Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера бесплатное чтение

Серия «Таинственное искусство»

Costantino D’Orazio

CARAVAGGIO SEGRETO

© 2019 Costantino D’Orazio. Published by Arrangement with S&P Literary – Agenzia letteraria Sosia & Pistoia

© Перевод на русский язык. О. Муштанова, 2019

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2020

Посвящается Ирене и Аллегре, с любовью

Теперь видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу…

Первое послание к коринфянам св. Апостола Павла (13, 12)

Введение

Очередная книга о Караваджо, скажете вы, – ничего удивительного.

На протяжении веков творчество этого художника внимательно изучали, комментировали, анализировали, критиковали, любили, превозносили, презирали и подвергали гонениям. Казалось бы, все уже давно сказано о его произведениях – эффектных, провокационных, двусмысленных, иллюзорных, скандальных, набожных и кощунственных, дерзких и революционных.

Публикуя эту книгу, мы отнюдь не стремимся пополнить ряды ученых, которые вот уже много десятилетий соревнуются друг с другом в погоне за очередным сенсационным открытием, приписывают Меризи новые и новые произведения, подчас без особых на то оснований.

У нашей книги совсем другая цель. Она должна стать путеводителем для тех, кто любит Караваджо, хочет вглядеться в его картины, попытаться проникнуть в тайны его души. При этом мы старались избегать сложных научных терминов и перекрестных ссылок, которыми обычно богаты учебники по истории искусства.

Научиться «прочитывать» произведения живописи прошлых эпох, не располагая при этом весомым багажом знаний в области истории, иконографии, богослужения и символики, – весьма непростая задача. Сами художники зачастую ориентируются на публику, обладающую высоким уровнем культуры, который позволяет легко угадывать персонажей, богов, аллегории, место действия. Порой незначительная деталь хранит в себе скрытый смысл, например предмет, цвет, выразительные средства. Настоящими мастерами в этом были фламандцы, а Леонардо да Винчи показал себя абсолютным гением в умении превращать свои шедевры в головоломку. Получается, что ключ к таким картинам доступен только экспертам, профану здесь делать нечего.

Иное дело – Караваджо. Его картины – будь то иллюстрации священных текстов или языческие сюжеты – представляют собой эпизоды из реальной жизни. Жесты и выражение лиц его персонажей обычны, лишены того пафоса, которым часто проникнуты картины его современников. Полотна Караваджо выглядят естественно, события и ситуации – вполне правдоподобно. Даже божественное вмешательство – это конкретный, вполне человеческий акт, настолько человеческий, что может показаться скандальным. Изображения, созданные для украшения алтарей, обращены ко всем, даже к наименее подготовленным зрителям. Поэтому многие меценаты-современники ценили Караваджо и продолжали покупать его картины даже после убийства Рануччо Томассони, бросая тем самым вызов папе.

Возможно, это прозвучит странно, но Караваджо – один из наиболее ярких выразителей идей Контрреформы. Тридентский собор призывает к созданию простых, понятных, недвусмысленных образов, которые должны проникнуть в самое сердце верующих и наставить их на путь истинный за счет выразительных средств. Магдалины и святые Караваджо неизбежно затягивают нас в водоворот эмоций. Однако, если всмотреться повнимательнее, его шедевры гораздо богаче, насыщеннее смыслами, чем это может показаться на первый взгляд. Художник прибегает к различным уловкам, чтобы ввести в заблуждение наивного, невнимательного зрителя.

Нужно запастись терпением и определенной долей хладнокровия, чтобы не упустить мелкие детали, скрытые в полотнах Караваджо, и добраться до их глубинного смысла. Главное – не ограничиваться поверхностным впечатлением. Каждая картина Меризи – это клубок противоречий. Достаточно всмотреться в выражение лиц его моделей, в жесты и складки одежды, чтобы расшифровать сообщения, спрятанные среди мазков, высеченные кистью, будто резцом, по холсту.

Наша книга – это попытка вернуть конкретность образам Караваджо, соблазнительным и иллюзорным, как трюки фокусника. Она подобна сценарию театральной пьесы. Как знание театральной «кухни» помогает проникнуть в намерения режиссера и при этом не лишает удовольствия от открытий, точно так же знание творческих приемов художника позволяет прикоснуться к его гению.

После прочтения этой книги вы обретете ключ к разгадке шедевров таинственного гения. Полотна Караваджо покажутся вам более близкими и доступными для понимания, а его жизнь – вовсе не такой роковой и мифической, как это принято считать.

К читателю

По мере повествования мы указываем в скобках ссылки на цветные иллюстрации.

Последние архивные исследования внесли некоторые изменения в хронологию произведений Караваджо. В ожидании очередных доказательств, подтверждающих новую датировку произведений римского периода, мы предпочли не добавлять даты в комментарии к иллюстрациям. Порядок расположения иллюстраций соответствует хронологии, в отношении которой мнения большинства экспертов совпадают.

Список персонажей

Микеланджело Меризи да Караваджо, художник (1571–1610)

Родился в Милане, детство и юность провел в Ломбардии, в Милане и поселке Караваджо. В 1592-м покинул Милан, какое-то время жил в Венеции и затем переехал в Рим, откуда вынужден был бежать в 1606 году. Далее следуют скитания – в Неаполе, на Мальте, в Сиракузах, Мессине, возможно, Палермо, после чего художник возвращается в Неаполь. Умер Караваджо по дороге в Рим в 1610 году.

Симоне Петерцано, художник (1540–1596)

«Ученик Тициана», так Петерцано определял сам себя, и именно так, и не иначе, подписывал свои картины. В действительности нет документов, указывающих на то, что этот художник, уроженец Бергамо, учился у знаменитого венецианца, так что есть основания утверждать, что это ложная информация. Достоверно известно, что Караваджо и Петерцано жили и работали вместе в Милане в течение четырех лет, с 1584 года молодой Караваджо принимал участие в создании алтарных картин, которые ныне украшают ломбардские церкви и музеи, в частности монастырь Гареньяно и Пинакотеку Амброзиана.

Костанца Сфорца Колонна, маркиза ди Караваджо

Дочь знаменитого Маркантонио Колонна, победителя в битве при Лепанто. Многие считают, что она сыграла важную роль в карьере Караваджо. Она находилась в Риме, когда туда переехал художник, была в Неаполе, когда тот скрывался там от папских агентов. Ее сын Фабрицио сопровождает Караваджо на Мальту и организует побег с острова. Именно маркизе ди Караваджо передают последние полотна Меризи после его смерти.

Просперо Орси, художник и торговец живописью (1560–1633)

Известен также как Просперино делле Гроттеске, опытный декоратор. Караваджо знакомится с ним по приезде в Рим. С этим человеком связаны первые годы творчества Караваджо, вплоть до 1606 года. Фрески Просперо Орси украшают святую лестницу, Лоджа делле Бенедицьони в Сан-Джованни ин Латерано, Латеранский дворец. Орси – автор нескольких копий картин Караваджо, выполненных с одобрения автора, неоднократно выступал в качестве его агента. Умер в Риме в возрасте семидесяти трех лет.

Костантино Спада, торговец живописью

Один из тех друзей Караваджо, которые принимают наиболее активное участие в его жизни в период пребывания в Риме. Владелец лавки при церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези, где выставляются и продаются полотна художника.

Лоренцо Карли, художник (1543?—1597)

Родился в Назо (провинция Мессины), в 1591 году переехал в Рим, где открыл мастерскую недалеко от Стуфа ди Сант-Агостино (ныне утрачена), на углу с виа делла Скрофа. Караваджо жил у него несколько месяцев и работал в его ателье. Там он создал ряд полотен, авторство которых, однако, вызывает сомнения.

Антиведуто Грамматика, художник (1570–1626)

Сделал успешную карьеру, в особенности знаменит как портретист и создатель образа Мадонны для церкви Санта-Мария-делла-Скала в Трастевере. В конце XVI века открыл мастерскую рядом с Лоренцо Карли, они делили общие заказы и некоторых сотрудников, в том числе Караваджо. В 1624 году назначен главой Академии св. Луки, однако позже был исключен из академии, став жертвой заговора.

Джузеппе Чезари, по прозвищу Кавалер д’Арпино, художник (1568–1640)

Жизнь Джузеппе Чезари отмечена успехом. Он держит в Риме мастерскую вместе со своим братом Бернардино. Среди его наиболее известных работ – фрески Зала Горациев и Куриациев в капитолийском музее, эскизы мозаик для собора Св. Петра, «Вознесение» в трансепте базилики Сан-Джованни ин Латерано, хоры Чертоза-ди-Сан-Мартино в Неаполе. Не раз назначался главой Академии св. Луки. Произведения Джузеппе Чезари украшают церкви Лацио и многие музеи по всему миру. Караваджо проработал у него в мастерской около восьми месяцев и, по всей вероятности, именно в этот период создал свои первые шедевры.

Онорио Лонги, архитектор (1568–1619)

Молодой архитектор, развратник и бунтарь, неизменный спутник Караваджо в его римских приключениях, в числе которых убийство Рануччо Томассони 28 мая 1606 года. Как и Меризи, вынужден бежать из Рима и скрываться в родной Ломбардии. После амнистии 1611 года вернулся в Рим, где создал первый проект Базилики сан-Карло-аль-Корсо и капеллы Сан-Джованни-ин-Латерано.

Марио Миннити, художник (1577–1640)

Обучался на Сицилии, затем в 1593 году переехал в Рим, где познакомился с Караваджо в мастерской Лоренцо Карли. С тех пор они постоянно поддерживали связь, Миннити был любимым натурщиком Меризи в первые годы творчества. В 1606 году вернулся в родной город Сиракузы – там он приютил у себя Караваджо, бежавшего с Мальты.

Франческо Мария Бурбон дель Монте Санта Мария, кардинал (1549–1627)

Родом из влиятельной тосканской семьи, получил образование в Урбино и Падуе, после чего оказался при дворе кардинала Фердинандо де Медичи. Принимал участие в важных дипломатических миссиях, в частности в обращении в католичество Генриха IV Французского и возвращении Франции под контроль Римской церкви. Будучи представителем флорентийского герцога в Риме, он жил в резиденциях Медичи, где собрал коллекцию из более чем шестисот произведений живописи. Один из наиболее влиятельных покровителей Караваджо: последний какое-то время был его гостем в Палаццо Мадама.

Винченцо Джустиниани, маркиз и банкир (1564–1637)

Уроженцы Генуи, Джустиниани сделали свое состояние на месторождениях алюминия на острове Хиос. Винченцо переезжает в Рим, где начинает заниматься банковским делом. Автор произведений «Беседы о живописи» и «Беседы о музыке». В своем дворце, находящемся рядом с церковью Сан-Луиджи-деи-Франчези, он устраивает знаменитую картинную галерею, в которой среди прочих работ выставлены пятнадцать картин Караваджо.

Рануччо Томассони, глава района Кампо Марцио (?–1606)

Родился в Терни, сделал карьеру в Риме. Известный бонвиван, завсегдатай кабаков, вращался в среде куртизанок и художников. Был поставлен во главе района Кампо Марцио в Риме, где жил Караваджо. После череды ссор и перепалок, в основном из-за женщин, был убит в драке с Караваджо недалеко от Паллакорда (ныне Пьяцца Фиренце).

Ипполито Альдобрандини, он же папа Климент VIII (1536–1605)

Избран папой в 1592 году после трехкратной смены понтификов в течение короткого времени. Отличался строгостью и непримиримым характером. По случаю Святого года в 1600 году, когда Рим наводнили три миллиона паломников, запретил празднование карнавала. Активно боролся с проституцией, каждый день обедал в компании двенадцати нищих и посещал церкви шестьдесят раз в месяц. Ужесточил борьбу с протестантской ересью, приговорил Джордано Бруно к сожжению на костре и вынес смертный приговор Беатриче Ченчи. При нем был достроен купол собора Святого Петра, а Караваджо получает первый государственный заказ – роспись капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.

Матье Куантрель, кардинал (1519–1585)

Более известен как Маттео Контарелли. В 1572 году назначен главой канцелярии папы Григория XIII – эта должность позволяет ему действовать от имени папы. Кардинал использует эту возможность в корыстных целях – на продаже индульгенций ему удалось сделать солидное состояние, которое было потрачено на покупку капеллы в церкви Сан-Луиджи, принадлежавшей французам. Именно в этот момент пересекутся судьбы кардинала и Караваджо, хотя лично они не были знакомы: художник Джироламо Муциано отказался от работы, а Кавалер д’Арпино постоянно затягивал сроки, так что в 1599 году работа по оформлению капеллы Контарелли была доверена Меризи.

Камилло Боргезе, он же папа Павел V (1552–1621)

Представитель знаменитой Сиенской династии. Получил кардинальский чин от папы Климента VIII. Избран папой в 1605 году благодаря своему дипломатическому таланту: ему удалось примирить две конфликтующие группировки – французскую и происпанскую. В период его правления в Риме ведется активное строительство: Карло Мадерно завершил собор Св. Петра, состоялось торжественное открытие его фасада; Фламинио Понцио расширил Квиринальский дворец; был отреставрирован акведук Траяна и проведена вода в Трастевере: на холме Яникул появился фонтан Аква Паола. Портрет папы Павла V – одна из самых известных картин Караваджо, ныне она украшает Палаццо Боргезе в Риме. Именно Камилло Боргезе вынес смертный приговор Меризи, после того как была доказана его вина в смерти Рануччо Томассони.

Шипионе Боргезе, кардинал (1577–1633)

Любимый племянник папы Павла V, назначен кардиналом, архиепископом Болоньи и Имолы. Страстный поклонник искусства, он собрал уникальную коллекцию античной скульптуры и живописи древних и современных ему авторов, в числе которых Караваджо. Его коллекция выставлена в небольшом дворце на территории парка Вилла Боргезе, со стороны Порта Пинчана. В 1901 году итальянское государство полностью выкупило это собрание, а два года спустя и сам парк стал собственностью города.

Алоф де Виньякур, Великий магистр Мальтийского ордена (1547–1622)

За время его правления на острове Мальта были возведены фортификационные сооружения вдоль побережья, так называемые башни Виньякура, а также появился первый акведук Валлетты. Алоф де Виньякур приглашает лучших художников для декорирования дворца Великого магистра. Благодаря его ходатайству, Меризи, несмотря на незнатное происхождение, получает титул мальтийского рыцаря. Портрет Алофа де Виньякура кисти Караваджо хранится в Лувре: Великий магистр изображен на нем в доспехах, в сопровождении своего слуги.

Уникальная биография

Изучение жизни и творчества Караваджо – постоянный источник все новых и новых открытий (и не меньшего количества легенд): 23 февраля 2017 года увидела свет очередная биография Меризи, датируемая XVII веком. Ее обнаружил молодой искусствовед Риккардо Гандольфи, и на сегодняшний день это самая древняя биография художника, созданная в 1614 году, за четыре года до его смерти. Какие новые факты она нам преподносит? Во-первых, находит подтверждение причина бегства Караваджо из Милана – убийство одного из друзей. Также становятся очевидны некоторые детали, связанные с карьерой художника в Риме. Создание полотен для церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези кардинал дель Монте поручил Меризи благодаря рекомендации художника и агента Просперо Орси, которого мы будем не раз упоминать в нашей книге. Получив задание от кардинала, Орси тут же пустился на поиски Караваджо и нашел его возле статуи Пасквино: Меризи, по его словам, был гол как сокол, по сути, нищенствовал. Еще один интересный факт: ярость Караваджо, повлекшая за собой смерть Томассони, была вызвана ударом ракетки по голове во время игры в реал-теннис. Поступок со стороны противника весьма опрометчивый, учитывая буйный и взрывной характер нашего художника.

Глава 1

Личность экстравагантная и одержимая

Творческий путь Караваджо подчинен одному важному принципу, одной цели – Меризи хочет достичь бессмертия. А для того чтобы остаться в веках, недостаточно просто быть хорошим живописцем.

Эта цель превращается для него в одержимость, навязчивую идею, определяет его художественный метод, поведение, взаимоотношения с окружающими. Об этом свидетельствуют многие эпизоды из жизни Караваджо, которые нашли отражение в хрониках его времени – подчас эти сведения фрагментарны и напоминают сцены из детективного романа.

Когда, последовав совету матери, в двенадцать лет Караваджо впервые решил попробовать себя в ремесле, он тут же заявил, что желает стать художником. Искусство – это способ увековечить себя в этом мире даже после смерти, остаться в сердцах, в глазах почитателей. Меризи уверовал в эту простую истину еще в молодом возрасте. Мать будущего гения не заставила себя долго упрашивать: в 1584 году она заключает контракт на обучение сына у Симоне Петерцано, известного художника из Бергамо, считавшегося последователем Тициана. Нет практически никаких свидетельств о том, какие отношения были у молодого ученика с его учителем, и это дало пищу огромному количеству гипотез и догадок, сенсационных и революционных открытий, которые, по-видимому, мало общего имеют с реальностью. В 2012 году ученые попытались доказать тот факт, что среди рисунков Петерцано, хранящихся в замке Сфорцеско в Милане, скрываются более ста эскизов и этюдов молодого Караваджо – в действительности, это всего лишь выдумки. До нас загадочным образом не дошло ни единого рисунка самого раннего периода творчества Меризи, в котором распознается рука художника. Мы не знаем, на чем было сфокусировано внимание юноши, какие технические приемы он усвоил, работая в этой мастерской, находившейся прямо напротив Миланского собора.

Мы можем, однако, предположить, насколько важную роль сыграл опыт работы у Петерцано в формировании личности Караваджо. Молодой художник не только выполняет традиционные задания для подмастерья – толочь краски, копировать рисунки гениев прошлого, практиковаться в технике кьяроскуро, упражняться в достижении портретного сходства – но и узнает о жизни и творчестве великих венецианцев XVI века, о головокружительной карьере Тициана, о его мировой славе, соперничестве с Тинторетто. Петерцано, подписывавший свои полотна как «ученик Тициана», не мог не поведать своему воспитаннику историю о том, как Вечеллио осмелился отказать папе Льву X в выполнении заказа просто потому, что в Риме ему неизбежно пришлось бы конкурировать с Рафаэлем и Микеланджело, тогда как в родной Венеции его почитали, как Бога. Или о том, как Тициан с присущей ему дерзостью потребовал от совета Десяти провозгласить его официальным живописцем Светлейшей республики вместо великого Джованни Беллини. Меризи, должно быть, восторгался успехом, который вызвала алтарная роспись «Ассунта» («Успение Богоматери») Тициана у верующих в 1518 году в соборе Санта-Мария деи Фрари; завидовал хитрости Тинторетто, препоручившему своему старшему сопернику расписать Скуола ди Сан-Рокко. Молодой Караваджо не мог себе представить, что спустя несколько лет он и сам переживет столь же сильные эмоции, а его произведения вызовут не меньше шума. Меризи, подобно кумирам его молодости, не раз продемонстрирует смелый, волевой, амбициозный характер. Время, проведенное в мастерской Петерцано, не прошло даром: на примере великих живописцев-современников молодой ученик окончательно убеждается в том, что искусство способно менять жизнь, что это – путь к бессмертию. Пока это только предчувствие, смутные мечты, которыми он делится с другими стажерами, но уже скоро будущий гений встанет на путь творчества, который окажется гораздо более извилистым и коварным, чем он мог себе вообразить.

Неудивительно, что Караваджо, вдохновленный рассказами о венецианских художниках, захотел лично прикоснуться к прекрасному и сразу после обучения в Милане отправился в путешествие по Лагуне, чтобы собственными глазами увидеть фрески Джорджоне и Тициана на фасаде дворца Фондако-деи-Тедески, шедевры Веронезе в церкви Сан-Себастьяно, восхитительные вспышки света – чудесный эффект, созданный Тинторетто на сводах Скуола Гранде ди Сан-Рокко. Работы венецианцев произвели на Караваджо неизгладимое впечатление, следы которого мы находим во многих его произведениях. Благодаря этому путешествию Караваджо осознал, что одного таланта недостаточно, чтобы сделать карьеру – необходима также правильная стратегия. Меризи не только овладевает техникой, но и формируется как личность, культивирует в себе решительность, которой в дальнейшем будет отмечен весь его жизненный и творческий путь.

В 2007 году в Приходском архиве Милана был обнаружен документ, который поставил точку в спорах относительно даты рождения Караваджо, после более чем восьмидесяти лет, в течение которых ученые никак не могли прийти к консенсусу. Четырнадцатого февраля 2007 года бывший менеджер и ныне пенсионер Витторио Пирами, знаток палеографии и истории искусства, в реестре церкви Санто-Стефано-ин-Броло находит сведения о крещении 30 сентября 1571 года «Микеланджело, сына синьора Фермо Меризи и синьоры Лучии Аратори». Нет никаких сомнений: речь идет о знаменитом Караваджо. Настоящая сенсация, в особенности для ученых, которые уже много десятилетий корпели над пожелтевшими страницами архивов по всей Ломбардии! Эта новость облетела мир благодаря великолепной статье Марко Карминати в Il sole 24 ore. Вероятнее всего, ребенок родился днем ранее, 29 сентября, поскольку в те времена, в связи с высокой смертностью, детей крестили практически сразу после рождения. Впрочем, еще в 1985 году Маурицио Кальвези предположил, что Караваджо появился на свет именно в этот день, который в церковном календаре соответствует празднику Архангела Михаила, имя которого было дано ребенку при крещении, однако документальных подтверждений тому не было. Строго говоря, мы и сейчас до конца не можем быть уверены в достоверности этих сведений, поскольку не существует свидетельства о рождении как такового, но все указывает на то, что названная дата верна.

По иронии судьбы, смерть Меризи также представляет собой загадку, которую ученым так и не удалось пока разрешить. В 2001 году в архивных документах Общины св. Эразма в Порто Эрколе была обнаружена запись, гласящая, что художник умер 18 июля 1609 года. Но мы знаем также, что следы Меризи теряются в Оспедале Санта-Мария Аузильятриче лишь годом позже. Как это возможно, ведь дата указана черным по белому в реестре. По-видимому, в ту эпоху в провинции Гроссето год исчислялся не с 1 января, а с 8 сентября. Соответственно, смерть произошла уже в следующем, 1610 году. Кроме того, запись сделана не в официальном реестре, чего следовало бы ожидать, учитывая популярность рассматриваемого персонажа, а на обрывке бумаги, найденном в бухгалтерской книге, датируемой несколькими годами позже. В случае с Караваджо даже, казалось бы, неоспоримые документы вызывают вопросы. Однако к этой теме мы еще вернемся в конце нашей книги.

Вероятно, обвинение в затевании драки и последующем убийстве вынудило Караваджо переехать из Милана в Рим. С самого детства художник отличался характером «взрывным и чудаковатым»: с годами, пережив трудности в карьере, он становится еще более неуравновешенным и склонным к конфликту.

Довольно сложно проследить географию перемещений Меризи в первые годы пребывания в Риме: художник был, что называется, человеком без кола и двора: он постоянно меняет адрес проживания, и ни в одном из домов не чувствует себя по-настоящему комфортно, несмотря на гостеприимство хозяев. Его переезд из одной квартиры в другую почти всегда вызван желанием улучшить профессиональный статус, сделать блестящую карьеру, добиться признания. Сначала Караваджо нашел приют под сенью собора Св. Петра (район Борго), у Пандольфо Пуччи, мажордома Камиллы Перетти, которая приходилась сестрой папе Сиксту V. Он надеялся, что проживание в этом доме позволит ему иметь прямой контакт с папским двором. Весьма скоро Меризи понимает свою ошибку: он не получает желаемого, подвергается унижениям, ест один салат «на завтрак, обед и ужин», и в результате покидает своего первого хозяина в состоянии «крайней неудовлетворенности». Пандольфо оказался мелким коллекционером, он поручает Караваджо делать второсортные копии, а также прочие задания, достойные лишь презренного слуги. Не выдержав такого обращения, Меризи бежит куда глаза глядят, не имея никакой весомой альтернативы. Этот переезд был первым в череде внезапных и громких перемен в жизни художника, мятежного и неприкаянного, жаждавшего признания и готового устранить любые препятствия на пути к славе.

Прошло несколько лет, и карьера Караваджо пошла в гору благодаря покровительству знаменитого кардинала Франческо Мария дель Монте. Джулио Манчини, автор, пожалуй, самой достоверной биографии художника, приводит один эпизод, который в полной мере демонстрирует дерзкий и бесцеремонный характер великого гения. Как-то раз в Палаццо Мадама, резиденцию кардинала дель Монте, явился священник. Он назвался братом Меризи и попросил аудиенции. Кардинал послал за Караваджо, однако тот отказался принять гостя, заявив, что родственников у него нет.

Кардинал был удивлен такому обману со стороны святого отца и спустя пару дней решил устроить очную ставку. «Священник через три дня вернулся и вновь попросил о встрече. Караваджо вышел к нему и в очередной раз повторил, что и знать его не знает, и братьев у него нет. Святой отец расчувствовался: «Брат мой, – сказал он, – я прибыл издалека единственно лишь для того, чтобы поговорить с вами». Однако этот страстный порыв и теплые слова не тронули Караваджо – гость ушел, так и не дождавшись от родного брата ни доброго слова, ни даже пожелания счастливого пути».

На сегодняшний день мы с уверенностью можем утверждать, что у Караваджо были брат и сестра, приблизительно одного с ним возраста. Они провели детские годы в Ломбардии, вместе пережили смерть отца и матери, поделив между собой наследство. Возможно, именно раздел имущества и стал причиной конфликта между молодыми Меризи. Однако в данном случае Караваджо превзошел сам себя в чудаковатости, отказавшись признать, даже в присутствии кардинала, что прибывший молодой священник – его брат. Родственные связи для него – лишний и ненужный источник проблем и возможных просьб о помощи. Он чувствует необходимость порвать с прошлым, начать жизнь с чистого листа. В этой новой жизни есть место лишь для людей, принадлежащих миру искусства, для тех, кто разделяет его профессиональные интересы. Он с головой уходит в карьеру. Его коллеги – декоратор Просперо Орси, купец Костантино Спада, архитектор Онорио Лонги и художник Орацио Джентилески – это в то же время те люди, с которыми Меризи ужинает вечерами, к которым ходит в гости; вместе с ними он устраивает потасовки на улице, дает показания в полиции. «Молодые товарищи, – так их в 1675 году называет в своих воспоминаниях Иоахим фон Сандрарт, – типы наглые и бесцеремонные, горазды орудовать что кистью, что шпагой, им не на что надеяться и нечего бояться». В этом описании, как и во многих свидетельствах современников, есть немалая доля преувеличения – в действительности эти сорвиголовы способны контролировать свой темперамент и четко знают, чего хотят от жизни.

Современники часто описывают Караваджо как человека праздного и беспорядочного. Однако это не вполне верно. Да, женщины, с которыми он вступает в связь, – это модели, позирующие для его картин, с ними он позволяет себе развлечься после долгих часов работы. Но Меризи живет один, исключение составляет только прислуга. Он даже отдаленно не рассматривает перспективу брака, и вовсе не из-за своей нетрадиционной ориентации – этот вопрос до конца не исследован. Безусловно, приданое жены помогло бы разрешить финансовые вопросы, но вместе с тем стало бы препятствием для творческого и профессионального роста. Чтобы содержать семью, Караваджо пришлось бы опуститься до производства серийных работ – именно это случилось со многими его коллегами. Меризи сознательно выбирает нестабильность, в том числе финансовую, и окружает себя людьми, которые разделяют его одержимость живописью.

Неслучайно после неудачного опыта у «господина Салата» и недолгого проживания у еще одного, неизвестного нам арендодателя, Меризи поступает на службу к Кавалеру д’Арпино, восходящей звезде римской творческой элиты.

Интенсивное изучение архивов за последние годы породило такое множество исследований о жизни Караваджо, что в этом плане с ним не может соревноваться ни один из великих художников прошлого. Мы узнаем информацию о его картинах из контрактов, в которых заказчики часто очень подробно описывают желаемое содержание работы и указывают ее сроки. Протоколы допросов, которым Меризи и его товарищи неоднократно подвергались в римском суде, также являются источником ценных сведений о повседневной жизни, круге общения, образе мыслей и даже телосложении молодого художника. Весьма любопытно читать так называемые извещения, своего рода первые газеты, которые публикуются по всей Италии, а также сообщения, которые многочисленные послы и гонцы отправляют своим господам, правящим в разных уголках полуострова. Все эти документы, однако, имеют фрагментарный характер, а потому в карьере Караваджо по-прежнему остается множество лакун и темных пятен.

Даже всего этого объемного биографического материала, который дошел до наших дней, включая свидетельства современников Меризи, оказывается недостаточно – часто его биографы отличаются предвзятостью, одни движимы безумной страстью к нему, другие, напротив, – категорической ненавистью. В 1600–1601 годах Карел ван Мандер составляет сборник «Жизнь прочих итальянских писателей, находящихся в Риме»: автор не был лично знаком с Караваджо и приводит лишь косвенные свидетельства, в основном иллюстрирующие его непростой характер. В отличие от него, Джулио Манчини относится к почитателям гения Меризи. Медик по профессии, родом из Сиены, он становится главным архивариусом папы Урбана VIII. Будучи увлеченным коллекционером и теоретиком живописи, Манчини создает самую первую биографию Караваджо, опубликованную в 1620 году. Она, в свою очередь, становится источником для Джованни Бальоне, автора «Жизнеописания художников, скульпторов, архитекторов и граверов» 1642 г.». Речь идет о наиболее значительном сборнике биографий художников после жизнеописаний, созданных Вазари в XVI в. Бальоне – современник Караваджо, его заклятый враг и соперник – как-то раз даже подает на Меризи в суд, обвиняя его в клевете. В жизнеописании Бальоне пренебрежение к творчеству Караваджо сочетается с необыкновенной красотой слога – в результате создается яркий, живой образ. Не менее строг в своих оценках Джован Пьетро Беллори – в своем «Жизнеописании художников, скульпторов и архитекторов современности» он жестко критикует антиклассический метод Меризи, ставя в пример представителя классицизма Аннибале Карраччи. Беллори решительно отвергает натурализм Караваджо и его знаменитую технику кьяроскуро, которая впоследствии сыграет ведущую роль в творчестве целого поколения молодых художников XVII века.

Художник Иоахим фон Сандрарт провел несколько лет в Италии и жил в Риме в Палаццо Джустиниани. В 1675 году он создает энциклопедию художников и архитекторов, в которой восхваляет Караваджо как гения, «нового Апеллеса». Это сочинение ясно дает понять, насколько сильно стиль Меризи вдохновлял художников всей Европы.

Последняя в череде самых ранних биографий Караваджо относится к 1724 году. Ее автор – Франческо Сузинно, священник, который собирает сведения о наиболее значительных художниках, работавших в его родной Мессине в XVII–XVIII веках. Караваджо пребывал там всего несколько месяцев, однако в данном сочинении ему принадлежит особое место – Сузинно не скупится на самые отвратительные эпитеты при описании творчества и характера Меризи. Автора возмущает моральный облик художника, его «больное воображение». Биография Сузинно – источник интересных сведений о сицилийском периоде творчества Караваджо, которые перемежаются с фантазийными элементами. Именно это жизнеописание и породило миф о Караваджо как о «про́клятом художнике».

Мы не знаем точно, как Караваджо удалось попасть в мастерскую Кавалера д’Арпино – об этом мечтали все молодые художники той эпохи. Джузеппе Чезари – таково настоящее имя Кавалера – старше Караваджо всего на три года, однако он уже возглавляет ателье и ничуть не уступает опытным мастерам. В четырнадцать лет, пока Караваджо размельчает краски для Петерцано и упражняется в развешивании картин, д’Арпино уже получает заказ на оформление лоджий Ватикана, где работает с Кристофоро Ронкалли, более известным как Помаранчо. Год спустя Академия св. Луки, которая была средоточием творческой элиты Рима, принимает Чезари в свой узкий круг и предоставляет ему право на ведение независимой профессиональной деятельности. Это позволит Кавалеру работать при папском дворе, невзирая на трехкратную смену понтифика за короткий период.

Кавалер д’Арпино в глазах Караваджо – состоявшийся, успешный художник. Человек незнатного происхождения, он всего добился исключительно благодаря таланту и уже был на пути к вечной славе. Капелла Олджати, Санта-Прасседе, фрески залы Горациев и Куриациев в Капитолийском музее – все это свидетельство стремительного взлета Чезари. Меризи, по всей вероятности, не принимал непосредственного участия в этих работах. Д’Арпино поручает ему, по словам Беллори, «рисовать цветы и плоды … тот неохотно подчиняется, страдает оттого, что ему не доверяют писать фигуры, а потому, познакомившись волей случая с Просперино делле Гроттеске, покидает мастерскую Джузеппе, чтобы вступить с ним в своего рода состязание – кто в итоге достигнет вершины славы».

