Семь ключей к современному искусству бесплатное чтение
Саймон Морли
Семь ключей к современному искусству
Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London, Seven Keys to Modern Art © 2019
This edition first published in Russia in 2021 by Ad Marginem Press, Moscow
Russian edition © 2021 Ad Marginem Press
Перевод – Евгений Искольский
Редактура – Алексей Шестаков
Дизайн – ABCdesign
© ООО «Ад Маргинем Пресс», ООО «АВСдизайн», 2021
* * *
Книга Семь ключей к современному искусству обращена ко всем, кто интересуется современным и актуальным искусством – посещает художественные галереи и музеи и, возможно, хочет копнуть немного глубже. Она может быть полезна и тем, кто сам занимается искусством, – студентам художественных и искусствоведческих факультетов вузов и даже профессиональным художникам. Предложенный в ней подход кажется мне как практикующему художнику полезным для анализа собственного творчества, так как он позволяет принять скептическую дистанцию, не ограничивая в то же время творческую свободу.
Я начал всерьез продумывать эту книгу в 1990-х – начале 2000-х годов, когда работал внештатным лектором, гидом, руководителем курсов и семинаров в различных музеях и галереях Лондона. На протяжении пятнадцати лет я говорил о старом и новом искусстве почти со всеми, кто хотел слушать, – от детей до стариков. Чаще всего это происходило в «живом» контакте с произведениями искусства, а не перед слайдами или распространившимися позже цифровыми изображениями. Я многому научился у разных людей, которые слушали меня, задавали вопросы и обсуждали со мной свои мысли и чувства.
В тот же период я сам занимался искусством, а также писал рецензии и эссе для художественной и массовой прессы. В 1995 году я начал преподавать историю искусства в Лондонском институте искусств Sotheby’s, где существенно пополнил свои познания о художественном рынке. Несколько лет спустя я начал преподавать практическое искусство в художественных школах Великобритании, а с 2010 года – в Республике Корея. Жизнь в Корее помогла мне расширить свое представление об искусстве. Предложенная в этой книге идея о том, что семь ключей дополняют друг друга, безусловно, навеяна непривычным для Запада мышлением. Это смещение перспективы побудило меня серьезно задуматься над тем, как влияет на восприятие каждого человека его культура и как искусство работает с привычками мышления, иногда помогая от них освободиться.
В настоящее время я редко выступаю публично, предпочитая посвящать свое время искусству, преподаванию и созданию текстов для журналов, каталогов и книг. Но я никогда не забуду то, что постоянно наблюдал, работая в музее, – ненасытный интерес публики к искусству, желание взаимодействовать с увиденным, невзирая на отчаянные попытки многих современных художников установить многочисленные преграды на пути к пониманию их работ.
Я хотел бы поблагодарить сотрудников просветительских отделов различных музеев и галерей, где мне довелось работать. Так, в галерее Тейт мне помогли Ричард Хамфрис, который дал мне первый толчок в нужном направлении, Сильвия Лахав, Микетта Робертс и Марко Дэниэл – бывший руководитель публичных программ Тейт-Британия и Тейт-Модерн, пригласивший меня прочитать курс по Марку Ротко, из которого впоследствии и выросла эта книга.
С 2010 года я жил и работал преимущественно в Корее. Мои студенты – магистры и аспиранты искусства в университете Данкук – помогли мне уточнить построение этой книги. Я признателен всем, кто слушал меня и участвовал в моих семинарах на протяжении многих лет. Я многому у них научился.
Из числа сотрудников издательства Thames & Hudson я хотел бы особо поблагодарить Роджера Торпа, который первым проявил интерес к этой книге еще в те далекие времена, когда мы вместе работали в издательстве галереи Тейт. Перейдя в другую компанию, он не утратил веру в мой проект и помог его реализовать. Спасибо Амберу Хусейну, ответственному редактору издательства, за множество полезных предложений на раннем этапе работы, а также редактору книги Розалинде Нили – за помощь в доработке текста.
И конечно, я в долгу перед моей женой Чан Юнбок, которая неизменно поддерживала меня и предоставляла мне ценную возможность межкультурного диалога.
Введение
Еще один путеводитель по современному искусству
Книги, подобные этой, помогают нам в понимании странного и порой пугающего феномена под названием «современное искусство», характеризующегося различными стратегиями, которые, похоже, уводят нас всё дальше и дальше за пределы привычных границ – зон комфорта художников и уж точно нас самих. Художники ставят во главу угла самовыражение и новаторство. Они возмущают, чтобы возмутить, и делают вещи, которые кажутся запредельно интеллектуальными – настолько, что часто лишь узкий круг посвященных способен их понять.
Путеводители по такому искусству акцентируют внимание на визуальных и теоретических аспектах, не бросающихся в глаза, реконструируя оригинальные замыслы художников и контексты, в которых были созданы их произведения, и в то же время пытаясь показать, насколько они важны и злободневны на сегодняшний день. Несомненно, это очень непростая задача – представить в едином комплексе объективные особенности произведения, выраженные в нем намерения художника, порождаемые им интерпретации историков искусства и критиков, а также постоянно меняющуюся культурную перспективу, которая определяет наше понимание всех этих факторов. Семь ключей к современному искусству, призванные послужить полезным руководством, дополняют другие книги, написанные с этой же целью, но идут своим путем.
Слово «ключ» в названии нашей книги предполагает метафору, согласно которой она обещает открыть значения рассматриваемых произведений. Но мы не хотели бы ограничиваться информацией, которая уже расшифрована и понятна. Напротив, задача Семи ключей – поддержать в читателе свободу размышления над затронутыми темами, быть путеводителем, который не столько указывает на то, как смотреть на художественные произведения, сколько помогает смотреть вместе с ними.
Не пытаясь кратко обозреть всевозможные художественные направления или «измы», Семь ключей фокусируются всего на двадцати произведениях искусства, которые охватывают в комплексе период с 1911 года до начала 2000-х и представляют широкое разнообразие средств, стилей, тем и замыслов, будучи созданы мужчинами и женщинами разных времен, разных сред и разного происхождения.
Разумеется, выбор этих произведений субъективен, и всё же он продиктован не только моими личными предпочтениями. «Важность» художников или признанных шедевров тоже не была для него определяющей. Скорее, произведения выбраны потому, что вместе они отражают многообразие современного и актуального искусства, предоставляя вместе с тем удобные подступы друг к другу, к другим работам тех же художников или к миру искусства в целом. Поэтому некоторые темы повторяются по ходу книги – как лейтмотивы, связующие абсолютно разные на первый взгляд явления.
В предлагаемом рассмотрении отдельных произведений искусства нет ничего необычного – необычно то, что каждое из них обсуждается с помощью одних и тех же семи ключей. Эти ключи помещают каждое произведение в несколько стандартных контекстов, полезных для их интерпретации. Каждая глава открывается вступительным обзором, объясняющим в общих чертах важность произведения, которому она посвящена, после чего оно анализируется с помощью семи ключей в том порядке, который показался мне для него подходящим. В конце каждой главы вы найдете два перечня, призванные сориентировать вас в дальнейшем: «Где посмотреть?» (здесь приведены основные музеи, где можно увидеть работы художника, которому посвящена глава, а также фильмы о нем) и «Что почитать?» (здесь перечислены избранные книги и статьи о художнике).
Семь ключей
Исторический ключ
В данном случае произведение искусства рассматривается в рамках непрерывного диалога с темами и стилями искусства прошлого. Новое часто имеет больше общего со старым, чем кажется на первый взгляд, а потому сравнение со старым или противопоставление ему – едва ли не лучший способ для понимания нового. Исторический ключ помещает произведение искусства в контекст, где оно оказывается не просто предметом материальной культуры с присущими ему эстетическими и экспрессивными качествами, но знаком или симптомом более широких социокультурных процессов и стилистических обычаев, которые действовали в период его создания. Важность искусства определяется его символичностью, а значит, его следует рассматривать, принимая во внимание динамику всего того, что сохраняется или, напротив, меняется в области кодов и стилей.
Биографический ключ
Помочь пониманию произведения может знакомство с событиями жизни его автора, которые оно до некоторой степени отражает. Существует два варианта биографического подхода: жесткий его вариант, часто называемый «заражением», исходит из того, что через знакомство с работами художника зритель получает прямой доступ к его характеру. В мягком варианте уникальность любого произведения искусства связывается с личными и локальными обстоятельствами, повлиявшими на художника, чья эмоциональная и интеллектуальная жизнь обусловливает силу его искусства, позволяющего в результате взойти к более общим социальным и психологическим проблемам.
Эстетический ключ
С точки зрения эстетики произведение искусства рассматривается в первую очередь как визуальный артефакт, обладающий конкретными пластическими или формальными свойствами, которые вызывают у нас эмоциональный или интеллектуальный отклик. Внимание в данном случае сосредоточено на эмоциональном восприятии линий, цветов, форм, текстур материалов и т. д. Эстетический ключ основывается на том, что, реагируя на произведение искусства, мы используем те же когнитивные и аффективные процессы, что и при встрече с обычными вещами и обстоятельствами, с той лишь разницей, что объект восприятия исключается из сферы практических знаний и целей. Как следствие, эстетический опыт предполагает некоторую отрешенность и рефлексию. У всего, что вызывает в нас те или иные ощущения, есть потенциал стать искусством, поскольку всё может иметь эстетическое измерение. Но то, что культура определяет как искусство, определяется социальным консенсусом, и оценка произведения в конечном счете опирается на сочетание целого ряда факторов – биологических, личных, культурных и т. д.
Эмпирический ключ
Для эмпирического ключа главное – то, каким образом произведение передает информацию сквозь время, пространство и культуру, обращаясь к базовым эмоциональным и психологическим зонам чувствительности. У этого ключа есть два аспекта. Первый – субъективный и феноменологический, рассматривающий отклик зрителя на мультисенсорный опыт, который предлагает ему произведение. Второй – анализирует подобные отклики с помощью исследования психологии и нейробиологии восприятия, воображения и творчества. Значительно влияют на то, как мы реагируем на искусство, социальные условия, определяющие значения, которые мы придаем опыту, а сам опыт, извлекаемый из знакомства с произведением, создается совместно нашими мозгом, телом и окружающим пространством.
Теоретический ключ
На сей раз в центре внимания – не эстетическое, эмоциональное или экспрессивное, а языковое и интеллектуальное отношение к искусству. Для теоретического ключа важна не столько способность искусства открывать перед нами душу художника, захватывать наши чувства или расширять потенциал наших эмоций, сколько то, как оно будит в нас мысль. Чаще всего теоретический ключ следует двумя путями. Первый путь сводится к изучению теоретических положений, принимаемых и высказываемых художниками и критиками. Произведение искусства рассматривается в данном случае как средство анализа абстрактных идей или иных нематериальных явлений вроде бытия, причинности и истины. В искусстве тем самым обнаруживается исследование первооснов, вписывающееся в контекст глубоких и вневременных вопросов о смысле жизни.
Второй путь подходит к произведению искусства с точки зрения скрывающихся за ним суждений о ценности и значении. В данном случае особое внимание уделяется институциональным рамкам, в которых функционирует произведение, социальным и политическим предпосылкам его значения и сохраняющимся в нем следам предрассудков общества, в котором оно было создано.
Скептический ключ
Никакой общепринятый взгляд не исключает сомнений, и скептический ключ исходит из того, что культурное признание никогда не следует воспринимать как должное. Оценочные суждения чаще всего формируются элитами. Даже если произведение искусства демонстрируется в музее, превозносится критиками и обладает высокой экономической ценностью, это не выводит его из-под прицела конструктивной критики. Более того, суждение о ценности произведения современного искусства неизбежно страдает неопределенностью, поскольку лишь по прошествии времени появляется необходимая дистанция, позволяющая судить о нем взвешенно. История полна примеров влияния моды на мнения об искусстве. Поэтому важно всегда сохранять скептический настрой. Этот ключ призывает читателя занимать позицию «адвоката дьявола», искать другие мнения и рассуждать об искусстве с критической точки зрения.
Рыночный ключ
Искусство глубоко вовлечено в паутину властных отношений, подразумевающих различные виды обмена. Рыночный ключ рассматривает художественное произведение как товар в капиталистической экономике и как символический и политический актив, используемый государством. Искусство действует в рамках экономической системы, которую одновременно поддерживает и, парадоксальным образом, критикует и подрывает.
Сходясь на конкретном произведении искусства, эти семь ключей смотрят на него с разных точек зрения. Иногда они оказываются несовместимы друг с другом, поскольку одна точка зрения игнорирует, оспаривает или даже отметает другую. Разумеется, каждое конкретное произведение требует своих ключей, поэтому их порядок в рассмотренных ниже случаях может меняться, но он всегда достаточно произволен и мог бы быть другим.
Исторический ключ придает суждению необходимую емкость, очерчивает широкий культурный контекст, в котором произведение соседствует с ему подобными и соотносится с символическим мировоззрением своей эпохи. В то же время он не уделяет внимания сугубо личному и зачастую решающему переживанию искусства здесь и сейчас. Эстетический ключ побуждает к размышлениям о том, что мы видим, но может вселить ошибочное мнение о том, что произведение всецело существует в некоем отрешенном от действительности мире – иллюзию, которую рассеивают биографический ключ, выявляющий в произведении сугубо человеческое измерение, и рыночный ключ, привязывающий произведение к экономике.
Конечно, я мог бы предложить и другие ключи – например, психологический, ведь Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг и их последователи оказали огромное влияние на истолкование искусства. Однако психологический ключ уже в значительной степени учтен в ключах теоретическом и эмпирическом. Полезными могли бы оказаться политический и феминистский ключи, но и их точки зрения во многом представлены ключами теоретическим и скептическим. Наконец, к произведению можно было бы подобрать технический ключ, детально рассмотрев материалы и приемы, использованные в процессе его создания. Однако эстетический и эмпирический ключи уже отчасти рассматривают искусство в этом практическом ракурсе.
Помимо прочего, Семь ключей призваны отразить вклад в понимание искусства двух, возможно, самых интересных подходов к нему, предложенных в последнее время. С одной стороны, это исследования мирового искусства, для которых важен глобальный масштаб художественной культуры. Они ищут общие характеристики искусства различных культур и периодов и вместе с тем принципиальные различия между ними, обусловленные особыми в каждом случае географическими, социальными и религиозными факторами. С другой стороны, нейроэстетика опирается на данные исследований деятельности головного мозга, которые стали возможными благодаря достижениям современной биологии. Сегодня мы можем судить о том, как эволюция человека влияла на механизмы познания, и о том, как связаны возможности нашего мозга с широким социальным и природным контекстом искусства. Это позволяет нам лучше разобраться в воздействии искусства на наши мысли и чувства.
Совместными усилиями исследования мировых культур и нейроэстетика привлекают внимание к сложной корреляции между тремя взаимосвязанными уровнями опыта, которые задействованы в понимании искусства: это развитие и приспособление к миру конкретной личности; локальные культурные нормы, являющиеся результатом коллективной реакции на идущие вокруг изменения; и универсальные для всего вида особенности, основанные на константах человеческого опыта и продиктованные биологией. Эти природные данные переплетаются с внешними влияниями на отдельных людей и коллективы, отливаются в культурные формы и убеждения, которые затем непрерывно трансформируются под воздействием внутренних и внешних факторов.
Если подход, предлагаемый в этой книге, обладает оригинальностью, то она заключается не столько в самой модели семи ключей, которые как таковые давно известны, сколько в ее использовании. К каждому произведению подбираются разные ключи, сохраняющие самостоятельность и в то же время работающие в связке с другими. Они конкурируют между собой: каждый ключ стремится доказать, что именно он предоставляет лучший, наиболее проницательный и рациональный подход, и вместе с тем этот подход корректируется другими, альтернативными.
Каждый ключ самодостаточен, но остальные служат ему поддержкой. Предоставление одному из ключей полной независимости оставило бы слишком мало места для их координации и коммуникации, а безусловное объединение ключей в единый комплекс привело бы к потере гибкости. В этой книге предпочтение отдается не бинарному, а эквивалентному или комплементарному принципу, поэтому произведения всегда пребывают в промежутке между различными точками зрения на них, столкновение которых позволяет применять кажущиеся несовместимыми модели познания, сохраняя при этом их внутреннюю независимость друг от друга.
Предлагаемые нами ключи составляют сеть, внутри которой противоположности вдаются друг в друга, завязывают отношения между собой и эволюционируют в состоянии динамического становления. Древним символом подобной комплементарности является даосская оппозиция начал инь и ян. Такого рода мышление отвергает идею неизбежного выбора между единством, тождеством или синтезом, с одной стороны, и разнообразием и множественностью – с другой.
Недостатком подхода, предлагаемого в Семи ключах, может показаться то, что он не выстраивает никакой иерархии: читатель не получает синтеза, не видит авторского предпочтения в пользу одного из ключей, о каком бы произведении ни шла речь; напротив, здесь поощряется нейтральное, отстраненное и довольно сухое отношение к искусству. Но, как я уже говорил выше, моя цель – использовать каждый ключ в гибком и динамичном взаимодействии с другими, ведь только таким образом можно избежать ограничений, навязываемых рассмотрением или чтением, которое последовательно применяет аналитический или, наоборот, синтетический подход.
Совместное использование ключей позволяет сформировать своеобразный смысловой экстракт сложной мультисенсорной и когнитивной реальности каждого произведения. Само слово «ключ» можно в нашем случае понимать, исходя из его значения в мире музыки, где свой «естественный» ключ, определяемый диапазоном используемых высот звука, есть у каждого инструмента и произведения. В этом смысле образцом для нашего представления о ключе служил альбом Стиви Уандера 1976 года Songs in the Key of Life (Песни в ключе жизни).
Ценность реальности
Многочисленность и доступность изображений, предоставляемых нам сегодня цифровым миром, ошеломляют. На момент написания книги (эти показатели постоянно меняются) в Instagram загружаются в среднем 52 миллиона фотографий ежедневно, а в ответ на поисковый запрос «Mark Rothko» Google выдает 933 тысячи результатов за 0,55 секунды. Более того, мы чем дальше, тем активнее взаимодействуем с гиперреальностью, создаваемой цифровыми медиа, и даже живем внутри нее, а потому обладаем беспрецедентной свободой от ограничений материальной реальности и телесного существования. Соблазн дематериализованного и бестелесного существования огромен, но вместе с тем чрезвычайно опасен, особенно в мире, который стоит на пороге экологической катастрофы.
В такой ситуации способность ощущать и ценить физическое присутствие произведения искусства, общаться с ним «во плоти» позволяет отвлечься от сомнительного утешения виртуальной реальностью и вернуться к осознанию нашего разумного и воплощенного «я», движущегося и думающего здесь и сейчас. Произведения искусства могут помочь нам не потерять связь с подлинными мыслью и опытом, которые всё чаще забываются, подавляются, принижаются или игнорируются в культуре, раздираемой противоречивыми устремлениями. С одной стороны, ей не дают покоя практические задачи и алгоритмы – то, что принятие решений всё чаще доверяется «умным» машинам и осуществляется в абсолютной виртуальности интернета. С другой, она боится не справиться со вполне физическими угрозами: экологической катастрофой, социальными беспорядками и насилием, а также с бесконечным натиском нарциссического избытка эмоций.
Произведение искусства, если, конечно, оно не создано специально для цифровой сферы, – это особый объект, средой обитания которого является трехмерный мир. Это такой объект, на который мы реагируем, исходя из нашего культурного контекста, интеллектом и телом. Поэтому имеет смысл на секунду задуматься о том, сколь многое – текстура, размер, истинный цвет предметов и т. д. – остается за рамками нашего восприятия, когда мы смотрим на фотографию произведения в книге или на экране компьютера. Становясь фотографической репродукцией, произведение искусства отрывается от своих корней. Теперь оно может бесконечно воспроизводиться в различных контекстах, для которых вовсе не предназначалось. Двумерная белизна книжной страницы – это место, отведенное в первую очередь для слов и стоящих за ними размышлений. Визуально уменьшенное и помещенное в книгу или на экран, имитирующий книгу, произведение искусства переносится в контекст, где отдается заведомый приоритет определенному типу мышления – чтению и рефлексии. Напротив, среда, для которой это произведение создано, чаще всего представляет собой трехмерное и достаточно обширное архитектурное пространство, окруженное стенами помещения, и знакомство с ним в подобном пространстве гораздо менее сковано интеллектуальным этикетом (по крайней мере, в теории, так как, например, музейные этикетки с легкостью превращают это пространство в подобие книжной страницы).
Однако возможность того, что мы уже видели или когда-либо увидим наяву все произведения, представленные в Семи ключах, невелика. Одни из них находятся в Европе, другие в США или в Восточной Азии, хотя все, за исключением работ Роберта Смитсона и Дорис Сальседо (первая существует в реальном пейзаже, а вторая – только в виде фотографии), хранятся в публичных коллекциях. Пурист посоветовал бы нам полагаться только на непосредственные впечатления от произведения. Но это едва ли осуществимо, да и прямой контакт отягощен имеющимся у нас багажом знаний и контекстов – например, нашими воспоминаниями о других произведениях искусства, в том числе как о фоторепродукциях, и предвзятыми мнениями, которые формируются до знакомства с ними «во плоти».
К тому же что, собственно, значит «во плоти»? Одно из рассматриваемых в Семи ключах произведений уже не существует и было задумано как недолговечное изначально, почему и сохранилось лишь в форме документальной фотографии (Сальседо, с. 262). Другое находится настолько далеко, что я, признаюсь, и сам видел его только на фотографии, сделанной сразу по завершении (Смитсон, с. 174). Среди других примеров – видеофильм, ничуть не меняющийся в зависимости от места демонстрации (Виола, с. 225), копия утраченного произведения (Дюшан, с. 60), реконструкция работы, созданной специально для нью-йоркской галереи, а затем исчезнувшей (Кусама, с. 147), или произведение, репродукция которого, не считая разницы в размерах, не отличается от него практически ничем по внешнему виду, а следовательно, и по значению (Крюгер, с. 200).
Искусство как опыт
Исходная предпосылка Семи ключей заключается в том, что ни одно великое произведение искусства не создавалось в расчете на рациональное объяснение, документацию или социологическое исследование. Напротив, мы стремимся обратить внимание на то, что часто остается в тени, как в тех случаях, когда искусство становится маргинальной или несущественной частью в жизни людей, так и в других, когда искусство институциализируется и профессионализируется: больше всего мы ценим во встречах с произведениями искусства их способность доставлять нам преобразующий опыт.
С точки зрения Семи ключей, смысловая или выразительная структура произведения – отнюдь не главный фактор его значимости для нас; куда важнее сам опыт встречи с искусством, принципиально непередаваемый и неподвластный достоверному обобщению в виде ясной идеи или эмоции. Произведение искусства – это в первую очередь структура бытия. Даже картина кого-либо из «старых мастеров», надежно прописанная в музее как объект «священного» наследия и погребенная под горой научных истолкований, тем не менее остается неустойчивой переменной величиной, существующей в интерактивном поле бесконечных экспериментов, где мы можем двигаться лишь «на ощупь», пробуя и на ходу меняя наши когнитивные подходы.
