История искусства в шести эмоциях бесплатное чтение

Костантино Д'Орацио
История искусства в шести эмоциях

Посвящается Ирэн

Costantino D’Orazio

L’ARTE IN SEI EMOZIONI

© 2019 Costantino D’Orazio. Published by Arrangement with S&P Literary – Agenzia letteraria Sosia & Pistoia

© И. Ярославцева, перевод на русский язык, 2020

© ООО «Издательство «Эксмо», 2020

Благодарности

Книга, в особенности исследование, это результат совместной работы. Столько людей внесли свой вклад и приняли самое живое участие в этой авантюре. Больше всего мой редактор, Лиа ди Трапани, предложившая заняться этим проектом, поддерживала меня и проявляла ангельское терпение, по сравнению с которым долготерпение Иова это так, детские шалости. Надеюсь, что мне удалось оправдать ее доверие.

Кроме того, большой вклад внесли мои ангелы-хранители, поддерживавшие меня во всех моих начинаниях: Кьяра Меллони и Ирэн Пипичьелло из литературного агентства Sosia&Pistoia. Автор – только рупор идей, причем не всегда своих.

Лаокоон. II в. до н. э. – I в. н. э. Мрамор. Музей Пио-Клементино, музеи Ватикана, Ватикан

Искусство, эмоции, мы

Искусство вытряхивает из души пыль, скопившуюся в ней за долгую жизнь, день за днем.

Художник аккумулирует эмоции, приходящие к нему отовсюду: с небес, с земли, с листа бумаги, с поворота дороги, из паучьей сети.

Пабло Пикассо

Не берусь утверждать, что я по-настоящему уверен в том, что произведение искусства для того, чтобы обрести смысл, обязательно должно вызывать эмоции у зрителя. Я не думаю, что основная миссия шедевра – транслировать эмоции, заставлять публику испытывать одно и то же чувство, обольщать людей, проникая к ним в душу. Эмоция – это всего лишь один из инструментов в распоряжении художника, который, тем не менее, является неотъемлемым.

Для того чтобы живописное полотно или скульптура были включены в перечень произведений искусства, их содержание должно всегда оставаться многомерным. Их задача – властно взять нас за руку и помочь переступить через порог повседневности, правильно поставить вопросы, на которые невозможно дать немедленный ответ, оставить след и заронить в нашу душу зерно беспокойства, от которого нам трудно было бы избавиться, мысль, к которой мы бы постоянно возвращались.

Воздействие на наши чувства – это одна из возможностей искусства, но не его долг.

Чувства изменялись с течением времени, следуя неисповедимыми путями: почти никогда не удавалось совсем обойтись без них, однако не всегда хватало мужества или необходимости их выразить. Рассказать о роли эмоций в истории искусства – это прежде всего осознать, какими узами люди связаны со своими собственными страстями. Эмоции не всегда играют одну и ту же роль, а также не всегда имеют одно и то же значение. Было время, когда они не обладали такой властью над нами, как это происходит сегодня. В некоторые исторические периоды их было принято скрывать, в другие им, напротив, приписывались сверхъестественные качества и они считались плодом дьявольского наущения. Красота отнюдь не всегда сочеталась со страстью, точно так же как поэзия не всегда вызывала дрожь восторга. Тем не менее воссоздание истории эмоций в искусстве предоставляет возможность понять, каким образом мы изменялись с течением времени, и позволяет увидеть те соблазны, которым женщины и мужчины не всегда находили в себе силы сопротивляться. Мы прошли путь от представления о совершенном равновесии, сформулированном древними греками – позволявшем сохранять невозмутимость перед натиском эмоций, – до описаний вершин и бездн, куда человека увлекали страсти, в эпоху романтизма. Опираясь на данные естественных наук, мы пытались объяснить, в чем причины взрывов гнева или приступов отчаяния, разработав теорию четырех темпераментов, а сегодня мы стремимся контролировать каждое биение наших сердец.

Однако каждый раз находится художник, способный гораздо лучше ученых мужей показать, какую роль мы приписываем своим эмоциям. Такой мастер способен передать в формах и красках образы и чувства, которыми живет его поколение. Средневековые монахи демонстрировали свое изумление совсем не так, как французские дворяне XVIII в., древние римляне выражали свое сомнение, используя образы, которые едва ли пришлись бы по вкусу футуристам, а интенсивность любовного желания, воспеваемого Сафо, могла бы шокировать флорентийских дам, живших в XV в., и вызвать румянец стыда на лице молодой белошвейки в XIX в.

С конца XIX в. под влиянием открытий Чарльза Дарвина и теории психоанализа Зигмунда Фрейда философы и психологи неоднократно предпринимали попытки реконструирования истории эмоций, используя в некоторых случаях результаты, достигнутые художниками. Они пристально всматривались в лица творений Микеланджело и Рафаэля. А обнаруженная скульптура Лаокоона в Риме в 1506 г. – событие, благодаря которому художники начали обращать внимание на более глубокие чувства после длительного периода, когда искусство ограничивалось лишь их слабыми подобиями. Затем они обратились к развернутым высказываниям Леонардо да Винчи о «движениях души». Он посвятил часть своего «Трактата о живописи» эмоциям, превратив их в своего рода «испытательный стенд» для наиболее предприимчивых молодых художников. Они с интересом изучали классификации, разработанные Шарлем Лебреном, придворным художником Людовика XIV, короля-солнце. Лебрен говорил об особом месте, в котором сосредоточено выражение наших эмоций. Такое «место» – треугольник, расположенный между носом и бровями, изборожденный складками изумления, или разглаженный под напором непреодолимого желания, или изрытый гримасами исступления.

«Несмотря на то что многие привыкли обращать внимание на глаза, брови представляют собой ту часть лица, в которой страсти находят наиболее яркое отражение […]. И, подобно тому, как душа, в своей чувствительной части, обладает двумя стремлениями, имеются два движения бровей, с помощью которых выражаются все эмоции. Существуют два способа поднимать брови. В одном случае бровь приподнимается наполовину, и это движение служит выражением приятных чувств. Напротив, когда бровь наполовину опускается, то это указывает на страдание», – так Шарль Лебрен в 1698 г. писал в своем «Изображения эмоций. Лекции о выражениях и лицах».

Будучи убежден, что «большая часть душевных движений находит свое выражение в движениях тела», первый художник короля Франции следовал физиологическим теориям своего времени, согласно которым душа, служащая средоточием эмоций, занимает в теле особое место.

Некоторые утверждают, что это маленькая железа, расположенная в центре мозга, поскольку это непарный орган, в то время как все остальные являются парными […]. Другие говорят, что это сердце, поскольку именно в этой части тела ощущаются эмоции; я же полагаю, что душа получает отпечатки эмоций в мозге, а ощущает чувства в сердце.

Ш. Лебрен. Изображения эмоций. Лекции о выражениях и лицах. 1698

Теории Лебрена оказали влияние на американских ученых Пола Экмана и Уоллеса Фризена. В 60-х гг. XX в. они проводили межкультурные исследования с целью убедиться, действительно ли существуют эмоции, которые мужчины и женщины, представляющие различные национальности и культуры, выражают одинаковым образом во всем мире. Сходную гипотезу высказывал также Чарльз Дарвин, когда он сформулировал тезис об универсальности эмоций, наблюдая за эмоциональными реакциями приматов.

Экман и Фризен выбрали сорок изображений североамериканцев среди трех тысяч снимков разнообразных выражений человеческих лиц и начали путешествовать по миру, показывая их людям различных возрастов, рас, принадлежащим к разным культурам и отличающимся уровнем и условиями жизни. Проехав от Латинской Америки до Японии, они сумели выделить шесть эмоций, названных ими «основными», потому что они одинаково выражаются на любой широте. Чтобы избежать любого сомнения и критики – поскольку распространение телевидения и прессы могло бы оказать влияние на сознание опрошенных ими людей, – исследователи достигли Новой Гвинеи, где встретили племя, живущее в полной изоляции от мира, подтвердив тем самым истинность своей теории. Счастье, Удивление, Отвращение, Гнев, Страх и Грусть – вот эмоции, общие для всего человеческого рода, находящие свое выражение в одинаковых лицевых гримасах, выполняющихся с использованием одних и тех же сорока шести лицевых мышц. С одной стороны, эти эмоции являются произвольными и могут контролироваться человеком, однако, с другой стороны, они выражаются непроизвольно: невозможно полностью контролировать основные эмоции, мышцы лица все равно отреагируют, хотя бы на краткий момент. Таким образом и родилось учение о «микровыражениях» – быстром, сознательно не контролируемом выражении переживаемой эмоции.

Это исследование стало по-настоящему захватывающим, предоставив детективным агентствам новые инструменты, с помощью которых следователи могли устанавливать вину подозреваемых, анализируя выражения их лиц во время допроса. А также оно вдохновило создателей знаменитого телевизионного сериала «Солги мне». Однако результаты исследования микровыражений не смогут полностью объяснить искусство в шести эмоциях. На самом деле я остановил свой выбор вовсе не на этих шести основных эмоциях, выделенных двумя исследователями. Я выбрал более сложные, промежуточные эмоции, не обладающие ни определенной длительностью, ни постоянным выражением. Это универсальные страсти, часто овладевающие всем нашим существом, а не только лицом. И прежде всего это эмоции, изменяющиеся с течением времени, в зависимости от контекста, в котором они переживаются и выражаются. По мере того как менялись вызывающие их причины, изменялись и способы их выражения, становясь неисчерпаемым источником образов и иконографии для художников.

Если в ходе изучения эмоций Ч. Дарвину удалось сравнить выражения людей и животных, а Экману и Фризену выявить общий эмоциональный минимум, который свойствен всем людям на земле, то исследование, предпринятое на этих страницах, призвано отправить нас в захватывающее путешествие во времени, чтобы понять, насколько эмоции остаются теми же самыми или насколько они изменяются. Такое путешествие возможно благодаря уникальным творениям, хранящим для истории память о нашей идентичности. Произведения искусства – наши бесценные помощники.

Это воображаемое путешествие позволит нам лучше понять, какими мы были и какими стали, оно предоставит нам возможность бросить свет на темные стороны некоторых значительных фигур далекого прошлого и, несомненно, взволнует нас, но прежде всего поможет осознать собственные ограничения и слабости. Таково чудесное воздействие, которое оказывает любой шедевр, заслуживающий этого имени.

Рис. 1. Хайес Франческо. Поцелуй. Эпизод юности. Нравы XIV века. Деталь, 1859. Холст, масло. Пинакотека Брера, Милан

Глава 1
Желание

Вопросы стыдливости?

Лишь тебя увижу – уж я не в силах Вымолвить слова. Но немеет тотчас язык, под кожей Быстро легкий жар пробегает, смотрят, Ничего не видя, глаза, в ушах же – Звон непрерывный. Потом жарким я обливаюсь, дрожью Члены все охвачены, зеленее Становятся травы, и вот-вот как будто С жизнью прощусь я.

Сафо^[1]

Сафо создала эти стихи более двух тысяч пятисот лет назад, и возможно, что никому с тех пор не удалось более полно и исчерпывающе описать признаки желания.

Примитивно было бы свести его к простому влечению, основанному исключительно на стремлении обладать чем-нибудь или кем-нибудь. Недостаточно также было бы сравнить его с одержимостью, с иррациональным стремлением, приводящим к безумию. Скорее речь идет о неукротимой страсти, о напряжении, способном захватить всё существо человека, завладеть всеми его чувствами до такой степени, что у него останавливается дыхание и сама его жизнь повисает на волоске.

Желание затуманивает разум, лишает человека малейшей способности к самоконтролю. Оно может трансформироваться в безутешное горе и привести к тому, что человек предпочитает смерть как освобождение от сжигающей его страсти.

Раны, нанесенные Эросом, Сафо везде сравнивает с самыми неистовыми явлениями, на какие только способна природа. Поэтесса, терзаемая любовной страстью, не встретила взаимности у юного моряка Фаона. Измученная тщетным желанием, которое она не в состоянии была удовлетворить, Сафо бросилась со скалы на острове Лесбос, как об этом повествует Овидий в своих «Героидах». Это был отчаянный поступок, в реальность которого до сих пор верится с трудом, поскольку сложно себе представить, как может семидесятилетняя женщина покончить с жизнью из-за любви, что сила ее желания не ослабевала с течением времени. Тем не менее ее стихи недвусмысленно говорят об этом.

Неизвестно, было ли самоубийство Сафо литературным вымыслом, ставшим самым подходящим завершением ее отчаянных стихов, но, безусловно, такое самопожертвование породило образ, который в античном искусстве оказался неразрывно связан с образом поэтессы с острова Лесбос: отчаянный поступок женщины, охваченной страстным и неутоленным желанием.

На глубине семи метров под землей, под рельсами вокзала Термини в Риме до сих пор пребывает скрытым от людских глаз священное место – рельеф, посвященный самоубийству Сафо, – подземная базилика, найденная у Порта Маджоре, посвященная таинственному культу, получившему распространение в Риме в I в. н. э., когда начало происходить смешение религий и ритуалы утратили былую ясность. Среди крылатых фигур и сцен повседневной жизни в абсиде этого храма изображена поэтесса, совершающая свой отчаянный поступок. Она приподнялась на цыпочки, руки чуть касаются скалы, кажется, что она танцует, однако этот танец закончится прыжком в бездну. Позади нее Эрос, который, по ощущениям, почти подталкивает ее, он представляется циничным вдохновителем иррациональных поступков. У края скалы из-под воды появляется женский торс, растягивающий полотно, готовое принять тело жертвы. Эта богиня – одна из нимф Аполлона, бога поэзии, она позаботится об ее останках и превратит самоубийство поэтессы в своего рода возрождение. Подобно крещению, погружение тела Сафо в море приведет к ее воскресению. Она больше не будет женщиной, терзаемой желанием.

Ты здесь, я тебя желала, ты даровала отдых моей измученной душе^[5].

К кому она обращается в этих стихах: к своей возлюбленной или к смерти? К сожалению, до нас дошли лишь фрагменты ее стихотворений, смысл которых часто остается темным, к тому же сохранившиеся отрывки слишком краткие для того, чтобы интерпретировать их. Тем не менее даже обрывки ее слов всегда оставляют впечатление эмоциональной глубины. Чего никак нельзя сказать о вдохновленных ими образах.

Археологи сами интерпретировали росписи в подземной базилике как изображение смерти Сафо: они связали представленных на них персонажей в единое целое, как пазл, лишенный подписи. Однако при более внимательном рассмотрении можно заметить, что ни один из элементов сцены не свидетельствует о произошедшей трагедии. Каждое из запечатленных движений кажется настолько сдержанным, что не обнаруживает никаких эмоций. Фигуры до такой степени пронизаны ощущением мягкой гармонии, что невозможно поверить в дальнейшее драматическое развитие событий. Тела персонажей не испытывают ни малейшего напряжения.

С течением времени их лица сильно пострадали от рук разъяренных иконоборцев. Однако ни одна складка на одеянии Сафо, ни одна струна на ее лире не были повреждены. Но ее лица больше нет. Почему? Быть может, его изображение стерли потому, что зрелище лица охваченной отчаянием женщины было невыносимым? Хотя весьма вероятно, что всё было совсем не так.

Если в стихах античных поэтов горе, причиной которого оказалась несчастная любовь, находило свое выражение в мучительных строках, то на их лицах очень редко отражались обуревавшие их страсти. Слова и изображения оказывались разделенными той самой завесой стыдливости. Задача детального изображения самоубийства Сафо – запечатление ее реинкарнации, ожидавшей каждого из адептов неопифагорейского культа, оно не оставляет ни малейшего шанса проявлениям эмоций и сострадания. Такой изобразительный канон сложился в древнегреческой живописи и скульптуре в период с VII по V в. до н. э.

От слова к изображению

Употребление вина всегда сопровождалось у древних греков чувством некоторого удивления. Сама сцена вкушения вина из кубков была чрезвычайно живописной, она должна была усиливать желание, пробуждаемое хмельными напитками. Объятия, танцы, намеки на поцелуи и ласки были неотделимы от сосудов с вином, переходивших из рук в руки сотрапезников.

Тем не менее, рассматривая черные фигуры, которые начиная с VII в. до н. э. украшали жертвенные чаши, кувшины и тарелки древних греков, мы ясно видим, что отношения и чувства, связывающие людей, выражаются посредством поз и жестов изображенных на них персонажей, но не через выражения их лиц. Сжатые рты, застывшие взгляды, гладкие щеки: лица героев, богов и прекрасных женщин неизменно отражают безмятежность, сквозь которую не проступает ни тени желания, даже в том случае, когда речь идет о постыдном эпизоде или позорном событии.

Ахилл, охваченный непреодолимым желанием соединиться с Пентесилеей, не обнаруживает ни малейшего беспокойства. Хотя такое его поведение вызывает, мягко говоря, недоумение.

Пентесилея была самой неистовой из амазонок, явившихся в Трою после смерти Гектора для того, чтобы защищать царя Приама. Приняв вызов греческого героя сразиться один на один, она защищает голову шлемом, скрывающим ее лицо. Ее ловкость и сноровка были таковы, что никто не смог заподозрить в ней женщину. И только в тот момент, когда отважная воительница падает замертво от удара, нанесенного ей Пелидом^[6], происходит непредвиденное: как только открывается лицо Пентесилеи, Ахилл мгновенно оказывается охвачен непреодолимым любовным желанием. При этом для него совершенно не важно, что она истекает кровью и, возможно, уже мертва. Ахилл чувствует, что он должен овладеть ею. Прямо на пыльном поле сражения у ворот Трои, под взглядами сражающихся воинов и безжалостных богов, обуревающее его желание и смерть толкают на совершение поступка чудовищного эгоизма.

Ахилл влюбился в Пентесилею, потому что она отважилась принять его вызов. Одна лишь мысль о том, что амазонка поднялась на его уровень и сразилась с ним на равных, сводит его с ума. Его страстное желание не выдерживает никакой критики. Эта женщина была запретным плодом, который вдруг стал доступен, и он совершает поступок, недостойный героя.

В середине VI в. до н. э. Экзекиас еще изображал на греческой керамике их фигуры, слившиеся в трагическом объятии, когда она, побежденная и коленопреклоненная, падает под ударом неприятельского копья. Эта сцена выглядит любовной, благодаря расположению и пропорциям тел: женщина гораздо меньше мужчины. Ее откинутая назад голова покоится на плече греческого воина, открывая ее шею. Эротический смысл объятия подчеркивается их взглядами, направленными друг на друга и служащими мощным средством и инструментом любовного убеждения.

В течение нескольких десятилетий так называемый Художник Пентесилеи – мощь изображенных им двух фигур закрепила за ним это имя – размещает их в центре жертвенной чаши (рис. 2), где амазонка бросает на своего соперника покорный взгляд, жалобно умоляя его о пощаде, однако Ахиллес остается безучастным, полностью отдавшись удовлетворению своего сексуального желания, самого мерзкого из всех, когда либо изображенных. Ни следа жестокости или крови. Совокупление героев показано лишь намеком, в условных позах, о нем можно лишь догадаться по деталям, позволяющим узнать обоих персонажей и реконструировать события, опираясь на свою литературную память.

Рис. 2. Пентесилеи. Ахилл и Пентесилея. Ок. 460 г. до н. э. Краснофигурная керамика. Глиптотека, Мюнхен

Греки классического периода находили слова для описания своих худших злодеяний, тем не менее они скрывались за благородной сдержанностью в тот момент, когда должны были представить эти злодейства в живописи или скульптуре.

Объятие Ахилла и Пентесилеи осталось единственным в классической греческой живописи, дошедшим до нас.

В Городском музее Болоньи хранится аттическая дароносица из Афин, датированная концом VI в. до н. э. На поверхности этой маленькой вазы изображены несколько персонажей, окруженных венком из перемежающихся пальмовых листьев и цветов лотоса. Художник изобразил шесть фигур: справа бородатый старик, слева ребенок с собакой и безбородый юнец, полностью закутанный в покрывало. В центре композиции располагаются стоящие фигуры мужчины и женщины, размеры которых значительно превышают других персонажей, они накрыты одним покрывалом, украшенным звездами, слившись в тесном объятии, которое едва угадывается под покровом, скрывающим формы их тел. Их соединяют теснейшие узы, их руки переплетены, эти двое слились в одну фигуру. Ни одно постороннее чувство не нарушает композицию: их взгляды проникают глубоко друг в друга, подчеркивая взаимность их любовного стремления.

Вероятнее всего, речь идет об изображении важнейшего момента в итальянском бракосочетании: полового сношения, санкционировавшего превращение из девушки в жену, способную рожать детей, чтобы затем предоставить их в распоряжение полиса и гарантировать таким образом семейную преемственность. Все происходит в присутствии старика отца и ребенка, в их обязанности входило управление свадебным кортежем. Симметричное расположение персонажей, ощущение спокойствия, пронизывающее всю сцену, подчеркивает законность этого любовного желания, его совершенную включенность в сложившуюся систему социальных отношений.

В представлениях той эпохи самое всепоглощающее и самое невинное чувство был пронизаны одним и тем же ощущением спокойствия. В повседневной жизни желания выражались очень просто. Нужно было отправиться в театр, чтобы встретиться там с выражением страстного желания, переживаемого во всей его полноте и выраженного совершенно откровенно благодаря жестам и голосам актеров. Драма рождалась из стихов, перенесенных на сцену, публика вовлекалась в переживание трагедии, будучи охвачена теми же эмоциями, что и действующие лица. Вот, к примеру, отрывок из Еврипида, «Ипполит»^[7]:

Точно так же, как Сафо, Федра из знаменитой трагедии Еврипида предпочитает скорее умереть, чем испытывать неудовлетворенное желание, вожделение к Ипполиту, своему пасынку, чьим именем и была названа пьеса. Федра, жертва интриг Афродиты, стала орудием мщения юноше: Афродита отдала ее во власть Эроса из ревности к Артемиде, верность которой хранил Ипполит. Федра страстно влюбилась в Ипполита и пыталась соблазнить. Это стало причиной ревности и гнева со стороны его отца. Однако Ипполит отвергает домогательства мачехи и тем самым доводит ее до самоубийства. Но, прежде чем покончить с собой из стыда за своё недостойное желание, Федра обвиняет юношу, что он домогался ее, раскручивая тем самым спираль лжи, которая приведет к гибели Ипполита. Так любовь становится орудием наказания.

Если эта история звучит в греческом театре с такой же силой и жестокостью, с какими она была представлена на гробницах – как, например, на саркофаге, сохранившемся на монументальном кладбище в Пизе, – то уже гораздо мягче она смотрится на композиции, где изображено прекрасное тело Ипполита, на которого с вожделением смотрит опечаленная Федра. Она без сил опустилась на трон, поддерживаемая старой кормилицей, и не в силах отвести взгляд от неотразимой красоты юноши. У ее ног примостился Эрос в кокетливой позе, опершись подбородком на руку и со скрещенными ногами, в ожидании, когда вспыхнет огонь ее страсти.