Возможно, Караваджо оставил д’Арпино по другой причине. Как раз в тот момент Меризи в ходе очередной потасовки серьезно травмировал ногу; в этой ситуации его работодатель отказался вызывать на дом хирурга, чтобы не оплачивать медицинские расходы. Он убедил молодого ученика обратиться в больницу, и, пока тот пребывал в Оспедале делла Консолацьоне, даже не удостоил его визитом. Выйдя из больницы, Меризи решил разорвать все отношения и больше не вернулся в мастерскую. Однако существует еще одна версия его неожиданного и во многом опрометчивого ухода.

Караваджо чувствует, что достоин гораздо большего, нежели то, чем он вынужден заниматься; его мятежный дух противится монотонному повторению одних и тех же действий, воспроизведению одних и тех же образов. Какой смысл работать в знаменитой кузнице шедевров, если ему не оказывают должных почестей? Постепенно в душу Меризи закрадывается подозрение, что Кавалер д’Арпино желает его унизить, делая все для того, чтобы не дать развиться его гению. Это не устраивает Караваджо, ему постоянно нужен стимул, вызов. В мастерской Джузеппе Чезари молодому ученику становится тесно, ему необходимы перемены, что-то, что позволит идти к намеченной цели. Тогда Меризи делает выбор в пользу Просперо Орси, молодого коллеги, у которого есть связи: он может познакомить его с известным купцом Костантино Спада и состоит в родстве с людьми высшего круга благодаря браку своей сестры. При помощи Просперо Караваджо надеялся приобрести нужные знакомства, и не ошибся. Его друг великолепно подходит на роль посредника, агента: именно с Орси связан первый важный поворот в карьере Меризи. Он подыскивает молодому художнику квартиру у Фантино Пертиньяни, а также готовит почву для знакомства со знаменитой семьей кардинала Франческо Мария дель Монте.

Караваджо, человек по натуре нетерпеливый и одержимый своими идеями, чувствует себя окрыленным. Он меняет тактику и становится на путь независимой карьеры: его гений больше не желает быть в рабстве у других художников. Меризи вплотную соприкоснулся с миром, в котором создаются крупные проекты, выполняются заказы государственного масштаба. Он насмотрелся на состоятельных клиентов Чезари, которые проходили мимо, не удостоив его даже взглядом, и понял, что больше не может терять время. Именно дружба с Просперо делле Гроттеске и Костантино Спада приносит ему первые заказы: «Кающаяся Магдалина» и «Отдых во время бегства в Египет» – это уже серьезные работы, а не просто результат творческого каприза художника, желающего заработать денег.

Меризи наконец-то получает возможность проявить себя – так постепенно подвергается огранке его талант, породивший новую эпоху в живописи.

Впервые этот молодой человек, отличающийся нравом неукротимым и дерзким, оказывается в игре и бросает вызов своим самым именитым коллегам.

Как подобает настоящему бунтарю, Караваджо с самого начала отказывается играть по старым правилам. На службе у Петерцано и Чезари он хорошо усвоил, что значит декоративность: следовать образцам древних, услащать взор потенциальных заказчиков, поражать изяществом, ясностью стиля. Уже с самых первых работ Меризи порывает с традицией своих учителей. Его образы – полная противоположность тому, что он успел увидеть в мастерских, где работал в первые годы творчества. Гений Караваджо отдается во власть эксперимента, поражает Рим своей смелостью, безудержностью, интуитивностью. Кавалер д’Арпино угадал, что кисть молодого ученика таит в себе опасность для художников, ставивших декоративность во главу угла.

Творческая среда Рима, до появления Караваджо, была довольно однородна: в ней процветали сикстинские художники, которые стремились увековечить грациозный стиль Рафаэля, энергичную манеру Микеланджело; они подпитывались атмосферой безудержного созидания, царившей при дворе папы Сикста V. Бесчисленное множество художников, декораторов, скульпторов, среди которых Помаранчо, Дзуккари, Бароччи и Чезари, выросло в тени гениев эпохи Возрождения, восприняв их манеру, которая так нравилась высшим церковным иерархам. Караваджо, приехав в Рим, знакомится с творениями этих художников – яркими примерами классического стиля, образцами для подражания – и сразу же решает для себя, что должен их превзойти.

До появления Караваджо развитие искусства представляло собой плавный, постепенный процесс, наиболее ярким выразителем которого стал Аннибале Карраччи. Он приезжает из Болоньи в Рим уже именитым художником, знаменитым благодаря серии полотен, созданных для знатных домов Эмилии-Романьи. Одоардо Фарнезе приглашает Карраччи в Рим для декорирования залы дворца в Кампо-деи-Фьори; ассистируют ему не менее известные мастера – Гвидо Рени и Доменикино. Именно эти имена будут доминировать на римской сцене в ближайшие десятилетия.

Папский двор тем временем переживает довольно сложный период. Повсюду гремит протестантская реформа, ужесточаются правила, художникам предписывается лаконичный метод, способный ясно и недвусмысленно выразить христианские ценности. Именно Карраччи и живописцы его круга станут лучшими выразителями этой новой морали. Главная задача живописца – объяснить языком искусства догматы веры, сделать это убедительно и лаконично. Представители церкви создают целые трактаты на тему живописи, такие как Instructiones fabricate et supellectilis ecclesiasticae кардинала Борромео или «Трактат об образах светских и церковных» Габриеле Палеотти. Все молодые художники знакомы с этими опусами, и Караваджо – не исключение. Однако он прекрасно понимает, что путь к успеху – не в подражании, а в противопоставлении.

Меризи вырабатывает самобытный стиль, одинаково далекий от идеализма Аннибале Карраччи и маньеризма Джузеппе Чезари. Именно готовность идти наперекор правилам контрреформы, невзирая на критику и осуждение, и становится главным оружием Караваджо.

В конце XVI века творческая жизнь в Италии связана с деятельностью академий: это знаменитая школа Карраччи в Болонье, Академия св. Луки в Риме. Художники объединяются в артели, имитируют стиль лучших мастеров Ренессанса. В 1635 году в Риме появляется и известная Французская академия, благодаря деятельности которой одна из галерей Палаццо Манчини суль Корсо фактически предстает как копия Лоджий Рафаэля. Церковь всячески поддерживает эту тенденцию, опасаясь скандалов и чересчур смелых художественных решений.

Караваджо доказывает всем, что один в поле – воин. Он не создает своей мастерской, не имеет последователей. Аннибале Карраччи основал в Болонье школу с целью передать свой метод будущим поколениям; Караваджо же никому не открывает тайны своего гения, мы до сих пор до конца не можем проникнуть в суть его техники. Учеников у Меризи нет, зато ему очень льстит, что друзья копируют его картины для продажи на вторичном рынке. Именно так он удовлетворяет жажду славы и понимает, что добился известности определенных масштабов.

Караваджо не готов делиться своими находками, предпочитает одиночество в творческих экспериментах, которые чреваты провалом, изоляцией. Добившись успеха, он каждый раз стремится оспорить сделанное им ранее, тяготея к все более смелым решениям. Каждое новое творение Караваджо воспринимает как итоговое, пытается вложить в него новый смысл, превзойти сам себя, дабы не потерять репутацию художника уникального, неповторимого. Эту цель можно достичь только путем постоянного и упорного отрицания свода правил, сформировавшихся к концу XVI века.

Главным принципом художников эпохи Караваджо были поиски идеала красоты. Одни прибегали к имитации жизни, стараясь максимально точно передавать то, что видят вокруг, – их можно было бы назвать реалистами своего времени. Но критики таких художников ценили мало.

Другая группа живописцев предпочитает другой путь – выбирать из окружающей реальности только самые прекрасные и изысканные элементы, чтобы затем составить из них совершенную композицию. Они изображают вещи не такими, какие они есть, а какими должны были быть, чтобы в полной мере воплощать замысел Создателя. Другими словами, по мнению теоретиков живописи XVII века, художники делятся на две категории: бездельники-реалисты, лениво воспроизводящие действительность, и истинные мастера-идеалисты, творцы новых, высоких форм, вдохновленные традицией. Худшим среди первых был Караваджо, лучшим в ряду последних – Аннибале Карраччи.

Подражание или изобретение – такова была альтернатива, порождавшая дискуссии вокруг живописи во времена Караваджо. Меризи против своей воли оказывается записан в ряды подражателей природы и, соответственно, гонителей идеала красоты, который достижим лишь путем сочетания лучших образцов искусства прошлого и тщательно отобранных фрагментов окружающей действительности. По мнению Беллори, одного из самых язвительных биографов Караваджо, всему виной физические особенности художника: «в его внешности доминирует темное – цвет глаз, ресниц, волос», а потому для него естественно изображать мрачные оттенки и грубые фигуры. Сегодня подобный глубокий анализ может вызвать лишь улыбку. Все художники-идеалисты сходятся во мнении, что приемлемыми достойны считаться только ранние произведения Караваджо, для которых характерен мягкий свет; затем же «мятежный и дерзкий» характер художника приводит его на ложный путь.

Критики-современники, столь суровые в своих оценках, упускают из виду тот факт, что в работах Караваджо повсюду можно проследить отсылки к творчеству классиков. Они упорно придерживаются своей непримиримой позиции в отношении тех новшеств, сути которых не могут воспринять в полной мере: довольно трудно признать, что можно создавать прекрасное, не следуя традиции.

Изображая античных богов в знаменитой галерее Палаццо Фарнезе, Аннибале Карраччи вдохновляется образами обнаженных тел из «Страшного суда» в Сикстинской капелле. Болонский художник создает иллюзорный эффект, как будто своды украшены картинами; образы распределены в двух плоскостях, имитируя живописные полотна. Летящий Меркурий, который вручает Парису яблоко раздора, навеян образом Христа из «Страшного суда» Микеланджело. Полифем, швыряющий камни, повторяет формы древней статуи Геркулеса, которая украшала портик дворца кардинала Фарнезе. Обнаженные фигуры, поддерживающие иллюзорные картины – детище персонажей, украшающих своды Сикстинской капеллы. Это лишь несколько примеров сознательного подражания Карраччи образам великих художников прошлого. Его работы ценятся именно благодаря сочетанию следования образцам и определенной доли инновации, новых выразительных средств. На торжественном открытии галереи в 1600 году все в один голос кричат об успехе. Аннибале удачно провел эксперимент, который ранее не удавался никому: превзойти Сикстинскую капеллу, создав не менее впечатляющие сцены.

Совсем иной была реакция публики, увидевшей в том же 1600 году росписи Капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези – «Призвание» и «Мученичество Св. Матфея», первый государственный заказ Караваджо.

На полотнах Меризи обращение к традиции, которое безусловно имеет место, уступает пальму первенства реальной жизни. «Это творение, созданное с натуры, – пишет коллега и биограф художника Бальоне, – принесло славу Караваджо и удостоилось похвал презренных людей». Заинтересовавшись оживлением вокруг полотен Караваджо, Федерико Дзуккари, глава Академии св. Луки, пришел лично посмотреть на них. «К чему столько шума? – воскликнул он. – Не вижу здесь ничего интересного, разве только подражание Джорджоне (…)». И на том, «ухмыльнувшись и не скрывая возмущения», он удалился прочь.

Бальоне, закоренелый противник и конкурент Меризи, не смог скрыть в своем повествовании, что творения Караваджо произвели сильный эффект, вызвав опасения даже у такого влиятельного художника, как Дзуккари. В этой ухмылке можно усмотреть беспокойство целого поколения художников, которые, возводя стену недоверия, пытаются таким образом обезопасить себя от непонятных и враждебных новшеств.

Капелла Контарелли ознаменует собой начало блистательной карьеры, к этому дебюту вскоре добавятся новые успехи. Если художники старой школы холодно принимают полотна Меризи, то молодежь, напротив, превозносит новатора, делает его предметом для подражания. Караваджисты прославят стиль своего учителя по всей Европе, он еще долгое время будет оставаться бельмом на глазу для критиков и художников старой закалки, воспитанных в классической традиции. Смелость, с которой Караваджо бросает вызов поборникам классического метода, вынудит многих поклонников Карраччи признать величие нового гения. Им ничего не остается, кроме как злословить на тему его дерзкой и экстравагантной личности. «Караваджо, – пишет Беллори, – в чем-то безусловно преуспел, но принес немало вреда и перевернул вверх дном все принципы живописи (…) Он бросается из крайности в крайность, отдаляясь от правил, углубляясь чрезмерно в натуру, он отдаляется от самой идеи искусства и погружается в ошибку, во мрак, тогда как Аннибале Карраччи, подражая красоте, несет свет, просвещает умы». Беллори глубоко заблуждался.

Глава 2

Первые шаги и первые ошибки

До сих пор так и не удалось установить, когда именно Караваджо приезжает в Рим.

Достоверно известно, что вплоть до первого июля 1592 года он находится в Милане. Незадолго до отъезда Караваджо и его братья распродают земельные участки, доставшиеся в наследство от матери – возможно, уже тогда художник предполагал, что больше не вернется в Ломбардию. Затем сведения о нем теряются на несколько лет – это темное пятно в его биографии.

Нет ровным счетом никаких свидетельств о переезде Караваджо в Вечный город из ломбардской столицы. Он вновь возникает из небытия в 1596 году, оказываясь неподалеку от Пантеона. Мы не знаем, чем он занимался, где жил, с кем общался, и главное, что он создал за эти четыре года. Можно предположить, что где-то существуют картины, написанные в этот период, – художник должен был как-то зарабатывать себе на жизнь. Однако даже для экспертов затруднительно установить авторство ранних произведений Караваджо, учитывая, что для его творчества характерна резкая смена стиля.

Из свидетельских показаний молодого цирюльника, который был задержан и провел ночь в римской тюрьме Тор ди Нона, следует, что годом раньше Меризи состоял на службе в мастерской одного сицилийского художника в районе Скрофа. Только с этого момента жизненные события Караваджо начинают складываться в единую картину, с большой долей вероятности мы можем говорить о его перемещениях, связях, приключениях. Однако указанная лакуна в биографии Меризи до сих пор представляет головоломку для ученых, которые, обнаруживая все новые свидетельства, стремятся пересмотреть датировку произведений художника, и сведения, прежде считавшиеся достоверными, перемещаются в область догадок.

Найденный в 2011 году в Государственном архиве Рима документ произвел настоящую революцию в хронологии жизненных событий Караваджо. Это не официальный контракт, не государственный заказ, не посольский документ, а именно они представляют собой наиболее ценные источники для изучения биографии художника. Речь идет всего лишь навсего о протоколе допроса полуграмотного парикмахера, который на данный момент является первым свидетельством пребывания Меризи в Вечном городе. Одиннадцатого июля 1597 года музыкант Анджело Танкони заявил в полицию о том, что три дня назад, возвращаясь домой после репетиций в Санта-Мария-Маджоре, подвергся нападению со стороны неизвестных недалеко от церкви Сант-Агостино. В попытке убежать он обронил свой феррайоло, то есть мантию, которую на следующий день ему вернул молодой Пьетропаоло Пеллегрини, работающий подмастерьем в парикмахерской возле Сант-Агостино. Судья вызывает Пеллегрини на допрос – тот категорически все отрицает, однако ночь, проведенная в тюрьме, освежила его память: молодой человек признается, что мантию ему передал 8 июля художник по имени Караваджо.

Почему Пеллегрини не сознался сразу? Может, опасался мести со стороны Меризи? Означает ли это, что Меризи был замешан в нападении?

Судья вызывает для дачи показаний других свидетелей, упомянутых юношей. Его начальник, цирюльник Марко Бенни, упоминает некоего Костантино, «который покупает и продает картины рядом с Мадонной и Сан-Луиджи». В нем узнают Костантино Спада, который тоже, в свою очередь, был вызван на допрос, и рассказал о том, как провел вечер в Остерия делла Лупа вместе с Караваджо и Просперо Орси; после они решили прогуляться и неподалеку от Сант-Агостино услышали крики, а затем в темноте мелькнула тень убегающего человека. Орси подтверждает эту версию – факт нападения был очевиден, пострадавшего они разглядеть не успели, но предположили, что он мог быть владельцем мантии, найденной ими на месте преступления. Следователи сопоставляют показания свидетелей, но по какой-то причине не вызывают для допроса Меризи: установив, как развивались события той ночью, они отпускают задержанных и закрывают дело, тогда как Караваджо мог быть если не подозреваемым, то во всяком случае ключевым свидетелем, которому наверняка было что рассказать.

Из других судебных дел подобного рода напрашивается вывод, что Караваджо пользовался протекцией влиятельных людей, благодаря чему умудрялся выходить сухим из воды, даже если был непосредственным участником преступлений, за которые полагался тюремный срок. Однако к 1597 году художник еще не успел обзавестись этими знакомствами. Его причастность к описанным событиям остается загадкой, которую смогут прояснить только новые архивные документы. Как бы то ни было, эти свидетельские показания – важный источник, указывающий на пребывание Караваджо в Риме. Пеллегрини утверждает, что знаком с художником около года, что тот работал у Мастро Лоренцо, «чья мастерская расположена выше по улице в направлении Скрофа», у того самого, который умер в прошлом году в Великий пост. Все биографы сходятся во мнении, что Лоренцо Карли был первым работодателем Караваджо в Риме: художник проработал у него всего несколько месяцев, а затем перешел к Кавалеру д’Арпино.

Показания молодого человека заставили ученых пересмотреть время приезда Караваджо в Рим, который состоялся не в 1592-м, как было принято считать, а в 1595 году, или даже еще позже. Даты его ранних произведений, таким образом, тоже подверглись корректировке – и не исключено, что новые открытия в очередной раз поставят их под вопрос.

Караваджо, вероятно, вступил в Рим со стороны Порта дель Пополо, через которую проходили паломники, шедшие в столицу Францисгенской дорогой – это был наиболее безопасный путь для путешественников, прибывающих с севера. Ведомый жаждой славы и амбициями, художник приехал, сжимая в кармане клочок бумаги с адресом, – он направлялся в Борго, район вблизи собора Св. Петра: дядя Лудовико, священник на службе миланского архиепископа Гаспаре Висконти, подыскал ему жилье у монсиньора Пандольфо Пуччи. Хотя путешествие Караваджо отнюдь не носило религиозный характер, его вступление в город было подобно прибытию паломников. Могила св. Петра в Трастевере являлась точкой притяжения, средоточием повседневной жизни и экономическим центром космополитичного Рима: более ста тысяч жителей готовы были приютить у себя странников; крова, жилья, развлечений хватало на всех. Папы всячески поддерживали эту многовековую традицию – каждые двадцать пять лет Вечный город готовился к очередному празднованию Святого года: в 1575 году Рим принимал триста тысяч паломников, в 1600 году, если верить документам, уже три миллиона.

Караваджо пока еще не подозревает, что станет одним из главных героев следующего Юбилея. Он бродит по улицам города, не без страха и восхищения всматриваясь в жизнь мегаполиса. Проходит сквозь арку Порта Фламиния, недавно отреставрированную руками Микеланджело, любуется фресками знаменитого Пинтуриккьо и капеллой божественного Рафаэля, выполненной по заказу банкира Агостино Киджи в Санта-Мария-дель-Пополо. Меризи так много слышал об этих выдающихся творениях, пользующихся мировой славой, вызывающих всеобщее восхищение вот уже больше века. Молодой художник даже представить себе не может, что через пару лет эту церковь украсят его собственные шедевры – «Распятие Св. Петра» и «Обращение Св. Павла».

Выйдя из церкви, Караваджо останавливается в центре площади, чтобы рассмотреть египетский обелиск, который не так давно перенесли сюда из цирка Максценция по указанию папы Сикста V. В нем есть что-то бесподобное, сверхчеловеческое. Обелиск понтифик велел увенчать бронзовым крестом: такова новая политика церкви – преобразить Вечный город, переосмыслив языческое наследие, оставшееся от древних императоров. Это поразительное по своим масштабам мероприятие включает в себя не только реставрацию старых храмов и возведение новых церквей, но и предусматривает разработку нового градостроительного плана. Перед взором Караваджо открывается знаменитый трезубец – три проспекта. Виа Клементина ведет на восток к новым, пока еще не заселенным районам – Санта-Мария Маджоре и Сан-Джовани-ин-Латерано. Виа дель Корсо протянулась перпендикулярно порта дель Пополо – это самая широкая на тот момент улица в мире, здесь проходили конные состязания, религиозные процессии и карнавальные шествия в честь праздника Мокколетти. На этой улице впоследствии Караваджо будет часто появляться, однако наиболее короткий путь до собора Св. Петра пролегает через виа Леонина, созданную по приказу папы Льва X – по ней понтифик мог быстро добраться до своего дворца на Пьяцца Навона. Пользовалась популярностью эта улица и у паломников, так как заканчивалась в двух шагах от Тибра, а оттуда было рукой подать до Ватикана – достаточно перейти по мосту Св. Ангела, чтобы оказаться совсем рядом с базиликой.

Однако дойти до заветной цели было настоящим испытанием. Караваджо, как и многие ошалевшие паломники, терялся среди прилавков, купцов, шумно зазывающих потенциальных клиентов; юноша то и дело рисковал угодить под колеса проезжающей повозки, натыкался на грузчиков, бегавших за товаром к маленькому причалу на Тибре, расположенному возле церкви Сан-Рокко – порт Рипетта появится лишь столетие спустя. Среди прочих сюрпризов наивного гостя Вечного города ожидали проститутки, которых с 1592 года папа Клемент VIII, пытаясь бороться с распространением разврата, сослал в район Ортаччо. Волей случая район красных фонарей как раз был расположен вдоль виа Леонина, и молодой Караваджо вскоре станет его завсегдатаем.

Но главной нотой в этой атмосфере хаоса было то, что Рим, готовясь к празднованию очередного Юбилея – Святого года, превратился в огромную строительную площадку. Повсюду громоздятся руины старых церквей, которые готовятся уступить место великолепным базиликам вроде Сан-Луиджи-деи-Франчези; средневековые домики становятся основой для роскошных вилл вроде Палаццо Мадама. Рим представляет собой гигантскую фабрику, которая производит на Меризи ошеломляющее впечатление, ослепляет пылью, поднимающейся из-под колес повозок, оглушает шумом молотков, отбивающих ритм по мраморным плитам. Его прогулки больше напоминают бег с препятствиями, он проталкивается сквозь толпу, в которой кого только нет – бродяги, кардиналы, маленькие дети, бездомные животные – и даже в церкви никакого покоя. Площади вроде Кампо деи Фьори или Пьяцца Навона кишат торговцами, банкирами, священниками, простолюдинами и, наконец, полицейскими, которые, впрочем, только наблюдают за всей этой неуправляемой массой. Публичные казни в городе превратились в довольно распространенное явление – Караваджо видит возле моста Св. Ангела лобное место, ожидающее, когда на него взойдет новый приговоренный, и рука палача сработает уверенно и четко. Здесь в 1599-м будет публично казнена отцеубийца Беатриче Ченчи – эта сцена оставит неизгладимый след в душе молодого художника. Преодолев всю эту тьму препятствий, Меризи наконец добирается до цели – узких переулков района Борго, застроенных странноприимными домами и виллами приближенных к папе священников, которым не предоставлялась привилегия проживать в Папском дворце. Юноша изучит эти улочки вдоль и поперек, однако с первых же шагов ему станет очевидно, что его будущее будет связано с другим уголком Вечного города.

В XVI веке в районе между Пантеоном и Пьяцца Навона формируется пестрое сообщество ремесленников, торговцев, монахов и богатых синьоров. Взаимоотношения с этими людьми окажут впоследствии значительное влияние на творческое становление Караваджо. В судебных хрониках рассказывается, что в первые годы пребывания в Риме художник часто появляется возле Пьяцца делла Минерва, Виа дель Корсо, церкви Сан-Луиджи деи Франчези, Сант-Агостино, Виа делла Скрофа. Он посещает местные таверны, нередко оказывается участником драк и уличных разборок, работает в районных мастерских.

В 1596 году, еще до поступления на службу к Кавалеру д’Арпино, Караваджо работает помощником у Лоренцо Карли, «сицилийца, державшего мастерскую по изготовлению крупных полотен» позади базилики Сант-Агостино. Как рассказывает Бальоне, Караваджо «писал головы для крупных картин, по три в день, так как был нищ и в деньгах испытывал крайнюю нужду». Молодые художники того времени довольствовались малым заработком, и почти никогда не получали зарплату в срок, так как взаимоотношения с работодателем не регулировались договором в письменной форме. Меризи, как и многие его современники, получает гонорар не за рабочий день, а в зависимости от объема выполненной работы. Мастерская сицилийца специализируется на серийном производстве картин, изображений святых, аллегорических сцен и копий произведений на известные сюжеты; публика, которая их покупает, не в состоянии отличить неплохую работу от шедевра. Возможно, поэтому до наших дней не дошли полотна Лоренцо-Сицилийца: в его мастерской создано более сотни произведений, но ни одно не удостоилось чести украшать алтарь церкви или важную выставку. Несколько лучше дела идут у Антиведуто Грамматика, коллеги Карли, чья мастерская находится на противоположной стороне виа делла Скрофа: за умение писать портреты он получил прозвище «великий головописец». Крупные коллекционеры того времени приобретают у него портреты известных людей и изображения святых в экстазе, а Академия св. Луки настолько высоко оценит уровень мастерства художника, что под конец жизни его нарекут «князем».

По всей вероятности, в эти годы Караваджо работает и в той, и в другой мастерской, так как их хозяева какое-то время сотрудничают. Помимо выполнения произведений на заказ, они также занимаются производством картин для витрин и местных салонов красоты. Цирюльники того времени не ограничиваются одной лишь стрижкой, они также выступают в роли хирургов, оказывают скорую помощь при порезах, укусах животных, переломах, «пускают кровь, ставят банки и пиявки». Не пренебрегают они и продажей картин – из-за постоянного потока клиентов, которые порой вынуждены задерживаться подолгу, цирюльники, которые часто фигурируют в допросах по делу Меризи, с успехом перепродают картины в тех кругах, где вращается молодой художник в первые годы работы в Риме. Трудно представить, что те творения Караваджо, которыми мы сегодня любуемся в музеях, прошли через руки старьевщиков, цирюльников и спекулянтов и долгое время украшали дома и монастыри, теряясь в окружении весьма заурядных картин.

Кто знает, какая участь могла ожидать один из ранних шедевров Караваджо – картину «Больной Вакх» (см. рис. 1), если бы не одно судебное разбирательство.

Вероятносто, Караваджо создает своего «Вакха» в период работы ассистентом у Кавалера д’Арпино. Хозяин мастерской никогда не выказывал особого почтения к своему подопечному, однако он ревностно хранит у себя это произведение в течение десяти лет. Его внимательный и опытный взгляд угадывает в «Вакхе» шедевр, но, увы, это понимают также коллекционеры гораздо более влиятельные.

Полотно конфисковано в 1607 году сотрудниками канцелярии папы Павла V в ходе полицейской спецоперации против Чезари, обвиняемого в нанесении ранений художнику Кристофоро Ронкалли. Скорее всего Ронкалли, мечтая заполучить место руководителя мозаичных работ в Сан-Пьетро, плел интриги против Кавалера, и тот решил преподать ему урок. Конфликт быстро разрешился, репутация д’Арпино не пострадала, но при этом папские гвардейцы приговорили к описи его имущество – огромную коллекцию живописных полотен и ценных вещей – под предлогом того, что при обыске были обнаружены два пистолета, хранившиеся без официальной лицензии. За всей этой странной историей стоит кардинал Шипионе Боргезе, властолюбивый племянник понтифика, известный своей безудержной страстью к искусству: настолько безудержной, что год спустя он организует похищение «Положения во гроб» Рафаэля из алтаря церкви в Перудже. Пользуясь своим влиянием, кардинал вынуждает полицию найти повод, чтобы изъять ценнейшую коллекцию Кавалера, жемчужиной которого был шедевр Караваджо, выставленный и по сей день в Галерее Боргезе.

Данное полотно считается первым произведением Меризи римского периода, и оно абсолютно не вписывается в существовавшую уже более века жанровую систему, служившую ориентиром для художников. В XVI веке активно процветает торговля живописью, и это побуждает купцов, интеллектуалов и художников разработать определенные категории, позволявшие классифицировать сюжеты и темы. Такой процесс упрощал заключение контрактов и продажу полотен. Так, по содержанию живописные работы начинают делить на поясное изображение фигур, истории, портреты с натуры, изображение цветов и фруктов – эта система будет актуальна в течение двух последующих столетий. Возникает тенденция к специализации на той или иной типологии картин – это существенно упрощает поиски работы для художника, так как заказы поступают все более и более детализированные. Не все жанры имеют одинаковую ценность и приносят большой доход – между темами и сюжетами картин существует определенная иерархия. В частности, Караваджо особенно ценился своими римскими работодателями за рисование голов и кувшинов с прозрачной водой. Однако его «Вакх», не являющийся, по-видимому, реализацией какого-то конкретного заказа, представляет собой результат смешения разных жанров и ставит под сомнение существующую систему правил.

В 1620–1630 годы маркиз Винченцо Джустиниани, купец, интеллектуал и увлеченный собиратель шедевров Караваджо, разрабатывает систему, согласно которой методы живописи делятся на двенадцать типов. Данный трактат – результат теоретических разработок, начало которым было положено еще в конце XVI века, и на протяжении всего XVII века он будет служить пособием для художников. Изучение этой классификации позволяет проследить разные ступени развития карьеры художника и понять ту систему, с которой пришлось столкнуться Меризи и которую он смог превзойти, благодаря своему оригинальному видению искусства.

На самую нижнюю ступень этой иерархии Джустиниани помещает «рисование методом напыления», то есть с использованием трафарета, на котором мелкими дырочками пунктиром намечен уже готовый рисунок. Этот тип живописной техники исключает творческий элемент: художник занимается всего лишь раскрашиванием форм, выполненных другими.

Не сильно отличается от вышеописанного метод «копирования с других полотен», получивший широкое распространение на рынке. Приобретение копии известной картины отнюдь не порицалось, более того, художники даже соревновались, чья копия удалась лучше. Если копия была неотличима от оригинала, то ее автор пользовался всеобщим уважением и получал щедрое денежное вознаграждение за свою работу.

Третья разновидность заключалась в копировании, или «рисовании карандашом, акварелью, пером того, что реальный мир являет нашему взору». Идеальный вариант в данном случае – упражняться в копировании античных статуй и произведений выдающихся авторов.

Четвертый метод состоит в «умении изображать конкретных людей», то есть писать портреты, добиваясь подобия черт лица, одежд, позы, «согласно принципам симметрии». Этот жанр особенно хорошо удавался молодому Караваджо, по мнению многих его биографов. Однако похвалу со стороны Джустиниани художник заслужил благодаря успехам в другом методе – «рисовании цветов, что есть занятие нелегкое и требующее большой усидчивости».

Караваджо довольно скоро пробует себя также в области перспективы и пейзажа – именно благодаря этому жанру прославились Тициан, Рафаэль, Карраччи, Гвидо Рени. И наконец, наш художник пробует себя в самом сложном жанре – гротесках: здесь автор должен одинаково хорошо знать как наследие классиков, так и современные техники, уметь обращаться с пространством, пропорциями, цветом. Создание гротесков – это вершина мастерства, визитная карточка настоящего, универсального художника.

Еще одной ступенью классификации Джустиниани являются изображения сражений и бушующего моря, которые показывают умение живописца передать движение, разнообразие фигур.

Десятое место принадлежит «рисованию в оригинальной манере, то есть когда художник, имеющий большой опыт в рисунке и колористике, создает полотно одними лишь усилиями своей фантазии, не имея перед глазами никакого объекта» – к подобным авторам относятся Бароччи и Кавалер д’Арпино.

Следом идет метод живописи «с присутствием объекта». Однако недостаточно в данной ситуации достоверно передать изображаемый предмет, нужно также продемонстрировать правильное владение светом, пропорциями – образцом в этом считались фламандцы.

Венчает эту классификацию метод, сочетающий в себе два последних – «рисование с натуры в оригинальной манере». В этом жанре одинаково преуспели как Караваджо, так и Аннибале Карраччи, с той разницей, что первый больше акцентируется на натуре, второй же, наоборот, ставит оригинальную манеру во главу угла. Однако же у обоих живописцев мы находим совершенство рисунка, цвето- и светопередачи.

