С окраин империи. Хроники нового средневековья бесплатное чтение

Крепости одиночества

Две девушки, очень красивые, голые, стоя на коленях, чувственно ласкают друг друга, целуются, касаются языками сосков. Все это происходит в некоем прозрачном пластиковом цилиндре. Даже те, кто никогда не причислил бы себя к вуайеристам, пытаются обойти цилиндр, чтобы увидеть их со спины, в три четверти, с другого ракурса. Поддаются соблазну подойти поближе к небольшой колонне и заглянуть в стоящий на ней цилиндр диаметром в несколько дециметров и посмотреть сверху: девушек больше нет. Речь идет об одном из творений голографии, выставленных в Нью-Йорке.

Голография, новейшее чудо техники, технология лазерных лучей, изобретенная Дэннисом Габором[19] еще в пятидесятые годы, представляет собой цветное фотографическое изображение, в высшей степени реалистичное. Посмотрите внутрь волшебной витрины, где появляется маленький поезд или миниатюрная лошадь, и, перемещая взгляд, вы сможете увидеть те части объекта, которые мешала разглядеть перспектива. Если же витрина круглая, то можно рассмотреть объект со всех сторон. Если объект с помощью различных ухищрений был запечатлен в движении, он продолжает двигаться перед вашими глазами, или двигаетесь вы, и по мере перемещения можете увидеть, что девушка вам подмигивает, или рыбак пьет пиво из банки, которую держит в руках. Это не кино, это своего рода виртуальный трехмерный объект, который существует даже там, где вы его не видите, и достаточно сделать шаг, передвинуться, чтобы увидеть его в этой точке.

Голография – не игрушка, ее изучают и применяют в NASA для исследования космоса, используют в медицине, чтобы получить реалистичное представление об анатомических изменениях, в аэрогеодезии, во многих отраслях для изучения физических процессов… Но ее используют и художники, которые когда-то, возможно, были приверженцами гиперреализма[20], а гиперреализм удовлетворяет самые амбициозные амбиции. В Сан-Франциско на воротах Музея колдовства выставлена самая большая голограмма, на которой запечатлен Дьявол с прекрасной ведьмой.

Голография не может не процветать в Америке – стране, одержимой реализмом, где для того, чтобы изображение было убедительным, оно должно быть непременно каноничным; идентичной, визуально точной копией представляемой реальности.

Культурные европейцы и европеизированные американцы думают, что Соединенные Штаты – это родина небоскребов из стекла и бетона и абстрактного экспрессионизма. Но Соединенные Штаты – это еще и родина Супермена, супергероя из комиксов, серия которых выходит начиная с 1938 года. Время от времени Супермен чувствует необходимость уединиться со своими воспоминаниями и летит сквозь труднодоступные горы туда, где в самом сердце скалы, защищенная огромной стальной дверью, возвышается Крепость Одиночества[21].

Здесь Супермен хранит своих роботов, точные копии себя самого, чудеса электронной техники, которые время от времени он посылает в мир, дабы воплотить свое стремление к вездесущности. Роботы великолепны, ведь они абсолютно правдоподобны: это не механические куклы с колесиками и «бип-бип», а идеальные «копии» человека – кожа, голос, движения, способность принимать решения. Крепость Супермена – это еще и музей воспоминаний: все, что случилось в его полной приключений жизни, сохраняется в виде копий или даже в виде оригинальной археологической находки, такой, как город Кандора, уцелевший после крушения планеты Криптон[22]. Супермен продолжал поддерживать в нем жизнь, уменьшив его в размерах и поместив под стеклянный колпак вместе с гостиной бабушки Сперанцы[23], шоссе, домами и людьми. Настойчивое желание Супермена хранить все реликвии из своего прошлого заставляет вспомнить «кабинеты редкостей», или Wunderkammer[24], широко распространенные в немецкой барочной культуре, начало которым положили сокровища средневековых рыцарей и, возможно даже, римские и эллинистические коллекции. Там соседствовали рог единорога и копия греческой статуи, а позднее – механические рождественские вертепы и умные игрушки, поющие петухи из драгоценного металла, часы, из которых в полдень выходят человечки, и так далее. Но педантичность Супермена поначалу казалась невероятной, ведь разве могут кого-то в наше время всерьез интересовать Wunderkammer? Еще не получили широкого распространения такие авангардистские художественные опыты, как ассамбляж из часов, вставленных Арманом[25] в футляр, или фрагменты повседневности (стол с остатками трапезы, разбросанная постель) Спёрри[26]; или даже постконцептуальные творения Аннет Мессаже[27], которая собирает в невротически систематизированных тетрадях воспоминания своего детства и выставляет их как произведения искусства.

Удивительно, что Супермен сохранял события прошлого, запечатлев их в виде восковых фигур в натуральную величину, – экспозиция, достойная музея Гревен[28], довольно мрачная. Естественно, мир еще не видел скульптур гиперреалистов, но даже потом все готовы были думать, что гиперреалисты – это такие чудаковатые авангардисты, которые возникли как реакция на абстрактное искусство или его деформацию, «поп-арт». В общем, читателю «Супермена» казалось, что музееведческие странности героя не соответствуют в действительности американскому вкусу и менталитету.

Однако в Америке есть много Крепостей Одиночества со своими восковыми фигурами, механическими куклами, коллекциями малозначащих редкостей. Просто надо выйти из стен Museum of Modern Art и художественных галерей и войти в другой мир, припасенный для обычной семьи, для туриста, для политика.

Самая удивительная Крепость Одиночества воздвигнута в Остине, штат Техас, президентом Джонсоном[29], им самим, как памятник, пирамида, личный мавзолей. Не буду говорить про огромное сооружение в современном имперском стиле, 40 тысяч красных контейнеров, в которых хранятся все документы его политической жизни, полмиллиона фотографий, портреты и голос миссис Джонсон, рассказывающий посетителям о жизни умершего супруга. Скажу лучше, что там куча артефактов из школьной жизни Политика; фотографии его медового месяца; бесконечные фильмы, рассказывающие посетителям о зарубежных поездках президентской пары; восковые фигуры, представляющие свадебные платья дочерей – Люси и Линды; макет Овального кабинета в натуральную величину; красные туфли танцовщицы Марии Толчиф[30]; автограф пианиста Вана Клиберна[31] на одной из партитур; шляпа с перьями, в которой Кэрол Ченнинг[32] выступала в мюзикле «Hello, Dolly!» (все эти раритеты там на законных основаниях, поскольку указанные артисты выступали в Белом доме); подарки от представителей разных стран; головной убор индейцев; выложенные спичками портреты; панно в виде ковбойских шляп; салфетки с вышитым американским флагом; меч, подаренный королем Таиланда, и лунный камень, привезенный астронавтами. Библиотека-музей Линдона Б. Джонсона – это Крепость Одиночества: кунсткамера, наивный образец narrative-art[33], музей восковых фигур, пещера с механическими игрушками. И это позволяет понять константу воображения и вкуса среднего американца, для которого прошлое должно сохраняться и почитаться в виде абсолютной копии, реального формата, в масштабе один к одному: философия, понимающая бессмертие как дупликацию. Это преобладает в их отношениях с самими собой, со своим прошлым, нередко и с настоящим, всегда с Историей или хотя бы с европейской традицией.

Создание модели кабинета в Белом доме в реальную величину (используя те же материалы, те же цвета, но, естественно, все более яркое, глянцевое, не подверженное износу) означает, что для передачи исторической информации необходима ее внешняя реинкарнация. Чтобы говорить о чем-то, что мы хотели бы преподнести как настоящее, оно должно казаться настоящим. «Настоящее» идентифицируется с «фальшивым». Чистая иллюзия выдается за реальность. Смысл создания копии кабинета в том, чтобы предъявить «знак», который перестает быть таковым: знак стремится стать предметом и стереть всякое различие, уничтожить механику замены. Не образ чего-то, а его слепок, или двойник.

И это американский вкус? Конечно, это вам не Фрэнк Ллойд Райт[34], не Seagram Building[35], не небоскребы Мис ван дер Роэ. Это не Нью-Йоркская школа и не Поллок. Это даже не гиперреалисты, у которых реальность настолько реалистична, что сама себя на каждом углу объявляет фикцией. Важно при этом понять, где кроются истоки массовой восприимчивости и откуда, из каких глубин современные гиперреалисты черпают свое вдохновение и почему им необходимо до такой степени играть на этой слабости. Итак, есть Америка безумной гиперреальности, которая даже не поп-музыка, не Микки-Маус и не голливудское кино. Есть и другая, более «секретная» (или, вернее, такая же массовая, но «презираемая» заезжим европейцем и тем же американским интеллектуалом): и каким-то образом она формирует сеть аллюзий и те факторы, которые в конечном итоге влияют на продукты высокой культуры и индустрии развлечений. Нужно лишь найти ее.

Отправимся же в путешествие, держа в руках нить Ариадны, вооружившись заклинанием, которое позволит распознать объект этого паломничества, какую бы форму он ни принял. Мы можем узнать его по двум показательным слоганам, которые широко используются в рекламе. Первый распространился благодаря «Кока-Коле», но встречается в качестве гиперболы и в обычной речи – «the real thing» (что означает «превосходно», «круто», non plus ultra[36], а если буквально – «настоящая вещь»); и второй, который мы часто видим и слышим по телевизору, – «more». Выражение означает «еще» с усилением «больше»; не «через несколько минут мы продолжим нашу программу», а «more to come»; не «можно еще кофе», а «more coffee», не эта сигарета длиннее, но всегда «more»; то есть больше того, к чему ты привык, больше, чем тебе надо, излишек – это значит достаток и благополучие.

Вот для чего мы путешествуем в гиперреальность, исследуя случаи, когда американское воображение жаждет настоящего и для этого создает абсолютную ложь; и где стирается граница между игрой и иллюзией, подлинное искусство подменяется лавкой чудес, а обман заполняет собой все, даря «изобилие», «horror vacui»[37].

Первая остановка – музей истории Нью-Йорка, где рассказывается о зарождении и жизни мегаполиса, начиная с Питера Стёйвесанта[38] и покупки Манхэттена голландцами, заплатившими за него индейцам двадцать четыре доллара, до наших дней. Экспозиция музея выполнена прилежно, исторически точно, дает ощущение хода времени (Восточное побережье может себе это позволить, а Западное, как мы увидим, еще не научилось), использует интересные дидактические приемы. Несомненно, одна из самых эффективных и наименее скучных обучающих машин – диорама: уменьшенная реконструкция, маленький театр или рождественский вертеп. В музее оживленно, и дети, которых там много, рассматривают эти маленькие макеты за стеклом: «смотри, это же Уолл-стрит», как итальянские дети говорят: «смотри, это Вифлеем, вот осел, а вот бык». Но диорама в первую очередь пытается стать подменой реальности, и подменой более достоверной: когда рядом с ней есть документ (рукопись или гравюра), очевидно, что этот макет выглядит правдоподобнее, чем гравюра; но когда гравюры нет, рядом есть цветная фотография диорамы, напоминающая старинную картину, хотя (естественно) диорама куда эффектнее, живее, чем картина. Иногда, впрочем, старинная картина все-таки имеется: в музейной аннотации читаем, что существует портрет Питера Стёйвесанта семнадцатого века[39]. Европейский музей, руководствуясь дидактическими соображениями, повесил бы его хорошую копию; музей же Нью-Йорка выставляет трехмерную статуэтку, сантиметров тридцать в высоту, которая воспроизводит Питера Стёйвесанта таким, как на картине, за исключением, естественно, того, что на картине Питер изображен анфас или в три четверти, а здесь есть все, даже задница.

Но музей идет дальше (заметим, что не он один, лучшие в мире этнографические музеи руководствуются теми же критериями), а именно – воспроизводит в натуральную величину интерьеры, такие как Овальный зал Джонсона. Однако в других музеях (к примеру, великолепный Музей антропологии в Мехико) впечатляющая реконструкция ацтекской площади (с торговцами, воинами, священниками) дана сама по себе, и отдельно – археологические находки, и когда представлена копия артефакта, есть пояснение, что это реконструкция. Музей Нью-Йорка нельзя упрекнуть в научной неточности, он различает подлинные предметы и копии, но это различие явствует лишь из пояснительных табличек сбоку от витрин, где копия, оригинальный предмет и восковая фигура сливаются в continuum[40], разбирать который посетитель не намерен.

Это происходит не только потому, что, преследуя образовательные цели, критиковать которые мы не будем, создатели музея хотят, чтобы посетитель почувствовал атмосферу и окунулся в прошлое, не будучи филологом или археологом, но и потому, что в самом восстанавливаемом событии уже заложен первородный грех «выравнивания дней минувших» и слияния копии с оригиналом. В этом смысле показательна реконструкция гостиной дома мистера и миссис Харкнесс Флагер, 1906 год. Заметим, что особняк, которому семьдесят лет, признается историческим памятником, и это многое объясняет и про ненасытное потребление настоящего, и про постоянную «пассатизацию», выраженную в американском обществе в чередовании научно-фантастических порывов и ностальгических терзаний: что удивительно, в отделе «Ностальгия» музыкальных магазинов сороковые и пятидесятые годы соседствуют с годами шестидесятыми и семидесятыми.

Каким же было оригинальное жилище четы Харкнесс Флагер? Как поясняет музейная табличка, гостиная подражала зодиакальному залу Герцогского дворца в Мантуе[41]. Потолок повторял свод одной из венецианских церквей, хранящийся ныне в Музее Академии. Стены были расписаны в помпейско-прерафаэлитском стиле, а фреска над камином стилизована под Пюви де Шаванна[42]. Теперь эта живая фальшивка – дом 1906 года – с маниакальной точностью воспроизведена в музейной витрине; и невозможно разобраться, что в этой гостиной является оригиналом, а что копией, необходимой для воссоздания интерьера (даже если знать, что именно – суть дела не меняется, ведь копии с копии выполнены идеально, и только воришка, нанятый антикваром, может оказаться в затруднении). Мебель, безусловно, из настоящей гостиной – тогда была настоящая мебель, антикварная, скорее всего, – но про потолок не ясно; и не понятно, настоящая ли одежда на манекенах хозяйки, горничной, маленькой девочки, у которой задержалась посетительница, то есть неужели это та самая одежда, которую они носили в 1906 году.

На что жалуемся? На ощущение могильного холода, которое испытываешь, глядя на эту сцену? На иллюзию абсолютной истины, создающуюся у наивного посетителя? На «сакрализацию» мещанского мирка? На исторические аннотации, которыми изобилуют стенды на двух музейных этажах и которые внимательный посетитель вынужден читать, если хочет проникнуть в суть? На уравнивание настоящего и фальшивого, древности и современности для менее внимательных посетителей?

На благоговение перед китчем, которое охватывает посетителя, взволнованного встречей с чудесным прошлым? Или тем, что, приехав из района трущоб или небоскребов, из школы, где нет нашего исторического охвата, посетитель постигает в какой-то мере саму идею прошлого? Потому что здесь я увидел на экскурсии чернокожих американских детей, они восторгались и радовались и были увлечены, несомненно, куда больше, чем белые европейские дети, которых привели в Лувр…

На выходе вместе с открытками и иллюстрированными альбомами продаются репродукции исторических документов, от договора на покупку Манхэттена до Декларации независимости. Про такие еще говорят: «It looks old and feels old»[43], потому что в дополнение к тактильной иллюзии факсимильный документ пахнет лежалыми пряностями. Почти как настоящий. Правда, договор на покупку Манхэттена, стилизованный под древность, написан на английском языке, тогда как оригинал был на голландском. Так что, строго говоря, это не факсимиле, а – позволю себе такой неологизм – «факдиверсо»[44]. Как в рассказе Хайнлайна или Азимова[45], создается впечатление, что ты попал в некий пространственно-временной туман, в котором перепутываются столетия. Именно это происходит в одном из музеев восковых фигур калифорнийского побережья, когда мы видим в кафе в стиле Брайтон Марина[46] за одним столиком Моцарта и Карузо, и Хемингуэя, стоящего у них за спиной, в то время как за другим столиком Шекспир беседует с Бетховеном, чашечка кофе в руке.

С другой стороны, в деревне Олд-Бетпэйдж на Лонг-Айленде реконструируют ферму начала девятнадцатого века: это значит, с настоящими домашними животными, какие были в то время. И оказывается, что с тех пор овцы в результате хитроумных скрещиваний претерпели любопытную эволюцию: раньше у них была черная морда без шерсти, а сейчас белая морда, покрытая шерстью, и, очевидно, что этой шерсти они дают куда больше. Заинтересованные экологи-археологи работают над тем, чтобы снова вывести старый вид и добиться «evolution retrogression»[47]. Но Национальная ассоциация животноводов заявляет решительный протест этому оскорблению зоотехнического прогресса. Создается прецедент: поборники движения вперед против тех, кто шел вперед, а теперь отступает назад. И неизвестно, кто из них больше мечтатель, а кто – настоящий фальсификатор природы. Что же до войны за «real thing», наше путешествие здесь не заканчивается: «more to come!»

Вертепы Сатаны

Рыбацкая пристань[48] в Сан-Франциско – это райское местечко с ресторанами, магазинами туристического барахла и прекрасных ракушек, с итальянскими лавочками, где при тебе приготовят краба, омара, подадут двенадцать устриц и французский хлеб. На тротуарах чернокожие и хиппи исполняют импровизированные концерты, вдали густым лесом высятся мачты парусных лодок, один из самых красивых заливов в мире, остров Алькатрас. На Рыбацкой пристани расположены, друг за другом, четыре музея восковых фигур. В Париже находится один, в Лондоне один, в Амстердаме один, в Милане один, и они незаметны в городском пейзаже, спрятаны на второстепенных улицах. А здесь – прямо на оживленной туристической тропе. Впрочем, лучший музей восковых фигур Лос-Анджелеса находится на Голливудском бульваре, совсем рядом со знаменитым Китайским театром[49]. Вообще в Соединенных Штатах полно музеев восковых фигур, рекламируемых в каждом отеле, так что они становятся уже не в радость, а в тягость. Рядом с Лос-Анджелесом вы найдете Movieland Wax Museum и Palace of Fine Arts[50], в Новом Орлеане есть Musée Conti[51], во Флориде – Miami Wax Museum, Potter’s Wax Museum в Сент-Огастине, Stars Hall of Fame в Орландо, Tussaud Wax Museum в городе Сент-Питерсберг[52] …а еще в Гатлинбурге (штат Теннесси), в Атлантик-Сити (штат Нью-Джерси), в Эстес-Парк (штат Колорадо), в Чикаго и так далее.

Всех персонажей в любом музее восковых фигур в Европе мы знаем: от Юлия Цезаря до папы Иоанна XXIII, в различной обстановке, «живые» и говорящие. Как правило, обстановка эта неказистая, а они сами всегда скромны и невзыскательны. Их американские коллеги крикливы и агрессивны, они бросаются на вас рекламными щитами на шоссе за несколько миль до места, издалека заявляют о себе яркими вывесками, крутящимися башнями, пучками света в темноте. С самого начала они предупреждают, что это будет один из самых захватывающих моментов в вашей жизни, комментируют различные сцены длинными пояснениями как нечто сенсационное, смешивают в кучу историческую реконструкцию, религиозный экстаз, преклонение перед звездами кинематографа, сюжеты известных сказок и приключенческих историй; выпячивают ужасы, кровищу, заботятся о достоверности до реконструктивного невроза. В городе Буэна-Парк, штат Калифорния, в Movieland Wax Museum, Джин Харлоу[53], лежащая на канапе, хранит на своем комоде экземпляры журналов того времени, а на стенах комнаты, в которой живет бродяга Чарли[54], будут висеть афиши начала века. Все сцены разворачиваются в полном continuum, по возможности в темноте, и так, чтобы между восковыми фигурами исключалось пустое пространство, но создавалось нечто вроде соединительной ткани, усиливающей впечатление: обычно это зеркала, так что справа вы видите разрывающего могилу Дракулу, а слева – свое лицо рядом с отражением Дракулы; временами мелькают фигуры Джека Потрошителя или Иисуса, возникающие в процессе игры ловко повернутых углов, кривых и перспектив, и вот вам уже трудно отделить реальность от иллюзии. Иногда подойдешь поближе, очарованный сценой, к персонажу, силуэт которого виднеется в глубине старого кладбища, и вдруг обнаружишь, что этот персонаж – ты сам, а кладбище – это отражение следующей сцены, рассказывающей душераздирающую историю о расхитителях гробниц в Париже во второй половине XIX века.

Movieland Wax Museum переносит вас в заснеженную степь, по которой едут в санях доктор Живаго и Лара, но, чтобы добраться туда, вам придется пройти через избу, куда влюбленные направляются жить и на полу которой через дырявую крышу намело целый сугроб снега. Вы чувствуете необычайное волнение, чувствуете себя немножко Живаго и удивляетесь, связано ли это с убедительностью лиц, с естественностью поз; с темой Лары, которая звучит из невидимого репродуктора тихо, но проникновенно, а потом вдруг понимаете, что там действительно холодно, температура поддерживается ниже нуля, потому что все должно быть как в реальности. «Реальность» – это фильм, и еще одна особенность музея восковых фигур состоит в том, что понятие исторической реальности очень демократично: кабинет Марии-Антуанетты выполнен с особым вниманием к деталям, но не менее точно воспроизведена и сцена встречи Алисы с Безумным Шляпником.

