Краткая история театра бесплатное чтение

Филлис Хартнолл
Краткая история театра

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London, A Concise History of the Theatre © 2012

This edition first published in Russia in 2021 by Ad Marginem Press, Moscow

Russian edition © 2021 Ad Marginem Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2021

Глава первая
Античный театр

Театр берет начало в далеком прошлом, восходя к религиозным обрядам самых ранних человеческих сообществ. Если приглядеться к истории человечества, то повсюду можно отыскать следы песенных и танцевальных ритуалов, которые исполнялись облаченными в шкуры животных шаманами и другими членами племени в честь божества, описывающих его рождение, смерть и воскресение. Подобные церемонии мы видим и у примитивных народов нашего времени. Но для существования театра в современном понимании необходимы три вещи: актер, декламирующий или поющий отдельно от изначально единого хора; конфликт между ними, переданный диалогом; и зрители, эмоционально вовлеченные в действие, но не принимающие в нем прямого участия. Без этих элементов возможны религиозные или светские ритуалы, но театра без них быть не может. Доказано, что самые древние из сохранившихся египетских текстов, датируемые третьим тысячелетием до н. э. и предназначенные для похоронных или инаугурационных мероприятий, по сути являются драмами. Но описание обряда коронования, во время которого главный жрец венчает монарха на царство, это не сценарий. Это событие, твердо укорененное в реальности, тогда как драма, согласно Аристотелю, есть «имитация действия, но не само действие». Даже знаменитые абидосские рельефы, рассказывающие о смерти, погребении и воскресении бога Осириса, представляют собой свод предписаний к отправлению религиозного культа. Чтобы говорить о театре, надо дождаться явлений, не столь тесно связанных с действительностью.

Из этого следует, что начальный период в истории западного театра относится к классической эпохе Древней Греции и датируется V веком до н. э. Именно тогда были показаны первые трагедии и комедии, из которых дошли до нас немногие, причем исполняли их актеры, а не священники, в специальных сооружениях или на освященных местах, не являвшихся, однако, храмами. Их следы сохранились до сих пор – как и письменные свидетельства, они рассказывают нам о самих театральных представлениях и о том, где и как они проводились. Та информация, которую западный человек черпал из этих источников, играла важную роль в становлении европейского, а затем и американкого театра; она продолжает влиять на него и сегодня.

Театр в современном понимании происходит от дифирамба (или гимна), который исполнялся хором из пятидесяти человек, по пять представителей от каждой из десяти аттических фил, вокруг алтаря бога вина Диониса, чей культ пришел в Грецию с Ближнего Востока. Трансформация акта богопочитания в полноценную трагедию в том виде, в каком мы застаем ее в классических Афинах, была долгой, и точно описать ее стадии невозможно. Однако в первых театральных драмах мы всё еще видим хор из пятидесяти человек, а в центре сцены – алтарь Диониса [1]. Дионисийское происхождение объясняет поэтическую форму драмы и участие в ней хора. Трагедия отражает расширение сюжетной сферы дифирамба, который сперва повествовал исключительно о жизни и делах Диониса, но со временем включил в себя сказания о полубогах и героях, легендарных предках греков и соседних народов. Деяния этих героев, хорошие или плохие, их войны, вражда, браки и измены, а также судьбы их детей, часто вынужденных расплачиваться за грехи своих родителей, служат источником драматического напряжения. Они выражают конфликт между человеком и богом, добром и злом, отцами и детьми, долгом и чувством. Конфликт либо разрешается примирением враждующих сторон (ведь в греческой трагедии кровавая развязка вовсе не обязательна), либо ввергает их в хаос. Сюжеты греческих трагедий были хорошо знакомы публике. Они составляли основу ее культурной памяти, происхождение многих из них теряется в гомеровской древности. Иными словами, главный интерес для зрителя заключался не в новизне сюжета, а в его интерпретации, а также в оценке актерской игры и действий хора, его пения и танца, о которых мы знаем крайне мало.

[1] Театр Диониса в Афинах

После многочисленных перестроек круглая орхестра – она сохранилась в Эпидавре (см. ил. 14) – оказалась усеченной, но в центре полукруга отчетливо различим фундамент алтаря Диониса.

[2] Повозка Фесписа. Реконструкция изображения на чернофигурной аттической вазе

Дионис, роль которого играет его жрец, направляется на Великие Дионисии в повозке, имеющей характерную форму лодки, – carrus navalis [повозка-корабль (лат.); позднее от этого названия произошло итальянское слово саrnevalе, «карнавал». – Пер.]. Диониса сопровождают два сатира, играющие на флейтах.

Но греческая драма не сводилась к одной трагедии. Даже самому благочестивому духу порой необходимо расслабиться – так, на сельских праздниках в честь сбора урожая, произошло зарождение комедии. Народные шествия оживлялись песнями сатиров, спутников Диониса, полулюдей-полукозлов [2]. Древнегреческая комедия произошла из их дурачеств и буйных гуляний, связанных с другими деревенскими праздниками.

Развитие дифирамба имеет длинную историю, драмой он стал далеко не сразу. Для того чтобы богослужение превратилось в театр, недоставало еще одного элемента. Естественной реакцией человеческого сознания на появление новой формы коллективной деятельности, когда становится необходимым обозначить ее место в истории, является отождествление ее с какой-либо известной личностью. Поэтому неудивительно, что заслуга основания театра была приписана конкретному человеку, предводителю дифирамбического хора Феспису. Его имя стало синонимом актерской игры, которую греки окрестили «искусством Фесписа», а «одеянием Фесписа», соответственно, – театральный костюм. Мы знаем, что родом он был с острова Икарии и странствовал со своим хором, перевозя театральный реквизит на телеге, дно и откидной борт которой превращались в импровизированную сцену [2]. Переезжая с места на место, Феспис добрался до Афин. Там, по преданию, он стал победителем вновь учрежденного театрального фестиваля – Великих Дионисий.

Феспис ввел великое новшество: отделившись от хора и изображая бога или героя, чьи деяния прославлял хор, он вступил с ним в диалог. Таким образом, первый театральный директор стал заодно и первым актером. Сегодня нам трудно в полной мере оценить радикальность предпринятого им шага: ведь Феспис стал первым непосвященным, дерзнувшим выступить от имени божества. Если раньше на это имели право лишь жрец и царь, обожествляемый в силу своего статуса, то теперь открылся путь для независимого развития актерского ремесла, которое вскоре потребовало соответствующего архитектурного обрамления. Первые греческие театры, вроде театра в Дельфах [4], возводились возле храмов. Они по-прежнему оставались местом священного богослужения, но исполнение самого действа отныне поручалось людям, для которых перевоплощение стало светской профессией: «слугами Диониса» их называли, просто отдавая дань традиции. Изменилась и аудитория. Эволюционировав из собрания паствы в коллектив зрителей, публика начала судить драму – о чьем культовом значении, однако, она хорошо помнила – по законам искусства, а иногда и развлечения.

Малые Дионисии – один из трех основных греческих праздников. Посвященный Дионису как богу плодородия, он отмечался в середине зимы. Именно Малым Дионисиям обязаны своим происхождением должность предводителя хора (возможно, им был сельский глава) и само название «трагедия» (от др. – греч. трагос – козел; в первый день празднеств животное приносилось в жертву или в последний день им награждался победитель театрального состязания). Январский праздник, Ленеи, был отмечен бурным весельем с фарсовыми элементами, из которых позже развилась комедия (от др. – греч. комос – гулянка, карнавал). Но самым значимым праздником были Великие Дионисии: для них-то и были написаны все известные нам драмы, как и множество утраченных. Отмечались они в Афинах в конце марта – начале апреля; на торжества не только сходились все дееспособные граждане полиса, но и съезжались представители зависимых и союзных государств. Приготовления начинались за десять месяцев. Поэты, желавшие участвовать в состязании, были обязаны представить свои произведения на суд жюри, которое допускало к представлению три из них. Затем каждому из авторов по жребию назначался главный актер и покровитель, или хорег, – состоятельный человек, бравший на себя расходы на постановку, что было частью его гражданских обязанностей. Актерам платило государство. Помимо текста автор трагедии сочинял музыку, ставил танцы и даже репетировал с хором, пока это не поручили профессионалам. До той поры, пока количество актеров не возросло, а их искусство не стало требовать специальной подготовки, он же нередко исполнял и главную роль в спектакле.

[3] Греческий актер с трагической маской, в коротком хитоне и высоких котурнах. Фрагмент керамического кратера с росписью из Тарента. Конец IV века до н. э.

[4] Театр в Дельфах. IV век до н. э.

Сооружение расположено в непосредственной близости от храма Аполлона: подобное соседство типично для ранних греческих театров, поскольку проходившие в них представления долгое время оставались частью религиозной церемонии.

Первый день Великих Дионисий посвящался великолепному шествию, подобному тому, которое изображено на фризе Парфенона. Актеры, облаченные в сценические костюмы, но без масок, тоже принимали в нем участие. Три следующих дня были отданы трагедиям, и еще один – комедиям, которые позднее стали исполнять по вечерам после представления трагедий, начинавшихся еще на рассвете. Каждый автор должен был представить либо трилогию на одну тему, либо три разные пьесы на связанные сюжеты и сатирову драму, о которой нам мало что известно. Судя по всему, речь шла об игриво-непристойном «перевертыше» основной темы трагедии, сохранившем связь с древними дионисийскими обрядами. Комедиографы писали по одной пьесе. Призы присуждались лучшей трагедии, лучшей комедии, лучшей постановке (поэтому имела значение щедрость хорега), а впоследствии и лучшему трагическому актеру, не обязательно из победившей пьесы.

[5] Клитемнестра убивает Кассандру. Краснофигурная роспись килика из Спины. Мастер Марлея. Около 430 года до н. э.

Этот момент из Орестеи Эсхила не разыгрывался на сцене, но изображенные костюмы могут соответствовать тем, которые надевали актеры. Обе роли исполнялись мужчинами.

[6] Аполлон защищает Ореста от Эриний (сцена из Орестеи Эсхила). Деталь росписи апулийского кратера с волютами из Руво. Около 370 года до н. э. В Эвменидах, последней части трилогии, Орест находит убежище в храме Аполлона в Дельфах (см. ил. 4).

Первым по времени и, по мнению многих, лучшим из драматургов, писавших для Великих Дионисий (их имена и названия их пьес мы знаем из разных списков, составленных еще в Античности), является Эсхил. Не только поэт, но солдат и гражданин свободного полиса, он родился около 525 года до н. э., принял участие в битвах при Марафоне и Саламине и умер около 456 года до н. э. в Сиракузах. Он сочинил более восьмидесяти пьес, семь из которых дошли до нас полностью и еще несколько – в виде фрагментов. Его Орестея – единственный пример целиком сохранившейся трилогии [5, 6]. По драмам Эсхила можно проследить развитие греческого театра. В его ранних произведениях мы видим пятьдесят участников хора и одного актера. Позже хор сокращается до двенадцати человек и появляется второй актер, а затем и третий. Трагедии Эсхила монументальны, величественны и написаны прекрасным стихом. После смерти драматурга их не перестали играть, хотя на Великих Дионисиях было принято исполнять только новые пьесы. Мы имеем достаточно полное представление о театре Эсхила, его трагедии и сегодня ставят на разных языках, прежде всего ту часть Орестеи, в которой Клитемнестра убивает своего мужа.

Второй знаменитый греческий драматург, Софокл, был младше Эсхила и обладал совсем другим темпераментом. Расцвет его творчества пришелся на годы правления Перикла, самую славную пору истории Афин. Софокл написал около девяноста пьес, семь из которых сохранились, и завоевал восемнадцать наград, ни разу не опустившись ниже второго места. Свою последнюю драму Эдип в Колоне, продолжение более известной и часто исполняемой на современной сцене трагедии Царь Эдип [261], он написал в возрасте приблизительно девяноста лет, не дожив до ее сценического воплощения. Спокойный, уравновешенный, успешный и всеми уважаемый, Софокл уступал в творческой мощи Эсхилу с его всеохватными темами, зато больше интересовался делами человеческими. В трагедиях Софокла речь идет о сложностях взаимоотношений между людьми, противопоставленных отношениям людей и богов. Сюжеты его достаточно изобретательны; характеры персонажей, особенно в Антигоне и Электре, тоньше; стих более изыскан и гармоничен. Греческая трагедия утрачивает у Софокла суровую простоту, а хор, который он по неизвестным причинам расширил (число его участников возросло с двенадцати до пятнадцати человек – вероятно, это изменение было продиктовано задачами хореографии), меньше вовлечен в действие.

Обновление греческой драмы продолжил младший современник Софокла Еврипид, последний из великих трагиков Античности. Он родился около 480 года, а умер около 406-го – возможно, в один год с Софоклом. Еврипид происходил из благородной семьи, жил затворником и отличался бóльшим индивидуализмом, чем его предшественники. В число сохранившихся произведений Еврипида (уцелело восемнадцать из примерно девяноста двух пьес) входит Киклоп – единственная сатирова драма, полностью дошедшая до наших дней. Обладавший скептическим характером и всегда остро чувствовавший современность – с годами смелость его лишь возрастала, – Еврипид при жизни не снискал столь широкой популярности, как Эсхил и Софокл: призы ему достались всего пять раз. Зато его творчество высоко оценили следующие поколения, что объясняет сравнительно большое число сохранившихся произведений драматурга. Причем в наши дни они всё еще актуальны – не в последнюю очередь благодаря своей реалистичности: это уже не трагедии в чистом виде, а скорее трагикомедии и даже мелодрамы. В некоторых из них подробно исследуются аномальные душевные состояния, также они затрагивают проблемы женской психологии. Одним из новшеств Еврипида является введение пролога в сегодняшнем понимании – как разъяснения исходной ситуации пьесы. Кроме того, он способствовал ограничению роли хора. В таких его трагедиях, как Медея или Ипполит, где всё внимание сконцентрировано на индивидуальных переживаниях главных персонажей, а не на крупных общественных событиях, как в более ранних драмах, хор – едва ли не помеха. А последователи Еврипида и вовсе стремились его упразднить: немногочисленный хор и группа танцоров в их пьесах исполняли самостоятельные интермедии попросту для того, чтобы дать зрителям передышку.

[7] Актеры в костюмах птиц. Фрагмент чернофигурной росписи ойнохои. Около 500 года до н. э. Это изображение имеет более раннюю датировку, чем комедия Аристофана, однако оно дает представление о том, как мог быть одет хор в Птицах. Костюмы отсылают к переодеванию в животных, практиковавшемуся во время проведения древних религиозных церемоний.

Если трагедия прошла в своем становлении через руки трех драматургов, то появление пьес Аристофана (около 446–386 годов до н. э.) потребовало смешения множества комедий самых разных видов. Аристофан – единственный афинский комедиограф, чьи творения (не все, но некоторые) дошли до нас полностью: от текстов других авторов сохранились лишь фрагменты. Но, как и в случае с Шекспиром, кажется, будто Аристофан вобрал в себя полдюжины разных писателей. В его пьесах много неясного, ибо они тесно связаны с политической ситуацией и общественными установлениями своего времени. Лучшее, что в них есть, перевести сложно. И тем не менее, гений Аристофана породил настолько устойчивую традицию, что его имя по всему миру превратилось в нарицательное для обозначения дерзкой, злободневной и изощренной комедии. Известно, что он написал сорок пьес; многие из одиннадцати сохранившихся, например Всадники, Осы, Птицы [7], Облака, Лягушки, названы по тем костюмам, в которые был облачен хор. Именно в уста хора Аристофан вкладывает свою сатиру. Основная идея каждой пьесы комична сама по себе. Комизм усиливается серией событий, слабо связанных между собой, но позволяющих автору и, главное, актерам – поскольку у Аристофана (впрочем, как и у других комедиографов) за эффект в большей степени отвечает актер – проявить всю свою изобретательность. Ни один из писателей-современников не надеялся ускользнуть от язвительности аристофановских комедий с их крепким словцом, социальной сатирой, личными выпадами, буффонадой и непристойностью. Но остроумие и хлесткость при переводе неизбежно теряются. К тому же сегодняшнему зрителю не хватает знания реалий того времени, чтобы по достоинству оценить шутки на злобу дня. Единственное, что нам остается, – это усиливать универсальное за счет преходящего и, может быть, допускать некоторое осовременивание. Именно так в наши дни и ставят комедии Аристофана. Этим путем пошел Каролос Кун при постановке Птиц и Лягушек на новогреческом языке в Греческом художественном театре.

О костюмах исполнителей древнегреческой трагедии мы знаем в основном по изображениям театральных сцен на вазах. Это были одежды искусной работы, яркие и богато расшитые [5, 6], и котурны [3], обувь на высокой платформе, в подражание богу Дионису. Позже под одежду стали подкладывать толщинки, делать котурны еще выше и дополнительно увеличивать рост актеров за счет головных уборов – онкосов [23]. Это усиливало впечатление от сценического присутствия актеров (что было необходимо из-за внушительных размеров открытых театров того времени) и придавало их облику величественность, подобающую трагическим персонажам. Но важнейшим элементом костюма была маска, которую, по преданию, ввел Феспис. Использование масок, вырезанных из светлого дерева или пробки, а иногда скроенных из плотной холстины, позволяло одному актеру исполнять несколько ролей, в том числе и женские, ведь на сцену в Древней Греции допускались только мужчины. Каждая из масок – всего известно около тридцати их разновидностей – не только обозначала возраст, пол и положение героя, но и выражала его основную эмоцию: страх, ярость, ненависть или отчаяние [3, 12, 23]. Актеру, лишенному лицевой мимики и вынужденному из-за костюма довольствоваться широкими, размашистыми жестами, для достижения эффекта приходилось полагаться в первую очередь на силу и выразительность своего голоса. Даже после реформ Еврипида – которого Аристофан в одной из своих комедий критикует за то, что тот одел своего героя «в лохмотья», – актер греческой трагедии оставался статичным и величественным. Он декламировал и пел под аккомпанемент специально написанной музыки (не дошедшей до наших дней), никак не проявляя своей индивидуальности под маской персонажа. Участники хора в трагедии, поскольку им была необходима бóльшая свобода движений, носили легкие маски и костюмы обычных людей.

[8] Статуэтка комического актера в маске. Эллинистический период. Траллы, Турция. Скульптура примечательна тем, что показывает лицо исполнителя под маской; скрещенные ноги и сложенные руки – поза, характерная для множества изображений комических актеров.

[9] Пуническая комическая маска эпохи архаики. Тунис

[10] Актеры «древней комедии». Парная статуэтка середины IV века до н. э. Актеры, одетые в трико и туники с толщинками, изображают двух пьяных рабов или просто гуляк.

[11] Комическая маска эпохи эллинизма. Афины

[12] Мраморная копия маски «светловолосой, длиннокудрой трагической героини»

Римская реплика, очевидно, воспроизводит более ранний греческий образец.

[13] Актер «древней комедии». Статуэтка середины IV века до н. э.

Изображен раб, притворяющийся глухим или прикрывающий ухо после полученной затрещины.

[14] Современный спектакль в реконструированном Театре в Эпидавре

На этой акустически совершенной сцене ежегодно проводится летний фестиваль древнегреческой драмы. На фотографии видны зрительские места, круто уходящие вверх, и прекрасно сохранившаяся круглая орхестра (здания за ней построены специально для постановок и не являются постоянными).

[15] Менандр в мастерской с масками «новой комедии». Римский мраморный горельеф Изображены маски трех главных персонажей комедий Менандра: юноши, гетеры и рассерженного старика. Девушка справа (изначально в правой руке она, по всей видимости, тоже держала маску) – либо муза комедии, либо Гликера, возлюбленная Менандра.

Одеяние комического актера гораздо меньше сковывало движения, ведь помимо драматической игры он должен был исполнять акробатические номера. Чаще всего исполнитель комедии носил мягкие туфли (сокки), трико телесного цвета и короткую тунику с гротескными толщинками [10, 13]; в комедиях времен Аристофана этот костюм дополнялся большим кожаным фаллосом красного цвета. Ради усиления комического эффекта маскам были приданы гипертрофированные черты [11]. Спутники Диониса в сатировой драме облачались в короткие меховые штаны, пристегивая к ним спереди фаллос, а сзади – хвост.

От театров, где ставились первые греческие спектакли, мало что осталось, однако их основные элементы можно реконструировать по более поздним сооружениям и сохранившимся фрагментам Театра Диониса в Афинах [1] (с поправкой на то, что последний неоднократно перестраивался). Центральное место в них занимала орхестра – круглая площадка с алтарем Диониса посередине, отведенная для хора. Орхестра прекрасно сохранилась в театре в Эпидавре, где до сих пор проводится ежегодный летний фестиваль театрального искусства [14]. Музыканты, вероятнее всего, стояли или сидели на ступенях алтаря. Вокруг орхестры, амфитеатром поднимаясь вверх, размещались зрительские ряды. Вначале публика сидела прямо на земляном склоне холма, позднее – на деревянных, а затем на каменных или мраморных скамьях. Украшенные сидения в центральной части первого ряда предназначались для жрецов Диониса (у Аристофана в Лягушках бог просит их о помощи), а также для других высокопоставленных лиц и уважаемых гостей города. Изначально вход на представление был бесплатным, а когда ввели небольшую плату, малоимущим стали давать деньги на вход, поскольку присутствие на Великих Дионисиях для граждан полиса считалось обязательным.

Вероятно, уже при зарождении театра за орхестрой располагалось сценическое здание. Оно служило гримеркой для актеров, и, кроме того, в нем размещалась театральная машинерия и хранились предметы бутафории: красный ковер для Агамемнона, голова Пенфея для Вакханок, щит Гектора для Троянок. Фасад сценического здания не только напоминал о прежнем храме, но и выполнял функцию театрального задника, хорошо отражавшего звук. По обе стороны от большой двустворчатой двери, размещенной в центре фасада, имелись дверные проемы поменьше – через них актеры выходили к публике. Участники хора появлялись, проходя слева и справа между амфитеатром и сценическим зданием, этими же проходами пользовались и зрители. Важнейшим элементом театральной машинерии был кран, механе (др. – греч.), на котором «с неба» спускался бог, разрешавший безвыходные ситуации, откуда и пошло выражение deus ex machina (лат. бог из машины). Кроме того, в ходу была платформа на колесах, чтобы выкатывать на сцену заранее подготовленные «живые картины», и машина для имитации грома. Декораций в современном понимании еще не было, но со временем греки стали украшать заднюю стену более изысканным архитектурным орнаментом, а по обе стороны сцены установили вращающиеся треугольные призмы, периактои (др. – греч.): поворачивая их одной из сторон – с изображением дерева, колонны или морских волн, – они символически обозначали смену места действия.

[16] Сцена из римской комедии. Стенная роспись. До 79 года н. э. Дом Каски, Помпеи Изображен паясничающий раб, заставший врасплох пару влюбленных.

[17] Римский театр в Сабрате, самый большой в Северной АфрикеПостроенный около 200 года н. э., этот театр имеет типичную полукруглую орхестру, высокую сцену и декорированную трехэтажную frons scaenae.

Учитывая размеры греческих театров, логично предположить, что между сценическим зданием и орхестрой мог появиться приподнятый помост для актеров, чтобы их легче было разглядеть и отличить от участников хора. Только позднее, несомненно, высота помоста увеличилась, и он стал напоминать сцену. Тогда по переднему краю сцены пустили мраморный фриз, а также были сооружены ступени, чтобы подниматься на нее с орхестры [1].

В эпоху эллинизма, когда театры превратились в массивные «типично греческие» каменные здания, контроль над постановками перешел от драматурга к актеру, как это затем многократно повторится в истории театра. Славные дни греческой драмы к тому времени были уже давно позади. Хотя основным драматическим жанром стала комедия, единственный эллинистический комедиограф, оставивший след в истории театра, – это Менандр [15]. Сохранились лишь пять его комедий, и те не целиком, но во времена поздней Античности он был необычайно популярен. Мы располагаем достаточным количеством фрагментов, чтобы восстановить основные черты «новой» аттической комедии – так ее назвали, чтобы отличить от «древней комедии» Аристофана. Действительно, это совсем другой жанр, сугубо развлекательный и куда более безобидный в политическом смысле. В «новой комедии» поверхностно рисуются комические ситуации из городской жизни, а сатира отсутствует, однако по-прежнему хватает непристойностей. Ее сюжеты повествуют о семейных передрягах, пропавших детях, расстроенных браках и потерянных драгоценностях, а главная роль неизменно отведена практичному и хитрому рабу [19–20]. В сущности, это любовная комедия нравов, полностью отбросившая хор и утратившая все признаки своего религиозного происхождения.

[18] Сцена из комедии Теренция Братья. Миниатюра из Ватиканского кодекса. Копия Адельрика IX века с оригинала IV–V веков

Миниатюра иллюстрирует эпизод пьесы, когда два брата, Эсхин и Ктесифон, столкнулись с работорговцем Санием (его ведет их раб Сир), у которого они украли рабыню, возлюбленную Ктесифона. Сравните дверь, изображенную слева, с ил. 22. Поскольку оригиналы миниатюр были созданы в эпоху, когда пьесы Теренция еще ставились, эти рисунки позволяют судить о том, как выглядели античные мизансцены и костюмы актеров.

Греческую комедию такого типа, исполнявшуюся в просторных театрах с высокой сценой и пышно украшенным сценическим фасадом, и застали римляне, когда начали расширять свои владения на восток. Легко усвоив принципы «новой комедии», они импортировали ее в Италию [16], где, претерпев значительные изменения, она дала толчок творчеству двух главных авторов римской комедии, или паллиаты, – Плавта и Теренция. Оба драматурга заимствовали из нее сюжеты и основных персонажей: сердитых стариков, молодых развратников и услужливых рабов, – составивших список действующих лиц их собственных пьес.

Плавт по большей части занимался переводом и адаптацией. Сюжеты своих комедий (сохранились двадцать его пьес) он основывал на греческих, ныне утраченных, оригиналах, перенося их действие в Рим и насыщая его узнаваемыми бытовыми подробностями местных обычаев и нравов. Разнообразие его типажей впечатляет. Среди них можно встретить хвастливого воина (miles gloriosus), cкупца, нахлебника-парасита, близнецов (впоследствии на их приключениях Шекспир построит свою Комедию ошибок) и неизменно запуганного, но услужливого раба, чьи поступки и развивают фабулу в большинстве плавтовских комедий. Плавт был блестящим мастером театрального дела, и потому его пьесы лучше воспринимаются на сцене, чем в книге. Напротив, Теренций, куда более оригинальный автор, лучше владел пером, поскольку получил хорошее образование благодаря великодушию своего бывшего господина (ведь он был вольноотпущенным рабом из африканских колоний). В шести его уцелевших пьесах шуток на злобу дня и буффонады меньше, чем у Плавта [18], их сюжеты и диалоги более универсальны. Возможно, поэтому публика со временем потеряла к ним интерес, предпочитая гладиаторские бои, цирковые представления с канатными плясунами и пантомиму. Впрочем, как Плавту, так и Теренцию, а также Сенеке, чьи трагедии не предполагали сценического воплощения, суждено было оказать огромное влияние на драматургию более поздних эпох, совсем не похожих на Античность.

В то время как литературные комедии Плавта и Теренция теряли зрительский интерес, популярность завоевывали короткие деревенские фарсы, пришедшие из Южной Италии, – ателланы. Они развлекали зрителей типично римским юмором клоунов Макка и Буккона, выходками глупого старика Паппа и горбатого раба Доссена. Перекочевав в Рим, ателлана избавилась от диалекта и сменила чистую импровизацию на фиксированный сценарий; некоторые тексты известны нам по названиям. Та форма ателланы, которая процветала при диктаторе Сулле, и есть единственный образец оригинальной римской драмы. Разумеется, будучи рассчитана на непосредственный моментальный эффект, она не обладала высокими литературными достоинствами, и всё же о ней необходимо упомянуть, поскольку она содержит любопытные параллели к ранним разновидностям итальянской народной драмы эпохи Ренессанса – комедии дель арте (см. главу 3).

[19–20] Актеры «новой комедии». Терракотовые статуэтки

Предположительно, это персонажи пьес, написанных в подражание Менандру. Статуэтка слева изображает гончара или пьяницу; актер одет в короткую тунику и плащ (лат. sagulum). Статуэтка справа изображает ростовщика, торговца или проворовавшегося раба; актер – в короткой тунике и длинном шерстяном плаще для путешествий.

[21] Римская мимическая пьеса. Реконструкция стенной росписи из Помпей. До 79 года н. э.

Изображена богато декорированная стена с тремя дверными проемами и верхним ярусом. На сцене – юноша и два воина, на заднем плане – два раба, один с факелом, другой с кувшином вина, занятые подготовкой к пиру.

[22] Скупец Харин пытается защитить свои сокровища от воров. Деталь вазовой росписи, выполненной Астеем (найдена в Ноле, Италия). Середина IV века до н. э.

На сцене, установленной на колоннах и имеющей боковой вход (см. ил. 18), разыгрывается флиака. Вероятно, временное сооружение, подобное этому, предшествовало появлению традиционной сцены в римском театре (см. ил. 17).

[23] Актер трагедии с маской и в высоком парике (онкосе). Стенная роспись. Геркуланум. До 79 года н. э.

Судя по растрепанным волосам сидящего актера, он только что снял свою маску, изображенную справа. На заднем плане – его гример.

Театры Древнего Рима значительно отличались от греческих. Их строили на равнине, а не на холме, и окружали мощной каменной стеной, нередко богато украшенной [17]. Хор исчез – связь с дифирамбом окончательно оборвалась, – поэтому необходимость в орхестре отпала. Центральное место в римском театральном здании заняла узкая прямоугольная сцена; окруженная с трех сторон амфитеатром, сзади она была ограничена frons scaenae, чаще всего двухэтажной и обрамленной колоннадой [21]. Такая организация театрального пространства имеет очевидное сходство с примитивными временными платформами, на которых в Южной Италии до III века до н. э. разыгрывались мимические фарсовые сценки – флиаки [22]. По многочисленным изображениям флиаков на вазах можно проследить историю развития временных платформ с панелями или занавесами, а заодно составить представление о гротескных костюмах и гипертрофированной мимике актеров, либо пародировавших греческие трагедии, либо исполнявших фарсы (они-то и составляли основу их репертуара) на темы любовных похождений Зевса и подвигов Геракла.

В первые века нашей эры римские театры возводились по всей Италии, на территориях современных Испании и Франции, а также в североафриканских колониях. Некоторые из них прекрасно сохранились до наших дней, поэтому мы можем представить, насколько внушительно выглядели эти сооружения сразу после постройки [17]. Они были оснащены различными техническими приспособлениями, в частности занавесом, опускавшимся в специальную щель на переднем краю сцены. Для зрителей сооружались навесы, между рядами ходили продавцы фруктов, а в жаркие дни люди могли ополоснуться ароматизированной водой. Однако всё это было лишь прекрасной оболочкой, пустой изнутри, – в ней гнездилось умирающее искусство. Позднеримский театр невозможно сравнивать с греческим, существовавшим некогда в простых деревянных зданиях. Главными блюдами в театральном меню были грубая буффонада и зрелищные акробатические представления с полуобнаженными танцорами [24], приправленные низкими, непристойными фарсами, в которых изображались пьянство, жадность и адюльтер. Актеры, которые в Греции почитались как свободные граждане с добрым именем, в позднем Риме не пользовались уважением. Исключение – Росций, чье имя стало нарицательным для обозначения искусной игры. Но даже Цицерон, защищавший его в суде, считал, что драма – это то, что читают. Театр, некогда составлявший гордость Греции и имевший некоторое значение во времена Республики, в период Империи превратился в вульгарное развлечение для толпы. Пришло время, и его запретили. Кажется, забыв о своих священных корнях и славном прошлом, он зачах от собственной пустоты (что не раз повторится в его дальнейшей истории), но лишь затем, чтобы возродиться с невиданной мощью и двинуться в непредсказуемом направлении.