«Больного Вакха» сложно вписать в какую-либо классификацию. Его нельзя назвать натюрмортом, хотя мастерство, с которым написаны персики и виноградная лоза на столе, не может не поражать. В то же время это и не портрет – ничто не позволяет нам узнать в изображаемом субъекте реального человека. Отсутствует здесь и религиозная подоплека – на картине нет образов святых, не соблюдаются характерные для данного жанра каноны. Юноша, предстающий перед нами, несомненно Вакх, однако, если вглядеться повнимательнее, смысл этого полотна окажется гораздо более сложным и богатым.

Вакх держит в руках виноградную гроздь, на голове у него венок из плюща: эти элементы показывают знакомство автора с «Иконологией» Чезаре Рипа – трактатом, регулирующим использование аллегории в живописи. Виноград – символ любовной страсти и вожделения, потому как вино «вызывает внутри жар и рождает вожделенные мысли». Плющ растет, обвивая собой другие деревья – точно так же тела любовников сливаются в экстазе. Но есть у этих элементов и другой, религиозный подтекст: виноград вызывает ассоциации с вином, поданным апостолам из рук Христа во время Тайной вечери; плющ – отсылка к Крестному пути и страстям Христовым: нельзя вырвать это растение без усилий и страданий. Для своего римского дебюта Караваджо не мог выбрать более противоречивый образ, который может быть интерпретирован и как языческое божество, и одновременно как аллегория Иисуса Христа.

Помимо присутствия двух указанных атрибутов, с Вакхом связан также определенный сюжет – на картинах он обычно предается чувственным удовольствиям, массовым празднествам, оргиям, которые столь созвучны его бурному темпераменту. Совсем иная атмосфера окружает рассматриваемого нами персонажа – она проникнута не развратом, а скорее – грустью. Вакх, томно склонивший голову и приподнявший локоть, своей позой напоминает микеланджеловские обнаженные фигуры из Сикстинской капеллы. Кто-то усмотрел в «Вакхе» влияние эскиза Сибиллы руки Петерцано или статуй того же Микеланджело, выполненных для дворца Барджелло во Флоренции. Так или иначе скучающий бог у Караваджо предстает в странной и неудобной позе на фоне каменной плиты, которая придает глубину изображению. Есть весьма интересное объяснение этой необычной композиции: в действительности Вакх – это автопортрет художника, изображающего себя в зеркале. Доказательства этой гипотезы мы находим у Бальоне. Он пишет, что Меризи в те годы «создал несколько картин-портретов в зеркале, первым из которых стал Вакх с гроздью винограда». Действительно, в чертах юноши есть портретное сходство с самим Караваджо, если опираться на свидетельства современников. Это уже не первый пример в истории живописи, когда автор себя изображает спиной, с головой, повернутой к зрителю – казалось бы, всё предельно ясно, однако есть еще одно несоответствие. Художники имели обыкновение изображать себя в виде Аполлона, но никак не в обличье Вакха – перед нами определенно загадка, нечто большее, нежели просто автопортрет меланхоличного художника.

Юноша готовится оторвать от грозди виноградину и поднести ее ко рту. Однако мы уже заранее ощущаем, что это не принесет ему удовлетворения. Его улыбка необычна, она как бы на грани смущения и болевой гримасы. Трудно предположить, что скрывает этот вопрошающий и томный взгляд. Необычен и цвет кожи Вакха – желто-зеленоватый, он повторяет цвет винограда, так что юноша кажется инопланетным гостем. Синеватые губы перекликаются с цветом пояса, обвивающего его талию. Эта картина крайне заинтересовала медиков, которые предположили, что Караваджо хотел изобразить со всеми анатомическими подробностями подростка, злоупотребляющего алкоголем и больного гепатитом или же испытывающего асфиксию в результате перенесенной травмы.

Известно, что в момент создания этого полотна Меризи находился в больнице с травмой ноги – возможно, картина была написана в мастерской Кавалера д’Арпино незадолго до госпитализации или же непосредственно в больничной палате. В пользу последнего предположения говорит следующая деталь: одна нога Вакха согнута в колене, другая же вытянута под столом – это единственное положение, в котором в тот момент мог находиться наш художник, лежа в постели и не имея возможности полноценно двигать обеими ногами. Караваджо создает беспрецедентную композицию, наблюдает в зеркале свою болевую гримасу и рисует ее с натуры, демонстрируя невиданный талант. Его Вакх – это и автопортрет с натуры, и многослойная и противоречивая аллегория, невиданный ранее образ, порождающий море интерпретаций. С виду картина может показаться вполне каноничной комбинацией очевидных и ожидаемых элементов, но внимательному взору окажутся доступны неожиданные, обманчивые в своей простоте детали, истинный смысл которых еще не удалось объяснить ни в одном исследовании.

Этот юноша – первый в череде загадочных персонажей, которыми полна вселенная Караваджо. Перед нами портрет с натуры и вместе с тем копия отражения в зеркале – этот последний прием художник будет неоднократно использовать и в дальнейшем.

Спустя несколько лет Караваджо в очередной раз обращается к мифологическим персонажам, которые дают свободу для игры и иллюзорных эффектов.

Караваджо возвращается к теме Вакха, получив заказ от кардинала Франческо Мария дель Монте, который хочет сделать подарок великому герцогу тосканскому Фердинанду I. На этот раз Вакх на вид выходит гораздо менее странным и неоднозначным. Образ имеет черты портретного сходства с Марио Миннити – другом художника, который часто позировал для его картин. Картина вышла весьма реалистичной: шея юноши покраснела до половины, то же касается и кисти руки, отличающейся красноватым оттенком от белесого цвета предплечья – как будто наш персонаж загорал в одежде, и солнце подрумянило лишь лицо, часть шеи и кисти рук; античная туника для него – лишь сценическое одеяние. Грязные ногти говорят о том, что он только что закончил работу, – Караваджо никогда не идеализирует своих персонажей: принадлежа к области мифа, его Вакх должен быть одновременно правдоподобным, он сохраняет связь с тем реальным юношей, который играет здесь его роль, является его двойником. Если присмотреться, то и здесь мы видим обратное изображение – об использовании зеркала говорит не поза персонажа, как в случае с «Больным Вакхом», а бокал с вином, который находится не в правой, а в левой руке. Молодой человек полулежит на кровати, в руках у него только что наполненный бокал – об этом свидетельствуют разводы, оставшиеся на поверхности налитой алой жидкости. Благодаря этому добродушному, дружескому жесту Караваджо создает эффект прямого вовлечения зрителя в происходящее. Действительно, невозможно смотреть на полотна Меризи отстраненно и безучастно: здесь Вакх приглашает выпить вместе с ним, и, опохмелившись, прилечь рядом. В глазах кардинала дель Монте это полотно должно было служить невинным приглашением своему покровителю разделить с ним любовь к искусству и ко всему прекрасному – кисть же Караваджо, искусно и исподволь, превращает демонстрацию духовной связи в непристойное предложение.

С самых первых своих римских работ Караваджо соблазняет клиентов невиданным ранее, двусмысленным сочетанием жестов и выражений своих персонажей, которые каждый раз оказываются глубже и сложнее, чем при поверхностном рассмотрении. Взять, к примеру, «Нарцисса» (см. рис. 4): композиция картины напоминает игральную карту, Караваджо буквально передает рассказ из «Метаморфоз» Овидия: «Тут юноша, уставший от охоты и зноя, припал к земле, завороженный красотой природы и источника – однако, пока он утолял жажду, в нем зародилась совсем другая жажда: он возжелал отражение, увиденное в воде, влюбился в бесплотное создание – оно казалось плотью, но было лишь иллюзией». Караваджо помещает своего персонажа в темное пространство, на котором выделяется лишь клочок берега и гладь воды. Благодаря бесподобным цветовым переходам, Меризи удается передать идею разной субстанции двух фигур – реальной и отраженной: вверху вырисовывается на темном фоне человеческое тело, внизу же его отражение словно растворяется в воде, следуя законам преломления.

Научный анализ холста показал, что художника больше всего интересовала одна деталь: рука Нарцисса, погруженная в воду, та точка, в которой встречается реальное и воображаемое, один из самых иллюзорных жестов в истории искусства. Кажется, что персонаж черпает рукой воду, на самом же деле он стремится поймать свое отражение. «Когда он погружает руки в воду, его отражение также тянется к нему с объятиями, когда стремится поцеловать, припав к глади озера, – оно спешит ответить на поцелуй», – читаем мы у Овидия. Сложив губы, казалось бы, чтобы напиться из источника, юноша не утоляет жажду – напротив, это момент зарождения в нем жажды невозможного. Лицо персонажа на картине Караваджо выражает одновременно и с равной силой два порыва – физический и духовный. Художнику удалось передать во взгляде Нарцисса как желание напиться из источника, так и зарождение безудержной любви к самому себе, и в том и в другом прослеживается страсть, близкая к отчаянию. Умение изобразить эмоцию как явную, так и скрытую – это самая настоящая проверка мастерства для молодых художников, которые готовятся выполнять в будущем государственные заказы, в том числе полотна на историческую тему: их персонажи должны эмоционально вовлекать зрителя в происходящее, убеждать, обращать на путь истинный. Молодой Меризи, движимый жаждой успеха, исследует эмоциональную составляющую, не стесняется прибегать к новым приемам, демонстрируя изобретательность и непринужденность.

В годы работы над «Больным Вакхом» Караваджо создает еще одно полотно – «Мальчик, укушенный скорпионом» (см. рис. 3): протягивая руку, чтобы взять вишню со стола, молодой человек оказался застигнут врасплох скорпионом, притаившимся среди листьев. В создаваемом образе мы узнаем элементы, уже намеченные в «Вакхе»: каменная плита и фрукты на переднем плане, темноволосый мальчик, одетый в античную тунику, подвязанную темным пояском. Новшеством здесь является полоса света на заднем фоне, которая вскоре станет неизменным элементом картин Меризи. Свет падает справа на юношу, подчеркивая складки одежды и гримасу, исказившую его рот, в то время как скорпион остается в тени листьев. Как и молодой человек, зритель не сразу распознает источник опасности и, лишь вглядевшись, понимает причину порывистого жеста.

Это молниеносная сцена, она длится всего лишь миг, и Караваджо фиксирует ее, как репортер, добиваясь эффекта непосредственной передачи. Юноша в страхе отдергивает руку – в этом мгновении четко и достоверно передана его внезапная, бессознательная реакция.

У этого сюжета есть предшественники – кремонская художница Софонисба Ангуиссола в 1554-м создает рисунок, изображающий плач ребенка, которого укусил краб (см. рис. ниже). Караваджо мог видеть репродукцию этой сцены в мастерской Кавалера д’Арпино. Однако если сопоставить две эти сцены, мы увидим разницу: эмоция ребенка статична, тогда как у Караваджо эмоция пронизывает все тело персонажа, затрагивая в том числе и мышцы лица.

Художник создает самый настоящий «театр аффективных реакций», соревнуясь с Леонардо, который веком раньше положил начало исследованиям в области человеческих эмоций. В своем трактате о живописи да Винчи строит целую теорию, согласно которой важная часть творчества состоит в умении передать эмоцию через выражение лица. Этот трактат сыграл важную роль в становлении многих художников эпохи Караваджо. «Изображай фигуры в действии так, чтобы было очевидно то, что происходит у них в душе; иначе твое искусство будет мертвым», – рекомендует великий тосканец.

Софонисба Ангуиссола. Мальчик, укушенный крабом. Рисунок по бумаге, Музей Каподимонте, Неаполь

Меризи в совершенстве овладевает изображением реакций лицевых мышц, передавая всю гамму эмоций, которые подчас трудно отделить друг от друга: страх, удивление, отвращение, раздражение, разочарование, гнев. В этом случае, чтобы проникнуть в суть произведения, вовсе не обязательно упражняться в символических толкованиях. Достаточно сосредоточиться на голове персонажа, которая «словно и взаправду издает вопль»: этот напряженный порыв никому не удалось превзойти за всю историю существования искусства.

Караваджо прокладывает себе путь в среде художников Сант-Агостино именно благодаря этим инновационным полотнам, которые выделяются на общем фоне и имеют успех. Его имя пока еще неизвестно, однако картины уже начинают активно покупать и даже копировать – они оказываются в ряду наиболее востребованных клиентами мастерских района Кампо Марцио. Караваджо одним из первых осознал, что достоверное воспроизведение реальной жизни дает богатую почву для эксперимента, является источником новых образов и позволяет расширить горизонты искусства, включив в него новые контексты. Одну из этих неизведанных территорий он освоил очень хорошо: это была улица.

Глава 3

Соблазнительная игра

Караваджо уходит из мастерской Кавалера д’Арпино, хлопнув дверью, тем самым рискуя оказаться выброшенным из творческой среды Рима. Однако случилось обратное: карьера Меризи пошла в гору, причина тому – незаурядный талант художника. Несколько месяцев спустя он поступает на службу к кардиналу Франческо Мария дель Монте, который предоставит ему жилье, рабочее место, обеспечит покровительство и ценные контакты.

Этот стремительный взлет Караваджо связан с двумя картинами, которые полюбились кардиналу, – «Гадалка» и «Шулера». Прелат, по всей вероятности, увидел эти полотна в витрине купца Костантино Спада в Сан-Луиджи-деи-Франчези и купил их сразу же, без колебаний. «Гадалка» обошлась всего в 8 скудо – смешная сумма для кардинала.

На одной из этих картин цыганка, делая вид будто читает по руке судьбу доверчивого солдата, пробует стянуть кольцо с его пальца; на другой – коварные шулера пытаются одурачить наивного молодого человека из хорошей семьи, используя известный трюк – карты, спрятанные за спиной. Тема обеих картин – обман, который творится при помощи мимики и жестов, результат действия соблазнительных чар и сговора между персонажами. К чему только ни прибегали коллекционеры того времени, чтобы заполучить копию этих шедевров – они умудрились даже подкупить мажордома кардинала, чтобы тот одолжил произведения хотя бы на некоторое время. Только с картины «Шулера» было сделано таким образом более тридцати копий.

Караваджо начинает с монофигурных изображений, демонстрируя блестящее владение своей, особой техникой – провокационной и противоречивой. Затем он пробует себя в групповых сценах, показывая живой диалог между персонажами – эти полотна завораживают зрителя еще больше. Это не герои сражений, не мученики, не древние божества. Эти образы не отсылают нас к шедеврам прошлого – а именно таким путем шли художники того времени, собирая в своих картинах остатки былой роскоши, наследие великих маньеристов. Караваджо показывает моменты повседневной жизни, взятые прямо с улицы, сцены, которые он сам не раз наблюдал воочию. Было довольно рискованно дебютировать с подобными картинами: это грозило всеобщим порицанием и громким провалом. Однако вышло иначе – данные полотна стали для него ключом к успеху. Смелость Меризи в который раз была вознаграждена.

«Караваджо дал возможность расцвести своему гению, не оглядываясь на древние мраморные статуи и знаменитые образы Рафаэля; презрев их, он обратился к естеству вещей, лишь оно повелевает его кистью. Ему указывали на знаменитые статуи Фидия и Гликона, образцы для подражания, он же не находил другого ответа, кроме как показать жестом на толпу – пеструю, разнородную, как бы этим говоря: природа итак обо всем позаботилась», – именно так писал о нем Беллори.

Несмотря на ноты презрения, которые ощущаются в этом описании Беллори, нельзя не признать очевидное: у Караваджо не существует предшественников, чьими шедеврами бы он вдохновлялся при создании своих собственных полотен. Он черпал вдохновение совсем в других источниках, смешивая реальность и иллюзию, воспроизводя в одном контексте элементы разных жанров. В частности, он обращается к миру литературы и театра, главными героями которых в те годы были плуты и мошенники. В 1590 году Джованни Антонио де Паули публикует произведение под названием «Шулера мирового масштаба» – это целый каталог различных уловок, к которым прибегают попрошайки и бродячие торговцы. Это мир, в котором цыганка гадает и одновременно крадет кольцо; пока астролог предсказывает будущее, успешно орудует карманник; доверчивый паломник оказывается жертвой хитрости торговца домашней птицей. Появляется новый жанр литературы – книги, посвященные описанию карточных трюков.

Пьетро Аретино, один из крупнейших писателей XVI века, находившийся в непосредственном контакте со многими художниками описываемой эпохи, создает любопытную вещь под названием «Говорящие карты» – список трюков, к которым прибегают карточные шулера, «не уступающие в ловкости цыганкам». Так со дна общества восстают гротескные персонажи, чтобы оживить своим присутствием страницы книг и театральные подмостки, – они становятся неотъемлемой частью водоворота повседневной жизни.

Улицы Рима представляют собой театральную сцену, удержаться на которой можно лишь с помощью хитрости. Искусствовед Карен ван Мандер предостерегает своих читателей относительно опасностей, которые таит в себе Вечный город: «Поезжайте в Рим, если не боитесь сбиться с пути: этот город, столица художественных школ, как никакой другой может вдохновить художника. Но это также место, где транжиры и блудные сыны расточают свои богатства. Молодому человеку стоит крепко задуматься, прежде чем отправиться в Рим».

Эти увещевания небезосновательны: на счету шулеров-профессионалов немало судебных дел, полиция неустанно преследует «игроков, завсегдатаев публичных домов и таверн, которые выигрывают крупные суммы обманным путем, обирая до нитки своих жертв». Часто дело доходит до рукоприкладства – так, Камилла ла Скарна, проститутка, «одержимая дьяволом», набрасывается на обманувших ее товарищей по игре, волочит их по комнате, раздавая тумаки направо и налево.

Подобного рода грязные дела не обходят стороной даже базилику Св. Петра. Иностранцы ежедневно попадаются в ловушку проходимцев, которые рады заработать на чувствах верующих: они предлагают свои услуги переводчиков на исповеди, после чего требуют с несчастных клиентов двойной оплаты за неразглашение тайны.

В этом мире, кишащем опасными преступниками, Караваджо чувствует себя как дома.

«Знавал я в Риме одного художника, – пишет кардинал Федерико Борромео, – который только и делал, что писал грузчиков и бродяг, спящих по ночам на площади; ничего в мире не доставляло ему большего удовольствия, чем рисовать кабаки и их посетителей, пьющих и едящих. Это был его образ жизни, отраженный в его картинах». Хотя мы не можем быть уверены в данном случае, что речь идет именно о Меризи, его ситуация выглядела очень похожей. Так, у ван Мандера мы читаем следующее: «Он не может творить постоянно, но, проработав пару недель, берет в руки шпагу и в сопровождении слуги уходит в загул, так что его днем с огнем не сыскать – переходит от одного игорного дома к другому, скандалит, затевает драки».

В годы создания картин «Гадалка» и «Шулера» Караваджо приобретает известность в кругу стражей правопорядка: полицейские не раз задерживают его, всегда ночью, в одном и том же районе, в компании одних и тех же людей (Онорио Лонги, Просперо Орси, Костантино Спада и поначалу также Орацио Джентилески). 3 мая 1598 года Караваджо арестовали и препроводили в тюрьму Тор ди Нона за то, что он, вопреки недавно вышедшему запрету папы, бродил вооруженный между пьяцца Мадама и пьяцца Навона. Он заявляет, что состоит на службе у кардинала дель Монте, который ему предоставил разрешение. 19 ноября 1600 года Джироламо Стампа подает иск против Меризи за вооруженное нападение: художник атакует его со шпагой и дубинкой в руках ночью в районе Кампо Марцио. Подобного рода жалоба поступает в том же году от Флавио Канонико: художник ранит его шпагой. Спустя пару месяцев опять арест за незаконное ношение оружия – таких случаев будет целых шесть. Одним словом, Караваджо представляет реальную угрозу для общественного порядка. Меризи не расстается со шпагой – возможно, потому что сам боится нападения и не чувствует себя защищенным, а может, просто потому, что шпага – это своего рода элемент престижа, доказательство принадлежности к высшему сословию. Но безусловно, присутствие вспыльчивого и неуравновешенного, да еще и при этом вооруженного человека на улицах Рима не может не вызывать опасений.

Двадцать четвертого апреля 1604 года от Караваджо пострадал Пьетро да Фузачча, молодой официант таверны Маддалена, расположенной неподалеку от Пантеона. Причина была пустяковая: официант заглянул в тарелку Меризи, чтобы понять, какие артишоки ему подали – со сливочным или растительным маслом. Это вызвало бурю негодования: Караваджо не может позволить, чтобы с ним обращались, как с каким-то бродягой, и обнажает шпагу. Отчасти он прав, требуя к себе уважительного отношения – в ту пору он уже состоявшийся художник, знаменитость в тавернах Кампо Марцио, постоянный клиент Остерии делла Лупа возле Сант-Агостино, публичных домов на виа Кондотти и Тринита-деи-Пеллегрини, а также завсегдатай трактира Торретта вблизи мастерской Кавалера д’Арпино. Он часть этого мира, населенного чернорабочими, преступниками, солдафонами и разными асоциальными элементами, которым нечего терять. Именно в этой атмосфере и рождаются шулера – герои его картины.

Из документов следует, что Караваджо – заложник своих привычек: он общается с одними и теми же людьми, ест в одних и тех же ресторанах и практически не выходит за пределы района Кампо Марцио (см. рис. ниже). Здесь он работает, спит, встречается с друзьями, ссорится с соперниками, знакомится со своими будущими покровителями. По сути, зона перемещений Меризи ограничена небольшим участком современной виа делла Скрофа между церковью Сан-Луиджи-деи-Франчези и Сант-Агостино, которые находятся всего в паре сотен метров друг от друга. Все важные события римского периода его жизни разворачиваются именно здесь.

В XVII веке далеко не все улицы Рима имеют свое название. Если оно есть, то, как правило, свидетельствует о том, что по данной дороге часто проезжает официальный кортеж или что она создана по указу того или иного понтифика: по виа Папалис понтифик ехал из Сан-Пьетро в Сан-Джованни-ин-Латерано, виа Леонина проложена по велению папы Льва X. Существует также виа Лата – самая древняя и самая длинная артерия города. Наименование всех прочих улиц связано с проживанием в данном районе определенной группы ремесленников – производителей стульев, ключей, корзин – или с наличием памятников, таких как Слоник Минервы, Ротонда Пантеона, или Скрофа – так назывался небольшой фонтан, изображавший свинью, на углу с нынешней виа деи Портогези.

Луиджи Буфалини. Карта Рима 1551 год. Фрагмент района Сант-Агостино с указанием мест, которые посещал Караваджо в период с 1596 по 1605 год: 1 – Остерия делла Скрофа; 2 – мастерская Антиведуто Грамматика; 3 – мастерская Лоренцо Карли; 4 – переулок Стуфа ди Сант-Агостино; 5 – парикмахерская Пьетропаоло Пеллегрини; 6 – мастерская Бонифачо Синибальди; 7 – парикмахерская братьев Танкони; 8 – мастерская Костантино Спада; 9 – дворец кардинала дель Монте; 10 – переулок Сан-Биаджо (за пределами карты); 11 – церковь Сант-Агостино; 12 – церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези; 13 – место, где впоследствии будет построен Палаццо Джустиниани.

Караваджо манит этот район потому, что в нем находятся мастерские художников и лавки ремесленников, сюда нередко захаживают представители знати и путешественники. Здесь находятся дворцы, принадлежащие наиболее влиятельным семьям, и церкви, притягивающие толпы верующих. Привлекает это место и куртизанок: они ловят клиентов между Пантеоном и Пьяцца Навона. Идеальное место для творческого дебюта в Риме.

Первая мастерская профессионального уровня, в которой работает Караваджо во время пребывания в Вечном городе, располагалась в ныне несуществующем переулке Стуфа ди Сант-Агостино, знаменитом благодаря находившемуся там общественному туалету, месту весьма популярному. На противоположной стороне виа делла Скрофа работает Антиведуто Грамматика, его мастерская выходит прямо на Остерию делла Скрофа. В районе Сан-Луиджи-деи-Франчези располагаются парикмахерские братьев Танкони и Пьетропаоло Пеллегрини, а также мастерская Бонифачо Синибальди, мужа Пруденции Бруни, у которой Караваджо будет снимать жилье в 1604 году в переулке Сан-Биаджо. Переулок находится в двухстах метрах от виа делла Скрофа, там же начинается Ортаччо – район проституток. На полпути расположена Остерия делла Лупа, а еще через пятьдесят метров – Остерия делла Торретта, прямо рядом с мастерской Кавалера д’Арпино.

Небольшой район, где все друг друга знают. Эти места и эти лица станут декорациями, на фоне которых будет развиваться блестящая карьера Караваджо.

«Он увидел на улице цыганку и позвал ее с собой, – рассказывает Беллори, – отвел ее в гостиницу и попросил позировать ему. Изобразил он ее гадающей по руке – типичное занятие для женщин данной расы. А затем дорисовал молодого человека, который одной рукой держит шпагу, а другую, сняв перчатку, протягивает гадалке».

В искусстве конца XVI века эта тема была новой. Римляне ненавидели цыган, папы подвергали их гонениям, а бурлескные комедии делали предметом насмешек. Именно из комедий Караваджо черпал вдохновение для своей картины: молодая цыганка на самом деле не читает по руке юноши, а коварно гипнотизирует его взглядом и, воспользовавшись рассеянностью своей жертвы, завладевает кольцом; молодой человек же не замечает обмана – он не в силах сопротивляться ее экзотическому обаянию. В свойственной ему манере, Караваджо уделяет особое внимание деталям, которые позволяют увидеть изображаемую сцену по-новому.

Цыганка одета в традиционное для гадалки платье, с завязанной на плече красной мантией; на юноше коричневый камзол и элегантная шляпа с пером, на поясе висит шпага. Все это – признаки принадлежности персонажей к разным сословиям: она – из кочевников, которые с XV века скитаются по Европе, он – выходец из хорошей, традиционной семьи. В момент их встречи на улице на руках молодого человека надеты перчатки, гадалка вынуждает его снять одну, причем именно с той руки, на которой обручальное кольцо. Тот факт, что кольцо мы видим на безымянном пальце правой руки, а не левой, вероятно, связан с тем, что Меризи изображает сцену отраженной в зеркале. Ценное украшение Караваджо передает легким мазком золотисто-желтого цвета, который едва различим за сплетением пальцев персонажей. Очевидно, что для художника важно показать не столько ловкость рук мошенницы и факт воровства, так часто наблюдаемый им на улицах Рима, сколько искушение молодого человека, очарованного цыганкой. Супружеская неверность, готовность к измене заставляют юношу легко поддаться обману.

Поэт Гаспаре Муртола, посвятивший мадригал этому шедевру, задается вопросом: «Кто же здесь истинный соблазнитель – женщина-искусительница или художник, ее создавший?» Караваджо в мастерстве иллюзиониста не уступает своей героине. Он выстраивает самую настоящую театральную сцену, в которой действия персонажей условны и двусмысленны. Истина происходящего открывается лишь внимательному и вдумчивому зрителю. Художник, подобно фокуснику или театральному режиссеру, отводит каждому из актеров свою роль, выбирает костюмы и декорации, согласно задуманной им схеме.

Качественный скачок в творчестве Меризи происходит в тот момент, когда он наконец может позволить себе оплачивать работу натурщиков; с этого момента появляются большие и сложные полотна, складывается творческий метод, который будет прослеживаться в дальнейшей карьере художника. Этот метод и по сей день остается тайной, картины Караваджо скрывают в себе столько загадочных деталей, что эксперты до сих пор не могут описать его творчество как очевидный и линейный процесс.

Как только в голове художника сформировался сюжет будущей картины, он пускается на поиски лиц, наиболее подходящих для того, чтобы оживить задуманную им сцену. Так, гадалка имеет экзотическую внешность, типичную для цыганок, если верить описаниям того времени. Юноша же своими чертами напоминает Вакха – возможно, натурщиком для этой картины также выступил Марио Миннити, художник сицилийского происхождения, друг Караваджо, который сыграет важную роль в его судьбе во время пребывания в Сиракузах.

Меризи нравится сочетать сквозные образы, переходящие от одного полотна к другому, и новые лица, источником для которых также является ближайшее окружение автора. В роли Мадонны ему позируют подруги-куртизанки, для изображения ангелов он выбирает своих непосредственных помощников, роль апостолов достается коллегам-художникам. Все они действуют согласно уготованной ипостаси, в соответствии с замыслом творца. В этом состоит специфика работ Караваджо: атмосфера его картин строится из молниеносных действий и взглядов, полосы света – это вспышки, которые длятся мгновения. При этом он не делает предварительных зарисовок, эскизов – во всяком случае, они не дошли до нас. Научный анализ полотен Меризи показал, что за фигурами не прослеживается никаких набросков. До сих пор остается неясным – как мог художник воспроизвести сцену, длящуюся секунды, не пользуясь при этом схемами и заготовками? Из документов мы знаем, что работа могла длиться часами, натурщики часто работали в несколько сеансов, приходили и уходили. Неужели Караваджо действительно обладал уникальной зрительной памятью?

Не так давно был проведен анализ произведений Меризи с использованием специальных световых приборов, в ходе которого выяснились интересные подробности относительно техники его работы. Под слоем краски обнаружились насечки, которые художник делал циркулем или обратной стороной кисти, готовя холст к дальнейшей обработке. Эти отметки помогают Караваджо запомнить поворот головы, черты лица, композиционное расположение фигур. Остается невыясненным критерий использования этих насечек – автор использует их не для всех фигур. Однако начиная с «Гадалки», их присутствие на холсте становится постоянным. Меризи рисует одного персонажа за другим, они часто дублируют, перекрывают друг друга в процессе построения композиции. Это объясняет, почему у обоих шулеров на одноименной картине мы наблюдаем черты одного натурщика (см. рис. 6).

Двое молодых людей, сидящих за столом друг напротив друга, на самом деле – одно и то же лицо, однако при этом они демонстрируют разные характеры: один расслаблен и доверчив, другой же – напряжен и внимателен. Караваджо пришла в голову гениальная мысль – придать им одни и те же черты, как будто речь идет о двух ипостасях одной личности. Это не реальные люди, а аллегорические персонажи – «три фигуры, изображенные по пояс, занятые игрой в карты».

«Мы видим юношу-простака с картами в руках, – пишет Беллори, – голова его, написанная с натуры, выделяется на фоне темных одежд; напротив него вполоборота к зрителю изображен другой молодой человек, мошенник: одной рукой он опирается на игральный столик, другой же достает из-за пояса подложную карту. Сцену дополняет третий участник, который заглядывает в карты доверчивому юноше и делает тремя пальцами знаки своему сообщнику. Перекликается и цвет одежд сообщников – желтый в темную полоску, цвет плутовства. Микеланджело воспроизводит здесь цветовую манеру Джорджоне, с характерными темными тонами».

Как и в «Гадалке», одеяние персонажей несет смысловую нагрузку. Темное платье жертвы выдает в нем порядочного человека и контрастирует с шутовскими, как у Арлекина, пестрыми нарядами мошенников. Меризи обращается к традиции комедии дель арте, или комедии масок, играет с персонажами, создавая сцену в духе народных масок. Шулер-подсказчик предстает в виде типичной комической маски: его разорванные перчатки, обнажающие кончики пальцев – не признак бедности, а самое настоящее «орудие труда», позволяющее распознать отмеченные карты; его лицо – один из наиболее ярких примеров гротескных физиономий, созданных Караваджо, которая особенно нелепо смотрится на фоне ангельски-невинного выражения обманутого юноши.

Изображаемая история пока еще лишена темной и таинственной ауры, которая будет впоследствии сопровождать драматические сцены, создаваемые Меризи в соответствии со вкусами заказчиков. Художник относится к факту обмана с иронией, он не стремится обличить своих персонажей, посадить их на скамью подсудимых, не занимается морализаторством. Именно это спокойное, лениво-разочарованное видение ситуации и привлекает кардинала Франческо Мария дель Монте, который решил сделать картину частью своей коллекции, несмотря на то что автор ее в то время был еще малоизвестен и не имел титулов. «Живая игра на картине настолько увлекла кардинала дель Монте, – рассказывает Беллори, – что он не только приобрел полотно, но и отметил вниманием его автора, отведя ему почетное место в своем доме наряду со знатными вельможами». И Караваджо оправдал оказанное ему доверие.

Глава 4

Эксцентричный кардинал

Космополитичный город контрастов: нет лучшего определения для Рима эпохи Караваджо. Сердце христианского мира и наследник богатого языческого прошлого, место притяжения паломников, ищущих отпущения грехов, и наконец средоточие скандалов – по части коррупции и разврата Вечный город даст фору Содому и Гоморре. Приют бродяг и оборванцев и одновременно обиталище представителей знатных европейских династий, чье покровительство определяет судьбу талантливых художников и гениальных ученых. Рим – место, где в одночасье можно проделать путь от безвестности к славе, и столь же стремительно вновь кануть в Лету.

