Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене бесплатное чтение
Деклан Доннеллан
Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене
Посвящается Нику
«Мы лихорадочно очистили коридор от остатков мусора, и перед нами предстала дверь с печатями. Сделав предварительные записи, мы пробили в верхней левой части двери небольшое отверстие, пытаясь понять, что нас ожидает внутри. Темнота и железный щуп подсказали нам, что за дверью пустое пространство. Может быть, еще одна лестница вниз, как во всех типичных фиванских царских гробницах? Или, возможно, погребальная камера? Принесли свечи – незаменимые индикаторы отравленных газов при распечатывании древних подземных захоронений. Я расширил отверстие и, освещая его свечой, заглянул внутрь. Лорд Карнарвон, леди Эвелин и Каллендер с бригадиром рабочих нетерпеливо и взволнованно ждали. Лишь через некоторое время я смог разглядеть хоть что-то – под воздействием исходящего из гробницы горячего воздуха свеча непрерывно мигала.
Естественно, тем, кто просто ждал, эти несколько минут показались вечностью. Лорд Карнарвон спросил меня: «Видите что-нибудь?» Я ответил: "Да, удивительные вещи"»[1].
Говард Картер, 1922, отрывок из личного дневника, Эшмолеанский музей, Оксфорд
Declan Donnellan
THE ACTOR AND THE TARGET
Copyright © Declan Donnellan
© Додина Д., перевод, 2021
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023
Предисловие
Изначально эта книга была издана на русском языке в 2000 году. При этом Ник Херн, мой английский издатель, еще в 1988 году предложил мне написать книгу и с тех пор каждые полгода исправно звонил, интересуясь, не написал ли я ее. Через двенадцать лет мне пришло в голову, что, переработав текст книги, вышедшей на русском, мне удастся сдержать обещание. И вот она, книга, появившаяся на свет благодаря благословенному упорству Ника Херна.
В 2005-м я добавил несколько упражнений, значительно дополнил и переписал текст для переводов на разные языки, и второе английское издание уже сильно отличалось от первого в результате этих изменений и добавлений.
Для данного уточненного издания 2018 года я что-то изменил, что-то добавил и ввел новые понятия, включая понятие «подвижность».
Список всех, кому я признателен за помощь и советы, бесконечен и в эту книгу не поместится. Но отдельное спасибо я должен сказать Дине Додиной и Джудит Гринвуд, которые не покладая рук трудились над русским и английским вариантами и подбадривали меня из Санкт-Петербурга и Йоркшира; я благодарен Стейси Макнат за неустанную редактуру, а также Мэтту Эплуайту и Фионе Уильямс.
Деклан Доннеллан
Введение
Актерская игра – загадка, как и театр в целом. Мы собираемся в помещении и разбиваемся на две группы, одни разыгрывают истории для других. Во всех известных нам обществах этот ритуал существовал или существует, из чего можно заключить, что человечеству свойственна глубокая потребность наблюдать разыгранное представление, будь то шаманский обряд или душещипательный телесериал.
Театр – не только реальное помещение, это место, куда мы приходим мечтать вместе; театр не просто здание, но и ментальное пространство для коллективной работы воображения. Театр предоставляет нам безопасную возможность испытывать опасные крайности чувств в уютных рамках фантазии и в успокаивающем присутствии других зрителей. Даже если сровнять с землей все театральные здания мира, театр все равно выживет из-за врожденной жажды каждого из нас играть и следить за игрой. Ведь мы режиссируем, играем и смотрим спектакли каждую ночь – пока человечеству снятся сны, театр будет жить.
Я существую, следовательно, я играю
Новорожденный появляется на свет не только с предчувствием матери и языка, но и с навыком играть, ребенок генетически запрограммирован повторять поведение окружающих. Первым излюбленным театральным представлением, с которым сталкивается ребенок, становится наблюдение за тем, как мама, дурачась, заслоняется подушкой, а потом снова появляется: «Так ты меня видишь, а так – нет!» Малыш заливается смехом, попутно усваивая, что самое трагическое событие – разлуку с матерью – можно освоить и пережить в комическом, театральном ключе. Ребенок учится смеяться над ужасным расставанием, потому что оно ненастоящее. На этот раз мама вернется – выглянет из-за подушки и засмеется. Со временем ребенок сам примеряет роль актера, и роль зрителей отводится уже родителям (прятки за диваном); по ходу жизни игра приобретает характер более сложных «пряток», актеров становится все больше, и победитель получает все. Есть, ходить, говорить – всему этому ребенок учится с помощью наблюдения, актерской игры и аплодисментов. Мы осознаем, кто мы, репетируя роли, которые играют перед нами наши родители, и развиваем свою идентичность, наблюдая за персонажами, которых играют для нас старшие братья, сестры, друзья, соперники, учителя, враги или герои. Нельзя научить ребенка играть ситуацию, ту или иную, он уже это умеет – иначе он не был бы человеком. На самом деле мы живем, играя роли: роли отца, матери, учительницы, друга. Для человеческого существа актерская игра – рефлекс, механизм развития и выживания. Именно этот примитивный инстинкт игры лежит в основе того, что я в этой книге имею в виду под актерской игрой. Не приобретенный навык, а природа. Природе не научить, это не химия и не подводное плавание. Но раз актерской игре невозможно научить, как же нам развивать и поддерживать наши актерские способности?
Внимание
Наши актерские способности разовьются сами, стоит лишь уделить им внимание. Если и можно чему-то научиться в области актерской игры, так это отрицаниям. Например, можно научиться не зажимать свой природный инстинкт играть, также как можно научиться не зажимать свой природный инстинкт дышать. Разумеется, мы можем научиться бесконечному стилистическому многообразию выражения природных рефлексов. Артист японского театра но может десятилетиями совершенствовать один жест, также как балерина может годами труда добиваться идеального владения телом. Но вся виртуозность актера театра но будет немногого стоить, если его изощренная техника игры останется всего лишь изощренной техникой игры. Его искусство, всецело зависящее от самоконтроля, должно выглядеть хоть отчасти спонтанным. Ценители этого сугубо специфического жанра способны различить, лежит ли в основе каждого древнего жеста искра живого чувства. Качественная разница между игрой разных актеров тут заключается не только во владении техникой, но и в потоке жизни, скрывающем эту технику от глаз зрителя; годы тренировок должны словно раствориться в горниле жизни. Истинное техническое совершенство умеет быть невидимым и не требовать похвал.
Предметом любого, даже самого стилизованного, искусства всегда является жизнь, и чем больше в произведении искусства жизни, тем произведение искусства лучше. Жизнь – явление загадочное, выходящее за пределы логики, поэтому живое невозможно досконально проанализировать, живому невозможно научить или научиться. Но вещи, которые душат, скрывают или зажимают живое, совсем не так загадочны, как прикидываются. Эти вещи подчиняются законам логики, их можно проанализировать, изолировать и истребить. Врач часто способен заключить, от чего пациент умер, но он никогда не сможет объяснить, почему пациент жив.
Итак, эта книга не о том, как надо играть; эта книга может помочь вам, когда вы чувствуете, что играть вам что-то мешает.
Два условия
Писать об актерской игре нелегко. Актерская игра – это искусство, то есть нечто, отражающее уникальность вещей. Рассуждать об актерской игре непросто, ибо рассуждение почти всегда ведет нас к обобщению, а любое обобщение скрывает уникальность вещей.
Здесь еще возникает проблема терминологии. Слова «актер» и «играть» обесценены. Например, мы часто говорим, что человек играет, имея в виду, что он лжет, притворяется. Мы часто используем слово «играть» как синоним слова «лгать». Платон отрицал разницу между актерской игрой и ложью и одним махом осудил театральное искусство в целом. Дидро в своем «Парадоксе об Актере» вопрошает, как мы можем говорить о сценической правде, когда в самой природе актерской игры лежит ложь?
Эмоция и правда
Но мы все равно не можем всецело правдиво высказать то, что чувствуем. Чем более сильные эмоции мы испытываем, тем менее слова способны описать наши переживания. Взять хотя бы вопрос «Как дела?», – чем ближе мои отношения с собеседником, тем более банальны эти слова. Они вполне пригодны, чтобы поприветствовать почтальона, вручающего вам посылку, но прискорбно беспомощны для разговора с близким другому которого рак.
Между нашими чувствами и нашей способностью эти чувства выразить всегда зияет пропасть. Это само по себе плохо, но, что еще хуже, чем сильнее мы пытаемся сузить эту пропасть, тем шире проклятая пропасть разевает пасть. Иногда чем сильнее наши отчаянные потуги сказать правду, тем вероятнее наши слова оказываются ложью.
В кризисные моменты эта неспособность выразить, что с нами происходит, причиняет нам страшную боль. Подростковый возраст – зачастую настоящее путешествие сквозь ад. Кажется, что нас никто не понимает; первая любовь безоблачно прекрасна лишь в воспоминаниях спустя много лет. Нас терзает не только страх того, что нас могут отвергнуть, но и парализующее безнадежностью осознание: мы никогда не сумеем точно высказать, что чувствуем. Эмоции кипят, ставки невыносимо высоки, и кажется, что «никто не понимает, что со мной происходит. И выразить это я могу только потоком все тех же избитых фраз, которыми пользуются все на свете».
В подростковом возрасте мы понимаем, что чем сильнее мы хотим выразить правду словами, тем больше эти слова лгут. Чтобы войти в мир взрослых, нам приходится покориться и играть спектакль, потому что это все, что мы можем сделать. Актерская игра для нас – максимальное приближение к истине. Мы все время играем не потому, что намеренно притворяемся, а потому что у нас нет выбора. Хорошо жить – значит хорошо играть. Каждый момент нашей жизни – маленькое театральное представление. Даже в самые интимные минуты у нас всегда есть хотя бы один зритель – мы сами.
Мы не знаем, кто мы. Но мы знаем, что можем играть. Мы знаем, какие роли удаются нам лучше или хуже: роли студента, преподавательницы, друга, дочери, отца, возлюбленной. Мы – те, кого мы играем, но играть приходится хорошо, постоянно сомневаясь, правдива ли наша игра. Правдива по отношению к чему? Ко мне внутреннему, настоящему? К окружающим? По отношению к тому, что я чувствую, чего хочу, кем должен быть? Оставим этот вопрос открытым. Замечу лишь, что все вышеизложенные и нижеследующее соображения не обязательно правдивы, но могут оказаться полезны.
Зажим
Вместо утверждения, что актер X талантливее актера Y, гораздо точнее будет сказать, что X менее зажат, чем Y. Талант работает исправно, как система кровообращения. Нужно только растворить тромб.
Симптомы актерского зажима всегда, вне зависимости от ситуации и страны, удивительно похожи. У этого состояния есть два особо фатальных аспекта: во-первых, чем отчаяннее актер пытается вырваться, вывернуться и выскользнуть из этого тупика, тем больше он усугубляет проблему, словно его лицом вжимают в стекло. Во-вторых, возникает чувство полной изолированности от окружающего мира. Конечно, актер может «перенести» проблему, обвинить текст, партнера, даже обувь. Но два основных симптома неизменны – паралич и чувство изолированности, зажим внутренний и зажим внешний. И как ужасный финал – всепоглощающее чувство одиночества, жуткое ощущение, что ты одновременно виноват и бессилен, бестолков и зол, что ты слишком маленький, слишком большой, слишком робкий, слишком… ты.
Когда актерская игра течет свободно, она полна жизни, а живое не поддается анализу. Проблемы же в актерской игре напрямую связаны со структурой и контролем, их можно изолировать и обезвредить.
Другие причины зажима
Во время репетиций и спектаклей возникают самые разнообразные проблемы, затрудняющие актерскую игру. Репетиционное помещение может оказаться слишком темным, слишком душным, слишком холодным, с неудачной акустикой. Или, что гораздо серьезнее, между артистами может возникнуть напряженная атмосфера, отношения актеров с режиссером или драматургом складываются не самые лучшие. Все эти внешние проблемы, как правило, неподвластные актеру, могут затруднить кровообращение репетиции; но данная книга не рассматривает ситуационные затруднения.
Когда что-то не ладится, важно провести грань между тем, что мы можем изменить, и тем, что мы изменить не можем. Следует разделить любую проблему на две составляющие: на внешнее, с чем я, скорее всего, ничего не могу поделать, и на внутреннее, что я могу постепенно научиться контролировать. В этой книге мы рассмотрим именно внутренние проблемы.
Все серьезные проблемы в актерской игре взаимосвязаны и взаимообусловлены – они представляются нам единым огромным алмазом с массой сияющих граней, вышедшим из-под руки некоего демонического ювелира. Невозможно охарактеризовать драгоценный камень, описывая грани по отдельности – каждая грань существенна только в контексте всех остальных. Так, многое из того, что я говорю в начале книги, встанет на свои места, только когда вы дочитаете ее до конца.
Карта
Эта книга похожа на карту. Как и все карты, она лжет, а точнее, лжет потому, что только так может принести пользу. Карта метро ничем не напоминает карту улиц города и собьет с толку любого пешехода, но зато пригодится для пересадки с одной линии на другую. Как и прочие карты, нашу карту придется немного освоить, прежде чем вы научитесь находить по ней дорогу.
Прежде чем двигаться вперед, давайте освежим некоторые основополагающие понятия.
Репетиция
Работу актера, грубо говоря, можно разделить на две части – репетиции и спектакль. Более спорным образом можно разделить человеческий разум на сознательное и бессознательное. У репетиций и бессознательного есть нечто общее. И то, и другое, как правило, невидимо и при этом абсолютно необходимо. Репетиции и бессознательное составляют, так или иначе, те самые скрытые от взгляда четыре пятых айсберга. С другой стороны, спектакль и сознательное видимы – это верхушка айсберга. Любой может увидеть верхушку айсберга, но для того чтобы догадаться о существовании остальных четырех пятых, требуется определенная мудрость.
Тем не менее эта книга предлагает чуть иное разграничение: мы разделим актерскую работу на работу видимую и работу невидимую. На самом деле актеры, как правило, и работают в соответствии с этим разделением – речь идет лишь о новой карте, призванной упорядочить древнюю местность. Рассмотрим некоторые свойства этой карты:
1. Все исследования и размышления актера – часть невидимой работы, спектакль – часть видимой работы.
2. Зритель не должен видеть невидимую работу.
3. Репетиция включает в себя всю невидимую и часть видимой работы.
4. Спектакль состоит только из видимой работы.
Чувства
Поток энергии артиста зависит от двух психофизических функций: чувств и воображения.
Мы полностью зависим от наших чувств. Они – первая антенна, считывающая для нас информацию из окружающего мира. Мы видим, осязаем, ощущаем на вкус, обоняем и слышим, что не одни в этом мире. В качестве пытки лишение одного из шести чувств не слишком театрально, но на удивление эффективно. Когда ставки повышаются, наши чувства обостряются. Этот интерфейс между нами и окружающим миром становится чувствительнее и активнее. Мы всегда точно помним, где услышали поразительные новости, неудивительно, что многие помнят не только когда, но и где они узнали об убийстве Джона Кеннеди.
Три важных замечания: первое – опасно воспринимать работу наших чувств как должное. Размышления о возможной слепоте или другого рода сенсорной депривации носят столь же жизнеутверждающий характер, как и регулярные мысли о смерти. Второе – чувства актера во время спектакля никогда не сравнятся по информативности с чувствами персонажа в ситуации сюжета. Другими словами, актрисе никогда не представить себе гадюку так ясно, как ее видит Клеопатра. К тому же благородное смирение с неизбежностью неудачи в этом вопросе вдохновляющим образом поможет актеру освободиться. Признание, что так нам никогда не сыграть, – это прекрасная отправная точка; стремление к совершенству – не более чем тщеславие. Артист должен смириться с тем, что его чувства ограниченны, – это высвободит его воображение. Актер всецело полагается на чувства – это первая стадия нашего общения с миром. Воображение – вторая.
Воображение
Воображение, чувства и тело взаимосвязаны. Воображение – способность создавать образы. Воображение – часть того, что делает нас людьми, оно трудится каждую миллисекунду нашей жизни. Только воображение способно обработать данные, которые чувства посылают телу. Именно воображение позволяет нам воспринимать окружающий мир. В практическом смысле ничто в мире не существует до момента нашего восприятия. Механизм нашего воображения одновременно великолепен и несовершенен. Внимание – единственный способ развить воображение.
Многие снисходительно считают воображение дублером реальности: «У ребенка слишком буйное воображение» или «Это одно твое воображение». Тем не менее только воображение связывает нас с реальностью. Не обладай мы способностью создавать образы, нам бы не удалось воспринимать окружающий мир. Чувства заполняют мозг ощущениями, воображение трудится изо всех сил – перерабатывает ощущения в образы и ищет в них смысл. Мы составляем картину мира в своем сознании, но нам не дано воспринимать реальный мир – воспринимаем мы всегда и только мир, воссозданный нашим воображением.
Воображение – не хрупкая фарфоровая безделушка, а скорее мышца, которая развивается только в ходе регулярного использования. В восемнадцатом веке бытовало мнение, что воображение – пропасть, готовая поглотить неосторожного путника; недоверие к воображению имеет место и сегодня. Но даже если бы в наших силах было отключить воображение, это значило бы перестать дышать из страха простудиться.
Темнота
Все, что мы видим вокруг, на самом деле создано нашим мозгом. Воображение невозможно развить насильно, погоняя его амбициозными потугами креативности, воображение можно разработать только с помощью наблюдательности и внимания. Мы тренируем воображение, когда мы предельно внимательны, используя его. Наше воображение развивается, когда мы просто видим вещи такими, какие они есть. Но видеть не так-то просто, особенно в темноте. Как нам осветить темноту? На самом деле, темноты не существует – бывает только отсутствие света. Но что же отбрасывает тень на все, что мы видим? Подсказка: если присмотреться, мы заметим, что темнота имеет конкретную форму. Такую же форму, как и… мы. Мы сами создаем темноту, заслоняя свет. Другими словами, для подпитки воображения достаточно не мешать самим себе; чем меньше мы затеняем образ внешнего мира, тем яснее мы его видим.
1. «Я не знаю, что я делаю»
Лапы паука
Артисты, когда они зажаты, используют одни и те же слова. Неважно, на каком языке эти слова произносятся – по-французски, по-фински или по-русски, сама проблема носит внеязыковой характер. Эти мольбы о помощи можно классифицировать на восемь подзаголовков, но, как мы рассмотрим ниже, порядок неважен – одна жалоба отличается от другой не более, чем лапы одного и того же паука:
«Я не знаю, что я делаю».
«Я не знаю, чего я хочу».
«Я не знаю, кто я».
«Я не знаю, где я».
«Я не знаю, как мне двигаться».
«Я не знаю, что я чувствую».
«Я не знаю, что я говорю».
«Я не знаю, что я играю».
Довольно странно обсуждать каждую лапу паука по очереди, как будто каждая передвигается независимо от остальных семи.
Воображение, текст, движения, дыхание, техника и чувства артиста неразделимы. Да, было бы легче, если бы все эти аспекты существовали отдельно и по порядку, но увы! Восемь вышеперечисленных и, на первый взгляд, таких разных проблем абсолютно взаимосвязаны. Бессмысленно притворяться, что мы можем аккуратно решить одно затруднение, завершить процесс его решения и затем заняться следующим затруднением. Ущерб, словно лесной пожар, перекидывается из одной области в другую и не подлежит количественной оценке.
На самом деле, основная причина всех актерских проблем гораздо проще, чем ее многочисленные последствия. Так, бомба проще, чем хаос после взрыва. И хотя рассматриваемая нами «бомба» проста, ее нелегко описать и изолировать.
Прежде чем мы сможем идентифицировать и обезвредить эту бомбу, нам нужны инструменты. Эти инструменты – серия выборов, которые нам предстоит сделать, и набор правил. Правила должны отвечать двум условиям: а) их должно быть немного; б) они должны быть толковыми. Поэтому а) в этой книге я не собираюсь устанавливать массу правил и б) в их толковости вы убедитесь только в том случае, если они окажутся полезны вам на практике. Обычно мы испытываем правила на прочность с точки зрения «верю – не верю», «согласен – не согласен». Но эти правила не призваны спасать жизни или управлять государством; они просто помогут нам поверить в воображаемое. Согласны мы с этими правилами или нет, к делу не относится. Наши правила – не аксиомы нравственности. Если сработают – значит, сработают.
«Я не знаю, что я делаю»
Вот оно, типичное заклинание зажатого артиста. Эти слова способны распахнуть бездну, куда ухнет все и сразу.
Вместо того чтобы анализировать состав данной паучьей лапы, разорвем шаблон – рассмотрим ее форму. Важна сама структура фразы. «Я» повторяется дважды. Вся жалоба подразумевает: «Я могу/должен/обязан знать, что я делаю; мои право и обязанность – знать, что я делаю, и в этом праве мне отказано». В этой логично звучащей жалобе нет ни единого намека на огромную важность чего-то еще. Что же такое это «нечто»? Фотография подретуширована, и «нечто» исчезло с нее полностью, как Троцкий с исторических фотодокументов.
Это «нечто» приуменьшено, забыто и уничтожено. Во фразе «Я не знаю, что я делаю» одно слово повторяется дважды: «я». Внимание, положенное проигнорированному «нечто», его личная доля перешли к банкующему «я». Краеугольная важность забытого «нечто» и является основным предметом данной книги, ибо пренебрежение этим «нечто» – главный источник всех актерских горестей.
Принципиально важно осознать, что нам не удастся решить проблемы «знаю» и «я», пока мы в первую очередь не разберемся с нашим неизвестным «нечто». Поэтому мы начнем с «нечто», обойденного вниманием до такой степени, что для него пока даже название не придумали.
Это безымянное «нечто» я окрещу МИШЕНЬ.
В отличие от неважности порядковых номеров паучьих лап, здесь последовательность во времени жизненно необходима. С мишенью необходимо разобраться прежде, чем с «я» и «знаю». «Я» жаждет внимания и неизменно требует, чтобы его проблемы были решены в первую очередь. «Я» нахально лезет без очереди, по пятам за ним несется «знаю», а мишень затирают в давке. «Я» и «знаю» безжалостны в своей требовательной уязвимости. Так что придется на время забыть об их криках, иначе нам никогда не удастся им помочь. Придется не оглядываться, как бы мастерски «я» и «знаю» не старались заронить в нас чувство вины. Жена Лота вот оглянулась и превратилась в соляной столб.
2. Мишень
Ирина
Давайте познакомимся с Ириной – она играет Джульетту. Ирина репетирует со своим партнером сцену у балкона и не понимает, что она делает. С ее точки зрения, это нечестно – она подробно изучила роль. Она неглупа, усердна и талантлива. Так почему же она чувствует себя на сцене, как кусок сырой трески? Самое обидное, что чем сильнее Ирина пытается играть естественно, чем сильнее старается выразить глубокое чувство, чем искреннее пробует верить в произносимый ею текст, тем сильнее ее охватывает паралич. Как же Ирине выбраться из этой западни? Ну, раз идти напролом не получается, Ирине, вполне возможно, придется разорвать шаблон, посмотреть на проблему со стороны и подумать вот о чем.
Если вы спросите Ирину: «Что ты делала вчера?» – она ответит: «Вчера я встала, почистила зубы, сварила кофе» и т. д. Скорее всего, она начинает отвечать, глядя прямо на вас. Но затем она оторвет взгляд от вашего лица и попытается представить себе события вчерашнего дня. При этом ее взгляд неизменно сосредоточен на чем-то. Ирина глядит или на вас, или на что-то еще – к примеру, на кофе, выпитый ею вчера. Ирина смотрит либо на что-то реальное, либо на что-то воображаемое. Но она всегда смотрит на что-нибудь. В этом «чем-нибудь» и выражается присутствие сознательного разума. Пока она пытается вспомнить: «Пошла на работу, написала письмо», ее взгляд скользит, сосредоточиваясь сначала на одной внешней точке, затем на другой внешней точке. Хотя здравый смысл подсказывает нам, что все воспоминания Ирины помещаются у нее в голове, найти эти воспоминания она может только во внешнем мире. Ее глаза не обращаются зрачками внутрь и не сканируют мозжечок. Ирина также не блуждает взглядом в туманных далях – ее глаза сосредоточиваются сначала на одной конкретной точке, затем на другой конкретной точке, в которых перед мысленным взглядом проходят, повторяясь, события вчерашнего дня:
«Я читала газету».
«Я пила кофе».
Каждый раз находится конкретная мишень. Может быть, в итоге Ирина сдастся и признается:
«Я не помню».