Когда вы видите Тома Сойера после Моцарта или попадаете в грот Планеты Обезьян, посмотрев до этого Нагорную проповедь Иисуса своим ученикам, логическое различение Мира Реального и Возможных Миров окончательно рушится. Даже если хороший музей, выстраивая в среднем шестьдесят или семьдесят сцен, в которых заняты в общей сложности двести – триста персонажей, старается выделить зоны, разграничивая мир кино, религию, историю, в конце пути ваше восприятие настолько перегружено, что для вас и Линкольн, и доктор Фауст на одно лицо, выполненное в стиле китайского соцреализма, а Мальчик-с-пальчик и Фидель Кастро оказываются в одной онтологической зоне. Эта анатомическая точность, эта отстраненная холодность, это внимание к деталям, даже ужасным (когда вскрытое тело демонстрирует систематизированные внутренности, как анатомическая модель для студентов-медиков), что-то неуловимо напоминает. С одной стороны, неоклассические восковые модели музея Ла Спекола во Флоренции[55], где амбиции Кановы встречаются с острыми ощущениями маркиза де Сада; или Святых Варфоломеев[56] университетских анатомичек, с которых содрана мышца за мышцей. Или еще гиперреалистичное убранство неаполитанского рождественского вертепа. Помимо ассоциаций с традиционными для Средиземноморья малыми формами искусства можно вспомнить и другие, более известные: деревянную полихромную скульптуру немецких церквей и ратуш или надгробные фигуры нидерландского средневековья. Эти аналогии не случайны, ведь обостренный американский реализм, скорее всего, отражает вкусы среднеевропейских миграционных течений: достаточно вспомнить Deutschesmuseum в Мюнхене[57]. Там, рассказывая с абсолютной научной точностью о развитии научно-технических знаний, не только используют точно такие же диорамы, как в городском музее Нью-Йорка, но и предлагают реконструкцию шахты девятнадцатого века, углубляя ее на много метров в землю, с землекопами, распластанными в штольне, с лошадьми, тянущими вагонетку. Американский музей восковых фигур просто более откровенный: выставляет Брижит Бардо с чреслами, едва прикрытыми полотенцем; прославляет Христа с Малером и Чайковским; реконструирует колесницу Бен-Гура[58] в пространстве полукруга, чтобы дать панорамный обзор, потому что все должно приравниваться к реальности, даже если в этих случаях реальность была фантазией.

Философия гиперреализма преобладает в реконструкциях: достаточно посмотреть, какое значение придается «самой реалистичной» скульптуре в Ripley’s Museum «Believe it or not»[59]. Рипли сорок лет рисовал для американских газет картинки, где рассказывал о чудесах, увиденных в путешествиях по всему миру – от высохшей мумифицированной головы дикарей с острова Борнео до скрипки, сделанной из спичек; от двуглавого теленка до так называемой русалки, найденной в 1842 году. Рипли собирал все, что мог найти необычного, тератологического[60], удивительного. Однажды он решил создать сеть музеев, где были бы представлены «настоящие» предметы, о которых он говорил, и где в специальных витринах можно увидеть русалку 1842 года (представленную как «величайший в мире обман»); гитару, сделанную из французского биде восемнадцатого века, коллекцию надгробных плит с оригинальными эпитафиями, Нюрнбергскую деву[61]; скульптуру, представляющую замотанного в цепи факира, или китайца с двойным зрачком в глазу; и, наконец, чудо из чудес – самую реалистичную статую, «скульптурное изображение в натуральную величину, выполненное из дерева японским художником Ханамуна Масакити[62] и признаваемое знатоками искусства самым совершенным из когда-либо созданных изображений человека». Скульптура с ярко выраженными ребрами – типичный пример анатомического реализма, однако смущает другое – ни она, ни двухголовый теленок, ни скрипка из спичек не являются настоящими раритетами, ведь музеев Рипли существует несколько, и все они одинаковы, а скрипка выставлена там просто как пример долготерпения и упорства. Следовательно, каждый предмет – это превосходная копия, хоть и изготовленная из разных материалов, какого-то весьма редкостного оригинала. Но важна не столько подлинность предмета, сколько необычная информация, которую он сообщает. Wunderkammer в полном смысле этого слова, Музей Рипли сближает с прекрасными средневековыми и барочными коллекциями некритическое накопление всевозможных любопытных находок и отличает от них принижение ценности отдельного произведения или, скорее, слишком самонадеянное решение вопроса аутентичности. Заявленная аутентичность не историческая, а визуальная. То, что кажется настоящим, значит, и есть настоящее, во всяком случае, бесспорно, что оно кажется настоящим, и это позволяет принять за настоящее даже то, чего, как Алисы в Стране Чудес, никогда не существовало. Самонадеянность такова, что на надгробных плитах со всего мира эпитафии выбиты исключительно на английском, но посетители этого не замечают (а разве есть места, где не говорят по-английски?).

С другой стороны, когда Museum of Magic and Witchcraft[63] представляет реконструкцию лаборатории средневековой ведьмы с пыльными шкафами со множеством ящичков и полок, где взору предстают жабы, ядовитые травы, банки с необычными корешками, амулеты, перегонные кубы, колбы с зельем, проткнутые иглами куклы, кисти скелетов, цветы с загадочными названиями, орлиные клювы, кости младенцев, перед этим визуальным воплощением, которому позавидовала бы Луиза Невельсон[64] или ранний Дель Пеццо[65], когда фоном слышны душераздирающие крики молодых ведьм, приведенных на костер, а в углу темного коридора вспыхивает пламя аутодафе, трудно отделаться от впечатления театральности происходящего. Подготовленному посетителю – мастерство реконструкции, неискушенному – информационное насилие, всем сестрам по серьгам, грех жаловаться. Ставка делается на сенсационность исторической информации, реальное смешивается с легендарным, Эвсапия Палладино[66] (восковая) появляется после Роджера Бэкона[67] и доктора Фауста[68], результат просто кошмарный…

Но настоящий шедевр реконструктивной озабоченности (сделать лучше, сделать больше) получается тогда, когда индустрия абсолютного подражания проникает в сферу искусства.

Между Сан-Франциско и Лос-Анджелесом мне довелось увидеть семь восковых репродукций «Тайной вечери» Леонардо. Некоторые копии откровенно грубы и безотчетно карикатурны, другие более точны, но одинаково плачевны в насилии над цветом и тем, что называется леонардовской манерой. Все они представлены рядом с «оригиналом». Было бы наивно допустить, что этот «эталон», учитывая развитие цветного фотомеханического воспроизведения, является копией оригинальной фрески в духе, скажем, издательства «Фрателли Фаббри»[69]. Ошибка: ведь в сравнении с таким оригиналом трехмерная копия может заметно проигрывать. И вот восковая скульптура сопоставляется с жалким воспроизведением, вырезанным из дерева, гравюрой XIX века, современным гобеленом, бронзовой скульптурой. Звуковой комментарий настойчиво подчеркивает сходство восковой копии с оригиналом, и, конечно, в сравнении со столь убогой моделью восковая скульптура естественным образом выигрывает. Эта ложь отчасти оправданна, поскольку критерий сходства, достаточно описанный и изученный, касается не формального исполнения, а скорее сюжета: «Обратите внимание, что Иуда сидит в такой же позе, что и апостол Матфей… и так далее».

Обычно «Тайная вечеря» расположена в последнем зале, где негромко играет симфоническая музыка, создавая атмосферу в духе son et lumiure[70]. Вы заходите в зал, занавес, скрывающий восковую «Тайную вечерю», медленно открывается, при этом низкий проникновенный голос в записи сообщает, что это исключительный момент в вашей жизни, незабываемый духовный опыт, о котором вы непременно должны рассказать всем друзьям и знакомым. Далее идет информация об искупительной жертве Христа и уникальности представленного события, завершаемая евангельскими цитатами. Наконец, информация о Леонардо. Все пропитано глубоким преклонением пред тайной искусства. В Санта-Крузе[71] «Тайная вечеря» – сама по себе единственная достопримечательность – находится в своеобразной часовне, построенной горожанами с двоякой целью – для духовного возвышения и воспевания величия искусства; здесь есть шесть репродукций, сопоставляемых с восковой скульптурой (гравюра, медь, цветная копия, реконструкция «из цельного куска дерева», гобелен и печатная репродукция репродукции на стекле): духовная музыка, взволнованный голос, аккуратная пожилая леди в очках собирает пожертвования посетителей, продаются печатные репродукции восковой репродукции с репродукций в дереве, металле, стекле. А потом вы выходите на солнце, на тихоокеанское побережье, природа ослепляет, Кока-Кола манит, шоссе увлекает вас всеми своими пятью полосами, по радио в автомобиле поет Оливия Ньютон-Джонс[72], Please mister, please: но вы таки прикоснулись к художественному величию, испытали яркие духовные эмоции и увидели такое произведение искусства, которое затмевает все остальные. Оно находится далеко, в Милане, это что-то вроде Флоренции, тоже Возрождение, может, вы никогда туда и не попадете, но ведь голос предупредил вас, что оригинальная фреска сильно разрушена, почти стерта[73] и не может дать вам те эмоции, которые вы получили, созерцая трехмерную восковую скульптуру, куда более реальную, чем сама реальность.

Что касается эмоций и духовных переживаний, ничто не сравнится с тем, что вы испытаете в Palace of Living Arts в Буэна-Парке, Лос-Анджелес. Он расположен рядом с Movieland Wax Museum и сделан в виде китайской пагоды. Перед Movieland Museum стоит золотой роллс-ройс, перед Palace of Living Arts – мраморный «Давид» Микеланджело. Он. Или почти он. Ну, аутентичная копия. Вообще-то, чему удивляться, ведь в этой поездке нам посчастливилось увидеть не менее десяти «Давидов», а также несколько «Оплакиваний Христа» и полный комплект гробниц Медичи. Дворец Живых искусств отличается тем, что не ограничивается, за исключением ряда скульптур, экспонированием вполне точных слепков. Во Дворце представлены выполненные из воска в натуральную величину (и, естественно, цветные) величайшие произведения живописи всех времен и народов. Вот внизу Леонардо пишет портрет сидящей перед ним дамы: это Джоконда, дополненная стулом, ногами и спиной. Рядом с Леонардо мольберт, а на мольберте двумерная копия «Джоконды», вы не ожидали? Вот «Аристотель» Рембрандта размышляет о бюсте Гомера[74], вот кардинал де Гевара кисти Эль Греко[75], кардинал Ришелье Филиппа де Шампань[76]; «Саломея» Гвидо Рени[77], «Большая Одалиска» Энгра[78] и нежная «Девушка в розовом» Томаса Лоуренса[79] (которая не просто трехмерна, ее шелковое платье слегка шевелится под струей воздуха, идущей от невидимого вентилятора, ведь, как известно, фигура девушки выделяется на фоне неба, покрытого грозовыми облаками).

Рядом с каждой статуей есть «оригинальная» картина; и снова это не фоторепродукция, а реконструкция маслом, очень вульгарная, в технике «мадоннаро»[80], и снова копия выглядит убедительнее оригинала, и посетитель убеждается, что Дворец может заменить и Лондонскую Национальную галерею, и музей Прадо, и куда лучше их!

Философия Palace: не «мы даем вам репродукцию, чтобы вы захотели увидеть оригинал», а «мы даем вам репродукцию, чтобы у вас не возникло потребности в оригинале». Но для того, чтобы вожделеть копию, необходимо благоговейное отношение к оригиналу, и в этом помогают китчевые аннотации и записанный голос, который напоминает вам о величии старых мастеров. В последней комнате вы увидите «Оплакивание Христа» Микеланджело, на этот раз добротную мраморную копию, выполненную (всегда указывается) флорентийским мастером, а вышеупомянутый голос сообщит вам, что пол, на котором она стоит, сделан из камней, привезенных от Гроба Господня в Иерусалиме (значит, это круче, чем собор Святого Петра, и более настоящее)[81].

Поскольку вы потратили пять долларов и имеете право не вестись на обман, рядом висит фотокопия документа, в котором администрация церкви Гроба Господня подтверждает, что позволила Дворцу взять (правда, непонятно откуда) двадцать камней. В эмоциях этого мгновения, в острых лучах света, выхватывающих из темноты детали, о которых говорится, посетитель не успевает понять, что на укладку пола пошло больше двадцати камней, более того, из этих же камней сложено рядом и факсимиле иерусалимской стены: выходит, что археологическая находка была значительно дополнена. Но главное – гарантия коммерческой ценности: «Оплакивание Христа», несомненно, стоит дорого, потому что пришлось специально поехать в Италию, чтобы получить аутентичную копию. С другой стороны, рядом с «Blue Boy» Гейнсборо есть предупреждение, что оригинал находится в Huntington Art Gallery, Сан-Марино, Калифорния, который заплатил за нее семьсот пятьдесят тысяч долларов[82]. Значит, это искусство. Но это и жизнь, так что аннотация довольно-таки опрометчиво добавляет: «Возраст “Blue Boy” остается загадкой».

Кульминация во Дворце достигается в двух местах. В одном мы видим Ван Гога. Это не репродукция какой-то конкретной картины, бедный Винсент сидит, будто получил удар электрошоком, на одном из стульев, нарисованных с искажением перспективы, на фоне кривой кровати, какую он действительно изображал, и с маленькими Ван Гогами на стенах. Но особо поражает лицо великого безумца: разумеется, восковое, но с желанием честно подражать быстрому нервному мазку художника, поэтому лицо выглядит так, будто оно изъедено отвратительной экземой, борода потрачена молью, а кожа шелушится; у бедняги одновременно цинга, ветрянка и грибок.

Второй удивительный момент – это три статуи, воспроизведенные в воске, а посему более правдоподобные, поскольку выполнены в цвете, тогда как оригинал сделан из мрамора, белый и безжизненный. Это один из «Рабов» и «Давид» в духе Микеланджело. Раб – этакий здоровяк в майке, скрученной на груди, и в набедренной повязке, как умеренный нудист; Давид – жизнелюбивый парень с черными кудрями, бравая праща в руке и зеленый листок на розовом животике. Рядом пояснение: восковая фигура представляет модель в том виде, каком она была, когда Микеланджело ее воспроизвел. Неподалеку видим Венеру Милосскую, прислонившуюся к ионической колонне на фоне стены с изображением краснофигурной вазописи. Я говорю «прислонившуюся»: на самом деле у несчастной полихромной статуи есть руки. Экспликация уточняет: «Венера Милосская (обратите внимание на многоязычный замес![83]) создана такой, какой она была в то время, когда позировала для неизвестного скульптора в Греции, примерно за 200 лет до Рождества Христова».

Дворец осеняет имя Дон Кихота (он тоже здесь, хоть и не в картине), в котором «слилась идеалистичная и реалистичная природа человека, поэтому он выбран символом места». Полагаю, что «идеалистичное» подразумевает вечные ценности искусства; а «реалистичное» тот факт, что здесь можно удовлетворить архаическое желание, а именно заглянуть за раму картины, увидеть ноги на погрудном портрете. Это позволяет сегодня делать передовая техника воспроизведения посредством лазера – голография, используемая в определенных сюжетах, и это же Дворец Живых искусств делает с шедеврами прошлого.

Единственно, смущает вот что: идеальная репродукция четы Арнольфини Ван Эйка[84] сделана полностью трехмерной, за исключением одной детали, изображенной на картине с удивительным оптическим эффектом, и которую мастера Дворца могли бы запросто воспроизвести: это выпуклое зеркало, где отражаются со спины фигуры, словно запечатленные с помощью широкоугольного объектива. Здесь, в королевстве трехмерного воска, зеркало просто нарисовано. И для этого нет веских причин, если только не символического характера. Столкнувшись с ситуацией, когда Искусство сознательно играет с Иллюзией и амбициозно состязается в создании образа через образ образа, индустрия Абсолютной Лжи не осмелилась создать копию, ведь она может откровенно разоблачить обман.

Заколдованные замки

Неподалеку от тихоокеанского побережья, между Сан-Франциско, кварталом Тортилья-Флэт[85] и национальным заповедником Лос-Падрес, где прибрежные районы напоминают Капри и Амальфи, а Pacific Highway идет к Санта-Барбаре, на пологом средиземноморском склоне холма в Сан-Симеоне стоит замок Уильяма Рэндольфа Хёрста[86]. Сердце путешественника радостно бьется, ведь это замок Ксанаду из фильма «Citizen Kane», где Орсон Уэллс[87] воплощает на экране персонажа, в точности скопированного с известного медиамагната, дедушки несчастной жертвы симбионистов Патрисии[88].

Достигнув вершины славы и богатства, Хёрст построил здесь свою собственную Крепость Одиночества, которую его биограф впоследствии назвал «сочетанием жилища и музея, каких не бывало со времен Медичи». Как в одном из фильмов Рене Клэра[89] (но здесь реальность значительно опережает вымысел), он покупал полностью или частями европейские дворцы, аббатства, монастыри, разбирая и нумеруя кирпич за кирпичом, переправлял через океан и ставил на зачарованном холме[90], среди диких животных в их естественной среде обитания. Поскольку ему хотелось не музей, а ренессансное жилище, он объединял подлинные вещи и откровенные подделки, совершенно не заботясь о том, чтобы отделить подлинный артефакт от современной копии. Невоздержанное коллекционирование, дурной вкус нувориша и погоня за престижем привели к тому, что он решил уравнять прошлое с современным ему настоящим, при этом в его представлении настоящее достойно жизни лишь в том случае, если оно «равно прошлому».

Мимо римских саркофагов и настоящих экзотических растений, по реконструированным барочным лестницам, путь ведет к бассейну Нептуна – причудливому храму в греко-римском стиле, густо обставленному такими классическими статуями, как (без тени сомнения заявляет гид) знаменитая Венера, выходящая из воды, выполненная в 1930 году итальянским скульптором Кассу, и далее, к главному усадебному дому, напоминающему собор в колониальном стиле с двумя башнями (карильон из тридцати шести колоколов), в ограде которого установлены железные ворота, привезенные из испанского монастыря XVI века и увенчанные готическим изображением Мадонны с Младенцем. Пол вестибюля украшен мозаикой, найденной в Помпеях; на стенах – гобелены французской королевской мануфактуры[91]; дверь, ведущая в конференц-зал, – это Сансовино[92], а сам зал являет собой фальшивое Возрождение, представленное как итало-французское. Ряд кресел – это хоры из итальянского монастыря (люди Хёрста собирали их части, разбросанные по европейским антикварам), шпалеры фламандского семнадцатого века, предметы – подлинные или фальшивые – разных эпох, четыре медальона, приписываемые Торвальдсену[93]. В трапезной итальянский потолок «четырехсотлетней давности», на стенах развешены флаги «старинного сиенского рода». В спальне стоит настоящая кровать Ришелье, бильярдная с готическими обоями, кинозал (где Хёрст заставлял своих гостей каждый вечер смотреть фильмы, которые он снимал, а сам сидел в первом ряду с телефонным аппаратом, позволяющим быть на связи с миром) – ложноегипетский стиль с очарованием ампира, в библиотеке еще один итальянский потолок, кабинет напоминает готический склеп, готические же (настоящие) камины в комнатах, а крытый бассейн представляет собой смесь Альгамбры, парижского метро и писсуара халифа, только еще роскошней.

Самое поразительное в этом ансамбле – не количество антиквариата, награбленного в Европе, и даже не та небрежность, с которой подлинник и подделка тасуются безо всякой логики, а ощущение избыточности, навязчивого стремления заполнить все пространство, чтобы каждый уголок о чем-то напоминал, то есть это шедевр бриколажа[94], одержимого Horror Vacui[95], непригодный для жилья из-за маниакального изобилия, как мало пригодны к употреблению блюда, предлагаемые элитными американскими ресторанами (приглушенный свет, boiseries[96], музыкальный фон) в качестве свидетельства «состоятельности», как своей, так и клиента заведения: стейк толщиной в четыре пальца с лобстером (с печеным картофелем, со сливками и сливочным маслом, с томатным соусом и хреном), потому что здесь клиент получает по максимуму, «more and more», и ему нечего больше желать.

Уникальная коллекция предметов, в том числе и подлинных, замок «Гражданина Кейна» оказывает галлюциногенное воздействие и представляется китчем не потому, что Прошлое в нем не отделено от Настоящего (в конце концов, аристократы и прежде собирали редкости, и такой же континуум стилей можно встретить во многих романских церквях, где барочные нефы соседствуют с колокольней XVIII века). Оскорбительна алчность накопительства, настораживает опасность поддаться очарованию этих джунглей красоты, которые, несомненно, обладают некоей грубостью, привкусом страстной печали, варварского величия, чувственной извращенности; там веет осквернением, богохульством, черной мессой, как будто ты в исповедальне занимаешься любовью с проституткой, одетой в архиерейское облачение, декламируя при этом стихи Бодлера, а на десяти электрических органах звучит Хорошо темперированный клавир Баха в исполнении Скрябина.

Но замок Хёрста – это не unicum и не rara avis[97]: он логично вписывается в калифорнийский туристический пейзаж наряду с восковыми «Тайными вечерями» и Диснейлендом. Однако оставим замок, чтобы отправиться к расположенному неподалеку городку Сан-Луис-Обиспо. Здесь, у подножия горы Сан-Луис, выкупленной мистером Мадонной для строительства мотелей в стиле обезоруживающей поп-вульгарности, стоит она, гостиница Madonna Inn[98].

