Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика бесплатное чтение

В апреле 1992 года композитор и звуковая художница Марианн Амахер смонтировала сайт-специфичную инсталляцию20 «Синаптические острова: псибертональная топология» (Synaptic Islands: A Psybertonal Topology) в четырех смежных пространствах культурного комплекса в южной части японского города Токусима. Как и во всей серии произведений Амахер, посвященных исследованию «структурного звука»21, в этой работе акустические эффекты производятся колебаниями в материальной инфраструктуре зданий и оформляются геометрией их стен, полов и коридоров. Интерес Амахер к тому, что сама она называла «слуховой архитектурой», расширился до архитектуры человеческого тела, в частности – анатомической структуры внутреннего уха, которое не просто принимает звук, но и механически порождает собственный звук при стимуляции близко расположенными чистыми тонами – эти комбинации тонов и отоакустических эмиссий превращают уши в миниатюрные синтезаторы и усилители. До самого монтажа инсталляции, который длился неделю, Амахер целый месяц исследовала место, экспериментируя с частотами и текстурами, кропотливо настраивая источники звука в попытке передать тактильность «звукоформ» (soundshapes) или «звуковых персонажей», ощущаемых как большие и малые формы в отдельных регионах пространства – некоторые словно на расстоянии в километры, некоторые – совсем рядом. Амахер хотела, чтобы посетители смогли воспринять звук как физическое событие, «понять, из чего состоят звуки – что такое звуки в смысле энергии»22.

Критики отмечают чрезвычайную интенсивность инсталляций Амахер: волны и раковины звукового давления курсируют между пространством и телом, заставляют стены пульсировать, нутро – вибрировать, кружатся над головой, складываясь в паттерны головокружительной сложности23. Записанные фрагменты «Синаптических островов» подтверждают эти отзывы, выпуская густой рой хоралов, громовые раскаты, сметающие гранулы дисторшена и галлюцинаторную пульсацию. Эти записи, конечно, полезны и интересны, но они – всего лишь «артефакты». Как говорит сама Амахер, «это как слушать кино или театральный сценарий БЕЗ АКТЕРОВ ИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЙ». Работа существует исключительно как сайт-специфичное событие, привязанное к материальным и технологическим условиям инсталляции в Токусиме в 1992 году24.

Как можно говорить о такой работе? У нее нет фиксированной длительности, она скульптурна и сайт-специфична, а основной ее предмет – звук, понятый как физическая, интенсивная сила. Работа Амахер уникальна, но и эмблематична для целого ряда звуковых практик, уклоняющихся и от формального анализа традиционного музыковедения, и от сосредоточенности на визуальном, свойственной истории искусств. Более того – и это важнейшая для моего проекта мысль, – критическая ортодоксия, которая правила в культурной теории со времен «языкового поворота», редко обращала внимание на такие практики. Теории текстуальности, дискурса и визуальности – самое сердце культурных исследований – в большинстве своем не принимают звуковое в расчет. У них нет шанса встретиться лицом к лицу с мощной, а-означающей (asignifying)25 материальностью, проступающей сквозь огромное количество экспериментальных работ со звуком26. В этой главе я предлагаю альтернативу такой теоретической рамке – материалистический подход, уделяющий внимание онтологии звука и, таким образом, подходящий для анализа звукового искусства. Более того, я предполагаю, что такой материалистический подход может стать моделью для переосмысления художественного производства в целом и избежать концептуальных провалов преобладающих сегодня теорий репрезентации и означивания.

Означивание, дискурс и материализм

Начиная с поздних 1960‐х в эстетической теории доминировали несколько антиреалистских подходов: семиотика, психоанализ, постструктурализм и деконструкция – они сформировали определенную ортодоксию. В плане эпистемологии эти теоретические программы отрицают наивные концепции репрезентации и означивания с их допущением, что образы и знаки изображают или обозначают предзаданный мир. В плане онтологии они отрицают эссенциализм, считающий мир набором концептуальных или материальных сущностей (entities), к которым отсылают образы и знаки. В пику стабильному и негибкому эссенциализму критическая ортодоксия утверждает контингентность значения и множественность интерпретаций. Культурой считается поле или система знаков, действующая в запутанных связях отсылок к другим знакам, а также к субъектам и объектам, которые являются эффектами означивания. Таким образом, полагается, что дело культурной критики – интерпретация, отслеживание знаков или репрезентаций (изображений, текстов, симптомов и т. д.) в ассоциативных сетях, придающих им значение. Эти сети всегда в потоке, а значение никогда не стабильно, оно всегда в опасности.