И даже при этом ее взгляд проверяет различные точки, охотясь на неуловимое воспоминание. То, что может показаться общим блуждающим взглядом, есть не что иное, как переключение внимания с одной из множества точек на другую; точка находится, отбрасывается, и вот уже найдена другая точка. Отсюда первое из шести правил мишени:
1. Мишень есть всегда
Невозможно понять, что мы делаем, до тех пор, пока мы не определили, по отношению к чему мы это делаем. Для актера любое делание происходит по отношению к чему-то. Актер не способен ничего сделать без мишени.
Мишень может быть реальной или воображаемой, конкретной или абстрактной, но первое нерушимое правило состоит в том, что мишень есть всегда, без единого исключения.
«Я предостерегаю Ромео».
«Я обманываю леди Капулетти».
«Я дразню Кормилицу».
«Я открываю окно».
«Я выхожу на балкон».
«Я ищу взглядом луну».
«Я вспоминаю мою семью».
Мишенью можем быть и мы сами, например:
«Я успокаиваю себя».
Актер ничего не способен сделать без мишени. Например, артист не может сыграть «Я умираю», потому что в этом случае нет мишени. В то же время актер может сыграть:
«Я приветствую смерть».
«Я борюсь со смертью».
«Я смеюсь над смертью».
«Я борюсь за свою жизнь».
Быть
Некоторые вещи невозможно сыграть. Актер не может сыграть безобъектный глагол. Важнейший пример: глагол «быть». Артист не может просто «быть». Ирина на сцене не может просто быть счастливой, быть грустной или быть разоренной, это не сыграть.
Все, что актер может сыграть, это глаголы, и, что еще важнее, каждый из этих глаголов должен зависеть от мишени. Мишень – это тот или иной объект, прямой или косвенный, который мы видим, ощущаем, в котором мы в определенной степени нуждаемся. Что именно является мишенью, может меняться бесконечно часто. Тут выбор огромный. Но без мишени актер ни на что не способен, так как именно мишень – источник всего живого в актере. Пока мы в сознании, наше внимание всегда занято чем-то, конкретной мишенью. Когда сознательный разум перестает быть занят чем-либо, в этот самый миг сознание покидает нас. А бессознательность актеру не сыграть.
Подстригание хризантем и викарий без штанов
Разбор почтенной «двойной оценки» прояснит нам природу мишени. «Оценить» на старом театральном жаргоне – значит «увидеть». «Двойная оценка» имеет место, когда вы ради комического эффекта дважды отыгрываете, как видите объект.
Пример: вы подстригаете хризантемы, и тут прибегает викарий.
Первый момент: «Доброе утро, викарий!» – вы смотрите на викария.
Второй момент: вы возвращаете взгляд на хризантемы.
Третий момент: все еще смотря на хризантемы, вы осознаете, что на викарии нет штанов.
Четвертый момент: вы вновь переводите потрясенный взгляд на викария.
В какой момент зрители взрываются смехом? Международное научное сообщество специалистов едино в этом вопросе: первый взрыв зрительского смеха происходит на третьем моменте. Именно на третьем моменте образ викария преломляется в видении актера. Давайте еще раз разберем вышеперечисленные четыре момента.
Первый момент: вы смотрите на викария, но на самом деле не видите его. Вместо этого вы представляете, что викарий, как всегда, респектабелен.
Второй момент: вы считаете, что завершили церемонию приветствия викария, и возвращаетесь к подрезанию хризантем.
Третий момент: перед глазами у вас вместо фальшивого образа всегда скромного викария встает истинный образ викария в полосатых трусах.
Четвертый момент: вы вновь смотрите на викария, желая убедиться, что его дрожащие волосатые коленки вам не померещились.
Вы ожидаете увидеть «обрюченного» викария и видите то, что должно было бы быть. Зрители в радостном предвкушении ждут, пока реальность вынудит вас увидеть мишень такой, какая она есть. Прямо на ваших глазах одна мишень трансформируется в другую, и зрители рыдают от хохота. И – самое важное – они смеются не потому, что вы изменили мишень. Они смеются потому, что мишень изменила вас.
2. Мишень всегда существует вовне и на измеримом расстоянии
Как мы уже убедились, глаза должны смотреть на что-нибудь, реальное или воображаемое. И импульс, и стимул, и энергия для того, чтобы сказать:
«Я ел яйца с беконом»,
или даже
«Я вообще не завтракаю»,
исходит от конкретных внешних образов, существующих вовне, а не внутри мозга. Глаза собеседника переключаются с одной мишени на другую не просто в поисках определенного воспоминания – в поисках конкретного местонахождения этого воспоминания. Место, где именно это воспоминание укрылось, где оно уже существует, так же важно, как и само воспоминание.
Что же происходит, если мишень, на первый взгляд, существует именно внутри мозга, сильная головная боль, например? Как обнаружить подобную мишень вовне?
На самом деле, что бы у нас ни болело, как бы глубоко ни таилась боль, между пациентом и болью всегда существует дистанция. Люди, страдающие от сильной боли, часто говорят, что ощущают себя совершенно отдельно от боли. Чем сильнее становится мигрень, тем быстрее мир сужается до двух обитателей – боли и страдальца. Боль может заполонить мозг, но существует она вне нашего сознания. Между нами и болью – принципиальное расстояние.
3. Мишень существует прежде, чем понадобится вам
Если вы продолжите беседу и спросите Ирину, как она планирует в следующем году отметить свой день рождения, произойдет нечто интересное. Взгляд Ирины опять-таки начнет скользить в попытке обнаружить нечто, а именно – ее планы на следующий год. В некотором смысле это довольно странно, ведь ее планы на следующий год еще не существуют. И тем не менее ее взгляд охотится на события будущего, словно они уже реальность. Логически рассуждая, Ирина прямо сейчас придумывает, как же она хочет провести свой следующий день рождения – на берегу моря или на шумной вечеринке, но этих событий еще нет в природе. И тем не менее Ирина ищет их взглядом, словно они уже существуют. Как будто ей остается только найти, обнаружить свои предпочтения на следующий год, вместо того чтобы придумывать нечто ранее не существовавшее.
Это очень важно для нас, так как – нам еще неоднократно предстоит в этом убедиться – обнаружить всегда полезнее, чем придумать.
Чувствовать и видеть
Слова «видеть» и «видение» далее широко используются в этой книге как метафора для всех чувств, из которых мы можем назвать лишь пять. Да, ослепление Глостера ужасает, но есть еще более прискорбная участь, чем принудительное ослепление. Это страшная судьба Эдипа – самоослепление. К сожалению, напасть не столь уж редкая; добровольное самоослепление является очень расхожей причиной зажима.
«Место для видения»
Когда Ирина зажимается, когда Ирина чувствует, что «не знает, что делает», это происходит потому, что она не видит мишень. Опасность этого огромна, так как мишень – единственный источник практической энергии для актера. Без пищи мы погибаем. Чтобы выжить, любое живое существо должно поглощать вовнутрь нечто, идущее извне. Актеры питаются тем, что видят во внешнем мире, оттуда они черпают энергию. Само слово «театр» произошло от греческого слова theatron, что значит «место для видения».
Вы спросите: но мы же «питаемся» как тем, что вовне, так и тем, что внутри? Может быть, это и верно, но это бесполезно. Ирине гораздо полезнее перенести максимум всего внутреннего – своих желаний, чувств, мыслей, мотиваций и так далее – во внешний мир и наделить всеми этими импульсами мишень. И тогда мишень придаст Ирине энергию, как батарея, которая дает нам электроэнергию, когда нужно.
Когда мы испытываем сильное чувство, психология подсказывает нам, что источник этого чувства должен помещаться внутри нас. Но для актера куда полезнее обратный принцип. Другими словами, Ирине полезнее считать, что именно мишень рождает в ней столь сильный отклик. Ирина уступает право контроля тому, что она видит. Актер отрекается от власти в пользу мишени.
Независимых внутренних ресурсов, не связанных с чем-либо внешним, не существует. Нет в нас внутренней динамо-машины, работающей независимо от окружающего мира. Мы не существуем сами по себе, мы существуем только в контексте того, что окружает нас. Актер может играть только в связи с внешним, в связи с мишенью.
4. Мишень всегда конкретна
Мишень не может быть чем-то обобщенным, она всегда конкретна. Даже если это нечто абстрактное, например будущее в случае «Я стараюсь не думать о будущем». В данном примере будущее хоть и абстрактно, но не обобщенно. Я стараюсь не думать о совершенно конкретных аспектах будущего.
Мы уже рассмотрели, что в примере «Я борюсь за жизнь» мишень – жизнь. Раненый солдат, когда борется за жизнь, видит очень конкретный образ того следующего мгновения жизни, которое ему так необходимо. Он борется не за обобщение. В его усилиях и борьбе нет ничего обобщенного. Следующий рывок, следующий шаг, следующий хрип рождается из образа следующего мгновения жизни, которое он видит и которое ему необходимо, – стоит ему суметь в этот раз прокашляться, или вдохнуть полные легкие воздуха, или преодолеть еще только один спазм боли, и тогда, возможно, все небезнадежно.
Каждый из нас видит разное, даже смотря на одну и ту же мишень. Розалинда видит совсем другого Орландо, нежели его завистливый брат Оливье. Конкретность мишени разнится для каждого из нас. Мы поговорим об этом поподробнее в главе 5.
Внешний мир всегда конкретен. То, что существует вовне нас – мишень, – неизменно конкретно.
5. Мишень все время меняется
Мы уже поняли, что Розалинде недостаточно просто любить Орландо. Она должна увидеть конкретного Орландо. Притом что этот конкретный Орландо будет все время меняться и становиться другим, не менее конкретным Орландо. Сначала Розалинда видит отчаянного молодого хвастуна, вызвавшего на поединок герцогского борца, затем – романтичного Давида, побеждающего Голиафа, затем – потерянного юношу. По ходу пьесы «Как вам это понравится» один конкретный Орландо будет снова и снова преображаться во множество других конкретных Орландо. И работа актрисы, играющей Розалинду, будет практически выполнена, если она попытается взаимодействовать со множеством этих разных Орландо. Как она ведет себя с ним – целует, сопротивляется, издевается, мучает, соблазняет, смущает, исцеляет? И дело не только в Орландо. Розалинде придется иметь дело со всеми бесконечно трансформирующимися мишенями окружающего ее мира. Простые пастухи превращаются в философов-невротиков, аристократы – в людей вне закона, ее собственное тело превращается в таинственный объект желания Орландо. Вселенная Розалинды и все мишени в этой вселенной не остаются неизменными, они все время преображаются. Увидев, как меняется мишень, актриса сможет раскрепоститься и сыграть Розалинду.
6. Мишень всегда активна
Мишень не только все время меняется, мишень еще и всегда активна. И что бы ни делала мишень, мне как артисту необходимо изменить ее действие. Розалинде, вместо того чтобы хотеть научить Орландо природе любви, полезнее видеть Орландо, который имеет слишком сентиментальное представление о любви, и пытаться изменить это представление. Вместо того чтобы хотеть задушить Дездемону, Отелло полезнее видеть жену, которая разрушает его жизнь, и пытаться помешать этому. Вместо того чтобы бросать вызов Гонерилье, Лиру полезнее видеть дочь, которая старается унизить его, и пытаться не допустить этого.
Внешняя мишень
Активная мишень находит для нас энергию во внешнем мире, от которой мы можем оттолкнуться, мы реагируем на эту энергию и живем ею; мишень становится внешним источником питания.
Вместо того чтобы вечно гадать: «Что я делаю?», полезнее спросить себя: «Что делает мишень?» Или еще лучше: «Что мишень заставляет делать меня?»
Первый вопрос крадет у мишени всю энергию и отдает ее в заложники местоимению «я». Стоит отметить, что «я», как правило, опасное для актера слово, лучше использовать его с осторожностью. Слово «меня» обычно куда более полезное.
Чем больше энергии артист сможет обнаружить в мишени, тем свободнее он будет на сцене. И наоборот, кража энергии у мишени парализует актера. Если Ирина попытается отобрать власть у мишени и забрать эту власть себе, дело для актрисы закончится зажимом.
Ирина может представить себе все, чего ее героиня добивается, все, чего Джульетта может хотеть от Ромео. Перечисление всего, чего Джульетта хочет от Ромео, и правда может помочь на начальном этапе репетиций. Но гораздо полезнее для Ирины раскрепостить свое воображение и увидеть то, что видит Джульетта. А что же видит Джульетта? Отца, которого нужно бояться, мать, которую нужно умиротворить, будущее, которого нужно избежать, и Ромео, которого нужно завоевать, приручить, поддержать, предостеречь, напугать, ободрить, обнаружить, открыть, отругать, защитить, подтолкнуть, возвысить, укорить, возбудить, охладить, соблазнить, отвергнуть и полюбить. Для Джульетты сцена играется не про нее и не про то, чего она хочет, а про множество разных Ромео, которых она видит и с которыми ей нужно справиться. Энергия Ирины идет не изнутри, не из какого-то центра внутренней сосредоточенности; энергия поступает извне, из окружающего мира, который видит Джульетта: ветерок, ласкающий ее щеку; замужество, которого она страшится; губы, которые она жаждет поцеловать. Мишень – это все.
Соответственно, актеру, играющему Ромео, следует играть сцену у балкона больше о Джульетте, чем о себе самом; а Ирине эту сцену следует играть больше о Ромео, чем о себе самой.
Во всех практических смыслах внутреннего источника энергии не существует. Вся энергия зарождается в мишени.
Больше, чем одна
Зрачки Ирины не должны быть приклеены к партнеру. Гуляя по длинному пляжу с друзьями, я споткнусь и упаду, если буду постоянно смотреть на них. Мы можем общаться друг с другом через то, что видим, через водоросли, чаек, полосу прибоя. Сообщая другу плохие новости, мы сосредоточиваемся на том, как помешиваем кофе, чтобы не смотреть ему в глаза. Значит ли это, что мы смотрим только на кофе? Нет. Значит ли это, что мы не видим кофе, а представляем себе перевернутое лицо собеседника? Нет. Мы видим и то и другое сразу. Нам незачем знать, как нам это удается. Все, что нам нужно знать, это что мишень есть всегда, хотя одномоментно мишеней может быть и несколько.
Отступление: эксперимент с гипнозом
Даже когда конкретная мишень нам неведома, наше воображение обеспечивает ее наличие. Воображению не нравятся обобщения и неизвестность. Даже когда мишени нет, мы ее выдумываем. Зигмунд Фрейд проводил эксперименты, когда загипнотизированных пациентов программировали по определенному сигналу щелкать себя по уху. Сеанс внушения завершался, подопытных будили, давали сигнал, и пациенты немедленно щелкали себя по уху, естественно, не имея понятия, почему. Фрейда поразил один факт: когда подопытных спрашивали, почему они щелкнули себя по уху, те всегда придумывали рациональное объяснение. Например: «Потому что у меня зачесалось ухо». Существует два возможных объяснения. Первое: мы скорее солжем, чем признаемся в иррациональном поступке. Второе (и более полезное для актера): мы настолько завязаны на наличие конкретной мишени, что… при отсутствии мишени мы выдумываем ее.
Чем мишень не является
Мишень – это не цель, не желание, не план, не причина, не намерение, не результат, не концентрация внимания, не мотив. Мотивы исходят от мишени. Мотив – это наше объяснение собственных действий. Почему мы поступаем так или иначе, может быть интересным, но бесконечное задавание вопроса «почему?» способно довести актера до нервного срыва. Почему Джульетта влюбляется в Ромео? А действительно, почему? Может ли кто-то из нас внятно объяснить причину, почему мы влюбляемся?
Если бы особо усердному другу пришло в голову просветить нас, почему мы влюбились, мы в первую очередь почувствовали бы, что друг относится к нам свысока. Актер не должен относиться к своему персонажу свысока, ни в коем случае. Объяснения «почему» дают нам иллюзию контроля. Дело в том, что если Ирине удалось исчерпывающе ответить на вышеприведенный вопрос, значит, она совершенно не понимает главного. Нам не дано до конца понять, почему мы поступаем так или иначе. Мы рассмотрим опасности «почему» позже.
Я не сосредоточиваюсь на мишени. Сосредоточиваться – обманчивое слово. Кажется, что оно имеет непосредственное отношение к мишени. Но сказать: «Я на чем-то сосредоточиваюсь» совсем не то же самое, что сказать: «Я что-то вижу». Тут полезно притормозить и осознать разницу. Мишень необходимо увидеть; сосредоточенность подразумевает, что я сам решаю, обращать мне внимание на мишень или нет. Мишень – хозяйка положения. Сосредоточенность делает ее прислугой. Да, актеру может казаться комфортнее самому выбирать, на чем сосредоточить внимание, вместо того чтобы реагировать на мишени. Выбирая, на чем сосредоточиться, актер чувствует, что больше контролирует ситуацию. Но подобный контроль – ненадежный друг, подобный контроль вновь загоняет Ирину внутрь самой себя. Решение, на чем сосредоточиться, скрывает от актера окружающий мир и все его живительные стимулы. Сосредоточенность заставляет актера генерировать внутреннюю энергию, а ее значительно полезнее обнаруживать во внешнем мире.
Прежде чем размышлять о контроле, давайте рассмотрим один нелегкий выбор.
Первый нелегкий выбор
Это первый из нелегких выборов, стоящих перед актером. Дилемма заключается в двух похожих, на первый взгляд, вещах, которые на самом деле исключают друг друга. Они так похожи, неужели нельзя на всякий пожарный выбрать и то и другое? Увы, нельзя. Чтобы заполучить одно, нужно отказаться от другого. Так в чем же заключается первая из наших прискорбных потерь?
Концентрация или внимание
Это первый нелегкий выбор: концентрация или внимание. Выбирать вам. Выбрать можно только что-то одно, в этом загвоздка.
Перед тем как сделать выбор, стоит подумать вот о чем. Внимание связывает нас с мишенью, концентрация отрезает нас от нее. Когда я сильно концентрируюсь на предмете или на другом человеке, происходит нечто странное. Я вижу объект все хуже и хуже и в конце концов вижу только собственное восприятие этого предмета или человека. Другими словами, концентрация загоняет меня внутрь себя. Концентрация притворяется, что она заботится о других. Это не так. Концентрация притворяется, что она связывает нас с внешним миром. Это не так. Мы выбираем концентрацию, а не внимание, потому что управляем ею. Внимание – совсем другое дело. Внимание нужно обнаружить и уделить его. Концентрацию мы самопроизводим километрами, поэтому нам кажется, что мы контролируем, на чем концентрироваться, а на чем нет. Именно поэтому концентрация, по сути, бесполезна. А внимание мы контролировать не можем – именно поэтому оно так полезно, но вместе с тем так пугающе. Но по-настоящему страшна может быть как раз концентрация. Концентрация чем-то похожа на дом ужасов в фильме «Дядя Сайлас»: сколько бы раз мы не пытались сбежать, каким-то таинственным образом мы снова оказываемся в пугающем доме.
Ирина не может создать ничего нового внутри себя. В ней нет никакого глубинного центра креативности, стимуляция которого могла бы сфабриковать решение всех ее проблем. Внутри себя Ирина не может конструировать чувства и генерировать мысли. Так что же она может? Все, что может сделать Ирина, это видеть объекты во внешнем мире и уделять им внимание.
«Видеть» и «смотреть»
Как это ни досадно, Ирина не может заставить себя уделять внимание, видеть. Как и все мы, она может только заставить себя НЕ видеть. Она может ослепить себя. При этом она, разумеется, может заставить себя смотреть. Но смотреть – совсем не то же самое, что видеть. Разница между видением и смотрением принципиальна для актера. «Смотрю» подразумевает, что я сам выбираю, на чем концентрироваться. «Вижу» значит, что я уделяю внимание чему-то, уже существующему. Я могу смотреть, не видя, – вспомним викария без штанов. «Видеть» означает предоставить тому, что я вижу, свободу и право удивить меня, оказаться не таким, как я предполагал.
Голод
Представьте, что вы голодны, а в доме нет еды. Неважно, сколько раз вы заглянете в холодильник: он пуст и пустым останется. Еду можно найти только во внешнем мире. Если не выйдете из дома, умрете с голоду независимо от того, сколько раз вы обшарите пустые полки холодильника. Для актера видеть – значит выйти из дома. Кажется, что дома безопасно, а на улицах страшно. Это заблуждение.
Дома небезопасно, безопасно только на улицах. Не уходите домой.
3. Страх
Итак, если мишень так важна, как же получается, что мы оказываемся отрезаны от нее? Ответ очень прост. От мишени нас отрезает страх. Страх отрезает нас от нашего единственного источника энергии; именно так страх истощает нас. В процессе репетиций основная масса энергии уходит на то, чтобы справиться с проявлениями страха; и страх всегда, без исключения, разрушителен. Чем активнее страх охотится в репетиционном помещении, тем больше страдает наша работа. Из-за страха становится трудно возражать. Страх – причина не только ссор, но и фальшивого консенсуса. А ведь на репетиции нужна здоровая рабочая атмосфера, чтобы каждый мог рисковать и ошибаться. Страх подрывает взаимное доверие, лишает нас уверенности в себе и парализует работу. А на репетициях нам необходимо чувствовать себя в безопасности, чтобы спектакль мог быть опасным.
Прежде чем Ирина сможет призвать себе на помощь правила мишени, ей сперва придется очень внимательно разобраться, в чем конкретно заключается воздействие на нее страха. Данная глава может показаться ненужным отступлением, но даже мишень не в силах помочь нам, пока мы не посмотрим в глаза проявлениям страха.
Так что же это за страх такой? Его сложно охарактеризовать, ведь он – амальгама бессчетного количества личностных переменчивых эмоций, он постоянно меняет форму, словно стая рыбок. Страх связан узами родства с сомнением и со стыдом. Как все ярлыки, само слово «страх» – это бессильное обобщение. Шекспира бесконечно интересовал этот феномен; некоторые из его величайших пьес описывают страх. Страх – это то, что мешает нам осуществить задуманное, именно страх тормозит и подталкивает Макбета, Троила и Гамлета.
Нельзя смешивать этот страх с тем чувством, которое охватит любого из нас, если в комнату ворвется безумец, размахивающий ружьем. Наш страх приходит в маске: одна из излюбленных его личин – надменность, еще одна – манерность. Иногда мы сознаем, что одержимы страхом, но чаще паразит невидим для носителя. Каждый раз, когда мы испытываем зажим, можно смело предполагать, что страх вдоволь насосался крови и прекрасно себя чувствует.
Тем не менее Ирине не стоит отчаиваться: актерский страх – это бумажный тигр, это волшебник из страны Оз, теряющий силы, стоит лишь разоблачить его. Легко сказать: «Не переживай!». Эта фраза вообще входит в пятерку самых контрпродуктивных советов. Но на самом деле переживать нет нужды. А как иначе, если переживания являются корнем нашей проблемы? Разумно будет принять некоторые меры предосторожности. Но переживания всегда неразумны.
Страх можно преодолеть. Но прежде всего нам нужно осознать наш страх и увидеть его. Гораздо лучше хладнокровно подготовиться к встрече со страхом, чем потом судорожно вырываться из его удушающей хватки. Только увидев страх, его можно осознать, диагностировать и победить. Нижеследующее может пригодиться.
Голод
Страх сродни дьяволу. Хорошая новость – он не существует, плохая новость – именно поэтому нам от него не избавиться. Дьявол мелькает на границах нашего периферийного зрения, этим он и силен. Он располовинивается и подмигивает нам слева и справа, не входя в зону нашего зрения полностью, но и не исчезая из нее целиком. Его самое страстное желание – развести вас с мишенью: «Не трудись на что-либо смотреть, – шепчет он. – Потому что мы все смотрим на тебя. Переживай только на свой счет. Переживай, потерпишь ли ты, актер, поражение. Сочтут ли тебя, актера, хорошим артистом или плохим? Покажешься ли ты талантливым? Красивым? Желанным? Или тебя снимут с роли? И унизят?»
Если дела идут настолько плохо, полезно вспомнить, что сказал в пустыне дьяволу Христос: «Встань позади меня, Сатана!» Сила дьявола в том, что он нам мерещится. Так что самое разумное – переместить его за спину. Только за нашей спиной нам его уже не рассмотреть, и тогда мы способны двигаться вперед. Дьявол, конечно, приложит все силы, чтобы вновь и вновь возникать на периферии нашего зрения. Мы пугаемся, что он захочет одним прыжком встать у нас на пути, но в этом и заключается его главный блеф. Если дьявол выпрыгнет на дорогу лицом к лицу с нами, он сразу исчезнет. Его власть в том, чтобы убедить нас: один взгляд на него, как на Медузу Горгону, парализует нас. Но нет, на самом деле стоит нам увидеть его ясно, и он повержен окончательно. Похожим образом нам никогда не удастся избавиться от страха. Можно только неустанно загонять его пинками нам за спину.
