Вы не авторизовались

Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами бесплатное чтение

Дженнифер Дазал
Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами

Jennifer Dasal

ArtCurious: Stories of the Unexpected, Slightly Odd,

and Strangely Wonderful in Art History

This edition published by arrangement with William Clark and Synopsis Literary Agency

Посвящается Джошу и Феликсу

Сущность всего прекрасного искусства, всего великого искусства – это благодарность.

ФРИДРИХ НИЦШЕ

Введение
ArtCurious: о том, почему искусство – это не (всегда) скучно

Моя работа тесно связана с искусством – в моей жизни его очень много. Будучи куратором современного искусства в Художественном музее Северной Каролины в Роли, штат Северная Каролина, я провожу свои дни, блуждая по галереям, исследуя коллекции и радостно обсуждая достоинства и связи между произведениями. Конечно, жить, буквально прикасаясь к искусству, – это уже само по себе является наградой, но одной из самых приятных частей моей работы являются встречи с другими любителями изобразительного искусства: с теми, кто радостно вспоминает детские экскурсии в музей, хвалит недавнюю смену выставки или спрашивает о местонахождении конкретной картины так, словно это их давно потерянный друг. Люди, способные восторженно обсуждать мастерское владение кистью, символизм и творческие порывы, – это мои люди.

Однако вас может удивить тот факт, что я не меньше люблю встречать людей из разряда «Искусство – это не мое». Регулярно попадаются и те, кто на уроках по истории искусств тихо спали под монотонное бурчание преподавателя, повествующего о хиазмах и сфумато. Даже от постоянных посетителей музея я иногда слышу, что их визиты вызваны не столько стремлением к прекрасному, сколько отличными бургерами и жареной картошкой в музейном буфете. А еще есть студенты, уныло плетущиеся за своими бабушками и дедушками, которых они согласились сопровождать из уважения.

Есть и те, кто, быстро рассмотрев работу, прямо спрашивают: «И что в этом такого?» Другие же, напротив, едва ступив в музей, начинают бояться чего‐то не понять и убеждают себя, что мир искусства никогда не раскроет перед ними свои врата.

Искусство не для всех, и я это понимаю.

Вас может удивить то, что я, историк искусств, на самом деле прекрасно понимаю всех этих людей. Но так оно и есть. Я действительно знаю, о чем думают те, кто раз за разом повторяет, что изобразительное искусство не для них.

Потому что я тоже была такой.

В детстве я действительно была далека от живописи и всего такого. Зато у меня была предрасположенность к миру слов, так что, когда я, будучи совсем ребенком, начала писать рассказы, меня вполне устраивали мои нарративные конструкции и развитие персонажей (а вот их имена оставляли желать лучшего. Единорог по имени Красотка? Пятилетняя Дженнифер, ты серьезно?). Однако сама мысль о том, чтобы проиллюстрировать свои истории, заставляла меня нервно ерзать на стуле. Набрав разных карандашей и фломастеров, я начинала рисовать в надежде вдохнуть жизнь в свои истории и сделать это в эстетически приемлемой манере. И раз за разом меня разочаровывали каракули, оказывающиеся на листе бумаги вместо шедевров, которые я хотела там видеть.

Не сказать, что что‐то изменилось, когда я оказалась в среде художников. Представьте меня – школьницу, – вооруженную только карандашом, ластиком и листом бумаги. Передо мной стояла одна задача: в течение пяти минут мне и другим ученикам необходимо было нарисовать идеальную окружность. Ни циркуля, ни линейки – только свои собственные руки и простейшие канцелярские принадлежности. «Не переживай, – успокаивала учительница. – Стирать можно сколько угодно! Но тебе лучше нарисовать самую идеальную окружность, на которую ты способна, ведь от этого будет зависеть твоя оценка».

С этой окружности начинался каждый урок рисования в средней школе. До сих пор не имею понятия о том, насколько полезно это упражнение, и учат ли так где‐нибудь еще. Но зато я четко помню, как тщательно всматривались в мои работы на экзамене и что я при этом чувствовала. «Должно быть, это и есть искусство», – думала я. И это была настоящая пытка. Подозреваю, что что‐то подобное происходило со многими людьми. Возможно, даже с вами.

И это очень печально, так как мне предстояло открыть для себя, что искусство – это нечто большее.

С тех пор я до самого колледжа успешно избегала изобразительного искусства, сосредоточив все свои усилия на науке. Я заранее с гордостью выбрала себе специальность – геология по направлению «палеобиология», – а также соответствующие предметы: химию, высшую математику, науки о Земле. Я была счастлива. Однако по правилам нужно было включить в свой курс хотя бы один гуманитарный предмет.

И, как назло, все, что меня интересовало – кино, литература, народное творчество и сказки, – было уже занято. Расстроенная, я встретилась со своим куратором. «Без проблем, – заверила она. – Сейчас посмотрим свободные места и подумаем, что можно сделать».

Она извлекла из ящика и с громким стуком положила на стол огромный справочник учебных предметов. Затем открыла его в самом начале – на букве А. Через мгновение она уверенно посмотрела на меня: «Ну вот, история искусств! Здесь все выбирают этот предмет. Давай только глянем, есть ли места».

И прежде чем я успела открыть рот, чтобы возразить, она уже зарегистрировала меня. Вот так, без согласия меня подписали на полугодовой курс, который был мне отвратителен! Искусство? История искусств? Это звучало как мучительное издевательство, бесполезное и унылое.

К середине семестра я поняла, что была не права. Невольно начав изучать историю искусств, я вдруг осознала, что с нетерпением жду каждого урока, чтобы узнать новые истории, скрытые символы и даже термины, и что это кажется мне более увлекательным, чем опыты в химической лаборатории и изучение земной коры. Что еще более странно, я ощущала это стремление и в свободное время, и пока мои соседи по общежитию потребляли Стивена Кинга и Дина Кунца, а порой и дешевые любовные романы в мягкой обложке, меня тянуло снова и снова читать и рассматривать иллюстрации в моем учебнике по истории искусств (*кхе* Осторожно, ботаник! *кхе*). Это неожиданное изменение заставило меня задаться вопросом относительно того, в чем я давно была уверена: я не люблю искусство. История искусств – это скучно. Так ведь? Так?

Не так. На самом деле мне нравилось узнавать что‐то про искусство.

И вот почему. На мой взгляд, история искусств состоит из… историй: что побуждает художника создавать, что определенный предмет или тема могут рассказать нам о коллекционере произведений искусства или богатом меценате; как была принята и оценена работа в эпоху, когда она была создана.

И хотя в школе я выучила каждый термин – от тенебризма до прямолинейно‐пространственной перспективы – и запомнила имя каждого художника, каждую эпоху и время создания каждой работы, я быстро поняла, что самые главные вопросы в истории искусств – это не «что?», а «как?» и «почему?».

Как правдоподобно изобразить трехмерный объект на плоскости? Как личная жизнь художника влияла на его работу и влияла ли вообще? Почему какая‐то картина или скульптура вызвала такой фурор в целой прослойке общества? Эти вопросы волновали меня, а ответы были не менее интересными и захватывающими, чем пьесы и романы. Мне постоянно было мало получаемой информации.

История искусств сделала то, чего со мной не происходило ранее: она открыла для меня новый мир, полный неизведанного. Она погрузила меня в историю (еще бы!), мировые религии, философию, литературу, научный анализ и даже, как ни странно, немного в математику. История искусств открыла мне двери в совершенно разные области знаний: исследуя античную скульптуру и работы Рубенса и Тициана, я прекрасно выучила греко‐римскую мифологию; также усвоила основные заветы буддизма; четко запомнила сотни имен и историй католических святых через тысячелетнюю историю церковной архитектуры; углубилась в тончайшие нюансы политического диссидентства и революции, работая с произведениями неоклассиков; осознала силу рекламы благодаря Уорхолу и Лихтенштейну, которые развили ее до уровня искусства. (Не говоря уже о тех чудесах, которые история искусств творит для понимания музыкальных клипов Бейонсе.) Если вкратце: история искусств изменила меня, и, возможно, если дать ей шанс, то она изменит и вас.

То, что я – человек, зарабатывающий деньги при помощи полного погружения в мир искусства, сплошь и рядом сталкивающийся с комментариями из разряда «искусство – это скучно» (которыми, кстати, сама грешила в молодости), – это забавное проявление кармического возмездия. Конечно, я встречаю людей, брови которых ползут вверх, когда я говорю, что я – куратор музея, но в свое время я была удивлена тем, как много людей равнодушны к музеям и искусству.

Я не жду и не хочу, чтобы все обожали изобразительное искусство так же, как я, но каждый раз я понимающе улыбаюсь и говорю: «Я знаю. Я тоже так думала. Чтобы втянуться, вам просто нужна хорошая история».

Подкаст ArtCurious^[1].

Я начала вести это аудиошоу в надежде поделиться теми вещами, которые сделали историю искусств интересной для меня. ArtCurious не является – и не должен являться – введением в историю искусств или заменой полноценным образовательным курсам. Это скорее способ поделиться потрясающими историями об искусстве, художниках и о том, как странным и неожиданным образом под их влиянием менялся мир – ведь самыми лучшими историями обычно являются странные, забавные, таинственные или даже неприятные. Я хотела преподнести историю искусств не душной и однообразной, а легкой в усвоении – ведь она, конечно, может быть полезной, но помимо этого она может быть и интересной. ArtCurious – это подкаст о хорошем. А теперь, в 2020 году, ArtCurious – это книга и тоже о хорошем.

В общении с друзьями я часто отмечаю, что больше всего на свете меня способна заинтересовать хорошая история и что именно истории превращают обыденные вещи и идеи во что‐то особенное. «Если вы сможете рассказать мне действительно крутую историю о линейке, – говорю я, – то я всегда буду в восторге от линеек».

С такой же установкой я подбирала истории для этой книги. Существует множество поистине фантастических и важных вещей в истории искусств, которыми стоило бы поделиться, но истории, попавшие в эту книгу, – мои любимые примеры неожиданного, немного странного и поистине удивительного. Если повезет, то эта книга погрузит вас в интереснейший мир и вы скажете своим друзьям что‐то вроде: «Только что узнал одну историю про «Мону Лизу» и увидел эту картину совершенно с другой стороны!»

Обсуждение истории искусств через интересные рассказы – это не только весело: оно несет еще один глубокий продолжительный эффект. Искусство – это одна из тех немногих вещей, которые связывают нас друг с другом и открывают в нас нашу общую человечность. А еще искусство – это безотказная машина времени, позволяющая нам почувствовать связь даже с самыми первыми творцами (согласитесь, наскальные рисунки намного круче всяких древних инструментов из пещер).

Доступ и всеобщая осведомленность об изобразительных искусствах и их истории необходимы для построения и развития разностороннего общества и, естественно, разностороннего человека.

Но даже если мир искусств вам близок, время от времени требуется что‐то, что поможет вновь разжечь искру интереса.

Для этого и пригодится данная книга со странными и неожиданными историями, призванными напомнить нам, что искусство, как и все наши творческие порывы, важно. Потому что искусство – это не (всегда) скучно. Иногда это именно то, что заставляет жизнь играть новыми красками.

Неожиданное

1
Любимый художник вашей мамы был тем еще бунтарем: Клод Моне и импрессионисты – подрыватели устоев

Другие художники рисуют мост, дом, лодку… Я же хочу изобразить воздух, в котором находятся эти мост, дом и лодка, – красоту этого пространства вокруг них, а это как минимум невозможно.

Клод Моне, художник

Импрессионисты просто… рисуют пятна краски.

Эдмон де Гонкур, критик

Несмотря на то что моя мать познакомила маленькую меня с культурой в различных ее проявлениях – симфония, балет, театр, – я помню, что изобразительному искусству она уделяла крайне мало внимания. Собственно, его представлял только висящий в спальне родителей выставочный плакат в рамке с изображением одних из бесчисленных кувшинок Клода Моне. Плакат интересовал меня только тем, что на нем было много пурпурного и розового (лучшие цвета на свете, по мнению шестилетней меня).

Однако я четко помню тот день, когда мои (скудные) познания о Моне (1840–1926) выбрались за пределы родительской спальни. Моя мама купила для всей семьи билеты на выставку Моне в Музее де Янга в Сан‐Франциско, и мы собирались устроить день искусства. Обед! Семейные узы! Она была в восторге.

Мы с отцом – нет. Он, кстати, до сих пор не очень интересуется тем, что (с любовью) называет «дерьмовой мазней», а я не могла даже представить худшего занятия для солнечной субботы, чем пялиться на кучу древних заплесневелых картин какого‐то мертвого заплесневелого мужика.

Мы с папой неохотно плелись по галереям музея следом за мамой, которая восхищалась пастельными тонами Моне, его нежными ивовыми деревьями, розовыми решетками, мостами и этими проклятыми кувшинками. В какой‐то момент, ближе к концу выставки, когда мы уже были вымотаны импрессионизмом, нам попался трехметровый горизонтально расположенный на стене холст, висящий в гордом одиночестве. Это была настоящая буря красок и мазков, в которой не угадывались никакие предметы или сюжет.

«Что же, черт возьми, это такое?» —

проворчала я у себя в голове (естественно, тогда я не имела понятия о такой маленькой вещи, как абстракция). Мой отец, казалось, думал о том же самом, когда едко прокомментировал полотно:

«А здесь он, должно быть, вытирал кисти после рабочего дня».

Мы посмеялись: это же не картина! Просто какая‐то беспорядочная мазня в рамке! Наконец‐то мы ощутили те самые долгожданные семейные узы – правда, только поиздевавшись над полотном Моне. И в течение долгого времени эта выставка оставалась единственным, что формировало мое представление о Моне: неаккуратный, простой, милый и банальный. Так что Клод Моне – это самый скучный художник моего детства.

Когда я стала старше, представление об унылости Моне никуда не делось; более того, оно крепло. В частности, из‐за того, что он был буквально повсюду: его цветы – на зонтах, его стога сена – на шарфах. Моне был бесценен для музейного магазина, ведь изображения его работ украшали все те бесчисленные вещи, которые могли бы стать идеальными подарками для вашей мамы (и для моей мамы), и это еще больше укрепило во мне впечатление, что Моне – это просто очередной «декоративный» художник, вроде того же приторно‐сладкого Томаса Кинкейда (1958–2012), «Художника Света», чьи картины вечно сияющих коттеджей висели в то время во всех торговых центрах Америки (ну простите, поклонники Томаса Кинкейда).

Когда настало время последней части моего курса по введению в историю искусств, в которой рассматривалось искусство начиная с XIX века, я, просматривая программу, обнаружила неделю, посвященную исключительно особенностям импрессионизма. Я закатила глаза, мысленно повторив свою старую жалобу:

«Великолепно. Это будет время, проведенное впустую».

Эти слова мне пришлось взять обратно.

Ведь очень скоро я поняла, что импрессионисты – и старик Моне в том числе – были хулиганами, подрывателями устоев и вообще наделали немало шума.

Вы считаете, что Моне, Ренуар, Дега и другие банальны и неинтересны? Это совсем не так: на самом деле они были настоящими бунтарями, навсегда изменившими изобразительное искусство.

Чтобы понять, каким же образом импрессионисты изменили курс истории искусств и что же радикального было в их инакомыслии, нужно хоть немного понимать, что представляло собой искусство до их появления. XIX век был бурной эпохой для изобразительного искусства, во время которой каждое художественное направление пренебрежительно оглядывалось на предыдущее.

Первая половина века ознаменовалась расцветом романтизма, последователи которого были одержимы идеей изображения крайностей человеческих эмоций и величия, что явно противоречило уравновешенному и стоическому неоклассическому стилю, существовавшему до этого. Немецкий художник Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – один из моих любимых художников и один из ярчайших представителей романтического подхода – с гордостью заявлял: «Художник должен рисовать не только то, что он видит перед собой, но и то, что он видит внутри себя. Если он не видит ничего внутри, то не стоит ему рисовать и того, что он видит перед собой». Чувства – заставить зрителя что‐то почувствовать – вот что было важно тогда. Обратитесь к нашему лучшему другу Google и сравните пугающую тишину «Смерти Марата» (1793, Музей старинного искусства, Бельгия) Жак-Луи Давида (1748–1825) с накалом страстей шокирующего «Третьего мая 1808 года» (1814, Национальный музей Прадо, Мадрид) Франсиско де Гойя (1746–1828), и вы поймете, что я имею в виду: неоклассический портрет Давида – это поэма благочестия и траура, но романтическая сцена Гойи мрачна, резка и действительно внушает страх. Обе картины изображают убийство, но картина Гойи более жуткая и волнующая.

Закономерно во второй половине XIX века разразился бунт против таких показных эмоций в пользу изображения настоящего.

Таким образом, появился реализм. Больше никакой преувеличенной выдуманной чепухи! Покажем мир таким, какой он есть!

Один из отпрысков французской живописи середины XIX века грубиян Гюстав Курбе был полной противоположностью Фридриха. Он говорил: «Живопись – это предельно конкретное искусство, которое может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей». Посмотрите на «Волну» Курбе 1869 года (Лионский музей изобразительных искусств) – один из его многочисленных морских пейзажей. Курбе рисовал разбивающуюся волну, только если он стоял перед ней и смотрел, как она разбивается, – и делал он это не для того, чтобы взбудоражить чувства зрителя, а просто потому, что именно так волны в океане выглядели в тот самый момент в том самом месте. Никаких символов и эмоций.

Немного усложняли ситуацию глубоко укоренившиеся и проверенные временем порядки обучения художников, организации выставок и общественного признания, которыми руководила спонсируемая государством парижская Académie des Beaux‐Arts (Академия изящных искусств), ранее известная как Académie de peinture et de sculpture (Академия живописи и скульптуры). В те времена каждому художнику было необходимо либо учиться в академии, либо ежегодно выставляться в контролируемом ею Парижском салоне (либо и то и другое). Тогда у творческого человека буквально не было другого способа продемонстрировать свои работы или заработать на жизнь. И хотя к концу столетия стали появляться частные картинные галереи, если вы не были частью Салона или академии, в художественной среде вы были никем. И это уже не говоря про стиль, продвигаемый академией, который был… (барабанная дробь!..) ее собственным.

Многие профессора, преподающие в академии, использовали проверенные веками методы создания академического искусства, которые противоречили как романтизму, так и реализму: по их мнению, искусство должно было основываться на изучении классической греко‐римской скульптуры, а вдохновляться следовало идеализацией человеческого облика. Не всегда безумно и эмоционально, но и не полностью реалистично. Художников поощряли мыслить масштабно, но лишь в рамках определенных тем: лучшими считались религия, мифология и древняя история, в то время как зарисовки повседневной жизни (часто называемые жанровыми сценами) или изображения цветов и животных считались банальными. Было недостаточно нарисовать закат или букет роз, просто чтобы нарисовать закат или букет роз, – за всем этим должны были скрываться смыслы, истории и идеи.

Именно в этот непонятный противоречивый мир попал Клод Моне – будущий бог импрессионизма,

когда приехал в Париж в 1859 году. Несмотря на то что он был рожден в столице в 1840 году, большую часть детства ему было суждено провести в Гавре – портовом городке в двухстах километрах к северо‐западу от Парижа. Как и многие художники, Моне рано проявил свой талант, рисуя в учебниках карикатуры на одноклассников, к большому разочарованию своих учителей. Наказания на него не действовали. Как позже говорил сам художник: «Даже в детстве меня не могли заставить подчиняться правилам». Так же он вел себя и дома. Глава семьи Моне, Адольф, не был в восторге от искусств – он был предпринимателем со своей собственной компанией (деятельность которой до сих пор ясна не до конца) – и, естественно, он питал надежды на то, что молодой Клод (также известный как Оскар или Оскар Клод) продолжит семейное дело. Младшему Моне эти надежды внушали не больше энтузиазма, чем его картины маленькой мне 130 лет спустя. К счастью, мадам Моне – Луиза – встала на сторону сына. Она сама была поклонницей искусств и поэтому организовывала обучение сына рисованию до самой своей смерти в 1857 году.