Отрицая реализм с его претензиями на доступ к экстрадискурсивной реальности, доминирующие модальности культурной теории обслуживают медиацию опыта и восприятия символическим полем. Почти все теоретические подходы, составляющие эту ортодоксию, с глубоким подозрением относятся к экстрасимволическому, экстратекстуальному или экстрадискурсивному, настаивая на отсутствии, бесконечной отсроченности или фиктивности того, что Жак Деррида называл «трансцендентальным означаемым», – фундаментальной реальности, которая могла бы сдержать или заземлить разрастание дискурса, означивания и интерпретации27. Фердинанд де Соссюр выбрасывает из семиотики физические составляющие звука. Жак Лакан отодвигает на задний план материальный субстрат культуры, который «категорически противится символизации». Он утверждает, что «не существует никакой до-дискурсивной реальности», так как «любая реальность зиждется на том или ином дискурсе и определяется им». Что еще более грубо – «именно мир слов создает мир вещей». Ту же самую мысль можно найти в избитом заявлении Деррида, что «вне текста не существует ничего», в ремарке Ролана Барта касательно владений дискурса – «невозможно достичь дна» – или утверждении Стюарта Холла, что «вне дискурса не существует ничего значимого». Славой Жижек – наиболее выдающийся современный представитель этой традиции – заключает, что «до-синтетическое Реальное… строго говоря, представляет собой невозможный уровень, который должен быть ретроактивно предположен, но с которым невозможно столкнуться в действительности»28.

Все это серьезные философские теории, которые уже зарекомендовали себя в качестве эффективных инструментов культурного анализа. Они обоснованно отрицают эссенциализм и настаивают на контингентности и неопределенности значения и бытия. В то же время платой за антиреализм оказывается их эпистемологическая и онтологическая ограниченность, которую философ Квентин Мейясу точно назвал «корреляционизмом» – позицией, согласно которой «реальное» неизбежно соотносится с нашим способом его постижения, а то, что существует, существовать может только для мысли или дискурса29. Природа для корреляциониста либо остается на втором плане, либо полагается социальным конструктом. Более того, несмотря на открытые заявления о собственном антигуманизме, ортодоксальная критическая теория часто оказывается жертвой провинциального и шовинистического антропоцентризма, считающего взаимодействие на уровне символического доказательством человеческой уникальности и превосходства. Таким образом, она вполне согласуется с тем, что сама и пытается оспаривать, – с неискоренимой метафизической и теологической традицией, согласно которой люди посредством некоего специального дара (души, духа, сознания, разума, языка и т. д.) занимают привилегированное онтологическое положение, воспаряя над природным миром. Кантианская, или «корреляционистская», эпистемология и онтология культурной теории просвечивает в том разделении, которое эта ортодоксия вносит в мир: на феноменальную область символического дискурса, которая отмечает границы познаваемого, и ноуменальную область природы и материальности, которая исключает знание и осмысленность30.

Эти допущения и выводы очевидны в книге Сета Ким-Коэна «В мгновение уха» (In the Blink of an Ear)31 – одном из наиболее убедительных исследований саунд-арта и схожих музыкальных форм. Ким-Коэн утверждает, что отсутствие богатого теоретического дискурса вокруг звуковых искусств связано со склонностью таких композиторов, как Джон Кейдж и Пьер Шеффер, и звуковых художников вроде Франциско Лопеса и Кристины Кубиш обращаться со звуком как с материальной субстанцией вне означивания и дискурсивности. В попытке поднять уровень дискурса о звуковом искусстве до уровня дискурса о визуальных искусствах и литературе Ким-Коэн принимает текстуалистскую, корреляционистскую парадигму этих областей. Он считает, что любые заявления реалистов о материальности звука – эссенциалистские, поскольку они утверждают существование внедискурсивного домена, а также субстанции, существование и природа которой не могут быть определены полем означивания. Такие субстанция и домен, заключает Ким-Коэн, в лучшем случае лишены смысла, в худшем – они просто не существуют. Он отмечает: «Покуда быть человеком значит находиться в непоколебимой связи с языком – лингвистика правит».