Расщепление времени
Все проблемы зажима разрешаются в «сейчас».
Страх не существует в «сейчас». Поэтому ему приходится изобретать ложные временные измерения и царить там. Страх расщепляет единственное реальное время, настоящее, на две фальшивые временные зоны. Одну половину он называет прошлым, а вторую половину – будущим. Выжить страх может только на этих двух территориях. Он правит в будущем под личиной тревоги и в прошлом – под личиной вины.
Страх обманом заставляет актеров бросить мишень в настоящем времени и бежать с ним в прошлое или в будущее. И в результате – зажим. Все актерские зажимы берут начало в прошлом и в будущем, хотя последствия зажима проявляются в настоящем. Очевидный пример – «страх белого листа». На самом деле артисты редко забывают текст, если живут настоящим. Но как только Ирине приходит мысль: «Господи! Кажется, я не помню, что я говорю дальше», – она начинает предсказывать будущее и покидает настоящее время. «Я забуду текст», – предупреждает будущее, а в реальности заставляет Ирину забыть текст сейчас.
Еще один классический рецепт катастрофы – мысль: «Последний кусок я сыграла ужасно, но следующий постараюсь сыграть хорошо!» Именно та секунда, когда я даю отставку настоящему, чтобы пофлиртовать с прошлым или с будущим, дает страху шанс. Страху не жить, если артист существует в настоящем.
Жить настоящим
Должен ли артист стараться существовать в настоящем? Ответ – нет. Дело в том, что стараться существовать в настоящем нам не удастся, ибо мы и так существуем в настоящем. Так что мы можем? Можем ли мы помочь делу двойными отрицаниями? Например, можем ли мы попытаться не уходить от настоящего? Сложность в том, что любое «попытаться-постараться» ведет актера к концентрации, поток внимания отключается, и вот мы уже отрезаны от мишени.
«Существовать в настоящем тяжело, а оставаться в настоящем еще тяжелее!» Эти два заблуждения навязывает нам страх.
На самом же деле мы и так существуем в настоящем, изменить этот факт нам никак не дано. Но мы можем представить, что мы покинули настоящее. И правда, мы научились так изощренно лгать себе, самовнушением убеждая себя, будто мы не в настоящем, что эту привычку трудно переломить. Но некоторые принципы могут нам в этом помочь. Первое: я уже живу настоящим, так что постараться жить настоящим я не могу. Когда я стараюсь заставить себя жить в настоящем времени, значит, страх блестяще применяет свои уловки. Постараться что-то сделать – значит сконцентрироваться, значит уйти с улиц домой. Страх часто использует именно этот трюк, заставляет нас усиленно стараться стать… тем, чем мы и так уже являемся. Представьте: вы пришли в гости, уселись удобно на диван, и тут вбегает хозяин дома и неожиданно начинает настаивать, чтобы вы присели. На ваше возражение: «Я и так уже сижу!» он просто орет: «А ты постарайся сидеть лучше и сильнее!» И вот если вы решите, что вменяем он, а не вы, и постараетесь выполнить его пожелание, попытаетесь «сидеть лучше и сильнее», потому что вы явно каким-то образом сидите недостаточно хорошо и сильно, и вот вы стараетесь и стараетесь… а хозяин раздражается и орет все больше и громче, то вся эта безумная сценка – именно то, что происходит, когда мы стараемся существовать в настоящем.
Мы сами запутываем себя до обморока, и тогда страху остается только победоносно утащить нас за пятки.
Часть лекарства от зажима – спокойно вспомнить, что вы и так существуете в настоящем и что никто и ничто не в силах выкрасть вас из настоящего. Даже лично вам не удастся вбежать с хлороформом в руках и утащить себя прочь. Худшее, что может произойти – вы сами ввергнете себя в заблуждение, убедив себя, что выпали из настоящего. Мы не можем усилием воли переместить себя в настоящее. Мы можем только совершить открытие, что мы существуем в настоящем. Это подарок, который никто не сможет у нас отнять или украсть. Только мы сами способны убедить себя в том, что мы его потеряли.
«Правил нет…»
У страха нет власти над мишенью, но он может убедить вас, что мишень вас покинула. Для этого ему необходимо заставить вас думать, что правила мишени не существуют, и вот он старается поочередно скрыть каждое правило.
1. Мишень есть всегда
Атака страха на первое правило проста и пагубна. «Мишеней не существует. Это ложь». Страх шепчет: «Ты один, совсем один. Тебе не на кого положиться, кроме себя».
2. Мишень существует вовне и на измеримом расстоянии
Расстояние полезно, оно необходимо нам, чтобы видеть. Если мы встанем на место мишени, мы никогда ее не увидим. Страху нужно скрыть второе правило, гласящее, что мишень всегда существует во внешнем мире и на измеримом расстоянии. Он подтачивает наше восприятие внешнего мира и расстояния, убеждая вас, будто воображение существует исключительно внутри нас. «Все, что я представляю, находится внутри меня. Мое воображение существует внутри меня. Все, что я воображаю, у меня в голове». Эта мрачная логика делает свое злое дело. И вот уже между вами и мишенью нет столь необходимого расстояния. Животворная дистанция исчезла, и вы впечатываетесь в окружающий мир, как человек, прижатый лицом к стене. Нет расстояния; нет возможности видеть.
3. Мишень существует прежде, чем понадобится вам
Страх также подрывает третье правило – что мишень уже существует. Страх умудряется одурачить вас, расщепляя время на две зеркальные параллели: так, пока едешь в лифте, видишь бесконечное количество отражений самого себя. Эти зеркала, прошлое и будущее, отвлекают вас настолько, что уже не разглядеть грустно машущую вам мишень. Затем страх звонит старым друзьям в правительстве: вина, долженствование и наказание помогут ему держать вас в узде. Он навьючивает вам на плечи ответственность и цепляет на шею оковы долга. «Только ты, – шепчут они все, – можешь придумать мишени; ничего не существует, открывать нечего. Ты обязан все придумать, все оживить энергией и все контролировать. Ты один в ответе абсолютно за все. Ты в ответе даже за то, чего не происходит. Ты всех подводишь. И почему ты такой ленивый/безмозглый/пустой/несообразительный/ бесталанный?» Нет более строгого моралиста, чем страх, и все моралисты не чужды страху.
4. Мишень всегда конкретна, и
5. Мишень все время меняется
Теперь страху нужно размыть четвертое правило, гласящее, что мишень всегда конкретна. То, чего мы боимся, действительно всегда кажется очень конкретным. Но это воображаемое несчастье лишь кажется ужасающе реальным. Настолько ужасающе, что мы даже не позволяем себе приблизиться и повнимательнее рассмотреть его. Итак, мы до ужаса боимся, что… – что? Стоит задать себе этот простой вопрос. Вопрос настолько очевиден, что, как правило, мы даже не даем себе времени ответить на него. Что же такое ужасное мы сотворим? Упадем со сцены? Плохо сыграем? Насколько я знаю, никто еще не умер только потому, что провалил роль. Страх, кажущийся пугающе реальным, вянет при ближайшем рассмотрении. Конечно, неприятно играть плохо. Но в то же время мы неизбежно зачастую играем плохо, с этим приходится смириться. Именно страх заставляет нас играть плохо. Страх плохо сыграть оказывается самоисполняющимся пророчеством. Таким же образом чувство вины всегда делает нас безответственными.
Страху, что все пойдет из рук вон плохо, нельзя позволить выйти из берегов. Неужели земной шар действительно взлетит на воздух, если я сыграю так себе? Найти в себе силы взглянуть в лицо опасениям – лучший способ уменьшить эти опасения. Страх всегда старается помешать нам пристально вглядеться в него или во что бы то ни было. В припадке паники полезно вспомнить простой способ успокоиться: просто уделить внимание окружающему миру. На самом деле, только внимание дарует покой.
Иначе мы, до ужаса страшась того, что можем увидеть, ни на что не обращаем внимания и обрекаем себя на хаос.
6. Мишень всегда активна
Финальным рывком, направленным на уничтожение любого движения, страх наступает на пятое и шестое правила мишени: что мишень всегда активна и переменчива. «Как бы не так! – шипит страх. – Мишень пассивна, неподвижна и неизменна!» Когда я жалуюсь, что мой партнер словно деревянный и никак не хочет играть сцену по живому, мы можем быть уверены, что страх жив-здоров и вовсю творит свое черное дело. «Я от него не получаю ничего взамен!»
Неподатливый партнер отнюдь не вдохновляет; но дело по-настоящему и всерьез плохо, если у меня хватает сил и времени отслеживать качество игры партнера. Полезно спросить себя: кто из нас двоих при этом не поддается на живую игру, уж не я ли?
Когда артист разочарован игрой партнера («Я не верю, что Джульетта любит меня достаточно, чтобы я мог сыграть эту сцену»), ему важно увидеть Джульетту, любящую его вполне достаточно. Дело актера – поверить в любовь Джульетты, не дело актрисы – убедить его в этой любви.
Схожим образом жалуясь: «Я слышу только собственный голос, и звучит он монотонно и скучно!», я могу не сомневаться, что страх вовсю занят саботажем. Естественно, если прислушиваться только к собственному голосу, то покажется, что он звучит странно. Голос – это инструмент для конструктивных действий, а не для обобщенного самовыражения. Чтобы как следует использовать слова, мне необходимо представить, что слышит и чего не слышит мой партнер. Я должен представить, какие смыслы доходят до него, а какие нет. Я должен быть занят только мишенью. Моя забота – мишень, и только она. Как только я начну прислушиваться к собственному голосу, я запутаю и того, к кому обращаюсь, и самого себя. Слова мои будут звучать фальшиво. И действительно, слова мои становятся фальшивыми, как только теряется связь между ними и мишенью. Самые умные слова звучат неразборчивой галиматьей, когда они оторваны от мишени. В реальной жизни такое сложно себе представить, потому что в реальной жизни, как правило, когда мы теряем мишень, у нас заканчиваются слова.
Опасность в том, что, репетируя, мы выучиваем наизусть большие куски текста, написанного кем-то другим. Но это не снимает с нас обязательств связывать эти слова с окружающим миром. Нам может казаться, что эти слова имеют какое-то значение сами по себе. Но даже самый блестящий текст совершенно непонятен, если не связан с внешним миром и отрезан от мишени. На самом деле, каждое слово должно быть вызвано к жизни окружающим миром. Любой текст звучит бессмыслицей, когда он отрезан от мишени. Возможно, это одна из причин, почему мы морщимся, слыша собственный голос, записанный на пленку.
Когда все вокруг кажется мертвым, это обман. Страх одурманил нас, и мы уже не видим подвижной и изменяющейся мишени.
Третий глаз
Страх расщепляет вас на две очередные иллюзорные половинки – вы и другой «вы», осуждающий. Вы делающий и вы смотрящий. Этот второй, следящий за вами «вы», безжалостный судья, он осуществляет непрерывный критический комментарий. «Как я играю?.. Правда?.. Да что ж такое… Неужели все так плохо?» И вам никуда не спрятаться и не скрыться от этого третьего глаза.
В результате вы ошибочно решаете, что вы сами и есть мишень, что в мире не существует ничего, кроме вашего третьего глаза. Он парит вовне вас и отвлекает от любой другой мишени. Кажется, что вы в полном одиночестве, в компании фальшивой мишени. И эта оторвавшаяся от тела часть вас парит над головами зрителей и, подмигивая, дразнит вас: «Кошмарно играешь», или, что случается реже: «Гениально, старик!». Вы становитесь лучшим другом самому себе, то есть единственным своим другом. «Кто еще мне нужен, если у меня есть я?» В этом страстном романе нет места третьему, и страх призывно улыбается вам.
Отступление: Нарцисс, Эхо и Медуза
Нарцисс и Медуза пострадали из-за третьего глаза. Боги наказали Нарцисса за то, что он все время любовался своим отражением в воде. Боги превратили его в цветок и приговорили вечно смотреться в сверкающие воды ручья. Но боги наказали Нарцисса не за то, что он проигнорировал любовь нимфы Эхо, и не за одержимость собственной красотой. Кстати, сумей Нарцисс поверить в свою истинную красоту, ему могло бы повезти куда больше.
За что же боги наказали Нарцисса? Проблема в том, что он увидел в воде что-то еще. Нарцисс поймал в воде свой взгляд, смотрящий на него. На самом деле Нарцисс увидел… как его глаза видят его. И как только он увидел, как он сам себя видит, живое действие видения превратилось в пагубное состояние. Нарцисс случайно наткнулся на способ ослепить себя: он злоупотребил даром видения, направив взгляд не на внешний мир, не на самого себя, а на сам процесс видения. Нарцисс сам парализовал свою способность видеть.
Медузу Горгону постигла похожая участь. Взор ее обращал жертву в камень. В щите Персея она узрела, как ее глаза видят. И смертельный взгляд Медузы поразил ее саму – она парализовала себя, а не Персея.
Артист допускает ровно ту же ошибку, считая, что его отношения с окружающим миром – это его собственность, внутреннее состояние. Способность видеть – это не мое ценное имущество, это жизненно необходимый ресурс, которым я делюсь со всем, что вижу. Теперь бедный Нарцисс мерзнет в садах всего мира каждый март. Всякий раз, чувствуя себя парализованными, нам полезно вспомнить его историю. Гораздо полезнее безоглядно заняться мишенью, чем заниматься собой.
Мифы про Эхо и Нарцисса придумали не как трогательные сюжеты для фресок. Любая история имеет тенденцию работать не совсем так, как мы того хотим, – эту тему мы еще рассмотрим чуть позже.
Второй нелегкий выбор: свобода или независимость
Пришло время обдумать второй нелегкий выбор: свобода или независимость. Выбирать вам. Можно выбрать или или, но не то и другое сразу, ибо одно неизменно уничтожает другое.
Свобода – все, а независимость – ничто. Независимость – порождение страха. Жажда независимости встречается часто. Мы не хотим зависеть от того, что может не оправдать наших надежд. Но отрицать всякую зависимость – безумие. Нам нужен окружающий мир. Нам нужны кислород, пища, стимулы. Нам нужны мишени. Свобода – это тайна. Как и существование в настоящем, свобода дается нам изначально. И как бы порабощены мы не были, внутри нас все же теплится искорка свободы, делающая нас людьми. Но, как ни странно, перспектива реальной свободы нередко страшит нас. Свобода, как и жизнь настоящим, кажется слишком огромной и удручающе ненадежной. «Моя свобода – это не моих рук дело. Следовательно, я не в силах ее контролировать. Но есть то, что я могу породить и, следовательно, могу контролировать, – оно никуда от меня не денется. Так что я изобрету искусственную свободу, назову ее «независимость» и посажу на цепь. И она станет слушаться меня во всем».
Доктор Франкенштейн тоже так думал…
Нужда и ненависть
Многие актерские проблемы обусловлены элементарным парадоксом: мы ненавидим то, в чем больше всего нуждаемся. Самое полезное дается нам изначально; но мы боимся, что родник иссякнет. Именно поэтому мы отвергаем эти дары и изобретаем суррогат. Эти менее ценные копии по крайней мере наши, мы их сами сотворили. Мое собственное создание не посмеет бросить меня в беде или причинить мне вред… или посмеет?
Не спорю, реальность в ответе за многое, так что мы стараемся проводить в ней как можно меньше времени. Мы не в силах контролировать реальность, но мы можем контролировать собственные фантазии. Правда, наши фантазии не существуют, то есть на самом деле мы ничего не контролируем. Но иллюзия контроля крайне ободряет. И за это ободрение мы платим поистине невообразимую цену.
4. Спасение
Эти новости не радуют. Так что же может попытаться сделать напуганный артист? К сожалению, часть проблемы заключается именно в «попытаться сделать». «Попытаться» ведет к концентрации и к… «Я не знаю, что я делаю». Нам придется расширить круг мыслей – по вине страха мы слепо носимся по кругу, все меньше замечая окружающий мир.
Правила мишени остаются в силе, как бы вы ни старались их нарушить. Правила существуют для вас, а не вы для правил. Вы можете игнорировать их, но вы не способны их изменить. Правила вне вашего контроля; и именно потому, что правила существуют отдельно от вас, вовне вас и не подчиняются вам, именно поэтому они могут помочь.
Они приходят к вам на помощь.
Правила неразделимы, но в состоянии паники зажима полезно вспомнить их по порядку, чтобы отделить одно опасение от множества других.
1. Мишень есть всегда
Чем это поможет вам, когда вы зажаты? Ну, это значит, что одиночество вам не грозит, как бы вы ни старались его достичь. Даже если вы бросите мишень, она не бросит вас. Вокруг множество мишеней, нужно их только увидеть. Вы не в силах уничтожить мишень, как вы не в силах разрушить окружающий мир.
2. Мишень существует вовне и на измеримом расстоянии
Между вами и мишенью есть измеримое расстояние. Вы не можете слиться с мишенью. Вы существуете отдельно. Вам не удастся обрести мишень внутри себя. Это правило нам не очень нравится, у него горьковатый привкус, но лекарство помогает, особенно когда внутри у нас только тьма и хаос. Пространство и время существуют. Страху их не уничтожить. Страх настаивает, будто пространство и время – наши враги, на самом же деле они бывают врагами только наших персонажей: Ромео и Джульетта панически боятся разлуки и жаждут полного, невозможного единения.
Плохие новости и хорошие новости
Это первый пример полезного принципа: плохие новости для персонажа – всегда хорошие новости для артиста, его играющего.
Джульетту и Ромео разделяет расстояние в пространстве. Прощаясь с Ромео, Джульетта хочет прижаться к нему. И для Ирины неразрушимое расстояние между Ромео и Джульеттой исключительно полезно. Ирине есть чем заняться – тянуться к нему, не дать новому возлюбленному уйти. Это непреодолимое расстояние – враг Джульетты, но друг Ирины. Да, Джульетта хочет, чтобы этого расстояния не было. Джульетта хочет соединиться с Ромео, но не может, и мешает ей в этом не только балкон. Ромео – другой, он существует отдельно и, следовательно, вне ее контроля. Джульетта тянется к Ромео, пытается преодолеть разрыв между их телами и рассудками. Ее попытки безуспешны; Джульетте всегда будет не дотянуться до желаемого. Разочарование Джульетты – надежда Ирины. Для Ирины, наоборот, это расстояние – самые прекрасные новости, то самое необходимое пространство, которое Джульетта всегда будет стараться преодолеть и всегда безуспешно. Это животворное расстояние гарантирует Ирине, что Джульетта может прилагать все усилия сократить его, и Ирина может быть уверена, что Джульетте никогда не удастся осуществить задуманное.
Это животворное расстояние обеспечивает артиста препятствием, которое необходимо преодолеть. Без препятствий нет поиска. Отсутствие поиска – смерть. В каждом живом моменте присутствует элемент поиска. Ирина может положиться на нерушимое правило: есть я и есть другой человек, и между нами двумя есть измеримое, постоянно меняющееся и все же неистребимое расстояние.
Полезно осмыслить следующий принцип: артисту никогда не добиться того, чего хочет персонаж, потому что персонажу самому никогда не добиться того, чего он хочет. Другими словами, Ирина может сыграть сцену на все сто, и все равно останется то, в чем Джульетта нуждается, и расстояние, которое Джульетте по-прежнему мешает. Джульетта никогда не получит всего, чего хочет. Джульетта никогда не добьется желаемого, никогда не достигнет конца пути. Неудовлетворенность и разлука – враги персонажа, но всегда друзья актера.
Точка в пространстве и путь
Мироздание разделяет нас, как бы мы ни пытались соединиться. Мы не слиты воедино, и нам никогда этого не достичь. Страх часто заставляет нас верить, что мы существуем нераздельно. Необходимо всегда помнить, что между нами и мишенью есть конкретное расстояние, и оно никуда не денется. Пространство обеспечивает расстояние, спасительное расстояние. Ибо как только возникает расстояние, возникает и возможность пути.
А даже у самого примитивного пути есть две точки – начало и конец, я и то место, куда я могу дойти. Слияние парализует; расстояние дает движение.
Подобно тому, как Бог в Книге Бытия разделил бездну на ночь и день, мы должны расколоть пугающую пустоту на две точки. Где есть две точки, там возможен путь, и представить, что мы держим путь из одной точки в другую, несложно. Как только мы получаем возможность двигаться, мы также получаем возможность дышать.
Вера в конкретное расстояние помогает побороть два самых главных симптома страха. «Я не могу дышать» и «Я не могу двигаться» – близнецы, порожденные страхом, и они бодро продолжают семейный бизнес, генерируя дополнительный страх. Страх продает франшизу на постройку маленьких заводиков по самовоспроизводству; страх действует как ретровирус, запутывая клетки-защитники и принуждая их вести себя как клетки-разрушители.
3. Мишень существует прежде, чем понадобится вам
Мы не способны создавать мишени. Мишень уже существует. Когда мы чувствуем, что запутались, мишень нужно только обнаружить. Как мы уже поняли, это не значит, что мишень существует в прошлом. В прошлом не существует ничего, потому что прошлое не существует. Это хорошие новости – мишень наготове, она ждет, чтобы вы ее увидели. Вот она, на поверхности, а не где-то на глубине пятисот метров, где только умные люди сумеют ее откопать.
Когда меня спрашивают, что бы я хотел съесть завтра, мой взгляд сосредоточивается на какой-то одной точке, потом переключается на другую и так далее, пытаясь обнаружить нечто уже существующее. Мне нужно только найти это нечто. Мне нужно обнаружить завтрашнюю пиццу с пивом в «там и сейчас». Мне нужно увидеть то, что уже существует. То, что я вижу, уже существует, это не вопрос придумывания. Я не могу ни создать, ни выдумать мишень; мне необходимо ее обнаружить.
4. Мишень всегда конкретна
Страх размывает границы того, что мы видим. Страх скрадывает различия между предметами. Страх намекает, что не стоит слишком пристально разглядывать окружающий мир – еще увидишь какой-нибудь ужас. Естественно, это ложь. Страх заставляет нас бояться увидеть что-то конкретное, так как конкретика ослабляет его. Теперь мы знаем, что нужно искать нечто конкретное.
Когда то, что пугает, имеет размытые очертания, нужно набраться храбрости и всмотреться в это неясное пятно. Как ни странно, мы поймем, что пугающий образ не становится отчетливее. Чем больше мы его изучаем, тем туманнее он кажется – он не хочет, чтобы его рассматривали и анализировали. Стоит нам решиться повнимательнее вглядеться в этот образ, и он рассыплется у нас в руках, как глиняная маска.
5. Мишень все время меняется, и
6. Мишень всегда активна
Как мы уже поняли, мишень должна постоянно меняться и мишень должна быть постоянно активной. Неизменные и неподвижные вещи мертвы. Нечто неподвижное не может быть мишенью. Итак, зажатому артисту нужно найти нечто
конкретное,
подвижное,
вовне нас,
меняющееся,
активное,
ожидающее, чтобы мы его обнаружили, нуждающееся в том, чтобы мы его изменили.
Это поможет Ирине сузить сферу поиска. Теперь она знает, что ее не интересует нечто
общее,
неподвижное,
внутреннее, постоянное, пассивное, ожидающее, чтобы мы его создали, неизменное,
– а страх заставляет ее искать именно это.
Но что случится, если мишень вдруг исчезнет? Что, если мишень оставит меня в лапах страха? Что будет, если все шесть правил не сработают? Страх заставил конкретное казаться общим, заморозил движение, сплавил расстояние, время и пространство в одно новое и пугающее вещество. И, что пугает нас еще больше, страх расщепил спасительное настоящее на лживые половинки, на прошлое и будущее. Что же мне делать?
Ну, иногда полезно позаимствовать стратегию врага. Страх морочит нас парными иллюзиями, а вы чем хуже? Сначала найдите мишень, «ночь», или «будущее», или Ромео (в припадке паники сгодится все подряд) и затем расщепляйте мишень надвое. Это и есть «ставки».
5. Ставки
Ставки предлагают артисту самое надежное спасение от зажима. Артист должен сначала увидеть мишень и затем, прежде чем она исчезнет, расщепить ее на две части.
