Большой переполох в маленьком Китае», «Сломанная стрела» и «Воздушная тюрьма».

Стивен Миррионе, ACE, получил «Оскар» за лучший монтаж фильма «Траффик» в 2000 году. Смонтировал все части «Друзей Оушена» Стивена Содерберга. Его богатая фильмография включает «Голодные игры», «Охотников за сокровищами» и «Бёрдмэна». Он продолжил работать с режиссером «Бёрдмэна» Алехандро Гонсалесом Иньярриту на фильме «Выживший», за монтаж которого был номинирован на очередной «Оскар».

Джо Митацек смонтировал около 50 серий «Анатомии страсти», а также «Скандал» Шонды Раймс. На «Анатомии страсти» он проработал семь лет, а начинал свою карьеру ассистентом в постпродакшене на сериале «Бостонская школа» в 2003 году.

Ваши Недомански, чешский монтажер с растущим списком работ вроде «Американского выскочки» и «Акульего торнадо 2», но также он колорист и консультант по монтажу. Большая часть этой консультационной работы связана с использованием монтажной программы Premiere. Совсем недавно, на фильме «Дэдпул», он перевел команду монтажеров и ассистентов с Avid на Premiere Pro и организовал рабочий процесс.

Шерил Поттер родилась в Австралии, живет в Великобритании. Работала монтажером на австралийском телевидении, в том числе над адаптацией реалити-шоу «Большой Брат». Ассистировала на картинах «Марсианин» Ридли Скотта и «Австралия» База Лурмана, а также на нескольких других крупнобюджетных фильмах, включая «Хроники Нарнии: Покоритель Зари» и «Мрачные тени».

Фред Раскин, ACE, смонтировал ряд больших проектов, в том числе «Стражей Галактики» и «Форсаж 4». Работал ассистентом режиссера монтажа на обеих частях «Убить Билла» Квентина Тарантино, установив рабочие отношения, благодаря которым из ассистента Салли Менке (постоянного режиссера монтажа Тарантино) стал самостоятельным монтажером тарантиновского фильма «Джанго освобожденный», за монтаж которого был номинирован на премию BAFTA. «Стражи Галактики» принесли ему номинацию на премию «Эдди».

Джон Рефуа, ACE, номинирован на «Оскар» за лучший монтаж фильма «Аватар» вместе со своим коллегой по монтажу. Смонтировал множество фильмов, включая «Великолепную семерку», «Левшу» и «Падение Олимпа». В числе телевизионных работ – «C.S.I.: Майами», «Элли МакБил» и «Закон и порядок».

Джейк Робертс, монтажер из Лондона, начинал с документальных проектов и телесериалов, прежде чем смонтировать ряд таких фильмов, как «Бруклин», «Афера по-английски» и «Любой ценой». Его более ранние работы включают «От звонка до звонка» и «Клуб бунтарей».

Кейт Санфорд, ACE, работает в постпродакшене с 1987 года и занимает должность режиссера монтажа с 1994-го. Среди ее работ сериалы «Секс в большом городе», «Законы Бруклина», «Прослушка», «Подпольная империя», «Покажите мне героя» и «Винил» для HBO.

Марк Сэнгер, ACE, британский режиссер монтажа, получивший в 2013 году премию «Оскар» за монтаж фильма «Гравитация». Также в его фильмографии впечатляющий список фильмов, на которых он работал ассистентом, в том числе «Мумия» и «102 далматинца». Причастен к визуальным эффектам в фильмах «Алиса в Стране чудес», «Чарли и шоколадная фабрика» и «Умри, но не сейчас».

Пьетро Скалия, ACE, родился на Сицилии. Начал карьеру ассистентом монтажера на таких фильмах Оливера Стоуна, как «Уолл-стрит» и «Радиоболтовня». На «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе» Пьетро выступил уже режиссером монтажа, получив «Оскар» за лучший монтаж, также был номинирован за работу над фильмами «Умница Уилл Хантинг» и «Гладиатор». «Черный ястреб» Ридли Скотта принес ему еще одну статуэтку «Оскар», а «Марсианин» – номинацию на премию BAFTA.

Маргарет Сиксел, ACE, австралийский монтажер южноафриканского происхождения. В 2015 году получила «Оскар» за лучший монтаж фильма «Безумный Макс: Дорога ярости». Маргарет работала над ним три года, собирая финальную двухчасовую версию фильма почти из 500 часов отснятого материала. Также она монтировала «Делай ноги», «Бэйб: Поросенок в городе» и документальные фильмы «Сорок тысяч лет сновидений» и «Мэри».

Ли Смит, ACE, режиссер монтажа из Австралии, в его богатую фильмографию входят «Шоу Трумана», «Хозяин морей: На краю Земли», «Бэтмен: Начало», «Престиж», «Темный рыцарь», «Начало», «Люди Икс: Первый класс», «Темный рыцарь: Возрождение легенды», «Интерстеллар», а также «007: Спектр» – вклад Сэма Мендеса в бондиану. Среди его достижений: две номинации на «Оскар» за «Хозяина морей: На краю Земли» и «Темного рыцаря», две номинации на «Эдди» за лучший монтаж и две номинации премии BAFTA.

Стив Спранг, ACE, один из монтажеров фильма «Стартрек: Бесконечность», также монтировал сериалы, в том числе «Сообщество», «Красавцы» и «Задержка в развитии» (номинирован на «Эмми» за лучший монтаж комедийного сериала). Работал над пилотной серией «Скорпиона».

Йоб тер Бург, ACE/NCE (Нидерландская ассоциация режиссеров монтажа), имеет более 70 работ в фильмографии, среди которых «Она», «Искушение», «Плохая мамочка» и «Преисподняя». Несколько раз сотрудничал с нидерландским кинорежиссером Полом Верховеном, известным фильмами «Робокоп» и «Вспомнить все».

Лео Тромбетта, ACE, смонтировал более десятка художественных фильмов, таких как «Близнецы из Айдахо», и ряд сериалов: «Город пришельцев» для Warner Bros., «Фарт» Майкла Манна для HBO, «Безумцев» для AMC, «Сосны» для Fox и «Нарко» для Netflix. Также работал звукорежиссером на фильмах «Костер тщеславий» Брайана Де Пальмы и «Отдел по расследованию убийств» Дэвида Мэмета. Лео получил премии «Эмми» и «Эдди» за монтаж «Тэмпл Грандин» для HBO Films.

Джо Уокер, ACE, британский режиссер монтажа, чья карьера началась со стажировки на BBC, где он монтировал документальные фильмы и, разумеется, телесериалы. Работал над трилогией режиссера Стива МакКуина, в том числе над картиной «12 лет рабства», за которую был номинирован на «Оскар» и BAFTA в 2014 году. Смонтировал «Кибера» Майкла Манна, а за работу над фильмом «Убийца» был номинирован в 2016 году на премию «Эдди». Также Джо монтировал «Прибытие» Дени Вильнёва, с которым сейчас работает над «Бегущим по лезвию 2049».

Мартин Уолш, ACE, британский режиссер монтажа, лауреат премий «Оскар» и «Эдди» за монтаж мюзикла «Чикаго». За свою почти 30-летнюю карьеру смонтировал такие фильмы, как «Дикий, дикий Запад», «Дневник Бриджит Джонс», «Предвестники бури», «„V“ значит Вендетта», «Джек Райан: Теория хаоса», «Золушка» и «Эдди „Орел“».

Эндрю Вайсблум, ACE, монтировал фильмы всех сортов, включая такие как «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», «Рестлер», «Бесподобный мистер Фокс», «Черный лебедь» (за который был номинирован на «Оскар»), «Ной» и «Алиса в Зазеркалье». Среди его телевизионных работ – пилот сериала «Жизнь как шоу». У него более дюжины работ в качестве режиссера монтажа и еще больше в качестве ассистента или монтажера визуальных эффектов. Его опыт всеобъемлющ.

Брент Уайт, ACE, смонтировал несколько лучших комедий последнего десятилетия: «Охотники за привидениями», «Шпион», «Телеведущий: Легенда о Роне Бургунди», «Сводные братья», «Немножко беременна», «Рики Бобби: Король дороги» и «Сорокалетний девственник». Большинство из них созданы в сотрудничестве с тремя известными комедийными режиссерами: Джаддом Апатоу, Адамом МакКеем и Полом Фигом. Также Брент монтировал сериалы, включая «Отчаянных домохозяек» и «Хулиганов и ботанов».

Сидни Волински, ACE, монтировал многие ведущие сериалы последних лет: 33 эпизода «Сопрано», а также эпизоды «Карточного домика», «Подпольной империи», «Ходячих мертвецов» и «Сынов анархии», вплоть до «Полиции Майами: Отдел нравов». Среди последних сериалов: «За пределами», «Штамм», «Рэй Донован» и «Власть в ночном городе». Он также работал над полнометражными фильмами «Говард-утка» (1986) и «Горничная на заказ» (1987). Дважды лауреат премии «Эмми» за «Сопрано», лауреат премии «Эдди» за пилот «Подпольной империи».

Дэвид У, гонконгский режиссер монтажа, на его счету более 70 фильмов. В основном монтировал для узкого круга известных режиссеров, включая Джона Ву и Цуй Харка, которые охотно обращаются к нему фильм за фильмом. Его фильмография включает картины «Круто сваренные», «Невеста с белыми волосами» и «Холодная сталь». Дэвид У реализовался еще и как режиссер.

Марк Ёсикава, ACE, монтировал вместе с коллегами по цеху фильмы «Голодные игры: Сойка-пересмешница. Часть 1», «Древо жизни» и работал на сериале «Мир Дикого Запада».

Дэн Циммерман, ACE, начал карьеру режиссера монтажа с фильма «Омен». Среди других работ – «Хищники», «Дети шпионов 4D» режиссера Роберта Родригеса и «Крепкий орешек: Хороший день, чтобы умереть». Недавно Циммерман смонтировал фильмы «Бегущий в лабиринте», «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем» и «Все мои американцы». Его карьера начиналась под опекой отца, режиссера монтажа Дона Циммермана, ACE, который смонтировал такую классику, как «Рокки 3», «Ночь в музее» и «Люди в черном 3». Братья Дэна, Дин и Дэвид, тоже монтажеры.

Глава 1
Подготовка

Подготовку проекта вряд ли можно назвать привлекательным занятием, но это прочный фундамент, который позволяет наладить весь остальной процесс. В этой главе режиссеры монтажа обсудят организацию проекта: иерархию бинов^[2], работу с секвенцией^[3] и ее различными версиями, и даже расскажут как организовать работу на таймлайне^[4].

Для многих монтажёров подготовка – важная составляющая подхода к работе над сценой, поэтому эта глава частично перекликается с главой 2: «Подход к сцене». Это связано с природой процесса монтажа и особенностями работы некоторых монтажеров. Например, создание секвенций с отдельными частями фильма можно рассматривать и как «подготовку», и как «подход».

Интеграция двух идей, «подготовки» и «подхода», показывает, насколько важно быть организованным.

Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: Я работал с Пьетро Скалия над фильмом «Пипец», и, помню, он рассказывал, как пришел помочь на другом фильме, а монтажный проект был в таком плохом состоянии, что нельзя было ничего найти, ни одной архивной версии монтажа. Помнится, я подумал: «Если когда-нибудь достигну такого уровня, не стану совершать подобной ошибки, буду дотошным и настолько организованным в отношении структуры своего проекта, что если другой монтажер по какой-то причине придет и сядет за мое рабочее место, то он сможет максимально быстро найти все необходимое».

Карточки на стене

Размещение на стене карточек с изображением сцен, кадров или событий сюжета – это техника, которая, пожалуй, больше всего ассоциируется с известным режиссером монтажа Уолтером Мерчем. Организация в NLE (системы нелинейного монтажа) важна, но иногда, чтобы удержать все в голове, требуется более наглядная и доступная визуальная подсказка.

Том Кросс, «Одержимость»: Я всегда работаю с карточками на стене. И знаю многих коллег, поступающих так же. Имея репрезентативный кадр из каждой сцены, можно взглянуть на картинку и сразу понять, что это за сцена. Вам практически не нужен ее номер. Мой ассистент создает эти карточки в Filemaker Pro. Для меня это дорожная карта всего фильма, я могу взглянуть на нее, чтобы сориентироваться. Режиссеры и продюсеры тоже любят пользоваться ими, чтобы донести свои идеи и замечания.

Халлфиш: Они помогают тебе в работе над самой сценой или с общей структурой фильма?

Том Кросс: Помогают с общей структурой и напоминают о том, что нужно думать о картине в целом. Уверен, Уолтер Мёрч делает карточку для каждого кадра (setup). Это просто потрясающе.

Setup: Точка съемки и/или смена объектива, как следствие – кадр. Обычно снимают несколько дублей кадра, затем, для обеспечения дополнительного монтажного покрытия, выставляют новый. Как правило, сцены состоят из нескольких кадров, на хлопушке они чаще всего отмечаются буквой после номера сцены.

Джо Уокер, «12 лет рабства»: Я делаю нечто похожее. Первое, чем занимаюсь перед началом съемок – в сжатой форме записываю на карточках описание каждой сцены и вешаю на стену, чтобы можно было видеть номера и краткое содержание сцен. Все это находится в монтажной комнате, поэтому я сразу вижу, в каком месте сюжета нахожусь. Нужно обладать превосходным знанием сюжета для оценки его целостности, а также чтобы понимать, в необходимых ли местах расставлены акценты. Например, сцена, в которой Эппс будит Соломона и приказывает играть на скрипке: следует знать, что последний раз мы видели его избитым плетью, поэтому ему было бы больно спать на спине.

Организация проекта

Халлфиш: Какие способы организации проекта (структура бинов) позволяют тебе находить нужное при работе с огромным количеством отснятого материала в фильме такого масштаба, как «Миссия невыполнима: Племя изгоев»?

Эдди Хэмилтон: Все очень просто. Папки разложены по последовательно, например:

01 – Cutting Copy (копии монтажа),

02 – Scene Bins (сцены),

03 – VFX (визуальные эффекты),

04 – Music (музыка),

05 – Sound Effects (звуковые эффекты),

06 – Deliverables (готовый результат работ),

07 – Graphics (графика),

08 – У меня обычно есть папка внизу, которая называется Basement (подвал) или Cave (пещера), где находятся все бины моего ассистента – бины с синхронизированным материалом, разнообразные материалы для обмена между цехами (turnover) и любые инструменты, которыми он пользуется.

Turnovers: Команда монтажера готовит и передаёт изображение и звук следующим департаментам: VFX, в первую очередь, а также звуковому цеху. Этим процессом необходимо тщательно руководить, чтобы у других департаментов была самая актуальная версия монтажа, а у монтажёра на таймлайне – самые актуальные версии VFX и звука.

Но, по сути, это папки с порядковыми номерами. Если заглянуть в Cutting Copy, там будет семь копий текущего монтажа части фильма, а под ними – архив монтажных копий, где хранятся старые версии фильма, которые мы когда-либо показывали или передавали кому-либо, все они датированы. Далее папка Scene Bins, в ней находятся подпапки для сцен с 1-й по 20-ю, с 21-й по 40-ю, с 41-й по 60-ю и т. д., так что их очень легко найти. После того как я разложил все по бинам, один из моих ассистентов по картине «Миссия невыполнима: Племя изгоев» сделал на другом фильме кое-что, чего я не делал никогда. Сцена 41-я, например, отмечена на хлопушке как 41 с добавлением кадра A, B, C, D, E, F и иногда переходит в AA, а затем – AB, получается несколько бинов, и раньше, если это большая экшен-сцена, я бы разбил их на 41 part 1, 41 part 2 и т. д. Но ассистент поступил очень умно: сделал бин с названием 41A-G для кадров с A по G. Затем, например, 41H-M. Теперь, если нужен конкретный кадр, его легко можно найти.

Также я всегда добавляю сокращенное описание сцены, чтобы упростить поиск. Вот такие дела. Можно легко найти референсную музыку (temp music), потому что вся она находится в папке Music, а все материалы, связанные с визуальными эффектами, – в папке VFX, и именно такие вещи помогают оставаться предельно организованным. Еще я не люблю писать все заглавными буквами. Использую прописную в качестве первой, а остальные – строчные. Мне кажется, так легче читать. Удобнее для глаз. Такие вот занудные штучки. Думаю, если подходить к этому со всей скрупулезностью, то каждый день будет приносить удовольствие. Не лишено смысла, когда почти год живешь чем-то по 12–14 часов в сутки.

Temp music: обычно говорят просто Temp («реф»). Это музыкальные треки, которые не были лицензированы для использования в фильме, а взяты из саундтреков других кинокартин. Они размещаются в фильме временно, пока их не заменит финальное музыкальное сопровождение, написанное композитором. Подробнее см. главу «Музыка».

Халлфиш: Шерил, «Марсианин» – еще один проект с большим количеством отснятого материала и материала, передаваемого на звук и VFX. Как был организован монтажный проект?

Шерил Поттер, «Марсианин»: Иерархия папок в Avid почти как на рабочем столе компьютера, и мы одержимы порядком, так что наверху находятся только те бины, которые Пьетро (Скалия, режиссер монтажа) должен видеть и с которыми ему нужно работать. Поэтому каждый раз, когда мы готовим новые бины и материалы, которых он прежде не видел, они отправляются на самый верх окна проекта. Так Пьетро узнает, что ему нужно их смонтировать, а когда закончит, они переместятся в папку Scene Bins. Он не первый, кто так работает. Полезно знать, что если наверху есть бин, то его содержимое нужно порезать. А сделав это, отправляешь его к остальным. И это всегда очень приятное чувство в конце рабочего дня, когда, смонтировав кучу сцен, Пьетро смотрит на верхнюю часть проекта и говорит: «Хорошо, теперь здесь можно прибраться». И тогда там становится очень чисто и красиво.

Изображение 1.1 Структура проекта Avid для фильма «Марсианин». Предоставлено Шерил Поттер.

Затем мы видим папки CUT (монтаж). Изначально это была папка CUTS (монтажи), а внутри нее (когда мы еще монтировали отдельные сцены) были бины с монтажными сборками и бины с монтажом отдельных сцен. Когда сцен становилось достаточно много, мы создавали папки с частями фильма^[5], и Пьетро решал, как их разбить и сколько их будет. Когда приступаем к первой версии монтажа, у нас уже есть пять частей. Каждая часть фильма в своем бине. На этом этапе, если не хватало какой-то сцены, мы прокладывали вместо нее титр с кратким описанием действия в ней.

У Пьетро своя система обозначения версий монтажа. Первая версия – это EC1, то есть Editor’s Cut 1, затем она нумеруется по возрастанию, пока не будет показана режиссеру Ридли Скотту. Первая режиссерская версия, которую Пьетро монтировал вместе с Ридли, называлась Director’s Cut и обозначалась как DC1, DC2, DC3. В итоге у вас есть папки Editor’s Cut и Director’s Cut, а как только мы показывали монтаж студии, то начинали использовать CUT. Таким образом, CUT1 – это первая версия, которая отправлялась студии.

Под папками CUTS у нас есть папки для ADR и Wild Tracks^[6]. Под ними была папка ALL SCENES, в которой мы хранили бины со сценами. И, чтобы на вас не высыпался список из 300 бинов, они были разложены по подпапкам 1–20, 21–40, 41–60 и т. д. Также были бины для сцен с визуальными эффектами, в которых содержались любые кадры, снятые в качестве материала или референса для студий компьютерной графики, – в общем, не то, что Пьетро станет использовать в монтаже. Однако нам нужно было хранить их в легкодоступном месте на случай, если что-то все-таки понадобится, так появился дополнительный набор бинов: сначала ALL SCENES (все сцены), потом ALL SCENES VFX (все сцены с визуальными эффектами). За ними следует папка Archive by Topic (архив по темам). У нас было много референсов, таких как стоковые видео реального космического агентства NASA или разнообразные превизы, возможно, мы просто захотели другой кадр или референс и находили изображение Земли, или орбитального корабля «Гермес», или Марса, фотографии от NASA, или фотографии самого NASA, различные изображения, созданные художественным отделом для демонстрации внешнего вида ровера или «Патфайндера», или любые другие стоковые материалы – Пьетро хотел, чтобы мы хранили все это в одной папке и организовывали по соответствующим категориям, так появился бин для Земли. Отдельные бины для Марса и для JPL^[7]. Они находятся ниже в окне Project (проект).

ADR: Automated Dialogue Replacement – замена реплик, записанных на съемочной площадке, на абсолютно другие, более точные или более качественные, записанные на студии уже после съемок.

Ниже – еще одна папка с референсами. раскадровками и черновыми макетами CG-кадров (temp comps). Эта папка позволяет нам находить материал по источнику, откуда он поступил. Во многом она дублирует папку Archive by Topic, с которой работает Пьетро, но если нам нужно было, например, увидеть все. что поступало от художественного цеха, то мы отправлялись сюда. То есть материалы вроде бы одинаковые, но отсортированы по разному, чтобы можно было быстро их найти.

Temp comp (temporary composites): в процессе создания и утверждения VFX (визуальных эффектов) возникает множество черновых макетов CG-кадров, которые используются (и должны отслеживаться по версиям) до тех пор, пока не будет готов финальный вариант CG-кадра.

Также у нас есть папка Marketing с материалами, полученными от отдела маркетинга по ходу создания трейлеров и прочего, – на случай, если нужно показать трейлеры Ридли Скотту для обратной связи или команде по визуальным эффектам, чтобы они могли посмотреть их и оценить объем работы.

Ниже идет папка Music (музыка), куда мы загрузили музыкальную библиотеку Пьетро и все библиотеки, отобранные специально для «Марсианина». Таким образом, в этой папке все наши референсы, а под ней – папка Music from HGW с музыкой от Гарри Грегсона-Уильямса, нашего композитора. То есть это наше оригинальное музыкальное сопровождение. Плюс папка с музыкой от Тони Льюиса, нашего музыкального редактора, так как он предоставлял нам референсы. В общем, три музыкальные папки идут друг за другом и содержат музыкальную библиотеку, финальные композиции и любые правки по звуку от музыкального редактора.

Под ними – папка Plates (плейсты – фоны под графику). Мы отправили команду по визуальным эффектам во Флориду, и они сняли для нас кучу материала о декабрьском запуске «Ориона»: сам запуск, всякая всячина вокруг NASA, и часть того, что они снимали, вошла в фильм… съемки мыса Канаверал или кадр с взлетающим шаттлом. Технически это были не совсем плейсты, но и материалом от съемочной группы это не было, и стоковым видео, так как снималось специально для нас.

Plate: обычно это либо снятое, либо созданное фоновое изображение, поверх которого будут добавлены дополнительные элементы для получения финального VFX– кадра.

Ниже находилась папка POST VIZ (Поствиз). В нее мы складывали все поствизы (примитивные визуальные эффекты), которые делались на съемочной площадке. Они сортировались по сценам. Мы не хотели хранить их вместе с отснятым материалом. Хотели, чтобы для них было отдельное место, но было очень удобно иметь их под рукой, чтобы использовать во время монтажа, потому что довольно часто в исходных кадрах был просто человек на фоне хромакея, тогда как поствиз представлял собой замену фона на черновую графику в реальном времени. Таким образом, можно было понять, где будет находиться корабль или как будет выглядеть кадр. Качество было не очень хорошим, но это было лучше, чем кадр с хромакеем.

Post-viz (иногда post vis): черновые визуальные эффекты, которые создаются после того, как сцена была снята, и используются для того, чтобы изложить сюжет и дать визуальное представление о кадре VFX до завершения работы над его финальной версией.

Далее шла папка SCREENINGS (просмотровки). Мы использовали ее каждый раз, когда нужно было собрать весь фильм для просмотра в Avid, это было весьма удобно, если приходилось обращаться к этим версиям: «Какую мы должны были сделать для того-то? А было ли в ней это? Было ли в ней то?» Это был очень большой бин, потому что в нем находилось несколько секвенций с полными версиями фильма.

Ниже папка SFX с библиотеками звуковых эффектов, поистине большая, потому что у Пьетро есть почти все библиотеки, и ему нравится, когда они под рукой. Бины для Hollywood Edge, Sound Ideas^[8] и множества других библиотек. А также кое-какие звуковые эффекты специально для «Марсианина». Нам очень повезло со звукорежиссером Оливером Тарни, приступившим к работе очень рано, вместе с крошечной командой, которая была на картине с самого начала: мы получили от них пакет звуковых эффектов еще до начала съемок. Они нашли звуки ровера и окружающей среды, которые могли бы подойти для поверхности Марса, а также шум кондиционеров, гул и просто атмосферные звуки, которые очень пригодились, потому что мы смогли создать то, что «звучит именно как жилой модуль». Таким образом, мы получили все эти ингредиенты для работы и могли не рыться в библиотеках. Они предоставили действительно великолепную базу. Так что в библиотеке звуковых эффектов был весь материал, раздобытый для нас Оливером и его командой и ставший отличной отправной точкой.

Халлфиш: Как команда организовывала для Пьетро материал вне проекта Avid?

Шерил Поттер: Заметки скрипт-супервайзера – незаменимый инструмент в монтажной комнате. Нам повезло, нашим скрипт-супервайзером была Энни Пенн (она регулярно сотрудничает с Ридли и является одной из лучших в своем деле). В конце каждой смены она присылала нам свои заметки по электронной почте: отчет о проделанной работе, комментарии по каждой сцене и монтажные листы. Также она на каждой смене размечала сценарий, который сканировался и отправлялся нам на следующее утро.