Предположения о существовании неприкосновенной, незапятнанной чистоты опыта, предшествующего лингвистическому схватыванию, возвращают нас к никогда не явленной, романтизированной темноте периода до Просвещения… Даже если какой-то стимул действительно производит в опыте эффект, предшествующий лингвистической обработке, что мы можем сделать с этим опытом? <…> Если такая страта (sic!) опыта и существует, мы просто молча должны признать ее наличие. Ее никак не выразить в мысли или дискурсе. И поскольку мы ничего не можем с ней сделать, разумнее было бы оставить ее в стороне и заниматься тем, о чем мы можем говорить32.

Определяя место звуковых искусств в компетенции ортодоксальной культурной теории, Ким-Коэн принимает допущения текстуализма и дискурсивности, приравнивая разделение между феноменами и ноуменами с разделениями между языком и экстралингвистическим, природой и культурой, текстом и материей. Пределы дискурса – это пределы значения и бытия. Ким-Коэн делает вывод, что для осмысленного изучения звуковых искусств нам необходимо удерживать их в царстве репрезентации и означивания.

Музыковед Бенджамин Пикэт идет еще дальше. Вдохновляясь Бруно Латуром и Донной Харауэй, Пикэт критикует Кейджа за принятие характерного для модерна разделения между культурой и природой, целью которого было расшатать, насколько это возможно, культурные ограничения, чтобы создавать композиции в согласии с природой33. Пикэт считает, что такая стратегия – нелепая, потому как культуру, субъективность и политику невозможно отделить от эпистемологической рамки, а «природа» является социальным конструктом. Корреляционистская альтернатива Пикэта – снять эту оппозицию, вписывая природу в культуру. Он пишет, что «никогда не существовало отдельного, не-политического царства природы», соглашаясь с заявлением акторно-сетевого теоретика Аннмари Мол о том, что «реальность не может предшествовать рутинным практикам, посредством которых мы с ней взаимодействуем»34.

Однако совершенно ясно, что реальность, природа и звук предшествуют появлению культурного производства, да и вообще людей, этих задержавшихся пассажиров истории Вселенной. И уж точно человеческая история и культура являются частью этой естественной истории, а не какими-то чудесными исключениями. Господствующие направления культурной теории либо игнорировали этот факт, либо выстраивали всю историю (в корреляционистском изводе) как человеческую, маркируя любой подход к тому, что предшествует культуре, как культурный конструкт или проекцию35. Все это создало разрыв между культурной теорией и естественными науками. Необходима альтернатива ортодоксальной позиции. Материалистическая теория, которую предлагаю я, исходит из того, что преобладающей сегодня критики репрезентации и гуманизма недостаточно. Радикальная критика репрезентации позволит устранить дуалистические планы культуры/природы, человеческого/нечеловеческого, знака/мира, текста/материи – но не на манер Гегеля с его идеализмом и отношением ко всему существованию как ментальному или духовному, а на манер Ницше и Делёза, ведущих к безжалостному материализму, понимающему человеческую символическую жизнь как частное проявление трансформационных процессов, протекающих повсеместно в природе – от химических реакций неорганической материи до возвышенной области текстуальной интерпретации, – процессов, которые Ницше называл разными именами, среди которых «становление», «интерпретация» и «воля к власти»36.

Репрезентация и звуковые искусства

Все понимают, что сочинение музыкальных композиций и создание звуковых инсталляций – это исторически сложившиеся и социально закрепленные практики, значение которых для культуры не отменить. Вместе с тем музыка очень долго удерживалась в стороне от миметических или изобразительных искусств – считалось, что она не может отражать мир так, как делают это образы и знаки37. Уклонение от анализа в терминах репрезентации и означивания привело к тому, что наиболее выдающаяся традиция философии музыки рассматривала свой объект как чисто формальный, абстрактный и автономный – «самостоятельный и не нуждающийся в чем-либо вне самого себя», как писал Эдуард Ганслик, основоположник этой традиции, в середине XIX века38. Однако наиболее знаковые произведения саунд-арта последнего полувека – например, работы Макса Нойхауса, Марианн Амахер, Элвина Люсье, Кристины Кубиш, Карстена Николаи, Франциско Лопеса и Тошии Цуноды – исследовали материальность звука: его текстуру и темпоральное течение, а также эффекты материалов (и сами материалы), через которые он пропускается или от которых отражается. На мой взгляд, эти работы показывают, что звуковые искусства не более абстрактны, чем визуальные, они даже более конкретны – поэтому для их анализа требуется не формалистский, а материалистский подход.