В том же году Клод встретил Эжена Будена (1824–1898), признанного художника, метод работы которого отличался от общепринятого – он писал на улице! На свежем воздухе! С жуками, птицами и всем остальным! Это было достаточно радикально и даже немного странно, потому что большинство художников лишь делали наброски на улице, а затем работали в специально отведенных для этого студиях или других художественных пространствах со всеми нужными приспособлениями под рукой. Но не Буден. Он посвятил молодого Моне в свой метод работы en plein air, когда картина создается вне помещения от начала до конца. Но что более важно, Буден подтвердил то, что Моне и сам понемногу начинал осознавать: он хотел сделать это делом своей жизни. Он хотел быть великим художником.

Естественно, быть великим художником в середине XIX века означало переехать в Париж,

что Моне в конце концов и сделал два года спустя, получив неохотное благословение отца (то, что будущий художник шел против его желания, – еще одно доказательство его мятежного характера, который будет проявляться тем сильнее, чем больше отец будет разочаровываться в художественной карьере сына). Моне подал заявление и был принят на учебу в Académie Suisse, которая имела репутацию более продвинутой и более крутой, чем Académie des Beaux‐Arts. Однако спустя какое‐то время тяжелой учебы Моне разочаровался в традиционной художественной школе и вместо этого предпочел учиться у менее строгого преподавателя – швейцарского художника Шарля Глейра (1806–1874), к которому попал после года военной службы в Северной Африке.

Для большинства людей Глейр – это просто имя в учебнике по истории искусств, но нельзя не поразиться тому количеству известных людей, которые прошли через его студию: Жан‐Леон Жером, Пьер Огюст Ренуар, Джеймс Эббот Мак‐Нейл Уистлер, Альфред Сислей, Фредерик Базиль и многие другие. Сам Глейр рисовал в академическом стиле, но его метод обучения был нестрогим, и он поощрял товарищество и художественные эксперименты.

И какое товарищество возникло! Моне быстро сблизился с другими учениками, в частности, с Ренуаром, Сислеем и Базилем, и затем они нашли других художников‐единомышленников в своих кругах: Камиля Писсарро, Эдгара Дега, Берту Моризо. Полностью погрузившись в столичную жизнь того времени, они часто посещали кафе, чтобы обсудить новейшие техники живописи, спорили о том, как лучше всего изобразить развитие города, отдыхая в недавно построенных общественных парках, и изумлялись нововведениям Эдуарда Мане (1832–1883) и Гюстава Курбе, которые в предыдущие годы захватили и поразили публику Салона такими произведениями, как «Похороны в Орнане» Курбе (1849–1850, Музей Орсе, Париж) и «Олимпия» Мане (1863, также в Музее Орсе).

Все эти художники сходились во мнении, что лучше всего работать en plein air, и поэтому часто выбирались за пределы Парижа, чтобы, поставив рядом свои мольберты, с удовольствием работать в тихой сельской местности или приморской деревушке.

Пикет против Ренуара в 2015 году

5 октября 2015 года небольшая группа любителей искусства собралась перед Музеем изящных искусств в Бостоне, протестуя против одного‐единственного человека – Пьера Огюста Ренуара, художника‐импрессиониста, наиболее известного своими красивыми жизнерадостными сценами жизни парижской буржуазии конца XIX века. Казалось, что протест возник из ниоткуда, ведь он не был связан ни с текущей выставкой, ни с какими‐то недавно открытыми скандальными фактами из жизни самого художника. Так что же послужило причиной пикета?

Только одно: простые приятные картины. Работы Ренуара настолько милы и безобидны, что могут быть оскорбительными, считали протестующие во главе с Максом Геллером, основателем Instagram‐аккаунта «Renoir Sucks at Painting^[2]». Исполненные притворным гневом, Геллер и его соратники держали плакаты с надписью «Бог ненавидит Ренуара» и скандировали оскорбления (мое любимое: «Другому художнику нужен ваш спрос!/Пейзаж Ренуара похож на навоз!^[3]»).

Что ж, в каком‐то смысле их можно понять. В отличие от других своих соотечественников, Ренуар не был новатором‐экспериментатором и не высказывал острых социальных или политических комментариев. Однако в своем роде он был довольно революционным: в эпоху, когда искусство было сосредоточено на суровой реальности современной жизни, Ренуар был верен красоте. И его склонность к изображению красивых вещей можно считать своеобразным актом бунтарства. Известно его высказывание: «По мне, картина должна быть красивой – да, красивой! В жизни достаточно неприятных вещей, почему мы должны создавать такие же?»

Привычка изображать современное окружение и метод работы вне студии – это лишь верхушка айсберга отличий этих художников от тех, кто был до них. Гораздо важнее было то, как они рисовали окружающее: быстро, чистыми и яркими цветами, которые подчеркивались сильным основным светлым тоном, придающим поверхности своеобразное свечение. Эти цвета, наносимые быстрыми и размашистыми мазками, должны были передавать движение и разнообразные оттенки света, атмосферы наряду с мимолетным индивидуальным восприятием цвета (то, что кажется синим одному человеку, может восприниматься другим как бирюзовое – это может иметь большое значение, когда вы хотите изобразить, например, океан). Это был новый свежий творческий метод, шедший вразрез с традиционной живописью академии, которую Моне с приятелями считали скучной, неживой и определенно устаревшей. Этим целеустремленным художникам было суждено стать, по словам писателя Шарля Бодлера, «художниками современной жизни».

Конечно, это было захватывающее время, однако точно не самое комфортное.

Точно так же, как Мане, Курбе и многие до них, Моне и его соратники были вынуждены выживать, не имея возможности пробиться в Салон. Несмотря на то что картины для выставок в нем отбирались и оценивались разными художниками и преподавателями, их решения сильно зависели от академии и предпочитаемых ею методов и тем. Если полотно слишком выделялось или нарушало слишком много сложившихся правил, у него не было шанса попасть на официальную выставку. «Слишком чуднó», – наверняка высказывался какой‐нибудь судья. «И нетрадиционно», – добавлял другой.

Однако Салон оставался самым главным местом для демонстрации искусства, а его члены – какими бы субъективными и высокомерными они ни были, являлись законодателями художественного вкуса, и Моне это знал. Ему было необходимо попасть в Салон, чтобы стать известным и успешным. Другого пути попросту не было.

После нескольких почти удачных попыток Моне все‐таки попал на выставку в 1865 году, правда, с двумя своими ранними – более «академическими» – работами. Это были два морских пейзажа Нормандии, вдохновленные, очевидно, Буденом. В следующем году была принята его «Камилла (Женщина в зеленом платье)» («La Femme en robe verte», 1886, Бременская картинная галерея, Германия). На этом потрясающем полотне вполоборота изображена брюнетка – Камилла, будущая жена Моне, одетая в черный меховой полушубок и роскошное платье в черно‐зеленую полоску. Захватывающая в своем великолепии, картина привлекла внимание как Салона, так и критиков. Однако эти успехи не принесли многочисленных продаж и комиссионных, и зарождающаяся надежда Моне постепенно гасла после каждого отказа, который он получал в последующие годы. Нередко Моне жил в крайней нищете, а его картины конфисковывали кредиторы, когда художник не мог оплатить свои счета. Даже тех немногочисленных писем, относящихся к этому периоду его жизни, достаточно, чтобы почувствовать его состояние: он метался от «У меня есть надежда на будущее!» до «…фатальный отказ [Салона] практически лишил меня хлеба, и, несмотря на мои скромные цены, продавцы картин и любители искусства не смотрят в мою сторону». Короче говоря, Моне чувствовал себя полным неудачником.

Дошло до того, что в 1868 году художник попытался покончить с собой, бросившись в Сену в надежде утонуть. Ему это не удалось – к счастью для всех нас.

(Он также сильно недооценил свою попытку, что следует из его письма Базилю: «Вчера я был в таком дурном расположении духа, что совершил ужасную ошибку, бросившись в воду. К счастью, все закончилось хорошо».)

К началу 1870‐х годов Моне и его товарищи были в отчаянии, разочарованные необходимостью плясать под дудку Салона, подвергаясь постоянной критике за мизерное – или вообще никакое – вознаграждение. Моне, как и следовало ожидать, разорился (хотя некоторые ученые отмечают, что причина была не в отсутствии продаж, а в излишних тратах художника и его неумении распоряжаться деньгами), и все же он настолько устал терпеть отказы, что после 1870 года отказался следовать предписаниям Салона, а это означало, что его финансовые перспективы были в лучшем случае скудными. Часто он буквально преследовал друзей и знакомых, уговаривая их купить картины по минимальным ценам, а также просил взаймы у Базиля и других приятелей, все больше скатываясь в мольбы. И хотя некоторые из его коллег‐художников были на хорошем счету в Салоне, а следовательно, более преуспевали в жизни в целом, все они знали, что нужно что‐то менять в подходе к Искусству с большой буквы. Пришло время брать все в свои руки.

И в декабре 1873 года они взяли: Моне, Писсарро, Ренуар, Моризо и Сислей (вместе с Полем Сезанном, Эдгаром Дега и другими) и основали Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs, et graveurs (или Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и граверов) в надежде продемонстрировать свои работы независимо, отдельно от Академии и Салона – фактически всем членам Société anonyme было запрещено иметь связи с Салоном под страхом исключения из Анонимного общества (и, вероятно, разрыва отношений с группой товарищей). Учитывая, каким влиянием обладал Салон, такое требование было весьма рискованным: действительно, Салон уничтожал художников так же легко, как и создавал, но не было никакой гарантии, что Анонимное общество сможет привлечь внимание и обеспечить поддержку тем же самым художникам. На этот риск притесненная группа друзей была готова пойти, ведь, несмотря на значительные различия в стилях и тематиках, они были сильны за счет единства. Определяющей для них была общая цель – «изобразить современную жизнь», – и пять месяцев спустя, весной 1874 года, в бывшей студии фотографа Надара на бульваре Капуцинок они продемонстрировали парижской публике свою первую выставку.

Темная сторона импрессионизма: мир Эдгара Дега

Не все в импрессионизме было радужно. Многим любителям искусства достаточно одного взгляда на танцовщиц Эдгара Дега, чтобы прийти в полный восторг, однако за этими милыми картинами скрывается кое‐что более мрачное.

«Репетиция балета на сцене», написанная примерно в 1874 году (Метрополитен‐музей, Нью‐Йорк), демонстрирует зрителям ярко освещенную снизу сцену с балеринами. В ее центре репетирует квартет, но бо́льшая часть танцовщиц ожидает своей очереди у кулис. Однако основное действие здесь это – не танец, а его отсутствие. Большая часть балерин – которых сам Дега называл «мелкими крысами» – тянутся, зевают, проверяют туфли и даже чешут спину вместо того, чтобы исполнять grand jeté. Они скучают, они не изящны, и элегантность, с которой мы обычно ассоциируем балет, здесь не видна.

Но что внушает еще больший дискомфорт, так это присутствие двух таинственных мужчин, которых можно увидеть в левой части сцены. Развалившись на стульях, они наблюдают за каждым движением женщин. Они выглядят как собственники, хищники, и вполне понятно почему: очевидны связи, взаимовыгодные или нет, между покровителями и молодыми прекрасными девушками на сцене, чьи жизни разрушатся (или оборвутся!), когда их компаньоны от них устанут. Этот непрямой, но всем очевидный подтекст, вероятно, и послужил причиной, по которой газета Illustrated London News отказалась публиковать изображение картины, сославшись на ее «неприличность». Здесь много полунамеков: сексуальная непристойность, вуайеризм и даже садомазохистская жестокость балетного искусства. И это уже не говоря про подробности создания картины – Дега нанимал этих «мелких крыс» в качестве натурщиц для своих балетных зарисовок и заставлял их держать нужные позы мучительно долгое время – эта сторона импрессионизма вызывает не самые приятные чувства.

Справедливости ради стоит отметить, что некоторые факторы играли на руку Анонимному обществу. Во‐первых, уже существовал прецедент открытия художественных выставок, не связанных с Салоном, и, как ни странно, в этом принимало участие французское правительство. В 1863 году, после череды отказов со стороны Салона (одной из непринятых картин была «Le Déjeuner sur l’herbe» – «Завтрак на траве» Мане 1863 года, которая сейчас находится в Музее Орсе в Париже и считается одной из самых значимых картин XIX века), общественное негодование в адрес Салона и членов его жюри резко возросло. Весть о спорах относительно Салона добралась до двора Наполеона III, который как раз стремился снискать поддержку и симпатию людей. Император принял потрясающее решение: позволить публике увидеть отвергнутые работы, открыв альтернативную выставку вне Салона.

Salon des Refusés, или Салон отверженных, стал сенсацией: тысячи зрителей ежедневно толпились возле Palais d’Industrie, чтобы взглянуть на работы, и посещаемость Salon des Refusés даже превысила посещаемость Парижского салона.

И хотя многие критики и зрители относились к Salon des Refusés как к шутке, примерно как мы в наше время относимся к трэш‐фильмам, произошло нечто невероятное: люди увидели, что существуют разные направления, которые художники хотели и планировали развивать. Не обязательно регламентировать искусство, и есть множество прогрессивных художников, желающих выходить за рамки. Лишь спустя много лет люди осозна́ют истинное значение Салона отверженных, однако уже тогда он стал первым важным примером отказа от устоев. Но как ни странно, просьбы провести что‐то еще наподобие Salon des Refusés были отклонены, а значит, отверженных отвергли с их просьбами выставить отверженные картины (голова не кружится?).

Salon des Refusés не только стал источником вдохновения для независимой выставки Анонимного общества, но и создал прецедент, благодаря которому эта выставка была встречена намного теплее. Вторым фактором, сыгравшим на руку бунтарям, было решение пригласить на выставку 1874 года нескольких хорошо зарекомендовавших себя художников‐единомышленников с целью не только отметить их работы, но и прибавить значимости всему мероприятию. Моне пригласил своего старого наставника Эжена Будена и влиятельного датского художника Яна Бартолда Йонгкинда (1819–1891). Оба, однако, вежливо отказались, вероятно, из‐за строгого правила, запрещающего сотрудничать с Салоном. Салон имел популярность, пользовался поддержкой государства, мог предоставлять частные заказы, и для художников, которые в нем преуспели – а Буден и Йонгкинд являлись таковыми, – связываться с группой бунтарей было достаточно опасным решением для карьеры. Мане также отказался от участия, поскольку и дальше планировал выставляться в Парижском салоне. Однако Писсарро смог уговорить Поля Сезанна, так что в какой‐то степени идея была успешной.

В апреле 1874 Анонимное общество открыло свою первую выставку, на которой были представлены «Современная Олимпия» Сезанна (1870, частная коллекция), новая работа Ренуара «Танцовщица» (1874, Национальная галерея искусства, Вашингтон) и «Впечатление. Восходящее солнце» Моне (1873, Музей Мармоттан‐Моне, Париж), на котором изображен порт Гавра – родного города художника. Это был их первый шаг навстречу новой жизни.

И новая жизнь началась, но вы ни за что бы не догадались об этом, почитав газетные впечатления и рецензии того времени. Критики возненавидели эти картины. 29 апреля 1874 года критик Эмиль Кардо опубликовал в La Presse – первой массовой газете Франции – статью под заголовком «L’exposition des révoltes». Групповая выставка Анонимного общества в ней выставлялась актом грубого и безрассудного тщеславия. В своей пропитанной ядом рецензии Кардо писал:

«Это направление отказывается от двух вещей: линии, без которой невозможно изобразить форму – живую или неживую, – и цвета, который придает этой форме ощущение реальности… Эксцессы этого направления не вызывают ничего, кроме тошноты и отвращения».

В тот же самый день Жюль Кастаньяри – критик из конкурирующей газеты Le Siècle – поддержал выставку своей рецензией «L’exposition du boulevard des Capucines», в которой он превозносил то, что Кардо проклинал:

«Клянусь… это таланты, причем огромные. У этих молодых людей есть свое видение мира вокруг, ни в коем разе не скучное и не банальное. Оно живое, легкое, тонкое; оно прекрасно».

Эти противоречивые отзывы ярко передают то впечатление, которое на людей произвела выставка 1874 года: смесь из восхваления и осуждения бескомпромиссного разрыва шаблонов. Была, однако, статья, которая оказала особое влияние – как кратко‐, так и долгосрочное – на будущее художников Анонимного общества. В день открытия выставки, 25 апреля 1874 года, в иллюстрированной ежедневной газете Le Charivari появилась юмористическая статья критика Луи Леруа, написанная в форме диалога между ним и Жозефом Венсаном – художником академии. В статье Леруа и Венсан постоянно насмехаются и картинно падают в обморок, наблюдая «смерть изобразительного искусства», пока не доходят до полотна Моне.

«Впечатление. Восходящее солнце», которое, кстати, большинство критиков проигнорировало или упомянуло вскользь. Автор читает название картины, на что Венсан едко замечает: «Впечатление… Так я и думал. Мне сразу показалось: раз уж я так впечатлен, должно же в этой картине быть что‐то впечатляющее… а какая свобода, какое тонкое мастерство! Да рисунки на обоях выглядят более цельными, чем этот пейзаж [курсив Д.Д.]».

Была высказана основная причина неприятия этих художников: их работы были всего лишь эскизами – незаконченными и не доведенными до совершенства. Это были впечатления, как пренебрежительно отметил Леруа, обратив название картины Моне против него самого и назвав событие «Выставкой импрессионистов^[4]».

Импрессионисты! Это слово задумывалось как оскорбление, но оно как нельзя точно передавало то, как эти художники работали:

быстро, в стремлении передать цвет и свет момента – действительно изобразить впечатление. Людям, даже далеким от искусства, понравилось это название, но – что более удивительно – вскоре его с энтузиазмом приняли сами члены Анонимного общества (кроме ворчуна Дега, который описывал свое творчество словом реализм и в принципе не любил многое из того, что отстаивали другие импрессионисты). Своими силами вырваться из системы и показать ей нос? Это круто. Превратить оскорбление в собственное название? Вот это настоящий бунт.

Плохой рекламы не бывает, так что смешанные отзывы обеспечили импрессионистам внимание и посещаемость на годы вперед. С 1874 по 1886 год общество организовало восемь импрессионистских выставок (хотя напрямую их так не называли), и каждая из них была интереснее, успешнее и влиятельнее предыдущей. И хотя во время самих выставок продаж было немного, сам факт того, что на творчество художников обратили внимание, имел большое влияние. Более того, им начал покровительствовать известный торговец картинами Поль Дюран‐Рюэль, продававший работы импрессионистов в Париже, Лондоне и – в конце концов – в Нью‐Йорке.

К середине 1880‐х годов финансовые трудности Клода Моне остались в далеком прошлом, как и у большинства его соратников.

Они это сделали! Они были полноценными работающими художниками, делающими все по‐своему.

Однако то, что их профессиональные дела пошли в гору, не значило, что и во всем остальном у них был порядок. По мере постепенного роста популярности импрессионизма некогда сплоченная группа начала распадаться. Моне, имея достаточно денег и хорошее положение в мире искусства, начал постепенно дистанцироваться от своих приятелей‐импрессионистов и развивать свой собственный стиль и темы, которые сводились к созданию серий полотен с изображением одной и той же сцены в разное время дня и при разных погодных условиях. Перед пятой выставкой Анонимного общества в 1880 году Моне шокировал всех своим отказом принимать участие и решением подать работы в… Парижский салон. Он прямо и открыто заявил о своем решении, нарушив основополагающее правило своего собственного общества, и никогда не оглядывался назад – чему могло поспособствовать то, что одна из его работ была принята для выставки в Салоне! Каково это: уйти по своей воле, чтобы потом победоносно вернуться и пройтись перед критиками, которые когда‐то вас отвергли? Решение, однако, имело и негативные последствия: другие импрессионисты были раздосадованы, и их дружеские отношения с Моне были либо испорчены, либо прекращены.

В течение следующих двадцати лет Клод Моне стал настолько признанным и известным, что газета Le Temps опубликовала его автобиографию – «Claude Monet par lui‐même» (примерно переводится как «Клод Моне сам о себе») – историю его художественного развития, изданную за двадцать шесть полных лет до его смерти. В этой статье Моне изящно подтвердил слухи о своем бунтарском пути, вспомнив спор, который он, по собственному заявлению, вел с отцом перед переездом в Париж:

«Я прямо заявил отцу, что собираюсь стать художником и переезжаю в Париж, чтобы учиться.

