Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста бесплатное чтение

Марианна Хирш
Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста

MARIANNE HIRSCH

THE GENERATION OF POSTMEMORY

Writing and Visual Culture After the Holocaust

Издание осуществлено при поддержке Фонда имени Фридриха Эберта

В оформлении обложки использован фрагмент фотографии из семейного архива Хирш, 1942

Перевод с английского Николай Эппле

© Новое издательство, 2021

© Columbia University Press, 2012

Постпамять для будущего
Предисловие к русскому изданию

Квинну, Фрейе, Клоун и Лукасу – за которыми будущее

Можем ли мы помнить воспоминания других людей? Эта книга показывает, что можем и помним. Она рассматривает средства, механизмы и институции, посредством которых жизненные миры прошлого сопутствуют нам в настоящем, и способы, какими они формируют наше будущее. Она исследует факторы, обусловливающие историческую передачу памяти из поколения в поколение. И особенно настойчиво она вопрошает о том, как влияют на этот процесс политические и идеологические изменения, миграция и рассеяние, само по себе движение времени.

Потомки людей и сообществ, переживших сильнейшие коллективные потрясения – точечные трагедии, такие как войны, геноцид, беспощадное насилие, или же долговременное правление репрессивных политических режимов, таких как авторитарные диктатуры, а также резкие политические перемены вроде переворотов, революций или восстаний, – часто ощущают, что на них сильно влияют события, предшествовавшие их рождению. Эти события присутствуют в их сознании не как память, но как постпамятъ. Они запаздывают, теряют в качестве, оказываются видоизменены и пересмотрены в результате пережитого впоследствии индивидуального или коллективного опыта.

Категория постпамяти описывает позицию, которую «поколение после» занимает по отношению к личной, коллективной и культурной травме или трансформации живших прежде – к событиям или историческим периодам, которые они «помнят» (или хотели бы помнить) лишь благодаря рассказам, изображениям и поведенческим реакциям или, напротив, благодаря умолчаниям, тайнам и усилиям забвения, сопровождавшим их детство и отрочество. Но эти события были переданы им на таком глубинном и эмоциональном уровне, что сами становятся словно бы полноправными воспоминаниями. Связь постпамяти с прошлым осуществляется, таким образом, не через воспоминание, но через потребность и желание, за счет привлечения воображения, проективных и творческих механизмов. Сосуществование со столь ошеломляющими унаследованными воспоминаниями – это всегда риск того, что события собственной жизни окажутся вытеснены, а то и просто стерты событиями из жизни предков. Такое сосуществование означает, что нас, пусть опосредованно, формируют фрагменты опыта, сопротивляющиеся его проговариванию и осмыслению. Эти события произошли в прошлом, но их действие продолжается в настоящем.

Однако, на мой взгляд, семья не единственное пространство для такого рода передачи опыта. Постпамять не столько основание для самоидентификации, сколько порождающая структура передачи памяти, включенная в многообразные формы опосредования. Даже в самых интимных своих моментах семейная жизнь оформлена образами коллективного восприятия, которые зависят от общего для многих архива историй и изображений, идеологий и убеждений, мифов, фантазий и проекций, от забывчивости, забвения или целенаправленного изглаживания воспоминаний. Все это влияет на передачу индивидуальных и семейных воспоминаний. Исследовательница медиа Элисон Ландсберг полагает даже, что средства распространения информации – фильмы, ТВ-передачи, общедоступные изображения и сюжеты – становятся протезными воспоминаниями, вторгаясь в наш собственный индивидуальный ландшафт памяти так, что протезы становятся частью нашего тела¹. Но я бы сказала, что публичная память и общедоступные архивы, документы, изображения и сюжеты, как правило обусловленные государственной политикой, главенствующими идеологиями и господствующими убеждениями, могут вступать в конфликт с частными, семейными и групповыми воспоминаниями – и нередко именно так и происходит. Подобные противоречия обычны для таких сложных взаимодействий, которые определяют постпамять.

Вне пространства семьи, но воспроизводя семейные механизмы передачи опыта, более широкая «аффилиативная» постпамять способна объединить более обширное сообщество представителей одного поколения в единую сеть. Как структура меж– и транспоколенческой передачи травматического и трансформирующего знания и воплощенного опыта постпамять характеризует посткатастрофическую или посттрансформативную психологию и социальное взаимодействие. Это – следствие травмы или трансформации, но, в отличие от посттравматического расстройства, работающее на временной или пространственной дистанции.

Впрочем, жизнеспособность характеризующих постпамять воплощенных актов передачи опыта, будь то семейных или аффилиативных, ограничена во времени. Исследователи памяти Ян и Алейда Ассман показали, что действие «коммуникативной памяти» распространяется не более чем на три поколения – от дедов до внуков. После этого нам остается полагаться на институционализированные воспоминания, сохраняющиеся в архивах, музеях, мемориалах, зафиксированные в школьной программе и в публичных или частных ритуализированных формах воспоминания о событиях прошлого – Ассманы называют этот институционализированныи вид памяти «культурной памятью»². Дистанция и институционализация грозят ослабить силу присутствия прошлого как памяти, превращая его в историю или миф. Ассманы проводят различия между, с одной стороны, твердым «далеким горизонтом», в котором прошлое обретает монументальные формы, чтобы консолидировать общество посредством мифов основания, и, с другой, «близким горизонтом» живых воспоминаний, неустойчивых и зависящих от обстоятельств. Официально санкционированные господствующие нарративы о прошлом, как правило, оказываются на службе у государств и государственных институтов и часто меняются вместе со сменой государственных идеологий. Содержание архивов можно изменить, их можно уничтожить или подвергнуть давлению, приведя в беспорядок частные и семейные воспоминания и отбив охоту к исследованию личного и семейного прошлого. Но когда живые воспоминания расходятся с общепринятым главенствующим нарративом о прошлом, они превращаются в противопамять, бросающую вызов главенствующей мемориальной культуре и ниспровергающую ее. Термин «противопамять» (contre-memoire) появляется в эссе Мишеля Фуко 1971 года «Ницше, генеалогия, история», где он сравнивает ницшеанское монументальное понимание истории как монументальной сущности с генеалогией как сущностью более текучей и зависимой от обстоятельств³. Противопамять возникает в определенных субкультурах, часто в ответ на историческую несправедливость, приводящую к историческим ранам. Несоответствия между господствующей памятью и множественными противопамятями объясняют, почему официальная память часто, а возможно всегда, подвержена оспариванию и критике. Монументальность господствующей памяти также объясняет, почему с ней так трудно спорить и почему так непросто ее потеснить.

Институты памяти часто используют стратегии постпамяти в качестве противопамяти, стремясь персонализировать прошлое, которое они представляют, и спровоцировать аффект и эмоцию, привязывающие нас к нему. Эти стратегии не обязательно относятся к противопамяти: они так же легко могут обслуживать задачи господствующего нарратива и государственные идеологии. Политические режимы могут эксплуатировать противопамяти в своих интересах, усиливая свой контроль над настоящим за счет прошлого. Современные мемориальные культуры во всем мире складываются в режиме взаимодействия между памятью и противопамятями. Комплексная психология постпамяти колеблется между идентификацией и деидентификацией, заинтересованностью и индифферентностью, знанием и невежеством, между обвинениями, стыдом, защитой и восстановлением, между желанием, проекцией и присвоением, обусловливая степень и форму присутствия настоящего в прошлом. Эти смешанные чувства, определяющие постпамять, могут оборачиваться как рисками, так и новыми возможностями, которые она открывает, если мы используем ее как образец и модель для публичной передачи памяти.

Исторические и мемориальные институты, однако, обращены не только к прошлому, но и к будущему. Структурируя наше сегодняшнее видение прошлого, они в то же время структурируют и будущее, которое будет смотреть на наше настоящее, сформированное тем, что мы знаем о нашем прошлом и как его видим. Они могут очень много сказать нам о моменте, в котором мы сейчас находимся, и о его самовосприятии. Это самовосприятие необходимым образом основывается на спорах и несогласии, которые часто сосредотачиваются вокруг конструкции и организации новых общедоступных институтов памяти. Мы неизменно спорим о них, когда они открываются, и подобные дискуссии долго не утихают. Их градус может демонстрировать, где находится группа или нация, но также и то, какой масштаб противоречий и объем противопамяти они могут усвоить.

«Поколение постпамяти» заимствует множество примеров из опыта межпоколенческой передачи того события европейской истории, которое мы именуем Холокостом. Со времени первой публикации настоящей книги идея постпамяти оказалась полезной для ученых, занимающихся целым рядом различных болезненных и травматических событий, в то время как наследники этих событий исследовали и воплощали их в литературных, исторических, мемуарных работах и произведениях изобразительного искусства. В России исследование памяти и частная и публичная борьба за признание права на мемориализацию привели к возникновению литературы постпамяти, которая помогла оживить и персонализировать образы памяти и забвения в текстах, посвященных сталинскому террору и ГУЛАГу, с одной стороны, и Второй мировой войне, с другой. Хотя трудную работу исследования и открытия неизвестного начинало «второе поколение», задача интерпретации оказалась возложена на «третье поколение». Вместе они выстраивали постпамять для будущего, память, способную встретиться лицом к лицу со сложной историей прошедшего столетия.

«Бум памяти» 2010-х годов вызвал к жизни произведения, написанные поколением внуков, которые использовали многие художественные стратегии, рассматриваемые в этой книге. Их тексты выстроены вокруг устных свидетельств, изображений и фрагментов документов. Они созданы слепыми зонами опыта, страхами и опасениями, ставшими результатом травмы. Они высвечивают парадигмы травмы, утраты и скорби, молчания, неизвестности и пустоты. Их страницы отмечены призраками и тенями, пробелами в знании о прошлом и его передаче, но также эмоциями и желанием дополнить героические и монументальные официальные рассказы о прошлом более частными и многоголосыми повествованиями. Характерно, что все они представляют собой в той или иной степени работу с семейной памятью, которая включает поиск доказательств существования в прошлом тех, кто часто, по словам Марии Степановой, оказывается не фигурантами истории, но ее квартирантами – людьми, стремившимися скрыться из виду и спрятаться от магистрального хода истории. Это лишь одна из проблем, с которыми сталкивается работа постпамяти в российском контексте. Я надеюсь, что эта книга станет вкладом в живой процесс расширения главенствующих исторических нарративов в России, обеспечив более полную и разностороннюю фиксацию ее сложного и часто крайне болезненного прошлого.

Февраль 2020 года

Введение

Забота о Холокосте передана нам. Второе поколение – переходное, в котором полученное, переданное знание о событиях претворяется в историю или в миф. Это поколение способно задаваться поставленными Катастрофой вопросами, ощущая живую связь с нею.

– Эва Хоффман. После этого знания

«Переходное поколение», «забота о Холокосте» – способы, которыми «полученное, переданное знание о событиях претворяется в историю или в миф»¹ – все это и вправду занимало меня более всего прочего в последние два с половиной десятка лет. Мне приходилось участвовать в дискуссиях о том, как сохранить и упрочить «ощущение живой связи» даже тогда, когда пережившее Катастрофу поколение покидает нас, и как в то же самое время это ощущение выветривается. Дискуссии вокруг того, что Хоффман называет «эпохой памяти»², градусом интеллектуального возбуждения и личной вовлеченности, ощущением общности, а подчас и единообразности взглядов и оценок очень напоминали мне споры в феминистских кругах в конце 1970-х и 1980-х. Они были отмечены такими же противоречиями, несогласиями и болезненными разделениями. На кону та самая «забота» о травматическом прошлом отдельного человека или целого поколения, с которым у некоторых из нас остается «живая связь», и это прошлое постепенно превращается в историю или миф. На кону не только личное/семейное/поколенческое ощущение обладания и защищенности, но развивающаяся этическая и теоретическая дискуссия о работе травмы, памяти и способах их передачи от поколения к поколению³. Дискуссии, проходящие в очень сходных категориях, все отчетливее разворачиваются в связи с другими масштабными историческими трагедиями. Часто они зависимы от Холокоста как эталонной трагедии или, чем дальше, тем больше, от оспаривания его уникальности.

Лори Новак, «Постпамять». С разрешения Лори Новак, www.lorienovak.com

Те из нас, кто в рамках исследований Холокоста и за их пределами работает над проблемами памяти и передачи опыта, упорно и увлеченно спорили об этике и эстетике воспоминаний после катастрофы. Как мы относимся к тому, что Сьюзен Зонтаг столь убедительно описала как «боль о других», и каким образом вспоминаем об этом?⁴ Как выглядит наш долг перед жертвами? Как нам лучше всего передать дальше рассказы об их жизни, не присваивая их и не привлекая излишнего внимания к себе самим и в то же время не заменяя их историями наши собственные? Каким образом мы лично вовлечены в последствия преступлений, свидетелями которых не были?

Умножение геноцидов и массовых трагедий в конце XX века и в первое десятилетие XXI и их кумулятивный эффект сделали эти вопросы только более насущными. Физическое, психическое и эмоциональное воздействие травмы и ее последствий, способов, какими одна травма может воспроизводить, или реактивировать, воздействия другой, – все это выходит за границы традиционных исторических архивов и методологий. Так, в конце своей карьеры Рауль Хильберг, обработав тонны документов и написав массивную 1300-страничную книгу «Уничтожение европейских евреев» – при этом отказавшись от использования устной истории и личных свидетельств из-за их фактической неточности, – опирался вместо этого на рассказывание историй и поэзию как навыки, которыми историкам следует овладеть, если они хотят рассказать трудную историю уничтожения европейских евреев⁵. Хильберг напоминает о дихотомии истории и памяти (для него воплощенной в дихотомии поэзии и повествования), которая оказала формирующее воздействие на всю эту сферу исследований. Однако спустя почти семьдесят лет после внутренне противоречивого выступления Адорно, объявившего сочинение стихов после Аушвица варварством, сегодня поэзия – лишь одно из средств передачи опыта⁶. Многочисленные проекты, посвященные личным свидетельствам, архивы устной истории, важная роль фотографии и воспроизведения исторических событий, стремительно развивающаяся культура мемориалов, а также новый интерактивный подход в музееведении – все это отражает потребность в эстетических и институциональных структурах, которые могли бы расширять и увеличивать традиционный арсенал исторических материалов за счет «репертуара» воплощенного знания того, на что прежде закрывали глаза многие традиционные историки⁷. Хорошо это или плохо, но все эти разнообразные жанры и институции оказались объединены в рамках обобщающего понятия «память». Однако, как провокационно спрашивал Андреас Гюйссен, «зачем нужен архив памяти? Как он может передать то, что история сама по себе предложить, по-видимому, уже не в силах?»⁸

Притом что «память» как столь вместительная аналитическая категория и «исследования памяти» (memory studies) как сфера изучения в последние два с половиной десятка лет экспоненциально наращивали свое присутствие в академической науке и публичной сфере, и то и другое в значительной степени питалось Холокостом как предельным случаем и работами тех (или о тех), кто стал называться «вторым поколением» или «поколением после»⁹. Писатели и художники «второго поколения» создавали произведения изобразительного искусства, фильмы, романы и мемуары, а также гибридные «постмемуары» (по определению Лесли Морриса), среди которых: «После этого знания», «Война после», «Пассивное курение», «Военная история», «Уроки тьмы», «Потерять мертвого», «Черные колыбельные», «Нарушая молчание», «Пятьдесят лет молчания» и «Папина война», а также такие научные статьи и сборники, как «Дети Холокоста», «Очерчивая потери», «Мемориальные свечи», «В тени Холокоста» и так далее¹⁰. Особую связь с прошлым родителей, описанную, пробужденную и проанализированную в этих работах, стали рассматривать как «синдром» запаздывания или «постсиндром» (post-ness) и называть очень по-разному: «отсутствующей памятью» (Эллен Файн), «унаследованной памятью», «отложенной памятью», «протезной памятью» (Селия Лури, Элисон Ландсберг), «дырявой памятью» (Анри Разумов), «памятью пепла» (Надин Фреско), «исцеляющей памятью» (Фрома Цейтлин), «полученной историей» (Джеймс Янг), «навязчивым/неотступным наследием» (Габриэле Шваб) и наконец «постпамятью»¹¹. Эти определения предполагают два противоречивых допущения: во-первых, потомки как выживших жертв, так и преступников или сторонних свидетелей массовых травматических событий столь глубинным образом связаны с воспоминаниями предыдущего поколения о прошлом, что воспринимают эту связь как форму памяти; а во-вторых, в некоторых экстремальных обстоятельствах память может переноситься на тех, кого в момент события фактически еще не было на свете. В то же самое время представители того, что Эва Хоффман назвала «постпоколением», также признают, что усвоенная ими память отлична от воспоминаний современников событий и их участников¹². Отсюда такая любовь к приставкам «пост-» и «после-» и множество уточняющих прилагательных и альтернативных формулировок, пытающихся описать как специфически меж– и транспоколенческий акт переноса, так и резонирующие последствия травмы. Если это звучит как противоречие, это оно и есть, и я уверена, что это противоречие внутренне присуще рассматриваемому нами явлению.

«Постпамять» – термин, который я вывела на основании своих собственных «автобиографических исследований» работ писателей и художников, принадлежащих ко «второму поколению»¹³. Как некоторым из упомянутых выше писателей, мне необходим был термин, который описывал бы качество моего собственного отношения к историям из повседневной жизни моих родителей, их опыту выживания во Второй мировой войне в румынском Чернэуце^[1] и тому, как их рассказы определяли мое детство в послевоенном Бухаресте. По мере знакомства с произведениями писателей и художников «второго поколения», бесед с другими людьми, чьи родители пережили Холокост, я стала понимать, что всех нас характеризует определенный набор качеств и симптомов, делающих нас постпоколением.

Я стала думать о том, почему я в состоянии во всех подробностях вспомнить конкретные моменты, связанные с жизнью моих родителей во время войны, но при этом помню лишь очень немногие эпизоды из собственного детства. Почему я могу описать улицы, квартиры и школы Черновица до Первой мировой или межвоенного Чернэуца, где мать и отец росли, угол, где они прятались от депортации, стук в дверь посреди ночи, дом в гетто, где они ждали отмены депортации, – все те моменты, что предшествовали моему рождению, – но в то же время из моей памяти ускользают ощущения, запахи и вкусы, связанные с улицами и квартирами в Бухаресте, где прошли ранние годы моей жизни? Мне потребовалось очень много времени, чтобы распознать и описать эти симптомы: значимость родительских воспоминаний и то, как я ощущала себя отодвинутой ими на второй план. Эти мгновения из их прошлого наполнили мои сны и кошмары – в детстве я именно ночью примеряла на себя эпизоды из их жизни, которые они, сами того не сознавая, передали мне. Мои поствоспоминания о войне не были визуальными; лишь много позже, покинув Румынию и отринув ту цензурированную историю, с которой там имели дело я сама и мои сверстники, я увидела образы того, о чем до тех пор лишь догадывалась, ведомая воображением. Но эти мои поствоспоминания тоже не были неопосредованны. Рассказы и поведение моих родителей, то, как они общались со мной, соответствовало ряду норм, несомненно сформированных тем, что мы слышали и читали, беседами, которые вели между собой, страхами и фантазиями, связанными с преследованиями и нависавшей над нами опасностью.

«Постпамять» описывает отношения, которые «поколение после» выстраивает с личной, коллективной и культурной травмой тех, кто жил до них, – с теми переживаниями и опытом, что они «помнят» только посредством историй, изображений и поступков, среди которых они выросли. Но этот опыт был передан им так глубоко и эмоционально, что казался определяющим их воспоминания. Таким образом связь постпамяти с прошлым в действительности опосредована не воспоминаниями, но работой воображения, проекцией и творчеством. Тот, кто растет под гнетом подавляющих унаследованных воспоминаний, преследуемый сюжетами, предшествовавшими его рождению или сознательному существованию, рискует, что его собственные истории окажутся вытеснены, иногда бесследно, историями его предков. При этом такой человек формируется, пусть и непрямо, осколками травматических событий, которые по-прежнему не поддаются словесной реконструкции и, потому, осмыслению. Эти события произошли в прошлом, но их действие продолжается в настоящем. Таковы, по моему мнению, структура постпамяти и процесс ее формирования.

Приставка «пост» в слове «постпамять» говорит не только о темпоральном отставании или нахождении в ряду последствий травмы. Это не просто уступка линейной темпоральности или последовательной логике. Задумаемся о многочисленных «пост», продолжающих определять наш интеллектуальный ландшафт. «Постмодернизм» и «постструктурализм», к примеру, фиксируют критическую дистанцию по отношению к модернизму и структурализму и одновременно – глубокую взаимосвязь с ними; «постколониальное» значит не конец колониального, но его настораживающее продолжающееся существование, тогда как «постфеминистский», напротив, используется для обозначения того, что следует за феминизмом. Мы, безусловно, все еще пребываем в эпохе всевозможных «пост», которая – хорошо это или плохо – по-прежнему рождает все новые сущности такого рода: конечно же «посттравматическое», но также «постсекулярное», «постгуманистическое», «постколониальное», «пострасистское». Розалинда Моррис недавно заметила, что «пост» работает как стикер (post-it), который клеится на поверхность текстов или понятий, добавляя к ним нечто и тем самым одновременно видоизменяя их, превращая в своего рода восполнение по Деррида¹⁴. Такие стикеры, конечно, часто содержат запоздало пришедшие в голову мысли, которые легко отклеить и отсоединить от источника. Если стикер отстает от поверхности, к которой был приклеен, то постпонятию приходится существовать самому по себе, и в этой ненадежной позиции оно может также приобрести собственные независимые характеристики.

«Постпамять» сохраняет многоуровневость и запоздалость всех поименованных «пост», соответствуя практикам цитирования или дополнительности, которые их характеризуют. Как все другие «пост», категорию «постпамять» отличает беспокойное колебание между протяженностью и дробностью. И все же постпамять – не движение, не метод и не идея. Мне она видится, скорее, структурой меж- и транспоколенческого возвращения травматического знания и воплощенного опыта. Она есть последствие травматического воспоминания, но (в отличие от посттравматического расстройства) отстоящее на расстояние поколения.

Я понимаю, что мое описание этой структуры меж-и транспоколенческого переноса травмы ставит не меньше вопросов, чем дает ответов. Зачем настаивать на категории «памяти» при описании такого рода переносов? Если постпамять не ограничена тесным и интимным кругом семьи, каким образом и при помощи каких механизмов ее действие может распространяться на более отдаленных «приемных» свидетелей или аффилиативных современников? Почему постпамять в особенной степени касается травматических воспоминаний: разве не могут с амбивалентной интенсивностью, характеризующей постпамять, передаваться через поколение счастливые или какие-либо иные поворотные исторические моменты? Какие эстетические и институциональные структуры, какие тропы и технологии лучше опосредуют психологические характеристики постпамяти, наличие и отсутствие связи между поколениями, провалы в опыте, страхи и опасения – все то, что оказывается результатами травмы? И почему визуальные средства/ посредники, и в особенности фотография, играют здесь такую важную роль?

Книга посвящена этим и некоторым другим проблемам, связанным с постпамятью. Написанная тогда, когда интерес исследователей к Холокосту только зарождался и затем быстро усилился, она содержит главы, в которых даны ответы на настойчивые и безотлагательные вопросы, поставленные этой темой или возникающие в связи с соответствующими направлениями визуальной культуры и исследования фотографии. Но так как я пришла к изучению Холокоста из феминистской литературной критики и сравнительного литературоведения, в этой книге я также касаюсь широкого диапазона многослойных и тесно взаимосвязанных друг с другом явлений международной мемориальной культуры, какой она предстает в конкретный период своего развития с середины 1980-х и до конца первого десятилетия XXI века. Пытаясь оглянуться назад в прошлое, чтобы двигаться вперед к будущему, эта книга вопрошает о том, как исследования памяти и работа постпамяти могли бы определить платформу для активной и напористой культурной и политической работы, способ исправления и восстановления, вдохновленный феминизмом и другими движениями, нацеленными на социальные изменения.

Начала

Мы привыкли с подозрением относиться к историям происхождения, но так получилось, что я на редкость отчетливо понимаю, что в моем случае все началось в 1986 году. Не в личном смысле, конечно, но в интеллектуальном и профессиональном. В Дартмутском колледже, где я преподавала, только открылась Школа критики и теории, и благодаря ей то лето оказалось крайне интенсивным академическим периодом, насыщенным лекциями, семинарами и публичными мероприятиями. Это было еще и очень задиристое время, потому что Школа, как вся сфера высокой теории в американских университетах, оставалась мужской цитаделью и женщины, особенно теоретики феминизма, требовали внимания к себе, разрушали старые основания и закладывали новые. В 1986 году Элейн Шоуолтер стала одной из первых женщин, приглашенных преподавать в Школе критики и теории, и феминистки, работавшие в колледже и Школе, сплотили вокруг Элейн свои ряды, чтобы помочь ей добиться успеха и открыть двери академии для других женщин-преподавателей.

Присутствие Шоуолтер, а также Джеффри Хартмана, директора Школы критики и теории, помогло мне начать переход от занятий феминистской литературной и психоаналитической критикой к феминистским исследованиям Холокоста и памяти. С особенной ясностью я помню показ в дартмутском кинотеатре Лоу монументального фильма Клода Ланцмана «Шоа», вышедшего во Франции годом раньше. Я читала об этом фильме, и мне пришлось даже некоторым образом преодолевать себя, чтобы пойти на него. Дело не в выносливости, требовавшейся для просмотра двух частей, показ которых растянулся на два дня (пять часов в первый день и четыре с половиной – во второй), а в том, что несколько десятилетий я старалась не смотреть фильмы о Холокосте. Хотя в тот момент я еще не осознавала себя дочерью переживших Холокост (сам термин surviver был мне тогда неизвестен), я не могла смотреть на изображения событий, царивших в моих детских кошмарах. Студенткой колледжа я оказалась совершенно не готова к просмотру «Ночи и тумана» Алена Рене и спустя пятнадцать лет еще не вполне пришла в себя от шока того вечера, когда мне буквальным образом стало плохо в туалете в Академии Филлипса, где я преподавала на летних курсах¹⁵. Даже к концу 1970-х я не смогла вынести больше половины серии телесериала «Холокост». Но я понимала, что в Гановере и Дартмуте все будут обсуждать «Шоа», и отважно решилась посмотреть фильм, хотя в глазах все еще стояли кадры «Ночи и тумана». Я села поближе к выходу, чтобы легче было выскочить, если то, что я увижу, окажется невыносимым. Мой муж Лео, родившийся в Боливии во время войны сын венецианских евреев, бежавших от нацистов, держал меня за руку.