В этом неслыханном и необычайном многообразии задают тон прелаты Римской католической церкви. В то время как понтифики большую часть времени проводят в Апостольском дворце, их придворные определяют ритм повседневной жизни Вечного города, и в первую очередь речь идет, разумеется, о кардиналах. Хроники полны свидетельств об экстравагантном поведении и странных привычках обладателей пурпурной мантии. Днем они руководят религиозными церемониями, служат божественную литургию возле алтарей, носящих их имена; ночью же устраивают спектакли и приемы в роскошных дворцах, двери которых открыты лишь для избранных – высокопоставленных гостей и надежных друзей. Именно кардиналы собирают ценные коллекции живописи, выставляют шедевры в изысканных римских салонах. В конце XVI века картинные галереи превратились в элемент престижа, без них невозможно представить ни одну резиденцию. Художники и скульпторы со всей Европы стекаются в Рим, в надежде, что для них настанет минута славы.

Большинство кардиналов получает свой сан благодаря родственным связям или в силу политических причин, почти всегда этот процесс сопровождается передачей Курии солидных денежных сумм. Некоторые даже не проходят процедуру рукоположения в сан священника, а потому нередко случается, что представители церковной верхушки даже не могут служить мессу. Понтифики видят в кардиналах скорее мудрых управленцев, нежели церковных деятелей, они доверяют им контроль за государственными расходами и ведение внешней политики. Святость и моральный облик иерархов церкви отходят на второй план.

Один из наиболее влиятельных кардиналов, принимавший участие в судьбе Караваджо, Маттео Контарелли, оказывается замешан в одном из самых громких скандалов века. После его смерти папа Сикст V проводит судебное расследование, в ходе которого выяснилось, что почтенный обладатель пурпурной мантии приобрел одну из траурных капелл церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези на средства, накопленные им в период управления папской Курией. Контарелли раздавал направо и налево льготы и церковные привилегии, разумеется, за большое вознаграждение, и накопил таким неблаговидным образом несметные богатства. Чтобы не допустить распространения слухов по всей Европе, Сикст V прекращает следствие и на корню пресекает какие бы то ни было дискуссии на эту тему. Папа Клемент VIII спустя тридцать лет найдет способ реализовать огромную сумму в 100 000 скудо и поставить точку в данном деле – деньги пойдут на украшение гробницы, и Караваджо примет в этом непосредственное участие. Между тем дело Контарелли – это лишь одна из многочисленных скандальных историй с участием кардиналов, которые сосредотачивают в своих руках почти неограниченную власть.

Сикст V выступает инициатором реформы по увеличению числа кардиналов с двадцати до семидесяти, по большей части они числятся послами Ватикана в разных европейских государствах. Те же, кому досталась привилегия работать в Риме, занимают ответственные посты в рамках раздутого чиновничьего аппарата, выросшего под сенью собора Св. Петра. В этот период в рамках папского правительства выделяются пятнадцать Конгрегаций, наиболее влиятельные из них – Конгрегация террора должностных лиц, которая принимает доносы и судебные иски подданных, Конгрегация книжного реестра, занимающаяся цензурой текстов и научных исследований, Конгрегация почтеннейшей фабрики св. Петра, контролирующая выполнение строительных работ в соборе, а также на крупнейших строительных площадках города. Во главе каждого из указанных министерств папа ставит преданных ему кардиналов, минимальный годовой доход каждого из них составляет 7000 скудо. Наибольшей властью облечены близкие родственники понтифика, среди которых особо выделяется так называемый кардинал-племянник, выполняющий функции государственного секретаря. В эпоху Караваджо на этом посту побывали Пьетро Альдобрандини в понтификат Клемента VIII (1592–1605) и затем Шипионе Боргезе, племянник Павла V (1605–1621).

Оба не раз выказывали художнику знаки почтения, в основном благодаря покровительству кардинала Франческо Мария Бурбон дель Монте, который был одним из самых богатых и влиятельных людей Рима. Если рядовой кардинал мог позволить себе содержать «семью» в шестьдесят шесть человек, то на содержании дель Монте более двухсот мужчин, женщин и животных. Начиная с 1597 года, он играет активную роль в судьбе Меризи, влияет на его творческие поиски, участвует в решении судебных тяжб. Сам художник не раз с гордостью заявлял при задержании, что состоит на службе у кардинала: подобная должность давала определенные привилегии, среди которых удобная постель, вкусная еда и своего рода иммунитет в отношении совершенных преступлений. Потому полицейским ничего не остается, кроме как отпустить задержанного, а судьям – освободить от процесса без наложения штрафных санкций.

Взаимодействие Караваджо и дель Монте выходит далеко за рамки обычных профессиональных отношений между заказчиком и исполнителем. Таких примеров в истории искусства мы знаем немало. Это особого рода связь, которая подпитывается созвучием, общностью интересов двух героев своего времени, эпохи увлекательной и противоречивой. В этот период Рим становится местом встречи неординарных ученых, смелых интеллектуалов, которые вступают в конфликт с церковью, не готовой принять новые открытия. Это время, когда Галилео Галилей переворачивает представления о Вселенной (изобретение оптической камеры производит революцию в технике живописи), а Джордано Бруно приносит себя в жертву во имя разумного начала, опровергая своими теориями догматы церкви.

Меризи и дель Монте сошлись на почве тяги к эксперименту. Художник страстно жаждет славы, к ней он готов идти путем провокации, отказа от традиционных форм. Новаторство привлекает и кардинала: он выступает в роли мецената, покровительствует научным, музыкальным и эстетическим экспериментам, которые нередко выходят за рамки, установленные системой. Прелат окружает себя молодыми художниками, учеными и интеллектуалами, разделяет их интерес к музыке, живописи, политике, алхимии. Дель Монте не стремится поднять свой престиж, нанимая для работы лишь прославленных художников, как это делает Одоардо Фарнезе, приглашая Аннибале Карраччи – напротив, кардинал помогает молодым гениям стать известными. Караваджо своей головокружительной карьерой во многом обязан дель Монте.

Кардинал воспитывался при дворе делла Ровере в Урбино, его образцом подражания был Федерико да Монтефельтро, который еще двести лет назад создал модель ренессансной придворной культуры, ставшей почвой для инновационных экспериментов и творческих находок. Дель Монте видит в Меризи второго Пьеро делла Франческа. «Образованный, музыкальный, с хорошим чувством юмора, он принимает мир таким, каков он есть, живет с удовольствием и водит дружбу с умными людьми», – так описывают кардинала современники.

Дель Монте не только занимает ведущие позиции в Папской курии, но также является последователем кардинала Фердинандо де Медичи. Когда последний отказывается от пурпурной мантии, чтобы сделаться великим герцогом флорентийским, дель Монте становится его преемником. В его распоряжение поступает собственность Медичи в Риме: Палаццо Мадама на площади Навона, Палаццо Авогардо в Порто делла Рипетта (ныне несуществующем) и Вилла Медичи на холме Пинчо – все эти дворцы расположены на небольшом расстоянии друг от друга в районе Кампо Марцио. Дель Монте собирает коллекцию произведений искусства, среди которых как минимум восемь полотен кисти Караваджо; он устраивает встречи, концерты, представления, масштабам которых могут позавидовать европейские монархи. В довершение всего он покупает еще один «особнячок», расположенный в самой высокой точке исторического центра Рима, на вершине Муро Торто, вблизи Порта Пинчана: это место станет настоящей лабораторией, где будут проводиться передовые алхимические и астрономические эксперименты. Именно здесь Караваджо создаст один из самых удивительных своих шедевров.

В 1596 году Франческо Мария дель Монте приобретает небольшую виллу в двух шагах от парка Боргезе. В те годы тут велось интенсивное строительство: совсем недавно папа Сикст V завершил возведение акведука Акуа Феличе и тем самым создал предпосылки для заселения этого района города. Спокойствие и уединение – эти два условия, необходимые кардиналу для проведения экспериментов, здесь соблюдаются идеально. Стоя на балконе особняка, можно наблюдать луну и звезды при помощи телескопа, подаренного ему братом, известным математиком; или же обсуждать с экспертами еретическое учение Галилея, не имея, правда, при этом возможности защитить ученого публично. Сад украшают растения и барочные фонтаны-шутихи, опробовать которые могут лишь избранные гости этого чудесного уголка. Но самое любопытное происходит за закрытыми дверьми, в самом дворце.

Дель Монте – страстный поклонник алхимии. Он упражняется в медицине, занимается приготовлением целебных мазей и напитков, которые затем отправляет Фердинандо де Медичи во Флоренцию. 10 августа 1607 года он в письме благодарит своего покровителя за то, что тот прислал ему редкий и ценный ингредиент, квинтэссенцию: «Я с великим удовольствием отправляю вам средство от остеохондроза, болей в боках, спине и суставах, но мне не хватает снадобья, которое позволило бы вернуться на сорок лет назад… И за этот рецепт я готов отдать все прочие». Намек на эликсир молодости – это серьезное заявление, для любого алхимика главная цель – открыть философский камень. Этот мифический элемент, результат соединения четырех стихий с идеальными субстанциями, имеет свойство предотвращать разрушение материи, останавливать старение человеческого тела и превращать любой простой металл в золото. Но главное – философский камень дарует его обладателю высшее знание.

Именно этой цели стремятся достичь дель Монте и его сподвижники: утолить жажду знаний и найти объяснения загадкам, которые таит в себе мир природы. Их подход к науке не лишен противоречий. С одной стороны, кардинал свято верит в традиционную медицину, основанную на магии и суевериях. С другой стороны, он – активный последователь Парацельса – ученого, который произвел революцию в методах лечения, поставив во главу угла наблюдение и эксперимент с использованием точных инструментов. Кардинал настолько увлечен этими новыми теориями, что не отказывается от них даже тогда, когда в 1599 году труды Парацельса попадают в список книг, запрещенных цензурой, как еретические и филопротестантские.

Не меньший интерес представляют для дель Монте труды Галилея, ученого прогрессивных взглядов, который вынужден впоследствии отказаться от своих идей как от еретических. Кардинал наблюдает в телескоп за движением звезд и процессом вращения Луны вокруг Земли, не гнушается он и изучением влияния знаков зодиака на человеческую судьбу. Так наука вступает в причудливую взаимосвязь с суевериями. На первом этаже виллы в Порта Пинчана расположен перегонный аппарат – это не лаборатория, а, скорее, небольшая кладовая, где в стеклянных колбах различные снадобья. И до сих пор сохранились вмурованные в стену шкафчики, предназначенные кардиналом для хранения разных субстанций. Это своего рода страна чудес, дверь в которую открыта не каждому. Декор помещения он поручает своему любимому художнику – Караваджо. Задача была следующая: воплотить в интерьере тему алхимии, украсив потолок аллегорией четырех стихий – Земли, Воздуха, Огня и Воды (см. рис. 8). Меризи по-своему развивает указанную ему тему: он обращается к наследию античности, интерпретируя его творчески и добавляя совершенно неожиданную ноту иронии.

На небольшом своде Караваджо изображает могучие тела античных богов, управляющих тремя стихиями: Плутон – Землей, Нептун – Водой, Юпитер – Огнем. Каждого из богов сопровождает характерное для него животное: Юпитер летит верхом на орле и метает молнии, Нептун хватается за коня с перепончатыми лапами, Плутон держит за поводок Цербера, трехглавого пса, сторожащего ворота ада. «Караваджо неоднократно критиковали за отсутствие перспективы и планов изображения, в данном случае он располагает фигуры снизу вверх, опровергая все существующие каноны». Беллори уловил важную особенность: художник создает головокружительную перспективу, не вписывая ее ни в какую архитектурную структуру. Меризи не считает важным помещать свои фигуры в геометрическую «рамку» – прием, которым часто пользуются его современники. Он пишет маслом по стене, его боги словно зависают в воздухе.

При этом биограф Караваджо упускает из виду одну интересную деталь: если присмотреться, лица и фигуры Юпитера, Плутона и Нептуна похожи друг на друга – художник использует одного натурщика. И это не какой-то случайный человек: в данном случае он выбирает в качестве модели самого себя. Дель Монте получает три автопортрета Караваджо, в которых каждая часть тела прописана с особым вниманием, в особенности гениталии, которые отлично просматриваются в созданной перспективе снизу вверх. Кто-то даже предположил, что Меризи рисует их с натуры, установив зеркало под строительными лесами, стоя на которых он расписывал своды. Весьма вероятно, что принимала участие в создании росписи собака художника по имени Корнаккьо, имевшая, по свидетельствам современников, черно-белый окрас: Цербер с тремя головами – одна рычит, другая лает, третья молчит – определенно имеет сходство с реальным прототипом. Караваджо забавляется, претворяя в жизнь свои открытия, особенно тонко он решил вопрос изображения воздуха. Юпитер касается пальцами тверди, приводя ее в движение. Вселенная представляет собой прозрачную сферу, в центре которой расположена Земля, а вокруг вращается огромное белое светило. Хорошо различимы созвездия, среди которых распознаются знаки зодиака: Рыбы, Овен, Телец и Близнецы. Это дань увлечению заказчика астрономией и одновременно отсылка к дискуссиями вокруг теории Галилея, в которых принимали участие все уважающие себя представители интеллектуальной элиты Рима.

Ни в одном другом дворце мы не найдем подобного изображения – столь же ироничного, откровенного и экстравагантного. Это одна из жемчужин в коллекции дель Монте наряду с театральными пьесами, музыкальными произведениями и модными предметами мебели.

Кардинал был идеальным придворным вельможей – в Урбино он отлично усвоил знаменитое пособие Бальдассара Кастильоне, посвященное придворной культуре. Дель Монте проявляет интерес к разным искусствам, находя в них личное удовольствие. Он не только устраивает алхимические эксперименты и наблюдает в телескоп светила, но и сочиняет и ставит на сцене забавные комедии, затевает беседы с теологами и моралистами относительно последних новинок в области догматических теорий, поет и играет на испанской гитаре. Музыка – это вторая его страсть после химии. В сущности астрономия и алхимия не так уж далеки от музыки. В ту эпоху существовало убеждение, что движение светил производит небесные звуки, и что музыкальные гармонии соответствуют пропорциям звезд и планет.

В 1594 году дель Монте был поставлен папой Климентом VIII во главе Конгрегации по реформе песнопений – нового министерства, перед которым стояла задача реформировать григорианское пение. Это гораздо более важная задача, чем может показаться на первый взгляд: реформа повлечет за собой изменения в литургии, утвержденные впоследствии на Тридентском церковном соборе. Церковь делает ставку на упрощение церковной службы, дабы способствовать большему вовлечению в действо верующих, в том числе представителей простого народа. Особое внимание в структуре мессы уделяется музыкальным интермеццо. Полифоническое пение, служившее основой церковных церемоний в течение веков, постепенно уходит в прошлое: сочетание голосов сходящихся, расходящихся, перекрывающих друг друга, образует красивейшие гармонии, однако при этом текст песнопений оказывается плохо различим и малопонятен. Прихожане воспринимают гармонию звуков, однако смысл не доходит до их сердец. Поэтому кардиналы чувствуют необходимость в переходе к монодии, к простым музыкальным отрывкам, в которых доминирует один голос, произносящий священные тексты, положенные на легко запоминающуюся мелодию. Кроме того, считалось, что этот стиль пения наиболее близок к пению древних греков.

По сути, указанная реформа должна была вернуть церковную музыку к основам гармонии. Во всяком случае так считали композиторы из окружения кардинала дель Монте – в первую очередь Эмилио де Кавальери, основатель кружка Камерата Фьорентина, который активно работает над восстановлением древней монодии. Де Кавальери посещает Палаццо Мадама в годы пребывания там Караваджо. Одновременно с ним во дворце находится Пьетро Монтойа, знаменитый кастрат испанского происхождения, сопранист, который ублажает слух гостей кардинала дель Монте своим сладостным голосом. Скорее всего, именно он выступает в качестве прототипа для одной из наиболее известных картин Меризи данного периода. Уже одно название этого произведения – «Музыканты» (см. рис. 7) – говорит о влиянии на художника музыкального сообщества, действующего при дворе кардинала. Полотно представляет собой настоящую головоломку: в маленьком, тесном пространстве, где невозможно вытянуться в полный рост, трое юношей готовятся к музыкальному концерту. Один настраивает лютню, напевая при этом что-то себе под нос, за его спиной второй юноша только что прекратил трубить в рог, будто его перебили зрители, рассматривающие картину, – оба глядят прямо перед собой, так же, как герои картин «Вакх» и «Больной Вакх». Третий юноша изображен спиной, он внимательно читает партитуру, лежащую у него на коленях, в которой с трудом различимы очертания нот. Картина выглядит настолько оригинальной, что биограф Караваджо Джулио Манчини был готов на все, лишь бы получить ее репродукцию – он тайком подослал художника-копииста во дворец кардинала, разумеется, пообещав щедрое вознаграждение впустившему его мажордому. Он также просит брата прислать ему в Сиену партитуру изображенной на картине мелодии – в те времена она была еще читаема. С чем же связан такой ажиотаж вокруг этого произведения?

На первый взгляд изображаемая сцена имитирует венецианские концерты, копии которых Караваджо не раз созерцал в мастерской своего миланского учителя Симоне Петерцано. Подобные концерты были любимым развлечением знати, изысканных придворных дам и кавалеров; это один из излюбленных сюжетов Тициана, Джорджоне и Веронезе: молодые девушки, влекомые чудесной мелодией, попадают под очарование умелых музыкантов, играющих концерт в ложах и богатых салонах. Однако опять же, если присмотреться, картина Караваджо полна странностей. Во-первых, мы не видим на юношах традиционных дорогих и элегантных одежд, пригодных для любовных свиданий, – их худощавые и чувственные тела укутаны в тунику белого, красного и зеленого цветов, которая обнажает изящные шеи и точеные бедра. Центральный персонаж демонстрирует томный румянец и горящие глаза, герой на заднем плане – роскошные кудри и чувственные, соблазнительные губы. Очевидно, что Караваджо старался придать им женственный, похотливый вид. Это не просто музыканты, а актеры, одетые в древнегреческие костюмы, готовые к выходу на сцену, чтобы сыграть концерт в античном стиле. Художник «поймал» их в момент финальной репетиции, в тесной гримерке, которую дель Монте организовал для них в своем дворце. Скорее всего Караваджо не раз приходилось наблюдать эту сцену воочию.

Как всегда, на картине Меризи встречаются своеобразные персонажи, которые своим присутствием ставят под сомнение поверхностное прочтение изображаемой сцены. За спиной у музыкантов мы видим четвертого юношу, благодаря которому ситуация превращается в непонятный ребус. Караваджо добавляет этого персонажа последним к уже сложившейся композиции. Этот загадочный молодой человек объективно выглядит здесь лишним: лишенный какого-либо музыкального инструмента, он совершенно не интересуется тем, что делают остальные, при этом за его спиной мы видим огромные крылья и колчан со стрелами. Своими изящными руками он отрывает от виноградной грозди ягоду. Нет никаких сомнений: перед нами Купидон. Его присутствие вносит существенные корректировки в интерпретацию картины: многие ученые видят в ней аллегорию любовной страсти, которая зажигается под действием вина и усмиряется при звуках музыки. Как музыкант ищет баланс, извлекая аккорды из лютни, так же и музыка вносит гармонию в душу, обуреваемую любовными страстями. На самом же деле далеко не обязательно уходить в дебри философии, чтобы понять смысл картины. Присутствие юноши, переодетого в бога любви, было вполне уместным в рамках сцены, которая могла разворачиваться во дворце кардинала дель Монте – пасторальная комедия, исполняемая под звуки мадригалов и любовных канцонетт, столь популярных у римской публики. Хроники рассказывают, что в резиденциях кардинала были распространены костюмированные спектакли, в которых были задействованы только мужчины: «Дамы не принимали участия в спектакле, их роли исполнялись юношами, переодетыми в женщин». Так что появление молодого человека в одеждах Купидона ни у кого не вызвало бы удивления.

Музыка в Риме звучит повсюду. В базиликах поют церковные хоры под аккомпанемент оркестра, в ораториях возникает новая мода на песенный речитатив, из которого впоследствии зародится оперное пение, в салонах звучит камерная музыка, часто сопровождающая фривольные спектакли, на улицах то и дело встречаются группы музыкантов, исполняющие песни под звуки гитары, скрипки, теорбы. Шуметь в ночные часы в Риме – своего рода традиция: молодые хулиганы швыряют камни в окна и двери домов, выкрикивают ругательства, сочиняют оскорбительные стишки, мстя таким образом обидчикам. В 1605 году в роли хулигана оказался Караваджо – его обвиняют в том, что он сломал ставни дома Пруденции Бруни, у которой квартировал в то время. Хозяйка, уже полгода не получавшая квартплату, в отсутствие жильца изъяла все его имущество в счет образовавшегося долга. Нетрудно себе представить, какого рода песенки сложил о ней Меризи. Художник обладал музыкальным талантом, умел играть на гитаре. Жесты музыкантов на его картинах выглядят вполне правдоподобно – ощущается непосредственное знакомство Караваджо с разными инструментами. Это прослеживается и в самой первой его картине на музыкальную тему, которая была создана, по всей вероятности, еще до поступления на службу к дель Монте.

Картина «Отдых на пути в Египет» (см. рис. 9) представляет собой невиданную ранее сцену. Изображение путешествия Иосифа, Марии и младенца Христа из Палестины в Египет было распространенным сюжетом задолго до Караваджо. Герои, спасаясь от преследований Ирода, пересекают Синайский полуостров и в какой-то момент останавливаются отдохнуть под пальмой, которая склоняет к ним свои ветви с растущими на них сочными финиками. Однако никто, кроме Меризи, не додумался бы изобразить в качестве центрального персонажа этой сцены ангела со скрипкой, который прилетает на закате, чтобы развлечь уставших героев маленьким концертом. Богоматерь и младенец при первых аккордах засыпают блаженным сном, в то время как Святой Иосиф очарован красотой ангела настолько, что даже вызвался подержать ему нотную партитуру, параллельно с этим он разминает свои стопы, уставшие от долгой ходьбы. Взгляд Иосифа выдает всю гамму его чувств: герой одновременно удивлен появлением ангела и заворожен звуками божественной мелодии. Его нахмуренный лоб выражает вопрос – что же это за наваждение? Однако вполне возможно, что причина этого удивления совсем иная.

Тело ангела скрывает в себе загадку, которую Караваджо представляет нам в форме еле заметного намека. Внешность молодого человека, изображенного в роли небесного гостя-музыканта, имеет некоторые интересные черты. Как и подобает ангелам, он белокур; его длинные волосы собраны, черты лица правильны, ноги мускулисты. От персонажа явно исходит эротический посыл – неслучайно ноты исполняемой им мелодии положены на Песнь Песней, самый чувственный из библейских текстов: Богоматерь в этом отрывке прославляется как невеста, в то время как бедняга Иосиф остается в стороне, точно так же, как это происходит на картине. Но есть еще кое-что: белое полотно, прикрывающее ягодицы ангела, оставляет неприкрытой часть бедер, которые, как мы видим, не имеют ничего общего с мужской фигурой – они, как это свойственно женскому телу, расширяются, образуя плавную линию с талией. Караваджо явно заимствует этот образ у своего коллеги-современника Аннибале Карраччи, он не так давно представил в Палаццо Фарнезе картину «Геркулес на распутье» (см. рис. 30). На ней порок представлен в обличье пышной женщины, изображенной в той же самой позе, что и ангел у Меризи; ее тело точно так же обвивает белая ткань, развевающаяся от ветра и закрепленная на бедрах. Это было слишком явной цитатой, чтобы ее не распознали современники.

В фигуре ангела на картине «Отдых на пути в Египет» сочетаются мужское и женское начало – в ту пору весьма распространены были дискуссии на тему гендерной принадлежности ангелов. Фактически перед нами гермафродит – мифологический персонаж, который как раз в те годы набирает популярность в среде художников и коллекционеров. Спустя всего несколько лет Шипионе Боргезе пригласит Бернини для реставрации античной статуи гермафродита, найденной во время раскопок на месте будущей церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Этот экспонат станет одним из главных в коллекции кардинала-племянника. Фигура гермафродита – воплощение неопределенности, иллюзорности и причудливых капризов природы – выглядит необычайно привлекательной в глазах художников XVII века. Она отвечает духу своего времени: человек начинает исследовать пограничные явления природы, реальность сочетается с фантазией, магия – с научным экспериментом. Авторы бросают вызов публике: чтобы разобраться в сложных сюжетах и запутанных сценических лабиринтах, требуется высокий уровень культуры. Произведения искусства скрывают в себе огромное количество зашифрованной информации, и интеллектуалам эпохи Караваджо необходимы поистине недюжинные знания, чтобы воспринять эти скрытые смыслы.

Загадочные, соблазнительные и вызывающие создания. Некоторые ангелы на полотнах Караваджо выглядят настолько двусмысленно и провокационно, что их не назовешь иначе, как посягательством на религиозную и общественную мораль. И это при том, что в XVII веке значительно повысилась планка цензуры: многие авторы заканчивают свои дни в тюрьме по обвинению в ереси и богохульстве. Караваджо нравится играть с огнем: его ангелы балансируют на грани непристойности. Художник не может отказать себе в удовольствии наделить крылатого музыканта, развлекающего святое семейство во время бегства в Египет, мужскими и женскими чертами одновременно. Широкие бедра и рельефные плечи – перед нами смесь молодой полунагой девушки и мускулистого атлета, одним словом, гермафродита.

Спустя несколько лет Караваджо повторит этот прием в первой версии картины «Святой Матфей и ангел» (см. рис. 15). На этот раз полотно должно было служить украшением церковного алтаря, и, следовательно, цензура была куда более жесткой. Однако же это не смущает Меризи: он изображает ангела, вдохновляющего евангелиста Матфея, в виде соблазнительной девушки с восхитительными кудрями, ниспадающими на плечи, и чувственным ртом. Поза ангела также весьма игрива: рука нежно касается плеча святого, правая нога кокетливо согнута – все это больше напоминает ситуацию соблазнения, нежели божественного вдохновения.

Караваджо, как будто боясь впасть в ошибку, наделяет своих ангелов чертами обоих полов, соединяя в них мужское и женское начала и предоставляя таким образом зрителю интерпретировать образ. Он не первый, кто выбирает подобное решение – в начале XVI века его великий предшественник Леонардо да Винчи зашел гораздо дальше в своих творческих экспериментах на эту тему.

Леонардо также привлекал сюжет смешения полов: он создает серию эротических рисунков, среди которых мы наблюдаем и образы ангелов. Один из них даже хранится в коллекции английской королевской семьи. Королева Виктория, известная поборница нравственности, тем не менее держит эти и прочие рисунки у себя в Виндзорском замке. В середине XIX века наиболее скандальные из изображений таинственным образом исчезают из королевского собрания, к большому облегчению представителей царствующей династии. Однако одно из них было вновь обретено в 1991 году в одной из частных коллекций в Германии, благодаря любопытству и усилиям исследователя Карло Педретти (см. рис. ниже). Данный образ с полным правом может называться предшественником ангелов Караваджо: тот же наклон головы, взъерошенные кудри, та же коварная ухмылка. Одной рукой персонаж придерживает ниспадающую мантию, другой указывает на небеса. На этом, однако, тосканский художник не останавливается, доводя до максимума соблазнительную силу своего персонажа: ангел демонстрирует обнаженную женскую грудь и одновременно мужской половой орган в состоянии эрекции. Эту постыдную деталь какой-то неизвестный даже попытался стереть абразивом, поэтому она видна не так отчетливо. Произведение каким-то чудом пережило эпоху Контрреформы – скорее всего, благодаря тому, что находилось в частных собраниях и было знакомо художникам последующих поколений только по репродукциям.

Для Леонардо это не просто игра и провокация – перед нами изображение мифического существа, соединение земного и небесного, мужского и женского начал; данный образ многое говорит о культуре эпохи Возрождения. Ангел-гермафродит, созданный Леонардо, – идеальное существо, образец совершенства. Он обладает изяществом ангела и мужественностью Вакха, это носитель божественного света, облеченный в плоть, своего рода алхимическое создание, результат гармонии земного и небесного начал. Гермафродит в XVII веке станет сквозным образом в искусстве барокко как воплощение первозданной природы человека, в которой, согласно учению Платона, мужское и женское были слиты воедино.

Воплотившийся ангел. Леонардо да Винчи. Рисунок по бумаге. Частное собрание, Германия

Мы не можем с уверенностью утверждать, что Караваджо был знаком с рисунком Леонардо, однако остается очевидным, что данная тема занимала воображение Меризи. И безусловно, да Винчи является для него примером в плане репрезентации эротической темы: картины Караваджо пронизаны чувственностью, она характеризует также полотна «Амур-победитель» и «Иоанн Креститель», хранящиеся в Капитолийских музеях. В начале XVII века данная тема может существовать лишь в виде стыдливого намека, томной провокации, которая при этом не переступает границу греховного – Караваджо не может быть столь же откровенен, как Леонардо. В другой ситуации его поиски привели бы к похожему результату, однако эпоха выступает в данном случае как сдерживающий фактор. Караваджо – сын Контрреформации, в нем глубоко укоренилось чувство стыдливости, иногда он сам выступает в роли цензора своих же собственных творческих порывов. Доказательство тому – робкие ангелы-гермафродиты и женоподобные и невинные юноши, населяющие мир его картин.

Одно из знаковых произведений эпохи – «Амур-победитель» (см. рис. 10), полотно, задуманное Караваджо в творческой среде, сформировавшейся вокруг дель Монте. Оно не принадлежало непосредственно кардиналу, но при этом полностью отвечает тематике и приемам, которые художник усвоил во время пребывания в Палаццо Мадама. Произведение вошло в коллекцию одного из близких друзей дель Монте, маркиза Винченцо Джустиниани, чья вилла находилась напротив, рядом с церковью Сан-Луиджи-деи-Франчези. Джустиниани – тонкий ценитель искусства, музыки и литературы. Он скопил порядочное состояние, занимаясь торговлей алюминием, так что даже выступал кредитором папского двора. Маркиз – автор нескольких текстов, которые помогают лучше проникнуть в дух рассматриваемой эпохи. Одно из произведений посвящено методам и стилям живописи (см. Список персонажей), другое – правилам музыкальной композиции и исполнения. Данные тексты – не только приятное чтиво, в них дается интересная интерпретация многих произведений живописи XVI–XVII веков, включая некоторые из шедевров Караваджо.

По-видимому, «Амур-победитель» – одно из любимых произведений Джустиниани. Меценат отводит ему почетное место в своем собрании, где выставлены в общей сложности более пятнадцати шедевров Меризи. Развязный Купидон ожидал зрителей в самом конце галереи, покрытый тафтой зеленого цвета: такой ход использовался не только чтобы не принижать ценности других произведений, которые неизбежно оказались бы в тени данного шедевра, но и с целью создать интригу, оживить внимание и любопытство зрителей, уставших после продолжительного просмотра. Это была самая настоящая находка: картина вскоре становится одной из самых популярных и именитых – «этот смеющийся Амур, поправший все мирское (…), известный в народе как Купидон Караваджо».

Причин восторгаться этим персонажем действительно было немало.

Присутствие Винченцо Джустиниани на картине отмечено в мелких деталях, на первый взгляд незаметных: латинская буква «V», с которой начинается нотная партитура, лежащая на полу в развернутом виде; положении угольника и циркуля, которые переплетаются, опять-таки образуя букву «V» – так Караваджо увековечил известного коллекционера в своем творении. Предметы, разбросанные у ног Эроса, олицетворяют искусства, изучение которых было неотъемлемой частью воспитания представителей знати: скрипка и лютня – музыка, угольник и циркуль – геометрия, доспехи – военное дело, лавровый венок поверх тетради с пером – поэзия. Амур доминирует в этой сцене, он побеждает все вышеназванные искусства: если присмотреться – каждый из предметов утратил способность выполнять свою функцию. Скрипке и лютне не хватает струн – они не могут звучать, от доспехов остались одни обломки, перу недостает чернил. Зрителю ничего более не остается, кроме как отдаться во власть Амура, который слезает с постели, как с трона, положив на него скипетр и державу, и обращается к зрителю с заманчивым предложением. Весьма вероятно, что Меризи заимствовал положение тела юного бога любви у св. Варфоломея – одного из героев «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле (см. рис. 29): действительно, определенное сходство очевидно.