“Ты не получишь от меня ни гроша!” —

“Обойдусь”».

Несомненно, Моне драматизировал беспокойство отца, бедность и отказы Салона ради красоты повествования, чтобы его дальнейший успех казался более грандиозным.

В конце статьи он гордится: «Сегодня каждый желает познакомиться с нами».

Стесненный взор: катаракта Клода Моне

В популярном фильме 1995 года «Бестолковые» главная героиня по имени Шер (Алисия Сильверстоун в ее прорывной роли) комментирует внешность своей одноклассницы, беседуя с подругой Тай. «По‐твоему, она симпатичная?» – спрашивает Тай. «Нет, прямо как у Моне, – бормочет Шер. – Как картина, понимаешь? Издалека – нормально, но если подойти поближе – какой‐то древний бардак».

Несмотря на все мои познания в истории искусств, я не могу найти более подходящих слов, чтобы описать Моне после 1900 года. Рассмотрим, например, знаменитый японский мостик, который более четверти века вдохновлял художника на творчество, являясь центральным элементом его сада в Живерни. На ранних изображениях этого мостика мы видим яркие цвета, тщательное внимание к светотени и короткие прерывистые мазки. Но вот более позднее изображение того же места, «Японский мостик» 1918 года (Музей Мармоттан‐Моне, Париж), – это шокирующе-пестрая смесь из красных, желтых и пурпурных оттенков, чередующихся с ярко‐зелеными и нежно‐голубыми. Сам мост – едва различимую красную арку – можно увидеть, только если очень сильно прищуриться. Мало у кого повернется язык назвать это пейзажем и уж тем более садом.

В чем причина такой смены стиля? Вероятнее всего, в ухудшении зрения. В 1905 году незадолго до своего шестьдесят пятого дня рождения художник начал жаловаться на проблемы с различением цветов: ему буквально стало сложнее видеть синий и зеленый. Моне приспособился и взамен обратился к цветам, которые мог различать четче: желтому, красному, коричневому и фиолетовому. Что же за проблема настигла глаза Клода? Прогрессирующая катаракта, которая будет развиваться в течение следующих двадцати лет. В конечном счете безвыходная ситуация заставила художника пройти корректирующую операцию (но, как ни странно, только на правый глаз).

После лечения правый глаз Моне частично обрел былую ясность восприятия, так что он снова мог различать синий и зеленый, а вот левый глаз, который художник отказался лечить, продолжил слепнуть. Линзы помогали, но лишь отчасти, и к тому же Моне считал «достаточно жуткими» порождаемые линзами искажения размеров, форм и даже цветов предметов. Эти искажения, кстати, объясняют увеличение размеров мазков – в глазах художника они выглядели меньше. Чтобы утешить себя и не разочароваться, Клод был вынужден работать быстрее, чем, вероятнее всего, и обусловлена сумбурность его поздних картин. Широкие и неаккуратные мазки были всего лишь побочным эффектом.

И что же в итоге поменялось? Как импрессионизму удалось пройти эту дорогу от ненависти до всеобщей любви и как Моне стал иконой, перед которой многие преклоняются в наши дни? Конечно, свою роль сыграло время – в течение этих двадцати лет работы Моне попадались на глаза все большему числу людей, многие из которых изъявляли желание приобрести эти, ставшие модными, картины с японскими мостиками, мрачными помещениями соборов и (куда же без них!) кувшинками, плавающими в тихих прудах. Но что именно выделяло эти и другие подобные полотна из миллиардов других красивых картин, написанных за всю историю человечества?

По моему мнению, бессмертное наследие импрессионистов сводится к двум вещам. И первая – это их приверженность своему времени и поиску интересных сюжетов в мире, который мы видим и по сей день: ужин на траве в пригороде, тускло освещенная городская улица, тесный ресторанчик.

Импрессионизм так затягивает потому, что мы видим в нем нашу собственную жизнь, словно это мы сами отдыхаем с бокалом вина в компании друзей.

На этих картинах изображены мы – современные люди в современном мире.

Во‐вторых,

импрессионисты – впервые в истории искусства – посмотрели субъективно на вещи, которые до этого казались сугубо объективными: свет, цвет, тень.

Прекрасной иллюстрацией этого может послужить известная пара холстов, написанных Моне и Ренуаром на пленэре: художники сидели буквально плечом к плечу и рисовали La Grenouillère – лягушатник, популярное место для водных прогулок на Сене за пределами Парижа. Их пейзажи просто безумно отличаются. Сцена Моне состоит из мутных зеленого, коричневого и синего цветов; у Ренуара – переливается светлыми пастельными тонами. Ренуар уделяет больше внимания деталям, прорисовывая все вплоть до ленты на шляпе женщины; вариация Моне больше походит на впечатление (ну, вы поняли). И это нормально, что полотна двух художников отличаются. Более того – в этом весь смысл. Уникальный личный взгляд на мир ценился как никогда раньше. Именно эти две особенности помогли импрессионистам открыть новые горизонты и изменить ход истории искусств.

И да, я согласна с тем, что изображения этих картин прекрасно смотрятся на галстуках и визитках – и это вовсе не плохо! Только давайте не будем забывать о стоящем за этой красотой бунте, который все же имеет первостепенное значение.

2
Тайные краски: связь между ЦРУ и абстрактными экспрессионистами

В настоящее время существует огромная система популяризации искусства, и возникает вопрос: кто ее контролирует и с какой целью?

Стюарт Дэвис, художник

Чтобы обеспечить открытость, нам нужно было держать все в секрете.

Том Браден, бывший глава иностранных организаций ЦРУ

Давайте признаем: в мире существует множество теорий заговоров.

Почти каждая значительная загадка или вопрос порождают несколько мутных альтернативных объяснений, приплетающих все и вся: от Большого Брата до иллюминатов и масонов. В Кеннеди стреляли несколько человек! Программы «Аполлон‐11» не существовало, а сцена высадки на Луну была отснята в павильонах Голливуда! Правительство скрывает существование инопланетян! Даже мир искусства не является исключением. Как вам такая идея: «Мона Лиза», которая находится в Лувре, на самом деле – подделка (подробнее в главе 5)? Или такая: немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер зашифровывал в своих работах тайные послания и добавлял в краски отравляющие вещества, чтобы избавиться от неприятелей. Или что, например,

Центральное разведывательное управление (ЦРУ) США выделяло деньги на искусство, а именно – на работы художников‐революционеров, таких как Джексон Поллок (1912–1956) и Марк Ротко (1903–1970), чтобы противостоять СССР в холодной войне.

Дурдом, согласитесь?

Вот только последнее утверждение – это вовсе не теория заговора. Это реальная история пропаганды времен холодной войны, тайн ЦРУ, лжи… и изобразительного искусства. Вот это поворот!

Не существует более яркого примера американского «крутого мужика» ранних пятидесятых, чем Джексон Поллок. Он был бесцеремонным – как в общении, так и в жизни: крепкий, вечно пьяный любитель быстрой езды (которая в дальнейшем и станет причиной его гибели). Его известные на весь мир работы, такие как «Лавандовый туман: Номер 1», 1950 (Национальная галерея искусства, Вашингтон), созданные путем разбрызгивания красок на большие неровные, разложенные по мастерской холсты, были выполнены со странной смесью энергии и точности, словно он танцевал на них и вокруг них, размахивая кистью или мастихином и непременно держа в зубах сигарету. Джексон Поллок был воплощением самой Америки – грубый, самодостаточный, непобедимый.

По крайней мере, такое впечатление складывалось у миллионов людей, читающих в августе 1949 года неожиданную статью о Джексоне Поллоке в журнале Life. Называлась она – на секундочку! – «Действительно ли он величайший из живущих художников США?». До конца сороковых Поллок был малоизвестен и в тот период как раз добивался больших успехов; но в то же время это был ранимый человек, пытавшийся скрыть свою слабость от окружающих за каменной маской и многочисленными грехами.

Он был культурным ориентиром, но не слишком устойчивым.

Живопись действия Джексона Поллока и насмешка «Да так даже мой ребенок умеет!»

Многие далекие от мира изобразительного искусства люди, впервые видя картины Джексона Поллока, удивленно и пренебрежительно заявляют: «Да так даже мой ребенок умеет!» И действительно, этот американский абстрактный импрессионист, которого даже прозвали «действующий Джексон» – по названию используемой им техники «живопись действия», – создавал работы, которые кажутся до смешного простыми в исполнении. Недавно, правда, историки искусств, объединившиеся для изучения живописи Поллока с учеными – конкретно: математиками и физиками, – были поражены своими открытиями: они обнаружили множество фракталов – базовых геометрических узоров и фигур, наблюдаемых в природе, – и чёткое следование сложным законам гидроаэродинамики. Несмотря на то что сам Поллок не был ученым, он подсознательно использовал чисто научные принципы для создания достаточно сложных по структуре и стилю картин, каждая из которых уникальна, словно отпечаток пальца. Так что нет, ваша пятилетняя дочка не может сделать так же, как бы она ни старалась (а вот организовать бардак в процессе – с легкостью).

Поллок служит отличным олицетворением Соединенных Штатов сразу после Второй мировой войны. Как подробно описывает автор Аннабелл Шарк в своем эссе «Музей современного искусства, бомба и абстрактные экспрессионисты», Соединенные Штаты хоть и оказались на пике после своих побед на войне, не были так всесильны, как могло показаться:

«Америка этой эпохи предстает перед нами трепещущей победительницей – властительницей мира: бесконечно богатеющей с каждым днем, заносчивой, пьяной от могущества… и в то же время дрожащей в страхе лишиться своей власти».

Америка, если можно так выразиться, казалась героически жесткой, немного резкой на поворотах и определенно непобедимой; однако стоило копнуть поглубже, и становилась ясна сокрушительная неуверенность в себе.

Мне это напоминает одного скандального художника с непростой судьбой.

Но связь между Джексоном Поллоком и послевоенной Америкой на самом деле еще крепче, так как его картинам – без его ведома – было суждено стать символом попыток Америки укрепить свое шаткое мировое господство.

Сказать, что во времена холодной войны между востоком и западом существовало напряжение, – это ничего не сказать. Это была всеобщая война идеологий; соперничество, направленное на провозглашение лучшей экономической и государственной системы. Официально, конечно, война не объявлялась и страны не нападали друг на друга в привычном смысле – с окопами и танками, – но обе стороны стремились утвердить превосходство своей формы правления: «Капитализм – вот ответ!» – заявляли Соединенные Штаты. «Только коммунизм», – отвечал Союз Советских Социалистических Республик.

Президент Дуайт Дэвид Эйзенхауэр определил цели Америки в холодной войне вскоре после вступления в должность в 1953 году:

«Мы не преследуем цели захватить территории или установить насильственное господство. Наша цель намного тоньше и глобальнее. Мы стремимся захватить мир невоенными средствами, показать всем истину. А истина в том, что Америка считает… что каждый в этом мире должен иметь возможности для самореализации».

Это, конечно, здорово, господин президент, но как вы собирались продемонстрировать превосходство Америки без бряцанья оружием и кровопролития? И ответ – психологическая война, которую он охарактеризовал как «борьбу за разум и волю людей».

Психологическая война тесно связана с культурой —

и под культурой я подразумеваю искусство и систему гуманитарных наук, сложившуюся в обществе, а не только обычаи и традиции определенной группы людей. Если подумать, культура (особенно массовая) – это неслабый мотиватор. Окружающие нас фильмы, театральные постановки и книги оказывают влияние на все, начиная с моды и заканчивая психологией и научной мыслью. Хотя больше всего культура определяет то, как мы расходуем деньги. Поп‐песня, прозвучавшая в рекламе авто, мгновенно врывается в чарты, потому что ее теперь слушает буквально каждый; линейка обуви, которую Рианна упоминает в Инстаграме, разлетается в течение одной минуты (говоря о моих знакомых: великолепный комбинезон Фиби Уолтер‐Бридж из второго сезона сериала «Дрянь» 2019 года принес немало кровно заработанных). Такие культурно обусловленные покупки были обычным явлением и в конце 1940‐х годов, даже несмотря на то, что технологический охват был не таким широким, как сегодня. Кинозвезды, радиоведущие и иконы моды диктовали правила наряду с учреждениями культуры, такими как музеи. Так что не так уж и удивительно, что правительство Штатов вскоре включило изобразительное искусство – веками тесно связанное с культурой и тратами высшей прослойки общества – в свои планы по завоеванию мирового господства.

Когда в сентябре 1947 года президент США Гарри Трумэн основал ЦРУ, одному из его подразделений, известному как Отдел средств пропаганды, было поручено сформировать правильное мировоззрение у умнейших людей мира. Это было нелегко, особенно если учесть тот факт, что многие влиятельные писатели, критики, художники, музыканты и философы – как в Америке, так и в Европе – находили определенные постулаты коммунизма (его эгалитарную основу) достаточно привлекательными. А так как многие из этих людей эмигрировали в Соединенные Штаты в преддверии Второй мировой войны, интеллигенция беспокоилась, что они – о ужас! – притащат свой коммунизм с собой!

Изначально Отдел средств пропаганды сосредоточил усилия на печатной прессе. Подразделение имело достаточно широкий охват, курируя более восьмисот газет и журналов по всему миру, и его целью, по словам автора книги «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны» Сондерс Фрэнсис Стонор, было «переориентировать западноевропейскую интеллигенцию с давнего увлечения марксизмом и коммунизмом в сторону принятия «американского пути». Однако одними словами бороться с влиянием «красных» было невозможно, а значит, привлечение других видов воздействия – литературы, музыки, театра и изобразительного искусства – было не за горами.

Как может искусство – тем более абстрактное – служить оружием в войне идеологий?

Этот вопрос возник в моей голове, как только я впервые узнала о том, что Отдел средств пропаганды включил изобразительное искусство в свою программу. Толк может быть от агитационного плаката или листовки – это я понимаю, – но не от обычной картины маслом! Как оказалось, несмотря на то что исполнить данную программу было достаточно сложно, в ее основе лежала предельно простая идея. В Советском Союзе все, что делал художник – от выбора тем до техник изображения, – диктовалось социалистическим реализмом: следовало изображать торжество социалистического образа жизни в предельно реалистичной манере. Художники из Соединенных Штатов, напротив, не были связаны идеологией и давлением сверху, а значит, могли изображать что угодно (или вообще ничего!) в какой угодно манере. Это и была та самая особенность, которая делала Америку великой.

Перед Отделом средств пропаганды был яркий пример (и предостережение) в лице Госдепартамента США. Немного ранее – в 1946 году – Госдеп организовал масштабную выставку, чтобы открыто продемонстрировать культурное превосходство Соединенных Штатов. «Продвижение американского искусства» было проспонсировано Госдепартаментом на сумму $49.000; деньги были потрачены на приобретение семидесяти девяти картин известных художников того времени: Джорджии О’Кифф, Ромаре Бирдена, Марсдена Хартли, Артура Доува, Джейкоба Лоуренса и многих других. Талант был не единственным критерием отбора художников; еще одним важным пунктом было разнообразие – важный аспект американского превосходства. После премьеры в нью‐йоркском Метрополитен‐музее выставка была разделена пополам и отправлена в разные стороны света: часть – в Восточную Европу, где картины должны были побывать во Франции, Чехословакии, Польше и Венгрии; вторая половина отбыла в Латинскую Америку и на Карибские острова, а именно – на Кубу, Гаити и в Венесуэлу. Эти страны были выбраны для демонстрации «Продвижения американского искусства» потому, что они соблюдали шаткий нейтралитет между демократией и коммунизмом, и подобное искусство – инновационное и свободное – должно было плавно подтолкнуть их на американский путь. Эти картины должны были спасти мир!

Вот только выставка обернулась полным провалом, прежде чем покинула Соединенные Штаты. Американцы, посещавшие мероприятие в Нью‐Йорке, поноси́ли его как могли, потому что выставленные там произведения – хоть и не полностью абстрактные – были насквозь современными: яркие, экспрессивные, грубоватые, созданные почти (в смысле вообще) без оглядки на традиционную живопись.

Это были картины о жизни того времени – о городах, вечном шуме, цветных сообществах и социальных переменах, – и это было не очень красиво. Простые люди такое терпеть не могли,

как, впрочем, и многие политики, от которых зависел успех (или провал) выставки. После мероприятия госсекретарь Соединенных Штатов Джордж Маршалл получил гневное письмо от председателя Комитета по ассигнованиям Палаты представителей: «Эти картины – насмешка над искусством. Они были отобраны людьми, которые однозначно хотели 1) выставить Соединенные Штаты в глупом свете перед другими государствами и 2) укрепить недоброжелательное отношение к Соединенным Штатам». Широко известно высказывание президента Трумэна в адрес «Отдыхающей циркачки» (1925, Музей изобразительного искусства Жюля Коллинза Смитта, Обернский университет, Оберн), картины японо‐американского художника Ясуо Куниёси, на которой изображена фигуристая артистка с каштановыми волосами в откровенной ночной рубашке и приспущенных чулках. Трумэн – как известно, не большой любитель искусства – усмехнулся и сказал: «Если это искусство, то я готтентот^[5]».

Положение усугубилось еще больше, когда несколько членов конгресса предложили поподробнее покопаться в биографиях художников, выбранных для «Продвижения американского искусства». Из сорока семи художников восемнадцать были занесены в списки Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, а трое – вообще признаны коммунистами. Выставка, призванная дискредитировать коммунизм, вдруг была раскритикована как антиамериканская (ну что за ирония!), а планируемое международное турне сначала было сокращено, а потом и вовсе отменено. Госсекретарь Маршалл пошел дальше, публично поклявшись, что никогда впредь деньги налогоплательщиков не будут потрачены на современное искусство, а ни один подозреваемый в прокоммунистических взглядах художник не будет допущен на спонсируемые государством выставки. Как в 1976 году подытожила историк Джейн Де Харт Мэттьюз: «Восприятие авангардного искусства как антиамериканского теперь было признано официальной политикой». Финальным гвоздем в крышку гроба стало то, что Госдепартамент выставил попавшие в немилость картины на продажу за сущие копейки, лишь бы дистанцироваться от провальной выставки как можно дальше. Подобным культурным превосходством было стыдно кичиться даже перед американцами, не говоря уже об остальном мире.

Однако не все было так плохо: общественным организациям и музеям, особенно при колледжах и университетах, выпала уникальная возможность пополнить свои коллекции картинами с «Продвижения американского искусства» буквально за пять процентов от цены. Университету штата Оклахома, например, досталась работа Джорджии О’Кифф примерно за $50 – небывалая сумма!

Агенты ЦРУ, работающие в Отделе средств пропаганды, видели главную причину провала «Продвижения…» не в художественном уровне и тематике самих картин. Виновата была скорее публичность, из‐за которой выставка прямо‐таки напрашивалась на критику со стороны консерваторов (Том Брейден, будущий ведущий CNN и бывший глава отдела международных организаций ЦРУ, высмеивал это американское мещанство: «Вечно приходится сражаться с невеждами или – как бы помягче выразиться – людьми, которые ничего не понимают»). Идея использования искусства в качестве оружия во благо нации была слишком прекрасна, чтобы от нее отказываться, однако требовался более тонкий подход… возможно, тайный. И хотя многие работы с выставки Госдепартамента были хороши по сегодняшним стандартам (некоторые – даже великолепны!), постоянное продвижение одних и тех же работ и художников было прямой дорогой к еще одному провалу. Для своей засекреченной культурной кампании ЦРУ нужно было найти и поддержать какую‐нибудь новую группу поистине уникальных, поистине американских художников.

В конце сороковых годов в Нью‐Йорке появилась группа художников со схожим видением, которая начала баламутить воду в кругах поклонников искусств. Это были абстрактные экспрессионисты.

Как подчеркивал Виллем де Кунинг, сама группа не поддерживала этого названия; его использовали критики, чтобы описывать их работы: абстрактные (да, там было не очень много конкретных образов) и экспрессивные (да, писали они действительно очень энергично). И хотя самим художникам не нравилось причислять себя к одной группе – «Давать себе название – подобно катастрофе», – отмечал де Кунинг, – их объединял интерес к нерепрезентативному искусству и экспериментам (и иногда немного левые политические взгляды).