Все великие произведения искусства – скорее аморфные организмы, существующие в экосистеме, чем устойчивые неподвижные объекты. Они обладают способностью неограниченно приближаться к нам из своего первоначального местонахождения на физическом, интеллектуальном, эмоциональном, духовном, практическом, социальном, образовательном, институциональном и финансовом уровнях, взаимодействуя при этом с другими произведениями. Встреча с искусством – это гораздо больше, чем способ провести свободное время или пополнить исторические и теоретические познания. Вполне возможно, это способ выживания.
Анри Матисс
Анри Матисс в своей мастерской в Исси-ле-Мулино 1909 или 1912. Архив галереи Пьера Матисса в Библиотеке Пирпонта Моргана, Нью-Йорк (инв. № MA 5020); © 2019 The Morgan Library & Museum / Art Resource, NY / Scala, Florence
В последнем на сегодняшний день списке наиболее значительных произведений современного искусства, составленном на основании опроса экспертов в 2004 году, Красная мастерская заняла пятое место. Смелое линейное упрощение и интенсивность заливающего всю картину плоскостного цвета позволяют отнести эту картину к декоративному искусству, которое традиционно считалось уступающим в значимости искусству изящному, хотя сам Матисс (1869–1954) ставил его весьма высоко. С его точки зрения, важнейшей задачей художника является не столько создание изображения или рассказ истории, сколько превращение картины в средство выражения эмоций путем использования ее собственных визуальных свойств. Красная мастерская прокладывает путь к абстракции, хотя сам Матисс никогда не отказывался от узнаваемых отсылок к видимому миру.
Красная мастерская. 1911. Холст, масло. 181 × 219,1 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (приобретено на средства фонда госпожи Саймон Гуггенхайм); © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
Рыночный ключ
С 1949 года Красная мастерская находится в собрании нью-йоркского Музея современного искусства. В 1926 году картину купил у Матисса его друг Дэвид Теннант, английский аристократ и светский лев. Он повесил ее в баре своего модного ночного клуба «Горгулья», который занимал два верхних этажа дома в центре Лондона, в декадентском районе Сохо. Матисс был членом и постоянным посетителем этого клуба в первые годы его существования.
В 1941 году Теннант обратился в галерею Редферн с предложением купить у него Красную мастерскую, но в раздираемой войной Великобритании покупателей на нее не нашлось. Годы спустя британский художник-абстракционист Патрик Херон, вдохновленный работами Матисса, вспоминал, как наткнулся на эту картину в подвале, и сетовал, что никто в Великобритании не был достаточно просвещен, чтобы понять ее значимость. Недосмотром британцев воспользовалась Америка. Красную мастерскую приобрел арт-дилер Джордж Келлер, работавший в нью-йоркской галерее Бинью, после чего полотно, рискуя привлечь внимание немецких подводных лодок, пересекло Атлантический океан. Через эту галерею в 1949 году его и купил Музей современного искусства.
Бар клуба «Горгулья», где висела Красная мастерская, должно быть, был дымным, но веселым и очень неформальным местом, в отличие от нью-йоркского музея – аскетичного храма с девственно белыми стенами, кондиционированным воздухом и отличными мерами безопасности. Проделанное картиной Матисса путешествие красноречиво говорит о том, как радикальное искусство вошло в мейнстрим и стало считаться достойным коллекционеров. В настоящее время важные работы Матисса редко выставляются на продажу, так как в большинстве своем разошлись по музейным коллекциям. Однако в ноябре 2007 года картина, написанная Матиссом с одной из его любимых моделей, – Одалиска. Голубая гармония (1937) – была продана за 33,6 миллиона долларов на нью-йоркских торгах Christie’s, легко побив предыдущий аукционный рекорд работ французского живописца, составлявший 21,7 миллиона долларов.
Исторический ключ
В 1905 году французский художественный критик Луи Воксель назвал Матисса «Donatello parmi les fauves» («Донателло среди диких зверей»), так как его картины, а также картины других художников на том же Осеннем салоне были столь насыщены цветом и демонстрировали столь смелую работу кистью, что по сравнению с ними даже импрессионизм и постимпрессионизм казались «прирученными». Но группе, в которую также входили Андре Дерен и Морис де Вламинк, пришлось по нраву такое оскорбление, и они стали зваться фовистами (франц. les fauves – дикие). Матисс же приобрел статус лидера парижского авангарда.
Источником вдохновения для Красной мастерской послужили работы постимпрессионистов, ценивших выразительный потенциал линии и цвета, – Поля Гогена и Винсента Ван Гога. В то же время в картине есть переклички с европейским прошлым и с наследием далеких от Запада культур. Плоскостное поле цвета и ослабленная пространственная иллюзия напоминают византийскую иконопись или средневековые витражи, хотя на самом деле Красная мастерская была написана Матиссом под впечатлением от исламского искусства, с которым он познакомился на выставке в Мюнхене в 1910 году, и от последующего посещения Севильи.
Тема «картины в картине» на тот момент уже не была в новинку, но появлялась в основном при изображении частных коллекций и публичных выставок. Решение художника сделать сюжетом картины собственное рабочее место тоже не отличалось оригинальностью, однако мастерская Матисса удивляет отсутствием типичных атрибутов живописи – мольбертов, палитр и банок с красками. Композиция могла бы сойти за изображение обычной комнаты, если бы не открытая коробка пастели в центре переднего плана и развешанные по стенам картины. Они достаточно детализированы, чтобы у нас не осталось сомнений: это недавние работы Матисса. Керамическое блюдо в левом нижнем углу – тоже его произведение.
В нескольких работах Матисса, созданных в те же годы, что и Красная мастерская, фигурирует Аркадия, древнегреческая область, служащая в европейской культуре символом человечества, живущего в буколической гармонии с природой. Одна из этих работ – Роскошь II (1907–1908; Государственный музей искусств, Копенгаген) – видна на стене справа. Но в самой Красной мастерской Матисс порвал с традиционной символикой, написав свою студию, которая благодаря ярко-красному цвету и линейной арабеске предстает не столько как студия, сколько как буйная игра красочных оттенков. Матисс представил собственную мастерскую как сакральное пространство нового типа, прославляющее выразительные возможности чистой живописи.
Эстетический ключ
Сам факт изображения на картине мастерской Матисса важен куда меньше, чем то, как художник использует обыденный сюжет в качестве повода для создания мощного визуального опыта. Живопись была для Матисса прежде всего языком цвета. В 1947 году он писал: «Я использую цвет как средство выражения собственных эмоций, а не как средство воссоздания природы. Я работаю самыми простыми цветами и не влияю на них – они изменяются только под влиянием друг друга. Это лишь вопрос усиления различий, их выявления».[1]
В Красной мастерской привычная организация картины, включающая фигуру и фон, или объемные предметы и пустое пространство, нарушена стеноподобным эффектом плоско и равномерно нанесенного красного цвета. Иллюзионистическая живопись с ярко выраженной перспективой сильно зависит от визуального соподчинения фигур и фона, но если поверхность не скрывает своей двумерной природы, художник может привлечь внимание к взаимодействию между «позитивными» формами и «негативными», или пустыми, участками пространства. Красный цвет объединяет всё, что изображено на картине, – стол, стул, пол и стены, – в одной, подчеркнуто двумерной плоскости. Условности традиционной живописи – размещение деталей в центре поля зрения и привлечение взгляда к определенным участкам композиции – сменяются у Матисса рассеиванием внимания по всей поверхности полотна. Кроме того, если в западноевропейских картинах, основанных на принципах Ренессанса, предметы переднего плана обычно проработаны более детально, в подражание нашему реальному зрению, то здесь, напротив, передний, средний и задний планы проработаны одинаково.
Матисс усложняет прочтение живописного пространства, играя на нашем неудержимом стремлении увидеть в плоской поверхности третье измерение. Стол на переднем плане написан так, чтобы создать пространственную иллюзию глубины в соответствии с правилами ренессансной прямой перспективы, а стул справа изображен в «обратной перспективе», согласно которой линии сходятся не в воображаемой отдаленной точке в глубине картины, а в направлении зрителя. Подобная система часто использовалась в православной иконописи, персидской миниатюре и восточноазиатском искусстве. Но Матисс применил ее для дискредитации виртуального пространства картины, которое у него представлено лишь условно.
Обычно художники используют линии для связной и внятной организации пространства, но здесь прочность линейной структуры кажется размытой цветом. Собственно, Матисс и не писал краской белые линии в Красной мастерской, а просто оставлял незакрашенным грунт, используемый для подготовки холста, словно стремясь продырявить картинную иллюзию, но в то же время сохранить некоторые ее следы. Красная мастерская способна сбить зрителя с толку всеми этими расхождениями с привычками восприятия. Что в ней объемно, а что – нет? Какие расстояния и пространства в ней изображены? Преобладающие ощущения перед этой картиной – чистота и простота, как будто Матисс избавился от многого из того, чему научился, чтобы начать с нуля, обратившись к самым элементарным приемам.
Эмпирический ключ
Человеческий мозг способен как абстрагироваться от наблюдаемых вещей ради их достоверного понимания, так и формировать в нас ощущение, что мы находимся внутри видимого. Именно такого ощущения, судя по всему, добивался Матисс. Мы чувствуем, что наш взгляд становится менее избирательным и обращает внимание на фон и негативное пространство, которые игнорируются нами в повседневных ситуациях и в более традиционных картинах. Глядя на ту или иную сцену, мы бессознательно выделяем ее для себя и строим из объектов, противостоящих фону, который рассматривается нами как нечто безграничное, бесформенное, однородное. Фон оказывается второстепенным по отношению к этим «фокальным» объектам и поэтому проходит незамеченным. Такую организацию пространства в виде системы фигур и фона психологи называют визуальным гештальтом, или структурированным целым.
Матисс создает плоскую поверхность, на которой позитивные формы и негативное пространство сплошь и рядом меняются местами, и тем самым пресекает наше стремление выстроить гештальт, основанный на их разделении. Напротив, нам предлагается увидеть в картине недифференцированное поле. В этом смысле Красная мастерская говорит о целостности – о единстве всего и вся, и Матисс усиливает этот эффект за счет децентрализации зрительного восприятия, которое в нормальных оптических условиях отдает основную часть своих сил небольшой зоне, в которой сосредоточена главная, детализированная информация, и лишь мельком обозревает остальное пространство, остающееся за пределами фокуса и осознания. Перед картинами Матисса, наоборот, возникает впечатление, что мы воспринимаем всё поле зрения с одинаковым вниманием.
Красная мастерская – довольно большая картина, поэтому, когда мы стоим перед ней, красный цвет полностью заполняет наше поле зрения. Это ощущение, будто картина нас окутывает или втягивает в себя, проявляется даже на уровне ее буквального содержания: Матисс поставил коробку с пастелью на передний план, словно побуждая нас наклониться, взять ее и начать рисовать. Пусть и сохранив следы линейной, сетчатой структуры, с помощью цвета он вселяет в нас замешательство по поводу того, где по отношению к нам находятся предметы. Линейная структура картины недостаточно сильна, чтобы сдержать пульсирующую красную массу.
С физиологической точки зрения цвет – это то, что создается не внешними предметами, а нашей сетчаткой, то есть в конечном счете нашим мозгом в ответ на световые частоты. Как визуальное измерение света цвет по своей природе изменчив: он создает пульсирующее, волнообразное пространство, которое требует постоянной, как правило, бессознательной проверки, а также контроля взаимосвязей между предметами.
Будучи одновременно материальным и чувственным, цвет непосредственно воздействует на наши эмоции. Он помогает преодолеть границы, отделяющие нас друг от друга и от мира. Красный – особенно сильный визуальный стимул. Он словно движется по направлению к нам, тем самым ассоциируясь с чем-то потенциально угрожающим или затягивающим. Напротив, зеленый цвет, которым в картине написаны домашние растения, имеет обычно более покладистый характер и является дополнительным цветом к красному. Находясь по соседству, эти два цвета усиливают друг друга. Но если красный ощущается как приближающийся к нам, то зеленый держится немного позади. В свою очередь, небольшие участки синего расположены дальше всего. Таким образом, отказываясь от геометрических трюков с перспективой, Матисс добивается ощущения глубины с помощью цвета – чисто оптическим способом, создавая пространство в наших глазах и в нашем взаимодействии с картиной.
Он утверждал, что понятия не имеет, откуда взялся красный цвет в этой картине, ведь стены его мастерской уж точно красными не были. Первоначально, по всей видимости, картина была выдержана по большей части в серо-голубых тонах, куда более близких к белым стенам реальной мастерской: это состояние полотна проглядывает вблизи верхней части часов и под тонким красочным слоем в левой части работы. Эмпирически решение Матисса в пользу красного цвета объясняется явлением, известным как симультанный контраст. Если вы посмотрите в окно на зеленый сад, а затем оглянетесь на комнату, в которой находитесь, то заметите во всем, что находится в комнате, оттенок цвета, дополнительного к зеленому, то есть красного. Таким образом, цветовая трансформация мастерской Матисса явилась, по всей вероятности, не столько следствием полета воображения, сколько чувственным и, вполне возможно, бессознательным отражением психовизуального опыта.
Теоретический ключ
Матисса часто развенчивают как чисто сетчаточного художника, который интересовался только эстетическим удовольствием и не занимался абстрактной теорией. Между тем в силу того, что его работы порывали со многими условностями, которые закрепляли за живописью статус особенно высоко чтимого изящного искусства, он считал важным дать теоретическое обоснование своей радикальной новаторской эстетики.
В сердцевине теории Матисса лежала идея, согласно которой пластический язык живописи можно сравнить с музыкой. Музыка не миметична, она не подражает звукам природы, и точно так же живопись должна не подражать видимым формам мира, а, скорее, разрабатывать «визуальную музыку» фигуры, формы, линии, цвета и текстуры краски, а также композиционные принципы гармонии, баланса, акцента, ритма, сложности и т. д. Присущая живописи способность непосредственно резонировать с нашими эмоциями делает ее мощным выразительным средством.
«Композиция – это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства, – писал Матисс в Заметках живописца (1908). – Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную»[2]. Поскольку цвету традиционно придавалось второстепенное значение в ремесле художника, Матисс стремился обосновать его центральную роль в новом искусстве: «Основная задача цвета – служить выразительности, – заявлял он. – Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи. <…> Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно»[3].
Эта формалистическая концепция искусства предполагает, что оно функционирует вне времени и в своем собственном автономном мире, изолированном от других символических социальных сфер, подобных миру религии. Матисс следовал эссенциалистскому подходу: он верил в чистоту образа как средства доступа к абсолютной и универсальной истине. С точки зрения художественной практики это означало, что каждое произведение искусства должно осознавать свою собственную сущность, очищая себя от всего, что не является для него специфичным, и открыто демонстрируя свои материалы и принципы.
Биографический ключ
Анри Матисс родился на севере Франции в городке Ле-Като-Камбрези в 1869 году. Начав там обучение адвокатскому делу, в 1891 году он переехал в Париж, решив изучать искусство, и поступил в мастерскую художника-символиста Гюстава Моро, который оказал на него сильное влияние. В 1904 году в галерее торговца картинами Амбруаза Воллара состоялась первая персональная выставка Матисса. Следующий год ознаменовался скандальным успехом Осеннего салона в Париже, на котором Матисса окрестили «диким». После этого он много путешествовал по Италии, Германии, Южной Испании и Северной Африке. На его последующее творчество оказало большое воздействие знакомство с исламским искусством.
Весной 1909 года серия заказов от русского коллекционера Сергея Щукина и новый контракт с престижной парижской галереей Бернхейма-младшего привели Матисса к решению перенести свою мастерскую в тихое и спокойное место, где он мог бы полностью посвятить себя живописи. Студия, изображенная на рассматриваемой картине, находилась в саду его нового дома – особняка в пригороде Парижа Исси-ле-Мулино, в доме 92 по авеню Генерала де Голля. Там Матисс прожил с женой и тремя детьми с 1909 по 1917 год, создав за этот период более шестидесяти картин – в том числе несколько шедевров, среди которых написанные по заказу Щукина панно Танец и Музыка (оба – 1910; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Скептический ключ
Сегодня творчество Матисса имеет классический статус, и всё же отношение к нему остается неоднозначным. В Красной мастерской полотно заполнено цветом, и изображение сводится к четким и ясным контурам. Но в сравнении с работами выдающихся колористов – Тициана, Эжена Делакруа или Клода Моне – это поле цвета до примитивности однородно и лишено нюансов. Достигнутый в картине эффект имеет преимущественно декоративный характер. Матисс открыто превозносил принцип декоративности, но в результате его произведения часто не выходят за рамки украшения и не сулят зрителю никакого интеллектуального опыта – лишь простое удовольствие. А это может быть основанием для их исключения из разряда высокого искусства.
Возможно, в 1905 году Матисс действительно казался кому-то «диким зверем». А в 1913-м, когда его работы впервые были показаны в США на Международной выставке современного искусства (Арсенальной выставке) в Нью-Йорке, консервативные студенты Художественного института в Чикаго даже публично сожгли чучело художника. Но по меркам европейского авангарда Матисс к тому времени уже не был достаточно радикальным. Пока он мирно переносил на холст свои видения, полные чувственного довольства и эстетической автономии, Европа стремительно приближалась к безумию Первой мировой войны. Цвет Красной мастерской мог бы стать символом кровопролития или социалистической революции, однако Матисс был рад потакать желаниям буржуазных коллекционеров, утверждая, что формализм – самодостаточность душевного мира художника и воспитание изысканной чувственности – высшая цель искусства, которое должно быть сродни удобному креслу для отдыха усталого бизнесмена или литератора. Идея, согласно которой именно бесполезность и безмятежное декоративное изобилие Красной мастерской гарантируют ей непреходящую культурную ценность, становится чем дальше, тем более сомнительной. Едва ли найдется современный художник, готовый следовать такому представлению о живописи. Слишком многое было оставлено им за кадром.
Где посмотреть
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Капелла Четок, Ванс
Музей Матисса, Ницца
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
Фонд Барнса, Филадельфия
Что почитать
Aagesen D., Rabinow R., eds. Matisse: In Search of True Painting / exh. cat. New York: Metropolitan Museum of Art, 2012–2013.
D’Alessandro S., Elderfield J., eds. Matisse: Radical Invention, 1913–1917 / exh. cat. Chicago: Art Institute of Chicago; New York: Museum of Modern Art, 2010.
Elderfield J. Henri Matisse: A Retrospective / exh. cat. New York: Museum of Modern Art, 1992–1993.
Ferrier J.-L. The Fauves: The Reign of Colour. Paris: Pierre Terrail, 1995.
Flam J. D. Matisse on Art. Berkeley: University of California Press, 1995.
Franck D. Bohemian Paris: Picasso, Modigliani, Matisse, and the Birth of Modern Art / trans. Cynthia Liebow. London: Grove Press, 2003.
McBreen E., Burnham H. Matisse in the Studio / exh. cat. Boston: Museum of Fine Arts; London: Royal Academy of Arts; Nice: Musée Matisse, 2017.
Spurling H. Matisse the Master. A Life of Henri Matisse: The Conquest of Colour, 1909–1954. Knopf, 2005.
Whitfield S. Fauvism. London and New York: Thames & Hudson, 1991.
Пабло Пикассо
Пабло Пикассо в своей мастерской. Около 1914. Частное собрание / Архив Шарме / Bridgeman Images
В настоящее время Пабло Пикассо (1881–1973) принадлежит рекорд самого дорогого произведения новейшего искусства, проданного с аукциона. Но Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета – это всего лишь маленькая, хрупкая работа, один из первых в творчестве художника образцов папье-колле (франц. papiers collés – бумажные наклейки), коллажа из бумажных вырезок. Глядя на нее, нетрудно сразу определить, из каких материалов она выполнена. Подобные ей произведения кубистов подрывали в свое время не только единство живописного изображения, но и общепринятые представления о мастерстве художника. В буквальном смысле облепленный фрагментами повседневности, кубистский коллаж поставил под угрозу идею искусства как воплощения вневременных ценностей.
Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета. 1913. Бумага, бумажные наклейки, уголь, чернила. 46,7 × 62,5 см. Галерея Тейт, Лондон. © Succession Picasso/DACS, London 2019
Биографический ключ
Пабло Пикассо родился в Малаге на юге Испании. Его отец был художником и сам обучал сына вплоть до его поступления в барселонскую Академию изящных искусств. В 1904 году Пикассо переехал в Париж, где и прожил бо́льшую часть своей жизни.
Из биографии Пикассо можно узнать многое о смысле его работ, да он и сам признавал, что его творчество подобно дневнику. Однако в период создания Бутылки «Vieux Marc» немногое связывало его творчество и события личной жизни. Тем не менее полезно рассмотреть непосредственный контекст создания этой работы, ведь только таким образом можно в полной мере оценить намерения художника. В мае 1913 года умер отец Пикассо, в связи с чем он приехал на похороны в Барселону, опустошенный утратой человека, которого, казалось, любил и ненавидел одновременно. Его отец не достиг особых успехов в живописи и, по легенде, был настолько впечатлен дарованием своего сына – тогда еще подростка, что отдал Пабло свою палитру, краски и кисти, а сам больше никогда не писал, поставив перед собой задачу подготовить своего сына к величию.
Коллаж Бутылка «Vieux Marc», скорее всего, был сделан очень быстро, после чего незамедлительно спрятан в коробку или папку, а вскоре и забыт. Поэтому точная дата его создания неизвестна: ранее ее помещали между 1912 и 1913 годом, а теперь принято считать, что работа была выполнена в 1913 году либо в Сере во французских Пиренеях, где Пикассо провел лето 1912 и весну 1913 года, либо в его мастерской на бульваре Распай в парижском районе Монпарнас, где в 1912–1913 годах он создал множество подобных коллажей.
Эстетический ключ
Каждая из наклеек, составляющих этот коллаж, обладает своей текстурой и цветом, и вместе на голубом фоне бумаги они создают впечатление небольшого осязаемого рельефа. В местах, покрытых клеем, основа слегка сморщилась, поэтому поверхность работы не совсем плоская, и небольшие тени на ней усиливают ощущение хрупкости и несовершенства.
Композиция Бутылки «Vieux Marc» построена на противопоставлении горизонтальных, вертикальных и искривленных линий: из-за этого кажется, что работа состоит из взаимосвязанных деталей. Благодаря использованию вырезок Пикассо подчеркивает двумерную плоскость, по которой распределены сбалансированные формы. Поначалу кажется, что в коллаже нет ни линий перспективы, ни создаваемой ими иллюзии глубины. Но в трех местах Пикассо наметил углем тени – вверху, над гитарой; в центре, вокруг ее резонаторного отверстия; в правой части композиции, на винном бокале. В результате создается призрачная пространственность, усиливающая своим двусмысленным и противоречивым характером визуальное напряжение. Вырезка из газеты «изображает» газету, лежащую на столе, в то же время будучи фрагментом настоящей газеты Le Figaro. Иными словами, изображение оказывается в данном случае частью изображаемого предмета.