Исторически сложившийся нерепрезентационный статус музыки толковался двояко. Композитор и теоретик Р. Мюррей Шейфер выделяет два греческих мифа об истоках музыки39. В Двенадцатой пифийской оде Пиндара музыка появляется, когда Афина изобретает авлос, чтобы воспеть плачущих сестер обезглавленной Медузы. Альтернативную версию можно найти в гомеровском гимне Гермесу – музыка зарождается, когда Гермес понимает, что панцирь черепахи можно использовать в качестве резонатора лиры. Первый миф прославляет музыку как субъективное выражение бурных эмоций, а второй указывает на ее способность раскрывать объективные звуковые качества вселенной. Таким образом, музыка рассматривается либо как нечто суб-репрезентационное – примитивное извержение желания и эмоций (отсюда ее подавление консервативными моралистами от Платона до фигуры муллы в радикальном исламе), либо как нечто сверхрепрезентационное – чистая математика. Если Декарт считал, что «задача музыки – услаждать нас и вызывать в нас разнообразные эмоции», то Лейбниц сказал бы, что красота музыки – «только в соотношениях чисел и счете, который мы не замечаем и который, однако, душа наша непрестанно совершает»40.

Шопенгауэр: ниже репрезентации

В XIX веке появились две важные теории искусства – Шопенгауэра и Ницше. Они удачно комбинируют два этих полюса, позволяя выстроить материалистическую теорию звуковых искусств. Метафизика Шопенгауэра открыто кантианская: Кант проводит различие между феноменом и ноуменом, явлением и вещью в себе, и Шопенгауэр проводит такое же между миром как «представлением» и миром как «волей»41. На самом нижнем уровне, согласно Шопенгауэру, мир – это воля: неразличимая, движущая энергия или сила. Но этот абсолют манифестируется и проживается в опыте по большей части косвенно – через медиумы репрезентации, распределенные по знакомому миру явлений. Сам этот мир состоит из дискретных сущностей – они населяют время и пространство и зависят от законов природы. Вещь в себе, по Канту, отличается от этих явлений, это чисто теоретический конструкт, необходимое допущение для его эпистемологической и моральной систем. Но Шопенгауэр считает, что у каждого из нас есть прямой внутренний опыт вещи в себе: это воля – сила желания и действия, одушевляющая нас и отделяющая наш внутренний опыт самих себя от внешнего опыта других людей, которые для каждого из нас остаются объектами среди объектов, репрезентациями среди репрезентаций. Кант остался трансцендентальным идеалистом или корреляционистом, теория же Шопенгауэра прорывается сквозь сферу явлений с требованием реализма – признания того факта, что мы все-таки имеем доступ к вещи в себе. Для Шопенгауэра такой абсолют не является чем-то, что мы знаем: скорее, это нечто связано с тем, кто мы есть, и этот онтологический доступ к вещи в себе раскрывает нашу фундаментальную связь со всем остальным в мире – с волей, раскачивающей волны сквозь все явления или репрезентации и даже вне их42. Научное исследование этих репрезентаций позволяет нам понять (хоть и не почувствовать), как эти внутренние силы работают в природе – от гравитации, электричества и магнетизма до органического роста, животного желания, человеческой осведомленности и готовности – все, что Шопенгауэр называет (по аналогии с нашим собственным внутренним опытом) «волей»43.

Осознание того факта, что природный мир проникнут и движим слепой, иррациональной силой, ведет, согласно Шопенгауэру, к отчаянию: оно обесценивает любое человеческое или индивидуальное значение, цель или проект. Искусство, однако, способно на время снять это отчаяние, так как оно указывает нам на то, что Шопенгауэр называет «платоническими идеями» – они чисто формальны и отрезаны от практических повседневных забот. Созерцание таких эстетических идей позволяет нам на мгновение выйти за пределы жизни желания и, как говорит Шопенгауэр в своей знаменитой фразе, бороться за становление «чистыми, безвольными, безболезненными, вневременными субъектами познания»44.