В тот июльский день свершилось нечто удивительное, изменившее всю мою жизнь: я не сбежала из театра, но была настолько поражена жуткими подробностями преследований и истребления, образы которых я многие годы последовательно вытесняла из своего сознания, что не могла оторваться от экрана два этих дня и потом пересмотрела «Шоа» еще много раз, читала о нем лекции и писала статьи и в течение нескольких десятков лет размышляла и писала о темах, поднятых в этом фильме. Потому ли я смогла высидеть весь фильм, не сбежав с показа, что Ланцман предпочел не использовать кошмарные кадры кинохроники, но основывался на устных свидетельствах, которые пробуждали память об ужасах? Или же фильм настолько увлек меня как зрителя благодаря живому любопытству Ланцмана, его роли посредника? Когда показ закончился, я знала, что в моем отношении к этому ужасному прошлому что-то изменилось. И не только в моем: другие зрители в том зале были так же глубоко впечатлены увиденным. Поняв это, Джеффри Хартман организовал обсуждение фильма для членов Школы критики и теории и студентов и преподавателей Дартмутского колледжа. Мы собрались поговорить о фильме днем в одну из пятниц в элегантной аудитории Кристофера Рена на факультете английской литературы. Я плохо помню само обсуждение, разве только в один из моментов, переглянувшись с Элейн Шоуолтер, мы одновременно воскликнули: «Но где же в этом фильме женщины?» Вопрос быстро признали не стоящим внимания: стараясь подробно реконструировать процесс истребления, фильм фокусируется на деятельности зондеркоманды, которая была напрямую вовлечена в этот процесс. Убирать в газовых камерах после казней, собирать вещи жертв, сжигать трупы заставляли самих же заключенных – и для выполнения этой жуткой миссии выбирали только мужчин. Как мы можем задавать такие вопросы, воскликнули наши коллеги; какое отношение имеют проблемы гендера к ситуации, когда все евреи были обречены на истребление? Но среди тех, с кем Ланцман беседовал, были мужчины и не из зондеркоманд, прошептала я сидевшему рядом Лео, почему же все-таки на экране так мало женщин? Из девяти с половиной часов экранного времени женские лица лишь изредка мелькали на заднем плане. Почему же женщины оказались низведены до роли переводчиков и посредников? Почему в фильме им было позволено петь, но не рассказывать о своем опыте, как мужчинам? И как такое отсутствие женщин повлияло на историю, которую в итоге рассказывает этот поразительный кинодокумент? Эти вопросы остались и у Лео, и у меня.

Через девять месяцев, в апреле 1987-го, «Шоа» показали по телевизору. Демонстрация фильма заняла несколько вечеров, и в один из них канал PBS транслировал интервью с режиссером. Мы с Лео еще раз посмотрели всю картину, не переставая удивляться режиссерским предпочтениям. Мы по-прежнему старались понять, чем же объяснить отсутствие на экране женщин: как этому фильму удается быть одновременно столь проницательным и столь слепым? Вскоре вопрос отпал сам собой: на одном из семейных мероприятий в доме Фриды, тетки Лео, мы оказались участниками совершенно неожиданного для нас разговора. Фрида, ее друзья Лоре и Куба, а также их друзья – все пережившие Холокост, – окружив нас в углу гостиной, начали рассказывать о лагерях. До того мы не раз пытались вызвать Фриду и некоторых ее друзей на разговор об их военном прошлом, но они всегда отделывались скупыми замечаниями. Оказалось, что все они посмотрели «Шоа» по телевизору, но с нами они хотели обсудить вовсе не фильм, а то самое прошлое – их собственные истории спасения, смерть родителей, братьев, сестер или супругов, боль, ярость и чувство подавленности, сопровождавшие их все эти годы. Мы довольно быстро поняли, что произошло: «Шоа» словно бы узаконил их свидетельства. Фильм дал им понять, что их истории стоят того, чтобы быть рассказанными, и что есть слушатели, готовые признать их право на свидетельство и выслушать их истории. В тот день мы стали такими слушателями, хотя сами еще не сознавали ответственности, которую налагает на нас эта роль.

Я еще не могла представить себе, что можно читать лекции о «Шоа» студентам (казалось, сама продолжительность фильма делает это невозможным), но в том самом году я начала изучать с ними другое произведение о Холокосте – «Маус» Арта Шпигельмана, – опубликованное годом раньше. Сначала я не затрагивала этот роман на своих занятиях, посвященных Холокосту, но «Маус» казался мне идеальным материалом для анализа в рамках введения в курс сравнительного литературоведения и на моих семинарах для первокурсников. Однако вскоре я обнаружила, что включаю книгу в программу обучения каждый год вне зависимости от того, какой предмет я преподаю. То, как Шпигельман выводит на передний план структуры опосредования и репрезентации, было крайне полезно в педагогическом смысле. Однако больше всего меня привлекал образ Арти, сына, который не застал войну лично, но на жизнь которого, да и на него самого, война наложила глубокий отпечаток. Я глубоко идентифицировала себя с ним, еще не вполне сознавая, что это значит. На занятиях я сосредоточивалась на эстетических и повествовательных сторонах книги и вопросах репрезентации, кроме того меня интересовала тема гендера в романе – то, как сюжет оказывался структурирован взаимодействием между мужчинами, скорбящими по жене и матери-самоубийце, чьи дневники были сожжены, а голос никогда уже не прозвучит.

В 1987 году мое увлечение «Шоа» и «Маусом» совпало с планами провести междисциплинарный летний курс «После этого знания: культура и идеология Европы XX века» с большой секцией для обсуждения вопросов, связанных со Второй мировой войной и Холокостом. Готовясь к этому курсу вместе с другими преподавателями, Майклом Эрмартом и Брендой Сильвер, я в первый раз побывала на научном мероприятии, посвященном Катастрофе, – конференции «Письмо и Холокост». Она проводилась в апреле 1987 года в Университете штата Нью-Йорк в Олбани и была организована Берелом Лэнгом; ее материалы были опубликованы через год в виде книги с таким же названием. Благодаря конференции я прекрасно подготовилась к академическим дискуссиям по этой тематике и познакомилась с наиболее выдающимися учеными и писателями, работавшими с ней. Встреча историков, писателей и критиков вызвала конструктивные, хотя иногда и ожесточенные, споры относительно понимания Холокоста самого по себе и его репрезентации (в качестве примера можно привести упоминавшееся выше неожиданное почтение Рауля Хильберга к литературе и повествованию). За пять лет до конференции «Нащупывая границы репрезентации», организованной Саулом Фридлендером в Калифорнийском университете в Ирвайне и вошедшей в историю благодаря легендарной полемике между Хейденом Уайтом с Карло Гинзбургом о понятии исторического «сюжетосложения» (emplotment) и «проблеме правды», конференция «Письмо и Холокост» ввела в научный обиход идеи «памяти истории» и «вымысла как правды», вызывающие споры по сей день¹⁶.

Хотя среди участников конференции в Олбани было много женщин, гендер не фигурировал там как предмет анализа, и никто не предлагал посмотреть на это как на проблему – к большому моему удивлению, ведь я к тому времени уже десять лет участвовала в феминистских конференциях. Еще более неожиданной для меня была резкая отповедь, которую я получила, пытаясь выразить свое восхищение Синтии Озик после того, как она прочитала перед потрясенной аудиторией «Шаль» – блестящий и тягостный рассказ о матери, видящей, как эсэсовский охранник жестоко убивает ее ребенка¹⁷. В то время я как раз заканчивала книгу о матерях и дочерях, в которой показывала, что в феминизме и психоанализе редко слышен голос матери: за нее обычно говорит дочь.

«Ваш рассказ очень много значит для меня, – начала я, столкнувшись с Озик в туалете, – в особенности потому, что я пишу книгу о матерях и дочерях в литературе».

«Но мой рассказ вовсе не об этом», – ответила она и отвернулась. Я читала, что Озик не хотела, чтобы ее считали «женским писателем», и все же в ее Розе я увидела то, что так долго искала, занимаясь сюжетом о матери и дочери. Меня интересовали возможности представить внутренний мир матери не через повествование от лица дочери, как, например, в романах Колетт или Вирджинии Вулф, но прямо изображая то, что испытывает безмолвная мать, которая не может защитить свое дитя, сохранить ему жизнь, вынужденная к своему ужасу пережить его жестокое убийство. Что означало отречение Озик? Не в том ли дело, что ей было неловко думать о женщинах и Холокосте в едином контексте?

Выступление Озик вернуло меня в 1986 год – к другому ключевому эпизоду моей жизни, который дополнил эти открытия и подвел меня, уже бесповоротно, к теме времени и передачи опыта. Я имею в виду приезд Тони Моррисон в Дартмут и ее публичное чтение первой главы «Возлюбленной» за год до публикации романа. Когда я слушала, как Моррисон дает зазвучать мощному голосу Сэти, как проговаривает историю травмированной матери и ее телесной памяти о пережитом, я поняла, что не смогу закончить свою книгу, пока не прочту «Возлюбленную» целиком. Я начинала и заканчивала «Сюжет о матери и дочери» с мыслью о Сэти, но рассказ Озик каким-то образом стал частью другого, моего собственного, рассказа и будущего проекта. Я по-прежнему не могла найти поле взаимодействия между феминистскими вопросами, которые я задавала себе о самоощущении женщины и матери, и исследованием памяти и Холокоста, к которым я обратилась более основательно уже в 1990-е годы. Роман Моррисон был узловой точкой: он сделал женщину не только субъектом исторического преследования, но и рассказчиком. Он облек в плоть и кровь навязчивое, транспоколенческое воздействие травмы и показал мне, что, пряча нечто, мы совсем не обязательно забываем об этом или выкидываем из головы. Спустя несколько поколений после отмены рабства Моррисон смогла отобразить его воздействие и последствия более живо, чем это сделали рассказы современников тех событий. Я стала задаваться вопросом о том, как травма передается через поколения. Как травму помнят те, кто не познал ее на собственном опыте, не был травмирован лично? В романе это история Денвер^[2], аналогичная истории Арти у Шпигельмана. Я начала сознавать, что это и моя история.

Я как раз начала размышлять над некоторыми из этих вопросов, когда Дартмутский колледж объявил о новой программе, финансируемой Фондом Меллона. Программа давала возможность собрать междисциплинарную группу ученых из Дартмута и не только для работы над общей темой в рамках семестрового гуманитарного курса. Мы с несколькими коллегами провели серию встреч, результатом которых стало создание весной 1990 года курса «Гендер и война: роли и репрезентации». На позицию старшего научного сотрудника мы пригласили Клауса Тевелейта, чьи работы о маскулинности и войне были самыми интересными из тех, что нам доводилось читать на эту тему. Зная, с какой легкостью категория гендера ассоциируется исключительно с феминизмом, мы специально позаботились о том, чтобы темой нашей программы были действительно «гендер и война», а не «женщины и война». Присутствие Тевелейта, а также других сотрудников и приглашенных лекторов, позволило создать живую и творческую атмосферу, дающую возможность внимательно изучить гендерные структуры, связанные не только с войной, но и с тем, что мы назвали «репрезентацией». Это дало Лео и мне время и контекст для работы о «Шоа» Ланцмана, одной из наиболее трудных из всего, чем нам когда-либо приходилось заниматься. Мы посмотрели фильм еще раз, обсудили его с коллегами по курсу и съездили послушать выступление режиссера в Йельском университете – все это подготовило почву для нашей с Лео первой совместной публикации, эссе «Переводы под знаком гендера: „Шоа“ Клода Ланцмана»¹⁸. Мы утверждали, что в «Шоа» не просто нет женщин; они выступают преимущественно в качестве переводчиков и посредников, держащих на себе повествование и его эмоциональную ткань, но не в качестве тех, кто эту ткань создает. Несколько польских свидетельниц и одна немецкая женщина-информант сообщают некоторые важные факты, но еврейские женщины в фильме исключительно плачут или поют. Они – голоса, населяющие варшавское гетто, но не ключевые свидетели уничтожения, страданий и спасения. В действительности, именно их молчание, их отсутствие в кадре делают возможным сам акт свидетельства «изнутри» пространства смерти, так отличающий этот фильм, позволяя ужасному прошлому прорваться наружу и вторгнуться в настоящее. Этот анализ фильма Ланцмана был для каждого из нас первой вылазкой в пространство изучения Холокоста и памяти о нем, нашим первым опытом эссе о визуальном произведении. Он вдохновил нас обоих на ряд проектов, как прямо, так и очень косвенно связанных с нашими специальностями – историей, литературой и культурологией, на несколько десятилетий вперед.

И все же я по-прежнему не считала себя исследователем Холокоста, хотя после выхода «Сюжета о матери и дочери» я начала заниматься темой семейных фотографий и семейных нарративов как инструментов сохранения и утраты памяти. Я изучала работы Ролана Барта, Вальтера Беньямина и Виктора Берджина о писательницах Маргерит Дюрас и Джамайке Кинкейд и таких художниках, как Эдвард Стайхен, Синди Шерман, Лори Новак и Салли Манн, когда в 1991 году был опубликован «Маус II» Арта Шпигельмана. Среди рисунков мышей и котов я обнаружила две фотографии людей; на странице с посвящением был запечатлен один из погибших братьев автора, Рышо, а на одной из последних страниц – его отец Владек. Поместив в первом томе фотографию своей матери Ани и себя самого в детстве, Шпигельман воссоздал средствами фотографии свою семью, уничтоженную Холокостом и его травматическими последствиями. Анализ использования фотографии в графике «Мауса» стал первой частью моей книги «Семейные рамки», посвященной семейным фотографиям, и вдохновил меня на то, чтобы сформулировать идею постпамяти.

Продолжая работу о семейном взгляде и смотрении, об автопортрете и материнском взгляде, я обнаружила, что не могу пробудить силу, которой обладают в нашем воображении семейные фотографии, без того, чтобы описывать свой личный опыт – свои собственные фотографии и то, в чем лично я вижу их силу. Я поняла, что для меня эта сила внутренне и интимно связана с переселением и изгнанием моей семьи, с семейными и общими потерями в ходе Второй мировой войны в Европе. Книга «Семейные рамки» легко могла разрастись в две, и иногда я чувствовала, что глубоко волнующие темы, поднятые памятью о Холокосте (не только в «Маусе», но также в работах и инсталляциях Эвы Хоффман, Кристиана Болтанского, Шимона Атти и в экспозиции недавно открытого в Вашингтоне Мемориального музея Холокоста), могут отодвинуть на периферию критические и теоретические аспекты темы семейной фотографии, с которой я начала свой проект. Я вдруг осознала, что отправная точка моей работы, моя внутренняя позиция – это позиция дочери выживших жертв Холокоста – выживших не в лагере, а среди преследований, выселения в гетто и изгнания.

Я писала как человек, получивший в наследие далекое и непостижимое прошлое, к изучению которого я только подступалась, пытаясь различить его с большой исторической и поколенческой дистанции. Семейные фотографии стали инструментом передачи постпамяти для меня самой и помогли мне определить это понятие, пусть еще не вполне прояснив его и не дав достаточно на нем сфокусироваться. Такая фокусировка стала возможной благодаря двум следующим книгам – «Призраки дома» и «Поколение постпамяти». Обе они были созданы под влиянием образов и историй, которые захватили меня и вдохновляли еще многие годы.

Наша с Лео Шпитцером книга о посмертном существовании родного города моих предков в еврейской памяти была по существу работой постпамяти и о постпамяти. «Призраки дома» возникли из «путешествия домой», которое мы с Лео совершили в сегодняшние украинские Черновцы вместе с моими родителями и которое наконец позволило мне укоренить мои поствоспоминания в конкретном времени и пространстве. Эта книга появилась из остро ощущавшейся нами потребности рассказать малоизвестную историю культуры моей семьи, космополитической культуры сильно ассимилированного восточноевропейского еврейства, уничтоженной и изгнанной с родных мест, но сохранившейся в памяти и идентичности ее выживших представителей и их детей. Сообща работая над «Призраками дома» – несколько раз путешествуя в Черновцы, в Румынию, по Западной Европе и Израилю, а также по всем Соединенным Штатам, чтобы собрать устные свидетельства выживших, включая членов моей семьи и друзей, – мы могли критически и теоретически осмыслить способы работы памяти и передачу воспоминаний от поколения к поколению. Не всем этим размышлениям нашлось место в книге, написанной для широкой публики и посвященной узкой и конкретной теме. Наш анализ методологических подходов, задействованных в работе постпамяти, размышления об архивах и объектах, которые мы использовали, чтобы записать эту историю, обрели форму докладов на конференциях, лекций и двух совместно написанных эссе, которые я включаю в это издание. Мои собственные эссе о памяти, визуальности и гендере были, конечно же, вдохновлены этой личной работой постпамяти, но также появились на свет благодаря теоретическим дискуссиям в развивающейся области исследований культурной памяти; благодаря преподаванию, в том числе и совместно с Лео, курса, посвященного Холокосту, памяти и свидетельствам; и как ни странно, благодаря моему лихорадочному изучению изображений и свидетельств, рассказывающих о пережитом в лагерях – об опыте, которого посчастливилось избежать моим родителям. Десятки лет я пряталась от этих картинок и текстов, но сейчас поняла, что должна посмотреть на них и постараться понять.

Впрочем, дискуссии, которые вдохновили нас на создание настоящей книги и повлияли на нее, которые велись в ходе нашей совместной работы с Лео, в учебных аудиториях, на конференциях и на страницах журналов, книг и специальных изданий, не носили только ученый или профессиональный характер: многие из них были ярко, пронзительно личными. Оказалось, что в конце 1980-х, в 1990-е и начале 2000-х годов многие из моих друзей и коллег по феминистскому сообществу обратились к изучению памяти и травмы; их сподвигли к этому личные мотивы, с одной стороны, и политические взгляды, с другой. На завтраках и ланчах, за кофе и напитками на многочисленных конференциях и в университетских кампусах, где я рассказывала об этом исследовании, я узнавала семейные истории, в том числе крайне травматичные, от коллег, с которыми мы были знакомы годами, но никогда прежде не касались этой темы. Мы начали беседовать о том, что значит быть представителями «второго поколения», детьми переживших Холокост, или теми, кто сам пережил Холокост в детстве, – Лео назвал этот опыт принадлежностью к «поколению-1,5». Был ли наш опыт схожим? Можно ли увидеть в этом нечто вроде синдрома? Был ли этот опыт различным для детей, выживших в лагере, в изгнании, бежавших на Восток, в СССР, или на Запад, в США, с поддельными документами или со специальными пропусками, как мои родители? По-разному ли переживали это те, чьи родители с готовностью рассказывали о своем опыте, и те, чьи отцы и матери хранили молчание? Чем были важны для нас их истории, что двигало нами, что было причиной нашей настойчивости? Почему это случилось именно теперь? Присваивали ли мы их истории, слишком настойчиво идентифицируя себя с ними, быть может, – непросто в этом себе признаваться – даже чувствуя зависть к их жизненной драме, которой в нашей жизни не было? Не делали ли мы карьеру на их страданиях? А как насчет других травматических историй – рабства, диктатур, войн, политического террора, апартеида? Среди тех, с кем я путешествовала, я встретила исследователей феминизма, известных своими работами о женщинах – писателях и художниках, теоретическими статьями о сексе и гендере, власти и социальных различиях. Как и я, они начали открывать для себя свои личные истории: кто-то опосредованно, кто-то более явно – благодаря обращению к критическому и теоретическому осмыслению травмы и проблемы передачи травматического опыта. Но хотя для всех нас, работавших с разными сторонами травмы и разными историческими контекстами, тема памяти носила напряженно личный и неотступный характер, она вовсе не обязательно вплеталась в личные или семейные истории.

Оглядываясь назад, я вижу, что вместе с моими соратниками в феминистском сообществе я обратилась к исследованию памяти, движимая убеждением, что, как и феминистское искусство, литература или академическая наука, она снабжала меня инструментами, позволяющими обнаружить и восстановить переживания и жизненные истории, которые иначе могли бы остаться недоступными для историка. Как форма контристории «память» предлагала средства осмысления того, как структуры власти задействуют механизмы забвения, забытья и стирания былого опыта, а тем самым и средства его восстановления и переосмысления. Она предлагала формы восстановления справедливости, свободные от ограничений, свойственных господствующим строго юридическим процедурам, а также средства защиты и отстаивания прав отдельных лиц и групп, чьи истории и опыт еще не получили осмысления.

В то же самое время феминизм и другие движения за социальные изменения обусловливают возникновение важных направлений в исследовании памяти и работе с ней. Они делают активизм неотъемлемой частью науки. Они сделали возможным анализ эмоции, телесности, частного и интимного пространств как материала исторической науки, перемещая наше внимание на кажущиеся незначительными события повседневной жизни. Они чувствительны к особой уязвимости жизни, застигнутой исторической катастрофой, и к многообразным воздействиям, которые травма может оказывать на различных субъектов истории. Важно отметить, что эти движения обратили особое внимание на агентов и технологии культурной памяти, прежде всего на их генеалогии и традиционные, пропитанные влиянием эдипова комплекса, семейные структуры, в рамках которых те часто возникали. Они внимательно исследовали и отвергли формы сентиментальности, связанные с образом утраченного ребенка, который часто используется для передачи травматических сюжетов, – придя к выводу о необходимости разрушить этот образ и заниматься иными видами связи помимо семейных, создавая дополнительные привязки поверх линий различия.

Недавно в Нью-Йорке во время панельной дискуссии по проблемам исследования памяти историк, скептически настроенный по отношению к стремительному расширению сферы исследования памяти и ее охвата, кратко обрисовал происхождение этого направления, перечислив его «отцов-основателей»: Морис Хальбвакс, Пьер Нора и Мишель Фуко¹⁹. Хотя эти теоретики действительно заложили основы дисциплины, ни я, ни другие находившиеся в аудитории представители феминистского сообщества никогда не считали их своими академическими пращурами. Если бы кого-то из нас попросили рассказать историю возникновения нашей дисциплины, восклицали мы во время кофе-брейка, мы назвали бы Зигмунда Фрейда и Мелани Клейн, Вирджинию Вулф, Марселя Пруста и Тони Моррисон, Ханну Арендт, Шошану Фельман и Кэти Карут. Мы вернулись бы к истокам феминистских исследований, особенно к женской истории и ее поиску «полезного прошлого», и обсудили бы политические влияния, сделавшие поле наших исследований таким, какое оно есть сейчас.

И все же хотя ряд центральных тем и политических задач роднили феминистские и квир-исследования с исследованиями памяти, на протяжении последних двадцати пяти лет две этих области знания развивались параллельными и почти не пересекающимися путями. Когда я и Валери Смит готовили к печати номер журнала Signs за 2002 год под названием «Гендер и культурная память»²⁰, мы высказали мнение, что «к настоящему времени было сделано очень немного убедительных попыток теоретического осмысления памяти в подобных универсальных сравнительных категориях с феминистской точки зрения». Мы рассматривали этот номер журнала как возможность для сильно запоздавшего «междисциплинарного и международного диалога между феминистскими теориями и теориями культурной памяти». Такой диалог на страницах журнала состоялся и развивался далее в других формах и на других площадках, однако он все еще не привел к появлению надежной теории, связывающей память и гендер, или к серьезным попыткам теоретического размышления о памяти с точки зрения феминизма и квир-культуры. Как станет видно из нижеследующих глав и как подсказывают мои воспоминания о дискуссии 1986 года о фильме «Шоа» в Школе критики и теории, такие попытки особенно рискованны, когда касаются катастрофических исторических событий вроде Холокоста. В большей части глав, составляющих эту книгу, я стремилась очертить некоторые принципы более широкой теории такого рода.

Хотя гендер и сексуальность стали частью исследований Холокоста в последние двадцать лет, их в первую очередь используют для создания оптики, при помощи которой мы можем разглядеть специфику женских свидетельств и воспоминаний и сформировать платформу, которая давала бы подобным сюжетам шанс быть услышанными в контексте, в котором ранее доминировали в основном сюжеты, рассказанные с мужской или как минимум гетеронормативной точки зрения. В этой книге моя собственная заинтересованность соединяется с набором феминистских подходов, которые используют риторику и политику памяти и (межпоколенческой) передачи, в некоторых случаях подсказанные анализом фильма «Шоа»²¹. Как заметила Клэр Кахейн, «если истерия поместила гендер в самый центр субъективности, то травма, склонная к покушению на эго и дезинтеграции субъекта, словно бы отодвигает гендер в сторону как неважный… Разве феминистская теория прошедших нескольких десятков лет что-то меняет в моем прочтении нарративов о Холокосте?.. Разве Холокост может – и должен – восприниматься в контексте гендера?»²² Моя задача в этой книге состоит в том, чтобы в ответ на эти возражения предложить пересмотреть дискуссию о гендере в исследовании Холокоста. Во-первых, я хотела бы избежать того, что мне кажется неудачным и слишком общим противопоставлением двух позиций: с одной стороны – стирание гендерных различий, а с другой – их преувеличение до степени, когда навыки и качества женщин превозносятся выше мужских. Во-вторых, я тем не менее хотела бы идти дальше «релевантности» и «приемлемости» как аналитических категорий. Проведенный в этой книге анализ показывает, что гендер как половое различие может выполнять довольно много функций в работе памяти. Он может опосредовать способы, которыми некоторые образы и нарративы распространялись в культуре постпоколения. В травматических сюжетах гендер может оказываться невидимым или даже сверхневидимым; он может делать травму невыносимой, а может служить фетишем, помогающим защитить нас от ее воздействия. Он может предложить точку зрения, благодаря которой память будет передаваться внутри семьи и за ее пределы, давая возможность различать, например, между передачей воспоминаний от матери к дочери и от отца к дочери или от отца к сыну. Он может быть увеличительным стеклом, позволяющим разглядеть картины частной и коллективной жизни, возникающие в процессе передачи и сохранения памяти. И даже когда категория гендера кажется невидимой или стертой, феминистское и квир-прочтение способно пролить свет не только на то, какие истории рассказаны или забыты, какие образы видимы или вытеснены, но и на то, как эти истории рассказаны, а образы выстроены. Более того, рассматривая власть как ключевой фактор конструирования архива, феминистский анализ способен сдвигать рамки понимания, открывая возможности для нового опыта, который до сих пор оставался невысказанным или даже непомысленным.