Жалкие слова, из которых состоит обычный человеческий язык, не в состоянии описать этот отель. Чтобы передать впечатление от его внешнего вида, а расположен он в нескольких зданиях, пройти к которым можно через автозаправку, высеченную в доломитовой скале, включая ресторан, бары и кафетерий, постараюсь провести ряд аналогий. Допустим, Пьячентини, листая альбом Гауди, перебрал ЛСД и решил построить катакомбу для брачного пира Лайзы Минелли[99]. Но и это не все. Представьте, что Джузеппе Арчимбольдо выстроил для Ориетты Берти Саграда Фамилия[100]. Или так: Кармен Миранда спроектировала бутик Тиффани для сети мотелей Motta[101]. Еще, поместье Витториале, рожденное фантазией инженера Фантоцци[102]; Невидимые города Кальвино, написанные Лиалой и воплощенные Леонор Фини для выставки войлочных кукол Ленчи[103]; вторая соната си-бемоль минор Шопена, спетая Клаудио Вилла в аранжировке Валентино Либераче в сопровождении духового оркестра Пожарных Виджу[104]. Однако и это еще не все. Попробуем описать отхожие места. Это огромная подземная пещера, что-то среднее между Альтамирой и Постумией[105], с византийскими колоннами, на которых отдыхают гипсовые барочные купидоны. Умывальники – большие перламутровые раковины, писсуар – очаг, высеченный в скале, но как только струя мочи (мне жаль, но без пояснений не обойтись) касается дна, со свода начинает сочиться вода, которая затем льется как водопад, на манер унитаза в подземельях планеты Монго[106]. А на первом этаже в обрамлении тирольских шале и ренессансных замков – каскад люстр в виде корзин с цветами, каскады омелы, увенчанные матовыми шарами, нежно-лиловыми, среди которых покачиваются викторианские куклы, а стены разбиты витражами в стиле модерн цвета шартрёз[107] и коврами в стиле Регентства[108] с картинами чисто Domenica del Corriere тех лет, когда его обложки рисовал Бельтрам[109]. Розовые и золотые круглые диваны, из золота же и стекла столы, в фантазиях, создающих единый ансамбль, – разноцветные взбитые сливки, коробочка с карамелью, сицилийская кассата[110], пряничный домик для Гензеля и Гретель. Затем номера – их около двухсот, каждый со своими особенностями. По схожей цене (и огромная кровать – King или Queen Bed – если у вас медовый месяц) вы можете получить: доисторический номер (пещера со сталактитами), Safari Room (все увешано шкурами, а кровать в форме идола племени Банту), номер Гавайи, California Poppy, Медовый месяц на старый лад, Ирландские холмы, Бурные вершины, Вильгельм Телль, Tall and Short (для супругов разного роста, с кроватью в форме неправильного многоугольника), номер с водопадом, Имперский номер, Старая голландская мельница, номер с эффектом карусели. Отель Madonna Inn – это Хёрст-кастл для бедняков, у него нет художественных или филологических амбиций, он играет на дикой страсти ко всему поразительному, избыточному и крайне помпезному по доступной цене. Он сообщает своим гостям: «и вы можете наслаждаться этим умопомрачительным миром, как миллиардеры».

Это стремление к роскоши и изобилию, присущее как миллиардеру, так и туристу среднего класса, кажется нам, естественно, этаким американским брендом, но оно гораздо менее распространено на Атлантическом побережье, и не потому, что там меньше богачей. Скажем, атлантическому миллиардеру не составит труда выразить себя с помощью современных базовых средств, в конструкции из стекла и бетона или в реконструкции старого дома в стиле Новой Англии[111]. Потому что дом уже есть: другими словами, Атлантическое побережье меньше стремится к архитектурному д’Аннунцианству[112], поскольку имеет свою архитектуру – историческую застройку XVIII века и современную архитектуру деловых кварталов. Барочный пафос, вихрь эклектики и потребность в имитации преобладают там, где богатству не хватает истории. То есть на больших территориях, колонизация которых началась позднее, формируется постгородская цивилизация, представленная Лос-Анджелесом, – а это мегаполис, состоящий из шестидесяти шести разных городов[113], где переулки – магистрали с пятью полосами, где человек свою правую ногу считает конечностью, предназначенной для давления на газ, а левую – всего лишь мертвым придатком, поскольку у машин нет сцепления, где глаза нужны для того, чтобы сосредоточиться – при постоянной скорости движения – на визуально-механических чудесах, указателях, зданиях, на восприятие которых у сознания есть всего несколько секунд. Действительно, аналогичное тяготение к Витториале[114] без поэтов мы наблюдаем во Флориде, штате-близнеце Калифорнии. Флорида – тоже рукотворный агломерат, непрерывный continuum городских центров, гигантские шоссе, пересекающие бескрайние заливы, искусственные города, предназначенные для развлечений (два Диснейленда – в Калифорнии и во Флориде, и тот, что во Флориде, – в сто пятьдесят раз больше – настоящая гигантомания с футуристическим оттенком[115]).

Во Флориде, если ехать на юг от Сент-Питерсберга по мостам, переброшенным через морские рукава и дороги, идущие по самой кромке воды – этот путь, соединяющий два города через бухты Мексиканского залива, столь же великолепен, сколь непригоден для людей, не имеющих машины, лодки, частной бухты, – можно добраться до Сарасоты[116]. Это там братья Ринглинг (цирковые магнаты уровня Барнума) оставили по себе значительную память[117]. Музей цирка, музей скульптуры и живописи с прилегающей ренессансной виллой, театр Азоло и, наконец, Ca’d’Zan[118]. Это, как объясняет гид, означает «дом Джона на венецианском диалекте», и действительно, мы видим дворец, или, скорее, деталь фасада на Большом канале, перед которым раскинулся невероятной красоты ботанический сад, где, например, баньян (да, тот самый, вспомним Сальгари и головорезов Туги[119]), свисая к земле многочисленными корнями, создает беседку, в которой живет бронзовая статуя, а позади дома, с террасы, венецианской с большой натяжкой, обставленной ложными то ли Челлини[120], то ли Джамболонья[121], но с обязательной ржавчиной, разъедающей металл в нужных местах, открывается вид на одну из бухт Флориды, утерянный рай первопроходцев, благословенную землю мальчика Джоди, бегущего со слезами за незабвенным Флагом, «Олененком»[122].

Ca’d’Zan мог бы стать темой выпускного школьного сочинения: опишите венецианский дворец, символ роскоши и исторических судеб дожей, место встречи латинской цивилизации и мавританского варварства. Понятно, что ученик, который тянет на четверку, сделает акцент на сочности красок, влиянии Востока, на том, что результат придется по вкусу Отелло, а не Марко Поло.

Что же касается внутреннего убранства, это, без сомнения, Даниэли[123]. Архитектор Дуайт Джеймс Баум[124] достоин (в смысле «заслуживает», как Эйхман) того, чтобы войти в историю. Еще и потому, что Даниэли ему было недостаточно, он пошел дальше. Он нанял неизвестного венгерского декоратора для росписи кессонного потолка в стиле вольного студенческого творчества, добавил терракоту, привязанные гондолы, а-ля муранские витражи – розовые, аметистовые и синие, но для верности еще фламандские и английские гобелены, французские trumeaux[125], скульптуры в стиле модерн, стулья ампир, кровати эпохи Людовика XV, каррарский мрамор (знак качества), занимались которым, как водится, выписанные из Венеции мастера; более того, он позаботился, чтобы в баре были особые стеклянные панно со швами из олова, вывезенные, обратите внимание на историческую тонкость, из Cicardi Winter Palace в Сент-Луисе[126], – и это, я считаю, просто апогей доброй воли. Подлинных произведений, которые порадовали бы аукцион Сотбис, здесь также много, но в первую очередь в глаза бросается соединительная ткань, созданная поистине дерзкой фантазией, пусть пояснения к экспонатам и стремятся маркировать их, предмет за предметом, взять хоть такую, до слез наивную подпись под голландскими фарфоровыми часами в виде средневекового замка: «Голландия, около 1900?» Доминируют портреты (холст, масло) супругов – владельцев дома, счастливо почивших и ставших уже частью истории. Ведь главная задача этих «стихийных Витториале» (как и любых Витториале вообще) не в том, чтоб являться жилищем, а в том, чтобы призвать потомков задуматься о превосходстве тех, кто там жил, – и, откровенно говоря, нужно обладать выдающимися качествами, крепкими нервами и очень сильно любить прошлое или будущее, чтобы жить в этих комнатах, заниматься любовью, ходить в туалет, есть гамбургер, читать газеты и застегивать штаны. В этих эклектических реконструкциях ярко чувствуются угрызения совести за богатство, приобретенное средствами куда менее благородными, чем прославляющая его архитектура, стремление к искупительной жертве, к отпущению грехов перед лицом потомства.

С другой стороны, стоит ли осуждающе иронизировать по поводу этих жалких потуг, ведь и иные сильные мира сего думали о том, чтобы остаться в истории благодаря стадиону Нюрнберга или Форуму Муссолини, и есть нечто обезоруживающее в этом стремлении к славе через выражение безответной любви к европейскому прошлому. Можно посочувствовать бедному миллионеру без истории, который, чтобы воссоздать Европу в пустынных саваннах, уничтожает настоящие саванны, превращая их в Воображаемые Лагуны. Несомненно, этот тяжелый поединок с историей несостоятелен, ведь историю не имитируют, ее создают, и Америка, лучшая в архитектурном отношении, демонстрирует нам, что это возможно.

Район Уолл-стрит в Нью-Йорке – это небоскребы, неоготические соборы, неоклассические парфеноны и кубические сооружения. Их создатели были не менее смелыми, чем Ринглинг и Хёрст; можно даже найти Палаццо Строцци – здание, принадлежащее Reserve Bank of New York, с рустом и всем прочим[127]. Построенное в 1924 году «из индийского известняка и песчаника Огайо», оно прерывает подражание эпохе Возрождения на уровне второго этажа, что правильно, и продолжается еще на восемь оригинальных этажей, творчески перерабатывая зубцы гвельфов и превращаясь в небоскреб. И это нормально, потому что Нижний Манхэттен – шедевр живой архитектуры, такой же кривой, как нижний ряд зубов Cowboy Kathy, небоскребы и готические соборы составляют там то, что получило название jam session в камне, величайший за всю историю человечества. А с другой стороны, даже эта готика и неоклассика не кажутся плодом холодного рассудка, но ярко свидетельствуют о том времени, когда они были построены: а потому, если они и лживы, то не больше, чем церковь Мадлен в Париже, и заурядны не более, чем Моле Антонеллиана в Турине[128]. Все составляет единое целое с городским ландшафтом, уже однородным, потому что настоящие города могут урбанистически простить даже архитектурное уродство. И возможно, в Нью-Йорке дворец Ca’d’Zan из Сарасоты был бы уместен, как уместны его собратья на Гранд-канале в Венеции.

Действительно, хороший городской контекст, представляющий определенную историю, воспитывает с долей иронии и Китч, а значит, заклинает его. На полпути между Сан-Симеоном и Сарасотой я решил остановиться в Новом Орлеане[129]. Я ехал из Нового Орлеана, воссозданного в Диснейленде, и хотел сравнить свое восприятие Нового Орлеана настоящего. В нем прошлое до сих пор осталось нетронутым, ведь французский Vieux Carré[130] – одно из немногих мест, где американская цивилизация еще не приложила руку к переделкам, сносу и реконструкции. Сохранилась структура старого креольского города – низкие дома, веранды и чугунные ворота, само собой, ржавые и потертые; шаткие конструкции, опирающиеся друг на друга, какие можно увидеть где-нибудь в Париже или Амстердаме, самое большее, подкрашенные, но не слишком. Нет больше ни Сторивилля[131], ни Бейсн-стрит[132], нет больше борделей с красными фонарями, а есть многочисленные стриптиз-клубы, выходящие на улицу, где играет музыка, толпы туристов и праздных бездельников: Vieux Carré совсем не похож на веселый квартал американского города, это скорее родной брат Монмартра. В этом краю субтропической Европы есть еще рестораны, населенные персонажами а-ля «Унесенные ветром», где одни официанты во фраках обсуждают с вами изменения, которые претерпел sauce béarnaise[133] под воздействием местных специй, другие же, странным образом напоминающие миланских трактирщиков, знают тайны вареного мяса с пьемонтским зеленым соусом (самоуверенно заявленного как креольская кухня).

Можно совершить шестичасовую поездку по Миссисипи на колесном пароходе, который, очевидно, ненастоящий и построен согласно законам современной механики, но везет вас вдоль диких берегов, населенных крокодилами, в Баратарию[134], где скрывался со своими пиратами Жан Лафит[135] перед тем, как объединиться с генералом Джексоном[136] против англичан. То есть в Новом Орлеане история существует, и она осязаема, а под портиками Пресвитерия[137] стоит как забытая археологическая находка одна из первых в мире подводных лодок, с помощью которой войска южан атаковали корабли северян во времена Гражданской войны[138]. Новый Орлеан, как и Нью-Йорк, признает свои подделки и старается обеспечить им историческое алиби, «историзовать» их. К примеру, во многих благородных домах Луизианы есть копии «Наполеона на троне» Энгра: приезжающие в XIX веке французские художники объявляли себя учениками великого мастера и тиражировали копии – разных размеров и качества, – но в то время копия картины, написанная маслом, была единственным способом знакомства с оригиналом, так что местная историография с полным правом может считать эти копии свидетельством французской «колонизации». Подделка признается «историчной», и в этом качестве она аутентична.

В Новом Орлеане тоже есть музей восковых фигур, он посвящен истории Луизианы. Персонажи в нем сделаны добротно, костюмы и мебель безупречно соответствуют времени. А еще там иная атмосфера, нет ощущения цирка и пленительной магии. В пояснениях присутствует определенная доля скептицизма и sense of humour[139], если какой-то эпизод – это легенда, об этом говорится открытым текстом или хотя бы признается, что интереснее рассказать легенду, чем реальные исторические факты. Чувство истории не позволяет попасться на крючок гиперреальности: Наполеон, который обсуждает продажу Луизианы, сидя в ванне, согласно мемуарам того времени должен нервно вскочить на ноги, забрызгав публику водой, но музей предупреждает, что, поскольку костюмы очень дороги, пришлось отказаться от полного сходства, и извиняется[140]. За этими восковыми фигурами есть легенда, оставившая свои следы на соседних улицах: колония, аристократы, прекрасные креолки, проститутки, безжалостные вояки, пираты, игроки на речных пароходах, джаз, а еще канадцы, испанцы, французы, англичане. Новый Орлеан не подвержен неврозу непризнанного прошлого, он дарит воспоминания с легкостью настоящего аристократа, ему не нужно гоняться за «real thing».

В иных же местах судорожное стремление к Почти Настоящему возникает лишь как невротическая реакция на дефицит воспоминаний, Абсолютная Ложь – плод горького осознания настоящего без глубины.

Монастыри спасения

Меценатство Калифорнии и Флориды показало: чтобы быть Д’Аннунцио (и превзойти его), не обязательно быть матерым поэтом, достаточно иметь много денег и искреннюю веру в ненасытный синкретизм. Всегда ли при обращении Америки к прошлому с помощью меценатства это происходит в виде скопидомства и бриколажа[141]? Нужны дополнительные доказательства, но наше путешествие проходило под знаком Абсолютной Лжи, а посему из выборки исключались исторически корректные художественные коллекции, в которых известные произведения искусства логически выстраивались без какого-либо вмешательства. Интересно было рассмотреть крайние случаи, точки соприкосновения исторического подлинника и фальсификации. И в этом смысле Калифорния – действительно до сих пор золотая жила.

Пресытившись визуально (и психологически) музеями восковых фигур, замком Гражданина Кейна и отелем Madonna Inn, мы приближаемся к музею Пола Гетти[142] в Малибу, городке на тихоокеанском побережье неподалеку от Санта-Моники, с большим предубеждением. Красивая интеллигентная сотрудница (жена моего коллеги из университета Лос-Анджелеса), которая лично знакомит меня с тайнами музея, позволяя обойтись без предоставляемого посетителям аудиогида, заметно робеет. Она в курсе, почему я приехал в музей Гетти, знает, где я уже побывал, боится моей язвительности. Она водит меня по залам, в которых Рафаэль, Тициан, Паоло Уччелло, Веронезе, Маньяско, Жорж де Латур, Пуссен, и даже Альма-Тадема[143], и удивляется, что я, объевшийся Тайными Вечерями и фальшивыми Венерами Милосскими, со скучающим видом рассматриваю эти чертовски аутентичные произведения. Мы идем через уникальную коллекцию греческой, эллинистической и римской скульптуры прямиком в реставрационную мастерскую, где у новых поступлений виртуозно и научно обоснованно отсекаются носы, добавленные в восемнадцатом веке, ведь философия музея предполагает жесткий, чисто немецкий научный подход. Пол Гетти считается действительно эрудированным и любящим искусство меценатом, который решил, что калифорнийская публика должна любоваться только подлинными, имеющими неоспоримую культурную ценность произведениями. Но Беатриче моя смущена, она оправдывается за то, что наш путь пролегает через два больших сада и просторный перистиль. Мы пересекли реконструированную Виллу папирусов в Геркулануме[144], воссозданную целиком, включая колоннаду, помпейские росписи стен – целые и невредимые, белизну мрамора, статуи в саду и автохтонные растения, украшающие берега Неаполитанского залива. Она куда больше Виллы папирусов, ведь настоящая Вилла папирусов – это только фрагмент, значительная ее часть все еще находится под землей, то есть она – лишь гипотеза древнеримской виллы, тогда как вилла в Малибу построена полностью. Археологи Пола Гетти изучали рисунки и чертежи различных древнеримских вилл, выдвигали предположения, строили археологические силлогизмы и, наконец, воссоздали Виллу папирусов такой, какой она была, или, лучше сказать, какой они ее себе представили[145]. Мой гид растеряна, ведь она знает, что согласно новейшей музеологической концепции современному хранилищу полагается быть асептическим, а главной моделью музейной архитектуры является Guggenheim Museum, спроектированный Ллойдом Райтом[146]. Она считает, что зритель, удивленный реконструкцией, более настоящей, чем настоящее и аутентичное, рискует потерять ориентиры и будет ориентироваться на внешнее, а внутреннее воспринимать как прекрасное собрание современных копий. В отделе декоративно-прикладного искусства, занимающем залы а-ля Версаль, выставлены предметы значимые и подлинные, но и здесь мы сталкиваемся с капитальной реконструкцией, хоть бумажный путеводитель и уточняет, где настоящий антиквариат, а где копия. В Regence Period Room[147] есть панели из Hotel Herlaut, но лепнина на потолке и розетка реконструированы, а паркет хоть и XVIII века, но не является частью оригинальной среды; мебель того времени, но происходит из других мест, и ее больше, чем надо, и так далее. Конечно же, подобная реконструкция позволяет посетителю получить более яркое представление о французских интерьерах эпохи рококо; это лучше, чем просто рассматривать отдельные предметы, выставленные в витринах, но хранители музея Гетти получили европейское образование, они боятся, что их упрекнут в отсутствии концепции и неразберихе, как в замке Хёрста.

С другой стороны, объяснения Пола Гетти, приведенные в путеводителе, последовательны и логичны. Если это ошибка, то ошибка сознательная; не импровизация, не наивность, но четкая философия, а именно – как постичь европейское прошлое на побережье условной Калифорнии, разделенной между преданием о пионерах и Диснейлендом, то есть страны с большим будущим, но без исторической памяти.

Как может богатый любитель искусства вспомнить те эмоции, которые он однажды испытал в Геркулануме или Версале? И как может он помочь своим соотечественникам понять, что такое Европа? Легко сказать: выстрой из имеющихся у тебя предметов экспозицию, снабдив ее пояснительными текстами, и помести в нейтральную среду. В Европе нейтральная среда называется Лувр, замок Сфорца, Уффици, Tate Gallery рядом с Вестминстерским аббатством. Легко создать нейтральную среду для посетителей, которые дышат Прошлым, до которого рукой подать, и приходят в эту нейтральную среду после эмоциональной прогулки среди почтенных камней. Но как быть в Калифорнии, где с одной стороны – Тихий океан, а с другой – Лос-Анджелес, рестораны в виде котелка и гамбургера, четырехэтажные шоссе и десять тысяч развязок? Что делать? Скопировать Виллу папирусов. Довериться немецкому археологу, который не переборщит, который разместит твои бюсты Геракла в здании, воспроизводящем римский храм, а если у тебя есть деньги, постараться привезти мрамор из тех мест, что и модель, и чтобы рабочие были неаполитанцы, каррарцы, венецианцы, не забудь об этом написать. Китч? Может быть. Как и Замок Хёрста? Не совсем. Как Palace of Living Arts или фееричные номера отеля Madonna Inn? Как Венера Милосская с руками? Безусловно, нет.

Palace of Living Arts или отель Madonna Inn – это творение ловкачей, эксплуатирующих силу искусства. Мемориал Линдона Джонсона – творение разбогатевшего техасца, полагающего, что любой его жест достоин историографии, и воздвигающего кенотаф[148] в честь своей прачки. Замок Хёрста – это дело рук богатого человека, слишком богатого и жадного не до искусства, а до престижа, который оно дает; и лишь имеющиеся в его распоряжении средства и пристрастие к эклектике не позволили ему воплотить абсолютную (но в этом смысле более аутентичную) ложь, вроде замка Людвига Баварского в стиле псевдоготики второй половины XIX века.