Бутылка «Vieux Marc» представляет собой диалог или игру между восприятием плоскости и неопределенными следами привычных изобразительных кодов, а также между абстрактными или просто ничего не изображающими формами и формами фигуративными. Вместе с тем, фокусируясь исключительно на форме, на самых обычных предметах из окружающей повседневности, и избегая всякой повествовательности, этот коллаж наводит на мысль о том, что искусство не обязано оглядываться на мир вещей и может быть беспредметным или абстрактным – что формы и цвета, расположенные на плоской поверхности, способны служить полноценным источником эстетического удовольствия и критической мысли.
Исторический ключ
Хотя в традиционных жанровых категориях Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета – это привычный для нас натюрморт, то есть изображение композиции из предметов, перечисленных в названии, жанр подвергается в этом коллаже неслыханной трансформации. Революционный характер этой и других подобных работ Пикассо и Жоржа Брака заключается не в выборе сюжета, а в том, что художники смело деконструируют форму и пренебрегают нормами своего искусства и его техники.
Кубистский коллаж оказал огромное влияние на последующее развитие модернизма, открыв перед художниками возможности непосредственного использования грубых, нехудожественных материалов, окружающих нас в жизни, и тем самым подготовив рождение нового вида реализма (Малевич, с. 51). Кроме того, эта техника разорвала связь между современным искусством и традиционными представлениями о ремесле и техническом мастерстве. Наконец, коллаж наметил развитую затем Марселем Дюшаном (с. 61) идею реди-мейда – создания искусства из чего-то, уже существующего, а не сотворенного художником, – тем самым превратив его из производителя в именователя, который выбирает нечто, а затем представляет это как произведение искусства.
Бутылка «Vieux Marc» была создана в переломный момент эволюции творчества Пикассо и ознаменовала переход от аналитического кубизма к синтетическому, то есть от абстрактного представления вещей, наблюдаемых с множественных точек зрения и зачастую упрощенных до состояния практически нефигуративных знаков, к работам, основанным на воображении и использовании реальных материалов. В то время критики говорили о мистическом значении, которое, возможно, скрывалось во фрагментированных кубистских композициях, а также связывали их с вызывавшей горячие споры наукой о четвертом измерении. Примерно тогда же были изобретены автомобиль, аэроплан, телефон, беспроводное радио, рентген и электричество для дома. В научном мире произвела переворот сформулированная Эйнштейном теория относительности. Все эти новшества составляли контекст революции в искусстве, которую совершил кубизм.
Произведения, подобные Бутылке «Vieux Marc», порой истолковывались как визуальный эквивалент анархистской бомбы. Общественным устоям ощутимо угрожали радикальные политические движения: коммунизм, анархизм, социализм, национализм. В этом расширенном контексте кубизм был художественным выражением тех же сил, которые осуществляли революционные общественно-политические преобразования в европейском обществе.
Эмпирический ключ
Пикассо ломает традиционные представления о живописном пространстве, помещая нас в неуютную атмосферу неопределенности. Привычный и безобидный сюжет был выбрана художником именно потому, что он не отвлекает внимание от его главной цели – представить процесс конструкции и деконструкции изобразительного языка как такового, то есть процесс репрезентации. Бутылка «Vieux Marc» представляет собой своего рода головоломку, требующую расшифровки. Пикассо говорил: «…всё новое, что только и стоит делать, не может быть понято сразу»[4].
Самое вероятное общее впечатление от коллажа сводится к тому, что расположенные на плоскости фигуры и линии как-то – явно во многом абстрактно – соотносятся с узнаваемыми предметами. Доступ к понятной в обычных условиях стороне картины – к ее содержанию – здесь в корне затруднен. Какая из форм коллажа что-то изображает, а какая является формой и больше ничем? Пикассо намеренно запутывает прочтение пространственной организации своей работы. Что в ней – фигура, а что – фон? Нам предлагается разобраться в том, что мы видим, а для этого мы должны взять на себя более активную роль, чем обычно. Например, нужно понять, каково значение странной зелено-коричневой формы справа, получившейся за счет приклеивания вырезок на голубую бумагу. Что это – тень, отбрасываемая бутылкой, или еще какой-то предмет?
Бутылка «Vieux Marc» поразительно смело для своего времени обнажила связь между процессами мышления и зрения в восприятии искусства. Мы воспринимаем формы, а затем придаем им смысл, сопоставляя то, что видим, с тем, что уже видели ранее: мы узнаём прямоугольник с напечатанными на нем буквами как фрагмент газеты, а рукописные буквы в правой части картины – как принадлежность бутылочной этикетки. В каком-то смысле этот коллаж заставляет нас медленно проигрывать обычно идущие бессознательно процессы, с помощью которых мы сканируем визуальное поле и собираем его в гештальт – связную целостную форму. Таким образом, работа Пикассо показывает нам, что мы видим в соответствии с врожденными или приобретенными привычками и что одно из назначений искусства – заставить нас эти привычки преодолеть.
Теоретический ключ
Коллаж Пикассо превращает картину в сценарий для чтения. Восприятие Бутылки «Vieux Marc» подобно скорее дешифровке текста, нежели оптическому опыту. Мы активизируем нашу способность декодировать увиденное. Пикассо использует дискретные визуальные единицы обозначения, аналогичные словам или фонемам в письменном или устном языке, так как значение различных элементов системы знаков, которую образует то или иное произведение искусства, зависит от их положения в ряду сопоставлений и противопоставлений. Например, изображая бокал, Пикассо применяет традиционные для этой задачи коды, но произвольно переходит от плоского линейного контура к светотеневой моделировке. Он дважды использует один и тот же кусочек газеты – во-первых, для изображения самой газеты, и во-вторых, отогнув его часть вверх, – для изображения части гитары. Другими словами, один и тот же материал обозначает или изображает две разные вещи.
Кубизм можно интерпретировать как визуальную форму семиотики – науки, изучающей знаки. В начале XX века основоположник современной структурной лингвистики Фердинанд де Соссюр выдвинул теорию, согласно которой любой вербальный знак состоит из двух частей: означающего, или устного или письменного слова, которое функционирует наподобие сосуда, и означаемого, то есть собственно значения. Соссюр подчеркивал, что между этими двумя частями нет органической или иной необходимой связи и что в большинстве своем знаки зависят от принятой конвенции, согласно которой, например, слово «бутылка» используется в английском языке в качестве означающего для стеклянного объекта, используемого для хранения жидкости, – означаемого. Двойственная природа вербального знака до некоторой степени относится и к визуальным знакам: так, изображенная в прямой перспективе бутылка не идентична бутылке как таковой. Короче говоря, изображения представляют собой репрезентации или кодовые системы, с помощью которых описывается мир. Вдобавок к этому Пикассо демонстрирует, насколько любой визуальный знак, в отличие от знаков вербальных, подвижен и неоднозначен.
В годы разработки теории Соссюра семиотикой занимался и философ Чарльз Сандерс Пирс, который, в частности, интересовался особой, более сложной природой неязыковых знаков и предположил, что все знаки делятся на три типа: символы, индексы и иконы. Символ не имеет фактического сходства со своим референтом – тем, что он обозначает, – и работает путем установления с ним умозрительной связи. Такой знак подобен словам в языке, как и в теории Соссюра. Напротив, индекс не является языковым знаком и связан со своим референтом непосредственно, по существу: таков, например, отпечаток руки, указывающий на присутствие сделавшего его человека. Наконец, икона, в которой Пирс, в свою очередь, тоже выделял три типа – образ, метафору и диаграмму, – действует за счет той или иной степени подобия своему референту.
В Бутылке «Vieux Marc» Пикассо неосознанно использовал все три типа иконических знаков. Вырезка из газеты служит образом самой этой газеты; с помощью упрощенных образов представлены также гитара, бутылка, бокал и стол. Три короткие параллельные линии, напоминающие лады гитары, являются примером метафоры, указывающей на референт с помощью чего-то, что выступает вместо него, будучи ему в какой-то мере аналогично. Причем эти линии считываются как часть гитары лишь потому, что Пикассо использует диаграмму, которая представляет информацию структурно, в виде визуальной формы, внутренние отношения которой подобны отношениям в обозначаемом предмете. Если в традиционном западноевропейском искусстве натюрморты на подобный сюжет обычно создавались с помощью образа в понимании Пирса, то в этом коллаже изображаемые предметы представлены в виде диаграммы.
Скептический ключ
Из-за отказа Пикассо от традиционных изобразительных правил Бутылка «Vieux Marc» является не более чем занимательной – причем ненадолго – визуальной головоломкой, лишенной какой-либо выразительной ценности. В ней использован заурядный подручный материал, из чего, по крайней мере теоретически, следует, что создать подобный коллаж может кто угодно, а это противоречит идее, согласно которой произведение искусства должно, помимо прочего, являться доказательством профессионализма художника и его технического мастерства. Кроме того, хотя проблемы, которые этот коллаж ставит перед зрителем, вполне преодолимы, музейному хранителю он сулит куда более серьезные трудности. Примененные в нем бросовые материалы не вечны, и они уже сейчас требуют больших усилий от музея, на который возложена ответственность за его сохранность.
Когда искусство становится столь банальным и недолговечным, оно фактически сводит на нет разницу между собой и жизнью, рискуя лишиться культурной ценности или способности комментировать жизнь. Поэтому мы должны положить на одну чашу весов то, что приобрели благодаря коллажу Пикассо, а на другую – то, что он принес в жертву, и сделать вывод, что, хотя техника Пикассо была, безусловно, новой и провокационной, в конечном счете она вела в тупик. К тому же очевидно, что Пикассо и сам это понимал, так как вскоре отказался от техники коллажа.
Рыночный ключ
В 1907 году парижский галерист Даниель-Анри Канвейлер подписал с Пикассо и Браком контракты на покупку их будущих работ, тем самым позволив им не беспокоиться о том, как угодить заказчикам и получить деньги за свой труд. За единичными исключениями оба художника выставлялись в этот судьбоносный период только в галерее Канвейлера. Однако в 1913 году Пикассо принял участие в громкой Арсенальной выставке в Нью-Йорке, а кроме того, его работы демонстрировались в мюнхенской галерее Таннхаузера. Эти события ознаменовали начало его интернациональной славы.
Впрочем, в пору создания Бутылки «Vieux Marc» Пикассо был еще бедным художником, готовым использовать всё, что попадется под руку и за что не надо платить. Много лет спустя, во время Второй мировой войны, кинопродюсер Пьер Го купил этот коллаж у обеспеченного и знаменитого на весь мир художника прямо в его мастерской. А в 2015 году неизвестный покупатель заплатил рекордные 179 миллионов долларов за Алжирских женщин (1955) Пикассо на нью-йоркских торгах аукциона Christie’s.
В конце 1950-х годов лондонская галерея Тейт искала для своего собрания какой-либо из коллажей Пикассо 1911–1915 годов, ключевого периода в развитии кубизма. В Великобритании принято, что Тейт и подобные ей государственные учреждения, приобретающие произведения искусства на деньги налогоплательщиков, запрашивают у продавцов и получают десятипроцентную скидку. Но в данном случае Го, тогдашний владелец Бутылки «Vieux Marc», согласился лишь на семь процентов. Часть денег была выплачена в швейцарских франках (120 960, или, на тот момент, около 9,9 тысячи фунтов стерлингов, то есть около 192 тысяч фунтов по сегодняшним ценам). В 1961 году работа вошла в собрание Тейт, и, поскольку до этого она никогда не экспонировалась публично, ей дали условное название Бокал, бутылка и гитара. В каталоге 1981 года она значится как Гитара, газета, бокал и бутылка. А сегодня, согласно подписям на сайте галереи, в музейном зале и на открытках, продающихся в магазине Тейт, ее принятое название звучит так: Бутылка «Vieux Marc», бокал, гитара и газета, и она датируется 1913 годом.
Где посмотреть
Галерея Тейт, Лондон
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Музей королевы Софии, Мадрид
Музей Людвига, Кёльн
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Музей Пикассо, Антиб
Музей Пикассо, Барселона
Музей Пикассо, Малага
Музей Пикассо, Париж
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Национальный музей Пабло Пикассо, Валлорис
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
Загадка Пикассо. Документальный фильм. 1956. Режиссер Анри-Жорж Клузо
Прожить жизнь с Пикассо. Художественный фильм. 1996. Режиссер Джеймс Айвори
Что почитать
Berger J. The Success and Failure of Picasso. Pantheon Books, 1989.
Cabanne P. Cubism. Pierre Terrail, 2001.
Cox N. Cubism. Phaidon, 2000.
Daix P. Picasso: Life and Art. Icon Editions, 1994.
FitzGerald M. C. Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art. University of California Press, 1996.
Krauss R. E. The Picasso Papers. MIT Press, 1999.
Penrose R. Picasso: His Life and Work, 3rd ed., University of California Press, 1981.
Poggi C. In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage. Yale University Press, 1992.
Richardson J., McCully M. A Life of Picasso. 3 vols. Jonathan Cape, 1991–2007.
Казимир Малевич
Казимир Малевич. Около 1925. Частное собрание / Bridgeman Images
Черный квадрат – наиболее радикальный шаг Казимира Малевича (1878–1935) в направлении, которое он назвал новым «беспредметным» искусством. Это откровенно шокирующее произведение, которое обманывает большинство наших ожиданий от встречи с картиной. В нем нет изображения, и если в большинстве абстрактных картин мы, по крайней мере, можем найти более или менее сложную игру форм и красок, то здесь перед нами лишь простой черный квадрат на белом квадратном фоне. Лишенная композиционной сложности, картина представляет собой своего рода слепое пятно для восприятия. Тот факт, что через два года после ее демонстрации на Последней футуристической выставке картин «0,10» в Петрограде (1915) Россия погрузилась в пучину революции и Гражданской войны, говорит в пользу пророческой силы Черного квадрата – знака гибели всех устаревших символов и «иконы» нового общества.
Черный квадрат. 1915. Холст, масло. 79,5 × 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Теоретический ключ
Черный квадрат можно назвать существенно недоопределенным: имеющихся в нем признаков мало для однозначного суждения о его значении. Беспрецедентная простота картины порождает множество сложных, разноречивых и порой несовместимых интерпретаций, которые заполняют пустоту, порожденную отсутствием фигуративных образов и всякой формальной сложности. Таким образом, смысл Черного квадрата лежит вне рамок материального объекта – самой картины, – и его следует искать в более широком социальном контексте, среди трактовок, предложенных самим художником, критиками, искусствоведами и зрителями.
Можно усмотреть в Черном квадрате безмолвную драматическую постановку с участием видимого и невидимого, света и тьмы, тайны и определенности. Его чернота упраздняет или скрывает то, что обычно показывают картины, заставляя задуматься о чем-то, лежащем за пределами видимого или за пределами понимания. Черный квадрат внушает острое чувство отсутствия: что-то скрыто, стерто или никак не может найти свою форму. Пустота этой картины подобна той, что гложет человека изнутри, она сродни состоянию депрессии, травмы, но, может быть, и, наоборот, экстатического освобождения. Неопределенная область, открываемая перед нами Черным квадратом, оказывается зловещей или многообещающей в зависимости от исходных убеждений, в соответствии с которыми мы оцениваем свой опыт.
С рациональной, светской точки зрения, Малевич стремился представить визуальный эквивалент идеи «нуля», или «ничто» – то есть «не-предмета». Иначе говоря, он предпринял reductio ad absurdum (доведение до абсурда) живописи как системы – привел живописный медиум к самой его сущности, после чего живопись как вид искусства рухнула. В этом смысле Черный квадрат функционирует как идея, и в принципе не важно, на какую из четырех сохранившихся ее версий, созданных Малевичем, мы смотрим. Важен ментально выстроенный принцип – концепция, усваиваемая нами в результате интеллектуального процесса познания.
Для самого Малевича смысл Черного квадрата был вполне ясен. Его подруга, художница Варвара Степанова, в 1919 году записала в дневнике слова еще одного художника, Александра Древина: «…если смотреть на квадрат без всякой мистической веры, как на реальный земной факт, то что это? Ничто…» На выставке картин в Петрограде в 1915 году Черный квадрат был повешен над другими, более визуально сложными работами Малевича, высоко в углу зала, что подчеркивало его родство с религиозным искусством. Художник намеренно выбрал для него место, где в русских домах обычно вешали икону, тем самым намекнув, что его картина имеет сакральный смысл или, во всяком случае, обладает в рамках нового представления об искусстве значением, схожим с тем, которое в православии придается иконе. В автобиографической заметке, написанной за два года до смерти, Малевич признается: «Знакомство с иконописным искусством убедило меня в том, что дело не в изучении анатомии и перспективы, что дело не в том, чтобы была передана натура в своей правде, но дело в чувствовании искусства и художественного реализма. Другими словами сказать, я видел, что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики»[5].
Исторический ключ
Наряду с Василием Кандинским и Питом Мондрианом, Малевич принадлежит к поколению европейских художников, которые решили отказаться от фигуративных образов, полученных из воспринимаемого мира, в пользу чисто духовного, интроспективного искусства. Но в Черном квадрате он пошел в этом направлении особенно далеко, отрезав путь назад.
И Матисс, освобождая цвет, и Пикассо, практически полностью отказываясь от изобразительных конвенций, уже оспаривали, но никогда не отвергали идею, согласно которой искусство должно оставаться верным внешней реальности в том или ином виде. Малевич совершил следующий шаг. Важную роль сыграл в этом отношении кубистский коллаж, подобный коллажу Пикассо, который мы обсуждали выше. Он ввел идею нанесения на картинную поверхность плоских форм инородной материи. Явная двумерность коллажных вырезок противоречила иллюзорности картины и вводила в нее пространственную динамику, не основанную на имитации трехмерного мира. Малевич воспроизвел коллажный эффект в обычной масляной живописи: упростил композиционные приемы, избавил цвет от предметности и разорвал всякие связи с внешним миром. О Черном квадрате он писал: «Белые поля – это не поля, обрамляющие квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным видом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают еще до сих пор, а начало действительной сущности»[6]. Иначе говоря, его радикально упрощенную работу нужно было понимать и как конец, и как начало. Черный квадрат был упразднением всех прежних представлений о смысле и целях искусства, но в то же время первым сигналом о рождении нового искусства, которое Малевич назвал супрематизмом. Это новое искусство, как позднее отмечал художник, было единственным, способным говорить о настоящем и будущем. Супрематические картины состоят из плоских цветных геометрических фигур – кругов, прямоугольников и т. д., обычно расположенных по диагонали и парящих в плоском белом пространстве холста. Эта элементарная композиционная система должна была восприниматься как самодостаточная вселенная чистоты и вневременной ценности.
Идея столь простого визуального высказывания была, по-видимому, впервые опробована Малевичем в 1913 году, когда мотив черного квадрата появился на одной из созданных им декораций для футуристической оперы Победа над Солнцем. Собственно Черный квадрат был написан в 1915 году, затем, в 1923–1924 годах, Малевич создал его вторую версию, несколько отличающуюся по размерам, а в 1929 году третью – вероятно, для выставки в Государственной Третьяковской галерее и ввиду того, что лакированная поверхность второй версии к тому моменту сильно потрескалась. Четвертая версия, меньшая по размерам по сравнению с другими и написанная в конце 1920-х – начале 1930-х годов, фигурировала на похоронах художника в Ленинграде в 1935 году. Друзья и ученики Малевича установили над его могилой надгробие с изображением черного квадрата.
Эстетический ключ
Ни одна репродукция не способна в полной мере повторить эстетический удар, который Черный квадрат обрушивает на зрителя своим строгим и бескомпромиссным присутствием. Квадратный формат и черный цвет заставляют нас сосредоточиться не на каких-либо символических или экспрессивных смыслах, а на том, что мы видим, во всей его беспрецедентной простоте и элементарности. Отказавшись от изображения и приведя к минимуму форму и цвет картины, Малевич как бы вычеркнул из нее свою личность. Нам больше не нужно оглядываться на личность художника: важно лишь то, как это произведение в его предельно ясной визуальной форме воплощает главную задачу модерниста – привести искусство к его сущности, к неотъемлемым свойствам его медиума. В этом смысле Черный квадрат – это утверждение плоскости как определения картины и живописи.
Однако в действительности Черный квадрат – не совсем квадратный и не совсем черный: ни одна из его сторон не параллельна прямоугольной раме, а его цвет получен в результате смешения нескольких красок и хранит в себе напоминания о них. Впрочем, слегка искривленный контур квадрата лишь сообщает необходимую долю несовершенства тому, что в противном случае было бы сухим образцом крайнего упрощения. Кроме того, вскоре после создания поверхность Черного квадрата начала трескаться, и сегодня о ее первозданном состоянии можно судить лишь по сохранившимся лучше позднейшим версиям, которые Малевич предусмотрительно покрыл лаком.
Под испещренной кракелюрами поверхностью Черного квадрата угадывается более ранняя картина Малевича – супрематическая композиция из диагонально выстроенных геометрических фигур, – но и она не является первой на этом холсте: в 2015 году эксперты обнаружили под нею с помощью рентгеновского анализа еще более раннюю картину в кубофутуристическом стиле.
Эмпирический ключ
Найти эстетические или чувственные обоснования ценности Черного квадрата как великого произведения искусства или для его истолкования в связи с конкретным историческим контекстом весьма затруднительно. Ощущения первых зрителей этой картины, как и наши ощущения, если только мы незнакомы с последующей историей искусства, можно описать как столкновение с языком, который невозможно понять, или как попадание в странное, незнакомое и, возможно, опасное место. Малевич стремился создать пространство, свободное от всякого смысла, внутреннюю пустоту, в которой мы теряем себя, – «пустыню», как говорил он сам. Черный квадрат выбивает нас из колеи, ставит под сомнение наш привычный статус простых зрителей и заставляет нас играть более неудобную, но потенциально раскрепощающую роль заинтересованных участников художественного процесса. Ведь, поскольку зацепок в нем нет, нам приходится самим завязывать с ним связи и присваивать значения.
Концепция Черного квадрата важнее, чем он сам, – это подтверждается самой множественностью его версий. Именно благодаря своей концепции эта картина стала символом утопического идеализма. Взять, к примеру, самый первый Черный квадрат: его ухудшившееся к настоящему времени состояние говорит о фатальной неспособности любого материального объекта победить время, но его идея, пока есть те, кто ее обсуждает, остается неповрежденной.