Задачи памяти

Большая часть глав настоящей книги была написана в то время, когда смерть людей из поколения переживших Холокост и ответственность, которую они передают своим потомкам, были предметом особого беспокойства для всех, кто так или иначе связан с этими темами. Именно тогда исследования Холокоста стали самостоятельным научным направлением. И хотя в этих главах я использую Холокост как пример и исторические рамки, я понимаю важность того, что в начале второго десятилетия XXI века – после жестоких диктатур в Латинской Америке, после Боснии, Руанды и Дарфура, во время глобальных последствий 11 сентября 2001 года и в разгаре палестино-израильского конфликта – Холокост больше не может выступать просто в качестве предельного концептуального примера при описании исторической травмы, памяти и забвения. Мой анализ находится в диалоге с другими многочисленными контекстами травматического переноса, который может пониматься как постпамять. Так, процесс межпоколенческой передачи стал важным объясняющим инструментом и объектом исследования применительно к американскому рабству, войне во Вьетнаме, «грязной войне» в Аргентине и другим латиноамериканским диктатурам, к апартеиду в Южной Африке, советскому восточноевропейскому и китайскому коммунистическому террору, армянскому, камбоджийскому и руандийскому геноцидам, лагерям интернированных японцев в США, украденным поколениям аборигенов Австралии, разделу британской Индии и так далее. Именно на такого рода резонанс я надеялась, разрабатывая идею постпамяти в своих работах на эту тему, и в последней части настоящей книги я обращаюсь к анализу подобных тематических связей и пересечений, который кажется мне совершенно необходимым для дальнейшего развития этой области знания.

Хотя меня увлекает сравнительный подход к исследованиям памяти, я хорошо представляю себе его риски и то, как сопоставление здесь может превратиться в уравнивание несравнимого и жутковатое соревнование в страданиях. В середине 1990-х на конференции, посвященной свидетельствам о Холокосте и материалам южноафриканской Комиссии правды и примирения, я воочию наблюдала, как разные акценты и цели направляют работу с памятью разных сообществ выживших. С одной стороны, историки и психоаналитики, занимающиеся свидетельствами людей, переживших Холокост, подчеркивали невысказываемость и несоизмеримость травмы и широкий масштаб распространения ее симптомов. Они считали важным с этической и политической точек зрения «держать раны открытыми», чтобы предостеречь от забвения и беспамятства и напоминать об актуальности заповеди «никогда снова». С другой стороны, юристы, члены комиссий правды и примирения и ученые, исследующие эти комиссии, видели в раскрытии фактов о преступлениях, примирении, прощении и возмещении ущерба прагматический процесс, который служит «демократическому будущему» и в рамках которого бывшие жертвы и бывшие преступники должны сосуществовать в едином пространстве. Эти различные подходы, основанные на разнонаправленных взглядах на прошлое (divergent histories), трудно описывать в нейтральных категориях, и дискуссия на той конференции время от времени протекала в непродуктивном русле соперничества и соревнования. Я видела, как легко в условиях сравнительной перспективы начать незаслуженно предпочитать одни культурные стратегии проработки травматического прошлого другим²³.

Некоторые из таких дискуссий, повлиявших на сравнительные исследования памяти, однако, бросили тень и на исследования Холокоста. Здесь несколько исследовательских традиций тоже столкнулись в борьбе за аудиторию и право считаться наиболее аутентичными. Критики, враждебно настроенные к идее исследовать «второе поколение», включая и то, что делаю я, основывались на допущении, что дети выживших жертв хотят уравнять свои страдания со страданиями своих родителей, присвоив их ради определения собственной идентичности. По мнению Гэри Вайссмана, писатели и ученые из числа представителей «второго поколения» страдают от «фантазий свидетельства»; ему кажется сомнительным само понятие «поколение после Холокоста»²⁴. Рут Франклин в публикациях в The New Republic и в своей новой книге «Тысяча сумраков» приписывает нам еще более низменные мотивы: «движимые амбициями, завистью или нарциссизмом, многие дети выживших – их принято именовать вторым поколением, – сконструировали сложные ученые фикции, служащие возвышению их детских травм выше и за пределы страданий их родителей»²⁵. Уже само название антологии Мелвина Бакьета «Ничто не освободит тебя» намекает на присвоение страданий, определяя «второе поколение» подчеркнуто биологически, как становится ясно из подбора авторов сборника. Словоупотребление тут имеет важное значение: я хотела бы подчеркнуть, что мы не являемся «выжившими жертвами второго поколения» или «свидетелями второго поколения», как назвал нас в своей книге «Дети Иова» Алан Бергер²⁶. Многие ученые, разрабатывающие тему «поколения после», старались нащупать хрупкое равновесие между идентификацией и дистанцированием, и наиболее удачно это получалось у тех, кто анализировал сложные и многократно опосредованные эстетические стратегии художников и писателей «второго поколения» в разных исторических контекстах, вроде тех, что послужили источником вдохновения для написания некоторых глав настоящей книги²⁷.

Другие критики обращают внимание на то, что в США память о Холокосте вместе с разработанной вокруг нее парадигмой травмы оказывается легко присваиваемым средством идентификации и играет роль ширмы, блокируя другие, более актуальные истории насилия²⁸. Вопрос здесь в том, как работать со смежными или пересекающимися историческими сюжетами, не позволяя им затемнять или вытеснять друг друга, как сделать так, чтобы конкурирующая или присваивающая память уступила место более емкой международной практике работы с памятью. Такое расширение ни в коей мере не преследует цели уменьшить или релятивизировать переживания и страдания европейских евреев, переживших Холокост. Напротив, его цель могла бы состоять в том, чтобы включить эту память в более глобальное поле, высвободив пространство для дополнительных памятей – локальной, региональной и транснациональной. Понятие «коннективных сюжетов» (connective histories), которое я использую в этой книге, призвано осмыслить разнонаправленные взгляды на прошлое по отдельности и в сочетании друг с другом. Некоторое число новейших «коннективных» международных проектов стали ответом на этот вызов, прочерчивая будущее направление в исследованиях Холокоста и в исследованиях памяти. В числе примеров я бы выделила книгу Дэниела Леви и Натана Шнайдера «Холокост и память в глобальную эпоху», «Многонаправленная память: вспоминая о Холокосте в эпоху деколонизации» Майкла Ротберга, бережную и критическую трактовку многослойных и переплетенных исторических сюжетов у Андреаса Гюйссена, показавшего, как поверх глубоких культурных различий вырабатывается общая мемориальная эстетика, и очень личные теоретические размышления Габриэле Шваб о «призрачном наследии», родившиеся из переплетенных историй жертв и преступников, Холокоста и колониализма. Леви и Шнайдер предположили, что европейская память о Холокосте сама может действовать на глобальном уровне, «облегчая формирование транснациональных мемориальных культур, которые в свою очередь способны стать культурным основанием для глобальной политики прав человека»²⁹. Вводимое Ротбергом понятие «многонаправленной памяти» обращает внимание на ряд важных пересечений памяти о Холокосте и послевоенных движений за деколонизацию и защиту прав человека. Наконец, как замечает Габриэле Шваб, «дело не столько в том, что наши воспоминания формируются из различных источников, сколько в том, что они всегда уже изначально представляют собой соединение динамически взаимосвязанных и внутренне противоречивых сюжетов»³⁰.

Я уверена, что сегодня пришло время для подобного «многонаправленного» или «коннективного» подхода, который включает в себя работу с несколькими отправными и референтными точками и различными моделями, предполагающими парадигмы и стратегии проработки травматического прошлого, дающего возможность двигаться дальше, не забывая о нем. Я надеюсь, что понятие постпамяти может обеспечить эффективный каркас для такого коннективного подхода. Особый интерес для меня, как будет видно в следующих главах, представляет исследование аффилиативных структур памяти помимо семейных, и в этой коннективной памяти я вижу еще одну форму аффилиации вопреки различиям.

Кроме того, теоретик медиа Эндрю Хоскинс недавно применил понятие коннективной памяти к «коннективному повороту», который проделала память в цифровую эпоху. Вместе с Йосе ван Дейк он утверждает, что в цифровой среде память функционирует не как коллективная или ре-коллективная, но как коннективная, связующая – структурированная цифровыми сетями и обусловленная «текучестью контактов между людьми, цифровыми технологиями и медиа»³¹. Память, говорят они, структурируется не только отдельными людьми и общественными институтами, но и технологическими медиа. Прослеживая историю второй половины XX и первого десятилетия XXI века, когда память переходит с аналоговых носителей на цифровые, эта книга рассматривает коннективную роль памяти в обоих этих смыслах.

Первая часть книги, «Семейная постпамять – и за ее пределами», сосредоточена на том, как работает семейная память, на ее проблемах и границах. Глава 1, «Поколение постпамяти», помимо идеи постпамяти, рассматривает некоторые основополагающие гипотезы, а также описывает, как работает межпоколенческая передача опыта, и тщательно исследует ее с феминистской точки зрения. Отвечая на три главных вопроса: «Почему память?», «Почему семья?», «Почему фотография?», – она проясняет важное различие, которое я провожу во всей книге между «семейной» и «аффилиативной» постпамятью. Два очень влиятельных текста, «Маус» Арта Шпигельмана и «Аустерлиц» В.Г. Зебальда, демонстрируют, как постпамять обращается к хорошо известным и при этом недостаточно осмысленным культурным образам, упрощающим ее порождение через подключение к тому, что Аби Варбург назвал «резервуаром предустановленных выразительных форм», – в этом случае образам утраченной матери и утраченного ребенка. Два этих текста обозначают хронологические рамки, в которых были созданы обсуждающиеся в этой книге работы: с середины 1980-х и до начала 2000-х.

Глава 2, написанная совместно с Лео Шпитцером, – «Что не так с этим изображением?» – начинается с загадочной фотографии из семейного альбома моих родителей, которая рассматривается в связи с другими архивными изображениями болезненного прошлого в литературе и художественных произведениях, созданных представителями «второго поколения». Мы беремся показать, что архивные фотографии не столько дают информацию о прошлом, сколько работают как «точки памяти», говорящие больше о наших собственных нуждах и желаниях, фантазиях и страхах, чем о том прошлом, свидетелями которого должны были бы являться. Концепция «точек памяти», подсказанная категорией punctum Ролана Барта, помогает связать тему памяти со столь важными для феминистских исследований категориями субъективного, повседневного, интимного и телесного, эмоционального. Глава 3, «Отмеченные памятью», исследует, как память о травме – в виде метки на коже – может передаваться от поколения к поколению. Я исследую этот вопрос на примере идентификации и телесной связи между матерью и дочерью. Помимо этого, я рассматриваю пересекающиеся идентификации и взаимосвязи – между воспоминаниями о Холокосте и рабстве и между афроамериканской и еврейской мемориальными культурами, а также между художником-мужчиной и его объектами-женщинами. Здесь я определяю «постпамять» через ее противопоставление «вос-памяти» (rememory) Тони Моррисон, двигаясь от семейных и телесных реализаций вос-памяти к опосредующим структурам постпамяти.

Во второй части книги, «Аффилиация, гендер и поколение», я более подробно проговариваю переход от семейных структур передачи опыта к аффилиативным. В главе 4, «Выжившие изображения», я выясняю, каким образом и какие именно изображения становятся каноническими, а также показываю, что повторение на самом деле способствует воспроизводству травмы у зрителя, а не ее блокированию. Используя наиболее обесчеловеченные и обезличенные классические изображения – ворота Аушвица или бульдозер, сгребающий трупы, – я, как и в двух следующих главах, показываю, что гендер может корректировать невыносимые изображения и дегуманизирующие поступки и что акты свидетельства имеют глубинную гендерную природу. Глава 5, «Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста», посвящена выяснению того, как художники «второго поколения» используют преступные изображения (perpetrator images), то есть изображения, сформированные преступным взглядом нацистов, для мемориализации жертв. Глава исследует тропы феминизации и инфантилизации, которые нейтрализуют эти изображения и позволяют переосмыслить их в искусстве представителей постпоколения. Глава 6, «Спроецированная память», исследует, почему изображения детей – и какие именно – так часто становятся каноническими и каким образом идентификация с находящимся в опасности ребенком может способствовать формированию аффилиативной постпамяти. Глава 7, «Предметы-свидетели», тоже написанная мной вместе с Лео Шпитцером, посвящена анализу в качестве таких предметов двух книг, написанных в концлагерях. Мы спрашиваем, в частности, как не упускать из виду гендер в контексте голода, угрозы, уничтожения и дегуманизации. Воспроизводя жизнь лагеря, в котором создавались эти книги, наш анализ переходит от семейных структур к иным формам связи и альтернативным формам передачи опыта.

Если несколько эссе в двух первых частях книги только касаются тем, выходящих за пределы проблематики Холокоста, третья часть, «Коннективные истории», в большей степени задействует сравнительный анализ. Глава 8, «Объекты возвращения», исследует то, какую роль предметы (фотографии, которые я здесь рассматриваю с точки зрения их материального содержания, интерьеры, предметы домашнего хозяйства, элементы одежды) играют в историях о возвращении в оставленные дома. Я развиваю концепцию «предметов-свидетелей», показывая, что мы наследуем не только сюжеты и изображения из прошлого, но и свою телесную и эмоциональную связь с материальным миром, в котором живем. Здесь отмеченный семейной и гендерной спецификой образ утраченного ребенка снова оказывается мощнейшим символом предельного лишения в контексте разрыва семейных связей, обусловленного войной, геноцидом и изгнанием. Сосредоточившись на историях возвращения евреев и палестинцев, эта глава демонстрирует соединительный подход к работе памяти. Книга завершается главой 9, «Архивный поворот постпамяти», в которой исследуются архивы постпамяти, а именно альбомы и их цифровая «вторая жизнь» в интернете. Я пытаюсь понять, что происходит с материальностью изображений в интернет-пространстве, рассматривая в качестве примера два альбома постпамяти, возникших в двух различных исторических и политических обстоятельствах: в одном случае речь идет об уничтожении польских евреев, в другом – о преследовании курдов. Созданные после исторической катастрофы, эти альбомы на основании изображений и артефактов пытаются реконструировать истории уничтоженных или рассеянных сообществ. Обращая особое внимание на собирателей-женщин, в этой главе я выхожу за пределы семейной и исторической специфики, стремясь показать транснациональные эстетические структуры после Холокоста и в цифровую эпоху.

Мне хотелось бы видеть в такого рода неэссенциалистских подходах к проблеме памяти практику «восстановительного чтения», как это удачно сформулировала Ив Кософски Седжвик³². В отличие от «параноидального чтения», которое «опережает», «монополизирует», демистифицирует и открывает «истинное знание», «восстанавливающее чтение» предлагает альтернативные способы познания. Как пишет Седжвик, такое чтение может создавать возможности для «сопряженного» (contingent), «добавочного» (additive), а также «разрастающегося» (accretive) и «изменчивого» (mutable) знания. Такой восстановительный метод работы с памятью позволяет использовать коннективные подходы и аффилиации: рассмотрение различного исторического опыта во взаимосвязи друг с другом дает возможность его носителям делиться им, помогая противостоять прошлому и не давая в то же время его трагическим измерениям блокировать наше воображение в настоящем и будущем.

Техники проекции и сверхналожения, которые Лори Новак использует в своей выразительной работе «Постпамять» (которую можно видеть на обложке этой книги^[3]), отражают некоторые из этих многослойных противоречий. Две руки держат альбом фотографий на фоне леса, символизируя множество рук и множество проективных актов памяти, с которыми мы познакомимся благодаря многочисленным изображениям на страницах настоящей книги. Альбом раскрыт, и мы видим две фотографии. Слева молодая семья, родители и маленький мальчик, которые, обнявшись, внимательно смотрят в объектив камеры. Их легкая одежда, рубашки с коротким рукавом, яркий свет говорят о том, что семья беззаботно отдыхает в летний день. А справа женщина в светлом костюме стоит одна перед открытой деревянной дверью. Обе фотографии сделаны на улице, но вторая позволяет заглянуть за дверь, в темную и почти неразличимую внутреннюю часть дома. Фотографии закреплены уголками на элегантных страницах альбома. Это обычный семейный фотоальбом, созданный, по-видимому, в совершенно обычных обстоятельствах, однако в обрамлении лесной растительности он выглядит странно. Тем более что несколько детских и женских лиц каким-то образом ускользнули со страниц альбома: уголки фотографий больше не удерживают их, не закрепляют на определенном месте. Улыбающаяся девочка плывет прямо над правой страницей, а над левой виден мальчик; другие витают среди листвы деревьев. Эти образы парят над альбомом, пересекают его границы, сосуществуют, но, не будучи вмещены в единую рамку, не совпадают друг с другом.

Пейзаж «Постпамяти» Новак населен лицами из прошлого, изображениями, которые стремится и не может вместить семейный фотоальбом, фотографиями погибших и выживших. Фотографии из частных и из доступных широкой публике альбомов и архивов, сделанные в Вене, Ла-Пасе, Нью-Йорке и французском Изьё, наложены на листву деревьев рядом с домом фотографа на севере штата Нью-Йорк. Память выступает опосредованной, культивированной, но в то же время она словно бы улизнула из дома через открытую дверь на фотографии, чтобы жить сегодня на лоне природы. Призраки стали частью нашего пейзажа, видоизменив и частное, и публичное пространства жизни постпоколения. Но несмотря на такого рода вторжения, сам лес продолжает вновь и вновь наполняться ярким солнечным светом, а деревья по-прежнему тянутся вверх – равнодушные свидетели многослойных, связанных друг с другом сюжетов, которые на них проецируются.

Часть I
Семейная постпамять – и за ее пределами

Глава 1
Поколение постпамяти

Когда Арт Шпигельман начал рисовать историю о том, как его отец выжил в Аушвице, а сам он ребенком узнавал эту историю, он опирался на семейные визуальные архивы и рассказы, которые затем переработал радикальным и неожиданным образом. Трехстраничный первый «Маус», опубликованный в 1972 году, начинается как сказка на ночь «о жизни в одной старой стране во время войны»¹. Мы видим маленький рисунок дома в Риго-Парке, а рядом с ним более крупный план детской спальни с приспущенными шторами. Ночник с подставкой в виде куклы, пижама в горошек, одеяло в клеточку, обнимающие друг друга фигуры – все это создает атмосферу защищенного места, где отец может рассказать сыну самые страшные истории про войну, насилие и преследования, про страх и террор.

Мыши и кошки во флешбэках еще не обрели визуальной простоты, которой так замечателен известный нам «Маус», но сжатый рассказ об уничтожении некоего безымянного гетто, о попытках спрятаться, об убийствах, предательствах и отправке в Аушвиц уже и здесь с образцовой легкостью соединяет частную и общедоступную память, настоящее и прошлое. Занавески на окнах задернуты не до конца, и послевоенное детство не защищено от унаследованного им прошлого. Скорее это прошлое сосредоточено в наиболее ранимых моментах детства – в интимном разговоре у детской кроватки.

1.1. Арт Шпигельман, страница первого издания «Мауса» (1972). С разрешения Арта Шпигельмана

Как позже скажет Шпигельман в подзаголовке к первому тому «Мауса», «мой отец кровоточит историей»².

Кровь и вправду струится с этой страницы, капая с букв, из которых складывается огромное, на половину титульной полосы, слово «Маус». Образ этот станет ключевым для Шпигельмана – появится на обложке второго тома и во многих других контекстах. Он представляет собой рисованную копию ставшей широко известной в 1945 году фотографии освобожденных узников Бухенвальда, сделанной Маргарет Бурк-Уайт. Укутавшиеся одеялами и одетые в поношенную военную форму люди стоят за оградой из колючей проволоки, некоторые придерживаются за нее рукой. Ранняя рисованная Шпигельманом версия снимка отличается от более поздней не только стилем, но и уголками фотографии, связывающими изображение с частным семейным альбомом. И даже стрелочка с подписью «папа», указывающая на фигурку мыши в заднем ряду, демонстрирует, что сын может представить себе пережитое отцом в Аушвице лишь через хорошо знакомый ему образ из общедоступного архива. Даже самый личный, семейный способ передачи информации о прошлом оказывается опосредован общедоступными изображениями и рассказами.

Но если сцена рассказа «Мауса» происходит между отцом и сыном в шокирующе многозначительном отсутствии матери, то отношения взрослого сына с отцом и рассказ представителей «второго поколения», разворачивающийся в последующих частях, оказываются опосредованы отчетливо обозначенной темой ее потери. Отсутствие матери и фантазии о ее обретении, только намеченные в ранней версии «Мауса», – это парадигматические психологические и эстетические тропы постпоколения и работы постпамяти. Мама «Микки» появляется в ранних набросках, где муж ведет ее из одного убежища в другое. Но именно отец оказывается рассказчиком и ее, и своей истории. Когда «коты» хватают родителей автора и отправляют их в «Маушвиц», отец обнимает жену, а та закрывает глаза руками. Подобно молчаливым женщинам в «Шоа» Ланцмана она безгласна, но создает немой эмоциональный фон для ужасного повествования, в которое вписана. Ее нет в детской комнате сына, она не может повлиять на его восприятие урока истории, преподаваемого ему отцом, оставляет его без защиты.

Выбор эстетики и способа рассказа, характеризующих и раннюю версию «Мауса» Шпигельмана, и позднейшие части, делает их порождающим текстом, с которого можно начинать подробный анализ действия структур межпоколенческой передачи постпамяти и соединения нескольких ее главных элементов – памяти, семьи и фотографии. Эти понятия станут ключевыми в последующих главах.

Почему память?

«Помнят» ли дети переживших Холокост, такие как Арти в «Маусе», страдания своих родителей? Сцена рассказывания истории у детской кроватки, которую рисует Шпигельман, демонстрирует, как опыт пережитого отцом насилия преобразуется в волшебную сказку, страшную историю и наконец в миф. Это предполагает некоторые механизмы передачи, перевода – когнитивные и эмоциональные, – благодаря которым прошлое становится частью внутреннего опыта, не оказываясь в полной мере осмысленным. Эти «акты переноса», если пользоваться выражением Пола Коннертона, не просто превращают историю в память, но позволяют воспоминаниям быть разделенными между несколькими людьми и между поколениями³.

Разумеется, мы не обладаем в буквальном смысле «памятью» о пережитом другими людьми, и, разумеется, живую память одного человека невозможно передать другому. Постпамять не равна памяти: на то она и «пост». Однако в то же самое время я стараюсь показать, что по силе своего эмоционального и психического воздействия она приближается к памяти. Эва Хоффман пишет о том, что перешло к ней в виде волшебной сказки: «Воспоминания – точнее, не воспоминания, а эманации – переживаний военного времени являлись подобно визуальным вспышкам в сознании, подобно кратким и оборванным повторам»⁴. Эти «невоспоминания», сообщаемые посредством «визуальных вспышек», и эти «оборванные повторы», передаваемые посредством «языка тела», как раз и составляют содержание постпамяти о травме и о ее возвращении.

Книга Яна и Алейды Ассман о передаче памяти объясняет именно то, что Хоффман называет «живой связью» между соседними поколениями, и описывает сложные линии передачи, включающиеся в обобщенное меж– и транспоколенческое понятие «памяти»⁵. Ассманы посвятили себя систематическому прояснению чрезвычайно важного понятия коллективной памяти, разработанного Морисом Хальбваксом⁶. Я еще обращусь на этих страницах к их книге, чтобы подробно проанализировать линии передачи между индивидуальными и коллективными воспоминаниями и уточнить, как разрыв в передаче, вызванный травматическими историческими событиями, заставляет обращаться к формам воспоминания, которые воссоединяют и заново воплощают межпоколенческую ткань памяти, разорванную катастрофой.

В своей книге «Культурная память» Ян Ассман различает два вида коллективных воспоминаний: «коммуникативную» память и то, что он называет памятью «культурной»⁷. Коммуникативная память бывает «биографической» и «фактической»^[4] и хранится поколением современников, бывших свидетелями события во взрослом состоянии и способных передать потомкам собственную телесную и эмоциональную связь с этим событием. В ходе нормальной смены поколений (а семья – для Яна Ассмана ключевой элемент процесса передачи) эта воплощенная форма памяти передается в пределах трех или четырех поколений – на протяжении примерно восьмидесяти-ста лет. При этом, когда прямые носители входят в пору старости, они с особой энергией стремятся так или иначе институционализировать свои воспоминания, будь то в традиционных формах архива, книг или же при помощи ритуалов, поминальных мероприятий или акций. Ян Ассман называет такую институционализированную архивную память «культурной памятью».

Разрабатывая далее эту типологию, Алейда Ассман расширяет бинарный формат до четырех «форматов» памяти: два первых – «индивидуальная» и «социальная» память – соответствуют «коммуникативной» памяти Яна Ассмана, тогда как «политическая» и «культурная» память согласуется с его «культурной»⁸. Фундаментальное допущение, на котором держится эта схема, состоит в том, что «воспоминания индивидов взаимосвязаны». «Оказываясь вербализованными, – настаивает Ассман, – воспоминания отдельного человека сплавляются с межсубъектной символической системой языка, строго говоря, перестают быть чисто индивидуальной и неотчуждаемой собственностью… ими оказывается возможно обмениваться, делиться; их можно поддерживать, корректировать, оспаривать и – последнее по порядку, но не по важности – записывать»⁹. И даже индивидуальная память «включает в себя куда больше, чем мы как индивиды переживали лично»¹⁰. Каждый индивид принадлежит к тем или иным общественным группам, разделяющим системы убеждений, которые обусловливают воспоминания, формируя из них нарративы и сценарии поведения. Для Алейды Ассман семья – преимущественное поле передачи памяти. «Социальная память» в ее схеме основывается на внутрисемейной передаче воплощенного опыта следующему поколению: в действительности речь идет о памяти межпоколенческой. И «политическая», и «культурная» память, напротив, носит не меж-, а транспоколенческий характер; и та, и другая опосредуются не воплощенной практикой, а только лишь символическими системами.