Хрупкое равновесие поддерживается спокойствием и предсказуемыми позами персонажей, на лицах которых не отражается никаких эмоций.

Слова и изображение повествуют об одной и той же истории, однако эмоция рождается при переходе от одной из них к другой.

Первые любовные игры

От печальной судьбы Сафо до непристойного желания Ахилла и, наконец, к терзаниям Федры – бог любви никогда не упускает случая продемонстрировать своё природное коварство. Чего еще можно ожидать от создания, которое, согласно Платону, родилось от союза между Поросом (Богатством) и Пенией (Бедностью), сошедшимися на пиру богов, где Пения соблазнила Пороса, пьяного от нектара.

Любовь всегда была бедной и очень далекой от идеала нежности и красоты, какой многие привыкли ее представлять. Она жестокая, несправедливая, привыкшая голой спать на твердой земле, на порогах домов и обочинах дорог, ночевать в чистом поле. Согласно природе своей матери, она всегда бедствует. Однако следуя отцовской природе, она подстерегает красивых и благородных; она мужественна, дерзка и решительна, как безжалостный охотник, всегда строящий различные козни; она изобретает ловушки и пытается всю жизнь философствовать; она ужасный оратор, ведьма и софист. Ее оправдывает только одна история взаимности: история любви Эроса и Психеи.

В городке Остия-Антика и в Капитолийских музеях Рима (рис. 3) хранятся два древних изображения. Это самые трогательные изображения из всех, посвященных взаимному влечению Эроса и Психеи, одни из первых ясных и недвусмысленных образов желания в истории искусства. На обеих скульптурах он обнажен, а она обернута легким покрывалом, прикрывающим ее бедра. Их тела соприкасаются, а изгибы образуют единую фигуру. Эрос осторожно сжимает в руках голову девушки, слегка прикасается к шее и нежно ищет ее губы. Психея не уступает ему в страстности и прижимает к себе голову бога любви. Легкий наклон их лиц подчеркивает естественность этого жеста. Они не разыгрывают сцену поцелуя, а действительно целуются. Прямо перед нами, без малейшего смущения, Эрос и Психея уступают взаимному влечению. В дальнейшем это станет причиной целого ряда перипетий, о которых рассказывает Луций Апулей в своем «Золотом осле».

Рис. 3. Амур и Психея. Ок. I в. н. э., с греческого оригинала II в. до н. э. Мрамор. Капитолийские музеи, Рим

Психея – это молодая девушка, и виновна она лишь в том, что оказалась красивее Афродиты. Богиня, которой надоело, что люди поклоняются красоте Психеи, воздавая ей божественные почести, приказала Эросу заставить ее влюбиться в ужасное чудовище. Но бог любви, странно рассеянный и неосторожный, поранился стрелой, предназначенной для девушки, и влюбился в нее. Таким образом, он нарушил обещание, данное Афродите, и перенес Психею в свой замок, чтобы каждую ночь заключать ее в свои объятия. Но супруга никогда не должна была спрашивать, кто он такой.

В лучших классических традициях женской зависти сестры убедили Психею в том, что ее супруг настоящее чудовище. Влюбленная Психея, снедаемая любопытством, решила узнать всё о своем супруге, приблизив ночью светильник к его лицу. Упавшая капля раскаленного масла разбудила Эроса, который в отчаянии был вынужден пожертвовать своей любовью – он должен был убить Психею.

Вот как Л. Апулей в «Золотом осле»^[8] описывает эту сцену:

Ненасытная, к тому же и любопытная Психея не сводит глаз с мужниного оружия, вынимает из колчана одну стрелу, кончиком пальца пробует острие, но, сделав более сильное движение дрожащим суставом, чувствует укол и через кожу выступают капельки розовой крови. Так, сама того не зная, Психея сама воспылала любовью к богу любви. Почувствовав вожделение к богу, она страстно наклонилась к нему, раскрыв уста, и торопливо начала осыпать его жаркими и долгими поцелуями, боясь, как бы не прервался сон его. Но пока она, таким блаженством упоенная, любовной страстью уязвленная, волнуется, лампа ее, то ли по негоднейшему предательству, то ли по зловредной зависти, то ли и сама пожелав прикоснуться и как бы поцеловать столь блистательное тело, брызгает из конца светильника горячим маслом на правое плечо богу. Эх ты, лампа, наглая и дерзкая, презренная прислужница любви, ты обожгла бога, который сам господин всяческого огня! А, наверное, впервые изобрел тебя какой-нибудь любовник, чтобы как можно дольше ночью пользоваться предметом своих желаний. Почувствовав ожог, бог вскочил и, увидев запятнанной и нарушенной клятву, быстро освободившись из объятий и поцелуев несчастнейшей своей супруги, улетел, не произнеся ни слова.

Только своевременное вмешательство Зевса помогло уладить то, что казалось непоправимым: Зевс превратил Психею в богиню, он утихомирил разгневанную Афродиту и навсегда узаконил отношения двух любовников. Это один из редчайших жестов благородной мудрости повелителя богов.

Так по чину передана была во власть Купидона Психея. И в определенный срок родилась у них дочка, которую зовем мы Вожделение.

Л. Апулей. Золотой осел^[9]

Влюбленная пара, изваянная из мрамора, запечатлена в момент счастливого разрешения драматической истории их любви, завершившейся сладостным объятием. Этот жест счастливой взаимности двух любовников, возможно, является самой чистой и благородной сценой любви, когда-либо явленной в античном искусстве.

Шутки природы

Не случайно эти две скульптуры являются римскими копиями, сделанными с утраченных греческих оригиналов. Именно начиная с эпохи Эллинизма, с III в. до н. э. и позднее, греки начали изображать эмоции, нисколько не сглаживая их, создав тем самым целую типологию любовного романа, послужившую неиссякаемым источником вдохновения для бесчисленного числа книг и изображений. Такие поэты, как Каллимах и Феокрит, положили начало любовной поэзии, в которой цветущая природа становится фоном для самых утонченных чувств посредством лингвистической игры, где смешиваются различные литературные жанры. Изысканный эротизм гомеровской эпохи перемигивается с остротами политической сатиры, гармония любовной поэмы оживляется неожиданными ироническими выпадами, в стихах обнаруживаются двусмысленные и изменчивые желания.

Эти настроения находят своё отражение и в скульптуре, где появляются непристойные персонажи, отражающие самые темные из человеческих желаний.

В эпоху Эллинизма широкое распространение получил миф о Гермафродите, существе, соединившем в себе мужские и женские половые признаки. Сын Гермеса и Афродиты, которого они поручили заботам нимф, обитавших во фригийских лесах на горе Ида^[10], обладал сверхчеловеческой красотой. Это не могло укрыться от глаз нимфы Салмакиды, жившей при одноименном источнике, в Карии. Она открылась юноше, но получила решительный отказ. Ее желание было слишком сильным, и она не могла отказаться от него. Однажды обнаженный Гермафродит погрузился в воды озера, Салмакида обхватила его тело и пожелала слиться с ним навсегда в объятиях. И боги услышали ее мольбу.

Из нежной, охваченной страстью девушки нимфа превратилась в тирана. Подобная смена ролей была очень типичной для эллинистической литературы. Ее мятежное желание обладало такой силой, что двое слились в единое тело. С этого момента у Гермафродита появилась пышная грудь и округлые ягодицы Салмакиды, мужской член между ног и андрогинное лицо, светившееся бесконечной и несравнимой нежностью. И далее в «Метаморфозах», ст. 373–386, мы можем прочесть следующее:

Гермафродиту не нужно было прикладывать ни малейших усилий для того, чтобы вызывать в других желание: ему достаточно быть полуобнаженным, чтобы зажечь в ком-либо запретное стремление. Так, скульптор Поликлет изваял его мраморную скульптуру, которая впоследствии многократно копировалась. Известно более двадцати копий, называвшихся «Спящий Гермафродит», находящихся сегодня в Лувре, галерее Боргезе, галерее Уффици, Эрмитаже и, наконец, в Ватикане.

Самая невероятная история, без сомнения, связана с копией, хранящейся в Париже (рис. 4). Она была случайно обнаружена в Риме, при строительстве церкви Санта-Мария-делла-Виттория, которая в начале XVII в. поднялась позади Квиринала, рядом с развалинами Терм Диоклетиана.

Их комплексу, видимо, принадлежала мраморная статуя I в., копия с эллинистического оригинала, которую откопали из-под земли монахи кармелитов, занятые на строительстве храма. Статуя вызвала огромное изумление, сначала монахи вообще не знали, что им делать: то ли возмутиться при виде этой чудовищной красоты, то ли возблагодарить Провидение за ту значительную сумму, которую они могли выручить, продав скульптуру. Кардинал Сципион Боргезе положил конец всем сомнениям: он мгновенно понял, какова может быть ценность этой необычной находки, и немедленно приобрел скульптуру, пополнив, таким образом, свою коллекцию на вилле за Порта Пинчиана^[13].

Тело молодого андрогина, покоящееся на матрасе, изваянном Джан Лоренцо Бернини по распоряжению кардинала, описывает мягкую извилистую линию: лицо повернуто направо, ноги налево, ступни направо, а простыня смята налево. С первого взгляда может показаться, что андрогин лежит в совершенно естественной позе, однако в действительности он сознательно соблазняет тех, кто бросает на него взгляд. Гермафродит – это самое томное существо из всех, когда-либо изваянных из мрамора. Тем не менее в данном случае он находится во власти желания, навеянного эротическими сновидениями, о чем свидетельствует его пенис, пребывающий в состоянии эрекции.

Рис. 4. Спящий Гермафродит. I в. н. э. Копия с оригинала V в. до н. э. Мрамор. Музей Лувра, Париж

Скульптура показалась настолько шокирующей, что Сципион принял решение повернуть ее к стене, чтобы никто не заметил этой скандальной подробности, а мог бы только домысливать, пробуждая в зрителях еще более неудержимое желание. Однако если гости, осматривавшие коллекцию, хотя бы имели возможность встретить эту скульптуру на своем пути, то другая статуя была абсолютно запретной.

В зале, посвященном Гермафродиту, прелат поместил рядом со спящим юношей еще одну версию андрогина, охваченного еще более откровенным желанием. В этой фигуре желание соединялось с наглостью. Гермафродит был изваян стоящим, с приподнятой туникой, собранной томными складками у него на груди, бесстыдно демонстрируя свой поднятый фаллос. На лице юноши блуждала улыбка, что-то среднее между удовлетворением и опасением за столь дерзкое поведение. Его точеные бедра были чуть согнуты, а живот выпячен вперед, как будто приглашая к запретному совокуплению (рис. 5).

Рис. 5. Стоящий Гермафродит. I в. н. э. Мрамор. Музей Лувра, Париж

Эти две скульптуры настолько понравились Наполеону, что император заставил своего зятя Камилло Боргезе^[14] продать их ему вместе со многими другими экспонатами из его коллекции: сегодня все они находятся в Лувре.

Тот, кто их заказывал, вероятно, был страстным поклонником космоса эллинистической литературы, населенного чудовищными фигурами, способными совершать самые непристойные поступки ради удовлетворения своих желаний. С наступлением эпохи Эллинизма, через несколько столетий после чистой и страстной любви Сафо, мы встречаемся с бесстыдными чувствами, включая шутки природы, способные даже привести к гибели возлюбленного. Эллинизм исследует тела и эмоции, рождающие любопытные аналогии между человеком и животным.

В одной из знаменитых идиллий Феокрита Симета совершает магический ритуал с целью обольстить Дельфиса: она смешивает зелье, в состав которого входят ненависть, любовь, презрение и желание.

Полное отсутствие эмоций, пронизывавшее искусство классического периода, когда изображались тела, лишенные всякого пафоса, теперь уступает место экстремальным ситуациям, исполненным высочайшего психологического напряжения. Очень часто мы оказываемся перед лицом бесстыдных любовников, слившихся в акте самого непристойного совокупления. Перед нами приоткрывается другая сторона изображения желания в искусстве Античности, когда Гермафродит становится центральной фигурой. В скульптурной группе, ныне хранящейся в Национальном археологическом музее в Неаполе, которая была обнаружена на вилле Оплонтис в Торре-Аннунциата, юноша изваян вместе с сатиром, внезапно овладевшим им, возможно, в лесной чаще, вдали от нескромных взглядов. Здесь идиллическим выглядит только окружение, в то время как само действие исполнено драматизма.

Скульптор изобразил своих персонажей то ли борющимися, то ли сжимающими один другого в страстных объятиях. Гермафродиту приходится изогнуться, чтобы вырваться из цепких объятий сатира, ухватившегося за его руку, чтобы не упасть. Оба ужасных создания, в которых смешались два начала, человеческое и природное, отталкивают друг друга двусмысленными жестами, что еще более усиливает напряжение. Сила охватившей их страсти настолько очевидна, что для ее обозначения древние греки использовали специальный термин симплегма, то есть группа странных, соединенных и переплетенных фигур, расположенных в необычных позах, где притяжение соединяется с отталкиванием. Прекрасное единение желаний и эмоций в скульптуре, так же как и в поэзии, осталось чуждым искусству эллинистической эпохи.

Рим колебался между двумя этими крайностями, время от времени склоняясь то в сторону классической, то эллинистической модели, к группам переплетенных фигур, черпая идеи из греческой традиции, так и не сумев создать новых персонажей. Римляне расписывали стены помпейских домов фресками, на которых любовные сцены, лишенные пафоса, чередовались с двусмысленными, непристойными сценами.

Окончательный упадок Римской империи способствовал нарастанию хаоса в изображениях желания. Казалось, что искусство утратило какие-либо правила или направления развития. Можно было любить кого угодно, желать и отталкивать в одно и то же время, совокупляться с существами любой природы, погрузившись в поток изменчивых чувств, отражавших нараставший хаос и иррациональность в обществе.

Возвращение к христианскому порядку

Только в IV в. начали появляться некоторые изображения, отражавшие преобладающую духовность желания и не имевшие ничего общего с грешными человеческими страстями. На заре христианского искусства считалось, что единственным желанием, достойным изображения, может считаться только жажда, толкающая оленя к воде, описанная в 41-м Псалме^[16] и проиллюстрированная многочисленными мозаиками, сплошь покрывавшими стены и абсиды церквей и катакомб.

Среди них выделяется мозаика, находящаяся в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне, где в 425 г. были изображены два благородных животных, обвитые виноградной лозой, утолявшие жажду в ручье, низко склонив свои увенчанные великолепными рогами головы. Однако в данном случае речь шла о духе, и только истинно верующие могли правильно истолковать эти символы. Это была версия желания, совпадавшая со стремлением встретить Бога после смерти. В дальнейшем изображение желания пошло различными путями.

Новое идеологическое направление, возникшее уже в V в. н. э., кажется, сумело преодолеть хаос поздней Римской империи и восстановить порядок в сфере эмоций, что не замедлило принести свои результаты в искусстве. Задачей философов-схоластиков было создание отлаженной системы, которая позволила бы объяснять законы природы, управляющие вселенной, включая такие чувства, как желание.

Кассиодор^[17] утверждал, что «любовь – это груз, придающий движение душе», апеллируя к формуле, согласно которой действие эмоций подобно действиям законов физики. К этой аксиоме обращался Боэций^[18], который в своем «Утешении философией» с исчерпывающей ясностью показал, какую роль любовное желание должно выполнять в жизни человека. Эта роль абсолютно уникальна.

Парадоксально, что любовь у А. Боэция может быть как разрушительной силой, порождающей беспорядок и смешивающей сословия людей, так и силой, повелевающей природой и управляющей существованием вселенной. Это чувство, которое захватывает героев и богов, бросая их в объятия друг друга, становится стрелкой весов, источником равновесия. Несмотря на то что от теорий Ф. Кассиодора и А. Боэция его отделяло около пяти столетий, философ Пьер Абеляр и его возлюбленная Элоиза с кристальной точностью разъясняют, какая роль приписывалась желанию в Средние века.

П. Абеляр был знаменитым философом, преподававшим в Париже, где он встретил и полюбил юную студентку. Он даже переехал жить к ней в дом в качестве домашнего учителя, однако во время уроков его руки, по его собственному признанию, чаще скользили по ее груди, чем по страницам книг. Когда их связь раскрылась, П. Абеляр был вынужден удалиться из города, однако, как только обнаружилось, что Элоиза забеременела, он попросил ее приехать к нему. Несмотря на запоздалое бракосочетание, братья Элоизы из мести оскопили Пьера, вынудив обоих любовников принять радикальное решение: они были вынуждены уйти в монашество. Влюбленные продолжали вести переписку на протяжении всей жизни до тех пор, пока они не воссоединились после смерти, будучи похоронены в одной могиле. Переписка Пьера и Элоизы стала одной из средневековых историй любви, пользовавшейся наибольшим успехом в Европе благодаря прежде всего ее эпистолярным достоинствам, хотя сегодня ее рассматривают в первую очередь как литературное сочинение. Тем не менее двое любовников выражают свои мысли очень ясно. Он пытается компенсировать свою «несчастную страсть» на религиозно-этическом уровне, она не в силах отречься от ставшей «уже невозможной» любви, выражая отчаяние, в котором, тем не менее, заключено неподдельное очарование ее писем. Абеляр стремится соединить доводы рассудка с пережитой страстью, рассматривая веру как уникальную точку отсчета, позволяющую начать серьезное и углубленное исследование. Элоиза уязвлена его словами. Несмотря на страдания, связанные со столь неблагоприятными обстоятельствами их отношений, Абеляру удается сохранять удивительную ясность ума, проглядывающую на изображениях обоих любовников.

Средневековая миниатюра исключала наготу и любой физический контакт между мужчиной и женщиной. Самым известным живописным сюжетом из истории любви Пьера и Элоизы стало их свидание, случившееся уже после того, как они приняли монашество: облаченные в монашеские одеяния, они стоят друг напротив друга, не смея дать выход своим чувствам. Это всё, что могли позволить себе художники XI в., рассказывая о любовной страсти.

Но даже на такой скудной базе смогла возникнуть четкая иконография и вполне определенный код для изображения эмоций в соответствии с ясными правилами и согласно умозрительным выводам, подобным тому, к которому приходит Фома Аквинский в своей «Сумме теологии»: «Любовь, которой любят человека, желая ему блага, это любовь в полном и абсолютном смысле слова; напротив, любовь, которой любят вещь, чтобы извлечь благо и выгоду у третьих лиц, это обусловленная любовь»^[20].

Философ разделяет любовь на два типа: это желание, имеющее целью благо любимого, или желание, имеющее целью своё собственное благо. Он отделяет вожделение от дружбы, ставит одну за другой различные фазы развития желания и завершает свою экзегезу страсти единством чувств, являющимся последним следствием любви. Это любовь, позволяющая человеку соединиться с Богом.

Какой художественный приём может передать подобную бесконечную сложность, отразить ее с исчерпывающей ясностью, стать достойным обрамлением для желания, самой опасной и захватывающей эмоции?

Такой попыткой стал цикл фресок, выполненный Джотто внутри капеллы Скровеньи в Падуе. Это не только сцены, в которых повествуется о жизни Мадонны и Христа, где был изображен единственный невинный поцелуй престарелых Иоакима и Анны, у которых ребенок родился тогда, когда они уже утратили всякую надежду стать родителями. Их поцелуй – это знак физического и духовного соединения, символ их святости. Воплощение желания, напротив, было показано фигурами, символизирующими грехи и добродетели, чьи изображения чередуются на стенах.

Следуя точной схеме и этическому порядку, уже установленному во французских соборах и описанному в древних текстах, таких как «Психомахия» Пруденция (начало V в.), Джотто поместил с одной стороны семь добродетелей: три теологических и четыре кардинальных. Им противостоят столько же грехов, создающие серию оппозиций.

Кардинальные добродетели и их противоположности:

Благоразумие – Глупость

Стойкость – Непостоянство

Умеренность – Гнев

Справедливость – Несправедливость

Теологические добродетели и их противоположности:

Вера – Неверие

Милосердие – Зависть

Надежда – Отчаяние

Следуя за добродетелями, зритель движется вдоль ряда блаженных, представленных с правой стороны от «Страшного суда», на стене, завершающей цикл. Жизнь во грехе, напротив, ведет прямой дорогой в ад. Верующий, проходящий по центру капеллы между двумя стенами, на которых изображены аллегории грехов и добродетелей, призван найти срединный путь между двумя крайностями и поддерживать экзистенциальное равновесие. К изображениям, на которых сравнение между эмоциями выглядит наиболее ярко, четко и ясно, относятся аллегории Милосердия и Зависти, расположенные одна напротив другой. Это два противоположных выражения желания: одно из которых, по словам Фомы Аквинского, имеет целью благо другого, а другое – способствует гибели первого. Это два страстных желания, пробуждающие противоположные силы и обитающие в столь же различных телах. По этой причине Милосердие (рис. 6), служащее синонимом любви и великодушия, является самой прекрасной из всех добродетелей.

«Это изображение милосердия, – гласит надпись внизу фигуры, – и приятная внешность одно из его качеств». Любящее сердце приносит себя в дар Христу. Оно выбирает путь служения. Отказываясь от мирской суеты и тщеславия, милосердие выбирает щедрость, великодушно предлагая каждому то, чего ему не хватает.

Рис. 6. Джотто ди Бондоне. Аллегория Милосердия. Ок. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

Рис. 7. Джотто ди Бондоне. Аллегория Зависти. Ок. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

В левой руке Милосердие держит сердце, протягивая его Христу, однако кажется, что тот возвращает его обратно. В другой руке фигуры корзина, полная цветов, фруктов и колосьев. Она попирает ногами мешки с монетами, один из которых ее соперница Зависть (рис. 7), напротив, держит в руках.

Здесь Джотто выражает своё полнейшее презрение, прибегая к целому ряду обозначений, которые уже давно были приняты в средневековой иконографии. Зависть – самый дьявольский и омерзительный из всех грехов. Ноги фигуры охвачены пылающим пламенем, пожирающим ее; безумное желание обладания заставляет аллегорическую фигуру крепко сжимать в руке мешочек с монетами, в то время как пальцы правой руки, жадно вытянутой вперед, скрючены, подобно когтям хищника. Отвратительная змея обвивает голову, хвост торчит из затылка, в то время как голова рептилии высовывается изо рта, угрожая ужалить ее в глаза и отравить ей взгляд. В буквальном переводе итальянское слово «зависть»^[21] означает «слепота». Если ее глаза плотно закрыты, то уши, напротив, кажутся огромными, готовыми злорадно подслушивать любые сплетни и затем распространять их.

Эти изображения представляются убедительнее любой проповеди: у верующих не остается ни малейшего сомнения относительно того, какую дорогу следует выбрать ради спасения души. Искусство обладает способностью точного и неоспоримого высказывания, оно может направлять желания и эффективно переводить на язык образов теории, призванные регулировать поведение мужчин и женщин, которое обеспечило бы им достойную земную жизнь и завоевание райского блаженства. Наступила эпоха, стремящаяся избегать любого сомнения.