[24] Девушки в «бикини», танцующие во время римского водного представления. Мозаика.

Конец III века

«Водные балеты» пользовались у римской публики большой популярностью. Для их проведения, а также для постановок навмахий [от др. – греч. наумахия – морская битва; в Древнем Риме – гладиаторское морское сражение, позднее – любое зрелище с имитацией морского боя. – Пер.] орхестру огораживали и затапливали водой. Так делали повсюду, в том числе и в афинском Театре Диониса (см. ил. 1).

[25] Римские маски раба и флейтистки. Мозаика

Это изображение имеет сходство с масками с мраморного рельефа (ныне он хранится в Неаполе), на котором изображена встреча разгневанного отца с пьяным сыном, сопровождаемым рабом и флейтисткой – в точности такими, какие выведены в комедии Менандра Третейский суд.

Глава вторая
Средневековый театр

Развитие театра никогда не прерывалось. Между ветхой формой искусства и новой, между той, что пришла в упадок, и той, что только зарождается, непременно обнаруживается связь, соединительная артерия, пусть и залегающая на большой глубине, по которой основы этого искусства передаются от одной эпохи к другой. После полного упадка античного театра в Западной Европе наступила эпоха литургической, или церковной, драмы. Долгое время считалось, что между ними не было прямой связи, что первый исчез во времена варварских нашествий, а вторая возникла лишь спустя несколько столетий. Но не стоит недооценивать, с одной стороны, силу присущего человеку миметического инстинкта, а с другой – стойкость наследуемых традиций. «Темные века», возможно, не были такими уж темными – по крайней мере в том, что касается театра.

Выдающихся драматургов, как мы видели, в позднем Риме не было. Пьесы читались и цитировались, но не игрались. Даже Хросвита Гандерсгеймская, знаменитая монахиня, которая в X веке сочиняла драматизированные жития святых, избрав в качестве эталона пьесы Теренция, судя по всему, не рассчитывала на то, что их будут ставить на сцене. Однако мы точно знаем, опираясь на миниатюрную живопись из средневековых манускриптов, что во время чтения вслух комедий Теренция, а может быть, и пьес других авторов, актеры разыгрывали мимические сцены [28]. В те же годы, по одиночке либо небольшими труппами, по Европе кочевали гистрионы, бродячие актеры [26, 27]. Это были осколки позднеантичного мира: акробаты, танцоры, мимы, дрессировщики обезьян и медведей, жонглеры, силачи, исполнители баллад и сказители. Неся в себе зачаток искусства, готовый прорасти при благоприятных обстоятельствах, они выживали как могли и пользовались теми профессиональными навыками, которые достались им в наследство от предшествующих поколений актеров-мимов. Сведения о гистрионах мы черпаем из обличительных нападок самых суровых отцов церкви, во многом способствовавших закату античной традиции, ведь в раннехристианскую эпоху они возбраняли своей пастве даже смотреть театральные представления, не говоря уже о том, чтобы в них участвовать. Вместе с тем, в Византии в IX–X веках предпринимались попытки приспособить древний языческий театр к нуждам новой религии. Сохранились свидетельства о сакральных пьесах, разыгрывавшихся в назидание верующим, – насколько можно судить, под эгидой императрицы Феодоры [29], которая до брака с Юстинианом сама была мимической актрисой. Несмотря на то что следы этого христианизированного театра не столь многочисленны, о них необходимо помнить, изучая бурное развитие литургической драмы в XII–XIII веках. Даже придерживаясь общепринятого мнения относительно ее происхождения, нельзя отрицать возможности влияния на нее византийского театра предшествующего периода.

[26] Средневековые актеры в костюмах шутов. Деталь миниатюры из манускрипта Романы об Александре . Фландрия. Около 1340

Одежда шутов отдаленно напоминает костюмы потешников и придворных паяцев позднеримской эпохи.

Есть немалая доля иронии в том, что драме, строго-настрого запрещенной христианам, причем зачастую теми, кто, как св. Августин, сам рьяно увлекался ею до своего обращения, суждено было обновиться именно в средоточии их культа. Так же как греческая трагедия стала продолжением дионисийского ритуала, литургическая драма родилась из христианского богослужения, а точнее, из пасхальной службы, поскольку ключевым моментом церковного календаря в те времена являлся праздник Воскресения [30–32], а не Рождества. Развитие христианской драмы не было равномерным и происходило медленно. Где-то Церковь была лояльна по отношению к театрализованным представлениям, где-то – более консервативна. Но, если смотреть в целом, можно выявить четкую модель неуклонной эволюции литургической драмы от простого акта богопочитания в ритуальной обстановке к полноценному театральному действу, повествующему о жизни Христа, которое исполнялось на латыни и занимало всё здание церкви. А когда его повсюду стали исполнять на местных языках, да к тому же представление переместилось за пределы храма, для каждой европейской страны открылся путь к развитию собственного национального театра. Однако до тех пор, пока латынь использовалась в качестве универсального языка западного мира, литургическая драма оставалась главным инструментом религиозного просвещения народа, в большинстве своем – неграмотного.

[27] Средневековый балаганчик с перчаточными куклами. Деталь миниатюры из манускрипта Романы об Александре. Фландрия. Около 1340

Изображение имеет удивительное сходство с современными представлениями английских кукол Панча и Джуди (см. главу 3).

[28] Чтение комедии Теренция в сопровождении игры актеров. Фронтиспис манускрипта Теренций герцогов. Около 1400

В верхней части композиции изображен Каллиопий: сидя в небольшой беседке, он читает вслух пьесу, а перед ним четыре актера в масках разыгрывают пантомиму в музыкальном сопровождении. В нижней части миниатюры – сам Теренций, который преподносит свое сочинение патрону, восседающему на троне.

Как и дифирамб, лирическая часть пасхальной заутрени содержала в себе зерно дальнейших преобразований. В раннехристианские богослужения входили распевы, называвшиеся тропарями. Пасхальный тропарь состоял из короткого диалога, который сопровождался простейшей театрализацией [31]. Он известен по своим начальным словам: «Quem quaeritis?» – «Кого вы ищете?». Их пел священник в белом облачении от имени ангела у опустевшей могилы, обращаясь к трем мальчикам-хористам, которые изображали жен-мироносиц, пришедших к ней в первое утро Воскресения [30]. «Кого вы ищете в могиле, о дети Христа?», – вопрошал священник, на что хористы отвечали: «Распятого Иисуса из Назарета, о дитя Небес». «Его здесь нет, Он воскрес, как и предсказал. Идите и скажите, что Он воскрес из мертвых». А затем священник и мальчики, обернувшись к пастве, вместе пропевали радостный пасхальный гимн.

[29] Императрица Феодора. Деталь мозаики. Около 545. Базилика Сан-Витале, Равенна

В прошлом актриса, Феодора вышла замуж за Юстиниана I в 527 году; для этого императору пришлось издать указ, разрешающий высокородному человеку жениться на актрисе в том случае, если она оставит свое ремесло. Возможно, Феодора всё же устраивала при византийском дворе постановки религиозных пьес – тем самым она способствовала сохранению некоторых традиций античного театра.

[30] Три Марии у гроба. Миниатюра из манускрипта Бенедикционал Архиепископа Роберта. Около 980

Сцена, которая служит иллюстрацией к пасхальному тропарю (см. ил. 31), предвосхищает литургическую драму, основанную на эпизоде пасхальной службы, когда трое хористов приближались к раке или углублению возле алтаря, откуда убирался крест, положенный там в Страстную пятницу. Мария, идущая впереди, несет кадило и, возможно, сосуд с благовониями. Саркофаг, на котором сидит ангел, возвещающий о Воскресении, интересно сравнить с теми, которые изображены на ил. 34 и 42.

Невозможно проследить прямую линию развития театра или привязать отдельные происходившие в нем преобразования к какому-то конкретному месту. Литургическая драма существовала во всей Европе. Английские mystery plays, французские mystères, sacre rappresentazioni в Италии, autos sacramentales в Испании, Geistspiele в немецкоязычных землях, а также многие другие, рассеянные по странам Центральной и Восточной Европы, – у всех этих разновидностей церковной драмы была общая тема, все они обращались к набожным мирянам, к пастве верующих. И как когда-то разросшийся дифирамб вобрал в себя истории о богах и героях, так и незатейливая сценка с женами-мироносицами у гроба Господня развернулась за счет включения в нее длинной череды библейских эпизодов, либо следующих, вплоть до Второго пришествия, за Воскресением [32, 34], либо ему предшествующих: Распятия [42], Суда над Христом, Рождества [34] и даже ветхозаветных пророчеств, предсказывающих явление Мессии. Из великой кладовой знаний о мире, каковой для христиан являлась Библия, извлекались полные драматизма истории: о Ноевом ковчеге, об Ионе с китом, о Данииле во рву со львами, о Самсоне и Далиле… А когда ресурс библейских сюжетов был исчерпан, авторы обращались к рассказам о жизни святых и мучеников. Некоторые из них рассказывали о переходе святых в Царство Небесное после жестоких истязаний [33] – отвратительных публичных спектаклей, устраивавшихся римскими властями в насмешку над новой религией (доступные сведения о них могут пролить интересный свет на театр поздней Римской империи).

[31] Пасхальный тропарь Quem quaeritis? (Кого ищете?) из Сарумского процессионала. XIV век

Из этого тропаря развилась европейская литургическая драма. Сценические ремарки в верхней части листа предписывают ангелу, возвещающему о Воскресении, выйти и объясниться с женщинами.

[32] Воскресение. Рельеф из Ноттингема

Сцена Воскресения – любимый сюжет средневековых художников – никогда не изображалась в Византии. В данном случае она, вероятно, навеяна литургической драмой.

[33] Уличное представление религиозной драмы Мученичество св. Аполлонии. Деталь миниатюры Жана Фуке из Часослова Этьена Шевалье. Около 1452–1460

Изображена приподнятая стационарная сцена и симультанная декорация из шести домиков; из «Рая» на игровое пространство (platea) спускается лестница; «Ад» тоже двухэтажный: дьявол наверху, разверстая пасть – внизу. Человек с указкой и книгой – распорядитель. Грубый натурализм этого эпизода контрастирует со сдержанностью древнегреческой трагедии, в которой акты насилия никогда не показывались на сцене.

Первые литургические пьесы исполнялись в храме священниками и мальчиками из церковного хора. Когда же количество включенных в них эпизодов возросло, к игре были допущены миряне (за исключением женщин). Поскольку список действующих лиц становился всё длиннее, понадобилось больше места, и актеры начали использовать ту площадь церкви, которую прежде занимали прихожане. Алтарь с распятием служил центром представления. Справа от него (с точки зрения священника, обращенного к пастве) находился «Рай», слева – «Ад». Пророки произносили свои реплики с кафедры. Приделы храма, расположенные по обе стороны от центрального нефа, были задействованы для исполнения узловых сцен. По сценарию, там могли находиться Вифлеем, Назарет, дворец Ирода [36], Иерусалимский храм с менялами [35], дом Каиафы и дворец Понтия Пилата, Масличная гора, Гефсиманский сад, Голгофа [42] и место Воскресения. Эти помещения получили различные наименования: «беседки», «домики», «палатки» – вот только некоторые из них. Пространство между ними не имело конкретного сюжетного предназначения, под именем platea, или «игрового пространства», оно просуществовало сотни лет, сослужив великую службу множеству будущих драматургов – взять хотя бы Шекспира, – ибо по их воле легко превращалось в любое место, необходимое автору или постановщику спектакля. Таким образом, храм в целом предоставлял множество пространств, где разворачивались сценки спектакля, хорошо видные публике отовсюду.

[34] Благовещение, Рождество и Воскресение. Рельефы западного фасада часовни Богоматери в Уэйкфилде, Йоркшир

Уэйкфилд известен древней традицией исполнения литургических драм. Есть все основания предположить, что прототипами этих изображений служили реальные мизансцены из спектаклей.

[35] Христос, изгоняющий менял из Храма. Деталь деревянного рельефа Вильгельма Роллингера из собора Св. Стефана в Вене (оригинальный рельеф 1476–1485 годов утрачен во время Второй мировой войны)

Изображена сцена из Страстей XV века, исполнявшихся в соборе Св. Стефана в Вене. Этот эпизод, предполагавший побои и потасовку, был включен в сценарии многих литургических драм.

Мы не знаем, по каким причинам церковная драма покинула пределы храма. Одной из них могла быть нехватка места, другой – чрезмерные вольность и непристойность, проникшие в драму. В одних регионах спектакли были изгнаны из церкви сразу, как только начали терять свою изначальную простоту, в других они исполнялись в храмах вплоть до XVI века. Доподлинно известно, что датируемое XII веком англо-норманнское Действо об Адаме (одна из наиболее ранних пьес, написанных на национальном языке) исполнялось на паперти храма, из-за дверей которого, служивших театральным задником, выходили Бог и главные персонажи, в то время как черти сновали по пристроенному помосту. В Испании же первое упоминание о религиозной пьесе, причем сыгранной не в церкви, а в доме знатного вельможи, относится лишь к середине XV века. Религиозная драма к тому времени имела уже долгую историю. По своему эпическому размаху она не уступала трагедиям Эсхила, а в жизни своей аудитории играла ничуть не меньшую роль, чем классическая драма – в жизни греческого полиса. И нет сомнения в том, что в ней уже проросли зачатки скептицизма, как это произошло в Афинах с появлением пьес Еврипида. Теперь трудная задача утверждения новой истины ложилась на плечи искусства.

Отдельные сцены (или, как их еще называют, «библейские истории»), объединенные в более крупные драматические циклы, – в Англии их сохранилось немного, четыре или пять, а на континенте значительно больше – исполнялись двумя различными способами. Один из них статический, другой – передвижной. В первом случае домики были либо расставлены полукругом, как в Мученичестве св. Аполлонии [33], либо выстроены в ряд, как в Валансьенской мистерии [36]. Действие при этом перемещалось из одного домика в другой в соответствии со сценарием, а публика раcполагалась напротив. (Сюда же следует отнести раннюю форму кругового театра (theatre-in-the-round), в котором сгруппированные в центре домики окружались ярусами, заполнявшимися публикой, – такой тип организации театрального пространства был распространен в Корнуолле, где сохранились подобные амфитеатры.) В изображениях декораций к Мученичеству св. Аполлонии и к Валансьенской мистерии видно, что «Рай» по-прежнему находится справа от актеров, тогда как «Ад» – слева.

[36] Декорации к Валансьенской мистерии. Миниатюра из Манускрипта Юбера Кайо. 1547

Домики, которых здесь несколько больше, чем в Мученичестве св. Аполлонии (см. ил. 33), выстроены в ряд; к пасти преисподней добавлены камера пыток и озеро св. Петра.

[37] Триумф эрцгерцогини Изабеллы. Брюссель. Картина Дениса ван Алслоота. 1615

Эта работа дает возможность наглядно представить себе то, как библейские и мифологические эпизоды демонстрировались на повозках, следующих друг за другом (способ, особенно популярный в средневековой Англии). Среди прочего мы видим сцены с Благовещением (в центре), с Дианой и нимфами (справа внизу) и с Рождеством (слева; стоит обратить внимание на ангела на крыше).

Но иногда, и особенно часто в Англии, каждый эпизод спектакля погружался на двухуровневую повозку [37] наподобие тех, что использовались во время королевских процессий и триумфальных шествий, и вереница таких повозок объезжала город. Актеры повторяли свою сценку на каждой новой остановке для очередной группы зрителей, остававшейся после ее завершения дожидаться следующей повозки. Когда пьесы перестали исполняться в церкви, они перешли в руки светских властей и ремесленных гильдий. Договоренность, согласно которой происходило распределение эпизодов по повозкам, позволяла соотнести их тематику с ремеслом каждой из гильдий так, чтобы за каждую из библейских историй отвечали профессионалы: за Ноев ковчег – корабельщики, за Вавилонскую башню – плотники, за Иону с китом – торговцы рыбой.

Мы не будем задерживаться на религиозном содержании церковной драмы: христианская история составляет обширнейшую часть наследия западноевропейской цивилизации. Вместо этого мы внимательнее присмотримся к комическому элементу, одному из наиболее характерных в библейских историях. Для понимания эволюции театра это важно, поскольку именно введение комических сценок, изначально отсутствовавших в литургической драме, повлекло за собой использование в спектаклях местных языков, что, в свою очередь, стало одним из важнейших моментов в становлении национальных театров Европы.

[38] Сошествие во Ад. Картина неизвестного мастера школы Иеронима Босха. Первая четверть XVI века

В том, как фламандский художник изобразил пасть преисподней, чувствуется влияние театральных постановок (см. ил. 33, 36).

Греческая трагедия, в которой если и встречались элементы юмора, то только в игре актеров, а не в текстах пьес, приберегала буффонаду для традиционно следовавшей за ней сатировой драмы. Иначе дело обстояло в средневековой мистерии – тоже трагедии, хотя и со счастливым концом, – в которой почти с самого ее зарождения смешивались оба начала. Так, первые комические персонажи, появившиеся в пасхальной пьесе, это торговцы, в чьей лавке остановились жены-мироносицы по пути к гробу Господню, чтобы купить благовония для умащения тела Христа. В комических персонажей с легкостью превратились пастухи из рождественской пьесы (одного из самых известных, из Честерского цикла, звали Мак-овцекрад). У жены Ноя был сварливый нрав; комический диалог достался работягам, строившим Вавилонскую башню; Ирод смешно ярился, когда узнавал, что маленький Христос спасся при Избиении младенцев. Но самыми комичными персонажами были сам Сатана и его дьявольская свита [33, 36, 38]: после сцены Страшного суда черти с ликованием затаскивали заблудшие души в пасть преисподней. Также им позволялось без всякой необходимости, просто чтобы удовлетворить потребность народа в комическом зрелище, вмешиваться в остальные эпизоды. Маска, которую такой персонаж надевал во время представления, была куда страшнее, чем любая из античных масок [39, 41]. Возможно, в промежутках между сценками, в коротких фарсовых интермедиях, черти исполняли акробатические трюки и танцевальные номера.

Не исключено, что эти комические персонажи и есть то самое «связующее звено» с театром далекого прошлого. Кое-какие приемы античной игры могли перейти к актерам-священникам из византийского театра, а актеры-комики, несомненно, набирались из числа гистрионов. Мало того, кто-то из них мог руководить постановками литургической драмы. Актер-дилетант, обладавший сильным голосом и хорошей памятью, вероятно, неплохо справлялся с серьезной ролью, однако, как только пьесы стали усложняться, он мог ощутить потребность в наставнике, а уж толпа солдат и простолюдинов, задействованных в массовых сценах, нуждалась в нем и подавно. «Чертям» также требовались умения, выходившие за пределы возможностей неподготовленных любителей. Кроме того, была необходима сдерживающая рука, чтобы их кривляние не утомляло публику. Средневековый театр иногда называют простым и чуть ли не примитивным. Что ж, если он и был примитивен, то лишь в самый ранний период, когда прихожане и священники-актеры были крепко скованы узами благочестия. Но к тому времени, когда драма вышла на паперть, а может быть и задолго до того, в ней уже не оставалось ничего примитивного. Если судить по сценическим указаниям в сохранившихся сценариях, постановки отличались чрезвычайной сложностью. Помимо большого количества бутафории, они предполагали использование специальных машин, спрятанных в люках под приподнятой деревянной сценой-платформой, и кранов, при помощи которых Бог и ангелы «спускались из Рая». В 1510 году в Монсе механизм пасти преисподней, сперва открывавшейся, исторгавшей клубы дыма и затем захлопывавшейся дабы поглотить грешников, оказался настолько сложным, что для управления им понадобилось семнадцать человек. Плотникам за сценой ничего не стоило устроить потоп, пожар или землетрясение. Спросом пользовались также реалистично воссозданные муки с кровавыми ранами, отрубленными головами и конечностями. Важное место занимал скот – кролики, овцы, жертвенные бараны, ослы для изображения эпизода с Валаамом и Бегства в Египет. Театральные наряды, порой богато расшитые, изготавливались со всей тщательностью [40]. Кожа служила материалом для эластичных костюмов чертей, для брюк мужских персонажей и перчаток Бога. Широко использовались драгоценности и даже золото, например для нимбов, Бог и архангелы также надевали позолоченные маски. Музыканты, облаченные в яркие одежды, исполняли инструментальные и вокальные номера. Всё это вместе на фоне нарядно украшенных домиков создавало крайне живописное зрелище, в пеструю гамму которого черные и темно-красные цвета костюмов чертей добавляли зловещую ноту [41]. Понятно, почему на миниатюре с изображением сцены из пьесы о св. Аполлонии мы видим распорядителя со сценарием и длинной указкой в руках, управляющего репетицией или, возможно, самим спектаклем [33].

[39] Средневековая маска черта. Тироль

Чертей, которые всегда изображались смешными, возможно, играли бродячие актеры (см. ил. 26). Звероподобные маски вроде этой, «украшенной» изогнутыми рогами и ослиными ушами, позже появятся в итальянской народной комедии.

[40] Три волхва, несущие благовония, золото и мирру (из фламандской рождественской мистерии) . Рисунок. XVI век

Стиль одежды и, особенно, головных уборов персонажей отражает представление европейцев о «восточном колорите».

[41] Два средневековых дьявола: Баал (слева) и Астарот (справа). Рисунки пером из манускрипта Действо о винограднике Якоба Руффа. Цюрих. 1539

Тщательно проработанные костюмы с рогами, хвостами и звериными масками см. также на ил. 33 и 36.

[42] Сцены из Валансьенской мистерии (от Несения креста до Положения во гроб). Миниатюра из Манускрипта Юбера Кайо (см. также ил. 36). 1547

Этот саркофаг (в отличие от того, который изображен на ил. 30) достаточно велик, чтобы вместить тело актера до сцены Воскресения.

Наряду с библейскими историями в процесс формирования позднесредневековой театральной традиции свою лепту вложила светская драма, рисующая аллегории пороков и добродетелей, – моралите, вершиной которой стал Имярек. В полном объеме библейские циклы ставились при покровительстве местных властей каждые четыре, пять или десять лет, тогда как отдельные пьесы игрались чаще. Главным героем в них неизменно выступал добрый христианин, однако использование масок и машинерии, как и вся конструкция уличной сцены с ее выстроенными в ряд домиками, а также, с наибольшей наглядностью, включение фарсовых интермедий, комических непристойных сценок, прочитываются как разнородные следы античной традиции, свидетельства преемственности многовекового опыта, который складывался, поколение за поколением, в бродячем театре гистрионов. Сами пьесы, зачастую хорошо написанные, были захватывающи и драматичны. Публика привыкла переживать целую гамму стремительно сменявшихся чувств: чудо сотворения мира, комизм сцены с женой Ноя, странность предсказания Ионы, трогательную нежность Рождества [34], бесчеловечность Избиения младенцев, трагизм Распятия, радость Воскресения [32, 34] и торжественность Судного дня [42]. Ко времени зарождения национальных драматургических школ европейская публика, чьи вкусы были сформированы поздней литургической драмой, была вполне подготовлена к восприятию того материала, который вскоре пожелали преподнести ее вниманию сочинители.

[43] Сцена из фарса Адвокат Пьер Пателен (около 1465). Гравюра. Около 1500

В изображенном эпизоде из самого известного средневекового французского фарса пройдоха адвокат Пателен, обманом заполучивший ткань у суконщика Гийома, прикидывается умирающим, пока его жена Гийметта переговаривается с Гийомом в дверях.

Средневековые пьесы можно с успехом играть и сегодня: это доказывают постановки Йоркского цикла у стен Йоркского собора, Уэйкфилдского цикла в лондонском театре «Мермейд», Действа о Данииле труппы «New York Pro Musiсa» и Светлого Воскресения Господа Национального театра Польши, представленного аудитории в театре «Олдвич» в Лондоне в 1967 году. Тем не менее развитие литургической драмы в Европе угасло. В большинстве западных стран традиция средневекового театра переродилась под влиянием Ренессанса и Реформации. Даже знаменитые Страсти Христовы в Обераммергау – позднейшая реконструкция. Так что всё нужно открывать заново. И часто эти открытия необыкновенно интересны, ведь в пьесах при постановке обнаруживается множество удивительных связей средневекового театра с тем, что ему предшествовало, равно как и с тем, чему предшествовал он сам.

[44] Фарс, разыгрываемый на передвижной сцене во время сельской ярмарки. Деталь картины Питера Балтена. Середина XVI века

Изображен муж, внезапно вернувшийся домой и заставший свою жену с сельским священником.

Независимо от масштабных литургических драм, неуклонно набиравших размах и втягивавших в свою орбиту любой сколь-либо заметный – отнюдь не редкий в густонаселенных европейских регионах – театральный талант, развивалась традиция светской драмы. Наряду с ряженьем (mumming plays) и майскими играми, характерными для сельской Англии, к ней относятся соти и шутовские представления (tomfooleries), чьими предшественниками во Франции являлись Праздник дураков и студенческие фарсы (самый известный среди них – Адвокат Пьер Пателен [43]), а также комические интермедии мейстерзингеров в Германии и народные действа, исполнявшиеся на временных сценах в ярмарочные дни в Нидерландах [44]. Что касается Восточной Европы, то здесь усилия бродячих комедиантов, несмотря на то что театральная традиция не угасала и в этих странах, сотни лет не приносили значимых плодов. Развитие театра в Западной Европе происходило намного быстрее.

Глава третья
Театр итальянского Ренессанса

Если в XIV веке средневековая религиозная драма достигла пика своего развития, то следующее столетие стало свидетелем ее упадка, обусловленного наступлением Ренессанса – новой эпохи, провозвестником которой явился захват Константинополя турками в 1453 году. Под влиянием великого культурного переворота театр, так же как и все остальные искусства, претерпел метаморфозу. То восхищение, которое в конце XV века влиятельные покровители драмы испытывали перед пьесами, подражавшими античным образцам, серьезно пошатнуло положение sacre rappresentazioni на итальянской сцене. В Париже исполнение религиозных пьес было запрещено в 1548 году, а в 1588-м Реформация и политическая конъюнктура положили им конец в Англии. Впрочем, как у Реформации, так и у Контрреформации был свой театр, служивший, однако, в большей степени целям пропаганды, нежели эстетики. В иезуитской драме, взлет которой был еще впереди, содержалось больше схоластики, чем театральности: она расчетливо извлекла все мыслимые выгоды из модного увлечения Античностью, перемешав Геракла, тритонов и нимф со святыми и мучениками. Перед школьной драмой стояли в основном воспитательные задачи, да и писали ее по-прежнему на латыни. Религиозная пьеса дольше всего продержалась в Испании, где, пережив поздний расцвет, была запрещена в 1765 году.

Вскоре после открытия античной драмы стало ясно, что ни закрытые, ни уличные средневековые сцены для ее постановки не подходят. Опираясь на трактат Витрувия Десять книг об архитектуре, написанный приблизительно в 16–13 годах до н. э. и впервые опубликованный с иллюстрациями в 1511-м, итальянские театральные архитекторы попытались применить принципы устройства древнеримского театра в своей практике. Вместе с переосмыслением физических аспектов пришло осознание двух важнейших античных требований – формы и ограничения, совершенно чуждых идее всеобъемлющей универсальности библейских историй. Подвергнутые доскональной систематизации, эти принципы теперь навязывались даже с большей неукоснительностью, чем во времена самой Античности. Это было неизбежно, равно как и то, что в качестве ориентиров брались громоздкие, перегруженные декором эллинистические и римские театральные сооружения, далекие от простоты открытых греческих театров V века до н. э., и что избыточные страсти трагедий Еврипида и Сенеки ценились выше, чем драмы Эсхила, а в комедийном жанре предпочтение отдавалось не Аристофану, а легким пьесам Менандра, Плавта и Теренция.

[45–49] Теренций на ренессансной сцене. Гравюры из двух изданий сочинений древнеримского комедиографа, выпущенных печатником и издателем Иоганнесом Трехзелем: лионской инкунабулы 1493 года и венецианской – 1497 года

Ил. 45 и 47–48 позволяют судить о сценах из реальных спектаклей.

[45] Сцена из Девушки с Андроса. Гравюра. 1497

Оригинальное смешение античной и средневековой практик: многочисленные домики средневековой сцены, в подражание римской традиции расположения ряда дверей в задней стене (см. ил. 21), сведены всего к четырем секциям. Сценический помост представляет собой платформу на опорах, что отчасти напоминает сцены флиак (см. ил. 22) и комедии дель арте (см. ил. 69).

[46] Каллиопий (в роли чтеца) произносит пролог к Самоистязателю. Гравюра. 1493 (см. также ил. 28)

[47] Сцена из Братьев. Гравюра. 1493[48] Сцена из Евнуха. Гравюра. 1493

[49] Ученая публика в ожидании спектакля и музыкант, сидящий перед просцениумом. Гравюра. 1493 Видимая здесь частично сцена с колоннами, которую, вероятно, устанавливали для представлений в верхнем этаже здания, очень похожа на сцены из Евнуха (см. ил. 48) и Девушки с Андроса (см. ил. 45).

[50] Сцена и зрительный зал театра «Олимпико» в Виченце, спроектированного Андреа Палладио и построенного в 1580–1584 годах Винченцо Скамоцци

Театр «Олимпико», украшенный неподражаемым фасадом, имитирующим frons scaenae древнеримского театра (см. ил. 17), представляет собой одновременно вершину академического направления театральной архитектуры эпохи Ренессанса и тупик в ее развитии.

[51] Зрительный зал Театра Фарнезе, построенного Джованни Баттистой Алеотти в 1618–1619 годах. Вид со сцены

Театр Фарнезе в Парме и «Театр в античном стиле» в Сабьонетте, построенные Скамоцци, – предшественники более поздних европейских оперных сцен. Алеотти или, возможно, его ученик Джакомо Торелли (см. ил. 103) ввели вместо портальной арки, главного атрибута театральной архитектуры эпохи Ренессанса (см. ил. 50), боковые кулисы и задник, тем самым заложив основы стиля оформления оперных и балетных спектаклей, который дожил до середины XX века. Зрительный зал Театра Фарнезе серьезно пострадал во время Второй мировой войны.

[52] Эскиз декорации с угловой перспективой. Семья Бибиена (Франческо Бибиена?)

Работа является типичным образцом грандиозных, детально проработанных проектов семьи Бибиена. Угловая перспектива, введенная младшими представителями династии, открыла для европейской сценографии новые возможности.

[53–55] Декорации из трактата Себастьяно Серлио Архитектура. 1545

Слева направо: оформление комедии, трагедии и сатировой драмы. Эти три изображения с симметричной перспективой, созданные для временной сцены (ее обычно устанавливливали в просторных дворцовых покоях) оказали значительное влияние на европейский театр и определяли характер его декораций вплоть до конца XVIII века. Различные версии деревьев и хижин, впервые изображенных Серлио в эскизе декорации к сатировой драме (ил. 55), послужили оформлением множества мелодрам (см. ил. 171).