Работы абстрактных импрессионистов почти сразу оказались в центре внимания как нечто новое и по‐настоящему американское. Фредерик Таубес (1900–1981) – художник и автор статей для Британской энциклопедии – восхвалял только что возникшее направление в энциклопедии издания 1946 года, называя его «независимым, самодостаточным, истинным выражением национальной воли, духа и характера…». Искусство США больше не является скопом европейских влияний – это больше не смесь переосмысленных в лучшую или худшую сторону иностранных «‐измов». Клемент Гринберг, критик и теоретик абстрактного экспрессионизма, еще сильнее связал это направление с Америкой, написав в 1948 году: «США, став центром притяжения производства и политической силы, наряду с этим стали главным центром западного искусства».

Не сказать, что абстрактные экспрессионисты часто слышали такую похвалу. Художник и критик Леон Голуб жаловался на отсутствие концепции и предмета в работах экспрессионистов в своей статье 1955 года, опубликованной в College Art Journal:

«Абстрактный экспрессионизм слишком расплывчат… В чем разница (и как ее можно охарактеризовать) между подсознательным импульсом, космосом или каракулей?»

Рудольф Абель: художник, фотограф и советский шпион в Бруклине времен холодной войны

В 1953 году скромный художник средних лет по имени Эмиль Роберт Голдфус снял художественную студию и комнату в общежитии недалеко от нынешнего Бедфорд‐Стайвесанта. Так как Голдфус был художником и фотографом, для него было обычным делом постоянно рыскать по городу в поисках натуры и вдохновения, так что его регулярные перемещения туда‐сюда по району не особо тревожили кого‐либо – и зря. На самом деле Эмиль Голдфус – это псевдоним Рудольфа Абеля (это имя, кстати, тоже псевдоним; при рождении его звали Уильям Август Фишер), уроженца Англии, посланного в Нью‐Йорк во времена холодной войны в качестве «крота» КГБ. Целых четыре года Абель выдавал себя за начинающего художника и тайно докладывал советскому правительству об американских антикоммунистических акциях вплоть до своего ареста ФБР в июне 1957 года, о котором The New York Post трубила как о «задержании самого важного шпиона, когда‐либо пойманного в Соединенных Штатах». Масштабная история шпионской деятельности и творчества Фишера/Абеля/Голдфуса получила кинематографическое воплощение в фильме Стивена Спилберга «Шпионский мост» 2015 года. Лента получила широкое признание, а актер Марк Райлэнс был удостоен премии «Оскар» за роль Абеля.

На первый взгляд абстрактные импрессионисты кажутся не слишком надежными (и даже странными) кандидатами на роль флагманов установления американского культурного превосходства. Примите во внимание тот факт, что работы, выставленные на «Продвижении американского искусства», не были полностью абстрактными – то есть вы все еще могли различить, что на картине «Гарлем» Джейкоба Лоуренса (1946, Музей изобразительного искусства Джулии Коллинз Смит, Обернский университет, Оберн) изображен Гарлем с его постройками и людьми, пускай в жизни они и не так похожи на красные, черные и белые геометрические фигуры. Даже притом, что предметы изображения на картинах были достаточно различимы, публика забросала выставку помидорами, превратив ее в фиаско.

Продвижение ультраавангардных работ абстрактных экспрессионистов – напомню вам, состоящих из брызг краски и больших мазков – может показаться безумным при таком раскладе.

По сравнению со своими коллегами с «Продвижения американского искусства» абстрактные экспрессионисты выглядели дикими и даже немного анархичными, а еще их работы не имели широкого признания за пределами узкого круга художников и исследователей (и даже среди них было немало скептиков, что понятно из приведенного выше критического высказывания Леона Голуба). Однако стоит помнить, какие цели преследовало ЦРУ: им требовалось искусство, являющееся отражением продвинутого мышления и продвинутой цивилизации, построенной на свободе самовыражения.

А абстрактный экспрессионизм действительно был искусством во имя искусства, искусством во имя эксперимента, искусством, создаваемым потому, что его можно было создавать, лишенным образовательной или воспитательной цели.

Представители этого направления значительно различались по своему творчеству и стилю, и это еще раз подчеркивало, что даже художники, которых описывают общим термином «абстрактный экспрессионизм», могут удивительно отличаться друг от друга. Вы ни за что не перепутаете Барнетта Ньюмана с Виллемом де Кунингом и всегда сможете отличить работы Ли Крансер от картин Марка Ротко. Вместе все эти черты выгодно выделяли экспрессионизм на фоне соцреализма – доминирующего в Советском Союзе художественного направления, – выставляя его ограниченным и формальным, а вот это могло действительно разозлить русских. В 1994 году бывший сотрудник ЦРУ Дональд Джеймисон признался в интервью Фрэнсис Стонор Саундерс:

«Мы поняли, что именно такое искусство… может выставить социалистический реализм еще более стилизованным, ограниченным и однообразным, чем он являлся. Москва в те времена жестко пресекала любые попытки неследования ее инструкциям. Так что нужно было просто четко и адекватно разъяснить, что все, что русские власти так жестко и старательно критиковали, так или иначе заслуживало поддержки».

ЦРУ держало работу с абстрактным экспрессионизмом в секрете с целью скрыть ее не только от Советского Союза, но и от самих художников. По словам Джеймисона, «большинство из них не очень уважало правительство и – в особенности – ЦРУ». Многие художники вообще признавали себя анархистами, в частности, Ньюман Барнетт, который был так захвачен идеями анархизма, что в 1968 году в предисловии к переизданию «Записок революционера» Петра Кропоткина (1899) подробно написал о влиянии анархо‐коммунистов на его жизнь и творчество. Другими словами, если бы вы сказали Клиффорду Стиллу или Элен Франкенталер, что хотите использовать их работы для продвижения государственной повестки, ответом, скорее всего, было бы твердое нет.

Решением ЦРУ было дистанцирование. Управление было отделено от выставок и художников двумя‐тремя (а иногда и бо́льшим числом) другими учреждениями так, чтобы проследить государственное финансирование было невозможно. Для этих целей ЦРУ привлекало фонды, группы художников и, что наиболее важно, музеи для организации специальных выставок, мероприятий и сбора коллекций. Деятельность осуществлялась через основанный в 1950 году Конгресс за свободу культуры (CCF) – художественное агентство, связь которого с ЦРУ оставалась в тайне вплоть до 1966 года. Поэтому выглядело так, что это какой‐то музей или частная компания выставляет и продвигает абстрактный экспрессионизм, но не правительство, ни за что! И никто ничего не заподозрил, даже сами художники. Особенно сами художники.

Тайны искусства: прав ли Дэн Браун? Музыка на Тайной вечере

С тех пор как Дэн Браун прославился своим нашумевшим романом «Код да Винчи» (2003, Doubleday Books), множество конспирологов обратило свое внимание на произведения живописи. Быть может, существуют и другие тайны, находящиеся буквально на поверхности великих картин? Некоторые с этим согласны, что заставляет их углубляться в поиски скрытых смыслов, заключенных в работах абсолютно разных художников: от Микеланджело до Ван Гога и Пикассо. Но «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи (1498, Санта‐Мария‐делле‐Грацие, Милан), возможно, содержит в себе самый настоящий код да Винчи. В 2007 году итальянский музыкант и компьютерный инженер Джованни Мария Пала опубликовал сорокасекундную композицию, которую он создал – внимание! – на основе положения человеческих рук и кусков хлеба, изображенных на покрытой трещинами фреске Леонардо. При воспроизведении она «звучит как реквием. Словно саундтрек, подчеркивающий “Страсти Христовы”». Я настроена скептически, однако, если да Винчи действительно так задумывал, я не удивлюсь. Леонардо известен как один из самых талантливых и любознательных людей в истории, который не только разрабатывал музыкальные инструменты и изучал физику передачи звука, но и занимался нотной грамотой и композицией, о чем свидетельствуют записи в нескольких его записных книжках. Если кто и мог создать вечное (хотя и достаточно хрупкое) произведение искусства и тайно поместить в него музыку, то это Леонардо (больше интересного об истории искусств и музыке в главе 10).

Большая роль в планах ЦРУ по завоеванию мирового культурного господства отводилась Музею современного искусства в Нью‐Йорке под руководством Нельсона Рокфеллера, политика, филантропа и будущего вице‐президента Соединенных Штатов при Джеральде Форде.

Рокфеллер вообще был очень тесно связан с нью‐йоркским музеем, так как его мать принимала участие в основании этого учреждения (Нельсон даже называл его «мамин музей»).

Помимо этого, он был знаком с миром разведки, так как выступал координатором по межамериканским делам в Латинской Америке во время Второй мировой войны (это была еще одна пропагандистская программа).

Для Конгресса за свободу культуры сотрудничество с Рокфеллером было очень выгодно. Он пользовался своим высоким положением президента попечительского совета нью‐йоркского музея, чтобы по поручению Конгресса организовывать некоторые из крупнейших и наиболее успешных выставок абстрактных экспрессионистов, в том числе знаменательную «Новую американскую живопись» 1958–1959 годов. Согласно пресс‐релизу от 11 марта 1958 года, выставка была «организована в ответ на многочисленные просьбы, поступившие в международный отдел музея». Такое заявление было призвано внушить людям мысль, что это иностранные государства желали увидеть «продвинутые течения американской живописи» (и ни в коем случае не то, что это все является тайной операцией ЦРУ). Под эгидой громкого названия нью‐йоркского Музея современного искусства «Новая американская живопись» путешествовала по Западной Европе в течение года, посетив практически все ее крупные города, включая Базель, Милан, Берлин, Брюссель, Париж и Лондон. Масштабное турне по странам, союзным Америке, отличавшее данную выставку от «Продвижения американского искусства», было стратегическим решением; это был способ укрепить связи с союзниками по холодной войне и впервые в истории продемонстрировать то самое культурное превосходство Соединенных Штатов.

Как, собственно, и на родине, за рубежом «Новую американскую живопись» принимали по‐разному. Лондонская The Times после показа картин экспрессионистов в Британской галерее Тейт объявила их «лучшими в своем роде… ярко демонстрирующими, почему Соединенные Штаты следует считать конкурентом, а возможно, и наследником Парижа – давней мировой столицы искусств». Зато, например, искусствовед Жорж Будай нашел картины поразительно угнетающими и непонятными, написав в Les Lettres françaises следующее:

«Откуда взялись эти пятна, напоминающие ночной кошмар? Что означают эти тревожные брызги? Что?»

Показ «Новой американской живописи» в Британской галерее Тейт может служить занимательной иллюстрацией того, как Конгресс за свободу культуры скрывал государственное финансирование. После открытия выставки в парижском Государственном музее современного искусства в январе 1959 года туда прибыли специалисты из галереи Тейт, и они были потрясены увиденным. Они изъявили желание увидеть эти картины на выставке в Лондоне, но связанные с этим затраты оказались слишком высоки для галереи. Представители уже смирились с тем, что «Новая американская живопись» пройдет мимо них, как вдруг – внимание! – американский миллионер и поклонник живописи Джулиус Флайшмен появляется словно из табакерки и оплачивает все расходы. Выставка, ко всеобщему счастью, едет в Лондон.

Приходит Фея‐крестная и финансирует крупную выставку в чужой стране просто из любви к искусству? Как великодушно! Сейчас, конечно, уже известно, как на самом деле обстояли дела: деньги для организации выставки в Соединенном Королевстве не принадлежали Флайшмену; они поступили через него от организации под названием Farfield Foundation, которая, в свою очередь, была секретным подразделением Конгресса за свободу культуры, замаскированным под благотворительный фонд. Руководство галереи ничего об этом не знало. Посетители ничего об этом не знали. А уж художники – и подавно. И осуществить это все было достаточно просто. Как позже рассказал Том Браден:

«Мы просто приходили к какому‐нибудь богатому и известному человеку из Нью‐Йорка и говорили, что хотим создать фонд. Затем мы подписывали соглашение о неразглашении и вводили нового партнера в курс дела. Если он соглашался, мы печатали визитки с его именем, и все – фонд готов. Это была действительно несложная схема».

Стоит отметить, кстати, что Джулиус Флайшмен – так же, как и Нельсон Рокфеллер, – был связан с нью‐йоркским музеем, а именно – был членом его совета директоров. В схеме вообще было задействовано много людей из этой организации, но «официально» нью‐йоркский музей никогда не связывался с ЦРУ. Многие годы наличие этой связи оспаривалось, но, как отметил писатель Луис Менанд в своей статье 2005 года для The New Yorker, ни в каких официальных договоренностях не было нужды, так как в результате этого сотрудничества выигрывали все. Бороться с коммунизмом, прославлять свою страну и продвигать искусство? Для сотрудников музея и другой культурной элиты Нью‐Йорка это было несложно.

Когда все детали этой культурной стороны холодной войны всплыли на поверхность в конце 1960‐х годов, последовало закономерное переосмысление рассвета абстрактного экспрессионизма. Получило ли бы это переломное «направление» – если так можно назвать столь разношерстную совокупность авторов и картин – такую известность, если бы не поддержка ЦРУ? Резкий взлет абстрактных экспрессионистов кажется странным, если принять во внимание длительную антипатию Соединенных Штатов к авангардному искусству. Рассвет этого направления часто называют единственным периодом, когда слава мировой столицы изобразительного искусства ушла от Парижа и перешла на американскую землю. Случилось ли бы такое без вмешательства ЦРУ?

Как бы то ни было, я считаю, что да, и в качестве доказательства я люблю приводить свое собственное художественное образование. Несмотря на то что этот факт крайне занимателен, ни в школе, ни в университете на уроках истории искусств нам не рассказывали про правительственную поддержку абстрактных экспрессионистов. Потому что какое это имеет значение? Когда я смотрю на «№ 14, 1960» Марка Ротко (Музей современного искусства, Сан‐Франциско), этот мягкий переход цвета и формы постепенно приводит меня в состояние, близкое к медитативному. То, как ярко‐оранжевый цвет постепенно переходит в сливовый по краям и в пурпурно‐синий – такой темный, но при этом словно светящийся – в нижней части полотна… это действительно трансцендентный опыт. Работы Ротко – как и Джексона Поллока, Роберта Мазервелла, Грейс Хартиган – разительно отличаются от того, что было до них, и они поражают своей уникальностью.

Абстрактные экспрессионисты, как мы уже выяснили, были новаторами. Своими работами они заявили о новом способе создания искусства, о свежем видении: абстрагировании от изображения физического мира и обращении к индивидуальным внутренним мирам.

И я почти уверена, что даже если эти картины не использовались бы для борьбы с Советами, они в любом случае заняли бы свое место в истории.

Наиболее вероятным следствием государственной поддержки абстрактного экспрессионизма стало прижизненное признание и слава этих авторов – а этого удостаиваются далеко не все художники‐новаторы. Всемирная известность этого направления значительно ускорила признание современного искусства солидными учреждениями. Ведь действительно, спустя всего год после смерти Джексона Поллока в 1956 году в автокатастрофе нью‐йоркский Метрополитен‐музей (солиднейшее из учреждений!) приобрел его знаковую картину «Осенний ритм (Номер 30)» за $30.000, что с учетом инфляции составит примерно $300.000. Для мира искусств это не слишком впечатляющая цифра, учитывая, что на аукционах произведения зачастую продаются намного дороже (это про тебя, «Спаситель мира», – см. главу 8), но в 1957 году это была неслыханная сумма, тем более от учреждения, которое редко покупало современных художников – особенно начинающих или в середине карьеры. Даже несмотря на то что Поллок был уже мертв – следовательно, его было легче признать классиком, – это приобретение Метрополитен‐музея можно было счесть либо очень дальновидным, либо просто странным. Но посыл был один и тот же в любом случае: важность Поллока и его работ была признана.

И к этому же выводу пришло правительство США несколькими годами ранее. Хотя для него значимость картины определялась не тем, как и кем она была создана, какой музей ее выставлял и каким будет ее наследие.

Для правительства значимость работы была в ее заметности, ведь заметную, популярную картину – даже если это несколько брызг краски или мазков мастихином – можно превратить в международный символ свободы и индивидуальности, сделать ее метафорой целой страны.

Как в 1954 году сказал президент Эйзенхауэр: «Пока нашим художникам позволено творить с искренностью и убеждением, в искусстве будет противоречие и будет развитие. При тирании все иначе. Когда художники становятся рабами и орудиями государства, когда художники становятся главными пропагандистами режима, прогресс останавливается, и гений созидания умирает».

3
Действительно ли британский художник Уолтер Сикерт был Джеком‐потрошителем?

Говорят, мы – читающая нация, но на самом деле нам плевать на литературу – мы любим фильмы и убийства. А если убийства происходят не каждый день, то вам их придумают.

Уолтер Сикерт, художник

Уолтер Сикерт был связан с Джеком‐ потрошителем задолго до моей книги. Я не первая, кто его подозревает. Но я первая, кто расследовал его случай так, как это сделали бы в наше время.

Патрисия Корнуэлл, писательница

Как‐то раз во время первого года моего обучения в аспирантуре я выбрала часок, чтобы побродить по любимому книжному магазину. Просматривая заголовки новых книг, я обратила внимание на одну обложку: она была стилизована под написанное от руки письмо, на котором крупными кроваво‐красными буквами красовалось имя автора – Патрисия Корнуэлл. Я решила, что это очередной криминальный роман, и хотя я в жизни не читала ни одной книги этой писательницы, я была уверена, что это не мое. Я уже собиралась пойти дальше, как вдруг заметила два слова, которые были написаны чуть ниже имени автора. Они‐то и привлекли мое внимание: «Джек‐потрошитель»…

Нераскрытые убийства волнуют меня точно так же, как и любого другого человека, так что я взяла книгу «Джек-потрошитель. Кто он? Портрет убийцы» (Эксмо, 2004) и из аннотации узнала, что Корнуэлл якобы раскрыла тайну личности Джека-потрошителя, над которой исследователи, историки и полиция размышляли более ста лет. Это уже само по себе достаточно захватывающе, но что действительно заинтересовало меня, так это подозреваемый Корнуэлл – известный английский живописец Уолтер Сикерт. По заявлению автора, Джек‐потрошитель – один из самых широко известных серийных убийц в истории – был художником. Вот это да!

Я купила книгу в тот же день.

О Джеке‐потрошителе написано больше, чем о любой другой подобной фигуре, и неослабевающий интерес к его убийствам во многом обусловлен нераскрытыми тайнами. Это величайшая загадка в истории реальных преступлений. Ели вас интересуют детали ужасных убийств в Уайтчепеле в 1888 году, то вы без труда найдете сотни книг, статей и сайтов, раскрывающих даже самые неприятные подробности (но ради бога, не гуглите изображения жертвы по имени Мэри Келли, если не хотите увидеть ужас во плоти). Даже если вы не любитель кровавых историй, вы наверняка в целом имеете представление о деятельности Джека‐потрошителя, ведь история этого убийцы очень плотно вошла в массовую культуру, став основой для других провокационных и шокирующих рассказов.

В Лондоне в местах этих убийств устраиваются пешие экскурсии, которые, однако, зачастую заканчиваются в пабах, где взволнованные туристы могут поднять себе настроение хорошим крепким напитком;

сериал BBC America под названием «Улица потрошителя» (2010–2016) повествует о том времени, когда происходили убийства, и о следователях, которые ищут ответы, стараясь предотвратить новые преступления; ну и конечно, есть основанный на графическом романе голливудский фильм-триллер 2001 года «Из ада» с Джонни Деппом в роли полицейского, намеревающегося выследить Джека. Интерес к убийствам потрошителя не ограничивается Англией или Соединенными Штатами. В 2013 году в Китае был поставлен комедийный – да, это не опечатка – спектакль об этих убийствах, а в Японии мюзикл на ту же тему с участием K‐pop суперзвезды Сонмина имел успех на протяжении нескольких лет – и да, «мюзикл» – это тоже не опечатка. Интерес к Джеку‐потрошителю и его злым деяниям не знает границ.