Шопенгауэр проводит четкое разделение между музыкой и визуальными или словесными искусствами (живописью, скульптурой, архитектурой и поэзией). Музыка, которой Шопенгауэр присваивает особый статус, не имеет никакого отношения к миру репрезентации или платоническим идеям. В одном из изумительных пассажей он пишет, что музыка «не касаясь идей, будучи совершенно независимой от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя»45. Это может показаться наиболее гиперболизированным утверждением музыкальной автономии. Но все с точностью наоборот. Шопенгауэр высвобождает музыку из мира явлений, мира репрезентации, только чтобы погрузить ее в мир вещей в себе, мир воли. Так как музыка, по его мнению, является прямым выражением воли:

Музыка, как уже сказано, отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явления, или, правильнее говоря, адекватную объектность воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений – вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей46.

Получается, что для Шопенгауэра музыка в определенном смысле остается копией. Правда, она имеет дело не с миром объектов и вещей, составляющих явленный мир, а с первичными силами, из которых составлены эти объекты и вещи. Другими словами, она предлагает слышимое выражение природы во всей ее динамической мощи.

Теория музыки Шопенгауэра, конечно, стеснена кантианским языком репрезентации, явления и вещи в себе. Но в то же время ей удалось проложить первые пути в построении материалистической философии звука и музыки. Шопенгауэр признает нерепрезентационный характер музыки и принимает ее связь с эмоцией и желанием, как у Пиндара, а также ее гомеровскую способность схватывать фундаментальные истины о природе47. Отрицая репрезентационный характер музыки, он не настаивает на ее автономии или сверхрепрезентационном статусе, а аргументирует укорененность музыки в становлениях, присущих самой природе.

Ницше: натурализация искусства

Ницше еще ближе подводит нас к материалистической теории музыки и звука. В своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки» он, отталкиваясь от Шопенгауэра, сбрасывает его кантианский груз. В первом приближении эта работа – филологическое исследование истоков жанра трагедии и важности этой формы искусства для древних греков. Но сам Ницше придает своей книге более широкое значение: для него это одновременно критика культуры позднего XIX века и подход к искусству и музыке в целом. Для греков, по мнению Ницше, визуальные и пластические искусства отличались от музыкальных: отчетливость форм и безоблачное спокойствие визуального искусства прославляли бога Аполлона, дикая текучесть музыки – Диониса. Ницше хотел показать, что аттическая трагедия – это перемирие и союз между Дионисом и Аполлоном, он решает целый спектр других оппозиций древнегреческой теологии, искусства, культуры, психологии и метафизики, так или иначе связанных с оппозицией дионисийского/аполлонического: титаны/олимпийцы, лирическая поэзия / эпическая поэзия, азиатское-варварское/эллиническое, музыка/скульптура, интоксикация/греза, избыток/мера, единство/индивидуация, боль/наслаждение и т. д.

Это пристрастие к оппозициям и их диалектическому разрешению вынудило Ницше впоследствии указать на то, что от этой ранней работы «разит неприлично гегелевским духом»48. Но, несмотря на собственную оценку автора, центральная оппозиция между Дионисом и Аполлоном совсем не является диалектической. В противном случае дионисийское должно сниматься и переходить в высшую форму. Но в трагедии этого не происходит. Напротив, ставится акцент на дионисийское – оно становится ощущаемым через аполлонические фигуры и формы. «Мы должны представлять себе греческую трагедию, – пишет Ницше, – как дионисийский хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов… Таким образом, драма есть аполлоническое воплощение дионисийских познаний и влияний»49. «Трагедия, – говорится в тексте дальше, – собственно дионисийское действие» (§21). Более того, основообразующим аргументом «Рождения трагедии» является утверждение о том, что трагический пессимизм (хоть он исторически и отошел в тень) фундаментально первичен оптимизму и прогрессивизму сократической диалектики, поздним витком развития которой является диалектика Гегеля.