Впрочем, при всей важности абстрактной, дематериализованной концепции картины игнорировать ее потрескавшуюся поверхность тоже невозможно, и она так или иначе сказывается на нашем опыте. Случайные воздействия изменчивой среды вносят в произведение дополнительные ассоциации, говоря об уязвимости, порче, разложении – вызывая эмоции, едва ли предполагавшиеся Малевичем, но сегодня являющиеся важными элементами реакции на его работу. В этом смысле эмпирический статус Черного квадрата радикально изменился. Картина больше не является «нулевой точкой», и встреча с ней напоминает нам о влиянии истории на опыт. Он меняется не только для каждого зрителя в отдельности, но и для культуры в целом.
Биографический ключ
На жизнь Малевича пришлись самые драматичные события начала XX века, и Черный квадрат по-своему отразил эти всемирно-исторические сдвиги. Родители художника были поляками. В период волнений они бежали со своей родины и перебрались в Киев, на тот момент являвшийся частью Российской империи; их сын всегда подписывал свои работы польским вариантом своего имени – Kazimierz Malewicz. В 1904 году Малевич переехал в Москву и быстро усвоил самые радикальные тенденции европейского искусства, хотя практически не покидал Россию (он побывал за границей лишь единожды, в 1920-х годах). В собрании русского коллекционера Сергея Щукина, который периодически открывал двери своего московского особняка для посетителей, находилось немало ключевых произведений западного модернизма. Там Малевич мог видеть среди прочего Красную комнату Анри Матисса (1908; ныне – Эрмитаж, Санкт-Петербург), а также многие другие образцы парижского авангарда. Щукин обладал превосходным собранием картин Пикассо «голубого» и «розового» периодов, а также более поздних, кубистских его работ.
Малевич был мистиком: главная задача художника заключалась для него в поиске визуальной формы трансцендентного и вечного. «Я ищу Бога я ищу в себе себя. <…> ищу своего лика»[7], – провозглашал он. Впрочем, после большевистской революции 1917 года это не помешало ему восторженно приветствовать новый атеистический режим, взяв на себя роль учителя. Его радикальные идеи некоторое время пользовались государственной поддержкой, но к 1928 году ситуация изменилась. Большевики ввели официальный стиль, основанный на идеализированном реализме и призванный выполнять пропагандистскую функцию. Влияние Малевича стремительно ослабло; оказавшись в изоляции и под угрозой ареста, он вернулся к фигуративному стилю с элементами повествовательности, который не совпадал с социалистическим реализмом, но в то же время был далек от радикализма его ранних работ.
Малевич умер в 1935 году, в разгар сталинских репрессий, оплаканный лишь немногими последователями. За время Второй мировой войны точное местонахождение его могилы было забыто. В 1988 году рядом с его предполагаемым захоронением был установлен памятный знак – белый куб с черным квадратом на лицевой стороне. Однако в 2012 году фактическое местонахождение могилы было вновь обнаружено в пригороде Москвы, но участок был отдан под жилищную застройку.
Скептический ключ
Со времен Малевича монохромные картины заметно утратили способность шокировать. Вслед за Черным квадратом подобные ему «нули» начали множиться и вскоре стали обычным делом в искусстве, признанным культурным явлением и потенциально выгодной инвестицией. Призванный служить «концом и началом», сегодня Черный квадрат представляет собой лишь исчерпавший себя риторический жест. Предложения считать его «последним», «абсолютным» или «революционным» произведением искусства явно лишены веских оснований.
Живопись продолжает развиваться, несмотря на утверждения Малевича о том, что он довел ее до логического конца. Картина остается плодотворным выразительным средством для многих современных художников. Поиски Малевичем неуловимого трансцендентного – «высшего» (лат. supremus; от этого слова он образовал название своего стиля: супрематизм) – всего лишь на время завели картину в тупик, поспешно приравняв ее к обычной вещи или понятию. Но если значением картины может быть всё, что угодно, им может быть и ничто.
Ветхое состояние Черного квадрата воспринимается как красноречивая метафора провала не только самого утопического искусства начала ХХ века, но и сопряженных с ним социальных, политических и религиозных доктрин. Опрометчивая риторика чистоты, которой Малевич агрессивно подкреплял свои художественные поиски, обнаруживает подозрительную близость к безумным и подчас смертоносным попыткам освободиться от всего порочного и инородного, которыми изобилует история ХХ века.
Недавние исследования установили, что три плохо читаемых слова в левом нижнем углу белого фона вовсе не являются подписью Малевича, как считалось ранее, а составляют фразу: Битва негров ночью. Не исключено, что это нацарапанное и закрашенное название намекает на шутки художников о двусмысленной связи между изображением и его названием (пародийная работа французского художника с таким названием действительно существовала). Также возможно, что Малевич добавил надпись после того, как картина начала трескаться, ведь образовавшиеся в результате формы слегка напоминают силуэты погруженных во тьму фигур. Эта забавная и легкомысленная игра с идеей Черного квадрата как репрезентативного образа наводит на мысль, что в течение какого-то времени Малевичем владело желание развенчать метафизические устремления, с которыми его сразу начали ассоциировать: выходит, он мог сомневаться в истинной ценности своего творения.
Рыночный ключ
В 2008 году картина Малевича Супрематическая композиция (1916) установила аукционный рекорд среди произведений русского искусства. На торгах Sotheby’s в Нью-Йорке за нее заплатили чуть более 60 миллионов долларов, что значительно превысило предыдущий ценовой пик в 17 миллионов долларов, взятый другой работой художника в 2000 году.
Со времени смерти Малевича и до 1990-х годов одна из четырех версий Черного квадрата считалась утерянной. Случайно обнаруженная в Самарканде в 1993 году, она затем вошла в коллекцию российского Инкомбанка. Это был тот самый Черный квадрат, который несли на похоронах Малевича. В 1998 году Инкомбанк обанкротился, и четыре года спустя состоялся аукцион по продаже его активов. В процессе торгов Министерство культуры Российской Федерации признало работу Малевича «государственным памятником культуры» и потребовало ее снятия с аукциона. Впоследствии один из крупнейших меценатов и глава холдинга «Интеррос» Владимир Потанин пожертвовал на приобретение картины один миллион долларов. Так четвертый Черный квадрат попал в собрание Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.
Где посмотреть
Другие версии той же работы:
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Другие произведения:
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Национальный музей, Амстердам
Что почитать
Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Гилея, 1995–2004.
Bowlt J. E. Russian Art of the Avant-garde: Theory and Criticism 1902–1934 / rev. ed. Thames & Hudson, 2017.
Crone R., Moos D. Kazimir Malevich: The Climax of Disclosure. Reaktion Books, 1991.
Douglas C. Kazimir Malevich. Thames & Hudson, 1994.
Dümpelman B. T., ed. Kazimir Malevich: The World as Objectlessness. Kunstmuseum Basel / Hatje Cantz, 2014.
Kachurin P. Making Modernism Soviet: The Russian Avant-garde in the Early Soviet Era, 1918–1928. Northwestern University Press, 2013.
Shatskikh A. Black Square: Malevich and the Origin of Suprematism / trans. Marian Schwartz. Yale University Press, 2012.
Word P., ed. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-garde, 1915–1932 / exh. cat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1992.
Марсель Дюшан
Марсель Дюшан 1920–1921. Фото Ман Рэя. Галерея искусств Йельского университета; © Man Ray Trust / ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Опрошенные в 2004 году эксперты, которые поставили Красную мастерскую Матисса (с. 22) на пятое место среди наиболее выдающихся произведений новейшего искусства, отдали первенство Фонтану Марселя Дюшана (1887–1968). Впрочем, его называют и самым разрушительным произведением искусства в XX веке. Не секрет, что на самом деле Фонтан не является собственноручным творением его автора. Это самый известный реди-мейд – так Дюшан назвал вещь, не созданную художником, а выбранную им для того, чтобы стать произведением искусства. Фонтан побуждает к переосмыслению эстетики, привлекает наше внимание к сложному переплетению в искусстве эмоций и интеллекта, уникальности и серийности, специфичности и универсальности. Пусть и став в известной степени культурным штампом, он до сих пор не утратил способность сбивать зрителя с толку.
Фонтан. 1917. Реплика 1950 года. Фарфор. 30, 5 × 38,1 × 45,7 см. Музей искусств, Филадельфия. © Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Исторический ключ
«Изобретение» реди-мейда состоялось в контексте движения Дада, возникшего в не затронутых Первой мировой войной Цюрихе и Нью-Йорке как антиэстетический протест против насилия и разрушений, вызванных войной, и даже больше – против статус-кво, который узаконивал трагедию, подводя под нее националистические и религиозные основания. Дадаизм был анархическим, часто нигилистическим и откровенно провокационным искусством.
Ближайшим контекстом возникновения Фонтана стала покупка Дюшаном мужского писсуара в 1917 году в салоне компании J. L. Mott Iron Works в Нью-Йорке. Художник поставил на изделии подпись «R. Mutt 1917» и представил его от имени Р. Матта в качестве скульптуры под названием Фонтан на выставку, организованную Обществом независимых художников – прогрессивной организацией, в число основателей которой входил он сам. Однако правление общества не пропустило работу на выставку, хотя она была открытой для всех, уплативших вступительный взнос. После этого Дюшан попросил сфотографировать Фонтан и опубликовал его изображение вместе со статьей в защиту Р. Матта в нью-йоркском дадаистском журнале The Blind Man. Анонимная передовица гласила: «Сделал ли г-н Матт Фонтан своими руками или нет, не имеет значения. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный бытовой прибор и разместил его так, чтобы его польза и предназначение скрылись под новым названием и новой точкой зрения, – создал новую мысль для данного предмета»[8].
Кажущийся несерьезной шалостью поступок Дюшана следует рассматривать в контексте нью-йоркского мира искусства начала XX века – среды, которая еще не была тогда глобальным центром авангардного искусства, но служила местом присоединения всё большего числа художников к самым радикальным парижским движениям – особенно к кубизму и футуризму. Дюшан, выросший во Франции, хорошо разбиравшийся в этих тенденциях и сам некоторое время писавший кубистские картины, в 1915 году переехал в Америку и посвятил себя содействию зарождающейся художественной сцене. Он делал всё, чтобы заставить американцев пойти дальше подражания Парижу.
Значение Дюшана как художника не ограничивается изобретением реди-мейда. Он создавал измененные и дополненные реди-мейды путем доработки или комбинирования найденных объектов, а также картины на стекле, тексты, фильмы и то, что сегодня можно было бы назвать инсталляциями. После того как в 1960-х годах были сделаны копии его потерянных реди-мейдов, Фонтан приобрел широкую известность, и новое поколение художников взяло на вооружение идею, что всё в теории – или как теория – может быть искусством; многие также вдохновлялись безжалостным юмором, интеллектуализмом и холодным безразличием Дюшана. С конца 1920-х годов Дюшан занимался искусством сравнительно мало, заявляя, что предпочитает ему игру в шахматы. Его главное наследие составила позиция, которую он тщательно культивировал, – «дюшановское» отношение к искусству и жизни.
Биографический ключ
«Марселей Дюшанов» едва ли не столько же, сколько людей, писавших о художнике. В разных трактовках он предстает как глубочайшим философом, алхимиком-мистиком, адептом тантризма или оккультным мастером, так и мэтром саморекламы, неудавшимся живописцем или невротиком. Дюшан родился в Нормандии в 1887 году. Из семерых детей в семье четверо стали художниками: два старших брата Марселя, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон, его младшая сестра Сюзанна Дюшан-Кротти и он сам. В 1904 году Марсель вслед за своими братьями отправился учиться искусству в Париж, и в первые годы все трое работали в тесном контакте. Но в 1915 году Дюшан переехал в Нью-Йорк, после чего жил на два дома – между Европой и США.
Поворотный момент в личной и творческой жизни Дюшана наступил в 1912 году, когда передовой парижский Салон Независимых вынудил двадцатичетырехлетнего художника при посредничестве его братьев снять с выставки накануне ее открытия свою кубистскую работу под названием Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 – как не соответствующую неким принципам. Дюшан, по его признанию, был травмирован предательством братьев, и в истории с Фонтаном в 1917 году явно сказалось его желание сыграть ту же игру снова, взяв реванш.
Эстетический ключ
В интервью 1964 года Дюшан рассказывает, что выбрал именно писсуар, так как был уверен, что это именно тот предмет, у которого почти нет шансов кому-то понравиться. Однако со временем критерии оценки произведений искусства сильно изменились – и во многом благодаря самому Дюшану. Фонтан может прийтись по вкусу, но скорее тем, кто рассмотрит его, применив не столько эмоциональные или эстетические в привычном смысле способности, сколько интеллект.
В то же время Фонтан отвечает нескольким важным критериям и в пределах традиционных эстетических рамок. Для того чтобы объект стал частью эстетического опыта, он должен восприниматься как бесцельный. В случае с Фонтаном мы должны забыть (или, по крайней мере, постараться не думать) о том, что смотрим на писсуар – смущающий, даже неприличный предмет, связанный с телесными отправлениями и принадлежащий к весьма далекому от искусства миру элементарных необходимостей. Поэтому, чтобы рассматривать Фонтан как эстетический объект, нужно в первую очередь перестать в него мочиться – буквально и метафорически. Объект должен быть отрешен от своей первоначальной функции и перенесен в новый контекст – мир искусства – путем эстетического дистанцирования.
Дюшан значительно упростил этот переход к новому значению тем, как он представил свой объект – перевернутым и уложенным на спинку по сравнению с его положением в мужском туалете. Простая смена ориентации в пространстве освобождает писсуар от его низкого происхождения, после чего мы спокойно можем восхищаться его пропорциями и гладкой белизной фарфора. В этом, исключительно визуальном, смысле Фонтан приятен глазу. Его сразу начали сравнивать с известными скульптурными образами – например, со статуями сидящего Будды. Иначе говоря, объект превратился в произведение искусства в силу его репрезентативного и символического содержания. Эстетическому дистанцированию способствовали и другие факторы: такой признанный атрибут любого произведения искусства, как подпись (пусть и вымышленная), а также выбранное название.
Дюшан поместил свой объект в привычные эстетические рамки с явным намерением их расширить. Оригинальный Фонтан был то ли потерян, то ли уничтожен вскоре после его скандального дебюта, и то, что изображено в этой книге, – лишь фотография его созданной в 1950 году копии. В иных обстоятельствах это имело бы значение, но не в данном случае, ведь неотъемлемым – и провокационным – свойством Фонтана является его «найденный», сугубо утилитарный статус, родство с функциональными, серийными вещами промышленного общества. По большому счету на его роль подошел бы любой подобный подписанный писсуар.
Эмпирический ключ
Фонтан ставит ребром вопрос о том, какое впечатление на нас производит то, что считается произведением искусства. Помимо прочего, он напоминает, что подобный опыт всегда тесно связан с историей. В 1917 году все (в том числе и сам Дюшан) высказывались против Фонтана, не считая его искусством. Сегодня кто-то по-прежнему считает его недостойным искусства, а кто-то – наоборот. Последние обосновывают свое решение вовсе не привычными аргументами, которыми пользовались художники и зрители в прошлом. Для посвященных начатое Дюшаном расширение понятия искусства шло не на уровне аффективных или экспрессивных способностей, а на уровне ассоциативных идей, концепций и социальных вопросов – в сфере интеллектуальной деятельности. По крайней мере части своей публики Дюшан указал на то, что интеллектуальные способности стали куда важнее для восприятия искусства, чем те, которые требуются для его традиционной оценки.
До реди-мейда искусство представляло собой сплав чувств и интеллекта, эмоциональных ощущений и мысли. После реди-мейда у него появляется возможность существовать – гипотетически и всё чаще на практике – с опорой только на мысль, на чистую идею. Таким образом, Фонтан обозначает переход от эмоционального к интеллектуальному опыту при восприятии искусства и притом существенно осложняет связь двух этих опытов между собой. Несмотря ни на что, в восприятии Фонтана играют определенную роль эмоции, однако любая эмоция, которую мы испытываем, возникает не только в связи с присущими произведению эстетическими качествами, но и в связи с приверженностью общества идее современного искусства, его ценности как чего-то принципиально отличного от узнаваемого искусства прошлого. Это не означает, что мы не должны полагаться на свои эмоциональные реакции. Скорее, это означает, что, объединяя и по-новому комбинируя эти реакции с другими сторонами духовной деятельности, мы расширяем свое представление об искусстве в целом.
Теоретический ключ
Дюшан стремился пошатнуть самые основы традиционных взглядов на искусство. Одним из ключевых понятий, которые он использовал в годы создания Фонтана, была «красота безразличия», которая постепенно стала ядром его концепции искусства и художника. С точки зрения Дюшана, искусство не является средством самовыражения и не имеет целью создание привлекательных предметов – напротив, оно должно быть отделено не только от жизни художника (в его теории – отстраненного и ироничного наблюдателя), но и от идеи производства чего-либо эстетически прекрасного и сделанного руками. Место искусства, по Дюшану, – в мире умозрительных философских идей. Оно служит поводом для апробации в визуальных формах нового, потенциально подрывного мышления. Дюшан показал другим художникам, что в нашем обществе абстрактная категория искусства, которую конкретизируют своей деятельностью художники, коллекционеры, художественные учреждения и публика, способна облагородить всё, что угодно. И еще с помощью Фонтана – реди-мейда, готовой вещи – Дюшан продемонстрировал, что художником может быть любой и что никакого мастерства, по крайней мере в привычном смысле, для этого не требуется.
Реди-мейды Дюшана явились частью общего натиска дадаизма на остатки системы изящного искусства, которая, невзирая на вызовы, брошенные ей модернизмом Мане, а затем импрессионистами, постимпрессионистами, Матиссом, Пикассо, Малевичем, всё еще сохраняла в неприкосновенности некоторые из своих основных принципов. Один из них заключался в том, что искусство должно быть средством самовыражения и что оно основывается на универсальных эстетических ценностях, которые художник воплощает за-счет мастерского или оригинального владения определенными техниками, санкционированными традицией. Дюшан сумел оспорить эти, казалось бы, неприступные идеи, показав, что всё может быть искусством и что любой может быть художником. Таким образом, Фонтан дал толчок практике, общепринятой в современном мире искусства, где место принципов старой системы изящных искусств, которая еще существовала в 1917 году и протянула до 1960-х, занял принцип «всё возможно».
Скептический ключ
Сознавая ограниченность своих способностей к живописи (он не очень хорошо рисовал и у него не было чувства цвета), Дюшан мудро рассудил, что всегда будет проигрывать в этом отношении своим старшим братьям. Поэтому он и стал искать иной подход, создавая, по его выражению, «антисетчаточное» искусство, не отдающее приоритет зрению и чувствам. Мимоходом эта его позиция пагубно повлияла на многих других художников, заманив их, как оказалось впоследствии, в бесплодный тупик. Дюшан способствовал формированию такого отношения к искусству, согласно которому художники должны создавать шокирующие или противоречивые работы, понимая, что они заведомо обречены на устаревание – вытеснение следующим, еще более радикальным произведением. Для поддержания «шока новизны» требуется, чтобы художник постоянно бросал вызов латентным предубеждениям своей эпохи[9].
Дюшан следовал импульсу модернизма, но не его направленности. В его искусстве нет никакого стремления к открытиям – лишь бесконечные дилетантские вопросы. Хотя в 1917 году Фонтан, безусловно, был пограничным случаем для мира искусства, он точно не стал бы таковым сегодня. После Дюшана любой объект, каким бы возмутительным он ни был, можно классифицировать как искусство просто в силу существования реди-мейда как признанной художественной стратегии. Галерея или музей вольны представить его как хорошее или плохое искусство, но не как фундаментальный вызов искусству как категории.
Также немаловажно, что рассматриваемое нами сейчас произведение является копией, а это подрывает одно из принципиальных качеств реди-мейда, заключающееся в том, что это банальный предмет серийного производства, выбранный художником в конкретный момент. Перед нами музейный артефакт, надежно встроенный в социальный дискурс. Кроме того, если искусство сейчас является тем, что предпочитают считать таковым художественные учреждения всего мира, то его статус всего лишь зависит от тех, кто обладает в этих учреждениях властью и влиянием. В этом смысле «академия реди-мейда» гораздо хуже, чем любая академия изящных искусств, превозносящая изображения умиротворенных Венер, ведь вместо отброшенной им эстетики авангард не смог предложить ничего, кроме устрашающей и отчуждающей очевидности источника решения о том, что является искусством в бесконечном мире вещей и событий.
Рыночный ключ
Оригиналы многих реди-мейдов, в том числе и Фонтана, были утеряны и впервые получили известность благодаря миниатюрным репликам, которые Дюшан создал для своей Коробки в чемодане (1935–1941; Музей искусств, Филадельфия). По мере роста его знаменитости росло и число заказов на его работы от галеристов и музеев, и со временем он согласился авторизовать полноразмерные копии Фонтана, а также других реди-мейдов.
В 1950 году для выставки Вызов и неповиновение в нью-йоркской галерее Сидни Джениса Дюшан разрешил Дженису приобрести в Париже подержанный писсуар, к которому затем добавил копию оригинальной подписи (с. 60). В 1998 году этот Фонтан вошел в собрание филадельфийского Музея искусств, который уже обладал непревзойденной коллекцией работ Дюшана благодаря пожертвованию Уолтера К. Аренсберга, друга Дюшана, вышедшего вместе с ним из правления Общества независимых художников из-за скандала вокруг Фонтана в 1917 году.
Еще один комплект реплик всех основных реди-мейдов был изготовлен в 1964 году миланской галереей Артуро Шварца. На сей раз реплика Фонтана была сделана из глазурованного фаянса, окрашенного так, чтобы напоминать фарфор. Работа над ней велась в тесном сотрудничестве с Дюшаном и с оглядкой на фотографию оригинала, сделанную Альфредом Стиглицем. Этот Фонтан был выпущен в восьми экземплярах, к которым затем добавились еще четыре – по одному для Дюшана и Шварца, а также два для музейной выставки. Дюшан подписал каждую реплику на обратной стороне левого фланца: «Марсель Дюшан 1964».
Одна из реплик Шварца была продана с торгов аукциона Sotheby’s в Нью-Йорке в 1999 году за 1 762 500 долларов, что на сегодня является рекордной ценой произведения Дюшана. Три года спустя еще один Фонтан из той же серии ушел за 1,185 миллиона долларов с аукциона Philips de Pury в Нью-Йорке.
Оценка искусства на художественном рынке по сей день остается зависимой в первую очередь от визуального, а не интеллектуального понимания его важности. Ведущие коллекционеры классического европейского модернизма в большинстве своем не понимают или категорически отвергают контекстуальную основу реди-мейдов Дюшана, то есть тот факт, что писсуар в мужском туалете – это писсуар, а тот же писсуар, подписанный и помещенный в галерею, – это искусство. Напротив, коллекционеры современного искусства обычно чутки и лояльны к философским и эстетическим подтекстам реди-мейда и подобных ему произведений.