Влияние нового учения распространялось за пределы итальянских государств бурными всплесками, отголоски которых достигали отдаленных уголков Западной Европы со значительными задержками, – это до некоторой степени ослабляло силу его воздействия, но позволяло основательнее интегрироваться в местные традиции. Вместе с тем вызывает досаду то, что, хотя Италии и принадлежит честь изобретения ренессансной культуры, серьезный театр в этой стране не играл большой роли. И всё же, если не брать в расчет драматургию, за итальянским гением остается заслуга развития двух принципиальных аспектов театрального дела. Первый – это формирование театрального здания нового типа, в частности изобретение портальной арки просцениума, а второй – введение в постановки живописных декораций. Оба аспекта связаны с удивительным подъемом, который переживали в это время по всей Италии живопись и другие пластические искусства.

Когда мы обращаемся к рассмотрению знаменитого театра «Олимпико» в Виченце, спроектированного Палладио, с его роскошной frons scaenae [50], то понимаем, что это великолепный образец ренессансной архритектуры, построенный в соответствии со всеми академическими нормами, но, вопреки расхожему мнению, весьма далекий от того, чтобы быть родоначальником будущего европейского театра. В настоящее время этот памятник считается результатом тупиковой ветви развития, тогда как становление театра современного типа историки связывают с постройками, возведенными архитекторами Скамоцци («Театр в античном стиле» в Саббьонете) и Алеотти (Театр Фарнезе в Парме [51]), имеющими сходство скорее с изображением теренциевой сцены (Terence stage) – открытые ложи плюс небольшой полукруглый амфитеатр – в венецианском издании 1497 года [45]. Обобщая, можно сказать, что именно от них в итоге произошла модель зрительного зала в форме подковы и сцены с портальной аркой и тщательно проработанным занавесом, типичная для театров, строившихся по всему миру в следующие века. Именно они породили тот стиль, который стал твердо ассоциироваться с представлением о западноевропейском театре и который лишь в наши дни оказался потеснен открытой сценой и театром-ареной.

Упоминание оперных театров неслучайно: изобретение оперы стало важнейшим достижением Ренессанса, явившимся как результат воскрешения итальянцами античного стиля. Простенькую пьесу в непритязательном музыкальном сопровождении, где главную роль играл текст, основанный на мифологическом или легендарном сюжете, гений Монтеверди превратил в новую форму искусства, в которой музыка заняла первое место. Однако опера и балет – слишком обширные темы, чтобы на них здесь подробно останавливаться, хотя это умолчание и оставляет пробел в истории театрального искусства. Зато полезно будет рассмотреть одну из неотъемлемых частей оперных постановок – декорации. Они также происходят из Италии. Оттуда они распространились по всей Западной Европе, установив настоящую тиранию, с которой реформаторы театра до сих пор усердно борются – не всегда, впрочем, добиваясь успеха, – надеясь освободить от нее сцену.

Серлио, автор трактата по архитектуре, вторая часть которого, посвященная театру, была опубликована в 1545 году, стал первым художником, обнародовавшим свои сценические проекты. Три знаменитые перспективные декорации, предназначенные для театра в королевском дворце или в пиршественном зале дома знатного вельможи, предлагали базовую идею, которую в течение последующих четырехсот лет эксплуатировали все европейские сценографы. Эскизы декораций к комедии [53] и трагедии [54] представляют собой перспективы улиц c домами по обе стороны, изображенные на задниках с боковыми створками. На эскизе декорации к сатировой драме [55] (о которой итальянцы знали лишь то, что это был деревенский фарс), изображена сельская местность с деревьями и двумя пасторальными хижинами по краям. Эти изображения положили начало стилю оформления пышных итальянских представлений, чье развитие привело к появлению архитектурной арки просцениума, заменившей собой простой проем в стене, отделявшей игровое пространство от зрительного зала. Описанные проекты оказали влияние на сценическое оформление английского театра масок, испанского придворного театра и французского театра времен Мольера, а также мелодрамы XIX века. Даже когда симметричную перспективу Серлио, усвоенную всеми его последователями, дополнили декорации с угловой перспективой, введенные младшим поколением династии Бибиена [52], прежняя компоновка зданий и деревьев всё еще составляла основу для контрастирующих городских и сельских сцен.

Если не принимать в расчет декорации и костюмы [56–60], от драмы и пышных увеселений ренессансной поры осталось совсем не многое. Ученые наследники античной традиции писали скорее пером, чем сердцем, и все, кого стоит упомянуть, – это Ариосто, чьи комедии основаны на латинских оригиналах, Аретино, чьи драматические произведения в меньшей степени отмечены классическим влиянием и потому выглядят более жизненными, да еще три автора, каждый из которых создал по одной значимой пьесе: кардинал Биббиена, автор Каландрии, философ и политический деятель Макиавелли, написавший Мандрагору, и поэт Тассо, чья «правильная» трагикомедия Аминта стала одной из первых пасторальных драм. К этому перечню ренессансных драматургов стоило бы добавить многострадального Джордано Бруно, автора единственной сатирической комедии Подсвечник (Candelaio), долгое время запрещенной (впервые ее поставили в Италии в 1905 году), чьи философские взгляды, из-за которых он был сожжен, могли повлиять на Шекспира во время создания Гамлета.

[56–57] Эскизы костюмов персонажей театра масок XVII века. Слева: Дикарь, или Монстр. Рисунок Стефано делла Беллы. Справа: Осторожность (аллегория). Рисунок Анри де Жиссе Подписи на полях указывают на изначальные цвета.

[58] Труппа комедии дель арте при дворе Генриха Наваррского. Картина Франсуа Бюнеля Младшего. Между 1578–1590 Дзанни в маске держит «рожки» над головой Панталоне, намекая на то, что он рогоносец. Композиция работы близка картине XVI века из Стокгольма, приписываемой Франсу Поурбусу; сходство, однако, объясняется скорее тем, что эта сцена была типична для представлений комедии дель арте (см. ил. 96).

[59–60] Костюмы персонажей театра масок XVII века. Эскизы работы Людовико Бурначини

Судя по всему, эти эскизы были заказаны художнику для театрального представления при императорском дворе в Вене. В рисунках очевидно влияние комедии дель арте: возможно, костюмы задуманы как одежда дзанни (ср. Арлекина на ил. 61, 65, 70), хотя они далеки от традиционных типажей.

[61] Панталоне (см. также ил. 58, 62, 66, 96) поет серенаду для донны Лючии. Картина неизвестного художника. Около 1580 Возможно, на самом деле серенаду за своего хозяина исполняет слуга, стоящий справа с книгой в руках. Слева в маске – Арлекин.

Несмотря на отсутствие в Италии великих драматургов, нельзя не признать (отдавая должное великолепию ее театральной архитектуры вкупе с изобретением декораций и оперы, а также балета, возникшего из придворных праздников, во время проведения которых актерская труппа и масса гостей сливались в финальном танце), что эта страна оправдывает свою репутацию колыбели современного театра. Однако истории известно еще одно, даже более важное, направление итальянского сценического искусства – комедия дель арте [58], которой мы пока не касались, но на чью жизненную энергию и богатство, по всей видимости, было израсходовано немало сил театрального таланта, предназначавшихся другим областям.

Эта театральная форма, развивавшаяся параллельно с «ученым театром», зависела в первую очередь от актера, а не от драматурга. Диалог в ней, начиная с простого обмена репликами между двумя персонажами и заканчивая развернутым сценарием с несколькими действующими лицами и пересекающимися сюжетными линиями, был почти целиком импровизированным, хотя артистам и задавались общие сюжетные рамки. Кроме того, у актеров имелось подспорье – «перечни» сценических тирад, которые заучивались ими наизусть и по ходу спектакля приспосабливались к самым разным обстоятельствам. Правда, этим подспорьем чаще пользовались серьезные персонажи, прежде всего молодые влюбленные, но также престарелые отцы, нотариусы-педанты и хвастливые воины. Комические слуги, дзанни [63, 65, 68, 69], чьи проделки составляли немаловажную (и, надо сказать, наиболее притягательную для публики) часть представления, говорили меньше. Будучи в своей основе жестовым, их юмор строился на варьировании стандартных шуток, называемых лацци, но мог быть и довольно изощренным. Дзанни также устраивали бурле – более продолжительные сцены-розыгрыши. Лацци и бурле предоставляли актерам широкий простор для импровизации. Традиция позволяла дзанни при необходимости отступать от первоначального сценария настолько, насколько им хотелось, – с тем условием, чтобы затем действие можно было вернуть в основное сюжетное русло. Сведения о комедии дель арте, которыми мы обладаем, позволяют судить о высочайшем мастерстве ее исполнителей: навыки танца и пения, искусной пантомимы и фарсового экспромта, акробатических трюков и комических номеров требовали от артистов не только чрезвычайной телесной гибкости и безошибочной сноровки, но и быстроты реакции, развитой живости ума. В совершенстве владеть искусством жеста было очень важно, ведь комические актеры носили маски и не прибегали к экспрессии лицевой мимики.

Импровизация, несомненно, держалась и на другой необычной особенности комедии дель арте. Дело в том, что труппа состояла из артистов, исполнявших всегда одну и ту же роль. Причем, речь идет не об однотипных ролях, как в наше время, а о пожизненном присвоении маски [67], с которой актер так сживался, что зачастую утрачивал собственную индивидуальность или, точнее, настолько растворялся в своем персонаже, что в результате рождалась новая личность. Нередко случалось, что артист, отказавшись от своего настоящего имени, брал имя выбранного им героя, тем самым еще теснее вживаясь в свое амплуа. Как сама маска, так и носивший ее актер принадлежали к четко определенной группе персонажей; переход артиста из одной группы в другую был делом почти неслыханным, исключение составляли разве что молодые влюбленные. Когда с возрастом исполнитель роли влюбленного терял благообразие и стройность фигуры, взамен обретая такие типично-комедийные атрибуты, как брюшко или щербатость, он покидал «серьезную часть» и присоединялся к «смешной части» актеров.

[62] Панталоне. Офорт Жака Калло. 1618 Как истинный венецианец, Панталоне носит красный шерстяной колпак, широкий черный плащ, красную бархатную куртку и турецкие туфли. В персонаже гравюры легко узнать «тощего Панталоне в туфлях» из шекпировской комедии. Позже он превратится в Панталуна, сумасшедшего старика из английской буффонады.

[63] Ковьелло (маска из Калабрии) со своим сицилийским другом, играющим на мандолине и поющим. Гравюра Франческо Бертелли из книги Маски итальянского карнавала (Венеция, 1642)

Ковьелло, один из пожилых персонажей комедии дель арте, чаще всего фигурировал в роли приятеля Панталоне, хотя иногда, наряду с Пульчинеллой, с которым был не лишен сходства, играл в группе дзанни.

[64] Капитан. Статуэтка из муранского стекла. Вторая половина XVI века

Хвастливый воин послужил прототипом для прапорщика Пистоля из Генриха V Шекспира. Более позднюю французскую версию этой маски см. на ил. 99.

Юные любовники, персонажи сами по себе не слишком интересные, стремились встретиться и пожениться – в этом состяла пружина комедийной интриги. У молодой героини обычно была служанка или наперсница по имени Розетта или Коломбина. Ее отцом, мужем или стражем, вечно пытавшимся предотвратить побег, был венецианец по имени Панталоне [62]. Как правило, он изображался в виде влюбленного старика, наподобие Зевса во флиаках. Панталоне, как и его пожилому другу Доктору, нотариусу из Болоньи по имени Грациано, прислуживали дзанни или ворчливые домохозяйки. Персонажем, стоявшим особняком от этих семейных групп, был Капитан [64, 99], хвастливый трусоватый вояка, новое воплощение miles gloriosus Плавта, любивший кичиться своими звучными прозвищами: Spezzaferro, Spavento da Vall’Inferno или Matamoros. Последнее имя, означающее «смерть маврам», вероятно, подходило ему больше всего, ибо при первом же появлении на сцене в 1520 году в Капитане узнали испанца. Его гротескная внешность (длинный нос крючком и гигантские усы), а также то, как издевались над ним дзанни, которые ставили ему подножки и всячески показывали, что он ничтожный трус, – всё это отражало отношение жителей Италии эпохи Ренессанса к испанцам, их ненавистным тиранам.

[65] Арлекин. Гравюра Жана Доливара по рисунку Жака Лепотра. XVII век

На лице Арлекина, который приветствует публику характерным жестом, всё еще традиционная кошачья маска, а в его руках – палка, но прежний свободный костюм в заплатах приобрел изящный крой: теперь его шили из шелковых ромбов яркой расцветки. Изображение ценно тем, что отражает промежуточную стадию метаморфозы, которую претерпел самый знаменитый из всех персонажей комедии дель арте. Путь Арлекина по Европе завершился в Англии, где его имя изменилось лишь в написании [англ. Harlequin вместо итал. Arlecchino. – Пер.]. Еще один Арлекин виден на заднем плане, в ряду танцующих (крайний слева).

Самые известные персонажи комедии дель арте – это комические слуги, именно они раскручивали запущенный в ход сюжет. Маски дзанни были наиболее распространены, их типы менялись от одной провинции Италии к другой. При этом в каждом сценарии было выведено как минимум два слуги: первый, находчивый, поддерживал интригу, тогда как второй играл роль простака, по контрасту оттенявшего своего смекалистого приятеля. Арлекино [65], Пульчинелла [68], Педролино, Скапино, Медзетино, Скарамучча, Бригелла – имена итальянских дзанни в измененных формах еще не раз напомнят о себе в истории театра.

О происхождении комедии дель арте велись горячие споры. Предпринимались попытки напрямую вывести ее из греческих флиак, римских ателлан или мимических представлений времен Империи. Определенное сходство с ними, безусловно, у комедии дель арте есть: оно касается как приемов грубой фарсовой игры, так и опоры на основные типажи. Даже название слуг, zanni, порой рассматривалось как искажение латинского Sannio (шут в ателлане). Однако временной разрыв и тот факт, что литературные пьесы появились в ренессансном театре раньше сценариев для импровизационной игры, ставит под сомнение теорию прямого наследования Античности. Другими словами, античное влияние, хотя оно и не вызвало к жизни по-настоящему значимых пьес, могло, оказав воздействие на народное сознание, способствовать зарождению новой формы театра. Эта форма коренилась в своей эпохе и в своем обществе, но в то же время подхватывала тот неизбывный инстинкт подражания, ту склонность прирожденного лицедея к шутовству, фарсу и импровизации, которые, воплотившись когда-то в сельских представлениях в Древних Греции и Риме, теперь, в ренессансной Италии, при аналогичных обстоятельствах принесли схожие плоды. Подобные проявления театральности отражают универсальную особенность человеческой природы: в этом суть общности различных форм народного театра. Возможно, некоторыми своими обычаями комедия дель арте действительно обязана более раннему фарсу, однако судить об этом с должной уверенностью нельзя: отсутствие убедительных доказательств не позволяет говорить о непосредственном влиянии одной формы искусства на другую.

[66] Актеры комедии дель арте. Около 1580

Согласно принятой гипотезе, на этой картине изображена «Компания Джелози»; в роли innamorata, спорящей с рассерженным Панталоне, – Изабелла Андреини, самая знаменитая актриса комедии дель арте, чье имя перешло к героиням многих театральных сценариев.

[67] Маски комедии дель арте

Эти три кожаные маски (предположительно – маски дзанни) имеют сходство с полумаской Арлекина (см. ил. 65), оставлявшей рот открытым, но напоминают и те, которые, по некоторым сведениям, носили неаполитанские актеры, исполнявшие роль Пульчинеллы.

Мы хорошо осведомлены об актерах и сценариях комедии дель арте; кое-что нам известно и о таких знаменитых труппах, как компании «Джелози» [66], «Конфиденти», «Унити» и «Федели». Но история постоянных гастрольных турне и переходов актеров из одной труппы в другую (из чего, собственно, и складывалась их повседневная жизнь) слишком сложна, чтобы описать ее в нескольких строках. В течение целого столетия, начиная с середины XVI века, труппы итальянских комедиантов путешествовали по всей Европе: они работали в Италии, Франции и Германии, доходили на западе до Испании и на востоке до России. В конце XVI века они не раз появлялись в Лондоне, судя по всему, впервые посетив английскую столицу еще в 1547 году. Среди этого неугомонного, вечно кочующего народа выделялись несколько ярких индивидуальностей. Самой знаменитой из них стала Изабелла Андреини, ведущая актриса «Компании Джелози», сумевшая превратить стереотипную маску innamorata в сложный характер. Были и известные исполнители ролей Арлекина, Панталоне и Капитана, чьи подлинные имена остались навсегда скрытыми за их масками.

Вряд ли когда-либо еще существовал такой самодостаточный театральный организм, как комедия дель арте в ее лучшие дни. Ей была почти не нужна литература, драматургический текст, ведь всё здесь зависело от актера. Она сама воспитывала своих исполнителей, сама задавала правила игры, у нее во всех странствиях были собственные костюмы и реквизит, а зачастую и собственная передвижная сцена наподобие той, что изображена на гравюре Калло с двумя дзанни, Радзулло и Кукуруку [69]. Труппы могли состоять из двадцати пяти актеров, а могли – всего из пяти. Менее успешные из них играли в деревнях и небольших городах [70], а самые известные – в домах богатых вельмож и в королевских дворцах. Влияние комедии дель арте на европейский театр огромно. Хотя маски со временем сильно преобразились, определить их происхождение не составляет большого труда. От Арлекина, Коломбины и Панталоне произошли одноименные персонажи английской пантомимы XIX века. От Пульчинеллы – французский Полишинель, английский Панчинелло и, наконец, кукольный Панч со своей женой Джуди. Образ Педролино претерпел не менее причудливую метаморфозу: под французским именем Пьеро он сперва обернулся элегантным героем картин Ватто, затем одиноким тоскующим влюбленным, парижанином XIX века, после чего – под тем же самым именем – общительным весельчаком из труппы комедиантов с юго-восточного побережья Англии.

[68] Пульчинелла. Гравюра Иоганна Георга Пушнера.

Из книги Грегорио Ламбранци Театральные услады (1716)

Эта сцена особенно интересна благодаря изображению задника (судя по всему, составленного из узких створок) и четырех пар кулис, появившихся в XVII веке и до сих пор используемых в оперных и балетных театрах. «Большой» Пульчинелла, предок французского Полишинеля и английского Панча, танцует; внизу – «малыш» Пульчинелла.

[69] Танцующие дзанни Радзулло (с теорбой или мандолиной с длинным грифом) и Кукуруку. Офорт Жака Калло. 1621

На заднем плане хорошо видна уличная сцена, на которой разыгрывается представление комедии дель арте.

Многие другие маски комедии дель арте перекочевали во французский классицистический театр. Впав в немилость у себя на родине, они начали новую жизнь в Париже. Комедии французского Золотого века буквально наводнены Скапенами, Скарамушами и Мезетенами [151, 162], так что новый этап жизни итальянских масок был связан с Францией, где их взял в оборот Мольер. Но и Шекспир не мог не видеть «тощего Панталоне в туфлях», иначе как бы он его описал?

У нас нет возможности проследить за проникновением масок на балетную сцену, хотя современный «Павлиний театр» в копенгагенском парке Тиволи ясно свидетельствует о непрерывности этой давней традиции. Следы комедии дель арте можно обнаружить везде. Даже трюки «кейстоунских полицейских» и Чарли Чаплина не раз связывали с влиянием лацци и бурле, исполнявшихся дзанни. А может быть, это еще одно доказательство неискоренимой человеческой vis comica, которая в очередной раз породила схожие формы актерского искусства (как и многие другие, пока не описанные). Несомненно другое: дзанни обогатили комедийно-фарсовую традицию всей Европы, о чем повсюду красноречиво говорят их видоизмененные имена (Джон Поссет, Жан Потаж, Ян Боушет, Гансвурст [135], Иванушка-дурачок), напоминающие, что Zanni – это искаженное Джованни. Потомки Арлекина, Педролино и их разношерстной компании, облаченные в романтические наряды, пленяли воображение и в более поздние времена. Тогда, позабыв прежнюю свободу и бесстыдство, их рваные лохмотья превратились в шелковые заплаты и гладкий белый атлас: теперь это были не итальянцы и не дзанни, а куртуазные обитатели изысканного мира, запечатленного Ватто, Фрагонаром и Ланкре [151].

[70] Уличное представление комедии дель арте в Вероне. Картина Марко Марколы. 1772

Велико искушение предположить, что здесь играют пьесу Гольдони, однако мы видим ситуацию, типичную для сценариев комедии дель арте. Справа от innamorata – Арлекин, отдающий ей поклон.

Но закат комедии дель арте был предрешен: к концу XVII века она превратилась в собственное бледное подобие. Лучшее, что в ней было, усвоили следующие поколения европейских артистов и драматургов. Гольдони пытался возродить комедию дель арте: он сохранил основные приемы, на которых основывалось представление, но актеры больше не импровизировали, а произносили текст, написанный драматургом. В свою очередь, его соперник Гоцци использовал маски и приемы комедии дель арте в импровизированных пьесах, где фарс сливался со сказкой. Благодаря ему комедия масок пережила последнюю вспышку славы перед тем, как исчезнуть навсегда. Предпринимались и другие попытки ее возрождения, однако животворящий дух комедии дель арте иссяк, пропитав собой другие формы сценического искусства. Обаяние этого важнейшего направления в европейском театре и по сей день продолжает волновать умы, поэтому разговор о нем заставил нас, забежав вперед, заглянуть в отдаленное будущее. Но существовало и другое долговечное творение Ренессанса – к его истории мы теперь и обратимся.

Глава четвертая
Елизаветинский театр

Благодаря распространению итальянской комедии дель арте в Европе появились первые профессиональные актеры, игравшие в организованных труппах, а работа ренессансных архитекторов подготовила почву для развития закрытого театра с живописными декорациями и портальной аркой. Англия же подарила миру Шекспира – первого современного драматурга, ни в чем не уступавшего мастерам греческой драмы. Он начинал писать, когда елизаветинский театр делал первые шаги, однако и на его родине, и на континенте к тому времени уже дали о себе знать влияния, которые сформировали его творчество.

В середине XVI века, пока праздничный люд продолжал жадно внимать представлениям библейских историй на передвижных сценах-повозках и смотреть моралите (такие как Насмешник, с его красочными персонификациями Доброй воли и Воображения, или Прекрасная распутница на тему «пожалеешь розги – испортишь ребенка»), школьный учитель Николас Удалл написал первую английскую ренессансную комедию – она называлась Ральф Ройстер Дойстер и была предназначена для исполнения его учениками. Десять лет спустя Томас Нортон и Томас Сэквилл, юристы из Иннер-Темпла, взяв за основу пьесу Сенеки, сочинили ренессансную трагедию Горбодук, которая была представлена их студентами перед королевой Елизаветой I в 1562 году. В обоих случаях речь идет о любительских спектаклях для образованной аудитории. Простонародной публике были более доступны интермедии – одноактные комедии, в которых элементы местного фарса сочетались с отсылками к Античности. Например, в Действе о погоде Джона Хейвуда некие люди обращаются к Юпитеру с просьбой устроить такую погоду, которая благоприятствовала бы их делам, а не делам других. Интермедии Хейвуда, а также Рэстелла и Редфорда, разыгрывались группами исполнителей, состоявшими на содержании у богатых людей и аристократии, – возможно, в декорациях, изображавших дома по обеим сторонам улицы на итальянский манер [71]. Именно из этой среды любителей и вышли первые в Англии профессиональные актеры. Со временем они включили в свой репертуар популярные трагикомедии, такие как Камбиз Престона, а также масштабные хроники, в которых исторические эпизоды английского прошлого разыгрывались в виде отдельных сцен, наподобие представления библейских историй. Эти и многие другие, ныне утраченные, пьесы исполнялись на сценах-платформах во внутренних дворах, представлявших собой отличные временные театры. Однако для свободного развития театрального искусства в Англии, так же как и в Италии, были необходимы театральные здания, где, чувствуя себя как дома, актеры и драматурги могли бы работать в спокойных условиях.

[71] Сцена из Интермедии о четырех добродетелях кардинала. Гравюра. Около 1547

Умеренность, Справедливость, Благоразумие и Мужество – наряду с Упрямством – являлись действующими лицами пьесы.

Первый стационарный театр в Лондоне [74] был построен, причем весьма искусно, Джеймсом Бёрбеджем, плотником, который любил посвящать свой досуг актерской игре и вообще, несомненно, был человеком, рожденным для театра. Ричарду, младшему из двух его сыновей [73], было суждено войти в историю как первому знаменитому английскому актеру, создателю образов Гамлета, Лира, Отелло и Ричарда III. Старший сын Бёрбеджа, Катберт, стал антрепренером своего брата.

Здание, построенное Бёрбеджем-старшим в 1576 году, называлось просто «Театр» [74]. Из-за неприятия лондонским мэром самой идеи театра его пришлось строить за пределами города, в Финсбери-Филдс. Помимо того, что это было место, огороженное деревянными стенами, мы знаем о «Театре» крайне мало, равно как и обо всех остальных театрах елизаветинской эпохи, которые начали появляться один за другим, как только стало ясно, что затея Бёрбеджа приносит доход. Вот их названия, данные в порядке дат, когда они были основаны: «Куртина», «Роза», «Лебедь» [75], «Глобус» [78], «Фортуна», «Надежда». Три из них: «Роза», «Фортуна» и «Надежда» – принадлежали Филипу Хенсло, дальновидному бизнесмену, сдававшему свои помещения в наем разным труппам, а также платившему за пьесы, костюмы и прочие предметы реквизита, если они были необходимы. Взамен он получал значительную долю ежедневной выручки. Падчерица Хенсло Джоан вышла замуж за еще одного выдающегося актера того времени, единственного конкурента Бёрбеджа, Эдварда Аллена [72], унаследовавшего имущество и бумаги своего названного тестя, среди которых оказался его дневник: ныне этот бесценный источник сведений о театре елизаветинской эпохи хранится в основанном Алленом Даличском колледже.

[72] Эдвард Аллен. Портрет работы неизвестного художника (деталь)

Аллен, главный актер «Слуг лорда-адмирала», первым сыграл многих персонажей Марло: Тамерлана, Доктора Фауста (см. ил. 84) и Барабаса из Мальтийского еврея. Портрет хранится в Картинной галерее Даличского колледжа (первоначально – Колледж Дара Божьего), основанного Алленом после ухода со сцены.

Самый знаменитый елизаветинский театр, вокруг которого до сих пор не утихли споры, это «Глобус», построенный сыном Джеймса Бёрбеджа на южном берегу Темзы в 1599 году из тех же самых досок, из которых прежде был сколочен «Театр». Именно там были впервые сыграны почти все пьесы Шекспира. В 1612 году после представления Генриха VIII в здании вспыхнул пожар, в результате которого «Глобус» сгорел дотла, однако уже на следующий год театр был отстроен заново [78]. Здание активно использовалось, пока в 1644 году его не снесли пуритане.

Ни один елизаветинский театр не дожил до наших дней. Вся доступная информация почерпнута из деловых бумаг, писем и других литературных памятников, а также из нескольких графических изображений, в основном относящихся к более позднему времени. Исключение составляет копия рисунка, сделанного голландцем Йоханнесом де Виттом во время его визита в Лондон около 1596 года [75], – единственный надежный визуальный документ, позволяющий нам составить представление о театре того времени. С некоторой долей вероятности мы можем предполагать, что в запечатленной на нем планировке театра «Лебедь» отражены основные черты открытого публичного театра того времени. Во-первых, это высокая сцена-платформа (иногда огражденная), охваченная с трех сторон пустым пространством, отведенным для публики, наблюдавшей за представлением стоя; во-вторых – окружающие это пространство двух- или трехэтажные галереи со скамьями и отдельными сиденьями. Сзади сцену ограничивала стена с дверями (или задрапированными проемами), над которой располагалась галерея, предназначенная для музыкантов или, при необходимости, игры актеров и увенчанная башней, в которой размещались театральные механизмы. После полудня звук трубы из башни возвещал о начале спектакля, на время которого над ней поднимался флаг. Сверху сцену прикрывал поддерживаемый колоннами навес, называвшийся «небесами»; с испода он был украшен золотыми звездами, нарисованными на голубом фоне. Если «яма» для простонародья и амфитеатр с сидячими местами напоминают театры во внутренних дворах, то сценическая конструкция со стеной и башней скорее несет следы архитектурного влияния континентального театра с его очевидной античной родословной. В ней легко уловить переклички с временными сооружениями, которые устанавливались в значимых местах города во время торжественных шествий и въездов монархов, а в центральном проеме в стене сцены – отголосок триумфальной арки [76–77]. Всё, что осталось от средневековых библейских историй, это машинерия в башне, люки в полу сцены и, главное, сама сцена-платформа, представляющая собой видоизмененную platea, которая за отсутствием сменных декораций могла превращаться в любое место, необходимое для представления пьесы.

[73] Ричард Бёрбедж. Автопортрет (?) (деталь)

Бёрбедж, сын архитектора, построившего в 1576 году первый лондонский театр, был ведущим актером труппы «Слуги лорда-камергера» (позднее – «Слуги короля») и первым сыграл многие заглавные роли в пьесах Шекспира: Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III.

Одним из элементов елизаветинского театра, вызывающим жаркие дискуссии, является так называемая внутренняя сцена (inner stage). Предполагается, что это было либо помещение, располагавшееся за центральным выходом на сцену, либо часть коридора, проходившего за стеной сцены. Как бы то ни было, оно открывалось при поднятии занавеса. Однако некоторые историки театра считают, что это фикция: на рисунке де Витта [75] показаны только две боковые двустворчатые двери: ни на какую «внутреннюю сцену» нет и намека. С другой стороны, нет и причин полагать, что все елизаветинские театры были устроены одинаково. Даже если в «Глобусе» не было внутренней сцены как таковой, нечто вроде нее позади основной сцены было просто необходимо в таких, например, случаях, как тот эпизод в Буре, когда зрители внезапно застают Миранду и Фердинанда за игрой в шахматы. Дальше мы увидим, что устройство испанской сцены [92] – а возможно, и теренциевой [46–49] – активно свидетельствует в пользу ее существования.

[74] Реконструкция елизаветинского театра последней четверти XVI века. Рисунок С. Уолтера Ходжеса

Возможно, так выглядел «Театр», построенный Джеймсом Бёрбеджем в 1576 году. Устройство зрительного зала выдает влияние внутреннего двора и медвежьей ямы, а сцена с фасадом в барочном стиле восходит к фламандским театрам и триумфальным аркам (см. ил. 76, 77); в то же время она имеет нечто общее с балаганчиком, отгороженным занавеской (см. ил. 44 и 69).

[75] Театр «Лебедь». Копия рисунка Йоханнеса де Витта (около 1596), выполненная его другом Арнаутом ван Бюхелом

Этот рисунок – единственное дошедшее до нас аутентичное изображение внутреннего двора елизаветинского театра – подтверждает свидетельства о существовании в «Лебеде» большой открытой сцены, сценического здания с колоннами и флагом, а также наличие трех галерей для зрителей.

[76] Сцена Общества любителей риторики в Антверпене. Гравюра. 1561

Подобные сцены строились для публичных выступлений членов фламандских кружков риторики (редерейкеров) и представляли собой площадки перед двухэтажным сооружением с порталом, обрамленным двумя колоннами (портал и окно во втором этаже имеют занавесы). Джеймс Бёрбедж наверняка оглядывался на эти сооружения, когда строил лондонский «Театр».