Музей Гетти – это творение одного человека и его единомышленников, которые пытаются, как умеют, достоверно и по возможности «наглядно» реконструировать прошлое. Пусть греческие статуи – не греческие, но по крайней мере хорошие римские копии, каковыми они и представлены; пусть стены, на которых висят подлинные рафаэли, сделаны сегодня, но они сделаны так, чтобы картина находилась в среде, близкой к той, для которой она предназначалась. Кибела из коллекции Маттеи в Риме стоит в храме Кибелы, свежесть которого, «будто вчера построили», нам неприятна – мы-то привыкли к ветхим полукруглым храмам, а музейные археологи решили предъявить нам, как выглядел свежепостроенный древнеримский храм. С другой стороны, мы прекрасно знаем, что многие классические статуи, завораживающие нас сегодня своей белизной, изначально были полихромными, а в их бесцветных нынче глазах красовался цветной зрачок. Музей Гетти оставляет статуи белыми (и здесь он виноват скорее в приверженности к европейскому археологическому фетишизму), но делает стены храма из цветного мрамора, представляя его как предполагаемую модель. Кажется, что у Гетти верность прошлому очевидна скорее в реконструкции храма, чем в размещении скульптуры с ее холодной незавершенностью, обособленной в «правильной» реставрации.

Иными словами, после первой реакции, в которой преобладают ирония и удивление, понимаешь, что музей Гетти тебя озадачивает, оставляя открытым вопрос: кто прав? Как установить связь с прошлым? Преклонение перед археологией – лишь одно из возможных измерений, разные эпохи решают эту проблему по-разному. Насколько современно решение Пола Гетти? Попытаемся представить, как жил римский патриций, о чем думал он, когда, желая воспроизвести у себя дома величие греческой цивилизации, строил себе одну из тех вилл, которые реконструирует сегодня музей Гетти. Он мечтал о недоступных парфенонах, заказывал эллинистическим художникам копии великих скульптур времен Перикла. Римский патриций – жадная акула, он лично способствовал кризису в Греции, чтобы предоставить ей выживание в виде копии. Между римским патрицием и Грецией V века было, скажем, пятьсот – семьсот лет. Между музеем Гетти и реконструированной Римской империей около двух тысяч. Временной разрыв компенсируют накопленные исторические знания, мы вполне можем доверять сотрудникам Гетти, их реконструкция больше соответствует античному Геркулануму, чем геркуланумские реконструкции – греческой традиции. Так что наше путешествие в царство Абсолютной Лжи, начавшееся под знаком иронии и острого неприятия, ставит перед нами серьезные вопросы.

Перенесемся из музея Гетти, прыгнув на несколько тысяч километров, сразу во Флориду в Ringling Museum of Art. Братья Ринглинги – не нефтяные магнаты, а всего лишь циркачи. Строя дворец, они замахиваются на венецианское палаццо, копия которого в конечном итоге стоит меньше, чем замок Хёрста, но превосходит его изобилием фальшивых лицензий. Однако в том же парке на заливе в Сарасоте Ринглинги создают художественный музей, подлинникам из которого музей Гетти может позавидовать: Караваджо, Гауденцио Феррари, Пьеро ди Козимо, Рубенс, Эль Греко, Кранах, Рембрандт, Веронезе, Франс Халс; он меньше Лувра, но больше Польди-Пеццоли[149]. Эти люди хорошо вложили имеющиеся у них средства.

Что же представляет собой вместилище этой коллекции? Огромная, просторная вилла – подражание Ренессансу, слегка сдвинутая в пропорциях, – при входе в которую возвышается Давид Микеланджело; колоннада, уставленная этрусскими скульптурами (вероятно, подлинными, награбленными в те времена, когда гробницы не охранялись, как сегодня); прелестный парк в итальянском стиле. В парке тоже полно скульптур: кажется, ты попал на дружескую вечеринку – вот Дискобол, а там – Лаокоон; привет, Аполлон Бельведерский, как дела? Боже, вечно одни и те же лица!

Конечно, картины внутри подлинные, а эти скульптуры – подделки. И бронзовые таблички под каждой ясно об этом говорят. Но что значит «подделка», когда речь идет о слепке или бронзовой отливке? Читаем на первой попавшейся табличке: «Танцовщица. Современная отливка в бронзе по римской копии первого века нашей эры с греческого оригинала пятого века до нашей эры. Оригинал (т. е. римская копия) находится в Национальном музее Неаполя». И что? В европейском музее есть римская копия. В американском музее есть копия с римской копии. Но это копии скульптур, где, если следовать определенным техническим критериям, ничего не теряется. Что нас возмущает? Нас возмущает, что Джамболонья стоит неподалеку от Лаокоона? И в наших музеях не иначе. Или мы скорее возмутимся тем, что имитация ренессансной галереи (неплохая) соседствует с виллой с Гранд-канала (грубая подделка)? Но что случится с посетителем, который через тысячу лет придет поклониться этим святыням, ничего не ведая о давно исчезнувшей Европе? Нечто подобное, что случается с туристом, проходящим сегодня от площади Венеции мимо Алтаря Отечества, римского Форума и Колизея прямо к Сервиевой стене, врезанной в фасад вокзала Термини[150].

Однако условием для смешения подлинного и поддельного стала историческая катастрофа, которая уравняла божественный Афинский Акрополь и Помпеи, город пекарей и гуляк. И здесь открывается тема «Последнего Пристанища», апокалиптической философии, которая более или менее явно прослеживается в этих реконструкциях: Европа погружается в варварство, и нужно хоть что-нибудь спасти. Аналогично рассуждает если не римский патриций, то средневековый меценат, который легко и непринужденно собирает классические тексты и – Герберт Орильякский[151] тому пример – меняет рукопись Стация[152] на армиллярную сферу[153], а мог бы сделать и наоборот (Хёйзинга говорит, что восприятие искусства человеком средневековья было таким, как мы ждали бы сегодня от изумленного обывателя). И стоит ли иронизировать над pietas[154], смешанной с жаждой наживы, побудившей Ринглингов купить целый театр из Азоло (деревянный корпус, сцена, ярусы галерей), который с 1798 года находился в замке Катерины Корнаро[155] (и принимал Элеонору Дузе), но в 1930 году был разобран и продан антиквару[156], чтобы освободить место для «более современного» зала? Сейчас этот театр располагается неподалеку от фальшивого венецианского дворца, там проходят художественные события очень высокого уровня.

Чтобы раскрыть тему «Последнего Пристанища», вернемся в Калифорнию, на кладбище Forest Lawn в Глендейле: идея его основателя заключалась в том, что Forest Lawn[157], различные его участки, должны не приводить в уныние, а умиротворять – а что лучше способствует этому, как не Природа и Искусство. Следовательно, мистер Итон, автор новой кладбищенской философии, украшает Forest Lawn слепками знаменитых памятников искусства, от «Давида» до «Моисея», от «Святого Георгия» Донателло до мраморной репродукции «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, прилагая к ним сертификаты, заверенные итальянским Национальным агентством по охране культурных ценностей, в которых удостоверяется, что создатели Forest Lawn действительно побывали во всех итальянских музеях, заказывая «аутентичные» копии шедевров эпохи Возрождения.

Чтобы увидеть «Тайную Вечерю», регулярно представляемую как пьеса, нужно сесть перед сценой, и слева будет «Пьета», а справа – скульптуры капеллы Медичи. Перед тем, как поднимется занавес, придется выслушать длинную речь, объясняющую, как этот склеп стал новым Вестминстером[158], приютившим гробницы Гутзона Борглума, Яна Стыка, Кэрри Джейкобс-Бонд и Роберта Эндрюса Милликена[159]. За исключением последнего – лауреата Нобелевской премии по физике, я затрудняюсь сказать, кто все остальные (Бонд, например, автор песни I love you truly): без Вестминстерского аббатства многие персонажи, вошедшие в историю, так и остались бы некондицией – в созидании Бессмертной Славы важна прежде всего вселенская наглость. Скажите, кем была бы Цецилия Метелла без одноименной гробницы[160]?

Ну да ладно. Прежде чем предъявить увлажненным глазам посетителей витражную репродукцию «Тайной Вечери», Голос рассказывает нам, что случилось с господином Итоном, когда он оказался в церкви Санта-Мария-делле-Грацие и понял, что совместное действие времени и людского зла (это было еще до Второй мировой войны) когда-нибудь разрушит шедевр Леонардо. Охваченный благоговейным охранительным жаром, господин Итон связался с госпожой Розой Казелли-Моретти из известной семьи мастеров витражного дела в Перудже и заказал ей воспроизведение шедевра Леонардо в стекле. Не таким, каков он сейчас в Санта-Мария-дель-Грацие, а таким, каким предположительно он был, когда Леонардо его создавал, или – лучше – каким Леонардо должен был его сделать, если б меньше ленился, потратив три года, но так и не закончив работу. И тут занавес открывается. Нужно заметить, что в сравнении с восковыми репродукциями, разбросанными по всей Калифорнии, витраж Казелли-Моретти – добротная ремесленная работа, она могла бы украсить любую европейскую церковь XIX века. Автор предусмотрительно смягчила очертания лика Христа, разделяя страх Леонардо перед образом Божества: и вот организаторы проецируют из-за витража рассеянный свет, который схватывает минимальные световые нюансы (рассвет, полдень, закат), чтобы показать подвижность лица Иисуса в игре солнечного света.

Все эти механизмы, воспроизводящие Прошлое, используются в Forest Lawn для получения прибыли. У входа в часовню с шедевром Леонардо стоит большая стела в древнегреческом стиле, на которой высечены такие слова: «Вы думаете, погребение в Forest Lawn – это дорого? Попробуем посчитать. Смотрите, мы обслуживаем двадцать семей в день, а не одну-две, как другие кладбища, и это позволяет сократить накладные расходы…», и прочие детали, с приглашением проверить, прежде чем опрометчиво что-то утверждать. Однако идеология, заявленная Forest Lawn, та же, что и у музея Гетти, открытого для бесплатного посещения. Идеология спасения Новым Светом сокровищ, которые из-за беспечности и безразличия Старого Света могут исчезнуть навсегда. Конечно, эта идеология что-то утаивает. Стремление к прибыли – в случае с кладбищем, а в случае с музеем Гетти – тот факт, что предпринимательская колонизация нового света (частью которого является и нефтяная империя Пола Гетти) все более ослабляет старый. Это крокодиловы слезы римского патриция, копировавшего величие той Греции, которую его страна низвела до уровня колонии. То есть в философии «Последнего Пристанища» стремление сохранить Искусство основывается на империалистической эффективности, но в то же время у этой империалистической эффективности совесть не чиста, как и культурная антропология – это нечистая совесть белого человека, уплачивающего по счету уничтоженным племенам.

Однако было бы несправедливо отвергнуть эту американскую реальность в качестве критического реагента для анализа Европейского Вкуса. Мы уверены, что паломничество европейских туристов к «Пьете» Микеланджело в соборе Святого Петра больше застраховано от фетишизма, чем паломничество американского туриста к «Пьете» в Forest Lawn (более доступной, осязаемой с близкого расстояния)? Ведь в этих музеях идея «множественного» доводится до совершенства. Goethe Institut недавно восстановил в Кельне утюг с шипами и метроном с глазом Ман Рея[161], а так как велосипедное колесо Дюшана сохранилось только в фотографии[162], было сделано аналогичное. Действительно, избавившись от фетишистского вожделения оригинала, мы воспринимаем эти копии как идеальные. Значит, тот, кто выступает против права искусства, не уподобляется ли граверу, который разбивает доску, чтобы осталось как можно меньше пронумерованных копий?

Тем самым мы пытаемся не оправдать святилища Лжи, но выставить соучастниками европейские святилища Подлинности.

Город заводных кукол[163]

Когда в Европе кто-то хочет развлечься, он идет в «дом» развлечений (будь то кинотеатр, театр или казино); иногда создается временный «парк», который может казаться «городом», но лишь в качестве метафоры. Однако в Соединенных Штатах, и это всем известно, существуют города развлечений: Лас-Вегас тому пример, он сфокусирован на игре и развлечениях, его архитектура, абсолютно искусственная, рассматривалась Робертом Вентури[164] как совершенно новое явление урбанизма, как «идея», город, состоящий из символов. В отличие от других городов, которые устанавливают связи, чтобы функционировать, это скорее город, который функционирует, чтобы устанавливать связи. Но Лас-Вегас все же «настоящий» город, и в своем недавнем эссе о Лас-Вегасе Джованни Брино показал, что, возникший в качестве центра игорного бизнеса, город все больше обрастает жилыми кварталами, развивает индустрию, превращается в деловой центр, место встреч крупного бизнеса, международных конгрессов. Тема же нашего путешествия – Абсолютная Ложь: и поэтому нас интересуют только искусственные города. Disneyland (в Калифорнии) и Disney World (во Флориде), безусловно, могли бы стать яркими примерами, но, если б существовали только они, это было бы редким исключением. Дело в том, что в Соединенных Штатах полно городов, имитирующих города, точно так же, как музеи восковых фигур имитируют живопись, а венецианские палаццо или помпейские виллы – архитектуру. Прежде всего, это ghost towns, города-призраки, то есть западные города, которым лет сто. Некоторые вполне аутентичные, там перестройка или консервация используют «археологическую» ткань города, но куда интереснее рожденные на пустом месте, просто «по модели». Это и есть real thing.

Выбор здесь огромен: вот, к примеру, такие фрагменты города, как Stone Mountain близ Атланты с путешествием по железной дороге девятнадцатого века, нападением индейцев и шерифами, отражающими атаку, на фоне ложной Mount Rushmore с высеченными в скале лицами президентов Соединенных Штатов[165]; вестерн-парк Six Guns Territory в Сильвер-Спрингс с поездом, шерифом, перестрелкой на улицах и французским канканом в салуне[166]; многочисленные ранчо и мексиканские миссии в Аризоне, Tombstone с перестрелкой у коралля О-Кей[167]; Old Tuscon, Legend City неподалеку от Финикса[168]; Old South Bar-b-Q Ranch в Клюистоне, Флорида; и так далее. Помимо тематики Дикого Запада есть и другие типы городов, такие как Magic Mountain в Валенсии, Калифорния[169]; Santa Claus Village, полинезийские сады, пиратские острова, всевозможные Astroworlds вроде того, что в Кирби, штат Техас[170]; даже «дикие» территории различных Marineland[171], экологические города, которым будет посвящена отдельная статья.

Существуют также имитации кораблей. Между Тампой и Сен-Питерсбергом во Флориде можно подняться, к примеру, на борт «Баунти»[172], стоящего на рейде на окраине таитянской деревни. Судно в точности реконструировано по чертежам из архива Лондонского Royal Society, но с оглядкой на фильм с Чарльзом Лоутоном и Кларком Гейблом[173]. Большинство навигационных приборов старинные, моряки – восковые фигуры; туфли у одного офицера точно такие, как у актера, воплотившего его образ; историческая информация на пояснительных стендах достоверная; звуковое сопровождение, создающее атмосферу, взято из фильма. Ограничимся все же жанром вестерна и выберем в качестве образцового города Knott’s Berry Farm в Буэна-Парке, штат Калифорния[174].

С виду игра идет открыто, прилегающая урбанистическая ткань и крепкий забор (помимо входного билета) сообщают, что мы входим не в настоящий, а в игрушечный город. Но на первых же улицах этого города интрига иллюзии выходит на первое место. Прежде всего, реализм реконструкции: пыльные конюшни, сонные лавки, контора шерифа, телеграф, тюрьма, салун – все сделано исторически точно, в натуральную величину; старые телеги покрыты пылью, китайская прачечная тускло освещена, все заведения так или иначе работают, магазины открыты, потому что Berry Farm, как и Диснейленд, включает коммерческую реальность в игру вымысла, и если бакалея – подражание XIX веку, то продавщица одета как героиня фильмов Джона Форда[175], конфеты, орешки, псевдоиндейские поделки реальны, как реальны и доллары, которые просят за них. Точно так же реальны напитки, рекламируемые на старых рекламных вывесках, и вот уже посетитель погружен в вымысел по вине своей потребительской сущности, другими словами, он оказывается в той же ситуации, что и ковбой, и золотодобытчик, которые приезжают в город, чтобы спустить все заработанное вдали от него.

Чем более многообразны уровни иллюзии, тем больше усиливается наваждение: заметим, что китаец в прачечной или заключенный в тюрьме – восковые фигуры, стоящие в реалистичных позах в столь же реалистичной обстановке, но в это помещение, однако, невозможно войти; вы же не улавливаете, что эта комната является витриной, ведь вам кажется, что при желании можно открыть дверь или влезть в окно, и правда, соседняя комната, допустим, бакалейная лавка-контора мирового судьи, выглядит как витрина, но открыта и работает, а мировой судья в черной мантии с пистолетами на боку – живой человек, продающий вам свои товары. Добавьте к этому, что по улицам ходят актеры, которые в нужный момент начинают разыгрывать яростную перестрелку, а если подумать, что обычный американский посетитель носит джинсы, не слишком отличающиеся от ковбойских штанов, то значительный процент посетителей сразу вовлекается в постановку, увеличивая театральность происходящего. К примеру, в деревенской школе, реконструированной с гиперреалистичной точностью, у доски стоит молоденькая учительница в чепце и широкой клетчатой юбке, но за партами сидят дети, обычные маленькие посетители, которые просто проходили мимо, и я слышал, как один турист спрашивал жену, настоящие ли это дети (то есть психологически он был готов к тому, что они могут оказаться кем угодно – актерами, манекенами, куклами-автоматонами, вроде тех, что мы увидим в Диснейленде).

На первый взгляд идея ghost towns отличается от идеи музеев восковых фигур или копий произведений искусства. В музеях никому и в голову не придет принять воскового Наполеона за настоящего, фальшь мы чувствуем в совмещении разных исторических периодов, в разграничении исторической реальности и фантазии; когда же речь идет о произведениях искусства, в культурном и, возможно, психологическом смысле, фальшь – это путаница между копией и оригиналом и фетишизация искусства как совокупности шедевров. Поскольку в ghost town театрализация очевидна, фальшь проявляется в том, чтобы заставить посетителей принять участие в постановке, а значит, поучаствовать в коммерческом предприятии, в этой ярмарке, которая внешне является частью фикции, но на самом деле составляет главную цель всей этой имитационной машины.

В одном из своих прекрасных эссе о Диснейленде как «дегенеративной утопии» («дегенеративная утопия – это идеология, осуществленная в форме мифа») Луи Марен[176] проанализировал структуру типичной улицы приграничного городка XIX века, на которую попадают вошедшие в парк посетители, прежде чем разбрестись по кварталам волшебного города. «Main street» Диснейленда[177] представляется первым актом выдуманной пьесы, и все же это блестящая коммерческая реальность. Она, как и весь город, абсолютно реалистична и вместе с тем абсолютно фантастична, и в этом преимущество (согласно художественной концепции) Диснейленда перед другими городами-игрушками. У домов в Диснейленде нижний этаж в натуральную величину, верхний – в масштабе две третьих, так что создается впечатление, что они обитаемы, и это правда, и одновременно принадлежат мифическому прошлому, которым мы можем управлять посредством фантазии. За фасадами главной улицы нам видятся игрушечные дома, куда хочется забраться, но внутри – всегда переодетый супермаркет, где мы одержимо делаем покупки, полагая, что продолжаем играть.

В этом смысле Диснейленд более гиперреалистичен, чем музей восковых фигур, потому что музей еще пытается заставить нас поверить, что то, что мы видим, всецело воспроизводит реальность, в то время как Диснейленд ясно дает понять, что в его волшебном круге абсолютно все является вымыслом. Музей трехмерного искусства продает как почти настоящую свою Венеру Милосскую, а Диснейленд может позволить себе продавать свои реконструкции как шедевры подделки, поскольку то, что он продает на самом деле – настоящие товары, а не репродукции. Фальсифицируется наше желание приобретать, которое мы принимаем за настоящее, и в этом смысле Диснейленд действительно квинтэссенция потребительской идеологии.

Итак, признав, что «все подделка», для получения наслаждения создается видимость настоящего. Поэтому в полинезийском ресторане будет вполне аутентичное меню, официантки – таитянки в народных костюмах, подстриженная растительность, скалистые стены с водопадами, и с того момента, как вы туда попадете, вас совершенно не тревожит, что вне этих стен, снаружи, нет никакой Полинезии. Если между деревьями виднеется изгиб реки, относящейся к другому сектору, «Миру приключений»[178], то этот уголок устроен таким образом, что, кажется, и на Таити за забором сада можно увидеть такую же реку. И если в музеях восковых фигур воск вместо плоти, то в Диснейленде, если речь идет о камнях – то это камни, если о воде – это вода, а баобаб – это баобаб. Что же до подделок – бегемоты, динозавры, морские змеи, – они ненастоящие не потому, что сложно заполучить настоящий эквивалент, а потому, что надо, чтобы публика восхищалась совершенством подделки, ее соответствием программе. В этом смысле Диснейленд не только создает иллюзию, но – признавшись в этом – пробуждает ее желание: настоящего крокодила можно увидеть и в зоопарке, обычно он спит или прячется, а Диснейленд говорит нам, что подделка природы гораздо больше отвечает нашим стремлениям мечтать с открытыми глазами. Когда в течение суток (специально запланировав, как я) вы попадаете из игрушечного Нового Орлеана Диснейленда в настоящий, а после речки в Adventureland оказываетесь на Миссисипи, где капитан колесного парохода предупреждает, что здесь можно увидеть крокодилов, которых в итоге вы не видите, не исключено, что тогда вы с грустью вспомните про Диснейленд, где, чтобы посмотреть на диких животных, их не надо умолять. Диснейленд говорит нам, что техника может предоставить куда больше реальности, чем природа.

