Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма бесплатное чтение

Робин ван ден Аккер
Метамодернизм
историчность, аффект и глубина после постмодернизма

METAMODERNISM: HISTORICITY, AFFECT, AND DEPTH AFTER POSTMODERNISM

Edited by Robin van den Akker, Timotheus Vermeulen and Alison Gibbons

МЕТАМОДЕРНИЗМ ИСТОРИЧНОСТЬ, АФФЕКТ И ГЛУБИНА ПОСЛЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Под редакцией Робина ван ден Аккера, Элисон Гиббонс и Тимотеуса Вермюлена

Перевод с английского В. М. Липки

Вступительная статья и научная редактура А. В. Павлова

Серия «KAIROS»

Translated from the English Language edition of Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after Postmodernism, by Edited by Robin van den Akker, Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen, originally published by Rowman & Littlefield International, an affiliate of The Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc., Lanham, MD, USA.

No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means electronic or mechanical including photocopying, reprinting, or on any information storage or retrieval system, without permission in writing from Rowman & Littlefield Publishing Group

Copyright © 2017 by the author(s). Translated into and published in the Russian language by arrangement with Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc. All rights reserved.

© Липка В.М., перевод на русский язык, 2019

© Павлов А.В., вступительная статья, 2019

© Издание на русском языке, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2020

* * *

Предисловие к русскому изданию

С тех пор как около десяти лет назад мы переосмыслили понятие метамодернизма, мы не перестаем удивляться обнаружившейся у этого термина способности распространяться за пределами научного сообщества по всему миру. Прежде всего мы воспринимали метамодернизм как своеобразное «вторжение» научной концепции в академическую дискуссию о пост-постмодернистской культуре западных капиталистических обществ; в дискуссию повсеместную, но которая, казалось, ни к чему уже не вела. Это предисловие, написанное по случаю перевода на русский язык книги «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», дает нам возможность на мгновение остановиться и поразмыслить над различными причинами того, почему все это может (или нет) иметь место.

Первый ключ к тому, чтобы разгадать своего рода загадку каким образом анализ культурных тенденций одной исторической ситуации (скажем, Нью-Йорка, Лондона или Берлина) может иметь отношение к анализу культурных тенденций другой исторической ситуации (к примеру, Москвы, Пекина или Стамбула), может быть найден в концепции абстрактной тотальности. Эта абстрактная тотальность и есть капитализм, который захватил весь земной шар, включая и наше бессознательное, как выразился однажды Фредрик Джеймисон. Эта глобальная форма капитализма, которая представляет собой четвертую реконфигурацию капиталистических обществ во всемирно-историческом масштабе, сформировалась и получила свое истинное воплощение в 2000-е, которые так же повлияли на возникновение метамодернизма, как 1960-е – на возникновение постмодернизма.

Из этого можно сделать два вывода:

Во-первых, глобальный капитализм создает условия, на которые мы так или иначе вынуждены реагировать – в том, как мы думаем, чувствуем и ведем себя, – и речь не о детерминистском рефлексе как об истине в последней инстанции, а о «первой инстанции» (заимствуя каламбур Стюарта Холла), т. е. о том, что такая реакция происходит в первую очередь. Если ранее эти условия были заметны лишь некоторым людям и в определенных местах, то сейчас они очевидны для всех и каждого – буквально выставлены напоказ. Изменение климата, неравномерное развитие и грубое социальное неравенство, все эти курируемые артефакты неустойчивой системы выступают ежедневным напоминанием о том, что мы уже живем в позаимствованное время. Всё то, что есть Система, дестабилизировало в планетарных масштабах всё то, что есть Жизнь, и метамодернистская структура чувства с соответствующей ей культурной логикой могли стать доминирующими только в этих условиях.

Во-вторых, благодаря глобальному капитализму как абстрактной тотальности возникает и определенное пространство, в котором транснациональные среды – классовые и/или поколенческие – могут взаимодействовать и наблюдать за тем, в чем сходятся или различаются их образ мышления, поведение, чувства или распространять свои пристрастия, предпочтения и вкусы (в соответствии с терминологией Бурдьё), как реакцию на эти условия. Здесь стоит привести пример того, как в 2011 году выставка «No More Modern: Notes on Metamodernism», основанная на наших работах и исследованиях, одновременно демонстрировалась в Нью-Йорке (Музей искусств и дизайна) и Москве (в рамках 4-й биеннале), и предназначалась для схожих аудиторий.

Второй ключ к разгадке заключается в том, что никто из нас прежде не думал о метамодернизме как о всеобъемлющей или гомогенизирующей концепции. Наоборот, метамодернизм для нас – это структура чувства, которая стала доминирующей в 2000-е годы, и определенное чувство, выстраивающее культурную логику глобального капитализма. Единственный способ уловить эту структуру чувства и проследить культурную логику – составить карту современных культурных предпочтений и того, что создается сегодня в сфере искусства, описывая сделанные открытия понятным для всех и соответствующим историческому моменту языком; хотя это так же предполагает, что картографический метод и сама карта будут меняться в зависимости от местности; и словесное описание должно учитывать особенности диалекта; и изучая контекст того или иного явления, необходимо будет принимать во внимание особенности исторического развития. Иллюстрируя конкретным примером это довольно общее утверждение, вспомним реакцию публики во время выступления некоторых из нас в Александрии, в Египте после Арабской Весны 2012 года. Мы обсуждали то, как в условиях метамодернизма постирония часто используется для решения спорных вопросов. Тем не менее выяснилось, что во время протестов на площади Тахрир некоторые формы иронии все еще были оружием, предназначенным для борьбы с сильными мира сего и со всеми разнообразными формами их лицемерия.

Именно по этой причине мы втроем задумывали наш исследовательский проект по метамодернизму как смоделированный на основе этоса «открытого исходного кода» в целом и открытого характера Википедии в частности. Например, мы всегда считали наше изначальное и часто цитируемое эссе «Заметки о метамодернизме» 2010 года, выражаясь в терминах Википедии, стабом (заготовкой); более чем скромным началом для решения задачи, которая кажется непосильной, а так же постоянным приглашением поучаствовать в ее решении. Приглашение все еще в силе – и мы надеемся, что наши читатели из России присоединятся к диалогу. Вероятно, что-то будет утеряно при переводе; несомненно, многое мы только приобретем.

Робин ван ден Аккер

Метамодернизм:
Критическое введение

Сложно сказать, насколько важно для отечественного интеллектуального пространства появление книги, которую вы сейчас держите в руках. Даже не задаваясь целью узнать о том, что такое метамодернизм, практически любой пользователь Сети мог нечаянно наткнуться на многочисленные мемы, посвященные данному феномену/термину/интеллектуальному течению. Грубо говоря, сам «метамодерн» какое-то время назад стал мемом – наряду с другими очень важными и близкими ему по духу понятиями: «постирония» и «постправда». Более того, термин «метамодернизм» даже попал в программу телеведущего Дмитрия Киселева (Киселев, 2019)^[1]. В выпуске, посвященном метамодерну, Дмитрий Киселев пытается описать политическую риторику и деятельность Дональда Трампа как метамодернистскую. Разумеется, то, как метамодерн был представлен в этой передаче, у зрителей скорее вызывает широкую улыбку, нежели горестное недоумение. Вместе с тем, о чем я скажу позже, улыбаться нечему – суть мета-модерна передается довольно точно, хотя и по ранней статье авторов концепции, а не по книге. Однако очень большой проблемой сегодня является то, что хотя все это и делает слово невероятно популярным и востребованным, в итоге превращает его в обычную ничего не значащую шутку, в конце концов, лишенную всякого содержательного наполнения. Настоящая книга может сыграть метамодерну хорошую службу. Те читатели, которые все же захотят разобраться, над чем именно шутят в Интернете^[2], смогут убедиться, что за самим словом стоит если не полноценная философия, то хотя бы вполне любопытная концепция актуальной культуры, имеющая право на существование.

Но это лишь одна причина важности этой книги для русского читателя (и не только для него), и не самая, на мой взгляд, важная. Дело в том, что настоящее издание имеет шансы актуализировать дискуссии вокруг нескольких теоретических и практических проблем, не решенных до сих пор. И не решены они именно потому, что пока что их никто не сформулировал должным образом. Итак, во-первых, теперь мы можем на академическом уровне поставить вопрос о существовании такого феномена, как постпостмодернизм. Мало кто обращает внимание, что кроме метамодернизма существуют другие концепции нашего времени типа космодернизма, перформатизма, реновализма и т. д. Во-вторых, благодаря книге о метамодернизме мы можем вернуться к проблеме адекватного понимания постмодерна и вместе с тем о состоянии постмодерна сегодня. В-третьих, в свете последнего замечания относительно (не)актуальности постмодерна мы получаем новый язык описания эпохи (метамодернизм), который необходимо подвергнуть критическому анализу. Но сперва его, конечно, необходимо адекватно описать. Предложить критику метамодерна нужно прежде всего для того, чтобы каждый читатель смог самостоятельно для себя решить, относиться ли ему к метамодерну всерьез и использовать его для понимания и объяснения тенденций в эстетике и культуре, или же пытаться найти более адекватные концепции нашей эпохи, или вообще сохранить верность старому-доброму постмодернизму.

Предваряя дальнейшие рассуждения и свой критический анализ метамодерна, я хотел бы сделать два существенных замечания. Во-первых, я уже писал на эту тему, обращаясь в том числе к англоязычному изданию книги (Павлов, 2018а), русский перевод который вы теперь держите в руках. С тех пор мое отношение к мета-модерну не изменилось, и потому мне не хотелось бы повторять уже озвученные тезисы. Поэтому я опишу саму концепцию лишь в самом сжатом виде, имея в виду то, что предшествующую статью можно прочитать без каких-либо трудностей. Во-вторых, есть один забавный момент относительно моих исследований пост-постмодернизма. Так, в паблике ВКонтакте «Русский метамодерн» в преддверии выхода данной книги разместили небольшой отрывок из первой главы, написанной Робином ван ден Аккером и Тимотеусом Вермюленом. В предисловии к публикации администраторы паблика написали: «Очень интересно, что издатели выбрали в качестве автора предисловия Александра Павлова», потому что «метамодернизм в исполнении голландцев он не хвалит, а скорее громит, и как раз по следам книги», и поэтому «интересно, как Павлов, имея такой критический запал, напишет лояльное предисловие к изданию. Интрига! Ждем!»^[3]. Что ж, прежде всего я бы сформулировал первую фразу так: «Издатели любезно обратились с предложением, а я был рад откликнуться на их просьбу». Кроме того, хотя мне меньше всего хочется разочаровывать читателей, никакого запроса профессиональных редакторов издательства на «лояльное предисловие к изданию» не было. Это не означает, что настоящий текст нелоялен (его появление – уже знак лояльности). Но, перефразируя слова политического философа ХХ века Лео Штрауса о либеральной демократии, я мог бы сказать, что мы – не враги метамодернизма, а его друзья, но друзья метамодернизма необязательно являются его льстецами. Вот почему этот текст следует считать скорее лояльным в смысле объективного и критического подхода, нежели бессмысленной похвалой.

Итак, в дальнейшем я вкратце опишу постпостмодернизм, далее расскажу о метамодерне, после чего перейду к содержанию книги и в конце концов предложу критический анализ концепции. Отдельно замечу: что бы я ни думал про метамодернизм, это вовсе не означает, что настоящая книга не важна. Она важна куда больше, чем много других текстов, не обращающих внимания на мир, в котором мы живем.

Постпостмодернизм

Отрицать постмодерн не столько в плане термина, сколько в отношении его содержательного наполнения, что бы под ним ни подразумевалось, было всегда актуальным для гуманитарных наук и социальной теории. Еще на пике дискуссий о постмодернизме в конце 1980-х годов некоторые авторы, не соглашаясь с коллегами, отрицали, что мир или история находится в «состоянии постмодерна». Проблема заключалась и заключается до сих пор в том, что не было никакого общепризнанного понимания постмодерна, а это означало, что недовольные новым трендом критиковали какие-то индивидуальные концепции, пусть и весьма влиятельные, типа тезиса Лиотара, или же собственные представления о постмодерне, сложившиеся под влиянием важных, но все-таки вторичных источников. Однако, когда многие философы или ученые, кто теоретизировал сам термин «постмодерн», в итоге в разных формах от него отказались, стало ясно, что постмодернизм находится, как никогда ранее, в шатком положении. Поскольку апологетов теории больше не осталось, противникам постмодерна можно было усилить атаку на термин (в значении явления, философии, культуры, эпохи – нужное подчеркнуть) и без труда одержать победу. В конце концов, постмодерн как феномен со многими означающими, но без единого пропонента не мог дать сдачи. Можно сказать, что официально задокументированное подтверждение смерть постмодерна получила, когда одна из основных его исследователей – литературовед Линда Хатчеон – самолично объявила о его конце. На такой рискованный шаг до тех пор не осмеливался никто из иных теоретиков постмодерна (за исключением социального теоретика Зигмунта Баумана) по той причине, что уже и без того было ясно: тема устарела. В 2002 году Хатчеон в эпилоге ко второму изданию своей влиятельной книги «Политика постмодернизма» признала, что постмодерна больше нет (Hutcheon, 2002, 165–166). Тем самым уставшие от него философы и молодые теоретики культуры наконец получили картбланш на попытку описать эпоху XXI столетия в новых терминах, попытавшись указать на обновленное состояние культуры.

Важно, что Хатчеон также официально закрепила термин «постпостмодернизм», которым она условно обозначила пустующее место в теории культуры и социальной философии. Однако то, что условно стало известно под этим зонтичным термином (множественные концепции, претендующие на новый язык описания нашего времени), существовало, как было сказано выше, и до того. Так, на протяжении десятилетия, с 1997 и по 2007 год, британские художники и иные авторы писали манифесты, упраздняющие постмодерн и возвращающие искусству его, казалось бы, утраченную трансцендентальность, искренность и духовность. Так было создано несколько манифестов – неомодернизма (как минимум два), стакизма, ремодернизма, офф-модернизма и интентизма (Denning, 2007; Childish, Thomson, 2015a; Childish, Thomson, 2015b; Bayrakti, Durand, Norwood-Witts, 2000; Boym, 2017; Pelossi, 2008). Новые же ярлыки, которые по задумке авторов вытесняли (или должны были вытеснить) «постмодерн», появлялись уже в 1980-е и далее: ультрамодернизм, гипермодернизм, трансмодернизм, сверхмодернизм, неомодернизм (в плане социальной теории, а не искусства) (Александер, 2013; Оже, 2017; Cook, Kroker, 1986; Kroker, Kroker, 1988; Augé, 1992; Magda, 2004). До похоронных и прощальных слов Хатчеон свои претензии на новую эстетическую теорию высказал, например, немецкий эстетик Рауль Эшельман (Eshelman, 2008). Сам же термин «постпостмодернизм» был актуален с середины 1990-х (Ритцер, 2002; Turner, 1995) и использовался даже в России (Маньковская, 1999). И все же именно Хатчеон, можно утверждать, закрепила его как зонтичный термин и, в принципе, как явление в гуманитарной науке.

Итак, после того как Хатчеон объявила о конкурсе на новый язык описания современной культуры, появились такие концепции постпостмодернизма, как автомодернизм, диджимодернизм, реновализм, альтермодернизм, авторская концепция американского культуролога Джеффри Нилона, которую не следует путать с более широким термином – постпостмодернизм (Nealon, 2012). Наконец, едва ли не последним в этом ряду всевозможных префиксов оказался метамодернизм, после него появился лишь кос-модернизм, превратившийся в итоге в планетаризм (Moraru, 2011; Moraru, 2015). Отдельно стоит упомянуть, что и русские ученые пытаются придумывать различные варианты постпостмодернизма^[4]. Главный вывод, который мы должны сделать из всего этого, состоит в том, что метамодернизм не является исключительной альтернативой постмодернизму, но представляет собой один из множества вариантов амбициозных концепций актуальной нам культуры. То, что отличает метамодернизм от конкурентов, во-первых, это, что его все еще используют (что очень важно), во-вторых, сами авторы пока что его не забросили и стараются развивать, о чем говорит настоящее издание, в-третьих, слово, как мы уже увидели, в самом деле на слуху. Одним словом, многие из тех, кто слышал о том, что на смену постмодерну идет что-то иное, думает, что это метамодернизм. Доказательством этому служат те же мемы, которые можно встретить в Рунете. Но если кто-то так считал, он должен отдавать себе отчет в том, что метамодернизм стоит на плечах иных авторских концепций – как постмодернизма, так и постпостмодернизма.

Вместе с тем следует признать, что именно метамодернизм оказался популярным хотя бы в русскоязычном пространстве. Это касается не только мемов, пабликов и политических передач Дмитрия Киселева. Так, существует целый сайт с одноименным названием, в рамках которого отечественные авторы пытаются развивать теорию. Впрочем, создается такое ощущение, что они в своих намерениях ушли слишком далеко и то немногое, что осталось от оригинальной концепции, это только ярлык. Но и это не все. Сегодня термин встречается даже в академических текстах (Сербинская, 2017; Энгстрём, 2018; Гусельцева, 2018). Его используют по прямому назначению – как язык описания тех тенденций в эстетике, о которых сами авторы термина могли не слышать. Обратим внимание, что в русскоязычной академии термин начал приживаться совсем недавно, и есть вероятность, что его будут использовать более активно. Хотя гарантий тут никто не даст. Другое дело, что популярность данной концепции вовсе не означает ее высокое качество в плане содержания и то, что она лучше многих других. Она не учитывает многих феноменов и тенденций социальной и культурной сферы, а также ее теоретические основания являются во многом шаткими, что мы и обсудим в дальнейшем.

Метамодернизм и философия

Итак, в рамках общего движения постпостмодернизма метамодернизм возник одним из последних, и, кажется, префикс «мета» оставался единственной незанятой приставкой, которую можно было использовать в качестве альтернативы многочисленным альтернативам постмодернизма. Авторы отмечают, что начали разрабатывать концепцию в 2008 году, а уже в 2010-м появилась статья, можно сказать, впоследствии ставшая весьма популярной для всех противников условного «постмодерна» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). С тех пор авторы высказались на тему еще несколько раз, пытаясь развить теорию и уточнить позиции (Vermeulen, van den Akker, 2015b), иногда отвечая на критику (Вермюлен, ван ден Аккер, 2016; Vermeulen, van den Akker, 2015a), пока наконец не вышла в свет настоящая книга, которая должна подтвердить живучесть и актуальность метамодернизма. В чем же суть теории, к которой, как видим, обращаются даже на федеральных каналах? Первоначально ван ден Аккер и Вермюлен делали упор на следующее. Во-первых, метамодернизм – это всегда колебания (осцилляция) между иронией постмодерна и искренностью модерна. Маятник между этими регистрами культурной чувственности постоянно раскачивается и никогда не находится в статике. Во-вторых, метамодернизм – это, разумеется, префикс «мета», что означает сразу три модуса. Для авторов эпистемологически метамодернизм располагается «наряду» с (пост)модернизмом, онтологически «между» постмодернизмом и модернизмом и исторически «после» (пост)модернизма. Авторы также используют слово «между» («metaxy»; в русском переводе – «метаксис»), то есть буквально «бытие между» – термин, который немецко-американский политический философ Эрик Фегелин позаимствовал у Платона. С помощью данных инструментов ван ден Аккер и Вермюлен хотели объяснить неоромантический поворот в искусстве и культуре начала XXI столетия. Можно сказать, это весь теоретический багаж, который авторы концепции накопили к выходу книги в 2017 году.

Но вместо того, чтобы оставить понятие и во многом довольно сырую концепцию, крайне уязвимую для критики, авторы решили продолжить свою борьбу не столько по свержению постмодерна, сколько по утверждению своей версии нового состояния культуры в качестве доминанты. Сделать это, разумеется, очень сложно. Но предлагаемая читателю книга – это определенно новый шаг в направлении реализации интенций метамодернистов. Изменилось ли что к 2017 году? И если да, то что именно? Собственно, авторы пишут практически то же самое, но более искусно. Главное, что прибавляется к концепции, это весомые аргументы, многочисленные ссылки и некоторая последовательность в изложении. Теперь ван ден Аккер и Вермюлен говорят так. Якобы закончившаяся История в том смысле, который вкладывал в данный тезис Фукуяма, не закончилась, и метамодернизм – свидетельство нового поворота Истории. Этот поворот сказывается, прежде всего, в искусстве, но также в политике и экономике. Очень важно, что это 1) не уже известные и хорошо описанные феномены, а 2) тенденции в культуре, которые не могут быть объяснены с помощью теории постмодерна, но 3) эти тенденции характеризуются выше названными колебаниями. Самое главное, теперь авторы теории призывают на помощь концепт британского теоретика литературы Реймонда Уильямса – «структуру чувства». Последнее представляет собой «специфическое свойство социального опыта… исторически отличное от других специфических свойств и позволяющее получить представление о временном периоде или поколении» (Williams, 1977, 131). Далее авторы вновь обращаются к префиксу.

Так, они в очередной раз проговаривают то, что новая структура чувства (метамодерн) располагается «наряду» (среди) более старых и даже более новых, но второстепенных структур чувства, которые Уильямс называл остаточными и развивающимися. По мнению ван ден Аккера и Вермюлена, деятели искусства (в самом широком смысле слова) эпохи метамодернизма все чаще заимствуют разные элементы культуры с мусорной свалки Истории – это то, что позволяет им взглянуть на настоящее и будущее по-другому. В этом смысле метамодернизм, провозглашая предрасположенность к модернизму, как другой модерн ничем не отличается от концепции альтермодерна французского куратора Николя Буррио (Bourriaud, 2015). Термин «между» вновь возникает в контексте префикса и вновь со ссылкой на Фегелина (но уже на другую его работу). Быть «между» все еще означает не бинарность, но тот самый маятник, который постоянно раскачивается между крайностями. Наконец, «после». С точки зрения Истории, метамодернизм приходит на смену постмодернизму. Это звучит особенно странно, потому что авторы постоянно акцентируют внимание на том, что не собираются хоронить постмодерн. Тем более что метамодерн, возникая в 2000-е годы, сперва развился из самого постмодерна, «а потом сместил, самолично заняв место доминирующей культурной логики западных капиталистических обществ» (ван ден Аккер, Вермюлен, наст. изд.).

Можно ли считать все это серьезной философией? В узком понимании этого слова метамодернизм нельзя назвать философией. Иными словами, авторы концепции стремятся избегать вопросов онтологии и эпистемологии, обозначая этими метками лишь место метамодерна на интеллектуальной карте, и сами не заходят на территорию метафизики, позволяя делать это некоторым авторам данного сборника. В статье 2010 года метамодернисты заявляли, что не претендуют на философскую глубину (как утверждали они сами, их концепция не научна, но эссеистична), а если выражаться точнее, то не считают метамодернизм философией. Теперь же они благообразно обходят этот вопрос молчанием. Иными словами, если кто-то посчитает, что проект метамодерна можно назвать философией, то, кажется, никто не будет против. Однако в широком смысле метамодернизм, конечно, является философией. Во-первых, его можно считать эстетической концепцией, философией культуры и в некоторой, хотя и не очень большой, степени социальной теорией, о чем я скажу позднее. Во-вторых, если не сами ван ден Аккер и Вермюлен, то соавторы сборника в своем большинстве постоянно обращаются к философии во всем ее многообразии – исследователи призывают на помощь Людвига Витгенштейна, Жиля Делеза и Феликса Гваттари, Гегеля (пусть и в интерпретации известной исследовательницы темы Катрин Малабу), Славоя Жижека, Эрнста Блоха, Люка Болтански и Эв Кьяпелло. Этими именами список мыслителей, считающихся философами, не ограничивается. Все эти авторы нужны, однако, не для того, чтобы что-то рассказать о них самих, но чтобы использовать их аналитический аппарат для объяснения тех или иных феноменов культуры. Отсюда, кстати, возникает серьезный вопрос: если мы используем для объяснения метамодерна уже существующие философские концепции, что в этой теории, собственно, нового? Не является ли она стандартным подходом современных исследований культуры? В-третьих, ван ден Аккер и Вермюлен считают, например, объектно-ориентированную онтологию как новое течение в философии явлением метамодерна. Не думаю, что ключевые философы, развивающие проект объектно-ориентированной онтологии, были бы рады этой новости. Но факт остается фактом: их связывают с метамодерном. Таким образом, мы можем сделать вывод, что метамодернизм имеет отношение к философии и даже сам является в некоторых отношениях философией, но это не философия как таковая. Скорее философски метамодернизм колеблется (если употреблять термин самих метамодернистов) между исследованием и концептуализацией. Но насколько все это удачно?

На самом деле то новое, что добавляют ван ден Аккер и Вермюлен в теорию в книге, это рассказ об эпохе XXI века. Казалось бы, авторы говорят все то же самое, самым незначительным образом смещая акценты. Но на деле мы получаем сильно обновленную теорию культуры. В первой главе настоящей книги «Вехи 2000-х, или Появление метамодернизма» они заводят разговор не о культурных событиях 2000-х, но о политике и экономике, тем самым расширяя свою концепцию до социальной теории. Перечисляя все важные события, связанные с экономикой и политикой, авторы в итоге заявляют, что это был подготовительный этап для декларации появления новой структуры чувства. Так, авторы выходят на главную тему – возникновения четвертого, пока еще не до конца выкристаллизовавшегося прыжка капитализма, начавшегося в конце 1990-х и продолжающегося по сей день. Если бы в итоге в сборнике эти соображения нашли свое место, можно было бы сказать, что метамодернизм состоялся наконец как социальная теория. Однако авторы преимущественно говорят про искусство, а в тех редких текстах, что касаются политики, не выходят на должный уровень обобщения, анализируя лишь отдельные кейсы.

Содержание этой книги

Теперь можно сказать о самом важном. Главное, что появляется в книге в сравнении с ранними текстами ван ден Аккера и Вермюлена, это постоянные ссылки на теорию постмодернизма Фредрика Джеймисона. Однако авторы (и соредактор сборника Элисон Гиббонс) просто-напросто заимствуют его методологию и фактически мыслят по шаблону, предложенному Джеймисоном. Иными словами, теория метамодернизма расширяется за счет концептуальных заимствований у Джеймисона и оспаривания Джеймисона. Практически заявив, что метамодернизм является доминантной культурной логикой позднейшего капитализма, ван ден Аккер и Вермюлен делят книгу на три равные части, посвященные категориям, введенным Джеймисоном: историчности, аффекту и глубине. За первую часть отвечал Робин ван ден Аккер. В этот раздел вошли тексты, посвященные кино, литературе, «супергибридности» и «новым ремеслам». Только третий текст некоторым образом связан с Интернетом, но и он посвящен новому феномену технологического слияния различных источников, что и называется супергибридностью. В целом это авторская концепция Йорга Хейзера, и она, как и многие другие концепции авторов сборника, могла существовать (и существует) без привязки к метамодерну. Это касается и текста Сьерда ван Туинена, для которого философия Делеза и Гваттари оказывается куда важнее, чем рассуждения метамодернистов. Более того, текст Джоша Тота о «Возлюбленной» Тони Моррисон – это расширенное заключение его монографии 2010 года (Toth, 2010). Тот, ранее развивавший собственную концепцию реновализма, кажется, отказался от нее и решил не использовать этот термин, уступив первенство метамодернизму. Обо всех этих текстах, однако, следует сказать одно. Как правило, авторы упоминают метамодерн лишь технически, просто оговаривая, что их идеи могут быть описаны с помощью метамодерна, но очень редко используют сам аппарат теории, который, впрочем, как мы видели, весьма беден. Позиция кинокритика Джеймса МакДауэлла – самая последовательная. Новый тип кинематографа, описываемый им как «quirky», в самом деле хорошо объясняет чувственность метамодерна.