Классификации видов памяти Яна и Алейды Ассман не ставят задачу объяснить разрывы, создаваемые коллективной исторической травмой, войной, Холокостом, изгнанием и жизнью в качестве беженца: эти разрывы несомненно воздействуют на описанные схемы передачи опыта. Травматический опыт наносит серьезный ущерб и воплощенной коммуникативной и институционализированной культурной памяти. Повредить им может и уничтожение записей – распространенная практика тоталитарных режимов. При нацистах культурные архивы разрушали, записи сжигали, собственность терялась, личные истории вытеснялись и искоренялись.

Структура постпамяти проясняет, как многочисленные разрывы и радикальные сломы, обусловленные травмой, влияют на внутри-, меж– и транспоколенческое наследование опыта. Это ломает и усложняет ту логику, которую обозначили Ассманы, связав индивида с семьей, с социальной группой и с институционализированным историческим архивом. В результате травматического разрыва, изгнания, жизни в рассеянии этот архив теряет прямую связь с прошлым, лишается воплощенных связей, которые скрепляют социальную группу и общество. И все же классификация Ассманов объясняет, почему и как постпоколение может нейтрализовать и уврачевать эту потерю. Я хочу показать, что работа постпамяти – и это мой центральный тезис в этой книге – способна заново активировать и заново воплотить (re-embody) более отдаленные политические и культурные пласты памяти, соединив их с живыми частными и семейными формами опосредования и эстетического выражения. Таким образом те, кто пережил травматический опыт не непосредственно, могут быть вовлечены в процесс порождения постпамяти (и включены в состав поколения постпамяти), которая не разрушается даже после смерти всех участников травматического события и даже их потомков.

Именно это присутствие воплощенного и эмоционального переживания в процессе передачи лучше всего описывается понятием памяти в противоположность истории. Память сигнализирует об эмоциональной связи с прошлым – в этом, в частности, смысл материальной «живой связи», – будучи энергично опосредована технологиями вроде литературы, фотографии и свидетельств.

Развитие нашей культуры памяти может быть симптомом индивидуальной и групповой потребности в коллективной защитной оболочке, образованной общим наследием множества травматических историй и индивидуальной и социальной ответственности, которую мы ощущаем по отношению к неотступному травматическому прошлому Как пишет Алейда Ассман, «бум памяти отражает общее стремление возродить прошлое как необходимую часть настоящего»; по ее мнению, идея «коллективной памяти» стала общим понятием, заменившим категорию «идеологии», преобладавшую в дискуссиях в 1960-х, 1970-х и 1980-х годах¹¹.

Почему семья?

«Маус» изображает передачу опыта в виде разговора отца с сыном у детской кроватки. Язык семьи, язык тела: невербальные и неосознанные акты передачи происходят наиболее отчетливо в семье и часто принимают форму симптомов. Быть может, именно описание подобного рода симптоматики создает видимость того, что постпоколение стремится представить себя в виде жертвы наряду с родителями и эксплуатировать этот жертвенный статус.

Конечно, дети тех, кто напрямую подвергся воздействию коллективной травмы, унаследовали ужасное, неизвестное и непостижимое прошлое, которое им не дано было пережить. Литература, произведения изобразительного искусства, мемуары и свидетельства представителей «второго поколения» созданы, чтобы воспроизвести последствия долгого существования в тесном соприкосновении с болью, депрессией и разобщенностью людей, ставших свидетелями масштабной исторической травмы и переживших ее. Они несут на себе отпечаток смущения и чувства ответственности ребенка, желания исцеления и сознания того, что само ее или его существование вполне может быть формой компенсации невыразимой потери. Потери семьи, дома, чувства принадлежности и безопасности в мире, «истекающем кровью» от одного поколения к другому.

Как пишет Эва Хоффман, для тех из нас, кто в буквальном смысле принадлежит ко «второму поколению», «наши собственные внутренние образы обладают большой силой» и связаны как с конкретными переживаниями, переданными нам родителями, так и со способом, которым эти переживания достигают нас в качестве «эманаций» в «хаосе эмоций». Но даже в этом случае другие образы и сюжеты, особенно общедоступные изображения, связанные с концентрационными лагерями или лагерями смерти, «становятся частью нашего внутреннего хранилища»¹². Замечу, что, когда общедоступные и частные изображения и истории смешиваются, их специфика и различия рискуют стереться, и чем труднее оказывается их сохранить, тем сильнее некоторые из нас желают их подчеркивать, настаивая на уникальности специфически семейной поколенческой идентичности¹³.

Уголки фотографии на раннем рисунке Арта Шпигельмана и стрелка с подписью «папа» показывают, как семейный язык может самым буквальным образом реактивировать и заново воплотить архивные изображения, прототипы которых для большинства зрителей остаются анонимными. Это «усвоение» (adoption) общедоступных, анонимных изображений и помещение их в семейный альбом оказывается своего рода аналогом широко распространенной практики выставления частных или семейных изображений и предметов на всеобщее обозрение – в музеях и мемориалах вроде «Башни лиц» в вашингтонском Мемориальном музее Холокоста или на некоторых выставках в нью-йоркском

Музее еврейского наследия, – которые таким образом превращают каждого посетителя в члена семьи. Такая текучесть границ (кто-то может назвать это их размыванием) оказалась возможной благодаря мощи идеи семьи, проникающей силе семейного взгляда и некоторого рода взаимного узнавания, которое определяет семейные изображения и нарративы¹⁴.

Тем не менее повсюду в этой книге я показываю, что постпамять является не основанием для самоидентификации, но порождающей структурой передачи, включенной в многообразные формы опосредования. Семейная жизнь, даже самые интимные ее моменты, глубоко укоренена в коллективном воображении, сформированном общедоступными порождающими структурами воображения и проекции и общим для многих архивом сюжетов и образов, которые способствуют более широкой передаче опыта и делают более доступными индивидуальные и семейные воспоминания. Понятия «присвоенных свидетелей» Джеффри Хартмана и «приемное письмо» Росса Чемберса фиксируют разрывы и сломы в биологическом механизме передачи даже при том, что они сохраняют семейную рамку. Но если мы присваиваем травматический опыт других людей как опыт, который мы могли бы пережить лично, если вписываем его в историю собственной жизни, можем ли мы делать это, не впадая в подражательство и не узурпируя сам опыт?¹⁶

Этот вопрос в равной мере применим к процессам идентификации, воображения и проекции как у тех, кто вырос в семьях выживших, так и у тех, кто не принадлежал к их поколению напрямую, но разделяет наследие травмы и таким образом любопытство, настойчивое желание и отчаянную нужду знать о травматическом прошлом. И все же отношение первых и вторых к этому прошлому естественным образом различно. Эва Хоффман проводит границу, пусть тонкую и легко проницаемую, разделяющую «постпоколение в целом и „второе поколение” в буквальном смысле»¹⁷. Чтобы провести такую границу между этими структурами передачи опыта – тем, что я бы назвала семейной и «аффилиативной» постпамятью, – нам стоило бы подробнее рассмотреть различие между внутрипоколенческой вертикальной связью ребенка и родителя, складывающейся внутри семьи, и межпоколенческой горизонтальной связью, которая делает позицию ребенка доступной для его сверстников. Но семьи выживших уже повреждены и разделены; травмированные родители вернулись из лагерей, чтобы выжившие в убежищах дети заботились о них или отвергли их; семьи спасались бегством или эмигрировали в далекие страны, языки которых дети знали куда лучше родителей. Аффилиативная постпамять, таким образом, не более чем расширение ослабленной семейной постпамяти, формирующейся в условиях войны и преследований. Это – результат одновременности и поколенческой связи со «вторым поколением» в буквальном смысле, в соединении с набором структур опосредования, которые были бы широко доступны, легко примеряемы на себя и достаточно убедительны для того, чтобы включить в органическую сеть передачи опыта более широкий круг лиц.

Почему фотографии?

Когда Шпигельман присваивает изображение Бурк-Уайт, помещая его в свой семейный альбом и называя неизвестного заключенного «папой», он осуществляет аффилиативное действие постпамяти. Ключевая роль, которую фотографии – и семейные фотографии в особенности – играют в качестве средств передачи постпамяти, объясняет связь между семейной и аффилиативной постпамятью, а также механизмы, посредством которых общедоступные архивы и институты смогли и заново воплотить, и заново индивидуализировать самые отдаленные пласты культурной памяти.

Фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения и пережившие и тех, кто изображен на них, и своих владельцев, в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого. Сегодня они дают нам возможность не только видеть это прошлое и прикасаться к нему, но и пытаться оживить его, лишив «щелчок» фотоаппарата окончательности¹⁹.

Ретроспективная ирония каждой фотографии состоит как раз в одновременности этого усилия и сознания его невозможности. Но разве эта ирония не устраняется из акта созерцания фотографии, если два «теперь», в которых существует изображение, разделяет насильственная смерть огромного количества людей?

Фотографии, особенно аналоговые, подобно памяти, существуют и выживают, воспроизводясь в «поколениях» копий. Когда в процессе механического воспроизведения, а теперь и оцифровки их индивидуальность и неповторимая «аура» блекнут, когда связь изображения с его оригинальным контекстом утрачивается, изменения, которые претерпевает изображение, отражают движение от памяти к постпамяти.

В рамках трехчастного определения знака, данного Чарльзом Сандерсом Пирсом, аналоговые фотографии представляют собой нечто большее, чем простую отсылку к объекту, расположенному перед объективом: они еще и иконичны, так как представляют миметическое подобие этого объекта²⁰. Соединение двух этих семиотических принципов позволяет им также – быстро и, возможно, слишком легко – приобретать символический статус, а тем самым, несмотря на огромный архив изображений, запечатлевших Холокост, «второе поколение» унаследовало лишь небольшое число изображений или типов изображений, которые оформили наше представление об этом событии и передачу памяти о нем²¹. Сила вставных фотографий в двух томах «Мауса» хорошо это иллюстрирует: изображения Ани и Рышо работают как фантомы, оживляя своей указательной (indexical) и иконической силой их умерших прототипов. Фотографии Владека в его лагерной униформе, Ани с сыном, Рышо в детстве вместе словно бы собирают заново семью, уничтоженную Холокостом, а затем раздробленную стилизованными изображениями мышей и кошек. Фотографии здесь не только отсылают к их прототипам и возвращают их в первоначальном облике, они символически передают смысл семьи, защищенности и безнадежно рассеченного единства. Благодаря указательности, которая связывает фотографию с ее прототипом, – то, что Ролан Барт назвал сотканной из света «пуповиной», – фотография, особенно аналоговая, может укреплять тончайшие связи, сформированные нуждой, желанием и нарративной проекцией²².

Будь то семейные изображения разрушенного впоследствии мира или фиксация процессов его разрушения, фотографии представляют собой раздробленные останки, которые формируют культурную работу постпамяти. Работа, которую они проделывают в этом качестве, варьирует в диапазоне от указательной до символической. В вызвавшей противоречивые оценки книге «Изображения вопреки всему» французский историк искусства Жорж Диди-Юберман описывает двойной режим существования фотографического образа: в нем, по мнению автора, мы одновременно видим правду и темноту, точность и симулякр. Исторические фотографии травматического прошлого удостоверяют его существование (Ролан Барт называет это ça a été, или бытие прошлого вот здесь), но своей плоской двухмерностью они в то же время сигнализируют о непреодолимой дистанции по отношению к этому прошлому, о его «дереализации»²³. В отличие от общедоступных изображений или изображений жестокостей, семейные фотографии и семейные аспекты постпамяти стремятся сократить дистанцию, преодолеть разрыв и облегчить идентификацию и аффилиацию. Когда мы смотрим на изображения на фотографиях ушедшего мира, особенно уничтоженного насильственно, мы ищем не просто информацию или ее подтверждение, но личный материал и эмоциональную связь, которые могли бы передать эмоциональное измерение событий прошлого. Мы смотрим на них, чтобы пережить шок (Беньямин), быть взволнованными, ранеными и уколотыми (punctum Барта) или разорванными на части (Диди-Юберман). Таким образом фотографии становятся экраном-ширмой – пространством проекции, приближения и защиты²⁴. Маленькие, двухмерные, ограниченные к тому же рамкой, фотографии уменьшают масштаб изображаемой ими катастрофы, заслоняют ее собой от зрителей. Но при том что они словно бы распахивают окно в прошлое и воплощают отношение к нему зрителя, они в то же время позволяют охватить взглядом его огромность и мощь. Они могут очень много рассказать нам о наших собственных нуждах и желаниях (как читателей и как наблюдателей) и о том былом мире, который они, предположительно, изображают. Хотя идентификация и проекция могут работать друг против друга, обладающие большой символической силой тропы семейственности способны, причем иногда проблематичным образом, затемнять это различие. Более того, дробность и двухмерная плоскость фотографического изображения делают его особенно открытым для нарративной разработки, углубления и символизации²⁵.

Помимо всего прочего, пользуясь удачным выражением Пола Коннертона, фотография представляет собой «инскриптивную» или каталогизирующую (архивную) мемориальную практику, которая, как можно предположить, сохраняет «инкорпорирующее» или встраивающее (воплощенное) измерение. Как архивные документы, каталогизирующие объекты прошлого, фотографии подчеркивают определенные телесные акты созерцания и определенные конвенции созерцания и понимания, которые мы сегодня воспринимаем как само собой разумеющиеся, но которые формируют, заново воплощают и материализуют то прошлое, которое мы пытаемся понять и принять²⁶.

Как показала Джилл Беннет, зрение глубоко связано с «эмоциональной памятью»: «Изображения обладают способностью апеллировать к телесной памяти зрителя; трогать смотрящего, который скорее чувствует, чем просто видит событие, будучи вовлечен в изображение, эмоционально заражен им… Таким образом телесный отклик предшествует конструированию нарратива или моральной эмпатической реакции»²⁷.

Семейные структуры опосредования и репрезентации упрощают аффилиативную работу постпоколения. Язык семьи становится общедоступным языком, упрощающим идентификацию и проекцию, верное (но также и ошибочное) опознание, позволяя преодолевать дистанцию и превозмогать различие. Это объясняет столь широкое посттравматическое распространение семейных изображений и семейных нарративов как художественного средства. И все же сама доступность семейного языка и семейных изображений должна возбуждать в нас подозрение: не приводит ли к излишней персонализации и индивидуализации травмы помещение ее в пространство семьи? Не оборачивается ли это загораживанием общедоступного исторического контекста и ответственности, размыванием важных различий – национальных или же между потомками жертв, преступников и сторонних наблюдателей? И не поддерживает ли это форму воспроизводства социума, принципиально гетеронормативную и проникнутую влиянием эдипова комплекса? Формирование процессов передачи опыта, и само порождение постпамяти как таковое, в семейных категориях – столь же увлекательный, сколь и тревожащий процесс.

Если конкретные тропы и изображения приобретают широкое распространение, они могут служить увеличительным стеклом, сквозь которое можно взглянуть на работу постпамяти и средства, к которым она прибегает. Внимательное изучение таких особенно частотных изображений дает нам возможность видеть, как постпамять рискует вернуться к хорошо знакомым и часто совершенно неисследованным культурным образам, которые облегчают ее производство через получение доступа к тому, что Аби Варбург назвал обширным хранилищем «заранее установленных выразительных средств»²⁸. Возникая в «иконологии интервала», «пространстве между мыслью и наиболее глубокими эмоциональными импульсами»²⁹, эти формы передают эмоции между отдельными людьми и целыми поколениями. Для поколения после Холокоста эти «заранее установленные» и часто воспроизводимые формы часто принимают облик фотографий – изображений убийств и зверств, простого выживания, а также изображений того состояния «перед», что сигнализировало о драматической утрате миром защищенности. «Заранее установленные» и хорошо отработанные формы преобладают в постмемориальной литературе, изобразительном искусстве и кино; некоторые из этих фотографических образов особенно хорошо иллюстрируют то, как гендер может стать для постпоколения сильным и тревожащим инструментом воспоминания, и подсказывают один из способов, каким мы могли бы рассматривать отношение памяти и гендера.

Чтобы придать некоторым из этих позиций большую конкретность, я хотела бы обратиться к двум изображениям, взятым из «Мауса» Арта Шпигельмана и «Аустерлица» В.Г. Зебальда. Иллюстрируя широко распространенный троп утраты матери и мечтаний о ее обретении, эти изображения утраченных матерей показывают, как работает перформативный режим фотографии и как формируется взгляд семейной и аффилиативной постпамяти, о чем я подробнее говорю в следующих частях настоящей книги³⁰.

Почему Зебальд?

В конце 1980-х и начале 1990-х «Маус» Арта Шпигельмана играл важную роль в пробуждении постпамяти у целого поколения. В первом десятилетии нового тысячелетия эта роль выпала В.Г. Зебальду и особенно его роману «Аустерлиц» (2001). Два этих произведения дали жизнь самой настоящей индустрии критических и теоретических работ о памяти, фотографии и передаче опыта, а потому различия между «Маусом» и «Аустерлицем» могут служить мерой развития дискуссии о постпоколении и среди его представителей. Мой сравнительный анализ призван рассмотреть некоторые моменты, скрытые в этих спорах, – силу, которой для Шпигельмана обладали семейное начало и указательная функция изображений, и менее буквальное, гораздо более подвижное понимание и того и другого, свойственное памяти рубежа веков и проиллюстрированное Зебальдом. Эти произведения обозначают временные границы периода, когда были созданы работы, исследуемые в других частях настоящей книги.

У «Мауса» и «Аустерлица» много общего: словно бы неуверенная в себе, новаторская и критическая эстетика, которая передает физическое переживание отсутствия и утраты; решимость узнать прошлое и сознание его ускользающей природы; конструкция, включающая свидетеля и слушателя, разделенных сравнительной близостью и удаленностью по отношению к событиям войны (главные герои того и другого произведения – двое мужчин); ориентация на зрение и чтение, на визуальные средства вдобавок к словесным; и наконец, сознание того, что память о прошлом представляет собой действие, прочно локализованное в настоящем. При этом трудно было бы найти двух авторов более непохожих: в одном случае сын переживших Холокост евреев, карикатурист, выросший в США; в другом – сын немцев, ученый литературовед и писатель, работающий в Англии.

Рассказчиками в «Маусе» выступают отец и сын, «первое» и «второе поколение», а их беседы показывают, как семейная постпамять пробирается через трансформации и опосредования от памяти отца к постпамяти сына. Поколенческая структура «Аустерлица» и его специфический тип постпамяти более сложны: сам Зебальд, родившийся в 1944 году, принадлежит ко «второму поколению», но через его героя Аустерлица, родившегося в 1934-м и принадлежащего к «поколению-1,5», он размывает поколенческие границы и подчеркивает заинтересованность личностью пережившего Холокост ребенка. Сам Аустерлиц не помнит проведенного в Праге детства, память о нем изглажена и вытеснена новой идентичностью, которую он приобрел, переехав в Уэльс, где его вырастили приемные родители-валлийцы. Диалоги романа – это беседы между представителями одного поколения, рассказчиком и главным героем, которые (мы можем об этом только догадываться) во время войны оба были детьми – один немцем, жившим в Англии, а другой чешским евреем. Для них прошлое оказывается помещено в предметах, изображениях и документах, в осколках и отпечатках, едва различимых на железнодорожных вокзалах, улицах, в административных зданиях и частных домах европейских городов, где они встречаются и разговаривают. Лишенный семьи рассказчик слышит историю Аустерлица и ассоциирует себя (affilates) с ней, таким образом иллюстрируя отношение между семейной и аффилиативной постпамятью. Немецкое происхождение рассказчика – способ показать, как линии аффилиации могут пересекать границу между памятью и постпамятью жертвы и преступника.

Хотя «Маус» крайне критически настроен по отношению к режимам репрезентации и всячески стремится подчеркнуть их искусственность, он в то же время крайне обеспокоен правдивостью и точностью графической передачи сыном опыта довоенных и военных лет, проведенных в Польше его отцом. Несмотря на огромное множество средств дистанцирования, Шпигельман добивается того, что Андреас Гюйссен назвал «мощным эффектом аутентификации»³¹. Эта аутентификация и даже малейшее беспокойство на этот счет совершенно отсутствуют в «Аустерлице». Замешательство, в котором пребывает герой Зебальда, переживаемые им тяжелые утраты, его бессильные метания и беспредметные поиски и прекрасная проза, передающая отсутствие и беспредметность и тем самым бесконечную меланхолию, – все это в соединении с размытыми, с трудом различимыми фотографическими изображениями устанавливает некий контакт с поколением, отмеченным историей, с которой у него потеряна даже отдаленная, а не только «живая связь», за которую так настойчиво и бескомпромиссно цепляется «Маус».

Если «Маус» начинается с семейной истории, «Аустерлиц» становится таковой только ближе к середине: семейная стихия, а тем самым и гендер укореняют, индивидуализируют и заново воплощают свободно парящие, лишенные внутренней связи и организации чувства утраты и ностальгии, которые, таким образом, могут обратиться на более конкретные и более аутентичные изображения и предметы. И все же мир, окружающий героя Зебальда, не становится более понятным, а связь с прошлым не оказывается прочнее, когда он находит путь к личной и семейной истории, к Праге, где он родился и провел всего несколько лет, прежде чем его «детским поездом» отправили в Англию, – и к няне, которая вырастила его и знала его родителей.

1.2. Арт Шпигельман, «Trojan Lake, N.Y., 1968». «Маус: Рассказ выжившего. Мой отец кровоточит историей» © 1986 Art Spiegelman. С разрешения издательства Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

Образы, которые находит Аустерлиц, на мой взгляд, представляют собой то, что Варбург называет «заранее установленными выразительными формами», то есть простые строительные блоки аффилиативной постпамяти. «Наши занятия историей, – говорит Аустерлиц, цитируя школьного учителя истории по имени Андре Хилари, – есть не что иное, как перебирание шаблонных картинок, хранящихся в запасниках нашей памяти наподобие старых гравюр, которые мы все время созерцаем, в то время как истинная правда находится где-то совсем в другом месте, в заповедной стороне, еще не открытой человеком»³². В этой фразе вкратце обозначены связанные с постпамятью опасности. Картинки, отпечатанные в нашем сознании, тропы и конструкции, которые мы переносим из настоящего в прошлое, в надежде найти их там, чтобы получить ответы на наши вопросы, могут оказаться экранирующими воспоминаниями – экранами, на которые мы проецируем наши сегодняшние, или же вневременные, нужды и желания и которые, таким образом, скрывают от нас другие изображения и другие, еще не продуманные или вовсе недоступные осмыслению заботы. Семейные аспекты постпамяти, которые делают ее столь сильной и проблематично открытой к аффилиации, содержат в себе много таких шаблонных картинок-ширм. Да и какая картинка может действовать сильнее, чем изображение утраченной матери и мечты о ее обретении?

В «Маусе» фотография матери и сына, послевоенное изображение, помещенное внутрь вставной новеллы «Узник планеты Ад. Личное дело» закрепляет и аутентифицирует проделанную автором ранее работу (ил. 1.2). Единственная фотография во всем первом томе, она закрепляет материальное присутствие матери даже при том, что формально свидетельствует о ее утрате и самоубийстве. Узнавание матери и материнский взгляд могут значить все что угодно, но только не утешение: когда художник изображает себя в лагерной униформе, он сигнализирует о полном перенесении себя в историю родителей и встраивании в себя их лагерной травмы под влиянием травмы, вызванной самоубийством матери. При этом у читателя не остается сомнения, что перед ним фото Ани и Арта Шпигельман. Сделанный в 1958 году снимок показывает не войну, а ее последствия. Помещенный на странице под углом, он выходит за пределы рисунка, выполняя роль связки между комиксом как средством передачи и читателем, затягивая последнего на страницу и уравновешивая многочисленные дистанцирующие приемы комикса (руки, держащие страницу и фотографию; экспрессионистский стиль рисунка, выбивающий читателя из комиксовой стилистики остальной части книги; и человеческие фигуры, вызывающе смотрящиеся на фоне истории о животных, к которой мы привыкли за время чтения, – вот только некоторые из них). Образ матери и вся вставная новелла закрепляют семейный характер передачи постпамяти в «Маусе» и придают рассказываемой истории индивидуальные черты. В то же время самоубийство Ани в конце 1960-х может выглядеть и как отчетливая примета более широко понятой эпохи после Холокоста – времени, когда другие выжившие, вроде Пауля Целана и, через несколько лет, Жана Амери, также покончили с собой.

Два «материнских» изображения в «Аустерлице» работают совершенно иначе: вместо того чтобы удостоверять подлинность, они размывают и релятивизируют правду и указания на нее. Аустерлиц следует за депортированной в Терезин матерью, но быстро отчаивается найти там ее следы. Он приезжает в город, гуляет по улицам, осматривает в поисках ее следов музеи и в конце концов останавливает свой выбор на нацистском пропагандистском фильме «Фюрер дарит евреям целый город» – последнем возможном источнике, в котором можно найти изображение матери. Его мысли вращаются вокруг необычных событий, сопровождавших инспекцию Красного Креста, когда заключенных Терезина заставили изображать обычную благополучную жизнь, чтобы в пропагандистских целях снять это на пленку. «В моих фантазиях мне виделось, будто я случайно встречаюсь с ней на улице, она в летнем платье и легком габардиновом пальто, вот она идет, одна, в толпе фланирующих обитателей гетто, и направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, – и вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана и погружается в меня»³⁴. Иллюзия настолько сильна, что, несмотря ни на что, Аустерлицу удается обнаружить в фильме женщину, которая, как он думает (или надеется), могла бы быть его матерью.