Где посмотреть
Другие реплики той же работы:
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Музей Израиля, Иерусалим
Музей искусств Сидни и Лоис Ашкенази, Университет Индианы
Музей Майоля – Фонд Дины Верни, Париж
Музей современного искусства, Сан-Франциско
Музей современного искусства, Стокгольм
Национальная галерея Канады, Оттава
Национальная галерея современного искусства, Рим
Национальный музей современного искусства, Киото
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
Собрание Д. Дашкалопулоса, Халандрион, Греция
Собрание Дакиса Иоанну
Другие произведения Дюшана:
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Музей искусств, Филадельфия
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
Что почитать
Де Дюв Т. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012.
Де Дюв Т. Именем искусства. Кант по Дюшану и после Дюшана [1990] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Высшей школы экономики, 2014.
Ades D., Cox N., Hopkins D. Marcel Duchamp. Thames & Hudson, 1999.
Brooks K. 100 Years Ago, a Urinal Changed the Course of Art // Huffington Post, 17 May 2017; http://www.huffingtonpost.co.uk/entry/marcel-duchampfountain-urinal-100th-anniversary_us_58e54e4fe4b0917d3476ce14 (дата обращения 22 марта 2018).
Girst T. The Duchamp Dictionary. Thames & Hudson, 2014.
Jones D., ed. Dada Culture: Critical Texts on the Avant-garde. Rodopi, 2006.
Kuenzil R. E., Naumann F. M., eds. Marcel Duchamp. Artist of the Century, MIT Press, 1996.
Parkinson G. The Duchamp Book. Tate Publishing, 2008.
Hultén P., ed. Marcel Duchamp: Work and Life / Ephemerides on and About Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887–1968. MIT Press, 1993.
Sanouillet M., Peterson E., eds. The Writings of Marcel Duchamp. Da Capo Press, 1989.
Schwarz A., ed. The Complete Works of Marcel Duchamp. 2 vols. Thames & Hudson, 1997.
Tomkins C. Duchamp: A Biography. Henry Holt, 1996.
Рене Магритт
Рене Магритт. Около 1924–1925. Фото: © 2019 ADAGP Images, Paris / SCALA, Florence
Пустая маска Рене Магритта (1898–1967) – это четыре французские надписи на причудливом предмете, которые – начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке – гласят: «небо», «человеческое тело (или лес)», «фасад дома» и «занавес». Магритт работал в типичной для коммерческого искусства манере упрощенного реализма, подрывая ее условности изнутри. Далекие от радикальных формальных и концептуальных экспериментов модернистских художников, которые мы обсуждали выше, его картины следуют европейской живописной традиции, но всегда обладают странным тревожным подтекстом, так как сообщают визуальную форму эмоциям и желаниям, бушующим за гладкой поверхностью воспринимаемого мира.
Пустая маска. 1928. Холст, масло. 73,3 × 92,3 см. Музей искусств земли Северный Рейн – Вестфалия, Дюссельдорф. © ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Теоретический ключ
То, что живопись была для Магритта глубоко концептуальным и философским инструментом, – факт, одновременно скрываемый и подтверждаемый его обманчиво понятным и непритязательным стилем. Магритт видел в живописи средство визуализации философских проблем, выражения непримиримых перцептивных и интеллектуальных противоречий. Он обнажал произвольный характер репрезентации, устанавливая неожиданные связи между образами, текстом и смыслом, и говорил о «предательстве» образов, полагая, что, разоблачая умолчания традиционного языка, можно создать другой язык, менее условный и авторитарный.
В стремлении понять динамику сознания Магритт и другие сюрреалисты обращались к психоаналитической теории Зигмунда Фрейда, который указывал на механизм, ясно проявляющийся в сновидениях: явное содержание сознательного опыта часто скрывает за собой другое содержание – бессознательные, неисполненные желания. Фрейд подчеркивал, что даже бодрствование постоянно нарушается вторжением неконтролируемых и часто мучительных стимулов, исходящих от того, чему он дал имя «либидо», то есть от сексуальных и агрессивных побуждений, направляемых инстинктом выживания. Мы пытаемся их подавить, сублимировать и скрыть, но они сохраняются в нас и то и дело проскальзывают, например в оговорках. Согласно теории Фрейда, стройный и «цивилизованный» мир знаков, описывающих всё вокруг, всегда уязвим и может быть разрушен, так как мы не контролируем бессознательное и никогда не сможем преобразовать его в приемлемые для общества поведение или мысли.
Магритт исследует скрытый, бессознательный языковой элемент визуальных образов, на первый взгляд просто обозначающих изображаемые предметы. Он заставляет зрителя задаваться вопросами о том, кто контролирует циркуляцию знаков и какую роль выполняют эти знаки в рамках отношений власти. Он показывает, что связь между словом и образом, который сопряжен с этим словом, совершенно условна. В одном его тексте 1929 года есть такие слова: «Предмет не настолько привязан к своему названию, чтобы мы не могли подобрать другое, которое подходит ему лучше»[10]. Также Магритт исходит из того, что видимое скрывает больше, чем показывает, и его живопись сводит зрителя с противоречиями, которые вносят разлад и в визуальный, и в вербальный язык.
Картины Магритта полны противоестественных сопоставлений и искажений знакомых нам образов, которые подрывают наши зрительные привычки и впускают в устойчивый репрезентативный мир, созданный рациональным умом, энергию бессознательного. Фрейд ввел понятие «жуткого», под которым понимал ощущение сильной и необъяснимой тревоги, за которым, по его мнению, стоят бессознательные воспоминания детства, тревожащие нас в настоящем. По-немецки «жуткое» обозначается словом unheimlich, которое буквально переводится как «неродное»: таким образом, «жуткое» можно определить как нечто незнакомое или знакомое, но неизвестно откуда. «Жуткими» могут быть предметы, люди, зеркала, в которых есть минимальное отличие от обыкновения, лишающее мир привычной прочности. «Жуткое» сигнализирует о возврате чего-то вытесненного – настигающей нас правды. По Фрейду, такого рода «правда» часто сводится к страху кастрации, эдипову комплексу, младенческому чувству всесилия и другим мыслям и переживаниям, которые мы, взрослые, вынужденно силимся забыть.
Исторический ключ
Символизм конца XIX века предпочитал ясности всё неопределенное и неоднозначное, и с этой точки зрения в живописи Магритта можно усмотреть продолжение «суггестивного искусства», как в 1909 году назвал свою практику Одилон Редон[11]. А в более широком смысле картины Магритта продолжают западную традицию иконоборчества, приверженцы которой отвергали образы как предметы слепого поклонения и систематически портили или уничтожали их в ответ на диктат некоей высшей истины. Исторически это обычно мотивировалось верой: в монотеистических религиях истинный Бог полагался трансцендентным, невидимым и, как следствие, неподвластным изображению. Однако для светского и скептического Магритта, как и для других художников-модернистов, поводом к иконоборчеству служило скорее глубоко укоренившееся сомнение в способности языка представлять реальность. В свою очередь, за этим сомнением стояло растущее культурное осознание того, что реальность есть не что иное, как социальная конструкция, порожденная языковыми кодами, – иначе говоря, того, что карта (язык) отнюдь не тождественна изображенной на ней территории (самому миру).
Еще одна картина под названием Пустая маска, также написанная в 1928 году и находящаяся в собрании Национального музея Уэльса, изображает аналогичную «рамку», но вместо письменных текстов содержит изображения – начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке: голубое небо, занавес, фасад дома, огонь, лес, лист бумаги… но не человеческое тело.
Биографический ключ
Рене Магритт родился в бельгийском городке Лессин в 1898 году. В 1912 году, когда ему было четырнадцать, его мать покончила с собой, утопившись в реке неподалеку от их дома, что не могло не причинить мальчику глубокую травму. По окончании художественной школы в 1918 году Магритт начал работать в рекламном бизнесе, создавая плакаты и рекламные объявления, а в свободное время занимался живописью. К середине 1920-х годов он выработал свой оригинальный стиль, который в значительной степени опирался на знакомое ему коммерческое искусство и в то же время вобрал в себя ряд элементов авангарда.
В 1927 году в брюссельской галерее «Le Centaure» Магритт впервые показал свои считающиеся ныне классическими работы, однако плохой прием выставки побудил художника покинуть Бельгию вместе со своей женой, чтобы попытать счастья в Париже. Там Магритт быстро влился в компанию сюрреалистов. Пустая маска была написана им в период творческого расцвета. Его самые сильные, будящие мысль картины, выдержанные в удивительно мягком и традиционно ясном стиле, созданы между 1926 и 1930 годом, когда ему было около тридцати. Большинство этих и последующих произведений Магритта пронизывает аура смерти. Пустая маска, как и многие другие его картины, содержит тревожный намек на травму, вызванную трагической смертью его матери. Это проявляется не только в самой теме отсутствия, к которой обращается художник, но и в том, как он выявляет неспособность языка прямо говорить о глубоких переживаниях, по-настоящему важных для человека.
Эстетический ключ
Хотя Магритт не придавал большого значения эстетике, она является одним из существенных аспектов его искусства. Он использовал затертые, коммерциализированные условности иллюзионистской живописи с прямой линейной перспективой, уходящий корнями в эпоху Ренессанса. Пространственная иллюзия создается в этой традиции с помощью геометрической проекции, линии которой, перпендикулярные по отношению к плоскости изображения, сходятся в центре картины на линии горизонта. В Пустой маске этот метод применен для изображения пустого пространства, в котором находится нечто, напоминающее повернутый тыльной стороной к зрителю холст на подрамнике неправильной формы или странное сооружение, стоящее на дощатом полу перед стеной. Судя по ряду схожих работ Магритта, в основе этого мотива лежит форма оконной рамы или учебной рамки из школьного букваря.
Следуя конвенциям своего стиля, Магритт принимает несколько взвешенных эстетических решений. Например, он тщательно выбирает визуальную форму своего шрифта – он написан прилежным школьным курсивом, который философ Мишель Фуко называл «монастырским»[12]. Использование мрачных и тусклых цветов в Пустой маске, а также общее ощущение пустоты подчеркивают подавленное настроение, которого и добивается художник. Осевая симметрия и четкая сбалансированность композиции, а также контраст причудливого объекта с темным фоном – всё это придает картине внушительный и довольно зловещий вид. Слова обозначают вещи, которые при этом не изображены, что намекает на их отсутствие. Над изображением нависает тень, и загадочное название работы только подчеркивает ее меланхоличную атмосферу.
Но Магритт не придает значения этим стилистическим эффектам. Его картина намеренно выполнена в банальной и визуально неинтересной манере. Он стремится подорвать избитую традицию изнутри. Формальные эксперименты для него не имеют значения – напротив, именно благодаря использованию общепонятного эстетического кода изображенное возбуждает и тревожит ум, подобно тому как образы сновидений кажутся сверхъестественными, потому что они реорганизуют знакомое содержание нашего бодрствования. С помощью оптического натурализма художник создает ощущение правдоподобия, заставляя зрителя принять к сведению тревожное содержание.
Эмпирический ключ
Фигуративный стиль Пустой маски и шрифт, которым в ней написаны слова, безупречно ясны, поэтому обращенный к зрителю вызов заключается не столько в формальной новизне картины или в сложности идентификации ее изображения, сколько в мучительной неопределенности значений, которые она приводит в движение, подобное ряби от упавшего в воду камня. Магритт провоцирует замешательство и поэтическое настроение, воскрешая в памяти фантазии, а таинственный и двусмысленный мир, открывающийся в видимом, может быть прочитан как симптом тревожных психологических сил, подавленных или дискомфортных чувств и ощущений.
Пустая маска подобна образам снов, в которых самые обычные и знакомые вещи кажутся нам удивительными. Магритт исследует сдвиги, противоречия и нелогичные выводы – «тайну обыденного», как была названа важная выставка его произведений[13]. Название картины не проясняет ее смысла, а лишь добавляет к нему еще один уровень загадочности. Магритт берет то, что кажется знакомым, и делает его незнакомым. Почему на странной конструкции написаны именно эти слова? Они служат подписями к отсутствующим изображениям? Если так, то они полностью заменяют образы, к которым относятся. В случае Пустой маски чем-то скрытым, что делает картину тревожной, является непривычное сочетание банальности и необузданных желаний, на которые намекают повествовательные ассоциации, обусловленные словами.
Скептический ключ
Магритт использует в Пустой маске письменный язык и тем самым предлагает не столько смотреть, сколько читать свою картину. В этом смысле его работа при всей своей загадочности в высшей степени традиционна. Модернистской дерзости в ней нет и в помине: она ничем не выдает революционного потенциала, открытого в живописи постимпрессионистами и затем подхваченного большинством авангардистов XX века, полных решимости порвать с подчинением традиционным изобразительным моделям и литературной повествовательности.
Приверженность Магритта фрейдистскому психоанализу заставляла его предполагать, что за поверхностью видимого скрывается некая более важная, невидимая истина. Именно к этому невидимому миру он и обращался, оставляя видимое рекламе и массмедиа. С этой точки зрения его картины не подрывают коды репрезентации на уровне самой формы, а ограничиваются дискурсивным высказыванием, облеченным в визуальную форму.
По большому счету все важные работы Магритта были созданы им за одно десятилетие. Затем его деятельность свелась к самоповтору: он превратил свои озадачивающие и тревожные образы в клише, в мгновенно узнаваемый «бренд».
Рыночный ключ
К 2017 году Пустая маска публично демонстрировалась двадцать семь раз с тех пор, как впервые была выставлена в Брюсселе между 1931 и 1932 годом. В 1967 году частный коллекционер купил эту картину с выставки Слово как изображение в нью-йоркской галерее Сидни Джениса, а шесть лет спустя перепродал ее Музею земли Северный Рейн – Вестфалия в Дюссельдорфе, где она хранится по сей день.
Текущий аукционный рекорд для произведения Магритта составляет 14,4 миллиона фунтов стерлингов (18,2 миллиона долларов): такая сумма была уплачена за картину Чувствительная струна (1960) на лондонских торгах Christie’s в 2017 году. До того она проходила через аукцион в 1986 году, где цена на нее достигла всего 363 тысяч долларов.
Другое произведение Магритта – Поместье Арнгейм (1938) – было продано на том же аукционе в 2017 году, что и Чувствительная струна, за более скромную сумму в 10,2 миллиона фунтов. Ранее, в 1988 году, эта картина достигла второй по величине цены на работу художника, когда была продана в Нью-Йорке за 825 тысяч долларов. В 2013 году российский коллекционер Дмитрий Рыболовлев купил ее за 43,5 миллиона долларов, что намного превысило аукционные достижения работ Магритта. В 2017 году Рыболовлев вошел в историю, получив на нью-йоркском аукционе 450,3 миллиона долларов за картину Леонардо да Винчи Спаситель мира, приобретенную анонимным покупателем (по-видимому, им был наследный принц Саудовской Аравии Мухаммед ибн Салман Аль Сауд), и тем самым установив абсолютный мировой рекорд стоимости произведения искусства.
Где посмотреть
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Музей Магритта, Брюссель
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Что почитать
Фуко М. Это не трубка [1973] / пер. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999.
Alden T. The Essential René Magritte. Harry N. Abrams, 1999.
Allmer P. René Magritte: Beyond Painting. Manchester University Press, 2009.
Balakian A. Surrealism: The Road to the Absolute. University of Chicago Press, 1986.
Barron S. et al. Magritte and Contemporary Art: The Treachery of Images / exh. cat. Los Angeles County Museum of Art, 2006–2007.
Bolton L. Surrealism: A World of Dreams. Belitha Press, 2003.
Foster H. Compulsive Beauty. MIT Press, 1993.
Gohr S. Magritte: Attempting the Impossible. D.A.P. / Distributed Art Publishers, 2009.
Krauss R. E. The Optical Unconscious. MIT Press, 1994.
Magritte R., Torczyner H. Magritte: Ideas and Images / transl. Richard Miller. Harry N. Abrams, 1977.
Magritte R., Umland A., D’Alessandro S. Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1926–1938 / exh. cat. Museum of Modern Art, New York; Menil Collection, Houston; Art Institute of Chicago, 2013–2014.
Ottinger D., ed. Magritte: The Treachery of Images, exh. cat. Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris; Shirn Kunsthalle Frankfurt, 2017.
Rosenblum R. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Thames & Hudson, 1978.
Spitz E. H. Museums of the Mind: Magritte’s Labyrinth and Other Essays in the Arts. Yale University Press, 1994.
Sylvester D. Magritte / exh. cat. Thames & Hudson, 1992.
Эдвард Хоппер
Эдвард Хоппер. Фото из архива Отто Беттмана. Bettmann / Getty Images
В период, когда одни модернисты развивали концепцию чистой живописи, существующей в своем самодостаточном мире, а другие устремлялись к изображению бессознательных миров грез и сновидений, Эдвард Хоппер (1882–1967) оставался сторонником условностей натуралистического реализма и считал задачей художника создание произведений, иллюзорные миры которых подчиняются примерно тем же правилам, что и видимый мир вокруг нас. И сегодня его твердая приверженность традиционной идее картины как окна в реальный мир или театральной декорации наперекор единодушному стремлению художников-новаторов бросить ей вызов уже не кажется безнадежно отсталой.
Нью-йоркское кино. 1939. Холст, масло. 81,9 × 101,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
Исторический ключ
В 1930-х годах американские художники всеми силами искали сюжеты и стили, которые стали бы отличительными для искусства их страны. В их среде сложились два лагеря: если представители одного из них отталкивались от экспериментов европейских абстракционистов и сюрреалистов, то представители другого стремились выразить социально значимое содержание средствами свободного от радикальных новшеств реализма. Хоппер принадлежал ко второму лагерю, поэтому в его выборе в качестве сюжета для картины кинотеатра нет ничего удивительного.
Судя по многочисленным наброскам к Нью-йоркскому кино, в нем соединились элементы нескольких реальных кинотеатров Нью-Йорка – «RKO Palace», «Globe», «Republic» и «Strand», – с явным перевесом в пользу бродвейского «RKO Palace» на 47-й Западной улице, существующего (как театр живых мюзиклов) до сих пор. Билетерша справа одета в стильный комбинезон, схожий с реальной униформой персонала «RKO Palace», хотя на самом деле Хоппер писал ее со своей жены Джо в коридоре их дома.
Кадр с горными вершинами, угадывающийся на небольшом фрагменте «серебристого экрана» в левой части картины, взят, предположительно, из фильма Фрэнка Капры Потерянный горизонт (1937), действие которого происходит в вымышленном утопическом сообществе Шангри-Ла среди вершин Гималаев. В период Великой депрессии голливудские фильмы служили для американской публики подобным Шангри-Ла убежищем от жизненных невзгод. Американцы постоянно ходили в кино. В 1929 году, в самом начале экономического спада, посещаемость кинотеатров достигала 95 миллионов зрителей в неделю при общей численности населения страны в 125 миллионов. Многие кинотеатры могли соперничать по масштабу со средневековыми соборами, а благодаря экстравагантному дизайну публика окрестила их «дворцами кино». Один из таких дворцов изображен на картине Хоппера. Глубокий красный цвет атласных сидений и занавесей, пышная лепнина на стенах – всё это, должно быть, вселяло впечатление роскошной ярмарки грез. За день через подобный кинотеатр могло проходить более двадцати тысяч зрителей, поэтому работа билетерши требовала незаурядного умения ладить с людьми и была весьма престижной.
С точки зрения истории искусства, Нью-йоркское кино связано с темой «картины в картине», часто возникающей в изображениях мастерской художника. Правда, на сей раз внутри статичной и неизменной картины изображена «движущаяся» – кинофильм. Интерьер отдаленно напоминает те, которые любили изображать художники голландского золотого века (например, Ян Вермеер или Питер де Хох) и в которых тоже часто присутствует углубившаяся в свои мысли женщина. Вместе с тем билетерша Хоппера является трансатлантической родственницей барменши с картины Эдуара Мане Бар в Фоли-Бержер (1882; Институт Курто, Лондон). От героини Мане веет безразличием и пустотой, и у Хоппера образ женщины тоже полон одиночества: к этой теме художник возвращался снова и снова. Говоря о своем искусстве, он замечал: «…бессознательно, наверное, я изображал одиночество большого города»[14].
Эстетический ключ
Хоппер всегда делал много подготовительных рисунков для своих картин, и по большому счету Нью-йоркское кино – это раскрашенный рисунок. Ресурсы масляной живописи использованы здесь очень сдержанно, без всякой демонстрации бравурной кисти. Цвета – приглушенные, почти всегда смешанные с белилами. Это придает картине, как и многим другим у Хоппера, непритязательный, почти банальный вид.
Однако не стоит недооценивать новшества, которые Хоппер привнес в эстетику живописи – прежде всего они касаются формального упрощения и композиционного построения картины. Композиция Нью-йоркского кино весьма необычна. В подходе Хоппера к ней чувствуется влияние кинокамеры; если многие картины импрессионистов обнаруживают влияние фотографии с ее смелым кадрированием, то произведения Хоппера, скорее, напоминают кадры из голливудских фильмов. В Нью-йоркском кино с помощью эффектов светотени достигается мощный эффект контраста, типичный для довоенных черно-белых фильмов.
Картина построена так, что создает впечатление двух миров, граница между которыми проходит примерно посередине полотна. Линии перспективы притягивают наш взгляд к точке схода – киноэкрану, но сильный источник света и одинокая фигура билетерши заставляют нас посмотреть вправо. Именно фигура билетерши является визуальным центром картины, но она смещена к правому краю, а экран, который мы ожидаем увидеть перед собой, вообще отодвинут в верхний левый угол.
Эмпирический ключ
Хоппер исходил из традиционного представления о том, какое впечатление должна производить картина. В отличие от авангардистов, активно вовлекавших зрителя в художественный процесс как соучастника создания смысла, он придерживался традиции, в соответствии с которой зритель остается снаружи по отношению миру, созданному художником. В Нью-йоркском кино использовано характерное для Хоппера решение переднего плана: спинки кресел, две из которых к тому же странно возвышаются над остальными, одновременно приглашают нас устроиться в зале и преграждают вход в него. Дискомфорт вызывает и пустой участок в центре, занятый лишь пилястрой и скучной коричневой стеной. С его разбросанным по сторонам действием и гнетущей пустотой посередине Нью-йоркское кино говорит как о присутствии, так и об отсутствии.
Хотя сходящиеся линии перспективы увлекают наш взгляд в картинное пространство, мы не погружаемся в него полностью и занимаем слишком отстраненное положение для того, чтобы «присоединиться» к публике кинотеатра, тем самым повторно сыграв роль зрителей. Мы можем лишь представлять себе, что смотрим фильм (к тому же безнадежно уходящий из виду), сидя на одном из свободных кресел в зрительном зале. В то же время, оставаясь снаружи, на пороге картины, мы наблюдаем за обоими мирами, созданными Хоппером: в одном из них зрители поглощены происходящим на экране, а в другом погружена в свои мысли билетерша. Два этих мира, будто прервавших свое движение, открываются нам одновременно.