Наши ассистентки Зои Бауэрс и Элиз Андерсон использовали заметки Энни и сверяли их с монтажными листами во время синхронизации материала, чтобы убедиться, что все на месте. Лучшие дубли отмечались в столбце бина (для сортировки), а к названиям добавлялась звездочка, чтобы Пьетро мог легко их увидеть, например: 26А-1(С)*. Пьетро настаивал, чтобы в бине были все дубли, а не только лучшие, поскольку в остальных часто попадаются жемчужины, а с отметкой звездочкой он сразу видит, какие дубли в тот день предпочел Ридли. Зои и Элиз также добавляли в столбцы бина краткие описания кадров, комментарии по VFX и камере, чтобы они находились в метаданных Avid и мы могли экспортировать их в нашу базу данных в программе Filemaker, которую ежедневно использовали, чтобы вносить комментарии Ридли во время вечерних просмотров отснятого материала. Кроме того, по итогу просмотра мы отправляли отчеты в компанию Fox, чтобы продюсеры могли свериться с ними, когда смотрели отснятые материалы на PIX или в кинозале Fox. Ребята из Fox смотрят только лучшие дубли, поэтому нам нужно было оперативно получать заметки Энни, чтобы понимать, какие дубли им отправить/загрузить.

Халлфиш: Ваши, ты использовал Premiere для «Дэдпула». Расскажи об окне проекта и его содержимом.

Ваши Недомански, «Дэдпул»: У каждого члена команды проект отличался. У Джулиана Кларка, режиссера монтажа, были только те материалы, над которыми он работал. Честно говоря, все было очень просто: папки Current Cut (текущий монтаж), Sound Effects (звуковые эффекты), VFX, Stills (фотографии), Slugs (плашки)… то, что всем знакомо. Ничего запредельного. Мы старались, чтобы материал не валялся где попало. В обязанности ассистента входило наводить порядок в окне проекта Джулиана в конце дня, потому что тот тащил материал отовсюду.

Slug: как правило, плашки с белым текстом на черном фоне, которые размещаются в монтаже на месте отсутствующего элемента, например кадра, элемента VFX, а иногда и всей сцены.

Организация бина сцены

Халлфиш: Билли, как ты предпочитаешь организовывать бины сцен?

Билли Фокс, «Голос улиц»: По сути, у каждой сцены своя папка. С точки зрения того, как мне нравится, чтобы ассистенты организовывали мой мир: я предпочитаю получать медиафайлы всего с одной смиксованной аудиодорожкой, а не весь звук с площадки (production sound). Ассистент настраивает все таким образом, что если во время монтажа я захочу использовать отдельные дорожки, то я сделаю match-frame, еще раз match-frame, и все остальные дорожки отобразятся. Но предпочитаю не держать их постоянно при себе. Они только мешаются. Как заноза. Еще мне нравится, когда в каждом дубле маркером отмечено начало. А также досъемки, если они есть. Я могу взглянуть на дубль, увидеть, сколько внутри вариантов, и быстро до них добраться.

Production sound: звук, записанный на съемочной площадке во время съемки дубля.

Том МакАрдл, «В центре внимания»: Мне нравится, когда бин организован минималистично. Предпочитаю видеть только названия дублей и, возможно, помеченные лучшие дубли. Люблю делать пометки моей собственной системой сокращений относительно того, что происходит в дубле, полный ли он или о чем угодно еще.

Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: – Однажды я ассистировал своему отцу (ветерану-монтажеру Дону Циммерману), и он сказал кое-что, что меня зацепило и озарило: «Хочу, чтобы ты подготовил материал так, как бы ты сам стал его монтировать или, как тебе кажется, стал бы его монтировать я». Поэтому я перестал применять традиционный способ организации кадров в бине: общий план – средний план – крупный план главного актера – крупный план его партнера – деталь. Я читал сценарий, а там написано: «Начинаем с крупного плана часов и разобщаемся, чтобы открыть огромную пустоту пространства». Я подготавливал материал так, как он начал бы его монтировать. А это подразумевало использование не общего плана в начале, а крупного плана часов или чьих-то глаз. То есть я структурировал кадры, отталкиваясь от самой сцены. Моему отцу это нравилось, и мне тоже, это был отличный способ организации материала, так что я научил своих ассистентов делать так же.

Халлфиш: Значит, ты сторонник просмотра содержимого в свои бинах в режиме Frame view? (См. изображения на сопутствующем веб-сайте.)

Дэн Циммерман: Да, мне нравится Frame view, и в Avid он отлично работает, можно пробежаться по клипу прямо в бине и даже поставить точки входа/выхода (In/Out), не загружая клип в окно Source, что довольно любопытно. Когда я получаю большой пакет визуальных эффектов, которые нужно проверить, мне нравится смотреть их в режиме Script view, поскольку он подскажет, что нового и на что стоит обратить внимание в кадре или на что меня просят обратить внимание, будь то грубый макет кадра, изменение анимации или что-то еще. Но в основном я использую Frame view, потому что наглядно видно, что «это общий план, мне туда».

Келли Мацумото, «Стартрек: Бесконечность»: Ассистенты добавляют звездочку к названию клипа, чтобы обозначить лучший дубль, и пишут на маркерах в клипе любые комментарии Джастина (режиссер Джастин Лин) или скрипт-супервайзера. Также они добавляли разноцветные маркеры, если на одном «моторе» было несколько дублей.

Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Ассистенты создают бин в режиме Frame view, основываясь на размеченном сценарии. Это максимально имитирует просмотр такого сценария, особенно когда листаешь туда-сюда заметки скрипт-супервайзера – в большинстве случаев все совпадает.

Келли Мацумото: Мы группируем клипы по камере: сначала мастер-план, а под ним вертикально камеры A, B и C или любые другие, чтобы можно было переключаться между ними. Итак, мастер-план, ниже размещается покрытие (coverage). Если есть кадр, снятый в конце смены и являющийся деталью, он тоже пойдет наверх. Когда клипов слишком много, чтобы уместить их в окне, особенно это касается сложнопостановочных сцен, мы разбиваем их по событиям/блокам на несколько бинов.

Coverage: покрытие – метод съемки кино. Съемка сцены с нескольких ракурсов и разной крупности, которая покрывает максимально возможный объем сцены, буквально всю сцену снимают от начала и до конца в нескольких крупностях. Это дает монтажеру выбор. Например, покрытие сцены может включать общий план, два кадра через плечо, два крупных плана и кадр, снятый с тележки (dolly shot).

Халлфиш: Джо, что насчет тебя? Как выглядит твой бин сцены?

Джо Митацек, «Анатомия страсти»: В режиме Frame view в верхнем левом углу бина находятся дубли 1, 2 и 3 мастер-плана, в ряд друг за другом. Под ними находится следующий кадр – A, и так как обычно камер две, то получается такой маленький треугольник. То есть материал с камеры A будет слева, а с камеры B – справа. Над ними, образуя небольшую пирамиду, – мастер-план, который я и использую для монтажа. Так вот, у него могут быть дубли 1, 2 и 3. Под ним может быть больше кадров: B, возможно C и D – просто укрупнения или типа того. Обычно, с точки зрения крупности, я предпочитаю начинать работу с мастера. Порой случается, что в середине сцены меняется мизансцена и все происходит в другой части локации, и мастер-план показывает всю сцену, кадр A – первую половину, а кадр B – Мередит (главная героиня «Анатомии страсти» Мередит Грей) на противоположном конце сцены, когда она пересекает комнату и оказывается в другом месте. Тогда я попрошу разложить кадры почти как отдельные сцены. Сгруппирую их таким образом, чтобы верхний левый угол бина выглядел так: сначала мастер-план, под ним – покрытие первой половины сцены (сперва с Мередит, затем с Ричардом), потом кадры с Мередит из второй половины, а после кадры с Ричардом. То есть парами друг напротив друга. Маленькие хитрости, позволяющие все организовать. Это привносит немного логики и порядка в мой подход к работе. Иногда большая сцена разбивается на множество маленьких.

Халлфиш: Лео, как ассистенты подготавливают для тебя сцены?

«Разница между оценкой актерской игры на съемках и оценкой в монтажной часто бывает огромной»

Лео Тромбетта, «Безумцы»: Предпочитаю иметь в своем распоряжении все, что было снято. Мой ассистент отмечает дубли, отобранные «в монтаж» (printed), – те, которые режиссер посчитал лучшими. Иногда у режиссера несколько таких дублей, и конечно, их я посмотрю в первую очередь. Однако разница между оценкой актерской игры на съемочной площадке со всеми потенциально отвлекающими факторами и хаосом, и оценкой в тишине монтажной комнаты часто бывает огромной. Кроме того, с приходом цифрового кинематографа даже относительно простая разговорная сцена зачастую снимается двумя, тремя или вовсе четырьмя камерами. В этих случаях мне нравится использовать мультикамерный монтаж, когда кадры с нескольких камер объединены в один клип, что дает возможность переключаться между ними одним нажатием клавиши.

Printed: дубль, который режиссер считает заслуживающим внимания. В «давние времена» из-за дороговизны пленки для режиссера монтажа печатались лишь лучшие дубли. Остальное – «В негатив» (неудачные дубли), который печатали, только если режиссер монтажа запрашивал дополнительный материал. В современных цифровых рабочих процессах, по сути, «печатают» все дубли, но лучший или лучшие дубли до сих пор называют printed takes.

Том Кросс: Проработав много лет ассистентом, я повидал немало разных подходов. Заметил, что мой собственный с каждым фильмом эволюционирует. Я стараюсь не терять гибкости в подходе к работе, хотя, вероятно, похож на многих других режиссеров монтажа: слегка компульсивен по природе. Я всегда был визуалом. Зрительные образы воспринимаю лучше, нежели текст. Предпочитаю работать в режиме Frame view и прошу ассистента раскладывать дубли в горизонтальный ряд, слева направо. Каждая строка – новый кадр. Если кадры снимались несколькими камерами, они группируются в бине определенным образом. Под рукой у меня заметки скрипт-супервайзера, но мне по душе, когда мой ассистент переносит некоторые комментарии по каждому дублю в название клипа в Avid. Принцип, позаимствованный у монтажера Джона Экселрэда. При беглом взгляде он может показаться нелогичным и беспорядочным, но на деле помогает мне работать быстрее. Мне нравится сосредоточиваться только на том, что есть в Avid. Это позволяет меньше зависеть от бумажной работы (заметок скрипт-супервайзера и звукорежиссера), когда я нахожусь в пылу монтажа. Мой ассистент использует сокращения, так что название дубля не сильно перегружено информацией.

«Разметка скрипт-супервайзера дает графическое представление о степени покрытия»

Халлфиш: Кейт, как ты настраиваешь монтажные проекты сериалов, над которыми работаешь? «Подпольная империя»? «Винил»?

Кейт Санфорд, «Винил»: Под каждую серию отдельный проект, а в нем мне нравится, когда у каждой сцены свой бин. Предпочитаю режим Frame view. Не добавляю никаких описаний в бине, просто смотрю на миниатюрное изображение кадра, это мне очень помогает. Люблю как бы перемещать миниатюры и размышлять о них, а также активно пользуюсь сценарием. Знаю, многим монтажерам нет дела до заметок скрипт-супервайзера, а мне нравится. Опять же, для меня это еще один способ получить графическое представление о степени покрытия.

Марк Ливолси, «Книга джунглей»: Работая на игровых фильмах, я использую режим Text view, так как мне нравится структурировать сцены и дубли по номерам и буквенным обозначениям, однако в «Книге джунглей» названия кадров были непонятным набором цифр, поэтому я перешел в режим просмотра миниатюр, чтобы находить кадры визуально.

Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Сначала у меня идут дубли, объединенные в группы (мультикамера). Затем, ниже в бине, каждая камера лежит отдельно. Так я могу взглянуть и понять: «Оу, в третьем дубле камера B сделала не то же самое, что во втором. А на камеру C попутно подснимали нужные режиссеру моменты». Поэтому в процессе работы мне нравится видеть их отдельно. Также в каждом дубле у меня отмечена маркером команда «начали» (action). Джей Джей (режиссер Джей Джей Абрамс) часто во время дубля делает досъемку – останавливает актера и говорит: «Можешь повторить эту реплику еще раз?» Такие места тоже отмечены маркером. На самом деле, подготовить все это – большое дело. К тому же это помогает человеку, работающему в ScriptSync, быть уверенным, что он не пропустит варианты реплик и прочее, собирая все вместе.

ScriptSync: запатентованный компанией Avid метод сопоставления отснятого материала со сценарием, позволяющий монтировать из сценария, а не из бина. Это дает возможность видеть покрытие каждой реплики и мгновенно получать к ней доступ – клик мышкой по реплике в сценарии открывает соответствующий материал. Внешне это похоже на разметку скрипт-супервайзера. Подробнее в конце этой главы.

Халлфиш: Работаешь в режиме Frame view?

Мэри Джо Марки: Большую часть времени. В случае с экшен-сценами я иногда, если нужно сделать подробные заметки о чем-то, переключаюсь на Script view, но в основном использую Frame view.

Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Я нередко настраиваю свои бины как KEM rolls. Все кадры с камеры А и камеры В выкладываю на отдельную секвенцию. Ставлю маркер в начало каждого кадра, чтобы можно было быстро промотать их – как при монтаже на KEM или Moviola. У меня, как и у Мэри Джо, тоже есть сгруппированные клипы, в которых я могу переключаться между камерами. Но в основном я использую их для больших экшен-сцен, а с KEM rolls работаю потому, что Джей Джей может ни с того ни с сего изменить назначение камеры C – она начнет снимать что-то совершенно другое, и мне нравится видеть отдельные кадры, чтобы ничего не упустить. Бины у меня чаще всего в режиме Frame view. А еще я использую KEM rolls, поскольку это сохраняет бины маленькими, так что на меня не обрушивается куча миниатюр. Увижу 25 дублей и думаю: «Ох, это уже серьезно». (Смех.)

КЕМ rolls: КЕМ – марка монтажных столов (Keller– Elektro-Mechanik). КЕМ roll – серия дублей, склеенных вместе так, что их можно просматривать последовательно друг за другом и использовать в качестве комбинированного источника.

Изображение 1.2 Монтажный стол KEM. Предоставлено фирмой КЕМ.

Мэри Джо Марки: Еще один момент – у нас есть В-негативы. Я храню их в нижней части бина, поэтому, когда не могу найти чего-то нужного или ищу часть какой-то реплики, могу спуститься вниз и посмотреть все эти дубли. Обычно они скрыты, но, прокрутив вниз, можно их увидеть.

Иметь их под рукой – огромное преимущество. Мы с Марианн обе начинали, работая с пленкой, когда приходилось запрашивать печать В-негатива (B negative), если чувствовал, что тебе чего-то не хватает, и иногда, если и там не оказывалось того, что нужно, это было пустой тратой денег. А теперь вот они, все здесь – просто фантастика.

В negative: во времена пленки для монтажа печатались только те дубли, которые попросил режиссер. В-негативы были материалом, печать которого монтажер запрашивал позже, в случае если напечатанных ранее дублей было недостаточно, чтобы завершить монтаж. В эпоху цифрового кино В-негативы – это просто неудачные дубли.

Халлфиш: Я в этом новичок. Дубли в печать, В-негативы – у меня просто весь материал с пометками о том, какие дубли режиссер счел лучшими. И сокращенные заметки скрипта (scripty), добавленные к названию клипа после сцены-кадра-дубля. Лучшие дубли обозначены звездочкой. То есть я знаю, какие дубли считать лучшими, но не отделяю их от всех остальных.

Мэри Джо Марки: Оу… но ведь это очень удобно!

Scripty (скрипт): сокращение от «скрипт-супервайзер», который, наряду с прочими обязанностями, готовит производственные отчеты и размечает сценарий на площадке. Некоторые скрипт-супервайзеры считают «скрипт» уничижительным словом, поэтому будьте осторожны! Хотя используется оно повсеместно.

Халлфиш: Майк, чтобы тебе было наиболее удобно работать, как ты просишь ассистентов подготавливать для тебя сцену?

Майк Хилл, «В сердце моря»: Мне нравится режим Frame view, и ассистенты выстраивают кадры в бине в соответствии со сценарной последовательностью, с дублями досъемки в конце. Иногда я переключаюсь на Text view и делаю для себя заметки, а при поисках конкретного кадра могу взглянуть на миниатюрное изображение в бине и понять, где его искать.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Я приверженец режима Frame view, для меня он как Cliff Notes^[9]. Дает визуальное представление. Мне нравится, когда в режиме Frame view ассистенты выкладывают различные дубли в хронологическом порядке от начала до конца сцены, так что, взглянув на них, я вспоминаю: «Ах да! В этом кадре они сделали подсъем». Иногда по мере просмотра я меняю изображения миниатюр в бине, если вижу что-то, что кажется более привлекательным, или что-то, что послужит мне напоминанием. Мне нравится такая организация бинов: крупные планы в одном бине, средние в другом; или один актер в одном, а другой – в другом. Я предпочитаю переключаться между бинами, а не скроллить гигантский бин вверх-вниз. Знаю коллег, которые складывают весь материал в один бин и просто прокручивают его, но мне удобнее иметь пять небольших бинов с миниатюрами подобающего размера – для меня это всегда самый быстрый способ запомнить покрытие сцены.

Халлфиш: Том, как ты просматриваешь свои бины в Avid?

Том МакАрдл: Использую простой режим Text view. Чем меньше беспорядка, тем лучше.

Халлфиш: Просто организовываешь в соответствии с хлопушкой?

«Значительная часть процесса монтажа ― не что иное, как организация и оптимизация»

Том МакАрдл: Ну да. Иногда разбиваю кадры на несколько бинов. Если для сцены сняли слишком много материала, я делю его по персонажам или по крупности кадра, а иногда дроблю сцену на части. Мне кажется, когда бин очень большой, с ним сложнее работать. Значительная часть процесса монтажа – не что иное, как организация и оптимизация.

Халлфиш: Сидни, опиши, как тебе нравится настраивать бины.

Сидни Волински, «Карточный домик»: Люблю разворачивать их на весь экран. И чтобы все было в алфавитном порядке. Но я не помешан на том, чтобы материал был организован особым образом. Вот, собственно, и все. В зависимости от объема материала мой ассистент раскладывает его в бине так, что каждая строка – дубли одного кадра, но, когда материала слишком много, я прошу: «Просто разверни окно весь экран и убедись, что они расположены слева направо, а я разберусь, где заканчиваются дубли одного кадра и начинаются дубли другого».

Халлфиш: Полагаю, одна сцена – один бин.

Сидни Волински: Это идеальный вариант, даже если в них мало клипов, потому что я не люблю прокручивать вверх-вниз. Мне нравится видеть все сразу. В режиме Frame view в Avid на миниатюрном изображении устанавливается первый кадр действия (по команде «начали». – Прим. перев.). Однако, когда у меня в клипе сгруппированы две или более камеры, я предпочитаю видеть хлопушку, чтобы она выделялась, а затем – отдельные камеры.

Халлфиш: Что именно делают ассистенты, готовя бины для Пьетро?

Шерил Поттер: Устанавливают на миниатюрном изображении первый кадр действия. Пьетро не любит ставить маркеры по хлопушке или по команде «начали». Зато любит отмечать наличие нескольких дублей на одном «моторе». Поэтому мы, как правило, ставили маркеры в клипах только в том случае, когда в дубле было много попыток, чтобы видеть, сколько их там. Благодаря маркерам между ними можно было легко перемещаться. Помню, монтажер Крис Лебензон ставил маркер по команде «начали», но Пьетро так не делает. Он работает в режиме Frame view и любит, чтобы содержимое бина аккуратно заполняло экран. Ему не нравится скроллить. Поэтому, если в бине столько клипов, что приходится его прокручивать, создается новый бин для этой же сцены.

Одна из задач, которую я ставила перед ассистентами, заключалась в том, что если есть четыре дубля одного кадра, нужно постараться сделать их миниатюрные изображения в бине очень похожими, чтобы ориентироваться по ним во время поиска дубля.

«Создание бина „Архив по темам“ ― один из способов организации»

Среди знакомых мне монтажеров режим Text view использует лишь Доди Дорн (режиссер монтажа фильмов «Ярость», «Помни» и «Великолепная афера»). Она признает только его.

Создание бина «Архив по темам» – один из способов организации. Обычно мы делали так: весь дополнительный материал структурировали в зависимости от источника, из которого он был получен, – стоковое видео, референсы, картинки из Google. А Пьетро такой: «Хочу открыть всего один бин и увидеть все, касающееся Земли». Так мы и организовали материал, и это обеспечило простоту и легкость поиска чего бы то ни было.

Халлфиш: Какой лично у тебя любимый способ просматривать бин?

Шерил Поттер: Я всегда предпочитала миниатюрные изображения. Все видно, когда монтируешь и ищешь другие варианты. Я визуал. Размер миниатюр должен быть такой, чтобы на экране умещались все клипы одновременно. Хотя вот Крис Лебензон – скроллер, он хочет, чтобы каждая миниатюра была как можно крупнее.

Халлфиш: А у меня гибридный метод. Я использую текстовый режим с крупными миниатюрами. И хотя так я не увижу на экране все клипы одновременно, зато могу видеть все свои заметки и комментарии к клипу. А в режиме миниатюр не видно ничего, кроме изображения и, возможно, скудной информации о номере сцены и дубля.

«Все кадры сцены выкладываются друг за другом, чтобы быстро изучить варианты»

Джо Уокер: У меня довольно простой метод. Мне нравится просматривать бин в режиме миниатюр (Frame view), где у каждого кадра свой ряд. Все дубли одного кадра расположены в бине горизонтально, под ними – ряд из дублей следующего кадра и так далее. И если кадров много, как, например, в длинной сцене в офисе из начала фильма «Убийца», которую прогоняли снова и снова, я прошу ассистента набросать материал. Некоторые монтажеры сходят с ума и нарезают каждую реплику (выкладывают на таймлайн одну и ту же реплику из каждого дубля). Для меня это чересчур. Я просто прохожусь по сценарию и разбиваю сцену на 30–40-секундные отрезки. Затем мой ассистент берет все кадры каждого отрезка и выкладывает их друг за другом. Так я могу быстро изучить все варианты; это помогает в очень сложных сценах с большим покрытием. Иногда пытаешься понять, какую крупность использовать в определенный момент. Как только понимаешь, как собрать сцену, остальное обилие материала становится все менее актуальным. Когда выбор падает на крупный план и на нем хочется оставаться, уменьшается необходимость просматривать все средние планы.

Марк Ёсикава, «Голодные игры: Сойка-пересмешница. Часть 2»: Я тоже предпочитаю Frame view. До работы с Аланом у меня был примерно такой же подход, как у него. Так что было очень легко адаптироваться к его системе сгруппированных клипов и их раскладывания в режиме Frame view, обычно в порядке съемки. Для заметок я использую маркеры внутри клипа. Ассистенты назначают дублям в бине разные миниатюры, чтобы можно было видеть, как меняется кадр на протяжении съемки. В общем, этот подход очень похож на мой, и было легко переключаться между ними, но бины у нас были отдельные, так что Алан не видел моих безумных маркеров повсюду.

Джейк Робертс, «Бруклин»: Мне нравится, когда миниатюры отснятого материала в бине располагаются горизонтально и изображения на них устанавливаются так, что на первом дубле видно начало кадра, а на седьмом (если их столько) – конец.

Несколько фильмов тому назад я научился этому методу у ассистентки. До этого я вообще не использовал Frame mode (аналог Frame view в Avid). По опыту работы над документальным кино предпочитал Text mode (аналог List view). Там режим миниатюр мало чем помогал. Приходилось работать с текстовым описанием. Ассистентка сказала: «Да ты с ума сошел! Почему не используешь Frame view?» Она показала мне этот метод, и я им воспользовался. Я как сорока – просто подбираю всякое тут и там.

Халлфиш: Фред, как ассистенты готовят для тебя фильм?

Фред Раскин, «Омерзительная восьмерка»: Главное – они следят, чтобы все было синхронизировано, включая рапид. Как ты видел, иногда он используется в фильме на диалогах. Поэтому ассистентам нужно было придумать, как изменить скорость звука и подогнать под изображение, затем я получаю бин, настроенный удобным для меня образом, который наглядно показывает, как будет развиваться сцена. Я начинаю с общих планов, а затем, например, если это диалоговая сцена с двумя персонажами, кадры одного персонажа будут в левой части бина, а второго – в правой. Сначала общие планы, затем средние и крупные. Так я могу получить довольно полное представление о развитии сцены, всего лишь заглянув в бин. В случае с более сложными движениями камеры становится немного труднее следить за тем, чтобы порядок кадров в бине соответствовал сценарной разметке.

Организация бина сцены с помощью JPEG-маркеров

Халлфиш: Как ты предпочитаешь настраивать в Avid свои проекты и бины?

Алан Белл, «Голодные игры: Сойка-пересмешница. Часть 2»: Использую режим Frame view и группирую все мои клипы. Таким образом, в верхнем ряду будет камера А, в нижнем – камера B, а справа, как бы между ними, сгруппированные клипы (мультикамера). Я не хочу постоянно скроллить содержимое бина, поэтому создаю для сцены несколько бинов. Таким образом, открыв бин на весь экран монитора, я могу увидеть все материалы в нем как бы в виде куска кинопленки, то есть если там восемь дублей, то миниатюра первого клипа – это кадр из начала дубля, а последнего – из конца, это позволяет посмотреть на все клипы сцены и понять: «О, вот здесь она идет от стола к планолету. Или вот здесь средний план становится парным». Еще у меня есть бин с кучей изображений в формате JPEG, все они имеют цветовую кодировку, надписи, стрелки и прочее, и пока я делаю заметки и смотрю материал в бине, я бросаю эти карточки под клипы, которые мне нравятся, так что если вижу клип и зеленую карточку, значит, дубль 3 – тот, что мне нравится больше всего, или это может быть карточка, правая сторона которой зеленая, а левая – черная, и это значит, что мне нравится вторая половина дубля. Вот так я и работаю.