На случай, если вы позабыли все ужасные подробности или каким‐то образом вообще не слышали об этих преступлениях, то вот основная информация.

Утром 31 августа 1888 года женщина по имени Мэри Энн Николс, известная как Полли Николс, была обнаружена мертвой в районе Лондона, известном как Уайтчепел. На ее шее были две глубокие раны, но это не все – нижняя часть ее живота была страшно изуродована. В целом убийства в то время не были чем‐то необычным, однако смерть Полли Николс – вернее, то, как она умерла, – была столь жестокой и кровавой, что немедленно переполошила весь Уайтчепел.

Всего через восемь дней после убийства Николс было совершено еще одно. Ранним утром 8 сентября 1888 года было обнаружено безжизненное тело Энни Чепмен; убийство было совершено таким же образом – два глубоких пореза на шее. И так же, как и в первом случае, живот жертвы был разрезан. Но дело этим не ограничилось – внутренности женщины были вывернуты и переброшены ей через плечо; позже установили, что у нее была удалена матка.

Кем же был этот маньяк, этот безумный убийца? Улик было немного, зацепок – еще меньше.

Ближе к концу сентября убийца – или кто‐то, выдающий себя за него, – связался с местной прессой, назвавшись Джеком‐потрошителем. Джек дразнил прессу предупреждениями о будущих убийствах, и лондонцы жили в постоянном страхе, что их жены, матери или дочери станут следующими жертвами. Кто был в опасности? Только лишь отверженные женщины, скитавшиеся от одного бедного дома к другому? А может, каждая дама – вне зависимости от статуса – была потенциальной жертвой? Начнет ли Джек нападать на мужчин? Или еще хуже – на детей?

Лондонцам не пришлось долго ждать вестей о следующей жертве. Он убил еще – в этот раз двоих – через три дня после отправки сообщений в газету. Это произошло 30 сентября 1888 года – важная дата в истории потрошителя. Первой жертвой была Элизабет Страйд, которая погибла от потери крови в результате глубокого пореза на горле. Состояние тела Страйд дает подсказку относительно того, почему Джек убил дважды в ту ночь: одежда жертвы была задрана, но остальное тело нетронуто – в отличие от предыдущих убийств. Предполагается, что потрошителя прервали прежде, чем он успел расчленить Страйд. Он был разозлен незавершенностью и поэтому совершил еще одно нападение.

Менее чем через час и менее чем в одной миле от тела Страйд полицейский по имени Эдвард Уоткинс обнаружил на площади Майтр тело женщины, которую в дальнейшем опознают как Кэтрин Эддоуз. Как и предшественницы, Эддоуз умерла от раны на горле, а ее живот был вскрыт длинным разрезом сверху вниз. Внутренности женщины были вырезаны и лежали рядом с телом, матка была частично удалена вместе с частью левой почки, которую не удалось отыскать. Однако в этот раз потрошитель превзошел сам себя, изрезав жертве лицо, – словно остальных издевательств над телом было недостаточно.

Если и было что‐то, что Джек любил так же, как убивать, то это были игры с властями.

«Дерзкий Джеки» – как убийца назвался в одном из сообщений (стоит отдать должное – прозвище что надо!) – любил посылать издевательские письма полиции и разным публичным личностям, и в конце октября 1888 года The Illustrated Police News^[6] – падкий на сенсации криминальный таблоид – сообщил, что Скотленд‐Ярд получил более семисот писем, так или иначе связанных с Джеком. Некоторые из них, конечно, принесли пользу: зацепки, улики или даже обвинения; другие были просто фейками, написанными шутниками или людьми, желающими нажиться на массовой панике вокруг потрошителя. Однако сохранилось несколько писем, которые, по мнению многих, были написаны самим убийцей. Одно из таких посланий пришло Джорджу Ласку, председателю волонтерской группы по наблюдению за районом под названием «Whitechapel Vigilance Committee^[7]». Вскоре после основания этой организации Ласк получил таинственную посылку. Ее содержимое ужасало: половина человеческой почки и написанное от руки письмо – «Из ада». Вот его текст:

«Из ада

Мистер Ласк,

сэр

Я посылаю вам палавину почки каторую я взял у адной из женщин и сахранил для вас вторую полавину я пожарил и съел она была вкусной. Я магу паслат вам кровавый нож которым вырезал её если вы падождете ище

подписано

Поймайте меня если сможете мистр Ласк»^[8]

Нередко эти письма сопровождались примитивными рисунками и кляксами, которые были специально нанесены так, чтобы напоминать брызги крови.

Большая часть октября 1888 года прошла без убийств и без вестей от Джека‐потрошителя. Жители города, как и стражи порядка, вздохнули спокойно, понадеявшись, что убийца был пойман в ходе расследования, покинул район или – что наименее вероятно – решил больше не убивать. Однако облегчение было недолгим, и пятое убийство оказалось самым жестоким из всех.

9 ноября 1888 года уроженка Ирландии по имени Мэри Келли была найдена мертвой на залитой кровью кровати в своей комнате. Нанесенные этой женщине увечья по своей жестокости превосходили все, что делал убийца до этого; вероятнее всего, потому, что потрошитель убил ее в стенах дома, а не на улице или в переулке, а следовательно, у него было больше времени на работу (простите за такие выражения) и он не боялся быть пойманным. Как и в остальных случаях, у Келли было перерезано горло; расчленение было произведено уже после смерти женщины и, согласно заключению врачей, заняло около двух часов.

Как сообщил один из очевидцев места преступления: «Это напоминало работу самого дьявола».

Смерть Мэри Келли считается последним из пяти убийств, традиционно приписываемых Джеку. Были еще случаи, которые, возможно, связаны с потрошителем, но официально признаны только эти пять. Даже спустя столько лет мы по‐прежнему не знаем ни личности Джека‐потрошителя, ни мотивов его ужасных деяний, что никак не мешает правоохранительным органам и диванным следователям выдвигать теории – одну безумнее другой. Каждые несколько лет из анналов викторианской истории возникает новый потенциальный Джек‐потрошитель. Кем он только не был: разочарованным адвокатом, иммигрантом из Польши, кронпринцем, психически неуравновешенным врачом и даже безумной женщиной (Джилл‐потрошительница!). Однако на рассвете нового тысячелетия на первый план вышел подозреваемый, который десятилетиями не воспринимался всерьез, – известный британский художник Уолтер Сикерт (1860–1942).

В 2002 году Патрисия Корнуэлл, известная своими романами про судмедэксперта Кей Скарпетту, опубликовала громкое заявление: она утверждала, что раскрыла тайну личности Джека‐потрошителя, и это, по ее словам, был Уолтер Сикерт. Изначально Корнуэлл не собиралась писать о Джеке – она даже утверждала, что ничего не знала о его знаменитых преступлениях до начала своего расследования, – но в 2001 году заместитель помощника комиссара Скотленд‐Ярда Джон Грив ввел писательницу в курс дела, которое сильно заинтриговало ее. «Я могла бы использовать Скотленд‐Ярд в следующей книге про Скарпетту, – пишет Корнуэлл в своей книге 2017 года «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» (не издавалась на русском языке). – В этом случае мне нужно было узнать больше фактических деталей о деле потрошителя. На их основе у Скарпетты могли бы появиться новые данные, базирующиеся на достижениях современной криминалистики». Когда Патрисия спросила заместителя помощника про подозреваемых, он сам отвергнул многих из них, прежде чем сказать: «Есть один парень, который, возможно, вас заинтересует, если собираетесь углубиться в это дело. Художник по имени Уолтер Сикерт… Я всегда думал на него».

Уолтер Ричард Сикерт родился 31 мая 1860 года в Мюнхене; его отец был наполовину датчанином, наполовину немцем, мать – наполовину англичанка, наполовину ирландка. Как это часто бывает с будущими художниками, родители поддерживали молодого Сикерта в его любви к рисованию: отец – Освальд – сам был художником и гравером, поэтому у Уолтера с самого детства был доступ ко всем необходимым инструментам, и, хотя будучи маленьким, он так и не получил полноценного художественного образования, многие азы профессии впитал с молоком матери. Сикерт даже утверждал, что его дед тоже был художником – живописцем под покровительством самого короля Дании Кристиана VIII; данное утверждение, однако, оспаривается по сей день.

В возрасте восемнадцати лет, следуя зову творчества, Сикерт начал карьеру актера, выступая в небольших постановках по всей Англии под сценическим псевдонимом Мистер Немо. Это была прекрасная карьера для молодого человека, испытывающего страсть к драме и перевоплощениям, однако нашего героя более всего манило другое искусство: живопись. Против воли отца в 1882 году Сикерт поступил учеником и помощником в мастерскую Джеймса Эббота Мак‐Нейла Уистлера – американского художника, обосновавшегося в Лондоне и известного картиной «Аранжировка в сером и чёрном, № 1: портрет матери» (1871, музей Орсе, Париж).

Годом позже Уистлер поручил своему ученику доставить тот самый знаменитый портрет матери на художественную выставку в Париже, где Сикерт был представлен Эдгару Дега. Для молодого художника это знакомство стало определяющим, поскольку «современные» темы Дега – актрисы, балерины, горожане – были очень близки самому Сикерту. Поначалу Сикерт предпочитал писать пейзажи, но под влиянием Дега отошел от мира природы и обратился к миру, сотворенному человеком, – например, к атмосфере ослепительно-ярких, но полных теней концертных залов и театров Лондона. Энергетика таких мест завораживала его, как, впрочем, и темные углы. Как и Дега, Сикерт тяготел к изображению более мрачных, эмоционально и тонально неоднозначных интерьеров с грубо прорисованными полупрозрачными фигурами. Эти работы и принесли ему известность – Сикерта часто называют величайшим английским художником наряду с Уильямом Тернером и Фрэнсисом Бэконом. А еще в наши дни его часто связывают с Джеком‐потрошителем.

Связь между Сикертом и Джеком‐потрошителем не была замечена недавно, и Патрисия Корнуэлл не первая, кто ее отметил.

Исследователи Джека‐потрошителя – и да, есть люди, которые себя так называют, – впервые обратили внимание на Уолтера Сикерта в 1970‐х годах, но тогда его ещё считали потенциальным сообщником или доверенным лицом убийцы.

Впервые эти догадки были изложены Стивеном Найтом в книге «Джек-потрошитель: окончательное решение» (не издавалась на русском языке). В 1990‐х годах на полках магазинов появилась книга с более детальным исследованием вопроса – «Преступления Сикерта и потрошителя» (не издавалась на русском языке) авторства Джин Овертон Фуллер. Именно она выдвинула предположение о том, что Сикерт был известным преступником, однако данная теория была отвергнута критиками и любителями криминальных историй в пользу другой, более скандальной (хоть и достаточно необоснованной). В этой теории заговора подозреваемым выступал член королевской семьи – непутевый внук королевы Виктории Альберт Виктор, также известный как Эдди. Всестороннее исследование связи Уолтера Сикерта с потрошителем, проведенное Фуллер, содержало один важный элемент: взгляд на творчество художника в контексте его преступного прошлого. В итоге теория Фуллер была забыта, пока ее не вернула к жизни Патрисия Корнуэлл, опубликовав ставшую бестселлером книгу «Джек-потрошитель. Кто он? Портрет убийцы». К настоящему моменту Корнуэлл опубликовала три книги, продвигая теорию Сикерта‐потрошителя. Помимо «Портрета убийцы» вышли еще «По следам потрошителя» – электронное издание 2014 года для Amazon Kindle – и «перезапуск» «Портрета убийцы», переименованный в «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» (не издавалась на русском языке). И хотя теория о виновности Сикерта достаточно популярна, Патрисия Корнуэлл – определенно главный ее сторонник.

«Джек Потрошитель. Кто он? Портрет убийцы», а затем «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» на сотнях страниц повествуют нам о подробностях жизни Сикерта и деталях преступлений потрошителя. Основное отличие теории Корнуэлл от предыдущих исследований Сикерта‐потрошителя состоит в том, что писательница опирается на множество потенциальных и косвенных улик и предположений, многие из которых основаны на современных психологических исследованиях серийных убийц и судебно‐медицинской практике. Корнуэлл хотела сделать то, что было невозможно – и даже немыслимо – в 1880‐х годах, а именно – применить ДНК‐тестирование и научный анализ, чтобы исследовать улики так, словно преступление произошло в XXI веке, а не сто пятьдесят лет назад. Она надеялась, что эти методы помогут раз и навсегда установить личность печально известного преступника. И Корнуэлл полностью уверена, что добилась своей цели, совместив художественную интерепретацию, психологическое профилирование и исследование вещественных доказательств.

Караваджо – убийца и… жертва?

Один из самых известных людей в истории искусства был осужден за убийство. Речь идет о Караваджо, мастере барокко и просто плохом парне, который убил Рануччо Томассони в 1606 году. Долгое время предполагалось, что Караваджо зарезал Томассони во время ссоры, которая разгорелась после игры в теннис. Однако в 2002 году Эндрю Грэм‐Диксон – историк искусств и ведущий специалист по Караваджо – нашел свидетельства того, что художником двигала любовь или как минимум сексуальное влечение. Исследователь предположил, что мужчины подрались из‐за женщины – проститутки по имени Филида Миландрони, – и что Караваджо попытался отрезать гениталии Томассони после того, как тот оскорбил честь Миландрони. Согласно римским традициям уличных поединков, целью было не убийство, а кастрация противника; однако Томассони умер, так как противник случайно задел его бедренную артерию. Это предположение ведет к еще более интересному: смерть самого Караваджо могла быть убийством чести, ведь гибель тридцатисемилетнего художника остается окутанной тайной на протяжении сотен лет. В настоящее время Грэм‐Диксон и многие другие предполагают, что Караваджо, будучи в бегах, был убит членами семьи Томассони из соображений мести. Если это так, то карма та еще дрянь.

На протяжении почти двух десятилетий Корнуэлл консультировалась не только с судмедэкспертами, патологоанатомами, почерковедами, архивистами, историками и сотрудниками правоохранительных органов (включая комиссаров Скотленд‐Ярда, за которыми до сих пор закреплено это дело), но и с искусствоведами. Кураторы музеев и историки искусств – в частности, специалисты по Сикерту – поделились своими знаниями касательно жизни, привычек и работ художника, и вместе они заметили ряд пугающих сходств между живописцем и безумным убийцей с точки зрения эстетики; те же сходства были впервые отмечены Джин Овертон Фуллер.

Например, была выдвинута гипотеза, что импасто^[9] художника и его резкие, словно «рубящие», мазки говорят о склонности к насилию и женоненавистничеству.

Еще более жуткий факт: исследователи заметили пугающую схожесть между картинами Сикерта и фотографиями жертв потрошителя. Напряженная темная атмосфера полотна «Летняя ночь» (1906, частная коллекция) и положение лежащего тела обнаженной женщины, изображенной на нем, напоминают посмертные фотографии первой жертвы потрошителя, Полли Николс. Если присмотреться повнимательнее к картине «Проститутка дома» (1903–1904, Гарвардский художественный музей, Кембридж – картина была подарена музею Патрисией Корнуэлл, которая, помимо этой картины, владела сотнями рисунков, писем и других работ Сикерта), то темные линии, нарисованные на лице героини – проститутки, – покажутся не тенью, а жестокими порезами: неизбежно сравнение с изуродованным лицом Кэтрин Эддоуз, которое так же четко видно на полицейских фотографиях. Патрисия Корнуэлл пишет, что уродование лица обычно является показателем сильной ненависти к жертве. Третья картина – «Медная кровать» (1906, один вариант находится в частной коллекции, другой – в Королевском мемориальном музее Альберта, Эксетер, Соединенное Королевство) – подозрительно напоминает фотографии мертвой Мэри Келли в ее собственной медной кровати. Является ли эта картина очередным экспериментом со светом и тенью на теле обнаженной женщины, которые так любили художники времен Сикерта – например, импрессионисты? Или это скорее наводит на мысль о том, что Джек‐потрошитель изобразил свою последнюю жертву? Эти доводы построены на субъективных интерпретациях и догадках – может, мы просто видим в картинах Сикерта то, что нам пытаются внушить исследователи? Такое вполне возможно. Но подобные параллели присутствуют во многих картинах британского художника.

Стоит признать, что убийство было одной из сквозных тем всего творчества Сикерта; он никогда не стеснялся ее. Рассмотрим, например, цикл картин «Убийство в Кэмден‐Тауне». Эти четыре (хотя так или иначе сюда можно отнести еще несколько) холста, написанные около 1908 года, демонстрируют сцену «прямиком с газетных заголовков»: убийство проститутки Эмили Диммок в Кэмден‐Тауне, районе на северо‐западе Лондона, совершенное 11 сентября 1907 года. У Диммок было перерезано горло, и данное убийство – прямо как и совершенные за двадцать лет до него убийства Джека‐потрошителя – произвело настоящий фурор в прессе. Сикерт был известным любителем новостей, и, конечно, он знал о шумихе вокруг этого убийства, что не мешало ему изображать данную сцену в своих работах.

«В конце концов, – заявил Сикерт на лекции в 1934 году, – тема убийства ничем не хуже остальных».

Однако некоторым эти картины могут показаться зацепками или даже признаниями, указывающими на виновность Сикерта. Корнуэлл и Фуллер в один голос отмечают сходство между фотографиями жертв и работами Сикерта, заявляя, что никто, кроме самого убийцы, не мог изобразить подобные сцены.

Смерть неотвратима: пугающая правда о… корзинках с фруктами

Я люблю натюрморты – эти великолепные корзины с фруктами, букеты ослепительно-красных тюльпанов, золотистые груши и блестящие полупустые бокалы с вином, изображенные предельно реалистично. Это настоящие подвиги с точки зрения техники, и когда я смотрю на что‐то вроде «Символичного натюрморта с кувшином, чашей, графином и упряжью» Иоганна Торренциуса (1614, Рейксмузей, Амстердам), мне бывает сложно побороть желание прикоснуться к картине, чтобы проверить, не трехмерная ли она (убедительная просьба: не делайте этого; держите руки подальше от картин – это я тебе говорю, папа). Эти работы ошеломляют.

Натюрморты, безусловно, впечатляют художественно, но вот что я нахожу в них самым интересным: многие из этих прекрасных и спокойных картин создавались с целью напомнить людям одну простую вещь: вам через плечо постоянно заглядывает старушка с косой, а значит, нужно вести себя хорошо, иначе… Практически все натюрморты, относящиеся к золотому веку голландской живописи, несут послание, написанное на изящном языке образов. На этих зарисовках часто можно увидеть механические и песочные часы, черепа, скелеты, иногда в сочетании с увядающим цветком или опрокинутым бокалом вина. Эти образы были призваны напомнить зрителю о том, что его пребывание в этом мире не вечно и что где‐то за углом поджидает смерть (ну что ж, полегчало). Понятно, почему арт‐журналистка Карола Эйсслер начинает свою статью о натюрмортах в художественном словаре «Hatje Cantz Publishing» с предупреждения: «Натюрморты – не для слабонервных».

Далее Корнуэлл исследует более интимные подробности жизни Сикерта, потенциально послужившие причиной его убийственной ненависти к женщинам. По ее заявлению, художник был бездетным и, возможно, импотентом в результате перенесенной в детстве операции по коррекции гипоспадии – аномалии анатомического строения пениса. Эта аномалия встречается достаточно часто – второй по распространенности врожденный дефект у мальчиков, согласно подсчетам урологов – и в наши дни она лечится без особых проблем, но вот во времена, когда родился Сикерт – а это 1860‐е годы – гипоспадия была настоящей бедой. Согласно некоторым данным, взрослый Сикерт мог страдать от спровоцированной лечением импотенции (причем не только он, но и его потенциальные любовницы). Может, эти женщины смеялись над его проблемой? Не это ли расстройство и вызванная им ненависть к женщинам заставили его искать другие способы удовлетворения своих желаний? Современные знания о психосексуальных дисфункциях помогают Корнуэлл пролить свет на потенциальные мотивы потрошителя.