Фильм, который герой Зебальда находит в берлинском архиве, – 14-минутная версия нацистской документальной ленты, и, посмотрев ее снова, он заключает, что его матери там нет. Но Аустерлиц не сдается: у него есть замедленная копия этого фильма продолжительностью час, и он снова и снова пересматривает ее, обнаруживая на пленке все новые и новые детали, в то же время поражаясь искажениям звука и изображения. На заднем плане одного из кадров этого замедленного фрагмента пропагандистского фильма о постановочном спектакле, изображающем нормальность, Аустерлиц в конце концов находит женщину, чья наружность напоминает ему сохранившийся в его воображении облик матери (ил. 1.3). Среди публики на концерте

немного в глубине, ближе к верхнему полю, появляется лицо более молодой женщины, почти растворившееся в обнимающей ее черной тени… Именно такой представлял я себе по смутным воспоминаниям и некоторым деталям, известным мне теперь, актрису по имени Агата, и такой она выглядит тут, и я всматриваюсь снова и снова в это чужое и вместе с тем такое родное лицо, сказал Аустерлиц³⁵.

1.3 Кадр из пропагандистского фильма «Фюрер дарит евреям целый город». Из книги: Sebald W.G. Austerlitz/ Transl. by A. Bell. New York: Modern Library, 2001

Не поддаваясь иллюзии узнавания, Аустерлиц обращается к рассказчику: «…направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, – и вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана», – лицо женщины частично закрыто цифрами тайм-кода, отмеривающими четыре сотых секунды, в течение которых оно находится в поле зрения камеры. На переднем плане в кадре – лицо седовласого мужчины, занимающее большую часть пространства кадра и вытесняющее из него сидящую позади женщину.

В романе это изображение может в лучшем случае быть мерилом желания героя увидеть лицо матери. Оно говорит нам о ней и о том, как она могла выглядеть и что чувствовать, так же мало, как фотография безымянной актрисы, которую Аустерлиц находит в театральных архивах Праги. Его впечатление, будто это найденное изображение тоже похоже на Агату, подкрепляется словами Веры, которая согласна с ним, но связь с действительностью или подтверждение подлинности остаются столь же призрачными. Рассказывая свою историю, Аустерлиц передает рассказчику на хранение оба изображения, как будто одновременно для их защиты и для распространения.

Но что в действительности получает рассказчик вместе с этими фотографиями? Даже для «второго» (или «полуторного») поколения членов семьи изображения – не более чем пространства для проекции, приближения и аффилиации; они сохраняют только лишь ауру указательности. Для более далеких аффилиативных потомков их относительная связь с искомым прошлым еще более сомнительна. Кроме того, найденные Аустерлицем изображения сами представляют собой постановку: его мать до войны была актрисой, и, что еще важнее, заключенных, снимавшихся в пропагандистском фильме о Терезине, силой заставили участвовать в деле, которое способствовало усилению работы нацистской машины уничтожения. В отличие от фотографии матери и сына в «Маусе», вероятнее всего сделанной отцом, кадр из фильма с предполагаемой Агатой маркирован как взгляд преступника; преступны и намерения нацистской машины смерти, и ложь, на которой она держится³⁷. Цифры в углу кадра, конечно, напоминают о номерах заключенных Аушвица и таким образом намекают на дальнейшую судьбу узников Терезина. Они доминируют над человеческими фигурами, которые съеживаются под тяжестью ожидающей их участи. Но кто они, эти фигуры? Нашли ли Аустерлиц и рассказчик тех, кого искали?

Сделанное Аустерлицем описание фильма усиливает сомнительность акта созерцания, который осуществляет постпамять. Аустерлиц фокусируется на одной красноречивой детали: «На шее у этой женщины три тонкие нитки бус, еле различимых на фоне глухого темного платья, а в волосах – белый цветок»³⁸. На мой взгляд, колье соединяет это изображение – намеренно или нет – с другой важной фотографией, с изображением матери в книге Ролана Барта «Camera lucida». Быть может, это единственное в своем роде изображение, иллюстрирующее утрату матери, тоску по ней и аффилиативный взгляд сына, который пытается соединить края непреодолимой пропасти.

У Барта колье появляется при обсуждении фотографии Джеймса Ван дер Зее. Оно служит не столько наилучшей иллюстрацией бартовского понятия punctum как детали и примером эмоциональной связи между зрителем и образом, сколько для демонстрации того, как punctum может сдвигаться, перемещаясь с одного изображения на другое. Барт сначала находит punctum указанной фотографии в зашнуровывающихся ботинках, которые носит одна из женщин; спустя несколько страниц, когда фотографии уже нет перед его, или нашими, глазами, он понимает, что «подлинным punctual ом было колье на шее этой женщины; ибо это несомненно было такое же колье (тонкая цепочка плетеного золота), какое постоянно носила одна из моих родственниц». В своем блестящем прочтении бартовского понятия punctum Маргарет Олин возвращает нас к первоначальному изображению, чтобы показать вопиющую ошибку Барта: женщина на фотографии Ван дер Зее носит жемчужные бусы, а не «тонкую цепочку плетеного золота»⁴⁰. Тонкая цепочка плетеного золота, говорит она, была перенесена сюда с одной из семейных фотографий Барта, которую он воспроизвел в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» под названием «Две бабушки»⁴¹.

Олин использует этот пример, чтобы поставить под вопрос само существование знаменитой фотографии матери Барта в Зимнем саду из «Camera lucida», показывая, как некоторые детали в его описании могли быть заимствованы из другого текста, а именно из принадлежащего Вальтеру Беньямину описания фотографии Кафки в шестилетнем возрасте «в обстановке, напоминающей зимний сад»⁴². Фотографией же матери могла быть та, что воспроизведена в «Camera lucida» под названием «Родовой корень» («La Souche»)⁴³. Эти замещения и интертекстуальность, которые Олин обрисовывает в таких поразительных подробностях, позволяют ей дать новое, продуктивное, но одновременно и рискованное определение указательности фотографии: «Важно то, что нечто находилось перед камерой; что именно это было, значения не имеет… Важно то, что вытеснено», – провокационно утверждает она⁴⁴. Олин завершает главу о Барте предположением, что связь между фотографией и ее зрителем может описываться как «перформативный указатель» или «указатель идентичности», оформленный скорее реальностью нужд и желаний зрителя, чем 45 актуальным «присутствием» предмета.

Я полагаю, что изображение матери в «Аустерлице» можно включить в интертекстуальную цепочку, нащупанную Олин, особенно в силу того, что, как ни удивительно, Аустерлиц также ошибается насчет бус на фото, в которых только две нити, а не три, как он говорит. Ставить под сомнение отсылку в контексте не просто смерти, как в случае с матерью Барта, но изгнания, как в «Аустерлице», может быть еще более провокационной идеей, но ведь именно так и работают фотографии в этом романе. Как показывает «Аустерлиц», указатель постпамяти (в противоположность памяти) есть перформативный указатель, обусловленный в большей степени эмоцией, нуждой и желанием, когда время и расстояние истощают связи с подлинностью и «правдой». Семейные и женские тропы восстанавливают и заново воплощают исчезающую связь, а гендер тем самым становится важным языком памяти перед лицом разделенности и забвения.

Процесс порождения аффилиативной постпамяти нуждается именно в таких хорошо знакомых и семейных тропах, чтобы на них опереться. Однако с точки зрения критиков-феминистов, особенно важно понять и обнаружить функции гендера как «шаблонной картинки» при акте передачи. Фотография лица матери представляет собой «шаблонную картинку», на которую мы смотрим, в то время как, по словам Аустерлица, «истинная правда находится где-то совсем в другом месте, в заповедной стороне, еще не открытой человеком». По прошествии времени, разделяющего два поколения, это совсем другое место может так и остаться неоткрытым. Поэтому изображение матери в «Аустерлице» заставляет нас внимательно рассмотреть распадающуюся связь между настоящим и прошлым, которая определяет указательность как не более чем перформативную. Отмеченные гендерной спецификой образы членов семьи, которые мы достаем из запасников наших выразительных форм, могут быть такими же ускользающими и так же нуждающимися в удостоверении подлинности, как сама память.

И все же, хорошо это или плохо, можно сказать, что для постпоколения экраны гендера и семьи, а также опосредующие их изображения работают так же, как защитный покров самой травмы: они служат экранами, принимающими на себя шок, фильтрующими и рассеивающими воздействие травмы, снижающими ущерб. Создавая специфический защитный покров для постпоколения, они парадоксальным образом только усиливают живую связь между прошлым и настоящим, между свидетелями катастрофы и пережившими ее – и следующим поколением.

Семейные романы

В «Аустерлице» перформативный указатель определяет не только структуру каждой из включенных в книгу фотографий, но и личность протагониста. На обложку романа, названного именем главного героя, помещена фотография, которая, как выяснится позже, изображает его в детстве (ил. 1.4). По мере чтения мы должны спрашивать себя, кто же такой этот курчавый светловолосый мальчик на обложке? Если, как говорит Барт, фотография свидетельствует о чьем-то присутствии перед объективом, кто же в действительности был перед объективом фотоаппарата в момент создания этого снимка и как этот кто-то связан с вымышленным Аустерлицем? Эта фотография – лишь один из нескольких художественных приемов, которые заставляют читателя усомниться в других составляющих сюжета и дезориентируют его. Ведь и сам Жак Аустерлиц назван так по имени фигурирующей в тексте железнодорожной станции, а это название в свою очередь отсылает к месту самого знаменитого наполеоновского сражения. И конечно, «Аустерлиц» понуждает вспомнить название самого известного нацистского лагеря смерти Аушвиц. Помещая нас в центр сложной игры знаков, роман тем не менее использует фотографии, чтобы указать направление в сторону исторической подлинности.

1.4. Паж королевы роз. Из книги: Sebald W.G. Austerlitz ⁄ Transl. by A. Bell. New York: Modern Library, 2001

Свою собственную фотографию Аустерлиц получает от няни – Веры, которая говорит ему: «Это ты, Жако, в феврале 1939 года, приблизительно за полгода до твоего отъезда из Праги»⁴⁷. Конкретная дата, 1939 год, да еще подчеркнутая точной связью с отъездом из Праги, а также то, что именно в 1939-м началась война, – все это служит утверждению подлинности. Но получая эту фотографию, Аустерлиц не узнает на ней себя. Он начинает вспоминать изображенное на снимке не благодаря визуальному образу, а благодаря словам, которые, как поведала Вера, сказал ему по-чешски дед – paže růžové královny. Но когда эта сцена начинает всплывать в памяти Аустерлица, он не находит себя, а, напротив, теряет окончательно: «Я увидел словно бы живую картину: королеву роз и маленького пажа рядом с ней. Себя самого в этой роли, как я ни старался в тот вечер, я так и не вспомнил, да и потом не сумел… Впоследствии я часто возвращался к этой фотографии… Вооружившись лупой, я обследовал все до мельчайших деталей, но так и не обнаружил ничего, за что я бы мог зацепиться»⁴⁸. Аустерлиц обращается к фотографии в поисках знания о прошлом, но все, что он находит, – это вызванные этим прошлым эмоции и аффекты. Он сообщает, что «утратил способность говорить и даже думать», что его охватила «слепая паника». Эмоции настолько сильны, что они не дают ему вообразить «кем или чем» он был, но позволяют представлять себе в мельчайших подробностях возвращение родителей, все еще живых, в свою квартиру⁴⁹. Фотография подкрепляет его ощущение, что «время вообще отсутствует как таковое и в действительности существуют лишь различные пространства… между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются»⁵⁰. Как предполагает Барт, фотография есть призрак, привидение, являющееся тому, кто смотрит на изображенное на ней. Но Зебальд идет дальше Барта, делая самого зрителя призраком, населяющим фотографию.

Фотография маленького пажа на обложке книги и внутри нее материализуется как пришелец из мира мертвых. Вера случайно находит эту фотографию, а с ней еще одну, с родителями, играющими на сцене в спектакле – «наверное, это был „Вильгельм Телль“, или „Сомнамбула“, или последняя драма Ибсена»⁵¹. Характерно, что бывшая няня находит обе фотографии заложенными в книгу «Полковник Шабер», роман Бальзака о человеке, уцелевшем в сражениях Наполеоновских войн и вопреки всему пытающемся вернуться домой; его оставляют умирать среди трупов на поле боя, но он выживает, возвращается, чтобы узнать, что жена и другие родные не узнают его, и заканчивает свои дни в одиночестве, нужде и ожесточении. Жако и его родители похожи на таких выходцев с того света, и их личности так же призрачны и сомнительны, как личность полковника.

В отличие от фотографий Владека и Ани в «Маусе», родители в «Аустерлице» – крошечные фигурки на огромной сцене, актеры, играющие в непонятной постановке. Размер фотографии и костюмы делают их неузнаваемыми. И Жако с фотографии – не тот маленький мальчик, которого отправили в Англию и который затем вернулся взрослым, чтобы найти себя, а паж королевы роз, наряженный в костюм на пустом поле, в месте, которое он не может ни вспомнить, ни определить по косвенным признакам.

Эти акты мифотворчества, сложные наряды и элегантные театральные декорации напоминают сценарии и интенции фрейдистского семейного романа. Фрейд пишет, что «фантазия ребенка… занята задачей избавиться от презираемых родителей и заменить их, как правило, на таких, которые занимали бы более высокое социальное положение» или, как он говорит дальше, были бы «более знатными»⁵². Ребенок становится пажом королевы роз или ее сыном. Но после Терезина и Аушвица мы имеем дело с совершенно другим семейным романом, скорее воссоединяющим разделенную семью, чем разыгрывающим разрыв. Именно это мы видим в случае с тремя фотографиями «Мауса». Могли ли «семейные фотографии», хоть и постановочные, просто заменять другие фотографии того времени, исторические, на которые было бы слишком тяжело смотреть? Быть может, сами по себе семейные фотографии служат экранирующими воспоминаниями, вызывая в памяти доисторическое время и маскируя визуально невыносимый призрачный архив (shadow archive) «шаблонными» образами разрушения.

Ведь семейный роман после Холокоста и фантазия выжившего могут выглядеть именно так: будто бы перед катастрофой существовал иной мир, более счастливый, неоскверненный разразившимся затем насилием. Глядя на собственную фотографию, Аустерлиц говорит, что все время чувствовал на себе «испытующий взгляд этого пажа, который явился, чтобы вернуть себе то, что причиталось ему по праву, и теперь стоял в предрассветных сумерках, ожидая, когда же я подниму перчатку и отведу от него надвигающуюся беду»⁵⁴. Фантазия о существовании такого безопасного довоенного мира позволяет мечтать об предотвращении надвигающейся катастрофы.

Забота о таком «прежде» принадлежит не реальности илиуказательности, но фантазии и эмоции. Как показывает Аустерлиц, фотографии могут стать сценой для такой эмоциональной встречи, способной возвратить самые ранние детские страхи и желание заботы и признания. Когда Аустерлиц и его бывшая няня смотрят на две фотографии, найденные в томике Бальзака, Вера начинает говорить о таинственных свойствах таких фотографий, вдруг выплывающих из забвения: «Такое впечатление, сказала она, будто там внутри происходит какое-то легкое движение, будто слышится чей-то горький вздох, gémissements de désespoir, так сказала она, сказал Аустерлиц, словно у этих картинок есть своя память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся в живых, и те, кто уже не с нами, были когда-то».

Мне кажется, что это может быть самым ясным выражением того, о чем мы фантазируем, рассматривая сохранившиеся изображения прошлого: что у них есть собственная память; что эта память говорит нам нечто о нас самих, о том, чем некогда были мы и те, кто был прежде нас; что они несут с собой не только информацию о прошлом, но позволяют нам получить доступ к палитре его эмоций. Что они требуют особого типа визуальной грамотности, позволяющей расшифровывать незнакомый язык, на котором они говорят с нами, потому что, следуя Зебальду, они не просто испускают «вздохи отчаяния», но делают это по-французски – «gémissements de désespoir». Работа постпамяти, таким образом, состоит в «изучении французского», необходимого, чтобы суметь перевести gémissements из прошлого в настоящее и будущее, где их смогут расслышать еще нерожденные поколения.

Глава 2
Что не так с этим изображением?^[5]

Au mois de juin 1942, un officier allemand s’avance vers un jeune homme et lui dit: “Pardon monsieur, oil se trouve la place de 1’Etoile?” Le jeune homme designe le cote gauche de sa poitrine^[6].

– Патрик Модиано. Площадь Звезды

Существует одна-единственная фотография моих родителей, Лотте и Карла Хирш, сделанная во время войны. Она совсем маленькая, два с половиной на три с половиной сантиметра, размером с 35-миллиметровый негатив, с неровно обрезанными краями. Я всегда любила этот снимок стильной молодой пары – новобрачные уверенно идут по оживленной улице города. И чем труднее было разобрать подробности на поблекшей, местами в пятнах черно-белой фотографии, тем загадочнее и соблазнительнее она казалась мне с каждым годом. На ней моя мама одета в расширяющееся книзу пальто по щиколотку и эффектные кожаные или замшевые туфли на каблуках, под мышкой у нее темная сумочка.

2.1. Карл и Лотте Хирш, улица Янку Флондора, Чернэуць, 1942. Фотография предоставлена семейным архивом Хирш

На моем отце хорошо скроенные брюки и темные кожаные туфли; твидовый пиджак, кажется, немного ему тесноват. Выражение их лиц трудно различить, но родители вышагивают довольно бодро, он держит ее под руку, ее руки в карманах, им явно очень хорошо вместе. Скорее всего, снимок сделан одним из уличных фотографов на Херренгассе в Черновице (позже улица Янку Флондора в румынском Чернэуце, теперь улица Ольги Кобылянской в украинских Черновцах), такие фотографии 1920-х и 1930-х годов заполняли альбомы моих родителей и их друзей. Такие же маленькие, все они, несомненно, проявлялись в присутствии клиентов и продавались прямо на месте¹. То, чем фотография, запечатлевшая моих родителей, принципиально отличается от других, – это пометка на обороте, где почерком отца написано: «Cz.1942».

В 1942 году Черновиц/Чернэуць снова стал румынским городом, которым управляло фашистское румынское правительство, сотрудничавшее с нацистскими властями. Две трети еврейского населения города – порядка сорока тысяч человек – осенью 1941 года были депортированы в Заднестровье, примерно половина из них погибли от голода и тифа в первую зиму или были убиты румынскими жандармами либо немецкими военными. Те же, кто, как мои отец и мать, все еще оставались в городе, получили специальные разрешения, подписанные мэром или губернатором, как евреи, чье пребывание в городе требовалось для обеспечения его жизнедеятельности. После того как еврейское гетто, в которое переселили родителей, практически обезлюдело и прекратило свое существование, им разрешили вернуться домой. Но им приходилось жить в условиях суровых ограничений – в городе действовал строгий комендантский час, и матери, и отцу было предписано носить на одежде желтые звезды. Мужчин могли запросто забрать на улице средь бела дня, чтобы отправить на принудительные работы. Позже (а может быть, раньше, в зависимости от того, когда была сделана фотография), летом 1942 года, еврейское население города подверглось второй волне депортаций в Заднестровье или еще дальше на Восток, на другой берег Буга – то есть на территории, находившиеся под управлением немецкой администрации, что означало для евреев почти верную смерть².

Ничто на фото не выдает того, какое трудное это было время. Карл и Лотте внешне не похожи на страдальцев; они не выглядят истощенными, больными или запуганными. Этот снимок не сравнить с известными фотографиями евреев на улицах Варшавы или Лодзи 1942 года – пронзительными изображениями страданий и лишений в гетто и в других местах, изолированных от остального населения.

«Это мы во время войны», – сказали мне как-то родители, и в их словах было нечто, что показалось мне своеобразным вызовом. Фото служило для меня мерилом различия между тем, как мои родители рассказывали о пережитом ими за годы войны, и куда более мрачными и пугающими повествованиями, которые мы читали и слышали от других выживших, бывших свидетелями тех страшных событий. Фото, казалось, подтверждало родительскую версию событий: по словам Лотте и Карла, вынести выпавшие на их долю испытания и сохранить присутствие духа им помогли «сравнительно счастливые обстоятельства», «юность», «юношеская любовь». Однако же меня все более и более озадачивали мелкие несоответствия, которые я обнаруживала на фотографии: она словно бы отказывалась свидетельствовать о том, что, как я хорошо знала, происходило в те годы в действительности, – о преследованиях, притеснениях, тотальных ограничениях, на фоне которых сама эта фотография зловещим образом превращалась из средства сохранения частной и семейной памяти в грозный инструмент контроля. Я не могла соединить в своем восприятии изображение на этом маленьком снимке и его оборотную сторону с датировкой.

Маленькая фотография

Когда мы двое начали писать о военных годах в Чернэуце, эта фотография была одним из очень немногих находившихся в нашем распоряжении изображений, способных дополнить множество письменных документов, мемуаров и устных свидетельств, на которых мы основывали свое понимание происходившего в то время и в том месте. Пусть маленькая и нечеткая, пусть внешне кажущаяся несообразной ситуации, она была ценным свидетельством того, что, как мы надеялись, помогло бы нам проникнуть в ткань жизни еврейской общины в этом городе в военные годы. Стремясь добиться от снимка как можно большего, мы сканировали его и многократно увеличивали на компьютере, увеличивали в несколько раз, пытаясь обнаружить что-то неразличимое невооруженным глазом (ил. 2.2).

Когда мы пригляделись к изображению на экране, теперь размером десять на четырнадцать сантиметров, и оно само, и история, которую оно нам рассказывало, разительно изменились – по крайней мере на первый взгляд. Мы вдруг увидели, что на левой стороне груди у Карла Хирша было нечто, что мы сначала не разглядели. Светлое пятно, не слишком большое, находилось точно в том месте, где евреям весной 1942 года следовало носить желтую звезду. Быть может, снимок не настолько не соответствовал обстоятельствам, как нам сначала показалось: быть может, он даже подтверждал самую мрачную версию развития событий, которую мы знали из множества свидетельств. Мы распечатали увеличенное изображение, вооружились увеличительными стеклами, подошли к окну, включили самые мощные светильники в нашем кабинете, чтобы внимательно рассмотреть полученную картинку. Мы поиграли с вариантами высокого разрешения в Photoshop, выискивая, точно заправские детективы, подлинную природу загадочного пятна.

2.2. «Пятно?» С разрешения хранителей архива семьи Хирш

Края пятна оставались размытыми. Но не могли ли их очертания быть лучами? Это наверняка желтая звезда, решили мы; что еще могло быть на левой стороне его груди? Мы увеличили изображение еще раз, затем еще немного – ну да, конечно, это точно были очертания Звезды Давида.

Мы начали заново приглядываться к фотографии и к тому, о чем она говорила вопреки беззаботным выражениям лиц Лотте и Карла и языку их тел, теперь тоже различимым яснее. Мы вспомнили некоторые из их рассказов о звезде, о том, как они иногда выходили на улицу без нее, испытывая судьбу в попытке купить продукты, минуя ограничения, или попросту наслаждаясь ощущением былой свободы и независимости. Звезды в Чернэуце не нашивали на одежду, а прикрепляли английскими булавками: молодежь вроде Карла и Лотте иногда носила их на внутренней стороне пальто; это было незаконно, но люди могли показать их в случае проверки. Но если так можно объяснить отсутствие звезды на одежде Лотте, почему эти двое не боялись сниматься в таком виде у уличного фотографа? Улыбки, с которыми они смотрят в объектив камеры, и даже сам факт, что они остановились, чтобы купить фотографию, дождавшись ее проявки, – все это непохоже на поведение испуганных жертв.

Мы послали увеличенную копию фотографии Лотте и Карлу. «На левой стороне груди у меня действительно есть маленькое пятно, – написал Карл в ответ по электронной почте, – но это не может быть та самая звезда. Звезды были большими, шесть сантиметров в диаметре. Возможно, мне стоило подписать этот снимок 1943 годом. Звезды отменили в июле 1943-го». «И если это звезда, – прибавила Лотте, – тогда почему ее нет у меня?» В следующем письме она написала: «Да, этот снимок точно сделан на Херренгассе во время войны, и, мне кажется, это действительно звезда, но дату мы вспомнить не можем». Позднее мы обнаружили еще две фотографии черновицких евреев с желтыми звездами на одежде (ил. 2.3).

2.3. Вверху: Илана Шмуэли с матерью. Чернэуць, ок. 1943-Внизу: Сити Дермер, Бертольд Гайзингер и Хайни Штупп. Чернэуць, 1943. С разрешения Иланы Шмуэли и Сильвио Гайзингера

Новые фотографии носили пометки «около 1943 года» и «май 1943»– Звезды на них были более крупными и лучше видны, чем пятнышко на груди Карла Хирша, но люди на этих снимках тоже разгуливали по городу – на вид это была та же бывшая Херренгассе, – фотографируясь и, очевидно, дожидаясь проявки снимков у уличного фотографа. Их прогулка выглядела такой же «нормальной», как у Лотте с Карлом, словно обусловленные временем и политическим режимом обстоятельства, в которых их запечатлела фотокамера, и «инаковость», которую они вынуждены были демонстрировать, не имели к ним самим отношения.

Вероятно, точно определить, что было у Карла на груди – если там вообще что-то было, – невозможно. Может быть, это просто пыль — частичка грязи, попавшая на стекло при печати. Наше восприятие фотографии, вопросы, которые мы задавали, пытаясь разгадать ее, нужды и желания, которые определяли наше постмемориальное восприятие, неизбежно выходили за рамки маленькой фотографии и ее ограниченных способностей свидетельствовать. Даже после увеличения снимка результаты наших настойчивых усилий проникнуть за его загадочную поверхность продолжали интриговать и ни к чему определенному не приводили. Наше стремление улучшить изображение – отрегулировав размер, разрешение, резкость – свидетельствует скорее о наших собственных механизмах проекции и апроприации, чем о жизни в Великой Румынии в годы войны. В свете сказанного в предыдущей главе понятно, что указательность этой фотографии носит в большей степени перформативный характер – основывается на нуждах и желаниях смотрящего, – нежели фактический.