«Поцеловал, дрожа, мои уста»^[22]

В Средние века любовь была главным инструментом, имевшимся в распоряжении человека, с помощью которого можно было достичь божественной благодати. Об этом свидетельствуют потоки слов, превозносящие это чувство и его необыкновенное влияние на судьбу любого смертного.

Только посредством любви средневековым поэтам удавалось постигнуть Бога. Любимая женщина становилась мостом между ними и Раем. Нежное, благородное и чуткое сердце было создано для того, чтобы наполниться любовью. Это считалось законом природы. Такое объяснение приводит Данте в одном из своих сонетов:

Отталкиваясь от строк, в которых Гвидо Гвиницелли^[24] представлял любовь как чувство, делающее сердце человека «избранным, чистым и благородным», Данте выстраивал свои умозаключения, согласно которым женщина выступала как единственная возможность спасения. Когда однажды поэт окажется перед лицом Бога, который спросит его об источнике его страсти к женщине, то он сможет ответить:

Из этого убеждения в Средние века родились представления о равенстве святых и Девы Марии. «Прекрасное тело, стройные бедра, шея белее снега на ветке. Серо-голубые глаза, чистейшее лицо, приятный рот и правильный нос. Темные брови, открытый лоб, кудрявые светлые волосы. При свете дня они отливают золотом», – именно так о ней писала Мария Французская, поэтесса XII в. Единственное желание, которое художникам дозволялось изображать, было самым целомудренным и невинным – страсть, связывавшая мать с ребенком. От нежного взгляда, обращенного младенцем Христом к Мадонне из Монтикьелло кисти Пьетро Лоренцетти (Музей Диочезано, Пьенца), и до покровительственного объятия Марии и Христа на досках, расписанных Дуччо ди Буонинсенья, кажется, что эхо слов Гвиницелли и Данте достигли Сиены, где между XIII и XIV вв. расцвела школа живописи, художники которой нашли новый способ изображения желания. Это была эмоция, в которой не оставалось ничего плотского и которая, таким образом, не могла подвергнуться церковной цензуре, сурово запрещавшей изображения наготы и наслаждения. Это чувство, которое смогло наполнить базилики живописными или скульптурными историями с единственной целью приблизить человека к Богу, прежде всего при посредничестве Девы Марии.

Мистическая и духовная любовь, обращенная к Мадонне, распространялась во Франции трубадурами и труверами, в Германии о ней слагали стихи миннезингеры до тех пор, пока она не трансформировалась в куртуазную любовь с ее культом «ангелоподобной женщины», послужившим основанием для этики и эстетики, распространенной при средневековых дворах Европы.

Однако выражение любви не сводилось только к этому. Ода чистому чувству любви, которое не шло дальше невинных взглядов и уверений в верности, сопровождалась рассказом о конкретных поступках любящих. Тем не менее при переходе от духа к телу случались неожиданные вещи. Возвышенное чувство переплеталось с более низкими инстинктами. Завоевание женщины-ангела вело мужчину к погибели.

«Роман о Розе», созданный в XIII в., воспринимался одновременно как куртуазная канцона и как история инициации, развертывавшаяся посредством сравнений, метафор и других возвышенных литературных приемов. Его автор, ведущий повествование от первого лица и исполнявший роль Любящего, мечтает проникнуть в сад Наслаждения и его спутников Юности, Богатства, Радости и Красоты. Попав в силки, расставленные всемогущей Любовью, герой должен был выдержать приготовленные ему испытания Похабным ртом, Опасностью и Ревностью, чтобы завоевать Розу, в которую он влюбился после того, как в него попала стрела Эроса.

Сегодня известно о существовании свыше трехсот рукописных копий этой поэмы, истинного бестселлера, хранившихся в приватных покоях многих замков и монастырей и бывших частью повседневной жизни мужчин и женщин, стремившихся соблюдать установленные правила и ограничения, наложенные на них церковью.

Помимо гармонии слов, сладостных рифм и приходящих на память сравнений читатели поэмы были увлечены ее толкованием. В стихах «Романа о Розе» им мерещились тайные альковы и страстные объятия, сцены ревности – как в мифе о Венере и Марсе, застигнутых на месте преступления Вулканом, – и невинные прогулки меж деревьев, склонившихся под тяжестью плодов, и пышно цветущих розариев.

Если в публичном пространстве, на стенах церквей или гобеленах, украшавших светские салоны, редко можно было встретить открытые изображения любви, то в тишине альковов, где мужчины и женщины Средневековья оставались одни, эти соблазнительные образы вставали со страниц «Романа о Розе».

Желание было частным делом, всё было дозволено только во мраке спален, под покрывалом, в тени балдахинов, в ночных чепчиках, чтобы не схватить простуду. Это была оборотная сторона изображений желания в ту эпоху: на публике женщина считалась ангельским созданием, недотрогой, орудием восхождения к Богу, а в частной жизни она возбуждала чувства и уступала сладострастию и похоти. Никто не мог противиться любовной страсти, в том числе и монахини, срывающие запретные плоды с дерева, растущего в монастырском саду. Это не яблоки или апельсины, даже не цветы персика, а скорее фаллосы. Огромные пенисы, снабженные припухлыми мошонками, в изобилии свисали с ветвей необыкновенного дерева. Именно такой сюжет описан в копии «Романа о Розе», хранящейся в Национальной библиотеке Франции, в Париже.

Рис. 8. Дерево пенисов (деталь Фонтана Изобилия). XIII в. Фреска. Масса Мариттима

Через несколько десятилетий этот образ появился на Фонтане Изобилия в Масса Мариттима, где было изображено дерево с гигантскими пенисами (рис. 8). Это настоящая редкость. Уникальное изображение в публичном пространстве, бросающее вызов средневековым правилам. По неясным пока причинам там появилось изображение дерева, щедро увешанного мужскими членами, причем оно находится не в приватном уголке частного жилища, а там, где кто угодно, включая женщин и детей, мог в начале XIV в. напиться воды.

У подножия дерева, под кружащимися хищными птицами, изображены восемь женщин, две из которых, как кажется, ссорятся из-за пениса, в то время как еще одна пытается палкой сбить один из пенисов с ветки. Рядом с ними можно видеть фигуру, которая как будто полностью игнорирует происходящее, однако, если получше присмотреться, как это сделал профессор Маттелер, «один из этих необычных плодов высовывается у нее из-под одежды».

Наиболее приемлемая интерпретация, которая пока не нашла подтверждения в отсутствие документов, способных прояснить обстоятельства создания этого необычного изображения, говорит о том, что речь идет о превознесении и восхвалении воздействия, какое Доброе правление оказывает на население: эффективное государственное управление может позволить гражданам удовлетворять любые свои желания… включая самые запретные из них.

Художники и поэты Средних веков были удивительными, они полностью противоречат тому впечатлению, которое сегодня производят на нас их работы. Мы убеждены в том, что они хранили верность системе, в рамках которой любовь, даже самая чистая и невинная, могла находиться под запретом, а затем в одно мгновение мы открываем, что страсти побуждали их к самому непристойному поведению. Оба этих чувства были изображены и описаны ими с одинаковой интенсивностью.

Изображение желания было шизофреничным. На некоторых миниатюрах даже Эроса облачали в элегантную тунику, в то время как он выпускал свою стрелу в Любовника, что не могло не раздражать даже самых скромных читательниц. Но достаточно было перелистнуть несколько страниц, чтобы обнаружить выставленные на всеобщее обозрение мужские гениталии. В изображении желания не существует запретных зон. Добродетель и либидо обладают одинаковой важностью, только с противоположным знаком.

С этого момента начала развиваться дихотомия любви священной и любви профанной, духовной и плотской. Противостояние между Аполлоном и Дионисом обострилось, как никогда раньше. Это и чувство, которое возносит человеческую душу к Богу, и страсть, которая бросает мужчин и женщин в объятия друг друга.

Возвращение к наготе

Церковь, бывшая самым частым заказчиком в истории, в Средние века отрицала наготу, а вместе с нею под запретом оказалось большинство произведений античного искусства, прежде всего скульптурные изображения обнаженных тел.

Однако именно настойчивость в изображении желания помогла художникам вернуть обратно наготу.

Вот как Чезаре Рипа^[27] писал в своей «Иконологии»: «Желание – это обнаженная женщина с пестрой вуалью через плечо; она должна быть окрыленной, а ее сердце должно пылать огнем. Желание – это страстное стремление к чему-либо, что можно вообразить себе […], говорит Аристотель, и интеллект стремится придать желанию форму с такой же страстью, как женщина желает мужчину, по справедливости, мы стремимся к тому, чем не обладаем, тем не менее желание принимает облик женщины».

В конце XVI в. Чезаре в «Иконологии» сформулировал ряд полезных правил, необходимых для определения и распознавания религиозных и светских аллегорий, получивших распространение на протяжении последних двух столетий. Речь идет о справочнике, составленном при помощи перекрестных указателей, включавших собрание трактатов и изображений, созданных художниками его времени. При этом желание изображалось в виде обнаженной женщины.

С XV по XVI в. не было художника, который не сталкивался бы с необходимостью выполнять заказ, включавший изображение желания в той или иной форме. После попытки подчинить эту эмоцию религиозным ограничениям в Средние века с приходом эпохи Возрождения любовь вновь начинает изображаться чрезвычайно свободно, взгляд художника снова обращается как к античным образцам, так и к собственному любовному опыту.

В 1536 г. лютеранскому юристу Иоганну Фишарту, приехавшему в Рим, удалось получить разрешение посетить самые приватные из помещений замка Святого Ангела, занимаемые папой римским. С поразительным усердием и намеком на изумление он описал то, что предстало перед его взором в приватной ванной комнате папы Клемента VII: «Там, расположившись в округлой чаше, его Святейшество мылся теплой водой, изливавшейся из бронзовой фигуры обнаженной девушки. Там также находились другие изображения обнаженных девушек. Я уверен, что он прикасался к ним с большой набожностью».

Стены ванной были украшены нишами, отделанными по бокам рядами природных раковин: наверху их увенчивали изображения четырех аллегорических сцен, героями которых выступали Венера и Амур. Внизу под ними были изображены семь престолов, предназначавшихся для главных Олимпийских божеств и остававшихся пустыми, пока их обитатели, так сказать, принимали ванну вместе с папой римским. Уж если сам понтифик не смог избежать искушения пощекотать и возбудить свои чувства видом пикантной живописи, то можно себе представить, как в течение нескольких десятилетий были полностью позабыты все правила и запреты, столетиями накладывавшие ограничения и регулировавшие плотские желания в самых приватных зонах человеческого бытия.

Живопись наглядно демонстрировала, как изменялось чувство стыда и как то, что еще несколько лет назад считалось непристойным и запретным, превращалось в символ игривого выражения свободы.

Эротизм всегда воспринимался через призму возвращенных античных образцов, поддержанных филологическими изысканиями и заново осмысленными классическими традициями. Цитаты из «Метаморфоз» Овидия и «Золотого осла» Апулея были призваны поднимать дух художников и прежде всего заказчиков. Желание приобретало черты благородства уже не при помощи своей духовности и набожности, напротив, по милости своей верности идеям культурного наследия Античности. То, что могли позволить себе древние греки и римляне, опять стало актуальным и вошло в репертуар художественных образов, которые еще и сегодня способны смутить некоторых особо благонамеренных.

В лоджии виллы Джулия, расписанной фресками Таддео Цуккари в середине XVI в. по заказу папы Юлия III (Джованни Мария Чокки дель Монте), появляются многочисленные путти^[28], забавляющиеся с виноградом, срывающие розы и резвящиеся среди виноградных лоз. Некоторые из них были обычными малышами, другие были снабжены крылышками, а иные имели козлиные копыта и символизировали возвращение фигур сатиров, столь распространенных в эпоху Эллинизма.

Однако даже сегодня особенное внимание посетителей привлекает пара ребятишек, наделавшая немало шума в римском обществе того времени: удобно расположившись на перголе, они бесстыдно трогают свои гениталии. При виде этой сцены слухи о педерастических вкусах понтифика становились всё более настойчивыми, однако это не заботило ватиканскую курию. В конце концов, речь шла всего лишь о мифологических фигурах, изображение которых в XVI в. не грозило отлучением от церкви и не рассматривалось как оскорбление.

Достаточно пройтись по комнатам Палаццо дель Те в Мантуе, являющимся безусловным храмом желания, алтарем страсти, грандиозным празднеством самых непреодолимых человеческих инстинктов. Тема, пронизывающая изображения на стенах помещений первого этажа, – выражение желания во всех возможных формах. Это именно то чувство, которое маркиз Федерико II Гонзага предложил изобразить Пьетро Аретино, возможно, по совету своей жены, образованной и эмансипированной Изабеллы д’Эсте. Он не смог бы выбрать лучшего художника для этой цели. И не только потому, что Пиппи^[29] был учеником Рафаэля и принимал участие в строительстве Виллы Фарнезина, где Санти^[30] запечатлел на фресках чудеса эротизма, среди которых Галатея и поцелуй, украденный Зевсом у Ганимеда, но прежде всего потому, что этот художник специализировался на изображении непристойных сцен. За несколько лет до своего приезда в Мантую, почуяв выгодное дельце, Джулио Романо создал серию эротических изображений для мастерской гравера Маркантонио Раймонди. Так появилась запретная книжка под названием «Способы, или Шестнадцать позиций», поражавшая своей откровенностью и не оставлявшая уже ничего на долю фантазии тех, кто захотел бы попробовать свои силы в вариациях на тему секса. Это сочинение, как и следовало ожидать, распространилось с поразительной быстротой. Пьетро Аретино, всегда готовый поддержать скандал, написал серию сонетов, чтобы проиллюстрировать эту, с позволения сказать, «камасутру», причем ante litteram^[31].

Чтобы оценить значение этого литературного и художественного проекта, лучше всего будет обратиться к хронике, составленной Джорджо Вазари, а именно к тем ее страницам, на которых повествуется о жизни Маркантонио Болонца: «После этого Джулио Романо поручил Маркантонио вырезать по его рисункам на двадцати листах все возможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами, и, что хуже всего, мессер Пьетро Аретино написал для каждого способа неприличный сонет, так что я уж и не знаю, что было противнее: вид ли рисунков Джулио для глаза или слова Аретино для слуха. Произведение это было строго осуждено папой Климентом, и если бы, когда оно было опубликовано, Джулио уже не уехал в Мантую, он заслужил бы суровое наказание от разгневанного папы. А так как некоторые из этих рисунков были найдены в местах, где это меньше всего можно было ожидать, они не только были запрещены, но и сам Маркантонио был схвачен и заключен в тюрьму, и плохо бы ему пришлось, если бы кардинал Медичи и Баччо Бандинелли, находившиеся в Риме на службе у папы, его не выручили. Да и в самом деле не следовало бы, как это, однако, часто делается, злоупотреблять божьим даром на позор всему миру в делах омерзительных во всех отношениях»^[32].

Джулио Романо спасло от тюрьмы только то, что он откликнулся на приглашение маркиза и уехал в Мантую. Пьетро Аретино не опасался обвинений, возможно, потому, что его сочинение могли прочесть только в узком кругу грамотных. Вот так выглядело посвящение поэта Баттисте Дзатти из Брешии: «И поскольку древние и новые поэты и скульпторы смели писать и ваять, порой для развлечения дарования, непристойные вещи, как в палаццо Киджи, об этом свидетельствует мраморный сатир, пытающийся изнасиловать мальчишку, не написать ли мне вдобавок еще сонеты, которые будут помещены снизу (фигур). Их похабность я смиренно хочу посвятить притворщикам, отделив себя от дурного суждения и грязного обычая, который запрещает очам то, что им наиболее нравится. Что дурного в том, чтобы видеть, как мужчина ложится на женщину? Значит, животные свободнее нас? Мне кажется, что (эта) вещь дана природой для сохранения ее самой, должен ли я носить ее на шее, как подвеску, или на берете, как медальон, ибо это та вена, из которой проистекают реки народов, и та амброзия, которую пьет мир в торжественные дни. Она создала вас, первого хирурга из ныне живущих. Создала меня, который лучше хлеба. Произвела… тицианов, микеланджелов; за ними – пап, императоров и королей, прекрасных девушек, наипрекраснейших дам с их «святая святых»: поэтому им следовало учредить выходные дни и посвятить ночные бдения и празднества, а не замыкать с толикой хлеба и питья. Рассмотрев все это, я запечатлею натурально в стихах позы сражающихся^[33].

Подобно тому, как художник не упустил ни единой детали, включая самые неприглядные, также и Аретино не пропустил ни одного, даже самого вульгарного термина.

Сегодня нам непросто представить себе ту атмосферу, в которой создавалось это творение, ставшее произведением, принесшим его авторам сомнительную славу, и местом веселого и беззаботного времяпрепровождения. Под прикрытием высокой культуры, а также используя всевозможные хитрости и уловки, поэты, скульпторы и художники по фрескам могли воплощать любые проявления желания. Самым важным было наличие двух обязательных условий: во-первых, заказчик должен был быть могущественной и неприкосновенной на своей территории фигурой, иначе ему могло грозить жестокое наказание, как это случилось с бедным Раймонди, и, во-вторых, герои, изображенные на фресках или изваянные из мрамора, не должны были напоминать реально существовавших людей, можно было воплощать только образы божеств или мифологические фигуры. Не случайно, что «позиции» Джулио Романо изъяли и вернули на рынок уже с якобы античными подписями, в которых были указаны имена богов и героев, охваченных любовной страстью. Не случайно, что Пиппи получил карт-бланш от Федерико Гонзага, поскольку ему всегда удавалось ловко балансировать на тонкой грани между олимпийским мифом и библейской притчей.

Рис. 9. Джулио Романо. Юпитер и Олимпиада. 1532–1535. Фреска. Зал Психеи. Палаццо Те, Мантуя

Пройдя через элегантный зал, отданный породистым скакунам из конюшни Гонзага, и посвятив некоторое время замысловатым толкованиям фамильных гербов, гости оказывались в самом роскошном помещении палаццо Те, в зале Психеи (рис 9). Оставаться равнодушным к любовной страсти, находясь там, было абсолютно невозможным. По заказу маркиза в зале была представлена знаменитая история любви, сцены из которой были изображены в мельчайших подробностях, чего никогда не случалось до того времени. В лице Джулио Романо он встретил художника, готового воплотить любые из его сексуальных фантазий.

Он не поскупился на украшение этого зала: деревянные своды, покрытые очень тонким слоем штукатурки и разделенные позолоченной гипсовой лепкой на участки, расписанные масляной живописью, стены, покрытые роскошными фресками с подрисовкой темперой, и лепные гипсовые рамы. Это работа настоящего мастера, на которую ушло много времени, прежде всего на то, чтобы придать всем фигурам поразительную чувственность, пробуждающую страсть в зрителе, погруженном в созерцание этого невероятного зрелища. На потолке разворачивается представленная в двадцати двух сценах любовная авантюра Амура и Психеи, изображенная в виде ряда очень смелых ракурсов и решений, подтверждающих недюжинные иллюзионистские способности Пиппи.

Однако наибольшее впечатление на входящего производит встречающая посетителя монументальная фигура: циклоп Полифем, блуждающий в поисках своей Галатеи, уже находящейся в объятиях Акида^[35]. По обеим сторонам от обманутого гиганта изображены две сцены, повествующие о сладострастных утехах богов. Руководствуясь своим собственными представлениями, Джулио Романо укладывает в одну постель Олимпиаду и Зевса, принявшего облик тритона и готовящегося совокупиться с женщиной. От их союза родится Александр Великий, с полного согласия царя Филиппа Македонского, который пытался исподтишка подглядывать за любовниками, но был ослеплен молнией. Зевс находится на пике возбуждения, Олимпиада готова отдаться ему. Подпись под изображением не оставляет ни малейшего сомнения на этот счёт: она гласит Federicus^[36].

С другой стороны на стене изображена Пасифая, царица Крита, забирающаяся внутрь сделанной мастером Дедалом деревянной коровы, обтянутой сверху кожей, чтобы таким образом совокупиться с жертвенным быком, в которого она влюбилась после того, как в нее попала стрела, выпущенная Эросом. От этого союза потом родится Минотавр, чудовище с телом человека и головой быка.

Каким образом стало возможным, чтобы маркиз полностью утратил остатки стыда и представил своим друзьям столь непристойные росписи, на которых не было упущено ни одной пикантной подробности? Даже сегодня такая вольность вызывает смущение, поскольку мы успели утратить некоторые фундаментальные познания, которыми в XVI в. обладал любой придворный.

Доктрина неоплатонизма часто привлекается для объяснения этого сложного декоративного цикла: согласно этой теории, от безудержного господства чувств можно перейти к очищению и апофеозу. Однако при этом необходимо испытать самые плотские и греховные страсти, чтобы затем надеяться на спасение души, как это произошло с Психеей. На стенах и потолке зала тогда могло бы быть представлено полностью странствие человеческого духа.

Другие, напротив, предпочитают воспринимать эти изображения более простым и непосредственным образом, как прославление наслаждения и восхваление непобедимой силы любви: Omnia vincit amor et nos cedamus amori^[37], – провозгласил Вергилий в X книге «Буколик».

По мнению некоторых лукавых историков, таким образом маркиз попытался оправдать в глазах супруги свою связь с Изабеллой Боскетти, своей фавориткой. Это оказалась любовь, которой невозможно было противиться. В поддержку этой интерпретации те же самые клеветники ссылались на упоминание внебрачной связи Федерико в росписях лоджии, где на этот раз царь Давид легализировал запретную страсть властителя Мантуи. Царь Израиля, бывший отважным молодым воином, одолевший льва и медведя, победивший гиганта Голиафа и слагавший возвышенные псалмы, безумно влюбился в Бетсабею, как только увидал ее выходящей из купальни. Сгорая от желания, он послал ее мужа на смерть, предварительно напоив его допьяна. Страсть ослепила Давида так же, как Федерико, который обвинил в заговоре Франческо ди Кальвизано, мужа Изабеллы. Маркиз повторил низкий поступок библейского правителя: однако ни его жена, ни его гости не оценили его сходства с деяниями ветхозаветного персонажа.

Реальная жизнь мощно вторгается внутрь мифологического повествования и сообщает живописи черты большей достоверности и значимости. Желание Зевса становится реальным и осязаемым фактом. Таким образом, Джулио Романо открывает путь живописи, стремящейся воплощать чувственность всё более конкретно и достоверно, но очень редко достигающей степени такой же открытости и недвусмысленности.

Даже холсты, которые Федерико заказал у Корреджо для кабинета своей любовницы в палаццо Те, не были столь откровенными. На них эмильянский художник должен был изобразить сцены четырех страстных увлечений Юпитера: две из них, возможно, заняли потом место во дворце Карла V: «Похищение Ганимеда», «Леда и лебедь», «Даная», «Юпитер и Ио» (рис. 10). Прежде всего это касается последнего полотна, в котором Корреджо продемонстрировал свое выдающееся дарование. Здесь художник выходит за рамки истории, рассказанной Овидием. В его «Метаморфозах» – тексте, имеющем огромное значение для любого живописца, – Юпитер спускается в виде облачного покрывала, чтобы укрыть от глаз ревнивого супруга свое свидание с нимфой Ио, к которой он воспылал непреодолимым желанием.