Халлфиш: И JPEG-карточки дают визуальную подсказку, которая помогает определить содержимое клипов над ними? (Скриншоты этой техники см. на сопутствующем веб-сайте.)

Алан Белл: Верно. Иногда, например в огромных сценах, я могу использовать карточки с надписью «Гейл» или «Китнисс» для всего материала с Китнисс. Мне нравится располагать кадры в бине в соответствии со сценарием, но в случае с большими экшен-сценами это бессмысленно. Поэтому я разделяю их по персонажам или актам сцен и отчасти знакомлюсь с отснятым материалом так: ассистенты подготавливают для меня бин, затем я меняю его по своему вкусу и таким образом узнаю о материале больше.

Халлфиш: Твои ассистенты создают эти JPEG-карточки по твоим заметкам об отснятом материале?

Алан Белл: Нет, я делаю их сам. У меня большой бин с JPEG-карточками, которые я создал и использую. Это просто символы с цветовой кодировкой. Заметки же содержатся в маркерах внутри дублей.

Келли Мацумото: Мы делали что-то похожее в «Стартрек: Бесконечность». Я позаимствовала эту идею у Тома Кросса. Незадолго до «Стартрека» я работала с ним, и он добавлял в бины такие маленькие клипы, похожие на листики Post-It^[10].

Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: Это маленькое статичное изображение рядом с другими клипами в бине, а на нем желтая надпись вроде «Дубль отсутствует»: если нет 8-го дубля, оно размещается между 7-м и 9-м.

Дилан Хигсмит: Или добавляется стикер с надписью «Смотри заметки», чтобы оповестить, что к этому дублю есть указания режиссера, которые необходимо прочесть. Или эти карточки выкладываются в ряд с пометками «камера A», «камера B», «камера C». Ассистенты подготавливали JPEG-файлы и развлекались тем, что делали их смешными или в стиле «Стартрека». Эти карточки можно было увидеть при каждом использовании режима Frame view.

Стивен Спранг: А если для сцены, которая снималась несколько недель назад, поступали новые дубли, то на них указывала маленькая желтая карточка с красной надписью «НОВОЕ!».

Дилан Хигсмит: Когда монтируешь параллельно со съемками, достаточно увидеть такую карточку, открыв бин сцены 92A part 2 с единственным новым блоком материала, и понять, что все остальное уже видел раньше. Очень удобно.

Отбор дублей, или KEM ROLLS

Шерил Поттер: После синхронизации аудио и видео для Пьетро подготавливались бины сцен, организованные в режиме Frame view в соответствии с его предпочтениями, затем генерировался KEM roll.

Халлфиш: Йоб, расскажи об организации проекта. Как твои ассистенты подготавливают фильм? Организация проекта, бина?

Йоб тер Бург, «Она»: Полагаю, у меня довольно традиционный способ организации: бины с изображением, звуком и синхронизированными клипами плюс папки с бинами для каждой сцены, в которых я работаю. Мне нравится создавать секвенцию со всем отснятым материалом сцены и просматривать его, добавляя маркеры с комментариями, а иногда я записываю их в монтажных листах. Важно как-то фиксировать свои первые впечатления. Кроме того, много недель спустя можно вернуться к этой секвенции, быстро по ней пробежаться и проверить, ничего ли не упущено из того, что понравилось изначально. Обычно я и сцену собираю из этой секвенции, сохраняя черновой монтаж каждой сцены в бинах этих сцен, а затем создаю из них секвенцию для монтажа фильма.

Халлфиш: В каком режиме просмотра бинов работаешь?

Билли Фокс: Мне нравится режим Text view. Иногда использую Frame view, но он доставляет больше хлопот. Раньше я применял следующую технику: проходил по каждому дублю и буквально нарезал актерскую игру – одну и ту же реплику, снова и снова, из каждого дубля и каждого кадра. Это отнимало кучу времени. Больше я так не делаю.

Халлфиш: Ты сам это делал? Все, с кем я беседовал, поручают это ассистентам.

Билли Фокс: Да, сам.

Халлфиш: Что?! Дружище, нужно делегировать полномочия!

Организация секвенции

Необходимо следить не только за отснятым материалом, но и за изменениями в монтаже, за разнообразными способами передачи готового фильма, отслеживать утвержденные версии или комментарии от студии и других участников. Это может быть гораздо сложнее, чем кажется, особенно когда работаешь очень быстро.

Пьетро Скалия, «Марсианин»: Все действительно сводится к тому, как отслеживать последние изменения в монтаже. Какие названия давать версиям? Я просто использую все, что почерпнул из фильмов, которые монтировал, из способов организации в тех монтажных комнатах. Для меня это – проверенная система, прочная и простая. Простая настолько, что ее можно изменять и адаптировать под свои нужды.

Изображение 1.3 Бин с версиями первой части (Reel 1) фильма «Марсианин». Каждая аккуратно пронумерована и датирована.

Эдди Хэмилтон: Ты как режиссер монтажа в крупном проекте (да и вообще в любом проекте) отвечаешь за огромную часть работы, и поэтому ты должен убедиться, что сделал все возможное, чтобы из отснятого материала получился максимально качественный фильм и ты испробовал все, что было возможно для этого. Возможность сохранять каждую версию монтажа каждой сцены – это счастье, потому что довольно часто, чтобы уложиться в хронометраж, чрезмерно сокращаешь фильм. А после обнаруживаешь, что из него ушло что-то важное. Приходится вернуться и добавить в сцены немного воздуха. Зачастую, закончив монтаж, я снова пересматриваю отобранные дубли, чтобы убедиться, что использовал все самое лучшее, и возможность быстро поднять секвенции и спокойно пересмотреть их за обедом или во время перерыва на вес золота.

«Большинство монтажеров довольно привередливы и помешаны на контроле»

Халлфиш: Это еще один аргумент в пользу организованности. У тебя есть какие-то особые заморочки в управлении проектом? Создаешь копии версий монтажа?

Джейк Робертс: Мне следует быть внимательнее. Я слишком зашорен во время работы и, если у меня появляется новая идея, сразу начинаю вносить изменения в основной монтаж, а потом понимаю, что не сохранил копию. Поэтому стараюсь, насколько это возможно, вести учет старых версий, чтобы можно было легко откатиться назад. Но я не очень рачительный хозяин…

Халлфиш: Я тоже. Это одна из тех вещей, над которыми мне нужно поработать.

Джейк Робертс: Вероятно, большинство монтажеров все же привередливы и помешаны на контроле.

Организация таймлайна

Еще один ключевой организационный аспект монтажа – организация таймлайна. Это особенно важно при монтаже проектов, на которых заняты несколько монтажеров, ведь назначение дорожек должно быть понятно всем участникам и согласовано с ними. Также это важно при подготовке мастеров и передаче проекта другим цехам. У каждого трека может быть свое назначение, и наличие логики в организации аудио– и видеодорожек на таймлайне сильно упрощает взаимодействие между департаментами.

В качестве примера распределения дорожек таймлайна Шерил Поттер, работавшая над «Марсианином», объясняет методологию своей команды.

Шерил Поттер: A1–A3 – диалоги, записанные на площадке. Звук этих дорожек отключен, так как обычно мы используем очищенный премикс диалогов, но если Пьетро возвращается к сцене, он отключает премикс, включает дорожки A1–A3 и монтирует, используя звук с площадки, после чего Лоуренс (ассистент) приводит дорожки в порядок, и любой участок, для которого у нас нет премикса, монтируется с использованием исходных диалогов, которые прокладываются на дорожках A5–A6, так что когда A1–A3 снова будут отключены, останется только премикс, а там, где его нет, – звук с площадки. (Описанный ниже таймлайн доступен на сопутствующем веб-сайте книги.)

A4 (моно) – премикс диалогов от звукового цеха.

A5–A6 (в настоящее время пустые) – как сказано выше, здесь размещаются диалоги с площадки в тех местах, где нет премикса.

A7 (моно) – премикс звуковых эффектов от звукового цеха.

A8 (моно) – синхронные шумы от звукового цеха.

A9–A12 (в настоящее время пустые) – сюда мы помещали любые звуковые эффекты (FX) из нашей библиотеки в места, для которых не было премикса SFX. Во время монтажа все эти дорожки были заполнены черновыми звуками, но сейчас, когда у нас есть полностью сведенный звук, они пусты!

A13 (стерео) – премикс окружения/фона от звукового цеха. На монтаже полезно иметь премиксы фонов отдельно от звуковых эффектов.

A14 (стерео) – премикс музыки от звукового цеха, с учетом любых внесенных в нее изменений.

A15 (в настоящее время пустая) – еще одна дорожка для музыки: обычно при монтаже нужны две, чтобы можно было создавать переход между разными музыкальными произведениями (MX).

A16 – нет никакой A16. Мы не используем эту дорожку со времен странной ошибки в седьмой версии Avid MC: в режиме Direct Out дорожка A16 иногда накладывалась на дорожки A1–A2, даже если указывались дорожки A7–A8, и это приводило к тому, что она смешивалась со звуком диалогов, поэтому мы просто перестали ее использовать.

A17 (заглушена) – оригинальные музыкальные файлы. Здесь мы храним исходники композиций, то есть несмонтированные оригиналы внутрикадровой музыки или демозаписи Гарри. Они здесь на случай, если во время монтажа Пьетро понадобится вернуться к полной версии трека, так как он расширил сцену и ему нужна большая продолжительность, или если нужно подмонтировать музыку – отсюда он мог взять ее для работы, подняв на одну из активных дорожек. Синим отмечены композиции от Гарри, желтым и фиолетовым – внутрикадровые музыкальные треки.

A18 (заглушена) – микс LTRT был добавлен лишь в самом конце. Это сведенная двухканальная дорожка всего фильма, которую удобно иметь под рукой на случай подготовки просмотровой версии фильма. Она была добавлена только после того, как Пьетро закончил монтаж, во время работы он ее обычно не использует.

И видеодорожки (можно рассмотреть их на увеличенном таймлайне Reel 1):

V1–V5 – дорожки монтажа. Стереоскопический отснятый материал (на таймлайне Пьетро он темно-синий), 2D-материал – серый, финальные VFX – ярко-зеленые, финальные 2D-версии VFX – темно-зеленые, фиолетовый цвет – стереоскопические кадры (либо откалиброванные, либо конвертированные в стерео на посте). Обратите внимание, над каждой 2D-версией кадра или финального VFX находится их фиолетовая 3D-версия. Розовый цвет – для титров и графики.

V6 – покрашенная 2D-версия, полученная от Company 3.

V7 – покрашенная 3D-версия, также полученная от Company 3 (да, они делают разную цветокоррекцию для двух разных версий). Замечу, что во время монтажа у Пьетро на дорожках V6 и V7 обычно нет покрашенных версий, они были добавлены на таймлайн в самом конце для подготовки просмотровых копий и создания архива. Как правило, для Пьетро V6 и V7 – дополнительные дорожки монтажа.

V8 – наше экранное каше. К слову, изначально мы получали прокси материала уже с каше, что было удобным для монтажа и подготовки просмотровок, но, улучшая качество прокси с DNX36 на DNX115, мы просили компанию Fluent предоставлять нам клипы без каше, чтобы можно было 1) легко заметить обновленные прокси и 2) кадрировать их при желании.

V9 – дорожка для служебной информации к VFX. Она использовалась нашим монтажером по VFX Ричардом Кеттериджем. Над каждым VFX-кадром, поверх каше, расположен простой титр с номером кадра и маркером (как правило, Пьетро на них не смотрел, он работал с дорожками под каше). Цвета титра и маркера указывали на статус кадра. Благодаря титру можно было во время просмотра/выгона без труда вывести номер VFX-кадра на экран. А Пьетро это позволяло видеть, какие кадры с VFX и обновлялись ли они.

V10 – дорожка для служебной информации к стереоскопическому изображению. За нее отвечал наш второй ассистент Паоло Буззетти. Каждый стереоскопический кадр (не содержащий VFX) нужно было отправлять на калибровку, а 2D-кадры – на конвертацию. Эти титры выполняли ту же функцию, что и титры к VFX, только у стереоскопических кадров был свой номер. Размещение двух наборов титров на разных дорожках не только позволяло хранить их отдельно друг от друга, но и обеспечивало пониманием, что на таймлайне является VFX, а что – стереоскопическими кадрами.

Халлфиш: Монтируя большие проекты, я очень внимательно подходил к организации таймлайна.

На сопутствующем веб-сайте есть изображение финальной версии монтажа фильма «Военная комната». Все видео (кроме составных кадров или Split Screen (полиэкрана)) размещалось на одной дорожке. Звук с площадки располагался в шахматном порядке (checkerboarded) на дорожках 1–4. Звуковые эффекты и окружение (room tone) – на дорожках 5–8. Музыкальные треки – на дорожках 9–12, в шахматном порядке. Все эти треки – двойное моно. Мне следовало бы использовать стереодорожки, но уйма звуковых файлов у нас была в моно, и я решил не менять их посреди постпродакшена.

Checkerboarded: в процессе монтажа звуки распределяются по нескольким дорожкам таймлайна и накладываются друг на друга, создавая плавные переходы.

На таймлайне WarRoomcheckerboarded, доступном на сопутствующем веб-сайте, мной все было организовано намного аккуратнее. Чаще всего, когда не требовалось добавлять слои или использовать Split Screen (полиэкран), под видео выделялась одна дорожка. Также есть дорожки для субтитров, которые можно экспортировать для международных версий фильма, и дорожка с таймкодом для передачи другим цехам и показов продюсерам. Пользуясь возможностями Avid, я давал аудиодорожкам практичные названия вместо числовых обозначений, что значительно помогло на проекте, где было задействовано несколько монтажеров и ассистентов, которым важно было точно знать назначение дорожек. Первые две аудиодорожки – это звук с площадки, записанный на петлички и «бум». Я не стал размещать их в шахматном порядке, а оставил на таймлайне, отключив петлички. Таким образом, если позже они понадобятся звукорежиссеру, он легко получит к ним доступ. Третья и четвертая звуковые дорожки предназначены для звука из архивных источников или для озвучания дополнительно подснятых кадров (b-roll). На дорожках 5 и 6 размещались звуковые эффекты или естественные звуки, уровень громкости которых регулировался ключами (становился тише, когда звучала основная аудиодорожка). Седьмая дорожка – не что иное, как закадровый голос. Стереодорожки 8 и 9 предназначены для референсной музыки, разложенной в шахматном порядке. При создании оригинального музыкального сопровождения все референсы были удалены из этой секвенции.

На сопутствующем веб-сайте есть несколько таймлайнов фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев». Его рабочее название во время производства – Taurus, и Эдди Хэмилтон предоставил множество скриншотов. Обратите внимание на тщательную раскладку дорожек. Многие из них передавались другим департаментам, таким как VFX или звук, и таймлайн включает как дорожки, предназначенные для отправки, так и дорожки для новых входящих VFX-кадров или сведенного звука.

SCRIPTSYNC

Не каждый режиссер монтажа в кино или на телевидении работает в Avid Media Composer, но, пожалуй, 95–99 % фильмов и сериалов (в отличие от реалити-шоу) смонтированы именно в нем (на момент написания книги). В 1996 году компания Avid представила уникальный метод организации сцен и доступа к отснятому материалу. Изначально он был доступен в системе нелинейного монтажа EditFlex, однако компания Avid выкупила права.

Этот метод подразумевает импорт текста сценария в Avid с последующей привязкой к нему отснятых кадров способом, очень похожим на тот, который использует скрипт-супервайзер, размечая сценарий на съемочной площадке. Подготовив и привязав материал подобным образом, режиссер монтажа может получить доступ к любой реплике в дублях, щелкнув по соответствующей реплике в сценарии. Media Composer загрузит клип в окно Source и поставит маркер (и точку входа IN) в начало нужной реплики. В случае с длинными дублями или несколькими дублями на одном «моторе» это экономит много времени. Все кадры сцены доступны прямо из сценария в Media Composer. Для поиска, загрузки или получения доступа к материалу нет необходимости открывать бины.

Еще одно полезное свойство ScriptSync – наглядность. Режиссер монтажа может легко увидеть степень покрытия для конкретной реплики или фрагмента сцены прямо внутри Media Composer, вместо того чтобы обращаться к размеченному скрипт-супервайзером сценарию, выбирать дубль, искать сначала его в бине, а потом реплику в дубле.

Когда Avid только внедрил эту функцию, она называлась не ScriptSync, а Script Integration. Поначалу использование Script Integration предполагало, что после сопоставления дубля с частью сценария, которую он охватывал, ассистенту монтажера нужно было вручную отмечать начало каждой реплики в сценарии. Очевидно, что на это уходило весьма много времени.

В мае 2007 года Avid объединился с компанией Nexidia, специализирующейся на распознавании речи, чтобы улучшить технологию Script Integration и переименовать ее в ScriptSync. Новая технология позволила Avid сопоставлять звуковые волны в клипе с известным фонетическим словарем (на нескольких языках) и автоматически синхронизировать каждое слово в сценарии с точным моментом произнесения этого слова в клипе. Это повысило точность и значительно сократило время, необходимое ассистенту для подготовки сценария к работе.

«Script Integration и ScriptSync похожи, поэтому иногда монтажеры используют эти термины как синонимы»

В 2014 году, начиная с версии 8.0, Media Composer лишился инструмента ScriptSync из-за проблем с лицензированием. Переговоры о возвращении функции фонетической синхронизации велись осенью 2016 года, и ожидалось, что она вернется в 2017 году.

За исключением возможности фонетической синхронизации клипов со сценарием, Script Integration и ScriptSync выглядят и работают одинаково, поэтому иногда монтажеры используют эти термины как синонимы. По сути, для режиссера монтажа это одно и то же, но ассистент монтажера точно знает, в чем разница!

Йоб тер Бург: Я большой поклонник монтажа с помощью ScriptSync, это особенно касается сложных диалоговых сцен. В фильме «Она» есть важная рождественская сцена, в которой присутствуют почти все персонажи фильма. Кажется, это 12 страниц сценария. Она разбита на несколько подсцен в разных уголках дома и оказалась довольно сложной. Имея весь материал этой сцены в ScriptSync, я получал о нем лучшее представление и мгновенный доступ к любой реплике, будь она в кадре или за кадром. Я фанат этой техники; использовал ее во многих фильмах и очень разочарован тем, что в Avid не смогли заключить сделку с Nexidia для Media Composer 8. Вот почему я монтировал этот фильм в 7-й версии.

Изображение 1.4 Две неполные страницы сценария фильма «Военная комната», размеченные скрипт-супервайзером Карой Толли. Предоставлено компанией Kendrick Brothers Films.

Изображение 1.5 Страница сценария фильма «Военная комната» в Avid ScriptSync. Она охватывает ту же сцену, что на размеченном сценарии из предыдущего изображения. Предоставлено компанией Kendrick Brothers Films.

Изображение 1.6 Страница сценария фильма «Она», синхронизированная с помощью ScriptSync. С разрешения Йоба тер Бурга.

Дилан Хигсмит: Работая над «Стартрек: Бесконечность», мы использовали в Avid метод монтажа на основе сценария, который Стивен привнес из своего опыта работы на телевидении. Мы впервые прибегли к нему в фильме Джастина.

Халлфиш: ScriptSync?

Стивен Спранг: Нет, материал подготавливался ассистентами вручную. Дубль за дублем они ставят маркеры там, где мы их просим, обычно это начало каждой реплики диалога и по основным точкам действия. Если диалог длинный, мы просим их отметить в нем сразу несколько мест. Этот метод позволяет очень легко перемещаться между репликами и искать альтернативные произношения. Сейчас, в цифровую эпоху, это особенно полезно, ведь один дубль может содержать несколько. Бывает, на одном «моторе» делают четыре дубля и три дополнительных досъема (pick-ups) разных реплик или моментов (beats). В сценарии Avid они продемонстрированы наглядно, сразу понимаешь, что у тебя есть для работы.

Pick-up: p/u – досъемка, когда режиссер решил переснять незначительный отрывок. Кадр или реплика, подснятые отдельно после того, как снят весь дубль. Бывает, что дубль хорош, за исключением одной реплики, и, вместо того чтобы переснимать его весь, делают досъемку только неудачной реплики.

Сидни Волински: Верно. На площадке командуют: «На исходные» и начинают сначала. С помощью ScriptSync можно разбить такие дубли на части, фактически увидеть вторую итерацию дубля и выделить ее цветом.

Beat: в кино у этого термина несколько значений. В данном случае ― отдельные события сцены. Иногда это фаза действия, момент прозрения или принятия решения. В более широком смысле сюжетной структуры под этим часто подразумеваются поворотные точки сюжета, такие как представление главного героя. Также термин может означать паузы в действии или диалоге.

Дилан Хигсмит: Особенно когда режиссер находится в твоей монтажке – отличный способ показать ему варианты произношения реплик, перескакивая по ним. На фильмах «Форсаж», где было две съемочные группы и огромное количество материала, нам просто некогда было этим заниматься.

Стивен Спранг: К тому же в боевике это не так уж и нужно. Обычно экшен-сцены не требуют синхронизации со сценарием. Очень часто каждый дубль ограничен одним или несколькими фрагментами действия, после чего камеру, как правило, выключают. Прибегать к методу монтажа на основе сценария в таких случаях не требуется. Более сложные диалоговые сцены – вот где он действительно необходим.

Халлфиш: Я как раз собирался спросить об этом, потому что на последнем фильме, который я монтировал, была только одна ассистентка. Она не успевала готовить каждую сцену, и мы сказали: «Хорошо, вот 10 самых сложных диалоговых сцен, сделай только их». На простые и экшен-сцены забиваешь.

Дилан Хигсмит: Верно, даже с четырьмя ассистентами, когда со съемочной площадки приходило много материала и постоянно не хватало времени, мы определялись с приоритетами – какие сцены наиболее важно синхронизировать со сценарием сразу, а какие могут подождать. Так у нас было хоть что-то к приходу Джастина в монтажку. Думаю, все очень неплохо сложилось.

Стивен Спранг: Я начал пользоваться этим методом на сериале «Задержка в развитии» – своем первом проекте, снятом на цифру. Режиссеры злоупотребляли свободой и делали на одном «моторе» кучу дублей и досъемок, не останавливая камеру в течение 10 минут. Поэтому я счел абсолютно необходимым начать синхронизировать материал со сценарием. И с тех пор ни разу не пожалел об этом.

Халлфиш: Любопытно. Я беседовал с монтажерами сериалов «Хор», «Теория Большого взрыва», «Друзья», и они говорили, что на проектах с таким количеством импровизаций сложно извлечь пользу из ScriptSync или Script Integration, как раз из-за импровизации.

Изображение 1.7 Окно проекта «Военной комнаты» в Avid с папкой Scripts.

Стивен Спранг: Да, в случае с импровизацией приходится придумывать иной метод.

Келли Мацумото: Поскольку привязка кадров к сценарию требует много времени, этим занимался отдельный ассистент, пока другие были сосредоточены на подготовке отснятого материала.

Халлфиш: Брент, расскажи о своем подходе к сцене. Вероятно, он отличается от подхода других режиссеров монтажа, если учесть количество импровизаций, с которыми ты сталкиваешься в комедиях.

Брент Уайт, «Охотники за привидениями»: Приходится перелопачивать кучу материала. В моей монтажной мы используем Script Integration: каждый дубль сопоставляется в Avid со сценарием. Я могу получить доступ к любой реплике, а в случае с импровизацией – отмечать и находить любой ее элемент. Итак, происходит следующее: есть сцена, а в ней несколько смешных моментов или идей, которые пытаешься проработать, и мы с Джаддом или другими режиссерами монтируем каждую идею или делаем разные версии сцены и смотрим, как долго она может удерживать внимание.

Халлфиш: Значит, импровизация не мешает использовать Script Integration? Это все еще полезный инструмент?

Брент Уайт: Джадд, Адам и Пол располагают ограниченным количеством времени в монтажке, а на то, чтобы обеспечить себя возможностью находить нужный им момент максимально быстро, времени требуется весьма много, поэтому моя довольно большая команда подготавливает все прежде, чем я сяду за монтаж, чтобы во время работы с режиссером я мог быстро найти необходимое. Ведь он помнит съемки: «Как насчет этой шутки? А как насчет ЭТОЙ?» И возможность сверхбыстро находить желаемое – это огромное преимущество. Экономит кучу времени. Бывает, из-за большого количества импровизаций мне все равно не удается найти нужное, и тогда я кричу своему первому (ассистенту): «Не мог бы ты открыть сцену, где есть другой вариант этой шутки?» Он находит ее и кладет в бин, чтобы я мог интегрировать шутку в сцену, над которой работаю.