Как мы уже убедились, в каждом моменте жизни есть элемент поиска. Каждое живое существо в каждый момент жизни оказывается в ситуации, которая может либо улучшиться, либо ухудшиться. Это улучшение или ухудшение может быть неуловимо микроскопическим, но всегда существует какой-то процент возможного улучшения или ухудшения. Единственное, в чем мы можем быть уверены: жизнь переменчива.
Вот и Джульетта оказывается в ситуации, которой непременно суждено измениться. Даже если Джульетта, предположим, решит отказаться от Ромео и навечно останется мечтать на балконе родительского дома, она поймет, что все равно ее мир уже не будет прежним. Во-первых, она состарится. Даже если она предпочтет убить надежду и навсегда остаться маленькой девочкой, ей не перебороть общей логики мироздания.
У вас, у меня, у самой маленькой амебы и у Джульетты всегда есть в жизни то, что можно потерять или приобрести. И все, что мы говорим и делаем, направлено на улучшение ситуации и на предотвращение ее ухудшения. Эти задачи и движут актером.
Чем пристальнее мы изучаем мишень, тем яснее видно, что она распадается. Распадается на две равные половины. Мишень распадается на лучший возможный вариант развития событий и на худший возможный вариант развития событий. Ромео распадается на Ромео, которого Джульетта хочет видеть, и на Ромео, которого Джульетта видеть не хочет. Его слова распадаются на слова, которые она хочет слышать, и слова, которых она слышать не хочет. Джульетта, как и все мы, живет в двойственной вселенной: у нее двоится в глазах. Она видит Ромео, который ее понимает, и также видит Ромео, который не может ее понять, сильного Ромео и слабого Ромео.
Ставки так важны, что у них есть собственное двойное правило.
Это нерушимое двойное правило гласит:
1. В каждый момент жизни есть то, что я могу выиграть, и то, что я могу проиграть, и
2. То, что я могу выиграть, равно тому, что я могу проиграть
Пара и единица
Ирине недостаточно признать, что ситуация важна для Джульетты. Недостаточно осознать, что жизнь Джульетты зависит от того, как она поступит. Ирине необходимо увидеть, что стоит на кону. И это совсем другая история. Ставки не бывают смутными или неопределенными; ставки конкретны и всегда существуют совершенно равнозначными парами. Понятие «пара» гораздо полезнее для запутавшегося артиста, чем «единица». Например, когда Ирина задается вопросом: «Что здесь стоит на кону?» и сама себе отвечает: «Я хочу убежать с Ромео», это пример сведения происходящего к единице. Ирина бессознательно не принимает во внимание отрицательный вариант развития событий. Это может показаться придиркой. Но упрощение ситуации и сведение ее к единице только запутает Ирину в дальнейшем. Да, артиста зачастую раздражает и расстраивает необходимость провести раскопки, чтобы обнаружить эту пару, положительный и отрицательный вариант возможного развития событий, но именно благодаря трению этих двух вариантов друг о друга артист загорается и играет.
Ставки не могут быть просто в том, что
«я убегу из дому с Ромео».
Ставки заключаются в том, что
«я убегу из дому с Ромео,
и я не убегу из дому с Ромео».
Налицо и положительный и отрицательный варианты, и надежда, и страх, и плюс, и минус.
Кстати, чем спрашивать: «Что здесь стоит на кону?», полезнее спросить: «Что я хочу приобрести и что я боюсь потерять?»
«Кормилица защитит меня,
и Кормилица предаст меня».
«Все закончится хорошо,
и Все закончится катастрофой».
«Если я покажу, как он мне нравится, Ромео это привлечет ко мне,
и Моя открытость оттолкнет Ромео».
Еще полезнее для Ирины постараться увидеть происходящее глазами Джульетты:
«Я вижу Ромео, который хочет убежать со мной,
и Я вижу Ромео, который не хочет убежать со мной».
«Я вижу Ромео, с которым мне хочется убежать,
и Я вижу Ромео, с которым мне не хочется убежать».
«Я вижу будущее с Ромео
и Я не вижу будущего с Ромео».
Артисты часто испытывают паралич, потому что ищут единицу. Поиск волшебной единицы – напрасные хлопоты; единицы, которая решит все проблемы, просто не существует. Жизнь происходит противоположными парами. Попытки все упростить, подворовать и свести к единице только усиливают зажим. Правило пар так же просто, как ездить на велосипеде, и его так же сложно объяснить словами, как езду на велосипеде.
Это легче почувствовать на примере. Нет ночи без дня. Нет чести без стыда. Признание в любви пугающе, ибо возможное счастье разделенной любви имеет точное зеркальное отражение – возможный ужас быть отвергнутой. Для одних эта идея прозвучит очевидно и элементарно, другим покажется извращенной византийской казуистикой. Но мы и не занимаемся духовными откровениями или высшими истинами. Главное, чтобы эта идея помогла артисту двигаться вперед.
Боль
Почему же мы инстинктивно сопротивляемся, не желая смотреть на мир через призму «пар»? Есть очень простой ответ. Нам не нравится испытывать боль. Нам не нравится испытывать боль телесную. И нам не нравится испытывать боль психологическую. А пары ведут нас к боли. Например, нам свойственно видеть хорошее в людях, которые нам нравятся, и видеть плохое в людях, которые нам не нравятся. Такая картина мира для нас комфортнее. Это неправдивая картина мира. Но она не такая болезненная. А мы готовы дорого платить за комфорт.
Нам больно видеть и признавать, что люди, которых мы любим, способны на дурные поступки, и что люди, которых мы ненавидим, способны на добрые поступки. Но, чтобы приблизиться к Джульетте, нам нужно приблизиться не только к ее радости, но и к ее боли.
Есть некая грустная ирония в том, что очень часто зажим – результат того, что артист прекрасно осознает: ставки недостаточно высоки. И тогда артист начинает «наигрывать» более высокие ставки. Когда Ирина чувствует, что ее игра недостаточно волнует, завораживает, впечатляет, она старается сделать свои слова и действия более волнующими, завораживающими и впечатляющими. И часто артисту кажется, что лучший способ добиться этого – отключиться от внешнего мира и как следует нажать на газ.
В итоге и возникает «жим» – зрителям кажется, что артист кричит. Но этот крик ничем не подкреплен. «Жим» может выражаться и в негромком говорении, но звучит оно так же неоправданно, как крик без причины, и так же режет слух. Актер играет все более натужно и общо, актер чувствует, что ставки по-прежнему недостаточно высоки, и актер «жмет» еще сильнее. Несчастье, одним словом.
Так что на самом деле актер не может сыграть ставки, если относиться к ставкам как к чему-то самопроизведенному. Вместо этого актеру необходимо увидеть эту такую важную пару: то, что можно потерять, и то, что можно приобрести. Помните, что при использовании выражения «ставки» речь не идет о состоянии. Ставки – всегда два разнонаправленных варианта развития ситуации. Всегда есть то, что можно потерять, и то, что можно приобрести.
Даже заголовок данной главы потенциально неточен. Само выражение «ставки» – неверный друг, оно может заставить нас думать, что ставки – это что-то одно.
Стакан воды
Представим, что мы каким-то волшебным образом можем предложить один и тот же стакан воды миллионеру, скучающему в ресторане, и легионеру, ползущему по пустыне. Просто сказать, что стакан воды менее важен для одного героя, чем для другого, хоть и верно, но бесполезно для артиста. В этом случае раздвоенные ставки сливаются в размытую единицу.
Как артисту превратить парализующую единицу в динамичную пару? Ну, ставки легионера могут быть: «Прольется вода из стакана или нет?» или «Украдет кто-нибудь мою воду или нет?» Действия этого персонажа будут зависеть от увиденных им ставок. Кто этот персонаж, также будет зависеть от увиденных им ставок.
Для миллионера ставки в стакане воды, скорее всего, невелики. Он заметит воду, если испытывает легкую жажду или если хочет как следует распробовать вино «Шато Марго»: «Освежит вода мне небо или нет?». Возможно, для него ставки невысоки, но раз миллионер замечает воду, значит, ему есть что приобретать или терять, пусть даже очень немного.
Логика подсказывает, и ученые подтвердят, что молекулярная структура воды не меняется. Но с точки зрения артиста содержимое стакана все-таки изменится. Легионер и миллионер на самом деле видят два разных стакана воды.
Актерское мастерство – это не вопрос того, как мы видим; это вопрос того, что мы видим. Для артиста мы то, что мы видим.
Как-то раз на репетиции…
Представьте, что мы репетируем «Макбета» и наконец после полных отчаяния дней работы без вдохновения вдруг прорывается живая жизнь, сцена дышит властью и опасностью, все в репетиционном зале заворожены: вот Макбет видит ужасающий призрак, у всех присутствующих мурашки бегут по коже, и Макбет восклицает: «…Что я говорю дальше?».
Ставки летят вверх; на один краткий миг создается ощущение реальной жизни, реальной опасности, и все потому, что актер забыл реплику. Этот ложный пафос заставляет задуматься: как могут ставки на репетиции быть выше ставок при заговоре убить главу государства? Это абсурдно, и мы смеемся не только потому, что ставки на репетиции смехотворно непропорциональны, но и потому, что ставки заговорщика-убийцы точно так же непропорциональны, просто в обратную сторону. Подобные моменты явно показывают, насколько мы далеки от нужного уровня ставок. Мы обманываем себя, что играем с высокими ставками, когда даже близко не подходим к истинной остроте ситуации.
Передай проблему
Как слишком хорошо знает Ирина, паника заставляет ее ставки взлетать до небес. Но, как мы увидим, Ирина может понизить свои ставки, повысив ставки Джульетты. И то, и другое актрисе на руку. Как же актеру перекинуть повысившиеся ставки на персонажа? Подумаем о нашей троице: о Ромео, Джульетте… и об Ирине. Двое вымышленных персонажей и один реально существующий человек. Каковы ставки каждого из них? Для Джульетты ставки в основном заключены в Ромео, для Ромео большинство ставок заключено в Джульетте. Ответит ли незнакомая красавица ему взаимностью или обречет на жизнь, полную неизбывного отчаяния?
В то же время для Ирины ставки тоже высоки, но по совсем другой причине. Когда Ирина ощущает зажим, ей кажется, что ее ставки заключены в ее игре. Другими словами, вместо того чтобы увидеть, что может потерять или приобрести Джульетта, Ирина прогибается под гнетом того, что может приобрести или потерять она сама. Например, хорошо она сыграет или плохо, выставит себя идиоткой или нет? Опять мы видим, что явное различие между актером и персонажем только кажется явным. Эти различия слишком легко стираются. Необходимо разграничить и аккуратно разделить ставки Ирины и ставки Джульетты. Ставки Ирины и ставки Джульетты очень различны. Как же Ирине занизить собственные ставки и повысить ставки Джульетты?
Путешествие сквозь
Во-первых, актеру нужно перенести ставки из того, что видит актер, в то, что видит его персонаж.
Ставки Джульетты не живут внутри Джульетты. Ставки Джульетты заключаются в том, что она видит. Ирине нужно пропутешествовать сквозь Джульетту, чтобы увидеть окружающий мир таким, каким его видит Джульетта.
Ирине не переродиться в Джульетту. Вместо этого Ирине необходимо сквозь призму Джульетты увидеть то, что для Джульетты важно.
А важен для Джульетты Ромео. Так что Ирине нужно смотреть сквозь Джульетту, чтобы увидеть, какие ставки видит в Ромео Джульетта. Ирина должна прекратить интроспекцию образа Джульетты, ибо все, что Ирина может увидеть в Джульетте, – это какие ставки видит в Джульетте она сама, актриса! Ирине нужно не зацикливаться на персонаже, а видеть сквозь персонажа. Взгляд актрисы должен проходить сквозь героиню, словно героиня прозрачна. Словно героиня – маска.
Артист видит глазами персонажа. Только тогда, когда артист видит, что стоит на кону для персонажа, персонаж оживает.
Отступление: неравные ставки?
Правило пар гласит, что в каждый момент жизни есть что терять и что приобретать. Страху с этим ничего не поделать. Это правило нерушимо.
Невозможно доказать, что то, что мы можем потерять, равно тому, что мы можем приобрести. Но на эту тему полезно подумать. Подобная симметрия в практическом смысле – основа вселенной артиста. Нас не должно волновать, что точного антонима – полной противоположности – нам не найти. Идея симметрии достаточно сильна, хоть и недостижима в идеале. Эксперименты доказывают, что симметрия лежит в основе представления младенца о красоте, но реальные лица не бывают идеально симметричными.
Иногда ставки кажутся неравными. Кевин приглашает Дермота на скачки. Будет ли Дермот ставить? Дермоту приглянулась заскучавшая лошадка по кличке Черепашка, ставка на которую сто к одному. Дермот ставит на нее десять фунтов, в случае победы он выиграет тысячу. На вопрос Кевина: «Как настроение?», Дермот, впервые поставивший на лошадь, отвечает: «Я бы страшно хотел выиграть тысячу и не сильно расстроюсь, проиграв десятку». Не значит ли это, что приобрести Дермот может куда больше, чем потерять?
Нет, не значит. Симметрия на самом деле никуда не исчезла: положительный результат, радость тысячного выигрыша, разбавлен маловероятностью такого исхода, огорчение же от проигрыша смягчено небольшим размером суммы. Оба возможных варианта развития событий равновелики.
Ирине нужно поверить, что идеальная симметрия существует как данность, а затем уже заняться поисками этой симметрии. Одно из главных условий любого научного исследования – не начинать с вывода. Но мы не ученые. Расщепление целого на две половины высвобождает энергию для артиста, как в ядерной физике.
Отступление: ставки растут
Мы также можем заметить, что наше внимание невольно переключается на ту ситуацию, ставки в которой для нас выше. Ставки предполагают тревогу и надежду, причем в равной степени: «Посмотрит на меня сегодня девушка в библиотеке? Или не посмотрит? А меня это волнует?»
Если меня это не волнует, я переключу внимание на что-нибудь более интересное. Но из этого правила есть исключение. Иногда происходит обратное, и мы бежим от реальности, потому что ставки невыносимо высоки. Когда ставки болезненно высоки, мы переводим взгляд с реального мира на воображаемый, в котором воображаемые ставки заменяют реальные, где нам комфортнее жить. В этом иллюзорном мире власть и контроль в наших руках. Рассмотрим пример: отец старательно моет посуду, вместо того чтобы посмотреть правде в глаза и признать, что его сын – наркоман. Отец убедил себя, что самое главное сейчас – как следует отмыть сковородку, пока сын сидит и одурманенно пялится на чашку кофе. Отец старается заменить один набор ставок другим. Ототрется ли последнее пятнышко мясного соуса или нет? Даже отцу, существующему в отрицании реальных ставок, приходится в своей параллельной вселенной создавать еще один набор ставок.
Одна из главных причин, почему мы ходим в театр, – посмотреть, как герои сталкиваются с ситуациями невыносимо высоких ставок. Театр позволяет нам испытать крайние эмоции в условиях защищенности. Нам не нравятся болезненно высокие ставки в нашем личном мире, но мы покупаем билеты, чтобы посмотреть, как другие справляются с этими полярными эмоциями. В безопасности среди других зрителей, застрахованные условностью театрального вымысла, мы наблюдаем за тем, что сами не рискнули бы пережить.
Мишень – это не то, как мы видим. Мишень – это то, что мы видим. Мишень расщепленная – это ставки. В каждый момент жизни на кону должно стоять что-то, что можно потерять или приобрести.
6. «Я не знаю, чего я хочу»
Вторая паучья лапа неразрывно связана с первой. «Чего я хочу» берет начало в мишени. Прежде чем захотеть что-либо, мне нужно это что-либо увидеть. Хотение берет начало в том, что мы видим. То, чего хочет Джульетта, берет начало в том, что она видит. Важно увидеть то, что видит Джульетта. Решить, чего хочет Джульетта – значит проскочить жизненно важный этап видения. Разбираться, чего хочет мой персонаж, и видеть то, что видит мой персонаж, – совсем не одно и то же. И эта разница полезна для артиста.
Как мы уже убедились, Ирине нужно играть, словно она находится внутри Джульетты и смотрит на мир сквозь нее. Можно сказать, что анализ «чего хочет Джульетта» – дело близких друзей Джульетты или того, кто пишет об этом персонаже научную статью. Это не имеет отношения к тому, как Джульетта воспринимает мир. Изнутри Джульетты мир кажется совсем другим. И Ирина играет роль, то есть глядит на мир глазами Джульетты. Ирина – актриса. Не ее цель – прочитать лекцию об образе Джульетты. Ее цель – испытать то, что испытывает Джульетта. Ирине необходимо видеть то, что в текущий момент времени видит Джульетта, забыв про все, чего не знает Джульетта.
В любом случае, «хотеть» – слово для артиста не всегда полезное. Вопрос «чего я хочу?» предполагает, что я сам решающего я хочу, то есть что я могу контролировать свои желания. Гораздо полезнее осмыслить слово «хотеть» в его архаичном значении, когда-то в староанглийском это значило «не иметь», «нуждаться». Слово «нужно» помогает артисту куда больше:
Ирина может играть, что хочет поцеловать Ромео,
или
может увидеть губы, которые ей нужно поцеловать.
Актрисе больше поможет второй вариант.
Как мы убедились, с точки зрения артиста, желание берет начало в мишени, а не в воле персонажа.
Многим персонажам кажется, что у них нет выбора, хотя сторонний наблюдатель отлично видит, что выбор у персонажа есть:
Розалинда видит Орландо, которого нужно научить любить.
Беатриче видит Бенедикта, которого нужно игнорировать.
Отелло видит Дездемону, которую нужно задушить.
Чего я хочу и что мне нужно
«Нужно» подчеркивает, что у мишени есть нечто, без чего нам не обойтись, а «хочу» подразумевает, что мы можем как начать, так и перестать хотеть усилием воли. «Хочу» я могу включить и выключить, как лампочку, «нужно» включает и выключает меня, когда захочет. «Нужно» полезно, так как напоминает нам, что мы не контролируем свои чувства. Если я прошу чашку кофе, нужды в этом действии немного. Но все же она есть. Может быть, мне нужен кофе, чтобы успокоить нервы, облегчить похмелье или убить время, чтобы заняться хоть чем-нибудь, потому что где-то глубоко внутри я боюсь остаться вообще без действия. Простое желание выпить кофе часто скрывает более интересный набор нужд. Обычно мы предпочитаем хотеть, а не нуждаться, потому что желание, если его отвергают, не так унизительно. Если мы хотим чего-то и не получаем, мы не так остро ощущаем стыд, как в том случае, когда мы нуждаемся в чем-то и испытываем унижение, не получив необходимое. Нужда считает, что ее лицо уродливо, и надевает маску желания.
В любом действии всегда есть процент нужды. Вместо того чтобы просто хотеть подышать свежим воздухом на балконе, Джульетте, предположим, нужен глоток свежего воздуха, или ей нужно отдохнуть от кормилицы, или нужно укрыться от шума прибирающихся слуг. Когда Джульетта просит Ромео не клясться «луной непостоянной», ей это отчаянно нужно. Ей нужно, чтобы Ромео оказался постоянным, взрослым и заботливым. Джульетта так много ставит на Ромео, что уже недостаточно сказать: она просто хочет, чтобы Ромео оказался таким; от этого зависит ее будущее. То, что Джульетте нужно, гораздо сильнее, чем «хочу».
Главная опасность вопроса «Чего я хочу?» – принижение значимости мишени. Вопрос подразумевает, что я могу создавать желание и контролировать его из центра управления желаниями.
«Чего хочет Джульетта?» звучит как вопрос, связанный с внутренними ощущениями Джульетты. Но так кажется только тому, кто смотрит на Джульетту со стороны. Стороннему наблюдателю очевидно, что Джульетта вольна сама выбирать, как решить свою судьбу, начиная с первой встречи с Ромео и заканчивая последними минутами в гробнице. Но Джульетте наверняка кажется, что во всем так распорядилась за нее судьба. Она любит Ромео, где тут место выбору? Джульетте кажется, что выбора у нее нет совсем.
Отступление: выбор
Когда мы называем кого-то очаровательным или неотразимым, мы замалчиваем один факт: мы сделали выбор очароваться этим человеком, не отражать его воздействие на нас. Мы часто слышим: красота в глазах смотрящего. Почему же нам необходимы постоянные напоминания об этом? Потому что в реальной жизни мы все время забываем про этот принцип. Даже в старых любимых песнях («Ты заставила меня тебя полюбить» или «Я не мог иначе») места для выбора нет как нет.
Но вот что странно: обсуждая знакомых или персонажей, мы часто спрашиваем, почему человек выбрал кого-то или что-то. И с легкостью забываем, что сами мы в подобных жизненных кризисах свято верим, что выбора у нас не было. Мартин Лютер сказал: «Я не могу иначе», и начал процесс Реформации. Конечно же, он мог поступить как угодно иначе, и судьба его сложилась бы совершенно по-другому. Например, он мог бы, приложив несоизмеримо меньше усилий, продолжать оставаться никому не известным монахом. Но ему казалось, что он иначе не может. Он считал, что у него нет выбора. Он видел Католическую церковь, которую нужно изменить. Коррумпированная церковь лишила его возможности выбирать, как поступить. Конечно, решение далось ему мучительно, но в конце концов он почувствовал и увидел, что «I ch kann nicht anders» (нем. «Я не могу иначе»).
С другой стороны, одна из основных причин, почему мы идем в театр на классическую пьесу, заключается в том, что нам хочется увидеть, как герои делают выбор, который изменит их жизнь. Что происходит в сцене у балкона? Джульетта делает удивительный выбор – восстать против собственной семьи и выйти замуж за Ромео. И этот выбор нас трогает. Но как чувствует себя человек, делающий этот выбор? Что в этот момент переживает Джульетта? Конечно, когда ставки невысоки, выбор не ограничен ничем: «Вам какой кофе? Черный, с молоком, эспрессо, капучино?» Можно выбрать, а выбрав, легко передумать. Но, чтобы решиться сделать судьбоносный выбор, Джульетта, как Лютер, должна почувствовать, что на самом деле выбора у нее нет. Выйти замуж за Ромео или остаться в отчем доме и выйти замуж за Париса? Замужество с Парисом – неужели это возможный вариант? С точки зрения Кормилицы – да. С точки зрения Джульетты – нет. По крайней мере, после сцены у балкона – уже нет. Джульетта совершает выбор, считая, что у нее есть только один возможный вариант того, как поступить.
Всегда и во всем сомневающемуся человеку сделать выбор, безусловно, тяжело. Как кошке в пословице, о которой говорит леди Макбет («…и хочется и колется») или Гамлету с его «быть или не быть». Покуда Гамлету кажется, что выбор у него есть, он не выберет ничего. Лишь в последнем акте Гамлет сделает выбор и убьет Клавдия. Но сам Гамлет наверняка считает, что другого выбора у него в итоге просто не оказалось.
«Нужно» неразрывно связано с деланием. Перед тем как закончить с желанием/нуждой, давайте поразмышляем о делании, то есть о действии.
«Хочу» имеет тенденцию занижать ставки до тех пор, пока нам не становится максимально удобно играть заданную ситуацию, и играем мы в таком случае максимально фальшиво.
7. Действие и противодействие
Человеческие существа – это животные, которые все воспринимают на свой счет. Предположим, студент видит в библиотеке девушку, читающую «Анну Каренину». Если она ему не интересна, его внимание автоматически перекочует на другую мишень. Но чем больше студент заинтересован девушкой, тем меньше он видит ее, читающую Толстого, и тем больше видит ее, активно игнорирующую его, сидящего за соседним столом. В реальности девушка, скорее всего, и не подозревает, что у нее изменилось действие. Алекс покашливает, проходит мимо нее, почти задевая. Девушка продолжает его игнорировать. Алекс хочет изменить действие девушки по отношению к нему.
Девушка, вполне возможно, даже не подозревает о его существовании. Но он расценивает ее безразличие как нечто крайне активное и хочет это безразличие любой ценой изменить.
Противодействие следует за действием, ибо противодействие – последствие действия. Как определил Ньютон, «действию всегда есть равное и противоположное противодействие». Любое наше действие – это противодействие тому, что произошло ранее.
Мы уже убедились, что мишень никогда не бывает пассивна; мишень всегда активна. Все наши действия на самом деле являются противодействиями действиям мишени, произошедшим ранее.