Рис. 10. Корреджо. Юпитер и Ио (деталь). 1532–1533. Холст, масло. Художественно-исторический музей, Вена

На этом полотне мы видим не просто тонущий в полумраке пейзаж, напротив, здесь сам Зевс принял вид дымного облака, которым он обволакивает женщину, заключая ее в невидимые объятия, в то время как его уста блуждают в поисках страстного поцелуя.

Художник уплотняет исчезающее тело божества и дает возможность Ио обхватить его левой рукой, чтобы полностью отдаться волнующей страсти. Корреджо играет с разными материями, он придает вес той из них, которая в действительности его лишена, изобретает тело, сотканное из воздуха, чтобы изобразить коварную опасность желания, обволакивающего женщину, обольщающего ее и не оставляющего никакого пути к отступлению. В поэме Овидия Юпитер устраивает настоящую ловушку, в которую попадает женщина, уклонявшаяся от его ухаживаний: в глазах художника ее отказ внезапно трансформируется в порыв страсти и экстаз. Желание вторгается в тело молодой женщины, преодолевая любое сопротивление.

Чтобы смягчить невероятную языческую насыщенность этой сцены, рядом художник изображает оленя, склонившегося над ручьем, чтобы утолить жажду: возможно, это попытка отсылки к библейскому желанию, воспетому в 41-м Псалме.

Шли 30-е годы XVI в., и ледяное веяние церковной цензуры стало уже ощущаться по всей Европе. Всего через несколько лет пристальное внимание контрреформации к живописи охладит страстные порывы персонажей, вынудив художников изображать желание, используя всё более условные жесты. Помимо необходимости противостоять опасности протестантской Реформации и усиливать догматические представления о вере, в обществе ощущалась также необходимость в новых моральных нормах, которые бы выступили регуляторами изображения любовной страсти.

Театр желания

Скабрезные сексуальные сцены, распространявшиеся Раймонди при участии Пиппи и Аретино, спровоцировали появление новых эротических каталогов. Среди них наибольшим успехом пользовалось издание, выпущенное болонским художником и гравером Агостино Карраччи^[38], приложившим руку к публикации так называемых Lascivie^[39], изображающих совокупления библейских или мифологических персонажей. Эти истории не всегда беспристрастно воспроизводили половой акт, но часто изображали любовные и куртуазные игры.

Возможно, что именно поэтому, в отличие от «Позиций», иллюстрации Карраччи смогли в тот момент избежать жестокого церковного осуждения, последовавшего позднее, и были распроданы во множестве копий, начиная с первых венецианских изданий. Не случайно, что именно в Венецианской лагуне зародилось это предприятие: в 90-е годы XVI в. Венецианская Республика слыла одним из самых развратных мест в Европе, где жили и промышляли своим ремеслом многочисленные куртизанки, где стремление к наслаждениям управляло всей жизнью общества, как в случае долгого карнавала, длившегося с Рождества до Великого поста, и частной жизнью, протекавшей за закрытыми дверями причудливых палаццо, возвышавшихся вдоль узких улиц и каналов Венеции. Там авторитет понтифика ослабевал, а цензура становилась более ленивой и неповоротливой. Агостино очень быстро сообразил, что в Венеции он нашел публику, охотно готовую приобретать самые непристойные из его изданий. Скверное качество печати объясняется стершимися от частого употребления и вконец изношенными медными матрицами.

Открытое использование классической мифологии имело целью узаконить эротическое искусство, постепенно изменив устоявшееся представление о нем как о непристойной вульгарности на более тонкое и рефлексивное восприятие сексуальности. Гравюры А. Карраччи свидетельствовали о его начитанности и эрудиции больше, чем о его распущенности.

В короткий промежуток времени, прошедший от «Позиций» до «Сладострастия», в 1563 г. Церковный собор Тренто принял резолюцию, осуждающую особо непристойные картины и тексты: «Книги, которые открыто рассматривают, рассказывают или проповедуют разврат, подлежат полному запрету, поскольку их чтение способно нанести вред не только вере, но также морали, а их владельцы должны понести суровое церковное наказание. Древние книги, написанные языческими авторами, следует разрешить, в силу их изящества и совершенства стиля, однако их ни в коем случае нельзя давать читать детям».

Когда речь зашла об изображениях, то приговор оказался еще более суровым: «Следует избегать любой похабщины, так чтобы изображения не выглядели соблазнительными или чтобы прославление святых и поклонение святыням в праздники не приводило людей в состояние исступления и упоения».

В Болонье, центре свободомыслия, где жил и работал Карраччи, кардинал Габриеле Палеотти прилагал усилия для превращения города в христианскую республику. В 1582 г. он опубликовал «Речь о сакральных и профанных изображениях», в которой излагал свои взгляды на искусство и возможности его использования при проведении религиозной реформы: «Что касается непристойных изображений, созданных в похабной и провокационной манере, на которых демонстрируются неприличные части тела, то их следует запретить иметь даже в частном владении. В будущем, если кто-либо дерзнет нарисовать или изваять такое изображение, то его будет ожидать суровое наказание как растлителя». Г. Палеотти советовал художникам со всей ответственностью отнестись к их роли «воспитателей душ».

Отношения между вольнодумцем Агостино Карраччи и достопочтенным кардиналом Палеотти прошли испытание гравюрой «Поклонение волхвов», которую художник посвятил кардиналу в 1579 г., и картой Флоренции, созданной им в 1581 г. Если это недостаточно свидетельствует о том, что художник не мог противиться исполнению предписаний архиепископа, то можно еще привести тот факт, что Лодовико Карраччи^[40] принимал участие в украшении погребальной капеллы Палеотти в базилике Святого Петра.

Торчащие пенисы и откровенные совокупления, изображенные во всех подробностях Джулио Романо, здесь маскировались переплетенными телами, акробатическими позами и соблазнительными фигурами, осмотрительно задрапированными покрывалами и занавесками, изобиловавшими в «Сладострастии» и спасшими ее от цензуры.

Когда в конце столетия братья Карраччи^[41], будучи уже признанными мастерами, были приглашены в Рим кардиналом Одоардо Фарнезе для того, чтобы расписать галерею в его новом дворце, расположенном между Тибром и площадью Навона, то эротические сцены Агостино послужили для них основным источником вдохновения. Согласованной с заказчиком темой послужили «Любовные страсти богов», представленные в серии изображений, которые казались написанными на холсте и развешанными на стенах и потолке. Фон представлял собой небесный свод, объединявший отдельные влюбленные пары в единое целое: Диана слегка прикасается к челу спящего Эндимиона, Полифем убивает Акида огромным куском скалы, оторванным от Этны, Анхис снимает сандалию с ноги Венеры, прежде чем возлечь вместе с богиней. Любовь людей и божеств была представлена совершенно естественно, не вызывая при этом никакого скандала, хотя картины находились в самом центре кардинальского дворца. И не в приватных покоях или в ванной, а, напротив, в главном зале палаццо, где принимали гостей и кардиналов.

Секрет этой кажущейся нелепости раскрывается, если внимательно посмотреть на две влюбленные пары из тех, чьи изображения можно видеть на стенах галереи. Юпитер не совершает одну из своих бесчисленных измен, напротив, он преданно восхищается своей женой Юноной. Богиня увлекла его в альков, чтобы отвлечь от Троянской войны и содействовать победе ахеян, отомстив таким образом за оскорбление, нанесенное ей Парисом, который не остановил свой выбор на ней, как на прекраснейшей олимпийской богине. Зевс не сопротивляется ей: он кажется искренне влюбленным мужем, готовым слиться с нею в законнейшем из всех объятий. На противоположной стороне свода Геракл радуется, глядя на Иолу, одетую как Омфала (рис. 11), он восторженно бьет в бубен, что выглядит довольно комично. Чтобы искупить грех убийства^[42], герой разделся, он отказался от львиной шкуры и отдал царице Лидии свою палицу. В течение трех лет он оставался в услужении в ее дворце, подвергаясь всяческим унижениям. Он тоже пал жертвой стрелы, пущенной Эросом, всегда носящим за плечами полный колчан любовных стрел.

Рис. 11. Аннибале Карраччи. Геракл и Иола в одеянии Омфалы. После 1597. Фреска. Палаццо Фарнезе, Рим

Желание, прославляемое в галерее дворца Фарнезе, демонстрирует неожиданную мудрость, оно представлено с удивительной сдержанностью. Если посмотреть наверх, то в центре потолка придворные кардинала могли наслаждаться видом свадебного кортежа Вакха и Ариадны, где новобрачные сверкали совершенными обнаженными телами и двигались, изысканно жестикулируя, пока их друзья неистово кружились в танце. Гораздо сильнее, чем главные действующие лица, персонажи второго плана наполняли росписи своими эмоциями. Лица, смотрящие с карнизов, невоспитанные путти, спорящие ангелы, факелы и праздничные атрибуты. Возможно, из стыдливости, которая всегда была свойственна их искусству, братья Карраччи не стали сосредотачиваться на наиболее скабрезных подробностях, которые еще за несколько десятилетий до того были бы выписаны в мельчайших деталях.

Любовная страсть представлена здесь как на театральной сцене, где режиссер соблюдает приличия и точно следует правилам респектабельности. Никаких пенисов в состоянии эрекции или распахнутых вагин во дворце Фарнезе вы не увидите. Свобода и полное отсутствие предрассудков в палаццо Те остались в далеком прошлом.

Загадка любви

После того как братья Карраччи завершили свою работу, палаццо Фарнезе стало притягательным местом, которое стремился посетить каждый интеллектуал или художник, проезжающий через Рим. Подобно своду Сикстинской капеллы или Станцев Рафаэля, Галерея Карраччи считалась обязательным этапом в формировании настоящего художника.

Не преминул посетить знаменитую галерею Микеланджело Меризи да Караваджо, приехавший в Рим в то время, когда работа над росписями была в полном разгаре. Молодой живописец, обычно никогда не отличавшийся сдержанностью по отношению к своим коллегам, на этот раз похвалил «Святую Маргариту» Аннибале Карраччи, которую еще сегодня можно видеть в капелле церкви Св. Екатерины деи Фунари. Он считал эмильянского мастера одним из немногих настоящих художников, работавших в Риме. Прежде всего его восхищала способность Карраччи изображать фигуры «как в жизни», они поражали зрителя своим реализмом и чувственностью. После встречи с братьями Карраччи Караваджо создал одну из самых своих загадочных и желанных фигур, написанных им во время пребывания в Риме: это ангел, известный сегодня под именем «Амур-победитель» (рис. 12).

Рис. 12. Караваджо. Амур-победитель. 1602. Холст, масло. Берлинская картинная галерея, Берлин

Эта работа попала в собрание одного из величайших коллекционеров начала XVII в. маркиза Винченцо Джустиниани, рядом с Сан-Луиджи деи Франчези, где Меризи выполнил свою первую публичную работу. Джустиниани был тонким знатоком искусства, музыки и литературы. Он сколотил огромное состояние благодаря торговле алюмокалиевыми квасцами, давал деньги взаймы папам римским и развлекался написанием текстов, которые сегодня могут оказаться очень полезными для понимания культуры того времени. Один из них был посвящен методам и стилям в живописи, в другом рассматривались правила композиции и музыкального исполнительства. Его сочинения не только были приятным чтением, но в них также предлагались интересные трактовки произведений искусства, созданных в XVI–XVII вв., включая шедевры самого Караваджо.

Кажется, что «Амур-победитель» стал одной из любимых картин маркиза. Меценат специально выделил для нее место в своей галерее, где уже находились по крайней мере пятнадцать шедевров Меризи. Дерзкий Купидон, выставленный в конце экспозиции, был укрыт драпировкой из зеленой тафты. Таким образом, можно было не опасаться, что другие картины не выдержат сравнения с этим необычным полотном, с другой стороны, хозяину дома удавалось удерживать внимание и подогревать любопытство своих гостей до самого последнего момента. Действительно, это был очень эффектный ход, благодаря которому картина вскоре оказалась в центре всеобщего внимания, «смеющийся Амур, ни во что не ставящий мир […] известный как Купидон Караваджо».

На самом деле, необычайный успех этого полотна можно объяснить многими причинами.

Винченцо Джустиниани обратил внимание на различные детали, незаметные с первого взгляда: заглавная буква V, образованная развернутой партитурой, лежащей на полу, и положение угольника и циркуля, которые перекрещиваются, образуя еще две буквы V, – вот только некоторые из элементов, на которые указал знаменитый коллекционер. Предметы, находящиеся в беспорядке у ног Эроса, относятся к искусствам и наукам, которые обычно изучал дворянин: скрипка и лютня символизируют музыку, угольник и циркуль – геометрию, доспехи напоминают о войне, лавровая ветвь и перо на открытой тетради относятся к поэзии. Амур господствует над ними, и прежде всего ему удается превзойти их, поскольку любой из этих инструментов уже утратил свою функцию. Так, на скрипке и лютне недостает нескольких струн, следовательно, на них нельзя играть, от доспехов остался лишь небольшой фрагмент, нет чернил, чтобы обмакнуть перо. Зрителю не остается ничего другого, как отдаться Амуру, чьи корона и скипетр лежат на раскрытой постели, с которой, как кажется, он только что встал, обращаясь с приглашением, от которого невозможно отказаться.

Истина заключалась в том, что никто до сих пор не создавал фигуры настолько дерзкой, бесстыдной и наглой. На лице этого мальчишки, которого, если бы не крылья, можно было принять за обычного нахального подростка, застыла улыбка, обнажающая невинность и лукавство.

Чувственная складка на животе, призывно наклоненная голова, спрятанная за спиной рука… не остается ни одной части его тела, которая не пробуждала бы желания узнать о нем больше и понять, чего он хочет. Караваджо выбрал одну из своих излюбленных моделей, которая появляется также на других его картинах. Возможно, это был Франческо Бонери, на спине которого он закрепил пару искусственных крыльев, одолженных у коллеги Орацио Джентилески. Это тот самый его друг художник, который некоторое время спустя покажет на него на допросе. Опасаясь, что созданная им аллегория не до конца ясна, Караваджо добавляет еще звездный глобус под кроватью: Эрос господствует над всем миром при помощи своих стрел так же, как этот мальчишка соблазняет маркиза и его гостей своей бесстыдной позой. Трудно отвести взгляд от фигуры этого мальчика, который, как кажется, хочет увлечь нас за собой в сумрак, из которого он явился.

Воздействие этой картины было столь велико, что она вызвала взрыв зависти среди его коллег. В частности, она пробудила чувство ненависти у Джованни Бальоне, который, прежде чем стать биографом Меризи, был его злейшим врагом. Он также писал картины для того же кружка коллекционеров. Для кардинала Бенедетто Джустиниани, брата маркиза, он написал довольно любопытную версию «Любви священной и любви мирской»: на этой картине во мраке пещеры появляется прекрасный ангел, облаченный в мощные доспехи, вырывающий маленького полуголого Эроса из лап дьявольского сатира. Добродетельный Амур с огромными белыми крыльями и рассыпавшимися по плечам локонами выступает против своего грешного и похотливого alter ego, вдохновлявшего создание «Амура-победителя» Караваджо. Не только это, но также сплетни и пересуды, распространившиеся в то время, утверждали, что лицо дьявола на картине очень напоминало Меризи, за которым уже в то время закрепилась репутация гомосексуалиста. Как бы то ни было, но картина неизменно пользовалась таким успехом, что Бальоне получил золотую цепь из рук кардинала Джустиниани в качестве оплаты и в знак признания его заслуг. Караваджо нашел способ ответить на вызов коллеги и отомстить за себя. С помощью своих друзей Просперо Орси и Орацио Джентилески он распространял вирши, в которых насмехался над Бальоне и оскорблял его. Эти художники были страстно преданы своей работе и знали, насколько важно уметь защитить свою репутацию: их занятость зависела только от мнения публики. Караваджо отлично это понимал и поэтому не стеснялся в выражениях, осыпая своего противника оскорблениями. Бальоне подал на него в суд из-за этой дерзкой выходки. Меризи был вынужден защищаться, чтобы не попасть на каторгу и избежать обвинения в клевете. Всё это из-за картины, посвященной самому двусмысленному выражению желания, какое когда-либо было запечатлено.

Желание обретает плоть

Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae fronde manus implet baccas seu carpit amaras^[43].

Кард. Маттео Барберини

Сегодняшний посетитель галереи Боргезе в Риме почти никогда не обращает внимание на эту надпись, помещенную у подножия одной из самых соблазнительных скульптур Бернини «Аполлон и Дафна» (рис. 13). Тем не менее – без нее невозможно понять смысл и прежде всего оценить ту роль, которую сыграло в истории это изображение желания.

Маттео Барберини, слывший прекрасным поэтом и проницательным политиком, прежде чем он был избран понтификом под именем Урбана VIII, исполнял роль арбитра в сфере искусства при дворе папы Павла V Боргезе. Именно поэтому он сочинил двустишие, помещенное у подножия статуи, только что изваянной по заказу Сципиона Боргезе. Эти строки мгновенно стали excusatio non petita^[44], призванным оправдать присутствие столь волнующих фигур в собрании представителя церкви. В то время это двустишие считалось «назидательным», но в действительности речь шла о настоящем споре, о фиговом листке, помещенном несколько неуклюже поверх огромного фаллоса бога, догнавшего нимфу и внезапно оказавшегося напротив кустарника. Эти слова были призваны переместить страстную мифологическую сцену в русло смирения и раскаяния. Потому что любое наслаждение заканчивается разочарованием.

Рис. 13. Джан Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–1625. Мрамор. Галерея Боргезе, Рим

Сегодня мы бы сказали, что Барберини этими строками пытался защитить репутацию племянника папы, которому в противном случае пришлось бы объяснять, почему он не отказался от такой провокации Дж. Бернини. После того как тот замечательно изваял Энея, спасающего своего отца Анхиза из горящей Трои, и создал в качестве совершенной геометрической системы «Похищение Прозерпины» – обе скульптуры хранятся в галерее Боргезе, – скульптор превзошел самого себя, воплотив античный миф об одной из самых трогательных метаморфоз.

Аполлон хвалился тем, что он был лучшим стрелком из лука на Олимпе, возбуждая тем самым недовольство Эроса, припасшего для него две стрелы: одну с золотым наконечником, предназначенную поразить его в самое сердце, и другую со свинцовым наконечником, попавшую в Дафну. Когда бог солнца увидел нимфу, то он влюбился в нее, однако она, став жертвой колдовства Купидона, не хотела его знать. Девушка убежала, укрывшись в священном лесу богини Дианы, но ее бегство оказалось напрасным. Чтобы спастись, ей не оставалось ничего другого, как попросить своего отца Пенея^[45] превратить ее в лавровый куст. Бернини запечатлел ключевой момент этой истории, то мгновение, когда Аполлон догоняет Дафну, уже приобретающую сходство с растением. Поражает удивительный талант скульптора, приглашающего нас обойти вокруг статуи, став таким образом участниками события. Стоя напротив скульптуры, мы догадываемся, что должна ощущать рука Аполлона, обвивающаяся вокруг тела нимфы, уже пустившего корни из пальцев ног и распустившего листья из волос, в то время как грудь девушки покрывается шершавой древесной корой. Рассматривая статую сбоку, мы видим преследователя и поражаемся бегу двух параллельных тел, гнущихся под порывами ветра, бросающими их друг к другу. Однако, обойдя скульптуру сзади и стоя за спиной у персонажей, мы становимся свидетелями эпилога: с этой точки обзора Дафна полностью скрыта фигурой Аполлона, из-за которой остаются видны лишь лавровые ветви. Бог опоздал, и она уже успела превратиться в дерево.

Бернини достигает высшей степени мастерства, не ограничиваясь конструированием позы, он создает движение, разворачивающееся в пространстве и заставляющее зрителя обходить вокруг статуи, чтобы понять ее.

Это магия барокко, тот момент, когда скульптура и живопись вступают в диалог с пространством, изменяют его и трансформируют восприятие. Рассматривая фигуры Аполлона и Дафны, мы принимаем участие в их беге и сами ощущаем охватившее их возбуждение. Сила высвободившейся энергии желания такова, что кажется, будто их тела преодолевают холод мрамора и становятся живой плотью. Аполлон пока еще не до конца понимает, что произошло: пораженный чудом метаморфозы, он колеблется между удовлетворением от того, что наконец настиг Дафну, и разочарованием от невозможности овладеть ею. В том месте, где он прикасается к ее телу, рука ощущает тепло плоти и, в то же самое время, шероховатую поверхность коры. Нимфа пока еще не до конца верит в своё спасение: она ощущает прикосновение руки божества к себе, корни, прорастающие сквозь пальцы ее ног и не дающие ей двигаться вперед, дуновение ветерка между пальцами, на которых шевелятся листья. Ей страшно.

Два противоположных желания, захват и бегство, здесь пересеклись и тесно переплелись.

Произведение Бернини оказалось настолько великолепным, что оно произвело настоящую революцию в скульптуре, никому до сих не удалось превзойти его. После было изваяно множество агонизирующих тел и искаженных страстями лиц, лишенных магии желания.

Пришлось ждать до конца XVIII в., когда изящество скульптур Антонио Кановы возвестило о возвращении глубоких эмоций, хотя и отличающихся от тех, которые были характерны для эпохи барокко.

Когда английский полковник Джон Кемпбелл заказал А. Канове «Амура и Психею» (рис. 14), то скульптор понимал, что ему придется иметь дело с вековой традицией, в лоне которой было создано множество произведений, и игнорировать их было невозможно. Тем не менее художник обратился к одному из самых древних образцов, встретившихся ему во время путешествия в Неаполь: это была фреска из Помпеи, на которой фавн обнимал женщину, сидящую у него на коленях. Это была поза, очень напоминавшая те, что встречались как в домах терпимости, так и в особняках патрициев, объятие, не скрывавшее страсть, охватившую любовников. Не случайно, что это произведение было одобрено многочисленными критиками. Карл Людвиг Фернов^[46] в 1806 г. упрекал А. Канову в том, что тот не представил «удовлетворительного видения скульптуры, с какой бы стороны ее ни рассматривать […] напрасно зритель пытается отыскать точку обзора, в которой сходились бы все линии и возникало выражение нежности». В словах немецкого критика нашли отражение принципы эстетики неоклассицизма, которые Антонио, как кажется, нарушает в этой скульптуре. Чтобы получить высшую оценку, статуя должна «вызывать чувство удовлетворения», в то время как эти два персонажа скорее волнуют зрителя; также должна существовать предпочтительная «точка обзора», в то время как для того, чтобы оценить эту сцену, приходится обойти вокруг скульптуры в поисках все более соблазнительных деталей; и, наконец, должна присутствовать «точка центральной конвергенции», иначе скульптурная группа кажется лишенной равновесия. Означает ли это, что в «Амуре и Психее» А. Кановы отсутствует знание геометрии? Если хорошенько приглядеться, то можно заметить, что два тела переплетаются, образуя совершенное сплетение, перекрещивание линий, раскрывающее их желание посредством сдержанных, но трепетных жестов.