Караваджо впервые осмелился создать настолько дерзкий и вызывающий образ. На лице юноши сияет улыбка, которая выражает что угодно, но только не невинность и даже не хитрость – он похож на преждевременно повзрослевшего подростка. Опять перед нами эта Леонардова улыбка, чувственные складки молодой плоти в районе живота, призывный наклон головы, рука, спрятанная за спиной – все в облике юного Амура вызывает у зрителя интерес, желание получше познакомиться с этим персонажем. Караваджо выбрал для картины одного из своих любимых натурщиков, который позировал ему и для других полотен. Судя по всему, перед нами Франческо Бонери, к спине которого художник прикрепил искусственные крылья, вероятно, одолжив их у Орацио Джентилески (о чем мы узнаем из протокола одного из судебных допросов). Чтобы аллегория прочитывалась яснее, Меризи добавил еще одну деталь в ногах у героя – глобус со звездами, как бы говоря: Эрос господствует над миром. Точно так же образ развязного Амура имеет власть над маркизом и над прочими зрителями – невозможно оторвать глаз от этого юноши, он словно пытается затащить нас во тьму, из которой возникает прямо на наших глазах.

Магнетическая сила этого образа вызывает зависть у коллег Караваджо, в частности это касается Джованни Бальоне, который считал себя заклятым врагом Меризи, но позднее становится его биографом. Бальоне работает для того же сообщества коллекционеров, он подарил кардиналу Бенедетто Джустиниани, брату маркиза, весьма любопытную версию сюжета «Любовь земная и любовь небесная» (см. рис. 28): в темноту пещеры врывается ангел в доспехах и спасает маленького полунагого Эроса из когтей демонического сатира. Добродетельная, чистая любовь, воплощенная в огромных белых крыльях и нежных кудрях ангела, борется со своей противоположностью – любовью сладострастной и греховной, образ которой вдохновлен картиной Караваджо «Амур-победитель». Злые языки утверждали, что лицо дьявольского создания, более отчетливо различимое на других версиях картины, напоминало лицо самого Меризи: в ту эпоху уже ходили слухи о гомосексуальных наклонностях художника.

Как бы то ни было, «Любовь земная и любовь небесная» приносит Бальоне успех, кардинал Джустиниани даже дарит ему золотую цепочку в знак признательности. Эта почесть, оказанная конкуренту, выводит из себя Караваджо – он не упускает возможности отомстить коллеге, осмелившемуся бросить ему вызов. Вместе с товарищами Онорио Лонги и Орацио Джентилески он сочиняет несколько стихов насмешливого, даже оскорбительного содержания, которые тут же становятся достоянием общественности. Надо сказать, что художники того времени с трепетом относятся к высказываниям относительно своих произведений: репутация крайне важна, так как будущие заказы зависят от общественного мнения. Караваджо прекрасно об этом знает, потому и подвергает осмеянию именно профессиональные качества своего соперника. За этот дурацкий поступок Бальоне подаст жалобу на Меризи, и тому придется защищаться в суде, чтобы избежать осуждения за клевету и тюремного срока.

Слава картины «Амур-победитель» довольно быстро распространяется среди коллекционеров района Кампо Марцио и доходит до одного из самых влиятельных римских банкиров, Асдрубале Маттеи, который как раз в те годы подыскивает произведения для своей коллекции в только что построенном дворце вблизи Гетто. Вероятно, какое-то время художник жил в этом роскошном дворце, и именно там создал в 1602 году «Иоанна Крестителя» (см. рис. 11), который ныне хранится в Капитолийских музеях. Герой этого полотна напоминает своего предшественника – Купидона: та же развязная, бесстыдная поза, прямая отсылка к росписям Сикстинской капеллы. Микеланджело – поистине грандиозная фигура, обращаться к его наследию – довольно рискованное предприятие. Караваджо это понимает, а потому ловко избегает сопоставлений с самыми известными образами Буонаротти, обращаясь к тем уголкам его творчества, которые пока еще не были освоены другими коллегами: в данном случае он берет за образец для своего Иоанна Крестителя одного из наименее заметных персонажей, украшающих своды Сикстинской капеллы – обнаженного молодого человека, расположенного слева от Эритрейской Сибиллы (см. рис. ниже). Герой Микеланджело изображен вполоборота, как будто случайно заметил наблюдающего за ним зрителя: поворот головы словно выражает его растерянность. На картине Караваджо Иоанн Креститель как будто только что проснулся, он приподнимается, опираясь на скалу, готовясь заключить в объятия барашка, выбегающего к нему из леса.

Обнаженная мужская фигура. Микеланджело Буонаротти. Фрагмент свода Сикстинской капеллы, Ватикан

Этот персонаж также стал предметом полемики: эксперты возмущались, почему это святой представлен у Меризи без нимба? Или, может, это вовсе не Иоанн Креститель? Ему не хватает привычного атрибута – креста из тростников, который неизменно сопровождает этот образ на других картинах Караваджо. Почему вместо молодого ягненка взрослый баран? И еще многие другие вопросы, которые, видимо, так и останутся без ответа.

Из-за подобного рода странностей спустя тридцать лет при инвентаризации собрания Маттеи образ на картине будет отождествлен с «Пастухом Фризо» – сыном Атаманта, спасенным агнцем при помощи Золотого руна, или же с «Коридоном», героем одной из идиллий Феокрита, молодым пастухом, влюбленным в Алексиса. Это все второстепенные мифологические персонажи, известные лишь в кругу образованных и утонченных знатных кавалеров; сюжеты с их участием крайне редко встречаются на полотнах, такого рода идентификация – скорее, попытки критиков объяснить несоответствия и противоречия образа, созданного Караваджо. В более позднюю эпоху кто-то даже выдвинул гипотезу, что перед нами – Исаак, обнимающий агнца, который будет принесен в жертву вместо него. Тем не менее первоначальные документы ясно говорят о том, что на картине изображен именно Иоанн Креститель; произведение создано по заказу Асдрубале Маттеи и посвящено его сыну, для которого Иоанн был святым покровителем. Все прочие сенсационные гипотезы только отдаляют нас от истины. Меризи показал святого с чувственной, провокационной стороны; Иоанн Креститель – еще один персонаж на грани земного и небесного. Художник рискует прослыть еретиком, но для него важно освободить образ святого от лишнего пафоса и показать его человеческое, обезоруживающее начало.

Глава 5

Судьбоносное предложение

Когда кардинал дель Монте сообщил Караваджо радостную новость, тот отреагировал с трепетом и восторгом: наконец-то ему представилась возможность принять участие в выполнении государственного заказа – украсить Капеллу Контарелли (см. рис. 12) в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Место это хорошо знакомо Меризи, оно находится в двух шагах от дворца кардинала, в том же районе, что и мастерские, где художник работал в последние годы. Здесь живут его близкие друзья, здесь же по соседству располагаются витрины лавки Костантино Спада.

Это родной район Караваджо, однако художник не ощущает себя уверенным, оказавшись перед столь непростой задачей: ранее он создавал полотна небольших размеров, работал над ними в собственной студии, где чувствовал себя вольготно и не обременял себя заказами, требующими срочного выполнения. На картинах Меризи до этого момента фигурируют не более четырех персонажей, и, как правило, лишь двое из них находятся в ситуации диалога. На этот раз такого ограниченного числа будет явно недостаточно: план декорирования капеллы предполагает масштабную, многофигурную композицию, где у каждого своя роль, особая мимика. Задача усложняется также необходимостью соблюдать жесткие правила, установленные Тридентским собором в отношении религиозного искусства, так называемый decorum, который ограничивает творческое начало художника и регламентирует набор образов и сюжетов, которые так или иначе должны отсылать к традиции, созданной художниками Ренессанса. Гений Караваджо сопротивляется любым стилям и формам, навязываемым извне, особенно трудно для него отказаться от живописи с натуры, от использования людей с улицы в качестве моделей и, конечно, от присутствия эксцентричных деталей, к которым так привыкли поклонники его творчества. То есть возложенная на него задача кажется практически невыполнимой. Тем не менее художник не может позволить себе отказаться: такой случай предоставляется только раз в жизни. Сама судьба дарует ему этот сложный проект, который должен удовлетворить одновременно ожидания прелатов, критиков и простолюдинов, сделать это возможно было лишь путем умелого и оригинального сочетания священной истории и повседневности.

Если до этого момента Меризи руководствовался исключительно своим креативным началом и пожеланиями заказчиков, которые гармонировали с его собственным творческим видением, то теперь ему пришлось столкнуться с куда более коварной задачей, невыполнение которой чревато безапелляционным осуждением и может обернуться провалом в еще не начавшейся карьере.

Капелла посвящена апостолу Матфею, святому покровителю кардинала Контарелли. Прелат заказал три изображения: призвание, вдохновение и мученичество св. Матфея. Эти три эпизода описаны в Евангелии и в биографиях святого, они уже ранее использовались для декорирования других церквей Рима. Впервые Караваджо приходится работать с оглядкой на своих коллег, которым удалось с успехом удовлетворить требования заказчиков. Эти художники работали с соблюдением канонов эпохи: они выбирали архитектурные решения, вдохновляясь примером Рафаэля, заимствовали цветовую палитру у Микеланджело, а мимику своих персонажей – у Леонардо. Яркие тому примеры – росписи Санта-Мария-ин-Арачели, работа Джироламо Муциано, или фрески братьев Дзуккари в Палаццо Гаэтани. Караваджо чувствует в себе желание зайти дальше в своих художественных поисках: заказчики видят в нем не просто создателя идеальных, академичных шедевров, а в первую очередь – оригинального, самобытного художника; для него недостаточно просто повторить манеру Тициана или воспроизвести стиль Микеланджело.

Молодому Караваджо не терпится приступить к работе. К 1599 году Меризи уже встал на путь стремительной и блестящей карьеры: еще недавно он был всего лишь подмастерьем, теперь же его ставили в один ряд с именитыми живописцами.

Художник получает этот заказ волею случая. Строительство велось уже тридцать лет, когда в 1565 году кардинал Матьё Куантрель (настоящее имя прелата Контарелли, француз по происхождению) приобрел алтарь и поручил его оформление Джироламо Муциано, уроженцу Брешии, известному продолжателю традиции Микеланджело. Работа должна была быть выполнена в трехлетний срок, однако к 1587 году, когда умирает кардинал, художник даже не приступил к росписи – за более чем двадцать лет он не предоставил даже предварительных эскизов. Эстафета переходит к наследникам Контарелли, и в 1591 году они поручают Кавалеру д’Арпино завершить проект в ближайшие два года. Однако и эта вторая попытка оказалась неудачной: знаменитый художник провел в Сан-Луиджи-деи-Франчези всего несколько месяцев, расписал своды и затем работа опять встала. В 1599 году, в преддверии Юбилея, французские прелаты столкнулись с тем, что капелла еще далека от завершения. Тогда они решают обратиться к Фабрике св. Петра – министерству, контролирующему проведения работ в ватиканской базилике, в надежде, что Папская курия возьмет ситуацию под контроль и поможет найти подходящее, и главное, быстрое решение.

Главным действующим лицом в этом вопросе становится кардинал дель Монте, влиятельная персона в Апостольском дворце, незаменимый посредник в диалоге с французским двором. Именно он впервые озвучил имя Караваджо как возможного кандидата, способного довести до логичного завершения затянувшуюся историю. Это, конечно, был весьма оригинальный выбор: Караваджо известен в ту пору исключительно в узком кругу коллекционеров – остальные же знают его скорее как героя ночных разборок, нежели как художника. Многие были против такого решения, однако дипломатичному кардиналу удалось примирить разные точки зрения и настоять на своем. Согласие Караваджо также стало для многих неожиданностью: для начинающего художника принять такое предложение – большой риск, но он страстно хочет проявить себя, не ударить в грязь лицом. Не менее сильно в нем чувство удовлетворения оттого, что он увел эту работу из-под носа своего учителя Джузеппе Чезари, с которым они не ладили и всегда соперничали.

Согласно договору с Фабрикой св. Петра, только за роспись стен капеллы, которая должна была быть выполнена в рекордные сроки – за год, Караваджо мог заработать сумму гораздо большую, чем он когда-либо получал за свои заказы: 400 скудо, то есть ровно столько, сколько было обещано Кавалеру д’Арпино восемь лет назад. Это было неслыханное предприятие, ведь Меризи в плане репутации и опыта значительно уступал знаменитому Чезари, находившемуся на пике карьеры и к тому моменту уже успешно выполнившего несколько государственных заказов. На Караваджо, очевидно, возлагались большие надежды. Ставки в этой игре слишком высоки, одного дерзновения и оригинальности здесь явно недостаточно: художника ждут месяцы лишений и напряженного, кропотливого труда.

С самого начало Караваджо ставит одно условие: он не будет работать в технике фрески так, как это делал до него Кавалер д’Арпино. Художник отвергает фреску, так как она ограничивает его творческую свободу, не позволяет вносить изменений и требует работы по заранее продуманному плану. Караваджо привык менять замысел в процессе работы, а потому предпочитает наносить изображения на холст без предварительных эскизов, один слой краски поверх другого. Фреска требует высокого уровня дисциплины, тщательного планирования рабочего дня и, главное, исключает живопись с натуры. Караваджо решает писать маслом по холсту: данная техника позволяет вносить корректировки в первоначальный план. Такие случаи, когда вместо фресок капеллу украшают огромные полотна, были крайне редки. Для выполнения работ Меризи была предоставлена студия в Палаццо Мадама, по другой информации, менее достоверной – в подвале Палаццо Фиренце; затем изображения были перенесены в капеллу. В первые недели работы Караваджо пришлось столкнуться с определенными проблемами: его привычный метод в этой новой ситуации требовал корректировок.

Первоначальная версия «Мученичества Святого Матфея» показалась самому Меризи неубедительной. Благодаря рентгеноструктурному анализу удалось установить, что под дошедшим до нас изображением скрывается другое, более раннее, которое художник затем перекрыл (см. рис. ниже). В этом первоначальном варианте в центре композиции находится солдат. Он стоит спиной к зрителю и сжимает в руке нож, в то время как его товарищи, в шлемах и вооруженные мечами, в ярости набрасываются на святого. Сцена разворачивается на фоне монументальной архитектуры: Караваджо не решился прибегнуть к традиционному для него приему – погрузить фигуры во мрак; вместо этого он скопировал с одной из гравюр Браманте храм, который послужил декорациями для сцены убийства. Подобное заимствование у именитых коллег – явный признак неуверенности и неопытности, и вскоре Караваджо понимает, что это ложный путь: Матфей, изображенный в этой версии на втором плане, лишен надлежащего достоинства – он выглядит испуганным стариком, робко отступающим перед яростью палачей.

Справа сцену завершает ангел – он указывает жестом на небо, но при этом никак не взаимодействует с остальными персонажами. Фигуры выглядят несколько непропорционально и схематично. По сути, Меризи составил компиляцию из разного рода заимствований, картина лишена напряженности, драматизма. Солдат, стоящий спиной к зрителю, напоминает ангела из картины «Отдых во время бегства в Египет», а один из палачей повторяет позу статуи Аполлона Бельведерского, которая восхищала посетителей музея папы Климента XVIII.

Мученичество Святого Матфея. Караваджо. Рентгеноструктурный анализ картины

Дело уже шло к завершению, когда Караваджо неожиданно решил остановиться и написать картину заново. Он недоволен результатом и понимает, что совершил ошибку, не приняв во внимание ситуацию, в которой публика будет воспринимать изображение: он привык создавать полотна для частных коллекций, где заказчик может подолгу всматриваться в образы, анализировать детали. Здесь же предполагается совершенно иное восприятие: мало кто сможет позволить себе роскошь подолгу задерживаться возле картины, рассматривая ее с фронтальной позиции – разве что священник, который имеет доступ внутрь капеллы. Прихожане же будут смотреть на нее издалека и, как правило, с боковой перспективы (см. рис. выше). Опытный художник с самого начала должен иметь в виду этот важный момент. Меризи переписывает сцену, располагая персонажей совершенно по-другому, меняя пропорции и учитывая особенности восприятия.

Капелла Контарелли, Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим

Для Караваджо это самый настоящий вызов: впервые ему приходится считаться с окружающим пространством и естественным освещением. В окончательной версии «Мученичества» (см. рис. 13) он отказывается от центрической композиции, в которой все фигуры выстраивались вокруг солдата, и помещает на первый план святого. Раненый Матфей лежит на земле, его страдания передаются всем остальным участникам сцены и как будто вызывают в них стремление вырваться за пределы картины. Верующие, созерцающие это полотно, невольно становятся участниками трагического действия, еще секунда – и, казалось бы, персонажи набросятся прямо на зрителя. Во многом эффект присутствия создается благодаря оптической иллюзии: направление луча, освещающего фигуры на картине, совпадает с потоком света, пробивающимся через окно в алтарной части – это интересный прием, соединение искусственного и естественного освещения. Очевидно, что перед тем как написать эту новую версию, Караваджо вернулся в Сан-Луиджи-деи-Франчези и изучил направление естественного света, а затем воспроизвел его на картине. Этой логике он будет следовать и в дальнейшем: направление света будет меняться в зависимости от положения картины. Это было поистине гениальное художественное решение.

Караваджо нелегко было привести свои произведения в соответствие с решениями Тридентского собора, который обязывал художников создавать понятные и простые для восприятия сцены, где роль каждого персонажа ясна и смысл истории не вызывает вопросов. Церковь ставила перед собой цель обратить народ на путь истинной веры, и средством для достижения этой цели как раз были изображения известных сюжетов Священной истории. Меризи не мог не поддаться искушению внести в свое первое полотно, создаваемое для украшения церковного интерьера, ноту двусмысленности, которая до сих пор вызывает споры среди экспертов. Художник, по-видимому, считал, что элемент сомнения делает сцену куда более убедительной, нежели изображение прописных истин.

Кардинал Контарелли пожелал, чтобы св. Матфей был изображен в момент самой гибели, когда его предательски пронзили ножом во время мессы: в ту эпоху священник служил лицом к алтарю и спиной к верующим. Мы видим Матфея в церковном облачении; свеча, зажженная в алтаре, свидетельствует о том, что его застигли врасплох во время таинства крещения. На переднем плане новообращенные христиане, готовые окунуться в крещальный источник, в ужасе наблюдают происходящее. Облачение Матфея запачкано кровью, но раны мы не видим – святой лежит на спине. Полунагой юноша крепкого телосложения обнажает шпагу, другой рукой держит свою жертву за запястье, при этом непонятен жест Матфея – то ли он хочет защититься от удара, то ли, напротив, выражает готовность принять мученическую смерть, символически представленную в виде пальмовой ветви, которую ангел с небес протягивает апостолу.

Самый непонятный персонаж на картине – безусловно, молодой человек со шпагой, которого обычно отождествляют с палачом. Поза выдает в нем человека, который собирается нанести удар, однако ничто на картине не говорит нам о том, что именно он ранил апостола: на голове юноши отсутствует шлем, атрибут воинов с первой версии картины; его нагота вызывает вопрос – где же находился меч до совершенного убийства? И наконец, самое странное – предполагаемый убийца кажется не менее пораженным свершившимся, чем невинные свидетели сцены, он негодует в связи с убийством и одновременно сострадает святому вместе с новообращенными христианами. Если присмотреться, выражение лица юноши похоже на гримасу одного из участников сцены «Битвы при Ангиари» – этюда, созданного Леонардо да Винчи (см. рис. ниже). Великий тосканец, безусловно, является для Караваджо примером для подражания, в гораздо большей степени, нежели Микеланджело. Только два персонажа «Мученичества» сохраняют невозмутимость – это два молодых солдата в левой части картины. Скорее всего, они и нанесли смертельную рану. Один из них серьезен и, кажется, удовлетворен содеянным: он только что убрал меч в ножны и готовится покинуть место убийства. А может быть, нагой юноша, стоящий посередине, выхватил меч – орудие преступления – у второго товарища, стоящего на заднем плане.

Зарисовка к картине «Битва при Ангиари». Леонардо да Винчи. Зал рисунков и эстампов, галерея Уффици. Флоренция

Таким образом, мы можем наблюдать, как при переходе от первой ко второй версии меняются позы персонажей и их роль в рамках изображаемой сцены. Сначала убийцам принадлежало центральное место, а тут мы видим их в буквальном смысле загнанными в угол – они убегают из храма, пытаясь пробиться через толпу людей. Позади них виднеется еще одна фигура, выступающая из темноты, этот человек разочарован и разгневан произошедшим – перед нами автопортрет Караваджо, художник пожелал изобразить самого себя в сцене мученичества Матфея. Это не свидетельство высокомерия и заносчивости автора, не просто его прихоть – данный прием придает живости, конкретности происходящему. Меризи как будто бы видел своими глазами то, что произошло со святым Матфеем, и готов поведать эту историю верующим. Библейский рассказ представлен как реальное событие, как истинный и вполне конкретный факт.

В перерыве между первой и второй версиями «Мученичества» Караваджо создает еще одно полотно – «Призвание Святого Матфея» (см. рис. 14). Перед тем как приступить к работе, художник внимательно перечитывает указания кардинала Контарелли. «Св. Матфей находится в лавке, а точнее, в большой зале – он сидит за столом, как подобает сборщику податей, в руках у него учетная книга, куда он только что записал полученную сумму. И вдруг какая-та сила отрывает его от привычного дела – он слышит призыв Господа и уже готовится сбросить одежды мытаря и идти проповедовать. Мастерство художника именно в том, чтобы показать этот момент обращения к вере». Это описание – квинтэссенция картины, созданной Караваджо; особое внимание в ней должно было отводиться деталям. Караваджо, в присущей ему манере, позволяет себе определенные вольности, реализуя пожелания заказчика, и в результате получается весьма неоднозначная сцена.

На картине Караваджо призвание Матфея происходит не в лавке и не в салоне: это весьма неопределенное пространство, в которое врывается поток света – он как будто исходит из внешнего источника, проникает снаружи. На первый взгляд создается впечатление, что действие разворачивается в закрытом помещении, которое освещается справа и сверху, из-за пределов картинной рамы. Однако что-то не сходится, некоторые детали вызывают много вопросов. Караваджо помещает на заднем фоне окно, через которое, однако, не проникает свет – если бы персонажи находились внутри помещения, то стекло, выходящее на улицу, было бы менее темным. Таким образом, первое впечатление оказывается обманчивым: получается, что за спиной у персонажей не улица, а закрытая комната: Матфей принимает посетителей не внутри здания, а снаружи. Где же истина? Ученые до сих пор не пришли к единому мнению, дискуссии продолжаются десятилетиями.

Один из секретов гения Караваджо как раз и заключается в создании пространства особого типа, которое является одновременно закрытым и открытым. Однако Евангелие в данном случае четко говорит о том, что Иисус увидел Матфея, «проходя по улице», после того, как «вышел» из дома, исцелив больного. Если мы посмотрим на ноги Иисуса, едва заметные в полутьме, то увидим, как они переступают, стремясь выйти за пределы картины. Трудно изобразить этот отрывок из Нового Завета лучше, чем это сделал Караваджо: Христос сначала проходит мимо, затем оборачивается к мытарю и внезапным жестом приглашает встать и последовать за ним. Священное Писание ясно говорит о том, что сцена разворачивается на улице, но кардинал Контарелли велел поместить ее в интерьере – художник не мог не удовлетворить пожелания заказчика, однако при этом старался как можно достовернее следовать тексту Писания. Таким образом, получился компромисс – действие разворачивается снаружи дома, под сенью портика, озаренного светом, проникающим справа. Это объяснение представляется наиболее логичным. Призвание Матфея происходит во внешнем пространстве, но под навесом, куда пробивается последний луч полуденного солнца. Уже не в первый раз данный эпизод помещен под портиком, однако в нашем случае художник разработал поистине необычное решение, только так все детали укладываются в единую картину: свет попадает извне, а окно смотрит вовнутрь дома.

В жесте Иисуса узнается рука Адама кисти Микеланджело, запечатленная на своде Сикстинской капеллы (см. рис. ниже). Этот жест вызывает бурную реакцию всех персонажей, находящихся за столом, сидящий рядом хорошо одетый юноша толкает рукой Матфея, тот же как будто не верит собственным глазам. Меризи прекрасно знает, что именно поза апостола, его реакция станут предметом для критики. Вспомним, что, по мнению Контарелли, мастерство художника должно проявиться именно в этом – показать обращение мытаря в истинную веру. Караваджо решает запечатлеть святого в тот особый момент, который в Евангелии никак не описан: Матфей уже воспринял призыв, однако еще не дал на него уверенного ответа. Эта неуверенность, сомнения будущего апостола – к нему ли обращается Христос? – длится какие-то доли секунды. У него земля уходит из-под ног: почему среди всех выбрали именно его, казалось бы, человека наименее подходящего для проповедования веры Христовой – чиновника высшего ранга, взимающего подати (монета, прикрепленная на шляпе, элегантное черное одеяние, солидная борода – все это признаки классовой принадлежности). Люди ненавидят Матфея за жестокость, которую ему нередко приходится проявлять по долгу службы. Жесткость и бесчувственность еще прочитывается в жесте правой руки, которой он продолжает считать монеты, принесенные несчастным юношей-должником; другая же рука тянется к регистру, чтобы записать взимаемую сумму, но вмешательство Иисуса нарушает привычный порядок вещей.

Сотворение Адама. Микеланджело Буонаротти. Деталь свода Сикстинской капеллы, Ватикан

Караваджо «поймал» святого в момент трансформации, когда тот из жестокого мытаря превращается в верного ученика Христова и словно застывает в этом промежуточном состоянии между привычной и новой жизнью. Одна рука считает деньги, другая жестом показывает в сторону сердца. Подобно этому удивительному свету, озаряющему сцену справа, внезапное появление Иисуса, нового Адама, озаряет жизнь Матфея, предопределяет его дальнейшую судьбу. Спаситель возникает внезапно, как будто бы из другого измерения – на нем древние одежды, в то время как все остальные одеты как современники Караваджо. Встреча двух героев происходит на особом уровне, они говорят на языке веры, которая преодолевает границы времени и пространства. Сталкивая на картине Иисуса, приходящего из прошлого, и Матфея в обличье своего современника, художник усиливает эффект происходящего, как бы говоря, что встреча с Христом возможна и в наши дни, на улицах города – так же, как это произошло некогда с апостолом Матфеем. На полотне Караваджо Евангелие вторгается в повседневную жизнь и застигает врасплох неподготовленных. Единственно правильный выход – это преодолеть сомнения, подобно Матфею, и последовать за Христом без колебаний. Никому не удалось насытить этот известный евангельский эпизод таким напряжением и эмоциями, как это сделал Караваджо. Данное полотно – одновременно дань церковной культуре и плод глубоко личного осмысления процесса призвания.

Присутствие Петра – нововведение, о его участии в сцене призвания Матфея не говорится ни в Евангелии, ни в комментариях заказчика. Мы знаем, что этот персонаж появился на картине одним из последних; для художника было важно таким образом символически представить роль церкви в процессе обращения к вере: Петр является посредником между Христом и Матфеем, так же как папа помогает людям прийти к Богу. Акт веры не может существовать без посредничества Церкви.

Климент VIII не так давно, в 1595 году, наглядно доказал эту незыблемую истину, когда король Генрих IV отказался исповедовать кальвинизм и вернулся под покровительство католической церкви благодаря непосредственному вмешательству папы. Для Климента это была колоссальная дипломатическая победа, понтифик решил отпраздновать ее, объявив Святой год – именно к этому событию и было приурочено оформление капеллы Контарелли. Караваджо, помимо своей воли, становится инструментом прославления Церкви, ее влияния на умы и души людей; художник, сам того не зная, превращается в ярого поборника Контрреформы – именно таким он в течение многих веков будет представать в глазах паломников, стекающихся в церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези.

В последние тридцать лет разразилась настоящая буря споров относительно интерпретации данной картины Караваджо. В частности, многие ученые призывают пересмотреть роль персонажей «Призвания Святого Матфея». Некоторые эксперты пришли к мнению, что апостол – вовсе не мужчина с бородой и в шляпе, удивившийся неожиданному гостю, а молодой человек, сидящий с краю, который, по-видимому, не замечает появления Спасителя.

Эта смелая гипотеза основывается на расчетах направления указательного пальца персонажа в черном – он якобы указывает не на себя, а на сидящего рядом, как бы спрашивая Иисуса: «Ты пришел за ним?»

По-видимому, этот странный вариант прочтения картины родился из стремления ставить под сомнение общепринятые интерпретации, которым часто злоупотребляет современная критика. В действительности же никто из биографов и комментаторов Караваджо ни разу не усомнился в том, кто же на картине истинный Матфей. Кроме того, перед художником стояла задача создать картину, которая была бы ясной и доступной для восприятия, в том числе неискушенным зрителям. Тем не менее в последнее время указанная гипотеза получает все большую поддержку. Сторонники этого предположения не учитывают один простой факт: если бы рука так называемого лже-Матфея указывала на молодого человека, подсчитывающего монеты, то тыльная сторона ее не оказалась бы в тени – юноша находится перед потоком света, следовательно, рука должна быть освещена полностью, заслоняя того, на кого указывает. Однако часть руки остается в тени, и это значит, что человек в черном все-таки спрашивает жестом у Христа: «Ты пришел за мной?» Караваджо слишком внимателен, чтобы не проработать эту деталь. Чтобы правильно воспринимать содержание его произведений, также необходимо внимание. Обнаружить на картине нового Матфея в лице юноши, который занят подсчетом денег и совершенно не готов воспринять божественный призыв, – означает ставить теоретические построения выше элементарных законов зрительного восприятия. Караваджо такой подход был бы явно не по душе.

Караваджо не привык работать в таком официальном контексте. После размещения в декабре 1600 года, в преддверии Рождества, в боковых частях капеллы двух полотен, о которых шла речь выше, художник приступает к третьей, завершающей картине цикла – «Св. Матфей и ангел». Изначально этот заказ предназначался не ему: данную тему должен был развивать один фламандский скульптор, однако его статуя не понравилась заказчику. И вот, спустя два года, конгрегация Сан-Луиджи вновь обратилась к Караваджо, и тот воплощает весьма смелое решение. Уже пожилой Матфей сидит на той же самой скамейке, что и в «Призвании», и готовится написать Евангелие (см. рис. 15). Священное Писание создается, однако, вовсе не посредством божественного вдохновения: рукой Матфея в прямом смысле этого слова водит ангел. Караваджо, стремясь добиться реалистичности сцены, превращает святого в полуграмотного крестьянина, который не умеет пользоваться пером: герой морщится от усилий, не зная, как соединить буквы, и искренне удивляется, видя, что слова чудодейственным образом возникают сами собой.

Как и в ранних произведениях, ангел предстает в более чем двусмысленном виде – он напоминает молодую привлекательную девушку с чувственным ртом, которая соблазняет неотесанного евангелиста томным и манящим жестом. Такого прелаты Конгрегации не могли стерпеть. Караваджо попытался ввести элемент провокации, однако ему еще не хватает славы и авторитета, чтобы подобное приняла Папская курия. Картину тут же убрали из капеллы, она поступила в коллекцию Джустиниани, затем попала в Берлин, где впоследствии была уничтожена во время Второй мировой войны.

Получив первый в своей жизни «отказ», художник не пал духом и тут же приступил к созданию новой версии того же сюжета (см. рис. 16). Он просто не мог допустить, чтобы эту работу отдали кому-то другому. На этот раз Меризи принимает все необходимые меры, ища вдохновения у классиков. В новом варианте Матфей имеет обличье философа: его седая борода и двойная красная мантия напоминают изображения Сократа – в те годы чтение греческих философов как раз вновь входит в моду. Ангел парит над евангелистом, облаченный в белую тунику, сквозь которую пробивается поток света, попадающего в капеллу из окна, расположенного сверху. Ангел подсказывает Матфею генеалогию рода Давидова, с которой как раз и начинается его книга. Апостол внимательно слушает ангела и делает заметки белым тонким пером, на картине оно очерчено изящным тонким мазком. Это изысканная деталь, достойная настоящего учителя.

Столь удачное художественное решение заставило замолчать хор критиков, которые подвергли гонениям первую версию картины. Караваджо несколькими удачными штрихами перемещает чудо вдохновения в чисто интеллектуальную сферу. Но на этом художник не останавливается: он добавляет в создаваемую сцену одну деталь, способную проникнуть в сердца верующих, даже самых невежественных, и заставить их почувствовать себя непосредственными участниками процесса божественного вдохновения. Он использует удачный и более чем реалистичный прием: Матфей опирается коленом на табуретку, которая наклонилась и вот-вот упадет прямо на зрителя. Художник не в первый раз задействует этот элемент, однако ранее он никогда не играл с эффектом потерянного равновесия. Так, простая деталь позволяет чудесному событию выйти за пределы картины и ворваться в реальное пространство капеллы.