Неужели это означает, что мы никогда ничего не начинаем сначала? Именно так. И этот принцип особенно полезен актерам. Когда кажется, что я начинаю какое-то действие, это я на самом деле просто на что-то реагирую. Внутри меня не начинается ни одно действие, все, что я делаю, это противодействие чему-то, что произошло ранее. И когда я играю роль, это «что-то, что произошло ранее» невероятно важно.
Актер не может играть в вакууме
Ирина может почувствовать зажим в самом начале сцены: «Ромео! О, зачем же ты Ромео?» У нее есть очевидная мишень, вероятнее всего, это воображаемый Ромео. Но почему она обращает свои первые слова именно к нему? Чтобы подразнить его? Чтобы соблазнить его? Чтобы уничтожить его? Чтобы изменить его? Ирина может выбирать из большого набора интересных действий, и все они зависят от мишени. Но сама идея выбора действия в этом случае – это упрощение того, что мы испытываем в реальной жизни. Ирине гораздо выгоднее играть противодействие, это всегда выигрышнее.
Сначала Ирине нужно увидеть, что уже делает этот воображаемый Ромео. Именно из-за того, что уже делает Ромео, Джульетта совершает свои поступки. Джульетта видит Ромео, осуществляющего действие, и пытается изменить его действие. Может, воображаемый Ромео дразнит ее, хвастается своим отцом, объясняет ей, что Монтекки никогда не женится на Капулетти, говорит, что гордится именем Ромео Монтекки, просто не замечает ее или сводит их любовь к рядовой интрижке? Что за действие совершает Ромео, которое Джульетте нужно изменить? Что именно может делать Ромео, что заставило бы Джульетту сказать: «Ромео! О, зачем же ты Ромео?».
Текст и противодействие
Например, «То, что зовем мы розой, и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах». Это явно не советы садоводам-любителям, произносимые в пустоту. Да, мы знаем, что мишень – Ромео. Но какой конкретно Ромео? Ромео, сын Монтекки? Даже это недостаточно конкретно, чтобы помочь Ирине. Ирине нужно увидеть, какое конкретно действие совершает мишень. Ирине нужно увидеть, что именно уже делает Ромео, чему могла бы противодействовать Джульетта. В этот момент Ирине полезнее увидеть Ромео, который яростно защищает свое происхождение, тогда Джульетте будет чему противодействовать: «То, что зовем мы розой, и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах», – чтобы он перестал кичиться своим родовым именем.
«Ведь это не рука, и не нога, и не лицо твое, и не любая часть тела». В этот момент Ирина может представить, что Ромео настаивает: имя человека – все равно что часть его тела. И тогда Джульетте нужно его перебить, переубедить, переделать. Если Ирина представит, что Ромео говорит: «Мое имя мне дорого так же, как мое тело!», тогда гораздо понятнее, зачем Джульетте перечислять в ответ части тела – для того чтобы изменить Ромео, переубедить его.
Короче, Ирине полезнее видеть, что уже делает Ромео. Пусть в глазах Ирины действием будет то, что уже играет Ромео.
Актер реагирует на действие, которое уже осуществляется не им. Нет случаев, когда актер генерирует независимое действие. Другими словами, «я вижу мишень, которая уже играет действие, и в качестве противодействия пытаюсь изменить действие мишени».
Эта схема может показаться сложной, но она очень пригодится Ирине, когда актриса ступит на балкон и почувствует удушающую широту выбора – наигрывай какое хочешь чувство, изображай какое хочешь состояние. Пусть лучше Ирина увидит действие, которое ей нужно изменить. Пусть Ирина не чувствует себя обязанной придумывать и изображать бесконечные тонкие переживания Джульетты. Ирине гораздо полезнее положиться на собственное любопытство, открыть глаза и увидеть то, что уже играется вовне ее и что ей необходимо изменить.
Текст и противодействие
Дадим Ирине передохнуть и обратим наше внимание на Алекса. Алекс играет Ромео и тоже порядком запутался.
«О, там восток! Джульетта – это солнце!» Алекс обращается напрямую к зрителям. Он изо всех сил старается быть искренним, жмет все сильнее и чувствует, что ничего не получается. Чем огромнее переживания, которые он пытается вложить в слова, тем паршивее он себя чувствует. Конечно, если, говоря эту реплику, Алекс попытается ею описать свои чувства зрителям, он зажмется. Артист, описывающий нечто, только показывает и наигрывает. Но у Алекса есть еще одна проблема: он считает, что эта реплика вызвана его любовью к Джульетте. Реплика может иметь отношение к Джульетте, но вызвана реплика всегда тем, к кому говорящий обращается.
Так что эта реплика должна быть «вызвана» зрителями. Зрителями, которые делают что-то, что Алекс хочет изменить. Что же должен увидеть Ромео, на что он сможет сказать: «О, там восток! Джульетта – это солнце!»? Может быть, Ромео видит перед собой безучастных, бесстрастных зрителей. Это заставит Ромео попытаться растормошить их сонное воображение, заставить их оценить все великолепие Джульетты. Хотя кажется, что реплика про Джульетту, это не так. Ромео пытается изменить представление зрителей о Джульетте, а это совершенно другая история.
Креативная независимость ничем не выручит актера, ему куда полезнее увидеть публику, которая уже заявила: «Мы не видим ничего такого особенного. Видим девушку на балконе. Только и всего!» Тогда Ромео нужно будет изменить мнение публики: «О, там восток (вы что, слепые?)! Джульетта – это солнце!»
Подытожим: эта реплика никак не описание Джульетты. Образ востока и солнца не вызван красотой Джульетты. Если Алекс будет играть этот текст как вызванный Джульеттой, он сам лишит себя энергии. Образы в этой реплике вызваны теми, к кому Алекс обращается. Любой текст – инструменте помощью которого мы пытаемся изменить действия мишени.
Текст Ромео – противодействие тому, что, как ему кажется, думает зритель. Поэтому Алексу нужно разобраться, что именно, как кажется Ромео, думает зритель.
Мы еще рассмотрим этот вопрос на практике, обсуждая упражнение на дотекст в главе 17.
То, что мы говорим, не вызвано нашими мыслями; то, что мы говорим, всегда вызвано тем, к кому мы обращается. Текст для нас – инструмент для изменения собеседника.
Забывчивый бизнесмен
Бизнесмен переворачивает квартиру верх дном, ищет паспорт. Играя подобную ситуацию, артист обычно чувствует, что он должен генерировать чувства, на самом же деле артист мог бы просто играть реакцию на то, что он видит. Это значит, что постоянно меняющаяся мишень – паспорт, портфель, ящики стола – уже действует. Но как может действовать пассивный маленький паспорт?
Ну, паспорт активно прячется от бизнесмена. Или, по крайней мере, так кажется самому бизнесмену. Со стороны это представляется безумием, но подобная паранойя гораздо менее смехотворна, когда часы тикают, такси сигналит, а твои карманы в очередной раз оказываются пустыми.
По мере того как минутная стрелка двигается вперед, бизнесмен злится и нервничает все больше. Сыграть это эмоциональное состояние невозможно. А вот реакцию бизнесмена на то, что он видит, сыграть можно. Что же он видит? Он видит мир, в котором все сговорились мучить и раздражать его! Виноват тот, кто убирал комнату; виноват он сам, нужно быть организованнее; виновата диванная подушка, под которой скрывается паспорт; виноват переполненный портфель; виновата вся враждебная вселенная, которая вынуждает его опоздать на самолет.
Все, что делает бизнесмен – роется в ящиках, выворачивает карманы, трясет книги, – кажется наблюдателю активным действием. Но, как мы уже убедились, актеру полезнее видеть ситуацию глазами героя, как будто бизнесмен – это линза. А бизнесмен видит упрямую, зловредную, всесильную вселенную. И где-то в этой вселенной притаился мстительный паспорт, или тупая уборщица, или мерзкая подушка, или злонамеренный карман. Весь этот истошный поиск – отнюдь не серия самостоятельных действий, но лишь ответ множественным активным мишеням.
Паспорт прячется, поэтому бизнесмен старается его найти. Гудки такси подгоняют бизнесмена – он кричит в окно, чтобы водитель подождал. Вселенная выводит героя из себя, и бизнесмен пытается взять ее под контроль, усмирить, справиться с ней.
Реакция персонажа нацелена на то, чтобы изменить уже совершающиеся действия мишени, направленные на персонажа.
Расщепление противодействия
Раз всегда существует то, что я могу приобрести или потерять, логично представить, что мое действие также расщепляется надвое. Значит, я всегда стараюсь приблизить желаемый исход ситуации. И в то же время я всегда стараюсь предотвратить нежелаемый исход ситуации. На примере это станет более очевидно.
Неразорвавшаяся мина
Представим, что Алекс отпросился с репетиций на киносъемки. Он играет сапера, специалиста по неразорвавшимся минам, в масштабном военном фильме, и вот приходит время снимать его главную сцену. У режиссера времени в обрез, он говорит Алексу: «Вот тут проползешь, вот твой набор инструментов, вот кусачки, а вон там мина». Алекс готовится к съемке, повторяет про себя, что делает его герой: «Я пытаюсь обезвредить мину и пытаюсь не подорваться на ней». Отлично. Но если Алекс спросит себя: «Какое конкретно из этих двух действий я в данный момент выполняю? Обезвредить? Или не подорваться?» – это будет абсурдный вопрос. Единственный правильный ответ на этот вопрос: и то и другое. «Так которое из этих двух действий и в какой момент я выполняю? Сейчас я пытаюсь обезвредить мину? Или сейчас я стараюсь не подорваться? Которое из двух?» Единственный правильный ответ на этот вопрос по-прежнему: «И то и другое одновременно». Эти вопросы напрашиваются на ответ в форме нашего старого врага – единицы, которая нас только запутает.
Вместо этого Алексу лучше увидеть мину сквозь глаза сапера. Сапер досконально разбирается во всех этих проводах и реле; конечно, Алекс должен был подготовиться к роли, изучив тему. Как крепится детонатор? И все же вместо того, чтобы гадать, чего он хочет от проводов, Алексу нужно спросить себя: «Что я вижу?». И он увидит пару: «Эти кусачки, которые я сжимаю в трясущихся руках, спасут меня, или из-за них меня разорвет на мелкие клочки?»
Мыслить парами
Ирине также полезно мылить парами, например:
«Я пытаюсь научить Ромео – и я пытаюсь его не запутать».
«Я пытаюсь соблазнить Ромео – и я пытаюсь не вызвать у него отвращение».
«Я пытаюсь развлечь Ромео – и я пытаюсь его не напугать».
«Я пытаюсь понять Ромео – и я пытаюсь не понять его неправильно».
«Я пытаюсь предостеречь Ромео – и я пытаюсь не скрыть от него опасность».
«Я пытаюсь сказать Ромео правду – и я пытаюсь не лгать ему».
Опять-таки, слова довольно неуклюжи для описания расщепленных реакций, но симметрия в нашем случае – просто полезный идеал. Что для нас главное: чем больше я стараюсь что-либо сделать, тем больше я стараюсь не сделать что-то противоположное, причем стараюсь сделать одно и не сделать другого в равной мере. Когда поднимаются ставки, это становится особенно заметно.
Как только привыкаешь к двойственности ставок, расщепленная реакция становится очевидной и неизбежной. Это полезно, потому что при сильном зажиме это расщепление высвобождает энергию, как расщепление атома. Расщепленная реакция уточняет, очищает и определяет то, что видит артист.
Неправда, что актер не может играть две вещи одновременно. Мы всегда играем две вещи одновременно. Просто эти две вещи крайне конкретны и абсолютно противоположны. Нам необходимо играть пары, потому что нам всегда есть что приобретать и есть что терять.
Отступление: неужели есть только конфликт
Вы скажете: должны же быть исключения из этого вечного противостояния? Бывают же моменты, когда ставки съеживаются до нуля? Должен же хоть изредка воцаряться мир? Давайте рассмотрим более спокойную ситуацию. Предположим, вы смотрите на березку, она качается на майском ветерке и шелестит листьями, вся картина навевает на вас чувство полной гармонии. Березка дарит вам покой, вы этот дар принимаете. Солнце золотит листья, ваша душа наполняется ощущением мира и спокойствия – в чем проблема? Проблема в том, что любое состояние невечно. Уверен, люди, испытавшие подобное чувство просветления, сами согласятся, что моменты подобного полного единения с природой слишком мимолетны. Состояние покоя неизбежно проходит, оно нестабильно: «Дайте мне остаться счастливым навечно! Пусть эта радость никогда не заканчивается!»
Живое трение
Жизнь состоит из неудобных пар, а не из безопасных единиц. Противоречивая энергия мишени решает за нас, что мы видим и что мы делаем. Действие – это то, что делает мишень. Реакция/противодействие – то, что делаю я, чтобы изменить мишень и заставить ее делать то, что нужно мне.
Нам всегда есть что терять и что приобретать. Мы всегда в чем-то нуждаемся и пытаемся чего-то избежать. Всегда есть то, что мне нужно, и то, чего я опасаюсь. Всегда есть то, что мне нужно сделать, и то, что я не хотел бы делать. Есть желаемый результат и нежеланный результат. Желаемый эффект моих действий и эффект моих действий, которого необходимо избежать.
Нет движения – нет жизни
Живое существо всегда находится в движении, ибо все живое подвижно. Мы не имеем в виду любое обобщенное движение. Живое движение часто кажется хаотичным, но на самом деле таковым не является. Живое движение конкретно и порождается противоположностями, подобным образом электричество возникает между положительным и отрицательным полюсами. Персонаж – не застывший пункт назначения, а серия путешествий в противоположных направлениях. И совершаются эти противоположные путешествия по крайне конкретным маршрутам.
Актер обретет неиссякаемый источник энергии, поняв, что все живые существа всегда играют пары. Пары не только логически обоснованы, они нам полезны.
8. «Я не знаю, кто я»
«Кто я?» Этот вопрос звучит первым при создании персонажа и часто оказывается скорее вреден. Попытка ответить на вопрос «Кто я?» – труд всей жизни для любого человека, и чем больше мы себя узнаем, тем яснее понимаем, что совсем себя не знаем. Раз мы не можем ответить на этот вопрос даже в связи с самими собой, где уж нам ответить на него в связи с кем-то другим? «Кто я?», этот Эверест вопросов, вряд ли поможет артисту в ходе краткого репетиционного периода.
Что еще хуже, прикидывающийся таким невинным вопрос «Кто я?» весь пропитан парализующим анестетиком. Анестезия в следующем: «Кто я?» предполагает единичные ответы. Кто такая Джульетта? Дочь веронского аристократа? Четырнадцатилетняя девочка? Невеста Париса? Каждый из этих ответов правдив и статичен. Каждый из этих ответов способен парализовать артиста, потому что ни в одном единичном описательном ответе нет движения.
Ирине нужны живые ответы. Ей нужны вопросы, ответы на которые предполагают движение.
Движение между полюсами
Какие вопросы больше помогут Ирине? «Кем бы я хотела быть?» Так уже гораздо лучше, ибо этот вопрос подразумевает подвижный ответ, особенно если сформулировать его в противоположном виде: «Кем я боюсь оказаться?».
Джульетта может начать с простых соображений: «Я хотела бы стать женой Ромео, я боюсь, что стану женой Париса». Затем, может быть: «Я хотела бы быть любимой Ромео, но я боюсь, что я стану любовницей, брошенной Ромео».
Преображение
Главное, что следует помнить в связи с персонажем, элементарно просто: артисту не удастся переродиться. Это менее очевидно, чем кажется на первый взгляд. Часто артист корит себя за то, что ему не удается достигнуть некоего преображения. Но эта погоня за преображением зиждется на тщеславии, как и любой перфекционизм. Очень важно раз и навсегда выкинуть из головы идею о преображении. Нам не изменить себя, нам не переродиться. Мы неподвижны, подвижна мишень.
Преобразиться может только мишень. И мишень преображается постоянно.
Естественно, Джульетта меняется по ходу пьесы. Но Ирине не изобразить эти изменения. Хотя напрямую Ирине не переродиться в Джульетту, актрисе стоит вспомнить пятое правило – мишень всегда изменяется. Следовательно, хоть она и не способна влиять на перемены в Джульетте, Ирина может увидеть глазами персонажа, как меняется для Джульетты по ходу действия окружающий мир и все в нем. Например, глазами Джульетты Ирина видит, как перерождается кровать. Ирине полезно увидеть, как Джульетта по очереди видит:
Кровать, в которой она просыпается до маскарада.
Кровать, в которой она пытается уснуть после сцены на балконе.
Кровать, в которой она занимается любовью с Ромео. Кровать, которую ей придется разделить с Парисом. Кровать, в которой она выпивает сонное зелье.
Все эти кровати на протяжении пьесы – разные. Ирине лучше позволить кровати преображаться для Джульетты, чем пытаться преобразить Джульетту. Ирине может помочь мысль, что для Джульетты по ходу действия меняется не она сама, а кровать.
«Вижу, как я изменилась…»
Как и все мы, Джульетта не может сознательно изменить себя, но, естественно, может заметить, что она изменилась. Мы понимаем, что изменились, только когда смотрим на себя словно со стороны: то, что меня когда-то выводило из себя, теперь не раздражает; то, что мне когда-то казалось смешным, теперь трогает до глубины души. Чтобы осознать происшедшие во мне изменения, мне нужно посмотреть на себя со стороны.
От слов своих хотела б отказаться,
Хотела бы… но нет, прочь лицемерье!
Может быть, Джульетта понимает, как преобразила ее эта ночь. Может быть, раньше, повинуясь социальным нормам, она никогда не выказывала чувства столь открыто. Может быть, прежняя Джульетта – умелая притворщица или просто тихоня – умерла и родилась более непосредственная Джульетта. Ирине стоит искать те моменты, когда Джульетта яснее видит саму себя. Но стоит Ирине попытаться продемонстрировать нам изменения в Джульетте, как мы увидим не актерскую игру, а литературный обзор развития персонажа: «В этот момент она – невинная дева, в этот – женщина, познавшая радости секса и преображенная любовью, а в этот – безутешная вдова». Ни артист, ни режиссер, ни автор не контролируют восприятие публики в полной мере. Все трое могут стараться показать, как герой изменился, как он преобразился. Но подобная демонстрация по сути своей фальшива. Даже попытки активно изменить самих себя опасны. Мы можем видеть, видеть еще чутче, еще внимательнее, еще яснее. И тогда, может быть, в нас произойдут перемены. Нам же перемены абсолютно неподвластны.
Очень важно, чтобы Ирина не забывала: зритель пришел смотреть не на Джульетту. Зритель пришел смотреть на Ирину. А точнее, зритель пришел, чтобы увидеть то, что видит Ирина. Менять себя – не дело Ирины. Это не только нечестно по отношению к зрителям, это саморазрушительно для актрисы.
Отступление: преображение и состояние
Когда игра на репетиции становится живой, все мы чувствуем огромное воодушевление. Появляется энергия. Появляется возбуждение. Родилось нечто живое, и Ирина счастлива. Все кажется простым, и по репетиционному залу проносится вздох облегчения.
В то же время Ирине знакома и обратная сторона медали: на следующий день она легкой походкой придет на репетицию, посвистывая, ожидая вчерашнего воодушевления, и горько разочаруется. Тот же отрывок текста кажется мертвым, живого в нем ничего не осталось, только пустая раковина, и Ирина никак не может вспомнить, как же вчера ей удалось добиться того состояния легкости. Но вчера это не было состояние. Это могло показаться состоянием, но это было направление. Импульс, полученный от мишени, а не исходящий от Ирины. Ирина получила от мишени импульс жизни, но ошибочно истолковала его как нечто созданное ею самой. Можно заработать деньги, но нельзя заработать жизнь. Жизнь просто происходит, вот и все.
Мы не контролируем жизнь, и нам это не очень нравится. Жизнь может покинуть нас в любой момент, и нас это решительно не устраивает. Жизнь не создать искусственно, и от этого правила мы тоже не в восторге. Очень многое, если не почти все в том, как мы мыслим, видим мир и рассказываем истории, призвано закамуфлировать, сколь некомфортен для нас реальный мир.
Мы не создаем живое. Мы только позволяем ему проходить через нас, не ослепляя себя, видя мишень. В любом случае, когда живое приходит, оно приходит само, когда хочет. Как дар. Тщеславие заставляет нас думать по-другому, но живое нам неподвластно. Наша игра не будет живой, если мы вообразим, будто создаем что-то. Мы можем лишь увидеть то живое, что уже готово заискриться. Мы не можем вдохнуть жизнь в свою игру, мы можем только постараться не мешать живому дышать в нас.
Жизнь – это не состояние. Мы можем лишь вспомнить, как нам удавалось добиться живых моментов, и попытаться вновь приблизиться к живому. И тогда, возможно, оно нас подпустит поближе. Но мы не контролируем живое. Подобраться к живому нам помогает не усилие воли, а умение видеть.
Третий нелегкий выбор: видеть или показывать
Можно или показывать, или видеть, но делать и то и другое невозможно, это два взаиморазрушающих занятия. Иногда, играя на сцене, мы считаем, что показываем по необходимости – в качестве страховки, чтобы до зрителя наверняка дошло. Это прямой путь к катастрофе. Для Ирины начать показывать зрителям, как она любит Ромео, – полный крах.
Видение связано с мишенью, показывание – со мной любимым. Показывание только кажется связанным с мишенью. Когда артист показывает, он только притворяется искренним, так как показывание связано с попыткой контролировать чужое восприятие. Если Ирина попытается показать нам определенную грань Джульетты, она может с таким же успехом написать сочинение на тему «Мой образ» или проаккомпанировать своей игре на скрипке.
Актерская игра и притворство
Как только мы начинаем показывать, мы притворяемся. Притворство не является актерской игрой. Иногда разница очевидна, иногда не совсем.
Некоторые вещи нельзя сыграть, можно только притвориться. Невозможно сыграть состояния. Такие, например, как смерть или сон. Нельзя сыграть, что спишь. Можно только притвориться спящим. То есть можно только показать, что спишь. Можно сыграть, что засыпаешь. Можно сыграть, что борешься со сном. При этом можно сыграть, что тебе снится кошмар: когда нам снятся сны, мозг находится в подобии сознания. Сыграть можно только сознательное, вот и это подобие сознания сыграть можно. Но все остальное приходится только показывать. Точно так же иногда приходится притворяться мертвым. Это не актерская игра в истинном ее понимании. Это нечто другое, но иногда есть сюжетная необходимость показать это зрителю. А хорошо притвориться мертвым или спящим очень непросто!
Очень сложно описать словами разницу между актерской игрой и притворством. Но то, что нам непросто подобрать слова для описания феномена, совсем не означает, что этот феномен неважен.
Конечно, актерская игра – это нечто большее, чем только сознательное. Бессознательный элемент актерской игры входит в невидимую работу, о которой мы вскоре поговорим.
Гости
Ирине полезно подумать о следующем: ничем по-настоящему стоящим нельзя владеть. Есть жизнь. Есть любовь. Есть озарение. Но эти состояния нам не создать, ими не овладеть. Эти гости проходят через нас, и чем более мы открыты, тем больше шансов, что они задержатся.
Ирине не удастся преобразиться в Джульетту. Ей не удастся достичь состояния Джульетты, некоего плато образа Джульетты. Ирине не стать Джульеттой. И актриса только сильнее зажмется, наказывая себя за то, что ей не удалось переродиться в Джульетту. При попытке перерождения Ирина закончится как актриса. Она в конце концов начнет просто показывать Джульетту.
Мы не можем менять свое состояние усилием воли. Концентрируясь на том, чтобы изменить себя, мы в итоге просто показываем. Перемена в нас происходит, только когда мы начинаем яснее видеть окружающий мир. Это случается в связи с переменой направления. Когда мы начинаем яснее видеть окружающий мир, мы автоматически меняемся. Изменения, перерождение, трансформация нам неподвластны. Когда мы пытаемся стать чем-то, мы всего лишь показываем.
Все, что доступно Ирине, – делать то, что делает Джульетта. А делать то, что делает Джульетта, актрисе не удастся, пока она не увидит то, что видит Джульетта. Как мы уже убедились, путешествие Ирины в глубь образа Джульетты – это, на самом деле, путешествие сквозь Джульетту с целью увидеть, каковы ставки для Джульетты в том, что Джульетта видит.
Сквозь спектакль зритель видит мир, который видит артист, видит конкретные мишени, которые видит артист, видит неизменно двойственные ставки. Одна лишь техническая виртуозность артиста мешает зрителю увидеть что-либо, кроме интеллекта и мастерства самого исполнителя. Но потенциал артиста гораздо богаче одной технической виртуозности: благодаря чувствам и воображению артиста взору зрителя может открыться бесконечная вселенная.