Картина кажется тихой и статичной, и всё же для нас очевидно ее мощное временно́е измерение. Что-то произошло за мгновение до изображенного момента, и что-то вот-вот произойдет. Мы словно замерли в безвременье или перенеслись в грезы билетерши, однако нас преследует ощущение разворачивающегося повествования, подобного кинематографическому: ведь иллюзия движения, создаваемая фильмом, есть не что иное, как последовательность неподвижных кадров. Находясь вне статичного пространства картины, мы вместе с тем находимся внутри временно́го потока, на который она намекает. Вообще-то, кинотеатр – довольно шумное место, и магия живописи Хоппера отчасти состоит в том, что он заменяет многозвучие реальности затемненным оазисом тишины и покоя.
Кто эта билетерша? Заблудшая в современном городе женщина, ищущая утешения своим душевным мукам в свете «серебристого экрана»? Быть может, она балансирует между двумя мирами – миром кино, предоставляющим легкую, кратковременную, до банальности простую возможность скрыться от скуки, растерянности, стресса, и неким мистическим миром, который обозначен лестницей за атласными портьерами? Как и во многих других произведениях искусства, эти символические мотивы намекают на выход по ту сторону реальности. Так или иначе, билетерша кажется застывшей на пороге двух возможных версий сценария – двух форм существования, – и какой из них она выберет, неясно. Возможно, Хоппер в конечном счете говорит о том, что находиться в подобном подвешенном состоянии, в ожидании Судного дня, который никогда не настанет, – судьба современной души.
Теоретический ключ
Хоппер не стремился философствовать красками. Он отвергал умозрительную программу абстрактного искусства, считая свою художественную задачу более приземленной – сводящейся к тому, чтобы вырвать из тьмы забвения драгоценные обрывки повседневности. Но как раз поэтому его картины глубоко философичны. Во многих из них, в том числе и в Нью-йоркском кино, можно усмотреть зримое воплощение аномии (это понятие, введенное социологом Эмилем Дюркгеймом, обозначает происходящий в современном урбанизированном и механизированном мире распад социальных связей между индивидом и обществом, который ведет к потере людьми смысла жизни). Как новая разновидность социальной дезорганизации и духовной пустоты аномия характеризует процесс, в ходе которого разрушение традиционных социальных связей и рутина повседневной жизни в современном городе порождают в человеке потенциально опасное психологическое состояние, сопряженное с чувством опустошенности и склонностью к асоциальному поведению. Кинотеатр служит одним из тех мест, где люди могут отрешиться от аномии, пронизывающей их жизнь. Он – в буквальном смысле фабрика грез.
В таком контексте мотив изображения в изображении (фильма в картине) неизбежно наводит на мысль об иллюзорном характере не только живописи, но и реальности в целом. Кино затягивает зрителя, а затемненное пространство для просмотра фильмов напоминает пещеру, в которой легко потерять себя. Таким образом, в картине Хоппера наслаиваются друг на друга многочисленные иллюзии: иллюзии фильма, иллюзии зрителей, иллюзии билетерши, иллюзии кинотеатра и иллюзии современного городского общества в целом. Нью-йоркское кино сравнивали с платоновским мифом о пещере, и его в самом деле можно воспринимать как размышление о том, как охотно мы доверяемся теням, видениям и фантазиям.
Биографический ключ
Эдвард Хоппер родился в 1882 году в Найеке (штат Нью-Йорк), в семье владельца галантерейной лавки, и прожил бо́льшую часть жизни в Нью-Йорке. В молодости он некоторое время учился в Париже, где увлекался живописью импрессионистов, но в качестве своей темы всё же выбрал американскую жизнь и к 1925 году нашел свой характерный реалистический стиль. Жена Хоппера, Джо, также учившаяся живописи, позировала практически для всех его картин с изображением женщин, в том числе и для Нью-йоркского кино. В 1934 году Эдвард и Джо поселились в уединенном доме на мысе Код, но Хоппера как художника и в дальнейшем увлекали главным образом городские сюжеты.
Как и многие американцы, Хоппер был завсегдатаем кинотеатров, и эта его картина во многом основана на личном опыте. Вообще, связь между тем, что изображают произведения, и реальной повседневной жизнью была в данном случае, пожалуй, крепче, чем в любом другом, о котором идет речь в этой книге. «Великое искусство, – говорил Хоппер, – это внешнее выражение внутренней жизни художника, которая проявляется в личном видении мира»[15]. Его собственное «личное видение мира» иллюстрируют сцены с одинокими фигурами или группами людей, застывших в пустом заурядном пространстве, или со зданиями и улицами, пронизанными пронзительной аурой одиночества. Сам Хоппер не объяснял, почему предпочитает именно эти сюжеты, оставляя труд исследования своего искусства критикам.
Скептический ключ
Хоппер писал небольшие станковые картины, не слишком проигрывающие при уменьшении до размеров фотографии. Нью-йоркское кино при осмотре вблизи не открывает зрителю, в сущности, ничего нового по сравнению с тем, о чем он может судить на расстоянии или даже по репродукции. Художник наверняка предполагал, что большинство увидит лишь репродукцию его картины, причем, возможно, черно-белую, и явно учитывал это в процессе работы. Отсюда – столь резкий контраст с типичными работами модернистов, которые ставили во главу угла формальные, вещественные свойства живописи и часто словно бы намеренно игнорировали возможности технологий фоторепродукции. В этом смысле знакомство с подлинником Нью-йоркского кино вполне может обернуться разочарованием.
Хоппер не был виртуозом. Поверхность его картин очень однородна, как будто он так стремился воспроизвести эскиз, что не придавал особого значения работе кистью и красками. Для Хоппера сохраняла актуальность традиционная идея, согласно которой картина должна рассказывать историю, потому он создавал повествовательные картины в самом избитом смысле слова, редко поднимающиеся выше простых добротных иллюстраций.
Рыночный ключ
В 1941 году Нью-йоркское кино поступило как анонимный дар в нью-йоркский Музей современного искусства. Работы Хоппера к тому моменту уже выставлялись в этом музее, сначала в 1929 году, когда он только что открылся, а затем в 1933-м, когда в нем прошла ретроспектива живописца. «Карьера Эдварда Хоппера должна стать стимулом для молодых американских художников, живущих в настоящее время в безвестности, как и он сам до этого», – отмечалось в пресс-релизе последней выставки.
Поскольку до недавнего времени господствовала модель эволюции модернизма, согласно которой экспрессионизм сменяется кубизмом, кубизм – абстракционизмом и сюрреализмом, а за ними неизбежно следуют поп-арт и концептуализм, Хоппер по сей день занимает очень скромное место в книгах по истории искусства XX века, а его картины практически отсутствуют в музеях за пределами США. Так, ни одного Хоппера нет в британской галерее Тейт. Изменить эту ситуацию не так-то просто, поскольку важные работы художника редко попадают на аукционы и цены на них весьма высоки.
В 2013 году не самая впечатляющая работа Хоппера Восточный ветер над Уихокеном (1934) была продана с нью-йоркских торгов аукциона Christie’s за 40,5 миллиона долларов, и с тех пор она остается самой дорогой картиной художника. Сумма значительно превысила предварительную оценку – 22–28 миллионов долларов – и с легкостью побила предыдущий аукционный рекорд Хоппера – 26,9 миллиона долларов, уплаченные за картину Окно отеля (1955) в Нью-Йорке в 2006 году.
Где посмотреть
Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Национальная галерея искусств, Вашингтон
Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен
Дом Эдварда Хоппера, Найек (штат Нью-Йорк)
В родном доме художника, где он, впрочем, жил лишь до двадцати восьми лет, с 1971 года работает некоммерческий художественный центр, в котором демонстрируются ранние работы Хоппера и проходят выставки современного искусства.
Ширли: Видения реальности. Художественный фильм. 2013. Режиссер Густав Дойч
Что почитать
Adler E., Curry K. American Modern: Hopper to O’Keeffe / exh. cat. Museum of Modern Art, New York, 2013–2014.
Goodrich L. Edward Hopper. Harry N. Abrams, 1978.
Levin G. Edward Hopper. Crown, 1984.
Levin G. Edward Hopper: An Intimate Biography. Rizzoli, 2007.
Levin G. Hopper’s Places, University of California Press, 1998.
Lyons D., O’Doherty B. Edward Hopper: A Journal of His Work. W. W. Norton, 1997.
McDonnell P. On the Edge of Your Seat: Popular Theater and Film in Early Twentieth-Century American Art. Yale University Press, 2002.
Souter G. Edward Hooper: Light and Dark Parkstone Press International, 2012.
Troyen С., Barter J. A. et al., eds. Edward Hopper / exh. cat. Museum of Fine Arts, Boston; National Gallery of Art, Washington DC; Art Institute of Chicago, 2007–2008.
Wagstaff S., ed. Edward Hopper. Tate Publishing, 2004.
Wells W. Silent Theater: The Art of Edward Hopper. Phaidon, 2012.
Westheider O., Philipp M., eds. Modern Life: Edward Hopper and His Time, Hirmer Publishers, 2009.
Фрида Кало
Фрида Кало. 1944. Фото Сильвии Сальми. Bettmann / Getty Images
Сегодня «фридомания»[16], как выразился один критик, является прибыльным бизнесом, и популярность «бренда» Фриды Кало (1907–1954) порой заслоняет подлинное значение творчества мексиканской художницы. Обычно ее картины соседствуют в музеях с работами сюрреалистов, и действительно, по стилю и содержанию они тяготеют к искусству, в котором обманчиво простой фигуративный стиль используется для создания провокационных сопоставлений обыденных вещей, намекающих на жутковатый мир сновидений и бессознательного. Вместе с тем нельзя упускать из виду окружающий работы Кало специфический мексиканский контекст.
Автопортрет с обрезанными волосами. Холст, масло. 40 × 27,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D. F. / DACS 2019
Биографический ключ
Дочь немца и мексиканки с индейскими корнями, Фрида Кало родилась в Мехико в 1907 году. В возрасте шести лет она заболела полиомиелитом, отчего стала хромой на правую ногу и получила прозвище «Деревянная нога». Именно этим объясняется неуклюжий поворот ее ноги в Автопортрете с обрезанными волосами. Чтобы скрыть изъян, Фрида часто носила брюки (на общей семейной фотографии, сделанной ее отцом в 1928 году, она очень естественно позирует в мужском костюме, примерно так же, как и на этой картине) или длинные юбки в южномексиканском стиле «теуана», со временем ставшие ее фирменным знаком. Но на этом неприятности Кало не закончились. В 1925 году, попав в автоаварию – автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем, – она серьезно пострадала и провела многие месяцы в больнице. Повреждения оказались столь серьезными, что в дальнейшем ей пришлось перенести тридцать две операции.
В 1929 году Фрида вышла замуж за известного мексиканского художника Диего Риверу и спустя год забеременела. Однако травмы, полученные в результате аварии, лишили ее возможности рожать, и ей пришлось сделать аборт. Через десть лет Кало и Ривера развелись; вскоре после этого и был написан Автопортрет с обрезанными волосами. Позднее Кало сокрушалась: «В моей жизни было две трагедии: одна, когда меня сбил трамвай <…>, другая – Диего»[17]. Впрочем, несмотря на многочисленные недостатки Риверы – он, в частности, был заядлым дамским угодником, – после недолгой жизни врозь Фрида в 1940 году вышла за него вновь.
Автопортрет с обрезанными волосами – глубоко интимное произведение, поэтому нужно отложить в сторону эстетику, теорию искусства, политику и уделить особое внимание отразившимся в нем обстоятельствам жизни Кало. Идея, согласно которой все ее работы автобиографичны, общепризнана. Фрида подтверждала это сама: «Не знаю, сюрреалистичны мои картины или нет, – говорила она, – но точно знаю, что они являются самым откровенным выражением моего „я“»[18].
Непосредственным контекстом Автопортрета с обрезанными волосами был очень напряженный период в личной жизни Кало, и в данном случае символика достаточно прозрачна. Как и Ривера, Кало использовала мексиканские образы и атрибуты – платья-теуаны, ацтекские скульптуры и т. п. – в качестве указаний на свою культурную идентичность. В то же время она пыталась справиться посредством живописи с личными переживаниями, выражая их в исповедальных картинах, пронизанных смутными намеками. Однако здесь нет ни причудливых сказочных образов, ни национальной символики, но есть ошеломляющее впечатление психологической пустоты, личной потери и безысходности, смешанное с резким, несколько ироничным вызовом. Мужской костюм, в который облачена Фрида, несомненно, принадлежит Ривере (мужчине крупных габаритов). Кало жаждала обладать мужским авторитетом, но в мексиканском обществе того времени и в контексте ее брака с Риверой любой доступ в публичную сферу был возможен для нее только в качестве прекрасной партнерши известного человека. Она была вынуждена играть пассивную роль демонстрируемого объекта.
Исторический ключ
В 1938 году работы Кало привлекли внимание приехавшего в Мексику лидера сюрреалистов Андре Бретона. Впоследствии он организовал выставку художницы в нью-йоркской галерее Жюльена Леви, известной сюрреалистическими экспозициями, и написал во вступительной статье к каталогу, что работы Кало напоминают «ленточку, завязанную на бомбе» и «выходят в чистую сюрреальность»[19].
Впрочем, ограничивая прочтение творчества Кало европейским сюрреалистическим контекстом, мы рискуем упустить из виду другие его аспекты, более локальные и самобытные. Кало входила в мексиканскую интеллектуальную элиту, которая в то время поддерживала левую политику и национализм; в этом они сходились с Риверой. В период гражданских волнений в Мексике Кало была пожизненным членом коммунистической партии и политическим активистом. Ее картины – это гибриды, в которых переплетаются образы, уходящие корнями в мексиканскую историю, в народное искусство и древние традиции ацтеков и майя. Автопортрет с обрезанными волосами явно перекликается с мексиканскими вотивными картинами – традиционными кустарными изображениями небольшого размера, которые создаются католиками для подношения Богу. В определенном смысле перед нами горьковатый вотивный образ, созданный в ознаменование недавнего развода.
Эмпирический ключ
Глядя на Автопортрет с обрезанными волосами, мы видим не столько отражение внешней реальности, сколько изображение внутреннего психологического состояния художницы. Кало говорила, что, в отличие от сюрреалистов, она никогда не рисовала сны: «Я рисую свою реальность»[20]. Ее живопись – визуальный эквивалент душевного состояния. В данном случае выбранные ею для себя мужской облик и поза могут сбить зрителя с толку. Не зная личных обстоятельств, повлиявших на создание этого произведения, мы неизбежно начинаем недоумевать, почему изображенная женщина одета в мужскую одежду и какое отношение к обстоятельствам, заставившим ее обрезать волосы, имеют тексты в верхней части работы. Выражение лица Кало – довольно пренебрежительное, и она будто бы избегает зрительного контакта – взгляд на ее лицо ничего нам не дает.
В отличие от большинства автопортретов, в которых Кало подчеркивает свою женственность, здесь она, наоборот, преподносит себя как мужчину; единственным откровенно женственным атрибутом, изображенным на картине, являются серьги. Художница, только что остригшая себе волосы, сидит на простом деревянном стуле в каком-то пустом, безликом месте. Костюм ей явно велик, и в результате она кажется уменьшенной или съежившейся; это впечатление дополнительно подчеркивает окружающая ее пустота.
Ножницы всё еще в ее руке, а вокруг, словно странные живые создания, разбросаны пышные еще недавно локоны. Эти зловещие клочья волос придают картине несколько пугающий вид. Ноты мексиканской песни в верхней части картины производят впечатление написанных на стене за спиной художницы или – вопреки обыкновению – начертанных прямо на холсте. Текст переводится так: «Послушай, если я и любил тебя, то только из-за твоих волос. Теперь же, когда их не стало, я больше тебя не люблю»[21].
Эстетический ключ
Хотя картины Кало часто говорят о мучительной боли, гневе, метаниях и внутренней борьбе, по стилю и технике они кажутся рассчитанными, строго контролируемыми и даже отрешенными. Этот парадокс делает их особенно пронзительными и запоминающимися. Однако в силу «любительского», фольклорного характера манеры Кало мы не можем оценивать Автопортрет с обрезанными волосами и другие ее работы по тем же формальным и эстетическим критериям, что и, скажем, произведения Матисса или абстракционистов вроде Малевича (см. ранее).
Самобытная эстетика Автопортрета заключается в том, что он обладает мощной религиозной аурой, которая роднит его с иконами или любительскими вотивными портретами. Четкая двухсторонняя симметрия вызывает ощущение надежного баланса и единства. Брючная складка на правой ноге фигуры совпадает с центральной вертикальной осью холста, которой вторит пунктирная линия пуговиц на темно-красной рубашке, приводящая наш взгляд к неприветливо смотрящему правому глазу Фриды. Показанный под углом желтый стул – самое яркое пятно в картине – вводит в нее долю асимметрии, слегка нарушая статику композиции.
Приглушенные тона, использованные Кало, усиливают заданное красноречивой символикой ощущение грусти героини. Рваный визуальный ритм клочков свежеобрезанных волос оживляет темное красно-коричневое поле в нижней части картины, а в ее верхней части аналогичный динамический контрапункт создают черные буквы и ноты.
Теоретический ключ
Пристальное внимание к связи между личной жизнью Кало и ее творчеством привело к многочисленным упрощениям, которыми изобилует как популярная, так и научная литература о ней. Безусловно, художница стремилась выразить средствами живописи противоречия своей жизни, полной физических страданий, боли, маргинализации, гендерного и политического угнетения. Но если вдуматься, нельзя не прийти к выводу, что ее искусство намного тоньше, чем принято считать. При детальном рассмотрении Автопортрет с обрезанными волосами оказывается весьма и весьма неоднозначным. Возможно, он демонстрирует двойственность женщины, которая, с одной стороны, стремится к власти через контакты с влиятельными мужчинами, а с другой – мечтает о независимости от этих унизительных союзов. Воображение Кало насквозь пронизано игрой с подвижностью гендера.
Автопортрет с обрезанными волосами – глубоко двусмысленный образ, в котором смешиваются импульсы к самокалечению и самоосвобождению. Картина открыта множеству интерпретаций. Уже волосы могут иметь несколько разных значений. Длинные волосы – символ женственности. Обрезая их и облачаясь в мужскую одежду, Кало, как кажется, демонстрирует пренебрежение к своей роли зависимой женщины. Но в более широком смысле длинные волосы символизируют могущество, которое женщина теряет, если с ними расстается. В то же время короткие волосы и мужской костюм говорят о стремлении подражать мужчинам и тем самым претендовать на их общественное положение и авторитет. В этом смысле Кало визуально трансформирует себя, чтобы перехватить власть у мужчин. Стоит отметить, что она всегда была увлечена подвижностью гендера – с молодости одевалась по-мужски, не желала избавляться от растительности на лице и т. п.
Вместе с тем Автопортрет с обрезанными волосами убедительно передает душевные страдания Кало, ее переживания по поводу того, что она потеряла привлекательность для своего мужа (Ривера, восхищавшийся ее длинными волосами, накануне развода изменил ей с ее младшей сестрой). В этом смысле особенно провокативной и трудной для интерпретации деталью картины кажутся ножницы, которые художница держит в руке на уровне половых органов. Они могут как символизировать пенис, указывая на его отсутствие у женщины, так и намекать на его присвоение. В то же время расположение и форма открытых ножниц могут обозначать vagina dentata (лат. зубастая вагина) и тем самым символизировать воображаемую или реальную способность женщины травмировать или даже кастрировать мужчину.
Психолог Карл Густав Юнг ввел понятия анимы и анимуса, характеризующие переплетение женских и мужских черт в психике каждого человека. Согласно его теории, полноценная индивидуация, то есть процесс здорового психологического развития, требует от мужчины примирения с его анимой, а от женщины – с ее анимусом. С этой точки зрения в картине Кало можно усмотреть проявление ее мужского измерения, частично проецируемого на бывшего мужа.
Еще одним полезным в данном случае ориентиром может послужить предложенная Зигмундом Фрейдом идея двойника. Фрейд описал формирование у детей нескольких проекций самих себя, прежде чем они останавливаются на той, которая становится их Я. Отвергнутые проекции, или двойники, могут впоследствии напоминать о себе, когда уже взрослый человек вновь сталкивается с «нарциссизмом ребенка» в терминологии Фрейда, возвращаясь тем самым к более раннему и примитивному состоянию бытия. В подобных случаях, согласно Фрейду, у человека возникает ощущение «жуткого». Исходя из этого, Автопортрет с обрезанными волосами Кало может быть истолкован как изображение двойника – вытесненной мужской персоны художницы, части ее Я, которую она отвергла, чтобы сохранить приемлемое представление о себе как о женщине.
Рыночный ключ
Автопортрет с обрезанными волосами вошел в коллекцию нью-йоркского Музея современного искусства в качестве дара архитектора, преподавателя и теоретика архитектуры Эдгара Кауфмана-младшего, возглавлявшего в нем отдел промышленного дизайна. Фрида лично знала отца Кауфмана, который также покупал ее работы. Творчество Кало получило высокую оценку уже при ее жизни – она стала первой мексиканской художницей XX века, работу которой приобрел Лувр. Но после смерти ее слава потускнела, и к 1960-м годам о ней почти забыли.
Первая ретроспективная выставка Кало в США, состоявшаяся в 1978 году в Музее современного искусства Чикаго, снискала громкий успех, и к середине следующего десятилетия ее творчество приобрело прочный классический статус. Вышедшая в 1983 году книга Хейден Эрреры Фрида: биография Фриды Кало представила художницу и ее искусство широкой аудитории, а вскоре вышел на экраны кинофильм Фрида с Сельмой Хайек в главной роли, восторженно встреченный публикой и критикой.
В 2015 году на нью-йоркских торгах Christie’s картина Кало 1939 года была куплена за рекордную для художницы цену в 8 миллионов долларов. Известно также, что в рамках частных сделок на аукционе Sotheby’s некоторые ее произведения превысили порог в 15 миллионов долларов каждая. Крупным коллекционером Кало является поп-звезда Мадонна. Столь высокой оценке искусства Кало на современном арт-рынке способствовало и то, что на протяжении нескольких десятилетий Мексика запрещала вывоз ее работ ради сохранения культурного наследия страны.
Скептический ключ
Новое открытие искусства Кало в 1970-х годах совпало с периодом, когда феминистское движение искало художниц для формирования своей истории, а прогрессивные искусствоведы активно продвигали представителей незападного искусства, используя для описания их творчества биографический метод. В результате картины Кало порой теряются за мрачными обстоятельствами ее жизни или преподносятся как иллюстрации феминистского анализа ее творчества. Напротив, контекст радикальной политики, важный для произведений мексиканской художницы, часто игнорируется.
С узкофеминистской точки зрения, картины Кало стереотипно отображают тяжесть женской доли, рискованно смешивая причины страданий женщин с особенностями их конституции. При этом в контексте мирового искусства ее картины часто предстают всего лишь легковесными экзотическими комбинациями мексиканских мотивов.