В этом смысле, я думаю, что наиболее типичным явлением этой вселенной является не знаменитая Fantasyland[179], аттракцион фантастических путешествий, переносящих посетителя в мир Питера Пэна или Белоснежки – удивительная машина, очарование и игровую целесообразность которой было бы глупо отрицать, – а Пираты Карибского моря[180] и Заколдованный дом. Сеанс пиратов длится четверть часа (но чувство времени теряется, это может быть как десять минут, так и полчаса), мы попадаем в подземные гроты на лодках, скользящих по поверхности воды, видим затонувшие сокровища, скелет капитана на роскошном ложе из потраченной молью парчи и свисающей паутины, обглоданные воронами тела висельников, а скелет еще и обращается к нам с угрожающими предостережениями. Затем выходим в морской пролив, проходя через перекрестный огонь галеона и пушек, установленных на стенах форта, а пиратский главарь вызывающе смеется над осажденными; потом проплываем, словно по реке, через захваченный город, который подвергся мародерству, где насилуют женщин, отнимают драгоценности, пытают бургомистра. Город пылает как факел, пьяные пираты валяются на бочках, орут непристойные песни, кое-кто, совсем невменяемый, стреляет в посетителей; сцена завершается, все падает в огонь, гаснут последние отголоски далеких песен, и мы выплываем на солнечный свет. Все, что мы видели, было в человеческом измерении, свод в пещерах напоминал небо, границей этого подземного мира был весь мир, и невозможно различить его пределы. Пираты по-настоящему двигались, танцевали, спали, таращили глаза, хохотали, пили. Ты понимаешь, что это механизмы, но поражаешься их достоверности. Действительно, техника «аудиоаниматроники»[181] составляла главный предмет гордости Уолта Диснея, который наконец-то смог осуществить свою мечту, создать фантастический мир реальнее реального, разрушить стену второго измерения, создать не фильм, который все-таки иллюзия, а целый театр, и не с наделенными человеческими чертами животными, а с людьми. Механические куклы Диснея – шедевры электроники, каждая из которых разрабатывалась с изучением экспрессии реального актера, после чего создавалась уменьшенная модель, затем в полном соответствии с ней разрабатывался каркас, настоящий компьютер в человеческом обличье, покрытый «плотью» и «кожей», выполненный командой профессионалов, знающих свое дело и добивающихся реалистически поразительного сходства. Эта механическая кукла подчиняется программе, умеет синхронизировать движения рта и глаз со словами и звуками аудио, бесконечно исполняя в течение дня заданную партитуру (одну фразу, один или два жеста), и зритель, захваченный калейдоскопом различных сцен, которые обрушиваются на него одновременно справа, слева, спереди, не успевает оглянуться и заметить, что оставшийся позади автомат снова и снова повторяет заученную роль.

Техника аудиоаниматроники используется во многих других зонах Диснейленда и даже в экспозиции президентов Соединенных Штатов, но именно в гроте с пиратами она, вероятно, впечатляет сильнее всего. Люди так не смогли бы, да и стоили бы дороже, но важно как раз то, что здесь не люди, и мы прекрасно это знаем. Наслаждение, доставляемое подражанием, оно было известно еще древним, свойственно человеческой душе. Но здесь мы не просто получаем удовольствие от совершенного подражания, мы наслаждаемся уверенностью в том, что имитация достигла своего пика и что реальность отныне всегда будет ей уступать.

На сходных принципах основано путешествие в подвалы Haunted Mansion[182], который выглядит как обычное загородное поместье, что-то между Эдгаром Алланом По и мультфильмами про семейку Аддамс, но внутри таит множество сюрпризов и спецэффектов, о каких посетители могут лишь мечтать. Мы проезжаем через заброшенное кладбище, где костлявые руки скелета, вылезая из-под земли, поднимают надгробия; едем по холму, где сошлись на шабаш ведьмы и черти; пролетаем над залом с накрытым столом, где пируют призраки, танцующие в костюмах XIX века, и прозрачные гости иногда растворяются в воздухе, собираются на пир у варварского царя, нас касается паутина, мы отражаемся в зеркалах, на поверхности которых появляется за нашими плечами зеленоватая фигура, мы встречаем пляшущие огни… Это ни в коем случае не примитивные трюки типа «Замка ведьм», здесь вовлеченность (искусно сдерживаемая юмором) глобальна. Как в новейших фильмах ужасов, никакой отстраненности, ты не просто присутствуешь при чужом страхе, ты находишься внутри ужаса, созданного тотальной синестезией[183], и если на экране землетрясение, то и кинозал должен дрожать.

Я бы сказал, что эти два аттракциона обобщают философию Диснейленда лучше, чем совершенные модели пиратского корабля, колесного парохода, парусника «Колумбия», которые, конечно же, прекрасно функционируют. Лучше, чем «Страна будущего»[184], которая дает возможность почувствовать эмоции из области научной фантастики (например, полет на Марс внутри космического корабля, со всеми эффектами замедления, потери гравитации, головокружительного отрыва от земли и так далее). Лучше, чем модели ракет и атомных подводных лодок, про которые Марен тонко заметил, что тогда как фальшивые города Дикого Запада, фальшивый Новый Орлеан, фальшивые джунгли представляют полномасштабные копии событий, случившихся в прошлом, или выдуманных, то модели, выполненные в уменьшенном масштабе, представляют реальность современной механики; таким образом, когда они вместе, невероятное компенсируется реальным масштабом, а реальное представлено в уменьшенном виде, что снижает правдоподобность, делая его более привлекательным. Пираты и Призраки подводят итог всему Диснейленду, по крайней мере с точки зрения нашего путешествия, потому что превращают весь город в огромный автоматон, воплотив мечты мастеров XVIII века, давших жизнь каллиграфу из Невшателя и турку-шахматисту барона фон Кемпелена[185].

Четкость и логичность Диснейленда в каком-то смысле разрушается амбициями Дисней Уорлда во Флориде. Построенный позже, Дисней Уорлд в сто пятьдесят раз больше Диснейленда, и он с гордостью представляет себя не как игрушечный город, а как модель городского конгломерата будущего. Тот Диснейленд, что в Калифорнии, является здесь лишь периферийным центром огромной конструкции, охватывающей территорию, в два раза большую по площади, чем Манхэттен. Большая монорельсовая дорога, ведущая от входа в Magic Kingdom[186] (фактически Диснейленд), идет мимо рукотворных заливов и лагун, швейцарской деревни, полинезийской деревни, поля для гольфа и теннисного корта, огромного отеля – словом, целый край, где можно прекрасно отдохнуть. Так что въезжаешь в Magic Kingdom, ошеломленный таким обилием фантастического, что шпили средневекового замка (более готического, чем в Диснейленде, как, скажем, Страсбургский собор и Сан-Миниато-аль-Монте[187]) уже не поражают воображение: Завтра в своем исступлении обесцветило Вчера с его историями. Диснейленд в этом куда хитрее, он хочет отдаться так, чтобы ничего не напоминало о будущем, которое его окружает: Марен замечает, что основное условие, чтобы попасть туда, – нужно оставить машину на одной из бескрайних парковок и добираться до города мечты на специальных поездах: а отказаться от автомобиля для калифорнийца означает изменить себе, подчиниться неведомой власти, уступить личную инициативу.

Аллегория потребительского общества, место абсолютной иконичности, Диснейленд также является местом полной пассивности. Посетители должны быть готовы, что им придется действовать, как его автоматоны: доступ к любому аттракциону регулируется поручнями и заграждениями из металлических труб в виде лабиринта, препятствующего всякой индивидуальной инициативе. Количество посетителей задает очереди ритм; работники, одетые в грамотно подобранные костюмы, соответствующие конкретному сектору парка, не только направляют посетителя к выбранной зоне, но и регулируют каждый его шаг на последующих этапах («ждите здесь, садитесь, выходите, вставать нельзя», всегда вежливо, безлико, повелительно, в микрофон). Если посетитель готов заплатить эту цену, он получит не просто «подлинник», но переизбыток реконструированной подлинности. Диснейленд, как и Замок Хёрста, не имеет переходных пространств, здесь всегда есть на что посмотреть, огромные пустоты современной архитектуры и урбанистики ему неизвестны. Если Америка – это Guggenheim Museum или новые небоскребы на Манхэттене, тогда Диснейленд – забавное исключение, и правильно, что американская интеллигенция отказывается туда идти. Но если Америка – это то, что мы видели во время нашего путешествия, тогда Диснейленд – ее Сикстинская капелла, а художники-гиперреалисты – просто застенчивые вуайеристы бескрайнего и непрерывного «найденного объекта»[188].

Экология 1984 и Кока-кола во плоти

Spongeorama, Sea World, Scripps Aquarium, Wild Animal Park, Jungle Gardens, Alligator Farm, Marineland: на побережье Калифорнии и Флориды полно городов-аквариумов и искусственных джунглей, где можно увидеть животных в естественной среде обитания – дрессированные дельфины; попугаи-велосипедисты; морские львы, которые пьют мартини с маслиной и принимают душ; слоны и верблюды, катающие среди пальм на своих спинах маленьких посетителей. В создание гиперреалистичной копии вовлекается не только Искусство и История, но и Природа.

Возьмем, к примеру, зоопарк. В Сан-Диего каждый вольер представляет собой масштабную реконструкцию оригинальной среды. Главная миссия зоопарка Сан-Диего – сохранение видов, находящихся под угрозой исчезновения, и надо сказать, что выполняется она превосходно. Посетителю приходится очень много ходить, потому что зубрам или птицам необходимо жить в той среде, к которой они привыкли. Из всех ныне существующих зоопарков здесь, несомненно, животное пользуется наибольшим уважением. Однако спорный вопрос, должно ли уважение оказываться животному в ущерб человеку. Человек готов терпеть любые лишения, и пусть он не видит зверей, зато знает, что они живут в аутентичной среде. Примерно как редкий австралийский коала, символ зоопарка, ведь он может жить только в эвкалиптовой роще, и здесь у него есть своя роща, где он с удовольствием прячется в листве, а посетители отчаянно пытаются разглядеть его в бинокль. Невидимый коала становится синонимом свободы, которая легко переносится на более заметных и детерминированных животных. Благодаря тому, что температура льда искусственно поддерживается ниже нуля, кажется, что и белый медведь наслаждается свободой; благодаря тому, что скалы темные, а вода, в которой он сидит, довольно грязная, кажется, что даже страшный гризли чувствует себя комфортно. Заявить о комфорте помогает коммуникабельность, поэтому гризли по имени Честер ждет микроавтобус с туристами, проходящий мимо каждые три минуты, в особенности девушку из зоопарка, которая кричит ему, чтобы он поприветствовал гостей. Тогда Честер встает на задние лапы и машет ручкой (которая вообще-то ужасная лапища): привет-привет. Девушка бросает ему печенье, и туристы уезжают. Честер ждет новый микроавтобус.

Такая кротость настораживает. Где биологическая достоверность? Можно сказать, что подозрения необоснованны, потому что зоопарк в Сан-Диего, несомненно, самый человечный, точнее, самый «зверский» из всех возможных зоо. В зоопарке Сан-Диего заложена in nuce[189] философия, которая раскрывается в природных заповедниках, этих Диких Мирах, из которых мы выберем в качестве примера парк развлечений Marine World-Africa в Редвуд-Сити, Калифорния. Здесь совершенно справедливо говорить об индустрии Лжи, ведь это просто Диснейленд для животных. Кусочек Африки, состоящий из островков, тукулей[190], пальм, рек, по которым ходят баржи и пароходик «Африканская королева»[191]; где можно любоваться зебрами или носорогами, свободно разгуливающими на другом берегу, и где в центре сосредоточены амфитеатры, подземные аквариумы, подводные пещеры с акулами и ядовитыми змеями за стеклом. Символическим центром парка Marine World является Ecology Theater, где вы сидите в удобном амфитеатре (а если не сидите, то любезная, но строгая сотрудница заставит вас сесть, потому что все должно проходить под знаком комфорта и порядка и вы не можете сесть, куда хотите, вы должны занять свое место рядом с последним из вошедших, ведь так очередь будет продвигаться быстро, а зрители не станут терять время на поиски места), а перед вами – так называемая дикая зона, являющаяся сценой. Появляются три девушки, длинноволосые блондинки хипповатого вида, одна из них играет на гитаре милые народные песенки, а две другие поочередно выводят львенка, маленького леопарда и бенгальского тигра шести месяцев от роду. Животные на поводке, но даже без него они не выглядят опасными, может, в силу нежного возраста, а может, из-за подмешанной в еду маковой соломки они достаточно вялые. Одна из девушек объясняет, что эти звери, обычно очень свирепые, становятся добрыми, когда попадают в приятную и дружескую атмосферу, и приглашает детей выйти на сцену и погладить их. Шутка ли – погладить бенгальского тигра! Не каждый день испытываешь подобные эмоции, по лицам умиленной публики разливается экологическая благость. С педагогической точки зрения для детей, конечно, это полезно и, безусловно, формирует идею, что не нужно убивать диких животных, если доведется в жизни встретиться с ними. Но для достижения этого «природного согласия» (как косвенной аллегории согласия социального) потребовалось приложить немало усилий: дрессировка животных; создание искусственной среды обитания, не уступающей естественной; подготовка сотрудниц, воспитывающих публику. Так что суть этого аполога про гуманизм природы состоит во Всеобщей Дрессировке.

Баланс между обещанием первозданной природы и гарантией достигнутого умиротворения очевиден: в морском амфитеатре, где выступают дрессированные киты, эти животные представлены как косатки, хищники, вероятно очень опасные, особенно когда голодны. Поскольку нас убедили, что они опасны, нам приятно видеть, как они подчиняются командам, ныряют, плавают наперегонки, выпрыгивают из воды, чтобы поймать рыбку, брошенную дрессировщиком, и даже почти разговаривают, то есть рычат в ответ на вопросы, которые им задают. Точно так же, как в другом амфитеатре, где выступают слоны и обезьяны, и если это входит в обычный цирковой репертуар, должен заметить, что я никогда не видел таких послушных и умных слонов. Итак, посредством хищных китов, дельфинов, кротких тигров и слонов, которые деликатно усаживаются на живот белокурой укротительницы, не причиняя ей вреда, парк Marine World представляется уменьшенной моделью золотого века, где больше нет никакой конкуренции, struggle for life[192], а люди и звери живут в мире и согласии. Однако, чтобы золотой век стал реальностью, звери должны подчиниться и соблюдать договор; в обмен они получат пищу, им не придется за ней охотиться, а люди будут любить их и защищать от цивилизации. Парк Marine World как будто говорит нам, что, если есть пища для всех, дикая революция не нужна, но, чтобы иметь пищу, нужно принять «pax»[193], предложенный завоевателем. Что, если подумать, является еще одной вариацией на тему «бремя белого человека». Как в африканских рассказах Уоллеса[194], где комиссар Сандерс гарантирует мир на великой реке, если Бозамбо не будет устраивать недозволенных «сборищ» с другими главарями. В противном случае главарь будет низложен и повешен.

Любопытно, что в этом экологическом театре посетитель находится не на стороне человека-властелина, а на стороне животных: как и они, он должен следовать установленным маршрутам, садиться в нужный момент, покупать соломенные шляпы, леденцы и диапозитивы, прославляющие дикую и безопасную свободу. Животные обретают счастье, очеловечиваясь; посетители – приближаясь к животным.

Что касается очеловечивания животных, здесь кроется один из важнейших ресурсов индустрии Абсолютной Лжи, а для этого стоит сравнить разные Marinelands с музеями восковых фигур, реконструирующими последний день Марии-Антуанетты. В этих музеях все символ, но он стремится выдавать себя за реальность. В Marinelands все реально, но реальность стремится выдавать себя за символ. Хищные киты танцуют square dance[195] и отвечают на вопросы дрессировщиков не потому, что научились говорить, а потому, что в дрессировке задействованы их условные рефлексы, а мы воспринимаем механизм стимул-реакция как наделенный смыслом. Так обстоят дела в индустрии развлечений: когда есть символ, нам кажется, что его нет; а когда его нет, мы верим, что он есть. Состояние удовольствия вызывает какая-то подделка. И различные Marinelands настораживают больше, чем иные развлекательные места, потому что здесь мы вплотную приближаемся к Природе, которая не признается в своем притворстве, а предлагает себя как природа первозданная.

Понятно, что вся дальнейшая критика будет восприниматься как дешевый морализм в духе Франкфуртской школы[196]. В таких местах благостно, если б они существовали в нашей культуре птицеубийц, они послужили бы прекрасным дидактическим примером: любовь к природе – это константа в самом индустриализированном обществе, почти что раскаяние, как и любовь к европейскому искусству – это вечно неудовлетворенная страсть. Я хотел бы заметить, что первый, наиболее очевидный уровень коммуникации, осуществляемой этими Дикими Мирами, положителен. Тревожит аллегорический уровень, который налагается на литературный, неявный намек на 1984[197], реализованный в мире животных. Тревожит не злой умысел, которого там нет. Это символическая угроза. Осознание того, что Благородный дикарь[198], если и существует еще где-то в экваториальных лесах, убивает крокодилов и бегемотов, а для того, чтобы выжить, бегемоты и крокодилы вынуждены сдаться на милость индустрии подделки – вот что поражает вас. Вариантов нет.

Путешествие в Дикие Миры выявило тонкую взаимосвязь культа Природы и культа Искусства и Истории. Мы увидели, что для понимания прошлого, пусть и локального, нужно рассмотреть нечто, максимально напоминающее оригинальную модель. С настоящим происходит то же самое. Невозможно говорить о Белом доме или о мысе Канаверал[199], не рассмотрев реконструкцию Белого дома или уменьшенную модель космических ракет с мыса Канаверал. Знание должно быть иконичным, а сама иконичность может быть только абсолютной. То же самое происходит и с природой: не только далекая Африка, но и река Миссисипи должна ожить в Диснейленде – значит, нужно воспроизвести Миссисипи. Все равно что устроить в Риме парк, где холмы Кьянти воспроизводились бы в уменьшенном формате. Но это не так. Потому что расстояние между Лос-Анджелесом и Новым Орлеаном примерно такое же, как между Римом и Хартумом[200]. Именно пространственное удаление, помимо временного, побуждает эту страну придумывать имитации не только прошлого и экзотических земель, но и самой себя.

Проблема, однако, в другом. Как обычный американец, привыкший воплощать Далекое (как пространственное, так и временное) через «плотскую» репродукцию, выстраивает свое взаимодействие со сверхъестественным?

Если вы смотрите религиозные передачи воскресным утром, вы знаете, что Бога можно переживать как природу, плоть, энергию, зримый образ. Поскольку ни один проповедник не осмелится показать нам Бога в виде бородатого манекена или заводной куклы из Диснейленда, остается искать Бога под видом сил природы, радости, исцеления, молодости, здоровья, экономического роста (что, как учит Макс Вебер, является сущностью и протестантской этики, и духа капитализма).

Орал Робертс[201] – пророк, похожий на боксера, построил в центре Оклахомы Университет Орала Робертса, фантастический город, оснащенный учебными компьютерами, где «молитвенная башня», подобно телевизионной вышке, передает в астрал просьбы о божественной помощи, поступающие не без материального подкрепления со всего мира через телекс, как в больших гостиницах. Орал Робертс выглядит здоровым, словно боксер на пенсии, который никогда не пропускает утреннюю разминку – пара хуков, затем душ и немного шотландского виски. Его передача похожа на сакральный мюзик-холл (этакий Бродвей в Небесном Иерусалиме) с двухцветными певцами, которые славят Господа, спускаясь по лестнице в ритме чечетки, одна рука вперед, другая – назад, поют «ба-ба-дуп» на мотив арии из «Набукко» или что-то типа «Господь – мое утешение». Орал Робертс сидит на лестнице (отсылка к Ванде Осирис, а не к Одессе[202]) и беседует с женой, читая письма заблудших верующих. Проблемы связаны не с угрызениями совести (развод, невыплата зарплаты рабочим, военные преступления), а со злобой, раздражением, неизлечимыми болезнями. Орал Робертс знаменит, ведь он обладает healing power[203], он исцеляет касанием. Через телевизор невозможно прикоснуться, но он постоянно говорит о божественном как об энергии (неизменная метафора – «заряд электричества»), велит дьяволу отступить от верующего, сжимает руку в кулак, материализуя идею жизнестойкости и силы. Бога нужно ощутить тактильно, как здоровье, как оптимизм. Орал Робертс представляет рай не как Мистическую Розу, а как парк Marineland. Бог – это добрый бегемот. Носорог, который бьется за свой Армагеддон[204]. Прочь, Дьявол, прочь! Бог тебе задаст!