Теории и домыслы
Невозможно объяснить живую природу актерской игры – жизнь не объяснишь. Объяснить можно только что-то неживое. Но зажим – это нагромождение мертвых конструкций, штука неживая, как любая старая идеология, поэтому зажим объяснить можно. Здесь кроется проклятый парадокс. Когда актерская игра свободна, она кажется простой; когда актерской игре мешает зажим, она представляется крайне сложной.
К примеру, зажимом заканчивается попытка ответить на мимолетные мысли типа: «Когда я вот так кладу руку на перила балкона, это выглядит очень плохо?» Отвечая на вопрос фразой: «Это выглядит ужасно/замечательно», Ирина попадает в ловушку, а ловушка эта ведет «домой» и только «домой»; а уходить «домой», как мы уже говорили, небезопасно.
Любая попытка ответить на подобный вопрос – это домыслы, ибо нам не дано знать, как мы выглядим со стороны. Мы не можем быть уверены, какое впечатление мы производим. Соответственно, размышления о том, как мы выглядим со стороны, – это всегда домыслы, а домыслы – это не более чем теория. Поэтому, отвечая себе на свой же вопрос: «Да, я выгляжу глупо», Ирина теоретизирует.
Ирина ударяется в философию и выстраивает интеллектуальную конструкцию, которая в конце концов задушит ту искру живого, которую актриса так пыталась сохранить. В этот момент Ирина сама не подозревает, что теоретизирует: когда мы уверены, что выглядим круглыми идиотами, для нас в этом нет ничего теоретического. Попытка ответа и даже сам вопрос «Как я выгляжу?» неизменно парализует артиста. Живая игра не имеет ничего общего с интеллектуальной теорией. Но зажим всегда уходит корнями в теорию.
Ирине нужно пройти сквозь чувства Джульетты, ей нужно видеть, осязать, слышать, обонять и ощущать на вкус переменчивую вселенную, в которой обитает Джульетта. Ирина должна оставить все надежды на то, чтобы переродиться в Джульетту или показать нам Джульетту, и вместо этого заняться более волшебным и в то же время реальным делом – видеть и двигаться по пространству, которое видит и в котором живет Джульетта.
Любое описание человеческого существа – это только часть правды. Набор полных противоречий более полезен артисту. Какие бы способы мы ни изобретали, чтобы осовременить и оправдать понятие «персонаж», все равно оно отдает неизменностью. Ничто не может быть одновременно живым и неизменным, это опасная ложь. Поэтому полезнее представить, что персонажа как такового не существует. Живое не может быть неизменным – бабочка, пришпиленная к стене, летать не может.
Я могу либо видеть окружающий мир, либо пытаться контролировать, как окружающий мир видит меня. Я – то, что я вижу.
9. Видимое и невидимое
Ответ на вопрос «Кто я?» зависит от мишеней, которые я вижу. Мы все видим разные мишени. Наш личный опыт преломляет их. Джульетта и Тибальт видят разных Ромео. Легионер и миллионер видят разные стаканы воды. Как же артисту подготовиться видеть разные мишени? Как Ирине сделать так, чтобы увиденная ею луна оказалась луной Джульетты, а не луной Ирины? Конкретные мишени прорабатываются и уточняются в ходе невидимой работы.
Видимое сознание и невидимое сознание
Видимое сознание – это та часть персонажа, которую артист может сыграть; невидимое сознание – та часть персонажа, которую артист сыграть не может. Я могу разделить себя на две части: тот я, которого я вижу, и тот я, которого я не вижу. Оба этих «я» жизненно важны; одно не существует без другого. Как же артисту создать невидимое «я» персонажа? Ответ заключается в том, что артист не может создать невидимое сознание персонажа. Ирина может только подготовиться к спектаклю.
Команда футболистов не может создать матч. Игроки не в силах предсказать финальный счет или диктовать, как игра будет складываться. Но тренер и команда могут подготовиться. Тренировки могут длиться сколь угодно долго или быть непродолжительными, но матч строго ограничен по времени. Правил для тренировок нет, но матч регулируется рядом правил. Команда не может быть уверена, что сыграет хорошо, но команда может сделать для этого все возможное.
Строго говоря, команде не обязательно тренироваться. Вполне возможно, что, провалявшись месяц на пляже, потягивая винцо и выкуривая по две пачки сигарет в день, игроки все равно в итоге элегантно забьют необходимое число голов. С другой стороны, команда может тренироваться с утра до глубокой ночи, оттачивать передачи, подкаты, навесы, обводку и в результате все равно сыграть ужасающе. Мы знаем одно: у ответственно тренирующейся команды гораздо больше шансов сыграть хорошо.
Подобным же образом Ирина не в силах гарантировать хороший спектакль. Она не может поручиться, что сыграет хорошо. Нам всем приходится рано или поздно примириться с осознанием, что у нас нет безусловного права на успех нашей работы. Ирина может готовиться и репетировать многие месяцы и в итоге сыграть ненатурально. С другой стороны, Ирина может просто прочитать текст роли с листа без подготовки и потрясти зрителя живостью и глубиной образа. Но это будет случай везения, повторяемость которого не обеспечить. Ирина поступит гораздо разумнее, если поверит, что актерская подготовка в целом и конкретный анализ в ходе репетиций в частности помогут ей сделать все, чтобы живо и правдиво сыграть роль. Никто не даст Ирине гарантий, что она сыграет хорошо, но тщательная подготовка к роли значительно увеличит ее шансы на то, что ее недолгое присутствие на сцене будет наполнено жизнью.
Ирина должна работать над ролью Джульетты. Она должна узнать о жизни Джульетты больше, чем знает сама Джульетта. Будущее Джульетты Ирина видит несомненно яснее, чем сама героиня. Но это знание только для невидимой работы. Когда дело дойдет до видимой работы, до недолгого пребывания на сцене в роли Джульетты, Ирина должна знать не больше, чем Джульетта. В те минуты, когда Ирина играет Джульетту, актриса не должна думать о невидимой работе.
Во время видимой работы актер должен забыть о невидимой и надеяться, что она сама напомнит о себе.
Забывая очевидное
Прежде чем рассмотреть невидимую работу в деталях, полезно вспомнить некоторые базовые истины. Между видимой и невидимой работой, между Ириной и Джульеттой есть принципиальные различия.
Некоторые истины настолько очевидны, что мы легко их игнорируем. Первой жертвой изнурительных репетиций обычно становится здравый смысл. Сколько бы Ирина ни прорабатывала сцену на балконе, она не должна забывать, что:
Джульетта никогда не играла сцену на балконе, хотя Ирина играла эту сцену неоднократно.
Джульетта никогда не слышала признаний Ромео, хотя Ирина слышала их неоднократно.
Джульетта никогда не слышала собственных признаний, хотя Ирина слышала их неоднократно.
Джульетта никогда не видела того, что видит сейчас. Джульетта никогда не чувствовала того, что чувствует сейчас.
Джульетта не знает, чем закончится сцена.
Невидимая работа
Все актеры проделывают невидимую работу, какой бы поверхностной ни казалась их подготовка. Невидимая работа носит самые различные формы. Одни артисты действуют по методу или по системе, составляют биографию своего персонажа или увязывают его чувства и переживания со своими собственными. Другие работают в театрах, где значительная часть репетиций уходит на совместное обнаружение мира пьесы. Некоторые артисты шутливо заявляют, что никогда не готовятся к роли, но даже они склонны делать обобщения в связи с персонажем, которого играют. Например, говорят: «Он очень умен», или: «Она всегда добивается своего». Отдельные киноактеры стараются «ничем не забивать голову» между дублями, пытаясь сохранить спонтанность. И даже это «незабивание головы» – тоже вариант невидимой работы.
Сколько артистов, столько и методов. Я думаю, большинство актеров согласятся, что актерская игра не точная наука. Не существует безотказных систем. Большинство актеров с благодарностью принимают любую искру воображения, способную разжечь жизнь и уверенность.
Примеры невидимой работы
Правил невидимой работы не существует, кроме одного: невидимая работа должна иметь место в какой-либо форме.
Невидимая работа включает в себя не только репетиции, но и общую профессиональную подготовку актера, его жизненный опыт. Нет одного единственно правильного способа играть на сцене. Нет одного единственно правильного способа репетировать. Нет одного единственно правильного способа готовиться к роли. Нет одного единственно правильного способа прорабатывать биографию героя. Какие-то из нижеследующих предложений по невидимой работе имеют форму практических упражнений, какие-то – индивидуальных размышлений. Все это должно упростить задачу артиста. Эти упражнения не должны утяжелять бремя артиста. Наоборот, они призваны облегчить ношу. Все эти примеры зависят от обстоятельств и конкретного артиста, и они далеко не единственные. Хотя каждое из этих предложений направлено на обогащение и уточнение мишени, в итоге каждый актер сам выбирает, как ему осуществлять невидимую работу.
Подготовка может принимать любые формы, полезно все, что заставляет работать воображение. Всего, что закрепощает воображение, следует избегать. Одни правила душат Ирину, другие освобождают; только Ирина ощущает разницу.
Изучение вопроса
Ирине полезно узнать все, что она может, о мире Джульетты, о ее предлагаемых обстоятельствах. Одно важное условие: полезны любые исследования, пока артист не переживает, что чему-то надо «соответствовать». Мы никогда не узнаем, какие тревоги таила в себе жизнь молодой веронской аристократки в четырнадцатом веке. Это не только историческая проблема. Даже если бы мы жили за углом в средневековой Вероне, мы все равно не могли бы знать точно; мы могли бы лишь воображать.
Ирине полезно выяснить, как Джульетту воспитывали: как она должна была двигаться, смеяться, есть, петь, выражать недовольство, одеваться, говорить, молиться, заниматься любовью, думать. Чтение, участие в обсуждениях на репетициях, общие и индивидуальные упражнения, эксперименты с движением, костюмами, дыханием и тишиной – все это может освободить актрису и подстегнуть ее любознательность и энергию.
Другие
Ирина прочитает все, что говорят про Джульетту другие персонажи пьесы. Это важная часть работы, но есть одно условие. То, что другие персонажи говорят о Джульетте, больше говорит о них самих, чем о ней. Говоря о других, мы проговариваемся и выдаем себя. Мы не должны предполагать, что Джульетта красива, только потому, что Ромео и Парис называют ее красавицей. То, что говорят о ней мужчины, гораздо менее показательно, чем то, что они ради нее совершают. К тому же любое описание ненадежно.
Явно есть что рассказать о Джульетте Кормилице:
Кормилица:
Ну вот, в Петров день к ночи
И минет ей четырнадцать годков.
Она была с моей Сусанной (Царство
Небесное всем христианским душам!)
Ровесница. Сусанну Бог прибрал.
Ох, я не стоила ее! А вашей
Четырнадцать в Петров день будет точно.
Вот, помнится, одиннадцать годов
Тому минуло, в год землетрясенья,
Как я ее от груди отняла.
Не позабыть! Все помню, как сегодня.
Соски себе натерла я полынью,
На солнце сидя возле голубятни.
Вы в Мантуе тогда с синьором были.
Да, помню как сейчас: когда она
Почуяла, что горькие соски, —
Как рассердилась дурочка-малышка,
Как замахнулась ручкой на соски!
А тут вдруг зашаталась голубятня.
Я – опрометью прочь!
С тех пор прошло одиннадцать годков.
Она тогда на ножках уж стояла.
Ох, что я, вот вам крест! Да ведь она
Уж вперевалку бегала повсюду.
В тот день она себе разбила лобик,
А муж мой (упокой его Господь —
Вот весельчак-то был!) малютку поднял.
«Что, – говорит, – упала ты на лобик?
А подрастешь – на спинку будешь падать.
Не правда ли, малюточка?» И что же!
Клянусь мадонной, сразу перестала
Плутовка плакать и сказала: «Да».
Как долго шутка помнится, ей-богу, —
Хоть проживи сто лет, а не забыть;
«Не правда ли, малюточка?» А крошка
Утешилась и отвечает: «Да».
Синьора Капулетти: Ну, будет уж об этом, помолчи.
Что это, просто добродушное ворчание Кормилицы? Кормилица излучает тепло и уют. Подобная трактовка роли Кормилицы стала таким общим местом, что мы не осознаем событий, о которых она рассказывает.
А рассказывает Кормилица следующее: она вскормила грудью Джульетту после смерти своей родной дочери Сусанны. Мы узнаем, что в это время родители как минимум однажды, уехав в далекое путешествие, оставили девочку на попечении Кормилицы. Мы узнаем, что в их отсутствие Кормилица осталась одна с Джульеттой и решила отучить свою маленькую воспитанницу от груди, намазав себе соски горьким маслом. Удивление и отвращение ребенка, попробовавшего отравленное молоко, рассмешили Кормилицу. Дальше мы узнаем, что малышка попыталась отстоять свою независимость, очень рано научившись ходить. Как мы выясняем, за ней до такой степени никто не приглядывал, что маленькая Джульетта упала и разбила себе голову. Мы узнаем, что Кормилица и ее умник-муж, который отпускал в адрес малышки похабные шуточки, насмехались над плачущим ребенком. «Да» Джульетты позволяет даже предположить, что она с младенчества научилась контролировать свои чувства и во всем соглашаться со взрослыми.
Несмотря на кажущуюся жизнерадостность, Кормилица несет в себе разрушение и говорит только о смертях и землетрясениях. Покойной дочери она «не стоила», но для человека с такой низкой самооценкой Кормилица занимает слишком много места. Скорее всего, ни одна из присутствующих трех женщин не осознает, что Кормилица ненавидит Джульетту и хочет погубить ее. И тем не менее Кормилица губит Джульетту; насилие – отнюдь не монополия мужчин Вероны. Можно представить, как Кормилица ежедневно наказывает Джульетту, напоминая ей о мертвой ровеснице и навешивая на плечи юной девушки вину за то, что она выжила. Мать Джульетты явно не интересуется всей это странной и чудовищной историей. Чуть раньше в этой же сцене она явно нервничает и не хочет оставаться с дочерью наедине. Леди Капулетти и Кормилица обсуждают возраст Джульетты, как будто девушки нет в комнате. Дочь почти не разговаривает с матерью, мать отвечает ей довольно зловещими рифмованными строками, где манерности больше, чем душевного тепла. Мы узнаем, что Джульетта родилась ночью у матери-подростка. Значит, леди Капулетти еще нет тридцати – она достаточно молода, чтобы быть соперницей собственной дочери.
Конечно, это лишь одна версия детства Джульетты. Она может быть заменена другой версией, но, естественно, Ирина не должна «играть» ни одну из этих версий. Тем не менее подобные альтернативные версии влекут за собой неприятные вопросы, которые способны обогатить невидимую работу актрисы.
Подобный анализ способен открыть Ирине новые горизонты. Но при переизбытке изысканий актриса может почувствовать, что все это засоряет ей мозг и сковывает воображение. Тогда ей следует остановиться. Это может быть добрым знаком – ее здоровые инстинкты восстают против засилья структуры.
Мир всегда недостаточно хорош
Мы живем в одном реальном мире, который едва знаем, и в сотне придуманных миров, которые мы знаем гораздо лучше. Богатый придуманный мир есть и у Джульетты. Ирина поможет себе, если не ограничится исследованием того, что происходит с Джульеттой в реальном мире, но представит себе и внутренний, воображаемый мир Джульетты. Вместо того чтобы тщетно пытаться преобразиться в Джульетту, Ирине лучше подумать, как хотела бы преобразить свой мир сама Джульетта. Не предпочла бы Джульетта уютную домашнюю мамочку, от которой пахнет лавандой, светской львице, мечтающей выдать дочь за графский титул? Может быть, Джульетта хочет изменить не только окружающий мир, не только мать, но и саму себя?
Я сам недостаточно хорош
Как бы любой отшельник ни старался избегать любых взаимоотношений с миром – даже если мы возьмем отшельника-атеиста и посадим его в запечатанную цистерну, – ему все равно никуда не деться от самых всепоглощающих взаимоотношений, от отношений с самим собой. Это жизненно важный принцип для зажатого артиста. У Джульетты, в первую очередь, есть отношения с самой собой. Эта страстная связь, флуктуирующая между любовью и ненавистью, постоянно преображается и сводится к тому, что Джульетта не столько принимает себя такой как есть, сколько хочет себя изменить.
Для Ирины один из лучших способов больше узнать про Джульетту – это увидеть Джульетту такой, какой видит себя сама Джульетта. Джульетта видит в себе то, что ей хочется изменить. Может быть, она слишком высокая? Слишком смышленая? Слишком зависимая? Какой она предпочла бы быть? Меньше самоконтроля? Больше спонтанности? Меньше самоуверенности? Ирине полезно представить Джульетту смотрящейся в зеркало. Два важных для Ирины вопроса – это, во-первых, «Каким Джульетта предпочла бы увидеть свое отражение?» и, во-вторых, «Кого Джульетта боится увидеть в зеркале?». То, что Джульетта видит на самом деле, глядясь в зеркало, совсем не так интересно.
И тут Ирина вполне может спросить: «Да, но как мне это показать?» Ответ заключается в том, что показывать не надо никогда и ничего, особенно в области невидимой работы. То есть получается, что у Ирины появляется идея, а ей говорят: «Не играй это!». Именно так. Невидимая работа проявляется по своей воле, где захочет и когда захочет. Любые попытки контролировать невидимую работу, управлять ее проявлениями, любые попытки показать невидимую работу публике только спугнут ее. Невидимое никогда не исчезает навсегда и возвращается, когда мы перестаем стараться контролировать его.
Упражнения на крайности
Есть несколько упражнений на развитие и укрепление невидимого сознания. В ходе упражнений на крайности здравый смысл изгоняется из репетиционного зала и артист играет сцену с одной задачей в самом крайнем ее проявлении. Например, Джульетта может попробовать сыграть сцену с матерью, сначала пытаясь развеселить ее (до крайности), потом напугать ее (до крайности), или унизить/соблазнить/просветить/исцелить ее и т. д. и т. д. Иногда все это выглядит просто странно, но бывает, что одна реплика, или один взгляд, или одно движение вспыхивает безусловной жизнью.
И именно в эту секунду к невидимой работе прибавляется еще крошка живого. Затем Ирине следует забыть упражнения на крайности, но, что удивительно, они не проходят бесследно. Выйдя играть ту же самую сцену в следующий раз, Ирина почувствует, что невидимая работа наложила отпечаток на то, что она видит. В том, как она видит мать, будет больше истории отношений и больше уверенности. В образе матери, который увидит Ирина, будет больше конкретности. То есть мишень развивается сама, вне нашего сознательного контроля.
Противоположности
Еще одно упражнение для невидимой работы Ирины – найти полную противоположность Джульетты, в кино ли, в жизни ли, в литературе. А найдя полностью противоположную героиню, спросить себя, нет ли в ней чего-то общего с Джульеттой. Ирина может считать, что полной противоположностью Джульетты является леди Макбет. А потом ей следует подумать, нет ли в этих двух героинях чего-то общего. Например, обе женщины с нетерпением ждут своих возлюбленных, обе просят ночь скрыть их деяния, чтобы не раскаяться прежде, чем они согрешат. Обе видят странную связь между сексом и смертью. У обеих сложные отношения со временем. Леди Макбет чует «грядущее – в секунде». Обе женщины сговариваются со своими возлюбленными нарушить табу, и обе кончают жизнь самоубийством. Сравнивая этих двух женщин, испытываешь замешательство. А замешательство питательно – оно сметает с персонажа пыль штампов.
Чем больше этих и других упражнений Ирина проделает для подпитки невидимой работы, тем конкретнее станет ее мишень. Обогащенная и уточненная мишень будет наготове, когда Ирине понадобится энергия в драгоценные минуты присутствия на сцене.
Каким образом невидимое сознание влияет на то, что видит видимое сознание, остается загадкой. Нам придется довериться этому процессу и смириться с незнанием его природы. Неразумно было бы перестать дышать только потому, что мы не представляем себе поэтапный процесс работы дыхательной системы человека.
Только внимание развивает мишени, которые видит артист. Артист не может сделать невидимую работу видимой. Невидимая работа проявляется сама, без нашего разрешения. Как работает этот процесс, мы не знаем. Иногда нужно просто расслабиться и позволить себе не знать.
Отступление: старец-специалист
Один богатый коллекционер старинной китайской керамики-терракоты пришел в ярость, купив очередную дорогую подделку. Он нашел лучшего в мире специалиста по китайской керамике, чтобы научиться разбираться в терракоте и не купиться на следующую подделку. Специалист, древний старец, жил очень просто, но запросил с коллекционера огромные деньги за курс обучения. Курс был рассчитан на шесть недель, и в эти шесть недель ученик обязался во всем подчиняться учителю. Наш коллекционер прибыл в келью, где жил старец-аскет. Прибыл с фотокамерами и компьютерами. Старик велел оставить все оборудование на улице. Коллекционер подчинился.
Оборудование растащили другие старцы-аскеты. Коллекционер краснел от злости, но ему приходилось подчиняться учителю – он очень хотел научиться отличать настоящую керамику от подделки.
В первый день занятий старик завязал ему глаза, отвел в загон с яками и дал в руки кусок керамики. Коллекционер ожидал объяснений, но их не последовало. Так он и просидел двенадцать часов кряду, а вместо чая ему дали теплого молока яка. На следующий день повторилось все то же самое: повязка на глаза, керамика, молчание. Так продолжалось пять с половиной недель. Коллекционер кипел от ярости, но молчал, твердо вознамерившись постичь секрет старца.
Через шесть недель, в последний день обучения, старик, как всегда, просеменил в загон и снова завязал ученику глаза. Снова в руку коллекционера лег кусок керамики – и миллионер наконец взорвался. Он раздробил керамику об череп близлежащего яка, сорвал с глаз повязку и заорал на старца:
«Это последняя капля! Ты заманил меня в этот богом забытый монастырь, позволил своим дружкам разворовать мои компьютеры, ты каждый день травил меня вонючим молоком яка, принуждал носить повязку на глазах с рассвета до заката – и теперь, чтобы окончательно унизить меня, ты вместо статуэтки из настоящей терракоты суешь мне в руки подделку!»
10. Идентичность, персона и маска
Если понятие «персонаж» только запутывает Ирину своей монументальностью, какие еще термины или инструменты есть в ее распоряжении? Ирине пригодятся более простые и прикладные инструменты. В частности, Ирина может воспользоваться тремя понятиями. Это «идентичность», «персона» и «маска». Они не более реальны, чем понятие «персонаж», но каждый из этих элементов может помочь Ирине раскрепоститься.
Идентичность
Мы уже знаем, что единицы парализуют актера. Вместо единицы лучше найти два противоположных конфликтующих элемента.
Так как вопрос «Кто я?» бесполезен, вопросы «Кем бы я хотел быть?» и «Кем я боюсь оказаться?» помогут нам на практике гораздо больше. Очевидно, что это противоположные вопросы. Вопрос «Кто я?» бесполезен, потому что предполагает ответ в виде единицы. Ирине лучше рассматривать понятия и идеи, схожие с понятием «персонаж», но содержащие в себе больше динамики. Ей нужны вопросы, приветствующие противоречивый ответ, а не стирающие любой конфликт. Ирине полезно считать, что любые характеристики живут парами. Например, чем больше мы жаждем богатства, тем больше мы боимся бедности. Чем больше мы хотим быть сильными, тем больше боимся оказаться слабыми.
Вспомним, как мы уже обсуждали, что мне никогда точно не узнать, кто я. Вопрос «Кто я?» непознаваем. Тогда что же познаваемо, что пригодится Ирине? Познаваема идентичность. Идентичность похожа на «Кто я?», она кажется ответом на этот вопрос, даже пахнет так же, но, увы, идентичность не отвечает на этот вопрос! Идентичность можно досконально описать, она по природе своей мертва. Но артисту полезно разобраться, как она работает.
В принципе, наша идентичность – это то, как мы видим самих себя, кем хотим себя считать. Имея сомнительную ценность в реальной жизни, идентичность может оказаться полезным инструментом для актера.
Идентичность – конструкция, которая помогает мне определить, какое же оно, мое первое лицо, мое «я», когда я произношу слова. Идентичность – это наше изобретение, внешняя оболочка, которую мы наращиваем с детства. Это мой большой набор способов самоидентификации и самопрезентации. Это наш личный и тайный институт. Проявления идентичности куда легче заметить в окружающих, чем в себе самом.