Второй раздел сборника редактировала литературовед Элисон Гиббонс. Очень важно, что ранее она пыталась описывать современную экспериментальную литературу как «альтермодернистскую» (Gibbons, 2012), но в итоге перешла на позиции метамодерна. Если вы позволите мне высказать собственное мнение, то этот раздел, во-первых, самый интересный в книге, а во-вторых, как это ни парадоксально, он более других соответствует концепции метамодерна, по крайней мере, в ее эстетической части. Особенно любопытно то, что ту литературу, которую ранее описывали как постмодернистскую, начинают переописывать как метамодернистскую. Это заставляет нас предположить, что метамодернизм – это прежде всего эпистемология (в смысле язык описания данной нам в ощущениях культуры), но не онтология. Очень важный текст Ли Константину позволяет связать движение метамодерна и постиронию, а статья Николин Тиммер – сделать фигуру Дэвида Фостера Уоллеса инокой метамодерна. Сама же Гиббонс описывает современный автофикшен через метамодернистский аффект. Три этих статьи (и статья Тота из предшествующего раздела) свидетельствуют, как и в случае с постмодерном в 1980-е годы, что теория литературы лучше всех подтверждает концепцию метамодерна. В скобках замечу, что все это делает настоящую книгу наиболее интересной для тех, кто интересуется новейшей экспериментальной литературой, имеющей и философское измерение. Последний текст раздела посвящен «теплым» сериалам, которые в отличие от «холодных» шоу постмодерна предлагают смеяться зрителям вместе, а не над чем-то. И хотя в статье много любопытных наблюдений, следует сказать, что многие метамодернистские сериалы скатываются в постмодернизм в худшем смысле этого слова. Как, например, «Сообщество», последние сезоны которого невозможно смотреть потому, что от одного типа чувственности авторы перешли к другому, который может быть назван постмодернистским в худшем смысле этого слова. Более того, качественное телевидение – отнюдь не явление мета-модерна, и оно должно быть осмыслено с помощью других категорий и шире, нежели на примерах нескольких ситкомов.

Третий раздел книги – наиболее слабый и наименее концептуально проработанный. Вместе с тем статья о постправде очень важна, так как наконец эмпирически расширяет границы применимости концепции метамодерна. Другое дело, что автор текста делает это на материале британской политики и британских же ситкомов. Статья же «Реконструируя глубину: аутентичная литература и ответственность» Ирмтрауд Губер и Вольфганга Функа вновь посвящена экспериментальной литературе (в частности, сложносоставному роману Али Смит «Как быть двумя») и точно так же имеет весьма техническую привязку к метамодерну. Последний же текст в сборнике – эссе немецкого теоретика эстетики Рауля Эшельмана. Эшельман анализирует «глубину» творчества современных фотографов, ссылаясь на знаменитый текст Ролана Барта, и в конце эссе, в отличие от иных авторов сборника, вступает в спор с метамодернистами. Он утверждает, что, хотя в их стратегиях преодоления постмодернизма есть кое-что общее, в целом у них много расхождений. В отличие от Джоша Тота, забывшего о своей концепции постпостмодернизма, Эшельман все еще продолжает развивать свой проект перформатизма, который, стоит сказать ради справедливости, за почти двадцать лет существования так и не обрел многочисленных сторонников, чего не скажешь о метамодернизме.

Даже этого короткого обзора содержания книги достаточно, чтобы сделать очевидное заключение. Заявляя о четвертом типе капитализма, платформах и политике, метамодернизм пока что остается преимущественно эстетической концепцией. К ней присоединяются разные авторы (самый существенный вклад в теорию внесла Элисон Гиббонс), но самой удачной сферой, где применение идей метамодерна выглядит наиболее адекватным, остается литература, причем ранее описываемая как постмодернистская. Несмотря на то что метамодернизм в самом деле остается работоспособной и востребованной концепцией культуры, ему еще предстоит пройти долгий путь, прежде чем стать качественной социальной и культурной теорией. Но на этом пути перед метамодернизмом встает несколько испытаний.

Критика

Один из самых главных вопросов, которые мы должны адресовать концепции метамодерна, заключается отнюдь не в содержании самого языка описания явлений и тенденций современной эстетики.

На самом деле мы должны отойти чуть поодаль и взглянуть не на то, как описывает метамодерн актуальную культуру, но на то, что именно он описывает. Грубо говоря, что является реальным референтом метамодернизма? И тогда окажется, что весь тот эмпирический материал, к которому авторы обращаются, чтобы назвать это метамодерном, который вроде бы исторически следует за эпохой постмодерна, недостаточен. Дело в том, что, как мы увидели, это лишь незначительная часть культуры. Конечно, речь идет об архитектуре (в книге о ней не говорится), живописи, кинематографе и т. д., но в каждом конкретном случае это все-таки не то, что направления/тенденции, но, можно сказать, всего лишь кейсы. В то же время за пределами внимания метамодерна остается множество явлений, продуктов и авторов, которые, с одной стороны, не могут быть описаны как метамодернистские, а с другой – и по значению, и по количеству превосходят весь универсум культурных явлений, описываемых как метамодерн. На всякий случай подчеркну еще раз, что даже то, что называется метамодернизмом, это не метамодернистские произведения искусства, но лишь описываемые таким образом. А значит, они могут быть описаны (возможно, более удачно) как что-то еще.

То есть даже если такие явления, как новый романтизм в искусстве, новый маньеризм в ремеслах, новая эстетика в дизайне, новая искренность в литературе, nu-folk в музыке, quirky-кинематограф и качественное телевидение и т. д., могут быть названы метамодерном, это отнюдь не означает, что это «доминирующие принципы современной культуры», как заявляют ван ден Аккер и Вермюлен. Но, как мы помним, авторы не ограничиваются категориями эстетики и заявляют, будто бы метамодернизм решает проблему «конфигурации западных капиталистических обществ и глобального капитализма». Это правда, что все новые эстетические феномены могут пересекаться и быть якобы связаны. Однако вопрос с капитализмом нового типа, как и с капитализмом вообще, подвисает в воздухе. Авторы концепции метамодерна пытаются решить эту проблему следующим образом. Они выходят на концептуальный уровень и, называя метамодерн «структурой чувства», как мы помним, полностью выстраивают свои размышления в соответствии с логикой размышлений Фредрика Джеймисона. Начнем с того, что «структура чувства» – туманный термин, которым можно описать все что угодно, и сами ван ден Аккер и Вермюлен соглашаются с этим.

Проблема заключается в том, что метамодернисты понимают культуру слишком узко: не эксплицируя свое определение, они сводят ее к незначительному набору новых феноменов в эстетике и забывают о том, что она также имеет буквально материальное измерение. А если мы назовем материальное старомодным словом «материалистическое», то все встанет на свои места. Тот же Реймонд Уильямс настаивал на необходимости понимать культуру материалистически (Уильямс, 2012). А это означает, что в культуру входят и такие явления, как напиток Coca-Cola (не только напиток, но и принты на майках и т. д.) или стаканчики с кофе из Starbucks. Эти феномены нашей жизни пока что никуда не исчезли. И Coca-Cola имеет куда большее значение сегодня, нежели quirky-кинематограф. Я бы сравнил один материальный объект постмодерна с материальным объектом метамодерна, если бы авторы обращались к материальному. Но даже если сопоставлять явления в кинематографе, то что значат фильмы Мишеля Гондри и Уэса Андерсона, описываемые как quirky, в сравнении с франшизой Marvel «Мстители» или с франшизой «Звездные войны»? Сами метамодернисты, конечно, скажут, что это старые явления постмодерна. Проблема, однако, в том, что именно они остаются культурной доминантой, ни в коем случае ни один из (метамодернистских) феноменов культуры, описываемых метамодернистами. Точно так же, сколько бы ни был известен Дэвид Фостер Уоллес, до востребованности Стивена Кинга ему далеко. Более того, в логике капитализма, раз уж сами авторы объявили о его важности, не имеет никакого значения, что есть высокая или низкая культура и даже то, что в культуре появляется что-то новое, пока культурные продукты создаются для того, чтобы извлекать из них экономическую выгоду. Иными словами, фильмы Уэса Андерсона тоже продаются.

Итак, метамодернисты говорят о капитализме, но это всего-навсего декларативные утверждения. Самое поразительное в том, что тот же Фредрик Джеймисон уже описывал постмодернизм как «структуру чувства» (Джеймисон, 2019, 66–67, 77, 79)^[5]. Ван ден Аккер и Вермюлен взяли у него многое, чтобы кроить свою концепцию по лекалам, меняя плюсы на минусы, но не взяли главного. Допустим, что аффект в действительности не исчез, глубина вновь появилась, а История не закончилась и взяла новый поворот. Помимо того, что в теоретическом аппарате Джеймисона осталось еще много всего – от нового субъекта до идеи картографирования, – есть еще кое-что важное. Все вышеназванное вовсе не означает, что постмодерн больше неактуален. Повторимся, что культура не только материальна, но также имеет экономическое измерение, то есть культура и экономика для Джеймисона суть одно и то же. Суть постмодерна именно в этом. И если так, тогда концепция метамодерна в своей теоретической основе рассыпается на глазах. Обращение к марксистам типа Уильямса и Джеймисона, которые в итоге стали ядром культурной теории метамодерна, сыграло злую шутку с метамодернистами. Заимствовав несколько важных тезисов из «надстройки» теории постмодерна, метамодернисты оставили без внимания ее «базис». И если мы только взглянем на то, на каком экономическом основании покоится мета-модерн, то увидим, что это тот же самый капитализм.

Ван ден Аккер и Вермюлен утверждают, что капитализм перестал быть «поздним» и мы вступаем в его четвертую стадию, связанную с информационными технологиями, однако при этом не только о нем не говорят, но и не предлагают никаких примеров, что это же такое. Почему этот капитализм должен быть назвать «четвертым», а не третьим. Даже те авторы, которые пишут о новой форме капитализма, утверждают, что по содержанию он остался прежним (Гринфилд, 2018; Срничек, 2019). Это правда, что в свое время Линда Хатчеон обратила внимание на неспособность постмодерна всецело схватить изменения, связанные с процессами глобализации и информационными технологиями. Она даже предположила, что эти тенденции могут намечать концептуальный сдвиг в объяснении социокультурных трансформаций последнего времени (Hutcheon, 2007). Но это остается главным образом вопросом к постмодерну – способен ли он описать эти изменения или нет?

Что же касается политики, то и здесь теория колебаний дает сбой. Сперва метамодернисты говорили о том, что искренность Обамы вроде бы стала символом перехода к новому типу чувственности. И вдруг в 2019 году Дмитрий Киселев заявляет, что политика Трампа – это тоже метамодерн. Что ж, в рамках тезиса о колебаниях так оно и есть, и потому ван ден Аккеру и Вермюлену ничего не остается, кроме как написать: метамодернизм «…позволяет Берни Сандерсу или Джереми Корбину говорить о живучести их принципов, а Дональду Трампу и Герту Вилдерсу каждый день менять идеологические позиции, в действительности не занимая ни одной из них» (ван ден Аккер, Вермюлен, наст. изд.). Тем самым Киселев оказывается прав, а колеблющийся метамодернизм становится игрушкой в руках машины пропаганды. Это то, что другие исследователи называют «постидеологией», которую также считают чрезвычайно вредной для политического процесса, что на самом деле описывается в терминах постмодернистского цинизма (Гренинг, 2012).

Впрочем, несмотря на всю эту критику, метамодернизм остается наиболее интересной и жизнеспособной теорией из почти всех концепций постпостмодернизма. Он символизирует собою главное – некоторую потребность оставить теорию постмодерна и начать говорить о чем-то новом. Популярность концепции метамодерна в России – яркое тому подтверждение. Проблема, однако, в том, что в России, как и везде, пока еще не осмыслили постмодернизм. Так, социальный теоретик Николай Афанасов отмечает, что в России термин «постмодернизм», не имея референта, отсылает к сложившемуся в сообществе конвенциональному представлению об означаемом, но не более (Афанасов, 2019, 256). И одна из главных причин, почему мы должны прочитать этот сборник, состоит в том, что в итоге он предлагает некоторое видение постмодерна, базирующееся на теории Фредрика Джеймисона, и уже далее следует в новые пространства культуры. Настоящая книга – не только дань странной моде, но и попытка ответить на в самом деле важные вопросы, которые мы задаем современной культуре. Насколько эти попытки удачны, решать в конце концов не авторам и даже мне, но только вам.

Литература:

Александер Дж. 2013. Смыслы социальной жизни: культурсоциология. М.: Праксис.

Афанасов Н.Б. 2019. В поисках утраченной современности // Социологическое обозрение. Т. 18. № 1.

Вермюлен Т., Аккер ван ден Р. 2015. Заметки о метамодернизме // http://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism/

Вермюлен Т., Аккер ван ден Р. 2016. Недопонимания и уточнения. Заметки о «Заметках о метамодернизме» // http://metamodernizm.ru/misunderstandings-and-clariёcations/

Гренинг С. 2012. «Южный парк»: Цинизм и другие постидеологические полумеры // Логос. № 2 (86).

Гринфилд А. 2018. Радикальные технологии: устройство повседневной жизни. М.: РАНХиГС «Дело».

Гусельцева М.С. 2018. Метамодернизм в психологии: новые методологические стратегии и изменения субъективности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Психология. 2018. Т. 8. Вып. 4.

Джеймисон Ф. 2019. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара.

Ерохина Ю.В., Павлов А.В. 2019. Образы современности в XXI веке: альтермодернизм // Философские науки. № 2.

Киселев Д. 2019. Никакого здравого смысла: Штаты увлеклись метамодерном // https://www.youtube.com/watch?v=JZZqofJcwMk

Маньковская Н.Б. 1999. От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм // Коллаж-2 / Кругликов В.А. (ред.). М.: ИФ РАН. 132 с. С. 18–25.

Оже М. 2017. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна. М.: Новое литературное обозрение.

Павлов А.В. 2018а. Образы современности в XXI веке: метамодернизм // Логос. Т. 28. № 6.

Павлов А.В. 2018b. Образы современности в XXI веке: автомодернизм // Философские науки. № 10.

Павлов А.В. 2019a. Образы современности в XXI веке: сверхмодернизм // Знание. Понимание. Умение. № 1.

Павлов А.В. 2019b. Образы современности в XXI веке: пост-постмодернизм // Личность. Культура. Общество. № 1–2.

Павлов А.В. 2019c. Образы современности в XXI веке: гипермодернизм // Философский журнал. № 2.

Павлов А.В. 2019d. Постмодернистский ген: является ли посткапитализм постпостмодернизмом // Логос. № 2.

Ритцер Д. 2002. Современные социологические теории. СПб.: Питер.

Сербинская В.А. 2017. Постмодернизм и метамодернизм: разграничение понятий и черты метамодернизма в современной литературе // Парадигма: философско-культурологический альманах. № 26.

Срничек Н. 2019. Капитализм платформ. М.: Издательский дом Высшей школы экономики.

Уильямс Р. 2012. Базис и надстройка в марксистской теории культуры // Логос. № 1 (85).

Энгстрём М. 2018. Метамодернизм и постсоветский консервативный авангард: Новая академия Тимура Новикова // НЛО. № 3.

Augé M. 1992. Non-lieux, introduction а une anthropologie de la surmodernité, Seuil: La Librairie du XXe siècle.

Bayrakti A., Durand A., Norwood-Witts S. 2000. The Neomodern Manifesto // http://durand-gallery.com/manifesto/

Bourriaud N. 2015. Altermodern // Supplanting the Postmodern. An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century / Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsbury Academic.

Boym S. 2017. The Off-Modern. New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsbury Academic.

Childish B., Thomson Ch. 2015a. Remodernism // Supplanting the Postmodern. An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century / Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsbury Academic.

Childish B., Thomson Ch. 2015b. The Stuckist Manifesto (1999) // Supplanting the Postmodern. An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century / Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsbury Academic.

Cook D., Kroker A. 1986. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal: New World Perspectives.

Denning G. 2007. The neo-modern // https://web.archive.org/web/20070930093518/http:/guydenning.org/neomodern/a_new_critical_aesthetic.htm

Eshelman R. 2008. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, CO: Davies Group.

Gibbons A. 2012. Altermodernist ёction // The Routledge Companion to Experimental Literature / Bray J., Gibbons A., McHale B. (eds.). London, New York: Routledge.

Hutcheon L. 2002. The Politics of Postmodernism. – New York – London: Routledge.

Hutcheon L. 2007. Gone Forever, But Here to Stay: The Legacy of the Postmodern // Postmodernism: What Moment? / Goulimari P. (ed.). Manchester: Manchester University Press.

Kroker A., Kroker M. 1988. Theses on the Disappearing Body in the Hyper-Modern Condition // Body Invaders. Sexuality and the Postmodern Condition / Kroker A., Kroker M. (eds.). Houndmills – Basingstoke – Hampshire – London: Macmillan Education UK, 1988.

Magda R.M.R. 2004. Transmodernidad. Barcelona: Anthropos.

Moraru C. 2011. Cosmodernism: American Narrative, Late Globalization, and the New Cultural Imaginary. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Moraru C. 2015. Reading for the Planet: Toward a Geomethodology. Ann Arbor, MI: Michigan University Press.

Nealon J.T. 2012. Post-postmodernism, or, The logic of just-in-time capitalism. Stanford: Stanford University Press.

Pelossi V. 2008. Intentism Manifesto // https://vittoriopelosi.webs.com/intentism.htm

Toth J. 2010. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of the Contemporary. Albany: SUNY Press.

Turner T. 1995. City as Landscape: A Post Post-modern View of Design and Planning. London: Taylor & Francis.

Vermeulen T., van den Akker R. 2010. Notes on Metamodernism // Journal of Aesthetics and Culture. Vol. 2. Pp. 1-14.

Vermeulen T., van den Akker R. 2015a. Misunderstandings and clariёcations. Notes on ‘Notes on Metamodernism’ // http://www.metamodernism.com/2015/06/03/misunderstandings-and-clariёcations/

Vermeulen T., van den Akker R. 2015b. Utopia, Sort Of: A Case Study in Metamodernism // Studia Neophiliogica. № 18 (Supp 1).

Александр Павлов,

доцент Школы философии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», руководитель сектора социальной философии, ведущий научный сотрудник Института философии РАН

Метамодернизм
Историчность, аффект и глубина после постмодернизма

Под редакцией Робина ван ден Аккера, Элисон Гиббонс и Тимотеуса Вермюлена

Благодарности

Эта книга стала возможна благодаря многочисленным вдохновленным дискуссиям, острым дебатам и критическим выпадам. Мы хотим выразить особую благодарность всем, кто внес вклад в основанный в 2009 году исследовательский проект «Заметки о мета-модернизме», который мы впоследствии реализовывали с командой замечательных специалистов.

Цель этого проекта заключалась – и заключается сейчас – в том, чтобы провести первоначальную разметку, перекодирование и позиционирование современной эстетики и культуры через искусство. На сегодняшний день в него внесли неоценимый вклад авторы со всего земного шара – преимущественно молодые, – каждый из которых решил задокументировать и концептуализировать эволюцию искусства, эстетики и культуры, представляющуюся симптоматичной в условиях состояния постпостмодерна или, точнее, метамодерна. Без этого вклада наш проект по исследованию метамодернизма – продвижению которого, как мы надеемся, поспособствует и данная книга – был бы более ущербным, если не сказать невозможным, а заодно и слишком бесхитростным, чтобы говорить что-то существенное о последних изменениях в западном капиталистическом обществе в целом. Если мы должны назвать то, что принесло нам удовлетворение от интеллектуального сотрудничества и изучения новых направлений, то это будут «Заметки о метамодернизме».

Нам хочется особо поблагодарить Надин Фесслер, Люка Тернера и Хилу Шахар (в том порядке, в котором они присоединились к нашему проекту) за их участие в исследовании метамодернизма и помощь в редактировании «Заметок о метамодернизме». Надин и Хила не смогли дополнить эту книгу своими главами, которые наверняка были бы очень ценными, и их голосов в ней будет очень не хватать. За сегодняшними творческими приемами Люка, работающего в тесном сотрудничестве с Настей Саде Ронкко и Шайей Лабафом, увлекательно наблюдать со стороны, в то время как их амбициозность заставляет задуматься.

В исследованиях нас поддерживали факультеты, где мы работаем, – факультет философии Роттердамского университета Эразма, факультет гуманитарных наук Колледжа Роттердамского университета Эразма, факультет исследований культуры Университета Неймегена, Институт медиа и коммуникаций при университете Осло, а также Центр гуманитарных исследований при университете Шеффилд-Халлам, который также оказал нам финансовую поддержку во время составления данного сборника.

Нам посчастливилось получить приглашения на множество симпозиумов и конференций по вопросам нынешнего постпостмодерна. Первым из серии форумов, в ходе которого наши концептуализации и интуитивные догадки прошли проверку и впоследствии были надлежащим образом скорректированы, стал организованный Раулем Эшельманом семинар «Осмысление единства после постмодернизма» (Мюнхен, 2010). Еще одним испытанием для наших идей стал устроенный Данутой Фьеллестад и Дэвидом Уотсоном симпозиум «Будущее будущего» (Уппсала, 2013), изобиловавший жаркими дебатами, за которые мы очень и очень благодарны, особенно с Дженнифер Эштон, Уолтером Бенном Майклсом, Мари-Лаурой Райан, Питером Вермюленом и Филлипом И. Уэгнером. Нам очень понравился симпозиум «Колебаться! Метамодернизм и гуманитарные науки», проведенный в Университете Стратклайда. Мы благодарим организаторов, которые нас туда пригласили, и выражаем признательность всем, с кем провели много удивительных бесед, в том числе Бисерке Андерсон, Фатехе Азиз, Саре Элен Бинни, Эндрю Кэмпбеллу, Брендану Демпси, Фионе МакКей, Крейгу Полларду, Эмме Салливан и Эндрю Вудсу.

Нам посчастливилось выступить соорганизаторами симпозиума «Метамодернизм: возвращение истории» в амстердамском музее «Стеделейк» (2014). Благодаря этому мероприятию на нашей карте современности появились многочисленные новые координаты, неизведанные пространства и были прочертаны альтернативные маршруты. За это мы хотели бы поблагодарить других его организаторов, в частности Хендрикса Фолкертса и Бритту Слоотхаак. Так держать, ребята! Кроме того, нам хотелось бы выразить признательность его участникам за неоценимые «картографические» усилия: Майклу Бауэнсу, Хассне Буаззе, Джеллу Брандту Корстиусу, Фрэнсису Фукуяме, Эвальду Энгелену, Йоргу Хайзеру, Бригитте Йонсдоттир, Шайе Лабафу, Зини Оздилу, Нине Пауэр, Саре Рифки, Насте Саде Ронкко, Калли Спунер, Йонасу Стаалу, Адаму Терлвеллу, Камилу де Толидо, Люку Тернеру и Сьерду ван Туинену.

Мы однозначно должны поблагодарить Кристиана Морару за его неустанную поддержку и слова ободрения, за его собственную вдохновленную работу по вопросам современности, а также за то, что он включил наши тексты в номер «Американского книжного обозрения» (2013). Кристиан, мы в самом деле проделали очень трудную работу вместе!

Мы также в долгу перед многочисленными друзьями и коллегами, которые обсуждали с нами постмодернизм и постпостмодернизм (определяя его не только как «метамодернизм», но и по-другому), поэтому я хочу поблагодарить Росса Эббиннетта, Йена Олбера, Бассама эль Барони, Элис Белл, Джонатана Бигнелла, Антуана ван ден Браэмбуша, Рози Брайдотти, Джо Брея, Кирана Коннелла, Бена Кренфилда, Алларда ван ден Далка, Эми Элиас, Тарека Эль-Арисса, Марка Фишера, Мэтью Харта, Марию Хлаваеву, Брайана МакХейла, Симону Нокс, Стивена Кнасдена, Джоса де Мюла, Нильса ван Поэке, Уэнди Кнеппер, Милицу Томич, Ансельма Вагнера, Таню Вагнер, Джеймса Уитфилда и многих-многих других.

Мы, разумеется, благодарим команду редакторов издательского дома Rowman and Littleёeld International, которые с энтузиазмом восприняли наш проект, еще когда мы впервые взялись его с ними обсуждать: Мартину О’Салливан и Майкла Уотсона, равно как и редакторов серии «Радикальные исследования культуры»: Фей Брауэр, Мэгги Хамм, Тима Лоуренса, Стивена Мэддисона, Ашуани Шарму и Дебру Бениту Шоу. Наконец, наша огромная благодарность нашим партнерам, которым мы и посвящаем эту книгу.

Глава I
Периодизируя 2000-е,
или Появление метамодернизма
Робин ван ден Аккер и Тимотеус Вермюлен

Думать об этой проблеме одновременно в положительном и отрицательном ключе – лишь начало, но что нам действительно нужно, так это новый словарь. Язык, полезный при разговорах о культуре и политике в прошлом, не очень подходит нынешнему историческому моменту. (Джеймсон о постмодернизме, цитата из: Stephanson, 1988, 12–13).

В 1989 году социальный теоретик Френсис Фукуяма опубликовал в издании National Interest дискуссионную статью под названием «Конец Истории?». В ней он утверждал, что с надвигавшимся в тот момент развалом коммунистической империи История с большой буквы – то есть не просто хронология текущего времени, но хроника эволюционного процесса человечества – прекратила свое существование. С уверенной победой либеральной демократии, предположил он в своей книге «Конец истории и последний человек» (Фукуяма, 2005, 9; Fukuyama, 1992, xii), вышедшей впоследствии:

человечество достигнет той формы общественного устройства, которая удовлетворит его самые глубокие и фундаментальные чаяния… Это не означало, что остановится естественный цикл рождения, жизни и смерти, что больше не будут происходить важные события или что не будут выходить сообщающие о них газеты. Это означало, что более не будет прогресса в развитии принципов и институтов общественного устройства, поскольку все главные вопросы будут решены.

Примерно двадцать лет спустя, в 2012 году, Фукуяма опубликовал в Foreign Affairs еще одну статью, поднимающую тему Истории, озаглавив ее «Будущее Истории». В ней автор написал, что теперь, с высоты прожитых лет, говорить о конце Истории представляется несколько преждевременным, потому как предполагаемая «уверенная победа демократии», соглашается он, с тех пор подверглась некоторой переоценке. Демократические правительства по всему миру все чаще не могут выполнить взятые на себя обязательства: экономики государств, вместо роста и процветания, стагнируют или же впали в длительную рецессию; набирает обороты политический экстремизм – левый и правый, либеральный и консервативный, светский и религиозный; средний класс, традиционный оплот либеральной демократии в XX веке, постоянно сокращается; а социальные сети заставили по-новому осмыслить проблему таких понятий XX века, как свобода слова и свобода прессы. В дополнение ко всему этому появился новый серьезный претендент на геополитическую гегемонию – китайская рыночная система государственного регулирования. Иными словами, осталось очень много «действительно важных вопросов», ожидающих ответа.

С начала нового тысячелетия тенденция заявлять, что История не прекратилась и не стала топтаться на месте, приобретает все более общий характер. К примеру, самые разные авторы, представляющие весь политический спектр, посвятили свои труды победоносному «возвращению» (Kagan, 2008), «мщению» (Milne, 2012) или «возрождению» (Badiou, 2012) Истории после предполагаемого Конца Истории.

В качестве исходной предпосылки все эти авторы соглашаются, что новый толчок История получила благодаря последним мировым историческим кризисам экологического, экономического или геополитического характера. По всей видимости, самым адекватным образом текущий исторический момент обобщает Аркилла, вводя понятие «поворота Истории» (Arquilla, 2011). Повернуть Историю, с одной стороны, может означать направить Историю в другое русло либо придать ей другую форму, с другой – отклонить от прямой, в той или иной степени, линии телеологического нарратива. Поворот Истории также выражает нарастающее во всей культуре понимание того, что на кону стоит что-то очень важное, хотя мы пока еще не уверены, чем это «что-то» – скрывающееся за поворотом – может быть (причем узнать это можно, только бросив взгляд в прошлое).