Это художественное решение вызывает всеобщий восторг и привлекает к Караваджо внимание всех самых влиятельных заказчиков Рима. Отныне ему не придется более скитаться в поисках работы, и каждое новое полотно будет очередным доказательством неординарности его личности и силы его таланта. Меризи сумел преодолеть страх новичка и теперь может смело нарушать правила, предписанные художникам Контрреформы.

Глава 6

Женщины – святые и падшие

У Караваджо сложились весьма непростые отношения с Церковью. В произведениях на религиозные темы он демонстрирует безукоризненное знание Библии, однако в то же время его персонажи постоянно опрокидывают церковные каноны. Будучи от природы противником любого рода социального и идеологического давления, Меризи реагирует весьма своеобразно на решения Тридентского собора, который стремился превратить художников в рыцарей Контрреформации. Он уважает основные принципы, утвержденные Собором, однако вовсе не собирается полностью следовать моделям и правилам, зафиксированным в «Инструкции по организации церковного пространства» Карло Борромео. В данном трактате подробно описано, как и где должна строиться церковь, включая форму, размеры и расположение дверей и окон, величину и число ступенек – одним словом, все то, что должно позволить душе максимально приблизиться к Богу. Отдельная глава посвящена священным образам, основная задача которых – отвлечь верующих от соблазнов, порожденных протестантизмом. Искусство должно проникать в самое сердце и подчинять себе невежественные умы, ничего нельзя оставлять на волю случая, особенно теперь, когда многие художники позволяют себе опасные вольности. Мысль Борромео более чем ясна.

«При создании святых образов, будь то картины или скульптурные композиции, нужно строго остерегаться всего ложного, неопределенного и апокрифического, суеверного и необычного, и уж тем более следует избегать присутствия светских, аморальных, скверных, бесчестных, плотских элементов; необходимо избавиться от излишнего стремления к экстравагантности, которая лишь оскорбляет чувства и взоры верующих, отвращает их от богоугодных мыслей. И главное, изображая святых, следует во что бы то ни стало избегать сходства с конкретными людьми, живыми или покойными», – именно так рассуждал Борромео.

Караваджо эти правила явно не по душе. Он отходит от канонических изображений, создает новый, оригинальный способ обращения верующих. Его полотна на религиозные сюжеты одновременно скандальны и набожны, и в этом их особая притягательность.

В своей первой картине на религиозную тему «Кающаяся Магдалина» (см. рис. 17), которая предшествует полотнам капеллы Контарелли, Караваджо выбирает в качестве натурщицы проститутку. С одной стороны, что может быть логичнее – выбрать представительницу древнейшей профессии для создания образа раскаявшейся блудницы, которая в Евангелии омыла ноги Христа и высушила их своими длинными волосами. Магдалина Караваджо вызвала волну скандала, спровоцировав конфликт художника с Ватиканом. Мы узнаем святую на картине благодаря традиционным атрибутам – рыжим волосам, кувшину с миром, однако лицо девушки также было хорошо знакомо: это Анна Бьянкини, куртизанка, известная по протоколам многих судебных дел, свидетельница и участница ссор, драк и разного рода преступлений в районе Кампо Марцио. Среди ее постоянных клиентов были многие живописцы: как-то ночью в июне 1596 года ее арестовали полицейские, пока она прогуливалась с двумя известными декораторами. Спустя некоторое время от нее поступила жалоба на художников Андреа и Наполеоне, а 18 апреля 1597 года ее застали в компании с Просперо Орси и Караваджо в Остерии дель Туркетто. Выбирая эту девушку в качестве модели, Караваджо сознательно идет наперекор предписаниям папы Климента VIII, от всеобщего осуждения художника спасло только то, что полотно предназначалось не для церковного интерьера, а для частной коллекции. Его друг Просперо Орси заручился поддержкой своего родственника Джироламо Виттриче, и картина прошла цензуру. И вот перед нами очередной пример переплетения искусства и реальности: созерцание этого шедевра внушает благочестивые мысли о кающейся святой и в то же время заставляет возмущаться присутствием на картине девушки легкого поведения.

«Мы видим девушку, скрестившую руки на груди, – пишет Беллори о Магдалине, – она сидит в комнате, ее окружают украшения, жемчуга и кувшин с миром». Как всегда у Караваджо, ничто в этой сцене не случайно. Аннетта узнается не только в чертах лица, но и в каждом аксессуаре: художник, похоже, находит удовольствием в том, чтобы ясно показать зрителю – перед ним известная римская блудница.

Приверженность Караваджо методу «с натуры», «без лишних прикрас», позволяет предположить, что и одежда, и украшения – это реально принадлежавшие девушке предметы, а вовсе не плод воображения автора и не дань традиции. Накидка, соскользнувшая с ее плеч на пол – желтого цвета, именно этот цвет выбирали проститутки, чтобы их легче было узнавать на улицах; более того, к этому их обязывал закон, существовавший уже более пятидесяти лет. В XVI веке «честные блудницы» встречались на улицах Рима на каждом шагу, кроме того, они так хорошо одевались, что порой их трудно было отличить от благородных дам. Чтобы как-то регламентировать их присутствие и избежать неловких ситуаций, решением городского суда им было предписано носить желтую накидку. Неслучайно этот атрибут часто сопровождает героинь Караваджо.

Как пишут очевидцы, в те времена «молодая куртизанка одевалась очень роскошно, украшала себя большим числом золотых браслетов и жемчужных ожерелий; естественная красота девушки дополнялась великолепными одеждами, богатыми украшениями, золотыми цепочками – так что она сияла, будто солнце». Однако на картине Караваджо солнце Анны Бьянкини померкло. Магдалина уронила жемчужное колье, а золотая пряжка от застежки, инкрустированной жемчугом, которая должна была закреплять ее желтую накидку под грудью, лежит, сломанная, на полу. Здесь открывается простор для двусмысленного повествования: с одной стороны, Караваджо вводит зрителя в заблуждение, заставляя думать, что девушка добровольно скинула с себя драгоценности, что это знак раскаяния и отказ от мирских богатств. В действительности перед нами совсем другая история. Цепочка и колье явно были сорваны с девушки насильно и брошены на пол – об этом говорят обрывки нитей жемчужного ожерелья. Та же участь постигла и серьги (те самые, что чуть позже мы увидим на Юдифи, убивающей Олоферна) – если приглядеться, уши героини покраснели, то есть серьги были сняты с нее резким движением, свидетельство жестокого обращения. Кто-то явно пытался ухватить девушку за одежду, обнажив в порыве ярости шею и декольте.

Должно быть, Анна только что стала жертвой наказания, которое нередко применялось в конце XVI века к женщинам легкого поведения, не соблюдавшим жесткие правила, введенные понтификами в рамках борьбы с Реформацией. «Прошлой ночью, – пишет посол герцога Мантуанского, – я видел, как схватили шестерых проституток, прогуливавшихся по городу, и отвезли в тюрьму Тор ди Нона; губернатор назначил каждой в виде наказания пятьдесят ударов сковородкой по голому заду в присутствии заключенных, которым затем разрешено было довести дело до конца».

Магдалина Караваджо не столько охвачена раскаянием и желанием обратиться к праведной жизни, сколько в прямом смысле угнетена и искалечена – низкая табуретка, на которой сидит героиня, подчеркивает ее унижение и одиночество.

«Она склонила голову набок, – продолжает Беллори, – ее щека, шея, грудь написаны живым, естественным цветом; вся ее фигура выражает смирение – и скрещенные руки в рубашке, и желтое платье из дамасской ткани, покрывающее колени». Перед нами проститутка, которую застигли врасплох, обвинили бог знает в каких преступлениях, с нее сорвали одежду и украшения и оставили на поругание толпе.

Жизнь римских куртизанок – прямое свидетельство лицемерия, царящего в обществе. Купцы, прибывшие издалека, паломники, не укрепившиеся в вере, священники, падкие до искушений, и художники, измученные воздержанием, – вот постоянные клиенты женщин легкого поведения, спрос на которых был весьма велик. В XVI веке Рим – одновременно центр христианского мира и оплот проституции. Поначалу церковь смотрит на это явление сквозь пальцы, заявляя, что блудницы помогают бороться с адюльтером: лучше изменить жене с незамужней женщиной, нежели соблазнить чужую супругу… Однако проходит всего несколько лет, и проституция получает столь широкое распространение, что римская церковь вынуждена как-то ограничить деятельность дам легкого поведения, дабы не рисковать своей репутацией в глазах протестантской Европы. Во времена Караваджо на население в пятьдесят тысяч жителей приходится семь тысяч проституток… самое настоящее засилье разврата! Эти женщины, ведущие свободную жизнь, которые десятилетиями были героинями римской dolce vita, вдруг становятся крайне неугодны Церкви, вынужденной активно защищаться от лютеранских нападок; они фактически превращаются в козла отпущения. Караваджо, создавая «Кающуюся Магдалину», встает на защиту падших женщин, просит проявить к ним милосердие. Почему во всех бедах, обрушившихся на Римскую Церковь, нужно обвинять этих несчастных? Как пишет поэт-современник, друг Караваджо: «Эта Магдалина непременно растрогала бы самого Господа».

Ужесточение политики в отношении проституции началось еще в понтификат Льва X и Павла III: в то время еще не дошли до телесных наказаний, однако уже стали отбирать у блудниц деньги, чтобы пустить их на строительство важных государственных объектов. В 1517 году папа Медичи вводит так называемый «налог на проституцию», деньги от этих сборов должны были пойти на восстановление дорог; тот же источник был использован для реконструкции Понте Ротто в 1549 году при папе Фарнезе. Вокруг проституток сосредоточена экономическая элита: владельцы недвижимости, богатые торговцы, банковские управляющие с радостью пользуются огромными денежными оборотами от деятельности этих прекрасных дам. Коммерсанты первыми выступят против Пия V, который в 1566 году решил ограничить рынок сексуальных услуг, запретив проституткам проживать в определенных районах города, в частности Борго и Понте. Тогда-то Анна Бьянкини и многие ее коллеги были вынуждены перебраться в район Кампо Марцио: здесь их деятельность была санкционирована Курией.

И вот между Аугусто Императоре и Сан-Лоренцо появился Ортаччо – квартал красных фонарей Рима, который спустя несколько лет обнесли забором, объяснив это недисциплинированным поведением его обитательниц. Как евреи в 1555 году были «депортированы» в гетто возле Портика Октавии, точно так же по указу папы Карафы куртизанок переселили в район между площадью Монте д’Оро и Ларго дельи Скьявони. Может, это всего лишь случайность, но как только Караваджо смог позволить себе собственное жилье, он выбрал именно это место, и именно с ним связана история наказанной Магдалины. Стена, окружавшая район красных фонарей, граничила с монастырем Санта-Моника деи Мартеллуцци, который в то время находился на месте нынешнего Палаццо Боргезе, и с домом благородных девиц Скьявоне в Сан-Джироламо. С заходом солнца девушки должны были возвращаться в свое обиталище, а в определенные периоды, например в Великий пост, им запрещено было покидать стены района, дабы не смущать верующих, прибывающих в Рим за отпущением грехов. Держать в узде эту весьма беспокойную публику было непросто. Согласно переписи 1526 года, число жителей Кампо Марцио составляет 4574, из них 1250 – куртизанки и их прислуга. То есть больше четверти населения района!

К моменту, когда Караваджо приезжает в Рим, число проституток в Ортаччо было столь велико, что даже возникла идея расширить границы района от Тринита-деи-Монти до Пьяцца дель Пополо, отдав жрицам любви четыре главные улицы квартала Тринита, включая современную виа Кондотти. Этот проект не был реализован только потому, что столкнулся с интересами знатных семей, облюбовавших это место – от Серматтеи и Андреуччи до влиятельных Боргезе и Русполи, которые строят здесь свои палаццо. Зона оказания сексуальных услуг, таким образом, оказалась сконцентрирована за базиликой Сант-Амброджо и Сан-Карло-аль-Корсо, при этом девушки должны были в принудительном порядке участвовать в мессе во имя спасения их души и избавления от грехов. В хрониках 1556 года мы читаем: «В прошлое воскресенье в восемь вечера всех куртизанок согнали на проповедь в Сант-Амброджо. Священник молился о спасении их души, призывал их оставить путь греха и устроить свою жизнь, а если им было необходимо приданое, то сам лично обещался помочь им в этом». Известная куртизанка Беатриче Феррара в письме Лоренцо Медичи рассказывает, как во время Пасхальной седмицы ходила вместе со своими коллегами на службу в церковь Сант-Агостино, еще один приход, популярный у проституток из Кампо Марцио. Одна из девушек поведала ей следующее: «Желая покаяться, я исповедалась у нашего священника из Сант-Агостино – я говорю, нашего, потому что все мы, проститутки Рима, приходим к нему на проповедь, и он, видя, как нас много, неустанно ратует за наше обращение к истинной вере. Нелегкая, надо сказать, задача!»

Когда в базилике Сант-Агостино в 1604 году была впервые представлена Мадонна ди Лорето, или, как ее иначе называют, Мадонна пилигримов (см. рис. 18), куртизанки, присутствовавшие на торжественной церемонии, застыли от изумления. Караваджо на этот раз посягнул на самое святое: он создает алтарную картину, при этом в качестве главной героини опять выбирает проститутку – только на этот раз блудница предстает уже не в роли святой, а в обличье самой Девы Марии. Пилигримы, уставшие после долгого пути, остановились передохнуть, и на пороге дома их встречает Маддалена Антоньетти, «любовница Микеланджело Меризи». В Риме судачили, что художник выбрал для образа Девы «куртизанку, грязную блудницу из Ортаччо, свою фаворитку-потаскуху».

В ноябре того же года один из полицейских дает следующие показания: «Прошлой ночью, патрулируя район вместе со своим отрядом, я обнаружил на пьяцца Катинара некую Лену, укутанную в плащ. Было уже семь часов, и потому я отправил куртизанку в тюрьму Корте Савелла». Девушка забрела далеко за пределы обозначенной границы в Кампо Марцио, до Сан-Карло-аи-Катинари. Потому ей пришлось «освежиться», проведя ночь в тюрьме: если бы ее обнаружили в своем районе, то препроводили бы в Тор ди Нона, но в итоге она оказалась в Корте Савелла, что поблизости от виа Джулиа.

Лена не какая-то там начинающая проститутка, она – настоящий профессионал, одна из самых востребованных куртизанок в Риме. Среди ее знаменитых клиентов – кардинал Алессандро Перетти, племянник папы Сикста V, и монсеньор Мелкьорре Крешенци; какое-то время она сожительствовала с нотариусом Гаспаре Альбертини, который ревновал ее и частенько избивал за ночные встречи с Караваджо. Лена была постоянной героиней судебных хроник, ее имя было на устах у всех. Изобразить ее в роли Мадонны было пощечиной папскому двору – в данном случае картина создавалась не для частного собрания, как «Кающаяся Магдалина», а для алтаря одной из самых престижных церквей города. «Все, от священников до простолюдинов, требовали убрать это безобразие», – пишет Бальоне. Однако, несмотря ни на что, полотно осталось на своем месте.

По сути, эта картина – дань уважения посетительницам легкого поведения, которые каждое воскресенье наводняли Сант-Агостино, участвовали в мессе и оставляли щедрые пожертвования. Выбор Маддалены Антоньетти в качестве натурщицы неслучаен: Караваджо прекрасно понимал, какова была роль церкви Сант-Агостино в данном районе. Капелла семьи Каваллетти, в которой должна была размещаться картина, в прошлом принадлежала Фьямметте, куртизанке и любовнице Чезаре Борджиа. В этой церкви торжественно хоронили Империю, любимицу папы Юлия II, в присутствии самого понтифика. В этой атмосфере тотального либертинажа Лена имела полное право предстать в роли Мадонны. Вместо желтой накидки – знака профессиональной принадлежности – голову героини венчает нимб. Желтый кринолин, покрывающий ее плечи, затянут на груди как раз в том месте, где ее касается рука младенца Иисуса. Эта деталь, которую сегодня легко не заметить, не могла ускользнуть от современников Караваджо. Приход паломников – босых стариков – не вызывает у Девы особых эмоций: на их радостные, восторженные взгляды она отвечает безразличием. Холодность героини подчеркивает ее поза: очевидно, что ей тяжело держать на руках младенца; она стоит, скрестив ноги и опершись на мраморную колонну, которая скорее напоминает вход в один из дворцов Ортаччо, нежели дверь в хижину, находящуюся где-то в Палестине, откуда, согласно легенде, ангелы перенесли ее в город Лорето, в Марке.

Сцена разворачивается в квартале проституток, паломники напоминают бродяг: они стучатся в дом к молодой матери, та же не выказывает им никакого сочувствия. Младенец Иисус, который обычно встречает путников благословляющим жестом, в данном случае озабочен лишь тем, как бы не упасть из объятий матери, и не обращает никакого внимания на восторженных посетителей. Историки искусства неоднократно удивлялись и возмущались тем, что на переднем плане художник решил изобразить грязные и израненные ноги путников – они обращены прямо на зрителя. Но гораздо больший эффект, безусловно, производит образ Девы Марии – как семь лет назад Магдалина поражала зрителя своей натуралистичностью, так и теперь, перенесение библейской сцены в подворотню района кампо Марцио притягивает внимание верующих и превращает встречу с Марией в эпизод из повседневной жизни. Как пишет фон Сандрарт, Караваджо «первым среди итальянцев уходит от подражания традиционной манере живописи и обращается к изображению истинной природы вещей. Потому он пишет не иначе, как с натуры».

Эксперимент в Сант-Агостино оказался настолько удачным, что два года спустя Караваджо вновь использует лицо и фигуру Лены для образа Мадонны на картине «Мадонна Палафреньери» (см. рис. 19): в этой сцене она наступает на голову змеи. В данном случае, однако, заказчик остался недоволен и вернул картину. Ходили слухи, что отказ был спровоцирован кардиналом Шипионе Боргезе, который таким образом смог заполучить эту картину для себя по невысокой цене. Как бы то ни было, Братство св. Анны сурово восприняло творческие находки Караваджо. На картине Дева Мария демонстрирует соблазнительную красоту, роскошное платье едва сдерживает ее пышные формы. Чувственность молодой женщины особенно бросается в глаза на фоне стоящей рядом св. Анны, которая предстает тощей безжизненной старухой в бесформенной темной одежде, при том что именно этой святой посвящен алтарь, для которого создавалось полотно.

Перед нами столкновение двух поколений, двух стилей, двух образцов святости: первый, чувственный, представлен Мадонной, находящейся на переднем плане, второй же, созерцательный – святой Анной. Караваджо бесконечно далек от идеалов прошлого, когда Мазолино и Леонардо изображали Анну энергичной женщиной, проявляющей любовь и заботу по отношению к дочери и внуку. Здесь действие сосредоточено вокруг молодой матери, которая уверенно и элегантно уничтожает странную змею. Перед нами рептилия особой породы, которая водится в Лацио, в старину она имела дурную славу: считалось, что эта змея высасывает молоко из вымени коров. Таким образом, Марией руководит материнский инстинкт – защитить свое чадо. Караваджо переносит в антураж римских улиц известную библейскую сцену, которая упоминается в канун Пасхи, когда перед Воскресением Христовым на литургии перечисляются все основные события Ветхого Завета. После инцидента с грехопадением змей-искуситель обречен на погибель: он будет раздавлен ногой матери. Караваджо воспроизводит эту сцену настолько реалистично, что заставляет верующих вздрогнуть при ее виде.

Реалистический эффект доведен до крайности в другом произведении Меризи, которое «превзошло все прочие в красоте и непотребстве» и грозило бы художнику тюрьмой, если бы ему не нужно было срочно покинуть Рим накануне официальной презентации.

Информацию о доме, где жил Караваджо в Риме, мы в очередной раз черпаем из хроники судебного дела. В ночь с 31 августа на 1 сентября 1605 года художник разбивает камнем окно Пруденции Бруни, та в ответ подает на нерадивого жильца в суд, показывая в участке, что выселила его пару дней назад за полугодовую задержку квартплаты. При официальном выселении дама заручилась разрешением судебного пристава о конфискации всего имущества Меризи, находившегося в квартире, в качестве компенсации за неуплату аренды и за пробоины в потолке. Караваджо как раз только вернулся в Рим, чтобы заключить мир с нотариусом Мариано Паскуалони, на которого совершил нападение 29 июля и потому вынужден был какое-то время скрываться. Когда художник понимает, что не может получить доступ к своим личным вещам, конфискованным в пользу Бруни, его гневу нет предела. Результат – выбитые окна и поломанные ставни.

Это на первый взгляд ничем не примечательное дело – кладезь важных сведений, которые позволяют реконструировать творческий путь Меризи.

После продолжительного пребывания при дворе кардинала дель Монте, в 1604 году Караваджо решает переехать в собственное жилье – он снимает дом в том же районе, в переулке Сан Биаджо, куда перебирается вместе со своим слугой Франческо Бонери. Владелица квартиры, Пруденция Бруни – вдова Бонифачо Синибальди, кожевенника из Сант-Агостино; здание располагается позади Палаццо Фиренце, резиденции тосканского посла, которая также находится в ведении кардинала дель Монте. Художник решает не покидать полюбившийся ему район – он привык жить и работать неподалеку от переулка Сан-Бьаджо (ныне переулок Дивино Аморе, 19, см. рис. ниже), в двух шагах от виа делла Скрофа, возле входа в Ортаччо. Здесь Меризи окружает привычная публика – художники, богатые заказчики и проститутки, его неизменные натурщицы.

Заключая договор аренды, Караваджо указывает одно важное требование: «потолок до середины залы должен быть разобран», несмотря на недавно проведенные ремонтные работы. Бруни соглашается при условии, что по истечении срока аренды жилец приведет помещение в надлежащий вид. Квартира состоит из трех комнат, расположенных на одном этаже; на верхнем уровне находятся чердачные помещения. Караваджо заставляет разобрать часть междуэтажного перекрытия, потому что ему необходимо пространство с высокими потолками, чтобы создавать огромные алтарные композиции. Кроме того, за счет этого помещение получает дополнительное освещение благодаря небольшому окну, расположенному в верхней части (его и в наши дни можно различить на фасаде здания): оттуда поступает поток света, который художник воспроизводит на холсте – характерная черта картин этого периода.

Вполне вероятно, что именно в этой квартире Караваджо работал над картиной «Смерть Марии» (см. рис. 20), созданной по заказу Лаэрте Керубини, у которого несколько лет назад Бруни купила здание. Скорее всего, Керубини и посоветовал художнику снять эти апартаменты. Полотно, написанное в период с 1604 по 1606 год, достигает в высоту более трех с половиной метров. В верхней его части можно наблюдать декоративный потолок (редкая деталь для Караваджо), к которому подвешена красная ширма; свет, падающий на апостолов и Мадонну и контрастирующий с темнотой в глубине картины, соответствует реальному освещению, которое достигалось в мастерской художника благодаря маленькому окошку под крышей.

Дом Караваджо. Нынешняя Виа Дивино Аморе, 19. Здесь художник жил в период с 1604 по 1605 год. Вверху видно окно, из которого в помещение поступал поток света, отраженный в картинах «Мадонна ди Лорето» и «Мадонна Палафреньери».

Такого же рода предположения логично сделать относительно картины «Мадонна ди Лорето», это второе крупное полотно, реализованное в 1604–1605 годах.

Должно быть, именно на эти шедевры претендовала Пруденция Бруни при конфискации имущества Караваджо. Из описи, составленной судебными приставами, следует, что в квартире находилось целых десять картин, в том числе «три масштабные работы» и несколько набросков.

Конфискация неслучайно произведена на следующий день после нападения на нотариуса – Караваджо еще не успел покинуть город и скрывается в Палаццо Мадама. Спустя несколько дней художник бежит в Геную, и Пруденция не может упустить такую возможность – завладеть произведениями, оставленными в мастерской, ценность которых, безусловно, значительно превышает долг за аренду. Имущество Меризи странным образом оценили всего лишь в 80 скудо, часть которых должна была пойти в счет уплаты долга (22 с половиной скудо), другая же часть – на восстановление потолка.

Помимо картин в описи числятся и другие интересные предметы, многие из которых нашли отражение на картинах художника: «Бокалы, графины, бутылки, оплетенные соломой (…) кувшин для воды, две табуретки, (…), гитара, скрипка, кинжал, пара подвесок, (…), две шпаги, два кинжала (…), раскладная кровать для прислуги (…), большое зеркало, зерцальный щит» и огромное количество тряпья, панталоны, старый камзол, матрас, покрывало. Это напоминает инвентаризацию объектов, из которых складываются декорации полотен Караваджо. Он хранит эти вещи многие годы, зерцальный щит на картине «Марфа и Магдалина», скрипка на полотне «Амур-победитель» – на этом список не заканчивается. Мы узнаем прозрачный кувшин с миром из «Кающейся Магдалины», графин с цветами из «Мальчика, укушенного ящерицей», табуретки, на которых сидят молодые товарищи св. Матфея.

В помещении размером всего несколько квадратных метров художник хранит целый арсенал оружия: три кинжала, две шпаги, нож, щит круглой формы. С этим оружием он прогуливается по Риму, оно же является атрибутом его героев – молодого человека в «Гадалке», новообращенного христианина в «Мученичестве» и юноши из «Призвания Святого Матфея». В подвесках узнаются серьги Магдалины и Юдифи, отрубающей голову Олоферна – точь-в-точь такие же жемчужины, связанные темной тканью. Что же касается «тряпья» из деревянных сундуков – оно трансформируется в одежды паломников, палачей и бродяг и прочих персонажей. Приставам, составлявшим опись этого имущества, обиталище Караваджо, должно быть, напоминало скорее склад театральных декораций, нежели приют знаменитого художника.

Во-первых, сервант из дерева с тремя певчими птицами в рамке, внутри – одиннадцать предметов из стекла, то есть бокалы;

графины и бутылки, оплетенные соломой, тарелка, две солонки, три ложки, разделочная доска, миска;

на серванте – два канделябра из латуни, еще одна тарелка, два небольших ножа, три глиняных горшка,

а также графин для воды, два табурета, красный столик с двумя стрелками,

также пара прикроватных тумбочек, картина,

также сундук, обитый черной кожей, внутри пара рваных брюк, гитара, скрипка, кинжал, пара подвесок, старый ремень и дверная створка,

также небольшой столик,

также два старых плетеных стула и метла,

также две шпаги, два коричневых кинжала,

также пара зеленых панталон,

также матрас, также круглый щит, также покрывало,

также раскладная кровать для прислуги,

также еще один стул без ножек,

также балдахин для кровати,

также ящик для прислуги,

также табурет, старый камзол, ведерко из майолики,

также другой ящик, внутри которого двенадцать книг, два больших незаконченных полотна,

(…) большой ящик с тряпьем,

также три табуретки, большое зеркало, зерцальный щит,

также три небольших картины,

также соломенный плетеный стул, банкетка на трех ножках,

также три огромных полотна, одна большая картина, написанная по дереву,

также ящик с ножиком внутри,

также две прикроватные тумбы, один высокий деревянный треножник,

также столик с цветными картами,

также два других полотна.

В роли заказчика самой провокационной картины Караваджо выступил Лаэрцио Керубини, успешный адвокат, который в 1601 году занимал должность Консерватора Рима. Произведение предназначалось для церкви Санта-Мария-делла-Скала в Трастевере, над которой ведутся работы под руководством Ордена босых кармелитов с 1599 года. Планировалось создать это полотно в течение нескольких месяцев, однако художнику пришлось ждать пять лет до завершения капеллы, чтобы оценить направление и интенсивность естественного освещения. В качестве сюжета заказчик выбирает смерть Богоматери.

Decorum гласит, что Мадонна должна быть изображена в момент успения в окружении апостолов, которые чудесным образом прибыли со всех концов земли. В священных текстах смерть Богоматери описана именно как успение, за которым следует вознесение, то есть переход уснувшей души в горний мир.

У Караваджо мы видим Марию лежащей на голой доске, бросаются в глаза ее опухшие лодыжки и вздутый живот, проступающий сквозь красные одежды – точь-в-точь, как у молодой проститутки-утопленницы, найденной пару лет тому назад у берегов Тибра. Скорее всего та девушка покончила с собой… Меризи собственными глазами видел, как доставали ее тело. Его Мадонна, лежащая в убогом интерьере, похоже, умерла совсем недавно: ей еще даже не успели скрестить руки на груди, а сосуд с погребальным маслом еще полон. Она выглядит грязной, неопрятной, растрепанной. Эта сцена с вопиющей натуралистичностью изображает «смерть местной простолюдинки». Если бы не нимб, который скандальным образом венчает голову героини, мы вряд ли узнали бы в ней Богоматерь. Художник хотел подчеркнуть бедность и простоту Марии в соответствии с принципами кармелитов; в очередной раз он становится на защиту бедных. И все же в данном случае Меризи явно переборщил с реалистичностью – это было слишком даже для приверженцев Ордена, поборников простоты и бедности: сложно поверить, что героиню ожидает воскрешение, даже прибывшие апостолы горюют так отчаянно, словно не верят в грядущее вознесение Девы.

Картина Караваджо – это воплощение сомнения, неверия в божественную благодать, да еще к тому же прототипом для главной героини выбрана местная проститутка-самоубийца. Реакция братьев вполне предсказуема: они не принимают работу и просят заказчика заменить ее другой, которая бы соответствовала правилам тридентского decorum. Караваджо на тот момент уже покинул Рим – обвиненный в убийстве, он вынужден бежать и при всем желании не может удовлетворить требование переделать работу, как это уже случалось с более ранними произведениями. Тогда Керубини обращается к Карло Сарачени – он относил себя к поклонникам творчества Меризи, однако в своих работах был гораздо более традиционным и даже ортодоксальным. Его Мадонна и по сей день украшает алтарь церкви: она обращает свой взор к небу и страстно отдается в руки божественной славы, окутывающей ее неземным светом.

Мадонну Караваджо, однако, ожидает интересная судьба.

Отвергнутая монахами, эта картина в итоге попадает к герцогу Мантуанскому через посредство фламандского художника Рубенса; однако перед этим Академия св. Луки в течение недели выставляет ее напоказ римской публике. Шел 1607 год, Караваджо уже был в бегах, но его картина очаровала всех. Даже самые ярые соперники умирают от желания увидеть картину собственными глазами, демонстрируют ее в качестве примера студентам Академии. Они убеждены, что Меризи, вынужденный скрываться от полиции, еще не скоро сможет сотворить новые шедевры. По счастью, их ожидания не оправдались.

Глава 7

Бегство

По-прежнему остаются невыясненными многие обстоятельства, связанные с убийством, произошедшим 28 мая 1606 года. В тот день Меризи договорился о встрече с Рануччо Томассони, главой района Кампо Марцио, они собирались поиграть в реал-теннис недалеко от Палаццо Фиренце, одной из резиденций, подведомственных кардиналу дель Монте. Во время игры что-то пошло не так, между Караваджо и Томассони разразилась ссора, и в результате последний был смертельно ранен. Чтобы не пойти под следствие и избежать грозившей ему смертной казни, художник сначала скрывается в Палаццо Мадама, а затем бежит из Рима, как оказалось, – навсегда.

Это официальная версия произошедшего, обрисованная в протоколах допросов, и в течение многих веков она считалась неоспоримой. Недавние архивные исследования выявили интересные подробности этого дела, которые заставляют взглянуть по-новому на эту мрачную историю. В частности, были раскрыты истинные мотивы преступления, которое на первый взгляд произошло из-за пустяка. Один из свидетелей при даче показаний по другому криминальному делу сообщает, что в указанный день встретил неподалеку от теннисного корта Петронио Троппа, за несколько часов до интересующих нас событий. Петронио поведал, что ожидает одного человека (по описаниям – Караваджо), чтобы оказать ему одну «услугу». На следующий день в докладе цирюльника, к которому Петронио обратился за врачебной помощью, были зафиксированы многочисленные ранения – очевидно, молодой человек стал участником драки. Исходя из указанных фактов можно предположить, что игра в роял-теннис была использована как повод для заранее запланированного нападения. Совпадение убийства Томассони с первой годовщиной понтификата Павла V Боргезе, который был избран папой именно 28 мая 1605 года, открывает новые перспективы в расследовании этого дела. Караваджо и Рануччо – представители противоборствующих политических партий – происпанской и профранцузской соответственно, в честь празднования годовщины разожгли политические разногласия между двумя группировками, всегда готовыми к стычке на улицах Рима. Что может быть лучше, чем использовать партию в теннис для прикрытия политической войны? Получается, что убийство – вовсе не несчастный случай, а результат разборок. Меризи и Томассони – давние соперники: они не раз осыпали друг друга оскорблениями и даже почти дошли до рукоприкладства из-за женщины – известной куртизанки Филлиде Меландрони, ставшей героиней одного из портретов кисти Караваджо. Одним словом, эти двое были хорошо знакомы и терпеть не могли друг друга.