[77] Арка для коронации Иакова I, построенная в 1603 году у Королевской биржи на улице Корнхилл

В облике английских триумфальных арок XVII века чувствуется влияние континентальных церемониальных сцен, подобных антверпенской (ил. 76). Некоторые из этих арок имели ниши для размещения актеров: так, в лондонской арке в день коронации Эдвард Аллен изображал дух города, а другой, неизвестный, актер – Темзу. Схожие принципы использовались и в декоре театральных сцен елизаветинской эпохи (см. ил. 74).

[78] Второе здание театра «Глобус» (?). Гравюра Класа Янсона Висхера из книги Виды Лондона (Амстердам, 1616; деталь)

Второе, восьмиугольное, здание знаменитого лондонского театра было построено в 1614 году, а первое, нанесенное на карту Лондона 1600 года, составленную Норденом, было круглым (таким театр изображен на гравюре Холлара 1644 года). Флаг и фигурки людей у двери могут означать, что спектакль уже идет.

[79] Студенты Кембриджа играют пьесу Уильяма Алабастера Роксана. Гравюра (фронтиспис издания пьесы, деталь). 1632

Задником на временной сцене-платформе служит занавес, что больше похоже на теренциеву сцену (см. ил. 45–49) и сцену комедии дель арте (см. ил. 61 и 69), чем на солидные архитектурные сооружения позади сцены в публичных театрах Лондона.

В своем описании театра «Лебедь» де Витт говорит, что стена за сценой была каменной кладки и что ее обрамляли деревянные колонны, «раскрашенные точь-в-точь под мрамор». Действительно, елизаветинцы были отменными архитекторами и большими ценителями декора, поэтому нет оснований представлять их театры менее пышными, чем другие общественные сооружения. Мраморные колонны наряду с золотом, красным и голубым, по-видимому, были частью цветовой композиции убранства сцены, в которую вносили свою лепту и яркие костюмы актеров, и сценические драпировки, и знамена с прочими элементами придворных и военных процессий из спектаклей. Всё это создавало ярчайшую феерию. Сценический гардероб по большей части состоял из ношеного платья, подаренного артистам богатыми покровителями: это была настоящая роскошь в глазах публики, состоявшей из представителей всех сословий любых возрастов, как мужчин, так и женщин. Облачение актеров, независимо от того, к какой эпохе относилось действие, оставалось современным. Однако для экзотических персонажей, чей облик ассоциировался с определенными стереотипами, делались исключения: римский солдат был одет в нагрудный доспех и короткую тунику, еврей – в длиннополый кафтан, на голове турка красовался тюрбан, а неизменным атрибутом остальных выходцев с Востока был тканый халат. Редчайший рисунок, на котором показаны актеры елизаветинской эпохи, разыгрывающие сцену из трагедии Тит Андроник в постановке 1595 года, дает наглядный пример смешения современного и условного стилей театрального костюма [81].

Все труппы, игравшие в елизаветинских театрах, находились под покровительством того или иного знатного вельможи, хотя люди без профессии, а актеры принадлежали к их числу, всё еще официально числились «мошенниками и бродягами». Труппа Бёрбеджа и Шекспира носила название «Слуги лорда-камергера», труппа Аллена – «Слуги лорда-адмирала». Однако действовавшие внутри трупп законы различались, и, если актерам удавалось завоевать признание и обрести стабильность, они могли рассчитывать на особое положение. «Слуги лорда-камергера» сами были владельцами своего театра, а также рукописей сценариев, костюмов и прочего театрального имущества. Каждый из ведущих актеров имел свой пай в общем деле, что гарантировало ему фиксированную долю дохода. В таком способе управения немало общего с организацией трупп комедии дель арте, за исключением того, что у последних не было стационарных театров. Компания Аллена, напротив, платила Хенсло за аренду и получала от него жалованье.

[80] Уильям Шекспир. «Чандосовский портрет» (деталь)

Вероятнее всего, источником этого позднего романтизированного изображения великого драматурга является гравюра Мартина Друшаута, которая была воспроизведена на титульном листе «Первого фолио» 1623 года.

Как и в Греции, женщинам выход на сцену в елизаветинскую эпоху был запрещен. Джульетту, Розалинду, Виолу и Порцию играли специально отобранные мальчики хрупкого грациозного телосложения с высокими голосами, которых обучали опытные актеры. Роли немолодых героинь вроде няни Джульетты или госпожи Куикли исполняли комики. Как и в Италии, все актеры умели и танцевать и петь, а нередко и играть на музыкальных инструментах, ведь музыка занимала важное место в спектаклях, которые зачастую сопровождались жигами. Жига, представлявшая собой танец с распеваемым диалогом, пользовалась исключительной популярностью среди елизаветинской публики – в этом искусстве не было равных всеобщему любимцу актеру Уильяму Кемпу [82]. Судя по всему, клоуны и шуты, сплошь и рядом появляющиеся в елизаветинских пьесах, вовсю практиковали сценические экспромты (как и дзанни в комедии дель арте). Считается, что Шекспир, вложив в уста Гамлета фразу: «А играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано», – подразумевал комика Ричарда Тарлтона, известного своими импровизациями [83]. Не исключено, что наименее понятные из шуток, в обилии рассеянных по шекспировским пьесам, изначально были экспромтами и попали в текст произведений задним числом. Поскольку пьесы представляли собой ценнейшую собственность, их максимально долго держали в виде рукописей, которые владевшая ими компания ревностно оберегала. Даже драмы Шекспира собрали воедино для публикации лишь после его смерти – что уж говорить о множестве безвозвратно утраченных пьес второстепенных авторов, известных сегодня только по названиям.

[81] Персонажи трагедии Шекспира Тит Андроник. Рисунок из манускрипта Генри Пичема. 1595

Аарон изображен в образе мавра.

[82] Танцующий Уильям Кемп. Гравюра с титульного листа собственного сочинения Кемпа Девятидневное чудо. 1600

Изображение основано на рассказе Кемпа о том, как он на спор протанцевал от Лондона до Норвича. Главный комик шекспировской труппы, Кемп вслед за Тарлтоном стал любимцем публики. Известно, что он первым сыграл Догберри в комедии Много шума из ничего и Петра (слугу Кормилицы) в Ромео и Джульетте.

[83] Ричард Тарлтон. Деталь инициала из манускрипта Джона Скотто. Около 1590

Согласно литературному описанию, Тарлтон был низкорослым, коренастым, косоглазым, имел небольшой горб и смешной приплюснутый нос. Он отличался большим талантом импровизатора. Вполне вероятно, что реплики некоторых комических персонажей Шекспира, например Могильщика из Гамлета, основаны на воспоминаниях автора об остротах Тарлтона.

Нам невероятно повезло, что сочинения Шекспира были напечатаны, так как ни одна из его рукописей не сохранилась, и, несмотря на мировую славу, мы мало знаем о нем самом [80]. Родившись, предположительно, в Стратфорде-на-Эйвоне, в одной из земель средней Англии, графстве Уорикшир, он в восемнадцать лет женился, но вскоре перебрался в Лондон, где сначала стал актером, а затем драматургом и пайщиком театра «Глобус». Преуспев в театральном деле, он купил в Стратфорде небольшой дом, куда под конец отправился на покой и в котором в 1616 году умер, оставив двух дочерей, вышедших замуж за местных горожан. Его единственный сын скончался в возрасте одиннадцати лет. Вот и всё, что нам доподлинно известно о жизни великого драматурга. Остальное приходится выискивать в его пьесах, удивительно разнообразных по стилю и содержанию, в диапазоне от трагедии до комедии, с уклоном то в историю, то в трагикомедию, а то и в романтическую пьесу или пастораль. Чаще всего его драмы просто не поддаются классификации, потому что Шекспир – гений универсальный: в его творениях комедия и трагедия переплетены так же тесно, как в жизни любого человека. Шекспир ускользает как ртуть, когда пытаешься замкнуть его в рамки определений, которые хорошо работают в случаях с писателями попроще. Большинство своих пьес он написал для публичного театра, и их внимательное изучение может немало рассказать об устройстве елизаветинской сцены и организации театральных постановок, прежде всего тех, что осуществлялись в самом «Глобусе».

В то время Шекспира ценили не так высоко, как теперь. Его современники, за исключением разве что Бена Джонсона, относились к нему свысока, считая ремесленником, не обладавшим университетским образованием, которым кичились многие другие авторы. Первый из известных нам отзывов о Шекспире как драматурге откровенно уничижителен. Он принадлежит Роберту Грину, одному из «университетских умов», который назвал своего коллегу (в памфлете На грош ума, купленного за миллион раскаяний) «вороной-выскочкой», возомнившей себя «единственным потрясателем сцены в стране». Скорее всего, Грин съязвил из ревности, ибо сам не завоевал ни славы Шекспира, ни даже признания, сравнимого с тем, которого добились его университетские товарищи, например Томас Кид, автор Испанской трагедии и, возможно, ранней версии Гамлета (обе пьесы могли повлиять на Шекспира, когда тот работал над своим главным шедевром).

Произведения друга Кида Кристофера Марло, выходца из Кембриджа, родившегося в один год с Шекспиром, но начавшего театральную карьеру раньше него, ознаменовали начало новой эры в истории английского театра. Наиболее известной из его пьес стала драматизированная версия легенды о докторе Фаусте: на гравюре из печатного издания этой драмы изображен Мефистофель в маске и черном костюме, вылезающий из люка в сцене и очень похожий на Сатану из библейских историй [84].

Бен Джонсон был человеком совсем иного склада, не похожим ни на Марло, ни на Шекспира. Он получил хорошее образование в Вестминстерской школе, но затем по воле отчима, лишившего его возможности продолжать учебу в университете, освоил ремесло каменщика. В отличие от Шекспира Джонсон весьма сожалел об отсутствии университетского статуса; это чувство отравляло ему жизнь. Задиристый и озлобленный, он то и дело ссорился с властями и несколько раз сидел в тюрьме, однако ничто не могло помешать ему говорить и писать то, что он считал нужным. Джонсон в большей степени, чем любой из английских драматургов – его современников, впитал влияние Ренессанса. Если творчество Марло, Кида или Шекспира сохраняло долю преемственности по отношению к старым формам английской драмы, то Джонсон, преуспевший в изучении античных авторов и привнесший в свои пьесы солидную эрудицию, сумел втиснуть драматический материал в пятиактную форму, предписанную Горацием. Наверное, в подражание Джонсону актеры Хеминг и Конделл, первые издатели Шекспира, произвольно поделили на части изначально непрерывный текст его пьес.

[84] Сцена из Трагической истории доктора Фауста (около 1589) Кристофера Марло. Гравюра из издания пьесы 1636 года

Эта пьеса была впервые сыграна компанией Хенсло «Слуги лорда-адмирала» между 1588 и 1592 годами. Заглавную роль исполнял Эдвард Аллен (см. ил. 72). Мефистофель, чей костюм напоминает костюм дьяволов из литургической драмы (см. ил. 41), появляется из люка, вызванный заклинаниями Фауста, который стоит в безопасности внутри магического круга. Подобными люками были оснащены все елизаветинские театры.

[85] Реконструкция второго здания театра «Блэкфрайерс» в Лондоне, построенного Джеймсом Бёрбеджем в 1597 году

Многие годы этот театр служил зимним пристанищем для «Слуг короля» – труппы, в которой играл Шекспир. Кроме того, он сдавался детским труппам из Королевской капеллы и собора Св. Павла, исполнявшим различные пьесы, важнейшие из которых, Празднества Синтии и Рифмоплет, принадлежали перу Бена Джонсона. Использовалось ли в этом театре рамповое освещение, неясно.

Безжизненные трагедии Джонсона давно забыты. Однако его сатирические комедии (в первой из которых, У каждого свои причуды, в роли Ноуэлла выступал Шекспир) оказали серьезное влияние на развитие комедийного жанра в Англии. Лучшие из них не сходят со сцены и в наши дни.

До сих пор мы говорили об авторах, писавших для больших открытых театров наподобие «Лебедя» [75] или «Глобуса» [78]. Но на рубеже веков создавалось немало пьес и для крытых театров, располагавшихся в Блэкфрайерсе и других районах Лондона. Там, имея не только крышу над головой, но и свечное освещение, можно было играть и в плохую погоду, и даже зимой: в этом состояло неоспоримое преимущество частных театров закрытого типа. Не столь многочисленная, но зато более образованная публика требовала от действия и диалогов пьес большей утонченности, а от оформления спектаклей – особой импозантности. По своему устройству второй театр «Блэкфрайерс» [85], построенный (вслед за первым) на руинах старинного монастыря, больше походил на итальянские ренессансные театры, чем на ранние елизаветинские. Его внутреннее помещение имело вытянутую прямоугольную форму. Поперек зала, напротив сцены, возвышавшейся в одном из его концов, располагались скамьи для зрителей. Помимо задней стены с дверями и верхней галереей, перекочевавшей сюда из публичных театров, на сцене «Блэкфрайерса» использовалась также симультанная конструкция ренессансной Теренциевой сцены [45–49], которую тогда еще можно было увидеть и во французских театрах. Позднее здесь появятся живописные декорации, пришедшие из Италии вместе с комедией масок, вскоре занявшей важное место при английском дворе [88].

В театре «Блэкфрайерс» выступали разные труппы, в их числе были мальчики-актеры из хоровых школ собора Св. Павла и Королевской капеллы, для которых Бен Джонсон написал несколько прекрасных комедий на античные сюжеты. Прежде детские труппы с успехом играли в небольшом театре по соседству, где они исполняли сочинения своего главного драматурга Джона Лили, прославленного автора романа Эвфуэс. Публике, несомненно, импонировали изящество и некоторая вычурность его диалогов, а лукавые намеки на злободневные новости из уст безусых юношей должны были звучать особенно пикантно. Наконец, одна из пьес Лили была впервые сыграна при дворе. Несмотря на то, что в Англии никогда не было придворного театра в том смысле, какой позже обрело это понятие на континенте, актеры содержались при короле с давних времен. Пантомимы и маскарады, хотя они и не были столь великолепны, как те, что устраивались во Франции и Италии, неизменно сопровождали проведение королевских праздников. К участию в них привлекались профессиональные актеры. Так, существует предположение, что Двенадцатая ночь Шекспира, прежде чем быть сыгранной на общедоступной сцене, сначала была представлена при дворе. Причем постановка потребовала специального оформления спектакля, так как он на сей раз исполнялся не на голой сцене-платформе (как в «Глобусе»), а в особом зале, для которого были смонтированы легкие конструкции из холстов, изображавшие, в зависимости от нужд постановщика и артистов, либо скалы и беседки, либо комнаты.

[86–87] Эскизы костюмов Иниго Джонса для двух спектаклей театра масок (оба – на тексты Бена Джонсона), которые состоялись в Уайтхолле в 1609 и 1611 годах: Пентесилея из Королевской маски (1609) и Оберон из Сказочного принца Оберона (1611)

Костюмы выполнены в римском стиле, в них чувствуется фламандское влияние. Хотя они предназначались для придворного театра, можно предположить, что в общих чертах с ними были схожи костюмы, которые видела шекспировская публика на публичной сцене.

[88] Эскиз декорации Иниго Джонса к неизвестной трагедии

Нет доказательств того, что этот замысел был когда-либо воплощен на сцене. Тем не менее очевидно, что декорация, живо напоминающая работу Серлио (см. ил. 54), задумывалась для частного театра, в котором палладианская арка могла сочетаться с другими элементами сценического оснащения.

Но ключевую роль в развитии английского театра в начале XVII века сыграл придворный театр масок, точнее те постановки, над которыми в 1605–1613 годах работали Бен Джонсон, сочинявший для них тексты, а также архитектор и художник Иниго Джонс. Джонс много путешествовал по Италии, где ему пришлось тесно соприкоснуться с местными декораторами. Позаимствовав у них идею живописного задника и боковых кулис, он использовал ее при постановках в Уайтхолле. Примечательно, насколько близка его декорация [88], предназначенная для представления трагедии, к оригиналу Серлио [54]. Декорации и костюмы Джонса [86, 87], чьи эскизы в большинстве своем сохранились, были проработаны с необыкновенным тщанием, однако их использование в открытых театрах того времени оказалось невозможно. Помимо закрытого помещения вроде дворцового зала или частного театра, они предполагали наличие арки просцениума. К тому же они отвлекали зрительское внимание от диалогов, что в итоге и вынудило Джонсона отказаться от выполнения заказов на пьесы «масок», ибо он, по его собственным словам, не желал состязаться с плотниками и оформителями. К 1637 году концепция сценического оформления с использованием живописных декораций перекочевала с придворной сцены в «Блэкфрайерс». Она наверняка нашла бы дорогу и в публичные театры, если бы Гражданская война не положила всему этому конец.

С завершением шекспировской эпохи в английском театре наступило время упадка. Хотя на сцену выходили неплохие актеры, никто из них не мог сравниться с Бёрбеджем и Алленом, так же как никто из драматургов не шел в сравнение с Шекспиром и Джонсоном. В публичных театрах не появлялось ни оформительских новшеств, ни спектаклей, способных оживить угасавший интерес к театральному искусству. Здания начали ветшать. Последнее из них, «Фортуну», построили в 1600 году. «Надежда», которую открыли в 1613-м, представляла собой перестроенный Медвежий сад. Аудитория частных театров была немногочисленна, а придворные драмы предназначались для личного окружения короля. По тем из них, которые сохранились, можно судить о решительном изменении стиля. В руках таких драматургов, как Бомонт и Флетчер, начавших свое сотрудничество в 1608 году, высокая трагедия и низкая комедия в шекспировском смысле переплелись с элементами героического романа, а то и вовсе оказались отброшены в пользу пасторалей вроде Преданной пастушки. Утратив свою остроту, сатира Джонсона в Рыцаре пламенеющего пестика выродилась в беззлобную насмешливость супружеской четы горожан. Подобные произведения писались для забавы ученой публики, далеко отстоявшей от простых зрителей «Глобуса», которые наслаждались грубой непристойностью шекспировских шутов и жестокостью джонсоновского Вольпоне. Единственный незаурядный талант, который успел раскрыться до вспыхнувшей в 1642 году Гражданской войны, это Джон Уэбстер, чьи «кровавые трагедии» Белый дьявол и Герцогиня Мальфи, написанные в форме блестящих стихотворных диалогов и построенные на крепкой политической интриге из недавней итальянской истории, были поставлены с максимальной реалистичностью.

Когда началась война, театры пострадали первыми. Их закрыли, а актерам запретили играть, вынудив их либо идти в армию, либо искать другие способы выживания. Повсюду восторжествовал Пуританин, чей образ Бен Джонсон столь ярко нарисовал в Варфоломеевской ярмарке. Вплоть до 1660 года в Лондоне не было легальных театров, хотя порой кое-где и ставились втайне сокращенные версии популярных пьес. Некоторые из них позже были изданы в драматическом сборнике Остроумцы: на его фронтисписе изображены актеры, которые дают представление на импровизированных подмостках, напоминающих сцену «Глобуса», но с поразительным нововведением – нижней рамповой подсветкой [89].

Английскому театру понадобилось немало времени на восстановление после восемнадцатилетнего тайм-аута. Люди утратили привычку ходить на спектакли, старое поколение артистов исчезло почти бесследно. Поэтому, когда в 1660 году театр возобновил свою деятельность, в нем совсем не ощущалась та глубокая преемственность, которая отличала, например, французский театр, хотя Франция и, через Францию, Испания оказали в дальнейшем сильное влияние на новую английскую сцену.

[89] Рамповая подсветка на краю сцены-платформы. Гравюра Джона Чентри. 1662. Фронтиспис сборника Остроумцы, или Игра об игре Фрэнсиса Кёркмена (?)

Судя по этой гравюре, в третьей четверти XVII века английская сцена уже освещалась подвесными канделябрами и нижними рамповыми светильниками; похожая подсветка использовалась во Франции (см. ил. 100). Кроме того, изображение галереи со зрителями позади сцены служит косвенным подтверждением возможности существования подобной галереи в театре «Лебедь» (см. ил. 75). На заднем плане – будка, прикрытая занавесом.

[90] Бродячие актеры и сцена-платформа, установленная на рыночной площади. Гравюра Уильяма Фэйторна. 1676. Фронтиспис английского перевода Комического романа Поля Скаррона (1651–1657)

По сюжету эта гравюра изображает Францию, однако предметы актерского реквизита типичны для всех бродячих трупп Западной и Центральной Европы XVII века.

Глава пятая
Золотой век театра в Испании и Франции

Хотя английский и испанский театры развивались параллельно (вплоть до почти буквального совпадения в принципах организации игрового пространства), контактов между ними практически не было, возможно, в силу политических обстоятельств. Известно, что вскоре после открытия лондонского «Театра» в 1576 году английские акробаты побывали на Пиренейском полуострове; возможно, они рассказали Бёрбеджу и Хенсло о новых театрах в Мадриде. Однако английские драматурги тогда еще не были знакомы с пьесами испанского Золотого века, так же как испанцы не знали ничего о елизаветинской драме. Освоение англичанами испанской драматической литературы – и то, поначалу, через посредничество французов – началось в эпоху Реставрации.

Ранняя история театра в Испании, когда наряду со светскими фарсами, питавшимися из народных источников, развивалась религиозная драма на национальном языке, а рядом на уличной сцене ставились ренессансные комедии в оформлении, близком перспективным декорациям Серлио, имеет много общих черт с историей театра в Италии и других европейских странах. Кроме того, в этот период традиция испанского театра была тесно переплетена с зарождавшимся театром Португалии, чьим первым выдающимся драматургом стал Жил Висенте. В пьесах этого мастера, как и в сочинениях некоторых его современников, уже присутствуют две темы, которые станут важны впоследствии: пасторальная и любовная. В 1499 году появилась Селестина, прозаическое сочинение, написанное в форме драмы (оно состоит из двадцати одного акта), но предназначенное не для сценического воплощения, а для чтения вслух, как пьесы Теренция и Сенеки. Реализм и острые диалоги этой сатиры на сочинения, созданные в духе характерной для той эпохи куртуазной традиции, оказали влияние на творчество позднейших драматургов.

Одним из первых знаменитых в Испании «людей театра» был Лопе де Руэда. Актер и управляющий труппой, он прославился также как автор коротких фарсовых сценок, pasos (исп.), развлекавших публику между действиями более серьезных пьес. Спектакли в то время разыгрывались либо в апартаментах знатных вельмож, либо между городскими зданиями в корралях [92]. Подобно английскому внутреннему двору, корраль представлял собой готовое игровое пространство (ready-made playing place), чьи элементы долгое время сохранялись в появившихся вскоре стационарных театрах. Публика здесь стояла прямо во дворе (патио) или размещалась на галереях и балконах окружающих зданий. Женщинам отводилась особая терраса; за выступавшей вперед сценой располагался еще один балкон, куда вела лестница. В задней стене сцены были окна и двери, а также (это вполне достоверно) спрятанное за занавесом помещение, аналог елизаветинской внутренней сцены, вызывающей столько споров. Кроме того, игровое пространство было оснащено скрытой в половых люках машинерией, с помощью которой на сцену опускались облака, троны и изображения богов. В целом всё это действительно напоминает устройство общедоступных театральных зданий в Лондоне [74, 75]. Театры строились в разных городах Испании, но самые важные, «Корраль де ла Крус» (1579) и «Корраль дель Принсипе» (1582), находились в Мадриде. В дальнейшем, когда мадридские театры были перестроены на итальянский манер, самый главный из них – «Театр дель Принсипе» – сохранил отзвук былого в своем названии.

На становление профессионального актерского искусства в Испании оказали воздействие гастролировавшие труппы итальянской комедии дель арте, такие как «Компания Ганассы». Под их влиянием приемы сценического оформления претерпели структурные изменения, постановочная работа упростилась, а к актерам стали предъявляться повышенные требования. Одним из авторов, черпавших вдохновение у античных драматургов (в первую очередь у Сенеки), а также у современных итальянских писателей, чьи произведения ставились на испанской сцене, был Сервантес. Помимо бессмертного Дон Кихота он создал десять драм и несколько фарсовых интермедий, entremeses (исп.), исполнявшихся между действиями его же более масштабных пьес (лучшей из которых является Осада Нумансии – единственная трагедия, написанная Сервантесом). В Испании того времени пьесы напрямую покупались у драматурга директором труппы, желавшей их исполнять. Актеры ежегодно заключали с директором контракты, которые гарантировали им фиксированный оклад, что скорее напоминает компании Хенсло, нежели шекспировскую – в «Глобусе».

[91] Лопе де Вега, первый выдающийся драматург Испании, основатель национального театра. Гравюра М.С. Кармоны

Многие из ранних пьес де Веги были написаны им для актера и руководителя труппы Херонимо Веласкеса – их вполне могли ставить во вновь открывшемся театре «Корраль дель Принсипе» (см. ил. 92).

[92] «Корраль дель Принсипе» в Мадриде (построен около 1582 года). XVII век. Реконструкция Хуана Комбы-и-Гарсии. 1888

Обращает на себя внимание сходство с устройством елизаветинских театров (см. ил. 74, 75), в частности, здесь ясно обозначена внутренняя сцена (см. главу 4). Этот риунок (а также ил. 21 и 74) помогает нам представить себе, как выглядел театр прошлых эпох.

[93] Бал-маскарад в «Театре дель Принсипе», Мадрид. Картина Луиса Парета. 1766

При сравнении с корралем (см. ил. 92) здесь явственно видно влияние на испанский театр итальянского стиля оперной театральной архитектуры.

Испанский театр обрел свое лицо в творчестве Лопе де Веги [91]. Этому блестящему и необыкновенно плодовитому драматургу приписывается создание дюжины сотен пьес, из которых до нас дошли около семисот пятидесяти. Такая высокая продуктивность объясняется не только легкой рукой сочинителя, но и ненасытностью спроса на новые произведения у публики, которая называла писателя, умевшего этот спрос удовлетворить, «чудом природы». Его пьесы написаны вольным стихом, а главное место в них (независимо от тематической привязки: де Вега сочинял и религиозные, и исторические, и социальные, и пасторальные драмы) занимает идеализированный образ благородного христианина, конечно же католика, изображенный на фоне общества, четко разделенного на три иерархические категории: царственных особ, представителей знати и простого народа, представленного крестьянским сословием. Король при помощи знати правит своими подданными, дело подданных – служить ему верой и правдой. У правителя помимо прав есть обязанности, а у крестьян, наряду с обязанностями, – права. В этом заключена идейная подоплека пьесы де Веги Фуенте Овехуна (Овечий источник), в которой показано не только восстание сельских жителей против жестокого притеснителя-аристократа (из-за чего в некоторых странах это произведение рассматривается как первая коммунистическая драма, воспевающая классовую борьбу), но и бунт вассала против короля. Дворянин ущемляет права народа и изменяет своему долгу по отношению к сюзерену; потому ради восстановления гармонии он должен быть отстранен от управления своими людьми.

Богатейшим источником для комедий де Веги служило противопоставление патриархальной добродетельности деревни и порочности города (в котором жила большая часть его публики, выходцы из среднего сословия). Порицание грехов городского общества служило постоянным мотивом сатиры не только у Бена Джонсона, но и у младшего современника Лопе де Веги Хуана Руиса де Аларкона, родившегося в Мехико и в юном возрасте привезенного в Испанию. Де Аларкон был калекой: возможно, насмешки над его физической ущербностью объясняют неприкрытую горечь его произведений, а может быть, и ту враждебность, которую он испытывал по отношению к другим писателям, особенно к Лопе де Веге. Но остроумные и прекрасно выстроенные пьесы де Аларкона оказались менее популярны в Испании, чем по другую сторону Пиренеев: сдержанность и элегантность его стиля представлялись французам лучшим образцом для подражания, чем избыточность де Веги.

Однако даже бьющей ключом энергии этого гения пришло время иссякнуть: преемником де Веги на месте первого драматурга Испанского королевства стал Педро Кальдерон де ла Барка, от которого до нас дошли более двухсот пьес. Ранние его сочинения, написанные для публичных театров, представляют собой комедии интриги с вариациями на тему чести, а также моральные и социальные драмы. В самой известной из них, Саломейском алькальде, показаны порок и добродетель в условиях, приближающихся к представлениям де Веги об упорядоченном, разумном сословном обществе современной ему Испании. Кальдерон принимал участие в подготовке роскошных театральных представлений на мифологические сюжеты в придворном театре «Колизей», открытом в 1640 году во дворце Буэн-Ретиро, в которых были задействованы последние изобретения итальянцев в области сценографии, в частности скрытая подсветка. На эскизе к одному из спектаклей ясно видны боковые кулисы и живописный задник, что делает декоративный фон более реалистичным, чем это было принято в то время [95]. От успехов придворных представлений в немалой степени пострадал коммерческий общедоступный театр, который после смерти Кальдерона пришел в упадок, что, в свою очередь, способствовало процветанию привозной итальянской оперы.

Еще в юности, задолго до того, как принять священнический сан (а с тех пор, то есть с 1651 года, он не написал ни строчки), Кальдерон успел сочинить много религиозных пьес, autos sacramentales. В своем исследовании, посвященном autos Кальдерона, профессор А. А. Паркер сказал, что он «является теологическим поэтом и драматургом в самом глубоком и законном смысле, и его достижения в качестве такового [автора] не только ценны, но уникальны». Самое знаменитое ауто Кальдерона, Великий театр мира, развивает тему «Весь мир – театр»: театр, в котором каждый человек проживает свою жизнь подобно сценической роли, предписанной ему от рождения Богом. И хотя Кальдерону не хватало легкости, присущей стилю де Веги, и едкости сатирического дара, которым прославился де Аларкон, он был превосходным писателем и чутким мастером слова; его пьесы оказали на европейский театр большое влияние, которое затронуло даже Англию.

Еще одним современником де Веги, писателем, чьи произведения не раз отозвались в европейской драматической литературе, был Тирсо де Молина – автор, отличавшийся психологической проницательностью, которая ярче всего проявилась в созданных им женских образах. Помимо прочего, Тирсо де Молина был первым, кто обработал для театра средневековую легенду о Дон Жуане.

Несмотря на то, что ранняя сцена испанского театра во многом походила на английскую, его драматургия не имела с елизаветинской почти ничего общего. Сложнее всего англичанам было воспринять те пьесы, где интрига вращалась вокруг знаменитого pundonor (исп.), дéла чести. Действие в подобных сочинениях было важнее характеров, а моральные вопросы упрощались до абстракции. Этот театр не знал полутонов. Здесь даже злодей признавал, что совершает дурной поступок. Смягчающих обстоятельств не могло быть в принципе: виновника ожидало возмездие, даже если во имя справедливости приходилось жертвовать жизнью праведника.

[94] Эскиз декорации для испанского придворного театра. Приписывается Франсиско Риси. Около 1680

Этот проект сценического убранства Риси (который в 1649 году, во время царствования Филипа IV, был назначен директором «Королевского театра» в Алькасаре) обнаруживает черты позднебарочного стиля чурригереско, чье наименование произошло от фамилии братьев Чурригера, влиятельных испанских архитекторов рубежа XVII–XVIII веков.

[95] Декорация к возобновленной в 1690 году постановке комедии Кальдерона Зверь, молния и камень с кулисами и задником в итальянском стиле. Лист из серии гравюр неизвестного художника. 1690

На заднике изображено судно, которому суждено потерпеть кораблекрушение; на первом плане – Купидон, Эол, хор морских нимф, Нептун и Марс.

[96] Актеры итальянской комедии дель арте во Франции. Гравюра из Сборника Фоссара. Около 1577

Хотя персонажам даны французские имена, в центре, конечно же, Панталоне и Франческина. Возможно, изображена «Компания Джелози», которая выступала в Блуа в 1577 году перед Генрихом III (см. также ил. 60).