Наконец, Корнуэлл предлагает нам самые что ни на есть вещественные доказательства, например, результаты ДНК‐тестов. Серьезно? ДНК‐тестов? Если верить Корнуэлл – да. При финансовой поддержке самой писательницы следственная группа провела ДНК‐сравнение сохранившихся конвертов и марок из личной переписки Уолтера Сикерта с несколькими «потрошительскими» письмами, адресованными прессе и полиции в 1888 году. Митохондриальный генеалогический ДНК‐тест показал совпадение в нескольких случаях, а это значит, что письма, вероятно, были написаны одним и тем же человеком. Более того, некоторые из совпавших по ДНК писем Сикерта и потрошителя содержали одинаковые водяные знаки, и, возможно, преступник и художник использовали одну и ту же разновидность бумаги для своих писем. В то время как некоторые заявляют, что подобная бумага была очень распространена, Корнуэлл и ее сторонники предполагают, что совпала не только разновидность бумаги, но и тираж, что еще больше укрепляет подозрения. И небольшой финальный аккорд: рисунки и каракули, присутствующие, как ни странно, в обоих наборах писем. А кто будет рисовать на полях писем? Правильно, художник! (Джин Овертон Фуллер, правда, отвергала этот аргумент, ссылаясь на то, что рисунки в письмах потрошителя «выполнены просто ужасно»).

Какова вероятность того, что физически и психологически нездоровый человек, работы которого пропитаны темами смерти, насилия и нелюбви к женскому полу, будет использовать те же канцелярские принадлежности, что и Джек‐потрошитель, не говоря уже о результатах ДНК‐теста?

По этим причинам – и по многим другим, подробное изложение которых занимает около восьмисот страниц, – Патрисия Корнуэлл убеждена в виновности Сикерта. Она объявила свою теорию в 2002 году, давая интервью Дайан Сойер на канале ABC Primetime: «Для меня этот вопрос настолько серьезен, что я ставлю на него свою репутацию. Иными словами, если кто‐то докажет, что я неправа, мне не просто будет неудобно – я буду выглядеть глупо».

Отзывы на книгу Патрисии Корнуэлл в 2002 году не заставили себя долго ждать, и были они неоднозначными. В Publishers Weekly был опубликован хвалебный отзыв, гласивший, что книга «эмоциональная, напряженная, великолепно аргументирована и читается легко, так что от нее сложно оторваться»; еще там был дан прогноз касательно того, что книга станет бестселлером, и он вскоре сбылся. Существовали, однако, и другие мнения. 15 декабря 2002 года писатель Калеб Карр (кстати, автор криминальных романов, по которым был снят сериал «Алиенист») в своей рецензии для The New York Times назвал книгу «клеветой и оскорблением как читателя, так и выбранной темы». И Карр в своих резких высказываниях был не одинок. Корнуэлл позже назовет свой промотур по Соединенному Королевству «десятидневным заседанием суда», отметив, что для нее столь негативная реакция на книгу стала неожиданностью, несмотря на предостережения Скотленд‐Ярда: «Вы же знаете, что вас за это возненавидят, Патрисия».

Мир искусства по большей части высмеял теорию Сикерта‐потрошителя. Арт‐дилер Эндрю Патрик, который сам перепродал несколько работ Сикерта коллекционерам (среди которых была и Патрисия Корнуэлл), заявил: «Все понимают, что это чепуха. Сикерт просто любил драматичные названия и заигрывания с мрачными темами». Ричард Стоун, куратор музея и специалист по Сикерту, высказался еще резче: «По мне, это просто чудовищная глупость».

Даже после выхода переиздания книги в 2017 году многие продолжают оспаривать связь Сикерта с убийствами в Уайтчепеле. Насколько те немногие факты уголовного дела сходятся с фактами из жизни Сикерта и сходятся ли вообще? Различные веб‐сайты, в числе которых дотошный, но достаточно предвзятый Casebook.org, аргумент за аргументом уничтожают теорию о Сикерте‐потрошителе. Пришло время и нам заняться тем же самым, пускай и не так масштабно.

Во‐первых, взглянем на художественные работы Уолтера Сикерта. Нельзя не признать, что его вдохновляли темные стороны жизни и мрачные углы города. Однако то же самое можно было сказать и про других художников эпохи и окружения Сикерта, которые стремились изобразить все острые грани современной жизни. Рассмотрим, например, наставника Сикерта – Эдгара Дега. Услышав это имя, многие любители картин сразу же представляют себе неземных балерин в тонких пачках, однако не всё в работах Дега мило и невинно. На многих его картинах присутствуют темы эксплуатации, домашнего и сексуального насилия, которые в XIX веке, к сожалению, крепко ассоциировались с миром театра и танцев (см. главу 1). Убийства Джека‐потрошителя пришлись на эпоху художников второй половины XIX века – отсчет которой можно вести, начиная с Эдуарда Мане, одного из отцов реализма, – желавших изобразить жизнь такой, какая она есть, со всеми ее гниющими язвами, особенно в эпоху масштабной урбанизации и социальных потрясений.

Дега рисовал пьянчуг, в работах Мане четко прослеживаются темы разобщенности и одиночества, а неотразимые сцены «Мулен Руж» работы Анри де Тулуз‐Лотрека шокируют яркими красками и резким освещением. В этой компании Уолтер Сикерт не так уж и выделяется.

«Но что же насчет серии “Убийство в Кэмден‐Тауне?” – спросите вы. – Патрисия Корнуэлл и Джин Овертон Фуллер называют ее признанием, написанным маслом!» Позвольте мне побыть адвокатом дьявола и отметить две важные вещи. Во‐первых, скорее всего, Сикерт просто удачно воспользовался сенсационной темой, написав цикл «Убийство в Кэмден‐Тауне», чтобы шокировать людей и привлечь внимание к своим работам (и деньги в свой кошелек). Не сказать, что Сикерт подобным не занимался; он даже написал мрачную и довольно расплывчатую «Спальню Джека‐потрошителя» (1906, Манчестерская художественная галерея, Великобритания), которую можно считать обычной попыткой добиться скандальной известности (интересный факт: считается, что Сикерт снимал комнату, которую – по словам домовладелицы – раньше занимал Джек‐потрошитель. И хотя некоторые считают это аргументом в пользу теории Сикерта‐потрошителя, на деле художник скорее напоминает туристов, которые останавливаются в «Borden House^[10], – мысль о том, что в этом месте когда‐то совершались убийства, вызывает трепет).

Во‐вторых, отмеченные сходства между картинами Сикерта и фотографиями жертв потрошителя – в частности Мэри Келли и Кэтрин Эддоуз – вполне поддаются объяснению. Более того, они могли быть намеренными. В интервью Дайан Сойер Патрисия Корнуэлл сказала, что «этот художник никогда не изображал того, чего не видел своими глазами. Никогда». Однако это неверно. Как и многие художники той эпохи, Сикерт часто использовал фотографии в качестве основы для своих работ. А еще нельзя не обратить внимание на значительное время, которое прошло между преступлениями потрошителя и созданием самых подозрительных картин Сикерта. Пугающие фотографии трупа Мэри Келли, например, не были доступны массам до 1899 года, когда они были опубликованы в книге Александра Лакассаня «Vacher l’éventreur et les crimes sadiques» («Ваше‐потрошитель и садистские преступления», книга о французском потрошителе Жозефе Ваше, его британском «коллеге» и других серийных убийцах). Сикерт, который проводил во Франции каждое лето, прежде чем переехать туда окончательно в 1898 году, наверняка слышал про скандальную книгу Лакассаня, и, зная об интересе художника к реальным преступлениям, мы можем предположить, что он годами вдохновлялся этими фотографиями. И это подтверждается датами создания произведений: «Убийство в Кэмден‐Тауне» и «Медная кровать» были созданы спустя 20 лет после убийств в Уайтчепеле. Если Сикерт действительно был Дерзким Джеки, то почему он ждал так долго, чтобы сделать признание в своих работах?

И прежде чем мы покончим с разбором картин Сикерта,

я, как искусствовед, считаю важным отметить одну вещь: искусство, как и красота, – в глазах смотрящего.

Хотя мы и делаем все возможное, чтобы понять и интерпретировать произведения, опираясь на историю и наше образование, работа искусствоведа по большей части субъективна. Возьмем, например, мою трактовку «Спальни Джека‐потрошителя». Долгие годы, всматриваясь в эту картину, я видела странную угрожающую фигуру человека в сюртуке и красных перчатках, стоящего у окна. И только работая над этой главой, я ознакомилась с музейной заметкой из Манчестерской художественной галереи, в которой и находится картина. «Из окна в дальней части комнаты сквозь жалюзи пробивается тусклый розоватый свет, в котором можно различить туалетный столик и стул, – сказано в заметке. – Предметы мебели изображены нечетко, и может показаться, что на стуле сидит человек. Однако там никого нет». Под влиянием названия картины и теории Патрисии Корнуэлл я видела то, что хотела видеть, – леденящий душу образ ожидающего убийцы. Чувствую себя немного глупо.

Подождите… Это что, НЛО?

Вероятно, пересмотрев передачу «Ancient Aliens^[11]» канала History Channel слишком много раз, ценители искусства и верующие в один голос заявляют, что на протяжении всей истории человечества (и особенно в Средние века и эпоху Возрождения) в произведениях живописи то и дело проскакивают изображения внеземных объектов. Группа под руководством Жака Вале – уфолога^[12] и компьютерного инженера – обнаружила сотни произведений искусства, которые якобы являются доказательствами посещения Земли пришельцами в разные периоды истории. Круглое, похожее на летающее блюдце облако направляет лазерный луч на Землю на картине Карло Кривелли «Благовещение со святым Эмидием» (1486, Национальная галерея, Лондон). Сине‐золотой объект – звездолет. – от яркого света которого закрывается рукой маленький пророк на картине «Мадонна со святым Джованнино» (авторство оспаривается, XV век, палаццо Веккьо, Флоренция). Эта картина так популярна у любителей НЛО, что они окрестили ее альтернативным (неофициальным) названием «Мадонна с НЛО». И это только верхушка айсберга: наблюдающих за нашей планетой пришельцев находят в китайских свитках, иракских скульптурах каменного века и даже на французских монетах. И что мы имеем? Мою внутреннюю Дану Скалли это не убеждает: все эти картины обычно так или иначе изображают религиозные потусторонние образы – ангелов, духов, богов и богинь, – а как лучше всего показать этих загадочных персонажей, если не стремительно летящими по небу верхом на звездах? Эти образы выглядят странно именно потому, что они за гранью человеческого понимания. Останавливает ли это уфологов? Видимо, нет, ведь искусство – как и красота – в глазах смотрящего.

Обвинения Корнуэлл в адрес Сикерта также опираются на современный метод психологического профилирования, согласно которому травмирующая операция по коррекции гипоспадии превратила художника в самого известного и загадочного серийного убийцу. Корнуэлл смогла узнать подробности у единственного оставшегося в живых родственника Сикерта – Джона Лессора, племянника Терезы Лессор, которая была третьей женой художника. Джон Лессор заявил, что наличие у Сикерта данного дефекта, а также его влияние на сексуальную жизнь или потенцию художника обсуждалось только на уровне семейных слухов и не может быть подтверждено документально. Предположение о бесплодии Сикерта также может быть неверным. И при жизни, и после смерти художника ходили слухи о его внебрачных детях. Более того, один из ближайших друзей Сикерта Жак‐Эмиль Бланш в 1902 году написал, что Сикерт был «человеком аморальным, со множеством детей от разных женщин». Первая жена Сикерта развелась с ним по причине супружеской неверности, и друзьям художника было хорошо известно, что в Дьеппе – своем втором месте жительства – он имел любовницу.

Да, Сикерт вполне мог быть мизогинистом и женоненавистником, что, к сожалению, не было редкостью в те времена, однако, по всей видимости, у него не было толкающих на убийство проблем в интимной сфере.

Что же насчет ДНК‐тестов, подтверждающих связь между письмами Сикерта и Джека? И вот здесь все становится интереснее и запутаннее, так как было проведено несколько ДНК‐исследований связи между вещами Сикерта и потрошителя, и они дали разные результаты. Первой была проведена попытка связать художника и убийцу через тест ядерной ДНК. Это тот самый ДНК‐тест, который вот уже два десятка лет успешно применяют как для определения отцовства, так и для поиска серийных убийц. И это исследование дало отрицательный результат, опровергнув связь между Сикертом и Джеком. И только тогда команда Корнуэлл провела тест митохондриальной ДНК.

Так как я не ученый, для меня стал сюрпризом тот факт, что у этого теста существуют разновидности. Разве ДНК… это не ДНК? Ну, и да и нет. Ядерная ДНК уникальна, и совпадение по ней может быть только у одного человека, чего нельзя сказать о митохондриальной. Тест мтДНК может лишь сократить круг поиска до ограниченной части населения. Немного напоминает группу крови: если вы ищете убийцу с первой положительной, то люди, например, со второй отрицательной оказываются вне подозрения. При этом у вас по‐прежнему может оставаться тысяча или миллион подозреваемых даже в рамках этой определенной группы. Согласно подсчетам специалистов, мтДНК совпадает у 1–10 % любой выбранной группы людей. Так что давайте посчитаем: в самом лучшем случае каждый сотый житель Великобритании был носителем той же мтДНК, что была найдена на письмах потрошителя. Проведенная в конце XIX столетия перепись показала, что население Лондона составляло примерно сорок миллионов человек^[13]. Один процент от этого – четыреста тысяч. Четыреста тысяч! То, что Уолтер Сикерт вошел в это число, конечно, не значит, что он не был Джеком‐потрошителем, однако это также не является доказательством того, что художник им был, ведь вместе с ним по признаку ДНК можно подозревать еще сотни тысяч людей.

Однако следует отдать Патрисии должное – в книге «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» 2017 года она приходит к выводу, что «анализ ДНК, возможно, вообще не следовало проводить». Автор признает, что низкое качество бумаги и ненадлежащее ее хранение за более чем столетнюю историю могли привести к появлению на письмах следов абсолютно посторонних людей. «Несмотря на то что отдельные найденные нами совпадения могут оказаться весьма значительными уликами, – пишет Корнуэлл, – мы никогда не узнаем наверняка».

Так был ли Уолтер Сикерт Джеком‐потрошителем на самом деле? Ну что ж, так как я не являюсь ни специалистом по Сикерту, ни исследователем психологии убийц, не мне об этом судить, однако я считаю нужным отметить, что сомневаюсь в теории Сикерта‐потрошителя. Многие предполагаемые доказательства его вины вызывают сомнения или попросту являются совпадениями. В то же время я вынуждена признать, что некоторые факты действительно сходятся и, возможно, совпадения отнюдь не являются совпадениями.

Но все же в наше время принято считать человека невиновным, пока не доказано обратное, и Сикерт – хоть и выглядящий очень подозрительно – скорее всего, не был бы приговорен, если бы его судили в наше время.

Во всяком случае, возможно, что мы – публика XXI века – просто неправильно понимаем художника и его работы. Лучшим кратким пересказом всей этой истерии по поводу Сикерта‐потрошителя, на мой взгляд, является ироничная статья британского критика Джонатана Джонса. В статье для The Guardian, опубликованной в декабре 2013 года, Джонс жалеет бедного Сикерта, а затем пародирует то, как исследователи потрошителя интерпретируют искусство:

«Кто знает, возможно, Сикерт на самом деле был Дракулой – другим чудовищем Викторианской эпохи. В конце концов, Дракула стал частью современной культуры после выхода романа, который был опубликован в Лондоне, где жуткий демонический Сикерт жил и работал. Я провел исследование с помощью новейших технологий, и, если вы присмотритесь к Минни Каннингем [«Минни Каннингем в Старом Бедфорде», 1892, в настоящее время в коллекции музея Тейт, Лондон] Сикерта, то вы увидите два отверстия на ее горле. А ее имя «Минни» – явная отсылка на Мину Харкер из «Дракулы» Стокера, и, следовательно, это завуалированный портрет Сикерта и его темной стороны. Красное платье, которое носит Минни Каннингем на картине Сикерта, – это признание в том, что художнику нужна чужая кровь, чтобы жить. Дело закрыто: Уолтер Сикерт был Дракулой. Или, может, он просто был сильным художником и обращался к темам секса и городской жизни – тем же самым темам, которые превратили преступления безымянного убийцы в настоящий современный миф».

Мы поняли, Джонатан Джонс. Может, Уолтер Сикерт и не был Джеком‐потрошителем. Может, он просто был человеком, увлеченным убийствами и склонным к драматизму. Но пока кто‐нибудь не выдвинет более вероятного кандидата на роль известного убийцы, я продолжу (скептически) следить за теорией Сикерта‐потрошителя.

4
Сентиментальный, слащавый и… социально ответственный: Норман Роквелл в 1960‐х

Поразительная правда заключается вот в чем: по мере развития этой истории, среди всех вырывающихся на свободу голосов, стремящихся впервые рассказать свои истории, самым громким был голос Нормана Роквелла.

Джейн Эллен Петрик, писательница

Кем меня запомнят? Ремесленником или художником? Карикатуристом или визионером?

Норман Роквелл, художник

У моих бабушки и дедушки есть целая полка с альбомами в кожаных переплетах, и когда я была маленькой, я могла листать их часами. К одному из этих альбомов я возвращалась особенно часто: это был сборник газетных и журнальных вырезок моей бабушки. Она помещала туда забавные иллюстрации и комиксы. Вечерами напролет я могла сидеть на коленке у дедушки, и мы вместе хихикали над этими сокровищами. Одну картинку он считал особенно уморительной, и его радость была заразительна: речь идет об изображении девочки школьного возраста с растрепанными косами, сидящей на деревянной скамейке, одетой в наполовину расстегнутую рубашку и помятую клетчатую юбку, из‐под которой видно пластырь на коленке. Она встречает взгляд зрителя довольной озорной улыбкой и одним глазом – ведь ее второй глаз полностью закрыт розово‐черным синяком. Девочка побывала в переделке, и хотя она сидит возле кабинета школьного директора в ожидании выговора, очевидно, что она необычайно довольна собой. Должно быть, она думает: «Победа за мной!» И все, что мы можем сделать, – это поддержать ее. Мой дедушка обожал эту девочку, а вслед за ним – и я.

Эта иллюстрация из журнала The Saturday Evening Post, украсившая обложку выпуска от 23 мая 1953 года, впервые познакомила меня с творчеством Нормана Роквелла (1894–1978). Имя Роквелла почти всегда идет рядом с названием этого журнала, ведь художник проработал там около пятидесяти лет, став автором обложек для более чем трехсот выпусков. «Девочка с синяком под глазом» (1953, Уодсворт Атенеум, Хартфорд) – это одна из его самых известных работ и идеальное воплощение основных тем его творчества: мягкий юмор, легкое детское непослушание и дух старой Америки. И это все просто невероятно слащаво!

Эта слащавость была одной из причин, по которым Роквелла долгие годы откровенно игнорировали критики и поклонники искусств, как это бывает с любым художником, который не является новатором и подрывателем устоев.

В священных залах многих американских художественных музеев кураторы часто насмехаются над именем Нормана Роквелла и лезут из кожи вон, чтобы заявить: «Не я! Не буду я работать с чертовой выставкой Нормана Роквелла!» (Вы можете подумать, что нас всех заботят наши собственные крутость и репутация, и вы будете правы: мы, кураторы, любим ударяться в мелодраму.) Он не Энди Уорхол (хотя Уорхол называл Роквелла одним из своих любимых художников!) и уж точно не Джексон Поллок, не Джорджия О’Кифф и даже не Джефф Кунс, хотя в Кунсе определенно есть что‐то от роквелловской иронии. Художественная тусовка не может смириться с врожденной сентиментальной простотой Роквелла. Этот факт, наряду с тем, что многие считают Роквелла «всего лишь иллюстратором», но никак не художником, обвиняя его в рисовании для масс, отталкивает музеи и художественные галереи. И так повелось еще с середины прошлого века, когда художник был на пике своей карьеры.

В 1950‐х года во время визита Роквелла в Чикагский институт искусств один из студентов узнал художника и подошел к нему, только чтобы сказать: «Мой преподаватель живописи говорит, что вы отвратительны!»