О чем я не сказал, так это о том, что со мной работает моя коллега Меллисса Брезертон, ее вклад огромен, так как она обладает иным восприятием и обращает внимание на вещи, которых я никогда бы не заметил; монтировать фильмы без нее я бы не смог, она – незаменимая участница процесса. Также я интересуюсь мнением ассистентов, которые подготавливают все сцены: «Что вас рассмешило? Какая шутка понравилась больше всего?» Сам я смотрю материал разве что бегло. Запускаю через PIX (профессиональный потоковый сервис) на своем iPad, который лежит на столе, пока я монтирую. Так я понимаю, какие есть кадры и в чем состоит идея, но, по сути, не смотрю на качество актерской игры или что-то подобное. На это я начну обращать внимание только после того, как отснятый материал будет подготовлен в Script Integration. Таким образом я экономлю время, ведь, пока идут съемки, мне нужно монтировать, а не только смотреть материал дни напролет. После подготовки в Script Integration у меня появляются фрагменты – я могу увидеть первую треть сцены или первое сюжетное событие и просматриваю все покрытие сцены только этого фрагмента. В процессе я забираю в работу то, что мне нравится: шутки, идеи, актерские оценки, ракурсы – все, что находит во мне отклик, и использую это в монтаже. Собрав вариант этого фрагмента, перехожу к следующему. В общем, я отсматриваю весь материал, но частями.

Халлфиш: Итак, учитывая количество импровизаций, вы их выписываете, а затем используете расшифровку вместо сценария?

Брент Уайт: Иногда бывает и так. На последних фильмах Джадда и Пола случилось кое-что новое: на съемочной площадке была стенографистка.

Халлфиш: Ого!

Брент Уайт (смеется): …она сидит позади скрипт-супервайзера и бешено печатает. Записывает все происходящее. Итак, у меня есть этот протокол, а в мире Джадда это целые тома, и он листает их, отмечая реплики или идеи (даже не глядя на экран), просто смотрит в текст и говорит: «Ту шутку… эту», затем мы берем их в работу, и я должен сообразить, как внедрить отмеченные им элементы в сцену. Иногда реплики даже не произнесены на камеру. Это может быть забавная шутка, но она за кадром, и мне нужно придумать, как заставить ее работать.

Халлфиш: Ты упомянул, что Script Integration позволяет более эффективно использовать драгоценное время, проведенное с режиссером. Причина, по которой ScriptSync использую я, – возможность прослушивать все варианты одной и той же реплики в целой серии дублей и кадров без необходимости создавать для этого секвенцию. Я просто выделяю реплику в сценарии, выбираю все дубли, нажимаю кнопку воспроизведения и могу быстро прослушать все варианты ее произношения.

«Со ScriptSync режиссеру гораздо проще посмотреть другой дубль»

Мэри Джо Марки: Один из наших ассистентов отвечал за подготовку каждой сцены в ScriptSync. Так гораздо проще, если Джей Джей хочет посмотреть на что-то в другом дубле. ScriptSync значительно ускоряет поиск того, что нужно режиссеру.

Марианн Брэндон: Для нас это важный и ценный инструмент, особенно в сложных диалоговых сценах с большим количеством камер.

Халлфиш: Как каждой из вас нравится организовывать бины? Или вы работаете исключительно из ScriptSync?

Мэри Джо Марки: Мне решительно необходимы дубли в бинах, чтобы я могла просмотреть все – знаки, моменты, которые не попадут в ScriptSync, но о которых мне важно знать. ScriptSync же я использую только для сравнения реплик и тому подобного.

Халлфиш: Сидни, на телевидении очень часто поджимает время. Ты используешь ScriptSync?

Сидни Волински: Разумеется. Если есть время, материал в ScriptSync настраивает мой ассистент. Как известно, это довольно трудоемкая работа, и, когда у меня всего один ассистент, я выбираю только те сцены, привязка которых к ScriptSync кажется мне полезной. А если мне посчастливилось работать с двумя ассистентами, то я подготавливаю в ScriptSync весь материал.

Халлфиш: Прямо как я на своем последнем проекте.

Сидни Волински: Да, но для первых версий монтажа я ScriptSync обычно не использую.

Халлфиш: Тогда для чего же используешь?

Сидни Волински: Скажем так, когда сложная сцена с большим количеством кадров уже смонтирована, ScriptSync позволяет без труда вернуться, взглянуть на материал и проверить: «Что есть для этой реплики или этой части действия?» Это невероятно удобно, когда я изучаю материал сам, а уж когда работаю с режиссером или продюсером – удобно чрезвычайно, ведь я могу сразу перейти к реплике и предложить: «Давайте посмотрим другие дубли или другие кадры». Но, пока не сделана первая версия монтажа, я разгружаю своего ассистента, не требуя от него или нее подготовить ScriptSync сразу же. Могу сказать: «Как будет возможность, синхронизируй эту сцену со сценарием, я смогу вернуться и проверить ее, когда ты закончишь».

Халлфиш: Тодд, ты работал с отснятым материалом «Теории Большого взрыва». Расскажи о подготовке к монтажу и о том, как все организовано.

Тодд Моррис, «Теория Большого взрыва»: В день оцифровки я получаю материал с четырех камер, записанный на отдельные HDCam SR, а также восьмиканальный звук на DVD-RAM. Оцифровываю, синхронизирую звук, группирую клипы со всех четырех камер. Это отправляется в ScriptSync.

Питер Чакос, «Теория Большого взрыва»: Записывался только сигнал с камер. Линейного монтажа не было.

Тодд Моррис: Итак, я импортирую текстовый файл от сценаристов в Script Integration в Avid. Прохожусь по нему, отмечаю сцены и страницы, создаю мультикамеру и связываю ее с соответствующими местами в сценарии. Ставлю маркер, жму на «Запись» и на лету отмечаю каждую реплику.

Первый дубль будет выделен серым цветом. Если на площадке поменяли текст, я не правлю его в сценарии, а отмечаю синим цветом. Снова поменяли – назначаю новый цвет. По цвету Питер узнает о наличии изменений. Звуковые дубли я помечаю красным. Таким образом, видя в сценарии цветовую маркировку, он понимает, где что искать.

Халлфиш: Дэвид, ты был одним из первых, с кем я обсуждал использование ScriptSync в качестве универсального метода организации и доступа к отснятому материалу. Можешь рассказать, как устроен твой процесс?

Дэвид Хелфанд, «Отличные новости»: Я давний и ярый сторонник Script Integration в Avid. Начал пользоваться им в начале 2000-х, на системах Meridien, и уже более десяти лет не монтирую из бинов, будь то диалог, экшен или музыкальная нарезка. Мне нужны синхронизированные со сценарием кадры, я даже не стану смотреть отснятый материал, пока ассистент не подготовит его для меня – не только создаст мультикамеры, но и обозначит в Script Integration наличие нескольких дублей на одном «моторе», изменения в диалогах или импровизацию. Мы разбиваем сценарий на блоки согласно КПП^[11], чтобы я мог монтировать один блок, пока ассистент подготавливает другой. Весь материал (досъемка, лучшие дубли, лучшие реплики, неудачные дубли, звуковые дубли) имеет цветовую кодировку, которая дает мне полную картину всего отснятого. Это очень важно, когда на одну реплику диалога приходится в среднем от 10 до 20 разрозненных вариантов, как у нас. Я сразу получаю массу информации и могу оперативно принять очень точные, обстоятельные решения и быстро дать обратную связь нашей команде. Я не ожидаю, что в Script Integration все будет идеально, и сам вношу коррективы по ходу работы. Компоную кадры по ракурсу или крупности, как в бине. Просматриваю заметки скрипт-супервайзера и выделяю цветом места, чтобы помнить, каким репликам или дублям отдали предпочтение на площадке. В Script Integration отражены детали, которые не может передать разметка скрипт-супервайзера. Когда все сделано, я больше не возвращаюсь к бумажному сценарию. Такой рабочий процесс подойдет не каждому, но для меня он невероятно эффективен и стоит потраченного времени.

Одна из причин, по которой мне это нравится, – возможность изучить звук каждого дубля, даже если я не собираюсь использовать эти кадры. Я часто заменяю реплики, и не только чтобы исправить произношение или дефекты микрофона. Особенно в комедии, ведь она настолько зависит от звука, от подачи текста, что изменение порядка слов может похоронить шутку. Я использую кусочки разных дублей, чтобы вложить в уста актеров правильную фразу или добавить ударение. Не стоит отказываться от удачной реплики только потому, что в середине произошла запинка. К тому же некоторые актеры играют классно, по-настоящему интуитивно вначале, на общих планах. Хоть я и не хочу использовать эти кадры, но хочу рассмотреть их на предмет звука. Возможность быстро пробежаться по 20 репликам, повторам или запинкам помогает мне не упустить ни одной жемчужины или яркой детали, которую я могу вплести в монтаж.

Халлфиш: Многие утверждают, что ScriptSync неудобен для комедий из-за обилия импровизаций.

Дэвид Хелфанд: С тех пор как импровизация получила широкое распространение, для меня стало еще важнее отмечать ее в сценарии. Она отличается от дубля к дублю, поэтому мы отмечаем каждое изменение. Взглянув на материал, я понимаю: «В этом дубле фраза такая, во втором изменили порядок слов, в следующих трех вовсе отказались от этой идеи, а в 6-м и 7-м дублях вернулись к ней». То есть вся эта импровизация разбросана по материалу. Когда она отмечена в сценарии, я могу посмотреть разные дубли, особенно во время работы с режиссером или продюсером, и подумать, как совместить третий досъем из первого дубля с четвертым досъемом из пятого, ведь в них похожий порядок слов. Если я, просеивая многочисленные досъемки, буду полагаться на память, это займет намного больше времени. Люди начнут раздражаться или опускать руки, принимая то, что есть.

Халлфиш: Брент Уайт сказал, что у них на съемочной площадке была стенографистка (как на заседании суда), которая делала расшифровку всех имеющихся импровизаций, чтобы он мог использовать это в Script Integration.

Дэвид Хелфанд: На сериале «Проект Минди» мы поступили так же. Примерно к середине первого сезона стало ясно, что предпочтение отдается импровизациям, и их становилось все больше и больше. Иногда экспромты следуют сюжету, а иногда обрушиваются длинной тирадой и просто морочат голову. Когда их стало больше, чем можно осилить, мы попросили ассистента сценариста на съемочной площадке делать расшифровку различных дублей, которую мы могли бы использовать в ScriptSync. Это очень полезно, когда приходится сочетать так много случайных идей и, по сути, переписывать текст постфактум из-за всех этих шуток. Нужно понять, как их вплести, сохранив энергию и не торпедировав сцену. Это самая большая проблема. В последнем эпизоде «Минди», над которым я работал, импровизировали просто безудержно, и мне нужно было за пять-шесть дней придумать, как пристроить весь этот дополнительный материал. Моя версия монтажа длилась почти 50 минут, что более чем в два раза превышало требуемый хронометраж – 21:30. Когда подключилась Минди, я мог намного быстрее посмотреть все вместе с ней и начать решать, что отрезать, а что уплотнить.

Халлфиш: Эдди, чтобы изучить актерскую игру и произношение реплик, ты создаешь секвенцию. Почему бы не использовать вместо этого ScriptSync или Script Integration? Ведь так можно прослушать десятки разных произношений без необходимости создавать секвенцию.

Эдди Хэмилтон: Справедливо, если не брать во внимание, что на площадке сценарий часто переписывается и ScriptSync не поможет. В теории да, но на деле я, как правило, не могу его использовать из-за импровизаций и обилия изменений на ходу. К тому же я считаю, что его настройка отнимает много времени, а переменных столько, что проще попросить ассистента помочь мне подготовить секвенцию для отбора материала.

Майкл МакКаскер, «Девушка в поезде»: Я использовал ScriptSync пару раз. И при этом думал: «Ого, просто невероятно! Смонтировал сцену вдвое быстрее, чем обычно!» Потом посмотрел ее, и она была ужасна. Я понял, что программное обеспечение здесь ни при чем, просто я собрал все вместе, монтируя диалог по репликам, и сцена получилась попросту ровной. Думаю, это ценный инструмент, и я попробую снова, но, приступая к монтажу сцены, я просматриваю дубли, пытаясь понять, что происходит, где разворачивается сцена, где находится актер и как перемещается в пространстве, и нахожу полезный материал. А в случае со ScriptSync я ловил себя на мысли: «Эх, хорошо сказал, поставим в монтаж». Знаю, что многие используют ScriptSync. Например, режиссер монтажа, с которым я работаю над фильмом «Росомаха: Бессмертный», и он видит в этой функции большую ценность.

________

Исходные материалы этой книги содержат более четверти миллиона слов из почти 50 интервью. Полные тексты доступны на сопутствующем сайте по адресу www.routledge.com/cw/Hullfish.

Сайт также дает доступ к нескольким дополнительным главам, которых нет в книге. Глава, родственная только что прочитанной, называется «Сроки» и раскрывает детали о сроках постпродакшена многих фильмов, обсуждаемых как в этой главе, так и во всей книге. Сопутствующий веб-сайт также содержит множество скриншотов, которые невозможно качественно напечатать в книге. На нем доступны цветные изображения в большом разрешении: таймлайны, окна проектов, бины и другие скриншоты и фотографии.

Организовав проект, режиссер монтажа остается один на один с чистым холстом. Следующая глава расскажет, как бросить ему вызов.

Глава 2
Подход к сцене

Даже опытным режиссерам монтажа бывает сложно приступить к новой сцене. Этот процесс должен начинаться с просмотра материала, но и к этому многие монтажеры подходят по-разному. Опытные режиссеры монтажа используют различные техники, которые нацелены либо на то, чтобы увеличить «урожай» удачных моментов, ускорить процесс, когда время не терпит, либо чтобы просто справиться с огромным объемом отснятого материала, не впадая в ступор перед выбором.

После просмотра материала (а иногда параллельно с этим) методов приступить к монтажу столько же, сколько монтажеров, обсуждавших этот вопрос. Они заимствовали технику у коллег, с которыми работали, или же открывали ее самостоятельно.

Просмотр материала

Халлфиш: Дэвид, просматривая отснятый материал (dailies), что ты ищешь? Какой у тебя подход?

Dailies (или более британский термин rushes) – кадры, ежедневно снимаемые съемочной группой. Название объясняется тем, что во времена пленки монтажерам каждый день срочно доставляли (rushes) рабочие позитивы материала, снятого накануне.

Дэвид У, «Круто сваренные»: Лично у меня пугающая способность к запоминанию. В моей голове более 500 телефонных номеров. Поэтому, просматривая материал, я не делаю заметок. После первого же просмотра все отпечатывается в моем мозгу. Я пытаюсь понять, как режиссер хочет рассказать историю с помощью всех этих кадров. Мне нравится удивлять режиссера. Есть два вида удивления: «АРРГГХХХ!» и «АААХ!» Так вот, у меня чаще получается «АААХ!». Потому что я смотрю каждый дубль от хлопушки и до конца. Просмотр материала – все равно что путешествие на остров сокровищ. Охота за пасхальными яйцами. Для многих это бремя или труд. Я же так не считаю. Мне кажется, это весело. Скажу почему: так здорово находить всякие кусочки и моменты.

Халлфиш: Просмотр может показаться примитивным процессом, но иногда из-за огромного количества материала это становится серьезным занятием. Эдди, каким был коэффициент съемки на картине «Миссия невыполнима: Племя изгоев»?

Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: У меня нет точных цифр, но предположу, что около 250–300 часов материала. Коэффициент съемки не менее 100 к 1. Для сцены с мотоциклом было снято около 12 часов материала, а в фильме она длится примерно 2 минуты 40 секунд (коэффициент 270:1). Похожая ситуация была с эпизодом скайдайвинга в фильме Kingsman – 15 часов материала для эпизода, который в фильме длится около 4 минут (коэффициент 225:1).

Халлфиш: Это много. Келли, давай поговорим о процессе просмотра материала.

«Я осознала, просмотр материала ― это талант»

Келли Диксон, «Лучше звоните Солу»: Я просматриваю его на своем оборудовании в монтажной комнате и, как правило, в режиме мультикамеры (экран разделен на четыре части). Обычно камер всего две – A и B, но иногда их может быть три или четыре. Сейчас снимают так много сцен и кадров, что смотреть каждую камеру отдельно становится все труднее. Может быть четыре или пять часов материала к сцене – в такие моменты мои глаза стекленеют.

Очевидно, что я ищу нюансы и тому подобное. Когда я только начинала, то осознала, что просмотр материала – это талант; уверена, у каждого монтажера свой подход, но я заметила, что мой эволюционировал, и я гораздо более уверена в том, что именно ищу.

Вот четыре часа материала, и сегодня нужно сделать еще три сцены. Если посмотреть, как я впитываю материал, то большую часть времени я просто смотрю кадры и приговариваю: «Ладно, поняла, у меня еще один кадр с панорамированием», и во время просмотра начинаю думать, как собрать сцену. Переходя к крупным планам, более интересным кадрам или кадрам, в которых раскрывается что-то важное или чему-то подобному, я начинаю уделять еще больше внимания актерской игре. Присматриваюсь, есть ли в ней что-то, что я действительно ищу. К этому времени у меня сформируется представление о значении сцены, о том, чья она, какова ее функция в истории или содержание. Я подмечаю в сцене различные нюансы.

К примеру, в сериалах «Во все тяжкие» или «Лучше звоните Солу» режиссерам нравится обилие общих планов. Им нравятся по-настоящему общие планы, когда камеру поднимают на высоту 50 футов или даже выше. А я вижу лишь передвижение маленьких фигурок на заднем плане. На самом деле мне не нужно отсматривать всю сцену на этом сверхобщем плане, потому что я, скорее всего, использую его всего один раз. И, если честно, так как все равно невозможно понять, что они там говорят, я не слежу за синхроном диалога.

Халлфиш: Энн, а как ты просматриваешь материал?

«Я не делаю заметок, потому что это отвлекает меня от просмотра»

Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Предпочитаю расслабиться и наслаждаться кадрами, прямо как зритель. Я сижу с режиссером, желательно в кинотеатре перед большим экраном. Не люблю смотреть в цифре, когда крутишься вокруг маленького монитора. Предпочитаю большой экран: я открываюсь просмотру и наслаждаюсь им. В процессе подмечаю детали, которые мне нравятся, и запоминаю их. Никаких заметок не делаю. Если смотрю с ассистентом, слегка подтолкну его локтем, чтобы он записал тайм-код. Я не делаю заметок сама, потому что это отвлекает меня от просмотра материала. Свой черновой монтаж я оцениваю с точки зрения эмоций: дает ли он мне то, чего я хочу? Или же нет, и я просто выпендриваюсь склейками.

Халлфиш: Фред, обычно ты просматриваешь материал с Квентином. Какой у вас метод?

Фред Раскин, «Омерзительная восьмерка»: Как правило, я ставлю маркер в тех местах, на которые Квентин обращает внимание в материале. Когда оборачивается ко мне и говорит: «Отлично сыграно». Или просто смеется во время просмотра, и я понимаю: этот момент ему нравится. Обязательно все отмечаю. Он снимает около полутора часов материала в день. На одну камеру, так что объем материала не слишком большой, но, очевидно, когда у тебя много дублей в длинной сцене, то просмотр всего отснятого и поиск любимых моментов становится серьезной задачей. Я решаю, как начать сцену, а затем приступаю к работе со всем материалом, следуя интуиции. Разумеется, увидев определенные моменты во время просмотра, я говорю себе: «О, это нужно использовать из этого кадра, потому что здесь это очень эффектно, значит, поработаю над тем, чтобы это произошло».

Халлфиш: Дэн, твой подход изменился с переходом от монтажа пленки к системам нелинейного монтажа (NLE)?

NLE (Non-linear editor). Примеры: Avid, Premiere, Final Cut Pro, Lightworks и Montage.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Помню, когда я монтировал пленку, нужно было отсматривать материал полностью. Из-за специфики механического монтажа приходилось продумывать план действий, и я по-прежнему придерживаюсь такого принципа. Не хочется пропускать ни одного момента. Я хочу быть в состоянии вовремя реагировать и корректировать свое виденье, монтируя материал.

Допустим, есть пять лучших дублей с трех камер. Я посмотрю только пару дублей с камер A, B и C и получу представление о том, что происходит в сцене. Таким образом, если в какой-то день я получил 10 часов материала, время на его просмотр сократится на 50–60 %. И уже по ходу работы над первой сборкой я смотрю остальную часть материала. Ставлю маркер там, где остановился в дубле, и начинаю просматривать покрытие с другими актерами. Возвращаюсь к тому дублю и продолжаю просмотр, чтобы понять, что еще из него взять, а иногда быстро его проматываю, понимая, что не собираюсь использовать этот кадр. Или я смотрю один из дублей и понимаю: «По композиции этот кадр не подходит». Закончив сцену, откладываю ее в сторону и даю отлежаться день или два, благодаря этому мое восприятие немного изменится, когда я вернусь и начну ее дорабатывать.

«Я фиксирую моменты, которые мне понравились, и строю сцену вокруг них»

Халлфиш: Майк, ты давно работаешь с Дэном. У вас похожий подход?

Майк Хилл, «В сердце моря»: Мы с Дэном учились по старинке, склеивая пленку (butt-splicing), так что это совершенно другая вселенная. С тех пор мой подход эволюционировал.

Это все интуиция. Я получаю со съемочной площадки заметки Рона, и мне нравится смотреть дубли, отмеченные им как лучшие. Их я смотрю первыми. Фиксирую моменты, которые мне больше понравились, и стараюсь построить сцену вокруг них. Могу даже поставить их в начало сцены, когда приступаю к ней… хоть еще и не совсем уверен, каким именно будет первый кадр. При этом я всегда считал, что как раз самое сложное – найти этот первый кадр. Иногда Рон задумывает определенный кадр, чтобы открыть им сцену, и тогда это легко. Как только открывающий кадр выбран, все идет по накатанной.

Butt-splicing: понятие, когда два куска кинопленки соединяются встык без нахлеста. Для соединения используется скотч.

Халлфиш: Когда находишь в дублях удачные моменты, ты их помечаешь?

Майк Хилл: Обычно записываю в блокнот. Номер сцены и дубля. Просто небольшие заметки для себя. В некоторых дублях иногда ставлю маркеры.

Халлфиш: Дэвид, какой у тебя подход к материалу?

Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Просматриваю все один раз, не делая заметок, – так я понимаю, что у меня есть, прежде чем начать отбирать лучшее. Я смотрю каждый дубль и выбираю отдельные фрагменты, которые могут включать три-четыре реплики диалога или действие от точки А до точки В. Набираю эти же фрагменты из других хороших дублей, продвигаясь вперед, пока не пройду всю сцену. Для трехминутной сцены такой отбор может занять полчаса. Это те фрагменты, которые я буду использовать, делая черновой монтаж. Так я работал, когда монтировал свои первые фильмы с режиссером Оливером Стоуном; он не решался сразу браться за монтаж, сперва хотел не спеша отобрать лучшее. Позже, если мне захочется поискать, чем дополнить сцену, или если я начинаю сомневаться в чем-то – я могу вернуться к материалу или посмотреть выборку, чтобы проверить, хорошо ли упорядочил момент.

Изображение 2.1 Бины сцен с материалом из фильма «Прибытие».

Мартин Уолш, «Чудо-женщина»: Я делаю заметки, и они – главное и простое напоминание самому себе: «Это было хорошо. Мне понравился этот кадр. Используй это». Я пишу очень– очень простые, ясные комментарии: «Превосходно. Отлично. Дерьмово». Старайтесь быть максимально объективными на протяжении всего процесса постпродакшена. Постоянно возвращайтесь к этим заметкам, ведь если что-то было смешным в сентябре прошлого года, то останется смешным и в сентябре следующего. Оно не утратило забавности, просто приелось. Я заметил, что иногда монтирую сцену с начала, а иногда – с середины. Зависит от того, что меня зацепит. Если в 30-секундной сцене есть потрясающе сыгранная реплика диалога, я начну с нее и буду работать дальше, потому что знаю, что это то, к чему я должен прийти.

Халлфиш: Находишь ли ты ценным просмотр отснятого материала на большом экране?

Мартин Уолш: Конечно. Видишь глаза. Видишь актерскую игру. Видишь наличие каких-либо технических проблем. В наши дни это очень важно. Можно легко пропустить проблемы с фокусом.

«Мне нравится наблюдать, как совершенствуются актеры по мере работы с материалом»

Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Обычно я просматриваю отснятый материал в том порядке, в котором он снимался в тот день. Каждая сцена делится на три-четыре сегмента, исходя из которых я отбираю лучшее с учетом крупности, сценария или мизансцены. Это зависит от перемещения актеров, или изменения линии взаимодействия, или задуманного в сценарии определенного эмоционального или смыслового перехода, где я знаю, что, скорее всего, сделаю склейку. Итак, мой метод таков: сначала разбить фильм на сцены, затем разбить сцены на три или четыре отдельных сегмента. Более длинные сцены я иногда делю на пять сегментов. Это касается не только действия, но и диалога. Я считаю, что между ними нет разницы. Драматическое действие каждой сцены нужно разбить на три-четыре блока, и тогда большие экшен-сцены будут состоять из множества маленьких.

Так что на самом деле все сводится к делению материала на мелкие кусочки, чтобы им можно было управлять, изучать его и сравнивать. И как только я проведу сравнительный анализ того, что было снято, и изучу комментарии режиссера, я сажусь и начинаю монтировать материал. Самостоятельно нахожу форму… собираю сцену так, как мне кажется правильным. Лишь визуально, с минимальным количеством звука и совсем без музыки. А как только у меня получается рабочая сцена, я возвращаюсь назад, перечитываю комментарии режиссера, заметки скрипт-супервайзера и сценарий. И размышляю: «Не упустил ли я что-то важное, о чем не подумал, когда монтировал?» Зачастую именно это и происходило. Монтируя свою версию сцены, я замечаю вещи, которые режиссер мог не заметить или которые делать не просил. Затем я возвращаюсь и проверяю, какую задачу он ставил и что написано в сценарии, пересматриваю исходный, чтобы убедиться, что в моем монтаже есть все, что изначально планировалось. Сделав сцену, я отпускаю ее на день, а затем возвращаюсь и делаю еще один проход, после чего, как правило, уже можно причесать звук и показать ее режиссеру.