Рис. 14. Антонио Канова. Амур и Психея. 1787–1793. Мрамор. Музей Лувра, Париж

Психея просыпается от глубокого сна, в который она погрузилась после того, как выпила эликсир, обманом подсунутый ей Прозерпиной. Как в лучших сказочных традициях, поцелуй прекрасного принца разрушил чары и вернул ее к жизни. Девушка очнулась в объятиях Эроса, своего спасителя и единственного суженого, предназначенного ей судьбой. По прошествии столетий очарование истории Амура и Психеи нисколько не померкло. За это время она успела стать знакомой, близкой, понятной. Она проникает в сердце без всяких объяснений, и в глазах зрителя вспыхивает огонь желания.

Этот любовник, изваянный Кановой, не пылает страстью, не совершает непоправимых поступков, он ограничивается легким прикосновением и нежным поцелуем, который нам остается только вообразить. В своем творении художник чудесным образом смешивает классическое целомудрие с чувственностью барочной скульптуры. В результате скульптура оставляет двойственное впечатление ясности и прозрачности материала, соединенных с жестом, возбуждающим желание.

Это творение, предвосхитившее романтическое воплощение страсти, вдохновило Джона Китса на написание «Оды Психее» в 1819 г.:

Уста этого Амура не способны затронуть тайные струны в сердце поэта. Только в последующие десятилетия художники дерзнут взорвать спокойствие этих губ потоком таких страстных поцелуев, каких искусство не знало никогда прежде.

Дай мне тысячу поцелуев

Описав своего рода круг, история воплощения желания в искусстве завершается возвращением к чистому и мгновенному жесту, изначальному выражению страсти, к тому моменту, когда два тела начинают сливаться под воздействием охватившего их чувства.

Если в течение столетий желание вызывалось, но почти никогда не удовлетворялось, находя выражение в бурных порывах и жестоком разочаровании, то в XIX в. художникам снова удалось переступить порог стыдливости и слить наконец уста любовников в жарком поцелуе.

Существуют символичные поцелуи, позволяющие очень эффективно исследовать воплощение желания в искусстве в период революционных перемен, пришедшийся на вторую половину XIX и XX вв.

В 1859 г. Италию охватило движение, в котором приняло участие целое поколение молодых людей, принадлежавших к различным социальным слоям и с разным уровнем образования. Все итальянцы примерно двадцатилетнего возраста стали участниками патриотического движения, которое всего за несколько месяцев привело к объединению полуострова. Каждый из участников внес свой вклад в общую борьбу. Среди них были те, кто сражался, те, кто составлял заговор и основывал сообщества карбонариев, те, кто сочинял вдохновенные стихи в поддержку своих товарищей, те, кто изображал на картинах поля сражений. Всё это делалось во имя Родины, высшей ценности, которая сплотила воедино народ и вызвала беспрецедентный культурный подъем.

В 1859 г. Франческо Айецу^[49] было почти семьдесят лет, и он остро чувствовал свою ответственность мастера, стремясь передать свой опыт тем, кому предстояло создавать новую Италию и управлять ею в будущем. В Венеции, где Франческо родился и провел свою юность, он сформировался как художник под влиянием творчества великих мастеров, таких как Тициан и Канова. Он внимательно изучал картины Рафаэля и читал «Божественную комедию». После первых успехов и последовавшей затем работы в Милане Ф. Айец вновь открыл для себя авантюрные истории Средневековья: драматичную историю любви Ромео и Джульетты, превратности судьбы Пьетро Росси, узника Скалиджери в Вероне^[50]. Из чувства ностальгии, побуждавшего интеллектуалов-романтиков глубоко погружаться в прошлое, воспринимавшееся ими как лучшее из всех возможных времен, когда люди могли полностью раскрыть свою индивидуальность, Ф. Айец стал страстным пропагандистом исторической живописи. Этот выбор принес ему всемирную известность и заслуженную славу исторического живописца.

Однако незадолго до того, как из порта Генуи отчалила миссия Тысячи^[51], он почувствовал необходимость отразить в своих работах патриотический порыв таким образом, чтобы привлечь внимание даже тех, кто не готов был принять участие в открытой борьбе. Как бы удивительно это ни прозвучало, но эту задачу художнику удалось исполнить посредством поцелуя двух юных влюбленных (см. рис. 1, с. 16), которому предстояло стать эмблемой романтизма и в то же самое время символом итальянского Рисорджименто^[52].

Эти два желания слились в знаменитой сцене: искреннее чувство двух героев, целующихся перед разлукой, и в то же время гордость за их готовность пожертвовать своей страстью ради любви к Родине.

Подозрение, что за этим трогательным образом может скрываться политический мотив, закрадывается при виде тени, отбрасываемой кем-то на заднем плане. Возможно, это товарищ по оружию, ожидающий, когда его друг простится с возлюбленной. Любовник уже оперся ногой о нижнюю ступеньку, как будто готовый в любой момент взбежать по лестнице. Уже не осталось времени для церемоний: он сжимает в объятиях девушку, которая кажется изумленной его внезапным порывом. Сколько тайны в этом свете, падающем на стену закоулка, в котором они встретились, сколько грусти и меланхолии…

Если в XVI в. сюжеты таких сцен подтверждались мифологическими рассказами, то теперь Ф. Айец, наоборот, прячет его за средневековой патиной. Он скрывает от своих зрителей намек на то, что здесь речь идет о патриоте, готовом сражаться с австрийскими захватчиками: перед нами самый проникновенный поцелуй из когда-либо запечатленных на холсте. Порыв чувства произвел огромное впечатление на художника прежде всего потому, что он выстрадан, сразу за ним последует мучительная разлука, и в будущем любовников ожидает только страдание.

Рис. 15. Густав Климт. Поцелуй. 1907–1908. Холст, масло. Галерея Бельведер, Вена

Такие желания не смогли бы одушевить живопись или скульптуру конца XIX в. В сходный контекст помещен «Поцелуй» Родена, позаимствовавший историю Паоло и Франчески, чтобы переплести обнаженные тела, не рискуя при этом вызвать скандал.

Что касается Гюстава Климта, то он, напротив, перенес желание в абстрактное измерение в своем шедевре, хранящемся в музее Бельведер в Вене (рис. 15). Здесь двое любовников теряются в абстрактной игре цвета. Объем приобретают только их лица и кисти рук, в то время как всё остальное сплющено в двух измерениях. Очертания их тел, задрапированных в разноцветные туники, только угадываются благодаря геометрической фантазии их рисунка: прямое и строгое облачение у него, волнистое и пестрое у нее. Он господствует, она подчиняется. Раскрывая объятия навстречу мужчине, женщина полностью отдается, опускается на колени, покоряясь его игу и полностью сливается с любимым. Никто не обращает внимания на диспропорциональность их фигур, на слишком длинное тело женщины и слишком короткие руки мужчины, на слишком странный пейзаж, их окружающий. Кажется, что они находятся на краю обрыва, на самом конце скалы, сплошь покрытой травой и цветами. Эдем, частью которого они являются, с цветочными гирляндами и венком из листьев плюща. Климт растворяет желание в сновидении, придает телам необычайную легкость, а жестам сладострастие, которое в течение нескольких столетий было под запретом. Двое влюбленных не имеют ни имен, ни положения в мире, они не принадлежат ни к какому социальному классу, им нечего рассказать, они лишены всего, кроме охватившей их страсти.

Это тайна, в глубине которой мерцает желание, притягивающее наш взгляд.

С такой же двойственностью имел дело Рене Магритт, который, однако, использовал совершенно иные приемы, когда в 1928 г. создал одну из версий своих «Влюбленных» (рис. 16). Многие усмотрели в сильном приближении этого поцелуя кинематографический прием, усиленный карнизом под старину, образующим что-то вроде окна в небо. На этом фоне целуются две головы без лиц, накрытые белыми покрывалами. Они различаются только одеждой и положением: господствующий он, в пиджаке и галстуке, подчиняющаяся она, одетая в розовое платьице без рукавов. Ничего не может быть проще. Таким мог бы быть поцелуй где-нибудь в кафе или максимум на вокзале перед отправлением поезда. Однако всё это не интересует Магритта. Этими белыми покрывалами художник перечеркивает историю, отменяет личности, создает рассказ о невозможном чувстве.

Рис. 16. Рене́ Магритт. Влюбленные. 1928. Холст, масло. Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк

После отказа от страсти, затем ее экстравагантного воплощения, исчезновения любых эмоций с их последующим робким возрождением, длинный путь, проделанный желанием, привел художников к изображению лица, скрытого под покрывалом невозможности чувства любви. «Влюбленные» Магритта это признание горького поражения и ясное описание иллюзии. Вот что он писал в своих «Сочинениях»: «Это интерес к тому, что скрыто от зрения и что не открывает нам видимое. Этот интерес может принимать формы сильного чувства, своего рода конфликта между скрытым видимым и явным видимым».

Поцелуй, самый интимный обмен чувствами, подтверждение взаимности, тот момент, когда мужчина и женщина признаются в том, что они принадлежат друг другу, становится здесь простым механическим жестом. Даже в момент поцелуя мы не бываем искренними и скрываем то, чем никогда не сможем поделиться с другим.

Искусство так глубоко исследовало желание для того, чтобы в результате обнаружить его слабость и несостоятельность. Оказалось, что это вовсе не самое чистое и искреннее выражение нашей интимности, во что мы долго пытались поверить, а, напротив, стремление овладеть другим, которое мужчины и женщины проявляют, никогда в действительности не раскрываясь сами.

Рис. 17. Танцующий сатир. IV–II вв. до н. э. Музей Танцующего сатира, Мадзара-дель-Валло

Глава 2
Безумие

У изголовья Рафаэля

Даже сегодня, внимательно разглядывая ее, невозможно скрыть изумление: огромная доска высотой свыше четырех метров. Это последний шедевр Рафаэля Санти, над которым он работал начиная с 1516 г. по заказу кардинала Джулио де Медичи, племянника Лоренцо Великолепного. Прелат, который через несколько лет будет избран понтификом под именем Клемента VII, был недавно назначен епископом в Нарбонне, во Франции, и пожелал внести свой вклад в украшение собора Сан-Джусто. Он не удовлетворился простым заказом картины для ниши алтаря. Джулио пришла в голову дьявольская мысль устроить соревнование между двумя самыми известными художниками, работавшими в тот момент в Риме: Себастьяно дель Пьомбо^[53] и Рафаэлем Санти. Первому из них он заказал «Воскрешение Лазаря» (ныне находится в Лондонской Национальной галерее), а другому «Преображение» (рис. 18) – можно увидеть в Пинакотеке Ватикана.

Для венецианского живописца, близкого к Микеланджело, это стало сущим наказанием. Из писем, которые он писал Буонаротти, видно, в каком напряжении он находился: Себастьяно ни в коем случае не желал раскрывать свои планы, боялся провала и, возможно, даже просил помощи у своего флорентийского друга. Художник был до такой степени истерзан беспокойством, что признавался, что он не хочет, «чтобы Рафаэль увидел его работу до тех пор, пока не закончит свою». Свою картину он, можно сказать, выносил и выстрадал. Но все же не так, как Рафаэль свое «Преображение».

В 1520 г., через четыре года после получения заказа, Рафаэль все еще не закончил свою работу. Это действительно было странно для такого организованного и исполнительного художника, каким был Санти. Очевидно, что сама тема и прежде всего сравнение с Буонаротти немало волновали его. Художник понимал, что ему предстояло превзойти самого себя, чтобы выдержать это сравнение. Он воспринял соревнование очень серьезно и в этой работе реализовал все, чего он достиг за почти двадцать лет карьеры живописца.

Он не ограничился, как это всегда делали его коллеги, изображением того момента, когда Христос, сопровождаемый Моисеем и Ильей, облачился в сверхъестественное сияние, смутив Петра, Иоанна и Иакова, поднявшихся вслед за ним на гору Фавор. Впервые он соотнес этот особенный эпизод, когда Иисус обнаруживает свою сверхъестественную мощь, с событием, которое в Евангелиях происходит непосредственно после этого. Спустившись с горы, Христос излечивает одержимого, сумев справиться с задачей, оказавшейся не по силам апостолам. Две сцены здесь сосуществуют в один и тот же момент времени. Однако для того, чтобы связать эти два сюжета, у подножия горы Рафаэль изображает момент, предшествовавший исцелению. Здесь явно ощущается отчаяние людей, не знающих, что делать и как им следует поступить перед лицом безумия.

Некоторые из них указывают на Иисуса, утверждая, что только от него можно ожидать спасения этого человека. Это законченное повествование. Оба эпизода происходят одновременно, однако, с формальной точки зрения, они не могли бы находиться дальше один от другого.

Рис. 18. Рафаэль Санти. Преображение. 1518–1520. Холст, масло. Пинакотека Ватикана, Ватикан

Сцена «Преображения» пронизана ослепительным светом, источник которого находится за спиной у Христа. Даже скорее сам Христос светится на горе Фавор и подавляет своей мощью бедных апостолов, пораженных этим неожиданным чудесным зрелищем. Он привносит божественный свет в мир и природу, предсказывая таким образом чудо воскрешения. В верхней части картины всё спокойно, ясно, далеко от того места, где распростерлись на земле три человека, сопровождавшие Иисуса в его восхождении, ослепленные этим сиянием, исходящим из глубины небес.

Представление бесноватого апостолам в нижней части картины, напротив, погружено в ночной мрак: в отсутствие спасительного света Иисуса люди живут в сумраке сомнения и отчаяния. Их напряженные взгляды выражают беспокойство, необычное для картин Рафаэля. Бесноватый совершенно не владеет собой. Его лицо искажено, а тело застыло в позе, свидетельствующей о его безумии. Он мечется в попытке освободиться из рук одного из апостолов, напрягает мышцы на торсе и руках, которые Рафаэль обнажает, чтобы усилить впечатление смертельного напряжения. Его ноги, изображенные в неестественной позе, вот-вот сорвутся с места и побегут. Зрачки блуждают, глаза закатываются под лоб, заставляя его шататься. Кажется, что у него на губах вот-вот выступит и потечет вниз пена. Изображая этого мальчика, Санти не просто упражнялся, перенося на картину сцену, которую он увидел и написал с натуры. В фигуре бесноватого внимание художника привлекли напряженные мышцы рук и пальцы, хватающие воздух: сигнал, который одержимый подавал тому, кого он видел вверху, на горе, его движения, вслед за которыми движется взгляд, помогают понять всю сцену целиком. Результат ошеломил кардинала де Медичи, который совершенно не намеревался отсылать эту работу во Францию, и оставил ее в Риме, выставив на несколько лет в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио^[54]. Покинув мастерскую Рафаэля, эта картина мгновенно прославилась. Ее славе предшествовали слухи, распространявшиеся по городу, она стала событием, которое всколыхнуло всех.

В марте 1520 г. «Преображение» еще оставалось в мастерской Рафаэля, наносившего последние штрихи, однако художник уже не мог держать кисть в руке.

«И вот однажды, – рассказывает Вазари, – после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении»^[55].

В тот раз показалось, что художник просто переутомился. Его любовные похождения сыграли с ним скверную шутку. Никакое лечение не могло спасти его. Когда уже были перепробованы все средства, то коллеги художники решили снять «Преображение» и перенести его к изголовью постели Рафаэля. Он умирал в бреду, в приступе неизлечимой лихорадки, уперевшись взглядом в фигуру бесноватого мальчика, ставшего, наравне с Христом, главным действующим лицом его последнего шедевра.

Остальных можно было узнать в толпе, мечущейся в поисках решения. В спальне Рафаэля царило такое же напряжение. Все собравшиеся понимали, что единственным способом освободить Рафаэля от безумного бреда, овладевшего им, могло бы стать только чудо Божественного света, исходящего от Христа. Страдальцу, изнуренному бесполезным лечением, оставалось только прибегнуть к помощи экзорцизма. Сегодня мы считаем одержимости экзотикой или темой для создания кинематографических произведений в стиле фэнтези, но демоническое безумие в XVI в. было значительной проблемой в обществе и в повседневной жизни. По точности, с которой Рафаэль отобразил безумие на своей картине, можно судить о том, что ему было знакомо состояние одержимости.

Вероятность того, что человеческое существо может быть одержимо демоном, не являлось чем-то новым в христианской среде: в Евангелиях можно найти много мест, где описываются изгнанные демоны, пагубные одержимости, укрощенные при помощи таинственных ритуалов, вопли и крики, ассоциировавшиеся с борьбой добра и зла. Первые христиане уже обладали силой, позволявшей им изгонять демона и освобождать от одержимости им. Эта способность, связанная с божественной силой Христа, также была присуща апостолам и распространялась среди верующих. Также Третуллиан в своей «Апологии» гордился тем фактом, что любой христианин способен изгонять демонов из одержимого ими.

В эпоху Возрождения возвращение многих древних текстов, как языческих, так и христианских, вызвало новую волну интереса к экзорцизму, который представлялся в виде хаотического нагромождения различных практик, лишенных установленных ритуалов. Экзорцизм практиковался невежественным духовенством, готовым уверовать в действенность самых странных магических действий в условиях полной анархии и неразберихи. Эта практика часто совершалась при поддержке медицинской терапии, когда экзорцистам не удавалось облегчить страдания больного. Однако к их услугам прибегали прежде всего, когда у больного случались эксцессы нервного возбуждения, эпилептические припадки и проявления неконтролируемой жестокости. Избавление одержимого от дьявола трансформировалось в терапевтический акт, совершавшийся на границе религии и медицины.

Во времена Рафаэля получила распространение теория, согласно которой внутри человеческого тела выделялось наличие таинственной жидкости: черная желчь, называемая также balneum diaboli^[56], субстанция, в которой мог гнездиться Сатана, элемент, который конкретно и физически обнаруживал свое присутствие в организме бесноватого. Надежным средством от него был отвар морозника, одного из лекарственных препаратов, «сиропов, снадобий и иных зелий, необходимых для излечения этих бесноватых, чтобы изгнать демонов из их тел наружу», – как утверждал Джироламо Менги в 1576 г. в Compendio dell’arte essorcistica^[57].

Начиная с XVI в. экзорцизм стал междисциплинарной областью, в которой пересекались действия врачей, ученых, магов и духовенства. Эта практика сохранилась по крайней мере до XVIII в. и до наступления эпохи Просвещения, когда такие книги, как Compendio Дж. Менги были запрещены. Санти и его окружение еще полностью принадлежали тому миру, где колдовство, молитва и терапия перемешивались в поисках способа излечения патологии, на протяжении веков остававшейся загадкой даже для самых образованных и ученых людей. Точность, с которой художник изобразил безумие одержимого в «Преображении», может служить наглядным свидетельством того, что еще в эпоху Возрождения производились публичные сеансы экзорцизма, традиция, истоки которой следует искать еще в Древней Греции. Демонов начали обнаруживать на лужайках и в лесах Эллады по крайней мере начиная с V в. до н. э., когда впервые появились ритуалы, возможно, не слишком отличавшиеся от позднейших христианских практик экзорцизма, еще пользовавшихся популярностью почти две тысячи лет спустя.

В себе – вне себя

В Афинах солнце уже почти опустилось за горизонт. Последние закатные лучи слегка касались вершин кипарисов, возвышавшихся позади театра Диониса на Акрополе. Это был важный день для города: присуждалась награда за победу на Больших Дионисиях^[58] 403 г. до н. э., самом знаменитом театральном фестивале, объединившем народы, населявшие побережье Эгейского моря. В состязаниях участвовало произведение Еврипида «Вакханки», несмотря на недавнюю кончину автора. Это его последняя работа, финальная часть трилогии. С раннего утра в амфитеатре собрались тысячи зрителей, готовых принять участие в происходящем. Главным действующим лицом трагедии был Дионис, божественную природу которого не желал признавать Пенфей, царь города Фивы. Чтобы продемонстрировать свое могущество, бог внушил чувства исступления и ярости группе женщин, которые карабкались на скалы, где они совершали немыслимые мерзости.

Они плясали, напившись допьяна, совокуплялись без разбору с мужчинами и животными, разрывали на части живых зверей и поедали их мясо. Хроника их поступков, вызывавших ужас у окружающих и призванных продемонстрировать всю мощь Диониса, тем не менее не смогла убедить правителя. Пенфей упорствовал в своем скептицизме, чем вызвал взрыв гнева божества, жестоко покаравшего его: Дионис отдал его на растерзание вакханкам, разорвавшим его тело. Среди них была также Агава, мать царя.

Кажется, что это описание напоминает лицо бесноватого с картины Рафаэля: «Но вот спешит к Пенфееву дворцу Агава-мать – безумный взор блуждает…»^[61] Рожденные этими стихами образы вдохновляли художников на протяжении тысячелетий. Однако Еврипид не ограничился изображением безумия: он также описал психическое состояние беснующихся вакханок. Будучи охваченными исступлением и безумием, они не несли ответственности за свои действия: «в них вселилось божество […] его сила влилась в них»^[62]: зрители этой трагедии должны были понять, что Агава больше не владела собой, в нее вселился сам Дионис.

Ее ноги исступленно двигались, голова с разметавшимися волосами откинулась назад, плечи содрогались. Скульптор Каллимах запечатлел ее в этой позе, изваяв мраморную статую, которая сейчас хранится в Дрездене, а также в ряде работ, служащих иллюстрациями того, как в Афинах и во всем Средиземноморье совершались оргиастические культы, которые Еврипид описывает в своей трагедии. Одна из самых значительных работ хранится в Музее Метрополитен в Нью-Йорке (рис. 19).

Рис. 19. Сосуд кратер с рельефами с танцующими девушками и менадами. I в. н. э. Мрамор. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Перед нами вереницей проходят женщины, приподнявшись на цыпочки и чуть касаясь земли: они танцуют под звуки бубнов и флейт, типичных инструментов, сопровождавших священные оргиастические культы Диониса. Их невозможно спутать с танцовщицами любого другого жанра, поскольку в руках у них куски мяса заживо разорванных животных, которые они вскоре съедят, звериные шкуры и длинные тирсы: палки, обвитые плющом и виноградными лозами, увенчанные сосновыми шишками, фаллическими символами могущества бога вина Диониса.

Об их истерии свидетельствуют воздетые кверху руки и легкие развевающиеся туники, обнажающие пышные груди и точеные бедра. В извилистых складках их колышущихся в танце одеяний угадываются завихрения воздушных струй. Они находятся в состоянии транса: остановятся только тогда, когда упадут на землю в полном изнеможении. Это менады, женщины одержимые ménos^[63].

Менос – это форма энергии, которую Дионис вселяет в человеческие существа, оказывающая потрясающее воздействие на тело и душу. Под влиянием этого феномена мужчины и женщины приобщаются к божественному могуществу, демонстрируя сверхъестественные силу и мужество.