Именно этот жанр испанской драматургии, если не самый популярный и богатый возможностями, то, пожалуй, наиболее характерный, так мощно повлиял на Францию, что датой рождения французского театра считается год постановки Сида [101], трагедии, чья интрига представляет собой типичный пример испанского pundonor: молодой герой в отместку за оскорбление, нанесенное его отцу, убивает родителя своей невесты. Эта пьеса Пьера Корнеля, в основу сюжета которой легла хроника молодых лет национального героя Испании, была поставлена в 1637 году. До этого поворотного момента французский театр шел тем же путем, что и другие театры Западной Европы. В 1548 году Братству Страстей Господних, имевшему в Париже монополию на театральные зрелища, было запрещено играть опошлившиеся, превратившиеся в профанацию религиозные пьесы, которые традиционно составляли основу его репертуара. Упомянутый запрет открыл путь свободному развитию коммерческого театра. Однако, когда начались Гугенотские войны, это развитие прервалось, поэтому XVI век, ставший свидетелем прочного утверждения профессиональных театров в Англии и Испании, во Франции остался периодом колебаний и экспериментов. Но и тут, в конце концов, влияние Ренессанса возобладало над местными фарсами [43], соти и библейскими историями, в результате чего утвердилась новая театральная традиция со своими драмами, которые создавали ученые-гуманисты на основе античных сюжетов. В отличие от английских драматургов, смешивавших серьезное и смешное в равных пропорциях, французские авторы, следуя тому, что им казалось античным идеалом, провели между первым и вторым четкую границу: эта тенденция была поддержана и усилена писателями следующего столетия. Однако в творчестве первого профессионального французского драматурга рубежа XVI–XVII веков Александра Арди это разделение на жанры еще не устоялось. Арди писал свои трагикомедии для труппы, состоявшей не только из актеров, но и актрис (ведь французская сцена никогда не была исключительно мужской: с самого начала на нее допускались юные обворожительные примы), по праву заслуживающих того, чтобы называться первыми профессионалами парижской сцены (впрочем, их несколько опередили в этом артисты компании итальянской комедии дель арте [96]). Под руководством Валлерана-Леконта труппа обосновалась в театре Бургундского отеля, арендованном у Братства Страстей [98]. Интерьер этого старого здания (в отличие от Лондона и Мадрида, во французской столице не было открытых театров) представлял собой вытянутый просторный зал со сценическим помостом в торце. Перед сценой находился партер для стоящих зрителей, уходивший вглубь вплоть до скамей, расположенных на возвышении; по бокам находились ложи. Сцена, как и зрительный зал, освещалась свечами, а действие, как правило, разыгрывалось на фоне симультанной декорации, изготовленной Маэло [97], художником труппы Валлерана-Леконта (на ее примере видно, что старые формы сценического оформления в то время еще не уступили своего места итальянскому стилю). Сами представления до некоторой степени походили на упражнения в риторике: произнося реплику, актер выходил на авансцену, после чего отступал, тем самым пропуская вперед следующего исполнителя.

[97] Симультанная декорация (с изображением леса, улицы и дома) к пьесе Корнелия Александра Арди. Эскиз Лорана Маэло

Трагикомедия Арди была поставлена в парижском театре Бургундского отеля между 1625 и 1635 годами.

[98] Французские актеры в Бургундском отеле. Гравюра Абрахама Босса. Около 1630

На сцене – Тюрлюпен, Готье-Гаргий и Гро-Гийом (см. ил. 99, 100). Комедианты, имеющие показательное сходство с Арлекином, Панталоне и Педролино (или Пульчинеллой), вероятно, разыгрывают спектакль по сценарию комедии дель арте. На нескольких сохранившихся театральных эскизах для постановок в Бургундском отеле можно увидеть задник с симметричным архитектурным построением и небольшой балюстрадой (см. ил. 97).

Еще не так давно в Париже было всего несколько театров, устройство которых следовало одной модели. В их репертуаре доживавшие свой век мистерии и моралите перемежались новейшими пьесами, написанными под античным и итальянским влиянием: в основном это были пасторали и трагикомедии; комедии в подлинном смысле не имели спроса, зато неизменным признанием пользовались фарсы с их знаменитыми исполнителями Тюрлюпеном, Готье-Гаргием и Гро-Гийомом [98–100]. Рядом с этими любимцами публики работали артисты в серьезных амплуа, подготовленные к представлению сочинений лучших французских драматургов, которые должны были наконец появиться. Опытные актеры из «Театра Маре» во главе с Мондори и мадемуазель де Вийе без колебаний взялись поставить Сида на своей сцене [101].

Если елизаветинская драма рождалась самым естественным образом – на театральных подмостках, буквально под руками драматургов, которые сами чаще всего выступали в качестве актеров, то форма французской трагедии была задана извне, причем важнейшим ее принципом было строгое соблюдение правила трех единств (времени, места, действия), выведенного литературными критиками из работ Аристотеля. Вначале закон трех единств был применен к пасторали – жанру, который стал модным после выхода в свет перевода Аминты Тассо. История борьбы за единства относится скорее к литературной сфере, нежели к театру. Накладываемые этим законом ограничения, для английских писателей совершенно неприемлемые, соответствовали любви французов к упорядоченности и единообразию: те пьесы, в которых эти правила соблюдались, имели больший успех, чем те, где их игнорировали. Необходимость помещать действие в строго заданное пространство двора или дворцовых покоев, а также разрешать конфликт в течение определенного интервала времени – двадцати четырех часов, – безусловно, повышала драматическое напряжение, благодаря чему представление производило на зрителей особенно сильное впечатление.

Корнель, которому принадлежит слава открывателя великой эпохи французской драмы, родился в Руане, где его первую пьесу – это была комедия – сыграла бродячая труппа, прибывшая в город с постановкой одной из драм Арди. Переехав в Париж, Корнель написал еще несколько драматических сочинений, и кардинал Ришелье предложил ему сочинять на заказ, что мало подходило его темпераменту. Тогда же внимание Корнеля привлекла хроникальная пьеса Гильена де Кастро, современника де Веги, – она называлась Юные годы Сида, – описывающая подвиги легендарного испанского героя. В итоге ее сюжет лег в основу трагедии [101], которая позволила ее автору, несмотря на то что он пренебрег священным правилом трех единств (за что некоторые критики приняли Сида в штыки), завоевать статус первого драматурга Франции. Это высокое положение утвердили еще несколько превосходных трагедий Корнеля на античные сюжеты. Затем он снова окунулся в испанскую драму и сочинил по мотивам пьесы де Аларконаостроумную комедию Лжец [102] – о человеке, который так ловко лжет, что, когда он начинает говорить правду, никто ему не верит.

[99] Главные комики Бургундского отеля. Гравюра Пьера Мариетта. Около 1630

Слева направо: Капитан Фракасс, Тюрлюпен, Гро-Гийом и Готье-Гаргий. В облике последних трех персонажей еще узнаются маски комедии дель арте, хотя, по сути, это уже типично французские клоуны (см. также ил. 98 и 100). А вот крайний слева, прежний хвастливый Капитан (см. ил. 64), окончательно выродился в Капитана Фракасса и теперь ему приходится довольствоваться ролью фигуранта [в драматическом театре – актер, исполняющий роль без слов или в массовке. – Пер.].

[100] Знаменитости парижской сцены XVII века. Картина неизвестного художника. Около 1670

В композиции сведены вместе французские комедианты 1630-х годов (костюмы некоторых из них в точности повторяют костюмы популярных масок комедии дель арте) и актеры третьей четверти XVII века; среди последних – Мольер (крайний слева), появившийся со своей труппой в Париже в 1658 году, и Раймон Пуассон (третий слева; см. также ил. 150). «Архитектурный» задник напоминает декорацию к комедии Серлио (см. ил. 53). Канделябры и рамповые светильники использовались и на английской сцене (см. ил. 89).

Корнель творил почти всю свою долгую жизнь, завершив литературную карьеру за десять лет до смерти. Несколько особняком от остальных его сочинений стоит очаровательная феерия на античную тему Андромеда, задуманная с целью продемонстрировать чудеса итальянской сценографии и машинерии, привезенные во Францию знаменитым Торелли [103]. В поздние годы драматург оказался втянут в соперничество с Жаном Расином – молодым автором, который развил и усовершенствовал форму трагедии, придуманную его старшим коллегой. В Федре, лучшей из драм Расина, его дар раскрывается во всем совершенстве. Лирическая красота диалогов, тонкий психологизм характеров, напряженность крепко закрученной интриги превращают пьесу в подлинный драматургический шедевр. Роль Федры, пробный камень для любой честолюбивой актрисы, впервые сыграла мадемуазель Шанмеле [105], в те годы – возлюбленная Расина. Она же была исполнительницей главных женских ролей в других пьесах Расина, в частности в Беренике [106]. Великий французский трагик написал только одну комедию, Сутяги [104], сюжет которой основан на Осах Аристофана. Кроме Федры из числа девяти расиновских трагедий можно выделить Британика, – эта пьеса доныне входит в репертуар «Комеди Франсез».

[101] Иллюстрация к трагеди Сид. Гравюра Юбера-Франсуа Гравло из сборника пьес Корнеля. 1764

Трагедия была впервые поставлена в «Театре Маре» в начале 1637 года – эта дата считается моментом рождения французской классицистической драмы.

[102] Иллюстрация к Лжецу. Гравюра Юбера-Франсуа Гравло из сборника пьес Корнеля. 1764

Как и в случае Сида, сюжет этой пьесы, написанной в 1643 году, имеет испанские корни.

Расину повезло: за право постановки его пьес боролись лучшие труппы Франции. Однако его растущей славе был нанесен удар коварным заговором, участники которого превознесли пьесу второстепенного драматурга на сюжет о Федре, что привело к провалу первого представления шедевра Расина. Пережитая им обида в сочетании с предложением доходной должности при дворе Людовика XIV, а в довершение всего, вероятно, запоздалые сомнения, связанные со строгим религиозным воспитанием, привели к тому, что драматург оставил театр в самом расцвете творческих сил. Последними его сочинениями стали две трагедии на библейские сюжеты: нежная и поэтичная Эсфирь и Аталия, написанная по заказу мадам де Ментенон для представления в Сен-Сире – монастырской школе, основанной ею для дочерей малоимущих аристократов.

Одним из первых, кто поддержал Расина в начале его театральной карьеры, был Мольер [108, 111], величайший комедиограф в истории Франции, а может быть – если не считать Аристофана – и всей Европы. Будучи сыном мелкого придворного служащего, Жан-Батист Поклен (таково настоящее имя Мольера) учился в иезуитской школе, где его одноклассниками были принц де Конти, позже ставший одним из его покровителей, и Сирано де Бержерак. Юноша мог участвовать в спектаклях, которыми славились иезуитские школы: не исключено, что это, наряду с дружбой с семьей Бежар, послужило для него толчком к тому, чтобы посвятить свою жизнь театру. В двадцать один год, без всякой охоты поучившись перед этим на юриста, будущий драматург ушел из дома и отказался от фамилии отца. Впервые Мольер вышел на парижскую сцену (с Бежарами и еще несколькими друзьями) в бывшем зале для игры в мяч: такой зал с легкостью поддавался преобразованию в пространство для театральных представлений, чему лучшее доказательство – лондонский Хэмптон-Корт; французские площадки для игры в мяч часто использовались сходным образом. К несчастью, «Блистательный театр», как называли его артисты, провалился. Мольеру и его друзьям не оставалось ничего другого, как отправиться на гастроли в провинцию, смирившись с тяготами бесприютной жизни бродячих актеров, типичной для того времени. Более тринадцати лет они колесили по Франции, исполняя импровизированные фарсы в духе комедии дель арте [107] – многие их них адаптировал сам Мольер, вскоре возглавивший труппу. Непрерывные гастроли позволили актерам обрести ценный опыт, который пришелся им очень кстати, когда 24 октября 1658 года – памятная дата в истории французской сцены – они предстали перед королем Людовиком XIV и его двором в Лувре. Трагедию в их исполнении приняли прохладно, а вот один из мольеровских фарсов (насегодня, увы, утраченный) произвел на аудиторию сильное впечатление. Вскоре Мольер и его труппа были приглашены в Париж. Там им было разрешено играть в театре «Пти-Бурбон», где в то время давала представления одна из компаний комедии дель арте, чьим руководителем был Тиберио Фьорилли, известный как Скарамуш, которому Мольер стал платить за аренду. Ведущие актеры обеих компаний прекрасно поладили: Мольер всегда был готов признать, что многому научился у итальянских коллег. Вначале он ставил свои спектакли на фоне их сценического задника с домами на городской площади, в духе декорации Серлио к комедии [53]. Позднее, когда обе труппы переехали в Пале-Рояль, Мольер смог выделить для размещения декораций и оркестра бóльшую площадь: его карьера продвигалась настолько стремительно, что к тому времени уже не он платил за аренду итальянцам, а они ему.

[103] Декорация Джакомо Торелли к феерии Корнеля Андромеда

Непременным условием при заказе пьесы драматургу (поставлена в театре «Пти-Бурбон» в 1649 году) было использование спецэффектов, которые производились с помощью машинерии, привезенной Торелли из Италии. В небе изображен Персей, спускающийся на крылатом коне, чтобы сразиться с морским чудищем, которое хочет сожрать Андромеду, прикованную к скале (справа внизу).→

[104] Иллюстрация к комедии Сутяги. Гравюра из издания пьес Расина 1676 года

Изображена третья сцена третьего акта единственной комедии прславленного драматурга, основанной на Осах Аристофана (премьера состоялась в 1668 году).

Каждая минута Мольера с той поры, когда он осел в Париже, и до его ранней смерти через пятнадцать лет (он умер в возрасте пятидесяти одного года) была неразрывно связана с жизнью его театра. Он и в жены взял одну из актрис своей труппы: Арманда [110], дочь Мадлен Бежар, была моложе Мольера на двадцать лет. Брак оказался несчастливым, однако именно для Арманды драматург написал свои лучшие женские роли: Эльмиру из Тартюфа, Селимену из Мизантропа, Арманду из Ученых жен, Элизу из Скупого и Люсиль из Мещанина во дворянстве. Помимо постановок этих пьес, пользовавшихся, как и множество других его сочинений для театра [111], неизменным успехом, Мольер отвечал за проведение придворных спектаклей, а также за организацию роскошных увеселений в Версале. Последний раз он вышел на сцену 17 февраля 1673 года в Пале-Рояле в Мнимом больном; спустя два часа после представления Мольер скончался.

[105] Мадемуазель Шанмеле, первая прима труппы «Комеди Франсез», во времена учреждения театра (1680)

В качестве партнера Шанмеле на сцене часто выступал Мишель Барон (см. ил. 148). До этого она и ее муж [Шарль Шевийе. – Пер.] играли в труппе театра Бургундского отеля. Шанмеле первая исполнила многие знаменитые роли, в том числе Федру и Беренику в трагедиях Расина (см. ил. 106).

[106] Иллюстрация к трагедии Береника. Гравюра из издания пьес Расина 1676 года

Премьера трагедии, сюжет которой основан на фрагменте Светония, состоялась в Бургундском отеле в 1670 году с мадемуазель Шанмеле (см. ил. 105) в заглавной роли. Изображена, предположительно, последняя сцена, в которой влюбленные расстаются из-за того, что Тит, ставший римским императором, не может жениться на чужестранке.

[107] Дерущиеся клоуны. Гравюра Иоганна Георга Пушнера из книги Грегорио Ламбранци Театральные услады. 1716

Сцена, в которой один клоун колотит другого, типична для представлений комедии дель арте, откуда она перекочевала во французскую комедию; возможно, этот номер использовал в своих ранних фарсах Мольер. Боковые кулисы и арочные окна, по-видимому, нарисованы на заднике.

[108] Мольер в роли Цезаря из Смерти Помпея Корнеля. 1658. Портрет работы Никола Миньяра

Премьера трагедии Смерть Помпея состоялась в 1643 году в «Театре Маре». Мольер не был силен в трагедийном амплуа, но преклонялся перед творчеством Корнеля. Первая роль, которую он сыграл, приехав в 1658 году в Париж, тоже была трагической – и тоже в пьесе Корнеля (Никомед), – но покорить публику ему удалось лишь игрой в фарсе собственного сочинения Влюбленный доктор (утрачен).

Великим достижением Мольера стало то, что комедийный жанр во Франции поднялся до уровня трагедии. В отличие от своих предшественников, которые перерабатывали итальянские или, чаще, испанские комедии, Мольер был неразрывно связан со своей родиной и основывался на опыте непосредственного наблюдения за окружающей жизнью. Его персонажи – французы до мозга костей, современники драматурга, что сделало их легко узнаваемыми в глазах представителей других эпох и культур, однако по этой же причине задача перевода мольеровских пьес не так проста. Они могут быть адаптированы, как это показывают, и зачастую весьма убедительно, английские переводы Майлза Мэллесона или Килтартанский Мольер леди Грегори, но сохраненная буква не всегда способна передать дух.

За свою профессиональную жизнь Мольер стал свидетелем многих театральных реформ, отчасти бывших делом его рук. Возможно, важнейшая из них – это переход от старых симультанных декораций, использовавшихся в библейских историях и унаследованных светским театром, к несменяемому заднику, который гарантировал соблюдение единства места в трагедии. В комедийных спектаклях несменяемые декорации утвердились благодаря заимствованиям из комедии дель арте: скитальческая жизнь ее актеров научила их упрощать оформление сцены. С другой стороны, Франция испытала влияние итальянских сценографов, чьи достижения в области живописной декорации и сложного технического оснащения сцены сперва опробовал при постановках Андромеды [103] и Психеи Мольер, а затем уже в оперных и балетных спектаклях стал использовать композитор Люлли.

Помимо того, что Мольер, обладавший не только выдающимся даром актера и драматурга, но и деловой хваткой театрального директора, воплотил в себе высший образец прирожденного «человека театра», его карьера послужила связующим звеном между двумя величайшими авторами французской трагедии эпохи классицизма. Впервые он предстал перед королевским двором в постановке Никомеда Пьера Корнеля – писателя, который вызывал в нем глубокое восхищение; а позднее он поставил в своем собственном театре Фиваиду, или Братьев-врагов – первую трагедию Расина. Со смертью Мольера блеск французского театра померк. Но всё же он оставил о себе бессмертную память: Людовик XIV, повелевший объединить труппу Мольера (которой управляла его вдова совместно со своим вторым мужем, тоже актером) с двумя другими, создал театр «Комеди Франсез» – учреждение, изначально обладавшее статусом национального театра Франции и сразу получившее неофициальное название «Дом Мольера». Его традиции и сегодня живы и не перестают обновляться.

[109] Представление Мнимого больного Мольера в Версале. Гравюра Жака Лепотра. 1674

Премьера этой пьесы состоялась в феврале 1673 года в театре Пале-Рояля. Мольер, исполнявший роль ипохондрика Аргана, успел сыграть ее всего несколько раз: через два часа после четвертого представления спектакля он скончался. Комедию в Версале играют уже после его смерти, в третий день празднеств, проходивших в июле: спектакль дается под открытым небом в присутствии короля и его двора. Сцена такой ширины, роскошно украшенная и освещенная пятью большими люстрами, была необходима для балетов, дававшихся в прологах и между действиями.→

[110] Арманда Бежар в Психее (1670). Гравюра П. Бриззара из издания пьес Мольера. 1682

«Трагедия-балет» Психея была написана Мольером в соавторстве с Корнелем (см. ил. 101–103) и Филиппом Кино на музыку Жана-Батиста Люлли. Представление состоялось в январе 1671 года во дворце Тюильри, в построенном Гаспаром Вигарани Зале спектаклей, в присутствии короля и его двора. Платья Арманды, жены Мольера, исполнявшей заглавную роль в этой роскошной постановке (специально для которой они и были изготовлены), упомянуты в перечне имущества, составленном после смерти драматурга. Благодаря приведенному здесь изображению мы видим актрису в одном из этих дорогостоящих нарядов.

[111] Сцена из Ученых женщин. Гравюра П. Бриззара из издания пьес Мольера. 1682

В этой пьесе Мольер высмеял культ учености у дам, мечтавших прослыть законодательницами мод. Изображение интерьера, на фоне которого разворачивается действие пьесы, сменило прежнюю симультанную декорацию из Бургундского отеля (см. ил. 97). Помимо прочего, гравюра интересна тем, что на ней изображено полускрытое собранной занавеской помещение, напоминающее елизаветинскую/испанскую внутреннюю сцену (см. ил. 92). На первом плане Кризальд (его роль исполняет Мольер) препирается со своей женой Филаминтой из-за увольнения горничной Мартины, провинившейся лишь тем, что ее речь безграмотна. Премьера спектакля состоялась в театре Пале-Рояля в марте 1672 года.

Глава шестая
Английский театр эпохи Реставрации

Пребывая в изгнании, Карл II и его двор привыкли к театральным представлениям в стиле английских придворных «масок», вошедших в моду до 1642 года, – с актрисами, живописными декорациями и театральными механизмами, привезенными из Италии, с портальной аркой и занавесом. Поэтому неудивительно, что после возвращения в Англию в 1660 году король благоволил постановкам таких спектаклей в новых публичных театрах. Все условия подталкивали к тому, чтобы начать всё заново, тем более что появились поразительные новинки. После восемнадцати лет запустения старые театры пришли в негодность. Игравшие в них труппы распались, зрители отвыкли там бывать, а пьесы устарели. Даже Шекспир стал казаться слишком грубым: чтобы его пьесы могли отвечать новым запросам, им требовалась переработка. Многочисленными искажениями, которые впоследствии перекочевали в переводы, распространившиеся на континенте, они обязаны драматургам эпохи Реставрации. Так, в Буре стало больше персонажей, в Макбете появились поющие ведьмы, а к Ромео и Джульетте вместо трагической развязки был добавлен счастливый конец.

Карл II поручил задачу обновления театров Томасу Киллигрю и Уильяму Давенанту – и тому и другому были выданы королевские патенты. И Киллигрю, и Давенант начинали как драматурги еще в 1620–1630-е годы: их пьесы шли тогда в частных театрах, где уже было ощутимо влияние континентального стиля. Давенант, крестник Шекспира (согласно другой версии – его незаконнорожденный сын), принимал участие в подготовке представлений придворных «масок» [86–88], а в 1654 году поставил в Лондоне «пьесу с музыкой», которая ныне признана первой английской оперой. Еще одним фактором, повлиявшим на преемственность, было то, что артисты из труппы Киллигрю обладали опытом исполнения коротких комических сценок, выкроенных из прежних пьес [89], вроде Ткача Основы из Сна в летнюю ночь, – практика, из-за которой при пуританах они то и дело попадали в тюрьму.

Новые театры предлагали оригинальную смесь континентального и английского стилей. Крытые, как «Блэкфрайерс» [85], они еще хранили память о елизаветинской сцене-платформе в виде выступающего помоста или авансцены. Но позади нее теперь высилась портальная арка, над которой из зрительного зала было видно окно, открывавшее ложу для музыкантов [113]. Арка служила обрамлением для живописного задника – он заменил собой прежнюю каменную стену, – оснащенного вращающимися створками. Створки не просто прикрывали боковые ниши: свободно открываясь и закрываясь, они обозначали cмену места действия; возможно, эта функциональная деталь, являвшая собой характерную особенность английского театра, сохранилась со времен средневековой platea. Другой

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London, A Concise History of the Theatre © 2012

This edition first published in Russia in 2021 by Ad Marginem Press, Moscow

Russian edition © 2021 Ad Marginem Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2021

Глава первая

Античный театр

Театр берет начало в далеком прошлом, восходя к религиозным обрядам самых ранних человеческих сообществ. Если приглядеться к истории человечества, то повсюду можно отыскать следы песенных и танцевальных ритуалов, которые исполнялись облаченными в шкуры животных шаманами и другими членами племени в честь божества, описывающих его рождение, смерть и воскресение. Подобные церемонии мы видим и у примитивных народов нашего времени. Но для существования театра в современном понимании необходимы три вещи: актер, декламирующий или поющий отдельно от изначально единого хора; конфликт между ними, переданный диалогом; и зрители, эмоционально вовлеченные в действие, но не принимающие в нем прямого участия. Без этих элементов возможны религиозные или светские ритуалы, но театра без них быть не может. Доказано, что самые древние из сохранившихся египетских текстов, датируемые третьим тысячелетием до н. э. и предназначенные для похоронных или инаугурационных мероприятий, по сути являются драмами. Но описание обряда коронования, во время которого главный жрец венчает монарха на царство, это не сценарий. Это событие, твердо укорененное в реальности, тогда как драма, согласно Аристотелю, есть «имитация действия, но не само действие». Даже знаменитые абидосские рельефы, рассказывающие о смерти, погребении и воскресении бога Осириса, представляют собой свод предписаний к отправлению религиозного культа. Чтобы говорить о театре, надо дождаться явлений, не столь тесно связанных с действительностью.

Из этого следует, что начальный период в истории западного театра относится к классической эпохе Древней Греции и датируется V веком до н. э. Именно тогда были показаны первые трагедии и комедии, из которых дошли до нас немногие, причем исполняли их актеры, а не священники, в специальных сооружениях или на освященных местах, не являвшихся, однако, храмами. Их следы сохранились до сих пор – как и письменные свидетельства, они рассказывают нам о самих театральных представлениях и о том, где и как они проводились. Та информация, которую западный человек черпал из этих источников, играла важную роль в становлении европейского, а затем и американкого театра; она продолжает влиять на него и сегодня.

Театр в современном понимании происходит от дифирамба (или гимна), который исполнялся хором из пятидесяти человек, по пять представителей от каждой из десяти аттических фил, вокруг алтаря бога вина Диониса, чей культ пришел в Грецию с Ближнего Востока. Трансформация акта богопочитания в полноценную трагедию в том виде, в каком мы застаем ее в классических Афинах, была долгой, и точно описать ее стадии невозможно. Однако в первых театральных драмах мы всё еще видим хор из пятидесяти человек, а в центре сцены – алтарь Диониса [1]. Дионисийское происхождение объясняет поэтическую форму драмы и участие в ней хора. Трагедия отражает расширение сюжетной сферы дифирамба, который сперва повествовал исключительно о жизни и делах Диониса, но со временем включил в себя сказания о полубогах и героях, легендарных предках греков и соседних народов. Деяния этих героев, хорошие или плохие, их войны, вражда, браки и измены, а также судьбы их детей, часто вынужденных расплачиваться за грехи своих родителей, служат источником драматического напряжения. Они выражают конфликт между человеком и богом, добром и злом, отцами и детьми, долгом и чувством. Конфликт либо разрешается примирением враждующих сторон (ведь в греческой трагедии кровавая развязка вовсе не обязательна), либо ввергает их в хаос. Сюжеты греческих трагедий были хорошо знакомы публике. Они составляли основу ее культурной памяти, происхождение многих из них теряется в гомеровской древности. Иными словами, главный интерес для зрителя заключался не в новизне сюжета, а в его интерпретации, а также в оценке актерской игры и действий хора, его пения и танца, о которых мы знаем крайне мало.

[1] Театр Диониса в Афинах

После многочисленных перестроек круглая орхестра – она сохранилась в Эпидавре (см. ил. 14) – оказалась усеченной, но в центре полукруга отчетливо различим фундамент алтаря Диониса.

[2] Повозка Фесписа. Реконструкция изображения на чернофигурной аттической вазе

Дионис, роль которого играет его жрец, направляется на Великие Дионисии в повозке, имеющей характерную форму лодки, – carrus navalis [повозка-корабль (лат.); позднее от этого названия произошло итальянское слово саrnevalе, «карнавал». – Пер.]. Диониса сопровождают два сатира, играющие на флейтах.

Но греческая драма не сводилась к одной трагедии. Даже самому благочестивому духу порой необходимо расслабиться – так, на сельских праздниках в честь сбора урожая, произошло зарождение комедии. Народные шествия оживлялись песнями сатиров, спутников Диониса, полулюдей-полукозлов [2]. Древнегреческая комедия произошла из их дурачеств и буйных гуляний, связанных с другими деревенскими праздниками.

Развитие дифирамба имеет длинную историю, драмой он стал далеко не сразу. Для того чтобы богослужение превратилось в театр, недоставало еще одного элемента. Естественной реакцией человеческого сознания на появление новой формы коллективной деятельности, когда становится необходимым обозначить ее место в истории, является отождествление ее с какой-либо известной личностью. Поэтому неудивительно, что заслуга основания театра была приписана конкретному человеку, предводителю дифирамбического хора Феспису. Его имя стало синонимом актерской игры, которую греки окрестили «искусством Фесписа», а «одеянием Фесписа», соответственно, – театральный костюм. Мы знаем, что родом он был с острова Икарии и странствовал со своим хором, перевозя театральный реквизит на телеге, дно и откидной борт которой превращались в импровизированную сцену [2]. Переезжая с места на место, Феспис добрался до Афин. Там, по преданию, он стал победителем вновь учрежденного театрального фестиваля – Великих Дионисий.

Феспис ввел великое новшество: отделившись от хора и изображая бога или героя, чьи деяния прославлял хор, он вступил с ним в диалог. Таким образом, первый театральный директор стал заодно и первым актером. Сегодня нам трудно в полной мере оценить радикальность предпринятого им шага: ведь Феспис стал первым непосвященным, дерзнувшим выступить от имени божества. Если раньше на это имели право лишь жрец и царь, обожествляемый в силу своего статуса, то теперь открылся путь для независимого развития актерского ремесла, которое вскоре потребовало соответствующего архитектурного обрамления. Первые греческие театры, вроде театра в Дельфах [4], возводились возле храмов. Они по-прежнему оставались местом священного богослужения, но исполнение самого действа отныне поручалось людям, для которых перевоплощение стало светской профессией: «слугами Диониса» их называли, просто отдавая дань традиции. Изменилась и аудитория. Эволюционировав из собрания паствы в коллектив зрителей, публика начала судить драму – о чьем культовом значении, однако, она хорошо помнила – по законам искусства, а иногда и развлечения.

Малые Дионисии – один из трех основных греческих праздников. Посвященный Дионису как богу плодородия, он отмечался в середине зимы. Именно Малым Дионисиям обязаны своим происхождением должность предводителя хора (возможно, им был сельский глава) и само название «трагедия» (от др. – греч. трагос – козел; в первый день празднеств животное приносилось в жертву или в последний день им награждался победитель театрального состязания). Январский праздник, Ленеи, был отмечен бурным весельем с фарсовыми элементами, из которых позже развилась комедия (от др. – греч. комос – гулянка, карнавал). Но самым значимым праздником были Великие Дионисии: для них-то и были написаны все известные нам драмы, как и множество утраченных. Отмечались они в Афинах в конце марта – начале апреля; на торжества не только сходились все дееспособные граждане полиса, но и съезжались представители зависимых и союзных государств. Приготовления начинались за десять месяцев. Поэты, желавшие участвовать в состязании, были обязаны представить свои произведения на суд жюри, которое допускало к представлению три из них. Затем каждому из авторов по жребию назначался главный актер и покровитель, или хорег, – состоятельный человек, бравший на себя расходы на постановку, что было частью его гражданских обязанностей. Актерам платило государство. Помимо текста автор трагедии сочинял музыку, ставил танцы и даже репетировал с хором, пока это не поручили профессионалам. До той поры, пока количество актеров не возросло, а их искусство не стало требовать специальной подготовки, он же нередко исполнял и главную роль в спектакле.