Переключаем каналы. Выступает Кэтрин Кульман, телепередача I believe in miracles, я верю в чудеса[205]. Вера в чудеса, как правило, означает веру в то, что рак исчезает, когда врачи оставили уже всякую надежду. Чудо – это не Пресуществление[206], это исчезновение чего-то органического, но плохого. Кэтрин, противная старуха, сильно накрашенная, улыбаясь, как жена директора ЦРУ на приеме у Пиночета[207], берет интервью у четырех весьма титулованных врачей, которые, сидя в благоухающем розовом саду, отчаянно пытаются сохранить свое профессиональное достоинство. «Скажите-ка, доктор Гзргнибц, я вовсе не собираюсь защищать Бога, да он и не нуждается в моей защите, но неужели вам не доводилось видеть человека, который, казалось, был обречен, а потом внезапно исцелился?» Доктор отвечает уклончиво: «Знаете, мэм, медицина не в состоянии все объяснить, иногда включается психосоматика, конечно, я видел людей, у которых был рак в терминальной стадии, а через пару месяцев они могли кататься на велосипеде, что тут сказать?» А Кэтрин: «Уах, уах (плотоядный смех), вот и я о том: это “ремиссия”, которая даруется Богом!» Доктор пытается встать на защиту здравого смысла: «Но, мэм, наука не может все объяснить, мы не можем знать все…» Кэтрин бросает звериное «Вау!», содрогаясь от какого-то сладострастного смеха: «А я о чем? That’s the Truth, какую глубокую мысль вы сейчас высказали, доктор! Мы не можем знать всего! Вот вам доказательство силы Божьей, Supernatural Power of God[208]! Supernatural Power of God не нужна никакая защита! Я знаю, я знаю! Спасибо, дорогие друзья, наша передача окончена!» Кэтрин Кульман даже не попыталась, как сделал бы любой католический священник, поинтересоваться, молился ли исцеленный; она не задается вопросом, почему Бог проявил свою милость именно к нему, а не к его несчастному соседу по больничной койке. В саду с разноцветными розами случилось нечто, что «кажется» чудом, точно так же, как восковое лицо физически выглядит как исторический персонаж. Посредством игры зеркал и негромкой фоновой музыки в очередной раз ложь выдает себя за правду. Врач выполняет те же функции, что и итальянский сертификат в музее художественных копий: эта копия аутентична.

Если божественное может воплощаться лишь в материальных формах, такая же участь ожидает и Бессмертие Души. Об этом говорят нам калифорнийские кладбища. Форест-Лаун[209] – это концентрация исторической памяти, подделок под Микеланджело, кабинетов редкостей, где можно полюбоваться копиями драгоценностей британской короны, увидеть двери флорентийского баптистерия в натуральную величину, «Мыслителя» Родена, «Ногу» Паскуино[210] и прочую красоту, приправленную музыкой Штрауса (Иоганна). Различные участки Форест-Лауна лишены индивидуальных кенотафов, знаменитые произведения искусства всех времен являются частью коллективного наследия, могилы на Голливудском холме[211] скрыты под скромными бронзовыми плитами, незаметными на зеленой лужайке, а в Глендейле весьма скромные склепы, где постоянно звучит музыка, украшены копиями скульптурных изображений XIX века – обнаженные барышни, Гебы, Венеры, Девы Непорочные, Полины Боргезе, и в меньшинстве – статуи Иисуса. Философия Forest Lawn изложена Итоном, его основателем, на больших каменных плитах, которые можно увидеть повсюду. Концепция очень проста: смерть – это новая жизнь, кладбища не должны быть местом печали, не должны представлять собой свалку надгробных памятников. Там должны быть представлены копии шедевров всех времен и народов, память об истории (большие мозаики из американской истории, реликвии – фальшивые – войны за независимость); там должно быть много деревьев и тихих церквушек, среди которых рука об руку гуляют влюбленные (и это правда катастрофа), там юные пары сочетаются браком (большой плакат на входе в Forest Lawn рекламирует свадебную церемонию), а благочестивые души размышляют о вечной жизни. Поэтому большие калифорнийские кладбища (несомненно более отрадные, чем наши) – это имитация жизни, естественной и прекрасной, которая продолжается и после смерти. Вечность обеспечивается присутствием (в копии) Микеланджело и Донателло. Вечность искусства становится метафорой вечности души, витальность растений и цветов становится метонимией витальности тела, которое и под землей победно тлеет, снабжая жизнь новой лимфой. Индустрии Абсолютной Лжи удается придать подобие правды мифу о бессмертии через игру имитаций и копий, она понимает присутствие божественного как присутствие природного – но это природное «приручено», как в аквапарках Marinelands.

Сразу за этими оградами индустрия развлечений сталкивается с новой темой: Потустороннее – как ужас, присутствие Дьявола, а природа – как Враг. Тогда как кладбища и музеи восковых фигур воспевают вечность Благодати Искусства, а Marinelands возводят на пьедестал добродетели Дикого Зверя, новые фильмы, рожденные на волне, заданной «Экзорцистом»[212], рассказывают нам о Мистическом жестоком, дьявольском и враждебном. Самый успешный фильм «Челюсти»[213] повествует о кровожадной акуле, которая нападает на взрослых и детей и пожирает их, разрывая на части. Акула из «Челюстей» – это гиперреалистичная механическая модель, выполненная из пластика, «настоящая» и управляемая, как роботы-аниматроники в Диснейленде. Но она – добрая родственница косаток из аквапарка. С другой стороны, дьяволы, наводняющие фильмы, подобные The Exorcist или его последней имитации Behind the Door[214], – это злые родственники исцеляющего божества, Орала Робертса: они проявляются физически, как зеленоватая рвота, трескучие голоса. А землетрясения или наводнения в «фильмах-катастрофах» – это явления того же порядка, что и Природа, которая на калифорнийских кладбищах, кажется, выражает свое примирение и с жизнью, и со смертью в виде аккуратно подстриженных кустарников, свежескошенных лугов, сосен, раскачиваемых легким бризом. Но так же, как Добрая Природа должна ощущаться физически еще и через приятную мелодию, Злая Природа должна ощущаться в виде физической дрожи через синестезический sensourrounding[215], который заставляет зрителя трепетать на стуле. Все должно быть тактильным для этой Америки, простой и заурядной, которая игнорирует MoMa[216] и бунт Эдварда Кинхольца[217], переосмысляющего музей восковых фигур и приставляющего этим фигурам страшные головы в виде сюрреалистических часов или скафандра. Это Америка Лайнуса, для которого счастье воплощается в форме мягкой игрушки или любимого одеяла[218], это Америка Шрёдера[219], который прославляет Бетховена не столько через сокращенную пьесу, сыгранную на игрушечном фортепьяно, сколько через реалистичный бюст из мрамора (или резины). Там, где Добро, Искусство, Сказка и История не имеют возможности стать плотью, они должны стать хотя бы Пластиком. Идеология этой Америки – посредством Имитации найти утешение. Но стремление к выгоде одерживает верх над идеологией, потому что потребители хотят не только наслаждаться под сенью Добра, но и дрожать от страха под сенью Зла. Вот почему в Диснейленде рядом с симпатичными мышатами и добрыми медведями воплощается в тактильных ощущениях Метафизическое Зло (заколдованный дом) и Историческое Зло (пираты); в музеях восковых фигур рядом с Венерой Милосской стоят Расхитители гробниц, Дракула, Франкенштейн, Человек-волк, Джек-потрошитель, Призрак Оперы. Рядом с Доброй Косаткой возникает пластмассовая Злая Акула. И та и другая – на одном уровне достоверности, на одном уровне фальши.

Поэтому, посещая эти соборы иконического утешения, посетитель так и остается в неуверенности, ждет его в конце ад или рай, и потребляет новые обещания.

1975

Человек, который слишком много кусался

На первый взгляд прием тот же, что и в «Десяти маленьких индейцах» Агаты Кристи[220]: поместите группу людей на пустынный остров, в удобный, хотя и нагоняющий тревогу дом. Сразу предупредите, что их будут убивать одного за другим. Доставьте первое сообщение: «Завтра черед того-то», и на следующий день этот человек непременно умрет. И так далее. Конечно, иногда будет жутковато, но потом появится ощущение неотвратимого рока: если все пройдет хорошо, в конце терзаемые подозрениями двое выживших прикончат друг друга. Но когда речь зашла о том, что настал черед Il Messaggero, все страшно разволновались. Пришлось несколько отойти от сценария Агаты Кристи: объявлена атака на Il Messaggero, но первой падет La Gazzetta del Popolo, или la Palazzi[221]. Зато, когда настанет черед Il Messaggero, никто не станет бурно реагировать. Не говоря уже о Il Corriere della sera: газета так долго готовилась защищать последние рубежи, что начала походить на генерала Кастера при Литтл-Бигхорне[222]. Здесь главное – не убивать жертву, когда все этого ожидают, а выбрать правильный момент, тогда почти никто ничего не заметит.

Те же, кто заметил произошедшее, восприняли все как нечто нормальное: разговоры об этом велись очень давно… Поэтому, когда, например, обнаружилось, что Чефис[223] читает не только газеты, но и личную информационную сводку, которую ему каждое утро поставляет SID[224], крупные печатные органы даже не стали распространять новость. Всем известно, что устав позволяет SID уклоняться от выполнения конституционных обязанностей. Разве мы удивляемся, узнав, что Леджо[225] еще кого-то убил? Чем ему прикажете заниматься? Убивать – его работа. А чем занимается SID? Шпионит.

Очевидно, что итальянские журналисты проиграли сражение за свои издания. С ними проиграла демократическая культура, которая мгновенно бьет тревогу при малейших признаках ползущего государственного переворота. А ведь были выработаны формы надзора и борьбы, впервые казалось, что владельцы не сумеют навязать свою волю тем, кто отвечает за информацию…

Как раз на понятии «информация» мы и сосредоточимся: следует отличать информацию как контроль над новостями от информации как способа распространения новостей. В туманном пространстве между двумя сторонами одной медали работники сферы информации проворонили то, что не проворонили хозяева информации.

Очевидно, в наши дни власть в руках того, кто владеет центрами информации: танки до сих пор используют только в слаборазвитых странах, в хорошо развитых государствах захватывают газеты и радиотелевизионнные станции. Но осуществлять власть, контролируя информацию, – совсем не то же самое, что осуществлять власть, контролируя производство или пакеты акций. Здесь совсем другие законы. Залог успешных финансовых операций (приобретение пакетов акций, передача собственности, внезапная девальвация, соглашения между владельцами групп предприятий) – молчание. Нельзя, чтобы новость распространилась до срока, наоборот, чтобы выпустить торпеду по готовящему переворот и захват акций противнику, порой достаточно устроить утечку информации, и вражеские планы развалятся. Единственные новости, которые можно спокойно сообщать, – ложные новости: это было известно еще графу Монте-Кристо, которые подменял телеграфные сообщения, чтобы разбить врагов на рынке акций. Отсюда правило: новостей должно быть мало, и они по возможности должны быть ложными.

Однако затем экономическая власть шагнула вперед. Теперь речь шла не об использовании источников информации, чтобы скрыть или исказить новость с целью завладеть металлургическими предприятиями, автомобильными заводами и нефтехимическими холдингами. Речь шла о том, чтобы напрямую завладеть источниками информации – именно напрямую, а не через посредников или в замаскированной форме. Тут возникла проблема. Потому что это разбудило солидарность работников сферы информации, которые не стали молчать. Источники информации практически невозможно захватить без шума: журналист – единственный, кто громко зовет на помощь, и все его слышат, даже издалека. И тут мы все совершили ошибку: достаточно было немедленно заговорить, рассказать всем о тайном плане по захвату газеты, и план бы немедленно развалился.

Но произошло нечто из ряда вон выходящее: никто ничего не просчитывал, вероятно, логика массовой коммуникации взяла верх над стремлениями отдельных людей и всех заинтересованных сторон. Так вышло, что долгие, заранее начатые бесконечные разговоры об атаке на прессу сыграли на руку новым конкистадорам печатной бумаги. Журналисты попались в расставленные ими самими сети. А ведь они должны были знать, что вселенная новостей подчиняется двум законам. Назовем их Закон волка и Закон подружки продюсера.

Закон волка гласит: если долго кричать «волк», тебя перестанут слушать. Значит, если волк хочет стащить овцу, ему нужно несколько раз показаться на глаза пастуху (ему одному!), чтобы тот начал звать на помощь: когда подоспеет подмога, волк должен спрятаться, тогда все решат, что пастух бредит. Главное – точно знать, в какой момент все придут к выводу, что у пастуха бред. Тут пора выскакивать и хватать овцу. Если марсиане существуют, они именно так и поступают: присылают кучу летающих тарелок, но без особого шума, в безлюдные места, где их видят один или два человека, рассказы которых легко опровергнуть. Еще несколько лет, и когда мы увидим, как из летающей тарелки высыпают зеленые человечки, мы сразу решим, что бредим, и пожалеем, что начитались вечерних газет.

Нападавшие на газеты действовали в соответствии с Законом волка. К моменту захвата журналисты уже выдохлись. Конечно, общественное мнение должно было как-то отреагировать на случившееся. Но тут вступил в силу Закон подружки продюсера.

Итак, у кинопродюсера есть подружка, которая никогда не снималась. Он начинает рассылать ее фотографии, рассказывая, в каких фильмах она будет занята, как бы невзначай сообщает, что она завалена предложениями, внедряя всем в голову мысль, что на самом деле она уже много снималась. Пара скандалов, голая грудь в Каннах, фотография в Playboy или в конкурирующем журнале, и постепенно все начинают думать, что речь идет об одной из самых востребованных актрис. Когда же выйдет ее первый фильм, все побегут его смотреть: всем любопытно увидеть своими глазами актрису, которую другие уже где-то видели.

Атаку на газеты выстроили следующим образом: сначала о ней долго говорили, ее долго объявляли, общественное мнение привыкло к мысли, что Чефис многие годы контролирует даже L’Unità и Lotta Continua[226]. С другой стороны, всем уже было «известно», что у Rizzoli есть своя ежедневная газета, наверное, даже Чефис в этом не сомневался: лет десять назад на окраине Милана уже горела вывеска на здании редакции, и у газеты был главный редактор (даже два главных редактора).

Забавно, что в этой истории журналисты пострадали от своего же оружия. И тут вступает в силу третий закон – вернее, первая поправка к Принципу новости. Принцип новости утверждает, что новость – это когда человек кусает собаку, а не наоборот. Однако первая поправка гласит, что, если из-за эпидемии, жары или генетической мутации люди начнут достаточно часто кусать собак, все изменится. Прочитав в десятый раз новость о человеке, который покусал кокер-спаниеля, главный редактор выгонит репортера, потребовав сочинить что-нибудь поинтереснее – например, про овчарку, которая покусала слепого хозяина. Значит, чтобы прослыть кусакой, кусать придется много, безостановочно, упорно. Тогда все перестанут обращать на это внимание.

Последняя ловушка, в которую угодила печать, связана с Законом достоверности: люди должны верить (да и журналисты в конце концов начинают верить), что все написанное в газетах является достоверным. Журналисты так долго твердили, что их газеты пытаются захватить, что в конце концов все в это поверили и смирились. Получается, что на определенном уровне экономической борьбы, когда борьба идет за экономическое владение средствами информации, протесты средств информации работают на врага.

Парадокс, но парадокс этот драматическим образом проливает свет на типичную шизогенную ситуацию: если совсем не протестовать, меня сразу съедят, но, протестуя слишком громко, я облегчаю задачу тому, кто собирается меня съесть. Разумеется, не протестовать я не могу, так было бы еще хуже. Но и противное не лучше. Понять этот закон, несмотря на всю его противоречивость, – долг каждого из нас. Ясно, что нужно найти какой-то выход, но пока такого выхода нет. Поэтому журналисты и проиграли. Теперь придется пересматривать почти всю теорию массовой коммуникации.

К примеру, задумаемся: рассердится ли Чефис, если мы всем расскажем о его тайной связи с SID? Получать тайные донесения обо всех и обо всем означает обладать властью. Но власть эта станет еще сильнее, если все будут знать, что мне все обо всех известно. На самом деле я могу ничего не знать, но если остальные уверены, что я знаю, у меня в руках окажется огромная власть, позволяющая оказывать давление, шантажировать, запугивать. Следовательно, Чефису удобно, если все мы будем думать, что ему известно больше других. Власть серого кардинала вовсе не в том, что он серый и не носит красное облачение. Она в том, что все знают: этот человек – серый кардинал. На самом деле не такой уж и серый и куда больше, чем просто кардинал. Иными словами, серого кардинала должны воспринимать как такового. Значит, в очередной раз нужно полностью пересмотреть всю стратегию информирования как орудия политический борьбы.

Опираясь на вышеизложенные принципы, можно объяснить, почему сегодня в Италии больше никого не возмущает, что министры врут, получают деньги от нефтяных магнатов, используют особые отряды полиции в личных целях, а почта работает так плохо, что письма оказываются на свалке. У нас так много нарушений и совершают их так часто, что нарушение превратилось в норму. За рубежом (там, где из всех наших разнообразных нарушений наслышаны только о двух – фашистские бомбы и плохая работа почты) ситуация в Италии видится драматичной: им кажется, что бомбы и неработающая почта выделяются на общем нормальном фоне. Но у нас дома, сравнивая плохую работу почты со всеми прочими нарушениями (которые не скрывают, а с гордостью выставляют на обозрение), мы понимаем, что возникло привыкание. Сегодня журналистам придется бороться с синдромом привыкания, вызванного тем, что журналисты постоянно обличают разные нарушения.

Нельзя сказать, что в других странах ничего подобного не происходит. Вся история американской политики во Вьетнаме доказывает действие описанных выше законов: общественное мнение протестовало, власти стояли на своем, но потом американское общество обнаружило на первый взгляд не столь серьезные нарушения, к которым невозможно привыкнуть. Никсон потерпел поражение не потому, что бомбил Камбоджу, прослушивал телефонные разговоры или использовал секретные службы в собственных целях: он потерпел поражение, потому что обнаружилось, что он лгал. Пуританская мораль могла простить ему что угодно, но только не ложь. Журналисты почти два года находили все новые случаи, когда он лгал, и ни у кого не выработалась привыкания.

У каждой страны свои сверхчувствительные зоны. В Греции все смирились с тем, что полковники пытают людей, плохо правят страной, убивают и пляшут сиртаки. Но им не простили того, что турки одержали победу. За многовековую историю образовалась зона, в которой не возникает привыкания.

Есть ли такие сверхчувствительные зоны у итальянского общества? Об этом стоит подумать, ведь именно в них и нужно сосредоточить борьбу. У нас не было отцов-пилигримов[227], вранье председателя совета министров никого не смущает. После Карла Альберта, Персано и тех, кому мы обязаны разгромом при Капоретто[228], проигравшие войну генералы выглядят вполне человечными. Мы не возмущаемся даже взятками, подношениями, скандальными денежными операциями и уклонением от налогов. Все мы люди, у каждого свои слабости. И как же теперь?

А теперь попытаемся попробовать понять, кто и что до сих пор вызывает у итальянцев возмущение, чего они не могут простить. Ответы рождают тревогу. По степени важности это: 1) самодовольный рогоносец; 2) осмеянный импотент; 3) гомосексуал без права им быть (то есть люди искусства не в счет); 4) тот, кто бьет детей; 5) тот, кто не любит маму; 6) тот, кто зарабатывает больше меня.

Если задуматься, единственные, кто за последние десятилетия сели в лужу, – Брузаделли, Пальюка, маркиз Казати[229] да юный миллиардер на вилле в Портофино, у которого дверные ручки из золота. У нас не прощают того, кто фотографирует жену, совокупляющуюся с молодым человеком (хотя сам фотограф, прежде чем прийти в бешенство, возбуждается), как не прощают того, кто тратит миллионы на праздник, на котором мы бы ограничились тарелкой спагетти и стаканчиком «фраскати». Профессор Ипполито пострадал за куда меньший проступок: стоило на суде с возмущением заявить, что он отправлял своих консультантов в Лондон, в «шикарный» отель «Нормандия», как по всей стране пробежала дрожь негодования[230]. Те, кто знает Лондон, догадываются, что «Нормандия» – неплохой отель две звезды (повторяю: всего две звезды!), но слова о шикарном отеле разбудили глубочайшую ненависть у всех, кто знает, что с рождения обречен отдыхать в затерянном между Римини и Анконой пансионе «Мирамаре» с сортиром в коридоре.

Так что и у нас еще есть зоны, в которых чувствительность не нарушена. Впрочем, из этого вытекает, что у нас, в стране наследников отравительницы Лукреции Борджиа, подлеца Марамальдо и любителя бомбометания Фреда[231], в стране, где никого не возмущают ни никудышное правительство, ни мафия, в последней битве за свободу не стоит предъявлять запись секретных переговоров между адмиралами и министрами, а лучше тайком снять адмирала, который мастурбирует, попивая шампанское, пока его голый аттендант избивает свою престарелую немощную мать. Что, согласитесь, не дает повода для веселья.

1974

Золотая вагина

Судя по эффективности инициатив секретаря Демохристианской партии, объявленный Фанфани крестовый поход против порнографии в ближайшее время приведет к росту числа публикаций на сексуальные темы. Значит, настало время спокойно поразмышлять об общественной функции, преимуществах и рисках торговли порнографическими изданиями. В этом нам поможет судебное разбирательство, начатое в Милане по инициативе господина Виолы, который разумно представил суду издания, сомнительное культурное и художественное значение которых вполне очевидно. Впрочем, Виола совершил ошибку, впутав в дело крупные агентства, занимающиеся распространением печатной продукции (на которые в нашей стране возложена обязанность обеспечивать свободное хождение всякого рода изданий): пока я пишу эту заметку, миланский процесс превратился из процесса над порнографией в процесс за свободу распространения печати. Мы же вернемся к тому, с чего все началось.

Скажем сразу, что не стоит пытаться рассуждать о связи между искусством и порнографией: споры об этом идут тысячелетиями, так мы еще сильнее увязнем. Ограничимся «непосредственной» порнографией – той, что не ставит эстетические вопросы, а честно пытается вызвать у потребителей физическую реакцию и эротические фантазии. Во-вторых, пора расстаться с теориями «все или ничего», согласно которым порнография либо ведет к разложению, либо воспринимается как революционная, освобождающая, примиряющая сила. Кучи документов, начиная с ответов Никсона его обвинителям, свидетельствуют, что демонстрация секса, как и демонстрация насилия, может вызывать или не вызывать подражание, возбуждать или успокаивать в зависимости от личности, психологических особенностей и экономического благосостояния человека. Поэтому лучше отталкиваться от максимально нейтрального определения феномена порнографии.