Это таинственный выход энергии, настолько необъяснимый и внезапный, что в большинстве случаев его источник находится вне человека и иногда переживается как физическое ощущение, напоминающее электрический разряд, или прилив адреналина, когда герой чувствует ménos, «чуя его носом»^[64].

Менос возникает внезапно и исчезает так же мгновенно, как появляется.

Изнуренная действием меноса, Агава наконец отдает себе отчет в своем чудовищном поступке. Теперь ей не остается ничего другого, как оплакивать до конца своих дней погибшего сына, которого она растерзала вместе с остальными вакханками, будучи одержимой магией Диониса, она стала слепым орудием его мести.

Зрители, прибывшие из Македонии, Малой Азии и Африки в апреле 403 г. до н. э., стали свидетелями ее драмы и разделяли ее горе, достигнув к концу дня катарсиса, которым завершался любой трагический ритуал. Каждый зритель чувствовал, как его охватывало безумие, и ощущал его воздействие, переживая боль невольно совершенного сыноубийства.

Это было не единственное гнусное преступление, описанное в греческой трагедии, где повсюду действует мания, насланная на людей богами.

В трагедии «Геракл» героем овладевает Лисса, богиня безумия, придающая ему сверхчеловеческую силу:

В универсуме древнегреческой культуры музыка пронизывала любое представление божественного безумия. В визуальном искусстве она не слышна, тем не менее ее присутствие явственно ощущается в движениях перекрученных тел и судорожно сжатых руках фигур, демонстрирующих полное отсутствие рационального начала. Иррациональные страсти должны быть обузданы, как лошади, тянущие крылатую колесницу, о которой говорит Платон в «Федре», в двух противоположных направлениях.

Искусство Древней Греции можно рассматривать с точки зрения постепенной утраты равновесия, от статики статуй классической эпохи до свободы движения эллинистических фигур. На границе между классической строгостью и эллинистической свободой находится скульптура, которая даже сегодня способна поразить любого, кто увидит ее в музее, посвященном ей же и расположенном в Мадзара-дель-Валло. Речь идет об одном из самых утонченных свидетельств, когда-либо извлеченных из морских глубин между Сицилией и Тунисом, точнее сказать, между Пателлерией и Кап-Бон: это «Танцующий сатир» (рис. 17 на стр. 92). Юноша, парящий в воздухе, от фигуры которого до нас дошел только его обнаженный торс с совершенной мускулатурой, с откинутой назад головой со спутанными вьющимися волосами и с единственной левой ногой, отодвинутой назад. Почти двести килограммов бронзы, которые кажутся парящими в воздухе. В одной из двух его несохранившихся рук должен был находиться тирс, увенчанный шишкой пинии, традиционно использовавшийся во время разнузданной пляски, а в другой – шкура пантеры, которой сатир укрывался, когда в изнеможении падал на землю, по завершении оргиастического обряда, когда тиаз^[67], то есть экстатическая процессия вакхантов и вакханок, была готова погрузиться в дионисийский сон. На спине у него имеется отверстие на том месте, где у этого получеловека-полузверя находился хвост.

До сих пор нет однозначного ответа на вопрос, каким образом эта статуя могла сохранять равновесие. Археолог Себастьяно Туза, Главный морской инспектор в регионе Сицилия, предположил, что сатир не был отлит отдельно, а представлял собой часть скульптурной группы, состоявшей из менад и силенов, погруженных в состояние мистического экстаза. Их бронзовые фигуры опирались одна на другую.

В Древней Греции «позитивное» безумие, имевшее дионисийскую природу, не влекло за собой исключение из общества, его не считали опасной болезнью, напротив, одержимые им люди объединялись в общину. Избранный Дионисом становился членом очень узкой группы посвященных, принимавших участие в эзотерическом обряде: все вместе они удалялись из полиса, покупали вино и раскуривали травки, раскачивались из стороны в сторону, совокуплялись друг с другом, а затем, выплеснув заряд энергии, падали без чувств на землю. Пляска салентинцев^[68], укушенных тарантулом, или головокружительные вращения дервишей служили очистительными обрядами, произошедшими от древнегреческих вакхналий. Память об этих практиках на протяжении столетий сохранялась в самых темных уголках человеческой души, там, куда не рискует заглядывать наш разум из страха потеряться. В прошлом они имели место во всех цивилизациях, вызывая у людей необъяснимый трепет. Возможно, что именно по этой причине «Танцующий сатир» наконец оказался среди добычи, награбленной Гейзерихом, королем вандалов, который в 455 г. н. э. разграбил Рим, похитив в том числе выдающиеся произведения искусства. Должно быть, затем бронзовые скульптуры из Мадзаро были погружены на корабль, державший путь к берегам Северной Африки, где располагались его владения, но вместо этого оказались на дне Средиземного моря в результате кораблекрушения. Даже король варваров не смог устоять перед очарованием томного взгляда «Сатира», его крепко сжатых губ и спутанных ветром волос.

Тот, кому довелось на себе испытать дионисийское безумие, не уподоблялся животному, но, напротив, ощутил всю мощь человеческого инстинкта. Он совершал невероятные поступки, он мог запятнать себя позором, но при этом не заслуживал никакого наказания. Умственное ослепление действовало как орудие самоосвобождения и самооправдания благодаря тому, что его причина находилась вне человека.

В Древней Греции такое безумие воспринималось как временное затмение разума, подобно тому, как облако на мгновение заволакивает солнце. Самоконтроль – это стабильное, гарантированное достижение, он завоевывался медленно, постепенно, шаг за шагом, с ходом времени и по мере развития цивилизации. Безумие, напротив, можно сравнить с волной, то накатывающей, то откатывающей, подобно прибою, и подверженной колебаниям души, испытывающей воздействие неведомой силы.

Платон утверждал в «Федре», что безумие является не виной индивида, находящегося в плену у собственной глупости, а скорее избытком психической энергии, способной раздвинуть привычный горизонт повседневной жизни. Следующая за ним одержимость – это опыт, который все должны пережить, служащий необходимым этапом в формировании человеческого существа. Вот что по этому поводу писал Эразм Роттердамский: «Ссылаюсь на свидетельство прославленного Софокла, который воздал мне следующую красноречивую хвалу: “Блаженна жизнь, пока живешь без дум”»^[69].

Безумие менад из музея Метрополитен и «Танцующего сатира» из Мадзара-дель-Валло можно рассматривать как духовный опыт, позволяющий исследовать отдаленные границы человеческой природы. Никакой экзорцизм не помог бы самым безумным вакхантам, потому что древние греки и римляне не видели никакого риска во временной утрате рациональности, лишь бы это происходило вдали от города, чтобы соблюсти равновесие между традициями и уважением к закону.

Ими устанавливалась исключительная взаимосвязь с Дионисом, который использовал и господствовал над темной стороной души, имеющейся у каждого из нас. Это мрачное и кровавое чувство, способное проснуться в человеке в любой момент.

Наперегонки со смертью

В эпоху позднего Средневековья встреча и взаимодействие человека с потусторонним были скорее исключением. Искусство запечатлевало его в качестве редкого феномена, проникавшего в повседневную жизнь людей и в менталитет различных общественных групп: это было умением балансировать между верой в райское блаженство и отчаянием перед лицом отверстой бездны ада. Если подумать хорошенько, то в любом изображении Страшного суда, которые начали в большом количестве появляться в церковных интерьерах именно в эти века, души блаженных и обреченных на адские муки направлялись в одно и то же пространство, в центре которого располагался Христос, который разделял их. Люди, жившие в Средние века, не рассуждали о том, какая судьба ожидает душу после смерти, они изображали детали и персонажей, сохраняя за обоими потусторонними измерениями одинаковое право на существование и поддерживая равновесие между ними. Точно так же, как на квадратных километрах фресок живописалось спасение и добродетели святых, там же с пристальным вниманием и изумлением изображались сцены триумфа смерти. Таким образом, переживание горя трансформировалось в макабрическую траурную экзальтацию, преодолевая тем самым простую и предсказуемую попытку постепенного преодоления и изживания боли.

Франческо Петрарка посвящает небольшую поэму смерти, представляя ее как царицу, шествующую в сопровождении мрачного кортежа. Это сюжет, среди многочисленных вариаций которого можно упомянуть знаменитую фресковую роспись с изображением кладбища в Пизе, ныне хранящуюся в Палермо, на которой скелет, сидя верхом на белом коне, пускает стрелы, сеющие горе и отчаяние, в группу изящных дам и кавалеров. В то время как в Античности безумие и безмятежность, как правило, представлялись в различных контекстах, где каждое из этих переживаний заслуживало соответствующего изображения, то в последующие столетия художников и поэтов завораживал контраст этих эмоций, смешение ужаса и покаяния. Смерть, которой все боятся и стараются всеми силами отдалить ее приход, берет реванш и вторгается в обыденные жизненные ситуации, превращая безмятежность в безумие. Скелеты, образы обреченных душ, посещающие живых, вовлекают людей в безумные танцы. Вакхический обряд, пробуждавший трепет в телах древних греков и римлян, в Средние века стал пляской смерти, взывая к мужчинам и женщинам, не способным противиться его смертельному очарованию.

Распространение этой темы, вместе с определенным удовлетворением, сопровождавшим изображение скелетов и смерти, связывалось с эпидемией чумы 1348 г., которая свирепствовала по всей Европе и вызвала преклонение перед смертью, как перед непреодолимой силой. «Во имя истинного и живого Бога, дьявольские песнопения, раздающиеся на могилах, должны прекратиться вместе с сопровождающими их криками», – такие указания дал Римский Синод при Льве IV в начале IX в. В более поздней резолюции утверждалось: «Погребение умерших должно совершаться со страхом и благочестием. Запрещается запевать дьявольские напевы и устраивать игрища и пляски, инспирированные демонами или навеянные язычниками». Казалось, что больше уже не оставалось никакого различия между священным экстазом и дьявольским безумием.

Художник Ганс Гольбейн посвятил теме пляски смерти серию сцен, широко распространившихся по всей Европе. Смерть отбивала ритм, аккомпанируя влюбленной паре в их утехах, устраивала засаду солдату, пронзая его своим копьем, подталкивала старца к могиле, помогала барышне наряжаться, перед тем как усесться вместе с ней за стол с сотрапезниками. Недоставало только сатирического штриха, сквозившего в жесте богача, пытавшегося откупиться от смерти звонкой монетой, или в непристойной сцене, когда скелет застигает монаха врасплох в его келье вместе с любовницей.

Смерть неумолимо настигает каждое живое существо: ее костлявых объятий не миновать ни старым, ни малым, ни бедным, ни богатым. Она прерывает привычные занятия императора и папы, епископа и предпринимателя, купца и крестьянина. Она действует в мире как живое существо: приглашает смертных на танец, празднуя своё превосходство, запечатлевая свой посмертный облик и как будто настаивая на своих правах и социальном статусе. Оказываясь перед лицом нависшей над ним угрозы, живой человек вступает в диалог со смертью, в котором проявляется его истинная природа и его истинные чувства. В ходе этого диалога проявляется так называемая «макабрическая ирония»: труп, водящий хоровод с живым человеком, глумится над его страхом и насмехается над его привязанностью к жизни, земным благам и над его жалкими попытками избежать неизбежной судьбы.

Скелет демонстрирует безумие, обольщающее и заражающее мужчин и женщин, ставя их перед лицом собственной слабости. В особенности женщин.

Те самые семь демонов

В точности как древние греки, художники, мыслители, поэты и экзегеты Средневековья считали женскую психику настолько хрупкой и неустойчивой, что она в первую очередь становится добычей демонов. Не случайно слово «истерия» происходит от греческого Uστέρα, что означает «утроба». Подобно тому, как плод, созревающий в матке, изменяет тело женщины и ее ум, так и душа женщины становится легкой добычей демонов, о чем свидетельствует наступление у нее чувства эйфории, которому мужчина, напротив, может противостоять. Этот предрассудок, проистекавший из того факта, что женщины чаще становились жертвами демонического безумия, несколько смягчался под влиянием евангельской сцены, на которой женщины сопровождали Иисуса Христа. Среди революционных изменений, привнесенных в мир христианством, без сомнения может быть названа новая роль, которую эта религия предназначала женщине: вместо предмета спора и орудия утверждения мужской воли, как это было в Античности, женщина в Евангелии получает роль главного действующего лица, приобретая никогда не виданные ранее возможности и обязанности. Прежде всего она обретает право голоса.

В обществе, подобном древнеримскому, где даже супруги императоров не имели возможности принимать участие в общественной жизни, если только они не запятнали себя участием в заговорах и преступлениях, Христос окружил себя женщинами, принявшими на себя беспрецедентную ответственность и определявшими ход событий в мире.

После своего воскрешения Иисус доверил женщине принести людям благую весть о свершившемся чуде. Именно на рассказе Марии Магдалины основывается все здание христианской веры. В Евангелии от Иоанна ей является «раввин» из склепа, в то время как апостолы уже возвращаются домой, уверенные, что кто-то похитил тело их учителя. Именно женщине доверили провозгласить то, что затем станет главной задачей христианской церкви на много столетий вперед: распространять и всеми силами утверждать благую весть о воскрешении Христа. Причем речь не идет о случайной женщине. Мария, прозванная Магдалиной по месту, откуда она была родом, являлась одной из ключевых фигур в жизни Иисуса. Апостол Лука рассказывает, что Мессия при первой встрече изгнал из нее «семь демонов». Мария Магдалина была одержимой: только Христос мог облегчить ее страдания. В немногих словах евангелист обрисовал ее сложную личность, в Средние века ей приписывалась магическая сила благодаря пророческому дару, которым наделил ее воскресший Иисус.

Нам не дано знать, какова была природа демонов, одолевавших ее до встречи с Сыном Божьим, но это известие – лишь смутный намек между строк повествования – много говорит о владевших Марией эмоциях, выливавшихся в настоящие приступы безумия. Согласно свидетельствам других апостолов, Мария была самой неуравновешенной из всех окружавших Христа женщин. Не Марфа, преданная и благоразумная сестра Лазаря, и не Мария из Бетании, которую, после того как она – как о том повествуется в Евангелиях – омыла и умастила благовониями ноги Христа, осушив их своими волосами, часто путают с Магдалиной, обладавшей силой и бесстрашием. И даже не Дева Мария, хранившая память о каждом таком необычном событии, как о ценном свидетельстве, в своем сердце. Мария Магдалина – это дрейфующая мина. Некоторые утверждали, что она тайно финансировала миссию Иисуса, другие намекали, что она была его тайной любовницей, третьи прямо называли ее его женой.

Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему;

Между ними были Мария Магдалина и Мария, мать Иакова и Иосии, и мать сыновей Зеведеевых^[71].

Художники донесли до нас на многочисленных картинах ее соблазнительный образ в драгоценном наряде, однако в некоторых случаях им удалось также передать ее демоническую хрупкость. В сцене у подножия креста на Голгофе именно ее всегда изображали в виде фигуры, сломленной безутешным горем при виде жестокой и позорной смерти, постигшей Иисуса. Именно в этот момент владевшие ею семь демонов показались наружу и вызвали у нее исступленный припадок безумия.

Мазаччо, который уже в двадцатипятилетнем возрасте демонстрировал недюжинную зрелость, одним из первых запечатлел ее безумные рыдания в композиции своего «Распятия» (рис. 20), ныне хранящегося в музее Каподимонте, в 1426 г., когда эта картина была написана в качестве завершающей части полиптиха, предназначенного для церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе. Согласно сложившемуся обычаю, у подножия креста, воздвигнутого на Голгофе, изображалась толпа рыдающих мужчин и женщин, над которой изредка поднимались две руки, воздетые к небесам. Они принадлежали женщине, стоящей спиной к зрителю и не скрывавшей своего отчаяния: это была Мария Магдалина. Такой ее запечатлел Чимабуэ почти за век до этого в трансепте базилики Сан-Франческо в Ассизи, Дуччо ди Буонинсенья в Сиене, на панно, которое ныне находится в частной коллекции, а также еще несколько художников.

Все остальные, находящиеся вокруг ученицы Христа, лежат в обмороке, погружены в рыдания или бросают недоверчивые взгляды, не обнаруживая, тем не менее, никаких признаков невменяемости. Она единственная притягивает к себе внимание своими исступленными жестами, однозначно свидетельствующими о том, что это – именно она. Подобно греческой менаде, она стремится утопить свое страдание в припадке безумия, принимая позу, выделяющую ее среди всех остальных. Мазаччо изображает ее с воздетыми кверху руками, превращая их в рупор, усиливающий ее горестный вопль. Рядом с ней, по обе стороны от креста, безмолвно глотая слезы, застыли Мария и Иоанн. Магдалина выкрикивает проклятия убийцам. По крайней мере, у нас складывается такое впечатление, поскольку художник, как почти все, кто рано или поздно начал подражать ему, не показывает нам искаженное болью лицо женщины. Марию Магдалину всегда показывают со спины, ее можно узнать только по воздетым к небу рукам и раскрытым ладоням. Она открыто изливает своё горе перед лицом величайшей несправедливости: все свои надежды и эмоции она вложила в миссию спасения Христа, и теперь ее заветная мечта рушится у нее на глазах. Человек, которого она любила в течение трех лет, ни на мгновение не расставаясь с ним, был приговорен к смертной казни. И такова была сила ее чувства, что на некоторых изображениях художники только ей одной позволяли приблизиться к распятию и обнять ноги Иисуса, смешав свои слезы с кровью, сочившейся из ран, оставленных гвоздями, и стекавшей вдоль по деревянному кресту.

Рис. 20. Мазаччо. Распятие. 1426. Доска, темпера. Музей Каподимонте, Неаполь

Безумие плоти

Безумие Магдалины представляет собой самый драматический момент Страстей Христовых, не нашедший выражения ни у кого из других персонажей, за исключением неистового порыва Петра, когда он в Гефсиманском саду выхватил меч и отрубил ухо рабу Малку. Иисус также не обнаруживает ни малейших признаков безумия, всецело осознавая преходящую природу своей боли. Во всей обширной иконографии Распятия, возможно, имеется единственное открытое изображение страданий Иисуса на кресте, на котором представлено его корчащееся от боли тело. Это грандиозная доска, расписанная Маттиасом Грюневальдом (рис. 21), почти столетие спустя после иконы Мазаччо.

В Кольмаре, в музее Унтерлинден, функционирующем в доминиканском монастыре, залы расположены вокруг внутреннего готического дворика исключительной красоты. Там когда-то находилась часовня святого Иоанна «под липой» – просторное помещение с высокими стрельчатыми сводами, – разделенная надвое внушительным полиптихом, на котором темнота, опустившаяся на Голгофу после того, как разразилась ст�

Costantino D’Orazio

L’ARTE IN SEI EMOZIONI

© 2019 Costantino D’Orazio. Published by Arrangement with S&P Literary – Agenzia letteraria Sosia & Pistoia

© И. Ярославцева, перевод на русский язык, 2020

© ООО «Издательство «Эксмо», 2020

Благодарности

Книга, в особенности исследование, это результат совместной работы. Столько людей внесли свой вклад и приняли самое живое участие в этой авантюре. Больше всего мой редактор, Лиа ди Трапани, предложившая заняться этим проектом, поддерживала меня и проявляла ангельское терпение, по сравнению с которым долготерпение Иова это так, детские шалости. Надеюсь, что мне удалось оправдать ее доверие.

Кроме того, большой вклад внесли мои ангелы-хранители, поддерживавшие меня во всех моих начинаниях: Кьяра Меллони и Ирэн Пипичьелло из литературного агентства Sosia&Pistoia. Автор – только рупор идей, причем не всегда своих.

Лаокоон. II в. до н. э. – I в. н. э. Мрамор. Музей Пио-Клементино, музеи Ватикана, Ватикан

Искусство, эмоции, мы

Искусство вытряхивает из души пыль, скопившуюся в ней за долгую жизнь, день за днем.

Художник аккумулирует эмоции, приходящие к нему отовсюду: с небес, с земли, с листа бумаги, с поворота дороги, из паучьей сети.

Пабло Пикассо

Не берусь утверждать, что я по-настоящему уверен в том, что произведение искусства для того, чтобы обрести смысл, обязательно должно вызывать эмоции у зрителя. Я не думаю, что основная миссия шедевра – транслировать эмоции, заставлять публику испытывать одно и то же чувство, обольщать людей, проникая к ним в душу. Эмоция – это всего лишь один из инструментов в распоряжении художника, который, тем не менее, является неотъемлемым.

Для того чтобы живописное полотно или скульптура были включены в перечень произведений искусства, их содержание должно всегда оставаться многомерным. Их задача – властно взять нас за руку и помочь переступить через порог повседневности, правильно поставить вопросы, на которые невозможно дать немедленный ответ, оставить след и заронить в нашу душу зерно беспокойства, от которого нам трудно было бы избавиться, мысль, к которой мы бы постоянно возвращались.

Воздействие на наши чувства – это одна из возможностей искусства, но не его долг.

Чувства изменялись с течением времени, следуя неисповедимыми путями: почти никогда не удавалось совсем обойтись без них, однако не всегда хватало мужества или необходимости их выразить. Рассказать о роли эмоций в истории искусства – это прежде всего осознать, какими узами люди связаны со своими собственными страстями. Эмоции не всегда играют одну и ту же роль, а также не всегда имеют одно и то же значение. Было время, когда они не обладали такой властью над нами, как это происходит сегодня. В некоторые исторические периоды их было принято скрывать, в другие им, напротив, приписывались сверхъестественные качества и они считались плодом дьявольского наущения. Красота отнюдь не всегда сочеталась со страстью, точно так же как поэзия не всегда вызывала дрожь восторга. Тем не менее воссоздание истории эмоций в искусстве предоставляет возможность понять, каким образом мы изменялись с течением времени, и позволяет увидеть те соблазны, которым женщины и мужчины не всегда находили в себе силы сопротивляться. Мы прошли путь от представления о совершенном равновесии, сформулированном древними греками – позволявшем сохранять невозмутимость перед натиском эмоций, – до описаний вершин и бездн, куда человека увлекали страсти, в эпоху романтизма. Опираясь на данные естественных наук, мы пытались объяснить, в чем причины взрывов гнева или приступов отчаяния, разработав теорию четырех темпераментов, а сегодня мы стремимся контролировать каждое биение наших сердец.

Однако каждый раз находится художник, способный гораздо лучше ученых мужей показать, какую роль мы приписываем своим эмоциям. Такой мастер способен передать в формах и красках образы и чувства, которыми живет его поколение. Средневековые монахи демонстрировали свое изумление совсем не так, как французские дворяне XVIII в., древние римляне выражали свое сомнение, используя образы, которые едва ли пришлись бы по вкусу футуристам, а интенсивность любовного желания, воспеваемого Сафо, могла бы шокировать флорентийских дам, живших в XV в., и вызвать румянец стыда на лице молодой белошвейки в XIX в.