Я есть
Если я расскажу вам, какой я, вы не так уж много узнаете о том, кто я на самом деле. Но вы многое узнаете о моей идентичности. Если вы действительно хотите узнать про меня, какой я, мои поступки гораздо более точно ответят на этот вопрос.
Прежде чем совсем запутаться, давайте перейдем к практическим примерам. Если вас попросят описать персонаж Отелло, вы можете сказать, что он:
храбрый,
благородный,
щедрый,
необычный,
любимый,
патриотичный,
гордый,
сердечный,
любящий,
невинный,
верный,
доверчивый,
мужественный,
ассимилировавшийся, прямодушный.
Самому Отелло этот список может показаться обоснованным и точным. Но в этом списке нет глаголов. Это не список поступков, которые Отелло совершил или совершит. Список состоит только из прилагательных, из слов, которые не меняются. Прилагательные – наши враги.
Сам Отелло довольно пространно рассказывает в пьесе, какой он. В основном все его слова пропагандируют именно вышеперечисленный список характеристик. И все же раз Отелло верит, что он действительно обладает всеми вышеперечисленными качествами, значит, существует и другой потенциальный Отелло, обладающий совершенно противоположными качествами. То есть Отелло скрывает совсем иную идентичность, эдакого анти-Отелло, которого не выпускают на свет. Если так, то этот анти-Отелло, очевидно:
трусливый,
бесчестный,
мелочный,
обыденный,
презираемый,
уклончивый,
пресмыкающийся,
узколобый,
ненавидящий,
виновный,
коварный,
подозрительный,
инфантильный,
отверженный,
порочный.
Яго вынюхивает именно этого тайного анти-Отелло. Яго осознает, что это чудовище должно существовать, выслушав дифирамбы, которые другие персонажи поют Отелло всю первую часть пьесы. Более того, Яго чувствует, что именно из подчинения себе этого призрака Отелло и черпает свою неуемную энергию. Конечно, мы должны помнить, что ни анти-Отелло, ни официального Отелло не существует. Обе сущности – порождения воображения Отелло. Но для Яго главное, что подсознательно Отелло боится существования анти-Отелло. Как и все мы, Отелло расходует огромное количество энергии, дабы убедиться, что его «дурная» сторона, его мистер Хайд, не выползет на свет. Яго находит переключатель, щелчок которого разворачивает Отелло и заставляет его вести себя как анти-Отелло.
Первый список качеств – часть идентичности Отелло. Второй список – тоже часть идентичности Отелло, точнее, часть его антиидентичности. Яго с интуитивностью психопата знает, за какие нервы дернуть, чтобы перевести Отелло в режим саморазрушения. В некотором смысле Яго шантажирует Отелло, угрожая выдать официальному Отелло всю низость анти-Отелло. План Яго имеет обратный катастрофический эффект. Игры с идентичностью – всегда игры с огнем. И тем не менее, если бы Отелло представлял себе анти-Отелло чуть более ясно, если бы Отелло умел относиться к самому себе чуть разумнее, с юмором, если бы он лучше знал, кем он хочет быть и кем боится оказаться, тогда, возможно, Отелло не дал бы Яго себя спровоцировать. Кто знает? На этот вопрос отвечать зрителю.
Аркадина
Еще один пример – Аркадина в «Чайке». Когда брат просит у нее денег, она отвечает: «Я актриса, а не банкирша». Это дает нам ключ к анти-Аркадиной, которая, действительно, банкирша, а не актриса. Ее сын Треплев не раз говорит, что она никудышная артистка, и сообщает нам, что у нее на счету в одесском банке семьдесят тысяч рублей. Слова Треплева подтверждают, что мы верно угадали природу анти-Аркадиной. Повторим, речь не идет об истинной Аркадиной, мы говорим о той Аркадиной, которой боится оказаться сама Аркадина, та Аркадина, которая дает слугам рубль на чай с указанием разделить эту сумму на всех. Но есть и другая Аркадина – непосредственная и добрая, та, что когда-то давно, будучи сама бедна, искренне помогла соседке и не помнит этого.
Подытожим: моя идентичность – это не «кто я». Но моя антиидентичность тоже не «кто я». Мы только знаем, что, рассматриваемые вместе, идентичность и антиидентичность довольно много говорят нам о надеждах и страхах человека, как сознательных, так и бессознательных.
Полезное динамо
Можно пойти еще дальше и предположить, что каждый из нас тратит максимум энергии на поощрение идентичности и подавление анти-идентичности. Для самого человека эта война противоположностей носит кровавый и изнурительный характер; но артисту постоянное поощрение одного и подавление противоположного помогает высвободить массу энергии воображения.
В ходе невидимой работы Ирине полезно рассмотреть не только Джульетту, но и анти-Джульетту. У всех нас есть идентичность и равная этой идентичности противоположная антиидентичность. Обе не являются истиной, но обе, если рассматривать их вместе, могут помочь активизировать воображение артиста.
Джульетта и идентичность
Интересно, что Джульетта буквально одержима идентичностью. Она начинает сцену животрепещущим вопросом, настолько знаменитым, что мы его уже почти не слышим. Джульетта внезапно осознает, что идентичность – штука субъективная.
Джульетта
Ромео!
Ромео, о зачем же ты Ромео?
Покинь отца и отрекись навеки
От имени родного, а не хочешь —
Так поклянись, что любишь ты меня, —
И больше я не буду Капулетти.
Ромео
Ждать мне еще иль сразу ей ответить?
Джульетта
Одно ведь имя лишь твое – мне враг,
А ты – ведь это ты, а не Монтекки.
Монтекки – что такое это значит?
Ведь это не рука, и не нога,
И не лицо твое, и не любая
Часть тела. О, возьми другое имя!
Что в имени? То, что зовем мы розой, —
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах! Так, когда Ромео
Не звался бы Ромео, он хранил бы
Все милые достоинства свои
Без имени. Так сбрось же это имя!
Оно ведь даже и не часть тебя.
Взамен его меня возьми ты всю!
Ромео
Ловлю тебя на слове: назови
Меня любовью – вновь меня окрестишь,
И с той поры не буду я Ромео.
Джульетта
Ах, кто же ты…
Весь отрывок герои одержимы идентичностью и пытаются разорвать ее оковы. Джульетта выражает готовность изменить свою идентичность, умоляет Ромео изменить его идентичность, и в ответ Ромео предлагает ей окрестить его вновь.
Возможно, Джульетта видит Ромео, который рабски подчиняется отцу? «Покинь отца» созвучно неоднозначному приказу Христа, напоминающему нам, что, пока мы не оставим родителей, мы не можем вступить в жизнь. Получается, для этого нужно разрушить данные нам идентичности? Если Ромео слишком слаб, Джульетта готова сама отречься от семьи и спасти их обоих. Произнося монолог «Что в имени?», девушка делится с Ромео вселенской тайной, разгадка которой пришла Джульетте в голову этой ночью.
Отступление: структура идентичности
То, как мы себя видим, составляется из парных противоположностей. Совершить добрый поступок – это одно. Совсем другое – сделать из этого вывод «значит, я добрый». Как только я провозглашаю себя добрым человеком, я начинаю бороться с настолько же сильным подозрением, что я, возможно, жестокий человек. Сказать: «Я играю» – одно. Сказать: «Я актер» – совсем другое. Я не могу сказать «Я актер», не подразумевая вероятности того, что «Я не актер».
Так же как нет дня без ночи, нет чести без стыда и нет жизни без смерти, так же невозможно однозначно охарактеризовать себя или другого человека, не подразумевая при этом наличие, фактическое или возможное, прямо противоположного качества.
Актеру полезно представлять, что циник и идеалист – это один и тот же человек, равно как святой и грешник, счастливец и неудачник, умник и глупец, ангел и дьявол и так далее.
Подавление одной идентичности и продвижение другой в реальной жизни забирают почти все наши силы, но анализ этой динамики может помочь актеру высвободить огромное количество столь необходимой ему энергии.
Отступление: сентиментальность
Существует старая и полезная театральная аксиома, что играть надо не персонаж, играть надо ситуацию. Когда вы играете хулигана, вы не можете сыграть хулигана, вы можете сыграть только ситуацию, в которой он оказался. Сыграть скрытую половину его идентичности – что где-то в глубине души он трус – тоже не удастся.
Так как же артисту передать суть персонажа, суть хулигана? В ответ могу только сказать, что нам не дано «передать» ничью «суть».
Пытаясь выразить чью-то суть, мы поддаемся сентиментальности. Сентиментальность – нежелание признавать неоднозначность явлений. Уверенность сентиментальна. Мы сентиментальны не только тогда, когда чему-то умиляемся. Мы также сентиментальны, ужасаясь чему-либо. Утверждение, что раса или народ могут быть хороши или плохи, – это сентиментальное утверждение. У подобных обобщений бывают чудовищные последствия; сентиментальность – на самом деле пугающая штука.
Мы сентиментальны, считая тот или иной персонаж доброй душой, например Анфису в «Трех сестрах», и мы точно так же сентиментальны, считая другой персонаж злодеем, например Ричарда Третьего. Действия этих персонажей, естественно, вполне могут быть и добрыми, и злодейскими, и теми и другими вместе.
Признание персонажа добрым или злым ведет актера к зажиму. Добрыми или злыми могут быть только наши поступки. Персонаж не может быть по сути ни добрым, ни злым. Считать человека изначально, от рождения добрым или злым – верх сентиментальности. Морализаторское отношение к поступкам – еще куда ни шло; но морализаторское отношение к природе людей – это совсем другое, подобный субъективизм ниже достоинства артиста.
Мы не способны никого правдиво охарактеризовать, так как мы никогда не знаем ничего точно. Мы сами себя запутываем, задаваясь вопросом, кто мы. Ответа мы не узнаем никогда. Мы не способны знать, контролировать или передавать сущность ни другого человека, ни свою. Тем не менее мы всегда можем анализировать поступки. Чем глубже физик анализирует природу материи, тем чаще он описывает не столько то, что частица из себя представляет, сколько то, как она себя ведет.
Институты
Идентичность – наш сугубо личный институт. Институт – это чистая абстракция, изобретенная людьми. Но институтам свойственна одна пугающая характеристика. Институты завидуют тем, кто их изобрел, и втайне хотели бы существовать независимо от людей, ими управляющих. Институты хотели бы стать плотью и «очеловечиться». Некоторым институтам это почти удается. Все институты схожи в одном: их главный императив – самосохранение. И как любой другой институт, идентичность будет сражаться, как загнанный в угол тигр, стоит ей почувствовать, что хозяин начинает осознавать истинную иллюзорность ее природы. В целях самосохранения идентичность может даже довести своего носителя-человека до самоубийства. В этом случае погибнет и идентичность – подобно многим паразитам, идентичность хитра, но не мудра, ей невдомек, что она всецело зависит от носителя.
Персона
Если размышления об идентичности и антиидентичности не помогли Ирине, она может подумать на тему «Кто я?» с точки зрения «персоны». Если моя идентичность – это то, как я хочу себя видеть сам и как я хочу, чтобы меня видели другие, персона – тот инструмент, с помощью которого я взаимодействую с окружающим миром.
В литературе «персона» – это тот, кто рассказывает читателю историю. Иногда это автор, иногда – нет; Джейн Эйр – это не Шарлотта Бронте. Говоря о кинозвездах, можно заметить, что у Хэмфри Богарта была одна экранная персона, а у Джеймса Дина – другая. Юнг использовал термин «персона» для описания той части личности, с помощью которой человек взаимодействует с окружающим миром.
Скачать книгу
«Мы лихорадочно очистили коридор от остатков мусора, и перед нами предстала дверь с печатями. Сделав предварительные записи, мы пробили в верхней левой части двери небольшое отверстие, пытаясь понять, что нас ожидает внутри. Темнота и железный щуп подсказали нам, что за дверью пустое пространство. Может быть, еще одна лестница вниз, как во всех типичных фиванских царских гробницах? Или, возможно, погребальная камера? Принесли свечи – незаменимые индикаторы отравленных газов при распечатывании древних подземных захоронений. Я расширил отверстие и, освещая его свечой, заглянул внутрь. Лорд Карнарвон, леди Эвелин и Каллендер с бригадиром рабочих нетерпеливо и взволнованно ждали. Лишь через некоторое время я смог разглядеть хоть что-то – под воздействием исходящего из гробницы горячего воздуха свеча непрерывно мигала.
Естественно, тем, кто просто ждал, эти несколько минут показались вечностью. Лорд Карнарвон спросил меня: «Видите что-нибудь?» Я ответил: "Да, удивительные вещи"»[1].
Говард Картер, 1922, отрывок из личного дневника, Эшмолеанский музей, Оксфорд
Declan Donnellan
THE ACTOR AND THE TARGET
Copyright © Declan Donnellan
© Вершинина Н., перевод на русский язык, 2022
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023
Предисловие
Изначально эта книга была издана на русском языке в 2000 году. При этом Ник Херн, мой английский издатель, еще в 1988 году предложил мне написать книгу и с тех пор каждые полгода исправно звонил, интересуясь, не написал ли я ее. Через двенадцать лет мне пришло в голову, что, переработав текст книги, вышедшей на русском, мне удастся сдержать обещание. И вот она, книга, появившаяся на свет благодаря благословенному упорству Ника Херна.
В 2005-м я добавил несколько упражнений, значительно дополнил и переписал текст для переводов на разные языки, и второе английское издание уже сильно отличалось от первого в результате этих изменений и добавлений.
Для данного уточненного издания 2018 года я что-то изменил, что-то добавил и ввел новые понятия, включая понятие «подвижность».
Список всех, кому я признателен за помощь и советы, бесконечен и в эту книгу не поместится. Но отдельное спасибо я должен сказать Дине Додиной и Джудит Гринвуд, которые не покладая рук трудились над русским и английским вариантами и подбадривали меня из Санкт-Петербурга и Йоркшира; я благодарен Стейси Макнат за неустанную редактуру, а также Мэтту Эплуайту и Фионе Уильямс.
Деклан Доннеллан
Введение
Актерская игра – загадка, как и театр в целом. Мы собираемся в помещении и разбиваемся на две группы, одни разыгрывают истории для других. Во всех известных нам обществах этот ритуал существовал или существует, из чего можно заключить, что человечеству свойственна глубокая потребность наблюдать разыгранное представление, будь то шаманский обряд или душещипательный телесериал.
Театр – не только реальное помещение, это место, куда мы приходим мечтать вместе; театр не просто здание, но и ментальное пространство для коллективной работы воображения. Театр предоставляет нам безопасную возможность испытывать опасные крайности чувств в уютных рамках фантазии и в успокаивающем присутствии других зрителей. Даже если сровнять с землей все театральные здания мира, театр все равно выживет из-за врожденной жажды каждого из нас играть и следить за игрой. Ведь мы режиссируем, играем и смотрим спектакли каждую ночь – пока человечеству снятся сны, театр будет жить.
Я существую, следовательно, я играю
Новорожденный появляется на свет не только с предчувствием матери и языка, но и с навыком играть, ребенок генетически запрограммирован повторять поведение окружающих. Первым излюбленным театральным представлением, с которым сталкивается ребенок, становится наблюдение за тем, как мама, дурачась, заслоняется подушкой, а потом снова появляется: «Так ты меня видишь, а так – нет!» Малыш заливается смехом, попутно усваивая, что самое трагическое событие – разлуку с матерью – можно освоить и пережить в комическом, театральном ключе. Ребенок учится смеяться над ужасным расставанием, потому что оно ненастоящее. На этот раз мама вернется – выглянет из-за подушки и засмеется. Со временем ребенок сам примеряет роль актера, и роль зрителей отводится уже родителям (прятки за диваном); по ходу жизни игра приобретает характер более сложных «пряток», актеров становится все больше, и победитель получает все. Есть, ходить, говорить – всему этому ребенок учится с помощью наблюдения, актерской игры и аплодисментов. Мы осознаем, кто мы, репетируя роли, которые играют перед нами наши родители, и развиваем свою идентичность, наблюдая за персонажами, которых играют для нас старшие братья, сестры, друзья, соперники, учителя, враги или герои. Нельзя научить ребенка играть ситуацию, ту или иную, он уже это умеет – иначе он не был бы человеком. На самом деле мы живем, играя роли: роли отца, матери, учительницы, друга. Для человеческого существа актерская игра – рефлекс, механизм развития и выживания. Именно этот примитивный инстинкт игры лежит в основе того, что я в этой книге имею в виду под актерской игрой. Не приобретенный навык, а природа. Природе не научить, это не химия и не подводное плавание. Но раз актерской игре невозможно научить, как же нам развивать и поддерживать наши актерские способности?
Внимание
Наши актерские способности разовьются сами, стоит лишь уделить им внимание. Если и можно чему-то научиться в области актерской игры, так это отрицаниям. Например, можно научиться не зажимать свой природный инстинкт играть, также как можно научиться не зажимать свой природный инстинкт дышать. Разумеется, мы можем научиться бесконечному стилистическому многообразию выражения природных рефлексов. Артист японского театра но может десятилетиями совершенствовать один жест, также как балерина может годами труда добиваться идеального владения телом. Но вся виртуозность актера театра но будет немногого стоить, если его изощренная техника игры останется всего лишь изощренной техникой игры. Его искусство, всецело зависящее от самоконтроля, должно выглядеть хоть отчасти спонтанным. Ценители этого сугубо специфического жанра способны различить, лежит ли в основе каждого древнего жеста искра живого чувства. Качественная разница между игрой разных актеров тут заключается не только во владении техникой, но и в потоке жизни, скрывающем эту технику от глаз зрителя; годы тренировок должны словно раствориться в горниле жизни. Истинное техническое совершенство умеет быть невидимым и не требовать похвал.
Предметом любого, даже самого стилизованного, искусства всегда является жизнь, и чем больше в произведении искусства жизни, тем произведение искусства лучше. Жизнь – явление загадочное, выходящее за пределы логики, поэтому живое невозможно досконально проанализировать, живому невозможно научить или научиться. Но вещи, которые душат, скрывают или зажимают живое, совсем не так загадочны, как прикидываются. Эти вещи подчиняются законам логики, их можно проанализировать, изолировать и истребить. Врач часто способен заключить, от чего пациент умер, но он никогда не сможет объяснить, почему пациент жив.
Итак, эта книга не о том, как надо играть; эта книга может помочь вам, когда вы чувствуете, что играть вам что-то мешает.
Два условия
Писать об актерской игре нелегко. Актерская игра – это искусство, то есть нечто, отражающее уникальность вещей. Рассуждать об актерской игре непросто, ибо рассуждение почти всегда ведет нас к обобщению, а любое обобщение скрывает уникальность вещей.
Здесь еще возникает проблема терминологии. Слова «актер» и «играть» обесценены. Например, мы часто говорим, что человек играет, имея в виду, что он лжет, притворяется. Мы часто используем слово «играть» как синоним слова «лгать». Платон отрицал разницу между актерской игрой и ложью и одним махом осудил театральное искусство в целом. Дидро в своем «Парадоксе об Актере» вопрошает, как мы можем говорить о сценической правде, когда в самой природе актерской игры лежит ложь?
Эмоция и правда
Но мы все равно не можем всецело правдиво высказать то, что чувствуем. Чем более сильные эмоции мы испытываем, тем менее слова способны описать наши переживания. Взять хотя бы вопрос «Как дела?», – чем ближе мои отношения с собеседником, тем более банальны эти слова. Они вполне пригодны, чтобы поприветствовать почтальона, вручающего вам посылку, но прискорбно беспомощны для разговора с близким другому которого рак.
Между нашими чувствами и нашей способностью эти чувства выразить всегда зияет пропасть. Это само по себе плохо, но, что еще хуже, чем сильнее мы пытаемся сузить эту пропасть, тем шире проклятая пропасть разевает пасть. Иногда чем сильнее наши отчаянные потуги сказать правду, тем вероятнее наши слова оказываются ложью.
В кризисные моменты эта неспособность выразить, что с нами происходит, причиняет нам страшную боль. Подростковый возраст – зачастую настоящее путешествие сквозь ад. Кажется, что нас никто не понимает; первая любовь безоблачно прекрасна лишь в воспоминаниях спустя много лет. Нас терзает не только страх того, что нас могут отвергнуть, но и парализующее безнадежностью осознание: мы никогда не сумеем точно высказать, что чувствуем. Эмоции кипят, ставки невыносимо высоки, и кажется, что «никто не понимает, что со мной происходит. И выразить это я могу только потоком все тех же избитых фраз, которыми пользуются все на свете».
В подростковом возрасте мы понимаем, что чем сильнее мы хотим выразить правду словами, тем больше эти слова лгут. Чтобы войти в мир взрослых, нам приходится покориться и играть спектакль, потому что это все, что мы можем сделать. Актерская игра для нас – максимальное приближение к истине. Мы все время играем не потому, что намеренно притворяемся, а потому что у нас нет выбора. Хорошо жить – значит хорошо играть. Каждый момент нашей жизни – маленькое театральное представление. Даже в самые интимные минуты у нас всегда есть хотя бы один зритель – мы сами.
Мы не знаем, кто мы. Но мы знаем, что можем играть. Мы знаем, какие роли удаются нам лучше или хуже: роли студента, преподавательницы, друга, дочери, отца, возлюбленной. Мы – те, кого мы играем, но играть приходится хорошо, постоянно сомневаясь, правдива ли наша игра. Правдива по отношению к чему? Ко мне внутреннему, настоящему? К окружающим? По отношению к тому, что я чувствую, чего хочу, кем должен быть? Оставим этот вопрос открытым. Замечу лишь, что все вышеизложенные и нижеследующее соображения не обязательно правдивы, но могут оказаться полезны.
Зажим
Вместо утверждения, что актер X талантливее актера Y, гораздо точнее будет сказать, что X менее зажат, чем Y. Талант работает исправно, как система кровообращения. Нужно только растворить тромб.
Симптомы актерского зажима всегда, вне зависимости от ситуации и страны, удивительно похожи. У этого состояния есть два особо фатальных аспекта: во-первых, чем отчаяннее актер пытается вырваться, вывернуться и выскользнуть из этого тупика, тем больше он усугубляет проблему, словно его лицом вжимают в стекло. Во-вторых, возникает чувство полной изолированности от окружающего мира. Конечно, актер может «перенести» проблему, обвинить текст, партнера, даже обувь. Но два основных симптома неизменны – паралич и чувство изолированности, зажим внутренний и зажим внешний. И как ужасный финал – всепоглощающее чувство одиночества, жуткое ощущение, что ты одновременно виноват и бессилен, бестолков и зол, что ты слишком маленький, слишком большой, слишком робкий, слишком… ты.
Когда актерская игра течет свободно, она полна жизни, а живое не поддается анализу. Проблемы же в актерской игре напрямую связаны со структурой и контролем, их можно изолировать и обезвредить.
Другие причины зажима
Во время репетиций и спектаклей возникают самые разнообразные проблемы, затрудняющие актерскую игру. Репетиционное помещение может оказаться слишком темным, слишком душным, слишком холодным, с неудачной акустикой. Или, что гораздо серьезнее, между артистами может возникнуть напряженная атмосфера, отношения актеров с режиссером или драматургом складываются не самые лучшие. Все эти внешние проблемы, как правило, неподвластные актеру, могут затруднить кровообращение репетиции; но данная книга не рассматривает ситуационные затруднения.
Когда что-то не ладится, важно провести грань между тем, что мы можем изменить, и тем, что мы изменить не можем. Следует разделить любую проблему на две составляющие: на внешнее, с чем я, скорее всего, ничего не могу поделать, и на внутреннее, что я могу постепенно научиться контролировать. В этой книге мы рассмотрим именно внутренние проблемы.
Все серьезные проблемы в актерской игре взаимосвязаны и взаимообусловлены – они представляются нам единым огромным алмазом с массой сияющих граней, вышедшим из-под руки некоего демонического ювелира. Невозможно охарактеризовать драгоценный камень, описывая грани по отдельности – каждая грань существенна только в контексте всех остальных. Так, многое из того, что я говорю в начале книги, встанет на свои места, только когда вы дочитаете ее до конца.
Карта
Эта книга похожа на карту. Как и все карты, она лжет, а точнее, лжет потому, что только так может принести пользу. Карта метро ничем не напоминает карту улиц города и собьет с толку любого пешехода, но зато пригодится для пересадки с одной линии на другую. Как и прочие карты, нашу карту придется немного освоить, прежде чем вы научитесь находить по ней дорогу.
Прежде чем двигаться вперед, давайте освежим некоторые основополагающие понятия.