Таким образом, Дионис и Аполлон не должны рассматриваться как гегелевские тезис и антитезис50. Также их не стоит сравнивать с кантовскими ноуменами и феноменами или вещью в себе и явлением. Конечно, в представлении своей пары дионисийского/аполлонического Ницше приспосабливает кантовскую терминологию. Но стоит обратить внимание на ремарку в предисловии к «Рождению трагедии» 1886 года – о том, что им проводилась попытка «выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами чуждые и новые оценки, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра, не менее чем с их вкусом»51. Трактовка дихотомии между явлением и вещью в себе у Ницше вытекает из шопенгауэровской – а значит, она дважды выводится из Канта. Как мы уже видели, сам Шопенгауэр использует эту дихотомию в исключительно не-кантовском ключе. Кантовское разделение проходит между природой и разумом, между тем, что может быть прожито в опыте, и тем, что можно постигнуть рациональной мыслью. Но для Шопенгауэра вещь в себе является прямым висцеральным опытом, а не частью (или областью) мысли или разума. Он пишет: «Это объясняется тем, что каждому вещь в себе известна непосредственно, поскольку она является его собственным телом, поскольку же она объективируется в других предметах созерцания, она известна каждому лишь опосредованно»52. Вместо кантовского разделения между опытом и мыслью Шопенгауэр отмечает различие между двумя типами опыта знания: опытом объекта и опытом субъекта, знанием о внешнем и знанием о внутреннем, экстенсивностью и интенсивностью. Конечной задачей для Канта является утверждение существования моральной и теологической областей, являющихся сверхприродными, отделенными от областей природы и опыта, – «ограничить знание, чтобы освободить место вере», как гласит его знаменитая фраза53. У Шопенгауэра нет таких моральных или теологических мотивов; вообще, он открыто издевается над кантовской этикой и теологией54.

Шопенгауэр делает шаг в сторону натурализации кантовского разделения между явлением и вещью в себе, но у него сохраняется проблематичная трансцендентальность, поскольку он принимает описание Кантом вещи в себе как внешнего пространства и времени. В подходе Ницше не остается ни следа от трансцендентального дуализма. Аполлоническое и дионисийское (которые в «Рождении трагедии» играют роли явления и вещи в себе соответственно) полностью имманентны природе. Аполлоническое и дионисийское – это, в первую очередь, силы природы – «художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека, в коих художественные позывы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение» (§2, ср. §§4, 5, 6 и 8)55. Только потом они становятся фигурами, описывающими артефакты человеческого – такие как музыка, скульптура и драма. Для Ницше природа – это и есть художник, который формирует индивидов и растворяет их, а искусство состоит в «подражании природе» не потому, что оно предлагает реалистичные репрезентации природных сущностей, а потому, что повторяет снова и снова эти «художественные позывы природы» (§2)56. Располагая искусство и природу на одном уровне, Ницше радикально отходит от Шопенгауэра, эстетика которого (во многом следующая Канту) отводит искусству роль временной передышки от природного, феноменального мира, позволяя «незаинтересованно созерцать», высвобождая волю. У Ницше искусство, напротив, существует в качестве тотального утверждения природы и ее силы – того, что Спиноза называл natura naturans. Таким образом, торжество искусства у Ницше – это торжество природы и утверждение существования57.

Бесспорно, кантиански-шопенгауэрианский язык Ницше, которым он часто пользуется в «Рождении трагедии», как будто бы принимает основные трансцендентальные дуализмы: онтологические разделения между «истинным» и «явленным» миром или эпистемологические разделения между непознаваемым абсолютом и эмпирическим опытом или знанием. Но это не слишком согласуется с пропозицией Ницше о дионисийском и аполлоническом как о «силах природы». Также это не увязывается с поздней оценкой автором «Рождения трагедии» как работы антишопенгауэрианской и антикантианской или с его заявлением, что в этом тексте «есть лишь один мир» и «нет противопоставления мира истинного и видимого»58. Я предлагаю считать, что оппозиция дионисийского/аполлонического предваряет целиком и полностью материалистическую оппозицию, которая сыграла ключевую роль в поздних работах Ницше, а именно оппозицию между становлением и бытием.

Выше мы отметили, что дионисийское и аполлоническое – это «художественные позывы природы», «художественные силы, прорывающиеся из самой природы» (§2). Но каковы характеристики этих природных позывов (Triebe) и сил (Mächte)? Аполлоническое утверждает principium individuationis, «сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле» (§4). Дионисийское, напротив, утверждает «таинственное Первоединое» (§1 и далее), «разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием» (§8). Аполлоническое ассоциируется со «скромностью» и «сдержанностью», дионисийское – с «избытком» (§§4 и 21). Аполлоническое озабочено наслаждением и производством прекрасных подобий, а дионисийское преисполнено «террором», «блаженным исступлением», «болью и противоречием» (§§1, 5 и далее). Аполлоническое прославляет человека-художника и героя, дионисийское прославляет растворение индивидуального художника в природе, которую Ницше зовет «Первохудожником мира» (§5, ср. §§1 и 8). Аполлоническое – это галерея «явлений», «образов» и «иллюзий», в то время как дионисийское непрестанно создает и уничтожает явления. «В дионисийском искусстве, – дополняет Ницше, – и его трагической символике та же природа говорит нам своим истинным, неизменным голосом: „Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я – вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, – вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!“» (§16)59.