С конца XIX в. под влиянием открытий Чарльза Дарвина и теории психоанализа Зигмунда Фрейда философы и психологи неоднократно предпринимали попытки реконструирования истории эмоций, используя в некоторых случаях результаты, достигнутые художниками. Они пристально всматривались в лица творений Микеланджело и Рафаэля. А обнаруженная скульптура Лаокоона в Риме в 1506 г. – событие, благодаря которому художники начали обращать внимание на более глубокие чувства после длительного периода, когда искусство ограничивалось лишь их слабыми подобиями. Затем они обратились к развернутым высказываниям Леонардо да Винчи о «движениях души». Он посвятил часть своего «Трактата о живописи» эмоциям, превратив их в своего рода «испытательный стенд» для наиболее предприимчивых молодых художников. Они с интересом изучали классификации, разработанные Шарлем Лебреном, придворным художником Людовика XIV, короля-солнце. Лебрен говорил об особом месте, в котором сосредоточено выражение наших эмоций. Такое «место» – треугольник, расположенный между носом и бровями, изборожденный складками изумления, или разглаженный под напором непреодолимого желания, или изрытый гримасами исступления.

«Несмотря на то что многие привыкли обращать внимание на глаза, брови представляют собой ту часть лица, в которой страсти находят наиболее яркое отражение […]. И, подобно тому, как душа, в своей чувствительной части, обладает двумя стремлениями, имеются два движения бровей, с помощью которых выражаются все эмоции. Существуют два способа поднимать брови. В одном случае бровь приподнимается наполовину, и это движение служит выражением приятных чувств. Напротив, когда бровь наполовину опускается, то это указывает на страдание», – так Шарль Лебрен в 1698 г. писал в своем «Изображения эмоций. Лекции о выражениях и лицах».

Будучи убежден, что «большая часть душевных движений находит свое выражение в движениях тела», первый художник короля Франции следовал физиологическим теориям своего времени, согласно которым душа, служащая средоточием эмоций, занимает в теле особое место.

Некоторые утверждают, что это маленькая железа, расположенная в центре мозга, поскольку это непарный орган, в то время как все остальные являются парными […]. Другие говорят, что это сердце, поскольку именно в этой части тела ощущаются эмоции; я же полагаю, что душа получает отпечатки эмоций в мозге, а ощущает чувства в сердце.

Ш. Лебрен. Изображения эмоций. Лекции о выражениях и лицах. 1698

Теории Лебрена оказали влияние на американских ученых Пола Экмана и Уоллеса Фризена. В 60-х гг. XX в. они проводили межкультурные исследования с целью убедиться, действительно ли существуют эмоции, которые мужчины и женщины, представляющие различные национальности и культуры, выражают одинаковым образом во всем мире. Сходную гипотезу высказывал также Чарльз Дарвин, когда он сформулировал тезис об универсальности эмоций, наблюдая за эмоциональными реакциями приматов.

Экман и Фризен выбрали сорок изображений североамериканцев среди трех тысяч снимков разнообразных выражений человеческих лиц и начали путешествовать по миру, показывая их людям различных возрастов, рас, принадлежащим к разным культурам и отличающимся уровнем и условиями жизни. Проехав от Латинской Америки до Японии, они сумели выделить шесть эмоций, названных ими «основными», потому что они одинаково выражаются на любой широте. Чтобы избежать любого сомнения и критики – поскольку распространение телевидения и прессы могло бы оказать влияние на сознание опрошенных ими людей, – исследователи достигли Новой Гвинеи, где встретили племя, живущее в полной изоляции от мира, подтвердив тем самым истинность своей теории. Счастье, Удивление, Отвращение, Гнев, Страх и Грусть – вот эмоции, общие для всего человеческого рода, находящие свое выражение в одинаковых лицевых гримасах, выполняющихся с использованием одних и тех же сорока шести лицевых мышц. С одной стороны, эти эмоции являются произвольными и могут контролироваться человеком, однако, с другой стороны, они выражаются непроизвольно: невозможно полностью контролировать основные эмоции, мышцы лица все равно отреагируют, хотя бы на краткий момент. Таким образом и родилось учение о «микровыражениях» – быстром, сознательно не контролируемом выражении переживаемой эмоции.

Это исследование стало по-настоящему захватывающим, предоставив детективным агентствам новые инструменты, с помощью которых следователи могли устанавливать вину подозреваемых, анализируя выражения их лиц во время допроса. А также оно вдохновило создателей знаменитого телевизионного сериала «Солги мне». Однако результаты исследования микровыражений не смогут полностью объяснить искусство в шести эмоциях. На самом деле я остановил свой выбор вовсе не на этих шести основных эмоциях, выделенных двумя исследователями. Я выбрал более сложные, промежуточные эмоции, не обладающие ни определенной длительностью, ни постоянным выражением. Это универсальные страсти, часто овладевающие всем нашим существом, а не только лицом. И прежде всего это эмоции, изменяющиеся с течением времени, в зависимости от контекста, в котором они переживаются и выражаются. По мере того как менялись вызывающие их причины, изменялись и способы их выражения, становясь неисчерпаемым источником образов и иконографии для художников.

Если в ходе изучения эмоций Ч. Дарвину удалось сравнить выражения людей и животных, а Экману и Фризену выявить общий эмоциональный минимум, который свойствен всем людям на земле, то исследование, предпринятое на этих страницах, призвано отправить нас в захватывающее путешествие во времени, чтобы понять, насколько эмоции остаются теми же самыми или насколько они изменяются. Такое путешествие возможно благодаря уникальным творениям, хранящим для истории память о нашей идентичности. Произведения искусства – наши бесценные помощники.

Это воображаемое путешествие позволит нам лучше понять, какими мы были и какими стали, оно предоставит нам возможность бросить свет на темные стороны некоторых значительных фигур далекого прошлого и, несомненно, взволнует нас, но прежде всего поможет осознать собственные ограничения и слабости. Таково чудесное воздействие, которое оказывает любой шедевр, заслуживающий этого имени.

Рис. 1. Хайес Франческо. Поцелуй. Эпизод юности. Нравы XIV века. Деталь, 1859. Холст, масло. Пинакотека Брера, Милан

Глава 1

Желание

Вопросы стыдливости?

Лишь тебя увижу – уж я не в силах Вымолвить слова. Но немеет тотчас язык, под кожей Быстро легкий жар пробегает, смотрят, Ничего не видя, глаза, в ушах же – Звон непрерывный. Потом жарким я обливаюсь, дрожью Члены все охвачены, зеленее Становятся травы, и вот-вот как будто С жизнью прощусь я.

Сафо[1]

Сафо создала эти стихи более двух тысяч пятисот лет назад, и возможно, что никому с тех пор не удалось более полно и исчерпывающе описать признаки желания.

Примитивно было бы свести его к простому влечению, основанному исключительно на стремлении обладать чем-нибудь или кем-нибудь. Недостаточно также было бы сравнить его с одержимостью, с иррациональным стремлением, приводящим к безумию. Скорее речь идет о неукротимой страсти, о напряжении, способном захватить всё существо человека, завладеть всеми его чувствами до такой степени, что у него останавливается дыхание и сама его жизнь повисает на волоске.

Желание затуманивает разум, лишает человека малейшей способности к самоконтролю. Оно может трансформироваться в безутешное горе и привести к тому, что человек предпочитает смерть как освобождение от сжигающей его страсти.

• Словно ветер, с горы на дубы налетающий.
• Эрос души потряс нам.

Сафо[2]

Раны, нанесенные Эросом, Сафо везде сравнивает с самыми неистовыми явлениями, на какие только способна природа. Поэтесса, терзаемая любовной страстью, не встретила взаимности у юного моряка Фаона. Измученная тщетным желанием, которое она не в состоянии была удовлетворить, Сафо бросилась со скалы на острове Лесбос, как об этом повествует Овидий в своих «Героидах». Это был отчаянный поступок, в реальность которого до сих пор верится с трудом, поскольку сложно себе представить, как может семидесятилетняя женщина покончить с жизнью из-за любви, что сила ее желания не ослабевала с течением времени. Тем не менее ее стихи недвусмысленно говорят об этом.

• Господи,
• Будь, Киприда, свидетелем:
• Нет на свете мне истинной радости —
• Лишь тоска и желание
• Пасть к росистому берегу
• Ахеронта, поросшему лотосом[3].

Неизвестно, было ли самоубийство Сафо литературным вымыслом, ставшим самым подходящим завершением ее отчаянных стихов, но, безусловно, такое самопожертвование породило образ, который в античном искусстве оказался неразрывно связан с образом поэтессы с острова Лесбос: отчаянный поступок женщины, охваченной страстным и неутоленным желанием.

• Ты червь, съедающий мой разум,
• ты в сердце заостренная игла,
• перо, щекоткой растравливающее горе[4].

На глубине семи метров под землей, под рельсами вокзала Термини в Риме до сих пор пребывает скрытым от людских глаз священное место – рельеф, посвященный самоубийству Сафо, – подземная базилика, найденная у Порта Маджоре, посвященная таинственному культу, получившему распространение в Риме в I в. н. э., когда начало происходить смешение религий и ритуалы утратили былую ясность. Среди крылатых фигур и сцен повседневной жизни в абсиде этого храма изображена поэтесса, совершающая свой отчаянный поступок. Она приподнялась на цыпочки, руки чуть касаются скалы, кажется, что она танцует, однако этот танец закончится прыжком в бездну. Позади нее Эрос, который, по ощущениям, почти подталкивает ее, он представляется циничным вдохновителем иррациональных поступков. У края скалы из-под воды появляется женский торс, растягивающий полотно, готовое принять тело жертвы. Эта богиня – одна из нимф Аполлона, бога поэзии, она позаботится об ее останках и превратит самоубийство поэтессы в своего рода возрождение. Подобно крещению, погружение тела Сафо в море приведет к ее воскресению. Она больше не будет женщиной, терзаемой желанием.

Ты здесь, я тебя желала, ты даровала отдых моей измученной душе[5].

К кому она обращается в этих стихах: к своей возлюбленной или к смерти? К сожалению, до нас дошли лишь фрагменты ее стихотворений, смысл которых часто остается темным, к тому же сохранившиеся отрывки слишком краткие для того, чтобы интерпретировать их. Тем не менее даже обрывки ее слов всегда оставляют впечатление эмоциональной глубины. Чего никак нельзя сказать о вдохновленных ими образах.

Археологи сами интерпретировали росписи в подземной базилике как изображение смерти Сафо: они связали представленных на них персонажей в единое целое, как пазл, лишенный подписи. Однако при более внимательном рассмотрении можно заметить, что ни один из элементов сцены не свидетельствует о произошедшей трагедии. Каждое из запечатленных движений кажется настолько сдержанным, что не обнаруживает никаких эмоций. Фигуры до такой степени пронизаны ощущением мягкой гармонии, что невозможно поверить в дальнейшее драматическое развитие событий. Тела персонажей не испытывают ни малейшего напряжения.

С течением времени их лица сильно пострадали от рук разъяренных иконоборцев. Однако ни одна складка на одеянии Сафо, ни одна струна на ее лире не были повреждены. Но ее лица больше нет. Почему? Быть может, его изображение стерли потому, что зрелище лица охваченной отчаянием женщины было невыносимым? Хотя весьма вероятно, что всё было совсем не так.

Если в стихах античных поэтов горе, причиной которого оказалась несчастная любовь, находило свое выражение в мучительных строках, то на их лицах очень редко отражались обуревавшие их страсти. Слова и изображения оказывались разделенными той самой завесой стыдливости. Задача детального изображения самоубийства Сафо – запечатление ее реинкарнации, ожидавшей каждого из адептов неопифагорейского культа, оно не оставляет ни малейшего шанса проявлениям эмоций и сострадания. Такой изобразительный канон сложился в древнегреческой живописи и скульптуре в период с VII по V в. до н. э.

От слова к изображению

Употребление вина всегда сопровождалось у древних греков чувством некоторого удивления. Сама сцена вкушения вина из кубков была чрезвычайно живописной, она должна была усиливать желание, пробуждаемое хмельными напитками. Объятия, танцы, намеки на поцелуи и ласки были неотделимы от сосудов с вином, переходивших из рук в руки сотрапезников.

Тем не менее, рассматривая черные фигуры, которые начиная с VII в. до н. э. украшали жертвенные чаши, кувшины и тарелки древних греков, мы ясно видим, что отношения и чувства, связывающие людей, выражаются посредством поз и жестов изображенных на них персонажей, но не через выражения их лиц. Сжатые рты, застывшие взгляды, гладкие щеки: лица героев, богов и прекрасных женщин неизменно отражают безмятежность, сквозь которую не проступает ни тени желания, даже в том случае, когда речь идет о постыдном эпизоде или позорном событии.

Ахилл, охваченный непреодолимым желанием соединиться с Пентесилеей, не обнаруживает ни малейшего беспокойства. Хотя такое его поведение вызывает, мягко говоря, недоумение.

Пентесилея была самой неистовой из амазонок, явившихся в Трою после смерти Гектора для того, чтобы защищать царя Приама. Приняв вызов греческого героя сразиться один на один, она защищает голову шлемом, скрывающим ее лицо. Ее ловкость и сноровка были таковы, что никто не смог заподозрить в ней женщину. И только в тот момент, когда отважная воительница падает замертво от удара, нанесенного ей Пелидом[6], происходит непредвиденное: как только открывается лицо Пентесилеи, Ахилл мгновенно оказывается охвачен непреодолимым любовным желанием. При этом для него совершенно не важно, что она истекает кровью и, возможно, уже мертва. Ахилл чувствует, что он должен овладеть ею. Прямо на пыльном поле сражения у ворот Трои, под взглядами сражающихся воинов и безжалостных богов, обуревающее его желание и смерть толкают на совершение поступка чудовищного эгоизма.

Ахилл влюбился в Пентесилею, потому что она отважилась принять его вызов. Одна лишь мысль о том, что амазонка поднялась на его уровень и сразилась с ним на равных, сводит его с ума. Его страстное желание не выдерживает никакой критики. Эта женщина была запретным плодом, который вдруг стал доступен, и он совершает поступок, недостойный героя.

В середине VI в. до н. э. Экзекиас еще изображал на греческой керамике их фигуры, слившиеся в трагическом объятии, когда она, побежденная и коленопреклоненная, падает под ударом неприятельского копья. Эта сцена выглядит любовной, благодаря расположению и пропорциям тел: женщина гораздо меньше мужчины. Ее откинутая назад голова покоится на плече греческого воина, открывая ее шею. Эротический смысл объятия подчеркивается их взглядами, направленными друг на друга и служащими мощным средством и инструментом любовного убеждения.

В течение нескольких десятилетий так называемый Художник Пентесилеи – мощь изображенных им двух фигур закрепила за ним это имя – размещает их в центре жертвенной чаши (рис. 2), где амазонка бросает на своего соперника покорный взгляд, жалобно умоляя его о пощаде, однако Ахиллес остается безучастным, полностью отдавшись удовлетворению своего сексуального желания, самого мерзкого из всех, когда либо изображенных. Ни следа жестокости или крови. Совокупление героев показано лишь намеком, в условных позах, о нем можно лишь догадаться по деталям, позволяющим узнать обоих персонажей и реконструировать события, опираясь на свою литературную память.

Рис. 2. Пентесилеи. Ахилл и Пентесилея. Ок. 460 г. до н. э. Краснофигурная керамика. Глиптотека, Мюнхен

Греки классического периода находили слова для описания своих худших злодеяний, тем не менее они скрывались за благородной сдержанностью в тот момент, когда должны были представить эти злодейства в живописи или скульптуре.

Объятие Ахилла и Пентесилеи осталось единственным в классической греческой живописи, дошедшим до нас.

В Городском музее Болоньи хранится аттическая дароносица из Афин, датированная концом VI в. до н. э. На поверхности этой маленькой вазы изображены несколько персонажей, окруженных венком из перемежающихся пальмовых листьев и цветов лотоса. Художник изобразил шесть фигур: справа бородатый старик, слева ребенок с собакой и безбородый юнец, полностью закутанный в покрывало. В центре композиции располагаются стоящие фигуры мужчины и женщины, размеры которых значительно превышают других персонажей, они накрыты одним покрывалом, украшенным звездами, слившись в тесном объятии, которое едва угадывается под покровом, скрывающим формы их тел. Их соединяют теснейшие узы, их руки переплетены, эти двое слились в одну фигуру. Ни одно постороннее чувство не нарушает композицию: их взгляды проникают глубоко друг в друга, подчеркивая взаимность их любовного стремления.

Вероятнее всего, речь идет об изображении важнейшего момента в итальянском бракосочетании: полового сношения, санкционировавшего превращение из девушки в жену, способную рожать детей, чтобы затем предоставить их в распоряжение полиса и гарантировать таким образом семейную преемственность. Все происходит в присутствии старика отца и ребенка, в их обязанности входило управление свадебным кортежем. Симметричное расположение персонажей, ощущение спокойствия, пронизывающее всю сцену, подчеркивает законность этого любовного желания, его совершенную включенность в сложившуюся систему социальных отношений.

В представлениях той эпохи самое всепоглощающее и самое невинное чувство был пронизаны одним и тем же ощущением спокойствия. В повседневной жизни желания выражались очень просто. Нужно было отправиться в театр, чтобы встретиться там с выражением страстного желания, переживаемого во всей его полноте и выраженного совершенно откровенно благодаря жестам и голосам актеров. Драма рождалась из стихов, перенесенных на сцену, публика вовлекалась в переживание трагедии, будучи охвачена теми же эмоциями, что и действующие лица. Вот, к примеру, отрывок из Еврипида, «Ипполит»[7]:

• Где разум? Где стыд мой? Увы мне! Проклятье!
• Злой демон меня поразил… Вне себя я
• Была… бесновалась… Увы мне! Увы!

Точно так же, как Сафо, Федра из знаменитой трагедии Еврипида предпочитает скорее умереть, чем испытывать неудовлетворенное желание, вожделение к Ипполиту, своему пасынку, чьим именем и была названа пьеса. Федра, жертва интриг Афродиты, стала орудием мщения юноше: Афродита отдала ее во власть Эроса из ревности к Артемиде, верность которой хранил Ипполит. Федра страстно влюбилась в Ипполита и пыталась соблазнить. Это стало причиной ревности и гнева со стороны его отца. Однако Ипполит отвергает домогательства мачехи и тем самым доводит ее до самоубийства. Но, прежде чем покончить с собой из стыда за своё недостойное желание, Федра обвиняет юношу, что он домогался ее, раскручивая тем самым спираль лжи, которая приведет к гибели Ипполита. Так любовь становится орудием наказания.

Если эта история звучит в греческом театре с такой же силой и жестокостью, с какими она была представлена на гробницах – как, например, на саркофаге, сохранившемся на монументальном кладбище в Пизе, – то уже гораздо мягче она смотрится на композиции, где изображено прекрасное тело Ипполита, на которого с вожделением смотрит опечаленная Федра. Она без сил опустилась на трон, поддерживаемая старой кормилицей, и не в силах отвести взгляд от неотразимой красоты юноши. У ее ног примостился Эрос в кокетливой позе, опершись подбородком на руку и со скрещенными ногами, в ожидании, когда вспыхнет огонь ее страсти.

Хрупкое равновесие поддерживается спокойствием и предсказуемыми позами персонажей, на лицах которых не отражается никаких эмоций.

Слова и изображение повествуют об одной и той же истории, однако эмоция рождается при переходе от одной из них к другой.

Первые любовные игры

От печальной судьбы Сафо до непристойного желания Ахилла и, наконец, к терзаниям Федры – бог любви никогда не упускает случая продемонстрировать своё природное коварство. Чего еще можно ожидать от создания, которое, согласно Платону, родилось от союза между Поросом (Богатством) и Пенией (Бедностью), сошедшимися на пиру богов, где Пения соблазнила Пороса, пьяного от нектара.

Любовь всегда была бедной и очень далекой от идеала нежности и красоты, какой многие привыкли ее представлять. Она жестокая, несправедливая, привыкшая голой спать на твердой земле, на порогах домов и обочинах дорог, ночевать в чистом поле. Согласно природе своей матери, она всегда бедствует. Однако следуя отцовской природе, она подстерегает красивых и благородных; она мужественна, дерзка и решительна, как безжалостный охотник, всегда строящий различные козни; она изобретает ловушки и пытается всю жизнь философствовать; она ужасный оратор, ведьма и софист. Ее оправдывает только одна история взаимности: история любви Эроса и Психеи.

В городке Остия-Антика и в Капитолийских музеях Рима (рис. 3) хранятся два древних изображения. Это самые трогательные изображения из всех, посвященных взаимному влечению Эроса и Психеи, одни из первых ясных и недвусмысленных образов желания в истории искусства. На обеих скульптурах он обнажен, а она обернута легким покрывалом, прикрывающим ее бедра. Их тела соприкасаются, а изгибы образуют единую фигуру. Эрос осторожно сжимает в руках голову девушки, слегка прикасается к шее и нежно ищет ее губы. Психея не уступает ему в страстности и прижимает к себе голову бога любви. Легкий наклон их лиц подчеркивает естественность этого жеста. Они не разыгрывают сцену поцелуя, а действительно целуются. Прямо перед нами, без малейшего смущения, Эрос и Психея уступают взаимному влечению. В дальнейшем это станет причиной целого ряда перипетий, о которых рассказывает Луций Апулей в своем «Золотом осле».

Рис. 3. Амур и Психея. Ок. I в. н. э., с греческого оригинала II в. до н. э. Мрамор. Капитолийские музеи, Рим

Психея – это молодая девушка, и виновна она лишь в том, что оказалась красивее Афродиты. Богиня, которой надоело, что люди поклоняются красоте Психеи, воздавая ей божественные почести, приказала Эросу заставить ее влюбиться в ужасное чудовище. Но бог любви, странно рассеянный и неосторожный, поранился стрелой, предназначенной для девушки, и влюбился в нее. Таким образом, он нарушил обещание, данное Афродите, и перенес Психею в свой замок, чтобы каждую ночь заключать ее в свои объятия. Но супруга никогда не должна была спрашивать, кто он такой.

В лучших классических традициях женской зависти сестры убедили Психею в том, что ее супруг настоящее чудовище. Влюбленная Психея, снедаемая любопытством, решила узнать всё о своем супруге, приблизив ночью светильник к его лицу. Упавшая капля раскаленного масла разбудила Эроса, который в отчаянии был вынужден пожертвовать своей любовью – он должен был убить Психею.