Что же тогда мы можем узнать о травматическом прошлом из фотографий? Ульрих Бэр замечает, что такие фотографии в контексте травмы создают своего рода «спектральное доказательство», демонстрируя «пронзительный зазор между тем, что мы можем видеть, и тем, что можем знать»³. Говоря конкретно о Второй мировой войне и Холокосте, он показывает, что эти события отмечают кризис свидетельства и «ставят под вопрос привычную опору на зрение как главное основание мышления»⁴.

Тем не менее, как показывает наша книга, в тот период фотография работала как одна из главных форм передачи памяти. Влиятельная мемориальная эстетика, разработанная за три последних десятилетия на основе архивных фотографий и предметов этого времени, побуждает нас шире смотреть на то, какое знание об этом прошлом и нашей с ним связи и внутреннее понимание этого они могут нам предложить. Если ценность фотографий ограничена, то, в очевидном смысле, они могут работать как сильные «точки памяти», дополняя рассказы историков и слова свидетелей и сигнализируя о чувственной, материальной и эмоциональной связи с прошлым. Таким образом они становятся инструментом и символом процесса передачи прошлого.

Точки памяти

Широко обсуждаемая категория punctum Ролана Барта подтолкнула нас к тому, чтобы посмотреть на унаследованные от прошлого изображения, предметы и реликвии наподобие этого маленького снимка как на «точки памяти» – точки пересечения между прошлым и настоящим, памятью и постпамятью, личным воспоминанием и культурной аллюзией⁵. Понятие «точка» одновременно и пространственное, как точка на карте, и временное, как момент времени, – а потому подчеркивает пересечение пространственного и временного в механизмах работы личной и культурной памяти. Своим острием точка прошивает ткань времени: как и punctum Барта, точки памяти проникают сквозь слои забвения, «окликая» (interpellating) тех, кто хочет знать о прошлом. Точка миниатюрна, она представляет собой деталь и тем самым передает фрагментарный характер следов прошлого, оказывающихся в нашем распоряжении в настоящем, – маленьких прямоугольных листков бумаги, в которые мы с невероятной энергией вкладываем себя. Вдобавок такие останки прошлого полезны для нужд воспоминания — для того, чтобы рождать отклик – еще одно значение понятия «точка». А еще точки памяти – это споры о памяти, предметах или изображениях, оставшихся от прошлого и содержащих «точки» работы памяти и передачи опыта. Точки памяти рождают трогательные или проникновенные интуиции, преодолевающие временные, пространственные и экзистенциальные разделения. Слагаясь в множества, точки способны передавать наслоение нескольких временных пластов и рамок интерпретаций, сопротивляясь прямолинейному прочтению или обманчивому соблазну подлинности.

Следуя Барту, мы могли бы далее сказать, что, хотя одни останки просто сообщают информацию о прошлом (Барт называет это studium), другие терзают, ранят, захватывают и колют, как punctum, ставя под вопрос исходные допущения, выводя наружу неожиданное, предполагая то, что Барт описывает как «утонченное закадровое пространство» или «слепое поле» вне рамки фотографии⁶. Для Барта punctum — это прежде всего деталь: например, колье или пара ботинок со шнуровкой на семейном портрете, сделанном Джеймсом Ван дер Зее в 1926 году⁷. Это деталь, которую замечает только он сам, часто благодаря некой личной связи с изображением: как мы видели, колье интересует его, потому что кто-то в его собственной семье носил похожее. Осознанная субъективность и обусловленность занимаемой позиции, уязвимость, сосредоточенность на деталях, обыденном и повседневном – все это относится и к практикам чтения, которые могут ассоциироваться с феминистскими методологиями⁸. И также они относятся к работе постпамяти.

Несмотря на свой субъективный и индивидуальный характер, punctum памяти задействуется коллективным и культурным факторами. Точка памяти возникает при встрече субъектов – переживших травматический опыт и выживших родителей и дочери, передающей их историю другим, вместе с неразрешенными вопросами, надеждами, сожалениями. Как встречи субъектов, как акты чтения, одновременно личные и культурные, семейные и аффилиативные, точки памяти обусловлены социальными факторами, воздействующими на этих субъектов, и тем, как последние переживают это воздействие. Но как акты чтения они также обнаруживают исторические и культурные системы значений, отмеченные категориями гендера и другими формами социальной дифференциации.

Во второй части книги «Camera lucida» Барт замечает, разрабатывая свое понимание punctum: «Теперь мне известно, что существует еще один punctum (еще один вид „стигматов") помимо „детали”. Новым punctum ом такого рода, обладающим не формой, а интенсивностью, является Время, душераздирающий пафос ноэмы „это было”, ее репрезентация в чистом виде»⁹. Punctum времени как раз в несоответствии или несоизмеримости значения данного конкретного опыта, предмета или изображения тогда и того, что оно содержит сейчас. Это знание неизбежности утраты, перемены и смерти. И вот эта неизбежность определяет оптику, через которую мы, люди, смотрим на прошлое. Фотография, говорит Барт, «сообщает мне о смерти в будущем времени»¹⁰. Но, как предостерегает Мишель Андре Бернштейн, обратное прочтение прошлого через наше ретроспективное знание о нем – опасная форма «поствосхищения», «обратного предвосхищения, при котором общее знание рассказчика и слушателя об исходе последовательности событий используется для оценки поведения участников этих событий, как если бы они тоже знали о том, что должно произойти»¹¹. Постмемориальное чтение сопоставляет две несоизмеримые временные системы, подчеркивая и оставляя неразрешенным их опустошительное несовпадение.

«Темная комната»

Вышедший в 2002 году роман Рейчел Сейфферт «Темная комната», посвященный немецкой памяти о Второй мировой войне, выстроен вокруг трех разных историй, связанных друг с другом не на сюжетном уровне, но через использование фотографий как точек памяти. Сейфферт показывает, как проблемы фотографического свидетельства развиваются между 1940-ми и 1990-ми, между опытом свидетелей и опытом их детей и внуков¹². Семья в романе не интимное частное пространство, она вовлечена в сложную и подвижную систему социальных и политических обстоятельств, определяющих каждую частную связь и каждое взаимодействие.

Гельмут, главный герой первой новеллы (действие происходит в Германии во время войны), – пассивный наблюдатель разворачивающихся в ней событий. Освобожденный от службы в вермахте из-за физической немощи, в начале 1940-х он работает помощником фотографа и может видеть и фиксировать на пленке события в своем родном городе. В кульминационные моменты Гельмут наблюдает за происходящим через объектив камеры и фотографирует сцены (которые читатель видит его глазами), но не комментирует их: «Грузовики, вокруг них люди в форме; они кричат, толкаются… Объектив ловит валяющиеся в беспорядке вещи: одежду, кастрюли, коробки, мешки, раскиданные прямо на голой земле. Рядом с джипом какой-то офицер выкрикивает приказы»¹³. Гельмут взволнован, напуган, но в то же время, кажется, происходящее бодрит его, и он неистово фотографирует. «Видоискатель ловит глаза какого-то цыгана, тот кричит, тычет в его сторону пальцем. Взгляды обращаются к Гельмуту. Он видит испуганные сердитые лица в платках, шляпах, фуражках, обращенные к нему взгляды» (28 [49]). Но когда Гельмут возвращается в свою студию, чтобы проявить пленку, он оказывается жестоко разочарован. Мутные, нечеткие фотографии не могут передать то, что он видел несколько часов назад: средство передачи неадекватно событию, оно искажает его. «На фотографиях разноцветные юбки цыганок выглядят бурыми тряпками… Темная эсэсовская форма сливается с угольно-черными зданиями, и ее владельцев почти не видно… Он пробует увеличить изображение, но от большого растра сердитые складки на лице того офицера возле джипа сглаживаются, и становится непонятно, что он на самом деле кричит» (30 [52]). Число неудачных фотографий растет. В конце концов крайне разочарованный Гельмут выбрасывает и негативы, и отпечатанные фотографии в мусорную корзину. Все, что остается, – только огромное несоответствие переживания сцены, увиденной лично, и встречи с ней же на фотографиях: упоение мгновением сменяется опустошенностью, гневом, даже ненавистью к самому себе.

Неудачные фотографии Гельмута иллюстрируют запаздывание фотографического взгляда и временной разрыв между моментом съемки и моментом, когда изображение проявляется, делается видимым; на коротком (всего несколько часов) промежутке времени, в течение которого длится этот эпизод романа, этот разрыв оказывается не менее громадным, чем он видится «второму поколению», вроде нас с вами. Фотографии Гельмута уничтожены; самые важные из них в его акте свидетельства даже не были сделаны. Как показывает реакция Гельмута, фотографии были вызваны к жизни сильной эмоцией – в его случае страхом, беспокойством, чувством несоответствия. В первой новелле романа Рейчел Сейфферт демонстрирует пристрастную природу фотографического свидетельства, ущербность взгляда фотографа и ненадежность сохранившихся фотографий.

И все же во второй новелле «Темной комнаты», действие которой происходит в самом конце войны посреди арестов, бегства, передислокаций войск и в атмосфере всеобщего хаоса, за фотографиями остается достаточно доказательной силы, чтобы их стремились сжигать, рвать и закапывать в землю. Мать и дочь, героини этой новеллы, пытаясь защитить мужа и отца, нациста, от обвинений, а самих себя – от связи с ним, уничтожают фотографии и семейные альбомы, где могут храниться их общие снимки. Но авторитет фотографии как доказательства снова оказывается подорван, когда к концу новеллы выясняется, что таинственный персонаж по имени Томас использует удостоверение личности и фотографию, которые принадлежат не ему, а некоему еврею, погибшему, как узнает Томас, в лагере. Почему Томас притворяется этим убитым евреем, что пытается скрыть, выдавая себя за этого человека, как удостоверение личности связано с вытатуированным на руке Томаса синим номером – все это остается столь же двусмысленным, как остальные фотографии, которые вывешивались в воспитательных целях после освобождения концлагерей в Германии.

Когда Лора, дочь героини, и ее юные брат с сестрой проходят через маленькие городки по пути к дому бабушки в Гамбурге, они иногда видят большие размытые фотографии, развешанные на центральных площадях. Вокруг этих фотографий собираются молчаливые толпы зрителей¹⁴. Как и Гельмут, Лора может воспринимать изображенное на этих снимках лишь эмоционально; она не в силах понять их содержание или истолковать их: «Прямо перед собой Лора видит какую-то кучу мусора, а может, пепла. Что-то похожее на туфли, она наклоняется ближе… Делает шаг вперед, разглаживает ладонями влажные складки. В толпе проносится шепоток. На фотографиях – скелеты» (76 [119]). Снимки были приклеены к дереву, но клей еще не просох и фотографии шевелились, высыхая. Решаясь притронуться к ним, разгладить, подойти ближе, а затем снова отходя, Лора дает собравшимся разглядеть подробности того, что изображено на фото. Лора глубоко тронута ими, и ее тело по-своему отзывается на это – она потеет, бледнеет, ее кидает в жар; но ее мучают многочисленные вопросы. А перед ее глазами стоят увиденные на фотографиях образы. Она чувствует облегчение, слыша, как взрослые говорят, что американцы, возможно, срежиссировали эти страшные фотографии. Неясные, необъяснимые, несоотносимые с опытом Лоры, эти фотографии оказываются для нее иного рода свидетельством, нежели то, которое намеревались предъявить вывешивавшие их. Благодаря своей чисто эмоциональной силе фотографии убеждают героиню новеллы, что преступления действительно были совершены и что окружающие ее люди, даже родители, могут быть к ним причастны. Но в то же время эти фотографии остаются непроницаемыми и необъяснимыми: глядя на размытые изображения ужасающих сцен, зрители бормочут что-то шепотом, покашливают, молчат или громко возмущаются, будучи не в силах признать правду и пытаясь оправдаться.

В этих двух первых новеллах точка зрения Сейфферт остается близкой к взгляду молодых немецких свидетелей, мало что знающих, но глубоко (пусть и не напрямую) вовлеченных в происходящее, и она во всех подробностях фиксирует их реакции. Эти реакции хорошо иллюстрируют, что такое травматическое созерцание, при котором изображение – сначала воспринимающееся эмоционально, а не содержательно – приобретает смысл лишь со временем, ретроспективно. Даже позднейшие, более содержательные попытки осмысления и более глубокое понимание оказываются блокированы сознательными и бессознательными нуждами, желаниями и защитными механизмами как на индивидуальном, так и на коллективном уровне. Знание остается частичным, фрагментарным, и действительно содержательная часть информации оказывается открытой только отчасти и блокируется.

Действие третьей новеллы «Темной комнаты» переносится на несколько десятилетий – или на одно поколение – вперед. В ее центре – Миха, внук офицера СС Аскана Белля, воевавшего в Белоруссии и вернувшегося в Германию из советского лагеря для военнопленных только в 1954 году. Новелла повествует о том, как Миха мучительно расследует прошлое своего деда и с каким трудом он сознает, что тот лично присутствовал при массовом уничтожении мирного еврейского населения летом и осенью 1943-го. Главным материалом изысканий для Михи служат фотографии: он берет фотографию деда 1938 года с собой в Белоруссию и показывает ее местным жителям. Те узнают в нем одного из эсэсовцев, которые были там в 1943-м. Но прежде всего эти фотографии помогают показать несоответствие между добрым дедушкой, каким его помнит Миха, и нацистским убийцей, которым, как Миха теперь подозревает, он был. Сестра Михи настаивает: «Ничего по фотографиям не скажешь. Семейные снимки, не больше. Застолья. Счастливые лица. Ничего определенного». Но Михе «не хочется верить» сестре, он не отступается от желания найти «правду» на фотографиях: «Он всегда смотрел в сторону. Заметила? На послевоенных снимках» (266 [425]). Внук и внучка, брат и сестра вместе пытаются прочесть послевоенные чувства деда на неотчетливых семейных фотографиях. Почему дедушка на послевоенных снимках отворачивается от объектива? Может быть, он забывает о фотографе, увлеченный общением с внуками? Или это значит, что его преследует стыд за совершенные преступления?

Миха ждет от фотографий того, что они не в состоянии ему сообщить. Он внимательно изучает их, берет с собой в Белоруссию и возит по Германии – но они все равно не поддаются интерпретации, говорят то ли слишком мало, то ли слишком много. Самое большее, на что они способны, – помочь белорусскому коллаборанту Колеснику опознать Аскана Белля и подтвердить, что тот действительно был в Белоруссии в 1943 году. Но и здесь мы больше узнаем об эмоциональной реакции Михи, чем о реальной вине его деда. «Миха кладет фотографию на стол, чтобы старик не заметил его дрожащих рук» (256 [408]). Колесник произносит общие слова, ничего конкретного, рассказывает, что нацисты расстреливали мирных жителей, а советские военные арестовывали преступников, и тогда Миха спрашивает его напрямую: «Скажите, он стрелял?» (258 [411]) После настойчивых вопросов Колесник в конце концов признается. Да, он знает об участии Аскана Белля в расстрелах, потому что в них участвовали все бывшие там немцы за исключением одного, который покончил с собой. Аскан должен был делать это, как все остальные. Вот свидетельство, но оно не неопровержимо. Старик-коллаборант был там, но он не видел своими глазами, как Белль спускает курок. «Да, у меня нет фотографии, где бы он приставлял автомат к чьей-нибудь голове, но я не сомневаюсь, что такое было. И курок спускал. А как же! Объектив выхватывал кого-то другого, взводился затвор камеры, и на пленке оставалось другое преступление, другой еврей, убитый кем-то другим. Но он стоял буквально в двух шагах» (264 [412]). Того решающего снимка сделано не было, или же он не сохранился, и ретроспективный свидетель «третьего поколения» остался лишь с сомнительным доказательством – изображениями на карточках, которые достались ему по наследству и на которые он проецирует собственные мучения, нужды и желания – чувства, несоразмерные тому, что может дать фотография. Правда о прошлом всегда как будто находится где-то в другом месте, в слепой зоне Барта, сразу за рамкой фотографии. Как мощный канал связи между тогда и теперь, как средство передачи эмоции через поколения, самое большее, что может сделать фотография, – указать в направлении этого другого места.

Проекции

Фотографические документы, подобные изображениям дедушки Михи, выводят противоречия унаследованных нами архивов в публичное пространство. В документах постпамяти архивные фотографии неизменно фигурируют в измененной форме: они обрезаны, увеличены, спроецированы на другие изображения; их переосмысляют и изымают из привычного контекста, делают частью нового нарратива, новых текстов, они приобретают новые рамки.

Составные образы и объекты Мюриэл Хэсбан, связанные с темой памяти, могут помочь нам при анализе постмемориальной эстетики фотографии и движущих ее материальных структур. Хэсбан обрезает и редактирует архивные фотографии, накладывает их друг на друга, меняет их цвет, окружает текстом, ветками, выглядящими как колючая проволока, или же вставляет их в старые деревянные рамы, печатает на льняной ткани, унаследованной от бабушки. Она экспонирует фотографии в сопровождении музыки и аудиозаписей бесед об этих фотографиях.

Получающиеся в результате этих манипуляций фотографии часто оказываются размытыми и нечеткими, это фрагменты, которые непросто прочесть и понять. Но несмотря на их невнятность, которую художник, собственно, и акцентирует в своих инсталляциях, Хэсбан называет их «бунтом против молчания и забвения» и средством «преодолеть поколенческую амнезию»¹⁵.

Творческий подход Хэсбан во многом обусловлен ее происхождением. Ее мать была польской еврейкой, пережившей войну вместе с несколькими членами семьи в эвакуации во Франции, а отец – палестинским христианином, эмигрировавшим в Сальвадор, когда дочь подросла. Изображения и предметы, которые Хэсбан интегрирует в свои составные фотоработы и инсталляции, связаны с различными местами и архивами и предстают перед зрителем в новых созданных художником сочетаниях. Даже надписи с названиями проектов на разных языках, которые напоминают Мюриэл о времени, проведенном ее матерью в бегах во Франции, с их скобками и знаками вопроса – «^Solo una Sombra?» («Только тень?») (ил. 2.4 и 2.5) и «Protegida ⁄ Оберегаемая» (ил. 2.6 и 2.7), – фиксируют условное, двойственное и рассеивающееся свойство работы Хэсбан с темой постпамяти.

2.4. Мюриэл Хэсбан, ««¿Sólo una sombra? (Familia Lуdz)» / «Только тень? (Семейство из Лодзи)». Серебряно-желатиновая печать с селеном, 16,5 Ч 12 дюймов (32 Ч 30 см). Из серии «Santos y sombras» / «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

В одной части триптиха «Protegida: Auvergne-Helene», которая называется «Mes enfants – Photographe Sanitas, 1943», Хэсбан накладывает друг на друга фотографии двух детей и письма, датированного словами «Париж, 3.1.1942» и адресованного mes enfants, «моим детям» (ил. 2.6). «Я очень хотел бы иметь несколько фотографий двух моих куколок, – говорится в письме, – желательно в их зимней одежде и снятых в доме». Получил ли автор письма, прятавшийся в Париже дедушка художницы, эту студийную фотографию двух «куколок», его внучек, скрывавшихся вместе с его женой и дочерью в городке Ле-Мон-Дор, или это сама Хэсбан соединила письмо и фотографию в своеобразном акте ретроспективного исцеления прошлого? Получившееся изображение столь же размыто, сколь и словно бы насыщено присутствием, оно сообщает об утрате, тоске и желании, но не дает никаких специальных намеков на обстоятельства, в которых было написано письмо или сделано фото. Демонстрируя материальный отпечаток руки автора письма, указание на присутствие детей, позировавших фотографу, и постмемориальный акт переосмысления используемого материала самой Хэсбан, изображение оказывается пространством, в котором семейное и культурное настоящее и прошлое пересекаются друг с другом. Но что мы конкретно узнаем о выживании французских евреев, глядя на обработанные Хэсбан изображения? Составные инсталляции запечатлевают и подчеркивают непроницаемость изображений и поднимаемых ими вопросов, а также преследующее художника (и нас) сегодня желание выяснить как можно больше о прошлом матери или бабушки.

2.5. Мюриэл Хэсбан, «¿Sólo una sombra?» ⁄ «Только тень?» («Эстер I»). Серебряно-желатиновая печать, 18 х 14 дюймов (46 х 36 см). Из серии «Santos у sombras» ⁄ «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Изображения, созданные Хэсбан и ее современниками, сопротивляются нашему желанию видеть отчетливее, заглядывать глубже. Часто они кадрированы неожиданным и ошарашивающим образом: в инсталляции «Глаз Елены» (ил. 2.7) мы видим лишь половину лица Елены (двоюродной бабушки художницы); оно увеличено, оказываясь почти искаженным. На другой части триптиха «Елена Б. ⁄ Хендла Ф.» (чт

MARIANNE HIRSCH

THE GENERATION OF POSTMEMORY

Writing and Visual Culture After the Holocaust

Издание осуществлено при поддержке Фонда имени Фридриха Эберта

В оформлении обложки использован фрагмент фотографии из семейного архива Хирш, 1942

Перевод с английского Николай Эппле

© Новое издательство, 2021

© Columbia University Press, 2012

Постпамять для будущего

Предисловие к русскому изданию

Квинну, Фрейе, Клоун и Лукасу – за которыми будущее

Можем ли мы помнить воспоминания других людей? Эта книга показывает, что можем и помним. Она рассматривает средства, механизмы и институции, посредством которых жизненные миры прошлого сопутствуют нам в настоящем, и способы, какими они формируют наше будущее. Она исследует факторы, обусловливающие историческую передачу памяти из поколения в поколение. И особенно настойчиво она вопрошает о том, как влияют на этот процесс политические и идеологические изменения, миграция и рассеяние, само по себе движение времени.

Потомки людей и сообществ, переживших сильнейшие коллективные потрясения – точечные трагедии, такие как войны, геноцид, беспощадное насилие, или же долговременное правление репрессивных политических режимов, таких как авторитарные диктатуры, а также резкие политические перемены вроде переворотов, революций или восстаний, – часто ощущают, что на них сильно влияют события, предшествовавшие их рождению. Эти события присутствуют в их сознании не как память, но как постпамятъ. Они запаздывают, теряют в качестве, оказываются видоизменены и пересмотрены в результате пережитого впоследствии индивидуального или коллективного опыта.

Категория постпамяти описывает позицию, которую «поколение после» занимает по отношению к личной, коллективной и культурной травме или трансформации живших прежде – к событиям или историческим периодам, которые они «помнят» (или хотели бы помнить) лишь благодаря рассказам, изображениям и поведенческим реакциям или, напротив, благодаря умолчаниям, тайнам и усилиям забвения, сопровождавшим их детство и отрочество. Но эти события были переданы им на таком глубинном и эмоциональном уровне, что сами становятся словно бы полноправными воспоминаниями. Связь постпамяти с прошлым осуществляется, таким образом, не через воспоминание, но через потребность и желание, за счет привлечения воображения, проективных и творческих механизмов. Сосуществование со столь ошеломляющими унаследованными воспоминаниями – это всегда риск того, что события собственной жизни окажутся вытеснены, а то и просто стерты событиями из жизни предков. Такое сосуществование означает, что нас, пусть опосредованно, формируют фрагменты опыта, сопротивляющиеся его проговариванию и осмыслению. Эти события произошли в прошлом, но их действие продолжается в настоящем.

Однако, на мой взгляд, семья не единственное пространство для такого рода передачи опыта. Постпамять не столько основание для самоидентификации, сколько порождающая структура передачи памяти, включенная в многообразные формы опосредования. Даже в самых интимных своих моментах семейная жизнь оформлена образами коллективного восприятия, которые зависят от общего для многих архива историй и изображений, идеологий и убеждений, мифов, фантазий и проекций, от забывчивости, забвения или целенаправленного изглаживания воспоминаний. Все это влияет на передачу индивидуальных и семейных воспоминаний. Исследовательница медиа Элисон Ландсберг полагает даже, что средства распространения информации – фильмы, ТВ-передачи, общедоступные изображения и сюжеты – становятся протезными воспоминаниями, вторгаясь в наш собственный индивидуальный ландшафт памяти так, что протезы становятся частью нашего тела¹. Но я бы сказала, что публичная память и общедоступные архивы, документы, изображения и сюжеты, как правило обусловленные государственной политикой, главенствующими идеологиями и господствующими убеждениями, могут вступать в конфликт с частными, семейными и групповыми воспоминаниями – и нередко именно так и происходит. Подобные противоречия обычны для таких сложных взаимодействий, которые определяют постпамять.

Вне пространства семьи, но воспроизводя семейные механизмы передачи опыта, более широкая «аффилиативная» постпамять способна объединить более обширное сообщество представителей одного поколения в единую сеть. Как структура меж- и транспоколенческой передачи травматического и трансформирующего знания и воплощенного опыта постпамять характеризует посткатастрофическую или посттрансформативную психологию и социальное взаимодействие. Это – следствие травмы или трансформации, но, в отличие от посттравматического расстройства, работающее на временной или пространственной дистанции.