[3] Греческий актер с трагической маской, в коротком хитоне и высоких котурнах. Фрагмент керамического кратера с росписью из Тарента. Конец IV века до н. э.

[4] Театр в Дельфах. IV век до н. э.

Сооружение расположено в непосредственной близости от храма Аполлона: подобное соседство типично для ранних греческих театров, поскольку проходившие в них представления долгое время оставались частью религиозной церемонии.

Первый день Великих Дионисий посвящался великолепному шествию, подобному тому, которое изображено на фризе Парфенона. Актеры, облаченные в сценические костюмы, но без масок, тоже принимали в нем участие. Три следующих дня были отданы трагедиям, и еще один – комедиям, которые позднее стали исполнять по вечерам после представления трагедий, начинавшихся еще на рассвете. Каждый автор должен был представить либо трилогию на одну тему, либо три разные пьесы на связанные сюжеты и сатирову драму, о которой нам мало что известно. Судя по всему, речь шла об игриво-непристойном «перевертыше» основной темы трагедии, сохранившем связь с древними дионисийскими обрядами. Комедиографы писали по одной пьесе. Призы присуждались лучшей трагедии, лучшей комедии, лучшей постановке (поэтому имела значение щедрость хорега), а впоследствии и лучшему трагическому актеру, не обязательно из победившей пьесы.

[5] Клитемнестра убивает Кассандру. Краснофигурная роспись килика из Спины. Мастер Марлея. Около 430 года до н. э.

Этот момент из Орестеи Эсхила не разыгрывался на сцене, но изображенные костюмы могут соответствовать тем, которые надевали актеры. Обе роли исполнялись мужчинами.

[6] Аполлон защищает Ореста от Эриний (сцена из Орестеи Эсхила). Деталь росписи апулийского кратера с волютами из Руво. Около 370 года до н. э. В Эвменидах, последней части трилогии, Орест находит убежище в храме Аполлона в Дельфах (см. ил. 4).

Первым по времени и, по мнению многих, лучшим из драматургов, писавших для Великих Дионисий (их имена и названия их пьес мы знаем из разных списков, составленных еще в Античности), является Эсхил. Не только поэт, но солдат и гражданин свободного полиса, он родился около 525 года до н. э., принял участие в битвах при Марафоне и Саламине и умер около 456 года до н. э. в Сиракузах. Он сочинил более восьмидесяти пьес, семь из которых дошли до нас полностью и еще несколько – в виде фрагментов. Его Орестея – единственный пример целиком сохранившейся трилогии [5, 6]. По драмам Эсхила можно проследить развитие греческого театра. В его ранних произведениях мы видим пятьдесят участников хора и одного актера. Позже хор сокращается до двенадцати человек и появляется второй актер, а затем и третий. Трагедии Эсхила монументальны, величественны и написаны прекрасным стихом. После смерти драматурга их не перестали играть, хотя на Великих Дионисиях было принято исполнять только новые пьесы. Мы имеем достаточно полное представление о театре Эсхила, его трагедии и сегодня ставят на разных языках, прежде всего ту часть Орестеи, в которой Клитемнестра убивает своего мужа.

Второй знаменитый греческий драматург, Софокл, был младше Эсхила и обладал совсем другим темпераментом. Расцвет его творчества пришелся на годы правления Перикла, самую славную пору истории Афин. Софокл написал около девяноста пьес, семь из которых сохранились, и завоевал восемнадцать наград, ни разу не опустившись ниже второго места. Свою последнюю драму Эдип в Колоне, продолжение более известной и часто исполняемой на современной сцене трагедии Царь Эдип [261], он написал в возрасте приблизительно девяноста лет, не дожив до ее сценического воплощения. Спокойный, уравновешенный, успешный и всеми уважаемый, Софокл уступал в творческой мощи Эсхилу с его всеохватными темами, зато больше интересовался делами человеческими. В трагедиях Софокла речь идет о сложностях взаимоотношений между людьми, противопоставленных отношениям людей и богов. Сюжеты его достаточно изобретательны; характеры персонажей, особенно в Антигоне и Электре, тоньше; стих более изыскан и гармоничен. Греческая трагедия утрачивает у Софокла суровую простоту, а хор, который он по неизвестным причинам расширил (число его участников возросло с двенадцати до пятнадцати человек – вероятно, это изменение было продиктовано задачами хореографии), меньше вовлечен в действие.

Обновление греческой драмы продолжил младший современник Софокла Еврипид, последний из великих трагиков Античности. Он родился около 480 года, а умер около 406-го – возможно, в один год с Софоклом. Еврипид происходил из благородной семьи, жил затворником и отличался бóльшим индивидуализмом, чем его предшественники. В число сохранившихся произведений Еврипида (уцелело восемнадцать из примерно девяноста двух пьес) входит Киклоп – единственная сатирова драма, полностью дошедшая до наших дней. Обладавший скептическим характером и всегда остро чувствовавший современность – с годами смелость его лишь возрастала, – Еврипид при жизни не снискал столь широкой популярности, как Эсхил и Софокл: призы ему достались всего пять раз. Зато его творчество высоко оценили следующие поколения, что объясняет сравнительно большое число сохранившихся произведений драматурга. Причем в наши дни они всё еще актуальны – не в последнюю очередь благодаря своей реалистичности: это уже не трагедии в чистом виде, а скорее трагикомедии и даже мелодрамы. В некоторых из них подробно исследуются аномальные душевные состояния, также они затрагивают проблемы женской психологии. Одним из новшеств Еврипида является введение пролога в сегодняшнем понимании – как разъяснения исходной ситуации пьесы. Кроме того, он способствовал ограничению роли хора. В таких его трагедиях, как Медея или Ипполит, где всё внимание сконцентрировано на индивидуальных переживаниях главных персонажей, а не на крупных общественных событиях, как в более ранних драмах, хор – едва ли не помеха. А последователи Еврипида и вовсе стремились его упразднить: немногочисленный хор и группа танцоров в их пьесах исполняли самостоятельные интермедии попросту для того, чтобы дать зрителям передышку.

[7] Актеры в костюмах птиц. Фрагмент чернофигурной росписи ойнохои. Около 500 года до н. э. Это изображение имеет более раннюю датировку, чем комедия Аристофана, однако оно дает представление о том, как мог быть одет хор в Птицах. Костюмы отсылают к переодеванию в животных, практиковавшемуся во время проведения древних религиозных церемоний.

Если трагедия прошла в своем становлении через руки трех драматургов, то появление пьес Аристофана (около 446–386 годов до н. э.) потребовало смешения множества комедий самых разных видов. Аристофан – единственный афинский комедиограф, чьи творения (не все, но некоторые) дошли до нас полностью: от текстов других авторов сохранились лишь фрагменты. Но, как и в случае с Шекспиром, кажется, будто Аристофан вобрал в себя полдюжины разных писателей. В его пьесах много неясного, ибо они тесно связаны с политической ситуацией и общественными установлениями своего времени. Лучшее, что в них есть, перевести сложно. И тем не менее, гений Аристофана породил настолько устойчивую традицию, что его имя по всему миру превратилось в нарицательное для обозначения дерзкой, злободневной и изощренной комедии. Известно, что он написал сорок пьес; многие из одиннадцати сохранившихся, например Всадники, Осы, Птицы [7], Облака, Лягушки, названы по тем костюмам, в которые был облачен хор. Именно в уста хора Аристофан вкладывает свою сатиру. Основная идея каждой пьесы комична сама по себе. Комизм усиливается серией событий, слабо связанных между собой, но позволяющих автору и, главное, актерам – поскольку у Аристофана (впрочем, как и у других комедиографов) за эффект в большей степени отвечает актер – проявить всю свою изобретательность. Ни один из писателей-современников не надеялся ускользнуть от язвительности аристофановских комедий с их крепким словцом, социальной сатирой, личными выпадами, буффонадой и непристойностью. Но остроумие и хлесткость при переводе неизбежно теряются. К тому же сегодняшнему зрителю не хватает знания реалий того времени, чтобы по достоинству оценить шутки на злобу дня. Единственное, что нам остается, – это усиливать универсальное за счет преходящего и, может быть, допускать некоторое осовременивание. Именно так в наши дни и ставят комедии Аристофана. Этим путем пошел Каролос Кун при постановке Птиц и Лягушек на новогреческом языке в Греческом художественном театре.

О костюмах исполнителей древнегреческой трагедии мы знаем в основном по изображениям театральных сцен на вазах. Это были одежды искусной работы, яркие и богато расшитые [5, 6], и котурны [3], обувь на высокой платформе, в подражание богу Дионису. Позже под одежду стали подкладывать толщинки, делать котурны еще выше и дополнительно увеличивать рост актеров за счет головных уборов – онкосов [23]. Это усиливало впечатление от сценического присутствия актеров (что было необходимо из-за внушительных размеров открытых театров того времени) и придавало их облику величественность, подобающую трагическим персонажам. Но важнейшим элементом костюма была маска, которую, по преданию, ввел Феспис. Использование масок, вырезанных из светлого дерева или пробки, а иногда скроенных из плотной холстины, позволяло одному актеру исполнять несколько ролей, в том числе и женские, ведь на сцену в Древней Греции допускались только мужчины. Каждая из масок – всего известно около тридцати их разновидностей – не только обозначала возраст, пол и положение героя, но и выражала его основную эмоцию: страх, ярость, ненависть или отчаяние [3, 12, 23]. Актеру, лишенному лицевой мимики и вынужденному из-за костюма довольствоваться широкими, размашистыми жестами, для достижения эффекта приходилось полагаться в первую очередь на силу и выразительность своего голоса. Даже после реформ Еврипида – которого Аристофан в одной из своих комедий критикует за то, что тот одел своего героя «в лохмотья», – актер греческой трагедии оставался статичным и величественным. Он декламировал и пел под аккомпанемент специально написанной музыки (не дошедшей до наших дней), никак не проявляя своей индивидуальности под маской персонажа. Участники хора в трагедии, поскольку им была необходима бóльшая свобода движений, носили легкие маски и костюмы обычных людей.

[8] Статуэтка комического актера в маске. Эллинистический период. Траллы, Турция. Скульптура примечательна тем, что показывает лицо исполнителя под маской; скрещенные ноги и сложенные руки – поза, характерная для множества изображений комических актеров.

[9] Пуническая комическая маска эпохи архаики. Тунис

[10] Актеры «древней комедии». Парная статуэтка середины IV века до н. э. Актеры, одетые в трико и туники с толщинками, изображают двух пьяных рабов или просто гуляк.

[11] Комическая маска эпохи эллинизма. Афины

[12] Мраморная копия маски «светловолосой, длиннокудрой трагической героини»

Римская реплика, очевидно, воспроизводит более ранний греческий образец.

[13] Актер «древней комедии». Статуэтка середины IV века до н. э.

Изображен раб, притворяющийся глухим или прикрывающий ухо после полученной затрещины.

[14] Современный спектакль в реконструированном Театре в Эпидавре

На этой акустически совершенной сцене ежегодно проводится летний фестиваль древнегреческой драмы. На фотографии видны зрительские места, круто уходящие вверх, и прекрасно сохранившаяся круглая орхестра (здания за ней построены специально для постановок и не являются постоянными).

[15] Менандр в мастерской с масками «новой комедии». Римский мраморный горельеф Изображены маски трех главных персонажей комедий Менандра: юноши, гетеры и рассерженного старика. Девушка справа (изначально в правой руке она, по всей видимости, тоже держала маску) – либо муза комедии, либо Гликера, возлюбленная Менандра.

Одеяние комического актера гораздо меньше сковывало движения, ведь помимо драматической игры он должен был исполнять акробатические номера. Чаще всего исполнитель комедии носил мягкие туфли (сокки), трико телесного цвета и короткую тунику с гротескными толщинками [10, 13]; в комедиях времен Аристофана этот костюм дополнялся большим кожаным фаллосом красного цвета. Ради усиления комического эффекта маскам были приданы гипертрофированные черты [11]. Спутники Диониса в сатировой драме облачались в короткие меховые штаны, пристегивая к ним спереди фаллос, а сзади – хвост.

От театров, где ставились первые греческие спектакли, мало что осталось, однако их основные элементы можно реконструировать по более поздним сооружениям и сохранившимся фрагментам Театра Диониса в Афинах [1] (с поправкой на то, что последний неоднократно перестраивался). Центральное место в них занимала орхестра – круглая площадка с алтарем Диониса посередине, отведенная для хора. Орхестра прекрасно сохранилась в театре в Эпидавре, где до сих пор проводится ежегодный летний фестиваль театрального искусства [14]. Музыканты, вероятнее всего, стояли или сидели на ступенях алтаря. Вокруг орхестры, амфитеатром поднимаясь вверх, размещались зрительские ряды. Вначале публика сидела прямо на земляном склоне холма, позднее – на деревянных, а затем на каменных или мраморных скамьях. Украшенные сидения в центральной части первого ряда предназначались для жрецов Диониса (у Аристофана в Лягушках бог просит их о помощи), а также для других высокопоставленных лиц и уважаемых гостей города. Изначально вход на представление был бесплатным, а когда ввели небольшую плату, малоимущим стали давать деньги на вход, поскольку присутствие на Великих Дионисиях для граждан полиса считалось обязательным.

Вероятно, уже при зарождении театра за орхестрой располагалось сценическое здание. Оно служило гримеркой для актеров, и, кроме того, в нем размещалась театральная машинерия и хранились предметы бутафории: красный ковер для Агамемнона, голова Пенфея для Вакханок, щит Гектора для Троянок. Фасад сценического здания не только напоминал о прежнем храме, но и выполнял функцию театрального задника, хорошо отражавшего звук. По обе стороны от большой двустворчатой двери, размещенной в центре фасада, имелись дверные проемы поменьше – через них актеры выходили к публике. Участники хора появлялись, проходя слева и справа между амфитеатром и сценическим зданием, этими же проходами пользовались и зрители. Важнейшим элементом театральной машинерии был кран, механе (др. – греч.), на котором «с неба» спускался бог, разрешавший безвыходные ситуации, откуда и пошло выражение deus ex machina (лат. бог из машины). Кроме того, в ходу была платформа на колесах, чтобы выкатывать на сцену заранее подготовленные «живые картины», и машина для имитации грома. Декораций в современном понимании еще не было, но со временем греки стали украшать заднюю стену более изысканным архитектурным орнаментом, а по обе стороны сцены установили вращающиеся треугольные призмы, периактои (др. – греч.): поворачивая их одной из сторон – с изображением дерева, колонны или морских волн, – они символически обозначали смену места действия.

[16] Сцена из римской комедии. Стенная роспись. До 79 года н. э. Дом Каски, Помпеи Изображен паясничающий раб, заставший врасплох пару влюбленных.

Учитывая размеры греческих театров, логично предположить, что между сценическим зданием и орхестрой мог появиться приподнятый помост для актеров, чтобы их легче было разглядеть и отличить от участников хора. Только позднее, несомненно, высота помоста увеличилась, и он стал напоминать сцену. Тогда по переднему краю сцены пустили мраморный фриз, а также были сооружены ступени, чтобы подниматься на нее с орхестры [1].

В эпоху эллинизма, когда театры превратились в массивные «типично греческие» каменные здания, контроль над постановками перешел от драматурга к актеру, как это затем многократно повторится в истории театра. Славные дни греческой драмы к тому времени были уже давно позади. Хотя основным драматическим жанром стала комедия, единственный эллинистический комедиограф, оставивший след в истории театра, – это Менандр [15]. Сохранились лишь пять его комедий, и те не целиком, но во времена поздней Античности он был необычайно популярен. Мы располагаем достаточным количеством фрагментов, чтобы восстановить основные черты «новой» аттической комедии – так ее назвали, чтобы отличить от «древней комедии» Аристофана. Действительно, это совсем другой жанр, сугубо развлекательный и куда более безобидный в политическом смысле. В «новой комедии» поверхностно рисуются комические ситуации из городской жизни, а сатира отсутствует, однако по-прежнему хватает непристойностей. Ее сюжеты повествуют о семейных передрягах, пропавших детях, расстроенных браках и потерянных драгоценностях, а главная роль неизменно отведена практичному и хитрому рабу [19–20]. В сущности, это любовная комедия нравов, полностью отбросившая хор и утратившая все признаки своего религиозного происхождения.

[18] Сцена из комедии Теренция Братья. Миниатюра из Ватиканского кодекса. Копия Адельрика IX века с оригинала IV–V веков

Миниатюра иллюстрирует эпизод пьесы, когда два брата, Эсхин и Ктесифон, столкнулись с работорговцем Санием (его ведет их раб Сир), у которого они украли рабыню, возлюбленную Ктесифона. Сравните дверь, изображенную слева, с ил. 22. Поскольку оригиналы миниатюр были созданы в эпоху, когда пьесы Теренция еще ставились, эти рисунки позволяют судить о том, как выглядели античные мизансцены и костюмы актеров.

Греческую комедию такого типа, исполнявшуюся в просторных театрах с высокой сценой и пышно украшенным сценическим фасадом, и застали римляне, когда начали расширять свои владения на восток. Легко усвоив принципы «новой комедии», они импортировали ее в Италию [16], где, претерпев значительные изменения, она дала толчок творчеству двух главных авторов римской комедии, или паллиаты, – Плавта и Теренция. Оба драматурга заимствовали из нее сюжеты и основных персонажей: сердитых стариков, молодых развратников и услужливых рабов, – составивших список действующих лиц их собственных пьес.

Плавт по большей части занимался переводом и адаптацией. Сюжеты своих комедий (сохранились двадцать его пьес) он основывал на греческих, ныне утраченных, оригиналах, перенося их действие в Рим и насыщая его узнаваемыми бытовыми подробностями местных обычаев и нравов. Разнообразие его типажей впечатляет. Среди них можно встретить хвастливого воина (miles gloriosus), cкупца, нахлебника-парасита, близнецов (впоследствии на их приключениях Шекспир построит свою Комедию ошибок) и неизменно запуганного, но услужливого раба, чьи поступки и развивают фабулу в большинстве плавтовских комедий. Плавт был блестящим мастером театрального дела, и потому его пьесы лучше воспринимаются на сцене, чем в книге. Напротив, Теренций, куда более оригинальный автор, лучше владел пером, поскольку получил хорошее образование благодаря великодушию своего бывшего господина (ведь он был вольноотпущенным рабом из африканских колоний). В шести его уцелевших пьесах шуток на злобу дня и буффонады меньше, чем у Плавта [18], их сюжеты и диалоги более универсальны. Возможно, поэтому публика со временем потеряла к ним интерес, предпочитая гладиаторские бои, цирковые представления с канатными плясунами и пантомиму. Впрочем, как Плавту, так и Теренцию, а также Сенеке, чьи трагедии не предполагали сценического воплощения, суждено было оказать огромное влияние на драматургию более поздних эпох, совсем не похожих на Античность.

В то время как литературные комедии Плавта и Теренция теряли зрительский интерес, популярность завоевывали короткие деревенские фарсы, пришедшие из Южной Италии, – ателланы. Они развлекали зрителей типично римским юмором клоунов Макка и Буккона, выходками глупого старика Паппа и горбатого раба Доссена. Перекочевав в Рим, ателлана избавилась от диалекта и сменила чистую импровизацию на фиксированный сценарий; некоторые тексты известны нам по названиям. Та форма ателланы, которая процветала при диктаторе Сулле, и есть единственный образец оригинальной римской драмы. Разумеется, будучи рассчитана на непосредственный моментальный эффект, она не обладала высокими литературными достоинствами, и всё же о ней необходимо упомянуть, поскольку она содержит любопытные параллели к ранним разновидностям итальянской народной драмы эпохи Ренессанса – комедии дель арте (см. главу 3).

[19–20] Актеры «новой комедии». Терракотовые статуэтки

Предположительно, это персонажи пьес, написанных в подражание Менандру. Статуэтка слева изображает гончара или пьяницу; актер одет в короткую тунику и плащ (лат. sagulum). Статуэтка справа изображает ростовщика, торговца или проворовавшегося раба; актер – в короткой тунике и длинном шерстяном плаще для путешествий.

[21] Римская мимическая пьеса. Реконструкция стенной росписи из Помпей. До 79 года н. э.

Изображена богато декорированная стена с тремя дверными проемами и верхним ярусом. На сцене – юноша и два воина, на заднем плане – два раба, один с факелом, другой с кувшином вина, занятые подготовкой к пиру.

[22] Скупец Харин пытается защитить свои сокровища от воров. Деталь вазовой росписи, выполненной Астеем (найдена в Ноле, Италия). Середина IV века до н. э.

На сцене, установленной на колоннах и имеющей боковой вход (см. ил. 18), разыгрывается флиака. Вероятно, временное сооружение, подобное этому, предшествовало появлению традиционной сцены в римском театре (см. ил. 17).

[23] Актер трагедии с маской и в высоком парике (онкосе). Стенная роспись. Геркуланум. До 79 года н. э.

Судя по растрепанным волосам сидящего актера, он только что снял свою маску, изображенную справа. На заднем плане – его гример.

Театры Древнего Рима значительно отличались от греческих. Их строили на равнине, а не на холме, и окружали мощной каменной стеной, нередко богато украшенной [17]. Хор исчез – связь с дифирамбом окончательно оборвалась, – поэтому необходимость в орхестре отпала. Центральное место в римском театральном здании заняла узкая прямоугольная сцена; окруженная с трех сторон амфитеатром, сзади она была ограничена frons scaenae, чаще всего двухэтажной и обрамленной колоннадой [21]. Такая организация театрального пространства имеет очевидное сходство с примитивными временными платформами, на которых в Южной Италии до III века до н. э. разыгрывались мимические фарсовые сценки – флиаки [22]. По многочисленным изображениям флиаков на вазах можно проследить историю развития временных платформ с панелями или занавесами, а заодно составить представление о гротескных костюмах и гипертрофированной мимике актеров, либо пародировавших греческие трагедии, либо исполнявших фарсы (они-то и составляли основу их репертуара) на темы любовных похождений Зевса и подвигов Геракла.

В первые века нашей эры римские театры возводились по всей Италии, на территориях современных Испании и Франции, а также в североафриканских колониях. Некоторые из них прекрасно сохранились до наших дней, поэтому мы можем представить, насколько внушительно выглядели эти сооружения сразу после постройки [17]. Они были оснащены различными техническими приспособлениями, в частности занавесом, опускавшимся в специальную щель на переднем краю сцены. Для зрителей сооружались навесы, между рядами ходили продавцы фруктов, а в жаркие дни люди могли ополоснуться ароматизированной водой. Однако всё это было лишь прекрасной оболочкой, пустой изнутри, – в ней гнездилось умирающее искусство. Позднеримский театр невозможно сравнивать с греческим, существовавшим некогда в простых деревянных зданиях. Главными блюдами в театральном меню были грубая буффонада и зрелищные акробатические представления с полуобнаженными танцорами [24], приправленные низкими, непристойными фарсами, в которых изображались пьянство, жадность и адюльтер. Актеры, которые в Греции почитались как свободные граждане с добрым именем, в позднем Риме не пользовались уважением. Исключение – Росций, чье имя стало нарицательным для обозначения искусной игры. Но даже Цицерон, защищавший его в суде, считал, что драма – это то, что читают. Театр, некогда составлявший гордость Греции и имевший некоторое значение во времена Республики, в период Империи превратился в вульгарное развлечение для толпы. Пришло время, и его запретили. Кажется, забыв о своих священных корнях и славном прошлом, он зачах от собственной пустоты (что не раз повторится в его дальнейшей истории), но лишь затем, чтобы возродиться с невиданной мощью и двинуться в непредсказуемом направлении.

[24] Девушки в «бикини», танцующие во время римского водного представления. Мозаика.

Конец III века

«Водные балеты» пользовались у римской публики большой популярностью. Для их проведения, а также для постановок навмахий [от др. – греч. наумахия – морская битва; в Древнем Риме – гладиаторское морское сражение, позднее – любое зрелище с имитацией морского боя. – Пер.] орхестру огораживали и затапливали водой. Так делали повсюду, в том числе и в афинском Театре Диониса (см. ил. 1).

[25] Римские маски раба и флейтистки. Мозаика

Это изображение имеет сходство с масками с мраморного рельефа (ныне он хранится в Неаполе), на котором изображена встреча разгневанного отца с пьяным сыном, сопровождаемым рабом и флейтисткой – в точности такими, какие выведены в комедии Менандра Третейский суд.

Глава вторая

Средневековый театр

Развитие театра никогда не прерывалось. Между ветхой формой искусства и новой, между той, что пришла в упадок, и той, что только зарождается, непременно обнаруживается связь, соединительная артерия, пусть и залегающая на большой глубине, по которой основы этого искусства передаются от одной эпохи к другой. После полного упадка античного театра в Западной Европе наступила эпоха литургической, или церковной, драмы. Долгое время считалось, что между ними не было прямой связи, что первый исчез во времена варварских нашествий, а вторая возникла лишь спустя несколько столетий. Но не стоит недооценивать, с одной стороны, силу присущего человеку миметического инстинкта, а с другой – стойкость наследуемых традиций. «Темные века», возможно, не были такими уж темными – по крайней мере в том, что касается театра.

Выдающихся драматургов, как мы видели, в позднем Риме не было. Пьесы читались и цитировались, но не игрались. Даже Хросвита Гандерсгеймская, знаменитая монахиня, которая в X веке сочиняла драматизированные жития святых, избрав в качестве эталона пьесы Теренция, судя по всему, не рассчитывала на то, что их будут ставить на сцене. Однако мы точно знаем, опираясь на миниатюрную живопись из средневековых манускриптов, что во время чтения вслух комедий Теренция, а может быть, и пьес других авторов, актеры разыгрывали мимические сцены [28]. В те же годы, по одиночке либо небольшими труппами, по Европе кочевали гистрионы, бродячие актеры [26, 27]. Это были осколки позднеантичного мира: акробаты, танцоры, мимы, дрессировщики обезьян и медведей, жонглеры, силачи, исполнители баллад и сказители. Неся в себе зачаток искусства, готовый прорасти при благоприятных обстоятельствах, они выживали как могли и пользовались теми профессиональными навыками, которые достались им в наследство от предшествующих поколений актеров-мимов. Сведения о гистрионах мы черпаем из обличительных нападок самых суровых отцов церкви, во многом способствовавших закату античной традиции, ведь в раннехристианскую эпоху они возбраняли своей пастве даже смотреть театральные представления, не говоря уже о том, чтобы в них участвовать. Вместе с тем, в Византии в IX–X веках предпринимались попытки приспособить древний языческий театр к нуждам новой религии. Сохранились свидетельства о сакральных пьесах, разыгрывавшихся в назидание верующим, – насколько можно судить, под эгидой императрицы Феодоры [29], которая до брака с Юстинианом сама была мимической актрисой. Несмотря на то что следы этого христианизированного театра не столь многочисленны, о них необходимо помнить, изучая бурное развитие литургической драмы в XII–XIII веках. Даже придерживаясь общепринятого мнения относительно ее происхождения, нельзя отрицать возможности влияния на нее византийского театра предшествующего периода.

[26] Средневековые актеры в костюмах шутов. Деталь миниатюры из манускрипта Романы об Александре . Фландрия. Около 1340

Одежда шутов отдаленно напоминает костюмы потешников и придворных паяцев позднеримской эпохи.

Есть немалая доля иронии в том, что драме, строго-настрого запрещенной христианам, причем зачастую теми, кто, как св. Августин, сам рьяно увлекался ею до своего обращения, суждено было обновиться именно в средоточии их культа. Так же как греческая трагедия стала продолжением дионисийского ритуала, литургическая драма родилась из христианского богослужения, а точнее, из пасхальной службы, поскольку ключевым моментом церковного календаря в те времена являлся праздник Воскресения [30–32], а не Рождества. Развитие христианской драмы не было равномерным и происходило медленно. Где-то Церковь была лояльна по отношению к театрализованным представлениям, где-то – более консервативна. Но, если смотреть в целом, можно выявить четкую модель неуклонной эволюции литургической драмы от простого акта богопочитания в ритуальной обстановке к полноценному театральному действу, повествующему о жизни Христа, которое исполнялось на латыни и занимало всё здание церкви. А когда его повсюду стали исполнять на местных языках, да к тому же представление переместилось за пределы храма, для каждой европейской страны открылся путь к развитию собственного национального театра. Однако до тех пор, пока латынь использовалась в качестве универсального языка западного мира, литургическая драма оставалась главным инструментом религиозного просвещения народа, в большинстве своем – неграмотного.

[27] Средневековый балаганчик с перчаточными куклами. Деталь миниатюры из манускрипта Романы об Александре. Фландрия. Около 1340

Изображение имеет удивительное сходство с современными представлениями английских кукол Панча и Джуди (см. главу 3).

[28] Чтение комедии Теренция в сопровождении игры актеров. Фронтиспис манускрипта Теренций герцогов. Около 1400

В верхней части композиции изображен Каллиопий: сидя в небольшой беседке, он читает вслух пьесу, а перед ним четыре актера в масках разыгрывают пантомиму в музыкальном сопровождении. В нижней части миниатюры – сам Теренций, который преподносит свое сочинение патрону, восседающему на троне.

Как и дифирамб, лирическая часть пасхальной заутрени содержала в себе зерно дальнейших преобразований. В раннехристианские богослужения входили распевы, называвшиеся тропарями. Пасхальный тропарь состоял из короткого диалога, который сопровождался простейшей театрализацией [31]. Он известен по своим начальным словам: «Quem quaeritis?» – «Кого вы ищете?». Их пел священник в белом облачении от имени ангела у опустевшей могилы, обращаясь к трем мальчикам-хористам, которые изображали жен-мироносиц, пришедших к ней в первое утро Воскресения [30]. «Кого вы ищете в могиле, о дети Христа?», – вопрошал священник, на что хористы отвечали: «Распятого Иисуса из Назарета, о дитя Небес». «Его здесь нет, Он воскрес, как и предсказал. Идите и скажите, что Он воскрес из мертвых». А затем священник и мальчики, обернувшись к пастве, вместе пропевали радостный пасхальный гимн.

[29] Императрица Феодора. Деталь мозаики. Около 545. Базилика Сан-Витале, Равенна

В прошлом актриса, Феодора вышла замуж за Юстиниана I в 527 году; для этого императору пришлось издать указ, разрешающий высокородному человеку жениться на актрисе в том случае, если она оставит свое ремесло. Возможно, Феодора всё же устраивала при византийском дворе постановки религиозных пьес – тем самым она способствовала сохранению некоторых традиций античного театра.

[30] Три Марии у гроба. Миниатюра из манускрипта Бенедикционал Архиепископа Роберта. Около 980

Сцена, которая служит иллюстрацией к пасхальному тропарю (см. ил. 31), предвосхищает литургическую драму, основанную на эпизоде пасхальной службы, когда трое хористов приближались к раке или углублению возле алтаря, откуда убирался крест, положенный там в Страстную пятницу. Мария, идущая впереди, несет кадило и, возможно, сосуд с благовониями. Саркофаг, на котором сидит ангел, возвещающий о Воскресении, интересно сравнить с теми, которые изображены на ил. 34 и 42.