В определенной степени эта книга как раз и посвящена повороту Истории и связанному с ним «ощущению поворота», которые призваны определить современную культурную продукцию и политический дискурс. Вполне естественно, что, используя выражение «ощущения поворота», мы одобрительно подмигиваем Фредрику Джеймисону и отдаем должное его каноническому эссе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», в котором он предпринял попытку разобраться с «ощущениями конца» (Джеймисон, 2019, 83; Jameson, 1991 [1984], 1) в постмодернистском искусстве, культуре и политике, кои к тому времени приобрели преобладающий характер. По мнению Джеймисона, главными жертвами всех этих постмодернистских «ощущений конца», вероятно, стали как раз История и историческое воображение.

Сегодня, когда История, похоже, получила новый импульс, постмодернистская лексика все больше демонстрирует неспособность справиться с изменившейся социальной ситуацией. Это в равной степени относится как к дискуссиям об Истории, так и к спорам по вопросам искусства. Здесь в голову может прийти мысль о затухании целого ряда различных постмодернистских импульсов, которым в то же время присущи некоторые черты фамильного сходства (если угодно, джеймисоновское «ощущение конца»): поп-арт и деструктивное концептуальное искусство (от Уорхола и Кунса до Хёрста); панк, новая волна и отталкивающий цинизм в поп-музыке; предательский минимализм в кинематографе; показной формализм в архитектуре; ирония метапрозы в литературе, а также всемерное смещение акцентов на обесчеловечивание киберпространства в научной фантастике. Более того, с начала нового тысячелетия мы стали свидетелями появления новых, нередко взаимно пересекающихся эстетических феноменов, таких как Новый романтизм в искусстве (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010), Новый маньеризм в ремеслах (van Tuinen, настоящее издание), Новая эстетика в дизайне (Стерлинг, 2012), Новая искренность в литературе (Konstantinou, 2009; Konstantinou, 2016а), New Weird или Nu-Folk в музыке (Poecke, 2014), Quirky-кинематограф и Качественное телевидение (MacDowell, 2012; Vermeulen, Rustad, 2013), равно как и открытие новой территории для архитектуры (Allen and McQuade, 2011). Каждый из них характеризуется попыткой включить в себя стилистику и формальные условности постмодерна, но при этом выйти за его пределы. В то же время мы становимся свидетелями возврата форм, приемов и устремлений, присущих реализму и модернизму (к которым у метамодерна совсем другое отношение, чем у постмодерна).

В книге «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма» предпринимается попытка описать структуру и облечь в язык концепций явления в сфере культуры и искусства, связанные с ощущениями возврата или поворота Истории – в критическом дискурсе и воображении масс – как суммы слагаемых наших объективных условий и нарратива, связывающего наше настоящее с далеким прошлым и столь же далеким будущим. В 1970–1980-х годах целый ряд критиков, таких как Линда Хатчеон, Чарльз Дженкс, Хэл Фостер и Брайан Макхейл, заговорили о постмодернизме (независимо от того, что каждый из них под этим понятием подразумевал) – заговорили потому, что, по их убеждению, на смену модернистским идеалам, приемам и восприятию пришло нечто совершенно другое. Наряду с другими современными исследователями (такими, как Lipovetsky, 2005; Eshelman, 2008; Bourriaud, 2009; Kirby, 2009; Moraru, 2011) мы чувствуем, что, когда речь заходит о понимании современных искусства, культуры, эстетики и политики, постмодернистские дискурсы теряют свою критическую ценность. Рассуждая на темы альтермодернизма, Адриан Сёрл отмечал, что «Постмодернизм мертв, но на его место пришло нечто другое, неизмеримо более странное» (Searle, 2009). Таким образом, возникает необходимость в новом языке, способном облечь в слова эту реальность, более странную, и ее еще более странный культурный ландшафт.

Данная книга представляет собой попытку создать такой язык или, как минимум, череду связанных между собой диалектов, чтобы прийти к пониманию текущего исторического момента, – язык, позволяющий разобраться с пропастью между тем, что, как нам казалось, мы знаем, и тем, с чем сталкиваемся в повседневной жизни. Для нас таким языком является метамодернизм. Вот мы это и произнесли. По правде говоря, гордыня, подвигающая нас сделать набросок исторического момента и описать сложившееся в обществе положение в терминах еще одного «-изма», в лучшем случае создает предпосылки для гомерического хохота, в худшем – для жесточайшего презрения. И действительно, как предполагают в своем последнем издании гида «Исследования культуры» Баркер и Джейн, подобные попытки «легко подвергать осмеянию» (Barker, Jane, 2016, 251). Может, оно и так – и мы рады навлечь на себя огонь, – но позвольте объяснить, почему предпринятая нами попытка, на наш взгляд, заслуживает не только насмешек.

Эта книга является составной частью реализуемого в настоящее время научно-исследовательского проекта, в рамках которого мы, как и многие другие, намерены: (1) описать структуру нынешних доминирующих тенденций культурного развития через искусство, (2) разработать подходящий язык для обсуждения доминирующих тенденций в образе нашего восприятия, поведения и мышления и (3) привязать все эти современные концепции, результаты перцепции и аффекты к последним изменениям в конфигурации западных капиталистических обществ. Подобные упражнения по структурированию, позиционированию и переводу на доступный язык необходимы для того, чтобы мы могли обсуждать основные тона современной культуры, а в дальнейшем также ее обертона и унтертона. Иными словами, они посредством доступного всем языка позволяют обсуждать доминирующие принципы современной культуры, одновременно с этим допуская «присутствие и сосуществование ряда весьма разных, но при этом соподчиненных качеств» (Джеймисон, 2019, 88; Джеймисон, 1991 [1984], 4). Поступая таким образом, мы приходим к пониманию того, что можно сделать и осмыслить, а чего нельзя – и, как следствие, того, что нам все еще остается сделать и осмыслить, – в свете самых последних изменений в конфигурации западных капиталистических обществ и глобального капитализма.

МЕТАМОДЕРНИЗМ

В соответствии с нашим определением, метамодернизм представляет собой структуру чувства, возникшую в 2000-х годах и ставшую доминантной культурной логикой западных капиталистических обществ. Термином «метамодернизм» мы пользуемся, с одной стороны, как эвристической меткой, позволяющей разобраться с набором эстетических и культурных предпочтений, с другой – как понятием, предоставляющим возможность разбить эти предпочтения на периоды. Иными словами, данную книгу нельзя считать ни гринберговской петицией в защиту того или иного вида искусства, ни дженксовским анализом отдельных творцов. Это попытка разложить по полочкам – так, как это сделал с постмодернизмом Джеймисон, – доминантную культурную логику на определенной стадии развития западных капиталистических обществ во всем многообразии ее форм, в какие бы одежды она ни рядилась. Это попытка, пусть и не лишенная изъянов, через искусство разобраться в существующем на сегодняшний день положении, равно как и в культуре, эстетике и политике, которые эти условия сопровождают.

Термин «метамодернизм» ни в коем случае нельзя считать новым. Он использовался в географическом контексте, простирающемся от Южной Америки до Азии и Восточной Европы, да еще при изучении таких разных дисциплин, как экспериментальная поэзия, техника, физика, экономика, математика и восточная духовность. Иными словами, у этого термина есть своя долгая, разрозненная история, не позволяющая пока составить его полную родословную. Один из случаев его раннего использования обнаружил Абрамсон (Abramson, 2015b), указав, что впервые его в 1970-х годах сформулировал Заварзаде, пытаясь описать существовавшую тогда литературную тенденцию выходить за пределы «объяснительного модернистского романа» (Zavarzadeh, 1975, 69). Эту тенденцию, по утверждениям Заварзаде, иллюстрировали определенные тропы (черный юмор, пародия, метапроза, отказ от глубинных моделей) и авторы (Роб-Грийе, Барт, Бартелм, Вулф), при более внимательном рассмотрении которых можно предположить, что термин «метамодерн» он использовал в отношении явления, ныне повсеместно считающегося постмодернизмом или, как минимум, одним из его вариантов. В этой книге нет места для подобных полномасштабных археологических изысканий. Тем не менее мы все же считаем уместным привести несколько соображений касательно того, как мы используем этот термин и как в этом отношении отличаемся от других исследователей, преследующих сходные интересы в вопросах постпостмодернизма.

Когда мы в 2008 году писали первое эссе «Заметки о метамодернизме» (2010), наши представления о метамодерне базировались на столь разнообразных принципах, как введенное Реймондом Уильямсом понятие «структуры чувства» (и ее функция, описанная Фредриком Джеймисоном и Дэвидом Харви при изучении взаимоотношений между поздним капитализмом и постмодернистской культурой (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]; Harvey, 1990), каноническое исследование Джосом де Мулом романтических корней модернизма и постмодернизма, а также неоромантический поворот в изобразительном искусстве в начале 2000-годов. Изучая этот термин, мы узнали, что он также использовался еще как минимум в двух весьма значимых контекстах. Во-первых, он упоминается в скрупулезной, запоминающейся работе Ферлани «Постмодернизм и далее: Гай Давенпорт», в которой он обсуждает творчество писателя Гая Давенпорта с точки зрения комплементарности и «растворяемых в гармонии контрастов», когда автор пытается возвыситься над хаосом постмодерна (Furlani, 2007, 158). А во-вторых, в своем труде «Взаимосвязи в мире Блейка и метамодернизма» (Dumitrescu, 2007) Думитреску описывает метамодернизм как «перспективную парадигму культуры» (Dumitrescu, 2007), характеризующуюся холизмом, связанностью и целостностью. Разбирая работы двух совершенно разных авторов, Блейка и Уэльбека, Думитреску выделяет три отдельные стратегии, которые, по ее убеждению, определяют постмодернизм: «связанность (как образ мышления), петлеобразное движение (как принцип определения связей) и закон теории наложения», которые, по ее утверждениям, «представляют собой не что иное, как аспекты метамодернизма» (Dumitrescu, 2007). И Ферлани, и Думитреску стремятся найти альтернативу – даже решение! – творческим тупикам и культурным неудачам постмодернизма. При этом оба автора пытаются отыскать подобную альтернативу в устаревших или изолированных формах искусства, предлагая некий компромисс, сотканный из синтеза или гармоничного слияния моделей модернизма и постмодернизма. По причине применения одной и той же терминологии использование ими данного термина в определенной степени перекликается с нашим, что совсем не удивительно. В то же время наше употребление термина «метамодернизм» отличается как минимум в трех отношениях: (1) цель и направление исследования; (2) выборка культурных приемов и текстов; и (3) открытия (предварительные) как неизбежное следствие двух первых различий.

Во-первых, мы относим к категории метамодерна те культурные тексты и приемы, которые, на наш взгляд, не предлагают решения проблем постмодернизма (хотя сам постмодерн понимается и постигается). Несмотря на то что некоторые предполагают обратное (см.: Тернер; Turner, 2011; Eve, 2012; Abramson, 2015a), наша концептуализация метамодернизма не является ни манифестом, ни общественным движением, ни стилистическим регистром, ни философией, хотя действительно принимает во внимание целый ряд явлений, которые можно считать общественными движениями («Захвати Уолл-стрит», «Движение чаепития»), стилистическими регистрами (Новая искренность, Freak Folk) или философией (спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология). Метамодернизм представляет собой структуру чувства, не только возникающую в результате реакции на постмодерн, но и представляющую собой его культурную логику, соответствующую нынешней стадии глобального капитализма. В этом качестве он насквозь пронизан продуктивными противоречиями, кипучим напряжением, идеологическими образованиями и, если говорить до конца, пугающими достижениями (здесь на ум тут же приходит наша неспособность эффективно бороться с ксенофобским популизмом). В некоторых отношениях у нас есть повод для оптимизма, в то время как в других, по нашим представлениям, ситуация стала даже хуже, чем была раньше. Таким образом, мы хотим совершенно однозначно заявить, что отнюдь не празднуем закат постмодерна – совсем нет, в действительности мы лишь ставим на повестку дня вопрос метамодернизма.

Во-вторых, что приобретает первостепенное значение, метамодернизм – как структура чувства и культурная логика – развивается через систематическое прочтение тенденций, доминирующих в современных творениях искусства и культуры, а не через изучение изолированных или отживших свое явлений. Более того, подобные тенденции – в их настойчивом отказе от примирения, в их скользком характере и приверженности тропам постмодерна – радикально отличаются от тех, которые обсуждают Ферлани и Думитреску (а в действительности и многие другие авторы, которых мы здесь не упоминаем). В качестве яркого примера можно привести наше исследование романтического поворота в изобразительном искусстве в начале 2000-х годов (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Это исследование включает в себя дюжину современных культурных текстов – от отдельных работ до всего творческого наследия, от коллективных выставок до музейных экспозиций. Эта попытка, конечно, не лишена изъянов. В частности, нам так и не удалось распознать и включить в свое исследование зарождающиеся националистические, если не сказать фашистские, тенденции в современной культуре, связывающие все неоромантические произведения Денниса Рудольфа. В то же время общей чертой нашей работы и включенных в настоящее издание текстов является подробный текстуальный анализ доминирующих в культуре феноменов как отправная точка для любой критики текущего исторического момента.

В-третьих, метамодернизм – как эвристическая метка и термин, обеспечивающий разбиение на периоды, – характеризуется скорее колебаниями, а не синтезом, гармонией, примирением и т. д. (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Эти колебания можно назвать условным обозначением доминирующей модели, в рамках которой различные ощущения поворота находят свое выражение в сегодняшних репрезентациях искусства, культурных опосредованиях и политических дискурсах. Если постмодернистский «Отдых от Истории» (Will, 2001; Krauthammer, 2003) дошел до утверждений о том, что диалектика застыла в комфортных зонах глобального севера, разрекламированных и коммерциализированных, то текущий исторический момент порождает чувство, будто диалектика вновь пришла в движение или же в действительности вернулась в свое нестабильное состояние постоянных колебаний, без конца подрывая и преодолевая устойчивые и консолидированные до последнего времени позиции.

СТРУКТУРА ЧУВСТВА

Из нашего предыдущего обсуждения можно сделать вполне очевидный вывод о том, что под метамодернизмом мы в первую очередь понимаем то, что Реймонд Уильямс называл «структурой чувства»: восприятие, эмоцию, столь распространенную, что ее можно назвать структурной. В некотором роде «структура чувства» представляет собой туманную концепцию. Как пишет О’Коннор, ученые используют этот термин в самых разных контекстах, далеко не всегда согласующихся друг с другом (O’Connor, 2006, 79). Некоторые считают его чем-то вроде культурной надстройки в классическом марксистском понимании этого слова либо культурной гегемонией, следуя понятию Грамши; порой под ним понимается восприятие или чувственность, иногда литературная стратегия. Часть вины за это следует возложить на плечи самого Уильямса (см.: Simpson, 1995, Filmer, 2003; O’Connor). Удивительно, но он, считая свою концепцию центральной, никогда ее систематическим образом не развивал, лишь облекая местами ее в плоть в разрозненных книгах и статьях, чаще всего рассуждая о чем-то другом. В результате, как отмечает Симпсон, «ключевая формулировка» структуры чувства «порой использовалась совершенно свободно», с «некоторыми фундаментальными проблемами и неразрешенной двойственностью в изложении» (Simpson, 1995, 36).

Впервые Уильямс ввел понятие структуры чувства в небольшой работе по кинокритике, написанной им в соавторстве с Майклом Орромом в 1954 году. Его исследование, получившее название «Предисловие к кинематографу», страдает некоторой слабостью теоретического обоснования и по этой причине нередко сбрасывается со счетов при упоминании данной концепции, хотя оно и предлагает весьма проницательный взгляд на интуицию, сподвигшую Уильямса эту концепцию предложить. «Структура чувства, – писал Уильямс, – глубоко укоренена в нашу жизнь, ее нельзя просто так извлечь или обобщить; постичь ее как опыт, которым можно обмениваться, можно, по всей видимости, только через искусство, в чем как раз и заключается его значимость» (Williams, 1954, 40). Иными словами, структура чувства представляет собой эмоцию или скорее даже восприятие – оно присуще каждому из нас, каждый его осознает, но вот дать ему точное определение очень и очень трудно, если, конечно, вообще возможно. В то же время его суть можно проследить через искусство, обладающее способностью выражать совместный опыт, приобретаемый в определенный временной промежуток на определенном пространстве. И если сегодня, после десятилетий (пост)структурализма и квантификации человечества, это утверждение звучит туманно, то это как раз то, чего добивался Уильямс (Williams, 2001 [1954], 33):

Несмотря на то что мы, изучая тот или иной период прошлого, можем выделить различные аспекты нашей жизни и относиться к ним как к независимым и самодостаточным, представляется вполне очевидным, что это относится только к методике их изучения, но никак не к методике их познания на собственном опыте. Каждый элемент мы исследуем как «осадок», в то время как в жизни в рассматриваемый период он «находится в растворе» и представляет собой неотъемлемую часть временного промежутка в целом. И с учетом самой природы искусства представляется очевидным, что художник пишет свою картину, исходя прежде всего из такой целостности; именно в искусстве, главным образом, этот эффект целостности, доминантная структура чувства, находит свое выражение и воплощение. Соотносить произведение искусства с любой частью этой наблюдаемой тотальности в некоторой степени может оказаться полезным; но при анализе каждый на своем опыте убеждается, что, если сравнивать произведение искусства с отдельными частями целого, всегда остается элемент, для которого внешних аналогов попросту нет. Этот элемент, на мой взгляд, и представляет собой то, что я назвал структурой чувства временного периода.

Любителям шотландского виски известно, что односолодовым сортам этого напитка, сделанным из зерна, произрастающего на островах и в прибрежных районах, присущ солоноватый привкус, хотя соль никоим образом не входит в число их ингредиентов. Подобно остальным односолодовым алкогольным напиткам, они содержат в себе лишь пророщенные для солода семена – чаще всего ячменя, реже риса, – дрожжи и воду. Предполагается, что ярко выраженным солоноватым привкусом напиток наделяют морские ветра. Примерно так же Уильямс описывает в своей работе «Предисловие к кинематографу» и структуру чувства: это элемент культуры, который очерчивает ее пределы, но который нельзя свести ни к одному из ее отдельных ингредиентов. Вместо этого его можно отнести к специфическому опыту жизни на определенном временном этапе или на определенном пространстве. Как следствие доминантная структура чувства, выраженная в искусстве того или иного периода либо поколения, характеризующаяся, к примеру, иронией или беспокойством, может радикально отличаться от структуры чувства другого, характеризуясь искренностью и оптимизмом. Конечно, Уильямс прилагает множество усилий, стараясь объяснить, что творческие условности и традиции могут меняться в зависимости от контекста: «По мере изменения структуры чувства творец осознает и постигает новые средства, в то время как старые кажутся ему выхолощенными и ненатуральными» (Williams, 2001 [1954], 33).

В этом смысле структура чувства представляет собой «специфическое свойство социального опыта… исторически отличное от других специфических свойств и позволяющее получить представление о временном периоде или поколении» (Williams, 1977, 131). Она присутствует в различных направлениях, стилях и других явлениях, хотя свести ее к какому-то одному из них нельзя. К примеру, знаменитое «Да, мы можем» Обамы, кинематографическая традиция «quirky», ассоциирующаяся с фильмами Уэса Андерсона и Миранды Джулай, Freak Folk CocoRosie и Девендра Банхарта, равно как и литературный тренд, выросший из произведений Дэвида Фостера Уоллеса, известный как «Новая искренность», характеризуются ощущением вдумчивости и надежды, хотя их контекст, жанр, риторическая логика, стилистический регистр и замысел различны в очень значительной степени. В противоположность им политика и культура девяностых – от «третьего пути» до гранж-рока, от традиций «интеллектуального» фильма до творчества Брета Истона Эллиса – характеризовались скорее циничным отношением к реальности.

Подобно тому, как префикс «пост-» относился непосредственно к структуре чувства, к которой обращался постмодернизм – названной Джеймисоном «ощущением конца», – префикс «мета-» тоже устанавливает специфическое понимание нынешнего восприятия. Эта греческая приставка обладает тремя значениями: наряду или среди, между и после.

Наряду или Среди

Во-первых, структура чувства метамодерна позиционируется наряду или среди более старых и более новых структур чувства. Как уже говорилось выше, это в первую очередь определяет тот факт, что мета-модернизм в наши дни представляет собой доминантную структуру чувства в универсуме второстепенных структур чувства, которые Уильямс называл остаточными и развивающимися. Но из этого также следует, что культура метамодерна относится к прошлому и будущему совсем не так, как культура постмодерна. Помимо прочего, префикс «пост-» указывал на изолированное настоящее, которое отсоединялось от прошлого, «взятого в кавычки», и исключало утопические желания (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]), пребывая, с позволения сказать, выше таких мелких забот, как уже опробованный образ жизни или такой, какой только еще предстоит познать, и вместо этого поддаваясь движимому кредитами моменту эйфории, порожденному свободно плавающими на уровне поверхности символами, обозначающими то или иное явление. В отличие от него, префикс «мета-» ассоциируется скорее с моментом, когда прошлое и будущее рассматриваются альтернативными кредиторами – например, местным кредитным союзом или глобальным заемщиком, действующим напрямую без привлечения традиционного финансового посредника, – благодаря которым мы можем возвыситься от банкротства постпостмодерна к царствам обновленного пафоса, этоса и логоса, пусть даже в режиме постколлективизма или в лучшем случае в режиме свободного сетевого взаимодействия.

Для многих произведений западноевропейской и североамериканской литературы это, к примеру, означает, что они, с одной стороны, включают в себя постмодернистские авторские стратегии, а с другой – выходят за их рамки, самым парадоксальным образом возвращаясь к формам модернизма а то и более ранним (см. James, 2012; van den Akker, 2013; James, Seshagiri, 2014; Pressman, 2014). В вышедшем под их редакцией сборнике «Пересматривая постмодернизм» Вессенc и Ван Дейк, например, утверждают, что многие европейские литераторы пребывают в поиске «новой позиции, пытаясь примирить постмодерн и допостмодерн, гуманистические элементы» (Vaessens, van Dijk, 2011, 23). В то же время, как говорилось выше, среди всех этих современных элементов «допостмодерна», вновь доступных сегодня, наблюдается определенная предрасположенность к модернизму. В своей статье «Метамодернизм: нарратив преемственности и революции» Джеймс и Сешагири тоже обращают на это внимание:

сегодня все больше романистов – в их числе Джулиан Барнс, Йен Макивен, Синтия Озик, Уилл Селф и Зэди Смит – красной нитью проводят через свои произведения концепцию модернизма как революции, моделируют свои литературные инновации XXI века так, чтобы подчеркнуть их тесную связь с литературными инновациями начала XX века.

Аналогичным образом связывает американскую художественную литературу XXI века с модерном и Мэри Холланд в главе «Метамодернизм», которой заканчивается книга «Сменяя постмодернизм» (Holland, 2013, 199–202). В современной художественной литературе Холланд усматривает «подлинное напряжение», воплощение «характерного для XX века настроя на возможность взаимосвязи в рамках осознанных языковых действий» (Holland, 2013, 201). По ее утверждению, «это также что-то вроде постструктуралистской, метахудожественной версии модернизма. Однако это модернизм, критически осознающий себя, литература, осознающая себя литературой, действующей в модернистском ключе посредством постмодернистских литературных приемов, направленных на достижение модернистских целей: метамодернизма» (Holland, 2013, 201). Здесь слова Холланд, как и слова Джеймса и Сешагири, несмотря на многочисленные различия в аргументации, перекликаются с нашей формулировкой метамодернизма, выдвигая на первый план напряжение, а также позиционирование стратегий и восприятия современной метамодернистской структуры чувства среди или наряду со стратегиями и восприятием, характерными для постмодерна, модерна, реализма и даже более ранних течений.

Подобные тренды в современной литературе указывают на явление, которое следует понимать как «творческое использование отходов с целью создания произведений искусства», причем под «отходами» подразумеваются стили, условности и приемы прошлого. Если постмодерн осуществлял «вторичную переработку» поп-культуры, канонизированных работ и мастеров прошлого посредством пародии или пастиша, то деятели искусства эпохи метамодернизма – от писателей до художников в самом широком смысле слова – все чаще заимствуют с мусорной свалки истории элементы, позволяющие им иначе показывать настоящее и по-другому осмыслять будущее. Этими терминами из сферы охраны окружающей среды мы пользуемся, чтобы подчеркнуть сходство и различия между приемами постмодерна и метамодерна (в качестве примера можно привести: McDonough, Braungart, 2002). И «вторичная переработка», и «творческое использование отходов для получения произведений искусства» представляют собой две модели использования мусора, однако в первом случае в результате получается продукт, обладающий меньшей чистотой и потребительской ценностью по сравнению с оригиналом, в то время как второй подход ставит своей целью максимально приблизиться – либо воздать должное – первоначальному стилю и материалу, предположительно повысив их ценность. Творцы эпохи метамодерна нередко прибегают к стратегиям, схожим с теми, которыми пользовались их предшественники периода постмодерна, в манере, позволяющей им в беспорядке перемешивать стили прошлого, вольно обращаться с былыми приемами и в шутку брать на вооружение условности прошлого. В действительности они тоже «перерабатывают» свалку истории. Но при этом деятели искусства эпохи метамодерна пытаются выйти за рамки вышедшего из употребления восприятия и устаревших, выхолощенных приемов постмодернизма, не радикально отсекая себя от позиции и приемов предшественников, но включая эти приемы и позицию в свою работу, придавая им импульс в новом направлении и двигая к новым горизонтам (какой бы эффективностью и политическим звучанием это ни обладало).

Между

Присущая метамодернизму структура чувства также характеризуется структурой «в-между», то есть колебаниями между двумя крайностями или скорее диалектическим движением, неразрывно связанным с противоречивыми позициями, которые оно отрицает – в этом качестве расшатывая и преодолевая их, – но никогда с ними не совпадает (удерживая их под своим контролем, находясь наряду или среди них)^[6]. Подобные колебания мы будем описывать динамикой «либо оба, либо ни одного» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Префикс «мета-» в данном случае соотносится с платоновским понятием метаксиса (μεταξύ). В 1989 году Фегелин (Voegelin, 1989) подтвердил, что Платон в своем «Пире» использовал метаксис для описания ощущения пребывания между двумя крайностями, примером которого может служить опыт Эрота, а в более широком смысле героев – древних греческих полубогов. «Так что же такое Эрот? – спрашивает Сократ свою наставницу Диотиму. – Смертный?» Нет, никоим образом, отвечает Диотима:

…нечто среднее^[7] между бессмертным и смертным… нечто среднее между богом и смертным…[Назначение Эрота и таких, как он. – Ред.] быть истолкователями и посредниками между людьми и богами, передавая богам молитвы и жертвы людей, а людям – наказы богов и вознаграждения за жертвы. Пребывая посредине, они заполняют промежуток между теми и другими… (Платон, 1993, 112–113).

Поскольку эти герои самым невероятным образом являются и богами, и людьми, их нельзя назвать ни теми, ни другими. Быть смертным в конечном счете означает, что в один прекрасный день ты умрешь, в то время как божественное бессмертие предполагает, что такое понятие, как «смерть», к тебе попросту неприменимо. По сути, греческие герои, как отмечал Фегелин, без конца колеблются между «жизнью и смертью, бессмертием и бренностью, совершенством и несовершенством, временем и его отсутствием, порядком и хаосом, правдой и ложью, ощущением реальности и опять же отсутствием такового» (Voegelin, 1989, 119–20). Таким образом, говорить о метаксисе означает говорить о движении между (противоположными) полюсами: не бинарность, как и разделяющий их континуум, не равновесие, но маятник, качающийся между различными крайностями.