Впрочем, жизнеспособность характеризующих постпамять воплощенных актов передачи опыта, будь то семейных или аффилиативных, ограничена во времени. Исследователи памяти Ян и Алейда Ассман показали, что действие «коммуникативной памяти» распространяется не более чем на три поколения – от дедов до внуков. После этого нам остается полагаться на институционализированные воспоминания, сохраняющиеся в архивах, музеях, мемориалах, зафиксированные в школьной программе и в публичных или частных ритуализированных формах воспоминания о событиях прошлого – Ассманы называют этот институционализированныи вид памяти «культурной памятью»². Дистанция и институционализация грозят ослабить силу присутствия прошлого как памяти, превращая его в историю или миф. Ассманы проводят различия между, с одной стороны, твердым «далеким горизонтом», в котором прошлое обретает монументальные формы, чтобы консолидировать общество посредством мифов основания, и, с другой, «близким горизонтом» живых воспоминаний, неустойчивых и зависящих от обстоятельств. Официально санкционированные господствующие нарративы о прошлом, как правило, оказываются на службе у государств и государственных институтов и часто меняются вместе со сменой государственных идеологий. Содержание архивов можно изменить, их можно уничтожить или подвергнуть давлению, приведя в беспорядок частные и семейные воспоминания и отбив охоту к исследованию личного и семейного прошлого. Но когда живые воспоминания расходятся с общепринятым главенствующим нарративом о прошлом, они превращаются в противопамять, бросающую вызов главенствующей мемориальной культуре и ниспровергающую ее. Термин «противопамять» (contre-memoire) появляется в эссе Мишеля Фуко 1971 года «Ницше, генеалогия, история», где он сравнивает ницшеанское монументальное понимание истории как монументальной сущности с генеалогией как сущностью более текучей и зависимой от обстоятельств³. Противопамять возникает в определенных субкультурах, часто в ответ на историческую несправедливость, приводящую к историческим ранам. Несоответствия между господствующей памятью и множественными противопамятями объясняют, почему официальная память часто, а возможно всегда, подвержена оспариванию и критике. Монументальность господствующей памяти также объясняет, почему с ней так трудно спорить и почему так непросто ее потеснить.

Институты памяти часто используют стратегии постпамяти в качестве противопамяти, стремясь персонализировать прошлое, которое они представляют, и спровоцировать аффект и эмоцию, привязывающие нас к нему. Эти стратегии не обязательно относятся к противопамяти: они так же легко могут обслуживать задачи господствующего нарратива и государственные идеологии. Политические режимы могут эксплуатировать противопамяти в своих интересах, усиливая свой контроль над настоящим за счет прошлого. Современные мемориальные культуры во всем мире складываются в режиме взаимодействия между памятью и противопамятями. Комплексная психология постпамяти колеблется между идентификацией и деидентификацией, заинтересованностью и индифферентностью, знанием и невежеством, между обвинениями, стыдом, защитой и восстановлением, между желанием, проекцией и присвоением, обусловливая степень и форму присутствия настоящего в прошлом. Эти смешанные чувства, определяющие постпамять, могут оборачиваться как рисками, так и новыми возможностями, которые она открывает, если мы используем ее как образец и модель для публичной передачи памяти.

Исторические и мемориальные институты, однако, обращены не только к прошлому, но и к будущему. Структурируя наше сегодняшнее видение прошлого, они в то же время структурируют и будущее, которое будет смотреть на наше настоящее, сформированное тем, что мы знаем о нашем прошлом и как его видим. Они могут очень много сказать нам о моменте, в котором мы сейчас находимся, и о его самовосприятии. Это самовосприятие необходимым образом основывается на спорах и несогласии, которые часто сосредотачиваются вокруг конструкции и организации новых общедоступных институтов памяти. Мы неизменно спорим о них, когда они открываются, и подобные дискуссии долго не утихают. Их градус может демонстрировать, где находится группа или нация, но также и то, какой масштаб противоречий и объем противопамяти они могут усвоить.

«Поколение постпамяти» заимствует множество примеров из опыта межпоколенческой передачи того события европейской истории, которое мы именуем Холокостом. Со времени первой публикации настоящей книги идея постпамяти оказалась полезной для ученых, занимающихся целым рядом различных болезненных и травматических событий, в то время как наследники этих событий исследовали и воплощали их в литературных, исторических, мемуарных работах и произведениях изобразительного искусства. В России исследование памяти и частная и публичная борьба за признание права на мемориализацию привели к возникновению литературы постпамяти, которая помогла оживить и персонализировать образы памяти и забвения в текстах, посвященных сталинскому террору и ГУЛАГу, с одной стороны, и Второй мировой войне, с другой. Хотя трудную работу исследования и открытия неизвестного начинало «второе поколение», задача интерпретации оказалась возложена на «третье поколение». Вместе они выстраивали постпамять для будущего, память, способную встретиться лицом к лицу со сложной историей прошедшего столетия.

«Бум памяти» 2010-х годов вызвал к жизни произведения, написанные поколением внуков, которые использовали многие художественные стратегии, рассматриваемые в этой книге. Их тексты выстроены вокруг устных свидетельств, изображений и фрагментов документов. Они созданы слепыми зонами опыта, страхами и опасениями, ставшими результатом травмы. Они высвечивают парадигмы травмы, утраты и скорби, молчания, неизвестности и пустоты. Их страницы отмечены призраками и тенями, пробелами в знании о прошлом и его передаче, но также эмоциями и желанием дополнить героические и монументальные официальные рассказы о прошлом более частными и многоголосыми повествованиями. Характерно, что все они представляют собой в той или иной степени работу с семейной памятью, которая включает поиск доказательств существования в прошлом тех, кто часто, по словам Марии Степановой, оказывается не фигурантами истории, но ее квартирантами – людьми, стремившимися скрыться из виду и спрятаться от магистрального хода истории. Это лишь одна из проблем, с которыми сталкивается работа постпамяти в российском контексте. Я надеюсь, что эта книга станет вкладом в живой процесс расширения главенствующих исторических нарративов в России, обеспечив более полную и разностороннюю фиксацию ее сложного и часто крайне болезненного прошлого.

Февраль 2020 года

Введение

Забота о Холокосте передана нам. Второе поколение – переходное, в котором полученное, переданное знание о событиях претворяется в историю или в миф. Это поколение способно задаваться поставленными Катастрофой вопросами, ощущая живую связь с нею.

– Эва Хоффман. После этого знания

«Переходное поколение», «забота о Холокосте» – способы, которыми «полученное, переданное знание о событиях претворяется в историю или в миф»¹ – все это и вправду занимало меня более всего прочего в последние два с половиной десятка лет. Мне приходилось участвовать в дискуссиях о том, как сохранить и упрочить «ощущение живой связи» даже тогда, когда пережившее Катастрофу поколение покидает нас, и как в то же самое время это ощущение выветривается. Дискуссии вокруг того, что Хоффман называет «эпохой памяти»², градусом интеллектуального возбуждения и личной вовлеченности, ощущением общности, а подчас и единообразности взглядов и оценок очень напоминали мне споры в феминистских кругах в конце 1970-х и 1980-х. Они были отмечены такими же противоречиями, несогласиями и болезненными разделениями. На кону та самая «забота» о травматическом прошлом отдельного человека или целого поколения, с которым у некоторых из нас остается «живая связь», и это прошлое постепенно превращается в историю или миф. На кону не только личное/семейное/поколенческое ощущение обладания и защищенности, но развивающаяся этическая и теоретическая дискуссия о работе травмы, памяти и способах их передачи от поколения к поколению³. Дискуссии, проходящие в очень сходных категориях, все отчетливее разворачиваются в связи с другими масштабными историческими трагедиями. Часто они зависимы от Холокоста как эталонной трагедии или, чем дальше, тем больше, от оспаривания его уникальности.

Лори Новак, «Постпамять». С разрешения Лори Новак, www.lorienovak.com

Те из нас, кто в рамках исследований Холокоста и за их пределами работает над проблемами памяти и передачи опыта, упорно и увлеченно спорили об этике и эстетике воспоминаний после катастрофы. Как мы относимся к тому, что Сьюзен Зонтаг столь убедительно описала как «боль о других», и каким образом вспоминаем об этом?⁴ Как выглядит наш долг перед жертвами? Как нам лучше всего передать дальше рассказы об их жизни, не присваивая их и не привлекая излишнего внимания к себе самим и в то же время не заменяя их историями наши собственные? Каким образом мы лично вовлечены в последствия преступлений, свидетелями которых не были?

Умножение геноцидов и массовых трагедий в конце XX века и в первое десятилетие XXI и их кумулятивный эффект сделали эти вопросы только более насущными. Физическое, психическое и эмоциональное воздействие травмы и ее последствий, способов, какими одна травма может воспроизводить, или реактивировать, воздействия другой, – все это выходит за границы традиционных исторических архивов и методологий. Так, в конце своей карьеры Рауль Хильберг, обработав тонны документов и написав массивную 1300-страничную книгу «Уничтожение европейских евреев» – при этом отказавшись от использования устной истории и личных свидетельств из-за их фактической неточности, – опирался вместо этого на рассказывание историй и поэзию как навыки, которыми историкам следует овладеть, если они хотят рассказать трудную историю уничтожения европейских евреев⁵. Хильберг напоминает о дихотомии истории и памяти (для него воплощенной в дихотомии поэзии и повествования), которая оказала формирующее воздействие на всю эту сферу исследований. Однако спустя почти семьдесят лет после внутренне противоречивого выступления Адорно, объявившего сочинение стихов после Аушвица варварством, сегодня поэзия – лишь одно из средств передачи опыта⁶. Многочисленные проекты, посвященные личным свидетельствам, архивы устной истории, важная роль фотографии и воспроизведения исторических событий, стремительно развивающаяся культура мемориалов, а также новый интерактивный подход в музееведении – все это отражает потребность в эстетических и институциональных структурах, которые могли бы расширять и увеличивать традиционный арсенал исторических материалов за счет «репертуара» воплощенного знания того, на что прежде закрывали глаза многие традиционные историки⁷. Хорошо это или плохо, но все эти разнообразные жанры и институции оказались объединены в рамках обобщающего понятия «память». Однако, как провокационно спрашивал Андреас Гюйссен, «зачем нужен архив памяти? Как он может передать то, что история сама по себе предложить, по-видимому, уже не в силах?»⁸

Притом что «память» как столь вместительная аналитическая категория и «исследования памяти» (memory studies) как сфера изучения в последние два с половиной десятка лет экспоненциально наращивали свое присутствие в академической науке и публичной сфере, и то и другое в значительной степени питалось Холокостом как предельным случаем и работами тех (или о тех), кто стал называться «вторым поколением» или «поколением после»⁹. Писатели и художники «второго поколения» создавали произведения изобразительного искусства, фильмы, романы и мемуары, а также гибридные «постмемуары» (по определению Лесли Морриса), среди которых: «После этого знания», «Война после», «Пассивное курение», «Военная история», «Уроки тьмы», «Потерять мертвого», «Черные колыбельные», «Нарушая молчание», «Пятьдесят лет молчания» и «Папина война», а также такие научные статьи и сборники, как «Дети Холокоста», «Очерчивая потери», «Мемориальные свечи», «В тени Холокоста» и так далее¹⁰. Особую связь с прошлым родителей, описанную, пробужденную и проанализированную в этих работах, стали рассматривать как «синдром» запаздывания или «постсиндром» (post-ness) и называть очень по-разному: «отсутствующей памятью» (Эллен Файн), «унаследованной памятью», «отложенной памятью», «протезной памятью» (Селия Лури, Элисон Ландсберг), «дырявой памятью» (Анри Разумов), «памятью пепла» (Надин Фреско), «исцеляющей памятью» (Фрома Цейтлин), «полученной историей» (Джеймс Янг), «навязчивым/неотступным наследием» (Габриэле Шваб) и наконец «постпамятью»¹¹. Эти определения предполагают два противоречивых допущения: во-первых, потомки как выживших жертв, так и преступников или сторонних свидетелей массовых травматических событий столь глубинным образом связаны с воспоминаниями предыдущего поколения о прошлом, что воспринимают эту связь как форму памяти; а во-вторых, в некоторых экстремальных обстоятельствах память может переноситься на тех, кого в момент события фактически еще не было на свете. В то же самое время представители того, что Эва Хоффман назвала «постпоколением», также признают, что усвоенная ими память отлична от воспоминаний современников событий и их участников¹². Отсюда такая любовь к приставкам «пост-» и «после-» и множество уточняющих прилагательных и альтернативных формулировок, пытающихся описать как специфически меж- и транспоколенческий акт переноса, так и резонирующие последствия травмы. Если это звучит как противоречие, это оно и есть, и я уверена, что это противоречие внутренне присуще рассматриваемому нами явлению.

«Постпамять» – термин, который я вывела на основании своих собственных «автобиографических исследований» работ писателей и художников, принадлежащих ко «второму поколению»¹³. Как некоторым из упомянутых выше писателей, мне необходим был термин, который описывал бы качество моего собственного отношения к историям из повседневной жизни моих родителей, их опыту выживания во Второй мировой войне в румынском Чернэуце[1] и тому, как их рассказы определяли мое детство в послевоенном Бухаресте. По мере знакомства с произведениями писателей и художников «второго поколения», бесед с другими людьми, чьи родители пережили Холокост, я стала понимать, что всех нас характеризует определенный набор качеств и симптомов, делающих нас постпоколением.

Я стала думать о том, почему я в состоянии во всех подробностях вспомнить конкретные моменты, связанные с жизнью моих родителей во время войны, но при этом помню лишь очень немногие эпизоды из собственного детства. Почему я могу описать улицы, квартиры и школы Черновица до Первой мировой или межвоенного Чернэуца, где мать и отец росли, угол, где они прятались от депортации, стук в дверь посреди ночи, дом в гетто, где они ждали отмены депортации, – все те моменты, что предшествовали моему рождению, – но в то же время из моей памяти ускользают ощущения, запахи и вкусы, связанные с улицами и квартирами в Бухаресте, где прошли ранние годы моей жизни? Мне потребовалось очень много времени, чтобы распознать и описать эти симптомы: значимость родительских воспоминаний и то, как я ощущала себя отодвинутой ими на второй план. Эти мгновения из их прошлого наполнили мои сны и кошмары – в детстве я именно ночью примеряла на себя эпизоды из их жизни, которые они, сами того не сознавая, передали мне. Мои поствоспоминания о войне не были визуальными; лишь много позже, покинув Румынию и отринув ту цензурированную историю, с которой там имели дело я сама и мои сверстники, я увидела образы того, о чем до тех пор лишь догадывалась, ведомая воображением. Но эти мои поствоспоминания тоже не были неопосредованны. Рассказы и поведение моих родителей, то, как они общались со мной, соответствовало ряду норм, несомненно сформированных тем, что мы слышали и читали, беседами, которые вели между собой, страхами и фантазиями, связанными с преследованиями и нависавшей над нами опасностью.

«Постпамять» описывает отношения, которые «поколение после» выстраивает с личной, коллективной и культурной травмой тех, кто жил до них, – с теми переживаниями и опытом, что они «помнят» только посредством историй, изображений и поступков, среди которых они выросли. Но этот опыт был передан им так глубоко и эмоционально, что казался определяющим их воспоминания. Таким образом связь постпамяти с прошлым в действительности опосредована не воспоминаниями, но работой воображения, проекцией и творчеством. Тот, кто растет под гнетом подавляющих унаследованных воспоминаний, преследуемый сюжетами, предшествовавшими его рождению или сознательному существованию, рискует, что его собственные истории окажутся вытеснены, иногда бесследно, историями его предков. При этом такой человек формируется, пусть и непрямо, осколками травматических событий, которые по-прежнему не поддаются словесной реконструкции и, потому, осмыслению. Эти события произошли в прошлом, но их действие продолжается в настоящем. Таковы, по моему мнению, структура постпамяти и процесс ее формирования.

Приставка «пост» в слове «постпамять» говорит не только о темпоральном отставании или нахождении в ряду последствий травмы. Это не просто уступка линейной темпоральности или последовательной логике. Задумаемся о многочисленных «пост», продолжающих определять наш интеллектуальный ландшафт. «Постмодернизм» и «постструктурализм», к примеру, фиксируют критическую дистанцию по отношению к модернизму и структурализму и одновременно – глубокую взаимосвязь с ними; «постколониальное» значит не конец колониального, но его настораживающее продолжающееся существование, тогда как «постфеминистский», напротив, используется для обозначения того, что следует за феминизмом. Мы, безусловно, все еще пребываем в эпохе всевозможных «пост», которая – хорошо это или плохо – по-прежнему рождает все новые сущности такого рода: конечно же «посттравматическое», но также «постсекулярное», «постгуманистическое», «постколониальное», «пострасистское». Розалинда Моррис недавно заметила, что «пост» работает как стикер (post-it), который клеится на поверхность текстов или понятий, добавляя к ним нечто и тем самым одновременно видоизменяя их, превращая в своего рода восполнение по Деррида¹⁴. Такие стикеры, конечно, часто содержат запоздало пришедшие в голову мысли, которые легко отклеить и отсоединить от источника. Если стикер отстает от поверхности, к которой был приклеен, то постпонятию приходится существовать самому по себе, и в этой ненадежной позиции оно может также приобрести собственные независимые характеристики.

«Постпамять» сохраняет многоуровневость и запоздалость всех поименованных «пост», соответствуя практикам цитирования или дополнительности, которые их характеризуют. Как все другие «пост», категорию «постпамять» отличает беспокойное колебание между протяженностью и дробностью. И все же постпамять – не движение, не метод и не идея. Мне она видится, скорее, структурой меж- и транспоколенческого возвращения травматического знания и воплощенного опыта. Она есть последствие травматического воспоминания, но (в отличие от посттравматического расстройства) отстоящее на расстояние поколения.

Я понимаю, что мое описание этой структуры меж-и транспоколенческого переноса травмы ставит не меньше вопросов, чем дает ответов. Зачем настаивать на категории «памяти» при описании такого рода переносов? Если постпамять не ограничена тесным и интимным кругом семьи, каким образом и при помощи каких механизмов ее действие может распространяться на более отдаленных «приемных» свидетелей или аффилиативных современников? Почему постпамять в особенной степени касается травматических воспоминаний: разве не могут с амбивалентной интенсивностью, характеризующей постпамять, передаваться через поколение счастливые или какие-либо иные поворотные исторические моменты? Какие эстетические и институциональные структуры, какие тропы и технологии лучше опосредуют психологические характеристики постпамяти, наличие и отсутствие связи между поколениями, провалы в опыте, страхи и опасения – все то, что оказывается результатами травмы? И почему визуальные средства/ посредники, и в особенности фотография, играют здесь такую важную роль?

Книга посвящена этим и некоторым другим проблемам, связанным с постпамятью. Написанная тогда, когда интерес исследователей к Холокосту только зарождался и затем быстро усилился, она содержит главы, в которых даны ответы на настойчивые и безотлагательные вопросы, поставленные этой темой или возникающие в связи с соответствующими направлениями визуальной культуры и исследования фотографии. Но так как я пришла к изучению Холокоста из феминистской литературной критики и сравнительного литературоведения, в этой книге я также касаюсь широкого диапазона многослойных и тесно взаимосвязанных друг с другом явлений международной мемориальной культуры, какой она предстает в конкретный период своего развития с середины 1980-х и до конца первого десятилетия XXI века. Пытаясь оглянуться назад в прошлое, чтобы двигаться вперед к будущему, эта книга вопрошает о том, как исследования памяти и работа постпамяти могли бы определить платформу для активной и напористой культурной и политической работы, способ исправления и восстановления, вдохновленный феминизмом и другими движениями, нацеленными на социальные изменения.

Начала

Мы привыкли с подозрением относиться к историям происхождения, но так получилось, что я на редкость отчетливо понимаю, что в моем случае все началось в 1986 году. Не в личном смысле, конечно, но в интеллектуальном и профессиональном. В Дартмутском колледже, где я преподавала, только открылась Школа критики и теории, и благодаря ей то лето оказалось крайне интенсивным академическим периодом, насыщенным лекциями, семинарами и публичными мероприятиями. Это было еще и очень задиристое время, потому что Школа, как вся сфера высокой теории в американских университетах, оставалась мужской цитаделью и женщины, особенно теоретики феминизма, требовали внимания к себе, разрушали старые основания и закладывали новые. В 1986 году Элейн Шоуолтер стала одной из первых женщин, приглашенных преподавать в Школе критики и теории, и феминистки, работавшие в колледже и Школе, сплотили вокруг Элейн свои ряды, чтобы помочь ей добиться успеха и открыть двери академии для других женщин-преподавателей.

Присутствие Шоуолтер, а также Джеффри Хартмана, директора Школы критики и теории, помогло мне начать переход от занятий феминистской литературной и психоаналитической критикой к феминистским исследованиям Холокоста и памяти. С особенной ясностью я помню показ в дартмутском кинотеатре Лоу монументального фильма Клода Ланцмана «Шоа», вышедшего во Франции годом раньше. Я читала об этом фильме, и мне пришлось даже некоторым образом преодолевать себя, чтобы пойти на него. Дело не в выносливости, требовавшейся для просмотра двух частей, показ которых растянулся на два дня (пять часов в первый день и четыре с половиной – во второй), а в том, что несколько десятилетий я старалась не смотреть фильмы о Холокосте. Хотя в тот момент я еще не осознавала себя дочерью переживших Холокост (сам термин surviver был мне тогда неизвестен), я не могла смотреть на изображения событий, царивших в моих детских кошмарах. Студенткой колледжа я оказалась совершенно не готова к просмотру «Ночи и тумана» Алена Рене и спустя пятнадцать лет еще не вполне пришла в себя от шока того вечера, когда мне буквальным образом стало плохо в туалете в Академии Филлипса, где я преподавала на летних курсах¹⁵. Даже к концу 1970-х я не смогла вынести больше половины серии телесериала «Холокост». Но я понимала, что в Гановере и Дартмуте все будут обсуждать «Шоа», и отважно решилась посмотреть фильм, хотя в глазах все еще стояли кадры «Ночи и тумана». Я села поближе к выходу, чтобы легче было выскочить, если то, что я увижу, окажется невыносимым. Мой муж Лео, родившийся в Боливии во время войны сын венецианских евреев, бежавших от нацистов, держал меня за руку.

В тот июльский день свершилось нечто удивительное, изменившее всю мою жизнь: я не сбежала из театра, но была настолько поражена жуткими подробностями преследований и истребления, образы которых я многие годы последовательно вытесняла из своего сознания, что не могла оторваться от экрана два этих дня и потом пересмотрела «Шоа» еще много раз, читала о нем лекции и писала статьи и в течение нескольких десятков лет размышляла и писала о темах, поднятых в этом фильме. Потому ли я смогла высидеть весь фильм, не сбежав с показа, что Ланцман предпочел не использовать кошмарные кадры кинохроники, но основывался на устных свидетельствах, которые пробуждали память об ужасах? Или же фильм настолько увлек меня как зрителя благодаря живому любопытству Ланцмана, его роли посредника? Когда показ закончился, я знала, что в моем отношении к этому ужасному прошлому что-то изменилось. И не только в моем: другие зрители в том зале были так же глубоко впечатлены увиденным. Поняв это, Джеффри Хартман организовал обсуждение фильма для членов Школы критики и теории и студентов и преподавателей Дартмутского колледжа. Мы собрались поговорить о фильме днем в одну из пятниц в элегантной аудитории Кристофера Рена на факультете английской литературы. Я плохо помню само обсуждение, разве только в один из моментов, переглянувшись с Элейн Шоуолтер, мы одновременно воскликнули: «Но где же в этом фильме женщины?» Вопрос быстро признали не стоящим внимания: стараясь подробно реконструировать процесс истребления, фильм фокусируется на деятельности зондеркоманды, которая была напрямую вовлечена в этот процесс. Убирать в газовых камерах после казней, собирать вещи жертв, сжигать трупы заставляли самих же заключенных – и для выполнения этой жуткой миссии выбирали только мужчин. Как мы можем задавать такие вопросы, воскликнули наши коллеги; какое отношение имеют проблемы гендера к ситуации, когда все евреи были обречены на истребление? Но среди тех, с кем Ланцман беседовал, были мужчины и не из зондеркоманд, прошептала я сидевшему рядом Лео, почему же все-таки на экране так мало женщин? Из девяти с половиной часов экранного времени женские лица лишь изредка мелькали на заднем плане. Почему же женщины оказались низведены до роли переводчиков и посредников? Почему в фильме им было позволено петь, но не рассказывать о своем опыте, как мужчинам? И как такое отсутствие женщин повлияло на историю, которую в итоге рассказывает этот поразительный кинодокумент? Эти вопросы остались и у Лео, и у меня.

Через девять месяцев, в апреле 1987-го, «Шоа» показали по телевизору. Демонстрация фильма заняла несколько вечеров, и в один из них канал PBS транслировал интервью с режиссером. Мы с Лео еще раз посмотрели всю картину, не переставая удивляться режиссерским предпочтениям. Мы по-прежнему старались понять, чем же объяснить отсутствие на экране женщин: как этому фильму удается быть одновременно столь проницательным и столь слепым? Вскоре вопрос отпал сам собой: на одном из семейных мероприятий в доме Фриды, тетки Лео, мы оказались участниками совершенно неожиданного для нас разговора. Фрида, ее друзья Лоре и Куба, а также их друзья – все пережившие Холокост, – окружив нас в углу гостиной, начали рассказывать о лагерях. До того мы не раз пытались вызвать Фриду и некоторых ее друзей на разговор об их военном прошлом, но они всегда отделывались скупыми замечаниями. Оказалось, что все они посмотрели «Шоа» по телевизору, но с нами они хотели обсудить вовсе не фильм, а то самое прошлое – их собственные истории спасения, смерть родителей, братьев, сестер или супругов, боль, ярость и чувство подавленности, сопровождавшие их все эти годы. Мы довольно быстро поняли, что произошло: «Шоа» словно бы узаконил их свидетельства. Фильм дал им понять, что их истории стоят того, чтобы быть рассказанными, и что есть слушатели, готовые признать их право на свидетельство и выслушать их истории. В тот день мы стали такими слушателями, хотя сами еще не сознавали ответственности, которую налагает на нас эта роль.

Я еще не могла представить себе, что можно читать лекции о «Шоа» студентам (казалось, сама продолжительность фильма делает это невозможным), но в том самом году я начала изучать с ними другое произведение о Холокосте – «Маус» Арта Шпигельмана, – опубликованное годом раньше. Сначала я не затрагивала этот роман на своих занятиях, посвященных Холокосту, но «Маус» казался мне идеальным материалом для анализа в рамках введения в курс сравнительного литературоведения и на моих семинарах для первокурсников. Однако вскоре я обнаружила, что включаю книгу в программу обучения каждый год вне зависимости от того, какой предмет я преподаю. То, как Шпигельман выводит на передний план структуры опосредования и репрезентации, было крайне полезно в педагогическом смысле. Однако больше всего меня привлекал образ Арти, сына, который не застал войну лично, но на жизнь которого, да и на него самого, война наложила глубокий отпечаток. Я глубоко идентифицировала себя с ним, еще не вполне сознавая, что это значит. На занятиях я сосредоточивалась на эстетических и повествовательных сторонах книги и вопросах репрезентации, кроме того меня интересовала тема гендера в романе – то, как сюжет оказывался структурирован взаимодействием между мужчинами, скорбящими по жене и матери-самоубийце, чьи дневники были сожжены, а голос никогда уже не прозвучит.