Я понял одну вещь: мне нравится наблюдать, как совершенствуются актеры по мере работы с материалом.

Халлфиш: Ты говорил о просмотре материала. Делаешь это в Avid?

«Важно выписывать только самые яркие моменты»

Джеффри Форд: Я всегда стараюсь смотреть его на большом экране, так как пытаюсь оценить техническое качество изображения, фокуса, звука. Делаю это сразу же, так что, если ко мне обратится режиссер, я смогу сказать ему, что у нас есть, а чего нет. Также я ищу моменты и сюжетные точки, которые должны быть сделаны. Если замечу особенно выразительный момент актерской игры, то да, я его отмечу. Но я понял, что с годами для меня стало не так важно отмечать что-то неудачное. На самом деле важно выписывать только самые яркие моменты актерского исполнения, когда сюжет или персонаж проявляются живо и выразительно. Так что если я вижу что-то по-настоящему стоящее, то делаю заметку, но большая часть материала проходит мимо, и я пытаюсь увидеть, что привлекает мое внимание, а также убедиться, что у нас есть все необходимое. Также я отмечаю моменты, когда актеры допускают ошибки в мизансцене или в диалоге, это может пригодиться мне в дальнейшем. Например, когда актер двигается по-другому в дубле и говорит другую реплику, или не заканчивает какую-то фразу, или заканчивает ее иначе – это предоставляет мне материал, который может оказаться полезен для повествования. Я прислушиваюсь к моментам, которые могут дать возможность разыграть сцену иначе, если мы этого захотим в будущем. Очень часто мы следуем сценарию, но на случай, если придется вырезать какой-то диалог, постоянно ищешь такие вот детали, позволяющие что-то понять.

Халлфиш: Кейт, как ты подходишь к просмотру материала?

«Мне кажется, первый дубль представляет большую ценность»

Кейт Санфорд, «Винил»: Мне повезло, я достаточно пожила, чтобы застать старую школу, когда вся съемочная группа смотрела материал вместе. Будучи стажером, я синхронизировала материал, приносила группе во время обеда, и мы смотрели его. Режиссер и монтажер сидели вместе и шушукались. В ту пору мы синхронизировали только рабочие дубли. Поэтому смотреть приходилось не так много, но все равно на это уходил час или больше. Я стараюсь просматривать все. Особенно это касается материала из начала серии – смотрю его от и до. Если времени нет, сначала отбираю лучшие дубли, смотрю их по порядку, а потом возвращаюсь и смотрю остальные. Под рукой у меня заметки скрипт-супервайзера (размеченный сценарий). Я всегда проверяю эти записи и сравниваю его мнение со своим. Я пытаюсь уловить настроение сцены. Понять, как на съемочной площадке пришли к этим решениям. Ищу подсказки на бумаге. Ищу их в актерской игре, в ее развитии и в развитии мизансцены, чтобы выявить закономерность. Многие удивляются: «Почему бы просто не посмотреть последний дубль, чтобы понять, на чем они остановились?» Я, конечно, могу ошибаться, но мне кажется, иногда первый дубль представляет большую ценность. Он свежий. Иной раз получается великолепный дубль в середине, и по какой-то причине делают еще. Поэтому я убеждена, что лучшим дублем может оказаться любой, и я хочу быть уверена, что тщательно все отсмотрела.

«Я смотрю дубли по порядку, так можно увидеть их развитие. Можно читать между строк»

Халлфиш: Конрад, опиши, как ты смотришь материал.

Конрад Бафф, «Белоснежка и Охотник 2»: Думаю, если не отсматриваешь все, значит не делаешь свою работу! Безусловно, все изменилось. Уже прошли времена ежевечерних просмотров материала с режиссером после смены, ну, или почти прошли. Мне нравится смотреть дубли по порядку, так я могу увидеть их развитие. Могу читать между строк. Выуживать информацию. Видеть, как все проявляется. Лично я всегда слежу за исполнением. Что мне нравится, что вызывает во мне отклик? Во времена пленки мы бы, конечно же, смотрели материал по порядку. Я бы сидел с блокнотом, с режиссером или без него, и делал бы собственные заметки: «Мне нравится эта подача реплики. Нравится эта оценка или эта композиция кадра». А потом старался бы взять и приспособить это все. Иногда сталкиваешься с трудностями, пытаясь заставить сцену работать с использованием всего, что тебе понравилось. Но решение, как правило, находится. Я не считаю, что сейчас этот процесс сильно изменился, разве что произвольный доступ к отснятому материалу весьма полезен, но я по-прежнему начинаю с самого начала и просматриваю материал последовательно, чтобы отследить развитие, увидеть изменения в актерской игре, найти нюансы. И опять же, эмоциональный отклик на материал – штука довольно субъективная и интуитивная.

Стивен Миркович, «Восставший»: Разумеется, есть предпочтительные дубли. Это несомненно. Я не говорю, что дубль, который режиссер считает лучшим, таковым не является или что я не возьму его во внимание, но для меня это служит ориентиром, а не истиной. Я убежден, что нужно отсматривать все, потому что всегда есть место неожиданным спасительным открытиям. Может быть, это пропущенная реплика, или вариант интонации, или взгляд, который может пригодиться, или быстрая панорама, или толчок камеры, или еще что-то интересное, и думаешь: «Запомню-ка я этот кусочек». Он никогда не предназначался для той или иной цели, но может пригодиться в сложной ситуации. Бывают моменты, когда делаешь что-нибудь эдакое и накануне вечером оно кажется тебе классным, а потом смотришь и говоришь себе: «О чем я только думал? Это же совсем не работает».

Изображение 2.2 Бин в Avid со сценой 114 из фильма «Прибытие». Предоставлено Джо Уокером.

Халлфиш: Стивен, какой у тебя подход к просмотру материала?

Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: Обычно мы начинаем с дублей, которые Джастин считает предпочтительными, т. е. смотрим лучшие дубли и, если он снимает на две или более камеры, выводим на экран камеру A первого лучшего дубля, камеру B второго, камеру C третьего и так далее. Для каждого из нас это хороший способ составить представление о сцене и понять, какую форму Джастин придал ей на съемках.

Халлфиш: Келли, ты говорила, что помечаешь материал. Каким образом?

Келли Мацумото, «Стартрек: Бесконечность»: Обычно я делаю заметки. Просматривая материал, я как бы собираю сцену в голове. Записываю на бумаге важные детали. Обозначаю звездочкой понравившиеся дубли, или выписываю определенные реплики, или отмечаю короткие оценки, или отличительные моменты актерской игры в дубле. Старая школа.

Халлфиш: Конрад, как ты делаешь заметки? Ставишь маркеры в Avid?

Конрад Бафф: Вообще-то, за редким исключением, я не использую маркеры. Предпочитаю запоминать фрагменты. Единственное, что я делаю, завершив работу над сценой, так это возвращаюсь к материалу и пересматриваю его весь на предмет каких-либо нюансов, которые помогут улучшить сцену, усилить ее и сделать более интересной. Так что я очень тщательно изучаю материал.

«В итоге я все равно использую разный подход ― все, что помогает переварить материал отдельно взятой сцены»

Йоб тер Бург, «Она»: Я смотрю материал в монтажной системе. Не на маленьком экране, так как обычно работаю с большим плазменным монитором. Прежде чем начать монтировать сцену, предпочитаю отсмотреть все дубли. Иногда, если у нас огромное количество кадров, я могу сперва посмотреть два-три последних дубля, чтобы понять, как, на мой взгляд, должна быть построена сцена, а затем, пока работаю, просматриваю остальные. Порой мне хочется найти один подход, который работал бы всегда, но в итоге я все равно использую разные – все, что помогает переварить материал отдельно взятой сцены. Честное слово, нередко просто недоумеваешь: с чего, черт возьми, ее начать? И зачастую нужно просто пересмотреть все, чтобы найти тот самый момент, который подскажет, что делать. Обычно я начинаю с грубой сборки, не вычищаю монтаж. В случае с диалоговыми сценами это часто нарезка из актерских реплик, которые нравятся мне больше всего. Иногда я несколько раз прокручиваю сборку или воспроизвожу ее с удвоенной скоростью, чтобы проверить, начинает ли «грамматика» сцены обретать смысл. Как только мне покажется, что да, – с головой уйду в чистовой монтаж, и на этом этапе я склонен либо отключать звук, либо воспроизводить его настолько тихо, чтобы была слышна только актерская речь, а прочие звуки с площадки не отвлекали меня. В противном случае посторонние звуки (а они полностью исчезнут в финальном миксе) могут легко нарушить чувство ритма. Почувствовав, что у меня получилось что-то, что по крайней мере обладает надлежащим визуальным темпом, я начинаю довольно много работать над звуком.

«Стараюсь держаться мнения, что режиссеры монтажа обязаны знать каждый кадр и ориентироваться в материале»

Джо Уокер, «Убийца»: Для меня очень важно просматривать материал и мысленно делать заметки о том, что мне нравится и вызывает отклик. Стараюсь держаться мнения, что режиссеры монтажа обязаны знать каждый кадр и ориентироваться в материале. Что меня больше всего интересует, так это актерская игра, способность видеть: «Вот это – злой, язвительный дубль. А здесь – злой, угрюмый. Этот – зловещий». Хотя надо полагать, что в фильмах вроде «Кибера», когда ежедневно приходит три часа материала, невозможно посмотреть его весь и собрать за день, так что в таких случаях полагаешься на разные способы дробления материала на части.

Изображение 2.3 Актеры сериала «Проповедник» от AMC. Предоставлено Sony Pictures Television.

Джеффри Форд: В нашем фильме многое снималось на несколько камер, и они работали безостановочно. Их никогда не выключали, так что речь идет о 40-минутных дублях. Они могут длиться очень долго. В итоге мы получили кучу материала. Многое из того, что происходило между дублей, не было полезным, а вот что было полезным, так это возможность услышать общение режиссера с актерами – возникает ощущение, будто находишься с ними. Но я смотрю весь материал. Иногда перематываю, если камера направлена в потолок или что-то в этом роде. Стараюсь увидеть как можно больше и найти что-нибудь, что может послужить дополнением к написанному в сценарии. Просматриваю и изучаю материал очень внимательно.

Халлфиш: – Сидни, похоже, пока что заметки и маркеры – характерная особенность формирования подхода.

Изображение 2.4 Монтажная система (Avid) Тома Кросса на фильме «Ла-Ла Ленд». Предоставлено Томом Кроссом.

Сидни Волински, «Подпольная империя»: Прежде я писал развернутые заметки, но понял для себя, что во время монтажа сцены есть много других факторов помимо того, чтобы просто выискивать и отмечать какие-то мелочи. Ты решаешь, какой ракурс выбрать, какую крупность, кто будет в кадре и все такое, поэтому обычно я беру в работу дубли (как правило, дубль каждого кадра) и начинаю монтировать их, кроме случаев, когда я отметил что-то, что особенно мне по душе, или что хотелось бы использовать, или что считаю ценным. А добравшись до момента, где хотелось использовать определенный кадр, а он не работает, я проверяю другие дубли этого кадра и, если не работают и они, меняю монтаж. Закончив работу над сценой, я часто просматриваю ее и вношу разные коррективы, после чего пересматриваю весь материал еще раз, чтобы убедиться, не пропустил ли чего. Особенно, если использовал для определенного момента мастер-план, смотрю другие мастера, вдруг есть что-то получше. Это непрерывно развивающийся процесс.

«Смотрите каждый дубль и погружайтесь в ритм актерской игры»

Том Кросс, «Одержимость»: Я всегда начинаю с просмотра всего материала к конкретной сцене, прежде чем монтировать ее. Чаще я сначала смотрю последний дубль каждого кадра сцены, просто чтобы быстро составить представление о покрытии. Затем сразу возвращаюсь к первому дублю первого кадра и смотрю все дубли по порядку. Добавляю в клипы маркеры или, если есть необходимость, комментарии в тех местах, которые мне нравятся. Просматривая каждый дубль, я стараюсь погрузиться в ритм актерского исполнения. А также, переходя от одного кадра к другому, я начинаю запоминать покрытие и мысленно монтировать сцену.

Естественно, каждый режиссер работает по-своему, и такой метод просмотра материала не сработает на фильме Дэвида О. Расселла. Просмотр последних дублей не даст полного представления о его материале. В этом случае реальная польза извлекается из последовательного просмотра материала начиная с первого дубля, поскольку лучше понимаешь его метод работы, развитие актерской игры и работы камеры. Каждый кадр не так прост с точки зрения того, как его правильно использовать. Обычно в них множество важных деталей и нюансов, и необходимо учитывать и сохранять все эти моменты при монтаже. В любом случае, ищешь какую-то «соединительную ткань», которая поможет склеить два кусочка пленки.

Для традиционных диалоговых сцен я не делаю секвенции с подборкой лучшего, кроме случаев с большим количеством импровизаций. Как правило, я лишь отмечаю маркерами в клипах любимые моменты.

«Ищешь какую-то „соединительную ткань“, которая поможет склеить два кусочка пленки»

Работая над экшен-сценой, монтажной нарезкой или чем-то чисто визуальным, я выкладываю материал в длинную секвенцию и кромсаю его так, что в итоге остается подборка лучшего. Затем дублирую эту секвенцию и пытаюсь структурировать ее или смонтировать из нее сцену.

Работая над фильмом «Ла-Ла Ленд», я отсматривал материал стоя. У меня есть один из этих электрических столов, которые опускаются и поднимаются. А также небольшая беговая дорожка под ним; я хожу и отмечаю дубли, пока просматриваю материал.

Просмотр материала в обратном порядке

Стивен Миррионе, «Выживший»: Моя команда складывает весь материал сцены в один бин, со всеми заметками скрипт-супервайзера (на которые я полагаюсь), затем я смотрю дубли, начиная с последнего.

«Это поиск момента, который вызывает отклик – понимание, что „это оно“ – основа сцены»

По сути, буду смотреть, пока не увижу что-то действительно классное, тогда я заберу это в работу и продолжу просмотр, а если что-то понравится еще больше, возьму и это.

Если покрытие велико, я, вероятно, создам секвенцию с подборкой лучшего, а затем взгляну на нее, чтобы понять, куда двигаться дальше. Если это несложная диалоговая сцена, могу начать складывать кусочки вместе, затем пересмотрю и внесу правки.

Моя цель – найти способ организовать и усвоить весь материал настолько, чтобы я мог обращаться к нему мысленно. Чаще всего это просто попытка выяснить, чем можно пренебречь, чтобы оно не занимало слишком много места в моей голове. Речь о поиске момента, который вызывает отклик. Иногда мне просто нужно посмотреть весь материал и понять: «Что ж, вот оно. Этот момент – основа сцены». Поэтому я начну выстраивать ее вокруг него. Стараюсь не заниматься каждый день одним и тем же. Некоторые сцены собираю очень быстро, не просматривая весь материал, а затем возвращаюсь и смотрю все. А с другими, наоборот, сначала все просмотрю и хорошенько подумаю о них. Когда была такая роскошь, я часто откладывал монтаж сцены, пока мы, обычно вместе с Алехандро, не посмотрим материал на большом экране, чтобы сперва обсудить его, поэтому я считаю, что моя первая версия монтажа, как правило, является лучшим вариантом. Разумеется, я всегда готов вносить изменения и исправлять недочеты. Хорошим примером служит сон, в котором Лео (Гласс) заходит в заброшенную церковь. Увидев отснятый материал этой сцены на большом экране, я сразу понял, как ее монтировать. Тот случай, когда смонтированная сцена получается идеальной, а если вносишь в нее изменения, начинаешь мудрить – рушишь нечто магическое.

Халлфиш: Джеффри, как тебе метод просмотра материала в обратном порядке?

«Иногда мы ищем не „правильность“, а изъяны в поведении, которые привнесут изюминку»

Джеффри Форд: Думаю, иногда это может сработать, но в большинстве случаев я не использую такой подход, и причина в том, что, начиная работать с материалом (особенно если это диалог и драматическое исполнение, а не экшен), актер еще «свежий». В первых дублях он принимает решения менее обдуманно. По мере того как актеры усваивают текст и мизансцену, сцена становится слишком безупречной, не такой уникальной. Эти дубли точны, и они необходимы, потому что в них правильная мизансцена, правильная подача диалога, но иногда нам нужна не «правильность», а изъяны в человеческом поведении, которые привнесут изюминку. Я не стремлюсь к самому простому решению для сцены, а пытаюсь найти наиболее интересный и яркий материал, созданный на съемочной площадке.

Халлфиш: Джон, как ты смотришь материал? Делаешь заметки? Используешь маркеры?

Джон Рефуа, «Великолепная семерка»: Не делаю заметок. Я хочу узнать: «Так, сколько у меня крупных планов? Сколько общих? Что происходит в каждом кадре?» Быстро проверяю все, что у меня есть. Четыре крупных плана. 17 общих, где происходит действие. Конечно, на протяжении 17 дублей действие и композиция меняются. Я быстро пытаюсь составить мысленное представление обо всех различных ракурсах, которыми располагаю, потому что это помогает мне понять, что будет происходить в сцене. Затем я начинаю с первого дубля первого кадра. Смотрю его до момента, где, как мне кажется, я сделаю склейку, затем перехожу к следующему дублю. К тому времени, как я закончу работу над сценой, я просмотрю весь материал. Собираю сцену по кусочкам.

Халлфиш: Значит, ты никогда не смотришь дубль до конца?

Джон Рефуа: Смотрю. Несколько дублей, просто чтобы ознакомиться с ними. Затем я беру первый и последний дубли кадра и смотрю, в чем разница. Я не сижу и не смотрю остальные дубли между ними. Не могу так. В основном я просматриваю их по ходу монтажа сцены: двигаюсь в определенном направлении, а когда захожу в тупик – сохраняю копию, так у меня появляются маленькие альтернативные версии монтажа разных сцен. Если мне нужна реплика или взгляд, я проверяю каждый дубль, где они есть. Это помогает мне выбрать лучшее актерское исполнение.

Халлфиш: Итак, ты монтируешь по мере просмотра материала. У тебя эти процессы совмещены?

Джон Рефуа: Да. Сейчас все мы работаем в Avid и можем делать столько вариантов монтажа, сколько пожелаем, и изменять их. Я работаю с дублем и думаю: «Хороший». Затем смотрю другой: «Этот лучше». Поэтому работаю с ним, а тот другой убираю. Так легко делать разные варианты, заменять и перемещать дубли. Затем я говорю с Антуаном, и он спрашивает: «Можем ли мы усилить этот момент?» Это то, что я делаю с помощью актерских взглядов, поэтому прохожусь по всему материалу еще раз. Я из тех, кто имеет привычку много чего подправлять. Даже если Антуан скажет: «Мне нравится эта сцена. Она отличная!», я все равно возвращаюсь к ней, пробую разные вещи, и меня посещают идеи. Я постоянно что-то меняю.

Поиск отправной точки

Халлфиш: Мэри Джо, усаживаясь утром за свой монтажный стол, с чего ты начинаешь?

Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Ну, первое, что я делаю…

Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение силы»: …пьешь кофе. (Смех.)

Мэри Джо Марки: Прокрастинирую. Отвечаю на электронные письма.

Марианн Брэндон: Именно так.

Мэри Джо Марки: Мы смотрим материал вместе, но, когда я сажусь за монтаж сцены, я все пересматриваю и тщательно конспектирую в духе: «Отлично произнесена реплика», или «Замечательный момент», или «Долго удерживает внимание». Просто отмечаю все, что на меня работает.

Халлфиш: Как ты делаешь эти заметки?

«Моя цель – всегда добиваться ощущения, что сцена произошла, а не была смонтирована»

Мэри Джо Марки: Ох, да на клочках бумаги. Я очень старомодна. (Смех.) Иногда ставлю маркер со своими заметками, отличный по цвету от того, который используют ассистенты, отмечая команду «начали» или досъемки, и когда вижу маркер своего цвета, знаю, что здесь момент, который мне приглянулся. Обычно у меня довольно хорошее представление о том, какой, по моему мнению, должна быть сцена, какой вес ей следует придать, чья это сцена или через кого мы ее должны воспринимать. Хотя иногда, когда я смотрю материал, режиссура Джей Джея или актерская игра могут слегка поменять мою точку зрения. Заметив что-то, говорю: «Я вижу в сцене что-то, о чем раньше не думала». Затем просто начинаю складывать все воедино. Стараюсь приступать к работе без заранее принятых решений и использовать естественный подход: выбранный кусок пленки сам подсказывает, что должно за ним следовать. Поставив в монтаж кадр, я понимаю, что хочу увидеть реакцию одного персонажа, прежде чем перейти к ответу второго. Моя цель – всегда добиваться ощущения, что сцена произошла, а не была смонтирована. Стараюсь, чтобы продолжительность и последовательность кадров казались максимально органичными и естественными, а не сконструированными. Будто не я навязываю некую структуру… она формируется самостоятельно.

«Самое сложное – выбрать первый кадр»

Халлфиш: Чтобы сделать это, нужно начать с первого кадра.

Мэри Джо Марки: Стив, должна заметить, что как раз самое сложное – выбрать этот первый кадр.

Марианн Брэндон: Я всегда трачу кучу времени на то, чтобы понять, как войти в сцену. Это должно происходить инстинктивно. Нет никаких правил, все постоянно меняется. Это зависит и от игры актеров.

Халлфиш: А также от предыдущей или следующей сцены.

Марианн Брэндон: Верно. Что было до? Что будет после? Как много хочешь захлестнуть из одной сцены в другую (через косую склейку)?

Халлфиш: Ли, ты говорил, что у тебя было богатое покрытие в фильме «007: Спектр». Я общался еще кое с кем, кто сказал, что старается не возвращаться к одному и тому же кадру или ракурсу в сцене, если в этом нет необходимости. Ты ощущаешь такую необходимость? Я вот чувствую, что если у меня есть отличный крупный план, то я могу использовать его столько раз, сколько мне нужно.

Ли Смит, «007: Спектр»: Это перебор. Конечно, я избегаю повторений, но это не касается ракурсов. Я предпочел бы остановиться на ракурсе, который меня увлекает, а не искать более художественный, просто чтобы было. Опять же, нужно спрашивать себя: «Почему я делаю склейку?» Меня поражает, когда монтируют действительно важный диалог, не показывая того, кто его произносит, а ведь это половина уравнения. Делая реплику закадровой (play a line off), ты обесцениваешь ее, и нужно очень– очень строго подходить к решению, как ее монтировать – в кадре или за кадром. Не то чтобы я никогда этого не делал, но я очень осторожен в этом вопросе, потому что эта реплика может быть поворотным моментом или очень важной фразой, и вдруг ты понимаешь, что зрители ее не услышали. Так как они не видели того, кто ее произнес, она не запомнится.

Play a line off: выбор ракурса или кадра, в котором нет персонажа, произносящего реплику, другими словами, закадровая реплика.

Халлфиш: Я точно слышал это в прошлом интервью: если хочешь, чтобы зрители запомнили что-то, покажи того, кто говорит.

Ли Смит: Да-да. Неважно, что это нарушит ритм твоего монтажа или сломает монтажную схему. Прими удар и не забывай, почему пошел на это. Возможно, в сцене есть третий персонаж, который просто слушает, и ты понимаешь, что приложил все усилия, чтобы показать кадр с ним, хотя в сцене нет ни одного момента, который этого требует. В этом кадре нет ничего, что двигало бы сюжет, и он не настолько важен, чтобы его использовать. Я видел такие склейки, когда кажется, что монтажеру хочется охватить все, втянуть в конфликт каждого, но ты видишь, что он уводит очень важную часть диалога за кадр – на второстепенного персонажа, и возникает вопрос: «Зачем?». Если с ним ничего не происходит, не показывай его.

Халлфиш: Ян, как ты подходишь к сцене?

«О моментах „повышенного интереса“ я думаю заблаговременно»

Ян Ковач, «Репортерша»: Я читаю сценарий и выделяю ключевые моменты в сцене один или два. Затем нахожу и просматриваю их во всех дублях. Выбираю лучший и использую в монтаже, выстраивая все вокруг него. То есть это либо кульминационный момент, либо, наоборот, с него начинается крещендо. Я складываю их по кусочкам. Первые несколько проходов делаю интуитивно. Но о моментах «повышенного интереса» я думаю заблаговременно. Поэтому начинаю с них и строю вокруг остальное.

Халлфиш: Многие монтажеры начинают с начала и продвигаются вперед. Другие, как и ты, ищут «тот самый» ключевой момент в середине сцены, идеальный дубль и ракурс, который его иллюстрирует, а потом работают над тем, что до и после этого момента.

Ян Ковач: Думаю, в таком ключе важно работать при частой смене тональности в фильме, потому что начать ты можешь очень спокойно или найти какую-нибудь смешную шутку в начале, но, когда дойдешь до момента, важного для персонажа и сюжета, это может оказаться совершенно неуместным.

Халлфиш: Ты работаешь с материалом из бина или используешь секвенцию с подборкой лучшего?

Ли Смит: Простую сцену я бы смонтировал прямо из бина. Если это сложная экшен-сцена создаю секвенцию. Делаю быстрый проход: складываю все вместе, ведь это единственный способ одолеть такие большие сцены. Это разумно – не давать им одержать над тобой верх. Делаешь грубый монтаж, в котором все происходит примерно так, как и когда должно происходить, и не слишком беспокоишься о том, чтобы его приукрасить. Так хотя бы будет структура. Дом нужно построить, прежде чем зайти внутрь и сделать отделку.

Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: У меня довольно комплексный подход к созданию сцены, и я уделяю этому много времени. Я беспокоюсь не столько о том, чтобы поспевать за съемками, сколько о том, чтобы получить максимально полное представление о материале и изучить все так, чтобы легко и быстро вносить изменения, когда у меня будет полностью осмысленный монтаж. Поэтому я просматриваю весь материал. Знаю, в этой главе другие говорили, что работают с дублями, отмеченными как лучшие, а остальной материал изучают, когда сделана сборка. Но как только сцена смонтирована, это превращается в «Дженгу»^[12]: мне не хочется вынимать из середины фрагмент, который связан с другим фрагментом, а тот со следующим и так далее. Я стараюсь выстроить сцену как можно более связно и по ходу изучаю весь материал. Разбиваю его на блоки или на фразы и не отсеиваю материал, пока не закончу с этим отрезком сцены. Реплика за репликой или реакция за реакцией. Я разбиваю сцену на четыре-пять блоков, подобно методу, о котором выше рассказывал Джефф Форд. Просматриваю весь материал одного блока, определяю, какой нужен ракурс, с чего нужно начать, какая информация требуется, когда и кого я должен показать, есть ли в этом блоке счастливые случайности, вокруг которых я хочу построить сцену. Закончив, я понимаю, что у меня в наличии. А позже появятся идеи, которые помогут внести изменения. Заодно я слежу за развитием актерской игры на протяжении всех дублей. Как и Форд, я тоже понимаю что-то про актеров, потому что одни начинают бодро и постепенно сдают позиции, а другие чем дальше, тем лучше играют.

Халлфиш: Энн, а как насчет твоего подхода к сцене?

«Нужно смонтировать сцену, посмотреть ее, затем вернуться и поработать над склейками»

Изображение 2.5 Таймлайн части фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев» в Avid. Предоставлено Эдди Хэмилтоном.

Энн Коутс: Я смотрю сцену два-три раза. Изредка делаю заметки. В большинстве случаев я просто прикидываю, как буду монтировать, и бегло просматриваю материал, а уж когда действительно сажусь за монтаж и изучаю кадры более внимательно, обнаруживаю моменты, которые, возможно, захочу изменить относительно своей первоначальной идеи, потому что ближе познакомилась с материалом. Иногда что-то проскакивает во время просмотра, я вижу какие-то крупные планы и детали, которые можно использовать, и беру их в монтаж. Но отсмотреть сцену лучше два или три раза – такой у меня метод. Считаю, нужно смонтировать сцену, посмотреть ее, затем вернуться и поработать над склейками. Мне кажется, что очень важно составить такое общее представление о сцене. А позже, собрав все воедино, можно вносить какие-то изменения, потому что она могла оказаться слишком быстрой там, где казалась идеальной, пока монтировала ее отдельно. Я нахожу довольно интересным, что разного рода проблемы возникают на каждом фильме. Например, когда я работала над «Убийством в Восточном экспрессе», Сидни Люмет точно знал, что он хочет сделать, поэтому покрытие у нас было очень небольшим. Но мне удалось набрать отовсюду несколько крупных планов, которые я смогла использовать, они понравились Сидни, и все было в порядке. В

ART OF THE CUT: CONVERSATIONS WITH FILM AND TV EDITORS

Steve Hullfi sh

© 2017 Taylor & Francis

All rights reserved

Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group LLC

© Петров Г.Е., перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

МОНТАЖ КАК ИСКУССТВО

БЕСЕДЫ С ПРОФЕССИОНАЛАМИ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Эта книга – беспрецедентный взгляд на творческий и технический процессы современного монтажа фильмов и сериалов. Увлекательный «виртуальный круглый стол» с более чем 50 лучшими режиссерами монтажа со всего мира. Участники дискуссии номинированы (более 40 раз) и награждены (более десятка раз) за лучший монтаж премией «Оскар», а также неоднократно отмечены премией «Эмми». Совместно они накопили более чем тысячелетний опыт работы, смонтировали свыше тысячи фильмов и телешоу.

Автор, Стив Халлфиш, тщательно разобрал и упорядочил по темам, важным для монтажеров в любой точке мира, более сотни часов интервью, генерируя развернутое обсуждение между коллегами. Эти дискуссии предлагают широкий спектр мнений, иллюстрирующих как сходство, так и различия технических и творческих подходов. Обсуждаемые темы включают ритм, темп, структуру, повествование и совместную работу.

В числе собеседников Маргарет Сиксел («Безумный Макс: Дорога ярости»), Том Кросс («Одержимость», «Ла-Ла Ленд»), Пьетро Скалия («Марсианин», «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе»), Стивен Миррионе («Выживший»), Энн В. Коутс («Лоуренс Аравийский», «Убийство в Восточном экспрессе»), Джо Уокер («12 лет рабства», «Убийца»), Келли Диксон («Во все тяжкие», «Ходячие мертвецы») и многие другие.

«Профессия режиссер монтажа» также содержит определения монтажных терминов, полный глоссарий и пять дополнительных веб-глав, размещенных на веб-сайте www.routledge.com/cw/Hullfish. Эта книга – кладезь ценного мастерства для начинающих монтажеров и полезный ресурс для профессионалов высокого уровня. Доступное изложение и превосходные инсайты позволяют всем фанатам кинематографа окунуться в искусство создания фильмов.

Стив Халлфиш – режиссер монтажа полнометражных фильмов и телешоу, среди которых «Отважные», «Военная комната», «Чемпион» и показанный в кинотеатрах документальный фильм Clinton, Inc. Он автор еще пяти книг, в том числе The Art and Technique of Digital Color Correction и Avid Uncut. Халлфиш обучает монтажеров и колористов по всему миру.

Дополнительные веб-главы доступны на www.routledge.com/cw/Hullfish

Благодарности

На многих производит впечатление тот факт, что мне удалось взять интервью у стольких номинантов и лауреатов премий «Оскар» и «Эмми». Вынужден смиренно признать, что, вероятно, самую большую роль в работе над этой книгой сыграл вовсе не я. Благодарность за то, что у меня самая богатая «картотека» в индустрии, отправляется Марианне Монтегю. Почти всем в постпродакшене Марианна известна как непревзойденный «фиксер», она работает в компании Avid Technologies в качестве директора онлайн-сообществ и форумов, а также является специалистом по работе с клиентами. Для большинства монтажеров, работающих с Avid, она – истинное сердце компании. Я не могу допустить, чтобы вы продолжили чтение, не узнав, что именно Марианна предоставила контакты для 80 % интервью в этой книге… или даже 90 %. Марианна, от всего сердца благодарю тебя за то, что в течение последних нескольких лет отвечала на десятки и десятки электронных писем с просьбой предоставить контакты самых успешных режиссеров монтажа Голливуда и всего мира. Границы нашей дружбы расширились, и ты всегда была рада помочь. Если вы знакомы с Марианной, то, вероятно, любите ее так же сильно, как я. Но, если вы из тех успешных монтажеров, кто злится, что Марианна выдала вашу личную контактную информацию, утешьтесь мыслью: возможно, я сам выследил вас, поэтому она здесь ни при чем.

Для работы над книгой нужна команда. Мою возглавлял Саймон Джейкобс, редактор отдела кино и видео в издательстве Taylor and Francis – материнской компании Focal Press. С момента, когда я впервые предложил эту идею, Саймон всячески поддерживал ее и уверенно вел меня через весь процесс.

Я хотел бы поблагодарить корректоров, технических редакторов и коллег, которые предоставили экспертную оценку замысла и текста, а также дизайнера обложки и верстальщиков.

Эти интервью изначально были подготовлены для Provideocoalition.com, подразделения Moviola. Без их поддержки книги не было бы. Весь писательский корпус ProVideo Сoalition состоит из гуру в разных сферах продакшена и постпродакшена, и мои коллеги-писатели оказывали большую поддержку и помогали в работе над этим проектом. Хочу особенно поблагодарить Иеремию Карповича, Скотта Симмонса и Пэтти Монтесион из Moviola. Пэтти помогла стажерами из Moviola, которые выполнили часть работы по расшифровке текста: Майк Дудяк, Андреа Эспиноза, Кент Юинг, Талия Джофф, Ханна Лансер, Дэниэл МакНамара, Аниса Нэш, Кейтлин Нельсон, Виктор Редман и Анджела Робинсон-Уитон из отдела образования Moviola. Кроме того, некоторые интервью были взяты в рамках семинаров на тему изображения и звука в Manhattan Edit Workshop, и за эти связи я хотел бы поблагодарить Джанет Далтон, их директора по образованию.

Очевидно, что самая большая удача этой книги – режиссеры монтажа, любезно согласившиеся часами рассказывать о своем ремесле. Благодарить их поименно в этом разделе не имеет смысла. Когда будете читать книгу или изучать краткие биографии, пожалуйста, помните, что вы черпаете мудрость потому, что каждый из этих талантливых профессионалов уделяет свое время и бескорыстно делится знаниями, помогая лучше понять наше ремесло. Каждому из них я безмерно благодарен за ответ на мой звонок и за то, что позволили мне стать причастным к тому, чтобы поделиться их знаниями с миром.

Ну и, наконец, моя семья неизменно оказывала поддержку и шла на жертвы, позволяя мне заниматься писательством. Я благодарю своих родителей, которые всегда учили меня важности хорошего письма, и всю жизнь поддерживали мое стремление к творческим занятиям. Мой брат Брайан (при участии нашего отца) тщательно отредактировал книгу. Они продемонстрировали глубокую проницательность, острый взгляд и чувство слога опытных и лаконичных авторов. Моя семья дала уроки жизни, которые позволили мне написать шесть книг при полной занятости в качестве монтажера. Моей жене Джоди и нашим детям, Хейли и Куинну, спасибо за самопожертвование во время моей работы над книгой. Я люблю вас. Надеюсь, вместо того, чтобы видеть во мне «парня, не вылезающего из-за компьютера», вы увидели усилия, которых стоило написать эти книги, и это показало вам, что для осуществления мечты нужно упорно трудиться и никогда не сдаваться.

Введение

На создание этой книги вдохновил один момент, и я легко могу его обозначить: речь во время награждения за роль второго плана на 86-й премии «Оскар» в 2014 году. Лауреаткой стала Лупита Нионго за блестящее исполнение в фильме «12 лет рабства» Стива МакКуина. Разумеется, она поблагодарила режиссера и своих коллег, но меня поразил финал ее речи: «Джо Уокер, невидимый исполнитель в монтажной комнате, спасибо вам».

Вероятно, мое мнение о режиссерах монтажа прозвучит банально, но оно таково: мы трудимся в относительной безвестности (хотя груз фильма лежит на наших плечах), и никто не осознает нашего вклада в каждую минуту сюжета. Поэтому высокая оценка молодой актрисой изысканного и интимного танца, исполненного вместе с мужчиной-невидимкой в темной комнате, разожгла мое любопытство. Я должен был встретиться с режиссером монтажа, который вызвал слова благодарности на столь важной сцене.

Хотя до Джо Уокера я уже провел несколько интервью с монтажерами, именно он, а также интервью с Марком Сэнгером, получившим в том году «Оскар» за «Гравитацию», положили начало этому проекту. Должен сказать, особенно начинающим монтажерам, что меня неизменно впечатляла щедрость, с которой мои коллеги вносили свой вклад в обсуждение и развитие искусства монтажа посредством этих интервью. Братство и сестринство монтажеров живет, здравствует и процветает как дружная и сплоченная группа. Всякий раз, завершая интервью, я ощущал поддержку и одобрение коллеги – открытого, честного и готового делиться опытом. Представители не всех профессий таковы. Благодаря же моим коллегам я горжусь тем, что ношу звание режиссера монтажа.

За минувшие годы я прочел в коммерческой прессе немало интервью с режиссерами монтажа, но ни разу не испытывал удовлетворения от заданных вопросов или от того, что после спорных ответов никогда не следовало напрашивающихся уточнений. Едва закончив свой второй полнометражный фильм в качестве монтажера (и находясь посередине более чем 30-летней карьеры), я почувствовал, что знаю, какие вопросы коллеги хотели бы поднять. Конечно, есть более талантливые и опытные режиссеры монтажа, чем я, способные написать такую книгу и задать эти вопросы, но, к моей радости, никто этого не сделал.

Две мои предыдущие книги, The Art and Technique of Digital Color Correction и Avid Uncut, в значительной мере опирались на мнение и мудрость мастеров своего дела. Когда речь заходит о творчестве, я всегда осторожно отношусь к книгам, выражающим единственную точку зрения. Она, безусловно, имеет право на существование и нередко подкреплена многолетним опытом, но в случае с монтажом одна точка зрения никуда не годится. Поэтому я задался целью провести интервью с широким кругом режиссеров монтажа, работавших на уровне, к которому я стремился и который, как мне казалось, другие монтажеры также сочтут воодушевляющим и вдохновляющим. В результате я взял интервью у более чем 50 монтажеров со всего мира: обладателей свыше дюжины наград и более трех дюжин номинаций премии «Оскар», а также у многих лауреатов «Эмми» и «Эдди». Все они работали над проектами, о которых, как я чувствовал, моим коллегам и начинающим монтажерам было бы интересно узнать подробнее. Я искал профессионалов с зарубежным опытом; среди них оказались 19 монтажеров из Великобритании, Австралии, Гонконга, Франции, Нидерландов, Сальвадора и других стран. Также я искал как можно больше квалифицированных женщин-монтажеров, с которыми мог бы побеседовать, и в результате они составили около 20 % от общего числа монтажеров в книге, что немного превышает представительство женщин в этой сфере в целом. Такое разнообразие точек зрения критически важно для составления точной картины положения дел в нашем искусстве.

Моя техника интервьюирования была отточена десятилетием монтажа «Шоу Опры Уинфри». Продюсеры, готовившие сюжеты, над которыми я работал, прекрасно вели интервью и чутко прислушивались к ответам, чтобы понять, где следует копнуть глубже. В своих интервью я старался «плыть по течению», позволяя увлечь себя туда, где, как мне казалось, исследование предмета обсуждения приведет к новым открытиям и обнаружит страсть респондента.

Полные тексты интервью с каждым режиссером монтажа доступны на сопутствующем сайте книги, но я не верил, что читатель сможет легко усвоить истинную мудрость этих 50 профессионалов, просто прочитав каждое интервью отдельно – в совокупности почти полмиллиона слов. Я чувствовал, что ценность, которую я способен привнести в книгу, заключается в том, чтобы найти в ответах общие темы и собрать их в главы, организовав гигантскую виртуальную беседу между лучшими монтажерами мира.

Должен признать, что при написании книги я в значительной степени руководствовался эгоистическими намерениями. Я – монтажер с весьма скромной репутацией (по крайней мере, в области драмы) и с опытом работы всего над тремя художественными и несколькими документальными фильмами. Эти интервью я хотел провести для собственного просвещения. Хотел проверить, совпадает ли то, чему я научился за свою 30-летнюю карьеру, с опытом режиссеров монтажа, чьими работами я восхищаюсь. Вы можете заметить это по моим вопросам и ответам.

Но главная польза, которую я надеюсь принести этой книгой, заключается в выявлении сходства и различия подходов внутри группы. Когда слышишь мнение или знакомишься с методами отдельного человека, очень трудно понять, насколько они обоснованы. Можно сопоставить их с собственными знаниями или со здравым смыслом, но очень трудно установить верность того или иного подхода, если не обладаешь богатым опытом. В группе талантливых монтажеров, собранных в этой книге, каждое высказывание имеет вес, обусловленный годами практики и талантом. Но возможность увидеть многократное коллективное подтверждение того или иного подхода или коллективное несогласие с нормой имеет особую ценность. С чем все согласны? С чем не согласны и почему? Где звучит ваш собственный голос монтажера в этой дискуссии с коллегами? Вот в чем сила этой книги.

Полагаю, что для опытных монтажеров чтение книги будет похоже на дружескую беседу коллег, собравшихся в здании American Cinema Editors[1]: она станет как прекрасным подтверждением того, в чем вы уверены, так и подарит моменты озарения и внезапного потрясения. Что же касается начинающих монтажеров, хотелось бы, чтобы эта книга послужила для них редким шансом наблюдать мыслительный процесс режиссеров монтажа, которые в совокупности имеют невообразимо огромный опыт работы и смонтировали тысячи фильмов и телешоу. Это возможность услышать и впитать их знания, полученные с таким трудом. Для молодых монтажеров и студентов я включил глоссарий терминов и жаргонизмов в сноски на страницах, так что если вы не понимаете слово или фразу, надеюсь, ответ будет рядом и вам не придется искать его в отдельном глоссарии.

Также я выделил «находки», или основные выводы, которые действительно нашли у меня отклик. Поэтому на многих страницах ключевая цитата, которая отозвалась во мне, выделена крупным жирным шрифтом. Студентов и преподавателей киноискусства такие цитаты и глоссарий терминов должны подтолкнуть к продуктивным дискуссиями и учебным заданиям. Для опытных же монтажеров, я надеюсь, найдутся абзацы, где вы утвердительно кивнете и подумаете: «Бывало и такое». Или, возможно, одна из разбросанных по всей книге «находок» послужит откровением, которое поможет в вашем будущем проекте.

Надеюсь, вы найдете дополнительную пользу в главах, которые не удалось включить в печатную версию книги, но которые доступны на соответствующем веб-сайте. В одной из них режиссеры монтажа обсуждают, как и почему они смонтировали определенные сцены в своих фильмах и телешоу. Мы перенесли эту бонусную главу на веб-сайт не только из-за нехватки печатного места: обсуждения часто содержат URL-ссылки на сцены, доступные в Интернете. Некоторые из этих ссылок могут оказаться нерабочими (поскольку я не знаю, нарушают ли они авторские права и кто их разместил). Многие другие предоставлены PR-отделами студий. Но на веб-сайте поместить ссылки на видео было удобнее, чем в книге. Имеется также дополнительная глава о монтаже с VFX (визуальные эффекты). Она актуальна для немногих режиссеров монтажа и для еще меньшего числа начинающих монтажеров, зато содержит великолепную информацию о монтаже фильмов-аттракционов, изобилующих визуальными эффектами, не говоря уже о простых драматических фильмах с визуальными эффектами там, где вы не ожидали. Как упоминалось ранее, если вам нравится фрагмент обсуждения в книге и вы захотите прочитать остальную часть интервью с конкретным монтажером, эти тексты доступны на сопутствующем веб-сайте.

Для преподавателей и студентов, которые могут использовать эту книгу в качестве учебника или как рекомендованную к прочтению, веб-сайт содержит учебное пособие с вопросами и разделами для учебных проектов и дальнейшего обсуждения.

Наконец, поскольку я рассчитываю продолжать серию интервью и после публикации этой книги, то буду периодически обновлять сопутствующий веб-сайт ссылками на новые интервью, которые в нее не вошли.

Для начинающих монтажеров, читающих эту книгу, я хочу завершить введение, вернувшись к речи Лупиты Нионго на церемонии премии «Оскар». Надеюсь, вас вдохновят ее слова: «Пусть эта золотая статуэтка напоминает мне (и вам), что мечты сбываются, где бы вы ни родились».

Сопутствующий сайт можно найти по адресу: www.routledge.com/cw/Hullfish/.

Краткие биографии режиссеров монтажа

На момент написания книги «Монтаж как искусство» осенью 2016 года монтажеры, опрошенные для этого проекта, были номинированы на премию «Оскар» за лучший монтаж более 40 раз и 12 раз становились лауреатами, не говоря уже о многих других наградах. Среди этих известных собеседников 10 женщин и 20 иностранцев. Суммарно они смонтировали более тысячи фильмов и телешоу, а их совокупный опыт эквивалентен более тысячи годам работы.

Стив Одетт, член Американской ассоциации режиссеров монтажа (ACE), работает в документалистике с 1996 года. Он внёс вклад в создание множества документальных фильмов, награждённых премией «Эмми», а также программ, удостоенных премиями имени Джорджа Полка, Колумбийского университета имени Альфреда Дюпона, и Пибоди. В 2008 году Стив был номинирован на профессиональную премию «Эдди» Американской ассоциации режиссеров монтажа как лучший монтажер документальных фильмов. Сейчас Стив – ведущий режиссёр монтажа документального сериала «На передовой» компании PBS, а ранее монтировал сериал «Новая звезда».

Кирк Бакстер, ACE, австралийский режиссер монтажа, работавший в основном с режиссером Дэвидом Финчером, получил два «Оскара» подряд за «Социальную сеть» и «Девушку с татуировкой дракона», а также был номинирован за «Загадочную историю Бенджамина Баттона». Двукратный номинант на премию «Эмми» за сериалы «Карточный домик» и «Большая любовь». С 2009 года коллеги по ACE номинировали или награждали его премией «Эдди» почти ежегодно, включая номинацию за «Исчезнувшую».

Алан Эдвард Белл, ACE, смонтировал три части фильма «Голодные игры», а также «500 дней лета», «Воды слонам!» и «Новый человек-паук».

Фабьенн Бувилль, ACE – режиссер монтажа родом из Франции, работает преимущественно на игровых сериалах, таких как «Части тела», «Хор», «Американская история ужасов» и «Мастера секса».

Марианн Брэндон, ACE, долгое время сотрудничает с Дж. Дж. Абрамсом, начиная с телешоу «Шпионка». Ее карьера режиссера монтажа началась в 1980-е годы и включает такие известные фильмы, как «Стартрек: Возмездие», «Супер 8», «Миссия невыполнима 3», а также мультфильмы «Кунг-фу Панда 2» и «Как приручить дракона». Вместе со своей коллегой Мэри Джо Марки была номинирована на «Оскар» за лучший монтаж фильма «Звездные войны: Пробуждение силы» в 2016 году.

Дэвид Бреннер работает режиссером монтажа с 1980-х годов, его фильмография из 23-х картин начинается с «Радиоболтовни», затем «Рожденный четвертого июля» и The Doors. Вместе со своим коллегой Джо Хатшингом получил «Оскар» за лучший монтаж фильма «Рожденный четвертого июля». Среди его работ и такие известные блокбастеры, как «День независимости», «Патриот», «Пираты Карибского моря: На странных берегах», «Человек из стали», «300 спартанцев: Расцвет империи» и «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости».

Конрад Бафф IV, ACE, долгое время сотрудничал со знаменитым режиссёром Джеймсом Кэмероном, в том числе монтировал «Титаник», за который получил «Оскар» вместе с Джеймсом Кэмероном и Ричардом Харрисом. Также был номинирован за «Терминатор 2: Судный день». Среди других фильмов – «Белоснежка и Охотник», «Пик Данте», «Бездна» и «Космические яйца». Работал в команде по визуальным эффектам на таких классических фильмах, как «Звездные войны: Империя наносит ответный удар», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Инопланетянин» и «Охотники за привидениями».

Джулиан Кларк, ACE, режиссер монтажа канадского происхождения, начал карьеру в 24 года, в 2009 году достиг большого успеха благодаря картине «Район № 9», за которую был номинирован на «Оскар». После этого смонтировал фильмы «Стукачка», «Нечто», «Элизиум: Рай не на Земле», «Робот по имени Чаппи» и «Дэдпул». Многие из них были сняты южноафриканским режиссером Нилом Бломкампом. Монтажер сериалов «Любовь. Смерть. Роботы» и «Рассказ служанки».

Энн Коутс, ACE – британский режиссер монтажа, номинировалась на премию «Оскар» за фильмы «Бекет» в 1965 году, «Человек-слон» в 1981 году, «На линии огня» в 1994 году и за ленту «Вне поля зрения» в 1999 году. До этого, в 1963 году, она получила «Оскар» за монтаж фильма «Лоуренс Аравийский». Смонтировала более 50 художественных фильмов, включая «Убийство в Восточном экспрессе», «Эрин Брокович» и «Пятьдесят оттенков серого».

Клэйтон Кондит — сооснователь известной и уважаемой студии постпродакшена Splice в Миннеаполисе. Обладает многогранным опытом, включая монтаж клипов для Принса. Клейтон монтировал такие художественные фильмы, как «Пастырь: Битва за души» с Брэдли Купером в главной роли, и «Голос из камня» 2016 года. Также смонтировал документальный фильм America’s Lost Landscape: The Tallgrass Prairie для компании PBS.

Том Кросс, ACE, смонтировал короткометражный фильм, который затем превратился в полнометражную «Одержимость», получившую премию «Оскар» за лучший монтаж в 2015 году. Также он помог в монтаже для фильма «Джой» и был режиссером монтажа «Ла-Ла Ленда».

Пол Краудер — режиссер монтажа из Лондона, монтирует документальное кино с 1996 года и, вероятно, наиболее известен фильмом «Парни на скейтах». Также работал над лентами «Удивительное путешествие: История группы The Who» (номинирована на «Грэмми»), «1» и фильмом Рона Ховарда «The Beatles: Восемь дней в неделю – Годы гастролей». Монтировал многие выпуски документального сериала «По ту сторону музыки». Начинал как барабанщик, играя в группах, чьи хиты попадали в британские чарты. В 2004 году Пол получил премию «Эдди» за лучший монтаж документального фильма «Верхом на великанах».

Келли Диксон, ACE, работала ассистентом монтажера на таких проектах, как «Бешеные псы», «Умница Уилл Хантинг» и «Без следа», а затем заняла кресло режиссера монтажа на культовом сериале «Во все тяжкие». Также смонтировала потрясающий спин-офф «Лучше звоните Солу», эпизоды «Ходячих мертвецов» и пилотную серию Майкла Манна в сериале «Фарт». Работала над пилотами «Проповедника» и «Исключительных».