Порнографией принято называть вербальное или визуальное (редко только слуховое) изображение голых людей, способное вызывать желание, подталкивать к совершению половых актов между людьми или людьми и другими видами животных в любой ситуации (согласно природе или против нее), в крайнем случае – пропаганду предметов, способствующих подобным актам.

Ясно, что недоверие к порнографии связано с существующим с незапамятных времен недоверием к сексу. Ряд практик не вызывает в обществе недоверия, например потребление пищи или игра, никто не считает чем-то скандальным демонстрацию этих занятий (в том числе чтобы стимулировать потребление пищи и игру). Мы соглашаемся с тем, что Motta и Alemagna – самое вкусное мороженое, в рекламе Caroselli показывают, как целые семьи пожирают шоколадные конфеты или капают масло Sasso в салат (хотя нам известно, что можно умереть от несварения желудка). Мы соглашаемся с тем, что в спортивных журналах нам демонстрируют мускулистые тела, владельцы которых забивают мяч или прыгают с шестом, хотя это может подтолкнуть какого-нибудь мальчишку сбежать из школы и стать новым Риверой[232]. Раз нас оскорбляет изображение (возбуждающее, как всякая реклама) полового акта, значит, в глубине души мы до сих по считаем, что заниматься сексом плохо. В противном случае порнографию следовало бы определить как изображение сексуальной деятельности с целью дать совет или обеспечить дополнительный стимул в частной сексуальной жизни, она попала бы в раздел общественно полезных услуг. Отчего пара, чувства в которой угасли, не может воспользоваться визуальными образами, чтобы оживить отношения, раз сама Католическая церковь, прояснив недопустимость извержения семени в неподобающий сосуд, не отрицает пользы честных предварительных игр, лишь бы совокупление оказалось удовлетворительным и ничто не препятствовало бы продолжению рода? Впрочем, что бы ни говорили, все продолжают считать, что секс, даже если им занимаются мужчина и женщина из рядов Католического действия[233], – то, без чего никак не получается обойтись, но если бы получилось, наша жизнь стала бы куда чище.

При этом существует и другое применение порнографии – теми, кто по психологическим, социальным или физиологическим причинам использует ее для одинокого самоудовлетворения. Если задуматься, и в этом случае порнография выполняет социальную функцию (по крайней мере, с точки зрения светской морали): она помогает людям с ограниченными возможностями, вставая в один ряд с протезами, инвалидными колясками и шрифтом Брайля. Можно даже надеяться, что, прибегая к порнографии, люди с ограниченными возможностями не станут предаваться другим занятиям, к которым подталкивает отчаяние, – например, заниматься эксгибиционизмом в скверах, приставать к детям, животным и военнослужащим. В таком случае порнография выполняла бы заместительную функцию, как религиозные службы, которые транслируют по телевидению для тех, кто по состоянию здоровья не может прийти в церковь. Не говоря уже о тех, кто время от времени выбирает наслаждаться в одиночестве, никоим образом не нарушая законы.

Тем не менее у порнографии имеется и третья социальная функция – на сей раз явно отрицательная. Порнография рождает отчуждение, приводит многих своих адептов к выводу, что сильнее возбуждаешься, глядя на секс, а не занимаясь им. Людям с ослабленным вожделением она дарит образы, далеко превосходящие реальность, одним словом, склоняет к лености, подпитывая культ недостижимого. В подобном случае порнография выполняет ту же функцию, что и спорт, которым занимаются на стадионах и в телевизоре: миллионы людей убеждены, что любить спорт означает «смотреть» на спорт, забыв о полезной и здоровой привычке заниматься физическими упражнениями. Спорт как спектакль и порнография – орудия социального подавления: они помогают успокаивать людей, это чистое зрелище, политический инструмент, они действуют так же, как бром, который подмешивают в кофе в тюрьмах и казармах. Обладай Фанфани познаниями в социологии или исторической дальновидностью, чего у него никто не находит, он бы сразу понял, что распространение порнографии – важнейшая составляющая ползущего государственного переворота, который он пытается совершить, способ завоевать пассивный электорат – тех, кого не интересует полемика вокруг разводов и абортов и даже существование черной кассы. Но, как известно, Фанфани ничего не читает.

Мы же как читающие люди обязаны задуматься над тем, что порнография способствует отчуждению: это крайне серьезно и сразу отодвигает на второй план то, что, по мнению некоторых, представляет собой прогрессивное и революционное использование порнографии. Возможно, в отдельных ситуациях порнография подталкивает к низвержению табу, но обычно она табу укрепляет. Действуя как потребительский наркоз, она убеждает обычного человека в существовании непреодолимой пропасти между прелестными округлостями Лауры Антонелли[234] и формами бедной машинистки, на которой он женился за отсутствием лучшего. Правда и то, что в отдельных случаях публичные эротические образцы помогают обычному человеку утешиться и еще сильнее полюбить свою обладающую незаурядными формами девушку, разглядев в ней подобие Софии Лорен[235]. Впрочем, на одного человека, воспринимающего свою малолитражку как «ягуар» (и при этом вешающего у лобового стекла мартышку), приходится целая толпа тех, кто опускает руки, понимая, что «ягуар» навсегда останется недоступной прекрасной мечтой, и ненавидя малолитражку как признак низкого социального положения, которое по воле природы и провидения не изменить.

Ясно, что в таком случае проблема порнографии связана не только с распространением изданий и порнофильмов: будь это так, опасность таилась бы не в вульгарных журналах, а в утонченной, сделанной со вкусом продукции, которую давно не изымают, хотя именно эта продукция с особой беспощадностью рождает у потребителей чувство отчужденности. Очевидно, что выход состоит в разрушении табу, в либерализации реально существующих сексуальных практик, то есть в отказе от мысли, что секс неразрывно связан с грехом и опасностью. Подобный общественный недуг не излечить, изымая порнографические журналы: в отсутствие прочих стимулов ребенок может предаваться эротическим фантазиям, разглядывая иллюстрации Гюстава Доре. Проблема в том, чтобы освободить ребенка, а не подвергнуть цензуре «Божественную комедию».

Тем не менее не вызывает сомнения, что изъятые Виолой журналы отражают вкус и идеологию, которые ближе к ментальности фашистских молодчиков, чем к ментальности студентов, поддерживающих внепарламентские движения, или радикальных феминисток. Эти журналы являются «непристойными» не потому, что провоцируют совокупление, а потому, что рисуют унизительный образ женщины как «дырки», а мужчины как похотливого животного, мужское достоинство которого сводится к возможности за один половой акт десяток раз извергнуть семя во все возможные сосуды. Эти журналы говорят на фашистском по своей грамматике, синтаксису и семантике языке, секс в них описан так же, как Пизано[236] рассуждал о героизме и родине; в итоге это парализует читателя, поскольку ему начинает казаться, что быть мужчиной означает хвастаться огромным членом, длящейся десятилетиями эрекцией и склонностью к садизму в фашистском духе. Подобные издания плохи не тем, что они оскорбляют общественное приличие: в коммюнике, которое одно журналистское агентство распространило во время миланского процесса, подчеркивалось, что такие журналы периодически читают от двадцати до двадцати пяти миллионов итальянцев, значит, нельзя говорить об оскорблении приличия, наоборот, внушительное большинство итальянцев любит подобную продукцию. Проблема носит идеологический характер, ее не решить полицейскими мерами, если только журнал не начнет открыто призывать к совершению преступлений (например, насиловать детей или взрослых, не давших согласия на половой акт). Разумеется, и законодательство могло быть дальновиднее: отчего не ограничить продажу подобной продукции такими местами, как секс-шопы? Есть же книжные магазины, где ностальгирующие по прошлому могут приобрести пластинки с речами Муссолини, и при этом детей не оскорбят фотографии диктатора, выставленные в киосках на видное место. В очередной раз повторю: опасность скрыта не в порнографии как таковой, а в сексуальных привычках, которые обусловливают ее необходимость.

Проблема эта многогранная, крестному походу морализаторов ее не решить, они добьются лишь того, что порнография будет привлекать еще большее внимание и еще больше возбуждать. Депутата Фанфани следует наградить «золотой вагиной» за вклад в развитие подпольной торговли журналами, в том числе антикварными, которые он столь усердно пропагандирует среди молчаливого, любящего подглядывать за другими большинства.

1975

Они не читают…

На прошлой неделе итальянской общественное мнение волновали четыре серьезные проблемы: референдум[237], события в Алессандрии[238], драматические вопросы в деле Сосси[239] и скандал, связанный с Сабиной Чуффини, которая появилась в Playboy «почти» голая. Не объявляйте меня циником за то, что я свалил все в одну кучу: дело в том, что объяснение фактов общественной жизни требует холодности и любопытства, которые нищие духом принимают за цинизм. Но поскольку вне сферы дозволенного общественными устоями не шелохнется и листок на дереве, порой ключ к пониманию крупных проблем скрыт в мелких проблемах, и наоборот.

Начнем с Сабины Чуффини (напомним рассеянным аскетам, что речь идет о красотке из передачи Rischiatutto[240]), которая появилась в самом откровенном из продаваемых сегодня журналов для семейного чтения: ее позы с большой натяжкой можно назвать соблазнительными, они вряд ли бы взволновали даже прокурора Лоди[241], скорее, согласно принятым представлениям о стыдливости, их можно назвать игривыми. То здесь, то там под кружевом проглядывает сосок, пупок не прикрыт, порой угадывается лобок анатомически правильной формы. И вдруг Сабина, утверждая, что ею бессовестно воспользовались, подает в суд на Playboy. Журналисты удивлены, они заявляют, что девушка позировала фотографу и продала журналу свои снимки. Playboy это вам не Osservatore Romano[242], чего же ожидала наша неосторожная красотка?

Попробуем выдвинуть гипотезу, которую, будучи трезвым реалистом, я считаю практически невероятной. Вдруг исследование рынка покажет, что значительный процент поклонников мечтает увидеть мои фотографии, то есть фотографии, на которых запечатлен я – как мама родила, возлежащий, к примеру, на шкуре леопарда, причинное место небрежно прикрыто «Курсом общей лингвистики» Соссюра. Если бы такие фотографии напечатали, сложно было бы утверждать, что они сделаны без моего ведома и согласия. Никакой фотомонтаж не скрыл бы того, что к шкуре леопарда меня привязали крепкими веревками, какой привязывают к койкам душевнобольных, названный выше фолиант надежно приклеен к моему тазу полосками пластыря, да и лицо мое выдавало бы напряжение, как у всякого, кто пытается вырваться из лап жестоких мучителей.

Произойди все это с моего согласия, у меня не было бы оснований жаловаться, даже если бы мой поступок решительно осудила Венгерская академия наук, с которой у меня до сих пор прекрасные отношения. Разве что я бы ошибся в оценке последствий того, что история подвергнется огласке: таящееся в темноте фотоаппарата природой предназначено для хорошего освещения, многократного воспроизведения и распространения по информационным каналам. Разве что я бы решил, что Playboy попадет в руки немногих близких друзей, какому-нибудь коммивояжеру да узкому кругу любителей отдыхать в Акапулько, а ректоры университетов, аббаты-цистерцианцы, депутаты парламента, учителя и послушники не догадываются о его существовании. Но это не так, свойство массовой коммуникации – бесконечно продлевать луч своего действия и использовать множество каналов распространения (мне это известно благодаря долгим аскетическим штудиям и удивительной провидческой силе).

Сабине провидческой силы явно не хватало: она не думала, что поднимется такой шум. Как же так? Из-за недостатка культуры. Умей Сабина гадать на кофейной гуще, чтобы лучше понять наши обычаи, она бы не скакала у Майка Бонджорно, а руководила институтом Demoskopea[243].

Приведем другой пример. Пролистав телефонную книгу Милана или Рима, вы удивитесь тому, сколько в этих городах проживает людей по имени Марио Росси. Для меня всегда было загадкой, как мог отец по фамилии Росси назвать сына Марио, обрекая его на страдания из-за путаницы и даже на арест вместо другого Марио Росси, не позволив сыну стать Президентом Республики, известным писателем или художником? Отчего он не помог отпрыску, назвав его Джангаэтано, Аттилио Реголо, Асдрубале, Бенито? Ответ (касающийся всех Фрицев Мюллеров, Джонов Смитов и Шарлей Дюпонов) состоит в следующем: далеко не всем известно, что в нашей стране Росси пруд пруди. Вас зовут Росси, среди знакомых у вас есть пара-тройка однофамильцев, встречая их, вы улыбаетесь, но у вас нет ясной статистической картины того, насколько это массовое явление. Все дело в недостатке информации, неспособности осуществить экстраполяцию и, основываясь на нескольких известных вам данных, вывести общий закон.

Теперь мы готовы перейти к результатам референдума. Они удивили даже тех, кто не имеет отношения к церкви, хотя на самом деле все понимали, что Италия уже не та, что в 1848 году[244], нравы существенно изменились, история Изолотто[245] и аббата Францони воспринимаются[246] теперь не как нечто из ряда вон выходящее, а как признаки обширного и глубокого недуга, терзающего католический электорат; что примеры свободного образа жизни, которые распространяют кино, телевидение, книги и газеты, проникли даже в традиционно боязливые южные районы и на мятежный северо-восток. За многие годы культура доказала, что не только промышленное развитие, общественная борьба, но и телевизионные новости и даже Rischiatutto способствовали снижению уровня безграмотности.

Все мы видели молодых рабочих, которые приезжают с юга на заработки в Турин, все мы видели лицо новой Италии, даже сицилийские девушки сумели ответить «нет» архаичным мужчинам, которые в архаичных селениях пытались принудить их выйти замуж и смыть позор после того, как девушки были похищены.

Так вот, единственными, кто ничего не заподозрил, оказались Фанфани, Габрио Ломбарди[247], епископы и бывшие телевизионные интеллектуалы, которые в колонках древних католических газет вроде Nostro Tempo громко призывали к борьбе и расписывали будущую победу, с острым сарказмом рисуя отчаяние секулярного общества, которое вот-вот потерпит поражение в борьбе со здоровыми силами нации… Как такое стало возможно? По той же причине, по которой Сабина позволила сфотографировать себя в нижнем белье.

Чтобы понять, куда движется история, как меняется общество, как, опираясь на, казалось бы, случайные данные, можно делать выводы, строить гипотезы, намечать тенденции, выводить антропологические законы, чтобы заниматься всем этим, нужно обладать культурной информацией, а еще чудесным, важным, замечательным качеством, которое Миллс[248] называл «социологическим воображением». Впрочем, социологическое воображение – современная, светская, либеральная, а также материалистическая и диалектическая добродетель. Она подразумевает наличие чувства истории, умение прослеживать динамику социальных групп. Одним словом, то, что все мы (даже когда нас обзывают интеллигентщиной) воспринимаем как «культуру», то, из-за чего Геббельс хватался за пистолет, то, что Аминторе Фанфани[249] не замечал в упор, разражаясь грубым хохотом и уподобляясь патриархальным тосканским крестьянам, живших до возникновения коммун.

Возможно ли, чтобы вся культура была «левой», прав ли был Донат-Каттин[250], сетовавший в интервью журналу Europeo, что за тридцать лет у власти демохристиане так и не сумели сформировать влиятельные культурные силы? Могло ли такое случиться? Могло, еще как могло.

Фурио Коломбо[251] рассказывал, что однажды в Нью-Йорке ему пришлось несколько раз поправить таксиста-неуча, который постоянно ошибался дорогой. Наконец тот обернулся и рявкнул: «Слушай, будь я такой умный, как ты, неужели бы я занимался этой отстойной работой?»

Таксист был неправ, потому что встречаются «образованные» таксисты, которые хорошо чувствуют город, знают, как он устроен, и предугадывают, где могут возникнуть пробки. Впрочем, похожая история могла произойти со многими другими людьми, которые не имеют отношения к такси. Потому что это правда, правда, которая удивляет и утешает. Если ты знаешь историю и наделен социологическим воображением, если ты веришь в общественные явления, если дорожишь человеческой сутью земной истории и не стремишься сгладить ее противоречия, если ты умеешь вглядываться в людей и события, ты никогда не будешь заниматься отстойной работой продажного писаки на службе у теневого правительства, не станешь безотказным членом гражданских комитетов, консультантом атеросклеротических культурных фондов или никому не ведомым спичрайтером мафиозных парламентариев, не будешь контролировать и цензурировать телевизионные новости. Заслуга референдума 12 мая в том, что страна, которой правят недалекие в культурном отношении люди, связанные взаимной порукой, взбунтовалась, оценив факты и открывающиеся возможности в иной культурной перспективе. Я пишу это, переполненный гордостью, гордостью за то, что мы обнаружили своих врагов, «на ощупь» и «по запаху» почувствовав, что они недостаточно образованны, чтобы войти в наш дружеский круг. 12 мая победили не интеллектуалы вместе с народными массами: победили народные массы, сталкивающиеся с современной культурой, и представители культуры, понимающие, куда движется страна. Им пришлось сражаться с дезинформацией, с упрямым отказом читать новые книги, с равнодушием тех, кто, наблюдая за взятием Бастилии, пожимает плечами и говорит «Что за ребячество», с глупостью тех, кто додумался бы обратиться к царю в сентябре 1917 года и попросить его покровительства.

Все эти отвратительные, хватающиеся за прошлое бескультурные люди ошиблись в расчетах, в том числе когда решили, что пора понагнетать напряжение. Блестящим ответом им стал процент сторонников развода в Генуе и Алессандрии, где люди должны были испугаться «Красных бригад» или восстания заключенных, испорченных тем, что современная культура им все позволяет – например, учиться и получать профессию! 12 мая мы убедились, что нагнетать напряжение бессмысленно, потому что люди читают, интересуются, спорят, понимают, что фильмы Хичкока и настоящая жизнь – не одно и то же, и не боятся призраков.

Но те, кто проголосовал против развода, этого не знали. Иначе у них бы была другая работа.

Нам все равно стоит их опасаться, фашистское двадцатилетие доказало: чтобы быть безвредными, недостаточно быть невеждами. Впрочем, произошедшее укрепит нашу веру в возможности разума. Разум – штука непростая, с ним трудно, но когда он не спит, это сразу заметно, а еще разум очень требователен: он сам себя критикует, чтобы дальше расти. Те же, кто выступил на противной стороне, решили, что достаточно опираться на старый добрый здравый смысл, который, как было известно еще Декарту, распределен в нашем мире справедливее всего прочего: каждый из нас убежден, что обладает таким запасом здравого смысла, что его прибавления не требуется.

1974

Диалог в поезде, или Лысая путешественница

То, о чем я сейчас расскажу, произошло со мной на днях в вагоне первого класса экспресса «Амброзиано» между Болоньей и Миланом. Ехидные друзья скажут, что такое приключается только со мной. Но такое приключается со всеми, кого занимает механизм повседневных разговоров. Человек с иными культурными интересами вмешался бы в беседу, хотя бы для того, чтобы понять, что движет ее участниками, нарушив чистоту эксперимента. Я же сидел тихо и делал вид, будто что-то подчеркиваю и помечаю в книжке. Привожу все, как услышал.

В главных ролях синьор с физиономией теннисиста, синьор в летах с физиономией провинциального фашистского начальника на пенсии (расстегнутая на загорелой груди рубашка и золотая цепочка с амулетом), а также синьора с физиономией подруги семьи архитектора.

Синьора: И чем же закончатся эти выборы?

Теннисист: Полный бардак, синьора. Больше так нельзя. Слыхали о скандале с Антелопе[252]? Я так переживаю. Знаете, некоторые больше не хотят видеть демохристиан, но все равно будут за них голосовать из страха перед коммунистами. Просто позорище: если мы боимся голосовать за то, во что верим, мне жаль наш народ.

Синьора: Вы-то сами за кого голосуете?

Теннисист: Я, знаете ли, за левых. В юности я был коммунистом, членом партии. Помню, один из наших руководителей говорил, что с такими, как я, мы далеко пойдем. Но потом я потерял интерес к политике, мне с ними было не по пути. Они молодцы, но больно жесткие. Я долго голосовал за социал-демократов, теперь мне стыдно в этом признаться.

Синьора: Правда? Не может быть!

Теннисист: Но не на этот раз.

Синьора: Я так и думала.

Теннисист: Проголосую за радикалов, по крайней мере, на парламентских выборах. Радикалы честные.

Синьора: И такие симпатичные!

Теннисист: Паннелла[253] просто молодчина. Конечно, попав в парламент, он тоже начнет брать взятки. Наш народ не создан для демократии. Ну, может, первое время…

Пенсионер (с ленивым южным говором): Я голосую за ИСД[254].

Синьора и Теннисист (с живейшим интересом): Да вы что! Расскажите, расскажите!

Пенсионер: Единственная партия, которая защитит нас от коммунистов.

Синьора: Но ведь коммунисты молодцы, они честные.

Теннисист: Верно, только они наведут порядок в Италии. Я был коммунистом. Я с этим господином не согласен, я участвовал в Сопротивлении, рисковал своей шкурой…

Пенсионер: Я бы вообще не стал рисковать своей шкурой.

Теннисист: Я был молод. Состоял в партии. Сейчас я работаю агрономом, не сочтите за нескромность, но меня очень ценят. Часто езжу за границу. Коммунисты – отличные управленцы. Возьмите Болонью. Может, они это делают ради пропаганды, но все работает как надо.