Где посмотреть
Музей Долорес Ольмедо, Мехико
Музей современного искусства, Мехико
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Музей Фриды Кало, Мехико
Фрида. Художественный фильм. 2008. Режиссер Джули Теймор
Что почитать
Burrus C. Frida Kahlo: «I Paint My Own Reality». Thames & Hudson, 2008.
Helm M. Mexican Painters: Rivera, Orozco, Siqueiros and Other Artists of the Social Realist School. Dover, 1989.
Herrera H. Frida: A Biography of Frida Kahlo. Harper & Row, 1983.
Herrera H. Frida Kahlo: The Paintings, Harper Perennial, 2002.
Kahlo F. The Diary of Frida Kahlo: An Intimate Self-Portrait, Harry N. Abrams, 2005.
Prignitz-Poda H. Frida Kahlo: The Painter and Her Work. Schirmer / Mosel, 2004.
Reef C. Frida & Diego: Art, Love, Life. Clarion Books, 2014.
Фрэнсис Бэкон
Фрэнсис Бэкон в своей мастерской. Около 1960. Фото Пола Поппера. Paul Popper / Popperfoto / Getty Images
В период, когда многие передовые живописцы взяли курс на экспрессивный абстракционизм, Фрэнсис Бэкон (1909–1992) продолжал писать человеческое тело. Он был убежден, что нужно искать новые способы изображения человека, не связанные с традиционным представлением о красоте, которое дискредитировал трагический ход новейшей истории. Кажущийся произвольным и в то же время отталкивающим стиль Головы VI не должен заслонить для нас глубинное чувство порядка, заложенное в этой картине.
Голова VI. 1949. Холст, масло. 93,2 × 76,5 см. Собрание Совета искусств Великобритании, Саутбэнк-центр, Лондон. © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS / Artimage 2019; фото Prudence Cuming Associated Ltd
Исторический ключ
Голова VI, созданная Бэконом между 1948 и 1949 годом, является последней в серии картин с мужскими головами, которые объединяют следующие особенности: расположенная в центре фигура, темный фон, быстро написанные поверх основного изображения вертикальные линии и прозрачный каркас в виде коробки. Если в ранних картинах серии угадываются современники художника, иногда в рубашках и галстуках, то в «Голове IV» неожиданно появляется пышная пурпурная мантия и намек на богато украшенный трон. Источником этих элементов является Портрет папы Иннокентия X Диего Веласкеса (около 1650; галерея Дориа-Памфили, Рим), который Бэкон изучал в конце 1940-х годов. Завершив его серию «мужских голов», Голова VI открыла новую, вдохновленную шедевром Веласкеса серию Кричащие папы.
В домодернистский период художники часто цитировали и перерабатывали чужие произведения, но к тому моменту, когда Бэкон решил обратиться к шедевру трехсотлетней давности, подобная практика вышла из обихода. Возможно, Бэкон взял пример с Винсента Ван Гога, создававшего радикальные версии известных произведений Эжена Делакруа, Жана-Франсуа Милле и японского гравера Хиросигэ. Примерно в тот же период к переосмыслению шедевров своих предшественников, включая Веласкеса, обратился и Пикассо.
Источником вдохновения для Головы VI не было знакомство с оригиналом портрета Веласкеса, находящимся в Риме. В тот момент Бэкон вообще его не видел и заявлял, что предпочитает отталкиваться от репродукции. Он часто работал по фотографиям, опираясь на обширный архив снимков из самых разных источников. Другой отправной точкой для Головы VI послужил кадр из фильма Сергея Эйзенштейна Броненосец «Потемкин» (1925), показывающий крупным планом кричащую медсестру, застреленную солдатами на уличной лестнице в Одессе. На основе этих образов, существенно модифицированных и всё же узнаваемых в его работе, Бэкону удалось не только перебросить мост между историей и современностью, но и открыть новые смысловые оттенки в шедеврах прошлого.
Зловещая Голова VI резко отличается по настроению от картины Веласкеса. Бэкон обратил на себя внимание в так называемый «век тревоги», став одним из самых ярких его выразителей в живописи. Нет ничего противоестественного в том, что его работы используются в качестве иллюстраций драмы человечества, пережившего ужасы Второй мировой войны. Властный и самоуверенный папа Веласкеса превратился у Бэкона в красноречивый образ экзистенциальной агонии, удивительно созвучный смятению общества, остро переживавшего опыт нацистских лагерей смерти и атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Американский эссеист Джордж Стайнер писал о том времени: «Мы узнали, что человек может вечером читать Гёте и Рильке, слушать Баха и Шуберта, а утром отправляться на работу в Освенцим»[22].
Бэкон не верил в потенциал абстрактного искусства и ненавидел зал Марка Ротко (см. далее) в лондонской галерее Тейт, поскольку считал, что его американский современник уходит от необходимости связать инстинктивный акт творчества с отчетом о видимом мире. Серьезного трагического содержания он в творчестве Ротко не признавал; по его мнению, за декоративными красками абстрактного экспрессионизма не было чувства и они позволяли выразить в лучшем случае игру неопределенных эмоций.
Биографический ключ
Фрэнсис Бэкон родился в 1909 году в семье английских протестантов, живших в Ирландии. Никакого художественного образования он не получил, но в 1927–1929 годах, работая дизайнером мебели и интерьеров в Париже, испытал большое впечатление от выставки живописи Пикассо, которое и привело его к решению всерьез заняться искусством. Вскоре Бэкон переехал в Лондон и, не отказываясь от дизайнерского заработка, начал писать картины. Однако его творчество привлекло внимание не сразу – это произошло лишь в конце Второй мировой войны.
Живший на «позолоченной помойке»[23], Бэкон безудержно пил, играл в казино, вступал в безнадежные и порой опасные гомосексуальные связи. Многие его картины прямо отсылают к людям, с которыми он общался, или к событиям в его жизни, поэтому биографические сведения могут помочь пролить свет на их значение. В одном из интервью он сказал: «Я убежден, что художника должны подпитывать его страсти и мучения»[24].
Бэкон всю жизнь страдал от хронической астмы и сопутствующей одышки. Голова VI, как и многие другие его картины, внушает острое чувство тесноты и удушья. Не менее вероятна ее отсылка к сложным отношениям художника с отцом, отставным военным, тренировавшим скаковых лошадей. Бэкон-старший не мог смириться с нетрадиционной сексуальной ориентацией сына и, когда в «дефекте» не осталось сомнений, отрекся от него. А будущий художник тем временем – в 1927 году – отправился в Берлин, который был тогда раем для гомосексуалов.
Папа римский предстает на картине Бэкона каким-то чудовищным трансвеститом. Одним из первых среди живописцев – в то время, когда однополая любовь еще оставалась уголовно наказуемым деянием, – Бэкон откровенно перенес в творчество свои сексуальные предпочтения. Вместе с тем сам титул «папа римский» наводит на мысль об отце. Можно сказать, что любовь к искусству, гомосексуальное желание и сложное отношение к отцу соединились в мощном образе Головы VI. При этом связь модели с прошлым и с историей искусства отстраняет сюжет от биографического контекста, придавая картине отвлеченное и надличностное значение.
Искусство Бэкона в целом имеет катарсический характер, обнажает глубоко скрытые психологические травмы и желания. И всё же не следует слишком тесно увязывать между собой его жизнь и произведения. Явно автобиографичных работ Бэкон не создавал и советовал критикам избегать упрощенных суждений, связанных с его биографией: «Очень немногие, – говорил он, – обладают естественной чуткостью к живописи, да и они считают ее выражением настроения художника. А так бывает очень редко. Сплошь и рядом случается, что, находясь в глубочайшем отчаянии, художник создает свои самые счастливые картины»[25].
Эстетический ключ
Написанная быстро, Голова VI передает ощущение безотлагательной необходимости. Для Бэкона было важно работать без подготовки, спонтанно. «В моем случае каждая картина <…> – это случайность»[26], – говорил он, считая живопись по существу инстинктивным «способом придать зрительному образу как можно более резкое и проникновенное воздействие на нервную систему»[27]. Впрочем, его подход не был произвольным и имел культурную подоплеку как соединение инстинкта с рядом исторически сложившихся конвенций. «Творческий процесс, – пояснял он, – это коктейль из инстинкта, мастерства, культуры и острого креативного возбуждения. Он не похож на наркотический транс»[28]. Поэтому и картины Бэкона отнюдь не хаотичны. Вот еще одно его важное высказывание: «Великое искусство глубоко упорядоченно. В нем может быть невероятное количество случайного и инстинктивного, но за всем этим стоит желание добиться порядка и максимально безжалостно преподнести тот или иной факт нервной системе»[29].
В большинстве работ Бэкона повторяются три композиционных элемента: однородно закрашенное цветовое поле в качестве фона, одна, две или три человеческие фигуры и минимальная характеристика изображаемого места – чаще всего круг, кольцо или, как в Голове VI, параллелепипед, напоминающий ящик и отделяющий друг от друга фигуру и фон.
Бэкон имел странное обыкновение писать на негрунтованной стороне готового льняного холста – так, что в одних местах краска ложилась ровно, а в других впитывалась. Фон он часто покрывал широкими вертикальными полосами тонкой краски, а тело и одежду фигуры прорабатывал более толстым слоем.
Визуальный фокус Головы VI сосредоточен в нижней части холста, тогда как вверху зияет зловещая темная пустота. Кисточка занавеси, свисающая перед верхней, перекрытой фоном частью головы, создает ощущение сюрреалистического диссонанса и в то же время помогает заострить внимание на кричащем рте. Бэкон говорил: «Мне нравится <…> блеск и цвет
Скачать книгу
Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London, Seven Keys to Modern Art © 2019
This edition first published in Russia in 2021 by Ad Marginem Press, Moscow
Russian edition © 2021 Ad Marginem Press
Перевод – Евгений Искольский
Редактура – Алексей Шестаков
Дизайн – ABCdesign
© ООО «Ад Маргинем Пресс», ООО «АВСдизайн», 2021
* * *
Книга Семь ключей к современному искусству обращена ко всем, кто интересуется современным и актуальным искусством – посещает художественные галереи и музеи и, возможно, хочет копнуть немного глубже. Она может быть полезна и тем, кто сам занимается искусством, – студентам художественных и искусствоведческих факультетов вузов и даже профессиональным художникам. Предложенный в ней подход кажется мне как практикующему художнику полезным для анализа собственного творчества, так как он позволяет принять скептическую дистанцию, не ограничивая в то же время творческую свободу.
Я начал всерьез продумывать эту книгу в 1990-х – начале 2000-х годов, когда работал внештатным лектором, гидом, руководителем курсов и семинаров в различных музеях и галереях Лондона. На протяжении пятнадцати лет я говорил о старом и новом искусстве почти со всеми, кто хотел слушать, – от детей до стариков. Чаще всего это происходило в «живом» контакте с произведениями искусства, а не перед слайдами или распространившимися позже цифровыми изображениями. Я многому научился у разных людей, которые слушали меня, задавали вопросы и обсуждали со мной свои мысли и чувства.
В тот же период я сам занимался искусством, а также писал рецензии и эссе для художественной и массовой прессы. В 1995 году я начал преподавать историю искусства в Лондонском институте искусств Sotheby’s, где существенно пополнил свои познания о художественном рынке. Несколько лет спустя я начал преподавать практическое искусство в художественных школах Великобритании, а с 2010 года – в Республике Корея. Жизнь в Корее помогла мне расширить свое представление об искусстве. Предложенная в этой книге идея о том, что семь ключей дополняют друг друга, безусловно, навеяна непривычным для Запада мышлением. Это смещение перспективы побудило меня серьезно задуматься над тем, как влияет на восприятие каждого человека его культура и как искусство работает с привычками мышления, иногда помогая от них освободиться.
В настоящее время я редко выступаю публично, предпочитая посвящать свое время искусству, преподаванию и созданию текстов для журналов, каталогов и книг. Но я никогда не забуду то, что постоянно наблюдал, работая в музее, – ненасытный интерес публики к искусству, желание взаимодействовать с увиденным, невзирая на отчаянные попытки многих современных художников установить многочисленные преграды на пути к пониманию их работ.
Я хотел бы поблагодарить сотрудников просветительских отделов различных музеев и галерей, где мне довелось работать. Так, в галерее Тейт мне помогли Ричард Хамфрис, который дал мне первый толчок в нужном направлении, Сильвия Лахав, Микетта Робертс и Марко Дэниэл – бывший руководитель публичных программ Тейт-Британия и Тейт-Модерн, пригласивший меня прочитать курс по Марку Ротко, из которого впоследствии и выросла эта книга.
С 2010 года я жил и работал преимущественно в Корее. Мои студенты – магистры и аспиранты искусства в университете Данкук – помогли мне уточнить построение этой книги. Я признателен всем, кто слушал меня и участвовал в моих семинарах на протяжении многих лет. Я многому у них научился.
Из числа сотрудников издательства Thames & Hudson я хотел бы особо поблагодарить Роджера Торпа, который первым проявил интерес к этой книге еще в те далекие времена, когда мы вместе работали в издательстве галереи Тейт. Перейдя в другую компанию, он не утратил веру в мой проект и помог его реализовать. Спасибо Амберу Хусейну, ответственному редактору издательства, за множество полезных предложений на раннем этапе работы, а также редактору книги Розалинде Нили – за помощь в доработке текста.
И конечно, я в долгу перед моей женой Чан Юнбок, которая неизменно поддерживала меня и предоставляла мне ценную возможность межкультурного диалога.
Введение
Еще один путеводитель по современному искусству
Книги, подобные этой, помогают нам в понимании странного и порой пугающего феномена под названием «современное искусство», характеризующегося различными стратегиями, которые, похоже, уводят нас всё дальше и дальше за пределы привычных границ – зон комфорта художников и уж точно нас самих. Художники ставят во главу угла самовыражение и новаторство. Они возмущают, чтобы возмутить, и делают вещи, которые кажутся запредельно интеллектуальными – настолько, что часто лишь узкий круг посвященных способен их понять.
Путеводители по такому искусству акцентируют внимание на визуальных и теоретических аспектах, не бросающихся в глаза, реконструируя оригинальные замыслы художников и контексты, в которых были созданы их произведения, и в то же время пытаясь показать, насколько они важны и злободневны на сегодняшний день. Несомненно, это очень непростая задача – представить в едином комплексе объективные особенности произведения, выраженные в нем намерения художника, порождаемые им интерпретации историков искусства и критиков, а также постоянно меняющуюся культурную перспективу, которая определяет наше понимание всех этих факторов. Семь ключей к современному искусству, призванные послужить полезным руководством, дополняют другие книги, написанные с этой же целью, но идут своим путем.
Слово «ключ» в названии нашей книги предполагает метафору, согласно которой она обещает открыть значения рассматриваемых произведений. Но мы не хотели бы ограничиваться информацией, которая уже расшифрована и понятна. Напротив, задача Семи ключей – поддержать в читателе свободу размышления над затронутыми темами, быть путеводителем, который не столько указывает на то, как смотреть на художественные произведения, сколько помогает смотреть вместе с ними.
Не пытаясь кратко обозреть всевозможные художественные направления или «измы», Семь ключей фокусируются всего на двадцати произведениях искусства, которые охватывают в комплексе период с 1911 года до начала 2000-х и представляют широкое разнообразие средств, стилей, тем и замыслов, будучи созданы мужчинами и женщинами разных времен, разных сред и разного происхождения.
Разумеется, выбор этих произведений субъективен, и всё же он продиктован не только моими личными предпочтениями. «Важность» художников или признанных шедевров тоже не была для него определяющей. Скорее, произведения выбраны потому, что вместе они отражают многообразие современного и актуального искусства, предоставляя вместе с тем удобные подступы друг к другу, к другим работам тех же художников или к миру искусства в целом. Поэтому некоторые темы повторяются по ходу книги – как лейтмотивы, связующие абсолютно разные на первый взгляд явления.
В предлагаемом рассмотрении отдельных произведений искусства нет ничего необычного – необычно то, что каждое из них обсуждается с помощью одних и тех же семи ключей. Эти ключи помещают каждое произведение в несколько стандартных контекстов, полезных для их интерпретации. Каждая глава открывается вступительным обзором, объясняющим в общих чертах важность произведения, которому она посвящена, после чего оно анализируется с помощью семи ключей в том порядке, который показался мне для него подходящим. В конце каждой главы вы найдете два перечня, призванные сориентировать вас в дальнейшем: «Где посмотреть?» (здесь приведены основные музеи, где можно увидеть работы художника, которому посвящена глава, а также фильмы о нем) и «Что почитать?» (здесь перечислены избранные книги и статьи о художнике).
Семь ключей
Исторический ключ
В данном случае произведение искусства рассматривается в рамках непрерывного диалога с темами и стилями искусства прошлого. Новое часто имеет больше общего со старым, чем кажется на первый взгляд, а потому сравнение со старым или противопоставление ему – едва ли не лучший способ для понимания нового. Исторический ключ помещает произведение искусства в контекст, где оно оказывается не просто предметом материальной культуры с присущими ему эстетическими и экспрессивными качествами, но знаком или симптомом более широких социокультурных процессов и стилистических обычаев, которые действовали в период его создания. Важность искусства определяется его символичностью, а значит, его следует рассматривать, принимая во внимание динамику всего того, что сохраняется или, напротив, меняется в области кодов и стилей.
Биографический ключ
Помочь пониманию произведения может знакомство с событиями жизни его автора, которые оно до некоторой степени отражает. Существует два варианта биографического подхода: жесткий его вариант, часто называемый «заражением», исходит из того, что через знакомство с работами художника зритель получает прямой доступ к его характеру. В мягком варианте уникальность любого произведения искусства связывается с личными и локальными обстоятельствами, повлиявшими на художника, чья эмоциональная и интеллектуальная жизнь обусловливает силу его искусства, позволяющего в результате взойти к более общим социальным и психологическим проблемам.
Эстетический ключ
С точки зрения эстетики произведение искусства рассматривается в первую очередь как визуальный артефакт, обладающий конкретными пластическими или формальными свойствами, которые вызывают у нас эмоциональный или интеллектуальный отклик. Внимание в данном случае сосредоточено на эмоциональном восприятии линий, цветов, форм, текстур материалов и т. д. Эстетический ключ основывается на том, что, реагируя на произведение искусства, мы используем те же когнитивные и аффективные процессы, что и при встрече с обычными вещами и обстоятельствами, с той лишь разницей, что объект восприятия исключается из сферы практических знаний и целей. Как следствие, эстетический опыт предполагает некоторую отрешенность и рефлексию. У всего, что вызывает в нас те или иные ощущения, есть потенциал стать искусством, поскольку всё может иметь эстетическое измерение. Но то, что культура определяет как искусство, определяется социальным консенсусом, и оценка произведения в конечном счете опирается на сочетание целого ряда факторов – биологических, личных, культурных и т. д.
Эмпирический ключ
Для эмпирического ключа главное – то, каким образом произведение передает информацию сквозь время, пространство и культуру, обращаясь к базовым эмоциональным и психологическим зонам чувствительности. У этого ключа есть два аспекта. Первый – субъективный и феноменологический, рассматривающий отклик зрителя на мультисенсорный опыт, который предлагает ему произведение. Второй – анализирует подобные отклики с помощью исследования психологии и нейробиологии восприятия, воображения и творчества. Значительно влияют на то, как мы реагируем на искусство, социальные условия, определяющие значения, которые мы придаем опыту, а сам опыт, извлекаемый из знакомства с произведением, создается совместно нашими мозгом, телом и окружающим пространством.
Теоретический ключ
На сей раз в центре внимания – не эстетическое, эмоциональное или экспрессивное, а языковое и интеллектуальное отношение к искусству. Для теоретического ключа важна не столько способность искусства открывать перед нами душу художника, захватывать наши чувства или расширять потенциал наших эмоций, сколько то, как оно будит в нас мысль. Чаще всего теоретический ключ следует двумя путями. Первый путь сводится к изучению теоретических положений, принимаемых и высказываемых художниками и критиками. Произведение искусства рассматривается в данном случае как средство анализа абстрактных идей или иных нематериальных явлений вроде бытия, причинности и истины. В искусстве тем самым обнаруживается исследование первооснов, вписывающееся в контекст глубоких и вневременных вопросов о смысле жизни.
Второй путь подходит к произведению искусства с точки зрения скрывающихся за ним суждений о ценности и значении. В данном случае особое внимание уделяется институциональным рамкам, в которых функционирует произведение, социальным и политическим предпосылкам его значения и сохраняющимся в нем следам предрассудков общества, в котором оно было создано.
Скептический ключ
Никакой общепринятый взгляд не исключает сомнений, и скептический ключ исходит из того, что культурное признание никогда не следует воспринимать как должное. Оценочные суждения чаще всего формируются элитами. Даже если произведение искусства демонстрируется в музее, превозносится критиками и обладает высокой экономической ценностью, это не выводит его из-под прицела конструктивной критики. Более того, суждение о ценности произведения современного искусства неизбежно страдает неопределенностью, поскольку лишь по прошествии времени появляется необходимая дистанция, позволяющая судить о нем взвешенно. История полна примеров влияния моды на мнения об искусстве. Поэтому важно всегда сохранять скептический настрой. Этот ключ призывает читателя занимать позицию «адвоката дьявола», искать другие мнения и рассуждать об искусстве с критической точки зрения.
Рыночный ключ
Искусство глубоко вовлечено в паутину властных отношений, подразумевающих различные виды обмена. Рыночный ключ рассматривает художественное произведение как товар в капиталистической экономике и как символический и политический актив, используемый государством. Искусство действует в рамках экономической системы, которую одновременно поддерживает и, парадоксальным образом, критикует и подрывает.
Сходясь на конкретном произведении искусства, эти семь ключей смотрят на него с разных точек зрения. Иногда они оказываются несовместимы друг с другом, поскольку одна точка зрения игнорирует, оспаривает или даже отметает другую. Разумеется, каждое конкретное произведение требует своих ключей, поэтому их порядок в рассмотренных ниже случаях может меняться, но он всегда достаточно произволен и мог бы быть другим.
Исторический ключ придает суждению необходимую емкость, очерчивает широкий культурный контекст, в котором произведение соседствует с ему подобными и соотносится с символическим мировоззрением своей эпохи. В то же время он не уделяет внимания сугубо личному и зачастую решающему переживанию искусства здесь и сейчас. Эстетический ключ побуждает к размышлениям о том, что мы видим, но может вселить ошибочное мнение о том, что произведение всецело существует в некоем отрешенном от действительности мире – иллюзию, которую рассеивают биографический ключ, выявляющий в произведении сугубо человеческое измерение, и рыночный ключ, привязывающий произведение к экономике.