Стоит признать, что мой собственный опыт восприятия работ Нормана Роквелла через бабушкин альбом сформировал во мне похожее представление. Оно не было негативным, но я никогда не задумывалась ни над Роквеллом, ни над его работами всерьез. На них было приятно смотреть, но в них не было ничего, что заинтересовало бы меня.

А потом я увидела его «Убийство в Миссисипи» (1965, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс). И тогда мое мнение о Роквелле изменилось навсегда.

Норман Персевел Роквелл родился в Нью‐Йорке 3 февраля 1894 года и, как и многие будущие знаменитые художники, с ранних лет знал, что ему суждено стать иллюстратором. Судьба, похоже, тоже знала это, и успех преследовал Роквелла с ранних лет. Будучи ребенком – всего в 15! – он уже получал отчисления за рождественские открытки и иллюстрации в книгах, а немного позже он был принят на должность художественного руководителя журнала Boys’ Life – официального издания бойскаутов Америки. Эта работа открыла начинающему художнику кучу возможностей на развивающемся рынке изданий для детей, и он начал строить успешную карьеру иллюстратора.

Когда Роквеллу исполнился двадцать один год, его родители решили всей семьей переехать из Нью‐Йорка в Нью‐Рошель – тихий город, славившийся обширным сообществом людей искусства, среди которых были такие известные иллюстраторы, как братья Лейендекер и Говард Чендлер Кристи. Роквелл также завел знакомство с карикатуристом Клайдом Форсайтом, работавшим на небольшое издание The Saturday Evening Post. В возрасте всего двадцати двух лет по совету и под руководством Форсайта Роквелл подал в этот журнал заявку на должность иллюстратора. Все сложилось удачно, и 20 мая 1916 года была опубликована первая обложка Роквелла для этого журнала. «Мамин выходной» (также известен как «Мальчик с детской коляской», выполненная маслом версия находится в Музее Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) – это истинно работа Роквелла: мальчик, запакованный в костюм, галстук и шляпу‐котелок, недовольно толкает детскую коляску, в то время как двое товарищей по играм в бейсболках дразнят его за обязанности няньки.

Это было маленьким предзнаменованием того, что будет рисовать Роквелл в течение следующих пятидесяти лет своей карьеры. – его золотая триада – дети, юмор и Америка.

И хотя он рисовал для многих изданий своего времени, включая McCall’s, Ladies’ Home Journal и другие, говоря о Нормане Роквелле, мы чаще всего вспоминаем именно иллюстрации для The Saturday Evening Post.

Дайте графике шанс!

Графический дизайн и иллюстрация нередко недооцениваются в кругу поклонников искусства: «Это не изобразительное искусство», – заявляют высокомерные критики, когда‐то поносившие Нормана Роквелла. Однако несколько известных художников XX века начинали именно как иллюстраторы в журналах: Энди Уорхол пришел к славе через прелестные изображения туфель для Glamour. Художница‐феминистка Барбара Крюгер оттачивала свой смелый графический стиль, работая дизайнером журнала Mademoiselle. А Эдвард Хоппер, известный своими «Полуночниками», зарабатывал на жизнь, работая полный день в таких журналах, как Country Gentlema» и Scribner’s; полученный в результате этой работы опыт оказал значительное влияние на его дальнейшее творчество.

Графический дизайн – это искусство. И он может запустить карьеру художника.

В 1963 году Норман Роквелл тихо уволился из The Saturday Evening Pos по настоятельной просьбе своей третьей жены Молли. Ему было шестьдесят девять, и он рисовал обложки для журнала в течение сорока семи лет со времени публикации «Маминого выходного» в 1916 году. И точно так же, как и эта работа, другие иллюстрации Роквелла были по‐особенному милыми и очаровательными (как сказал художественный критик Себастьян Сми, работы Роквелла напоминают «первую любовь… они чертовски милые и буквально крадут любую эмоцию, которую вы приберегаете для других картин». Это сравнение оказалось настолько идеальным, что я влюбилась в него).

Нельзя не отметить, что иллюстрации Роквелла явно сосредоточены на приглядной стороне американской жизни и избегают темных углов: потертая обувь может говорить о том, что не всё в порядке, но все бедствия эпохи Великой депрессии останутся за кадром.

В первой половине 1940‐х годов темой многих работ Роквелла стала Вторая мировая война; к этому периоду, кстати, относится его знаковая серия «Четыре свободы». Художник рассказывал своим зрителям приятные истории о взаимовыручке и спокойных деньках, когда моряки мирно отдыхают в своих гамаках, юноши изо всех сил стараются казаться выше, чтобы записаться в добровольцы, а счастливые семьи собираются вместе, чтобы пышно отпраздновать День благодарения. В этом веселом тоне и заключался весь смысл, как признал сам Роквелл в автобиографии «Норман Роквелл: мой путь иллюстратора» (не издавалась на русском языке):

«Возможно, пока я становился старше и постепенно понимал, что мир – это вовсе не то идеальное место, каким я его считал, я подсознательно решил, что мир должен быть прекрасен, и потому изображал только прекрасные его стороны».

Иллюстрации для The Saturday Evening Post – особенно изображения детей – стали его самыми известными работами: их действительно хотелось показать всей семье, ведь эти рисунки наполняли сердца людей теплыми воспоминаниями о прошлом. «Я люблю рисовать детей, – однажды заметил сам художник. – Люди вспоминают свою юность, когда смотрят на мои работы». Художественный мир Роквелла был идеальной Америкой.

Идеальной с точки зрения The Saturday Evening Post. Общей чертой всех обложек Роквелла для этого журнала было вопиющее «обеление» американской жизни – это была жизнь белого человека, в которой почти не было места цветным. На самом деле это было правилом самого журнала: изображать небелых людей можно было только в положении прислуги. В наши дни для большинства людей такие правила отвратительны и неприемлемы, однако они были продуктом своего времени – эпохи сегрегации. Если верить внучке художника – Эбигейл Роквелл, он воспринимал это ограничение болезненно и всячески пытался его обойти:

«Он добавлял афроамериканцев и людей других национальностей в свои картины везде, где мог, – например, на статую Свободы, обложку The Saturday Evening Post от 6 июля 1946 года. На «Центральной столовой Нью‐Йорка» – обложке выпуска от 7 декабря 1946 года – он также хитро обошел это правило. На этой иллюстрации мальчик в вагоне‐ресторане пытается посчитать сумму в чеке. Но настоящим сердцем картины является чернокожий мужчина‐официант. Зритель невольно переводит взгляд на него; он буквально лучится добротой и весельем».

К 1963 году Роквелл устал от этого правила о рабском положении, и вместе с тем в стране набирало силу движение за гражданские права. Задача Роквелла как иллюстратора журнала заключалась в том, чтобы дать читателям видение Америки, но с течением времени он все больше понимал, что изображаемая им картина – это фикция, не реальность. Как можно достоверно изобразить американскую жизнь, если вам отказано в праве изображать трудности и насущные проблемы?

«Времена меняются, люди злятся. И я тоже злюсь», – сказал Роквелл в интервью в июле 1965 года; и он собирался показать свою злость.

При поддержке своей третьей жены Молли (она была либеральной политической активисткой и имела на мужа большое влияние) Роквелл тихо отошел от дел в The Saturday Evening Post.

Можете представить, какой это был шаг: этот журнал поддерживал его на протяжении полувека! Именно The Saturday Evening Post принес Роквеллу известность, успех и репутацию; именно благодаря этому журналу мы помним его по сей день. Однако этот уход привел к новому плодотворному этапу в жизни Роквелла – он стал рисовать для журнала Look.

Основная идея журнала Look выражена прямо в его названии – «Смотрите»^[14]! В то время как The Saturday Evening Post публиковал статьи, письма, стихи и рассказы с редкими иллюстрациями или карикатурами (помимо обложки, естественно), Look стремился сделать обратное: по сути, это было СМИ, ориентированное на визуальное восприятие, в котором иллюстрации и фотографии были первичны, а немногочисленный текст – вторичен. И для Нормана Роквелла это издание было отличной площадкой для плодотворных экспериментов с визуальным повествованием.

Известно, что картина может сказать больше, чем тысяча слов, и никто не рисовал картины так, как это делал Норман Роквелл.

Еще одной причиной, по которой Look был привлекателен для Роквелла, было то, что этот журнал стремился затрагивать неприятные и важные темы. Такая прогрессивная позиция – это естественный результат того, что Look был основан в XX веке (первый выпуск был опубликован в 1937 году). The Saturday Evening Post, основанный в 1821 году, был другим: берущий начало в XIX веке, этот журнал упорно держался за свои корни, предпочитая спокойное провокационному. Журнал Look, в свою очередь, уже успел войти в историю в январе 1956 года, опубликовав вызвавшую всеобщее возмущение статью Уильяма Брэдфорда Хьюи под названием «Шокирующая история доказанного убийства в Миссисипи». Она представляет собой интервью, которое Хьюи взял у Д.У. Милама и Роя Бранта, двух убийц четырнадцатилетнего Эмметта Тилля, чернокожего мальчика из Чикаго, навещавшего родственников в Миссисипи летом 1955 года. Как и следовало ожидать, статья была неоднозначно принята все еще очень сегрегированной Америкой. Ричард Лочли из Коллинсвилля, штат Иллинойс, в своем письме в редакцию заявил: «Рой Брант и Д.У. Милам сделали то, что необходимо было сделать, и их смелость заслуживает похвалы. Любой другой поступок означал бы непризнание правды, трусость и пренебрежение интересами семьи и страны». Многие другие превозносили Look за храбрость. «Вы заслуживаете похвалы за вашу готовность выделиться из толпы ради справедливости», – написал Сэмюэл Х. Кассель, служитель баптистской церкви Фэрвью в Кливленде, штат Огайо. «Меньшинства по всей стране в долгу перед вами за освещение этого жестокого убийства», – написал Ховард Л. Остин, летчик ВВС США из Женевы, штат Нью‐Йорк.

Именно такие полярные взгляды – как на журнал, так и на страну в целом – видел Норман Роквелл, вступивший в новую должность в Look.

Результатом самого первого сотрудничества Look и Роквелла стала одна из самых незабываемых работ художника, опубликованная в журнале 14 января 1964 года. «Проблема, с которой все мы живем» (1963, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) демонстрирует нам Руби Бриджес, шестилетнюю афроамериканку, ставшую первой небелой ученицей Младшей школы имени Уильяма Франца в Новом Орлеане после того, как город был вынужден отменить сегрегацию в школах (спустя целых шесть лет после дела «Оливера Брауна и других против Совета по образованию Топики»!^[15]).

Всего экзамены для поступления в школу сдали шесть детей‐афроамериканцев, но Бриджес была единственной, кто решила прийти на занятия в первый учебный день, 14 ноября 1960 года. «Проблема, с которой все мы живем» просто и понятно показывает нам ту реальность, с которой тогда столкнулась маленькая Руби – девочка с заплетенными в короткую косичку волосами, одетая в безупречное белое платье и совсем новые теннисные туфли. Она идет, подняв голову, словно не обращая внимания на все вокруг; и что это – неужели тень гордой улыбки на ее лице? Но вот ее окружение совсем не радужно. На самом деле, нам показано не так много, но того, что мы видим, вполне достаточно: три буквы «К» выцарапаны^[16] на стене в левой стороне холста; оскорбительное слово «NIGGER^[17]» написано на стене прямо над головой бедной Руби; разбитый помидор, который, скорее всего, должен был угодить в белое платьице девочки. По обе стороны от нее идут четыре федеральных маршала США, которым поручено охранять ее по дороге в класс, но мы не видим их лиц, равно как и не видим тех, кто бойкотировал и высмеивал присутствие Руби в тот день. Нам показано только ее лицо; и для еще большего психологического воздействия художник опускает нас на уровень глаз этой девочки – простой, но очень удачный ход со стороны Роквелла.

Как и опубликованное несколькими годами ранее интервью с убийцами Эмметта Тилля, первая иллюстрация Роквелла для Look была принята неоднозначно. Линда Секели Перо – куратор коллекции Нормана Роквелла в Музее Нормана Роквелла – отметила:

«Один читатель из Флориды написал: «Я сохраню этот выпуск для детей в надежде на то, что к тому моменту, когда они будут достаточно взрослыми, чтобы понять его смысл, эта проблема станет лишь частью истории». Другие читатели выразили свой протест: «Где Норман Роквелл живет? А где живет ваш редактор? Скорее всего, они оба живут в абсолютно «белых» фешенебельных районах. Какие же вы все лицемеры!»

Самое резкое письмо пришло от человека из Нового Орлеана, назвавшего работу Роквелла «очередной злой и лживой пропагандой, используемой черными журналами вроде Look и Life для продвижения незаконной расовой интеграции».

По сей день эта картина способна задеть душ и во многом благодаря использованию резкого слова.

Искусствовед Уильям Клосс пишет: «Слово на N определенно завладеет вашим вниманием. И при этом его нахождение прямо по центру картины полностью оправданно». И Норман Роквелл добивался именно этого – он хотел нас шокировать и вместе с этим заставить нас сопереживать храбро идущей вперед Руби. Это эталонная работа позднего Роквелла и одно из самых заметных произведений эпохи борьбы за гражданские права.

Интересный факт: в 2011 году президент Барак Обама запросил картину у музея, и она в течение четырех месяцев находилась в Овальном кабинете Белого дома в честь пятидесятой годовщины того самого первого учебного дня Руби Бриджес. Странный интересный факт: в 1995 году во время судебных разбирательств по делу Симпсона^[18] коллегия защитников Симпсона под руководством его адвоката Джонни Кокрана повесила репродукцию этой картины в доме Симпсона в качестве «символа истории афроамериканцев», чтобы заручиться поддержкой чернокожих присяжных. По словам авторов книги «Трагедия Америки: правдивая история дела Симпсона» (не издавалась на русском языке), это повлияло на оправдательный приговор в пользу Симпсона.

Джейкоб Лоуренс: изображение чернокожих героев

Картины Джейкоба Лоуренса наполнены цветом, жизнью и движением, а поэтому неудивительно, что он был и остается очень влиятельным художником. В середине прошлого века, в самый разгар сегрегации в Америке, Лоуренс аккуратно продвигал положительную репрезентацию чернокожих людей, борясь со стереотипами в изобразительном искусстве. В 1930‐х и в начале 1940‐х годов Лоуренс написал яркие сцены, изображающие героев африканской диаспоры, таких как Гарриет Табмен, Туссен‐Лувертюр, Фредерик Дуглас и др. Это был большой риск, который окупился сполна: в 1941 году, в возрасте двадцати четырех (!) лет, Джейкоб Лоуренс стал первым художником‐афроамериканцем, чьи работы приобрел нью‐йоркский Музей современного искусства. Эти картины являются одними из наиболее ярких и потрясающих образцов современного искусства США, несмотря на то, что они были не сразу приняты некоторыми поклонниками изобразительного искусства (см. главу 2, чтобы узнать больше о Лоуренсе).

«Проблема, с которой все мы живем», положила начало новому этапу в творчестве Роквелла, но лишь с точки зрения темы; с точки зрения предмета изображения это был тот же самый Роквелл: дети и мир глазами детей, изображенный в ярких красных и желтых тонах.

Это по‐прежнему похоже на работы Роквелла, пускай теперь им недостает фирменных сентиментальности и юмора.

Чего нельзя сказать про «Убийство в Миссисипи».

«Убийство в Миссисипи» (1965, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) абсолютно не похоже на картину Роквелла. (Когда я увидела эту картину впервые, я буквально замерла со словами «о боже», а затем недоверчиво спросила: «Это что, Норман Роквелл?») Так же, как и «Проблема, с которой все мы живем», «Убийство в Миссисипи» отсылает к реальному событию, произошедшему во время движения за гражданские права: убийству трех (двух белых и одного чернокожего) борцов за гражданские права в Филадельфии, штат Миссисипи, в июле 1964 года; в 1988 году эта история получила киновоплощение в фильме «Миссисипи в огне» с Уиллемом Дефо и Джином Хэкменом в главных ролях; еще одна экранизация – более правдоподобная – вышла в 1990 году под названием «Убийство в Миссисипи», главные роли в ней исполнили Том Хулс и Блэр Андервуд. Картина Роквелла изображает Майкла Швернера, Джеймса Чейни и Эндрю Гудмана – членов Конгресса расового равенства, работавших волонтерами на выборах в Миссисипи во время «лета свободы»^[19]. Их активные попытки поддержать чернокожих голосующих привлекли внимание Ку‐клукс‐клана, в результате чего три волонтера были похищены, избиты и расстреляны один за другим. Их тела не удавалось обнаружить в течение сорока четырех дней. Новость об этой расправе прогремела на всю страну.

«Убийство в Миссисипи» было еще одним из заказов Look для Роквелла. Картина должна была сопровождать короткую заметку Чарльза Моргана‐младшего под названием «Южное правосудие», которая готовилась к публикации 29 июля 1965 года (изначально заметка, как и картина Роквелла, называлась «Убийство в Миссисипи», но затем название изменили, чтобы историю Моргана не путали с «Шокирующей историей доказанного убийства в Миссисипи», напечатанной в том же журнале ранее). Многие детали указывают на то, что этот проект был очень важным – и даже личным – для художника. По словам Перо, Роквелл обычно работал над несколькими проектами одновременно, и в его студии в Стокбридже всегда стоя – ло по пять‐шесть холстов разной степени готовности. Но в этот раз, впервые в жизни, он отошел от этого беспорядка и не работал ни с чем, кроме холста, которому было суждено стать «Убийством в Миссисипи».

Протест в искусстве на протяжении веков

Думаете, что искусство как метод протеста использовалось только во времена бурных общественных изменений XX века? Как бы не так. Многие художественные направления зарождались как ответная реакция на то, что было до них, но самый первый художественный протест был вызван протестантской Реформацией католической церкви в XVI веке. Как следует из названия, протестантское искусство Реформации было прямым следствием протеста против католицизма, во время которого художники стали отказываться от старых традиций изображения христианских святых – таких как нимб над головой – в пользу более натуралистичного взгляда. По мере ослабления влияния церкви уменьшалось и значение христианского искусства, что привело к резкому увеличению числа создаваемых пейзажей, натюрмортов и жанровых сцен (особенно в северных странах, таких как Германия, Фландрия и Голландия). Негативным последствием этого протеста стал огромный всплеск иконоборчества, т. е. уничтожения картин из‐за сюжета или стиля. Многие жемчужины церковной живописи были повреждены или уничтожены в этот период. Помните это во время очередных протестов: кричите лозунги и песни погромче, но руки прочь от картин!

В течение пяти недель Роквелл делал заметки и рисовал бесчисленные наброски, прежде чем финальная версия картины, выполненная маслом на холсте, была готова в апреле 1965 года. Среди источников, которыми Роквелл пользовался при создании (сейчас они хранятся в коллекции Музея Нормана Роквелла) была вырезка из The New York Times от 14 июля 1964 года, в которой говорилось о трех пропавших мужчинах, тела которых не были обнаружены. Как отмечает Перо, это значит, что Роквелл думал об этих убийствах задолго до начала работы над картиной в марте 1965 года.

Как и с большинством своих проектов, работая над «Убийством», Роквелл использовал фотографии в качестве основы для набросков.

Существует серия фотографий, датируемых концом марта 1965 года, на которых в затемненной студии Роквелла ему позируют трое мужчин в качестве убитых Швернера, Чейни и Гудмана. Личности всех моделей известны: 20 марта Оливер МакКери позировал в качестве Чейни, а Кид Хадсон выступил в роли Эндрю Гудмана. Действительно поражает и придает картине глубины то, кого Роквелл выбрал в качестве модели для Швернера, центрального героя картины – это был Джарвис, старший сын художника. Вполне естественно, что для создания такой важной картины Роквеллу нужны были доверенные модели, которых он стал искать в кругу семьи; хотя бы для того, чтобы иметь представление о расположении героев и пропорциях.

Но представьте напряжение, которое могло быть вызвано такой просьбой: родитель просит своего сына позировать в роли человека, которого ждет жестокая смерть.