Вот как Л. Апулей в «Золотом осле»[8] описывает эту сцену:

Ненасытная, к тому же и любопытная Психея не сводит глаз с мужниного оружия, вынимает из колчана одну стрелу, кончиком пальца пробует острие, но, сделав более сильное движение дрожащим суставом, чувствует укол и через кожу выступают капельки розовой крови. Так, сама того не зная, Психея сама воспылала любовью к богу любви. Почувствовав вожделение к богу, она страстно наклонилась к нему, раскрыв уста, и торопливо начала осыпать его жаркими и долгими поцелуями, боясь, как бы не прервался сон его. Но пока она, таким блаженством упоенная, любовной страстью уязвленная, волнуется, лампа ее, то ли по негоднейшему предательству, то ли по зловредной зависти, то ли и сама пожелав прикоснуться и как бы поцеловать столь блистательное тело, брызгает из конца светильника горячим маслом на правое плечо богу. Эх ты, лампа, наглая и дерзкая, презренная прислужница любви, ты обожгла бога, который сам господин всяческого огня! А, наверное, впервые изобрел тебя какой-нибудь любовник, чтобы как можно дольше ночью пользоваться предметом своих желаний. Почувствовав ожог, бог вскочил и, увидев запятнанной и нарушенной клятву, быстро освободившись из объятий и поцелуев несчастнейшей своей супруги, улетел, не произнеся ни слова.

Только своевременное вмешательство Зевса помогло уладить то, что казалось непоправимым: Зевс превратил Психею в богиню, он утихомирил разгневанную Афродиту и навсегда узаконил отношения двух любовников. Это один из редчайших жестов благородной мудрости повелителя богов.

Так по чину передана была во власть Купидона Психея. И в определенный срок родилась у них дочка, которую зовем мы Вожделение.

Л. Апулей. Золотой осел[9]

Влюбленная пара, изваянная из мрамора, запечатлена в момент счастливого разрешения драматической истории их любви, завершившейся сладостным объятием. Этот жест счастливой взаимности двух любовников, возможно, является самой чистой и благородной сценой любви, когда-либо явленной в античном искусстве.

Шутки природы

Не случайно эти две скульптуры являются римскими копиями, сделанными с утраченных греческих оригиналов. Именно начиная с эпохи Эллинизма, с III в. до н. э. и позднее, греки начали изображать эмоции, нисколько не сглаживая их, создав тем самым целую типологию любовного романа, послужившую неиссякаемым источником вдохновения для бесчисленного числа книг и изображений. Такие поэты, как Каллимах и Феокрит, положили начало любовной поэзии, в которой цветущая природа становится фоном для самых утонченных чувств посредством лингвистической игры, где смешиваются различные литературные жанры. Изысканный эротизм гомеровской эпохи перемигивается с остротами политической сатиры, гармония любовной поэмы оживляется неожиданными ироническими выпадами, в стихах обнаруживаются двусмысленные и изменчивые желания.

Эти настроения находят своё отражение и в скульптуре, где появляются непристойные персонажи, отражающие самые темные из человеческих желаний.

В эпоху Эллинизма широкое распространение получил миф о Гермафродите, существе, соединившем в себе мужские и женские половые признаки. Сын Гермеса и Афродиты, которого они поручили заботам нимф, обитавших во фригийских лесах на горе Ида[10], обладал сверхчеловеческой красотой. Это не могло укрыться от глаз нимфы Салмакиды, жившей при одноименном источнике, в Карии. Она открылась юноше, но получила решительный отказ. Ее желание было слишком сильным, и она не могла отказаться от него. Однажды обнаженный Гермафродит погрузился в воды озера, Салмакида обхватила его тело и пожелала слиться с ним навсегда в объятиях. И боги услышали ее мольбу.

• Правнук Атлантов меж тем упирается, нимфе не хочет
• Радостей чаемых дать. Та льнет, всем телом прижалась,
• Словно впилась, говоря: «Бессовестный, как ни борись ты,
• Не убежишь от меня! Прикажите же, вышние боги,
• Не расставаться весь век мне с ним, ему же со мною!

Овидий. Метаморфозы. Книга IV, ст. 368–372[11]

Из нежной, охваченной страстью девушки нимфа превратилась в тирана. Подобная смена ролей была очень типичной для эллинистической литературы. Ее мятежное желание обладало такой силой, что двое слились в единое тело. С этого момента у Гермафродита появилась пышная грудь и округлые ягодицы Салмакиды, мужской член между ног и андрогинное лицо, светившееся бесконечной и несравнимой нежностью. И далее в «Метаморфозах», ст. 373–386, мы можем прочесть следующее:

• Боги ее услыхали мольбу: смешавшись, обоих
• Соединились тела, и лицо у них стало едино.
• Если две ветки возьмем и покроем корою, мы видим,
• Что, в единенье растя, они равномерно мужают, —
• Так, лишь члены слились в объятии тесном, как тотчас
• Стали не двое они по отдельности, – двое в единстве:
• То ли жена, то ли муж, не скажешь, – но то и другое.
• Только лишь в светлой воде, куда он спустился мужчиной
• (сделался он полумуж, почувствовав, как разомлели
• Члены), он руки простер и голосом, правда, не мужа, —
• Гермафродит произнес: «Вы просьбу исполните сыну, —
• О мой родитель и мать, чье имя ношу обоюдно:
• Пусть, кто в этот родник войдет мужчиной, отсюда
• Выйдет – уже полумуж, и сомлеет, к воде прикоснувшись».

Овидий. Метаморфозы. Книга IV, ст. 373–386[12]

Гермафродиту не нужно было прикладывать ни малейших усилий для того, чтобы вызывать в других желание: ему достаточно быть полуобнаженным, чтобы зажечь в ком-либо запретное стремление. Так, скульптор Поликлет изваял его мраморную скульптуру, которая впоследствии многократно копировалась. Известно более двадцати копий, называвшихся «Спящий Гермафродит», находящихся сегодня в Лувре, галерее Боргезе, галерее Уффици, Эрмитаже и, наконец, в Ватикане.

Самая невероятная история, без сомнения, связана с копией, хранящейся в Париже (рис. 4). Она была случайно обнаружена в Риме, при строительстве церкви Санта-Мария-делла-Виттория, которая в начале XVII в. поднялась позади Квиринала, рядом с развалинами Терм Диоклетиана.

Их комплексу, видимо, принадлежала мраморная статуя I в., копия с эллинистического оригинала, которую откопали из-под земли монахи кармелитов, занятые на строительстве храма. Статуя вызвала огромное изумление, сначала монахи вообще не знали, что им делать: то ли возмутиться при виде этой чудовищной красоты, то ли возблагодарить Провидение за ту значительную сумму, которую они могли выручить, продав скульптуру. Кардинал Сципион Боргезе положил конец всем сомнениям: он мгновенно понял, какова может быть ценность этой необычной находки, и немедленно приобрел скульптуру, пополнив, таким образом, свою коллекцию на вилле за Порта Пинчиана[13].

Тело молодого андрогина, покоящееся на матрасе, изваянном Джан Лоренцо Бернини по распоряжению кардинала, описывает мягкую извилистую линию: лицо повернуто направо, ноги налево, ступни направо, а простыня смята налево. С первого взгляда может показаться, что андрогин лежит в совершенно естественной позе, однако в действительности он сознательно соблазняет тех, кто бросает на него взгляд. Гермафродит – это самое томное существо из всех, когда-либо изваянных из мрамора. Тем не менее в данном случае он находится во власти желания, навеянного эротическими сновидениями, о чем свидетельствует его пенис, пребывающий в состоянии эрекции.

Рис. 4. Спящий Гермафродит. I в. н. э. Копия с оригинала V в. до н. э. Мрамор. Музей Лувра, Париж

Скульптура показалась настолько шокирующей, что Сципион принял решение повернуть ее к стене, чтобы никто не заметил этой скандальной подробности, а мог бы только домысливать, пробуждая в зрителях еще более неудержимое желание. Однако если гости, осматривавшие коллекцию, хотя бы имели возможность встретить эту скульптуру на своем пути, то другая статуя была абсолютно запретной.

В зале, посвященном Гермафродиту, прелат поместил рядом со спящим юношей еще одну версию андрогина, охваченного еще более откровенным желанием. В этой фигуре желание соединялось с наглостью. Гермафродит был изваян стоящим, с приподнятой туникой, собранной томными складками у него на груди, бесстыдно демонстрируя свой поднятый фаллос. На лице юноши блуждала улыбка, что-то среднее между удовлетворением и опасением за столь дерзкое поведение. Его точеные бедра были чуть согнуты, а живот выпячен вперед, как будто приглашая к запретному совокуплению (рис. 5).

Рис. 5. Стоящий Гермафродит. I в. н. э. Мрамор. Музей Лувра, Париж

Эти две скульптуры настолько понравились Наполеону, что император заставил своего зятя Камилло Боргезе[14] продать их ему вместе со многими другими экспонатами из его коллекции: сегодня все они находятся в Лувре.

Тот, кто их заказывал, вероятно, был страстным поклонником космоса эллинистической литературы, населенного чудовищными фигурами, способными совершать самые непристойные поступки ради удовлетворения своих желаний. С наступлением эпохи Эллинизма, через несколько столетий после чистой и страстной любви Сафо, мы встречаемся с бесстыдными чувствами, включая шутки природы, способные даже привести к гибели возлюбленного. Эллинизм исследует тела и эмоции, рождающие любопытные аналогии между человеком и животным.

В одной из знаменитых идиллий Феокрита Симета совершает магический ритуал с целью обольстить Дельфиса: она смешивает зелье, в состав которого входят ненависть, любовь, презрение и желание.

• Simeta comuna mistura io.
• mai ancora Moire, ho
• Будут опять оскорбления стучать ему в двери Аида!
• В этом вот ларчике здесь сохраняются страшные зелья.
• Мне Ассириец, пришелец, поведал, что делают с ними.
• Ныне прощай же, царица, коней поверни к Океану![15]

Полное отсутствие эмоций, пронизывавшее искусство классического периода, когда изображались тела, лишенные всякого пафоса, теперь уступает место экстремальным ситуациям, исполненным высочайшего психологического напряжения. Очень часто мы оказываемся перед лицом бесстыдных любовников, слившихся в акте самого непристойного совокупления. Перед нами приоткрывается другая сторона изображения желания в искусстве Античности, когда Гермафродит становится центральной фигурой. В скульптурной группе, ныне хранящейся в Национальном археологическом музее в Неаполе, которая была обнаружена на вилле Оплонтис в Торре-Аннунциата, юноша изваян вместе с сатиром, внезапно овладевшим им, возможно, в лесной чаще, вдали от нескромных взглядов. Здесь идиллическим выглядит только окружение, в то время как само действие исполнено драматизма.

Скульптор изобразил своих персонажей то ли борющимися, то ли сжимающими один другого в страстных объятиях. Гермафродиту приходится изогнуться, чтобы вырваться из цепких объятий сатира, ухватившегося за его руку, чтобы не упасть. Оба ужасных создания, в которых смешались два начала, человеческое и природное, отталкивают друг друга двусмысленными жестами, что еще более усиливает напряжение. Сила охватившей их страсти настолько очевидна, что для ее обозначения древние греки использовали специальный термин симплегма, то есть группа странных, соединенных и переплетенных фигур, расположенных в необычных позах, где притяжение соединяется с отталкиванием. Прекрасное единение желаний и эмоций в скульптуре, так же как и в поэзии, осталось чуждым искусству эллинистической эпохи.

Рим колебался между двумя этими крайностями, время от времени склоняясь то в сторону классической, то эллинистической модели, к группам переплетенных фигур, черпая идеи из греческой традиции, так и не сумев создать новых персонажей. Римляне расписывали стены помпейских домов фресками, на которых любовные сцены, лишенные пафоса, чередовались с двусмысленными, непристойными сценами.

Окончательный упадок Римской империи способствовал нарастанию хаоса в изображениях желания. Казалось, что искусство утратило какие-либо правила или направления развития. Можно было любить кого угодно, желать и отталкивать в одно и то же время, совокупляться с существами любой природы, погрузившись в поток изменчивых чувств, отражавших нараставший хаос и иррациональность в обществе.

Возвращение к христианскому порядку

Только в IV в. начали появляться некоторые изображения, отражавшие преобладающую духовность желания и не имевшие ничего общего с грешными человеческими страстями. На заре христианского искусства считалось, что единственным желанием, достойным изображения, может считаться только жажда, толкающая оленя к воде, описанная в 41-м Псалме[16] и проиллюстрированная многочисленными мозаиками, сплошь покрывавшими стены и абсиды церквей и катакомб.

Среди них выделяется мозаика, находящаяся в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне, где в 425 г. были изображены два благородных животных, обвитые виноградной лозой, утолявшие жажду в ручье, низко склонив свои увенчанные великолепными рогами головы. Однако в данном случае речь шла о духе, и только истинно верующие могли правильно истолковать эти символы. Это была версия желания, совпадавшая со стремлением встретить Бога после смерти. В дальнейшем изображение желания пошло различными путями.

Новое идеологическое направление, возникшее уже в V в. н. э., кажется, сумело преодолеть хаос поздней Римской империи и восстановить порядок в сфере эмоций, что не замедлило принести свои результаты в искусстве. Задачей философов-схоластиков было создание отлаженной системы, которая позволила бы объяснять законы природы, управляющие вселенной, включая такие чувства, как желание.

Кассиодор[17] утверждал, что «любовь – это груз, придающий движение душе», апеллируя к формуле, согласно которой действие эмоций подобно действиям законов физики. К этой аксиоме обращался Боэций[18], который в своем «Утешении философией» с исчерпывающей ясностью показал, какую роль любовное желание должно выполнять в жизни человека. Эта роль абсолютно уникальна.

• Все лишь любовь в этом мире,
• Правит землею и морем,
• И даже небом высоким. Если бразды вдруг отпустит,
• Сразу к борьбе устремится
• Все, что рождает движенье
• В дружном согласии, мигом
• Гневными станет врагами,
• Мир повергая в руины.
• Только любовь и способна
• Смертных в союзе сплотить всех.
• Таинство брака чистейших
• Свяжет влюбленных навеки,
• Верным диктуя законы.
• Счастливы люди, любовь коль
• Царствует в душах. Любовь та
• Правит одна небесами[19].

Парадоксально, что любовь у А. Боэция может быть как разрушительной силой, порождающей беспорядок и смешивающей сословия людей, так и силой, повелевающей природой и управляющей существованием вселенной. Это чувство, которое захватывает героев и богов, бросая их в объятия друг друга, становится стрелкой весов, источником равновесия. Несмотря на то что от теорий Ф. Кассиодора и А. Боэция его отделяло около пяти столетий, философ Пьер Абеляр и его возлюбленная Элоиза с кристальной точностью разъясняют, какая роль приписывалась желанию в Средние века.

П. Абеляр был знаменитым философом, преподававшим в Париже, где он встретил и полюбил юную студентку. Он даже переехал жить к ней в дом в качестве домашнего учителя, однако во время уроков его руки, по его собственному признанию, чаще скользили по ее груди, чем по страницам книг. Когда их связь раскрылась, П. Абеляр был вынужден удалиться из города, однако, как только обнаружилось, что Элоиза забеременела, он попросил ее приехать к нему. Несмотря на запоздалое бракосочетание, братья Элоизы из мести оскопили Пьера, вынудив обоих любовников принять радикальное решение: они были вынуждены уйти в монашество. Влюбленные продолжали вести переписку на протяжении всей жизни до тех пор, пока они не воссоединились после смерти, будучи похоронены в одной могиле. Переписка Пьера и Элоизы стала одной из средневековых историй любви, пользовавшейся наибольшим успехом в Европе благодаря прежде всего ее эпистолярным достоинствам, хотя сегодня ее рассматривают в первую очередь как литературное сочинение. Тем не менее двое любовников выражают свои мысли очень ясно. Он пытается компенсировать свою «несчастную страсть» на религиозно-этическом уровне, она не в силах отречься от ставшей «уже невозможной» любви, выражая отчаяние, в котором, тем не менее, заключено неподдельное очарование ее писем. Абеляр стремится соединить доводы рассудка с пережитой страстью, рассматривая веру как уникальную точку отсчета, позволяющую начать серьезное и углубленное исследование. Элоиза уязвлена его словами. Несмотря на страдания, связанные со столь неблагоприятными обстоятельствами их отношений, Абеляру удается сохранять удивительную ясность ума, проглядывающую на изображениях обоих любовников.

Средневековая миниатюра исключала наготу и любой физический контакт между мужчиной и женщиной. Самым известным живописным сюжетом из истории любви Пьера и Элоизы стало их свидание, случившееся уже после того, как они приняли монашество: облаченные в монашеские одеяния, они стоят друг напротив друга, не смея дать выход своим чувствам. Это всё, что могли позволить себе художники XI в., рассказывая о любовной страсти.

Но даже на такой скудной базе смогла возникнуть четкая иконография и вполне определенный код для изображения эмоций в соответствии с ясными правилами и согласно умозрительным выводам, подобным тому, к которому приходит Фома Аквинский в своей «Сумме теологии»: «Любовь, которой любят человека, желая ему блага, это любовь в полном и абсолютном смысле слова; напротив, любовь, которой любят вещь, чтобы извлечь благо и выгоду у третьих лиц, это обусловленная любовь»[20].

Философ разделяет любовь на два типа: это желание, имеющее целью благо любимого, или желание, имеющее целью своё собственное благо. Он отделяет вожделение от дружбы, ставит одну за другой различные фазы развития желания и завершает свою экзегезу страсти единством чувств, являющимся последним следствием любви. Это любовь, позволяющая человеку соединиться с Богом.

Какой художественный приём может передать подобную бесконечную сложность, отразить ее с исчерпывающей ясностью, стать достойным обрамлением для желания, самой опасной и захватывающей эмоции?

Такой попыткой стал цикл фресок, выполненный Джотто внутри капеллы Скровеньи в Падуе. Это не только сцены, в которых повествуется о жизни Мадонны и Христа, где был изображен единственный невинный поцелуй престарелых Иоакима и Анны, у которых ребенок родился тогда, когда они уже утратили всякую надежду стать родителями. Их поцелуй – это знак физического и духовного соединения, символ их святости. Воплощение желания, напротив, было показано фигурами, символизирующими грехи и добродетели, чьи изображения чередуются на стенах.

Следуя точной схеме и этическому порядку, уже установленному во французских соборах и описанному в древних текстах, таких как «Психомахия» Пруденция (начало V в.), Джотто поместил с одной стороны семь добродетелей: три теологических и четыре кардинальных. Им противостоят столько же грехов, создающие серию оппозиций.

Кардинальные добродетели и их противоположности:

Благоразумие – Глупость

Стойкость – Непостоянство

Умеренность – Гнев

Справедливость – Несправедливость

Теологические добродетели и их противоположности:

Вера – Неверие

Милосердие – Зависть

Надежда – Отчаяние

Следуя за добродетелями, зритель движется вдоль ряда блаженных, представленных с правой стороны от «Страшного суда», на стене, завершающей цикл. Жизнь во грехе, напротив, ведет прямой дорогой в ад. Верующий, проходящий по центру капеллы между двумя стенами, на которых изображены аллегории грехов и добродетелей, призван найти срединный путь между двумя крайностями и поддерживать экзистенциальное равновесие. К изображениям, на которых сравнение между эмоциями выглядит наиболее ярко, четко и ясно, относятся аллегории Милосердия и Зависти, расположенные одна напротив другой. Это два противоположных выражения желания: одно из которых, по словам Фомы Аквинского, имеет целью благо другого, а другое – способствует гибели первого. Это два страстных желания, пробуждающие противоположные силы и обитающие в столь же различных телах. По этой причине Милосердие (рис. 6), служащее синонимом любви и великодушия, является самой прекрасной из всех добродетелей.

«Это изображение милосердия, – гласит надпись внизу фигуры, – и приятная внешность одно из его качеств». Любящее сердце приносит себя в дар Христу. Оно выбирает путь служения. Отказываясь от мирской суеты и тщеславия, милосердие выбирает щедрость, великодушно предлагая каждому то, чего ему не хватает.

Рис. 6. Джотто ди Бондоне. Аллегория Милосердия. Ок. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

Рис. 7. Джотто ди Бондоне. Аллегория Зависти. Ок. 1305. Фреска. Капелла Скровеньи, Падуя

В левой руке Милосердие держит сердце, протягивая его Христу, однако кажется, что тот возвращает его обратно. В другой руке фигуры корзина, полная цветов, фруктов и колосьев. Она попирает ногами мешки с монетами, один из которых ее соперница Зависть (рис. 7), напротив, держит в руках.

Здесь Джотто выражает своё полнейшее презрение, прибегая к целому ряду обозначений, которые уже давно были приняты в средневековой иконографии. Зависть – самый дьявольский и омерзительный из всех грехов. Ноги фигуры охвачены пылающим пламенем, пожирающим ее; безумное желание обладания заставляет аллегорическую фигуру крепко сжимать в руке мешочек с монетами, в то время как пальцы правой руки, жадно вытянутой вперед, скрючены, подобно когтям хищника. Отвратительная змея обвивает голову, хвост торчит из затылка, в то время как голова рептилии высовывается изо рта, угрожая ужалить ее в глаза и отравить ей взгляд. В буквальном переводе итальянское слово «зависть»[21] означает «слепота». Если ее глаза плотно закрыты, то уши, напротив, кажутся огромными, готовыми злорадно подслушивать любые сплетни и затем распространять их.

Эти изображения представляются убедительнее любой проповеди: у верующих не остается ни малейшего сомнения относительно того, какую дорогу следует выбрать ради спасения души. Искусство обладает способностью точного и неоспоримого высказывания, оно может направлять желания и эффективно переводить на язык образов теории, призванные регулировать поведение мужчин и женщин, которое обеспечило бы им достойную земную жизнь и завоевание райского блаженства. Наступила эпоха, стремящаяся избегать любого сомнения.

«Поцеловал, дрожа, мои уста»[22]

В Средние века любовь была главным инструментом, имевшимся в распоряжении человека, с помощью которого можно было достичь божественной благодати. Об этом свидетельствуют потоки слов, превозносящие это чувство и его необыкновенное влияние на судьбу любого смертного.

Только посредством любви средневековым поэтам удавалось постигнуть Бога. Любимая женщина становилась мостом между ними и Раем. Нежное, благородное и чуткое сердце было создано для того, чтобы наполниться любовью. Это считалось законом природы. Такое объяснение приводит Данте в одном из своих сонетов:

• Любовь и благородные сердца —
• Одно, сказал поэт в своей канцоне.
• Так разум, по ученью мудреца,
• С душой неразделим в духовном лоне.
• Природа сердце превратит в дворца
• Палату, где сам Бог любви на троне.
• Порою царство длится без конца,
• Но иногда не верен он короне.
• Затем в премудрой даме красота
• Пленяет взор и в сердце порождает
• Тот дух любви, что связан с ней навек;
• Растет и крепнет властная мечта.
• И в сердце дамы также возбуждает
• Любовь достойный чувства человек[23].

Отталкиваясь от строк, в которых Гвидо Гвиницелли[24] представлял любовь как чувство, делающее сердце человека «избранным, чистым и благородным», Данте выстраивал свои умозаключения, согласно которым женщина выступала как единственная возможность спасения. Когда однажды поэт окажется перед лицом Бога, который спросит его об источнике его страсти к женщине, то он сможет ответить:

• Она на ангела похожа,
• Из царства Твоего,