Итак, 28 мая Меризи удалось убрать с дороги противника, но его злодейский поступок дорого обойдется. На этот раз нет кардинала или знатной дамы, которые помогут Караваджо избежать тюрьмы. Он должен как можно быстрее скрыться из города, уйти от погони, пересечь границу и затеряться в толпе. Идеальным местом для этого становится Неаполь – огромный город по тем временам, в три раза больше Рима, с населением в триста тысяч жителей, в основном это оборванцы, бродяги, бедняки, которые наводняют переулки некогда богатой столицы, доведенной до нищеты грабительской политикой испанской династии. Именно такие персонажи вскоре становятся героями шедевров Караваджо.

В Неаполе покровительство художнику обеспечит Костанца Сфорца Колонна, представительница знатной династии. Эта женщина не упускает Меризи из виду с того самого момента, когда впервые увидела его еще совсем маленьким в родной деревне Караваджо, – тогда эта территория находилась под покровительством Сфорца. Тетя Меризи служила кормилицей в семье Костанцы, ребенок покорил маркизу, и она не раз принимала участие в его судьбе. Вероятно, именно Костанца подготовила почву для его переезда в Рим, она же помогла организовать бегство и открыла путь в салоны Неаполя, и наконец именно ей (в этом мы можем быть практически уверены) достаются произведения, созданные художником незадолго до смерти. Маркиза сыграла роль ангела-хранителя в судьбе Караваджо, стала якорем спасения в критический и напряженный период, когда он вынужден покинуть римскую сцену как опасный преступник.

Как ни странно, именно на этом этапе Меризи по-настоящему приходит к осознанию своей популярности, силы собственного таланта. За пределами Папского государства его принимают как истинного маэстро. В Неаполе у Караваджо нет конкурентов, слава его произведений опережает, словно гонец, его приезд. Художник сразу же находит нового покровителя в лице Луиджи Карафа Колонна – тот обеспечивает его работой и надлежащей репутацией. По сути, Караваджо сложно назвать про́клятым художником: Меризи никогда не был изгоем, наоборот, его уникальный талант живет и развивается в контексте сложной системы взаимоотношений с покровителями, которые его поддерживают и умеют извлечь из этого выгоду. В этот опасный период, когда над Караваджо нависла угроза преследований и расплаты за содеянное, подобные знаки внимания – прямое доказательство его творческой состоятельности и важной роли в рамках сложной сети взаимоотношений, которая существует между представителями знатных династий Средиземноморья.

Невероятно, но факт: после бегства из Рима художник продолжает спокойно работать еще в течение четырех лет, несмотря на дамоклов меч в виде папского указа, обещающего выкуп за беглеца. Караваджо даже не думает прятаться, он спокойно пишет одно полотно за другим. Его шедевры, амбициозные, огромные и шокирующие, становятся украшением церквей южной Италии. Никто и пальцем не смеет тронуть великого гения – во всяком случае до тех пор, пока он не запятнал себя новыми преступлениями, которые привели его к трагическому концу.

Прибыв в Неаполь предположительно в июле 1606 года, уже в октябре Караваджо получает аванс за картину «Мадонна с младенцем и святыми», ныне утраченную. Уже давно неаполитанские коллекционеры ждали встречи с истинным гением, они просто не могут упустить возможность пополнить собственную коллекцию его шедеврами. В январе следующего года Меризи пишет еще одно полотно, которое становится эталоном в мире неаполитанского искусства – «Семь деяний милосердия» (см. рис. 21). Эта внушительных размеров картина должна была стать частью интерьера церкви, построенной по заказу самого активного и влиятельного братства в городе.

Семь лет назад группа молодых людей из знати основала ассоциацию помощи беднякам, которые в то время толпами бродили по улицам Неаполя мимо роскошных дворцов патрициев. В последние десятилетия город, итак уже довольно большой, стал расти ввысь: представители испанского королевского двора возвели роскошные резиденции, дворы которых превратились в приют для бродяг и оборванцев, ожидающих, что какой-нибудь великодушный благодетель, проходя мимо, подаст им милостыню. Голод заставляет сотни мужчин и женщин выстраиваться перед входом в великолепные барочные церкви; исходящее от бедняков зловоние смешивается с ароматом курений, доносящимся из Сан-Доменико-Маджоре. Эта церковь известна благодаря фрескам средневекового художника Пьетро Каваллини, шедеврами которого Караваджо имел возможность любоваться еще в римских базиликах. Впрочем, пройдет совсем немного времени, и в один из приделов церкви поступит его собственная картина.

Неподалеку от Сан-Доменико, в самом сердце старого города разрастается кафедральный собор, где как раз достраивают капеллу, посвященную св. Януарию – в ней будут храниться мощи святого под сенью купола, расписанного Доменикино. Караваджо скептически наблюдает процессию, которая раз в год от собора через Спакканаполи направляется к церкви Санта-Кьяра, древней базилике анжуйской династии, где происходит чудесное разжижение крови святого. Этот крестный ход – единственное, что осталось незыблемым в городе, лишенном будущего. Даже в Риме во время празднования Святого года Караваджо не наблюдал такого отчаяния на лицах верующих и такого хаоса на улицах. Религиозный экстаз Неаполя поражает воображение. Духовная церемония – единственное, что может объединить знать и простой народ, которые в обычной жизни бесконечно далеки друг от друга. Состоятельные семьи, движимые укором совести, создают многочисленные братства в надежде заработать себе добрыми делами место в раю. Каждая из этих организаций занимается определенным видом деятельности, в соответствии с разными формами «телесного милосердия», описанного в Евангелии. Однако никому и в голову не пришло организовать службу взаимопомощи, которая обеспечила бы нуждающихся всем необходимым.

Именно такую цель поставили перед собой семь молодых людей, создавших Пио Монте делла Мизерикордия. Основатели организации руководствуются словами Иисуса из 25-й главы Евангелия от Матфея, которые описывают семь деяний милосердия: «Ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня, был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне». Пио Монте занимается тем, что одевает нагих, посещает хворых, принимает странников, дает напиться жаждущим и наесться голодным, утешает узников. К этим богоугодным поступкам добавляется еще один – хоронить усопших. «Так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» – так завещал Христос.

Караваджо поступает от Пио Монте следующий заказ: изобразить каждое из перечисленных деяний в алтарной композиции для нового филиала братства. Если приглядеться, то мы увидим, что персонажи совершают вышеперечисленные действия, находясь в атмосфере хаоса темной неаполитанской улицы. В центре композиции юноша отрезает шпагой часть своей мантии, чтобы укрыть ею обнаженного бедняка, сидящего спиной к зрителю (этот персонаж является автоцитатой из картины «Мученичество Св. Матфея»). Позади него, погруженный во мрак, стоит калека, просящий милостыню, а рядом с ним хозяин таверны приглашает на трапезу паломника, идущего в Сантьяго-де-Компостела, о чем свидетельствует морская раковина, традиционно украшающая одежды пилигримов. На заднем плане мы видим мускулистую фигуру мужчины в древнем одеянии со странным сосудом в руках – это Самсон, утоляющий жажду из ослиной челюсти, согласно библейскому повествованию. Монах поддерживает руками ноги умершего, которого везут на катафалке к могиле под литании, исполняемые священником. Справа мы видим окно дворца, перегороженное железной решеткой, сквозь которую просунул голову старик – он припал к груди молодой матери, пытаясь напиться, подобно новорожденным. Девушка украдкой позволяет ему утолить жажду, при этом нервно оглядывается по сторонам, боясь встретить тюремных надзирателей. В этой суете капля белого молока пролилась мимо, испачкав бороду старика. При создании этой пары Караваджо вдохновлялся историей девушки Перо, которая приходит в тюрьму к своему отцу и кормит его грудным молоком, поддерживая в нем жизнь, – высшее проявление милосердия, перед которым преклонялись еще древние язычники. «Семь деяний милосердия» – это интересное сочетание повседневной жизни и цитат из Библии и других древних текстов. Меризи демонстрирует смелость в выборе тем и образцов для подражания. Он играет с первоисточниками, как никто не позволял себе прежде, нейтрализует в своем творчестве оппозицию фантазия / подражание, одинаково черпает вдохновение как в реальности, так и в искусстве прошлого.

Он, как искусный режиссер, в рамках одной картины соединяет семь различных историй, создавая потрясающее напряжение между сценами, под стать великому Микеланджело. Как и на полотнах Капеллы Контарелли, здесь перед нами персонажи в современных одеждах – это усиливает эффект соприсутствия, дает верующим возможность ощутить реальность милосердия, которое проявляется и в повседневной жизни. «Семь деяний милосердия» – это не просто прославление деятельности братства, но и призыв последовать примеру героев, поэтому для художника особенно важен контекст, в котором происходят изображаемые события. Перед нами своего рода театральные декорации, в которых узнается темный переулок ночного Неаполя, освещенный светом уличного фонаря и чудесным явлением Богоматери. Мадонна смотрит с любопытством на происходящее, словно молодая обитательница района Санита, проснувшаяся ночью от шума на улице и вышедшая на балкон посмотреть, что происходит. Она прижимает ребенка к груди, как бы пытаясь заслонить его от ужасного зрелища реальной жизни, а два ангела своими объятиями создают защитную преграду – они практически висят вниз головой и рискуют сорваться вниз, их удерживает в воздухе размах крыльев, длинные развевающиеся одежды и напряжение мышц, которое Караваджо передает с особым мастерством. Интересно это взаимодействие божественного начала с реальностью: небесные силы наблюдают за нами, однако не вмешиваются напрямую в происходящее на земле. Мадонна держится дистанцированно по отношению к убожеству земной жизни, она внушает людям богоугодные мысли на расстоянии.

Заступничество Богоматери – единственная надежда, оставшаяся у неаполитанцев, которых испанский вице-король Хуан Альфонсо Пиментель де Херрера обирает месяц за месяцем, вводя грабительские налоги, в частности налог на соль. Бедняки ненавидят правящую династию, но не осмеливаются пойти дальше эпизодических восстаний, за которыми обычно следует суровая реакция власти. Неаполь покорно следует своей судьбе, в которой вера тесно переплетается с суеверием, но именно в этом городе рождаются великие еретики, такие как знаменитый ученый Джордано Бруно. Эта стихийная среда как нельзя лучше подходит для Караваджо: художник ощущает себя в этом бурлящем хаосе, как рыба в воде.

Мрачная и загадочная атмосфера, которой проникнуто полотно «Семь деяний милосердия», вновь проявляется на картине «Бичевание Христа» (см. рис. 22), но уже в гораздо более мягкой форме. Караваджо приступает к работе почти сразу, спустя всего несколько недель после торжественной презентации «Семи деяний милосердия» в алтаре Пио Монте, однако закончить новое произведение он сможет лишь спустя много месяцев, во время второго приезда в Неаполь. Эту работу финансирует Томмазо де Франкис, влиятельный сторонник арагонского правительства. Меризи вначале даже изображает заказчика на картине, но затем заменяет его присутствие образами трех палачей, терзающих Христа. Именно за счет этих трех персонажей создается особый ритм картины. Их тела, совершающие энергичные движения, частично погружены во мрак, так же как и их лица, – особенно глаза, будто ослепленные поглощающей их тьмой. Перед нами иллюстрация последних слов Христа, произнесенных перед распятием: «Отче! прости им, ибо не ведают, что творят». Трое убийц окружают Христа в каком-то мрачном хороводе, тот же изящно переставляет ноги, склонив при этом корпус в сторону и подав голову вперед, так что сцена бичевания превращается в гармоничный и изящный танец.

На лбу Иисуса проступили капли крови, один из палачей пытается привязать его к столбу и издает вопль от совершаемого усилия, другой нагнулся, чтобы подобрать плеть и нанести удары, третий помогает привязывать Христа, упершись ногой в его щиколотку. При всей динамике совершаемых движений сцена имеет довольно плавный ритм. Тело Иисуса совершенством форм и мягкостью цвета напоминает мрамор античных статуй, в то время как жестокость палачей заставляет их лица кривиться в отвратительной гримасе, а тела – в нечеловеческих, звериных жестах. Эта игра контрастов парадоксальным образом сообщает сцене гармоничность. Единственная фигура, залитая светом, – это Христос, его мучители остаются в полумраке. Вступая в противоречия с законами распространения света, Караваджо сообщает символический смысл изображаемому, как бы говоря зрителю: Христос есть истина и свет, его палачи же навсегда останутся во мраке заблуждений.

Караваджо в этой работе достигает новых вершин мастерства: свет становится чище, движения кистью – быстрее, и результат превосходит все ожидания. Возможно, в силу нависшей над ним угрозы и, соответственно, недостатка времени художник гораздо меньше внимания уделяет антуражу, сосредотачиваясь на немногих, по-настоящему важных деталях. В «Бичевании» столб едва виден, это какая-то почти невесомая конструкция, которая теряется на заднем плане и практически служит опорой для тела Христа. Вокруг колонны ничего нет, одна только кромешная тьма, в которой растворяются тела палачей, освещенными остаются лишь самые важные жесты и детали.

Этот метод живописи многие определяют как «метод экономии»: Меризи активно использовал его в начале творческого пути, теперь же он доводит драматический потенциал данной техники до максимума. Суть ее в следующем: сначала готовится подготовительный слой в виде темного фона по всей поверхности полотна, затем светлыми и цветными мазками наносится изображение там, где должны затем появиться рука, нога, элементы одежды, большая же часть тела не прорисована; персонажи – это только тени, погруженные в подготовительный слой, во тьму. В «Бичевании Христа» нижняя часть туловища палача на заднем плане и корпус нагнувшегося юноши едва различимы во мраке, они растворены в пустоте, словно и не существуют вовсе. Пройдет еще несколько лет, и Меризи доведет эту технику до крайности – фигуры станут все более фрагментарны, а темнота поглотит почти все пространство картины.

Многие связывают использование данной техники с чувством отчаяния и страха, которое с каждым годом все больше и больше овладевает художником. На самом деле речь идет о сознательной смене стиля, которая не является ни случайной, ни продиктованной какими-то ни было особыми условиями работы. Художник все дальше и дальше отходит от традиции, чтобы углубиться в творчество на грани абстракции; он чувствует силу собственных выразительных средств, понимая, что ему нет равных. В последние два года жизни, проведенные между Мальтой и Сицилией в надежде когда-нибудь вернуться в Рим, Караваджо окончательно опрокидывает все каноны, разработанные его коллегами за последние сто лет. Меризи совершает настоящую революцию, находя себе множество последователей на юге Италии, где сила авторитета Микеланджело и Рафаэля была гораздо менее ощутима: здесь так давно ждали появления нового гения, который поразил бы всех экспрессивностью стиля и стал бы новым эталоном.

Глава 8

Никогда не сдаваться

В Неаполе Караваджо встречают с почетом, как великого художника. Он пишет алтарные композиции для самых престижных церквей города и чувствует здесь себя защищенным благодаря покровительству семьи Карафа Колонна, которая задействует для него все свои связи. Тем не менее художника вскоре охватывает чувство тревоги: ему кажется, что создавшаяся ситуация спокойствия препятствует его карьере, творческому развитию. Караваджо мечтает вернуться в Рим, так как, по его мнению, только там, а не в Неаполе, можно завоевать вечную славу. Однако время еще не настало, его по-прежнему разыскивают, и пересечь границу было бы равносильно самоубийству.

Пробыв в Неаполе чуть более года, Меризи решает сесть на корабль и отбыть на Мальту. На первый взгляд этот выбор может показаться странным и нелогичным – с чего вдруг художник решил отправиться так далеко от вожделенной цели – Вечного города? Для Караваджо это путешествие открывает новые горизонты – остров представляет собой оплот христианства, призванный отражать исламскую угрозу в самом сердце Средиземноморья, в 1530 году рыцари св. Иоанна Иерусалимского создают здесь неприступную крепость. Валлетта, столица острова, спроектирована по образцу древнеримских городов – улицы, расположенные под прямым углом, мощные стены и большая центральная площадь. В городе ведется интенсивное строительство – рыцари Мальтийского ордена возводят дворцы, церкви и памятники, это предполагает участие опытных и именитых архитекторов и художников. Мальта превращается в важный художественный и культурный центр – своего рода новые Афины, – который привлекает колоссальные инвестиции. Караваджо понимает, что здесь он будет обеспечен работой и, возможно, завоюет не меньшую славу, чем в Риме.

Столица Мальты исторически возникла на скалистом побережье – сама природа оберегает эту землю от врага: даже войско Сулеймана Великолепного в 1565 году вынуждено снять осаду Валлетты, поскольку береговая линия сильно изрезана, и фьорды, надежно защищая местный порт, представляют опасность даже для крупных судов. На вершине скалы раскинулась крепость, пушки и неприступные отвесные стены оберегают ее также и от нападений со стороны суши. Форт Сант-Анджело, форт Эмануеле и форт Сант-Эльмо (который первым показывается на горизонте путешественникам, прибывающим с моря) впечатляют Меризи своей грандиозностью и многое дают понять о строгости нравов и соблюдении порядка, предусмотренного могущественным Орденом.

На Мальте все складывается для Караваджо как нельзя лучше: здесь его величают «новым Апеллесом». Однако им движет не только стремление заполучить важные заказы и желание побыть какое-то время в уединении и спокойствии, совсем наоборот. Меризи жаждет стать кавалером Мальтийского ордена – обычно этот престижный титул полагался представителям знатных родов. Вступить в узкий круг избранных означает подняться по социальной лестнице – это давняя мечта Караваджо. Кроме того, Мальтийский орден предоставляет его обладателям особый иммунитет – для Меризи это значило бы отмену приговора по делу Томассони. И вот опять судьбу художника решает Костанца Сфорца Колонна: в Неаполь прибывает мальтийская флотилия, возглавляемая ее сыном Фабрицио Сфорца; Караваджо сопровождают до самого острова. Тем временем маркиза уже подготовила почву на Мальте: художника ожидает теплый прием Алофа де Виньякура, Великого магистра Ордена госпитальеров.

Виньякур, человек амбициозный и богатый, считает, что Валлетта должна стать роскошной и современной столицей, ни в чем не уступающей Риму. Вот уже несколько месяцев он ищет на полуострове художника, способного заняться декором строящегося кафедрального собора, однако ему никак не удается заручиться необходимым разрешением. И вот, по счастливому стечению обстоятельств, на Мальту прибывает Караваджо – восходящая звезда итальянской живописи, заставившая о себе говорить всю Европу. Виньякур не может упустить такой шанс – Меризи способен стать тем волшебным ключом, который превратит остров в настоящий храм искусства. Человек, проделавший путь от простого подмастерья до художника на службе у кардинала, имеющий при этом славу беглого преступника, – это самая что ни на есть подходящая кандидатура на роль придворного живописца. Сначала эта роль пришлась по вкусу Меризи, но в какой-то момент он начинает чувствовать себя тесно в этих рамках.

Виньякур делает все необходимое для принятия Караваджо в Орден: поскольку тот не принадлежит от рождения к благородному сословию, в папскую канцелярию отправлены все требующиеся документы, включая личное письмо Павлу V, где подробно описана деликатная ситуация Меризи. Имя художника не упоминается напрямую в переписке, однако очевидно, что речь идет именно о нем – о «кандидате, запятнавшем себя убийством во время уличной драки». Вероятность добиться от папы согласия была крайне мала, и тем не менее утвердительный ответ был получен. Караваджо воспринял согласие понтифика как знак того, что в его жизни наметились перемены к лучшему, возможно, в Апостольском дворце ему готовится прощение.

Жизнь Меризи на Мальте была спокойной и размеренной, но он не оставляет мечту вернуться в Рим, даже когда работает над самым масштабным своим проектом.

Великий магистр распорядился о строительстве рядом с собором Валлетты Оратория, посвященного св. Иоанну Крестителю, покровителю Мальтийского ордена. Здание молитвенного дома планируется построить прямо над криптой, в которой похоронены рыцари, – это важное место, где происходят официальные собрания, а также проводятся судебные процессы с участием кавалеров ордена.

В 1608 году здание только что построено, предстоит оформление интерьера. Караваджо поручают выполнение сцены «Обезглавливание Иоанна Крестителя», которая должна занять всю дальнюю стену салона размером пять метров в длину и четыре метра в высоту. Художнику никогда не приходилось расписывать такую большую поверхность. Это очередной вызов, который Меризи охотно принимает. Он располагает временем, чтобы тщательно выстроить композицию сцены, которую интерпретирует в новаторском ключе (см. рис. 23). Это единственный пример, когда Караваджо помещает на заднем плане в качестве сценографии большое архитектурное сооружение. В «Мученичестве Святого Матфея» изначально фигурировала в качестве декораций храмовая постройка, но впоследствии автор отказался от этой идеи. В данном случае Караваджо помещает в левой части изображения огромную арку, вход в которую перегорожен решеткой – арка ведет во внутренний двор мальтийской тюрьмы, где, согласно сюжету, Иоанна Крестителя содержали в качестве узника, привязав веревкой к стене. Художник не подозревал, что ему самому вскоре придется переступить порог этой тюрьмы. На картине палач только что вывел святого из темницы и совершил над ним казнь – вонзил Предтече меч в горло. Иоанн лежит бездыханный на земле, руки его связаны за спиной; убийца, склонившись над телом, пытается отрезать голову кинжалом – еще немного, и он довершит начатое и отдаст голову служанке Иродиады, которая уже приготовила для этого бронзовый поднос. Иоанну в буквальном смысле перерезали горло, и кровь под давлением сонной артерии брызнула на землю. Художник использует струю крови, чтобы поставить автограф на изображении – f. Michel Ang, где f значит fra, то есть член братства – титул, которым себя именовали мальтийские рыцари. Меризи не преминул воспользоваться возможностью обозначить на картине свой новый социальный статус, которым очень гордится. Это – путь к его политической реабилитации.

В данной масштабной сцене Караваджо как никогда прежде развивает тему мрачного религиозного обряда. Как и во многих алтарных композициях, созданных им ранее, клочок земли, на котором стоят персонажи, расположен под углом, имитируя наклон театральных подмостков. Задний фон отличается простором и глубиной – он похож на кулисы, из-за которых выходят персонажи. Из окна двое узников наблюдают за расправой, при этом создается ощущение, что за стеной тюрьмы существует второй план изображения. Человек, попадающий в Ораторий через главный вход, видит это полотно на противоположной стене и воспринимает изображаемое как театральную сцену, на которой по воле режиссера разворачивается жестокая драма. На картине лишь один персонаж – пожилая дама – испытывает эмоции при виде крови, хватаясь за голову и закрывая глаза. Впрочем, этот жест больше похож на медитацию, чем на выражение ужаса перед содеянным. Остальные герои поражают жестокостью и цинизмом – они заботятся лишь о четком исполнении данного им поручения: палач навалился всем телом, чтобы аккуратнее отрезать голову, а его помощник жестом указывает на блюдо, куда ее нужно положить, чтобы все было сделано по правилам.

Как и десять лет назад, перед художником стоит задача изобразить мучения святого, но на этот раз он предпочитает не акцентировать внимание на сильных эмоциях – безразличие персонажей поистине обескураживает. Бездыханное тело святого, лежащее на земле, – это отголоски публичных сцен казни, которые Караваджо не раз наблюдал в Риме на мосту Св. Ангела. На лице Иоанна мы читаем смирение и спокойную уверенность – скоро он предстанет перед Богом.

Произведение поместили в Ораторий в 1608 году в День св. Иоанна, но Караваджо не довелось присутствовать на церемонии. Художник не успел получить должной благодарности за великолепный шедевр, созданный для Ордена: по велению Великого магистра за два дня до этого торжественного события Меризи был арестован. Для него вновь началась черная полоса.

Творчество Караваджо существует в непосредственной связи с его жизненными событиями – не столько в плане тем и сюжетов картин, которые всегда в той или иной мере являются проекцией реального опыта и бурного характера художника, сколько в плане техники и манеры исполнения, которые также видоизменяются в зависимости от ситуаций, в которые он попадает. Находясь в бегах, Караваджо сталкивается с недостатком времени и ощущением шаткости своего положения. В таких картинах, как «Семь деяний милосердия» и «Мученичество Святого Урсулы» он развивает технику, оформившуюся еще в римский период творчества.

Обычный режим работы художника предполагает наложение подготовительного слоя красок, так называемого «грунта» – это помогает выровнять поверхность холста, сделать ее более однородной и таким образом подготовить к нанесению мазков кистью, из которых затем складываются фигуры и фон. С самого раннего этапа творчества этот подготовительный слой является неотъемлемой частью работы Караваджо. Те участки холста, которые в глазах многих являются пустыми лакунами, для Меризи представляют собой плотное пространство, насыщенное светотенью и имеющее особую смысловую нагрузку уже в этом подготовительном варианте. Яркий тому пример – фон картин «Больной Вакх», «Мадонна ди Лорето», «Св. Матфей и ангел» – на последних двух указанный эффект еще более ощутим. Беллори обращает внимание на этот метод – художник, по его словам, на картинах «оставляет грунт с его неопределенными цветами».

Подобная проработка подготовительного слоя отличает также произведения, созданные в период бегства. Меризи все больше использует быстросохнущие материалы, такие как умбра, черный уголь, зеленая медь, – эти пигменты лежат в основе фона картин «Воскрешение Лазаря» и «Погребение Святого Лучии». Цветовые слои наносятся быстрыми и размашистыми мазками, без закрепителя, в результате чего именно эти произведения оказались наиболее подвержены разрушению во времени – они покрыты трещинами и углублениями, результат торопливого нанесения красок.

Спешка и постоянные перемещения вынуждают Караваджо отказаться от живописи с натуры, так что в поздний период мы часто встречаем лица, фигуры, жесты, известные нам по более ранним произведениям. Художник обладал неординарной зрительной памятью, на его картинах узнаются заимствования из Микеланджело, не говоря уже об автоцитатах, которые, как ни странно, ускользают от внимания заказчиков. Фон приобретает все более темные оттенки, в том числе под воздействием естественного света – в результате от фигур порой остаются лишь едва различимые очертания. Время превращает их в еле уловимые, ускользающие образы, созданные почти прозрачными мазками – они подобны загадочным теням, восстающим из мрака.

Воодушевление Караваджо в связи с принятием в Мальтийский орден проходит довольно быстро. Рыцари должны вести весьма аскетичный образ жизни, для художника это означало забыть про пьянство, азартные игры, сквернословие и утехи с проститутками. Политический иммунитет, приобретенный со вступлением в Орден, обязывает к определенному стилю жизни, и Меризи, очевидно, был к этому не готов. Вскоре после посвящения он ввязался в драку с другими рыцарями из Италии из-за органиста Просперо Коппини. В ходе потасовки был ранен Джованни Родомонте Роэро, уроженец города Асти. Арест последовал незамедлительно: 18 августа за Меризи захлопнулись двери форта Сант-Анджело, он ожидает приговора, надежд на благополучный исход дела почти никаких. Устав Ордена в этом отношении весьма категоричен: «Если один член братства совершит нападение на другого, то будет помещен на карантин, если же при этом прольется кровь, кроме как кровь из носа или изо рта, то такой человек исключается из Ордена». Судя по всему, драки между кавалерами случались нередко…

Караваджо, должно быть, немало выстрадал в темноте тюремной камеры, которая представляет собой яму пять метров в глубину – сюда сажали самых опасных преступников. От лавров до забвения, как оказалось, один шаг. Но и в этот напряженный момент счастливая звезда, сопровождавшая художника на протяжении всей жизни, не погасла: его мучения продлились всего месяц, и уже в сентябре он совершает грандиозный побег из тюрьмы, организованный влиятельными покровителями. По счастью, должность управляющего мальтийской тюрьмой в тот момент занимает представитель семейства Карафа, которое обеспечивает художнику протекцию с момента приезда в Неаполь. Фабрицио Сфорца несложно было убедить начальника тюрьмы освободить Караваджо. Под покровом ночи Меризи спускается по высокой стене Форта Сант-Анджело и бежит в одну из самых отдаленных бухт. Там, вдали от любопытных глаз, художника уже ожидает лодка – и вот он несется по волнам прочь от жизни, которая оказалась для него не в меру аскетичной.

Первого декабря Алоф де Виньякур ставит свою печать под приговором о лишении Караваджо звания рыцаря Мальтийского ордена. Решение огласили в Оратории Св. Иоанна, в присутствии созданного художником шедевра. Никому, однако, и в голову не пришло снять со стены картину – плод трудов недостойного брата, отвергнутого Орденом.

В октябре 1608 года Караваджо появляется в Сиракузах. Всего за несколько дней он добрался морем до восточного побережья Сицилии, где его ожидает старый друг – Марио Миннити. Тот самый молодой человек, который, вероятно, позировал для Вакха, ныне состоявшийся художник с серьезной репутацией. Он открыл свою мастерскую, завел семью и готов предоставить Меризи необходимые контакты, чтобы обеспечить друга работой, до тех пор пока тот не сможет переправиться в Рим. Беглец прибыл на остров налегке, ему приходится начинать сначала. Все, что у него есть, – это талант и слава, которая уже успела долететь из Неаполя до этой оконечности острова Сицилии. Миннити не составило большого труда убедить местное правительство доверить Караваджо создание алтарной картины для самого важного собора Сиракуз. Как раз в тот период вблизи раннехристианских катакомб велось восстановление церкви Св. Лучии – в том самом месте, где, по преданию, покоится прах покровительницы города.

Караваджо очарован атмосферой Сиракуз, его вдохновляет богатое греческое наследие. Он посещает Латомие, древние каменоломни, которые античный тиран Дионисий велел превратить в тюрьмы. Прямо позади греческого театра в скале открываются циклопические пещеры, славящиеся своим великолепным акустическим эффектом – как рассказывает антиквар Винченцо Мирабелла, сопровождавший Караваджо в этом путешествии, именно художник дал самой крупной из пещер название «Дионисиево ухо»; многие утверждают, что именно это место выбрано в качестве декораций для картины «Погребение Святого Лючии» (см. рис. 24). Действительно, в глубине картины виднеется огромное отверстие в скале, однако, судя по форме арки, художника вдохновляли не Латомия, а крипта Сан Марциано, первого епископа Сиракуз, которого мы видим среди персонажей картины. Как бы то ни было, огромная скалистая стена на заднем плане, занимающая две трети пространства, доминирует в этой сцене, воплощая новые композиционные принципы.

Гений Караваджо поистине неукротим. Над его головой по воле папы висит угроза смертной казни, он навлек на себя гнев рыцарей Мальтийского ордена, которых страшится все Средиземноморье; у него нет денег, нет перспектив. И все же, оказавшись наедине с холстом, Меризи забывает о жизненных невзгодах и, сохраняя хладнокровие, приступает к созданию новых шедевров, не стесняясь экспериментировать. На этот раз Караваджо помещает фигуры в нижней части картины – кажется, будто он хотел побыстрее завершить работу, но при этом не желал отказываться от внушительных размеров полотна. Почти вся поверхность покрыта быстрыми и широкими мазками поверх темного подготовительного слоя, изрезанного рисунком, имитирующим горную породу. Сцена погребения св. Лючии, как уже было сказано, разворачивается в нижней части – она представляет собой игру перспективы и эмоций. На переднем плане предстают два могильщика, которые энергично, словно герои древних мифов, копают погребальную яму. Могильщики непропорциональны, они кажутся великанами рядом с другими персонажами, их активные жесты направляют взгляд зрителя вправо, в сторону солдата, стоящего спиной, и епископа, который благословляет лежащую на земле святую, укрытую плащом. За ними собралась небольшая группа верующих, пришедших проститься с Лючией. Мы видим фигуры маленьких, худых, слабых человечков вокруг двух великанов на переднем плане.

Караваджо уже в который раз отказывается от геометрической перспективы в пользу оптического эффекта – у зрителя создается впечатление, что он находится перед группой людей, совершающих молитву над телом святой Лючии. Размер фигур уменьшается по мере их удаления от зрителя в глубь картины – от могильщиков, до епископа и так вплоть до миниатюрной женщины, которая оплакивает Лючию, сложив руки в молитвенной позе. Среди всех этих персонажей тело святой теряется, остается почти незаметным для наблюдателя. Лючия лежит на земле, одна рука ее покоится на груди, при этом одежды чуть расстегнуты. Другая рука держит пальму, символ мученичества – эта деталь была уничтожена в ходе недобросовестной реставрации. На длинной шее святой мы видим следы от меча, прервавшего ее земную жизнь, но при этом открывшего путь к жизни вечной. Именно об этом говорит ее выражение лица, застывшее в блаженном экстазе. Как показало рентгенологическое исследование, сначала Караваджо намеревался изобразить голову отдельно от тела, но впоследствии отказался от этой жуткой детали, сконцентрировавшись на выражении лица Лючии и окружающих ее праведников.