В 1987 году мое увлечение «Шоа» и «Маусом» совпало с планами провести междисциплинарный летний курс «После этого знания: культура и идеология Европы XX века» с большой секцией для обсуждения вопросов, связанных со Второй мировой войной и Холокостом. Готовясь к этому курсу вместе с другими преподавателями, Майклом Эрмартом и Брендой Сильвер, я в первый раз побывала на научном мероприятии, посвященном Катастрофе, – конференции «Письмо и Холокост». Она проводилась в апреле 1987 года в Университете штата Нью-Йорк в Олбани и была организована Берелом Лэнгом; ее материалы были опубликованы через год в виде книги с таким же названием. Благодаря конференции я прекрасно подготовилась к академическим дискуссиям по этой тематике и познакомилась с наиболее выдающимися учеными и писателями, работавшими с ней. Встреча историков, писателей и критиков вызвала конструктивные, хотя иногда и ожесточенные, споры относительно понимания Холокоста самого по себе и его репрезентации (в качестве примера можно привести упоминавшееся выше неожиданное почтение Рауля Хильберга к литературе и повествованию). За пять лет до конференции «Нащупывая границы репрезентации», организованной Саулом Фридлендером в Калифорнийском университете в Ирвайне и вошедшей в историю благодаря легендарной полемике между Хейденом Уайтом с Карло Гинзбургом о понятии исторического «сюжетосложения» (emplotment) и «проблеме правды», конференция «Письмо и Холокост» ввела в научный обиход идеи «памяти истории» и «вымысла как правды», вызывающие споры по сей день¹⁶.

Хотя среди участников конференции в Олбани было много женщин, гендер не фигурировал там как предмет анализа, и никто не предлагал посмотреть на это как на проблему – к большому моему удивлению, ведь я к тому времени уже десять лет участвовала в феминистских конференциях. Еще более неожиданной для меня была резкая отповедь, которую я получила, пытаясь выразить свое восхищение Синтии Озик после того, как она прочитала перед потрясенной аудиторией «Шаль» – блестящий и тягостный рассказ о матери, видящей, как эсэсовский охранник жестоко убивает ее ребенка¹⁷. В то время я как раз заканчивала книгу о матерях и дочерях, в которой показывала, что в феминизме и психоанализе редко слышен голос матери: за нее обычно говорит дочь.

«Ваш рассказ очень много значит для меня, – начала я, столкнувшись с Озик в туалете, – в особенности потому, что я пишу книгу о матерях и дочерях в литературе».

«Но мой рассказ вовсе не об этом», – ответила она и отвернулась. Я читала, что Озик не хотела, чтобы ее считали «женским писателем», и все же в ее Розе я увидела то, что так долго искала, занимаясь сюжетом о матери и дочери. Меня интересовали возможности представить внутренний мир матери не через повествование от лица дочери, как, например, в романах Колетт или Вирджинии Вулф, но прямо изображая то, что испытывает безмолвная мать, которая не может защитить свое дитя, сохранить ему жизнь, вынужденная к своему ужасу пережить его жестокое убийство. Что означало отречение Озик? Не в том ли дело, что ей было неловко думать о женщинах и Холокосте в едином контексте?

Выступление Озик вернуло меня в 1986 год – к другому ключевому эпизоду моей жизни, который дополнил эти открытия и подвел меня, уже бесповоротно, к теме времени и передачи опыта. Я имею в виду приезд Тони Моррисон в Дартмут и ее публичное чтение первой главы «Возлюбленной» за год до публикации романа. Когда я слушала, как Моррисон дает зазвучать мощному голосу Сэти, как проговаривает историю травмированной матери и ее телесной памяти о пережитом, я поняла, что не смогу закончить свою книгу, пока не прочту «Возлюбленную» целиком. Я начинала и заканчивала «Сюжет о матери и дочери» с мыслью о Сэти, но рассказ Озик каким-то образом стал частью другого, моего собственного, рассказа и будущего проекта. Я по-прежнему не могла найти поле взаимодействия между феминистскими вопросами, которые я задавала себе о самоощущении женщины и матери, и исследованием памяти и Холокоста, к которым я обратилась более основательно уже в 1990-е годы. Роман Моррисон был узловой точкой: он сделал женщину не только субъектом исторического преследования, но и рассказчиком. Он облек в плоть и кровь навязчивое, транспоколенческое воздействие травмы и показал мне, что, пряча нечто, мы совсем не обязательно забываем об этом или выкидываем из головы. Спустя несколько поколений после отмены рабства Моррисон смогла отобразить его воздействие и последствия более живо, чем это сделали рассказы современников тех событий. Я стала задаваться вопросом о том, как травма передается через поколения. Как травму помнят те, кто не познал ее на собственном опыте, не был травмирован лично? В романе это история Денвер[2], аналогичная истории Арти у Шпигельмана. Я начала сознавать, что это и моя история.

Я как раз начала размышлять над некоторыми из этих вопросов, когда Дартмутский колледж объявил о новой программе, финансируемой Фондом Меллона. Программа давала возможность собрать междисциплинарную группу ученых из Дартмута и не только для работы над общей темой в рамках семестрового гуманитарного курса. Мы с несколькими коллегами провели серию встреч, результатом которых стало создание весной 1990 года курса «Гендер и война: роли и репрезентации». На позицию старшего научного сотрудника мы пригласили Клауса Тевелейта, чьи работы о маскулинности и войне были самыми интересными из тех, что нам доводилось читать на эту тему. Зная, с какой легкостью категория гендера ассоциируется исключительно с феминизмом, мы специально позаботились о том, чтобы темой нашей программы были действительно «гендер и война», а не «женщины и война». Присутствие Тевелейта, а также других сотрудников и приглашенных лекторов, позволило создать живую и творческую атмосферу, дающую возможность внимательно изучить гендерные структуры, связанные не только с войной, но и с тем, что мы назвали «репрезентацией». Это дало Лео и мне время и контекст для работы о «Шоа» Ланцмана, одной из наиболее трудных из всего, чем нам когда-либо приходилось заниматься. Мы посмотрели фильм еще раз, обсудили его с коллегами по курсу и съездили послушать выступление режиссера в Йельском университете – все это подготовило почву для нашей с Лео первой совместной публикации, эссе «Переводы под знаком гендера: „Шоа“ Клода Ланцмана»¹⁸. Мы утверждали, что в «Шоа» не просто нет женщин; они выступают преимущественно в качестве переводчиков и посредников, держащих на себе повествование и его эмоциональную ткань, но не в качестве тех, кто эту ткань создает. Несколько польских свидетельниц и одна немецкая женщина-информант сообщают некоторые важные факты, но еврейские женщины в фильме исключительно плачут или поют. Они – голоса, населяющие варшавское гетто, но не ключевые свидетели уничтожения, страданий и спасения. В действительности, именно их молчание, их отсутствие в кадре делают возможным сам акт свидетельства «изнутри» пространства смерти, так отличающий этот фильм, позволяя ужасному прошлому прорваться наружу и вторгнуться в настоящее. Этот анализ фильма Ланцмана был для каждого из нас первой вылазкой в пространство изучения Холокоста и памяти о нем, нашим первым опытом эссе о визуальном произведении. Он вдохновил нас обоих на ряд проектов, как прямо, так и очень косвенно связанных с нашими специальностями – историей, литературой и культурологией, на несколько десятилетий вперед.

И все же я по-прежнему не считала себя исследователем Холокоста, хотя после выхода «Сюжета о матери и дочери» я начала заниматься темой семейных фотографий и семейных нарративов как инструментов сохранения и утраты памяти. Я изучала работы Ролана Барта, Вальтера Беньямина и Виктора Берджина о писательницах Маргерит Дюрас и Джамайке Кинкейд и таких художниках, как Эдвард Стайхен, Синди Шерман, Лори Новак и Салли Манн, когда в 1991 году был опубликован «Маус II» Арта Шпигельмана. Среди рисунков мышей и котов я обнаружила две фотографии людей; на странице с посвящением был запечатлен один из погибших братьев автора, Рышо, а на одной из последних страниц – его отец Владек. Поместив в первом томе фотографию своей матери Ани и себя самого в детстве, Шпигельман воссоздал средствами фотографии свою семью, уничтоженную Холокостом и его травматическими последствиями. Анализ использования фотографии в графике «Мауса» стал первой частью моей книги «Семейные рамки», посвященной семейным фотографиям, и вдохновил меня на то, чтобы сформулировать идею постпамяти.

Продолжая работу о семейном взгляде и смотрении, об автопортрете и материнском взгляде, я обнаружила, что не могу пробудить силу, которой обладают в нашем воображении семейные фотографии, без того, чтобы описывать свой личный опыт – свои собственные фотографии и то, в чем лично я вижу их силу. Я поняла, что для меня эта сила внутренне и интимно связана с переселением и изгнанием моей семьи, с семейными и общими потерями в ходе Второй мировой войны в Европе. Книга «Семейные рамки» легко могла разрастись в две, и иногда я чувствовала, что глубоко волнующие темы, поднятые памятью о Холокосте (не только в «Маусе», но также в работах и инсталляциях Эвы Хоффман, Кристиана Болтанского, Шимона Атти и в экспозиции недавно открытого в Вашингтоне Мемориального музея Холокоста), могут отодвинуть на периферию критические и теоретические аспекты темы семейной фотографии, с которой я начала свой проект. Я вдруг осознала, что отправная точка моей работы, моя внутренняя позиция – это позиция дочери выживших жертв Холокоста – выживших не в лагере, а среди преследований, выселения в гетто и изгнания.

Я писала как человек, получивший в наследие далекое и непостижимое прошлое, к изучению которого я только подступалась, пытаясь различить его с большой исторической и поколенческой дистанции. Семейные фотографии стали инструментом передачи постпамяти для меня самой и помогли мне определить это понятие, пусть еще не вполне прояснив его и не дав достаточно на нем сфокусироваться. Такая фокусировка стала возможной благодаря двум следующим книгам – «Призраки дома» и «Поколение постпамяти». Обе они были созданы под влиянием образов и историй, которые захватили меня и вдохновляли еще многие годы.

Наша с Лео Шпитцером книга о посмертном существовании родного города моих предков в еврейской памяти была по существу работой постпамяти и о постпамяти. «Призраки дома» возникли из «путешествия домой», которое мы с Лео совершили в сегодняшние украинские Черновцы вместе с моими родителями и которое наконец позволило мне укоренить мои поствоспоминания в конкретном времени и пространстве. Эта книга появилась из остро ощущавшейся нами потребности рассказать малоизвестную историю культуры моей семьи, космополитической культуры сильно ассимилированного восточноевропейского еврейства, уничтоженной и изгнанной с родных мест, но сохранившейся в памяти и идентичности ее выживших представителей и их детей. Сообща работая над «Призраками дома» – несколько раз путешествуя в Черновцы, в Румынию, по Западной Европе и Израилю, а также по всем Соединенным Штатам, чтобы собрать устные свидетельства выживших, включая членов моей семьи и друзей, – мы могли критически и теоретически осмыслить способы работы памяти и передачу воспоминаний от поколения к поколению. Не всем этим размышлениям нашлось место в книге, написанной для широкой публики и посвященной узкой и конкретной теме. Наш анализ методологических подходов, задействованных в работе постпамяти, размышления об архивах и объектах, которые мы использовали, чтобы записать эту историю, обрели форму докладов на конференциях, лекций и двух совместно написанных эссе, которые я включаю в это издание. Мои собственные эссе о памяти, визуальности и гендере были, конечно же, вдохновлены этой личной работой постпамяти, но также появились на свет благодаря теоретическим дискуссиям в развивающейся области исследований культурной памяти; благодаря преподаванию, в том числе и совместно с Лео, курса, посвященного Холокосту, памяти и свидетельствам; и как ни странно, благодаря моему лихорадочному изучению изображений и свидетельств, рассказывающих о пережитом в лагерях – об опыте, которого посчастливилось избежать моим родителям. Десятки лет я пряталась от этих картинок и текстов, но сейчас поняла, что должна посмотреть на них и постараться понять.

Впрочем, дискуссии, которые вдохновили нас на создание настоящей книги и повлияли на нее, которые велись в ходе нашей совместной работы с Лео, в учебных аудиториях, на конференциях и на страницах журналов, книг и специальных изданий, не носили только ученый или профессиональный характер: многие из них были ярко, пронзительно личными. Оказалось, что в конце 1980-х, в 1990-е и начале 2000-х годов многие из моих друзей и коллег по феминистскому сообществу обратились к изучению памяти и травмы; их сподвигли к этому личные мотивы, с одной стороны, и политические взгляды, с другой. На завтраках и ланчах, за кофе и напитками на многочисленных конференциях и в университетских кампусах, где я рассказывала об этом исследовании, я узнавала семейные истории, в том числе крайне травматичные, от коллег, с которыми мы были знакомы годами, но никогда прежде не касались этой темы. Мы начали беседовать о том, что значит быть представителями «второго поколения», детьми переживших Холокост, или теми, кто сам пережил Холокост в детстве, – Лео назвал этот опыт принадлежностью к «поколению-1,5». Был ли наш опыт схожим? Можно ли увидеть в этом нечто вроде синдрома? Был ли этот опыт различным для детей, выживших в лагере, в изгнании, бежавших на Восток, в СССР, или на Запад, в США, с поддельными документами или со специальными пропусками, как мои родители? По-разному ли переживали это те, чьи родители с готовностью рассказывали о своем опыте, и те, чьи отцы и матери хранили молчание? Чем были важны для нас их истории, что двигало нами, что было причиной нашей настойчивости? Почему это случилось именно теперь? Присваивали ли мы их истории, слишком настойчиво идентифицируя себя с ними, быть может, – непросто в этом себе признаваться – даже чувствуя зависть к их жизненной драме, которой в нашей жизни не было? Не делали ли мы карьеру на их страданиях? А как насчет других травматических историй – рабства, диктатур, войн, политического террора, апартеида? Среди тех, с кем я путешествовала, я встретила исследователей феминизма, известных своими работами о женщинах – писателях и художниках, теоретическими статьями о сексе и гендере, власти и социальных различиях. Как и я, они начали открывать для себя свои личные истории: кто-то опосредованно, кто-то более явно – благодаря обращению к критическому и теоретическому осмыслению травмы и проблемы передачи травматического опыта. Но хотя для всех нас, работавших с разными сторонами травмы и разными историческими контекстами, тема памяти носила напряженно личный и неотступный характер, она вовсе не обязательно вплеталась в личные или семейные истории.

Оглядываясь назад, я вижу, что вместе с моими соратниками в феминистском сообществе я обратилась к исследованию памяти, движимая убеждением, что, как и феминистское искусство, литература или академическая наука, она снабжала меня инструментами, позволяющими обнаружить и восстановить переживания и жизненные истории, которые иначе могли бы остаться недоступными для историка. Как форма контристории «память» предлагала средства осмысления того, как структуры власти задействуют механизмы забвения, забытья и стирания былого опыта, а тем самым и средства его восстановления и переосмысления. Она предлагала формы восстановления справедливости, свободные от ограничений, свойственных господствующим строго юридическим процедурам, а также средства защиты и отстаивания прав отдельных лиц и групп, чьи истории и опыт еще не получили осмысления.

В то же самое время феминизм и другие движения за социальные изменения обусловливают возникновение важных направлений в исследовании памяти и работе с ней. Они делают активизм неотъемлемой частью науки. Они сделали возможным анализ эмоции, телесности, частного и интимного пространств как материала исторической науки, перемещая наше внимание на кажущиеся незначительными события повседневной жизни. Они чувствительны к особой уязвимости жизни, застигнутой исторической катастрофой, и к многообразным воздействиям, которые травма может оказывать на различных субъектов истории. Важно отметить, что эти движения обратили особое внимание на агентов и технологии культурной памяти, прежде всего на их генеалогии и традиционные, пропитанные влиянием эдипова комплекса, семейные структуры, в рамках которых те часто возникали. Они внимательно исследовали и отвергли формы сентиментальности, связанные с образом утраченного ребенка, который часто используется для передачи травматических сюжетов, – придя к выводу о необходимости разрушить этот образ и заниматься иными видами связи помимо семейных, создавая дополнительные привязки поверх линий различия.

Недавно в Нью-Йорке во время панельной дискуссии по проблемам исследования памяти историк, скептически настроенный по отношению к стремительному расширению сферы исследования памяти и ее охвата, кратко обрисовал происхождение этого направления, перечислив его «отцов-основателей»: Морис Хальбвакс, Пьер Нора и Мишель Фуко¹⁹. Хотя эти теоретики действительно заложили основы дисциплины, ни я, ни другие находившиеся в аудитории представители феминистского сообщества никогда не считали их своими академическими пращурами. Если бы кого-то из нас попросили рассказать историю возникновения нашей дисциплины, восклицали мы во время кофе-брейка, мы назвали бы Зигмунда Фрейда и Мелани Клейн, Вирджинию Вулф, Марселя Пруста и Тони Моррисон, Ханну Арендт, Шошану Фельман и Кэти Карут. Мы вернулись бы к истокам феминистских исследований, особенно к женской истории и ее поиску «полезного прошлого», и обсудили бы политические влияния, сделавшие поле наших исследований таким, какое оно есть сейчас.

И все же хотя ряд центральных тем и политических задач роднили феминистские и квир-исследования с исследованиями памяти, на протяжении последних двадцати пяти лет две этих области знания развивались параллельными и почти не пересекающимися путями. Когда я и Валери Смит готовили к печати номер журнала Signs за 2002 год под названием «Гендер и культурная память»²⁰, мы высказали мнение, что «к настоящему времени было сделано очень немного убедительных попыток теоретического осмысления памяти в подобных универсальных сравнительных категориях с феминистской точки зрения». Мы рассматривали этот номер журнала как возможность для сильно запоздавшего «междисциплинарного и международного диалога между феминистскими теориями и теориями культурной памяти». Такой диалог на страницах журнала состоялся и развивался далее в других формах и на других площадках, однако он все еще не привел к появлению надежной теории, связывающей память и гендер, или к серьезным попыткам теоретического размышления о памяти с точки зрения феминизма и квир-культуры. Как станет видно из нижеследующих глав и как подсказывают мои воспоминания о дискуссии 1986 года о фильме «Шоа» в Школе критики и теории, такие попытки особенно рискованны, когда касаются катастрофических исторических событий вроде Холокоста. В большей части глав, составляющих эту книгу, я стремилась очертить некоторые принципы более широкой теории такого рода.

Хотя гендер и сексуальность стали частью исследований Холокоста в последние двадцать лет, их в первую очередь используют для создания оптики, при помощи которой мы можем разглядеть специфику женских свидетельств и воспоминаний и сформировать платформу, которая давала бы подобным сюжетам шанс быть услышанными в контексте, в котором ранее доминировали в основном сюжеты, рассказанные с мужской или как минимум гетеронормативной точки зрения. В этой книге моя собственная заинтересованность соединяется с набором феминистских подходов, которые используют риторику и политику памяти и (межпоколенческой) передачи, в некоторых случаях подсказанные анализом фильма «Шоа»²¹. Как заметила Клэр Кахейн, «если истерия поместила гендер в самый центр субъективности, то травма, склонная к покушению на эго и дезинтеграции субъекта, словно бы отодвигает гендер в сторону как неважный… Разве феминистская теория прошедших нескольких десятков лет что-то меняет в моем прочтении нарративов о Холокосте?.. Разве Холокост может – и должен – восприниматься в контексте гендера?»²² Моя задача в этой книге состоит в том, чтобы в ответ на эти возражения предложить пересмотреть дискуссию о гендере в исследовании Холокоста. Во-первых, я хотела бы избежать того, что мне кажется неудачным и слишком общим противопоставлением двух позиций: с одной стороны – стирание гендерных различий, а с другой – их преувеличение до степени, когда навыки и качества женщин превозносятся выше мужских. Во-вторых, я тем не менее хотела бы идти дальше «релевантности» и «приемлемости» как аналитических категорий. Проведенный в этой книге анализ показывает, что гендер как половое различие может выполнять довольно много функций в работе памяти. Он может опосредовать способы, которыми некоторые образы и нарративы распространялись в культуре постпоколения. В травматических сюжетах гендер может оказываться невидимым или даже сверхневидимым; он может делать травму невыносимой, а может служить фетишем, помогающим защитить нас от ее воздействия. Он может предложить точку зрения, благодаря которой память будет передаваться внутри семьи и за ее пределы, давая возможность различать, например, между передачей воспоминаний от матери к дочери и от отца к дочери или от отца к сыну. Он может быть увеличительным стеклом, позволяющим разглядеть картины частной и коллективной жизни, возникающие в процессе передачи и сохранения памяти. И даже когда категория гендера кажется невидимой или стертой, феминистское и квир-прочтение способно пролить свет не только на то, какие истории рассказаны или забыты, какие образы видимы или вытеснены, но и на то, как эти истории рассказаны, а образы выстроены. Более того, рассматривая власть как ключевой фактор конструирования архива, феминистский анализ способен сдвигать рамки понимания, открывая возможности для нового опыта, который до сих пор оставался невысказанным или даже непомысленным.

Задачи памяти

Большая часть глав настоящей книги была написана в то время, когда смерть людей из поколения переживших Холокост и ответственность, которую они передают своим потомкам, были предметом особого беспокойства для всех, кто так или иначе связан с этими темами. Именно тогда исследования Холокоста стали самостоятельным научным направлением. И хотя в этих главах я использую Холокост как пример и исторические рамки, я понимаю важность того, что в начале второго десятилетия XXI века – после жестоких диктатур в Латинской Америке, после Боснии, Руанды и Дарфура, во время глобальных последствий 11 сентября 2001 года и в разгаре палестино-израильского конфликта – Холокост больше не может выступать просто в качестве предельного концептуального примера при описании исторической травмы, памяти и забвения. Мой анализ находится в диалоге с другими многочисленными контекстами травматического переноса, который может пониматься как постпамять. Так, процесс межпоколенческой передачи стал важным объясняющим инструментом и объектом исследования применительно к американскому рабству, войне во Вьетнаме, «грязной войне» в Аргентине и другим латиноамериканским диктатурам, к апартеиду в Южной Африке, советскому восточноевропейскому и китайскому коммунистическому террору, армянскому, камбоджийскому и руандийскому геноцидам, лагерям интернированных японцев в США, украденным поколениям аборигенов Австралии, разделу британской Индии и так далее. Именно на такого рода резонанс я надеялась, разрабатывая идею постпамяти в своих работах на эту тему, и в последней части настоящей книги я обращаюсь к анализу подобных тематических связей и пересечений, который кажется мне совершенно необходимым для дальнейшего развития этой области знания.

Хотя меня увлекает сравнительный подход к исследованиям памяти, я хорошо представляю себе его риски и то, как сопоставление здесь может превратиться в уравнивание несравнимого и жутковатое соревнование в страданиях. В середине 1990-х на конференции, посвященной свидетельствам о Холокосте и материалам южноафриканской Комиссии правды и примирения, я воочию наблюдала, как разные акценты и цели направляют работу с памятью разных сообществ выживших. С одной стороны, историки и психоаналитики, занимающиеся свидетельствами людей, переживших Холокост, подчеркивали невысказываемость и несоизмеримость травмы и широкий масштаб распространения ее симптомов. Они считали важным с этической и политической точек зрения «держать раны открытыми», чтобы предостеречь от забвения и беспамятства и напоминать об актуальности заповеди «никогда снова». С другой стороны, юристы, члены комиссий правды и примирения и ученые, исследующие эти комиссии, видели в раскрытии фактов о преступлениях, примирении, прощении и возмещении ущерба прагматический процесс, который служит «демократическому будущему» и в рамках которого бывшие жертвы и бывшие преступники должны сосуществовать в едином пространстве. Эти различные подходы, основанные на разнонаправленных взглядах на прошлое (divergent histories), трудно описывать в нейтральных категориях, и дискуссия на той конференции время от времени протекала в непродуктивном русле соперничества и соревнования. Я видела, как легко в условиях сравнительной перспективы начать незаслуженно предпочитать одни культурные стратегии проработки травматического прошлого другим²³.

Некоторые из таких дискуссий, повлиявших на сравнительные исследования памяти, однако, бросили тень и на исследования Холокоста. Здесь несколько исследовательских традиций тоже столкнулись в борьбе за аудиторию и право считаться наиболее аутентичными. Критики, враждебно настроенные к идее исследовать «второе поколение», включая и то, что делаю я, основывались на допущении, что дети выживших жертв хотят уравнять свои страдания со страданиями своих родителей, присвоив их ради определения собственной идентичности. По мнению Гэри Вайссмана, писатели и ученые из числа представителей «второго поколения» страдают от «фантазий свидетельства»; ему кажется сомнительным само понятие «поколение после Холокоста»²⁴. Рут Франклин в публикациях в The New Republic и в своей новой книге «Тысяча сумраков» приписывает нам еще более низменные мотивы: «движимые амбициями, завистью или нарциссизмом, многие дети выживших – их принято именовать вторым поколением, – сконструировали сложные ученые фикции, служащие возвышению их детских травм выше и за пределы страданий их родителей»²⁵. Уже само название антологии Мелвина Бакьета «Ничто не освободит тебя» намекает на присвоение страданий, определяя «второе поколение» подчеркнуто биологически, как становится ясно из подбора авторов сборника. Словоупотребление тут имеет важное значение: я хотела бы подчеркнуть, что мы не являемся «выжившими жертвами второго поколения» или «свидетелями второго поколения», как назвал нас в своей книге «Дети Иова» Алан Бергер²⁶