К понятию метаксиса мы прибегаем не для описания человеческого существования и уж тем более не для того, чтобы обусловить ту или иную модель процесса творения, – мы прибегаем к нему, чтобы постичь восприимчивость эпохи метамодерна, чтобы понять, что означает жить в XXI веке и познавать его на собственном опыте. Метамодернизм колеблется между двумя полюсами, которые мы можем условно назвать – не сводя его ни к одному из них – постмодернистскими и допостмодернистскими (а часто и модернистскими) пристрастиями: между иронией и энтузиазмом, между сарказмом и искренностью, между эклектичностью и чистотой, между разрушением и созиданием и т. д. Хотя в итоге он указывает на восприятие, которое следует позиционировать после постмодерна, восприятие, связанное с последними метаморфозами либо качественными изменениями в западных капиталистических обществах. Здесь важно заметить, что метамодернизм, совершая возвратно-поступательные движения между двумя этими положениями (скажем, модерном и постмодерном), не сочетает в себе, так сказать, «лучшее из двух этих миров». Структура чувства может возвыситься до «мира» или царства, но не к лучшему и не к худшему. Это дискурс, наделяющий наш опыт значением в первую очередь касательно того, что хорошо, а что плохо. К примеру, он позволяет Берни Сандерсу или Джереми Корбину говорить о живучести их принципов, а Дональду Трампу и Герту Вилдерсу каждый день менять идеологические позиции, в действительности не занимая ни одной из них.

После

С точки зрения истории метамодернизм привязан к периоду после постмодернизма в том смысле, что он из него сначала развился, а потом сместил, самолично заняв место доминирующей культурной логики западных капиталистических обществ. Мы утверждаем, что этот переход от постмодернизма к метамодернизму произошел в начале 2000-х годов, при этом считая их не десятилетним временным отрезком, а историческим периодом (продолжавшимся, как мы вскоре покажем, примерно с 1999 до 2011 года), в ходе которого различные предпосылки метамодернизма – постепенно создававшиеся в предыдущие десятилетия – заявили о себе, свелись в одно целое и обрели конкретные очертания. В итоге именно в 2000-х годах поколение миллениалов достигло совершеннолетия; зрелость и доступность цифровых и возобновляемых технологий достигли критического порога; появился БРИКС, готовясь занять видное положение на геополитической арене; эра «легких ископаемых» и фантазии о ядерном изобилии уступили место «тяжелой нефти» и мечтам об энергетической независимости, подпитываемым технологиями гидроразрыва пласта; на Запад обрушилась так называемая «четвертая» волна терроризма; война в Ираке дестабилизировала регион, заодно обанкротив не только американское казначейство, но и воинскую честь; проект «Европа» сошел с рельсов после того, как голландцы и французы сказали «нет» европейской конституции; иммиграционная политика и идеалы мультикультурализма привели к возрождению националистического популизма; гегемония США пошла на спад; Арабская весна свалила сразу нескольких диктаторов, в течение долгого времени служивших законным иностранным интересам; безнадежные долги, наконец, неизбежно стали для богатых северных стран такой же проблемой, какой всегда были для бедных южных государств; а финансовые кризисы запустили еще один раунд неолиберализации (на этот раз посредством различных строгих мер), несущий в себе угрозу и все углубляющийся практически вошедший в норму тренд в сторону финансовой нестабильности, экономического неравенства, шаткости рабочих мест и экологической катастрофы.

Каждое из этих событий по-своему приобрело движущую силу, потом они, пользуясь удачной формулировкой Джеймисона (Джеймисон, 2019, 76; Jameson, 1991 [1984], xix), «слились воедино», создав условия для того, чтобы метамодернистская структура чувства смогла занять господствующее положение. Таким образом, когда речь заходит о кристаллизации метамодернизма и его превращении в нынешнюю культурную логику, мы наделяем 2000-е годы (как переходный период) той же исторической значимостью, какой Джеймисон наделял 1960-е (как переходный период) в вопросе появления постмодернизма (Jameson, 1984).

ПЕРИОДИЗИРУЯ 2000-е

Наши утверждения о том, что 2000-е годы следует считать историческим периодом, заставляют относиться к вышеперечисленным явлениям не как к череде разрозненных событий. Вместо этого их необходимо рассматривать в рамках единой концепции как совокупность взаимосвязанных диалектических движений по пространственной шкале и по временным циклам на техническом, экономическом, культурном и институциональном уровнях. В этой главе мы попытаемся осмыслить настоящее исторически с помощью неизбежно коротких и неполных набросков, которые, взятые вместе, составят самую приблизительную картину современного метамодернизма.

Давайте начнем в чисто марксистском духе и поговорим о различных протестах, которые недвусмысленно определяют 2000-е как период и представляют собой цикл противостояния властям, определенный так называемыми сетевыми социальными движениями, представители которых объединились на фоне экономического неравенства и нарушений демократии (Castells, 2012). Этот цикл начался в самом начале нового тысячелетия альтерглобалистскими протестами в Сиэттле (1999) и Генуе (2001), а закончился совокупностью уличных движений, выступающих против неравенства и одобрения суровых ограничительных мер. К их числу можно отнести «Площадь Синтагматос» в Греции (2010), М15 в Испании (2011), а также «Захвати Уолл-стрит» в США, Великобритании и некоторых других странах (2011–2012). Какими бы разными эти протестные движения ни были, их объединяло возмущение растущим неравенством в глобальной и национальных экономиках, недовольство политической элитой, придерживавшейся неолиберального консенсуса, достигнутого после кризиса 2008 года, и поэтому запретившей любые демократические средства, которые позволили бы донести это недовольство до властей, а также то, что организация их осуществлялась посредством социальных сетей (см.: Hardt, Negri, 2011; Castells, Caraça, Cardoso, 2012).

В то же время было бы ошибкой игнорировать – или отвергать как некий вид прогрессивного рефлекса – еще одну форму политической мобилизации, существующую параллельно этому циклу. Мы имеем в виду рост популистских движений правого толка, набирающих силу по всей Европе и в Соединенных Штатах. В основе этого явления лежат проблемы, связанные с иммиграцией, сохранением самоидентичности наций, с ростом антиисламских настроений, истеблишментом и, не будем забывать, экономикой как последней инстанцией. Эта волна тоже приобрела ярко выраженный характер в конце 1990-х годов и нарастала первые десять лет нового тысячелетия (порой в очень даже заметных нишах или совершенно непроглядных уголках Интернета). Их кульминацией стал солидный политический лоскут, сотканный, скажем, из «Движения чаепития» (после 2009 года), Партии независимости Соединенного Королевства с Найджелом Фаражем по главе (вновь избран лидером в 2010 году) и Национального фронта Марин Ле Пен (избрана лидером в 2011 году) (см. Caiani and Parenti, 2016 [2013]; Greven, 2016).

В каждом из этих двух случаев резкий рост протестных настроений возник на фоне увеличения числа людей, недовольных неолиберальной глобализацией и лишенных прав, обещанных демократией большинства, и без труда пользующихся Интернетом в качестве площадки для общения, обсуждения и сплочения вокруг вопросов (пусть даже и разных), вызывающих всеобщее недовольство. Но тогда подобную политическую позицию в определенном смысле можно считать диалектической инверсией центристской – и широко разрекламированной СМИ (см.: Броуз, наст. изд.) – политики, занявшей господствующие позиции в постмодернистский период, кульминацией которой стала «третья волна» таких государственных деятелей, как Билл Клинтон, Тони Блэр или Герхард Шредер. Если вкратце, то этот центризм и повлек за собой либеральный консенсус – по всему политическому спектру, хотя и в разной степени, в зависимости от контекста конкретной нации, – сводившийся к экономическому неолиберализму и (мульти)культурному либерализму с обещанными ими перспективами экономики «просачивающегося богатства», беспечного консюмеризма, многообразия, лишенного каких бы то ни было трений и бесконечного роста в одной глобальной деревне.

Тем временем террористический акт, совершенный в США 11 сентября 2001 года, положил начало серии аналогичных нападений на территории Америки и Европы, причем их вдохновляла или брала за них ответственность глобальная террористическая сеть «Аль-Каида», которая направила джихадистскую агрессию «четвертой волны терроризма» (Rapoport, 2002), теперь уже довольно далекой, на такие западные города, как Нью-Йорк и Вашингтон (2001), Мадрид (2004), Амстердам (2004), Лондон (2005), Стокгольм (2010) и Тулуза (2012). Истоки этой четвертой волны терроризма (после анархистской волны, начавшейся в 1880-х годах, антиколониальной волны 1920-х и новой левой волны 1960-х) довольно многообразны (см. Rapoport, 2002). Однако мы, преследуя поставленные перед собой цели, хотели бы подчеркнуть, что исполнителей этих атак все чаще набирали среди девушек и молодых людей, родившихся или живших на Западе, число которых растет и по сей день. Их радикализация чаще всего была обусловлена ощущением несправедливости, возникшей в результате Второй палестинской интифады (2000–2006), войны в Ираке (2003–2011), смерти Усамы бен Ладена (2011), сохраняющегося неравенства – недостатка социальной и экономической мобильности – в их родных странах, а также открытостью для салафистских либо джихадистских доктрин, прививаемых радикально настроенными имамами, местными сетями и – все чаще – Интернетом.

Сама по себе Иракская война (2003–2011) является поворотным моментом в этом нарративе периодизации. Начатая сразу после Афганской войны (2001) международной коалицией во главе с США под ложным предлогом «глобальной войны с терроризмом» и «свободы», она повлекла за собой целый ряд непреднамеренных (в диалектическом смысле) последствий. Вторжение погрузило Ирак в кровавую гражданскую войну и создало контекст, в рамках которого террористические группировки расцвели буйным цветом. Больше всего на их фоне выделялись те, которые – благодаря Аль-Каиде – объединились в ИГИЛ^[8] (с 1999 года по настоящее время). К этому моменту американские войска из Ирака уже ушли, и вовсю набирала обороты Арабская весна с ее массовыми уличными протестами, приведшими к смене режимов в Тунисе (2010) и Египте (2011), а также к изнурительным гражданским войнам в Йемене (2011), Ливии (2011) и Сирии (2011), каждая из которых характеризовалась многосторонним иностранным вмешательством, мотивируемым геополитическими интересами.

Одновременно с этим в массовое сознание проникла «неудобная правда» Ала Гора (Гор, 2007; Gore, 2006) о вызванных деятельностью человека изменениях климата (если вы позволите нам на мгновение вернуться к «Теории великих людей» в истории), а заодно и о так называемой Машине климатического скептицизма, которая на ходу дозаправилась и переключилась на более высокую передачу (Sasaki, 2006). По всей видимости, ярчайшим признаком подобного всемерного осознания изменений климата (и их яростных отрицаний скептиками) стало повсеместное использование понятия «антропоцен». С начала нового тысячелетия этот термин пользуется все большей поддержкой каждый раз, когда речь заходит о человечестве, социальных и естественных науках или политическом дискурсе: он указывает на то, что люди оставили значимые следы в геологии планеты и продолжают оказывать опустошительное влияние на ее экосистему. Тот факт, что все научное сообщество с его строго соблюдаемыми границами между дисциплинами и сугубо специализированными нишами, каждая из которых пользуется своим лексиконом, приняло на вооружение единую концепцию, сам по себе представляет очень редкое интеллектуальное событие и наглядно демонстрирует, что человечество постепенно начинает осознавать, до какой степени разрушительно себя ведет.

Одновременно с этим 2000-е годы были обозначены двумя «лопнувшими пузырями»: крахом «пузыря доткомов» (1999–2001) и глобальным финансовым кризисом (2007–2008) (Perez, 2009). Как утверждала в самый разгар кризиса Перес, этот двойной крах подразумевал, что «сейчас мы столкнулись не только с финансовым кризисом, но и с окончанием определенного периода» (Perez, 2009, 803). По сути, это повлекло за собой два «конца». Первый конец, которым, по мнению Перес, стал крах «пузыря доткомов», ознаменовал собой завершение «эпизодического» (1971–1999) и начало «массового» (2001 – наст. время) периода в революции компьютерных технологий, начавшейся в 1970-х годах (см. также 2003). В текущем «массовом» периоде благодаря широкому распространению, если не сказать повсеместности цифровых навыков и инструментов, сформировались условия для двух взаимосвязанных друг с другом масштабных перемен (посредством диалектического преобразования количества в качество).

Во-первых, мы можем наблюдать качественные перемены на культурном уровне, структурированные вокруг публичной доступности сетевых компьютеров. Подобное изменение конфигурации можно охарактеризовать «общей логикой», возникшей после краха «пузыря доткомов» и проявившей себя в «инвестиционных решениях» и «потребительском выборе» (Perez, 2009, 14). Данную логику можно охарактеризовать как сдвиг в сторону платформ социальных сетей и бизнес-моделей, основанных на Web 2.0 (O’Reilly, 2005). К их числу можно отнести Google (1998; IPO 2004), Skype (2003), Facebook (2004), Twitter (2006), Tumblr (2007), Airbnb (2008), TaskRabbit (2008), Uber (2009), WhatsApp (2010) и Instagram (2010). С этой точки зрения, с которой открывается весьма широкая перспектива, можно сказать, что 2000-е годы ознаменовали закат культурной логики телевидения (или массмедиа в целом) и появление культурной логики Интернета (или социальных сетей) – может, к лучшему, а может, и к худшему.

Во-вторых, на уровне производительных сил мы можем наблюдать, что цифровые навыки и инструменты, равно как и нематериальные либо созидательные формы труда, ассоциирующиеся с сетевой культурой Интернета, сегодня более не ограничиваются главным образом сайтами бизнес-структур или правительств, а массово распространяются на все общество, обусловливая четвертый технологический прыжок производительных сил капитализма. Наряду с Джеймисоном и, кстати говоря, Манделем (которого цитирует тот же Джеймисон (Jameson, 1991 [1984], 120; Джеймисон, 2019, 280), мы утверждаем, что данный прыжок можно уподобить переходу от парового котла – двигателя «внешнего» сгорания, стоявшего у истоков первого «квантового прыжка» капитализма в 1840-х годах, – до двигателей внутреннего сгорания, обеспечивших начиная с 1890-х годов второй прыжок (вместе с электричеством). Аналогичным образом сегодня мы можем наблюдать переход от компьютеров, специфических для определенных производственных задач (в силу их больших размеров и дороговизны), обеспечивших начиная с 1940-х годов третий «квантовый прыжок» в поздний капитализм (вместе с ядерной энергетикой), к персональным компьютерам (в отличие от своих предшественников относительно маленьким и недорогим), постепенно подготавливающий толчок для четвертого, пока еще не до конца выкристаллизовавшегося прыжка капитализма, начавшегося в конце 1990-х и продолжающегося по сей день (в потенциале вместе с возобновляемыми источниками энергии).

Второй, если верить Перес, «конец», которым она называет завершение финансовой либерализации в узком смысле слова и неолиберализма в более широком, был в значительной степени ожидаем, хотя он так и не материализовался, по крайней мере на данный момент, после глобального финансового кризиса (2007–2008) и чуть позже европейского кризиса суверенных долгов (2010–2011). Глобальный финансовый кризис ознаменовал собой четвертый структурный, либо системный, кризис капитализма с XIX века – после кризисов 1890-х, 1930-х и 1970-х годов (Duménil, Lévy, 2011, 14–19; см. тж. Kaletsky, 2011 [2010], который утверждает, что первый кризис разразился не в 1890-х, а еще в 1815 году). Неолиберализм лучше всего можно описать в виде «смешанной формы регуляторного реструктурирования» (Brenner, Peck, Theodore, 2011, 9) – с базовой логикой и многочисленными местными проявлениями, – которая может доходить до обратной классовой борьбы. Ключевой целью этой регуляторной структуры всегда было и остается отстаивание и продвижение интересов «самых богатых слоев общества, капиталистических собственников и верхушки управленческого аппарата» перед лицом угасания общего роста (Duménil, Lévy, 2011, 8; также см. Duménil, Lévy, 2004; Harvey, 2005; Харви, 2007). Начиная с 1970-х годов результатами подобной дефектной политики стали упразднение торговых барьеров на мировом рынке и рост компетенции наемных работников по всему миру, аутсорсинг и беспрепятственное движение капитала, приватизация общественных активов и снижение благосостояния, гибкий рынок труда и стагнация – порой даже очень шаткая – прожиточного минимума (не считая, конечно, бизнес-элит). К числу главных ее результатов можно отнести поразительные уровни доходов и финансовое неравенство, а также катастрофическое количество исчерпанных месторождений и выброшенного мусора.

Вплоть до глобального экономического кризиса растущее неравенство сглаживалось – или затушевывалось – резким экономическим ростом и непомерным уровнем потребительского долга, ярким примером чему могут служить займы, выдаваемые в 2000-х годах заемщикам с низким кредитным рейтингом. С крахом финансовой системы банки погрязли в токсичных активах, бизнес отказался не в состоянии выплачивать «плохие» долги, а экономики в страхе резко сократились. Тем временем в Европе этот кризис закручивался в спираль до тех пор, пока не вылился в полномасштабный кризис суверенных долгов (2010–2011), подведя несколько государств к черте банкротства, если не заставив их ее переступить. Посредством предпринятых разными правительствами беспрецедентных мер по спасению все эти колоссальные потери легли на плечи населения, в то время как приватизированные ранее активы остались нетронутыми. Из купленных в кредит домов стали выселять, быстро исчезла работа, а национальные экономики, несмотря на усилия по их стимулированию, пошли на спад. Стало совершенно очевидным, что неолиберальная доктрина на Западе (а затем и по всему миру) провалилась, если, разумеется, не считать пресловутого 1 процента населения. В дополнение к этому многие европейские страны предприняли «суровые меры», чтобы добиться, а в некоторых случаях и избежать финансовой помощи со стороны ЕС и МВФ (жестокая и в высшей степени непродуктивная политика, в которой, как позже признал МВФ, не было никакой необходимости, обернувшаяся, в частности, бедственным положением многих безработных молодых людей в Испании и Греции).

После этого многие специалисты ожидали, что данный кризис, как уже не раз бывало в истории, повлечет за собой радикальную реструктуризацию с четкой сменой курса регуляторной базы и политических стратегий. В конце концов, Великая депрессия 1930-х годов (с которой повсеместно любят сравнивать последний кризис) привела к регулированию финансового сектора и социал-демократическому, или кейнсианскому, компромиссу, направленному на создание государства всеобщего благосостояния. Аналогичным образом кризис 1970-х годов повлек за собой ослабление регулирования финансового сектора, появление гибких форм накопления и резкое сокращение социальных затрат (см. Harvey, 1990, 121–197; Duménil, Lévy, 2011, 14–19). Глобальный финансовый кризис в обязательном порядке должен был изменить направление развития капитализма. Но этого так и не произошло. Вот как весьма надлежащим образом обобщили эту ситуацию Бреннер, Пек и Теодор в своей работе «Неолиберализм возрождается?» (Brenner, Peck, Theodore, 2010, 266):

…вскоре стало ясно, что глобальный кризис приготовил плацдарм для еще одного неолиберального контрнаступления. Обещанный раунд реформ финансового регулирования быстро пошел на спад; чрезвычайные расходы по мере восстановления доходности постепенно сократились, но безработица, как и невыплата ипотечных кредитов с последующим выселением, продолжали расти; реструктуризация социальных обязательств государства и сокращение общественных услуг были представлены в качестве приоритетных императивов для восстановления системы взимания налогов и выплаты кредитов; все риски и ответственность центральные правительства переложили на штаты и местные администрации, на школьные комитеты и руководство больниц, на благотворительные организации и группы волонтеров и, в конечном счете, на рядовых граждан. В частности, Соединенные Штаты и Великобритания стали свидетелями резкого возрождения консерватизма, свидетельством чему служат победы на выборах и тут же последовавший за ними новый раунд оправданного сокращения бюджета. В то же время, поскольку национальные экономики еврозоны радикальным образом отличаются друг от друга – от германского роста до грозящих впасть в коллапс Португалии, Ирландии, Греции и Испании, – политические стратегии колебались от фискальных ограничений до вынужденных суровых экономических мер.

Это явное возрождение неолиберализма вследствие кризиса отнюдь не означает, что мы не являемся свидетелями четвертой модернизации капитализма, так сказать, «капитализма версии 4.0» (Kaletsky, 2011 [2010]). Конечно же являемся. Как заявляют Дюмениль и Леви (Duménil, Lévy, 2011, 22), «переход к новому течению событий будет длительным, болезненным процессом», в ходе которого только классовая борьба может определить тот курс, которым мы, как то или иное общество, пойдем по пути, изобилующем ответвлениями – налево «зеленые», направо опять же неолибералы (возможно, не без некоторой фашистской окраски), – пути, который открылся перед нами после всех этих кризисов на заключительном этапе данного периода.

До этого момента, говоря с точки зрения нынешней перспективы, мы, похоже, слишком быстро двигались по неолиберальному пути, который лет через двадцать – тридцать или около того приведет к бедламу историко-мирового масштаба (в нашей ситуации этот политический термин не хуже любого другого), при котором все богатства будут сосредоточены в руках верхушки пирамиды, представляющей 1 процент населения, а мы, все остальные, из-за повышения уровня Мирового океана и невиданных доселе штормов окажемся в весьма печальном положении.

ПЛАН КНИГИ

Под периодом, как однажды написал Джеймисон (Jameson, 1984, 178), следует понимать «совокупность объективных условий, создающих предпосылки для широкого спектра творческих реакций и инноваций, но всегда в рамках структурных ограничений, налагаемых сложившейся ситуацией». Данная книга ставит своей целью позиционировать, перевести на понятный язык и разложить по полочкам доминирующие созидательные реакции и эстетические инновации, возникшие в ответ на «совокупность объективных условий» (включая присущую метамодерну структуру чувства), характерных для современных западных капиталистических обществ. В книге представлены различные статьи, каждая из которых по-своему выбивается из образа мышления, действий и чувствования и не подлежит объяснению с точки зрения постмодерна. В этом качестве они постепенно формулируют язык метамодерна, позволяющий нам адекватно обращаться с культурной политикой и политической культурой глобального капитализма с перспективы западных обществ (главным образом это касается США и ЕС).

Перечень рассматриваемых нами творческих приемов обширен и разнообразен. Он включает в себя неоромантизм, quirky, квир-утопизм (МакДауэлл), историопластичность (Тот), супергибридность (Хайзер), «ремесленнический поворот», олицетворенный маньеризмом (Ван Туинен), четыре авторские стратегии постиронии (Константину), постсолипсическую беззащитность (Тиммер), аффективный автофикшен (Гиббонс), теплую и сердечную тональность (Растед и Швинд), реконструкцию (Хабер и Функ), опекаемую аутентичность (Броуз) и перформатизм (Эшельман). Этот перечень распространяется и на различные сферы, включая кинематограф, телевидение, литературу, изобразительное искусство, фотографию, ремесла и Интернет. Несмотря на многообразие этих творческих приемов и сфер, мы полагаем, что все они явно выражают культурную логику метамодерна. Эта культурная логика просматривается значительно лучше, если пройтись по характеризующим ее примерам в поперечном разрезе осей историчности, аффекта и глубины. Каждой из этих осей в нашей книге уделяется отдельный раздел, в котором мы более подробно вводим понятия соответственно историчности, аффекта и глубины. В то же время следует подчеркнуть, что главы, включенные в эти разделы, в действительности перекликаются и с другими осями (почему мы и говорим о поперечном разрезе).

Оси историчности, аффекта и глубины, как культурной логики, мы выбрали для своей книги потому, что они соответствуют тем, на которые опирался Джеймисон, создавая концепцию культурной логики постмодерна. Выделяя формы историчности, аффективные модальности и уровни глубины, частично составляющие собой культурную логику метамодерна, мы, иными словами, получаем возможность выявить сходство и, что еще важнее, различия с постмодернизмом (с точки зрения концепции Джеймисона). Мы, безусловно, никоим образом не собираемся подвергать критике работы Джеймисона по постмодернизму, отнюдь. Мы скорее предпримем попытку порассуждать наряду с Джеймисоном, чтобы постичь сегодняшнюю непростую реальность и меняющийся культурный ландшафт. Это, конечно, совсем не подразумевает банального воссоздания выстроенной Джеймисоном структуры (типа уменьшенной копии Тадж-Махала из числа тех, что можно увидеть в Лас-Вегасе). Как утверждает в работе «Периодизируя Джеймисона» Вегнер (цитата Борстилса в: Wegner, 2014, xix):

вместо того чтобы оставаться на уровне экзегезы, всегда подразумевающей отчаянные усилия того, чтобы мыслитель все прочел правильно, вопрос скорее заключается в переходе к трансформативному, критическому чтению посредством обособленного и теоретически локализованного вмешательства в настоящее, которое пытается осмыслить нашу действительность в тех терминах, которые имеются у него в наличии.

Поступая подобным образом, мы вместе с другими авторами настоящей книги утверждаем, что наблюдаем на сегодняшний день доминирующую культурную логику, соответствующую четвертой смене конфигурации западных капиталистических обществ: мета-модернизм.

ПРИМЕЧАНИЕ

1. Нет никаких сомнений в том, что разницу между связанностью и колебаниями лучше всего можно объяснить метафорой, которую использовали как мы, так и Думитреску. В конце своего эссе Думитреску (Dumitrescu, 2007) утверждает:

прибегнем к метафоре, которую Юнгер использовал в своем романе «Эвмесвиль»: поздняя современность и постмодернизм обнаружили присущую индивидуумам изолированность, внутреннюю фрагментарность любого смысла, который только можно найти в океане кажущейся бессмыслицы. Однако между этими островами, между этими фрагментами, которые по самой своей природе обязаны быть частями чего-то целого, могут существовать взаимосвязи, превращающие их в составные элементы одной или нескольких сетей, взаимосвязи, возвращающие забытую природу этих островов как уголков смысла, чуда и наслаждения.

Если аргумент Думитреску сводится к тому, что отношение современной культуры к непримиримым противоположностям направлено на стремление соединить их так же, как соединена сеть, что ей отводится роль капитана, курсирующего между различными островами архипелага, то мы отвечаем на это, что самое точное описание постмодерна привел Лиотар в своей книге «Распря» (Lyotard, 1983; перевод на англ.: Lyotard, 1988, в особенности: 130–145), в которой он размышляет об адмирале, «странствующем судье», посещающем острова и передающим дискурсы. (Тот факт, что капитан Думитреску постоянно перестраивает свой корабль, совершенствуя то это, то то, представляется любопытным дополнением, но в то же время перекликается с предложенной Лиотаром классификацией архитектуры постмодерна как «архитектуры незначительных изменений».) Как сказал переводчик Лиотара Боэв Ливен, в фокусе Лиотара лежит «сцепка гетерогенных, множественных дискурсов» (Boeve, 2014, 81–82) – иными словами, для него важны как адмирал, так и море. Когда Думитреску говорит о «взаимосвязях», нам представляется, что она имеет в виду эту сцепку, сеть: море и среду. То же самое предполагает и ее ссылка на Уэльбека, постмодернистского писателя, если, конечно, таковые вообще были. В отличие от нее, наш аргумент – мы, конечно, никоим образом не считаем его более точным описанием феномена, на который ссылается Думитреску, а лишь описанием иной структуры чувства – будет заключаться в том, что современная культура придумывает сценарий, в рамках которого корабль тонет, а моряк, он же судья, вынужден плыть к одному острову, при этом осознавая, что любой другой остров тоже обладает своей ценностью. Для нас метамодернизм представляет собой момент нескончаемых радикальных, порой даже отчаянных сомнений, метание между островами с тем, чтобы в конечном счете предпочесть один из них. Терминами, которые мы для этого выбрали, ссылаясь на описание романтизма нашим бывшим наставником Джосом де Мулом, стали «колебания» и «метаксис».