Впервые художнику удалось создать такую мрачную и одновременно статичную атмосферу. Эксперимент получился настолько удачным, что Меризи решил повторить его спустя несколько недель на полотне «Воскрешение Лазаря» (см. рис. 25), которое проникнуто еще большей напряженностью и драматизмом. Новость о присутствии Караваджо на Сицилии долетела и до Мессины, откуда поступило еще одно предложение о работе. Художника приглашает в Мессину генуэзский купец, который только что приобрел право быть погребенным в хоровой капелле церкви Сан-Пьетро-э-Паоло-де Пизани, прямо за алтарем, то есть в самой важной части базилики. Выбор сцены связан с фамилией заказчика – Джованни Баттиста де Ладзари, слева мы видим еле различимые во мраке створки двери, которая предположительно ведет в гробницу. Христос только что произнес имя умершего, сняв с него оцепенение смерти. Караваджо изобразил ключевой момент этой истории, когда Лазарь, которого только что извлекли из могилы, возвращается к жизни: тело его застыло во власти смерти, голова безжизненно запрокинута назад; и только рука, которая тянется к потоку света, исходящему от Иисуса, говорит о свершившемся чуде. Вторая рука Лазаря указывает на череп, лежащий на земле, ноги святого перекрещены, как у распятого – на картине он показан предвестником грядущих страстей Христовых: здесь возникает тонкая параллель между Лазарем и Спасителем. Мессия стоит в окружении верующих, на их лицах, озаренных светом божественной благодати, мы можем наблюдать всю палитру эмоций – любопытство, удивление, шок, недоверчивость. Караваджо умудряется передать в немногих, но экспрессивных деталях, мистическое чувство персонажей, которое не чуждо и самому художнику, при всех его метаниях и склонности к бунтарству. За годы творчества Меризи научился концентрироваться, благодаря чему ему удается реализовать огромные полотна за небольшой промежуток времени.

Сузинно, подробно описывающий сицилийский период жизни и творчества Меризи, не устает дивиться эксцентричности художника и всячески критикует его. По поводу данной картины он сообщает следующие шокирующие подробности: «Меризи пишет первую версию “Воскрешения Лазаря” в больнице, заставляя натурщиков держать зловонный труп мужчины, умершего несколько дней назад. Неудовлетворенный результатом, Караваджо, вопреки мольбам своих ассистентов, уничтожает полотно, вспоров его кинжалом». По словам Сузинно, в то время Караваджо превращается в «болвана, самодура, безумца». В таком состоянии душевного расстройства художник навсегда покидает Сицилию и совершает отчаянную попытку вернуться в Рим. Однако увидеть Вечный город ему, увы, уже не суждено.

Чтобы составить представление о карьере Караваджо, можно оценить размер вознаграждения, которое он получал в разные периоды творчества. Работая в мастерской Бальоне, Меризи «пишет головы» по цене 5 байокко за каждую – на эту сумму можно было неплохо отобедать в римской таверне, заказав полное меню – мясо или рыбу, гарнир, воду и вино. Караваджо всегда отличался быстротой в работе, так что за день мог нарисовать до трех голов, особенно при том, что «был нищ и в деньгах испытывал крайнюю нужду».

Самое первое произведение, за которое Караваджо выручил значительную сумму – «Мальчик, укушенный скорпионом» – приносит ему, согласно Джулио Манчини, 25 юлиев. Один юлий равен двум гроссо, то есть картина стоила в 50 раз дороже, чем головы, которые он писал в мастерской Бальоне. Через пару лет одна из двух версий «Гадалки» (ныне хранится в Лувре) была продана Алессандро Виттриче за 8 скудо. Интересная цифра, при том, что в том же 1604 году Караваджо платит за аренду жилья 45 скудо в год.

Получив доступ в волшебный мир государственных проектов, Караваджо сталкивается с абсолютно другим порядком цен. За оформление боковых частей капеллы Контарелли художник в 1600 году заработал 400 скудо. Произведения имеют успех, так что два года спустя за картину «Святой Матфей и ангел» Меризи ожидают 150 скудо. В дальнейшем эти расценки сохранятся – за «Распятие Святого Петра» и «Обращение Святого Павла», написанные для Санта-Мария-дель-Пополо, Тиберио Черази сначала предлагает 400 скудо, а затем странным образом сокращает гонорар до 300.

На тот момент Караваджо – уже признанный художник, он может позволить себе запрашивать большие суммы в том числе и за полотна, предназначенные для частных коллекций. «Жертва Исаака», полотно средних размеров с поясным изображением фигур, в 1602 году оценивается в 100 скудо, а вот «Амур-победитель» достается Винченцо Джустиниани ни много ни мало за 300 скудо, огромная цена за такую картину. Она пользуется такой популярностью, что заказчику предлагают за нее тысячу пистолетов – тот, разумеется, отказался.

В тот же период Чириако Маттеи приобретает «Иоанна Крестителя» всего лишь за 85 скудо. Эти колебания цен показывают, что гонорар определяется не столько размером полотна и количеством фигур, сколько оригинальностью автора, силой творческого гения. В этом плане Караваджо не было равных. Так или иначе 300 скудо за «Амура-победителя» – это, скорее, исключение; в основном произведения для частных коллекций в 1602 году оценивались примерно одинаково: Маттеи платят за «Ужин в Эммаусе» 125 скудо и примерно столько же за «Поцелуй Иуды», а вот картины для государственных заказов стоят значительно дороже. В те же годы коллекционеры предлагают, как и за предыдущие алтарные композиции, 200 скудо за произведение, авторство которого до сих пор под вопросом.

В 1605 году происходит любопытное событие. Караваджо, обвиненный в нападении на нотариуса в районе пьяцца Навона, бежит из Рима и находит пристанище в Генуе, где ему поступает заманчивое предложение от семейства Дориа – расписать лоджию за баснословную сумму в 6000 скудо. Художник отказывается выполнять заказ, никак не объяснив причины такого дерзкого поведения. Меризи мало беспокоится о деньгах, ему гораздо важнее быть в центре внимания – работа в Генуе обещала быть долгой, а он хорошо понимал, что ни одно произведение, созданное для генуэзцев, в плане престижа не сравнится с алтарными композициями для церквей Рима. Прямое тому доказательство – одно из последних произведений, написанное незадолго до убийства Томассони – «Смерть Богоматери». Как уже было сказано, братья-кармелиты из Санта-Мария-делла-Скала не могут допустить, чтобы в алтаре их церкви висело полотно, изображающее проститутку в роли Пресвятой Девы. Картину удалось заполучить Питеру Паулю Рубенсу, состоявшему на службе у герцога Мантуи: фламандский художник убедил своего господина воспользоваться случаем и приобрести шедевр, так как беглец Караваджо, возможно, уже никогда не возьмет в руки кисти. Герцог проявляет щедрость, оценивая картину в 280 скудо, плюс еще 20 за упаковку и перевозку – это на пятьдесят процентов больше, чем то, что Меризи получал за выполнение госзаказов.

Караваджо заочно приговорен к смерти, он бежит из Вечного города, но цены на его полотна только возрастают. В Неаполе купец по имени Радулович приобретает «Мадонну с младенцем и святыми» (ныне утрачена) за 200 скудо, а Пио Монте делла Мизерикордия выкладывает за «Семь деяний милосердия» целых 400 скудо. За 6 лет стоимость картин Караваджо увеличилась вдвое, и на этом рост расценок не останавливается, достигая поистине запредельных значений: если верить Сузинно, за «Воскрешение Лазаря» художник получает в Мессине 1000 скудо. Караваджо мечтает вернуться в Рим, для этого ему нужны деньги, а коллекционеры из других городов готовы заплатить любую сумму за его шедевр. Они понимают, что гений Меризи уникален.

При таких высоких гонорарах Караваджо, казалось бы, должен купаться в золоте, однако он постоянно испытывает нужду. Непонятно, куда уходят заработанные деньги: за три года художник получил больше 1000 скудо, однако при обыске в 1604 году в его доме не находят ничего, кроме старых вещей и лохмотьев. Сложно представить, что такое большое состояние можно промотать в кабаках, но как бы то ни было, жизнь Меризи никак нельзя назвать достойной. Безусловно, работа с натурщиками предполагает большие траты, однако эти цифры не идут ни в какое сравнение с тем, сколько он зарабатывает. Не был источником больших затрат и рабочий материал: известна приверженность Караваджо дешевым краскам и «экономному» методу с использованием подготовительного слоя. Специалистам еще только предстоит подробно исследовать эту темную сторону жизни художника, чтобы сделать более-менее достоверный вывод о том, каково же было в действительности материальное положение Караваджо.

Глава 9

Предчувствие смерти

В октябре 1609 года в газетах появляется сообщение о том, что в Неаполе убит художник по имени Караваджо.

Это преждевременное известие, которое не стоит воспринимать буквально. На самом деле Меризи был всего-навсего тяжело ранен: ему устроили засаду напротив Остерия дель Черрильо, нападение совершено хладнокровно и тщательно спланировано.

Точно неизвестно, кто был заказчиком – врагов у художника было немало. У него есть все основания подозревать кого-то из семьи Томассони: они до сих пор не простили ему убийство Рануччо, а в XVII веке нередки случаи, когда клан сам вершит правосудие, мстя за убитого родственника. Но и история с Мальтийскими рыцарями едва ли могла закончиться вынесением заочного приговора. Караваджо чувствует неминуемую угрозу. Прошли те времена, когда ему оказывали почести, восхваляли его талант, охотно принимали в знатных домах Неаполя. Нападение – сигнал к тому, чтобы надежно спрятаться или же немедленно уехать, попытаться добраться до Рима.

Нужно срочно что-то придумать, но у Караваджо не так много возможностей. Единственный козырь, который у него остался, единственное его верное оружие – это живопись. Только новая картина может помочь наладить ситуацию – создать полотно, которое даровало бы Меризи прощение понтифика, уже прежде проявившего снисхождение и одобрившего принятие художника в Мальтийский орден. Так родилась идея создания самого драматичного и интимного произведения Караваджо – «Давид и Голиаф» (см. рис. 26), ныне представленного в галерее Боргезе.

Теперь, после долгих лет работы по заказу частных коллекционеров или представителей государства, художник вновь возвращается к истокам, творя по личной инициативе: не существует ни документа об оплате, ни контракта об оформлении заказа. В прошлом Караваджо уже обращался к данному сюжету, но теперь эта тема приобретает новое измерение, так как адресатом здесь выступает папа, вынесший ему смертный приговор.

Молодой полуобнаженный воин держит за волосы голову поверженного гиганта: он победил его пращой благодаря храбрости и силе ума. Однако вовсе не Давид является центральным персонажем этой сцены, он не выказывает никакой гордости и довольства свершенным – наоборот, его лицо выражает скорее разочарование и презрение. Караваджо много работает над мимикой, еще начиная с «Больного Вакха», и достигает вершин психологизма. На этой картине все наше внимание сосредотачивается на лице Голиафа: на нем застыла боль и отчаяние от нанесенного ему поражения. Давид готовится передать царю Саулу голову врага, которая символизирует победу, освобождение Израиля; свет факелов озаряет тело юноши, напряжение его жилистого, но не мускулистого тела. Его поступок явно лишен героизма.

На отрезанной голове особенно выделяются закатившиеся глаза, рот раскрылся в ужасной гримасе под весом нижней челюсти, кровь продолжает капать на землю. Между глаз поверженного виден след от пращи – древнего оружия, которым был нанесен удар. Все указывает на то, что казнь совершена мгновением раньше.

Поражает умение Караваджо изображать пограничные состояния – в данном случае трудно отделить последние проявления жизни от смертельной судороги: Голиаф как будто все еще цепляется за жизнь, которую у него отнял молодой хитроумный соперник.

То, что смысловым центром картины является не Давид, а Голиаф, – это абсолютное нововведение. Другие произведения на эту тему – статуи Донателло и Микеланджело, знаменитый автопортрет Джорджоне, изобразившего себя в роли Давида, – прославляют юного поэта, который демонстрирует, как трофей, голову побежденного им гиганта. Молодой воин попирает своего врага, как загнанного дикого зверя, или помещает голову на пьедестал, на манер античных бюстов. Меризи же меняет расстановку акцентов и создает эффект многоплановости повествования. Поверженный Голиаф – это доказательство покорности Караваджо папе, которому посвящена картина. В чертах лица отрубленной головы узнается автопортрет художника – больного, потерянного, отчаявшегося, изнуренного постоянным бегством. У него нет больше сил скрываться, он готов покаяться.

Караваджо как бы говорит, что его голова в руках понтифика, что он готов на все, лишь бы вымолить прощение. Кроме того, Меризи надеется на посредничество кардинала Боргезе, который не раз проявлял слабость к его творчеству и наверняка не откажется заполучить еще один его шедевр. И действительно, в 1613 году полотно, прежде официально никому не принадлежавшее, поступает в коллекцию прелата: после смерти Меризи он объявляет о своих правах на «Давида и Голиафа». Кардинал знает подоплеку создания этой картины и давно жаждет пополнить ей свое собрание. Если бы судьба была более благосклонна к Караваджо, не исключено, что художник достиг бы своей цели.

Караваджо пишет «Давида и Голиафа» в Неаполе в 1610 году после завершения полотна «Бичевание Христа» и выполнения контракта по нескольким другим картинам. Совершенно неожиданно в июле художник садится на корабль, направляющийся из Неаполя в сторону Рима – что-то сподвигло его на такие активные действия, несмотря на очевидную угрозу жизни. Возможно, появилась какая-то надежда – обещание подарить Шипионе Боргезе «Давида и Голиафа» обратило положение дел в пользу Меризи. Эта картина, а также «Иоанн Креститель» и несколько неизвестных произведений отправляются вместе с Караваджо в последний путь.

Меризи сходит на берег в Пало Лациале, где находится контрольно-пропускной пункт: местная жандармерия проверяет документы и предоставляет разрешение на въезд в город. По неизвестным причинам художника задерживают на несколько дней – возможно, его с кем-то перепутали, или солдаты хотят дождаться доказательств его реабилитации. Тем временем личные вещи Караваджо остаются без присмотра на судне, в том числе указанные картины. Прояснив ситуацию с жандармами, художник устремился на мол, но увы – слишком поздно! Корабль отошел в сторону Тосканы, вместе с его произведениями. Следующая остановка предполагалась в Порто Эрколе. Несмотря на то что в кармане у Караваджо уже был пропуск на въезд в Рим, он спешно отправляется на север: предстать перед Шипионе Боргезе без «Давида и Голиафа» было равносильно катастрофе. Меризи добрался до Порто Эрколе за несколько дней, но так и не нашел своего корабля. Вместо этого его ждала смерть, обстоятельства которой по-прежнему остаются невыясненными.

Привычка изображать себя героем собственных произведений отличала художников с древних времен. Считается, что Фидий увековечил себя в Парфеноне на щите Афины. Прямое подтверждение этой практики мы имеем начиная со Средневековья, когда на миниатюрах под некоторыми персонажами появляется имя автора. В этот период автопортрет в рамках большой композиции часто эквивалентен автографу художника. В эпоху Возрождения амбиции художников возрастают, пример тому – Рафаэль, изобразивший себя среди древних философов «Афинской школы» в станцах папы Юлия II. Происходит выход авторского самосознания на новый уровень: художник осознает свое высокое предназначение, роль в обществе. В этот же период Джорджоне представил себя Давидом, поразившим Голиафа, – это аллегория его побед и достижений в искусстве.

У Караваджо автопортрет превращается в настоящую манию, однако он служит совершенно другим целям. Если в раннем произведении «Больной Вакх» автопортрет Меризи – часть визуального эксперимента, игра со зрительным восприятием, то начиная с «Мученичества Святого Матфея» художник выступает в роли непосредственного свидетеля изображаемых событий. Его присутствие сообщает сцене конкретность, истинность, непосредственность. В «Поцелуе Иуды» он держит в руках факел, в «Воскрешении Лазаря» восхищается свершившимся чудом, в «Давиде и Голиафе» берет на себя роль поверженного гиганта. Наиболее загадочный из всех автопортретов мы находим в «Мученичестве Святого Урсулы» – последнем шедевре Караваджо. Меризи воспроизводит собственный автопортрет, представленный восемь лет назад в «Поцелуе Иуды» – лицо художника как будто бы не изменилось после всех перипетий и трудностей, которыми отмечено четырехлетнее скитание, не видим мы и шрама, оставшегося после инцидента в Неаполе в 1609 году – отсутствие такой реалистичной детали поистине странно. Как получилось, что Караваджо, отличающийся великолепной памятью на лица, чувствительностью к деталям, вдруг отказывается от натурализма и использует уже готовый образ? Должны ли мы в связи с этим поставить под сомнение в плане сходства с реальностью все прочие его автопортреты? Может, такой выбор продиктован спешкой, желанием поскорее завершить работу? Или отсутствием зеркала под рукой, или просто-напросто отчаянием? Этот вопрос по-прежнему остается открытым.

В архиве древнего Оспедале ди Санта-Мария Аузильятриче найдено свидетельство о смерти Караваджо, в котором указана дата 18 июля 1610 года. Вполне вероятно, что речь идет о подлоге, но это не объясняет в полной мере загадочный факт: художник предвидел собственную смерть. Подтверждение тому – его последний шедевр «Мученичество Святой Урсулы» (см. рис. 27), созданный в период последнего пребывания в Неаполе, перед отправлением в Рим. Всего несколько мазков – и перед нами из мрака проступают фигуры святой и убийцы, который только что выстрелил в нее из лука почти в упор. Король гуннов Атилла, увидев Урсулу в Кёльне, влюбился в нее: он убивает сто девушек, сопровождающих святую в паломничестве в Рим, но оставляет ее саму в живых, сраженный ее красотой. Урсула не может ответить взаимностью варвару, язычнику; отказ в данном случае означает неминуемую смерть, и святая покорно принимает уготованный ей жребий. Выражение лица и движение рук подчеркивает сознательное следование судьбе, к которой Урсула была подготовлена: во сне ей явился Господь и повелел вернуться в Кёльн, чтобы принять мученичество.

Поразительно, насколько тонко Меризи удалось передать внутреннюю драму героини, используя при этом минимум деталей. Обычно св. Урсулу изображают в сопровождении девственниц, она доблестно погибает за веру вместе с ними; здесь же показана индивидуальная история – перед нами молодая девушка, ее кожа поражает нежностью и белизной на фоне старого морщинистого лица палача. Урсула Караваджо не воспринимает свой жест как героический поступок – скорее она испытывает горечь перед неизбежностью смерти и недоумение при виде стрелы, пронзившей ее грудь. Святая покоряется воле Господа, но в то же время как будто понимает, что не заслужила такого конца, и словно спрашивает – за что?

Подобно своей героине, Караваджо считает, что судьба была к нему несправедлива, заставляя его скитаться долгие годы. Но художник принимает вызов, и единственное, на что он может опереться в этом море неизвестности – это собственный талант. Меризи уверен: умирать еще рано, впереди у него много свершений. В последние годы художник неоднократно обращается к теме христианских мучеников, преследуемых и несправедливо осужденных, как и он сам. И вот, когда, казалось бы, забрезжил свет в конце туннеля, смерть поражает его внезапно – точно так же, как стрела пронзила беззащитную, ни в чем не повинную девушку. Должно быть, Караваджо встретил смерть с тем же выражением, что и его Урсула – удивленно и разочарованно.

Умирая, Караваджо не подозревал, что добился в жизни всего, о чем мечтал, к чему шел так долго: увековечить свое имя. Двадцать лет творчества даровали художнику бессмертие: его шедевры никогда не перестанут говорить о нем.

Караваджо не находит покоя даже на том свете. Несколько лет назад профессор Неаполитанского университета Винченцо Пачелли поставил под сомнение дату смерти художника, которая в течение долгого времени считалась достоверной. Ученый утверждает, что рукописное свидетельство о смерти Караваджо 18 июля 1609 года, найденное в Порто Эрколе – фальшивка. В доказательство своей теории профессор приводит следующие аргументы: столь важное событие должно было найти отражение в годовом некрологе, странно, что такая важная фигура, как Караваджо, не числится в этих списках. Не менее удивительно, что для известного художника не устроили официальные похороны – у влиятельных заказчиков определенно была возможность организовать отпевание, а между тем его тело даже не было предано земле, как полагается.

Логично предположить, что Караваджо умирает насильственной смертью. Многие исследователи называли в качестве возможной причины его ухода из жизни малярию: согласно этой версии, с художником случился приступ лихорадки в районе пляжа Арджентарио. Но как мог больной Меризи преодолеть пешком расстояние больше 200 километров, которое разделяет порт Пало Лациале и Порто Эрколе? Кроме того, по-прежнему был в силе смертный приговор, вынесенный папой, – как могло случиться, что беглого преступника не задержали на границе Папского государства и Тосканского герцогства?

Профессор Пачелли выдвигает следующую гипотезу: Караваджо убивают солдаты в июле 1610 года. Покушение, совершенное пару лет назад в Неаполе, повторяется, на этот раз с успехом, на таможне при въезде в Рим, в Пало Лациале. Кому была выгодна смерть Меризи? Возможно, рыцарям Мальтийского ордена, а может быть, алчным коллекционерам – в первую очередь Шипионе Боргезе. Не исключено, что это дело рук покровителей художника, которым надоело постоянно вытаскивать его из неприятностей… Споры на эту тему по-прежнему не утихают, и нам остается только ждать, затаив дыхание, когда будут предоставлены неоспоримые доказательства той или иной версии.

Глава 10

Вечная жизнь

Караваджомания возникает, подобно эпидемии, сразу после смерти художника, и не утихает по сей день. Сегодня каждая новая выставка, посвященная Меризи, буквально ломится от посетителей, а библиотеки из года в год пополняются новыми публикациями, освещающими жизнь и творчество загадочного художника. В XVII веке случился настоящий бум вокруг его картин: возникает множество репродукций его произведений, между коллекционерами происходит хаотичный обмен оригиналами, копиями, эстампами. Художники следующего поколения на волне этого ажиотажа провозглашают себя наследниками его революционной техники. Секрет бессмертия Караваджо в том, что он впервые предпринял попытку выработать собственный стиль, который тут же подхватили его последователи. Память Меризи увековечена не только в так называемых картинах-автографах, но и в многочисленных полотнах, которые украсили алтари, галереи и дворцы уже после его смерти.

Объявить себя последователем Караваджо – весьма смелый шаг: художник никогда никому не раскрывал секреты своего мастерства. В какой-то мере приблизиться к тайнам живописи великого гения удалось Бартоломео Манфреди: его творческий метод позволяет наглядно продемонстрировать молодым живописцам основные элементы творческого языка Меризи: темный фон, из которого проступают лица и предметы, минимализм в плане сценографии (отсутствие архитектурных элементов в качестве кулис, а также пейзажей, смягчающих напряженность сцены), упор на достоверное отображение реальности. Персонажи – игроки, цыганки, музыканты, морщинистые старухи – изображаются по пояс, с близкого расстояния; они представлены участниками повседневной сцены – вокруг стола таверны или на улице. Джованни Бальоне в биографии, посвященной Манфреди, пишет о нем следующее: «Художник достиг таких вершин подражания, что вводит в заблуждение даже опытных искусствоведов – многие его произведения ошибочно приписывают Караваджо».

Так называемый «метод Манфреди» постепенно распространяется по ту сторону Альп, доходя до Северной Европы, где находит наиболее яркое выражение в творчестве Геррита ван Хонтхорста: он активно использует на своих полотнах темный фон и яркий источник света в виде свечи или фонаря, создающий загадочную атмосферу. Бок о бок с ним работают Дирк ван Бабурен и Хендрик Тербрюгген, они наделяют своих старых служанок и влюбленных юношей выражениями, которые лишь отдаленно напоминают эмоции персонажей великого маэстро. Волна караваджизма докатилась и до Франции, отразившись в творчестве придворного художника Людовика XIII Симона Вуэ. Не смог устоять перед очарованием теней Караваджо и Бартоломео Кавароцци да Витербо, обучавшийся в Римской академии Помаранчо. Он экспортирует стиль ломбардского художника в Испанию, где будет работать при монастыре Эскориал. Не только молодых приводил в трепет гений Меризи. Среди художников, испытавших влияние Караваджо, есть поистине громкие имена: его передовые находки заражают, словно вирус, уже состоявшихся живописцев, заставляя их переоценить собственное творчество. Гверчино получает образование в Академии Карраччи в Эмилии, но приезжая в Рим, корректирует свой стиль под влиянием новаторства Меризи. Точно так же «эфирная палитра» и пастельные цвета Гвидо Рени обогащаются мрачными, драматичными нотами после знакомства с творчеством Караваджо. Джованни Баттиста Караччоло уже сделал успешную карьеру в Неаполе, когда вдруг прибытие в город беглого художника коренным образом меняет его стиль и творческий путь. Хосе де Рибера, по прозвищу Спаньолетто, заимствует у Меризи темную палитру, которая приведет его от подножия Везувия к европейскому успеху.

Именно искусство дарует вечную жизнь гению Караваджо, а вовсе не скандальные события его жизни, отмеченной излишествами, преступлениями, бегством. Меризи не создал собственной школы, у него не было даже своей мастерской, и тем не менее он стал родоначальником целой школы выдающихся «учеников». Не эксцентричный характер, не ужасающие поступки и не трагическая смерть, а особое очарование и потрясающая энергетика картин Караваджо, – вот что притягивает наше внимание, заставляя и по сей день разгадывать тайны великого гения.

Благодарности

Книга никогда не рождается только лишь от внезапного вдохновения, и почти никогда не представляет собой плод усилий одного человека. То же самое можно сказать и про научные исследования – они всегда есть результат анализа и внимательного изучения чужих текстов.

По числу библиографических списков Караваджо, наверное, превосходит всех прочих художников, но мы руководствовались в основном исследованиями, опубликованными следующими авторами: Барроэро, Беренсон, Берра, Болонья, Буранелли, Кальвези, Камерота, Каппеллетти, Карбонара, Карминати, Кароли, Чинотти, Колива, Данези Скуарцина, Эберт-Шифферер, Фабрис, Форджоне, Фраскарелли, Джантомасси, Грегори, Гриффитс, Гуарино, Хасс, Херманн Фьоре, Кречмер, Лапуччи, Лавин, Лонги, Мачоче, Махон, Марини, Монтанари, Пачелли, Паолуччи, Папи, Пратер, Пупилло, Роттген, Савина, Шутце, Сикель, Спиноза, Стоун, Стринати, Теста, Титтони, Тринкьери Камитц, Вентури, Водрет, Витфильд, Виттковер, Дзуккари, Дзуффи.

Именно их тексты показались мне наиболее информативными и органично вплелись в нить повествования. Выражаю указанным авторам мое глубокое уважение и искреннюю благодарность.

Особого внимания заслуживает исследование, проделанное Эудженио Ло Сардо совместно с Микеле ди Сиво, Ориеттой Верди и Франческой Курти. В ходе этой работы благодаря сотрудничеству с работниками архивов и историками искусства были обнаружены важные для изучения творчества Караваджо документальные источники. Их труд доказывает, что необходимо проявлять гибкость, быть готовыми менять устоявшиеся убеждения и всегда строго придерживаться истины, даже когда она выглядит противоречивой.

В плане актуальной информации и новых открытий относительно жизни и творчества Меризи поистине бесценна кропотливая работа журналиста Фабио Исмана и руководителя сайта caravaggio400.blogspot.it Микеле Куппоне.

Эта книга не увидела бы свет, если бы не внимательность и чувствительность Кайли и Лауры, если бы не смелость Энрико и не терпение Арианны, Валентины, Ренаты и Витторио. И я бы никогда не опубликовал эту работу, если бы Франческо не поверил в меня.

Спасибо за внимание и до скорых встреч!

Иллюстрации

1. Больной Вакх. Холст, масло, 67×53 см. ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ, РИМ

2. Вакх. Холст, масло, 95×85 см. ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ, ФЛОРЕНЦИЯ

3. Мальчик, укушенный ящерицей. Холст, масло, 65,8×52,3 см. ФЛОРЕНЦИЯ

4. Нарцисс. Холст, масло, 113,3×95 см. ДВОРЕЦ БАРБЕРИНИ, РИМ

5. Гадалка. Холст, масло, 115×150 см. КАПИТОЛИЙСКИЙ МУЗЕЙ, РИМ

6. Шулеры. Холст, масло, 91,5×128,2 см. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ КИМБЕЛЛА В ФОРТ-УЭРТЕ, США

7. Музыканты. Холст, масло, 92,11×118,4 см. МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЙ, НЬЮ-ЙОРК, США

8. Четыре элемента. Стена, масло, 316×152 см. CASINO BONCOMPAGNI LUDOVISI (ВИЛЛА В ИТАЛИИ), РИМ

9. Отдых на пути в Египет. Холст, масло, 135,5×166,5 см. ГАЛЕРЕЯ ДОРИА- ПАМФИЛИ, РИМ

10. Амур-Победитель. Холст, масло, 156×113 см. ГАЛЕРЕЯ ЖИВОПИСИ, БЕРЛИН

11. Иоанн Креститель. Холст, масло, 129×95 см. КАПИТОЛИЙСКИЙ МУЗЕЙ, РИМ

12. Капелла Контарелли. Масло. САН-ЛУИДЖИ-ДЕИ- ФРАНЧЕЗИ, РИМ

13. Мученичество святого Матфея. Холст, масло, 323×343 см. КАПЕЛЛА КАНТАРЕЛЛИ, САН-ЛУИДЖИ-ДЕИ- ФРАНЧЕЗИ, РИМ

14. Призвание апостола Матфея. Холст, масло, 322×340 см. КАПЕЛЛА КАНТАРЕЛЛИ, САН-ЛУИДЖИ-ДЕИ-ФРАНЧЕЗИ, РИМ

15. Святой Матфей и ангел. Холст, масло, 223×183 см. ГАЛЕРЕЯ ЖИВОПИСИ, БЕРЛИН (картина разрушена в 1944 году)

16. Святой Матфей и ангел. Холст, масло, 296,5×195 см. КАПЕЛЛА КАНТАРЕЛЛИ, САН-ЛУИДЖИ-ДЕИ- ФРАНЧЕЗИ, РИМ

17. Кающаяся Магдалина. Холст, масло, 122,5×98,5 см. ГАЛЕРЕЯ ДОРИА-ПАМФИЛИ, РИМ

18. Мадонна ди Лорето. Холст, масло, 260×150 см. КАПЕЛЛА КАВАЛЛЕТИ, ЦЕРКОВЬ СВЯТОГО АВГУСТИНА, РИМ

19. Мадонна с ребенком и Святая Анна. Холст, масло, 292×211 см. ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ, РИМ

20. Смерть Марии. Холст, масло, 369×245 см. ЛУВР, ПАРИЖ

21. Семь деяний милосердия. Холст, масло, 390×260 см. ПИО МОНТЕ ДЕЛЛА МИЗЕРИКОРДИЯ, НЕАПОЛЬ

22. Бичевание Христа. Холст, масло, 286×212,5 см. НАЦИОНАЛЬНЫЕ МУЗЕЙ И ГАЛЕРЕЯ КАПОДИМОНТЕ, НЕАПОЛЬ

23. Обезглавливание Иоанна Крестителя. Холст, масло, 361×520 см. СОБОР СВЯТОГО ИОАННА, ВАЛЛЕТТА, МАЛЬТА

24. Погребение святой Лючии. Холст, масло, 408×300 см. РЕГИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ ПАЛАЦЦО БЕЛЛОМО В СИРАКУЗАХ, СИЦИЛИЯ

25. Воскрешение Лазаря. Холст, масло, 380×275 см. РЕГИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ, МЕССИНА

26. Давид и Голиаф. Холст, масло, 125×101 см. ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ, РИМ

27. Мученичество святой Урсулы, 1610. Холст, масло, 143×180 см. КОЛЛЕКЦИЯ ПАЛАЦЦО ЗЕВАЛЛОС-СТИЛЬЯНО, НЕАПОЛЬ

28. Джованни Бальоне. Священная любовь побеждает светскую любовь, соблазненную дьяволом. Холст, масло, 240×143 см ГАЛЕРЕЯ ЖИВОПИСИ, БЕРЛИН

29. Микеланджело. Страшный суд святого Варфоломея (деталь), фреска. СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА, ВАТИКАН

30. Аннибале Карраччи. Геркулес на распутье. Холст, масло, 167×237 см, НАЦИОНАЛЬНЫЕ МУЗЕЙ И ГАЛЕРЕЯ КАПОДИМОНТЕ, НЕАПОЛЬ