Невозможно проследить прямую линию развития театра или привязать отдельные происходившие в нем преобразования к какому-то конкретному месту. Литургическая драма существовала во всей Европе. Английские mystery plays, французские mystères, sacre rappresentazioni в Италии, autos sacramentales в Испании, Geistspiele в немецкоязычных землях, а также многие другие, рассеянные по странам Центральной и Восточной Европы, – у всех этих разновидностей церковной драмы была общая тема, все они обращались к набожным мирянам, к пастве верующих. И как когда-то разросшийся дифирамб вобрал в себя истории о богах и героях, так и незатейливая сценка с женами-мироносицами у гроба Господня развернулась за счет включения в нее длинной череды библейских эпизодов, либо следующих, вплоть до Второго пришествия, за Воскресением [32, 34], либо ему предшествующих: Распятия [42], Суда над Христом, Рождества [34] и даже ветхозаветных пророчеств, предсказывающих явление Мессии. Из великой кладовой знаний о мире, каковой для христиан являлась Библия, извлекались полные драматизма истории: о Ноевом ковчеге, об Ионе с китом, о Данииле во рву со львами, о Самсоне и Далиле… А когда ресурс библейских сюжетов был исчерпан, авторы обращались к рассказам о жизни святых и мучеников. Некоторые из них рассказывали о переходе святых в Царство Небесное после жестоких истязаний [33] – отвратительных публичных спектаклей, устраивавшихся римскими властями в насмешку над новой религией (доступные сведения о них могут пролить интересный свет на театр поздней Римской империи).

[31] Пасхальный тропарь Quem quaeritis? (Кого ищете?) из Сарумского процессионала. XIV век

Из этого тропаря развилась европейская литургическая драма. Сценические ремарки в верхней части листа предписывают ангелу, возвещающему о Воскресении, выйти и объясниться с женщинами.

[32] Воскресение. Рельеф из Ноттингема

Сцена Воскресения – любимый сюжет средневековых художников – никогда не изображалась в Византии. В данном случае она, вероятно, навеяна литургической драмой.

[33] Уличное представление религиозной драмы Мученичество св. Аполлонии. Деталь миниатюры Жана Фуке из Часослова Этьена Шевалье. Около 1452–1460

Изображена приподнятая стационарная сцена и симультанная декорация из шести домиков; из «Рая» на игровое пространство (platea) спускается лестница; «Ад» тоже двухэтажный: дьявол наверху, разверстая пасть – внизу. Человек с указкой и книгой – распорядитель. Грубый натурализм этого эпизода контрастирует со сдержанностью древнегреческой трагедии, в которой акты насилия никогда не показывались на сцене.

Первые литургические пьесы исполнялись в храме священниками и мальчиками из церковного хора. Когда же количество включенных в них эпизодов возросло, к игре были допущены миряне (за исключением женщин). Поскольку список действующих лиц становился всё длиннее, понадобилось больше места, и актеры начали использовать ту площадь церкви, которую прежде занимали прихожане. Алтарь с распятием служил центром представления. Справа от него (с точки зрения священника, обращенного к пастве) находился «Рай», слева – «Ад». Пророки произносили свои реплики с кафедры. Приделы храма, расположенные по обе стороны от центрального нефа, были задействованы для исполнения узловых сцен. По сценарию, там могли находиться Вифлеем, Назарет, дворец Ирода [36], Иерусалимский храм с менялами [35], дом Каиафы и дворец Понтия Пилата, Масличная гора, Гефсиманский сад, Голгофа [42] и место Воскресения. Эти помещения получили различные наименования: «беседки», «домики», «палатки» – вот только некоторые из них. Пространство между ними не имело конкретного сюжетного предназначения, под именем platea, или «игрового пространства», оно просуществовало сотни лет, сослужив великую службу множеству будущих драматургов – взять хотя бы Шекспира, – ибо по их воле легко превращалось в любое место, необходимое автору или постановщику спектакля. Таким образом, храм в целом предоставлял множество пространств, где разворачивались сценки спектакля, хорошо видные публике отовсюду.

[34] Благовещение, Рождество и Воскресение. Рельефы западного фасада часовни Богоматери в Уэйкфилде, Йоркшир

Уэйкфилд известен древней традицией исполнения литургических драм. Есть все основания предположить, что прототипами этих изображений служили реальные мизансцены из спектаклей.

[35] Христос, изгоняющий менял из Храма. Деталь деревянного рельефа Вильгельма Роллингера из собора Св. Стефана в Вене (оригинальный рельеф 1476–1485 годов утрачен во время Второй мировой войны)

Изображена сцена из Страстей XV века, исполнявшихся в соборе Св. Стефана в Вене. Этот эпизод, предполагавший побои и потасовку, был включен в сценарии многих литургических драм.

Мы не знаем, по каким причинам церковная драма покинула пределы храма. Одной из них могла быть нехватка места, другой – чрезмерные вольность и непристойность, проникшие в драму. В одних регионах спектакли были изгнаны из церкви сразу, как только начали терять свою изначальную простоту, в других они исполнялись в храмах вплоть до XVI века. Доподлинно известно, что датируемое XII веком англо-норманнское Действо об Адаме (одна из наиболее ранних пьес, написанных на национальном языке) исполнялось на паперти храма, из-за дверей которого, служивших театральным задником, выходили Бог и главные персонажи, в то время как черти сновали по пристроенному помосту. В Испании же первое упоминание о религиозной пьесе, причем сыгранной не в церкви, а в доме знатного вельможи, относится лишь к середине XV века. Религиозная драма к тому времени имела уже долгую историю. По своему эпическому размаху она не уступала трагедиям Эсхила, а в жизни своей аудитории играла ничуть не меньшую роль, чем классическая драма – в жизни греческого полиса. И нет сомнения в том, что в ней уже проросли зачатки скептицизма, как это произошло в Афинах с появлением пьес Еврипида. Теперь трудная задача утверждения новой истины ложилась на плечи искусства.

Отдельные сцены (или, как их еще называют, «библейские истории»), объединенные в более крупные драматические циклы, – в Англии их сохранилось немного, четыре или пять, а на континенте значительно больше – исполнялись двумя различными способами. Один из них статический, другой – передвижной. В первом случае домики были либо расставлены полукругом, как в Мученичестве св. Аполлонии [33], либо выстроены в ряд, как в Валансьенской мистерии [36]. Действие при этом перемещалось из одного домика в другой в соответствии со сценарием, а публика раcполагалась напротив. (Сюда же следует отнести раннюю форму кругового театра (theatre-in-the-round), в котором сгруппированные в центре домики окружались ярусами, заполнявшимися публикой, – такой тип организации театрального пространства был распространен в Корнуолле, где сохранились подобные амфитеатры.) В изображениях декораций к Мученичеству св. Аполлонии и к Валансьенской мистерии видно, что «Рай» по-прежнему находится справа от актеров, тогда как «Ад» – слева.

[36] Декорации к Валансьенской мистерии. Миниатюра из Манускрипта Юбера Кайо. 1547

Домики, которых здесь несколько больше, чем в Мученичестве св. Аполлонии (см. ил. 33), выстроены в ряд; к пасти преисподней добавлены камера пыток и озеро св. Петра.

[37] Триумф эрцгерцогини Изабеллы. Брюссель. Картина Дениса ван Алслоота. 1615

Эта работа дает возможность наглядно представить себе то, как библейские и мифологические эпизоды демонстрировались на повозках, следующих друг за другом (способ, особенно популярный в средневековой Англии). Среди прочего мы видим сцены с Благовещением (в центре), с Дианой и нимфами (справа внизу) и с Рождеством (слева; стоит обратить внимание на ангела на крыше).

Но иногда, и особенно часто в Англии, каждый эпизод спектакля погружался на двухуровневую повозку [37] наподобие тех, что использовались во время королевских процессий и триумфальных шествий, и вереница таких повозок объезжала город. Актеры повторяли свою сценку на каждой новой остановке для очередной группы зрителей, остававшейся после ее завершения дожидаться следующей повозки. Когда пьесы перестали исполняться в церкви, они перешли в руки светских властей и ремесленных гильдий. Договоренность, согласно которой происходило распределение эпизодов по повозкам, позволяла соотнести их тематику с ремеслом каждой из гильдий так, чтобы за каждую из библейских историй отвечали профессионалы: за Ноев ковчег – корабельщики, за Вавилонскую башню – плотники, за Иону с китом – торговцы рыбой.

Мы не будем задерживаться на религиозном содержании церковной драмы: христианская история составляет обширнейшую часть наследия западноевропейской цивилизации. Вместо этого мы внимательнее присмотримся к комическому элементу, одному из наиболее характерных в библейских историях. Для понимания эволюции театра это важно, поскольку именно введение комических сценок, изначально отсутствовавших в литургической драме, повлекло за собой использование в спектаклях местных языков, что, в свою очередь, стало одним из важнейших моментов в становлении национальных театров Европы.

[38] Сошествие во Ад. Картина неизвестного мастера школы Иеронима Босха. Первая четверть XVI века

В том, как фламандский художник изобразил пасть преисподней, чувствуется влияние театральных постановок (см. ил. 33, 36).

Греческая трагедия, в которой если и встречались элементы юмора, то только в игре актеров, а не в текстах пьес, приберегала буффонаду для традиционно следовавшей за ней сатировой драмы. Иначе дело обстояло в средневековой мистерии – тоже трагедии, хотя и со счастливым концом, – в которой почти с самого ее зарождения смешивались оба начала. Так, первые комические персонажи, появившиеся в пасхальной пьесе, это торговцы, в чьей лавке остановились жены-мироносицы по пути к гробу Господню, чтобы купить благовония для умащения тела Христа. В комических персонажей с легкостью превратились пастухи из рождественской пьесы (одного из самых известных, из Честерского цикла, звали Мак-овцекрад). У жены Ноя был сварливый нрав; комический диалог достался работягам, строившим Вавилонскую башню; Ирод смешно ярился, когда узнавал, что маленький Христос спасся при Избиении младенцев. Но самыми комичными персонажами были сам Сатана и его дьявольская свита [33, 36, 38]: после сцены Страшного суда черти с ликованием затаскивали заблудшие души в пасть преисподней. Также им позволялось без всякой необходимости, просто чтобы удовлетворить потребность народа в комическом зрелище, вмешиваться в остальные эпизоды. Маска, которую такой персонаж надевал во время представления, была куда страшнее, чем любая из античных масок [39, 41]. Возможно, в промежутках между сценками, в коротких фарсовых интермедиях, черти исполняли акробатические трюки и танцевальные номера.

Не исключено, что эти комические персонажи и есть то самое «связующее звено» с театром далекого прошлого. Кое-какие приемы античной игры могли перейти к актерам-священникам из византийского театра, а актеры-комики, несомненно, набирались из числа гистрионов. Мало того, кто-то из них мог руководить постановками литургической драмы. Актер-дилетант, обладавший сильным голосом и хорошей памятью, вероятно, неплохо справлялся с серьезной ролью, однако, как только пьесы стали усложняться, он мог ощутить потребность в наставнике, а уж толпа солдат и простолюдинов, задействованных в массовых сценах, нуждалась в нем и подавно. «Чертям» также требовались умения, выходившие за пределы возможностей неподготовленных любителей. Кроме того, была необходима сдерживающая рука, чтобы их кривляние не утомляло публику. Средневековый театр иногда называют простым и чуть ли не примитивным. Что ж, если он и был примитивен, то лишь в самый ранний период, когда прихожане и священники-актеры были крепко скованы узами благочестия. Но к тому времени, когда драма вышла на паперть, а может быть и задолго до того, в ней уже не оставалось ничего примитивного. Если судить по сценическим указаниям в сохранившихся сценариях, постановки отличались чрезвычайной сложностью. Помимо большого количества бутафории, они предполагали использование специальных машин, спрятанных в люках под приподнятой деревянной сценой-платформой, и кранов, при помощи которых Бог и ангелы «спускались из Рая». В 1510 году в Монсе механизм пасти преисподней, сперва открывавшейся, исторгавшей клубы дыма и затем захлопывавшейся дабы поглотить грешников, оказался настолько сложным, что для управления им понадобилось семнадцать человек. Плотникам за сценой ничего не стоило устроить потоп, пожар или землетрясение. Спросом пользовались также реалистично воссозданные муки с кровавыми ранами, отрубленными головами и конечностями. Важное место занимал скот – кролики, овцы, жертвенные бараны, ослы для изображения эпизода с Валаамом и Бегства в Египет. Театральные наряды, порой богато расшитые, изготавливались со всей тщательностью [40]. Кожа служила материалом для эластичных костюмов чертей, для брюк мужских персонажей и перчаток Бога. Широко использовались драгоценности и даже золото, например для нимбов, Бог и архангелы также надевали позолоченные маски. Музыканты, облаченные в яркие одежды, исполняли инструментальные и вокальные номера. Всё это вместе на фоне нарядно украшенных домиков создавало крайне живописное зрелище, в пеструю гамму которого черные и темно-красные цвета костюмов чертей добавляли зловещую ноту [41]. Понятно, почему на миниатюре с изображением сцены из пьесы о св. Аполлонии мы видим распорядителя со сценарием и длинной указкой в руках, управляющего репетицией или, возможно, самим спектаклем [33].

[39] Средневековая маска черта. Тироль

Чертей, которые всегда изображались смешными, возможно, играли бродячие актеры (см. ил. 26). Звероподобные маски вроде этой, «украшенной» изогнутыми рогами и ослиными ушами, позже появятся в итальянской народной комедии.

[40] Три волхва, несущие благовония, золото и мирру (из фламандской рождественской мистерии) . Рисунок. XVI век

Стиль одежды и, особенно, головных уборов персонажей отражает представление европейцев о «восточном колорите».

[41] Два средневековых дьявола: Баал (слева) и Астарот (справа). Рисунки пером из манускрипта Действо о винограднике Якоба Руффа. Цюрих. 1539

Тщательно проработанные костюмы с рогами, хвостами и звериными масками см. также на ил. 33 и 36.

[42] Сцены из Валансьенской мистерии (от Несения креста до Положения во гроб). Миниатюра из Манускрипта Юбера Кайо (см. также ил. 36). 1547

Этот саркофаг (в отличие от того, который изображен на ил. 30) достаточно велик, чтобы вместить тело актера до сцены Воскресения.

Наряду с библейскими историями в процесс формирования позднесредневековой театральной традиции свою лепту вложила светская драма, рисующая аллегории пороков и добродетелей, – моралите, вершиной которой стал Имярек. В полном объеме библейские циклы ставились при покровительстве местных властей каждые четыре, пять или десять лет, тогда как отдельные пьесы игрались чаще. Главным героем в них неизменно выступал добрый христианин, однако использование масок и машинерии, как и вся конструкция уличной сцены с ее выстроенными в ряд домиками, а также, с наибольшей наглядностью, включение фарсовых интермедий, комических непристойных сценок, прочитываются как разнородные следы античной традиции, свидетельства преемственности многовекового опыта, который складывался, поколение за поколением, в бродячем театре гистрионов. Сами пьесы, зачастую хорошо написанные, были захватывающи и драматичны. Публика привыкла переживать целую гамму стремительно сменявшихся чувств: чудо сотворения мира, комизм сцены с женой Ноя, странность предсказания Ионы, трогательную нежность Рождества [34], бесчеловечность Избиения младенцев, трагизм Распятия, радость Воскресения [32, 34] и торжественность Судного дня [42]. Ко времени зарождения национальных драматургических школ европейская публика, чьи вкусы были сформированы поздней литургической драмой, была вполне подготовлена к восприятию того материала, который вскоре пожелали преподнести ее вниманию сочинители.

[43] Сцена из фарса Адвокат Пьер Пателен (около 1465). Гравюра. Около 1500

В изображенном эпизоде из самого известного средневекового французского фарса пройдоха адвокат Пателен, обманом заполучивший ткань у суконщика Гийома, прикидывается умирающим, пока его жена Гийметта переговаривается с Гийомом в дверях.

Средневековые пьесы можно с успехом играть и сегодня: это доказывают постановки Йоркского цикла у стен Йоркского собора, Уэйкфилдского цикла в лондонском театре «Мермейд», Действа о Данииле труппы «New York Pro Musiсa» и Светлого Воскресения Господа Национального театра Польши, представленного аудитории в театре «Олдвич» в Лондоне в 1967 году. Тем не менее развитие литургической драмы в Европе угасло. В большинстве западных стран традиция средневекового театра переродилась под влиянием Ренессанса и Реформации. Даже знаменитые Страсти Христовы в Обераммергау – позднейшая реконструкция. Так что всё нужно открывать заново. И часто эти открытия необыкновенно интересны, ведь в пьесах при постановке обнаруживается множество удивительных связей средневекового театра с тем, что ему предшествовало, равно как и с тем, чему предшествовал он сам.

[44] Фарс, разыгрываемый на передвижной сцене во время сельской ярмарки. Деталь картины Питера Балтена. Середина XVI века

Изображен муж, внезапно вернувшийся домой и заставший свою жену с сельским священником.

Независимо от масштабных литургических драм, неуклонно набиравших размах и втягивавших в свою орбиту любой сколь-либо заметный – отнюдь не редкий в густонаселенных европейских регионах – театральный талант, развивалась традиция светской драмы. Наряду с ряженьем (mumming plays) и майскими играми, характерными для сельской Англии, к ней относятся соти и шутовские представления (tomfooleries), чьими предшественниками во Франции являлись Праздник дураков и студенческие фарсы (самый известный среди них – Адвокат Пьер Пателен [43]), а также комические интермедии мейстерзингеров в Германии и народные действа, исполнявшиеся на временных сценах в ярмарочные дни в Нидерландах [44]. Что касается Восточной Европы, то здесь усилия бродячих комедиантов, несмотря на то что театральная традиция не угасала и в этих странах, сотни лет не приносили значимых плодов. Развитие театра в Западной Европе происходило намного быстрее.

Глава третья

Театр итальянского Ренессанса

Если в XIV веке средневековая религиозная драма достигла пика своего развития, то следующее столетие стало свидетелем ее упадка, обусловленного наступлением Ренессанса – новой эпохи, провозвестником которой явился захват Константинополя турками в 1453 году. Под влиянием великого культурного переворота театр, так же как и все остальные искусства, претерпел метаморфозу. То восхищение, которое в конце XV века влиятельные покровители драмы испытывали перед пьесами, подражавшими античным образцам, серьезно пошатнуло положение sacre rappresentazioni на итальянской сцене. В Париже исполнение религиозных пьес было запрещено в 1548 году, а в 1588-м Реформация и политическая конъюнктура положили им конец в Англии. Впрочем, как у Реформации, так и у Контрреформации был свой театр, служивший, однако, в большей степени целям пропаганды, нежели эстетики. В иезуитской драме, взлет которой был еще впереди, содержалось больше схоластики, чем театральности: она расчетливо извлекла все мыслимые выгоды из модного увлечения Античностью, перемешав Геракла, тритонов и нимф со святыми и мучениками. Перед школьной драмой стояли в основном воспитательные задачи, да и писали ее по-прежнему на латыни. Религиозная пьеса дольше всего продержалась в Испании, где, пережив поздний расцвет, была запрещена в 1765 году.

Вскоре после открытия античной драмы стало ясно, что ни закрытые, ни уличные средневековые сцены для ее постановки не подходят. Опираясь на трактат Витрувия Десять книг об архитектуре, написанный приблизительно в 16–13 годах до н. э. и впервые опубликованный с иллюстрациями в 1511-м, итальянские театральные архитекторы попытались применить принципы устройства древнеримского театра в своей практике. Вместе с переосмыслением физических аспектов пришло осознание двух важнейших античных требований – формы и ограничения, совершенно чуждых идее всеобъемлющей универсальности библейских историй. Подвергнутые доскональной систематизации, эти принципы теперь навязывались даже с большей неукоснительностью, чем во времена самой Античности. Это было неизбежно, равно как и то, что в качестве ориентиров брались громоздкие, перегруженные декором эллинистические и римские театральные сооружения, далекие от простоты открытых греческих театров V века до н. э., и что избыточные страсти трагедий Еврипида и Сенеки ценились выше, чем драмы Эсхила, а в комедийном жанре предпочтение отдавалось не Аристофану, а легким пьесам Менандра, Плавта и Теренция.

[45–49] Теренций на ренессансной сцене. Гравюры из двух изданий сочинений древнеримского комедиографа, выпущенных печатником и издателем Иоганнесом Трехзелем: лионской инкунабулы 1493 года и венецианской – 1497 года

Ил. 45 и 47–48 позволяют судить о сценах из реальных спектаклей.

[45] Сцена из Девушки с Андроса. Гравюра. 1497

Оригинальное смешение античной и средневековой практик: многочисленные домики средневековой сцены, в подражание римской традиции расположения ряда дверей в задней стене (см. ил. 21), сведены всего к четырем секциям. Сценический помост представляет собой платформу на опорах, что отчасти напоминает сцены флиак (см. ил. 22) и комедии дель арте (см. ил. 69).

[46] Каллиопий (в роли чтеца) произносит пролог к Самоистязателю. Гравюра. 1493 (см. также ил. 28)

[47] Сцена из Братьев. Гравюра. 1493[48] Сцена из Евнуха. Гравюра. 1493

[49] Ученая публика в ожидании спектакля и музыкант, сидящий перед просцениумом. Гравюра. 1493 Видимая здесь частично сцена с колоннами, которую, вероятно, устанавливали для представлений в верхнем этаже здания, очень похожа на сцены из Евнуха (см. ил. 48) и Девушки с Андроса (см. ил. 45).

[50] Сцена и зрительный зал театра «Олимпико» в Виченце, спроектированного Андреа Палладио и построенного в 1580–1584 годах Винченцо Скамоцци

Театр «Олимпико», украшенный неподражаемым фасадом, имитирующим frons scaenae древнеримского театра (см. ил. 17), представляет собой одновременно вершину академического направления театральной архитектуры эпохи Ренессанса и тупик в ее развитии.

[51] Зрительный зал Театра Фарнезе, построенного Джованни Баттистой Алеотти в 1618–1619 годах. Вид со сцены

Театр Фарнезе в Парме и «Театр в античном стиле» в Сабьонетте, построенные Скамоцци, – предшественники более поздних европейских оперных сцен. Алеотти или, возможно, его ученик Джакомо Торелли (см. ил. 103) ввели вместо портальной арки, главного атрибута театральной архитектуры эпохи Ренессанса (см. ил. 50), боковые кулисы и задник, тем самым заложив основы стиля оформления оперных и балетных спектаклей, который дожил до середины XX века. Зрительный зал Театра Фарнезе серьезно пострадал во время Второй мировой войны.

[52] Эскиз декорации с угловой перспективой. Семья Бибиена (Франческо Бибиена?)

Работа является типичным образцом грандиозных, детально проработанных проектов семьи Бибиена. Угловая перспектива, введенная младшими представителями династии, открыла для европейской сценографии новые возможности.

[53–55] Декорации из трактата Себастьяно Серлио Архитектура. 1545

Слева направо: оформление комедии, трагедии и сатировой драмы. Эти три изображения с симметричной перспективой, созданные для временной сцены (ее обычно устанавливливали в просторных дворцовых покоях) оказали значительное влияние на европейский театр и определяли характер его декораций вплоть до конца XVIII века. Различные версии деревьев и хижин, впервые изображенных Серлио в эскизе декорации к сатировой драме (ил. 55), послужили оформлением множества мелодрам (см. ил. 171).

Влияние нового учения распространялось за пределы итальянских государств бурными всплесками, отголоски которых достигали отдаленных уголков Западной Европы со значительными задержками, – это до некоторой степени ослабляло силу его воздействия, но позволяло основательнее интегрироваться в местные традиции. Вместе с тем вызывает досаду то, что, хотя Италии и принадлежит честь изобретения ренессансной культуры, серьезный театр в этой стране не играл большой роли. И всё же, если не брать в расчет драматургию, за итальянским гением остается заслуга развития двух принципиальных аспектов театрального дела. Первый – это формирование театрального здания нового типа, в частности изобретение портальной арки просцениума, а второй – введение в постановки живописных декораций. Оба аспекта связаны с удивительным подъемом, который переживали в это время по всей Италии живопись и другие пластические искусства.

Когда мы обращаемся к рассмотрению знаменитого театра «Олимпико» в Виченце, спроектированного Палладио, с его роскошной frons scaenae [50], то понимаем, что это великолепный образец ренессансной архритектуры, построенный в соответствии со всеми академическими нормами, но, вопреки расхожему мнению, весьма далекий от того, чтобы быть родоначальником будущего европейского театра. В настоящее время этот памятник считается результатом тупиковой ветви развития, тогда как становление театра современного типа историки связывают с постройками, возведенными архитекторами Скамоцци («Театр в античном стиле» в Саббьонете) и Алеотти (Театр Фарнезе в Парме [51]), имеющими сходство скорее с изображением теренциевой сцены (Terence stage) – открытые ложи плюс небольшой полукруглый амфитеатр – в венецианском издании 1497 года [45]. Обобщая, можно сказать, что именно от них в итоге произошла модель зрительного зала в форме подковы и сцены с портальной аркой и тщательно проработанным занавесом, типичная для театров, строившихся по всему миру в следующие века. Именно они породили тот стиль, который стал твердо ассоциироваться с представлением о западноевропейском театре и который лишь в наши дни оказался потеснен открытой сценой и театром-ареной.

Упоминание оперных театров неслучайно: изобретение оперы стало важнейшим достижением Ренессанса, явившимся как результат воскрешения итальянцами античного стиля. Простенькую пьесу в непритязательном музыкальном сопровождении, где главную роль играл текст, основанный на мифологическом или легендарном сюжете, гений Монтеверди превратил в новую форму искусства, в которой музыка заняла первое место. Однако опера и балет – слишком обширные темы, чтобы на них здесь подробно останавливаться, хотя это умолчание и оставляет пробел в истории театрального искусства. Зато полезно будет рассмотреть одну из неотъемлемых частей оперных постановок – декорации. Они также происходят из Италии. Оттуда они распространились по всей Западной Европе, установив настоящую тиранию, с которой реформаторы театра до сих пор усердно борются – не всегда, впрочем, добиваясь успеха, – надеясь освободить от нее сцену.

Серлио, автор трактата по архитектуре, вторая часть которого, посвященная театру, была опубликована в 1545 году, стал первым художником, обнародовавшим свои сценические проекты. Три знаменитые перспективные декорации, предназначенные для театра в королевском дворце или в пиршественном зале дома знатного вельможи, предлагали базовую идею, которую в течение последующих четырехсот лет эксплуатировали все европейские сценографы. Эскизы декораций к комедии [53] и трагедии [54] представляют собой перспективы улиц c домами по обе стороны, изображенные на задниках с боковыми створками. На эскизе декорации к сатировой драме [55] (о которой итальянцы знали лишь то, что это был деревенский фарс), изображена сельская местность с деревьями и двумя пасторальными хижинами по краям. Эти изображения положили начало стилю оформления пышных итальянских представлений, чье развитие привело к появлению архитектурной арки просцениума, заменившей собой простой проем в стене, отделявшей игровое пространство от зрительного зала. Описанные проекты оказали влияние на сценическое оформление английского театра масок, испанского придворного театра и французского театра времен Мольера, а также мелодрамы XIX века. Даже когда симметричную перспективу Серлио, усвоенную всеми его последователями, дополнили декорации с угловой перспективой, введенные младшим поколением династии Бибиена [52], прежняя компоновка зданий и деревьев всё еще составляла основу для контрастирующих городских и сельских сцен.

Если не принимать в расчет декорации и костюмы [56–60], от драмы и пышных увеселений ренессансной поры осталось совсем не многое. Ученые наследники античной традиции писали скорее пером, чем сердцем, и все, кого стоит упомянуть, – это Ариосто, чьи комедии основаны на латинских оригиналах, Аретино, чьи драматические произведения в меньшей степени отмечены классическим влиянием и потому выглядят более жизненными, да еще три автора, каждый из которых создал по одной значимой пьесе: кардинал Биббиена, автор Каландрии, философ и политический деятель Макиавелли, написавший Мандрагору, и поэт Тассо, чья «правильная» трагикомедия Аминта стала одной из первых пасторальных драм. К этому перечню ренессансных драматургов стоило бы добавить многострадального Джордано Бруно, автора единственной сатирической комедии Подсвечник (Candelaio), долгое время запрещенной (впервые ее поставили в Италии в 1905 году), чьи философские взгляды, из-за которых он был сожжен, могли повлиять на Шекспира во время создания Гамлета.

[56–57] Эскизы костюмов персонажей театра масок XVII века. Слева: Дикарь, или Монстр. Рисунок Стефано делла Беллы. Справа: Осторожность (аллегория). Рисунок Анри де Жиссе Подписи на полях указывают на изначальные цвета.

[58] Труппа комедии дель арте при дворе Генриха Наваррского. Картина Франсуа Бюнеля Младшего. Между 1578–1590 Дзанни в маске держит «рожки» над головой Панталоне, намекая на то, что он рогоносец. Композиция работы близка картине XVI века из Стокгольма, приписываемой Франсу Поурбусу; сходство, однако, объясняется скорее тем, что эта сцена была типична для представлений комедии дель арте (см. ил. 96).

[59–60] Костюмы персонажей театра масок XVII века. Эскизы работы Людовико Бурначини

Судя по всему, эти эскизы были заказаны художнику для театрального представления при императорском дворе в Вене. В рисунках очевидно влияние комедии дель арте: возможно, костюмы задуманы как одежда дзанни (ср. Арлекина на ил. 61, 65, 70), хотя они далеки от традиционных типажей.

[61] Панталоне (см. также ил. 58, 62, 66, 96) поет серенаду для донны Лючии. Картина неизвестного художника. Около 1580 Возможно, на самом деле серенаду за своего хозяина исполняет слуга, стоящий справа с книгой в руках. Слева в маске – Арлекин.

Несмотря на отсутствие в Италии великих драматургов, нельзя не признать (отдавая должное великолепию ее театральной архитектуры вкупе с изобретением декораций и оперы, а также балета, возникшего из придворных праздников, во время проведения которых актерская труппа и масса гостей сливались в финальном танце), что эта страна оправдывает свою репутацию колыбели современного театра. Однако истории известно еще одно, даже более важное, направление итальянского сценического искусства – комедия дель арте [58], которой мы пока не касались, но на чью жизненную энергию и богатство, по всей видимости, было израсходовано немало сил театрального таланта, предназначавшихся другим областям.

Эта театральная форма, развивавшаяся параллельно с «ученым театром», зависела в первую очередь от актера, а не от драматурга. Диалог в ней, начиная с простого обмена репликами между двумя персонажами и заканчивая развернутым сценарием с несколькими действующими лицами и пересекающимися сюжетными линиями, был почти целиком импровизированным, хотя артистам и задавались общие сюжетные рамки. Кроме того, у актеров имелось подспорье – «перечни» сценических тирад, которые заучивались ими наизусть и по ходу спектакля приспосабливались к самым разным обстоятельствам. Правда, этим подспорьем чаще пользовались серьезные персонажи, прежде всего молодые влюбленные, но также престарелые отцы, нотариусы-педанты и хвастливые воины. Комические слуги, дзанни [63, 65, 68, 69], чьи проделки составляли немаловажную (и, надо сказать, наиболее притягательную для публики) часть представления, говорили меньше. Будучи в своей основе жестовым, их юмор строился на варьировании стандартных шуток, называемых лацци, но мог быть и довольно изощренным. Дзанни также устраивали бурле – более продолжительные сцены-розыгрыши. Лацци и бурле предоставляли актерам широкий простор для импровизации. Традиция позволяла дзанни при необходимости отступать от первоначального сценария настолько, насколько им хотелось, – с тем условием, чтобы затем действие можно было вернуть в основное сюжетное русло. Сведения о комедии дель арте, которыми мы обладаем, позволяют судить о высочайшем мастерстве ее исполнителей: навыки танца и пения, искусной пантомимы и фарсового экспромта, акробатических трюков и комических номеров требовали от артистов не только чрезвычайной телесной гибкости и безошибочной сноровки, но и быстроты реакции, развитой живости ума. В совершенстве владеть искусством жеста было очень важно, ведь комические актеры носили маски и не прибегали к экспрессии лицевой мимики.