Раздел I
Историчность

i. Историчность метамодерна
Робин ван ден Аккер

Последние несколько лет были отмечены периодическими упоминаниями концепта, которому в течение долгого времени не давали ходу: Истории (с большой буквы «И»). Как уже говорилось в предисловии, в 2000-х годах теоретики, представлявшие весь политический спектр, стали утверждать, что после Конца Истории История вернулась или, точнее, совершила поворот (Arquilla, 2011). Для меня это не что иное, как еще один признак того, что текущий исторический момент – или скорее даже социальная ситуация (в более широком смысле) – стал свидетелем появления нового «режима историчности» в культуре, если воспользоваться проницательным понятием Хэртога (Hartog, 2016). Режим историчности можно определить как специфическую модальность, в которой человек «предстает перед самим собой через пребывание в истории» (цит. по: Hartog, 2016, 53). Иными словами, это подразумевает, что существуют различные модальности, в которых можно проводить взаимосвязь между прошлым, настоящим и будущим (то есть пребывать в истории) и что эти модальности отличаются в зависимости от временных периодов и культур.

Сегодня ни у кого не вызывает удивления тот факт, что ключ к расшифровке постмодернистского режима историчности можно найти во введенном Фукуямой понятии Конца Истории – правда, только косвенно и посредством окольного пути вокруг одного из самых элегантных диалектических поворотов Джеймисона. Джеймисон однажды написал, что «описанный Фукуямой “конец истории” имеет в виду совсем не Время, но скорее Пространство» (Jameson, 1998, 90). По мнению Джеймисона, историческая значимость всех этих дискуссий о Конце Истории заключается не в их правильности и точности (хотя данный тезис самым заметным образом заключал в себе эйфорию правых неоконсерваторов и пораженческие настроения прогрессивных левых в эпоху постмодернизма), в его представлении значимость эту следует искать в материальных условиях и идеологических последствиях. Это означает, что общее ощущение конца – то есть тот факт, что подобный конец стал вообще мыслим и более-менее вписался в рамки здравого смысла, – стало результатом двух мутаций капитализма (Jameson, 1998).

Первая такая мутация связана с возникновением по-настоящему глобализованного мирового рынка под гегемонией США. В эпоху позднего капитализма, с включением в сферу его влияния изолированных ранее регионов – таких как Китай, подвергшийся целому ряду реформ, и государства бывшего Советского Союза, – стало возможным еще большее расширение этого мирового рынка. Капитал попросту достиг своих пространственных пределов. Более того, с точки зрения Запада, это, казалось бы, вылилось в период относительной стабильности и процветания. Вторая мутация относится к полному поглощению культуры логикой потребления. Повседневная жизнь занимает все больше места в раздуваемом кредитами и СМИ потребительском пузыре, который в каждый скучный момент лопается, сталкиваясь с самыми разными вариациями «тематического парка», если взять на вооружение название великой книги Соркина (Sorkin, 1992). Как результат, повседневный опыт Джеймисон облек в концепцию серии «имперсональных», «скользящих по поверхности» ощущений, доходящих до эйфористической непосредственности большого количества дробных, расщепленных вариантов настоящего (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]). (Это эйфористическое, неисторическое настоящее оказывает влияние на затухание аффекта и исчезновение глубины при постмодернизме, что продемонстрировали Гиббонс и Вермюлен в предисловиях к другим разделам данной книги.)

В результате подобного классического джеймисоновского анализа, разыгрывающегося, так сказать, одновременно на двух шахматных досках, глобальной и локальной, становится очевидным, что «конец» следует считать чем-то вроде шифра к «блокированию исторического воображения» в комфортной зоне постмодерна. Иными словами, при постмодернизме стало невозможным – или внешне бесполезным – представлять исторический момент до или после необузданного капитализма (а следовательно, и либеральной демократии с неолиберальной экономикой): эту идеологическую диспозицию, как в отношении искусства, так и в отношении политики, по всей видимости, лучше всего описывать в терминах «капиталистического реализма» (Фишер, 2010; Lueg and Richter, 1963; Fisher, 2009). В итоге наступила «полнейшая историческая амнезия и удушение смысла истории, как такового» (Jameson, 1998, 90).

В предисловии мы утверждали, что 2000-е годы следует считать периодом (продолжавшимся примерно с 1999 по 2011 год), в ходе которого сформировались и выкристаллизовались условия для того, чтобы (1) структура чувств метамодерна стала доминантной и (2) чтобы произошла четвертая переконфигурация западных капиталистических обществ и глобального капитализма (тоже играя одновременно на двух шахматных досках). В сложившейся социальной ситуации мы можем наблюдать новый метамодернистский режим историчности, определяющей чертой которого является то, что его настоящее – в попытке вернуться в свое стойло – открывается для возможностей прошлого, равно как и для возможных вариантов будущего (т. е. существует наряду или среди остаточных и только зарождающихся структур чувства). Данный режим, вероятно, лучше всего характеризовать как «мульти-напряженный», хотя данное определение представляется не таким броским и притягательным, как «презентизм» постмодернистского режима или «футуризм» режима модерна, что иллюстрирует, к примеру, авангардистский императив новизны (Hartog, 2016). В упрощенном виде это можно представить так: представители модерна решительно открывали парадную дверь, отворявшуюся на Лучезарный град будущего, сторонники постмодерна оглядывались назад и смотрели в окно на блистательное прошлое, одновременно наводя внутри некоторую красоту (здесь приходит на ум «Что делает наши дома…» Ричарда Гамильтона, 1956), в то время как глашатаи метамодерна открывают заднюю дверь, но проходят в парадную, будто на гравюре Маурица Корнелиса Эшера.

В приведенных в данном разделе статьях МакДауэлл, Тот, Хайзер и Ван Туинен каждый по-своему приступают к позиционированию и концептуализации метамодернистского режима историчности, а также, что не менее важно, структур, напряжений и восприятия его нарратива. Как подчеркивает Джеймс МакДауэлл, подобные упражнения в картографии должны отличаться от дотошной «культурной критики» на уровне «специфичных текстуальных деталей». Такого рода «настойчивое внимание к деталям» «необходимо для уверенности в том, что мы не исказим и не слишком упростим тексты или эстетические стратегии, которые хотим назвать метамодернистскими». Выступая в роли кинокритика, МакДауэлл затем сравнивает три «кинематографические реакции на порожденную метамодерном структуру чувств»: «quirky», «квир-утопизм» и неоромантизм.

В третьей главе литературный критик Джош Тот говорит о «настойчивом внимании к деталям» в контексте романа Тони Морри-сон «Возлюбленная» (Моррисон, 2005; Morrison, 1987). Осуществляя прочтение этого произведения в связке с предложенной Малабу «гегелевской концепцией пластичности», Тот проводит «тонкое различие» между историко-графичной метапрозой, в значительной степени характеризующей постмодернистский роман, и историко-пластичной метапрозой, присущей работам более позднего периода. «Возлюбленную», по его утверждению, следует читать как «показательный (если не основополагающий) текст подобной историко-пластичной метапрозы», считая, таким образом, что данный роман «знаменует собой начало отхода от постмодернизма».

В четвертой главе искусствовед Йорг Хайзер пересматривает несколько появившихся в последнее время эстетических стратегий, известных как «супергибридность», с тем чтобы высветить в критическом ключе «мрачную правду», свойственную сетевой культуре во времена многополярных конфликтов. Вновь прибегая к выдвинутой Эрнстом Блохом концепции временного понятия «неодновременности» (Bloch, 1985 [1935]), обращаясь к современным культурным текстам из конфликтных зон, он демонстрирует, что «культурные конфлюенции, имеющие место в данном месте в данное время, не обязательно испорчены извне»; они, по его утверждению, также «могут сгнить изнутри», что демонстрируют многочисленные современные пугающие произведения фэнтези, «ищущие оправданий в мифическом прошлом, при этом говоря о технокультурном настоящем».

В пятой главе философ культуры Сьерд ван Туинен приводит показательную историю «ремесленнического поворота» в современном искусстве, дизайне и теории культуры через «маньерист-скую генеалогию метамодернистских ремесел и художественного мастерства». Осуществляя подобный прием, он обращается «к XVI столетию, чтобы обнаружить в нем не только модель настоящего, но и футуристичность, уже в нем заключенную». По его мнению, приемы современного ремесла населяют «асинхронное» настоящее, в котором «разнородность приемов (материальных, технических, общественных, политических, компьютерных и пр.) в своем гибридном единстве выражает и конструирует современность».

Взятые вместе, эти главы предлагают анализ мультинапряженных нарративных структур, составляющих режим историчности метамодерна в современной культуре, бросающийся в погоню за прошлыми вариантами будущего, чтобы превратить настоящее в прошлое будущего.

Глава 2
Метамодерн, «quirky» и кинокритика
Джеймс МакДауэлл

В конечном счете категории, подобные модернизму и постмодернизму, представляют собой лишь эвристические метки, которые мы создаем в попытке систематизировать культурные перемены и культурную преемственность. Постпостмодернизм нуждается в новой, собственной метке (Hutcheon, 2002 [1995], 165–66).

Одной из самых поразительных черт нашей критики является та небрежность, с которой мы позволяем себе сводить многообразие – бездумно и беспечно – к простым категориям, оскудение которых становится очевидным при взгляде на любой сегодняшний роман (Booth, 1961, 62).

Данная глава адресуется к противоречию, возникающему на фоне моей симпатии одновременно к двум приведенным выше цитатам. Проявляя солидарность с ответом, который Вермюлен и ван ден Аккер дали на призыв Хатчеон, я считаю метамодерн весьма полезной категорией в плане понимания целого ряда современных явлений, которые, взятые вместе, предполагают некую культурную логику, модифицирующую своего предшественника и в течение длительного времени ассоциировавшуюся с постмодерном. Демонстрируя свою состоятельность и уместность, эвристическая метка «метамодернизм» в то же время должна обладать способностью противостоять всевозможным вызовам и критике с самых разных позиций (см. Eve, 2012). Этот факт ускользает от понимания тех же Вермюлена и ван ден Аккера, утверждающих, что их определение метамодернизма «следует считать скорее приглашением к дискуссии, нежели утверждением той или иной догмы» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). Таким образом, настоящая глава в потенциале ставит проблему, являющуюся следствием моего убеждения в том, что приведенное выше изречение Бута ставит в затруднительное положение тех из нас, кто в первую очередь считает себя критиками искусства, а не его, скажем, теоретиками, философами, социологами или историками.

МЕТАМОДЕРНИЗМ, ТЕОРИЯ И КРИТИКА

Хотя в своей получившей некоторое звучание статье «Заметки о метамодернизме» Вермюлен и ван ден Аккер называют многих отдельных творцов, упоминают эстетические приемы и цитируют тексты, не стоит удивляться, что они предлагают лишь самый краткий обзор феномена, к которому обращаются. Предлагая считать метамодернизм категорией, позволяющей в числе прочего объяснить ряд современных культурных форм и эстетических стратегий, данная глава не ставит своей целью предложить в первую очередь подробный отчет о такого рода формах или стратегиях – ее задача скорее заключается в том, чтобы очертить более широкую и всеобъемлющую логику, в рамках которой они могут группироваться. С учетом этого неудивительно, что художники, архитекторы и деятели кино в данной главе упоминаются лишь мимолетом, а описание их творчества сводится к паре экспрессивных фраз. Чтобы служить аргументом, от приведенных в статье ссылок на конкретные работы требуется только одно – быть частью единой исследовательской, доморощенно «эссеистической» работы над теорией культуры (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). По сути, этот вводный элемент в значительной степени смог обеспечить столь амбициозное и дерзкое вмешательство благодаря своей «быстроногости», дающей возможность без труда покрывать столь огромные текстуальные (и теоретические) пространства. Чтобы концепция метамодернизма обладала способностью что-то объяснить не только теоретику, но и критику культуры, полезность данной категории должна демонстрироваться на уровне более глубоком, чем синопсис, т. е. на уровне специфических текстуальных деталей, которые, собственно, и относятся к области критики. В то время как в литературе (e.g. Moraru, 2013; Gibbons, 2015) и изобразительном искусстве (e.g. Vermeulen, 2013; блог www.metamodernism.com) что-то подобное уже началось, аналогичного толчка к подробной критике явления, которое мы могли бы назвать кинематографическим метамодернизмом, пока не наблюдается. К этому пробелу и адресуется данная глава.

Пытаясь систематизировать культурные феномены в соответствии с чем-то настолько великим, как общественно-историческая эпоха, как локализованный либо эстетический тренд, ответственный автор, по всей видимости, испытает противоречивые чувства: с одной стороны, ему захочется утверждать, что искомые феномены настолько схожи между собой, что для эффективности их можно объединять в группу; с другой – придется признать, что в рамках этих феноменов существует такое многообразие, что считать их банально взаимозаменяемыми неуместно, бесполезно да и нечестно. Острее всего это противоречие испытывает на себе критик, желающий ввести очередной новый «-изм»: с одной стороны, он сталкивается с необходимостью доказывать существование значимых связей, с другой – пользоваться слишком тупым инструментом для решения этой задачи. Более дискретный по сравнению с метамодернизмом концепт, который Вермюлен, ван ден Аккер и я, тем не менее, с этим термином ассоциируем, является «quirky». По моему убеждению, «quirky» – это эстетическая чувственность, дающая нам что-то вроде полезной лупы, позволяющей разглядеть элементы современной культуры – особенно в американском кинематографе, – для которых, предположительно, характерен схожий подход в плане стиля, тематических интересов, юморного обращения и тона (MacDowell, 2010; MacDowell, 2010–2012).

Это явление можно наблюдать и в других культурных формах, таких как телевидение (сериалы «Мертвые до востребования», «Новенькая», «Полет конкордов» и им подобные), музыка инди (в т. ч. Суфьян Стивенс, Джеффри Льюис, Moldy Peaches, Джон Брайон), «альтернативная» стендап-комедия (Демитри Мартин, Джози Лонг и другие), некоторые аспекты современной художественной литературы (особенно той, которая вращается вокруг издательского дома McSweeney’s), радио и подкасты («This American Life», сеть «Maximum Fun» и т. д.) и тому подобное (см. MacDowell, 2016). Однако отчетливее всего чувственность «quirky» представлена в современном кинематографе, особенно в инди-комедиях и комедийных драмах, появившихся на рубеже тысячелетия и позже; в данном случае на ум приходят такие имена, как Уэс Андерсон, Мишель Гондри, Спайк Джонс, Миранда Джулай, Чарли Кауфман, Джаред Хесс, Майк Миллс, и названия «Баффало 66» (1998), «Любовь, сбивающая с ног» (2002), «Взломщики сердец» (2004), «Ларс и настоящая девушка» (2007), «Бумажное сердце» (2009), «Безопасность не гарантируется» (2012), «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013) или «Добро пожаловать ко мне» (2015).

Как бы мне ни хотелось пользоваться терминами «метамодерн» и «quirky», я никогда не упускаю из виду тот факт, что в качестве эвристической метки и тот и другой рискуют обесценить описываемые ими явления, если бездумно ими их обозначать либо пользоваться огульно и без разбора. Таким образом, выступая здесь в первую очередь в роли (кино)критика, я всерьез намереваюсь взять на себя этот риск, а в потенциале предложить и некоторые ответы. С одной стороны, я предполагаю, что присущее критике настойчивое внимание к деталям понадобится нам, чтобы гарантированно не исказить и не слишком упростить тексты и эстетические стратегии, которые нам хотелось бы назвать метамодернистскими. С другой стороны, преимущество подхода, при котором в центре интеллектуальных усилий по определению метамодернизма располагается внимательное критическое прочтение, заключается в том, что он благотворно влияет не только на наши оценки метамодернистских текстов, но и на процесс создания нами теории самого метамодерна.

Как отмечает Эндрю Бриттон, опасность теоретических рассуждений, упускающих из виду важность критики, сводится к тому, что они «низводят объекты, по поводу которых призваны теоретизировать, к уровню банальных предлогов для того, чтобы дать рациональное объяснение собственным предпосылкам» (Britton, 2009, 373). Если это учитывать, не может быть сколь-нибудь ценной теории культуры, «которая не придерживается конкретики и не стремится без конца проверять собственные допущения и методики во всем, что касается производимых текстов» (Britton, 2009, 373). Можно сказать, что это особенно справедливо в случае с теорией метамодерна – концепции, самым тесным образом ассоциирующейся с такими понятиями, как «чувственность» и, соответственно, «структура чувств». Данный термин Реймонд Уильямс придумал, чтобы легче идентифицировать суть социально-исторических моментов в терминах «не столько мысли, сколько чувства – в виде набора импульсов, ограничений и тонов» (Williams, 1979, 159). «Структуру чувства» можно наблюдать в «самых тонких и неосязаемых сферах нашей деятельности, она находит свое эстетическое выражение в характерных для данного периода подходах и тонах» (Williams, 1965, 64). Точное выделение, описание и изучение таких неосязаемых и тонких явлений, как подходы и тона, требует методик анализа, свято следующих принципам внимательности и точности. В этом смысле интеллектуальные усилия, необходимые для того, чтобы определить и очертить метамодерн, по-видимому, идеально подходят, чтобы еще раз напомнить нам, что «дело теории и дело критики на практике нельзя отделять друг от друга» (Britton, 2009, 376). Вместе с тем, чтобы уточнить, как максимально эффективно использовать термины «метамодерн» и «quirky», нам не обойтись без размышлений о категориях, которые, на наш взгляд, их составляют. Поэтому, перед тем как прибегать к текстуальной критике, которую я хочу предложить, мне следует подробнее остановиться на данном вопросе.

«QUIRKY» И МЕТАМОДЕРН: ТИПЫ ЧУВСТВЕННОСТИ И «СТРУКТУРЫ ЧУВСТВА»

В процессе рассмотрения некоторых не в меру амбициозных работ по постмодерну Терри Иглтон как-то предположил, что постмодернизм правильнее считать не глобальной концепцией «доминантной культуры нашего века», но более корректно усматривать в нем разрозненные особенности, которые «касаются лишь отдельных сфер» культуры. «Является ли постмодерн истинной философией нашего времени? – спрашивает он. – Или это мировоззрение пресыщенной кучки некогда революционных западных интеллектуалов, которые с типичным для интеллектуалов высокомерием перенесли его на современную историю в целом?» (Иглтон, 2010, 275; Eagleton, 2008 [1983], 202). На мой взгляд, единственным, что превращает метамодернизм в наиболее убедительную концепцию, родившуюся из усилий теоретиков придумать постпостмодерну какое-то название, является относительно скромная его характеристика в виде «зарождающейся структуры чувств», данная Вермюленом и ван ден Аккером. Я говорю об этом по той простой причине, что подобная характеристика помогает отклонить ряд самых существенных выводов из линии аргументации Иглтона, бесспорно имеющей право на существование.

Говорить, что в последнее время мы стали свидетелями появления новой «структуры чувства», означает претендовать на то, чтобы найти название для явления более убедительного, чем, скажем, новая социально-историческая или же философская эпоха, потому как в данном случае мы имеем дело с феноменом куда более неограниченным. Во-первых, «структура чувства» будет лишь одной из целого ряда подобных локальных «структур», действующих в данное время и в данном месте. Как напоминает нам антрополог Анджела Гарсиа, «на любом конкретном временном отрезке задействовано довольно много структур чувства» (Garcia, 2008, 724). Во-вторых, как предположил Уильямс, структура чувства «не присуща одним и тем же образом всем представителям данного сообщества». К примеру, в случае с метамодерном нет ничего удивительного, что такой главный «постироничный» (Konstantinou, 2009; Константину, наст. изд.) роман, как «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» Дэйва Эггерса, поразил одного критика Amazon «точным» описанием того, как ощущает действительность «наше» поколение (те, кому сейчас двадцать или около того): с одной стороны, вяло, с таким видом, будто все это уже когда-то было, но при этом внимательно относясь к штампам и зная культурные ссылки на идеализм и оптимизм (‘R_Byass’, 1), с другой – заставляя других реагировать на результат того, что «я представитель поколения MTV и мне кажется, что от всех персонажей этой книги одни убытки» (‘A. Nelson’, 1). «Структуру чувства» явно не будут «ощущать» без исключения все те, кто оказался в рамках данного социально-исторического момента; «структурой» всей культуры ее тоже считать нельзя. Как сам постмодерн лучше всего облечь в концепцию не «эпохи» (см. дискуссию о постмодернизме как о «структуре чувства»: Pfeil, 1988), но скорее просто одной «структуры чувства», принадлежащей определенным аванпостам той или иной эпохи, так и метамодерн следует считать «структурой чувства», циркулирующей в рамках определенного момента современности.

Еще одной весомой причиной считать концепцию метамодерна «структурой чувства» является понимание того – с учетом того, что последнее слово в этом выражении все же «чувства», – что данная структура в культурном отношении будет находить свое выражение в терминах аффективной и тональной логики, равно как и с помощью других средств. Особенно «структура чувства» обязана проявлять себя в виде многочисленных эстетических типов «чувственности» (данный термин многократно использован в «Заметках о метамодернизме»), и здесь опять же ключом к ответственному определению метамодерна становится критика.

В моем представлении, «quirky» является одним из таких типов чувственности, обусловленных «структурой чувства», присущего метамодерну. «Quirky», как я определяю это понятие в отношении кинематографа, нередко характеризуется набором условностей: модальной комбинацией мелодрамы с комедией; смешением комедийных стилей, таких как юмор с каменным лицом, комедия положений и фарс; визуальный и звуковой стиль, нередко пытающийся понравиться ощущением небрежности, упрощенности и ненатуральности; а также тематический интерес к детству и «невинности». Более распространенным в то же время является тон, уравновешивающий ироничную отстраненность и искреннюю вовлеченность персонажей и миров, придуманных создателями фильмов (MacDowell, 2010). В качестве примера можно привести то, как тон фильма в духе «quirky» нередко, с одной стороны, высмеивает, с другой – поднимает на щит заблудших или же недалеких героев, отправившихся, подобно Дон Кихоту, на поиски своего идеала; к их числу можно отнести неприятную, но все же трогательную, самовлюбленную героиню фильма «Добро пожаловать ко мне», которая, выиграв в лотерею крупную сумму денег, тратит ее на создание странного телешоу в духе Опры Уинфри, чтобы представить зрителям драму своей философии и самой жизни. Характерный тон этого типа чувственности гарантирует, что статус главных действующих лиц как «героев» квалифицируется тем, что с ними обращаются, пользуясь определением Нортропа Фрая, в «ироническом модусе», предполагая, что они «ниже нас по силе и уму» (Фрай, 1987, 233; Frye, 1957, 33–34). Но при этом их преданность и высшая приверженность своим идеалам неявно позиционируются как нечто стоящее, порождая в результате противоречивый тональный регистр, характеризующийся приятно удивляющей дистанцированностью и нежной симпатией.

В то же время «quirky» может быть лишь одним из многих типов чувственности в кинематографе, продиктованных присущей метамодерну «структурой чувства». В пользу подобного заявления свидетельствуют многочисленные тренды в кинематографе последнего времени, аналогичным образом обсуждающиеся с точки зрения того, как их авторам удается удерживать в напряжении иронию и искренность. В качестве примера можно привести книгу «Новый панк-кинематограф», который, по утверждению ее автора Николаса Ромбеса, «бороздит просторы между искренностью и иронией» (Rombes, 2005, 85); отмеченный Горфинкель современный подход к историческому «анахронизму» в американском кинематографе, который производит «поток искренности, специфичным образом сдерживаемой ироничной отстраненностью» (Gorёnkel, 2005, 166); кинематограф «пост-поп», который Мей-шарк описывает как «кинопродукцию, которая выходит за рамки мертвой точки между иронией и чувством, двигаясь в сторону осознанного значения и смысла» (Mayshark, 2007, 5); «Догму-95», создатели которой утверждали, что она существует «в пространстве между чем-то очень торжественным и глубокой иронией (MacKenzie, 2003, 81); осознанные пастиши мелодрам немого кино Гая Мэддина, описывающиеся как «попытка вновь открыть и реабилитировать невинность, равно как и веру перед лицом доминирующего чувства недоверия и цинизма» (Beard, 2005, 11) и так далее и тому подобное. Если добавить к этому несоразмерному списку также предложенное Вермюленом и ван ден Аккером определение Дэвида Линча как режиссера метамодерна (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 10); статью Уорика «О метамодернизме фильма Терри Гиллиана “Страна приливов”» (Warwick, 2012), а также отдельные картины и телепрограммы, обсуждаемые в аналогичных терминах комментаторами блога «Заметки о метамодернизме» (см.: Loader, 2010; Shachar, 2011; Rustad, 2012), тогда тут же станет ясно, что мы, приступая к поиску выражения этой «структуры чувства» в кинематографе, с одной стороны, избалованы выбором, с другой – нуждаемся в определенных уточнениях. (Причем даже не признавая, что подобное напряжение между искренностью и иронией для кинематографа конечно же не ново, ср.: Pye, 2007.)

Среди прочего предложить определенные уточнения можно через признание наличия в кинематографе специфических типов чувственности метамодерна. Как фильмы и подходы в кинопроизводстве, традиционно квалифицируемые постмодернистскими, не могут считаться ни взаимозаменяемыми, ни гомогенными, так и различные приемы, наделяющие тот или иной фильм чертами метамодерна, тоже подлежат дифференциации. На оставшихся страницах я вкратце сравню и противопоставлю некоторые моменты из трех недавних американских фильмов, которые, можно считать, выражают «структуру чувства» метамодерна, хотя и используют для этого, что очень важно, совершенно разные приемы. Во-первых, это мультипликационный фильм Уэса Андерсона «Бесподобный мистер Фокс» (2009), я считаю его характерным примером типа чувственности, присущего «quirky»; во-вторых, это короткометражка Бена Зайтлина «Победа в море» (2008), на мой взгляд, она являет ярко выраженное современное напряжение неоромантизма; в-третьих, это «Клуб „Shortbus“» (2006) Джона Кэмерона Митчелла, это кино предлагает бунтарскую, жизнерадостную квир-утопию. Все эти картины объединяет присущая метамодерну логика «колебаний между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна», «между ответственностью модерна и отчетливой отстраненностью постмодерна», «между наивностью и осознанием себя, превосходящим время и опыт» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 5–6). Вместе с тем ни один из них явно нельзя спутать с другим. Это свидетельствует о том, что они предлагают три различных кинематографических типа чувственности, проистекающих из общей, присущей метамодерну «структуры чувства».

ЗАМЕТКИ О ТРЕХ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ МОМЕНТАХ МЕТАМОДЕРНА

Для начала обратимся к фрагменту из «Бесподобного мистера Фокса». Эта сцена происходит ближе к концу фильма и начинается тем, что коварный мистер Фокс (которого озвучивает Джордж Клуни) несется на мотоцикле с коляской, успешно выполнив миссию по спасению своих подельников – Кайли, Кристофферсона и своего сына Эша. Когда Кайли предупреждает его, что на горизонте у дороги, по которой они мчатся, замаячило нечто, заслуживающее внимания, Фокс скрежещет тормозами, останавливает мотоцикл, снимает защитные очки, оглядывает местность и видит вдали силуэт огромного, черного волка – зверя, которого Фокс, как мы знаем, смертельно боится. Забыв, казалось, свои страхи и подняв над головой шлем, Фокс восторженно на него смотрит и кричит животному: «Ты откуда? Что ты здесь делаешь?» Безуспешно попытавшись пообщаться с ним сначала на английском, потом на латыни («Canis Lupus – Volpes Volpes…»), он переходит на французский. «Pensez-vous que I’hiver sera rude?» – кричит мистер Фокс и тут же переводит свои слова соплеменникам: «Я спрашиваю, не думает ли он, что будет суровая зима». Но ответа опять не получает. «У меня на волков фобия!» – произносит он. При этих словах волк вдали, казалось, шевелится и слегка приподнимается. В этот момент перед нами предстает сверхкрупный план глаз Фокса, и мы вдруг видим, что их переполняют слезы – чтобы сдержать их, он страшно напрягает щеки. Потом план меняется на средний, мы видим, что Фокс, неуверенный и нервный, приподнимает правую руку, замирает, чтобы успокоить нервы, после чего поднимает руку до конца, сжимает ладонь в кулак и приветствует этим жестом волка (см. рис. 2.1). Через пару секунд зверь отвечает ему тем же: мы видим силуэт его сжатой в кулак лапы. А когда волк исчезает в чаще соседнего леса, Фокс приходит в восторг: «Что за прекрасное создание! Пожелаем ему удачи, ребята». Они так и делают, мотоцикл срывается с места и катит по дороге домой.