В этих поэтических описаниях Ницше предлагает онтологию – подход к тому, что есть, к происхождению индивидов из доиндивидуальных сил и материалов. Этот подход прослеживается и в его поздних работах, где он противопоставляет становление и бытие, объясняя происхождение последнего из первого60. В «Сумерках идолов», к примеру, он настаивает на реальности «изменения», «смены» и «становления», отмечая, что только «рассудок разума принуждает нас применять единство61, идентичность, постоянство, субстанцию, причину, вещность и бытие»62. За несколько страниц до этого высказывания Ницше называет единство, вещность, субстанцию и постоянство «ложью». Он восхваляет Гераклита за то, что тот указал на «бытие как на пустую фикцию», и воспевает чувства, которые не лгут, «поскольку говорят о становлении, исчезновении, о перемене»63. Оценивая «Рождение трагедии» в Esse Homo, Ницше приравнивает гераклитовское становление к дионисийскому, отмечая, что у Гераклита можно найти «подтверждение исчезновения и уничтожения, отличительное для дионисийской философии, подтверждение противоположности и войны, становление, при радикальном устранении самого понятия „бытие“»64.

В «Рождении трагедии», таким образом, представлена глубоко натуралистическая теория искусства. Искусство не некое уникальное человеческое достижение, отделяющее от «природы» привилегированную область «культурного». Напротив, «природа» у Ницше сама по себе художественна, креативна и продуктивна, а «высшее достоинство людей – быть одним из природных произведений искусства». Человек – художник, заключает Ницше, только когда «срастается» с природой как «Первохудожником мира» (§5, перевод изменен).

Несложно заметить необычайную креативность природы, бесконечно порождающей колоссальное разнообразие органических и неорганических форм: от кристаллов и каньонов до удивительных вариаций биологических видов, не допускающих двух идентичных индивидов, – материальные различия в природе разрастаются вширь. Но все же будем считать восторженное прославление творческих сил природы риторическим приемом Ницше, так как мы понимаем, что искусство и творчество требуют сознательной агентности. Ницшеанское утверждение природы в качестве художника, таким образом, стоит рассматривать в лучшем случае метафорически, в худшем – теологически, поскольку «креативность природы» будто бы подразумевает наличие божественного создателя.

Однако свои работы Ницше пишет на заре «смерти бога» и видит своей задачей выслеживание и устранение остатков теологической мысли65. Одна из его целей – известная античная гилеморфическая модель, согласно которой происхождение объектов (entities) требует внешнего наложения формы на инертную материю. Эту модель можно обнаружить в иудеохристианской традиции, у Платона и Аристотеля – такой подход и сегодня захватывает научное и эстетическое воображение. Ницше предвосхищает современных материалистов в науке и философии, среди которых Жильбер Симондон, Илья Пригожин, Изабель Стенгерс, Жиль Делёз, Феликс Гваттари и Мануэль Деланда – все они отрицали гилеморфизм, делая ставку на теорию самоорганизации66. Для Ницше сама материя креативна и способна трансформироваться без внешней агентности – непрестанное становление и преодоление, временно застывающее в формах и существах, только чтобы снова растворить их в природном потоке. Ницше называет этот поток «волей к власти», используя этот термин при описании своей теории природной причинности и внутренней эффективности материи, не требующей никакой внешней агентности. Для Ницше «не существует никакого „бытия“, скрытого за поступком, действованием, становлением; „деятель“ просто присочинен к действию – действие есть всё»67, существует только «динамический квантум в напряженном отношении ко всем другим динамическим квантумам, вся суть которых состоит в их отношении к других квантумам»68. Природные изменения, таким образом, происходят под воздействием интенсивных сил, порождающих новые конфигурации и ассамбляжи. Ницше идет в своем натурализме и материализме до конца: он не проводит никаких фундаментальных различий между органической и неорганической природой или между природой и культурой. Операции воли к власти очевидны в химических реакциях и связях, равно как и в процессах органического роста, соперничестве, художественных произведениях и интерпретациях. (Ницше часто в полемической форме расширяет понятие «интерпретации» для описания всех природных процессов69