Импровизация, несомненно, держалась и на другой необычной особенности комедии дель арте. Дело в том, что труппа состояла из артистов, исполнявших всегда одну и ту же роль. Причем, речь идет не об однотипных ролях, как в наше время, а о пожизненном присвоении маски [67], с которой актер так сживался, что зачастую утрачивал собственную индивидуальность или, точнее, настолько растворялся в своем персонаже, что в результате рождалась новая личность. Нередко случалось, что артист, отказавшись от своего настоящего имени, брал имя выбранного им героя, тем самым еще теснее вживаясь в свое амплуа. Как сама маска, так и носивший ее актер принадлежали к четко определенной группе персонажей; переход артиста из одной группы в другую был делом почти неслыханным, исключение составляли разве что молодые влюбленные. Когда с возрастом исполнитель роли влюбленного терял благообразие и стройность фигуры, взамен обретая такие типично-комедийные атрибуты, как брюшко или щербатость, он покидал «серьезную часть» и присоединялся к «смешной части» актеров.

[62] Панталоне. Офорт Жака Калло. 1618 Как истинный венецианец, Панталоне носит красный шерстяной колпак, широкий черный плащ, красную бархатную куртку и турецкие туфли. В персонаже гравюры легко узнать «тощего Панталоне в туфлях» из шекпировской комедии. Позже он превратится в Панталуна, сумасшедшего старика из английской буффонады.

[63] Ковьелло (маска из Калабрии) со своим сицилийским другом, играющим на мандолине и поющим. Гравюра Франческо Бертелли из книги Маски итальянского карнавала (Венеция, 1642)

Ковьелло, один из пожилых персонажей комедии дель арте, чаще всего фигурировал в роли приятеля Панталоне, хотя иногда, наряду с Пульчинеллой, с которым был не лишен сходства, играл в группе дзанни.

[64] Капитан. Статуэтка из муранского стекла. Вторая половина XVI века

Хвастливый воин послужил прототипом для прапорщика Пистоля из Генриха V Шекспира. Более позднюю французскую версию этой маски см. на ил. 99.

Юные любовники, персонажи сами по себе не слишком интересные, стремились встретиться и пожениться – в этом состяла пружина комедийной интриги. У молодой героини обычно была служанка или наперсница по имени Розетта или Коломбина. Ее отцом, мужем или стражем, вечно пытавшимся предотвратить побег, был венецианец по имени Панталоне [62]. Как правило, он изображался в виде влюбленного старика, наподобие Зевса во флиаках. Панталоне, как и его пожилому другу Доктору, нотариусу из Болоньи по имени Грациано, прислуживали дзанни или ворчливые домохозяйки. Персонажем, стоявшим особняком от этих семейных групп, был Капитан [64, 99], хвастливый трусоватый вояка, новое воплощение miles gloriosus Плавта, любивший кичиться своими звучными прозвищами: Spezzaferro, Spavento da Vall’Inferno или Matamoros. Последнее имя, означающее «смерть маврам», вероятно, подходило ему больше всего, ибо при первом же появлении на сцене в 1520 году в Капитане узнали испанца. Его гротескная внешность (длинный нос крючком и гигантские усы), а также то, как издевались над ним дзанни, которые ставили ему подножки и всячески показывали, что он ничтожный трус, – всё это отражало отношение жителей Италии эпохи Ренессанса к испанцам, их ненавистным тиранам.

[65] Арлекин. Гравюра Жана Доливара по рисунку Жака Лепотра. XVII век

На лице Арлекина, который приветствует публику характерным жестом, всё еще традиционная кошачья маска, а в его руках – палка, но прежний свободный костюм в заплатах приобрел изящный крой: теперь его шили из шелковых ромбов яркой расцветки. Изображение ценно тем, что отражает промежуточную стадию метаморфозы, которую претерпел самый знаменитый из всех персонажей комедии дель арте. Путь Арлекина по Европе завершился в Англии, где его имя изменилось лишь в написании [англ. Harlequin вместо итал. Arlecchino. – Пер.]. Еще один Арлекин виден на заднем плане, в ряду танцующих (крайний слева).

Самые известные персонажи комедии дель арте – это комические слуги, именно они раскручивали запущенный в ход сюжет. Маски дзанни были наиболее распространены, их типы менялись от одной провинции Италии к другой. При этом в каждом сценарии было выведено как минимум два слуги: первый, находчивый, поддерживал интригу, тогда как второй играл роль простака, по контрасту оттенявшего своего смекалистого приятеля. Арлекино [65], Пульчинелла [68], Педролино, Скапино, Медзетино, Скарамучча, Бригелла – имена итальянских дзанни в измененных формах еще не раз напомнят о себе в истории театра.

О происхождении комедии дель арте велись горячие споры. Предпринимались попытки напрямую вывести ее из греческих флиак, римских ателлан или мимических представлений времен Империи. Определенное сходство с ними, безусловно, у комедии дель арте есть: оно касается как приемов грубой фарсовой игры, так и опоры на основные типажи. Даже название слуг, zanni, порой рассматривалось как искажение латинского Sannio (шут в ателлане). Однако временной разрыв и тот факт, что литературные пьесы появились в ренессансном театре раньше сценариев для импровизационной игры, ставит под сомнение теорию прямого наследования Античности. Другими словами, античное влияние, хотя оно и не вызвало к жизни по-настоящему значимых пьес, могло, оказав воздействие на народное сознание, способствовать зарождению новой формы театра. Эта форма коренилась в своей эпохе и в своем обществе, но в то же время подхватывала тот неизбывный инстинкт подражания, ту склонность прирожденного лицедея к шутовству, фарсу и импровизации, которые, воплотившись когда-то в сельских представлениях в Древних Греции и Риме, теперь, в ренессансной Италии, при аналогичных обстоятельствах принесли схожие плоды. Подобные проявления театральности отражают универсальную особенность человеческой природы: в этом суть общности различных форм народного театра. Возможно, некоторыми своими обычаями комедия дель арте действительно обязана более раннему фарсу, однако судить об этом с должной уверенностью нельзя: отсутствие убедительных доказательств не позволяет говорить о непосредственном влиянии одной формы искусства на другую.

[66] Актеры комедии дель арте. Около 1580

Согласно принятой гипотезе, на этой картине изображена «Компания Джелози»; в роли innamorata, спорящей с рассерженным Панталоне, – Изабелла Андреини, самая знаменитая актриса комедии дель арте, чье имя перешло к героиням многих театральных сценариев.

[67] Маски комедии дель арте

Эти три кожаные маски (предположительно – маски дзанни) имеют сходство с полумаской Арлекина (см. ил. 65), оставлявшей рот открытым, но напоминают и те, которые, по некоторым сведениям, носили неаполитанские актеры, исполнявшие роль Пульчинеллы.

Мы хорошо осведомлены об актерах и сценариях комедии дель арте; кое-что нам известно и о таких знаменитых труппах, как компании «Джелози» [66], «Конфиденти», «Унити» и «Федели». Но история постоянных гастрольных турне и переходов актеров из одной труппы в другую (из чего, собственно, и складывалась их повседневная жизнь) слишком сложна, чтобы описать ее в нескольких строках. В течение целого столетия, начиная с середины XVI века, труппы итальянских комедиантов путешествовали по всей Европе: они работали в Италии, Франции и Германии, доходили на западе до Испании и на востоке до России. В конце XVI века они не раз появлялись в Лондоне, судя по всему, впервые посетив английскую столицу еще в 1547 году. Среди этого неугомонного, вечно кочующего народа выделялись несколько ярких индивидуальностей. Самой знаменитой из них стала Изабелла Андреини, ведущая актриса «Компании Джелози», сумевшая превратить стереотипную маску innamorata в сложный характер. Были и известные исполнители ролей Арлекина, Панталоне и Капитана, чьи подлинные имена остались навсегда скрытыми за их масками.

Вряд ли когда-либо еще существовал такой самодостаточный театральный организм, как комедия дель арте в ее лучшие дни. Ей была почти не нужна литература, драматургический текст, ведь всё здесь зависело от актера. Она сама воспитывала своих исполнителей, сама задавала правила игры, у нее во всех странствиях были собственные костюмы и реквизит, а зачастую и собственная передвижная сцена наподобие той, что изображена на гравюре Калло с двумя дзанни, Радзулло и Кукуруку [69]. Труппы могли состоять из двадцати пяти актеров, а могли – всего из пяти. Менее успешные из них играли в деревнях и небольших городах [70], а самые известные – в домах богатых вельмож и в королевских дворцах. Влияние комедии дель арте на европейский театр огромно. Хотя маски со временем сильно преобразились, определить их происхождение не составляет большого труда. От Арлекина, Коломбины и Панталоне произошли одноименные персонажи английской пантомимы XIX века. От Пульчинеллы – французский Полишинель, английский Панчинелло и, наконец, кукольный Панч со своей женой Джуди. Образ Педролино претерпел не менее причудливую метаморфозу: под французским именем Пьеро он сперва обернулся элегантным героем картин Ватто, затем одиноким тоскующим влюбленным, парижанином XIX века, после чего – под тем же самым именем – общительным весельчаком из труппы комедиантов с юго-восточного побережья Англии.

[68] Пульчинелла. Гравюра Иоганна Георга Пушнера.

Из книги Грегорио Ламбранци Театральные услады (1716)

Эта сцена особенно интересна благодаря изображению задника (судя по всему, составленного из узких створок) и четырех пар кулис, появившихся в XVII веке и до сих пор используемых в оперных и балетных театрах. «Большой» Пульчинелла, предок французского Полишинеля и английского Панча, танцует; внизу – «малыш» Пульчинелла.

[69] Танцующие дзанни Радзулло (с теорбой или мандолиной с длинным грифом) и Кукуруку. Офорт Жака Калло. 1621

На заднем плане хорошо видна уличная сцена, на которой разыгрывается представление комедии дель арте.

Многие другие маски комедии дель арте перекочевали во французский классицистический театр. Впав в немилость у себя на родине, они начали новую жизнь в Париже. Комедии французского Золотого века буквально наводнены Скапенами, Скарамушами и Мезетенами [151, 162], так что новый этап жизни итальянских масок был связан с Францией, где их взял в оборот Мольер. Но и Шекспир не мог не видеть «тощего Панталоне в туфлях», иначе как бы он его описал?

У нас нет возможности проследить за проникновением масок на балетную сцену, хотя современный «Павлиний театр» в копенгагенском парке Тиволи ясно свидетельствует о непрерывности этой давней традиции. Следы комедии дель арте можно обнаружить везде. Даже трюки «кейстоунских полицейских» и Чарли Чаплина не раз связывали с влиянием лацци и бурле, исполнявшихся дзанни. А может быть, это еще одно доказательство неискоренимой человеческой vis comica, которая в очередной раз породила схожие формы актерского искусства (как и многие другие, пока не описанные). Несомненно другое: дзанни обогатили комедийно-фарсовую традицию всей Европы, о чем повсюду красноречиво говорят их видоизмененные имена (Джон Поссет, Жан Потаж, Ян Боушет, Гансвурст [135], Иванушка-дурачок), напоминающие, что Zanni – это искаженное Джованни. Потомки Арлекина, Педролино и их разношерстной компании, облаченные в романтические наряды, пленяли воображение и в более поздние времена. Тогда, позабыв прежнюю свободу и бесстыдство, их рваные лохмотья превратились в шелковые заплаты и гладкий белый атлас: теперь это были не итальянцы и не дзанни, а куртуазные обитатели изысканного мира, запечатленного Ватто, Фрагонаром и Ланкре [151].

[70] Уличное представление комедии дель арте в Вероне. Картина Марко Марколы. 1772

Велико искушение предположить, что здесь играют пьесу Гольдони, однако мы видим ситуацию, типичную для сценариев комедии дель арте. Справа от innamorata – Арлекин, отдающий ей поклон.

Но закат комедии дель арте был предрешен: к концу XVII века она превратилась в собственное бледное подобие. Лучшее, что в ней было, усвоили следующие поколения европейских артистов и драматургов. Гольдони пытался возродить комедию дель арте: он сохранил основные приемы, на которых основывалось представление, но актеры больше не импровизировали, а произносили текст, написанный драматургом. В свою очередь, его соперник Гоцци использовал маски и приемы комедии дель арте в импровизированных пьесах, где фарс сливался со сказкой. Благодаря ему комедия масок пережила последнюю вспышку славы перед тем, как исчезнуть навсегда. Предпринимались и другие попытки ее возрождения, однако животворящий дух комедии дель арте иссяк, пропитав собой другие формы сценического искусства. Обаяние этого важнейшего направления в европейском театре и по сей день продолжает волновать умы, поэтому разговор о нем заставил нас, забежав вперед, заглянуть в отдаленное будущее. Но существовало и другое долговечное творение Ренессанса – к его истории мы теперь и обратимся.

Глава четвертая

Елизаветинский театр

Благодаря распространению итальянской комедии дель арте в Европе появились первые профессиональные актеры, игравшие в организованных труппах, а работа ренессансных архитекторов подготовила почву для развития закрытого театра с живописными декорациями и портальной аркой. Англия же подарила миру Шекспира – первого современного драматурга, ни в чем не уступавшего мастерам греческой драмы. Он начинал писать, когда елизаветинский театр делал первые шаги, однако и на его родине, и на континенте к тому времени уже дали о себе знать влияния, которые сформировали его творчество.

В середине XVI века, пока праздничный люд продолжал жадно внимать представлениям библейских историй на передвижных сценах-повозках и смотреть моралите (такие как Насмешник, с его красочными персонификациями Доброй воли и Воображения, или Прекрасная распутница на тему «пожалеешь розги – испортишь ребенка»), школьный учитель Николас Удалл написал первую английскую ренессансную комедию – она называлась Ральф Ройстер Дойстер и была предназначена для исполнения его учениками. Десять лет спустя Томас Нортон и Томас Сэквилл, юристы из Иннер-Темпла, взяв за основу пьесу Сенеки, сочинили ренессансную трагедию Горбодук, которая была представлена их студентами перед королевой Елизаветой I в 1562 году. В обоих случаях речь идет о любительских спектаклях для образованной аудитории. Простонародной публике были более доступны интермедии – одноактные комедии, в которых элементы местного фарса сочетались с отсылками к Античности. Например, в Действе о погоде Джона Хейвуда некие люди обращаются к Юпитеру с просьбой устроить такую погоду, которая благоприятствовала бы их делам, а не делам других. Интермедии Хейвуда, а также Рэстелла и Редфорда, разыгрывались группами исполнителей, состоявшими на содержании у богатых людей и аристократии, – возможно, в декорациях, изображавших дома по обеим сторонам улицы на итальянский манер [71]. Именно из этой среды любителей и вышли первые в Англии профессиональные актеры. Со временем они включили в свой репертуар популярные трагикомедии, такие как Камбиз Престона, а также масштабные хроники, в которых исторические эпизоды английского прошлого разыгрывались в виде отдельных сцен, наподобие представления библейских историй. Эти и многие другие, ныне утраченные, пьесы исполнялись на сценах-платформах во внутренних дворах, представлявших собой отличные временные театры. Однако для свободного развития театрального искусства в Англии, так же как и в Италии, были необходимы театральные здания, где, чувствуя себя как дома, актеры и драматурги могли бы работать в спокойных условиях.

[71] Сцена из Интермедии о четырех добродетелях кардинала. Гравюра. Около 1547

Умеренность, Справедливость, Благоразумие и Мужество – наряду с Упрямством – являлись действующими лицами пьесы.

Первый стационарный театр в Лондоне [74] был построен, причем весьма искусно, Джеймсом Бёрбеджем, плотником, который любил посвящать свой досуг актерской игре и вообще, несомненно, был человеком, рожденным для театра. Ричарду, младшему из двух его сыновей [73], было суждено войти в историю как первому знаменитому английскому актеру, создателю образов Гамлета, Лира, Отелло и Ричарда III. Старший сын Бёрбеджа, Катберт, стал антрепренером своего брата.

Здание, построенное Бёрбеджем-старшим в 1576 году, называлось просто «Театр» [74]. Из-за неприятия лондонским мэром самой идеи театра его пришлось строить за пределами города, в Финсбери-Филдс. Помимо того, что это было место, огороженное деревянными стенами, мы знаем о «Театре» крайне мало, равно как и обо всех остальных театрах елизаветинской эпохи, которые начали появляться один за другим, как только стало ясно, что затея Бёрбеджа приносит доход. Вот их названия, данные в порядке дат, когда они были основаны: «Куртина», «Роза», «Лебедь» [75], «Глобус» [78], «Фортуна», «Надежда». Три из них: «Роза», «Фортуна» и «Надежда» – принадлежали Филипу Хенсло, дальновидному бизнесмену, сдававшему свои помещения в наем разным труппам, а также платившему за пьесы, костюмы и прочие предметы реквизита, если они были необходимы. Взамен он получал значительную долю ежедневной выручки. Падчерица Хенсло Джоан вышла замуж за еще одного выдающегося актера того времени, единственного конкурента Бёрбеджа, Эдварда Аллена [72], унаследовавшего имущество и бумаги своего названного тестя, среди которых оказался его дневник: ныне этот бесценный источник сведений о театре елизаветинской эпохи хранится в основанном Алленом Даличском колледже.

[72] Эдвард Аллен. Портрет работы неизвестного художника (деталь)

Аллен, главный актер «Слуг лорда-адмирала», первым сыграл многих персонажей Марло: Тамерлана, Доктора Фауста (см. ил. 84) и Барабаса из Мальтийского еврея. Портрет хранится в Картинной галерее Даличского колледжа (первоначально – Колледж Дара Божьего), основанного Алленом после ухода со сцены.

Самый знаменитый елизаветинский театр, вокруг которого до сих пор не утихли споры, это «Глобус», построенный сыном Джеймса Бёрбеджа на южном берегу Темзы в 1599 году из тех же самых досок, из которых прежде был сколочен «Театр». Именно там были впервые сыграны почти все пьесы Шекспира. В 1612 году после представления Генриха VIII в здании вспыхнул пожар, в результате которого «Глобус» сгорел дотла, однако уже на следующий год театр был отстроен заново [78]. Здание активно использовалось, пока в 1644 году его не снесли пуритане.

Ни один елизаветинский театр не дожил до наших дней. Вся доступная информация почерпнута из деловых бумаг, писем и других литературных памятников, а также из нескольких графических изображений, в основном относящихся к более позднему времени. Исключение составляет копия рисунка, сделанного голландцем Йоханнесом де Виттом во время его визита в Лондон около 1596 года [75], – единственный надежный визуальный документ, позволяющий нам составить представление о театре того времени. С некоторой долей вероятности мы можем предполагать, что в запечатленной на нем планировке театра «Лебедь» отражены основные черты открытого публичного театра того времени. Во-первых, это высокая сцена-платформа (иногда огражденная), охваченная с трех сторон пустым пространством, отведенным для публики, наблюдавшей за представлением стоя; во-вторых – окружающие это пространство двух- или трехэтажные галереи со скамьями и отдельными сиденьями. Сзади сцену ограничивала стена с дверями (или задрапированными проемами), над которой располагалась галерея, предназначенная для музыкантов или, при необходимости, игры актеров и увенчанная башней, в которой размещались театральные механизмы. После полудня звук трубы из башни возвещал о начале спектакля, на время которого над ней поднимался флаг. Сверху сцену прикрывал поддерживаемый колоннами навес, называвшийся «небесами»; с испода он был украшен золотыми звездами, нарисованными на голубом фоне. Если «яма» для простонародья и амфитеатр с сидячими местами напоминают театры во внутренних дворах, то сценическая конструкция со стеной и башней скорее несет следы архитектурного влияния континентального театра с его очевидной античной родословной. В ней легко уловить переклички с временными сооружениями, которые устанавливались в значимых местах города во время торжественных шествий и въездов монархов, а в центральном проеме в стене сцены – отголосок триумфальной арки [76–77]. Всё, что осталось от средневековых библейских историй, это машинерия в башне, люки в полу сцены и, главное, сама сцена-платформа, представляющая собой видоизмененную platea, которая за отсутствием сменных декораций могла превращаться в любое место, необходимое для представления пьесы.

[73] Ричард Бёрбедж. Автопортрет (?) (деталь)

Бёрбедж, сын архитектора, построившего в 1576 году первый лондонский театр, был ведущим актером труппы «Слуги лорда-камергера» (позднее – «Слуги короля») и первым сыграл многие заглавные роли в пьесах Шекспира: Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III.

Одним из элементов елизаветинского театра, вызывающим жаркие дискуссии, является так называемая внутренняя сцена (inner stage). Предполагается, что это было либо помещение, располагавшееся за центральным выходом на сцену, либо часть коридора, проходившего за стеной сцены. Как бы то ни было, оно открывалось при поднятии занавеса. Однако некоторые историки театра считают, что это фикция: на рисунке де Витта [75] показаны только две боковые двустворчатые двери: ни на какую «внутреннюю сцену» нет и намека. С другой стороны, нет и причин полагать, что все елизаветинские театры были устроены одинаково. Даже если в «Глобусе» не было внутренней сцены как таковой, нечто вроде нее позади основной сцены было просто необходимо в таких, например, случаях, как тот эпизод в Буре, когда зрители внезапно застают Миранду и Фердинанда за игрой в шахматы. Дальше мы увидим, что устройство испанской сцены [92] – а возможно, и теренциевой [46–49] – активно свидетельствует в пользу ее существования.

[74] Реконструкция елизаветинского театра последней четверти XVI века. Рисунок С. Уолтера Ходжеса

Возможно, так выглядел «Театр», построенный Джеймсом Бёрбеджем в 1576 году. Устройство зрительного зала выдает влияние внутреннего двора и медвежьей ямы, а сцена с фасадом в барочном стиле восходит к фламандским театрам и триумфальным аркам (см. ил. 76, 77); в то же время она имеет нечто общее с балаганчиком, отгороженным занавеской (см. ил. 44 и 69).

[75] Театр «Лебедь». Копия рисунка Йоханнеса де Витта (около 1596), выполненная его другом Арнаутом ван Бюхелом

Этот рисунок – единственное дошедшее до нас аутентичное изображение внутреннего двора елизаветинского театра – подтверждает свидетельства о существовании в «Лебеде» большой открытой сцены, сценического здания с колоннами и флагом, а также наличие трех галерей для зрителей.

[76] Сцена Общества любителей риторики в Антверпене. Гравюра. 1561

Подобные сцены строились для публичных выступлений членов фламандских кружков риторики (редерейкеров) и представляли собой площадки перед двухэтажным сооружением с порталом, обрамленным двумя колоннами (портал и окно во втором этаже имеют занавесы). Джеймс Бёрбедж наверняка оглядывался на эти сооружения, когда строил лондонский «Театр».

[77] Арка для коронации Иакова I, построенная в 1603 году у Королевской биржи на улице Корнхилл

В облике английских триумфальных арок XVII века чувствуется влияние континентальных церемониальных сцен, подобных антверпенской (ил. 76). Некоторые из этих арок имели ниши для размещения актеров: так, в лондонской арке в день коронации Эдвард Аллен изображал дух города, а другой, неизвестный, актер – Темзу. Схожие принципы использовались и в декоре театральных сцен елизаветинской эпохи (см. ил. 74).

[78] Второе здание театра «Глобус» (?). Гравюра Класа Янсона Висхера из книги Виды Лондона (Амстердам, 1616; деталь)

Второе, восьмиугольное, здание знаменитого лондонского театра было построено в 1614 году, а первое, нанесенное на карту Лондона 1600 года, составленную Норденом, было круглым (таким театр изображен на гравюре Холлара 1644 года). Флаг и фигурки людей у двери могут означать, что спектакль уже идет.

[79] Студенты Кембриджа играют пьесу Уильяма Алабастера Роксана. Гравюра (фронтиспис издания пьесы, деталь). 1632

Задником на временной сцене-платформе служит занавес, что больше похоже на теренциеву сцену (см. ил. 45–49) и сцену комедии дель арте (см. ил. 61 и 69), чем на солидные архитектурные сооружения позади сцены в публичных театрах Лондона.

В своем описании театра «Лебедь» де Витт говорит, что стена за сценой была каменной кладки и что ее обрамляли деревянные колонны, «раскрашенные точь-в-точь под мрамор». Действительно, елизаветинцы были отменными архитекторами и большими ценителями декора, поэтому нет оснований представлять их театры менее пышными, чем другие общественные сооружения. Мраморные колонны наряду с золотом, красным и голубым, по-видимому, были частью цветовой композиции убранства сцены, в которую вносили свою лепту и яркие костюмы актеров, и сценические драпировки, и знамена с прочими элементами придворных и военных процессий из спектаклей. Всё это создавало ярчайшую феерию. Сценический гардероб по большей части состоял из ношеного платья, подаренного артистам богатыми покровителями: это была настоящая роскошь в глазах публики, состоявшей из представителей всех сословий любых возрастов, как мужчин, так и женщин. Облачение актеров, независимо от того, к какой эпохе относилось действие, оставалось современным. Однако для экзотических персонажей, чей облик ассоциировался с определенными стереотипами, делались исключения: римский солдат был одет в нагрудный доспех и короткую тунику, еврей – в длиннополый кафтан, на голове турка красовался тюрбан, а неизменным атрибутом остальных выходцев с Востока был тканый халат. Редчайший рисунок, на котором показаны актеры елизаветинской эпохи, разыгрывающие сцену из трагедии Тит Андроник в постановке 1595 года, дает наглядный пример смешения современного и условного стилей театрального костюма [81].

Все труппы, игравшие в елизаветинских театрах, находились под покровительством того или иного знатного вельможи, хотя люди без профессии, а актеры принадлежали к их числу, всё еще официально числились «мошенниками и бродягами». Труппа Бёрбеджа и Шекспира носила название «Слуги лорда-камергера», труппа Аллена – «Слуги лорда-адмирала». Однако действовавшие внутри трупп законы различались, и, если актерам удавалось завоевать признание и обрести стабильность, они могли рассчитывать на особое положение. «Слуги лорда-камергера» сами были владельцами своего театра, а также рукописей сценариев, костюмов и прочего театрального имущества. Каждый из ведущих актеров имел свой пай в общем деле, что гарантировало ему фиксированную долю дохода. В таком способе управения немало общего с организацией трупп комедии дель арте, за исключением того, что у последних не было стационарных театров. Компания Аллена, напротив, платила Хенсло за аренду и получала от него жалованье.

[80] Уильям Шекспир. «Чандосовский портрет» (деталь)

Вероятнее всего, источником этого позднего романтизированного изображения великого драматурга является гравюра Мартина Друшаута, которая была воспроизведена на титульном листе «Первого фолио» 1623 года.

Как и в Греции, женщинам выход на сцену в елизаветинскую эпоху был запрещен. Джульетту, Розалинду, Виолу и Порцию играли специально отобранные мальчики хрупкого грациозного телосложения с высокими голосами, которых обучали опытные актеры. Роли немолодых героинь вроде няни Джульетты или госпожи Куикли исполняли комики. Как и в Италии, все актеры умели и танцевать и петь, а нередко и играть на музыкальных инструментах, ведь музыка занимала важное место в спектаклях, которые зачастую сопровождались жигами. Жига, представлявшая собой танец с распеваемым диалогом, пользовалась исключительной популярностью среди елизаветинской публики – в этом искусстве не было равных всеобщему любимцу актеру Уильяму Кемпу [82]. Судя по всему, клоуны и шуты, сплошь и рядом появляющиеся в елизаветинских пьесах, вовсю практиковали сценические экспромты (как и дзанни в комедии дель арте). Считается, что Шекспир, вложив в уста Гамлета фразу: «А играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано», – подразумевал комика Ричарда Тарлтона, известного своими импровизациями [83]. Не исключено, что наименее понятные из шуток, в обилии рассеянных по шекспировским пьесам, изначально были экспромтами и попали в текст произведений задним числом. Поскольку пьесы представляли собой ценнейшую собственность, их максимально долго держали в виде рукописей, которые владевшая ими компания ревностно оберегала. Даже драмы Шекспира собрали воедино для публикации лишь после его смерти – что уж говорить о множестве безвозвратно утраченных пьес второстепенных авторов, известных сегодня только по названиям.

[81] Персонажи трагедии Шекспира Тит Андроник. Рисунок из манускрипта Генри Пичема. 1595

Аарон изображен в образе мавра.

[82] Танцующий Уильям Кемп. Гравюра с титульного листа собственного сочинения Кемпа Девятидневное чудо. 1600

Изображение основано на рассказе Кемпа о том, как он на спор протанцевал от Лондона до Норвича. Главный комик шекспировской труппы, Кемп вслед за Тарлтоном стал любимцем публики. Известно, что он первым сыграл Догберри в комедии Много шума из ничего и Петра (слугу Кормилицы) в Ромео и Джульетте.

[83] Ричард Тарлтон. Деталь инициала из манускрипта Джона Скотто. Около 1590

Согласно литературному описанию, Тарлтон был низкорослым, коренастым, косоглазым, имел небольшой горб и смешной приплюснутый нос. Он отличался большим талантом импровизатора. Вполне вероятно, что реплики некоторых комических персонажей Шекспира, например Могильщика из Гамлета, основаны на воспоминаниях автора об остротах Тарлтона.

Нам невероятно повезло, что сочинения Шекспира были напечатаны, так как ни одна из его рукописей не сохранилась, и, несмотря на мировую славу, мы мало знаем о нем самом [80]. Родившись, предположительно, в Стратфорде-на-Эйвоне, в одной из земель средней Англии, графстве Уорикшир, он в восемнадцать лет женился, но вскоре перебрался в Лондон, где сначала стал актером, а затем драматургом и пайщиком театра «Глобус». Преуспев в театральном деле, он купил в Стратфорде небольшой дом, куда под конец отправился на покой и в котором в 1616 году умер, оставив двух дочерей, вышедших замуж за местных горожан. Его единственный сын скончался в возрасте одиннадцати лет. Вот и всё, что нам доподлинно известно о жизни великого драматурга. Остальное приходится выискивать в его пьесах, удивительно разнообразных по стилю и содержанию, в диапазоне от трагедии до комедии, с уклоном то в историю, то в трагикомедию, а то и в романтическую пьесу или пастораль. Чаще всего его драмы просто не поддаются классификации, потому что Шекспир – гений универсальный: в его творениях комедия и трагедия переплетены так же тесно, как в жизни любого человека. Шекспир ускользает как ртуть, когда пытаешься замкнуть его в рамки определений, которые хорошо работают в случаях с писателями попроще. Большинство своих пьес он написал для публичного театра, и их внимательное изучение может немало рассказать об устройстве елизаветинской сцены и организации театральных постановок, прежде всего тех, что осуществлялись в самом «Глобусе».

В то время Шекспира ценили не так высоко, как теперь. Его современники, за исключением разве что Бена Джонсона, относились к нему свысока, считая ремесленником, не обладавшим университетским образованием, которым кичились многие другие авторы. Первый из известных нам отзывов о Шекспире как драматурге откровенно уничижителен. Он принадлежит Роберту Грину, одному из «университетских умов», который назвал своего коллегу (в памфлете На грош ума, купленного за миллион раскаяний