Гленн Фикарра и Джон Рекуа — соавторы сценариев множества художественных фильмов, включая «Плохого Санту», «Несносных медведей» и «Фокус». Также были сорежиссерами «Фокуса» и «Этой дурацкой любви». Их последний режиссерский проект – «Репортерша» с Тиной Фей в главной роли, который они, как и «Фокус», монтировали вместе с Яном Ковачем.

Джеффри Форд, ACE, начал карьеру режиссера монтажа фильмом «Ярды» в 2000 году. Монтировал, среди прочего, «Джонни Д.» и «Монте-Карло», а в 2011 году взялся за супергероев Marvel: «Первый мститель», «Железный человек 3», «Первый мститель: Другая война», «Мстители: Эра Альтрона» и «Первый мститель: Противостояние». Был номинирован на премию «Эд-ди» за лучший монтаж фильма «Привет семье!».

Билли Фокс, ACE, неоднократно номинировался на премию «Эмми» за монтаж и продюсирование и в качестве продюсера получил награду за сериал «Закон и порядок». Кроме того, монтировал детскую телепрограмму «Пи-Ви», сериалы «Крылья», «Чикаго в огне» и «Братья по оружию». Наряду с впечатляющими телевизионными заслугами смонтировал несколько фильмов, включая «Суету и движение», «Кровь за кровь», «Безумцев», «Стон черной змеи» и «Голос улиц».

Энди Грив, ACE, обладает внушительным списком преимущественно документальных работ, в числе которых «Наваждение», «Ложь Армстронга», «Мы крадем секреты: История WikiLeaks», эпизод сериала «30 событий за 30 лет» для кабельного телеканала ESPN, «Стандартная процедура» Эррола Морриса, «Картер» и другие. Также он выступил режиссером и монтажером фильма «Спустя один поезд».

Эдди Хэмилтон, ACE, британский режиссер монтажа, чья карьера началась в 1998 году с низкобюджетных инди-фильмов и достигла пика в 2010 году благодаря лентам «Пипец», «Люди Икс: Первый класс», «Kingsman: Секретная служба» и «Миссия невыполнима: Племя изгоев».

Дэн Хэнли, ACE, давно сотрудничает с режиссером Роном Ховардом и коллегой по монтажу Майком Хиллом, ACE. Вместе они сделали такие успешные фильмы, как «Всплеск», «Обратная тяга» и «Аполлон 13», получив за монтаж последнего премию «Оскар». Также смонтировали фильмы «Гринч – похититель Рождества», «Нокдаун», «В сердце моря» и «Гонка», за монтаж которого получили премию BAFTA, а «Фрост против Никсона» был номинирован на «Оскар».

Дэвид Хелфанд начал карьеру режиссера монтажа с сериала «Как в кино» телеканала HBO. Впоследствии много лет монтировал популярный ситком «Друзья». Среди других работ – «Гросс Поинт», «Шоу 70-х», «Бывает и хуже», «Дурман», «Проект Минди», «Дядюшка Бак» и «Отличные новости» Тины Фей.

Паула Эредия, режиссер монтажа родом из Сальвадора, вероятно, наиболее известная по серии документальных проектов HBO и фильму «Нараспашку» (за который получила премию «Эдди»). Лауреат премии «Эмми» за монтаж In Memoriam, NYC 9/11/01 от HBO. Паула монтирует документальные фильмы с 1990 года и в настоящее время выступает режиссером и продюсером многих из них. Фильм, который мы с ней обсуждаем в этой книге, – Toucan Nation телеканала Animal Planet.

Дилан Хигсмит был одним из монтажеров фильма «Стартрек: Бесконечность». А также на картинах «Форсаж 6», «Форсаж 7» (за оба номинирован на премию «Сатурн») и пилотной серии сериала «Скорпион».

Майк Хилл, ACE, долгое время сотрудничает с режиссером Роном Ховардом и монтажером Дэном Хэнли, ACE. Вместе они создали такие успешные фильмы, как «Кокон», «Обратная тяга» и «Аполлон 13», получив за монтаж последнего премию «Оскар». Также он монтировал с ними фильмы «Гринч – похититель Рождества», «Игры разума», «Ангелы и демоны» и «Гонка», за монтаж которого они получили премию BAFTA.

Стив Халлфиш начал карьеру с монтажа документальных фильмов, был номинирован на национальную премию ACE Award еще до окончания колледжа. Более десяти лет монтировал «Шоу Опры Уинфри», был монтажером на художественных фильмах «Отважные», «Военная комната», «Чемпион» и режиссером монтажа документального фильма Clinton Inc. Является автором или соавтором пяти предыдущих книг по монтажу и цветокоррекции.

Ян Ковач, чешский режиссер монтажа, чья карьера началась с перемонтажа сериалов, таких как «Сопрано» компании HBO, – он адаптировал оригинальную версию для телевизионной синдикации, работая на студии постпродакшена Five Guys Named Moe в Лос-Анджелесе. Там он познакомился с Гленном Фикарра. Гленн и Джон Рекуа – режиссеры фильмов «Эта дурацкая любовь», «Фокус» и «Репортерша». Два последних смонтировал Ян, оба с помощью Final Cut Pro X.

Марк Ливолси, ACE, начинал подмастерьем режиссера монтажа на фильме «Уолл-стрит» и продвигался по карьерной лестнице более десяти лет, получив свою первую работу в качестве монтажера на картине «Ванильное небо» Кэмерона Кроу, затем смонтировал ряд известных комедий, таких как «Незваные гости» и фильмы «Дьявол носит Prada» и «Невидимая сторона». Его недавние работы: «Спасти мистера Бэнкса», «Судья» и «Книга джунглей».

Мэри Джо Марки, ACE, долгое время сотрудничает с Дж. Дж. Абрамсом, начиная с телешоу «Шпионка». Ее карьера режиссера монтажа началась в 1980-е годы и включает такие известные фильмы, как «Стартрек: Возмездие», «Супер 8», «Миссия: невыполнима 3», а также мультфильмы «Кунг-фу Панда 2» и «Как приручить дракона». Вместе со своей коллегой Марианн Брэндон была номинирована на «Оскар» за лучший монтаж фильма «Звездные войны: Пробуждение силы» в 2016 году.

Келли Мацумото смонтировала ряд масштабных боевиков, включая «Стартрек: Бесконечность», «Форсаж 5», «Форсаж 6» (за оба номинирована на премию «Сатурн»), «Мумия: Гробница императора драконов», «Тройной форсаж: Токийский дрифт», «Ван Хельсинг», «Мумия возвращается» и «Знакомство с Факерами».

Том МакАрдл, ACE, был номинирован на «Оскар» в 2016 году за монтаж фильма «В центре внимания». Его фильмография берет начало на заре 1990-х и включает документальные, телевизионные и художественные фильмы, такие как «Станционный смотритель» (этот фильм он не только смонтировал, но написал к нему сценарий и срежиссировал), «Герой-одиночка», «Мальчики в бегах».

Майкл МакКаскер, ACE, начинал карьеру, ассистируя Дэвиду Бреннеру, который также фигурирует в этой книге. Его дебютным полнометражным фильмом в качестве монтажера стал «Переступить черту», номинированный за лучший монтаж на «Оскар» и награжденный профессиональной премией «Эдди». Другие работы – «Поезд на Юму», «Австралия», «Новый человек-паук», «Росомаха: Бессмертный», «13 часов: Тайные солдаты Бенгази» и «Девушка в поезде».

Крэйг Меллиш, ACE, проработал 20 лет в компании Florentine Films Кена Бернса. Крэйг был номинирован на две премии «Эмми» в номинации «Выдающееся достижение в монтаже звука в документальной программе». Работал над многими знаковыми документальными фильмами Кена Бернса, включая «Национальные парки: Лучшая идея Америки», «Десятый иннинг» (два дополнительных эпизода к сериалу «Бейсбол» 1994 года), фильм «Обращение» о Геттисбергской речи, «Адрес», мини-сериалы «Пыльный котел» и «Вьетнам».

Стивен Миркович, ACE, начал карьеру в середине 1970-х годов. К концу десятилетия стал ассистентом монтажера в таких фильмах, как «Хупер», «Гонки „Пушечное ядро“» и «Путешествие в машине времени». В начале 1980-х занял кресло режиссера монтажа и быстро заработал репутацию специалиста по боевикам и триллерам. Стивен смонтировал более 40 картин, в том числе «Большой переполох в маленьком Китае», «Сломанная стрела» и «Воздушная тюрьма».

Стивен Миррионе, ACE, получил «Оскар» за лучший монтаж фильма «Траффик» в 2000 году. Смонтировал все части «Друзей Оушена» Стивена Содерберга. Его богатая фильмография включает «Голодные игры», «Охотников за сокровищами» и «Бёрдмэна». Он продолжил работать с режиссером «Бёрдмэна» Алехандро Гонсалесом Иньярриту на фильме «Выживший», за монтаж которого был номинирован на очередной «Оскар».

Джо Митацек смонтировал около 50 серий «Анатомии страсти», а также «Скандал» Шонды Раймс. На «Анатомии страсти» он проработал семь лет, а начинал свою карьеру ассистентом в постпродакшене на сериале «Бостонская школа» в 2003 году.

Ваши Недомански, чешский монтажер с растущим списком работ вроде «Американского выскочки» и «Акульего торнадо 2», но также он колорист и консультант по монтажу. Большая часть этой консультационной работы связана с использованием монтажной программы Premiere. Совсем недавно, на фильме «Дэдпул», он перевел команду монтажеров и ассистентов с Avid на Premiere Pro и организовал рабочий процесс.

Шерил Поттер родилась в Австралии, живет в Великобритании. Работала монтажером на австралийском телевидении, в том числе над адаптацией реалити-шоу «Большой Брат». Ассистировала на картинах «Марсианин» Ридли Скотта и «Австралия» База Лурмана, а также на нескольких других крупнобюджетных фильмах, включая «Хроники Нарнии: Покоритель Зари» и «Мрачные тени».

Фред Раскин, ACE, смонтировал ряд больших проектов, в том числе «Стражей Галактики» и «Форсаж 4». Работал ассистентом режиссера монтажа на обеих частях «Убить Билла» Квентина Тарантино, установив рабочие отношения, благодаря которым из ассистента Салли Менке (постоянного режиссера монтажа Тарантино) стал самостоятельным монтажером тарантиновского фильма «Джанго освобожденный», за монтаж которого был номинирован на премию BAFTA. «Стражи Галактики» принесли ему номинацию на премию «Эдди».

Джон Рефуа, ACE, номинирован на «Оскар» за лучший монтаж фильма «Аватар» вместе со своим коллегой по монтажу. Смонтировал множество фильмов, включая «Великолепную семерку», «Левшу» и «Падение Олимпа». В числе телевизионных работ – «C.S.I.: Майами», «Элли МакБил» и «Закон и порядок».

Джейк Робертс, монтажер из Лондона, начинал с документальных проектов и телесериалов, прежде чем смонтировать ряд таких фильмов, как «Бруклин», «Афера по-английски» и «Любой ценой». Его более ранние работы включают «От звонка до звонка» и «Клуб бунтарей».

Кейт Санфорд, ACE, работает в постпродакшене с 1987 года и занимает должность режиссера монтажа с 1994-го. Среди ее работ сериалы «Секс в большом городе», «Законы Бруклина», «Прослушка», «Подпольная империя», «Покажите мне героя» и «Винил» для HBO.

Марк Сэнгер, ACE, британский режиссер монтажа, получивший в 2013 году премию «Оскар» за монтаж фильма «Гравитация». Также в его фильмографии впечатляющий список фильмов, на которых он работал ассистентом, в том числе «Мумия» и «102 далматинца». Причастен к визуальным эффектам в фильмах «Алиса в Стране чудес», «Чарли и шоколадная фабрика» и «Умри, но не сейчас».

Пьетро Скалия, ACE, родился на Сицилии. Начал карьеру ассистентом монтажера на таких фильмах Оливера Стоуна, как «Уолл-стрит» и «Радиоболтовня». На «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе» Пьетро выступил уже режиссером монтажа, получив «Оскар» за лучший монтаж, также был номинирован за работу над фильмами «Умница Уилл Хантинг» и «Гладиатор». «Черный ястреб» Ридли Скотта принес ему еще одну статуэтку «Оскар», а «Марсианин» – номинацию на премию BAFTA.

Маргарет Сиксел, ACE, австралийский монтажер южноафриканского происхождения. В 2015 году получила «Оскар» за лучший монтаж фильма «Безумный Макс: Дорога ярости». Маргарет работала над ним три года, собирая финальную двухчасовую версию фильма почти из 500 часов отснятого материала. Также она монтировала «Делай ноги», «Бэйб: Поросенок в городе» и документальные фильмы «Сорок тысяч лет сновидений» и «Мэри».

Ли Смит, ACE, режиссер монтажа из Австралии, в его богатую фильмографию входят «Шоу Трумана», «Хозяин морей: На краю Земли», «Бэтмен: Начало», «Престиж», «Темный рыцарь», «Начало», «Люди Икс: Первый класс», «Темный рыцарь: Возрождение легенды», «Интерстеллар», а также «007: Спектр» – вклад Сэма Мендеса в бондиану. Среди его достижений: две номинации на «Оскар» за «Хозяина морей: На краю Земли» и «Темного рыцаря», две номинации на «Эдди» за лучший монтаж и две номинации премии BAFTA.

Стив Спранг, ACE, один из монтажеров фильма «Стартрек: Бесконечность», также монтировал сериалы, в том числе «Сообщество», «Красавцы» и «Задержка в развитии» (номинирован на «Эмми» за лучший монтаж комедийного сериала). Работал над пилотной серией «Скорпиона».

Йоб тер Бург, ACE/NCE (Нидерландская ассоциация режиссеров монтажа), имеет более 70 работ в фильмографии, среди которых «Она», «Искушение», «Плохая мамочка» и «Преисподняя». Несколько раз сотрудничал с нидерландским кинорежиссером Полом Верховеном, известным фильмами «Робокоп» и «Вспомнить все».

Лео Тромбетта, ACE, смонтировал более десятка художественных фильмов, таких как «Близнецы из Айдахо», и ряд сериалов: «Город пришельцев» для Warner Bros., «Фарт» Майкла Манна для HBO, «Безумцев» для AMC, «Сосны» для Fox и «Нарко» для Netflix. Также работал звукорежиссером на фильмах «Костер тщеславий» Брайана Де Пальмы и «Отдел по расследованию убийств» Дэвида Мэмета. Лео получил премии «Эмми» и «Эдди» за монтаж «Тэмпл Грандин» для HBO Films.

Джо Уокер, ACE, британский режиссер монтажа, чья карьера началась со стажировки на BBC, где он монтировал документальные фильмы и, разумеется, телесериалы. Работал над трилогией режиссера Стива МакКуина, в том числе над картиной «12 лет рабства», за которую был номинирован на «Оскар» и BAFTA в 2014 году. Смонтировал «Кибера» Майкла Манна, а за работу над фильмом «Убийца» был номинирован в 2016 году на премию «Эдди». Также Джо монтировал «Прибытие» Дени Вильнёва, с которым сейчас работает над «Бегущим по лезвию 2049».

Мартин Уолш, ACE, британский режиссер монтажа, лауреат премий «Оскар» и «Эдди» за монтаж мюзикла «Чикаго». За свою почти 30-летнюю карьеру смонтировал такие фильмы, как «Дикий, дикий Запад», «Дневник Бриджит Джонс», «Предвестники бури», «„V“ значит Вендетта», «Джек Райан: Теория хаоса», «Золушка» и «Эдди „Орел“».

Эндрю Вайсблум, ACE, монтировал фильмы всех сортов, включая такие как «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», «Рестлер», «Бесподобный мистер Фокс», «Черный лебедь» (за который был номинирован на «Оскар»), «Ной» и «Алиса в Зазеркалье». Среди его телевизионных работ – пилот сериала «Жизнь как шоу». У него более дюжины работ в качестве режиссера монтажа и еще больше в качестве ассистента или монтажера визуальных эффектов. Его опыт всеобъемлющ.

Брент Уайт, ACE, смонтировал несколько лучших комедий последнего десятилетия: «Охотники за привидениями», «Шпион», «Телеведущий: Легенда о Роне Бургунди», «Сводные братья», «Немножко беременна», «Рики Бобби: Король дороги» и «Сорокалетний девственник». Большинство из них созданы в сотрудничестве с тремя известными комедийными режиссерами: Джаддом Апатоу, Адамом МакКеем и Полом Фигом. Также Брент монтировал сериалы, включая «Отчаянных домохозяек» и «Хулиганов и ботанов».

Сидни Волински, ACE, монтировал многие ведущие сериалы последних лет: 33 эпизода «Сопрано», а также эпизоды «Карточного домика», «Подпольной империи», «Ходячих мертвецов» и «Сынов анархии», вплоть до «Полиции Майами: Отдел нравов». Среди последних сериалов: «За пределами», «Штамм», «Рэй Донован» и «Власть в ночном городе». Он также работал над полнометражными фильмами «Говард-утка» (1986) и «Горничная на заказ» (1987). Дважды лауреат премии «Эмми» за «Сопрано», лауреат премии «Эдди» за пилот «Подпольной империи».

Дэвид У, гонконгский режиссер монтажа, на его счету более 70 фильмов. В основном монтировал для узкого круга известных режиссеров, включая Джона Ву и Цуй Харка, которые охотно обращаются к нему фильм за фильмом. Его фильмография включает картины «Круто сваренные», «Невеста с белыми волосами» и «Холодная сталь». Дэвид У реализовался еще и как режиссер.

Марк Ёсикава, ACE, монтировал вместе с коллегами по цеху фильмы «Голодные игры: Сойка-пересмешница. Часть 1», «Древо жизни» и работал на сериале «Мир Дикого Запада».

Дэн Циммерман, ACE, начал карьеру режиссера монтажа с фильма «Омен». Среди других работ – «Хищники», «Дети шпионов 4D» режиссера Роберта Родригеса и «Крепкий орешек: Хороший день, чтобы умереть». Недавно Циммерман смонтировал фильмы «Бегущий в лабиринте», «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем» и «Все мои американцы». Его карьера начиналась под опекой отца, режиссера монтажа Дона Циммермана, ACE, который смонтировал такую классику, как «Рокки 3», «Ночь в музее» и «Люди в черном 3». Братья Дэна, Дин и Дэвид, тоже монтажеры.

Глава 1

Подготовка

Подготовку проекта вряд ли можно назвать привлекательным занятием, но это прочный фундамент, который позволяет наладить весь остальной процесс. В этой главе режиссеры монтажа обсудят организацию проекта: иерархию бинов[2], работу с секвенцией[3] и ее различными версиями, и даже расскажут как организовать работу на таймлайне[4].

Для многих монтажёров подготовка – важная составляющая подхода к работе над сценой, поэтому эта глава частично перекликается с главой 2: «Подход к сцене». Это связано с природой процесса монтажа и особенностями работы некоторых монтажеров. Например, создание секвенций с отдельными частями фильма можно рассматривать и как «подготовку», и как «подход».

Интеграция двух идей, «подготовки» и «подхода», показывает, насколько важно быть организованным.

Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: Я работал с Пьетро Скалия над фильмом «Пипец», и, помню, он рассказывал, как пришел помочь на другом фильме, а монтажный проект был в таком плохом состоянии, что нельзя было ничего найти, ни одной архивной версии монтажа. Помнится, я подумал: «Если когда-нибудь достигну такого уровня, не стану совершать подобной ошибки, буду дотошным и настолько организованным в отношении структуры своего проекта, что если другой монтажер по какой-то причине придет и сядет за мое рабочее место, то он сможет максимально быстро найти все необходимое».

Карточки на стене

Размещение на стене карточек с изображением сцен, кадров или событий сюжета – это техника, которая, пожалуй, больше всего ассоциируется с известным режиссером монтажа Уолтером Мерчем. Организация в NLE (системы нелинейного монтажа) важна, но иногда, чтобы удержать все в голове, требуется более наглядная и доступная визуальная подсказка.

Том Кросс, «Одержимость»: Я всегда работаю с карточками на стене. И знаю многих коллег, поступающих так же. Имея репрезентативный кадр из каждой сцены, можно взглянуть на картинку и сразу понять, что это за сцена. Вам практически не нужен ее номер. Мой ассистент создает эти карточки в Filemaker Pro. Для меня это дорожная карта всего фильма, я могу взглянуть на нее, чтобы сориентироваться. Режиссеры и продюсеры тоже любят пользоваться ими, чтобы донести свои идеи и замечания.

Халлфиш: Они помогают тебе в работе над самой сценой или с общей структурой фильма?

Том Кросс: Помогают с общей структурой и напоминают о том, что нужно думать о картине в целом. Уверен, Уолтер Мёрч делает карточку для каждого кадра (setup). Это просто потрясающе.

Setup: Точка съемки и/или смена объектива, как следствие – кадр. Обычно снимают несколько дублей кадра, затем, для обеспечения дополнительного монтажного покрытия, выставляют новый. Как правило, сцены состоят из нескольких кадров, на хлопушке они чаще всего отмечаются буквой после номера сцены.

Джо Уокер, «12 лет рабства»: Я делаю нечто похожее. Первое, чем занимаюсь перед началом съемок – в сжатой форме записываю на карточках описание каждой сцены и вешаю на стену, чтобы можно было видеть номера и краткое содержание сцен. Все это находится в монтажной комнате, поэтому я сразу вижу, в каком месте сюжета нахожусь. Нужно обладать превосходным знанием сюжета для оценки его целостности, а также чтобы понимать, в необходимых ли местах расставлены акценты. Например, сцена, в которой Эппс будит Соломона и приказывает играть на скрипке: следует знать, что последний раз мы видели его избитым плетью, поэтому ему было бы больно спать на спине.

Организация проекта

Халлфиш: Какие способы организации проекта (структура бинов) позволяют тебе находить нужное при работе с огромным количеством отснятого материала в фильме такого масштаба, как «Миссия невыполнима: Племя изгоев»?

Эдди Хэмилтон: Все очень просто. Папки разложены по последовательно, например:

01 – Cutting Copy (копии монтажа),

02 – Scene Bins (сцены),

03 – VFX (визуальные эффекты),

04 – Music (музыка),

05 – Sound Effects (звуковые эффекты),

06 – Deliverables (готовый результат работ),

07 – Graphics (графика),

08 – У меня обычно есть папка внизу, которая называется Basement (подвал) или Cave (пещера), где находятся все бины моего ассистента – бины с синхронизированным материалом, разнообразные материалы для обмена между цехами (turnover) и любые инструменты, которыми он пользуется.

Turnovers: Команда монтажера готовит и передаёт изображение и звук следующим департаментам: VFX, в первую очередь, а также звуковому цеху. Этим процессом необходимо тщательно руководить, чтобы у других департаментов была самая актуальная версия монтажа, а у монтажёра на таймлайне – самые актуальные версии VFX и звука.

Но, по сути, это папки с порядковыми номерами. Если заглянуть в Cutting Copy, там будет семь копий текущего монтажа части фильма, а под ними – архив монтажных копий, где хранятся старые версии фильма, которые мы когда-либо показывали или передавали кому-либо, все они датированы. Далее папка Scene Bins, в ней находятся подпапки для сцен с 1-й по 20-ю, с 21-й по 40-ю, с 41-й по 60-ю и т. д., так что их очень легко найти. После того как я разложил все по бинам, один из моих ассистентов по картине «Миссия невыполнима: Племя изгоев» сделал на другом фильме кое-что, чего я не делал никогда. Сцена 41-я, например, отмечена на хлопушке как 41 с добавлением кадра A, B, C, D, E, F и иногда переходит в AA, а затем – AB, получается несколько бинов, и раньше, если это большая экшен-сцена, я бы разбил их на 41 part 1, 41 part 2 и т. д. Но ассистент поступил очень умно: сделал бин с названием 41A-G для кадров с A по G. Затем, например, 41H-M. Теперь, если нужен конкретный кадр, его легко можно найти.

Также я всегда добавляю сокращенное описание сцены, чтобы упростить поиск. Вот такие дела. Можно легко найти референсную музыку (temp music), потому что вся она находится в папке Music, а все материалы, связанные с визуальными эффектами, – в папке VFX, и именно такие вещи помогают оставаться предельно организованным. Еще я не люблю писать все заглавными буквами. Использую прописную в качестве первой, а остальные – строчные. Мне кажется, так легче читать. Удобнее для глаз. Такие вот занудные штучки. Думаю, если подходить к этому со всей скрупулезностью, то каждый день будет приносить удовольствие. Не лишено смысла, когда почти год живешь чем-то по 12–14 часов в сутки.

Temp music: обычно говорят просто Temp («реф»). Это музыкальные треки, которые не были лицензированы для использования в фильме, а взяты из саундтреков других кинокартин. Они размещаются в фильме временно, пока их не заменит финальное музыкальное сопровождение, написанное композитором. Подробнее см. главу «Музыка».

Халлфиш: Шерил, «Марсианин» – еще один проект с большим количеством отснятого материала и материала, передаваемого на звук и VFX. Как был организован монтажный проект?