Теперь давайте обратимся к фрагменту эпической кульминации «Победы в море» – двадцатипятиминутного короткометражного фильма, действие которого происходит в Новом Орлеане. Герои картины – разношерстная группка тех, кто выжил после страшного, разрушительного шторма, – строят сообща утлое суденышко из обломков города и их разрушенных домов, а затем выходят на нем в море в поиске близких, которых они потеряли (см. рис. 2.2). К концу картины представляется по-прежнему неясным, считают ли эти городские жители, что их дети, мужья, жены и друзья выжили в воде под напором волн. Они просто идут за таинственным незнакомцем (Джереми Джаспер), который открывает фильм в каком-то непонятном подводном царстве, где его жестоким образом разлучают с возлюбленной (Мегги Такер), а потом, оказываясь на берегу, клянется к ней вернуться. Однако у нас есть то преимущество, что об описываемых событиях нам повествует юная девушка (Чентайз Колон), которая, как мы понимаем, каким-то образом уцелела и теперь из морских глубин рассказывает нам в прошедшем времени, как ее отец помог незнакомцу построить суденышко. Этот спасательный корабль, который на скорую руку соорудили герои фильма, жители постапокалиптического бидонвиля, довольно большой, но при этом совершенно не приспособленный для целей мореплавания, что совсем не мешает ему мужественно выйти в море.

Рис. 2.1. «Бесподобный мистер Фокс». Фокс приветствует волка, подняв руку вверх и сжав ее в кулак

В финальной сцене корабль отдает богу душу, замирает в открытом море и разваливается на куски, а его пассажиры, дети Дон Кихота, падают в воду. Однако все же это происходит до последнего поворота сюжета. Исследуя подводный мир, члены поисковой экспедиции один за другим отыскивают своих близких, в порыве восторженной благодарности хватают их, крепко к себе прижимают и целуют под нарастающие, жизнерадостные аккорды оркестра. Первым находит свою возлюбленную таинственный предводитель, последним отец обнаруживает дочь девушки, от лица которой ведется повествование, – он вглядывается ей в глаза, заключает в объятия и вместе с ней выплывает на поверхность. Когда они над нашими головами уносятся вверх к солнечному свету, пронизывающему море, она произносит последние слова фильма. «Я всегда спрашиваю отца, как этот кораблик догадался приплыть именно сюда и остановиться прямо над нами? – говорит она нам. – А он смеется и говорит: „Так сделал бог“». Экран постепенно белеет и вдруг становится черным.

Рис. 2.2. «Победа в море». Построенный сообща утлый челнок поднимает парус

Наконец, давайте в общих чертах посмотрим на финальную сцену «Клуба „Shortbus“» – фильма, многочисленные персонажи которого являются завсегдатаями одноименного клуба/кабаре/салона; это место посещают представители как традиционной, так и нетрадиционной сексуальной ориентации. Действие картины происходит в Нью-Йорке в 2006 году. В центре сюжета две пары, живущие уже довольно долго: София (Ли Суинь) с мужем Робом (Рафаэль Баркер) и Джеймс (Пол Доусон), ранее подрабатывавший на панели, со своим бойфрендом Джейми (Пиджей ДеБой). Обе пары сталкиваются с проблемами: София неспособна испытать оргазм и постоянно обманывает в этом отношении Роба, что приводит к ожесточенным ссорам, но никак не разрешает ситуацию; Джеймс тем временем пребывает в состоянии убийственной депрессии, граничащей с самоубийством, и доставляет Джейми боль, приглашая третьего мужчину, Сета (Джей Брэннан), тем самым превращая их пару в треугольник. Финальная сцена фильма происходит в тот момент, когда во всем городе отключается электричество. Все герои приходят в «Shortbus» на некое мероприятие и усаживаются посмотреть на «владелицу» клуба, транссексуала (Джастин Бонд), который устраивает концерт при свете свечей и поет нежную песню под названием «В конце». Начинаясь спокойной аранжировкой для соло и струнного квартета, создаваемое песней настроение постепенно способствует снятию напряжения в отношениях Джейми и Джеймса, которые вовсю целуются на полу, в то время как на них с довольным видом смотрит Сет.

София, которая сидит в противоположном от мужа углу комнаты, встает, осторожно подходит к выделяющейся на фоне других парочке свингеров, завсегдатаев клуба, которыми она до этого восхищалась издали; они начинают ее целовать (рис. 2.3). После чего она смотрит на Роба, согласно ей кивающего, она сама кивает ему в ответ и начинает целовать женщину из четы свингеров.

Однако совсем скоро, когда песня «хозяйки» затихает, клиенты салона начинают поворачивать головы, пытаясь определить источник звуков за кадром – звуков, которые издают громогласные трубы и тромбоны марширующего духового оркестра, неизвестно откуда появляющегося в клубе, к всеобщему удивлению и восторгу. Оркестр подхватывает песню с того момента, на котором она угасла, сообщая победоносный подъем финальным, неоднократно повторяемым раскатам хора, к которому подключаются буквально все присутствующие, одновременно устраивая оргию. Камера, которую оператор держит в руке, неистово выхватывает различные сцены музыки и секса; к Джеймсу и Джейми присоединяется Сет; Роб начинает целоваться с незнакомой девушкой, сидящей рядом с ним на диване; ласки любовного треугольника с участием Софии все нарастают до тех пор, пока нам не дают сверхкрупным планом ее лицо в тот момент, когда девушка наконец испытывает свой первый оргазм. Здесь план стремительно мельчает, перед нами предстает выполненная на компьютере панорама города, камера отъезжает и вращается в пространстве.

Хотя даже такое краткое описание сюжетов уже предполагает разнообразие описанных выше моментов, у них, как у всех этих фильмов в целом, есть нечто общее – выражение различных логик, общих для метамодерна. Логики эти аффективны и в известной степени тональны по своему характеру. Существует одна концепция, жизненно важная, хотя и страдающая недостатком теоретического обоснования, в соответствии с которой тон фильма «невозможно свести лишь к сюжету, стилю, к авторской манере» (Sconce, 2002, 352). Тон скорее следует считать результатом «тех приемов, с помощью которых авторы фильма обращаются к зрителю и неявно приглашают нас постичь их отношение к материалу и использованный в нем стилистический регистр» (Pye, 2007, 7). Общей чертой всех трех сцен является эмоциональная, интеллектуальная позиция (утверждение, оптимизм, сентиментальность) перед потенциальным материалом для скептицизма (иронии, осознания абсурдности, показной отстраненности), который, несмотря ни на что, здесь тоже присутствует. Эту особенность подчеркивают все три сцены, и ее можно считать чем-то вроде вывода для каждого фильма. Однако, несмотря на это очень и очень общее сходство, каждая из сцен достигает совершенно разных целей и совершенно разными средствами. Таким образом, хотя все их можно описывать в терминах кинематографического выражения «структуры чувств» метамодерна, в действительности они представляют собой помимо прочего и отличные друг от друга типы кинематографической чувственности.

Рис. 2.3. «Клуб „Shortbus“». София в треугольнике с двумя другими завсегдатаями клуба

В фильме Андерсона очень важно, чтобы Фокс на мгновение застыл в нерешительности перед тем, как поднять сжатую в кулак руку, – это даже важнее, чем то, что он вообще ее поднял. Аналогичным образом его обращение к волку обязательно должно начинаться парой кратких фраз на разных языках, и только когда этот неуклюжий диалог прекратится, Фокс может перейти к жестикуляции, чтобы выразить желаемым образом солидарность предположительно цивилизованного животного со своим диким собратом. Вся сцена построена так, чтобы создавать ощущение сюжетной несуразности (это глубоко раздражающий финал предыдущего видеоряда, повествующего о веселой операции по спасению подельников), однако ее особая сила отчасти базируется на парадоксальном смысле составляющей ее паузы, почти что «натуралистичной», на статичном отступлении в рамках напряженного во всех остальных моментах детского фильма с динамично развивающимся сюжетом. Нашу способность всерьез воспринимать эмоциональные призывы этого фрагмента можно объяснить постоянным осознанием вопиющей искусственности мультипликационного стиля (по всей видимости, длинная лапа волка совсем не случайно так резко взлетает вверх); однако выразительный переход к сверхкрупному плану глаз Фокса и застывших в них слез остается самым что ни на есть прямым и действенным способом того, чтобы пригласить нас почувствовать его уязвимость – сила этого приема не ослабевает, даже если мы обнаружим в нем недвусмысленную сознательную стилистическую ссылку на Серджо Леоне (который сам никогда не прибегал к этой стратегии для достижения столь милого эффекта).

Столь характерными чертами «quirky» данный фильм наделяет наблюдающаяся в нем эскалация атмосферы, общей для данного типа чувственности, и в особенности для работ Андерсона. Его картины, как правило, объединяют стратегии, поощряющие ироничную эмоциональную дистанцированность (например, юмор с каменным лицом, чересчур эффектное обрамление полотен, подчеркнуто искусственный дизайн) с обезоруживающе прекрасной «детской» эстетикой. Чрезмерно точный и подчеркнуто неестественный, но при этом порождающий ассоциации с объектами, потенциально обращенными к детям (такие, как игрушечный театр в «Семейке Тененбаум» или обложки детских книг в «Королевстве полной луны»), стиль Андерсона, с одной стороны, позволяет избежать наивной вовлеченности в художественный вымысел, с другой – заставляет ахать от удивления, испытывая ощущение чуда при виде эстетики миниатюрности и порядка (см.: MacDowell, 2014). С точки зрения визуального стиля центральное место в «Бесподобном мистере Фоксе» и анимации этого произведения в целом явно занимает рафинированный порядок, в точности как в выбранном нами фрагменте (статичные кадры, их ровная, симметричная компоновка).

Однако в этой особенности тоже обнаруживается тональное звучание: ощущение сильного волнения, несколько сглаживаемого разделяющим Фокса и волка расстоянием; сдержанная точность взаимного утверждающего жеста; слезы, которые наполняют глаза, но не катятся по щекам (см. рис. 2.4), и т. д. Предлагая посредством этой контролируемой, сдержанной эстетики характерное для «quirky» выражение эффективной логики метамодерна, использованный в данном фильме подход очень отличается от того, к которому прибегли авторы «Победы в море».

Рис. 2.4. «Бесподобный мистер Фокс». Слезы наполняют его глаза, но не катятся по щекам

Центральная, необъяснимая, сверхъестественная (если не метафизическая) метафора фильма Зайтлина представляется откровенно эксцентричной, а то и смешной. Эти качества обеспечивают столкновение с местом действия и сюжетом, однозначно воскрешающими в памяти одно из самых трагических событий, случившихся с США в этом столетии: ураган «Катрина» и его последствия, ставшие национальным позором. В то же время риторическая и эмоциональная привязка фильма к его фантастической фабуле столь сильна, что желанная утопическая развязка здесь выглядит не столько наивным отступлением, сколько радикальным отказом от требований, продиктованных отчаянием. Подобно «Бесподобному мистеру Фоксу», этот фильм тоже погружает нас в атмосферу, выходящую за пределы языка, – здесь она представлена подводным царством тела и жеста, чтобы придать фрагменту наибольшую трансцендентность. Избранный автором стиль преднамеренно использует чрезмерный акцент на известном кинематографическом штампе – монтаж в финальной сцене множества людей, обнимающихся друг с другом под победоносные аккорды нарастающей музыки (рис. 2.5). Хотя последние слова девушки, от лица которой ведется повествование («…он смеется и говорит: „Это сделал бог“»), в определенном смысле побуждают нас признать абсурдность всего, что мы только что пережили (и могут в принципе вызвать издевательский смех), живость, с которой нам был представлен этот опыт – и в силу этой живости уход от атмосферы истинной трагедии, – гарантирует, что если мы недоверчиво улыбнемся, то за этой улыбкой, скорее всего, последуют слезы.

Рис. 2.5. «Победа в море». Отец находит девушку, от лица которой ведется повествование

Я выбрал «Победу в море», потому что эта картина воплощает явление, которое Вермюлен и ван ден Аккер называют «зарождающейся чувственностью неоромантизма» в современной эстетике – чувственностью, в которой, по их заявлениям, «метамодернизм, по всей видимости, находит свое самое зримое выражение» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). Наиболее очевидно это проявляется в ключевых предпосылках. Подобно роковому плаванию «романтического концептуалиста» (Heiser, 2007) Баса Джена Адера, отправившегося в «Погоню за чудом» (1975), участники экспедиции Зайтлина, казалось бы, совершают заранее обреченный на провал акт неуместного героизма, изначально вызывающий сострадание, если учесть, что мы понимаем, что их однозначно ждет крах. Но, в отличие от первого упомянутого нами плавания, второе достигает романтической сублимации, что и было его целью. Вместе с тем с формальной точки зрения этот фильм представляется мне современной трактовкой типично романтической невозможности, «попыткой превратить конечное в бесконечное» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). В отличие от деликатно контролируемого стиля «quirky», здесь камера без конца мечется из стороны в сторону, пытаясь запечатлеть все моменты волнения в окружающем ее мире – изредка останавливается, нередко дрожит и наталкивается на персонажей, – а стиль монтажа сравнительно агрессивный, из-за этого весь фильм воспринимается как один огромный, всеобъемлющий видеоряд. Более того, перекликаясь с чаяниями амбициозных, но обреченных пассажиров корабля, эта низкобюджетная короткометражка работает так, как если бы это был многомиллионный голливудский блокбастер: чрезмерно торжественная музыка, серьезный подбор актеров, экшн-эпизоды – все это не входит в традиционный арсенал независимого американского короткометражного кино. Из-за неуместного, героического оптимизма фильма возникает ощущение, будто он без конца мечется в конечных пределах своей формы, хотя и в романтической манере; если бы в той же манере по тому же сюжету была снята полнометражная картина, откровенно она выглядела бы куда менее правдоподобной.

Как и в случае с «Победой в море», концовка «Клуба „Shortbus“» тоже не лишена (момента) радости в тисках тревоги, хотя она опять же демонстрирует собственную чувственность. Создатели фильма не сразу решили, что его действие будет происходить в Нью-Йорке, история которого включает террористические атаки 11 сентября 2001 года (одна из первых сцен отчетливо демонстрирует зияющую дыру эпицентра террористического акта) и кризис, вызванный распространением СПИДа (в салоне появляется вымышленный персонаж бывшего мэра Эда Коча (Ален Манделл), который представлен здесь тайным гомосексуалом; теперь он сделал каминг-аут и раскаивается в том, что недостаточно обеспечивал интересы гей-сообщества в 1980-х годах); аналогичным обр�

METAMODERNISM: HISTORICITY, AFFECT, AND DEPTH AFTER POSTMODERNISM

Edited by Robin van den Akker, Timotheus Vermeulen and Alison Gibbons

МЕТАМОДЕРНИЗМ ИСТОРИЧНОСТЬ, АФФЕКТ И ГЛУБИНА ПОСЛЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Под редакцией Робина ван ден Аккера, Элисон Гиббонс и Тимотеуса Вермюлена

Перевод с английского В. М. Липки

Вступительная статья и научная редактура А. В. Павлова

Серия «KAIROS»

Translated from the English Language edition of Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after Postmodernism, by Edited by Robin van den Akker, Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen, originally published by Rowman & Littlefield International, an affiliate of The Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc., Lanham, MD, USA.

No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means electronic or mechanical including photocopying, reprinting, or on any information storage or retrieval system, without permission in writing from Rowman & Littlefield Publishing Group

Copyright © 2017 by the author(s). Translated into and published in the Russian language by arrangement with Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc. All rights reserved.

© Липка В.М., перевод на русский язык, 2019

© Павлов А.В., вступительная статья, 2019

© Издание на русском языке, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2020

* * *

Предисловие к русскому изданию

С тех пор как около десяти лет назад мы переосмыслили понятие метамодернизма, мы не перестаем удивляться обнаружившейся у этого термина способности распространяться за пределами научного сообщества по всему миру. Прежде всего мы воспринимали метамодернизм как своеобразное «вторжение» научной концепции в академическую дискуссию о пост-постмодернистской культуре западных капиталистических обществ; в дискуссию повсеместную, но которая, казалось, ни к чему уже не вела. Это предисловие, написанное по случаю перевода на русский язык книги «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», дает нам возможность на мгновение остановиться и поразмыслить над различными причинами того, почему все это может (или нет) иметь место.

Первый ключ к тому, чтобы разгадать своего рода загадку каким образом анализ культурных тенденций одной исторической ситуации (скажем, Нью-Йорка, Лондона или Берлина) может иметь отношение к анализу культурных тенденций другой исторической ситуации (к примеру, Москвы, Пекина или Стамбула), может быть найден в концепции абстрактной тотальности. Эта абстрактная тотальность и есть капитализм, который захватил весь земной шар, включая и наше бессознательное, как выразился однажды Фредрик Джеймисон. Эта глобальная форма капитализма, которая представляет собой четвертую реконфигурацию капиталистических обществ во всемирно-историческом масштабе, сформировалась и получила свое истинное воплощение в 2000-е, которые так же повлияли на возникновение метамодернизма, как 1960-е – на возникновение постмодернизма.

Из этого можно сделать два вывода:

Во-первых, глобальный капитализм создает условия, на которые мы так или иначе вынуждены реагировать – в том, как мы думаем, чувствуем и ведем себя, – и речь не о детерминистском рефлексе как об истине в последней инстанции, а о «первой инстанции» (заимствуя каламбур Стюарта Холла), т. е. о том, что такая реакция происходит в первую очередь. Если ранее эти условия были заметны лишь некоторым людям и в определенных местах, то сейчас они очевидны для всех и каждого – буквально выставлены напоказ. Изменение климата, неравномерное развитие и грубое социальное неравенство, все эти курируемые артефакты неустойчивой системы выступают ежедневным напоминанием о том, что мы уже живем в позаимствованное время. Всё то, что есть Система, дестабилизировало в планетарных масштабах всё то, что есть Жизнь, и метамодернистская структура чувства с соответствующей ей культурной логикой могли стать доминирующими только в этих условиях.

Во-вторых, благодаря глобальному капитализму как абстрактной тотальности возникает и определенное пространство, в котором транснациональные среды – классовые и/или поколенческие – могут взаимодействовать и наблюдать за тем, в чем сходятся или различаются их образ мышления, поведение, чувства или распространять свои пристрастия, предпочтения и вкусы (в соответствии с терминологией Бурдьё), как реакцию на эти условия. Здесь стоит привести пример того, как в 2011 году выставка «No More Modern: Notes on Metamodernism», основанная на наших работах и исследованиях, одновременно демонстрировалась в Нью-Йорке (Музей искусств и дизайна) и Москве (в рамках 4-й биеннале), и предназначалась для схожих аудиторий.

Второй ключ к разгадке заключается в том, что никто из нас прежде не думал о метамодернизме как о всеобъемлющей или гомогенизирующей концепции. Наоборот, метамодернизм для нас – это структура чувства, которая стала доминирующей в 2000-е годы, и определенное чувство, выстраивающее культурную логику глобального капитализма. Единственный способ уловить эту структуру чувства и проследить культурную логику – составить карту современных культурных предпочтений и того, что создается сегодня в сфере искусства, описывая сделанные открытия понятным для всех и соответствующим историческому моменту языком; хотя это так же предполагает, что картографический метод и сама карта будут меняться в зависимости от местности; и словесное описание должно учитывать особенности диалекта; и изучая контекст того или иного явления, необходимо будет принимать во внимание особенности исторического развития. Иллюстрируя конкретным примером это довольно общее утверждение, вспомним реакцию публики во время выступления некоторых из нас в Александрии, в Египте после Арабской Весны 2012 года. Мы обсуждали то, как в условиях метамодернизма постирония часто используется для решения спорных вопросов. Тем не менее выяснилось, что во время протестов на площади Тахрир некоторые формы иронии все еще были оружием, предназначенным для борьбы с сильными мира сего и со всеми разнообразными формами их лицемерия.

Именно по этой причине мы втроем задумывали наш исследовательский проект по метамодернизму как смоделированный на основе этоса «открытого исходного кода» в целом и открытого характера Википедии в частности. Например, мы всегда считали наше изначальное и часто цитируемое эссе «Заметки о метамодернизме» 2010 года, выражаясь в терминах Википедии, стабом (заготовкой); более чем скромным началом для решения задачи, которая кажется непосильной, а так же постоянным приглашением поучаствовать в ее решении. Приглашение все еще в силе – и мы надеемся, что наши читатели из России присоединятся к диалогу. Вероятно, что-то будет утеряно при переводе; несомненно, многое мы только приобретем.

Робин ван ден Аккер

Метамодернизм:

Критическое введение

Сложно сказать, насколько важно для отечественного интеллектуального пространства появление книги, которую вы сейчас держите в руках. Даже не задаваясь целью узнать о том, что такое метамодернизм, практически любой пользователь Сети мог нечаянно наткнуться на многочисленные мемы, посвященные данному феномену/термину/интеллектуальному течению. Грубо говоря, сам «метамодерн» какое-то время назад стал мемом – наряду с другими очень важными и близкими ему по духу понятиями: «постирония» и «постправда». Более того, термин «метамодернизм» даже попал в программу телеведущего Дмитрия Киселева (Киселев, 2019)[1]. В выпуске, посвященном метамодерну, Дмитрий Киселев пытается описать политическую риторику и деятельность Дональда Трампа как метамодернистскую. Разумеется, то, как метамодерн был представлен в этой передаче, у зрителей скорее вызывает широкую улыбку, нежели горестное недоумение. Вместе с тем, о чем я скажу позже, улыбаться нечему – суть мета-модерна передается довольно точно, хотя и по ранней статье авторов концепции, а не по книге. Однако очень большой проблемой сегодня является то, что хотя все это и делает слово невероятно популярным и востребованным, в итоге превращает его в обычную ничего не значащую шутку, в конце концов, лишенную всякого содержательного наполнения. Настоящая книга может сыграть метамодерну хорошую службу. Те читатели, которые все же захотят разобраться, над чем именно шутят в Интернете[2], смогут убедиться, что за самим словом стоит если не полноценная философия, то хотя бы вполне любопытная концепция актуальной культуры, имеющая право на существование.

Но это лишь одна причина важности этой книги для русского читателя (и не только для него), и не самая, на мой взгляд, важная. Дело в том, что настоящее издание имеет шансы актуализировать дискуссии вокруг нескольких теоретических и практических проблем, не решенных до сих пор. И не решены они именно потому, что пока что их никто не сформулировал должным образом. Итак, во-первых, теперь мы можем на академическом уровне поставить вопрос о существовании такого феномена, как постпостмодернизм. Мало кто обращает внимание, что кроме метамодернизма существуют другие концепции нашего времени типа космодернизма, перформатизма, реновализма и т. д. Во-вторых, благодаря книге о метамодернизме мы можем вернуться к проблеме адекватного понимания постмодерна и вместе с тем о состоянии постмодерна сегодня. В-третьих, в свете последнего замечания относительно (не)актуальности постмодерна мы получаем новый язык описания эпохи (метамодернизм), который необходимо подвергнуть критическому анализу. Но сперва его, конечно, необходимо адекватно описать. Предложить критику метамодерна нужно прежде всего для того, чтобы каждый читатель смог самостоятельно для себя решить, относиться ли ему к метамодерну всерьез и использовать его для понимания и объяснения тенденций в эстетике и культуре, или же пытаться найти более адекватные концепции нашей эпохи, или вообще сохранить верность старому-доброму постмодернизму.

Предваряя дальнейшие рассуждения и свой критический анализ метамодерна, я хотел бы сделать два существенных замечания. Во-первых, я уже писал на эту тему, обращаясь в том числе к англоязычному изданию книги (Павлов, 2018а), русский перевод который вы теперь держите в руках. С тех пор мое отношение к мета-модерну не изменилось, и потому мне не хотелось бы повторять уже озвученные тезисы. Поэтому я опишу саму концепцию лишь в самом сжатом виде, имея в виду то, что предшествующую статью можно прочитать без каких-либо трудностей. Во-вторых, есть один забавный момент относительно моих исследований пост-постмодернизма. Так, в паблике ВКонтакте «Русский метамодерн» в преддверии выхода данной книги разместили небольшой отрывок из первой главы, написанной Робином ван ден Аккером и Тимотеусом Вермюленом. В предисловии к публикации администраторы паблика написали: «Очень интересно, что издатели выбрали в качестве автора предисловия Александра Павлова», потому что «метамодернизм в исполнении голландцев он не хвалит, а скорее громит, и как раз по следам книги», и поэтому «интересно, как Павлов, имея такой критический запал, напишет лояльное предисловие к изданию. Интрига! Ждем!»[3]. Что ж, прежде всего я бы сформулировал первую фразу так: «Издатели любезно обратились с предложением, а я был рад откликнуться на их просьбу». Кроме того, хотя мне меньше всего хочется разочаровывать читателей, никакого запроса профессиональных редакторов издательства на «лояльное предисловие к изданию» не было. Это не означает, что настоящий текст нелоялен (его появление – уже знак лояльности). Но, перефразируя слова политического философа ХХ века Лео Штрауса о либеральной демократии, я мог бы сказать, что мы – не враги метамодернизма, а его друзья, но друзья метамодернизма необязательно являются его льстецами. Вот почему этот текст следует считать скорее лояльным в смысле объективного и критического подхода, нежели бессмысленной похвалой.

Итак, в дальнейшем я вкратце опишу постпостмодернизм, далее расскажу о метамодерне, после чего перейду к содержанию книги и в конце концов предложу критический анализ концепции. Отдельно замечу: что бы я ни думал про метамодернизм, это вовсе не означает, что настоящая книга не важна. Она важна куда больше, чем много других текстов, не обращающих внимания на мир, в котором мы живем.

Постпостмодернизм

Отрицать постмодерн не столько в плане термина, сколько в отношении его содержательного наполнения, что бы под ним ни подразумевалось, было всегда актуальным для гуманитарных наук и социальной теории. Еще на пике дискуссий о постмодернизме в конце 1980-х годов некоторые авторы, не соглашаясь с коллегами, отрицали, что мир или история находится в «состоянии постмодерна». Проблема заключалась и заключается до сих пор в том, что не было никакого общепризнанного понимания постмодерна, а это означало, что недовольные новым трендом критиковали какие-то индивидуальные концепции, пусть и весьма влиятельные, типа тезиса Лиотара, или же собственные представления о постмодерне, сложившиеся под влиянием важных, но все-таки вторичных источников. Однако, когда многие философы или ученые, кто теоретизировал сам термин «постмодерн», в итоге в разных формах от него отказались, стало ясно, что постмодернизм находится, как никогда ранее, в шатком положении. Поскольку апологетов теории больше не осталось, противникам постмодерна можно было усилить атаку на термин (в значении явления, философии, культуры, эпохи – нужное подчеркнуть) и без труда одержать победу. В конце концов, постмодерн как феномен со многими означающими, но без единого пропонента не мог дать сдачи. Можно сказать, что официально задокументированное подтверждение смерть постмодерна получила, когда одна из основных его исследователей – литературовед Линда Хатчеон – самолично объявила о его конце. На такой рискованный шаг до тех пор не осмеливался никто из иных теоретиков постмодерна (за исключением социального теоретика Зигмунта Баумана) по той причине, что уже и без того было ясно: тема устарела. В 2002 году Хатчеон в эпилоге ко второму изданию своей влиятельной книги «Политика постмодернизма» признала, что постмодерна больше нет (Hutcheon, 2002, 165–166). Тем самым уставшие от него философы и молодые теоретики культуры наконец получили картбланш на попытку описать эпоху XXI столетия в новых терминах, попытавшись указать на обновленное состояние культуры.