Возможно, этот опыт стал причиной еще одного решения, принятого Роквеллом при подготовке: он сам выступил моделью в фотоэтюде, который должен был показать, как будет выглядеть пятно крови на рубашке. Намереваясь изобразить Швернера одетым в белую рубашку, испачканную окровавленными руками Чейни, Роквелл счел необходимым использовать человеческую кровь (взятую из неизвестного источника, по словам Перо). Для достижения желаемого эффекта художник окунул в нее руки и схватил сам себя за рукава. Фу!

А еще Роквелл искал вдохновение в истории. Ранние наброски фигур дают понять, что художник опирался на известную скульптуру Пьета работы Микеланджело (1498–1499, собор Святого Петра, Ватикан) при изображении того, как Швернер держит Чейни. И это вовсе не удивительно: Роквелл восхищался Микеланджело и даже нарисовал свою знаменитую клепальщицу Роузи – иллюстрацию для обложки The Post 1943 года – в той же позе, в которой изображен пророк Исайя на фреске Микеланджело в росписи потолка Сикстинской капеллы. В итоге, однако, он использовал более новый референс: фотографию обладателя Пулитцеровской премии фотожурналиста Эктора Рондона Ловера «Помощь падре», на которой заснят священник, держащий смертельно раненного солдата во время восстания в Венесуэле 1962 года. Между иллюстрацией Роквелла и документальной фотографией Ловера видна четкая связь, и в этом есть смысл: используя в качестве основы снимок фотожурналиста, Роквелл избавляет свою картину от ощущения фантастичности (все‐таки это лишь предположение о том, как выглядели последние минуты жизни этих трех мужчин), напоминая зрителю о том, что изображенное ужасное событие – это не просто фантазия Роквелла, а реальная история.

Все тщательные приготовления и старания вылились в законченный 13 апреля 1965 года холст высотой 137 и шириной 106 сантиметров – это был внушительный размер. В созданной Роквеллом сцене всего три человека, ярко освещенные фарами машин. Майкл Швернер стоит немного левее центра холста и смотрит в его правую сторону, держа руками умирающего Джеймса Чейни, неспособного стоять на ногах из‐за полученных ран. Чейни вцепился в руки своего приятеля и коллеги, оставив кровавые отпечатки на рукавах его рубашки. В полуметре от них на каменистой земле лежит тело третьего человека – Эндрю Гудмана. Жив ли он? Или мертв? Сложно сказать. Но даже если он еще не был убит, мы знаем, что скоро это произойдет. И еще мы знаем, что Швернеру и Чейни также осталось недолго.

Композиция Роквелла тревожно минималистична. Мы не видим клановцев, которые пытали и убили трех волонтеров Конгресса расового равенства, хотя на ранних цветных набросках они присутствовали – изначально художник планировал сделать картину горизонтальной и изобразить больше персонажей. Однако сокращение картины до необходимого минимума пошло на пользу.

Вместо того чтобы отвлекать зрителя наличием других людей, Роквелл лишь намекает на их присутствие, изображая длинные угрожающие тени, которые подбираются вплотную к мужчинам, делая еще больший акцент на их неизбежной гибели.

Минималистичной можно назвать и цветовую палитру. «Убийство» почти полностью выполнено в черном, белом и кремовом. Это создает эффект черно‐белой фотографии, еще больше сближая картину с «Помощью падре» Ловера. Есть всего одно отступление от этой вдохновленной документальной съемкой цветовой палитры: кроваво‐красная краска выделяет пулевое ранение на плече Джеймса Чейни и следы, которые он оставил своими руками на рубашке Майкла Швернера. Этот красный цвет ужасает и притягивает взгляд, и его использование оправданно: он потрясает зрителя на каком‐то внутреннем уровне. Это не Норман Роквелл вашей матушки. Это Норман Роквелл новой эпохи и новой Америки, в которой не все прекрасно.

Когда дело дошло до публикации работы вместе с историей «Южное правосудие», редакторы журнала Look удивили Роквелла. Вместо того чтобы принять к публикации почти безупречную только что законченную картину, они выбрали один из ранних масляных набросков, который Роквелл прислал в журнал в качестве концепт‐арта. Композиция там абсолютно та же, что и в финальной версии, но выполнено все более сумбурно. И это делает картину еще более тревожной и неприятной: Швернер на ней изображен с впалыми глазами и лицом, напоминающим череп, а Гудман – всего несколькими волнистыми линиями у его ног; это напоминает скорее работу Оноре Домье или Франсиско де Гои, но не Нормана Роквелла. Художественный руководитель Look посчитал, что этот вариант больше шокирует и несет больше смысла, чем финальный, более аккуратный холст, и в конце концов Роквелл согласился с ним, написав спустя три года, что «вся ярость, которая была в наброске, улетучилась из финальной картины во время доработки».

Здесь я имею смелость не согласиться. Лично для меня фотореалистичность финальной работы и очевидное техническое мастерство Роквелла (не будем забывать про пятна красного, которые теряются на наброске) делают картину еще более тревожной. Эти аспекты – единственное, что выдает в картине работу Роквелла; в остальном такой экспрессионистский набросок маслом мог действительно быть написан другим художником. То, что Норман Роквелл, который рисовал веснушчатых милых худых девочек, подмигивающих Санта‐Клаусов и бравых бойскаутов, выбрал предельно яркую и реалистичную манеру для изображения ужасов мира, в котором он жил, было удивительно само по себе.

Ровно как и «Проблема, с которой все мы живем», набросок, опубликованный вместе с «Южным правосудием», привлек много внимания, но в этот раз оно было по большей части восторженным. «Меня очень тронула красивая и эмоциональная картина Нормана Роквелла про трех убитых борцов за гражданские права, – написала в редакцию читательница по имени Мэри Элисон. – Она должна вечно служить нам напоминанием о совести и о том, к чему приводят невежество и ненависть».

В последние годы жизни Роквелл с гордостью оглядывался на свои вдохновленные борьбой за гражданские права работы, не обращая в то же время внимания на чрезмерные восхваления и отмечая, что важны были изображаемые темы, а не его представление:

«Я просто хотел сделать что‐то важное».

И эти работы важны по сей день. Вместе «Проблема, с которой все мы живем», «Убийство в Миссисипи» и картина 1967 года под названием «Новые дети в районе» (Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс), мягко затрагивающая тему расовой интеграции в пригороде, формируют трилогию социально значимых работ Роквелла, которая продолжает волновать людей и влиять на их убеждения. «Проблема, с которой все мы живем» обычно получает все лавры как первый шаг художника в сторону расовой справедливости, а «Новые дети в районе» развивают эту тему с присущими художнику детьми и оптимизмом. Но не «Убийство в Миссисипи»: оно неожиданно и неприятно.

Вызываемые картиной ощущения совсем не похожи на «первую любовь» – как описывал работы художника Себастьян Сми – и необычны для нас, привыкших к другому Роквеллу.

В этой картине нет надежды, победы и понимания – лишь кровь и ожидание неминуемой смерти.

После такого трудно представить, чтобы Норман Роквелл захотел поднять ставки и создать произведение искусства, более потрясающее и тревожное, чем «Убийство в Миссисипи», но в разгар бурного 1968 года он это сделал. «Братья по крови» (1968, местонахождение неизвестно) задумывались как еще один заказ Look – точно так же, как и «Убийство в Миссисипи», – но, в отличие от «Убийства», «Братья по крови» не были допущены в печать. И я понимаю почему. Эта картина наглядна, она отличается от «Убийства» – найдите ее в Google, и вы поймете, о чем я. На ней изображены два убитых человека – черный и белый, – лежащих рядом, и струйки крови, текущие от них, которые соединяются в одну лужицу. Говорят, что Роквелл черпал вдохновение для этой иллюстрации в беспорядках, последовавших за убийством Мартина Лютера Кинга‐младшего.

Музей Нормана Роквелла замечает, что «художник намеревался показать всю несуразность расовых различий – кровь всех людей одинакова».

Но, возможно, недостаток этой картины Роквелла в том, что в ней нелегко заметить идею «почему мы не можем просто жить дружно?». Он слишком хорошо справился с задачей донести до публики ужасы своего времени.

Для Look это было чересчур. Изначально художественные руководители журнала предложили Роквеллу компромисс – как насчет того, чтобы сместить акцент работы с сегрегированной Америки на раздираемый войной Вьетнам? – но даже после переработки «Братья по крови» выглядели слишком жутко. Look отверг картину, и тогда Роквелл подарил ее Конгрессу расового равенства. Это интересное решение снова заставляет вспомнить о Джеймсе Чейни, Майкле Швернере и Эндрю Гудмане – работниках того самого Конгресса. Благородная идея – отдать картину именно этой организации, чтобы поддержать ее миссию, – но, к сожалению, в настоящее время судьба этого полотна неизвестна; вероятно, оно пропало из коллекции Конгресса. Все, что мы знаем об этой работе, мы знаем из этюдов и набросков, хранящихся в Музее Нормана Роквелла.

Смотря на сахарные обложки, которые Норман Роквелл рисовал для The Saturday Evening Post, можно подумать, что это самый неподходящий кандидат на роль создателя произведений, призванных шокировать американскую публику. Однако на самом деле он – величайший из тогда живущих американских иллюстраторов – был как раз тем самым человеком. Уважаемый и любимый, он выступил мудрым и добрым, но в то же время суровым дедушкой Америки, использовавшим иллюстрации, чтобы формировать и менять убеждения людей; иногда – с надеждой (как с «Проблемой, с которой все мы живем»), иногда – прямо (как с «Братьями по крови»). Если бы это был молодой и начинающий художник, эффект был бы не тот: в конце концов, просто шокировать людей – это не так сложно; намного труднее достучаться до возрастной и консер

Скачать книгу

Jennifer Dasal

ArtCurious: Stories of the Unexpected, Slightly Odd,

and Strangely Wonderful in Art History

This edition published by arrangement with William Clark and Synopsis Literary Agency

Посвящается Джошу и Феликсу

Сущность всего прекрасного искусства, всего великого искусства – это благодарность.
ФРИДРИХ НИЦШЕ

Введение
ArtCurious: о том, почему искусство – это не (всегда) скучно

Искусство не для всех, и я это понимаю.

Потому что я тоже была такой.

И это очень печально, так как мне предстояло открыть для себя, что искусство – это нечто большее.

Не так. На самом деле мне нравилось узнавать что‐то про искусство.

Подкаст ArtCurious[1].

Неожиданное

1
Любимый художник вашей мамы был тем еще бунтарем: Клод Моне и импрессионисты – подрыватели устоев

Другие художники рисуют мост, дом, лодку… Я же хочу изобразить воздух, в котором находятся эти мост, дом и лодка, – красоту этого пространства вокруг них, а это как минимум невозможно.
Клод Моне, художник

Импрессионисты просто… рисуют пятна краски.
Эдмон де Гонкур, критик

«Что же, черт возьми, это такое?» —

«А здесь он, должно быть, вытирал кисти после рабочего дня».

«Великолепно. Это будет время, проведенное впустую».

Эти слова мне пришлось взять обратно.

Именно в этот непонятный противоречивый мир попал Клод Моне – будущий бог импрессионизма,

Естественно, быть великим художником в середине XIX века означало переехать в Париж,

Пикет против Ренуара в 2015 году
5 октября 2015 года небольшая группа любителей искусства собралась перед Музеем изящных искусств в Бостоне, протестуя против одного‐единственного человека – Пьера Огюста Ренуара, художника‐импрессиониста, наиболее известного своими красивыми жизнерадостными сценами жизни парижской буржуазии конца XIX века. Казалось, что протест возник из ниоткуда, ведь он не был связан ни с текущей выставкой, ни с какими‐то недавно открытыми скандальными фактами из жизни самого художника. Так что же послужило причиной пикета?
Только одно: простые приятные картины. Работы Ренуара настолько милы и безобидны, что могут быть оскорбительными, считали протестующие во главе с Максом Геллером, основателем Instagram‐аккаунта «Renoir Sucks at Painting[2]». Исполненные притворным гневом, Геллер и его соратники держали плакаты с надписью «Бог ненавидит Ренуара» и скандировали оскорбления (мое любимое: «Другому художнику нужен ваш спрос!/Пейзаж Ренуара похож на навоз![3]»).
Что ж, в каком‐то смысле их можно понять. В отличие от других своих соотечественников, Ренуар не был новатором‐экспериментатором и не высказывал острых социальных или политических комментариев. Однако в своем роде он был довольно революционным: в эпоху, когда искусство было сосредоточено на суровой реальности современной жизни, Ренуар был верен красоте. И его склонность к изображению красивых вещей можно считать своеобразным актом бунтарства. Известно его высказывание: «По мне, картина должна быть красивой – да, красивой! В жизни достаточно неприятных вещей, почему мы должны создавать такие же?»

Конечно, это было захватывающее время, однако точно не самое комфортное.

Темная сторона импрессионизма: мир Эдгара Дега
Не все в импрессионизме было радужно. Многим любителям искусства достаточно одного взгляда на танцовщиц Эдгара Дега, чтобы прийти в полный восторг, однако за этими милыми картинами скрывается кое‐что более мрачное.
«Репетиция балета на сцене», написанная примерно в 1874 году (Метрополитен‐музей, Нью‐Йорк), демонстрирует зрителям ярко освещенную снизу сцену с балеринами. В ее центре репетирует квартет, но бо́льшая часть танцовщиц ожидает своей очереди у кулис. Однако основное действие здесь это – не танец, а его отсутствие. Большая часть балерин – которых сам Дега называл «мелкими крысами» – тянутся, зевают, проверяют туфли и даже чешут спину вместо того, чтобы исполнять grand jeté. Они скучают, они не изящны, и элегантность, с которой мы обычно ассоциируем балет, здесь не видна.
Но что внушает еще больший дискомфорт, так это присутствие двух таинственных мужчин, которых можно увидеть в левой части сцены. Развалившись на стульях, они наблюдают за каждым движением женщин. Они выглядят как собственники, хищники, и вполне понятно почему: очевидны связи, взаимовыгодные или нет, между покровителями и молодыми прекрасными девушками на сцене, чьи жизни разрушатся (или оборвутся!), когда их компаньоны от них устанут. Этот непрямой, но всем очевидный подтекст, вероятно, и послужил причиной, по которой газета Illustrated London News отказалась публиковать изображение картины, сославшись на ее «неприличность». Здесь много полунамеков: сексуальная непристойность, вуайеризм и даже садомазохистская жестокость балетного искусства. И это уже не говоря про подробности создания картины – Дега нанимал этих «мелких крыс» в качестве натурщиц для своих балетных зарисовок и заставлял их держать нужные позы мучительно долгое время – эта сторона импрессионизма вызывает не самые приятные чувства.

«Это направление отказывается от двух вещей: линии, без которой невозможно изобразить форму – живую или неживую, – и цвета, который придает этой форме ощущение реальности… Эксцессы этого направления не вызывают ничего, кроме тошноты и отвращения».

«Клянусь… это таланты, причем огромные. У этих молодых людей есть свое видение мира вокруг, ни в коем разе не скучное и не банальное. Оно живое, легкое, тонкое; оно прекрасно».

Они это сделали! Они были полноценными работающими художниками, делающими все по‐своему.

«Я прямо заявил отцу, что собираюсь стать художником и переезжаю в Париж, чтобы учиться.
“Ты не получишь от меня ни гроша!” —
“Обойдусь”».

В конце статьи он гордится: «Сегодня каждый желает познакомиться с нами».

Стесненный взор: катаракта Клода Моне
В популярном фильме 1995 года «Бестолковые» главная героиня по имени Шер (Алисия Сильверстоун в ее прорывной роли) комментирует внешность своей одноклассницы, беседуя с подругой Тай. «По‐твоему, она симпатичная?» – спрашивает Тай. «Нет, прямо как у Моне, – бормочет Шер. – Как картина, понимаешь? Издалека – нормально, но если подойти поближе – какой‐то древний бардак».
Несмотря на все мои познания в истории искусств, я не могу найти более подходящих слов, чтобы описать Моне после 1900 года. Рассмотрим, например, знаменитый японский мостик, который более четверти века вдохновлял художника на творчество, являясь центральным элементом его сада в Живерни. На ранних изображениях этого мостика мы видим яркие цвета, тщательное внимание к светотени и короткие прерывистые мазки. Но вот более позднее изображение того же места, «Японский мостик» 1918 года (Музей Мармоттан‐Моне, Париж), – это шокирующе-пестрая смесь из красных, желтых и пурпурных оттенков, чередующихся с ярко‐зелеными и нежно‐голубыми. Сам мост – едва различимую красную арку – можно увидеть, только если очень сильно прищуриться. Мало у кого повернется язык назвать это пейзажем и уж тем более садом.
В чем причина такой смены стиля? Вероятнее всего, в ухудшении зрения. В 1905 году незадолго до своего шестьдесят пятого дня рождения художник начал жаловаться на проблемы с различением цветов: ему буквально стало сложнее видеть синий и зеленый. Моне приспособился и взамен обратился к цветам, которые мог различать четче: желтому, красному, коричневому и фиолетовому. Что же за проблема настигла глаза Клода? Прогрессирующая катаракта, которая будет развиваться в течение следующих двадцати лет. В конечном счете безвыходная ситуация заставила художника пройти корректирующую операцию (но, как ни странно, только на правый глаз).
После лечения правый глаз Моне частично обрел былую ясность восприятия, так что он снова мог различать синий и зеленый, а вот левый глаз, который художник отказался лечить, продолжил слепнуть. Линзы помогали, но лишь отчасти, и к тому же Моне считал «достаточно жуткими» порождаемые линзами искажения размеров, форм и даже цветов предметов. Эти искажения, кстати, объясняют увеличение размеров мазков – в глазах художника они выглядели меньше. Чтобы утешить себя и не разочароваться, Клод был вынужден работать быстрее, чем, вероятнее всего, и обусловлена сумбурность его поздних картин. Широкие и неаккуратные мазки были всего лишь побочным эффектом.

На этих картинах изображены мы – современные люди в современном мире.

Во‐вторых,

2
Тайные краски: связь между ЦРУ и абстрактными экспрессионистами

В настоящее время существует огромная система популяризации искусства, и возникает вопрос: кто ее контролирует и с какой целью?
Стюарт Дэвис, художник

Чтобы обеспечить открытость, нам нужно было держать все в секрете.
Том Браден, бывший глава иностранных организаций ЦРУ

Давайте признаем: в мире существует множество теорий заговоров.

1 От слов art – «искусство», «изобразительное искусство»; curious – «любопытный». Здесь и далее примечания переводчика.

2 Ренуар – отстойный художник.

3 Вольный перевод «Other art is worth your while!/Renoir paints a steaming pile!».

4 От французского impression – «впечатление».

Скачать книгу

Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами бесплатное чтение

Дженнифер Дазал Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами

Введение ArtCurious: о том, почему искусство – это не (всегда) скучно

Неожиданное

1 Любимый художник вашей мамы был тем еще бунтарем: Клод Моне и импрессионисты – подрыватели устоев

2 Тайные краски: связь между ЦРУ и абстрактными экспрессионистами

3 Действительно ли британский художник Уолтер Сикерт был Джеком‐потрошителем?

4 Сентиментальный, слащавый и… социально ответственный: Норман Роквелл в 1960‐х

ВведениеArtCurious: о том, почему искусство – это не (всегда) скучно

Неожиданное

1Любимый художник вашей мамы был тем еще бунтарем: Клод Моне и импрессионисты – подрыватели устоев

2Тайные краски: связь между ЦРУ и абстрактными экспрессионистами

Дженнифер Дазал
Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами

Введение
ArtCurious: о том, почему искусство – это не (всегда) скучно

1
Любимый художник вашей мамы был тем еще бунтарем: Клод Моне и импрессионисты – подрыватели устоев

2
Тайные краски: связь между ЦРУ и абстрактными экспрессионистами

3
Действительно ли британский художник Уолтер Сикерт был Джеком‐потрошителем?

4
Сентиментальный, слащавый и… социально ответственный: Норман Роквелл в 1960‐х

Введение
ArtCurious: о том, почему искусство – это не (всегда) скучно

1
Любимый художник вашей мамы был тем еще бунтарем: Клод Моне и импрессионисты – подрыватели устоев

2
Тайные краски: связь между ЦРУ и абстрактными экспрессионистами