Репетиция
Работу актера, грубо говоря, можно разделить на две части – репетиции и спектакль. Более спорным образом можно разделить человеческий разум на сознательное и бессознательное. У репетиций и бессознательного есть нечто общее. И то, и другое, как правило, невидимо и при этом абсолютно необходимо. Репетиции и бессознательное составляют, так или иначе, те самые скрытые от взгляда четыре пятых айсберга. С другой стороны, спектакль и сознательное видимы – это верхушка айсберга. Любой может увидеть верхушку айсберга, но для того чтобы догадаться о существовании остальных четырех пятых, требуется определенная мудрость.
Тем не менее эта книга предлагает чуть иное разграничение: мы разделим актерскую работу на работу видимую и работу невидимую. На самом деле актеры, как правило, и работают в соответствии с этим разделением – речь идет лишь о новой карте, призванной упорядочить древнюю местность. Рассмотрим некоторые свойства этой карты:
1. Все исследования и размышления актера – часть невидимой работы, спектакль – часть видимой работы.
2. Зритель не должен видеть невидимую работу.
3. Репетиция включает в себя всю невидимую и часть видимой работы.
4. Спектакль состоит только из видимой работы.
Чувства
Поток энергии артиста зависит от двух психофизических функций: чувств и воображения.
Мы полностью зависим от наших чувств. Они – первая антенна, считывающая для нас информацию из окружающего мира. Мы видим, осязаем, ощущаем на вкус, обоняем и слышим, что не одни в этом мире. В качестве пытки лишение одного из шести чувств не слишком театрально, но на удивление эффективно. Когда ставки повышаются, наши чувства обостряются. Этот интерфейс между нами и окружающим миром становится чувствительнее и активнее. Мы всегда точно помним, где услышали поразительные новости, неудивительно, что многие помнят не только когда, но и где они узнали об убийстве Джона Кеннеди.
Три важных замечания: первое – опасно воспринимать работу наших чувств как должное. Размышления о возможной слепоте или другого рода сенсорной депривации носят столь же жизнеутверждающий характер, как и регулярные мысли о смерти. Второе – чувства актера во время спектакля никогда не сравнятся по информативности с чувствами персонажа в ситуации сюжета. Другими словами, актрисе никогда не представить себе гадюку так ясно, как ее видит Клеопатра. К тому же благородное смирение с неизбежностью неудачи в этом вопросе вдохновляющим образом поможет актеру освободиться. Признание, что так нам никогда не сыграть, – это прекрасная отправная точка; стремление к совершенству – не более чем тщеславие. Артист должен смириться с тем, что его чувства ограниченны, – это высвободит его воображение. Актер всецело полагается на чувства – это первая стадия нашего общения с миром. Воображение – вторая.
Воображение
Воображение, чувства и тело взаимосвязаны. Воображение – способность создавать образы. Воображение – часть того, что делает нас людьми, оно трудится каждую миллисекунду нашей жизни. Только воображение способно обработать данные, которые чувства посылают телу. Именно воображение позволяет нам воспринимать окружающий мир. В практическом смысле ничто в мире не существует до момента нашего восприятия. Механизм нашего воображения одновременно великолепен и несовершенен. Внимание – единственный способ развить воображение.
Многие снисходительно считают воображение дублером реальности: «У ребенка слишком буйное воображение» или «Это одно твое воображение». Тем не менее только воображение связывает нас с реальностью. Не обладай мы способностью создавать образы, нам бы не удалось воспринимать окружающий мир. Чувства заполняют мозг ощущениями, воображение трудится изо всех сил – перерабатывает ощущения в образы и ищет в них смысл. Мы составляем картину мира в своем сознании, но нам не дано воспринимать реальный мир – воспринимаем мы всегда и только мир, воссозданный нашим воображением.
Воображение – не хрупкая фарфоровая безделушка, а скорее мышца, которая развивается только в ходе регулярного использования. В восемнадцатом веке бытовало мнение, что воображение – пропасть, готовая поглотить неосторожного путника; недоверие к воображению имеет место и сегодня. Но даже если бы в наших силах было отключить воображение, это значило бы перестать дышать из страха простудиться.
Темнота
Все, что мы видим вокруг, на самом деле создано нашим мозгом. Воображение невозможно развить насильно, погоняя его амбициозными потугами креативности, воображение можно разработать только с помощью наблюдательности и внимания. Мы тренируем воображение, когда мы предельно внимательны, используя его. Наше воображение развивается, когда мы просто видим вещи такими, какие они есть. Но видеть не так-то просто, особенно в темноте. Как нам осветить темноту? На самом деле, темноты не существует – бывает только отсутствие света. Но что же отбрасывает тень на все, что мы видим? Подсказка: если присмотреться, мы заметим, что темнота имеет конкретную форму. Такую же форму, как и… мы. Мы сами создаем темноту, заслоняя свет. Другими словами, для подпитки воображения достаточно не мешать самим себе; чем меньше мы затеняем образ внешнего мира, тем яснее мы его видим.
1. «Я не знаю, что я делаю»
Лапы паука
Артисты, когда они зажаты, используют одни и те же слова. Неважно, на каком языке эти слова произносятся – по-французски, по-фински или по-русски, сама проблема носит внеязыковой характер. Эти мольбы о помощи можно классифицировать на восемь подзаголовков, но, как мы рассмотрим ниже, порядок неважен – одна жалоба отличается от другой не более, чем лапы одного и того же паука:
«Я не знаю, что я делаю».
«Я не знаю, чего я хочу».
«Я не знаю, кто я».
«Я не знаю, где я».
«Я не знаю, как мне двигаться».
«Я не знаю, что я чувствую».
«Я не знаю, что я говорю».
«Я не знаю, что я играю».
Довольно странно обсуждать каждую лапу паука по очереди, как будто каждая передвигается независимо от остальных семи.
Воображение, текст, движения, дыхание, техника и чувства артиста неразделимы. Да, было бы легче, если бы все эти аспекты существовали отдельно и по порядку, но увы! Восемь вышеперечисленных и, на первый взгляд, таких разных проблем абсолютно взаимосвязаны. Бессмысленно притворяться, что мы можем аккуратно решить одно затруднение, завершить процесс его решения и затем заняться следующим затруднением. Ущерб, словно лесной пожар, перекидывается из одной области в другую и не подлежит количественной оценке.
На самом деле, основная причина всех актерских проблем гораздо проще, чем ее многочисленные последствия. Так, бомба проще, чем хаос после взрыва. И хотя рассматриваемая нами «бомба» проста, ее нелегко описать и изолировать.
Прежде чем мы сможем идентифицировать и обезвредить эту бомбу, нам нужны инструменты. Эти инструменты – серия выборов, которые нам предстоит сделать, и набор правил. Правила должны отвечать двум условиям: а) их должно быть немного; б) они должны быть толковыми. Поэтому а) в этой книге я не собираюсь устанавливать массу правил и б) в их толковости вы убедитесь только в том случае, если они окажутся полезны вам на практике. Обычно мы испытываем правила на прочность с точки зрения «верю – не верю», «согласен – не согласен». Но эти правила не призваны спасать жизни или управлять государством; они просто помогут нам поверить в воображаемое. Согласны мы с этими правилами или нет, к делу не относится. Наши правила – не аксиомы нравственности. Если сработают – значит, сработают.
«Я не знаю, что я делаю»
Вот оно, типичное заклинание зажатого артиста. Эти слова способны распахнуть бездну, куда ухнет все и сразу.
Вместо того чтобы анализировать состав данной паучьей лапы, разорвем шаблон – рассмотрим ее форму. Важна сама структура фразы. «Я» повторяется дважды. Вся жалоба подразумевает: «Я могу/должен/обязан знать, что я делаю; мои право и обязанность – знать, что я делаю, и в этом праве мне отказано». В этой логично звучащей жалобе нет ни единого намека на огромную важность чего-то еще. Что же такое это «нечто»? Фотография подретуширована, и «нечто» исчезло с нее полностью, как Троцкий с исторических фотодокументов.
Это «нечто» приуменьшено, забыто и уничтожено. Во фразе «Я не знаю, что я делаю» одно слово повторяется дважды: «я». Внимание, положенное проигнорированному «нечто», его личная доля перешли к банкующему «я». Краеугольная важность забытого «нечто» и является основным предметом данной книги, ибо пренебрежение этим «нечто» – главный источник всех актерских горестей.
Принципиально важно осознать, что нам не удастся решить проблемы «знаю» и «я», пока мы в первую очередь не разберемся с нашим неизвестным «нечто». Поэтому мы начнем с «нечто», обойденного вниманием до такой степени, что для него пока даже название не придумали.
Это безымянное «нечто» я окрещу МИШЕНЬ.
В отличие от неважности порядковых номеров паучьих лап, здесь последовательность во времени жизненно необходима. С мишенью необходимо разобраться прежде, чем с «я» и «знаю». «Я» жаждет внимания и неизменно требует, чтобы его проблемы были решены в первую очередь. «Я» нахально лезет без очереди, по пятам за ним несется «знаю», а мишень затирают в давке. «Я» и «знаю» безжалостны в своей требовательной уязвимости. Так что придется на время забыть об их криках, иначе нам никогда не удастся им помочь. Придется не оглядываться, как бы мастерски «я» и «знаю» не старались заронить в нас чувство вины. Жена Лота вот оглянулась и превратилась в соляной столб.
2. Мишень
Ирина
Давайте познакомимся с Ириной – она играет Джульетту. Ирина репетирует со своим партнером сцену у балкона и не понимает, что она делает. С ее точки зрения, это нечестно – она подробно изучила роль. Она неглупа, усердна и талантлива. Так почему же она чувствует себя на сцене, как кусок сырой трески? Самое обидное, что чем сильнее Ирина пытается играть естественно, чем сильнее старается выразить глубокое чувство, чем искреннее пробует верить в произносимый ею текст, тем сильнее ее охватывает паралич. Как же Ирине выбраться из этой западни? Ну, раз идти напролом не получается, Ирине, вполне возможно, придется разорвать шаблон, посмотреть на проблему со стороны и подумать вот о чем.
Если вы спросите Ирину: «Что ты делала вчера?» – она ответит: «Вчера я встала, почистила зубы, сварила кофе» и т. д. Скорее всего, она начинает отвечать, глядя прямо на вас. Но затем она оторвет взгляд от вашего лица и попытается представить себе события вчерашнего дня. При этом ее взгляд неизменно сосредоточен на чем-то. Ирина глядит или на вас, или на что-то еще – к примеру, на кофе, выпитый ею вчера. Ирина смотрит либо на что-то реальное, либо на что-то воображаемое. Но она всегда смотрит на что-нибудь. В этом «чем-нибудь» и выражается присутствие сознательного разума. Пока она пытается вспомнить: «Пошла на работу, написала письмо», ее взгляд скользит, сосредоточиваясь сначала на одной внешней точке, затем на другой внешней точке. Хотя здравый смысл подсказывает нам, что все воспоминания Ирины помещаются у нее в голове, найти эти воспоминания она может только во внешнем мире. Ее глаза не обращаются зрачками внутрь и не сканируют мозжечок. Ирина также не блуждает взглядом в туманных далях – ее глаза сосредоточиваются сначала на одной конкретной точке, затем на другой конкретной точке, в которых перед мысленным взглядом проходят, повторяясь, события вчерашнего дня:
«Я читала газету».
«Я пила кофе».
Каждый раз находится конкретная мишень. Может быть, в итоге Ирина сдастся и признается:
«Я не помню».
И даже при этом ее взгляд проверяет различные точки, охотясь на неуловимое воспоминание. То, что может показаться общим блуждающим взглядом, есть не что иное, как переключение внимания с одной из множества точек на другую; точка находится, отбрасывается, и вот уже найдена другая точка. Отсюда первое из шести правил мишени:
1. Мишень есть всегда
Невозможно понять, что мы делаем, до тех пор, пока мы не определили, по отношению к чему мы это делаем. Для актера любое делание происходит по отношению к чему-то. Актер не способен ничего сделать без мишени.
Мишень может быть реальной или воображаемой, конкретной или абстрактной, но первое нерушимое правило состоит в том, что мишень есть всегда, без единого исключения.
«Я предостерегаю Ромео».
«Я обманываю леди Капулетти».
«Я дразню Кормилицу».
«Я открываю окно».
«Я выхожу на балкон».
«Я ищу взглядом луну».
«Я вспоминаю мою семью».
Мишенью можем быть и мы сами, например:
«Я успокаиваю себя».
Актер ничего не способен сделать без мишени. Например, артист не может сыграть «Я умираю», потому что в этом случае нет мишени. В то же время актер может сыграть:
«Я приветствую смерть».
«Я борюсь со смертью».
«Я смеюсь над смертью».
«Я борюсь за свою жизнь».
Быть
Некоторые вещи невозможно сыграть. Актер не может сыграть безобъектный глагол. Важнейший пример: глагол «быть». Артист не может просто «быть». Ирина на сцене не может просто быть счастливой, быть грустной или быть разоренной, это не сыграть.
Все, что актер может сыграть, это глаголы, и, что еще важнее, каждый из этих глаголов должен зависеть от мишени. Мишень – это тот или иной объект, прямой или косвенный, который мы видим, ощущаем, в котором мы в определенной степени нуждаемся. Что именно является мишенью, может меняться бесконечно часто. Тут выбор огромный. Но без мишени актер ни на что не способен, так как именно мишень – источник всего живого в актере. Пока мы в сознании, наше внимание всегда занято чем-то, конкретной мишенью. Когда сознательный разум перестает быть занят чем-либо, в этот самый миг сознание покидает нас. А бессознательность актеру не сыграть.
Подстригание хризантем и викарий без штанов
Разбор почтенной «двойной оценки» прояснит нам природу мишени. «Оценить» на старом театральном жаргоне – значит «увидеть». «Двойная оценка» имеет место, когда вы ради комического эффекта дважды отыгрываете, как видите объект.
Пример: вы подстригаете хризантемы, и тут прибегает викарий.
Первый момент: «Доброе утро, викарий!» – вы смотрите на викария.
Второй момент: вы возвращаете взгляд на хризантемы.
Третий момент: все еще смотря на хризантемы, вы осознаете, что на викарии нет штанов.
Четвертый момент: вы вновь переводите потрясенный взгляд на викария.
В какой момент зрители взрываются смехом? Международное научное сообщество специалистов едино в этом вопросе: первый взрыв зрительского смеха происходит на третьем моменте. Именно на третьем моменте образ викария преломляется в видении актера. Давайте еще раз разберем вышеперечисленные четыре момента.
Первый момент: вы смотрите на викария, но на самом деле не видите его. Вместо этого вы представляете, что викарий, как всегда, респектабелен.
Второй момент: вы считаете, что завершили церемонию приветствия викария, и возвращаетесь к подрезанию хризантем.
Третий момент: перед глазами у вас вместо фальшивого образа всегда скромного викария встает истинный образ викария в полосатых трусах.
Четвертый момент: вы вновь смотрите на викария, желая убедиться, что его дрожащие волосатые коленки вам не померещились.
Вы ожидаете увидеть «обрюченного» викария и видите то, что должно было бы быть. Зрители в радостном предвкушении ждут, пока реальность вынудит вас увидеть мишень такой, какая она есть. Прямо на ваших глазах одна мишень трансформируется в другую, и зрители рыдают от хохота. И – самое важное – они смеются не потому, что вы изменили мишень. Они смеются потому, что мишень изменила вас.
2. Мишень всегда существует вовне и на измеримом расстоянии
Как мы уже убедились, глаза должны смотреть на что-нибудь, реальное или воображаемое. И импульс, и стимул, и энергия для того, чтобы сказать:
«Я ел яйца с беконом»,
или даже
«Я вообще не завтракаю»,
исходит от конкретных внешних образов, существующих вовне, а не внутри мозга. Глаза собеседника переключаются с одной мишени на другую не просто в поисках определенного воспоминания – в поисках конкретного местонахождения этого воспоминания. Место, где именно это воспоминание укрылось, где оно уже существует, так же важно, как и само воспоминание.
Что же происходит, если мишень, на первый взгляд, существует именно внутри мозга, сильная головная боль, например? Как обнаружить подобную мишень вовне?
На самом деле, что бы у нас ни болело, как бы глубоко ни таилась боль, между пациентом и болью всегда существует дистанция. Люди, страдающие от сильной боли, часто говорят, что ощущают себя совершенно отдельно от боли. Чем сильнее становится мигрень, тем быстрее мир сужается до двух обитателей – боли и страдальца. Боль может заполонить мозг, но существует она вне нашего сознания. Между нами и болью – принципиальное расстояние.
3. Мишень существует прежде, чем понадобится вам
Если вы продолжите беседу и спросите Ирину, как она планирует в следующем году отметить свой день рождения, произойдет нечто интересное. Взгляд Ирины опять-таки начнет скользить в попытке обнаружить нечто, а именно – ее планы на следующий год. В некотором смысле это довольно странно, ведь ее планы на следующий год еще не существуют. И тем не менее ее взгляд охотится на события будущего, словно они уже реальность. Логически рассуждая, Ирина прямо сейчас придумывает, как же она хочет провести свой следующий день рождения – на берегу моря или на шумной вечеринке, но этих событий еще нет в природе. И тем не менее Ирина ищет их взглядом, словно они уже существуют. Как будто ей остается только найти, обнаружить свои предпочтения на следующий год, вместо того чтобы придумывать нечто ранее не существовавшее.
Это очень важно для нас, так как – нам еще неоднократно предстоит в этом убедиться – обнаружить всегда полезнее, чем придумать.
Чувствовать и видеть
Слова «видеть» и «видение» далее широко используются в этой книге как метафора для всех чувств, из которых мы можем назвать лишь пять. Да, ослепление Глостера ужасает, но есть еще более прискорбная участь, чем принудительное ослепление. Это страшная судьба Эдипа – самоослепление. К сожалению, напасть не столь уж редкая; добровольное самоослепление является очень расхожей причиной зажима.
«Место для видения»
Когда Ирина зажимается, когда Ирина чувствует, что «не знает, что делает», это происходит потому, что она не видит мишень. Опасность этого огромна, так как мишень – единственный источник практической энергии для актера. Без пищи мы погибаем. Чтобы выжить, любое живое существо должно поглощать вовнутрь нечто, идущее извне. Актеры питаются тем, что видят во внешнем мире, оттуда они черпают энергию. Само слово «театр» произошло от греческого слова theatron, что значит «место для видения».
Вы спросите: но мы же «питаемся» как тем, что вовне, так и тем, что внутри? Может быть, это и верно, но это бесполезно. Ирине гораздо полезнее перенести максимум всего внутреннего – своих желаний, чувств, мыслей, мотиваций и так далее – во внешний мир и наделить всеми этими импульсами мишень. И тогда мишень придаст Ирине энергию, как батарея, которая дает нам электроэнергию, когда нужно.
Когда мы испытываем сильное чувство, психология подсказывает нам, что источник этого чувства должен помещаться внутри нас. Но для актера куда полезнее обратный принцип. Другими словами, Ирине полезнее считать, что именно мишень рождает в ней столь сильный отклик. Ирина уступает право контроля тому, что она видит. Актер отрекается от власти в пользу мишени.
Независимых внутренних ресурсов, не связанных с чем-либо внешним, не существует. Нет в нас внутренней динамо-машины, работающей независимо от окружающего мира. Мы не существуем сами по себе, мы существуем только в контексте того, что окружает нас. Актер может играть только в связи с внешним, в связи с мишенью.
4. Мишень всегда конкретна
Мишень не может быть чем-то обобщенным, она всегда конкретна. Даже если это нечто абстрактное, например будущее в случае «Я стараюсь не думать о будущем». В данном примере будущее хоть и абстрактно, но не обобщенно. Я стараюсь не думать о совершенно конкретных аспектах будущего.
Мы уже рассмотрели, что в примере «Я борюсь за жизнь» мишень – жизнь. Раненый солдат, когда борется за жизнь, видит очень конкретный образ того следующего мгновения жизни, которое ему так необходимо. Он борется не за обобщение. В его усилиях и борьбе нет ничего обобщенного. Следующий рывок, следующий шаг, следующий хрип рождается из образа следующего мгновения жизни, которое он видит и которое ему необходимо, – стоит ему суметь в этот раз прокашляться, или вдохнуть полные легкие воздуха, или преодолеть еще только один спазм боли, и тогда, возможно, все небезнадежно.
Каждый из нас видит разное, даже смотря на одну и ту же мишень. Розалинда видит совсем другого Орландо, нежели его завистливый брат Оливье. Конкретность мишени разнится для каждого из нас. Мы поговорим об этом поподробнее в главе 5.
Внешний мир всегда конкретен. То, что существует вовне нас – мишень, – неизменно конкретно.
5. Мишень все время меняется
Мы уже поняли, что Розалинде недостаточно просто любить Орландо. Она должна увидеть конкретного Орландо. Притом что этот конкретный Орландо будет все время меняться и становиться другим, не менее конкретным Орландо. Сначала Розалинда видит отчаянного молодого хвастуна, вызвавшего на поединок герцогского борца, затем – романтичного Давида, побеждающего Голиафа, затем – потерянного юношу. По ходу пьесы «Как вам это понравится» один конкретный Орландо будет снова и снова преображаться во множество других конкретных Орландо. И работа актрисы, играющей Розалинду, будет практически выполнена, если она попытается взаимодействовать со множеством этих разных Орландо. Как она ведет себя с ним – целует, сопротивляется, издевается, мучает, соблазняет, смущает, исцеляет? И дело не только в Орландо. Розалинде придется иметь дело со всеми бесконечно трансформирующимися мишенями окружающего ее мира. Простые пастухи превращаются в философов-невротиков, аристократы – в людей вне закона, ее собственное тело превращается в таинственный объект желания Орландо. Вселенная Розалинды и все мишени в этой вселенной не остаются неизменными, они все время преображаются. Увидев, как меняется мишень, актриса сможет раскрепоститься и сыграть Розалинду.
6. Мишень всегда активна
Мишень не только все время меняется, мишень еще и всегда активна. И что бы ни делала мишень, мне как артисту необходимо изменить ее действие. Розалинде, вместо того чтобы хотеть научить Орландо природе любви, полезнее видеть Орландо, который имеет слишком сентиментальное представление о любви, и пытаться изменить это представление. Вместо того чтобы хотеть задушить Дездемону, Отелло полезнее видеть жену, которая разрушает его жизнь, и пытаться помешать этому. Вместо того чтобы бросать вызов Гонерилье, Лиру полезнее видеть дочь, которая старается унизить его, и пытаться не допустить этого.
Внешняя мишень
Активная мишень находит для нас энергию во внешнем мире, от которой мы можем оттолкнуться, мы реагируем на эту энергию и живем ею; мишень становится внешним источником питания.
Вместо того чтобы вечно гадать: «Что я делаю?», полезнее спросить себя: «Что делает мишень?» Или еще лучше: «Что мишень заставляет делать меня?»
Первый вопрос крадет у мишени всю энергию и отдает ее в заложники местоимению «я». Стоит отметить, что «я», как правило, опасное для актера слово, лучше использовать его с осторожностью. Слово «меня» обычно куда более полезное.
Чем больше энергии артист сможет обнаружить в мишени, тем свободнее он будет на сцене. И наоборот, кража энергии у мишени парализует актера. Если Ирина попытается отобрать власть у мишени и забрать эту власть себе, дело для актрисы закончится зажимом.
Ирина может представить себе все, чего ее героиня добивается, все, чего Джульетта может хотеть от Ромео. Перечисление всего, чего Джульетта хочет от Ромео, и правда может помочь на начальном этапе репетиций. Но гораздо полезнее для Ирины раскрепостить свое воображение и увидеть то, что видит Джульетта. А что же видит Джульетта? Отца, которого нужно бояться, мать, которую нужно умиротворить, будущее, которого нужно избежать, и Ромео, которого нужно завоевать, приручить, поддержать, предостеречь, напугать, ободрить, обнаружить, открыть, отругать, защитить, подтолкнуть, возвысить, укорить, возбудить, охладить, соблазнить, отвергнуть и полюбить. Для Джульетты сцена играется не про нее и не про то, чего она хочет, а про множество разных Ромео, которых она видит и с которыми ей нужно справиться. Энергия Ирины идет не изнутри, не из какого-то центра внутренней сосредоточенности; энергия поступает извне, из окружающего мира, который видит Джульетта: ветерок, ласкающий ее щеку; замужество, которого она страшится; губы, которые она жаждет поцеловать. Мишень – это все.
1 Речь идет об открытии гробницы Тутанхамона.
Скачать книгу