Важно, что Хатчеон также официально закрепила термин «постпостмодернизм», которым она условно обозначила пустующее место в теории культуры и социальной философии. Однако то, что условно стало известно под этим зонтичным термином (множественные концепции, претендующие на новый язык описания нашего времени), существовало, как было сказано выше, и до того. Так, на протяжении десятилетия, с 1997 и по 2007 год, британские художники и иные авторы писали манифесты, упраздняющие постмодерн и возвращающие искусству его, казалось бы, утраченную трансцендентальность, искренность и духовность. Так было создано несколько манифестов – неомодернизма (как минимум два), стакизма, ремодернизма, офф-модернизма и интентизма (Denning, 2007; Childish, Thomson, 2015a; Childish, Thomson, 2015b; Bayrakti, Durand, Norwood-Witts, 2000; Boym, 2017; Pelossi, 2008). Новые же ярлыки, которые по задумке авторов вытесняли (или должны были вытеснить) «постмодерн», появлялись уже в 1980-е и далее: ультрамодернизм, гипермодернизм, трансмодернизм, сверхмодернизм, неомодернизм (в плане социальной теории, а не искусства) (Александер, 2013; Оже, 2017; Cook, Kroker, 1986; Kroker, Kroker, 1988; Augé, 1992; Magda, 2004). До похоронных и прощальных слов Хатчеон свои претензии на новую эстетическую теорию высказал, например, немецкий эстетик Рауль Эшельман (Eshelman, 2008). Сам же термин «постпостмодернизм» был актуален с середины 1990-х (Ритцер, 2002; Turner, 1995) и использовался даже в России (Маньковская, 1999). И все же именно Хатчеон, можно утверждать, закрепила его как зонтичный термин и, в принципе, как явление в гуманитарной науке.

Итак, после того как Хатчеон объявила о конкурсе на новый язык описания современной культуры, появились такие концепции постпостмодернизма, как автомодернизм, диджимодернизм, реновализм, альтермодернизм, авторская концепция американского культуролога Джеффри Нилона, которую не следует путать с более широким термином – постпостмодернизм (Nealon, 2012). Наконец, едва ли не последним в этом ряду всевозможных префиксов оказался метамодернизм, после него появился лишь кос-модернизм, превратившийся в итоге в планетаризм (Moraru, 2011; Moraru, 2015). Отдельно стоит упомянуть, что и русские ученые пытаются придумывать различные варианты постпостмодернизма[4]. Главный вывод, который мы должны сделать из всего этого, состоит в том, что метамодернизм не является исключительной альтернативой постмодернизму, но представляет собой один из множества вариантов амбициозных концепций актуальной нам культуры. То, что отличает метамодернизм от конкурентов, во-первых, это, что его все еще используют (что очень важно), во-вторых, сами авторы пока что его не забросили и стараются развивать, о чем говорит настоящее издание, в-третьих, слово, как мы уже увидели, в самом деле на слуху. Одним словом, многие из тех, кто слышал о том, что на смену постмодерну идет что-то иное, думает, что это метамодернизм. Доказательством этому служат те же мемы, которые можно встретить в Рунете. Но если кто-то так считал, он должен отдавать себе отчет в том, что метамодернизм стоит на плечах иных авторских концепций – как постмодернизма, так и постпостмодернизма.

Вместе с тем следует признать, что именно метамодернизм оказался популярным хотя бы в русскоязычном пространстве. Это касается не только мемов, пабликов и политических передач Дмитрия Киселева. Так, существует целый сайт с одноименным названием, в рамках которого отечественные авторы пытаются развивать теорию. Впрочем, создается такое ощущение, что они в своих намерениях ушли слишком далеко и то немногое, что осталось от оригинальной концепции, это только ярлык. Но и это не все. Сегодня термин встречается даже в академических текстах (Сербинская, 2017; Энгстрём, 2018; Гусельцева, 2018). Его используют по прямому назначению – как язык описания тех тенденций в эстетике, о которых сами авторы термина могли не слышать. Обратим внимание, что в русскоязычной академии термин начал приживаться совсем недавно, и есть вероятность, что его будут использовать более активно. Хотя гарантий тут никто не даст. Другое дело, что популярность данной концепции вовсе не означает ее высокое качество в плане содержания и то, что она лучше многих других. Она не учитывает многих феноменов и тенденций социальной и культурной сферы, а также ее теоретические основания являются во многом шаткими, что мы и обсудим в дальнейшем.

Метамодернизм и философия

Итак, в рамках общего движения постпостмодернизма метамодернизм возник одним из последних, и, кажется, префикс «мета» оставался единственной незанятой приставкой, которую можно было использовать в качестве альтернативы многочисленным альтернативам постмодернизма. Авторы отмечают, что начали разрабатывать концепцию в 2008 году, а уже в 2010-м появилась статья, можно сказать, впоследствии ставшая весьма популярной для всех противников условного «постмодерна» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). С тех пор авторы высказались на тему еще несколько раз, пытаясь развить теорию и уточнить позиции (Vermeulen, van den Akker, 2015b), иногда отвечая на критику (Вермюлен, ван ден Аккер, 2016; Vermeulen, van den Akker, 2015a), пока наконец не вышла в свет настоящая книга, которая должна подтвердить живучесть и актуальность метамодернизма. В чем же суть теории, к которой, как видим, обращаются даже на федеральных каналах? Первоначально ван ден Аккер и Вермюлен делали упор на следующее. Во-первых, метамодернизм – это всегда колебания (осцилляция) между иронией постмодерна и искренностью модерна. Маятник между этими регистрами культурной чувственности постоянно раскачивается и никогда не находится в статике. Во-вторых, метамодернизм – это, разумеется, префикс «мета», что означает сразу три модуса. Для авторов эпистемологически метамодернизм располагается «наряду» с (пост)модернизмом, онтологически «между» постмодернизмом и модернизмом и исторически «после» (пост)модернизма. Авторы также используют слово «между» («metaxy»; в русском переводе – «метаксис»), то есть буквально «бытие между» – термин, который немецко-американский политический философ Эрик Фегелин позаимствовал у Платона. С помощью данных инструментов ван ден Аккер и Вермюлен хотели объяснить неоромантический поворот в искусстве и культуре начала XXI столетия. Можно сказать, это весь теоретический багаж, который авторы концепции накопили к выходу книги в 2017 году.

Но вместо того, чтобы оставить понятие и во многом довольно сырую концепцию, крайне уязвимую для критики, авторы решили продолжить свою борьбу не столько по свержению постмодерна, сколько по утверждению своей версии нового состояния культуры в качестве доминанты. Сделать это, разумеется, очень сложно. Но предлагаемая читателю книга – это определенно новый шаг в направлении реализации интенций метамодернистов. Изменилось ли что к 2017 году? И если да, то что именно? Собственно, авторы пишут практически то же самое, но более искусно. Главное, что прибавляется к концепции, это весомые аргументы, многочисленные ссылки и некоторая последовательность в изложении. Теперь ван ден Аккер и Вермюлен говорят так. Якобы закончившаяся История в том смысле, который вкладывал в данный тезис Фукуяма, не закончилась, и метамодернизм – свидетельство нового поворота Истории. Этот поворот сказывается, прежде всего, в искусстве, но также в политике и экономике. Очень важно, что это 1) не уже известные и хорошо описанные феномены, а 2) тенденции в культуре, которые не могут быть объяснены с помощью теории постмодерна, но 3) эти тенденции характеризуются выше названными колебаниями. Самое главное, теперь авторы теории призывают на помощь концепт британского теоретика литературы Реймонда Уильямса – «структуру чувства». Последнее представляет собой «специфическое свойство социального опыта… исторически отличное от других специфических свойств и позволяющее получить представление о временном периоде или поколении» (Williams, 1977, 131). Далее авторы вновь обращаются к префиксу.

Так, они в очередной раз проговаривают то, что новая структура чувства (метамодерн) располагается «наряду» (среди) более старых и даже более новых, но второстепенных структур чувства, которые Уильямс называл остаточными и развивающимися. По мнению ван ден Аккера и Вермюлена, деятели искусства (в самом широком смысле слова) эпохи метамодернизма все чаще заимствуют разные элементы культуры с мусорной свалки Истории – это то, что позволяет им взглянуть на настоящее и будущее по-другому. В этом смысле метамодернизм, провозглашая предрасположенность к модернизму, как другой модерн ничем не отличается от концепции альтермодерна французского куратора Николя Буррио (Bourriaud, 2015). Термин «между» вновь возникает в контексте префикса и вновь со ссылкой на Фегелина (но уже на другую его работу). Быть «между» все еще означает не бинарность, но тот самый маятник, который постоянно раскачивается между крайностями. Наконец, «после». С точки зрения Истории, метамодернизм приходит на смену постмодернизму. Это звучит особенно странно, потому что авторы постоянно акцентируют внимание на том, что не собираются хоронить постмодерн. Тем более что метамодерн, возникая в 2000-е годы, сперва развился из самого постмодерна, «а потом сместил, самолично заняв место доминирующей культурной логики западных капиталистических обществ» (ван ден Аккер, Вермюлен, наст. изд.).

Можно ли считать все это серьезной философией? В узком понимании этого слова метамодернизм нельзя назвать философией. Иными словами, авторы концепции стремятся избегать вопросов онтологии и эпистемологии, обозначая этими метками лишь место метамодерна на интеллектуальной карте, и сами не заходят на территорию метафизики, позволяя делать это некоторым авторам данного сборника. В статье 2010 года метамодернисты заявляли, что не претендуют на философскую глубину (как утверждали они сами, их концепция не научна, но эссеистична), а если выражаться точнее, то не считают метамодернизм философией. Теперь же они благообразно обходят этот вопрос молчанием. Иными словами, если кто-то посчитает, что проект метамодерна можно назвать философией, то, кажется, никто не будет против. Однако в широком смысле метамодернизм, конечно, является философией. Во-первых, его можно считать эстетической концепцией, философией культуры и в некоторой, хотя и не очень большой, степени социальной теорией, о чем я скажу позднее. Во-вторых, если не сами ван ден Аккер и Вермюлен, то соавторы сборника в своем большинстве постоянно обращаются к философии во всем ее многообразии – исследователи призывают на помощь Людвига Витгенштейна, Жиля Делеза и Феликса Гваттари, Гегеля (пусть и в интерпретации известной исследовательницы темы Катрин Малабу), Славоя Жижека, Эрнста Блоха, Люка Болтански и Эв Кьяпелло. Этими именами список мыслителей, считающихся философами, не ограничивается. Все эти авторы нужны, однако, не для того, чтобы что-то рассказать о них самих, но чтобы использовать их аналитический аппарат для объяснения тех или иных феноменов культуры. Отсюда, кстати, возникает серьезный вопрос: если мы используем для объяснения метамодерна уже существующие философские концепции, что в этой теории, собственно, нового? Не является ли она стандартным подходом современных исследований культуры? В-третьих, ван ден Аккер и Вермюлен считают, например, объектно-ориентированную онтологию как новое течение в философии явлением метамодерна. Не думаю, что ключевые философы, развивающие проект объектно-ориентированной онтологии, были бы рады этой новости. Но факт остается фактом: их связывают с метамодерном. Таким образом, мы можем сделать вывод, что метамодернизм имеет отношение к философии и даже сам является в некоторых отношениях философией, но это не философия как таковая. Скорее философски метамодернизм колеблется (если употреблять термин самих метамодернистов) между исследованием и концептуализацией. Но насколько все это удачно?

На самом деле то новое, что добавляют ван ден Аккер и Вермюлен в теорию в книге, это рассказ об эпохе XXI века. Казалось бы, авторы говорят все то же самое, самым незначительным образом смещая акценты. Но на деле мы получаем сильно обновленную теорию культуры. В первой главе настоящей книги «Вехи 2000-х, или Появление метамодернизма» они заводят разговор не о культурных событиях 2000-х, но о политике и экономике, тем самым расширяя свою концепцию до социальной теории. Перечисляя все важные события, связанные с экономикой и политикой, авторы в итоге заявляют, что это был подготовительный этап для декларации появления новой структуры чувства. Так, авторы выходят на главную тему – возникновения четвертого, пока еще не до конца выкристаллизовавшегося прыжка капитализма, начавшегося в конце 1990-х и продолжающегося по сей день. Если бы в итоге в сборнике эти соображения нашли свое место, можно было бы сказать, что метамодернизм состоялся наконец как социальная теория. Однако авторы преимущественно говорят про искусство, а в тех редких текстах, что касаются политики, не выходят на должный уровень обобщения, анализируя лишь отдельные кейсы.

Содержание этой книги

Теперь можно сказать о самом важном. Главное, что появляется в книге в сравнении с ранними текстами ван ден Аккера и Вермюлена, это постоянные ссылки на теорию постмодернизма Фредрика Джеймисона. Однако авторы (и соредактор сборника Элисон Гиббонс) просто-напросто заимствуют его методологию и фактически мыслят по шаблону, предложенному Джеймисоном. Иными словами, теория метамодернизма расширяется за счет концептуальных заимствований у Джеймисона и оспаривания Джеймисона. Практически заявив, что метамодернизм является доминантной культурной логикой позднейшего капитализма, ван ден Аккер и Вермюлен делят книгу на три равные части, посвященные категориям, введенным Джеймисоном: историчности, аффекту и глубине. За первую часть отвечал Робин ван ден Аккер. В этот раздел вошли тексты, посвященные кино, литературе, «супергибридности» и «новым ремеслам». Только третий текст некоторым образом связан с Интернетом, но и он посвящен новому феномену технологического слияния различных источников, что и называется супергибридностью. В целом это авторская концепция Йорга Хейзера, и она, как и многие другие концепции авторов сборника, могла существовать (и существует) без привязки к метамодерну. Это касается и текста Сьерда ван Туинена, для которого философия Делеза и Гваттари оказывается куда важнее, чем рассуждения метамодернистов. Более того, текст Джоша Тота о «Возлюбленной» Тони Моррисон – это расширенное заключение его монографии 2010 года (Toth, 2010). Тот, ранее развивавший собственную концепцию реновализма, кажется, отказался от нее и решил не использовать этот термин, уступив первенство метамодернизму. Обо всех этих текстах, однако, следует сказать одно. Как правило, авторы упоминают метамодерн лишь технически, просто оговаривая, что их идеи могут быть описаны с помощью метамодерна, но очень редко используют сам аппарат теории, который, впрочем, как мы видели, весьма беден. Позиция кинокритика Джеймса МакДауэлла – самая последовательная. Новый тип кинематографа, описываемый им как «quirky», в самом деле хорошо объясняет чувственность метамодерна.

Второй раздел сборника редактировала литературовед Элисон Гиббонс. Очень важно, что ранее она пыталась описывать современную экспериментальную литературу как «альтермодернистскую» (Gibbons, 2012), но в итоге перешла на позиции метамодерна. Если вы позволите мне высказать собственное мнение, то этот раздел, во-первых, самый интересный в книге, а во-вторых, как это ни парадоксально, он более других соответствует концепции метамодерна, по крайней мере, в ее эстетической части. Особенно любопытно то, что ту литературу, которую ранее описывали как постмодернистскую, начинают переописывать как метамодернистскую. Это заставляет нас предположить, что метамодернизм – это прежде всего эпистемология (в смысле язык описания данной нам в ощущениях культуры), но не онтология. Очень важный текст Ли Константину позволяет связать движение метамодерна и постиронию, а статья Николин Тиммер – сделать фигуру Дэвида Фостера Уоллеса инокой метамодерна. Сама же Гиббонс описывает современный автофикшен через метамодернистский аффект. Три этих статьи (и статья Тота из предшествующего раздела) свидетельствуют, как и в случае с постмодерном в 1980-е годы, что теория литературы лучше всех подтверждает концепцию метамодерна. В скобках замечу, что все это делает настоящую книгу наиболее интересной для тех, кто интересуется новейшей экспериментальной литературой, имеющей и философское измерение. Последний текст раздела посвящен «теплым» сериалам, которые в отличие от «холодных» шоу постмодерна предлагают смеяться зрителям вместе, а не над чем-то. И хотя в статье много любопытных наблюдений, следует сказать, что многие метамодернистские сериалы скатываются в постмодернизм в худшем смысле этого слова. Как, например, «Сообщество», последние сезоны которого невозможно смотреть потому, что от одного типа чувственности авторы перешли к другому, который может быть назван постмодернистским в худшем смысле этого слова. Более того, качественное телевидение – отнюдь не явление мета-модерна, и оно должно быть осмыслено с помощью других категорий и шире, нежели на примерах нескольких ситкомов.

Третий раздел книги – наиболее слабый и наименее концептуально проработанный. Вместе с тем статья о постправде очень важна, так как наконец эмпирически расширяет границы применимости концепции метамодерна. Другое дело, что автор текста делает это на материале британской политики и британских же ситкомов. Статья же «Реконструируя глубину: аутентичная литература и ответственность» Ирмтрауд Губер и Вольфганга Функа вновь посвящена экспериментальной литературе (в частности, сложносоставному роману Али Смит «Как быть двумя») и точно так же имеет весьма техническую привязку к метамодерну. Последний же текст в сборнике – эссе немецкого теоретика эстетики Рауля Эшельмана. Эшельман анализирует «глубину» творчества современных фотографов, ссылаясь на знаменитый текст Ролана Барта, и в конце эссе, в отличие от иных авторов сборника, вступает в спор с метамодернистами. Он утверждает, что, хотя в их стратегиях преодоления постмодернизма есть кое-что общее, в целом у них много расхождений. В отличие от Джоша Тота, забывшего о своей концепции постпостмодернизма, Эшельман все еще продолжает развивать свой проект перформатизма, который, стоит сказать ради справедливости, за почти двадцать лет существования так и не обрел многочисленных сторонников, чего не скажешь о метамодернизме.

Даже этого короткого обзора содержания книги достаточно, чтобы сделать очевидное заключение. Заявляя о четвертом типе капитализма, платформах и политике, метамодернизм пока что остается преимущественно эстетической концепцией. К ней присоединяются разные авторы (самый существенный вклад в теорию внесла Элисон Гиббонс), но самой удачной сферой, где применение идей метамодерна выглядит наиболее адекватным, остается литература, причем ранее описываемая как постмодернистская. Несмотря на то что метамодернизм в самом деле остается работоспособной и востребованной концепцией культуры, ему еще предстоит пройти долгий путь, прежде чем стать качественной социальной и культурной теорией. Но на этом пути перед метамодернизмом встает несколько испытаний.

Критика

Один из самых главных вопросов, которые мы должны адресовать концепции метамодерна, заключается отнюдь не в содержании самого языка описания явлений и тенденций современной эстетики.

На самом деле мы должны отойти чуть поодаль и взглянуть не на то, как описывает метамодерн актуальную культуру, но на то, что именно он описывает. Грубо говоря, что является реальным референтом метамодернизма? И тогда окажется, что весь тот эмпирический материал, к которому авторы обращаются, чтобы назвать это метамодерном, который вроде бы исторически следует за эпохой постмодерна, недостаточен. Дело в том, что, как мы увидели, это лишь незначительная часть культуры. Конечно, речь идет об архитектуре (в книге о ней не говорится), живописи, кинематографе и т. д., но в каждом конкретном случае это все-таки не то, что направления/тенденции, но, можно сказать, всего лишь кейсы. В то же время за пределами внимания метамодерна остается множество явлений, продуктов и авторов, которые, с одной стороны, не могут быть описаны как метамодернистские, а с другой – и по значению, и по количеству превосходят весь универсум культурных явлений, описываемых как метамодерн. На всякий случай подчеркну еще раз, что даже то, что называется метамодернизмом, это не метамодернистские произведения искусства, но лишь описываемые таким образом. А значит, они могут быть описаны (возможно, более удачно) как что-то еще.

То есть даже если такие явления, как новый романтизм в искусстве, новый маньеризм в ремеслах, новая эстетика в дизайне, новая искренность в литературе, nu-folk в музыке, quirky-кинематограф и качественное телевидение и т. д., могут быть названы метамодерном, это отнюдь не означает, что это «доминирующие принципы современной культуры», как заявляют ван ден Аккер и Вермюлен. Но, как мы помним, авторы не ограничиваются категориями эстетики и заявляют, будто бы метамодернизм решает проблему «конфигурации западных капиталистических обществ и глобального капитализма». Это правда, что все новые эстетические феномены могут пересекаться и быть якобы связаны. Однако вопрос с капитализмом нового типа, как и с капитализмом вообще, подвисает в воздухе. Авторы концепции метамодерна пытаются решить эту проблему следующим образом. Они выходят на концептуальный уровень и, называя метамодерн «структурой чувства», как мы помним, полностью выстраивают свои размышления в соответствии с логикой размышлений Фредрика Джеймисона. Начнем с того, что «структура чувства» – туманный термин, которым можно описать все что угодно, и сами ван ден Аккер и Вермюлен соглашаются с этим.

Проблема заключается в том, что метамодернисты понимают культуру слишком узко: не эксплицируя свое определение, они сводят ее к незначительному набору новых феноменов в эстетике и забывают о том, что она также имеет буквально материальное измерение. А если мы назовем материальное старомодным словом «материалистическое», то все встанет на свои места. Тот же Реймонд Уильямс настаивал на необходимости понимать культуру материалистически (Уильямс, 2012). А это означает, что в культуру входят и такие явления, как напиток Coca-Cola (не только напиток, но и принты на майках и т. д.) или стаканчики с кофе из Starbucks. Эти феномены нашей жизни пока что никуда не исчезли. И Coca-Cola имеет куда большее значение сегодня, нежели quirky-кинематограф. Я бы сравнил один материальный объект постмодерна с материальным объектом метамодерна, если бы авторы обращались к материальному. Но даже если сопоставлять явления в кинематографе, то что значат фильмы Мишеля Гондри и Уэса Андерсона, описываемые как quirky, в сравнении с франшизой Marvel «Мстители» или с франшизой «Звездные войны»? Сами метамодернисты, конечно, скажут, что это старые явления постмодерна. Проблема, однако, в том, что именно они остаются культурной доминантой, ни в коем случае ни один из (метамодернистских) феноменов культуры, описываемых метамодернистами. Точно так же, сколько бы ни был известен Дэвид Фостер Уоллес, до востребованности Стивена Кинга ему далеко. Более того, в логике капитализма, раз уж сами авторы объявили о его важности, не имеет никакого значения, что есть высокая или низкая культура и даже то, что в культуре появляется что-то новое, пока культурные продукты создаются для того, чтобы извлекать из них экономическую выгоду. Иными словами, фильмы Уэса Андерсона тоже продаются.

Итак, метамодернисты говорят о капитализме, но это всего-навсего декларативные утверждения. Самое поразительное в том, что тот же Фредрик Джеймисон уже описывал постмодернизм как «структуру чувства» (Джеймисон, 2019, 66–67, 77, 79)[5]. Ван ден Аккер и Вермюлен взяли у него многое, чтобы кроить свою концепцию по лекалам, меняя плюсы на минусы, но не взяли главного. Допустим, что аффект в действительности не исчез, глубина вновь появилась, а История не закончилась и взяла новый поворот. Помимо того, что в теоретическом аппарате Джеймисона осталось еще много всего – от нового субъекта до идеи картографирования, – есть еще кое-что важное. Все вышеназванное вовсе не означает, что постмодерн больше неактуален. Повторимся, что культура не только материальна, но также имеет экономическое измерение, то есть культура и экономика для Джеймисона суть одно и то же. Суть постмодерна именно в этом. И если так, тогда концепция метамодерна в своей теоретической основе рассыпается на глазах. Обращение к марксистам типа Уильямса и Джеймисона, которые в итоге стали ядром культурной теории метамодерна, сыграло злую шутку с метамодернистами. Заимствовав несколько важных тезисов из «надстройки» теории постмодерна, метамодернисты оставили без внимания ее «базис». И если мы только взглянем на то, на каком экономическом основании покоится мета-модерн, то увидим, что это тот же самый капитализм.

Ван ден Аккер и Вермюлен утверждают, что капитализм перестал быть «поздним» и мы вступаем в его четвертую стадию, связанную с информационными технологиями, однако при этом не только о нем не говорят, но и не предлагают никаких примеров, что это же такое. Почему этот капитализм должен быть назвать «четвертым», а не третьим. Даже те авторы, которые пишут о новой форме капитализма, утверждают, что по содержанию он остался прежним (Гринфилд, 2018; Срничек, 2019). Это правда, что в свое время Линда Хатчеон обратила внимание на неспособность постмодерна всецело схватить изменения, связанные с процессами глобализации и информационными технологиями. Она даже предположила, что эти тенденции могут намечать концептуальный сдвиг в объяснении социокультурных трансформаций последнего времени (Hutcheon, 2007). Но это остается главным образом вопросом к постмодерну – способен ли он описать эти изменения или нет?

Что же касается политики, то и здесь теория колебаний дает сбой. Сперва метамодернисты говорили о том, что искренность Обамы вроде бы стала символом перехода к новому типу чувственности. И вдруг в 2019 году Дмитрий Киселев заявляет, что политика Трампа – это тоже метамодерн. Что ж, в рамках тезиса о колебаниях так оно и есть, и потому ван ден Аккеру и Вермюлену ничего не остается, кроме как написать: метамодернизм «…позволяет Берни Сандерсу или Джереми Корбину говорить о живучести их принципов, а Дональду Трампу и Герту Вилдерсу каждый день менять идеологические позиции, в действительности не занимая ни одной из них» (ван ден Аккер, Вермюлен, наст. изд.). Тем самым Киселев оказывается прав, а колеблющийся метамодернизм становится игрушкой в руках машины пропаганды. Это то, что другие исследователи называют «постидеологией», которую также считают чрезвычайно вредной для политического процесса, что на самом деле описывается в терминах постмодернистского цинизма (Гренинг, 2012).

Впрочем, несмотря на всю эту критику, метамодернизм остается наиболее интересной и жизнеспособной теорией из почти всех концепций постпостмодернизма. Он символизирует собою главное – некоторую потребность оставить теорию постмодерна и начать говорить о чем-то новом. Популярность концепции метамодерна в России – яркое тому подтверждение. Проблема, однако, в том, что в России, как и везде, пока еще не осмыслили постмодернизм. Так, социальный теоретик Николай Афанасов отмечает, что в России термин «постмодернизм», не имея референта, отсылает к сложившемуся в сообществе конвенциональному представлению об означаемом, но не более (Афанасов, 2019, 256). И одна из главных причин, почему мы должны прочитать этот сборник, состоит в том, что в итоге он предлагает некоторое видение постмодерна, базирующееся на теории Фредрика Джеймисона, и уже далее следует в новые пространства культуры. Настоящая книга – не только дань странной моде, но и попытка ответить на в самом деле важные вопросы, которые мы задаем современной культуре. Насколько эти попытки удачны, решать в конце концов не авторам и даже мне, но только вам.

Литература:

Александер Дж. 2013. Смыслы социальной жизни: культурсоциология. М.: Праксис.

Афанасов Н.Б. 2019. В поисках утраченной современности // Социологическое обозрение. Т. 18. № 1.

Вермюлен Т., Аккер ван ден Р. 2015. Заметки о метамодернизме // http://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism/

Вермюлен Т., Аккер ван ден Р. 2016. Недопонимания и уточнения. Заметки о «Заметках о метамодернизме» // http://metamodernizm.ru/misunderstandings-and-clariёcations/

Гренинг С. 2012. «Южный парк»: Цинизм и другие постидеологические полумеры // Логос. № 2 (86).

Гринфилд А. 2018. Радикальные технологии: устройство повседневной жизни. М.: РАНХиГС «Дело».

Гусельцева М.С. 2018. Метамодернизм в психологии: новые методологические стратегии и изменения субъективности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Психология. 2018. Т. 8. Вып. 4.