Конечно, я мог бы предложить и другие ключи – например, психологический, ведь Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг и их последователи оказали огромное влияние на истолкование искусства. Однако психологический ключ уже в значительной степени учтен в ключах теоретическом и эмпирическом. Полезными могли бы оказаться политический и феминистский ключи, но и их точки зрения во многом представлены ключами теоретическим и скептическим. Наконец, к произведению можно было бы подобрать технический ключ, детально рассмотрев материалы и приемы, использованные в процессе его создания. Однако эстетический и эмпирический ключи уже отчасти рассматривают искусство в этом практическом ракурсе.
Помимо прочего, Семь ключей призваны отразить вклад в понимание искусства двух, возможно, самых интересных подходов к нему, предложенных в последнее время. С одной стороны, это исследования мирового искусства, для которых важен глобальный масштаб художественной культуры. Они ищут общие характеристики искусства различных культур и периодов и вместе с тем принципиальные различия между ними, обусловленные особыми в каждом случае географическими, социальными и религиозными факторами. С другой стороны, нейроэстетика опирается на данные исследований деятельности головного мозга, которые стали возможными благодаря достижениям современной биологии. Сегодня мы можем судить о том, как эволюция человека влияла на механизмы познания, и о том, как связаны возможности нашего мозга с широким социальным и природным контекстом искусства. Это позволяет нам лучше разобраться в воздействии искусства на наши мысли и чувства.
Совместными усилиями исследования мировых культур и нейроэстетика привлекают внимание к сложной корреляции между тремя взаимосвязанными уровнями опыта, которые задействованы в понимании искусства: это развитие и приспособление к миру конкретной личности; локальные культурные нормы, являющиеся результатом коллективной реакции на идущие вокруг изменения; и универсальные для всего вида особенности, основанные на константах человеческого опыта и продиктованные биологией. Эти природные данные переплетаются с внешними влияниями на отдельных людей и коллективы, отливаются в культурные формы и убеждения, которые затем непрерывно трансформируются под воздействием внутренних и внешних факторов.
Если подход, предлагаемый в этой книге, обладает оригинальностью, то она заключается не столько в самой модели семи ключей, которые как таковые давно известны, сколько в ее использовании. К каждому произведению подбираются разные ключи, сохраняющие самостоятельность и в то же время работающие в связке с другими. Они конкурируют между собой: каждый ключ стремится доказать, что именно он предоставляет лучший, наиболее проницательный и рациональный подход, и вместе с тем этот подход корректируется другими, альтернативными.
Каждый ключ самодостаточен, но остальные служат ему поддержкой. Предоставление одному из ключей полной независимости оставило бы слишком мало места для их координации и коммуникации, а безусловное объединение ключей в единый комплекс привело бы к потере гибкости. В этой книге предпочтение отдается не бинарному, а эквивалентному или комплементарному принципу, поэтому произведения всегда пребывают в промежутке между различными точками зрения на них, столкновение которых позволяет применять кажущиеся несовместимыми модели познания, сохраняя при этом их внутреннюю независимость друг от друга.
Предлагаемые нами ключи составляют сеть, внутри которой противоположности вдаются друг в друга, завязывают отношения между собой и эволюционируют в состоянии динамического становления. Древним символом подобной комплементарности является даосская оппозиция начал инь и ян. Такого рода мышление отвергает идею неизбежного выбора между единством, тождеством или синтезом, с одной стороны, и разнообразием и множественностью – с другой.
Недостатком подхода, предлагаемого в Семи ключах, может показаться то, что он не выстраивает никакой иерархии: читатель не получает синтеза, не видит авторского предпочтения в пользу одного из ключей, о каком бы произведении ни шла речь; напротив, здесь поощряется нейтральное, отстраненное и довольно сухое отношение к искусству. Но, как я уже говорил выше, моя цель – использовать каждый ключ в гибком и динамичном взаимодействии с другими, ведь только таким образом можно избежать ограничений, навязываемых рассмотрением или чтением, которое последовательно применяет аналитический или, наоборот, синтетический подход.
Совместное использование ключей позволяет сформировать своеобразный смысловой экстракт сложной мультисенсорной и когнитивной реальности каждого произведения. Само слово «ключ» можно в нашем случае понимать, исходя из его значения в мире музыки, где свой «естественный» ключ, определяемый диапазоном используемых высот звука, есть у каждого инструмента и произведения. В этом смысле образцом для нашего представления о ключе служил альбом Стиви Уандера 1976 года Songs in the Key of Life (Песни в ключе жизни).
Ценность реальности
Многочисленность и доступность изображений, предоставляемых нам сегодня цифровым миром, ошеломляют. На момент написания книги (эти показатели постоянно меняются) в Instagram загружаются в среднем 52 миллиона фотографий ежедневно, а в ответ на поисковый запрос «Mark Rothko» Google выдает 933 тысячи результатов за 0,55 секунды. Более того, мы чем дальше, тем активнее взаимодействуем с гиперреальностью, создаваемой цифровыми медиа, и даже живем внутри нее, а потому обладаем беспрецедентной свободой от ограничений материальной реальности и телесного существования. Соблазн дематериализованного и бестелесного существования огромен, но вместе с тем чрезвычайно опасен, особенно в мире, который стоит на пороге экологической катастрофы.
В такой ситуации способность ощущать и ценить физическое присутствие произведения искусства, общаться с ним «во плоти» позволяет отвлечься от сомнительного утешения виртуальной реальностью и вернуться к осознанию нашего разумного и воплощенного «я», движущегося и думающего здесь и сейчас. Произведения искусства могут помочь нам не потерять связь с подлинными мыслью и опытом, которые всё чаще забываются, подавляются, принижаются или игнорируются в культуре, раздираемой противоречивыми устремлениями. С одной стороны, ей не дают покоя практические задачи и алгоритмы – то, что принятие решений всё чаще доверяется «умным» машинам и осуществляется в абсолютной виртуальности интернета. С другой, она боится не справиться со вполне физическими угрозами: экологической катастрофой, социальными беспорядками и насилием, а также с бесконечным натиском нарциссического избытка эмоций.
Произведение искусства, если, конечно, оно не создано специально для цифровой сферы, – это особый объект, средой обитания которого является трехмерный мир. Это такой объект, на который мы реагируем, исходя из нашего культурного контекста, интеллектом и телом. Поэтому имеет смысл на секунду задуматься о том, сколь многое – текстура, размер, истинный цвет предметов и т. д. – остается за рамками нашего восприятия, когда мы смотрим на фотографию произведения в книге или на экране компьютера. Становясь фотографической репродукцией, произведение искусства отрывается от своих корней. Теперь оно может бесконечно воспроизводиться в различных контекстах, для которых вовсе не предназначалось. Двумерная белизна книжной страницы – это место, отведенное в первую очередь для слов и стоящих за ними размышлений. Визуально уменьшенное и помещенное в книгу или на экран, имитирующий книгу, произведение искусства переносится в контекст, где отдается заведомый приоритет определенному типу мышления – чтению и рефлексии. Напротив, среда, для которой это произведение создано, чаще всего представляет собой трехмерное и достаточно обширное архитектурное пространство, окруженное стенами помещения, и знакомство с ним в подобном пространстве гораздо менее сковано интеллектуальным этикетом (по крайней мере, в теории, так как, например, музейные этикетки с легкостью превращают это пространство в подобие книжной страницы).
Однако возможность того, что мы уже видели или когда-либо увидим наяву все произведения, представленные в Семи ключах, невелика. Одни из них находятся в Европе, другие в США или в Восточной Азии, хотя все, за исключением работ Роберта Смитсона и Дорис Сальседо (первая существует в реальном пейзаже, а вторая – только в виде фотографии), хранятся в публичных коллекциях. Пурист посоветовал бы нам полагаться только на непосредственные впечатления от произведения. Но это едва ли осуществимо, да и прямой контакт отягощен имеющимся у нас багажом знаний и контекстов – например, нашими воспоминаниями о других произведениях искусства, в том числе как о фоторепродукциях, и предвзятыми мнениями, которые формируются до знакомства с ними «во плоти».
К тому же что, собственно, значит «во плоти»? Одно из рассматриваемых в Семи ключах произведений уже не существует и было задумано как недолговечное изначально, почему и сохранилось лишь в форме документальной фотографии (Сальседо, с. 262). Другое находится настолько далеко, что я, признаюсь, и сам видел его только на фотографии, сделанной сразу по завершении (Смитсон, с. 174). Среди других примеров – видеофильм, ничуть не меняющийся в зависимости от места демонстрации (Виола, с. 225), копия утраченного произведения (Дюшан, с. 60), реконструкция работы, созданной специально для нью-йоркской галереи, а затем исчезнувшей (Кусама, с. 147), или произведение, репродукция которого, не считая разницы в размерах, не отличается от него практически ничем по внешнему виду, а следовательно, и по значению (Крюгер, с. 200).
Искусство как опыт
Исходная предпосылка Семи ключей заключается в том, что ни одно великое произведение искусства не создавалось в расчете на рациональное объяснение, документацию или социологическое исследование. Напротив, мы стремимся обратить внимание на то, что часто остается в тени, как в тех случаях, когда искусство становится маргинальной или несущественной частью в жизни людей, так и в других, когда искусство институциализируется и профессионализируется: больше всего мы ценим во встречах с произведениями искусства их способность доставлять нам преобразующий опыт.
С точки зрения Семи ключей, смысловая или выразительная структура произведения – отнюдь не главный фактор его значимости для нас; куда важнее сам опыт встречи с искусством, принципиально непередаваемый и неподвластный достоверному обобщению в виде ясной идеи или эмоции. Произведение искусства – это в первую очередь структура бытия. Даже картина кого-либо из «старых мастеров», надежно прописанная в музее как объект «священного» наследия и погребенная под горой научных истолкований, тем не менее остается неустойчивой переменной величиной, существующей в интерактивном поле бесконечных экспериментов, где мы можем двигаться лишь «на ощупь», пробуя и на ходу меняя наши когнитивные подходы.
Все великие произведения искусства – скорее аморфные организмы, существующие в экосистеме, чем устойчивые неподвижные объекты. Они обладают способностью неограниченно приближаться к нам из своего первоначального местонахождения на физическом, интеллектуальном, эмоциональном, духовном, практическом, социальном, образовательном, институциональном и финансовом уровнях, взаимодействуя при этом с другими произведениями. Встреча с искусством – это гораздо больше, чем способ провести свободное время или пополнить исторические и теоретические познания. Вполне возможно, это способ выживания.
Анри Матисс
Анри Матисс в своей мастерской в Исси-ле-Мулино 1909 или 1912. Архив галереи Пьера Матисса в Библиотеке Пирпонта Моргана, Нью-Йорк (инв. № MA 5020); © 2019 The Morgan Library & Museum / Art Resource, NY / Scala, Florence
В последнем на сегодняшний день списке наиболее значительных произведений современного искусства, составленном на основании опроса экспертов в 2004 году, Красная мастерская заняла пятое место. Смелое линейное упрощение и интенсивность заливающего всю картину плоскостного цвета позволяют отнести эту картину к декоративному искусству, которое традиционно считалось уступающим в значимости искусству изящному, хотя сам Матисс (1869–1954) ставил его весьма высоко. С его точки зрения, важнейшей задачей художника является не столько создание изображения или рассказ истории, сколько превращение картины в средство выражения эмоций путем использования ее собственных визуальных свойств. Красная мастерская прокладывает путь к абстракции, хотя сам Матисс никогда не отказывался от узнаваемых отсылок к видимому миру.
Красная мастерская. 1911. Холст, масло. 181 × 219,1 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (приобретено на средства фонда госпожи Саймон Гуггенхайм); © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
Рыночный ключ
С 1949 года Красная мастерская находится в собрании нью-йоркского Музея современного искусства. В 1926 году картину купил у Матисса его друг Дэвид Теннант, английский аристократ и светский лев. Он повесил ее в баре своего модного ночного клуба «Горгулья», который занимал два верхних этажа дома в центре Лондона, в декадентском районе Сохо. Матисс был членом и постоянным посетителем этого клуба в первые годы его существования.
В 1941 году Теннант обратился в галерею Редферн с предложением купить у него Красную мастерскую, но в раздираемой войной Великобритании покупателей на нее не нашлось. Годы спустя британский художник-абстракционист Патрик Херон, вдохновленный работами Матисса, вспоминал, как наткнулся на эту картину в подвале, и сетовал, что никто в Великобритании не был достаточно просвещен, чтобы понять ее значимость. Недосмотром британцев воспользовалась Америка. Красную мастерскую приобрел арт-дилер Джордж Келлер, работавший в нью-йоркской галерее Бинью, после чего полотно, рискуя привлечь внимание немецких подводных лодок, пересекло Атлантический океан. Через эту галерею в 1949 году его и купил Музей современного искусства.
Бар клуба «Горгулья», где висела Красная мастерская, должно быть, был дымным, но веселым и очень неформальным местом, в отличие от нью-йоркского музея – аскетичного храма с девственно белыми стенами, кондиционированным воздухом и отличными мерами безопасности. Проделанное картиной Матисса путешествие красноречиво говорит о том, как радикальное искусство вошло в мейнстрим и стало считаться достойным коллекционеров. В настоящее время важные работы Матисса редко выставляются на продажу, так как в большинстве своем разошлись по музейным коллекциям. Однако в ноябре 2007 года картина, написанная Матиссом с одной из его любимых моделей, – Одалиска. Голубая гармония (1937) – была продана за 33,6 миллиона долларов на нью-йоркских торгах Christie’s, легко побив предыдущий аукционный рекорд работ французского живописца, составлявший 21,7 миллиона долларов.
Исторический ключ
В 1905 году французский художественный критик Луи Воксель назвал Матисса «Donatello parmi les fauves» («Донателло среди диких зверей»), так как его картины, а также картины других художников на том же Осеннем салоне были столь насыщены цветом и демонстрировали столь смелую работу кистью, что по сравнению с ними даже импрессионизм и постимпрессионизм казались «прирученными». Но группе, в которую также входили Андре Дерен и Морис де Вламинк, пришлось по нраву такое оскорбление, и они стали зваться фовистами (франц. les fauves – дикие). Матисс же приобрел статус лидера парижского авангарда.
Источником вдохновения для Красной мастерской послужили работы постимпрессионистов, ценивших выразительный потенциал линии и цвета, – Поля Гогена и Винсента Ван Гога. В то же время в картине есть переклички с европейским прошлым и с наследием далеких от Запада культур. Плоскостное поле цвета и ослабленная пространственная иллюзия напоминают византийскую иконопись или средневековые витражи, хотя на самом деле Красная мастерская была написана Матиссом под впечатлением от исламского искусства, с которым он познакомился на выставке в Мюнхене в 1910 году, и от последующего посещения Севильи.
Тема «картины в картине» на тот момент уже не была в новинку, но появлялась в основном при изображении частных коллекций и публичных выставок. Решение художника сделать сюжетом картины собственное рабочее место тоже не отличалось оригинальностью, однако мастерская Матисса удивляет отсутствием типичных атрибутов живописи – мольбертов, палитр и банок с красками. Композиция могла бы сойти за изображение обычной комнаты, если бы не открытая коробка пастели в центре переднего плана и развешанные по стенам картины. Они достаточно детализированы, чтобы у нас не осталось сомнений: это недавние работы Матисса. Керамическое блюдо в левом нижнем углу – тоже его произведение.
В нескольких работах Матисса, созданных в те же годы, что и Красная мастерская, фигурирует Аркадия, древнегреческая область, служащая в европейской культуре символом человечества, живущего в буколической гармонии с природой. Одна из этих работ – Роскошь II (1907–1908; Государственный музей искусств, Копенгаген) – видна на стене справа. Но в самой Красной мастерской Матисс порвал с традиционной символикой, написав свою студию, которая благодаря ярко-красному цвету и линейной арабеске предстает не столько как студия, сколько как буйная игра красочных оттенков. Матисс представил собственную мастерскую как сакральное пространство нового типа, прославляющее выразительные возможности чистой живописи.
Эстетический ключ
Сам факт изображения на картине мастерской Матисса важен куда меньше, чем то, как художник использует обыденный сюжет в качестве повода для создания мощного визуального опыта. Живопись была для Матисса прежде всего языком цвета. В 1947 году он писал: «Я использую цвет как средство выражения собственных эмоций, а не как средство воссоздания природы. Я работаю самыми простыми цветами и не влияю на них – они изменяются только под влиянием друг друга. Это лишь вопрос усиления различий, их выявления».[1]
В Красной мастерской привычная организация картины, включающая фигуру и фон, или объемные предметы и пустое пространство, нарушена стеноподобным эффектом плоско и равномерно нанесенного красного цвета. Иллюзионистическая живопись с ярко выраженной перспективой сильно зависит от визуального соподчинения фигур и фона, но если поверхность не скрывает своей двумерной природы, художник может привлечь внимание к взаимодействию между «позитивными» формами и «негативными», или пустыми, участками пространства. Красный цвет объединяет всё, что изображено на картине, – стол, стул, пол и стены, – в одной, подчеркнуто двумерной плоскости. Условности традиционной живописи – размещение деталей в центре поля зрения и привлечение взгляда к определенным участкам композиции – сменяются у Матисса рассеиванием внимания по всей поверхности полотна. Кроме того, если в западноевропейских картинах, основанных на принципах Ренессанса, предметы переднего плана обычно проработаны более детально, в подражание нашему реальному зрению, то здесь, напротив, передний, средний и задний планы проработаны одинаково.
Матисс усложняет прочтение живописного пространства, играя на нашем неудержимом стремлении увидеть в плоской поверхности третье измерение. Стол на переднем плане написан так, чтобы создать пространственную иллюзию глубины в соответствии с правилами ренессансной прямой перспективы, а стул справа изображен в «обратной перспективе», согласно которой линии сходятся не в воображаемой отдаленной точке в глубине картины, а в направлении зрителя. Подобная система часто использовалась в православной иконописи, персидской миниатюре и восточноазиатском искусстве. Но Матисс применил ее для дискредитации виртуального пространства картины, которое у него представлено лишь условно.
Обычно художники используют линии для связной и внятной организации пространства, но здесь прочность линейной структуры кажется размытой цветом. Собственно, Матисс и не писал краской белые линии в Красной мастерской, а просто оставлял незакрашенным грунт, используемый для подготовки холста, словно стремясь продырявить картинную иллюзию, но в то же время сохранить некоторые ее следы. Красная мастерская способна сбить зрителя с толку всеми этими расхождениями с привычками восприятия. Что в ней объемно, а что – нет? Какие расстояния и пространства в ней изображены? Преобладающие ощущения перед этой картиной – чистота и простота, как будто Матисс избавился от многого из того, чему научился, чтобы начать с нуля, обратившись к самым элементарным приемам.
Эмпирический ключ
Человеческий мозг способен как абстрагироваться от наблюдаемых вещей ради их достоверного понимания, так и формировать в нас ощущение, что мы находимся внутри видимого. Именно такого ощущения, судя по всему, добивался Матисс. Мы чувствуем, что наш взгляд становится менее избирательным и обращает внимание на фон и негативное пространство, которые игнорируются нами в повседневных ситуациях и в более традиционных картинах. Глядя на ту или иную сцену, мы бессознательно выделяем ее для себя и строим из объектов, противостоящих фону, который рассматривается нами как нечто безграничное, бесформенное, однородное. Фон оказывается второстепенным по отношению к этим «фокальным» объектам и поэтому проходит незамеченным. Такую организацию пространства в виде системы фигур и фона психологи называют визуальным гештальтом, или структурированным целым.
Матисс создает плоскую поверхность, на которой позитивные формы и негативное пространство сплошь и рядом меняются местами, и тем самым пресекает наше стремление выстроить гештальт, основанный на их разделении. Напротив, нам предлагается увидеть в картине недифференцированное поле. В этом смысле Красная мастерская говорит о целостности – о единстве всего и вся, и Матисс усиливает этот эффект за счет децентрализации зрительного восприятия, которое в нормальных оптических условиях отдает основную часть своих сил небольшой зоне, в которой сосредоточена главная, детализированная информация, и лишь мельком обозревает остальное пространство, остающееся за пределами фокуса и осознания. Перед картинами Матисса, наоборот, возникает впечатление, что мы воспринимаем всё поле зрения с одинаковым вниманием.
Красная мастерская – довольно большая картина, поэтому, когда мы стоим перед ней, красный цвет полностью заполняет наше поле зрения. Это ощущение, будто картина нас окутывает или втягивает в себя, проявляется даже на уровне ее буквального содержания: Матисс поставил коробку с пастелью на передний план, словно побуждая нас наклониться, взять ее и начать рисовать. Пусть и сохранив следы линейной, сетчатой структуры, с помощью цвета он вселяет в нас замешательство по поводу того, где по отношению к нам находятся предметы. Линейная структура картины недостаточно сильна, чтобы сдержать пульсирующую красную массу.
С физиологической точки зрения цвет – это то, что создается не внешними предметами, а нашей сетчаткой, то есть в конечном счете нашим мозгом в ответ на световые частоты. Как визуальное измерение света цвет по своей природе изменчив: он создает пульсирующее, волнообразное пространство, которое требует постоянной, как правило, бессознательной проверки, а также контроля взаимосвязей между предметами.
Будучи одновременно материальным и чувственным, цвет непосредственно воздействует на наши эмоции. Он помогает преодолеть границы, отделяющие нас друг от друга и от мира. Красный – особенно сильный визуальный стимул. Он словно движется по направлению к нам, тем самым ассоциируясь с чем-то потенциально угрожающим или затягивающим. Напротив, зеленый цвет, которым в картине написаны домашние растения, имеет обычно более покладистый характер и является дополнительным цветом к красному. Находясь по соседству, эти два цвета усиливают друг друга. Но если красный ощущается как приближающийся к нам, то зеленый держится немного позади. В свою очередь, небольшие участки синего расположены дальше всего. Таким образом, отказываясь от геометрических трюков с перспективой, Матисс добивается ощущения глубины с помощью цвета – чисто оптическим способом, создавая пространство в наших глазах и в нашем взаимодействии с картиной.
Он утверждал, что понятия не имеет, откуда взялся красный цвет в этой картине, ведь стены его мастерской уж точно красными не были. Первоначально, по всей видимости, картина была выдержана по большей части в серо-голубых тонах, куда более близких к белым стенам реальной мастерской: это состояние полотна проглядывает вблизи верхней части часов и под тонким красочным слоем в левой части работы. Эмпирически решение Матисса в пользу красного цвета объясняется явлением, известным как симультанный контраст. Если вы посмотрите в окно на зеленый сад, а затем оглянетесь на комнату, в которой находитесь, то заметите во всем, что находится в комнате, оттенок цвета, дополнительного к зеленому, то есть красного. Таким образом, цветовая трансформация мастерской Матисса явилась, по всей вероятности, не столько следствием полета воображения, сколько чувственным и, вполне возможно, бессознательным отражением психовизуального опыта.
1 The Path of Colour [1947]. Цит. по: . ., . Matisse on Art. E. P. Dutton, 1978. P. 116.
Скачать книгу