Шерил Поттер, «Марсианин»: Иерархия папок в Avid почти как на рабочем столе компьютера, и мы одержимы порядком, так что наверху находятся только те бины, которые Пьетро (Скалия, режиссер монтажа) должен видеть и с которыми ему нужно работать. Поэтому каждый раз, когда мы готовим новые бины и материалы, которых он прежде не видел, они отправляются на самый верх окна проекта. Так Пьетро узнает, что ему нужно их смонтировать, а когда закончит, они переместятся в папку Scene Bins. Он не первый, кто так работает. Полезно знать, что если наверху есть бин, то его содержимое нужно порезать. А сделав это, отправляешь его к остальным. И это всегда очень приятное чувство в конце рабочего дня, когда, смонтировав кучу сцен, Пьетро смотрит на верхнюю часть проекта и говорит: «Хорошо, теперь здесь можно прибраться». И тогда там становится очень чисто и красиво.

Изображение 1.1 Структура проекта Avid для фильма «Марсианин». Предоставлено Шерил Поттер.

Затем мы видим папки CUT (монтаж). Изначально это была папка CUTS (монтажи), а внутри нее (когда мы еще монтировали отдельные сцены) были бины с монтажными сборками и бины с монтажом отдельных сцен. Когда сцен становилось достаточно много, мы создавали папки с частями фильма[5], и Пьетро решал, как их разбить и сколько их будет. Когда приступаем к первой версии монтажа, у нас уже есть пять частей. Каждая часть фильма в своем бине. На этом этапе, если не хватало какой-то сцены, мы прокладывали вместо нее титр с кратким описанием действия в ней.

У Пьетро своя система обозначения версий монтажа. Первая версия – это EC1, то есть Editor’s Cut 1, затем она нумеруется по возрастанию, пока не будет показана режиссеру Ридли Скотту. Первая режиссерская версия, которую Пьетро монтировал вместе с Ридли, называлась Director’s Cut и обозначалась как DC1, DC2, DC3. В итоге у вас есть папки Editor’s Cut и Director’s Cut, а как только мы показывали монтаж студии, то начинали использовать CUT. Таким образом, CUT1 – это первая версия, которая отправлялась студии.

Под папками CUTS у нас есть папки для ADR и Wild Tracks[6]. Под ними была папка ALL SCENES, в которой мы хранили бины со сценами. И, чтобы на вас не высыпался список из 300 бинов, они были разложены по подпапкам 1–20, 21–40, 41–60 и т. д. Также были бины для сцен с визуальными эффектами, в которых содержались любые кадры, снятые в качестве материала или референса для студий компьютерной графики, – в общем, не то, что Пьетро станет использовать в монтаже. Однако нам нужно было хранить их в легкодоступном месте на случай, если что-то все-таки понадобится, так появился дополнительный набор бинов: сначала ALL SCENES (все сцены), потом ALL SCENES VFX (все сцены с визуальными эффектами). За ними следует папка Archive by Topic (архив по темам). У нас было много референсов, таких как стоковые видео реального космического агентства NASA или разнообразные превизы, возможно, мы просто захотели другой кадр или референс и находили изображение Земли, или орбитального корабля «Гермес», или Марса, фотографии от NASA, или фотографии самого NASA, различные изображения, созданные художественным отделом для демонстрации внешнего вида ровера или «Патфайндера», или любые другие стоковые материалы – Пьетро хотел, чтобы мы хранили все это в одной папке и организовывали по соответствующим категориям, так появился бин для Земли. Отдельные бины для Марса и для JPL[7]. Они находятся ниже в окне Project (проект).

ADR: Automated Dialogue Replacement – замена реплик, записанных на съемочной площадке, на абсолютно другие, более точные или более качественные, записанные на студии уже после съемок.

Ниже – еще одна папка с референсами. раскадровками и черновыми макетами CG-кадров (temp comps). Эта папка позволяет нам находить материал по источнику, откуда он поступил. Во многом она дублирует папку Archive by Topic, с которой работает Пьетро, но если нам нужно было, например, увидеть все. что поступало от художественного цеха, то мы отправлялись сюда. То есть материалы вроде бы одинаковые, но отсортированы по разному, чтобы можно было быстро их найти.

Temp comp (temporary composites): в процессе создания и утверждения VFX (визуальных эффектов) возникает множество черновых макетов CG-кадров, которые используются (и должны отслеживаться по версиям) до тех пор, пока не будет готов финальный вариант CG-кадра.

Также у нас есть папка Marketing с материалами, полученными от отдела маркетинга по ходу создания трейлеров и прочего, – на случай, если нужно показать трейлеры Ридли Скотту для обратной связи или команде по визуальным эффектам, чтобы они могли посмотреть их и оценить объем работы.

Ниже идет папка Music (музыка), куда мы загрузили музыкальную библиотеку Пьетро и все библиотеки, отобранные специально для «Марсианина». Таким образом, в этой папке все наши референсы, а под ней – папка Music from HGW с музыкой от Гарри Грегсона-Уильямса, нашего композитора. То есть это наше оригинальное музыкальное сопровождение. Плюс папка с музыкой от Тони Льюиса, нашего музыкального редактора, так как он предоставлял нам референсы. В общем, три музыкальные папки идут друг за другом и содержат музыкальную библиотеку, финальные композиции и любые правки по звуку от музыкального редактора.

Под ними – папка Plates (плейсты – фоны под графику). Мы отправили команду по визуальным эффектам во Флориду, и они сняли для нас кучу материала о декабрьском запуске «Ориона»: сам запуск, всякая всячина вокруг NASA, и часть того, что они снимали, вошла в фильм… съемки мыса Канаверал или кадр с взлетающим шаттлом. Технически это были не совсем плейсты, но и материалом от съемочной группы это не было, и стоковым видео, так как снималось специально для нас.

Plate: обычно это либо снятое, либо созданное фоновое изображение, поверх которого будут добавлены дополнительные элементы для получения финального VFX- кадра.

Ниже находилась папка POST VIZ (Поствиз). В нее мы складывали все поствизы (примитивные визуальные эффекты), которые делались на съемочной площадке. Они сортировались по сценам. Мы не хотели хранить их вместе с отснятым материалом. Хотели, чтобы для них было отдельное место, но было очень удобно иметь их под рукой, чтобы использовать во время монтажа, потому что довольно часто в исходных кадрах был просто человек на фоне хромакея, тогда как поствиз представлял собой замену фона на черновую графику в реальном времени. Таким образом, можно было понять, где будет находиться корабль или как будет выглядеть кадр. Качество было не очень хорошим, но это было лучше, чем кадр с хромакеем.

Post-viz (иногда post vis): черновые визуальные эффекты, которые создаются после того, как сцена была снята, и используются для того, чтобы изложить сюжет и дать визуальное представление о кадре VFX до завершения работы над его финальной версией.

Далее шла папка SCREENINGS (просмотровки). Мы использовали ее каждый раз, когда нужно было собрать весь фильм для просмотра в Avid, это было весьма удобно, если приходилось обращаться к этим версиям: «Какую мы должны были сделать для того-то? А было ли в ней это? Было ли в ней то?» Это был очень большой бин, потому что в нем находилось несколько секвенций с полными версиями фильма.

Ниже папка SFX с библиотеками звуковых эффектов, поистине большая, потому что у Пьетро есть почти все библиотеки, и ему нравится, когда они под рукой. Бины для Hollywood Edge, Sound Ideas[8] и множества других библиотек. А также кое-какие звуковые эффекты специально для «Марсианина». Нам очень повезло со звукорежиссером Оливером Тарни, приступившим к работе очень рано, вместе с крошечной командой, которая была на картине с самого начала: мы получили от них пакет звуковых эффектов еще до начала съемок. Они нашли звуки ровера и окружающей среды, которые могли бы подойти для поверхности Марса, а также шум кондиционеров, гул и просто атмосферные звуки, которые очень пригодились, потому что мы смогли создать то, что «звучит именно как жилой модуль». Таким образом, мы получили все эти ингредиенты для работы и могли не рыться в библиотеках. Они предоставили действительно великолепную базу. Так что в библиотеке звуковых эффектов был весь материал, раздобытый для нас Оливером и его командой и ставший отличной отправной точкой.

Халлфиш: Как команда организовывала для Пьетро материал вне проекта Avid?

Шерил Поттер: Заметки скрипт-супервайзера – незаменимый инструмент в монтажной комнате. Нам повезло, нашим скрипт-супервайзером была Энни Пенн (она регулярно сотрудничает с Ридли и является одной из лучших в своем деле). В конце каждой смены она присылала нам свои заметки по электронной почте: отчет о проделанной работе, комментарии по каждой сцене и монтажные листы. Также она на каждой смене размечала сценарий, который сканировался и отправлялся нам на следующее утро.

Наши ассистентки Зои Бауэрс и Элиз Андерсон использовали заметки Энни и сверяли их с монтажными листами во время синхронизации материала, чтобы убедиться, что все на месте. Лучшие дубли отмечались в столбце бина (для сортировки), а к названиям добавлялась звездочка, чтобы Пьетро мог легко их увидеть, например: 26А-1(С)*. Пьетро настаивал, чтобы в бине были все дубли, а не только лучшие, поскольку в остальных часто попадаются жемчужины, а с отметкой звездочкой он сразу видит, какие дубли в тот день предпочел Ридли. Зои и Элиз также добавляли в столбцы бина краткие описания кадров, комментарии по VFX и камере, чтобы они находились в метаданных Avid и мы могли экспортировать их в нашу базу данных в программе Filemaker, которую ежедневно использовали, чтобы вносить комментарии Ридли во время вечерних просмотров отснятого материала. Кроме того, по итогу просмотра мы отправляли отчеты в компанию Fox, чтобы продюсеры могли свериться с ними, когда смотрели отснятые материалы на PIX или в кинозале Fox. Ребята из Fox смотрят только лучшие дубли, поэтому нам нужно было оперативно получать заметки Энни, чтобы понимать, какие дубли им отправить/загрузить.

Халлфиш: Ваши, ты использовал Premiere для «Дэдпула». Расскажи об окне проекта и его содержимом.

Ваши Недомански, «Дэдпул»: У каждого члена команды проект отличался. У Джулиана Кларка, режиссера монтажа, были только те материалы, над которыми он работал. Честно говоря, все было очень просто: папки Current Cut (текущий монтаж), Sound Effects (звуковые эффекты), VFX, Stills (фотографии), Slugs (плашки)… то, что всем знакомо. Ничего запредельного. Мы старались, чтобы материал не валялся где попало. В обязанности ассистента входило наводить порядок в окне проекта Джулиана в конце дня, потому что тот тащил материал отовсюду.

Slug: как правило, плашки с белым текстом на черном фоне, которые размещаются в монтаже на месте отсутствующего элемента, например кадра, элемента VFX, а иногда и всей сцены.

Организация бина сцены

Халлфиш: Билли, как ты предпочитаешь организовывать бины сцен?

Билли Фокс, «Голос улиц»: По сути, у каждой сцены своя папка. С точки зрения того, как мне нравится, чтобы ассистенты организовывали мой мир: я предпочитаю получать медиафайлы всего с одной смиксованной аудиодорожкой, а не весь звук с площадки (production sound). Ассистент настраивает все таким образом, что если во время монтажа я захочу использовать отдельные дорожки, то я сделаю match-frame, еще раз match-frame, и все остальные дорожки отобразятся. Но предпочитаю не держать их постоянно при себе. Они только мешаются. Как заноза. Еще мне нравится, когда в каждом дубле маркером отмечено начало. А также досъемки, если они есть. Я могу взглянуть на дубль, увидеть, сколько внутри вариантов, и быстро до них добраться.

Production sound: звук, записанный на съемочной площадке во время съемки дубля.

Том МакАрдл, «В центре внимания»: Мне нравится, когда бин организован минималистично. Предпочитаю видеть только названия дублей и, возможно, помеченные лучшие дубли. Люблю делать пометки моей собственной системой сокращений относительно того, что происходит в дубле, полный ли он или о чем угодно еще.

Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: – Однажды я ассистировал своему отцу (ветерану-монтажеру Дону Циммерману), и он сказал кое-что, что меня зацепило и озарило: «Хочу, чтобы ты подготовил материал так, как бы ты сам стал его монтировать или, как тебе кажется, стал бы его монтировать я». Поэтому я перестал применять традиционный способ организации кадров в бине: общий план – средний план – крупный план главного актера – крупный план его партнера – деталь. Я читал сценарий, а там написано: «Начинаем с крупного плана часов и разобщаемся, чтобы открыть огромную пустоту пространства». Я подготавливал материал так, как он начал бы его монтировать. А это подразумевало использование не общего плана в начале, а крупного плана часов или чьих-то глаз. То есть я структурировал кадры, отталкиваясь от самой сцены. Моему отцу это нравилось, и мне тоже, это был отличный способ организации материала, так что я научил своих ассистентов делать так же.

Халлфиш: Значит, ты сторонник просмотра содержимого в свои бинах в режиме Frame view? (См. изображения на сопутствующем веб-сайте.)

Дэн Циммерман: Да, мне нравится Frame view, и в Avid он отлично работает, можно пробежаться по клипу прямо в бине и даже поставить точки входа/выхода (In/Out), не загружая клип в окно Source, что довольно любопытно. Когда я получаю большой пакет визуальных эффектов, которые нужно проверить, мне нравится смотреть их в режиме Script view, поскольку он подскажет, что нового и на что стоит обратить внимание в кадре или на что меня просят обратить внимание, будь то грубый макет кадра, изменение анимации или что-то еще. Но в основном я использую Frame view, потому что наглядно видно, что «это общий план, мне туда».

Келли Мацумото, «Стартрек: Бесконечность»: Ассистенты добавляют звездочку к названию клипа, чтобы обозначить лучший дубль, и пишут на маркерах в клипе любые комментарии Джастина (режиссер Джастин Лин) или скрипт-супервайзера. Также они добавляли разноцветные маркеры, если на одном «моторе» было несколько дублей.

Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Ассистенты создают бин в режиме Frame view, основываясь на размеченном сценарии. Это максимально имитирует просмотр такого сценария, особенно когда листаешь туда-сюда заметки скрипт-супервайзера – в большинстве случаев все совпадает.

Келли Мацумото: Мы группируем клипы по камере: сначала мастер-план, а под ним вертикально камеры A, B и C или любые другие, чтобы можно было переключаться между ними. Итак, мастер-план, ниже размещается покрытие (coverage). Если есть кадр, снятый в конце смены и являющийся деталью, он тоже пойдет наверх. Когда клипов слишком много, чтобы уместить их в окне, особенно это касается сложнопостановочных сцен, мы разбиваем их по событиям/блокам на несколько бинов.

Coverage: покрытие – метод съемки кино. Съемка сцены с нескольких ракурсов и разной крупности, которая покрывает максимально возможный объем сцены, буквально всю сцену снимают от начала и до конца в нескольких крупностях. Это дает монтажеру выбор. Например, покрытие сцены может включать общий план, два кадра через плечо, два крупных плана и кадр, снятый с тележки (dolly shot).

Халлфиш: Джо, что насчет тебя? Как выглядит твой бин сцены?

Джо Митацек, «Анатомия страсти»: В режиме Frame view в верхнем левом углу бина находятся дубли 1, 2 и 3 мастер-плана, в ряд друг за другом. Под ними находится следующий кадр – A, и так как обычно камер две, то получается такой маленький треугольник. То есть материал с камеры A будет слева, а с камеры B – справа. Над ними, образуя небольшую пирамиду, – мастер-план, который я и использую для монтажа. Так вот, у него могут быть дубли 1, 2 и 3. Под ним может быть больше кадров: B, возможно C и D – просто укрупнения или типа того. Обычно, с точки зрения крупности, я предпочитаю начинать работу с мастера. Порой случается, что в середине сцены меняется мизансцена и все происходит в другой части локации, и мастер-план показывает всю сцену, кадр A – первую половину, а кадр B – Мередит (главная героиня «Анатомии страсти» Мередит Грей) на противоположном конце сцены, когда она пересекает комнату и оказывается в другом месте. Тогда я попрошу разложить кадры почти как отдельные сцены. Сгруппирую их таким образом, чтобы верхний левый угол бина выглядел так: сначала мастер-план, под ним – покрытие первой половины сцены (сперва с Мередит, затем с Ричардом), потом кадры с Мередит из второй половины, а после кадры с Ричардом. То есть парами друг напротив друга. Маленькие хитрости, позволяющие все организовать. Это привносит немного логики и порядка в мой подход к работе. Иногда большая сцена разбивается на множество маленьких.

Халлфиш: Лео, как ассистенты подготавливают для тебя сцены?

«Разница между оценкой актерской игры на съемках и оценкой в монтажной часто бывает огромной»

Лео Тромбетта, «Безумцы»: Предпочитаю иметь в своем распоряжении все, что было снято. Мой ассистент отмечает дубли, отобранные «в монтаж» (printed), – те, которые режиссер посчитал лучшими. Иногда у режиссера несколько таких дублей, и конечно, их я посмотрю в первую очередь. Однако разница между оценкой актерской игры на съемочной площадке со всеми потенциально отвлекающими факторами и хаосом, и оценкой в тишине монтажной комнаты часто бывает огромной. Кроме того, с приходом цифрового кинематографа даже относительно простая разговорная сцена зачастую снимается двумя, тремя или вовсе четырьмя камерами. В этих случаях мне нравится использовать мультикамерный монтаж, когда кадры с нескольких камер объединены в один клип, что дает возможность переключаться между ними одним нажатием клавиши.

Printed: дубль, который режиссер считает заслуживающим внимания. В «давние времена» из-за дороговизны пленки для режиссера монтажа печатались лишь лучшие дубли. Остальное – «В негатив» (неудачные дубли), который печатали, только если режиссер монтажа запрашивал дополнительный материал. В современных цифровых рабочих процессах, по сути, «печатают» все дубли, но лучший или лучшие дубли до сих пор называют printed takes.

Том Кросс: Проработав много лет ассистентом, я повидал немало разных подходов. Заметил, что мой собственный с каждым фильмом эволюционирует. Я стараюсь не терять гибкости в подходе к работе, хотя, вероятно, похож на многих других режиссеров монтажа: слегка компульсивен по природе. Я всегда был визуалом. Зрительные образы воспринимаю лучше, нежели текст. Предпочитаю работать в режиме Frame view и прошу ассистента раскладывать дубли в горизонтальный ряд, слева направо. Каждая строка – новый кадр. Если кадры снимались несколькими камерами, они группируются в бине определенным образом. Под рукой у меня заметки скрипт-супервайзера, но мне по душе, когда мой ассистент переносит некоторые комментарии по каждому дублю в название клипа в Avid. Принцип, позаимствованный у монтажера Джона Экселрэда. При беглом взгляде он может показаться нелогичным и беспорядочным, но на деле помогает мне работать быстрее. Мне нравится сосредоточиваться только на том, что есть в Avid. Это позволяет меньше зависеть от бумажной работы (заметок скрипт-супервайзера и звукорежиссера), когда я нахожусь в пылу монтажа. Мой ассистент использует сокращения, так что название дубля не сильно перегружено информацией.

«Разметка скрипт-супервайзера дает графическое представление о степени покрытия»

Халлфиш: Кейт, как ты настраиваешь монтажные проекты сериалов, над которыми работаешь? «Подпольная империя»? «Винил»?

Кейт Санфорд, «Винил»: Под каждую серию отдельный проект, а в нем мне нравится, когда у каждой сцены свой бин. Предпочитаю режим Frame view. Не добавляю никаких описаний в бине, просто смотрю на миниатюрное изображение кадра, это мне очень помогает. Люблю как бы перемещать миниатюры и размышлять о них, а также активно пользуюсь сценарием. Знаю, многим монтажерам нет дела до заметок скрипт-супервайзера, а мне нравится. Опять же, для меня это еще один способ получить графическое представление о степени покрытия.

Марк Ливолси, «Книга джунглей»: Работая на игровых фильмах, я использую режим Text view, так как мне нравится структурировать сцены и дубли по номерам и буквенным обозначениям, однако в «Книге джунглей» названия кадров были непонятным набором цифр, поэтому я перешел в режим просмотра миниатюр, чтобы находить кадры визуально.

Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Сначала у меня идут дубли, объединенные в группы (мультикамера). Затем, ниже в бине, каждая камера лежит отдельно. Так я могу взглянуть и понять: «Оу, в третьем дубле камера B сделала не то же самое, что во втором. А на камеру C попутно подснимали нужные режиссеру моменты». Поэтому в процессе работы мне нравится видеть их отдельно. Также в каждом дубле у меня отмечена маркером команда «начали» (action). Джей Джей (режиссер Джей Джей Абрамс) часто во время дубля делает досъемку – останавливает актера и говорит: «Можешь повторить эту реплику еще раз?» Такие места тоже отмечены маркером. На самом деле, подготовить все это – большое дело. К тому же это помогает человеку, работающему в ScriptSync, быть уверенным, что он не пропустит варианты реплик и прочее, собирая все вместе.

ScriptSync: запатентованный компанией Avid метод сопоставления отснятого материала со сценарием, позволяющий монтировать из сценария, а не из бина. Это дает возможность видеть покрытие каждой реплики и мгновенно получать к ней доступ – клик мышкой по реплике в сценарии открывает соответствующий материал. Внешне это похоже на разметку скрипт-супервайзера. Подробнее в конце этой главы.

Халлфиш: Работаешь в режиме Frame view?

Мэри Джо Марки: Большую часть времени. В случае с экшен-сценами я иногда, если нужно сделать подробные заметки о чем-то, переключаюсь на Script view, но в основном использую Frame view.

Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Я нередко настраиваю свои бины как KEM rolls. Все кадры с камеры А и камеры В выкладываю на отдельную секвенцию. Ставлю маркер в начало каждого кадра, чтобы можно было быстро промотать их – как при монтаже на KEM или Moviola. У меня, как и у Мэри Джо, тоже есть сгруппированные клипы, в которых я могу переключаться между камерами. Но в основном я использую их для больших экшен-сцен, а с KEM rolls работаю потому, что Джей Джей может ни с того ни с сего изменить назначение камеры C – она начнет снимать что-то совершенно другое, и мне нравится видеть отдельные кадры, чтобы ничего не упустить. Бины у меня чаще всего в режиме Frame view. А еще я использую KEM rolls, поскольку это сохраняет бины маленькими, так что на меня не обрушивается куча миниатюр. Увижу 25 дублей и думаю: «Ох, это уже серьезно». (Смех.)

КЕМ rolls: КЕМ – марка монтажных столов (Keller- Elektro-Mechanik). КЕМ roll – серия дублей, склеенных вместе так, что их можно просматривать последовательно друг за другом и использовать в качестве комбинированного источника.

Изображение 1.2 Монтажный стол KEM. Предоставлено фирмой КЕМ.

Мэри Джо Марки: Еще один момент – у нас есть В-негативы. Я храню их в нижней части бина, поэтому, когда не могу найти чего-то нужного или ищу часть какой-то реплики, могу спуститься вниз и посмотреть все эти дубли. Обычно они скрыты, но, прокрутив вниз, можно их увидеть.

Иметь их под рукой – огромное преимущество. Мы с Марианн обе начинали, работая с пленкой, когда приходилось запрашивать печать В-негатива (B negative), если чувствовал, что тебе чего-то не хватает, и иногда, если и там не оказывалось того, что нужно, это было пустой тратой денег. А теперь вот они, все здесь – просто фантастика.

В negative: во времена пленки для монтажа печатались только те дубли, которые попросил режиссер. В-негативы были материалом, печать которого монтажер запрашивал позже, в случае если напечатанных ранее дублей было недостаточно, чтобы завершить монтаж. В эпоху цифрового кино В-негативы – это просто неудачные дубли.

Халлфиш: Я в этом новичок. Дубли в печать, В-негативы – у меня просто весь материал с пометками о том, какие дубли режиссер счел лучшими. И сокращенные заметки скрипта (scripty), добавленные к названию клипа после сцены-кадра-дубля. Лучшие дубли обозначены звездочкой. То есть я знаю, какие дубли считать лучшими, но не отделяю их от всех остальных.

Мэри Джо Марки: Оу… но ведь это очень удобно!

Scripty (скрипт): сокращение от «скрипт-супервайзер», который, наряду с прочими обязанностями, готовит производственные отчеты и размечает сценарий на площадке. Некоторые скрипт-супервайзеры считают «скрипт» уничижительным словом, поэтому будьте осторожны! Хотя используется оно повсеместно.

Халлфиш: Майк, чтобы тебе было наиболее удобно работать, как ты просишь ассистентов подготавливать для тебя сцену?

Майк Хилл, «В сердце моря»: Мне нравится режим Frame view, и ассистенты выстраивают кадры в бине в соответствии со сценарной последовательностью, с дублями досъемки в конце. Иногда я переключаюсь на Text view и делаю для себя заметки, а при поисках конкретного кадра могу взглянуть на миниатюрное изображение в бине и понять, где его искать.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Я приверженец режима Frame view, для меня он как Cliff Notes[9]. Дает визуальное представление. Мне нравится, когда в режиме Frame view ассистенты выкладывают различные дубли в хронологическом порядке от начала до конца сцены, так что, взглянув на них, я вспоминаю: «Ах да! В этом кадре они сделали подсъем». Иногда по мере просмотра я меняю изображения миниатюр в бине, если вижу что-то, что кажется более привлекательным, или что-то, что послужит мне напоминанием. Мне нравится такая организация бинов: крупные планы в одном бине, средние в другом; или один актер в одном, а другой – в другом. Я предпочитаю переключаться между бинами, а не скроллить гигантский бин вверх-вниз. Знаю коллег, которые складывают весь материал в один бин и просто прокручивают его, но мне удобнее иметь пять небольших бинов с миниатюрами подобающего размера – для меня это всегда самый быстрый способ запомнить покрытие сцены.