Джеймисон Ф. 2019. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара.

Ерохина Ю.В., Павлов А.В. 2019. Образы современности в XXI веке: альтермодернизм // Философские науки. № 2.

Киселев Д. 2019. Никакого здравого смысла: Штаты увлеклись метамодерном // https://www.youtube.com/watch?v=JZZqofJcwMk

Маньковская Н.Б. 1999. От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм // Коллаж-2 / Кругликов В.А. (ред.). М.: ИФ РАН. 132 с. С. 18–25.

Оже М. 2017. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна. М.: Новое литературное обозрение.

Павлов А.В. 2018а. Образы современности в XXI веке: метамодернизм // Логос. Т. 28. № 6.

Павлов А.В. 2018b. Образы современности в XXI веке: автомодернизм // Философские науки. № 10.

Павлов А.В. 2019a. Образы современности в XXI веке: сверхмодернизм // Знание. Понимание. Умение. № 1.

Павлов А.В. 2019b. Образы современности в XXI веке: пост-постмодернизм // Личность. Культура. Общество. № 1–2.

Павлов А.В. 2019c. Образы современности в XXI веке: гипермодернизм // Философский журнал. № 2.

Павлов А.В. 2019d. Постмодернистский ген: является ли посткапитализм постпостмодернизмом // Логос. № 2.

Ритцер Д. 2002. Современные социологические теории. СПб.: Питер.

Сербинская В.А. 2017. Постмодернизм и метамодернизм: разграничение понятий и черты метамодернизма в современной литературе // Парадигма: философско-культурологический альманах. № 26.

Срничек Н. 2019. Капитализм платформ. М.: Издательский дом Высшей школы экономики.

Уильямс Р. 2012. Базис и надстройка в марксистской теории культуры // Логос. № 1 (85).

Энгстрём М. 2018. Метамодернизм и постсоветский консервативный авангард: Новая академия Тимура Новикова // НЛО. № 3.

Augé M. 1992. Non-lieux, introduction а une anthropologie de la surmodernité, Seuil: La Librairie du XXe siècle.

Bayrakti A., Durand A., Norwood-Witts S. 2000. The Neomodern Manifesto // http://durand-gallery.com/manifesto/

Bourriaud N. 2015. Altermodern // Supplanting the Postmodern. An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century / Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsbury Academic.

Boym S. 2017. The Off-Modern. New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsbury Academic.

Childish B., Thomson Ch. 2015a. Remodernism // Supplanting the Postmodern. An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century / Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsbury Academic.

Childish B., Thomson Ch. 2015b. The Stuckist Manifesto (1999) // Supplanting the Postmodern. An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century / Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York – London – New Delhi – Sydney: Bloomsbury Academic.

Cook D., Kroker A. 1986. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal: New World Perspectives.

Denning G. 2007. The neo-modern // https://web.archive.org/web/20070930093518/http:/guydenning.org/neomodern/a_new_critical_aesthetic.htm

Eshelman R. 2008. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, CO: Davies Group.

Gibbons A. 2012. Altermodernist ёction // The Routledge Companion to Experimental Literature / Bray J., Gibbons A., McHale B. (eds.). London, New York: Routledge.

Hutcheon L. 2002. The Politics of Postmodernism. – New York – London: Routledge.

Hutcheon L. 2007. Gone Forever, But Here to Stay: The Legacy of the Postmodern // Postmodernism: What Moment? / Goulimari P. (ed.). Manchester: Manchester University Press.

Kroker A., Kroker M. 1988. Theses on the Disappearing Body in the Hyper-Modern Condition // Body Invaders. Sexuality and the Postmodern Condition / Kroker A., Kroker M. (eds.). Houndmills – Basingstoke – Hampshire – London: Macmillan Education UK, 1988.

Magda R.M.R. 2004. Transmodernidad. Barcelona: Anthropos.

Moraru C. 2011. Cosmodernism: American Narrative, Late Globalization, and the New Cultural Imaginary. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Moraru C. 2015. Reading for the Planet: Toward a Geomethodology. Ann Arbor, MI: Michigan University Press.

Nealon J.T. 2012. Post-postmodernism, or, The logic of just-in-time capitalism. Stanford: Stanford University Press.

Pelossi V. 2008. Intentism Manifesto // https://vittoriopelosi.webs.com/intentism.htm

Toth J. 2010. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of the Contemporary. Albany: SUNY Press.

Turner T. 1995. City as Landscape: A Post Post-modern View of Design and Planning. London: Taylor & Francis.

Vermeulen T., van den Akker R. 2010. Notes on Metamodernism // Journal of Aesthetics and Culture. Vol. 2. Pp. 1-14.

Vermeulen T., van den Akker R. 2015a. Misunderstandings and clariёcations. Notes on ‘Notes on Metamodernism’ // http://www.metamodernism.com/2015/06/03/misunderstandings-and-clariёcations/

Vermeulen T., van den Akker R. 2015b. Utopia, Sort Of: A Case Study in Metamodernism // Studia Neophiliogica. № 18 (Supp 1).

Александр Павлов,доцент Школы философии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», руководитель сектора социальной философии, ведущий научный сотрудник Института философии РАН

Метамодернизм

Историчность, аффект и глубина после постмодернизма

Под редакцией Робина ван ден Аккера, Элисон Гиббонс и Тимотеуса Вермюлена

Благодарности

Эта книга стала возможна благодаря многочисленным вдохновленным дискуссиям, острым дебатам и критическим выпадам. Мы хотим выразить особую благодарность всем, кто внес вклад в основанный в 2009 году исследовательский проект «Заметки о мета-модернизме», который мы впоследствии реализовывали с командой замечательных специалистов.

Цель этого проекта заключалась – и заключается сейчас – в том, чтобы провести первоначальную разметку, перекодирование и позиционирование современной эстетики и культуры через искусство. На сегодняшний день в него внесли неоценимый вклад авторы со всего земного шара – преимущественно молодые, – каждый из которых решил задокументировать и концептуализировать эволюцию искусства, эстетики и культуры, представляющуюся симптоматичной в условиях состояния постпостмодерна или, точнее, метамодерна. Без этого вклада наш проект по исследованию метамодернизма – продвижению которого, как мы надеемся, поспособствует и данная книга – был бы более ущербным, если не сказать невозможным, а заодно и слишком бесхитростным, чтобы говорить что-то существенное о последних изменениях в западном капиталистическом обществе в целом. Если мы должны назвать то, что принесло нам удовлетворение от интеллектуального сотрудничества и изучения новых направлений, то это будут «Заметки о метамодернизме».

Нам хочется особо поблагодарить Надин Фесслер, Люка Тернера и Хилу Шахар (в том порядке, в котором они присоединились к нашему проекту) за их участие в исследовании метамодернизма и помощь в редактировании «Заметок о метамодернизме». Надин и Хила не смогли дополнить эту книгу своими главами, которые наверняка были бы очень ценными, и их голосов в ней будет очень не хватать. За сегодняшними творческими приемами Люка, работающего в тесном сотрудничестве с Настей Саде Ронкко и Шайей Лабафом, увлекательно наблюдать со стороны, в то время как их амбициозность заставляет задуматься.

В исследованиях нас поддерживали факультеты, где мы работаем, – факультет философии Роттердамского университета Эразма, факультет гуманитарных наук Колледжа Роттердамского университета Эразма, факультет исследований культуры Университета Неймегена, Институт медиа и коммуникаций при университете Осло, а также Центр гуманитарных исследований при университете Шеффилд-Халлам, который также оказал нам финансовую поддержку во время составления данного сборника.

Нам посчастливилось получить приглашения на множество симпозиумов и конференций по вопросам нынешнего постпостмодерна. Первым из серии форумов, в ходе которого наши концептуализации и интуитивные догадки прошли проверку и впоследствии были надлежащим образом скорректированы, стал организованный Раулем Эшельманом семинар «Осмысление единства после постмодернизма» (Мюнхен, 2010). Еще одним испытанием для наших идей стал устроенный Данутой Фьеллестад и Дэвидом Уотсоном симпозиум «Будущее будущего» (Уппсала, 2013), изобиловавший жаркими дебатами, за которые мы очень и очень благодарны, особенно с Дженнифер Эштон, Уолтером Бенном Майклсом, Мари-Лаурой Райан, Питером Вермюленом и Филлипом И. Уэгнером. Нам очень понравился симпозиум «Колебаться! Метамодернизм и гуманитарные науки», проведенный в Университете Стратклайда. Мы благодарим организаторов, которые нас туда пригласили, и выражаем признательность всем, с кем провели много удивительных бесед, в том числе Бисерке Андерсон, Фатехе Азиз, Саре Элен Бинни, Эндрю Кэмпбеллу, Брендану Демпси, Фионе МакКей, Крейгу Полларду, Эмме Салливан и Эндрю Вудсу.

Нам посчастливилось выступить соорганизаторами симпозиума «Метамодернизм: возвращение истории» в амстердамском музее «Стеделейк» (2014). Благодаря этому мероприятию на нашей карте современности появились многочисленные новые координаты, неизведанные пространства и были прочертаны альтернативные маршруты. За это мы хотели бы поблагодарить других его организаторов, в частности Хендрикса Фолкертса и Бритту Слоотхаак. Так держать, ребята! Кроме того, нам хотелось бы выразить признательность его участникам за неоценимые «картографические» усилия: Майклу Бауэнсу, Хассне Буаззе, Джеллу Брандту Корстиусу, Фрэнсису Фукуяме, Эвальду Энгелену, Йоргу Хайзеру, Бригитте Йонсдоттир, Шайе Лабафу, Зини Оздилу, Нине Пауэр, Саре Рифки, Насте Саде Ронкко, Калли Спунер, Йонасу Стаалу, Адаму Терлвеллу, Камилу де Толидо, Люку Тернеру и Сьерду ван Туинену.

Мы однозначно должны поблагодарить Кристиана Морару за его неустанную поддержку и слова ободрения, за его собственную вдохновленную работу по вопросам современности, а также за то, что он включил наши тексты в номер «Американского книжного обозрения» (2013). Кристиан, мы в самом деле проделали очень трудную работу вместе!

Мы также в долгу перед многочисленными друзьями и коллегами, которые обсуждали с нами постмодернизм и постпостмодернизм (определяя его не только как «метамодернизм», но и по-другому), поэтому я хочу поблагодарить Росса Эббиннетта, Йена Олбера, Бассама эль Барони, Элис Белл, Джонатана Бигнелла, Антуана ван ден Браэмбуша, Рози Брайдотти, Джо Брея, Кирана Коннелла, Бена Кренфилда, Алларда ван ден Далка, Эми Элиас, Тарека Эль-Арисса, Марка Фишера, Мэтью Харта, Марию Хлаваеву, Брайана МакХейла, Симону Нокс, Стивена Кнасдена, Джоса де Мюла, Нильса ван Поэке, Уэнди Кнеппер, Милицу Томич, Ансельма Вагнера, Таню Вагнер, Джеймса Уитфилда и многих-многих других.

Мы, разумеется, благодарим команду редакторов издательского дома Rowman and Littleёeld International, которые с энтузиазмом восприняли наш проект, еще когда мы впервые взялись его с ними обсуждать: Мартину О’Салливан и Майкла Уотсона, равно как и редакторов серии «Радикальные исследования культуры»: Фей Брауэр, Мэгги Хамм, Тима Лоуренса, Стивена Мэддисона, Ашуани Шарму и Дебру Бениту Шоу. Наконец, наша огромная благодарность нашим партнерам, которым мы и посвящаем эту книгу.

Глава I

Периодизируя 2000-е,

или Появление метамодернизма

Робин ван ден Аккер и Тимотеус Вермюлен

Думать об этой проблеме одновременно в положительном и отрицательном ключе – лишь начало, но что нам действительно нужно, так это новый словарь. Язык, полезный при разговорах о культуре и политике в прошлом, не очень подходит нынешнему историческому моменту. (Джеймсон о постмодернизме, цитата из: Stephanson, 1988, 12–13).

В 1989 году социальный теоретик Френсис Фукуяма опубликовал в издании National Interest дискуссионную статью под названием «Конец Истории?». В ней он утверждал, что с надвигавшимся в тот момент развалом коммунистической империи История с большой буквы – то есть не просто хронология текущего времени, но хроника эволюционного процесса человечества – прекратила свое существование. С уверенной победой либеральной демократии, предположил он в своей книге «Конец истории и последний человек» (Фукуяма, 2005, 9; Fukuyama, 1992, xii), вышедшей впоследствии:

человечество достигнет той формы общественного устройства, которая удовлетворит его самые глубокие и фундаментальные чаяния… Это не означало, что остановится естественный цикл рождения, жизни и смерти, что больше не будут происходить важные события или что не будут выходить сообщающие о них газеты. Это означало, что более не будет прогресса в развитии принципов и институтов общественного устройства, поскольку все главные вопросы будут решены.

Примерно двадцать лет спустя, в 2012 году, Фукуяма опубликовал в Foreign Affairs еще одну статью, поднимающую тему Истории, озаглавив ее «Будущее Истории». В ней автор написал, что теперь, с высоты прожитых лет, говорить о конце Истории представляется несколько преждевременным, потому как предполагаемая «уверенная победа демократии», соглашается он, с тех пор подверглась некоторой переоценке. Демократические правительства по всему миру все чаще не могут выполнить взятые на себя обязательства: экономики государств, вместо роста и процветания, стагнируют или же впали в длительную рецессию; набирает обороты политический экстремизм – левый и правый, либеральный и консервативный, светский и религиозный; средний класс, традиционный оплот либеральной демократии в XX веке, постоянно сокращается; а социальные сети заставили по-новому осмыслить проблему таких понятий XX века, как свобода слова и свобода прессы. В дополнение ко всему этому появился новый серьезный претендент на геополитическую гегемонию – китайская рыночная система государственного регулирования. Иными словами, осталось очень много «действительно важных вопросов», ожидающих ответа.

С начала нового тысячелетия тенденция заявлять, что История не прекратилась и не стала топтаться на месте, приобретает все более общий характер. К примеру, самые разные авторы, представляющие весь политический спектр, посвятили свои труды победоносному «возвращению» (Kagan, 2008), «мщению» (Milne, 2012) или «возрождению» (Badiou, 2012) Истории после предполагаемого Конца Истории.

В качестве исходной предпосылки все эти авторы соглашаются, что новый толчок История получила благодаря последним мировым историческим кризисам экологического, экономического или геополитического характера. По всей видимости, самым адекватным образом текущий исторический момент обобщает Аркилла, вводя понятие «поворота Истории» (Arquilla, 2011). Повернуть Историю, с одной стороны, может означать направить Историю в другое русло либо придать ей другую форму, с другой – отклонить от прямой, в той или иной степени, линии телеологического нарратива. Поворот Истории также выражает нарастающее во всей культуре понимание того, что на кону стоит что-то очень важное, хотя мы пока еще не уверены, чем это «что-то» – скрывающееся за поворотом – может быть (причем узнать это можно, только бросив взгляд в прошлое).

В определенной степени эта книга как раз и посвящена повороту Истории и связанному с ним «ощущению поворота», которые призваны определить современную культурную продукцию и политический дискурс. Вполне естественно, что, используя выражение «ощущения поворота», мы одобрительно подмигиваем Фредрику Джеймисону и отдаем должное его каноническому эссе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», в котором он предпринял попытку разобраться с «ощущениями конца» (Джеймисон, 2019, 83; Jameson, 1991 [1984], 1) в постмодернистском искусстве, культуре и политике, кои к тому времени приобрели преобладающий характер. По мнению Джеймисона, главными жертвами всех этих постмодернистских «ощущений конца», вероятно, стали как раз История и историческое воображение.

Сегодня, когда История, похоже, получила новый импульс, постмодернистская лексика все больше демонстрирует неспособность справиться с изменившейся социальной ситуацией. Это в равной степени относится как к дискуссиям об Истории, так и к спорам по вопросам искусства. Здесь в голову может прийти мысль о затухании целого ряда различных постмодернистских импульсов, которым в то же время присущи некоторые черты фамильного сходства (если угодно, джеймисоновское «ощущение конца»): поп-арт и деструктивное концептуальное искусство (от Уорхола и Кунса до Хёрста); панк, новая волна и отталкивающий цинизм в поп-музыке; предательский минимализм в кинематографе; показной формализм в архитектуре; ирония метапрозы в литературе, а также всемерное смещение акцентов на обесчеловечивание киберпространства в научной фантастике. Более того, с начала нового тысячелетия мы стали свидетелями появления новых, нередко взаимно пересекающихся эстетических феноменов, таких как Новый романтизм в искусстве (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010), Новый маньеризм в ремеслах (van Tuinen, настоящее издание), Новая эстетика в дизайне (Стерлинг, 2012), Новая искренность в литературе (Konstantinou, 2009; Konstantinou, 2016а), New Weird или Nu-Folk в музыке (Poecke, 2014), Quirky-кинематограф и Качественное телевидение (MacDowell, 2012; Vermeulen, Rustad, 2013), равно как и открытие новой территории для архитектуры (Allen and McQuade, 2011). Каждый из них характеризуется попыткой включить в себя стилистику и формальные условности постмодерна, но при этом выйти за его пределы. В то же время мы становимся свидетелями возврата форм, приемов и устремлений, присущих реализму и модернизму (к которым у метамодерна совсем другое отношение, чем у постмодерна).

В книге «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма» предпринимается попытка описать структуру и облечь в язык концепций явления в сфере культуры и искусства, связанные с ощущениями возврата или поворота Истории – в критическом дискурсе и воображении масс – как суммы слагаемых наших объективных условий и нарратива, связывающего наше настоящее с далеким прошлым и столь же далеким будущим. В 1970–1980-х годах целый ряд критиков, таких как Линда Хатчеон, Чарльз Дженкс, Хэл Фостер и Брайан Макхейл, заговорили о постмодернизме (независимо от того, что каждый из них под этим понятием подразумевал) – заговорили потому, что, по их убеждению, на смену модернистским идеалам, приемам и восприятию пришло нечто совершенно другое. Наряду с другими современными исследователями (такими, как Lipovetsky, 2005; Eshelman, 2008; Bourriaud, 2009; Kirby, 2009; Moraru, 2011) мы чувствуем, что, когда речь заходит о понимании современных искусства, культуры, эстетики и политики, постмодернистские дискурсы теряют свою критическую ценность. Рассуждая на темы альтермодернизма, Адриан Сёрл отмечал, что «Постмодернизм мертв, но на его место пришло нечто другое, неизмеримо более странное» (Searle, 2009). Таким образом, возникает необходимость в новом языке, способном облечь в слова эту реальность, более странную, и ее еще более странный культурный ландшафт.

Данная книга представляет собой попытку создать такой язык или, как минимум, череду связанных между собой диалектов, чтобы прийти к пониманию текущего исторического момента, – язык, позволяющий разобраться с пропастью между тем, что, как нам казалось, мы знаем, и тем, с чем сталкиваемся в повседневной жизни. Для нас таким языком является метамодернизм. Вот мы это и произнесли. По правде говоря, гордыня, подвигающая нас сделать набросок исторического момента и описать сложившееся в обществе положение в терминах еще одного «-изма», в лучшем случае создает предпосылки для гомерического хохота, в худшем – для жесточайшего презрения. И действительно, как предполагают в своем последнем издании гида «Исследования культуры» Баркер и Джейн, подобные попытки «легко подвергать осмеянию» (Barker, Jane, 2016, 251). Может, оно и так – и мы рады навлечь на себя огонь, – но позвольте объяснить, почему предпринятая нами попытка, на наш взгляд, заслуживает не только насмешек.

Эта книга является составной частью реализуемого в настоящее время научно-исследовательского проекта, в рамках которого мы, как и многие другие, намерены: (1) описать структуру нынешних доминирующих тенденций культурного развития через искусство, (2) разработать подходящий язык для обсуждения доминирующих тенденций в образе нашего восприятия, поведения и мышления и (3) привязать все эти современные концепции, результаты перцепции и аффекты к последним изменениям в конфигурации западных капиталистических обществ. Подобные упражнения по структурированию, позиционированию и переводу на доступный язык необходимы для того, чтобы мы могли обсуждать основные тона современной культуры, а в дальнейшем также ее обертона и унтертона. Иными словами, они посредством доступного всем языка позволяют обсуждать доминирующие принципы современной культуры, одновременно с этим допуская «присутствие и сосуществование ряда весьма разных, но при этом соподчиненных качеств» (Джеймисон, 2019, 88; Джеймисон, 1991 [1984], 4). Поступая таким образом, мы приходим к пониманию того, что можно сделать и осмыслить, а чего нельзя – и, как следствие, того, что нам все еще остается сделать и осмыслить, – в свете самых последних изменений в конфигурации западных капиталистических обществ и глобального капитализма.

МЕТАМОДЕРНИЗМ

В соответствии с нашим определением, метамодернизм представляет собой структуру чувства, возникшую в 2000-х годах и ставшую доминантной культурной логикой западных капиталистических обществ. Термином «метамодернизм» мы пользуемся, с одной стороны, как эвристической меткой, позволяющей разобраться с набором эстетических и культурных предпочтений, с другой – как понятием, предоставляющим возможность разбить эти предпочтения на периоды. Иными словами, данную книгу нельзя считать ни гринберговской петицией в защиту того или иного вида искусства, ни дженксовским анализом отдельных творцов. Это попытка разложить по полочкам – так, как это сделал с постмодернизмом Джеймисон, – доминантную культурную логику на определенной стадии развития западных капиталистических обществ во всем многообразии ее форм, в какие бы одежды она ни рядилась. Это попытка, пусть и не лишенная изъянов, через искусство разобраться в существующем на сегодняшний день положении, равно как и в культуре, эстетике и политике, которые эти условия сопровождают.

Термин «метамодернизм» ни в коем случае нельзя считать новым. Он использовался в географическом контексте, простирающемся от Южной Америки до Азии и Восточной Европы, да еще при изучении таких разных дисциплин, как экспериментальная поэзия, техника, физика, экономика, математика и восточная духовность. Иными словами, у этого термина есть своя долгая, разрозненная история, не позволяющая пока составить его полную родословную. Один из случаев его раннего использования обнаружил Абрамсон (Abramson, 2015b), указав, что впервые его в 1970-х годах сформулировал Заварзаде, пытаясь описать существовавшую тогда литературную тенденцию выходить за пределы «объяснительного модернистского романа» (Zavarzadeh, 1975, 69). Эту тенденцию, по утверждениям Заварзаде, иллюстрировали определенные тропы (черный юмор, пародия, метапроза, отказ от глубинных моделей) и авторы (Роб-Грийе, Барт, Бартелм, Вулф), при более внимательном рассмотрении которых можно предположить, что термин «метамодерн» он использовал в отношении явления, ныне повсеместно считающегося постмодернизмом или, как минимум, одним из его вариантов. В этой книге нет места для подобных полномасштабных археологических изысканий. Тем не менее мы все же считаем уместным привести несколько соображений касательно того, как мы используем этот термин и как в этом отношении отличаемся от других исследователей, преследующих сходные интересы в вопросах постпостмодернизма.

Когда мы в 2008 году писали первое эссе «Заметки о метамодернизме» (2010), наши представления о метамодерне базировались на столь разнообразных принципах, как введенное Реймондом Уильямсом понятие «структуры чувства» (и ее функция, описанная Фредриком Джеймисоном и Дэвидом Харви при изучении взаимоотношений между поздним капитализмом и постмодернистской культурой (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]; Harvey, 1990), каноническое исследование Джосом де Мулом романтических корней модернизма и постмодернизма, а также неоромантический поворот в изобразительном искусстве в начале 2000-годов. Изучая этот термин, мы узнали, что он также использовался еще как минимум в двух весьма значимых контекстах. Во-первых, он упоминается в скрупулезной, запоминающейся работе Ферлани «Постмодернизм и далее: Гай Давенпорт», в которой он обсуждает творчество писателя Гая Давенпорта с точки зрения комплементарности и «растворяемых в гармонии контрастов», когда автор пытается возвыситься над хаосом постмодерна (Furlani, 2007, 158). А во-вторых, в своем труде «Взаимосвязи в мире Блейка и метамодернизма» (Dumitrescu, 2007) Думитреску описывает метамодернизм как «перспективную парадигму культуры» (Dumitrescu, 2007), характеризующуюся холизмом, связанностью и целостностью. Разбирая работы двух совершенно разных авторов, Блейка и Уэльбека, Думитреску выделяет три отдельные стратегии, которые, по ее убеждению, определяют постмодернизм: «связанность (как образ мышления), петлеобразное движение (как принцип определения связей) и закон теории наложения», которые, по ее утверждениям, «представляют собой не что иное, как аспекты метамодернизма» (Dumitrescu, 2007). И Ферлани, и Думитреску стремятся найти альтернативу – даже решение! – творческим тупикам и культурным неудачам постмодернизма. При этом оба автора пытаются отыскать подобную альтернативу в устаревших или изолированных формах искусства, предлагая некий компромисс, сотканный из синтеза или гармоничного слияния моделей модернизма и постмодернизма. По причине применения одной и той же терминологии использование ими данного термина в определенной степени перекликается с нашим, что совсем не удивительно. В то же время наше употребление термина «метамодернизм» отличается как минимум в трех отношениях: (1) цель и направление исследования; (2) выборка культурных приемов и текстов; и (3) открытия (предварительные) как неизбежное следствие двух первых различий.

Во-первых, мы относим к категории метамодерна те культурные тексты и приемы, которые, на наш взгляд, не предлагают решения проблем постмодернизма (хотя сам постмодерн понимается и постигается). Несмотря на то что некоторые предполагают обратное (см.: Тернер; Turner, 2011; Eve, 2012; Abramson, 2015a), наша концептуализация метамодернизма не является ни манифестом, ни общественным движением, ни стилистическим регистром, ни философией, хотя действительно принимает во внимание целый ряд явлений, которые можно считать общественными движениями («Захвати Уолл-стрит», «Движение чаепития»), стилистическими регистрами (Новая искренность, Freak Folk) или философией (спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология). Метамодернизм представляет собой структуру чувства, не только возникающую в результате реакции на постмодерн, но и представляющую собой его культурную логику, соответствующую нынешней стадии глобального капитализма. В этом качестве он насквозь пронизан продуктивными противоречиями, кипучим напряжением, идеологическими образованиями и, если говорить до конца, пугающими достижениями (здесь на ум тут же приходит наша неспособность эффективно бороться с ксенофобским популизмом). В некоторых отношениях у нас есть повод для оптимизма, в то время как в других, по нашим представлениям, ситуация стала даже хуже, чем была раньше. Таким образом, мы хотим совершенно однозначно заявить, что отнюдь не празднуем закат постмодерна – совсем нет, в действительности мы лишь ставим на повестку дня вопрос метамодернизма.

Во-вторых, что приобретает первостепенное значение, метамодернизм – как структура чувства и культурная логика – развивается через систематическое прочтение тенденций, доминирующих в современных творениях искусства и культуры, а не через изучение изолированных или отживших свое явлений. Более того, подобные тенденции – в их настойчивом отказе от примирения, в их скользком характере и приверженности тропам постмодерна – радикально отличаются от тех, которые обсуждают Ферлани и Думитреску (а в действительности и многие другие авторы, которых мы здесь не упоминаем). В качестве яркого примера можно привести наше исследование романтического поворота в изобразительном искусстве в начале 2000-х годов (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Это исследование включает в себя дюжину современных культурных текстов – от отдельных работ до всего творческого наследия, от коллективных выставок до музейных экспозиций. Эта попытка, конечно, не лишена изъянов. В частности, нам так и не удалось распознать и включить в свое исследование зарождающиеся националистические, если не сказать фашистские, тенденции в современной культуре, связывающие все неоромантические произведения Денниса Рудольфа. В то же время общей чертой нашей работы и включенных в настоящее издание текстов является подробный текстуальный анализ доминирующих в культуре феноменов как отправная точка для любой критики текущего исторического момента.