Пенсионер: Коммунисты – самая серьезная партия в Италии. Плохого о них не скажешь. Единственная партия, способная остановить коммунизм, – ИСД.

Синьора: А я голосую за коммунистов.

Теннисист (приятно удивлен): Правда? Умница. Но будьте осторожны. Я бы не голосовал за компартию из любви к родине. А то американцы доведут нас до нищеты, и все кончится, как в Чили. Лучше не перегибать палку. И вообще, будьте осторожны, синьора, с коммунистами шутки плохи. Я-то их хорошо знаю, сам голосую за левых.

Синьора: Ну да, в Болонье все хорошо. Правда, бюджет дефицитный…

Пенсионер: Италия не создана для демократии. К счастью, мы избавились от фашистов, но ведь вытащили нас американцы. Иначе мы бы до сих пор так и жили. Знаете, что нам нужно? Военная диктатура, всех поставить к стенке.

Теннисист: Я тоже так считаю. Молодец Альмиранте[255], вчера вечером ясно сказал: смертная казнь. И вообще, скажем честно, если посмотреть, какой вокруг бардак, нельзя не признать, что при фашистах-то жилось лучше. Обидно мне такое говорить, потому что я сам за левых, а не за правых. На парламентских выборах проголосую за радикалов.

Синьора: А на сенатских?

Теннисист: За ИСД, чтобы не распылять голоса.

Синьора: Тогда хотя бы за республиканцев!

Теннисист: Ну, может быть, хотя этот их Ла Мальфа…[256]

Пенсионер: Все вокруг просто стыд потеряли. Знаете, что в Милане у порта Виола есть театр, где сначала показывают порнофильм, потом прямо на сцене занимаются в кровати любовью, а люди в зале возбуждаются и начинают меняться женами!

Синьора: Вы что, это в Амстердаме!

Пенсионер: Да нет, в Милане!

Синьора: А я живу в Риме.

Теннисист: Какой замечательный город Рим! Замечательный, правда? Насквозь прогнивший, средоточие коррупции, настоящий позор! Просто языческий город, как в эпоху заката империи. А еще здесь Ватикан, шагу нельзя ступить без надзора католиков.

Синьора: Боюсь, после выборов лучше не станет.

Теннисист: Станет хуже, синьора. Демократия не для нас. Мы уже в Милане. Ни за что не согласился бы здесь жить.

Пенсионер: И я!

Синьора: И я!

Поезд прибыл на вокзал, и я ушел без ясной картины в голове, пытаясь проанализировать факты. Возможно, я наткнулся на отклонение от нормы: в любой начальной школе есть ребенок, у которого не получается закрасить красным мелком нарисованный учительницей круг. Объехавший весь мир агроном перешел к нам из второго класса (значит, он преувеличивал, рассказывая об успешной карьере, а может, это был просто любивший почесать язык мифоман). Пенсионер-фашист замешкался, забирая обратно билет, когда контролер проверил его и попросил доплатить за первый класс: наверняка он немного не в себе, миланский театр, о котором он говорил, – это «Змеральдо», но он совсем не похож на Амстердам, наш друг живет старческими эротическими мечтами. Синьора, вероятно, голосовала за коммунистов по рассеянности (идеологически правильная коммунистка, решительная и готовая к суровой борьбе, на середине беседы разревелась бы и начала звать маму). Однако вероятность одновременно встретить в одном купе трех людей с отклонениями равна нулю. Поэтому нужно было как-то объяснить их поведение.

Попробуем. Если перечитать их высказывания, останавливаясь там, где я ставил точку, мы убедимся, что каждое из них звучит правдоподобно. Это не значит, что оно соответствует правде. Мои спутники выражали общепринятое мнение. Считается, что Рим красивый город. Считается, что в Риме победила коррупция. Считается, что это языческий город. Считается, что Рим зависит от Ватикана. То же можно сказать и о политических взглядах. Считается, что демократия не для итальянцев. Что коммунисты – грамотные управленцы. Что при фашизме поезда ходили по расписанию. И так далее. В беседе смущает то, что эти мысли слагаются в последовательность, хотя противоречат друг другу. Не складываются в систему. Отсюда ощущение безумия.

Неужели обычные люди не в состоянии понять, что подобные распространенные убеждения никак не стыкуются? Для этого необходимо наличие двух условий. Во-первых, их каждый день должны повторять в средствах массовой коммуникации и в рекламе, которые как раз основываются на соприсутствии противоположностей (купите этот продукт, потому что это сделаете только вы, так вы выделитесь из толпы; купите этот продукт, потому что так поступают все, а это гарантия). А еще нужно, чтобы человеку никогда не предоставлялось случая по-настоящему встретиться с другими людьми и обсудить свои взгляды. Подтверждает это то, что троим попутчикам не терпелось поделиться мнением, рассказать о себе, поговорить с кем угодно, лишь бы пообщаться. С одной стороны, желание выразить свои взгляды, с другой – отсутствие понимания, общего разговора. Результат: неспособность четко описать свои ценности.

Вот почему всякие институты Doxa и Demoskopia[257] прогнозируют итоги выборов, но их прогнозы никогда не сбываются. Они пытаются применять интерпретативную логику, однако субъекты исследования не следуют генеративной логике. Не знаю, за кого в итоге проголосуют мои трое попутчиков. Разумеется, их голосование повлияет на будущее страны, но это будущее никак не изменится, пока мы не задумается о том, что предложим им после (если позволят политические условия). Или при первой возможности они будут снова вести беседы (с соседями, членами школьного совета, на профсоюзном собрании, в киноклубе и много где еще), или останутся заперты в гетто разъединенности.

Создание различных ситуаций, в которых у человека будет возможность проверить на практике, вместе с другими людьми логику общепринятых взглядов, – вот политическая программа, которую должны разработать партии, не желающие ограничиваться сезонными подданными.

1976

Лучший из возможных миров

Пока люди читают и обсуждают партийные списки, то и дело раздается хор голосов возмущенных журналистов или обеспокоенных граждан, поскольку многие лица, которых подозревают в противозаконных действиях (возможно, вина не доказана, но следы ведут именно к ним), оказываются в первых строках списков кандидатов, намеревающихся представлять нашу страну в парламенте. Что не сулит ничего хорошего.

Хочу успокоить сограждан, напомнив, что в Италии мы живем в лучшем из возможных миров. Объясню почему.

Прежде всего, соблюдены строгие критерии представительности. Что полагается делать в парламенте? Представлять все настроения, просьбы, нужды, требования и пожелания всех частей общества. Разве не члены общества те, кто наживается на строительной спекуляции, дает взятки чиновникам, бросает бомбы, дружит с греческими полковниками, покупает голоса, незаконно вырубает лес, уклоняется от уплаты налогов? Их будут представлять в парламенте коррумпированные бывшие министры, мафиозные крестные отцы, предатели-генералы. Мне возразят, что в парламенте нужно представлять только «законные» требования, поэтому выбирать нужно «честных» людей. Весьма наивная точка зрения.

Существуют нарушения, которые закон сурово карает: изнасилование, похищение с целью убийства, вождение в нетрезвом состоянии, приведшее к неумышленному убийству, кража яблок. В отношении этих нарушений царит единогласие, мне не известен кандидат, убивший топором старушку, чтобы отнять у нее золотую цепочку, или кандидат-безработный, который украл у крестьянина дыню, тот выстрелил в него дробью, а потом вору вынесли суровый приговор; никто из кандидатов не насиловал несовершеннолетних девочек (по крайней мере, тех, кого принято считать несовершеннолетними девочками), нет среди них любителей повеселиться, пойманных в пьяном виде после того, как они сбили вышедший на экскурсию детский сад. Есть и другие деяния, которые общество осуждает, хотя не вполне ясно, являются ли они добром или злом (например, вести строительство без соответствующего разрешения или создавать фирмы-однодневки): в подобных случаях найти настоящих виновных крайне трудно. Пока остаются сомнения в неправомерности подобных действий, которые то ли разрешены, то ли запрещены, лучше, чтобы их официально представляли и при необходимости отстаивали те, кто их совершил (имена этих людей известны следствию, а порой и всем).

И вообще, что значит «честный человек»? Можно быть очень честным, пока не займешь государственную должность, а потом начать совершать преступления. Мы выбираем такого человека, считая его кристально честным, а он спустя пару месяцев начинается заниматься казнокрадством и вымогательством. Неприятный сюрприз. Не лучше ли сразу выбрать того, кого уже подозревают в казнокрадстве и вымогательстве, чтобы с самого начала его контролировать? В этом наша система лучше многих других. Подумайте о США: Никсона подозревают не только в незаконной прослушке, но и в грязных делишках с Бебе Ребозо[258]. Страна его изгоняет. Молодцы, наивные пуритане! Можно подумать, Бебе Ребозо и другие подобные личности не станут искать союза с новыми лидерами. И с кем же?

В этом-то все и дело. Американскому гражданину тревожно, он не знает, кто из тех, кого он только что выбрал, будет прятать магнитные ленты и микрофоны, взламывать офисы конкурирующих партий, навешивать на своих политических врагов ярлык душевнобольных, тратить государственные средства в личных целях. Сколько придется вложить сил и денег в журналистов и судей, чтобы обнаружить новых разбойников. В Италии такой проблемы не существует. Поскольку синьоры Джойя, Гава, Лима, Танасси, Мичели и другие не раз нарушали закон, мы не будем теряться в догадках, кто нарушит закон на их месте. Достаточно внимательно следить за действиями наших знакомых, когда они будут избраны. Представьте, что произойдет, если новый, никому не известный министр заговорит о необходимости покупки самолетов, к примеру, марки «Вулкан», которые производит фирма «Смит, Смит и Смит» из Пенсаколы… Нас бы одолевали сомнения: а вдруг ему дали взятку? Если же предложение исходит от вновь избранного министра, которому ранее уже давали взятку (или, по крайней мере, его в этом подозревают), проблему решить куда проще: надо купить самолеты, которые он приобретать не советовал.

С другой стороны, не стоит держаться за мысль, что все люди по сути добры. Нельзя сказать, что все они по сути плохи, но встречаются очень плохие люди. Есть ли в Италии фашисты, мечтающие согнать всех профсоюзных деятелей на стадион и расстрелять, создать военное правительство и сжечь все неправильные книги на площади? Конечно, есть, не надо закрывать на это глаза. Есть ли у нас генерал, которого заподозрили в измене, в том, что он не сдержал клятву верности Итальянской Республике? Да, есть. Давайте внесем его в список. Ведь кто-то должен представлять в парламенте Италию Фабрицио Марамальдо[259], генерала Раморино[260], адмирала Персано[261] и трусливых военных, которые бежали в Пескару, бросив перед немецкими танками наших солдат, которые были уверены, что объявлено перемирие, и ожидали дальнейших приказов[262].

Если трезво смотреть на вещи, не лучше ли, чтобы карманные воришки ходили по улицам с опознавательными знаками, чтобы похожие знаки были у тех, кто похищает детей или занимается эксгибиционизмом в городских парках? Тогда бы мы сразу знали, когда прикрыть рукой задний карман брюк, когда прижать ребенка к груди, когда заблаговременно отвернуться. Проблема в том, что у них нет отличительных знаков, поэтому мы ездим в трамвае, ходим в паспортный отдел и в кино, с недоверием и боязнью поглядывая на окружающих.

Многие партии упрекают в том, что они говорят, чего не надо делать, но не говорят, что надо делать, иными словами, у них нет программы. А что такое программа? Представьте себе программку «Ла Скала»: это список имен и названий. Прочитав «Боккерини, Вивальди, Штраус», мы ожидаем услышать вечером ангельские мелодии. Прочитав «Берио, Булез, Буссотти», мы будем знать, что нужно быть готовыми к необычному звучанию, долгим паузам, писку. Невежественные меломаны, которые идут на такие концерты, а потом жалуются, сами виноваты. Значит, партийный список на выборах тоже можно рассматривать как программку или программу. В нем перечислены старые знакомые, которым мы не склонны доверять? Прекрасно, значит, их программа – оставить все как есть или изменить к худшему: люди не хотели видеть их среди депутатов, но они доказали, что слишком могущественны, чтобы от них было так просто избавиться.

В этом отношении некоторые списки дают более серьезные и конкретные гарантии. Например, о коммунистах говорят: «Осторожно, они утверждают, что действуют независимо, а потом возьмут и продадутся русским или, придя к власти, больше не захотят уходить». Конечно, это вполне возможно. Но вдруг они не оправдают наших ожиданий? Вдруг они не позовут монгольские танки и не повесят картины Гуттузо на алтарях главных церквей страны? Как можно в таких случаях доверять? Серьезных гарантий нет. А Пролетарская демократия[263]? Вдруг они не станут похищать председателя парламента и не отдадут его «Красным бригадам», чтобы те его пытали?

В других случаях нет подозрений, а есть полная уверенность. Люди из списка уже совершали в прошлом и совершают сейчас то, в чем их можно будет заподозрить в будущем. Покупая вещь, вы знаете, что вы приносите домой и сколько она вам прослужит (об этом мечтает любая рачительная хозяйка). Так что поблагодарим Небеса за то, что мы живем в стране, где все происходит при свете дня. Давайте внимательно прочитаем списки кандидатов, чтобы понять, что нас ожидает: возможно, нам это не понравится, но, по крайней мере, мы будем твердо знать, что что никто не предаст наши ожидания.

1976

Павел Шестой снова рвется в бой

Нам, людям далеким от церкви, легко иронизировать по поводу решения в области сексуальной этики, принятого Конгрегацией доктрины веры[264]. Особенно если попытаться пересказать эту историю иностранцу, принадлежащему к иной конфессии: «Знаешь, группа ученейших богословов восемь лет размышляла над тем, как следует ответить Церкви на изменение нравов в современном мире и на открытые психоанализом новые перспективы. Так вот, они пришли к выводу, что мальчики ни в коем случае не должны трогать свой стручок, а то ослепнут». Дальше можно до бесконечности придумывать пародии: от инициативных групп, проводящих собрания, где занимаются коллективной мастурбацией, до Павла VI, который, подобно королеве Виктории, спешно прикрывает ножки столов, чтобы ни у кого не родилось дурных мыслей. На самом деле иностранцу, особенно протестанту, смеяться особенно не над чем: Реформация разрешила свободно толковать Библию, но не разрешила свободно использовать репродуктивные органы. Мусульманину тоже не над чем шутить. Да и член китайской общины вряд ли позволит себе веселиться. Церковь страдает сексофобией, но все, кого я назвал, не слишком от нее отстают.

Отчего же все так возмущаются? Церковь повторила то, о чем она твердит со своего основания. Вы разве ожидали, что после открытия генетиками двойной спирали ДНК Церковь заявит, что пресуществление происходит в молекулах пшеницы под влиянием дезоксирибонуклеиновой кислоты?

До Ватиканского собора[265] в исповедальнях, когда речь заходила о нарушении заповеди «Не прелюбодействуй» (или «Не совершай нечистых деяний»), обычно отвечали, что не стоит считать подобное прегрешение «малым». Иными словами: «Такие грехи не прощаются, это все равно смертный грех». Если бы я зашел в женскую монастырскую школу и пронзил мечом пять воспитанниц, а шестую всего лишь пнул под зад, я бы совершил пять смертных грехов, шестой грех можно было бы искупить, но если бы я принудил к содомии пять девиц, а шестую лишь смачно поцеловал за ушком, я бы совершил шесть смертных грехов. Лучше уж было бы принудить к содомии всех шесть.

После Ватиканского собора кое-что изменилось. Например, было заявлено о том, что эротические отношения между супругами, communitas amoris, представляют собой нечто положительное. По сравнению с прошлым ничего нового не разрешили, зато дали новую оценку любовным отношениям, независимо от того, направлены они на продолжение рода или нет. Это привело к ослаблению сексофобии, а на практике к меньшему напряжению в отношениях между полами (даже приверженцы Католического действия[266] стали создавать смешанные объединения). Но потом Павел VI энцикликой Humanae vitae[267] вернул все на место.

Поскольку в новом документе подчеркивается опасность заблуждения, будто в сексуальной сфере не бывает смертных грехов, теперь не только не отрицается «малость» подобного прегрешения, но и подчеркивается, что он является «значительным». Если уметь читать между строк, мне это кажется послаблением.

Конечно, у далекого от Церкви человека подобное послабление вызовет смех. Когда вновь звучат бывшие в ходу в девятнадцатом веке аргументы касательно не поддающегося оценке вреда аутоэротизма среди молодежи (особенно если учесть, что современная медицина считает важным и здоровым не подавлять сексуальность), заявления наших теологов начинают попахивать средневековьем. Полагаю, во всей этой путанице, сам того не подозревая, виноват Иоанн XXIII. Сейчас объясню почему.

Римская апостольская католическая церковь сформировалась в последние века римской империи, свое теологическое, политическое и организационное устройство она обрела в Средние века (Контрреформация лишь скорректировала ее тактику в соответствии с потребностями времени). Настоящая Католическая церковь – церковь Пия XII. Все прочие попытки модернизации не имеют ничего общего с католичеством. Все это проявления ереси.

Не стоит путать термины и смешивать христианство с католичеством. Католичество – одна из разновидностей христианства. Католики, мечтающие об идущем в ногу со временем христианстве и об очищенном католичестве, – это догматики, считающие католичество единственной возможной формой христианства. Удовлетворить их невозможно, поскольку они хотят оставаться христианами и при этом не жертвовать «историческим» католицизмом. Подобные претензии оскорбительны как для современного мира, так и для Церкви. Церковь прекрасно функционировала две тысячи лет, потому что она была такой, какой была. Если она изменится, ей конец. Максимум, что она может делать, – отстаивать принципы своей доктрины и призывать проявить понимание в отдельных случаях, как она делает сейчас. И больше ничего. Поэтому нас не должны так возмущать мнения о сексуальной сфере, которые выражает Церковь. Недавно Студенческое движение заявило[268], что не допустит, чтобы его члены принимали наркотики, и нечего из-за этого протестовать и обвинять в сталинизме. Студенческое движение не заявило о том, что намерено отправить наркоманов в тюрьму, напротив, насколько я понимаю, оно выступает за как можно более либеральные законы. Оно просто заявило: если вы хотите оставаться с нами и быть настоящими революционерами, не надо курить травку. Иначе вас выгонят. Церковь говорит то же самое: если вы хотите переспать с той, что не является вашей женой, вас не назовут хорошим католиком. А дальше каждый решает за себя.

Вот только, только, только… Мои рассуждения были бы справедливыми, если бы Церковь представляла собой организацию, похожую на Ротари-клуб или на «Миланскую семью»[269]. На самом деле по влиянию на государственное образование, по влиянию на национальную политику, по тому, что она до сих пор является нравственным ориентиром, Церковь представляет собой частную организацию. Все, что она навязывает верующим, сразу становится частью общественного мнения. Поэтому есть все основания обсуждать решения Церкви и беспокоиться из-за них. Но мне не кажется, что можно повлиять на ее решения, пытаясь объяснить Церкви, что подавляющий сексуальность человек не найдет своего места в жизни или что нет ничего нежнее и честнее, чем восемнадцатилетние юноша и девушка, которые, прежде чем задуматься о браке, решают «познать» друг друга. Самое большее можно проводить воспитательную работу с родителями, чтобы они поняли, что католическая сексуальная этика вредит физическому и психическому здоровью, а также порядку в обществе. Родители должны запретить детям общаться со столь опасными воспитателями или, по крайней мере, посоветовать им общаться с католическими еретиками. А еще внимательно следить за тем, чтобы законы государства не списывались с законов церковного воспитания. И ничего больше: почему – объясню ниже.

Хотя (сегодня) католическая этика твердит, что не отрицает сладострастия в браке, на самом деле, как доказывает история, ей свойственна сексофобия: прежде всего потому, что до сих пор для оправдания секса его связывают с брачным договором. Сексофобия эта имеет древние корни, она возникла еще до христианства, ее причины может объяснить психоанализ (вся проблема, как однажды сказал Лакан, в том, что между мужчиной и женщиной «не клеится», все всегда не слава богу, как бы сказал Валери, вселенная – лишь недостаток чистоты небытия[270]). Или нужно что-то придумать, чтобы приспособиться к современности, или сразу, чтобы было меньше бед, нужно объявить табу (вызвав новые беды). Евреи были до некоторой степени сексофобами. Но если перечитать Десять заповедей в том виде, в котором они изложены в Книге Исход и разбираются во Второзаконии, они выглядят не совсем так, как толкует их катехизис. Шестая заповедь запрещает супружескую измену, девятая запрещает желать жену ближнего[271]. И то и другое – основы спокойного существования в обществе. Поразительно, конечно, что грех супружеской измены осуждают дважды, в то время как лишь один раз сказано «Не убий», но у Моисея, видимо, были на это свои причины. Однако он не называет разнообразные сексуальные акты (от ласки до совокупления между людьми, не состоящими в браке), которые в христианской традиции объединили под названием «прелюбодеяние». Когда св. Фома Аквинский в попытке дать сексуальной этике природное основание переходит к определению fornicatio simplex[272] (т. е. отношений между двумя свободными людьми), ему непросто собрать вместе не противоречащие друг другу свидетельства, чтобы обоснованно заявить: «Это тоже грех». Он прекрасно понимает, что такие отношения не подразумевают ни кражи, ни несправедливости, как при супружеской измене, поэтому в конце концов заявляет: это нехорошо, потому что (как диктует природная мораль) дети подвергаются опасности расти вне семьи. Однако когда он задается вопросом, является ли поцелуй, ласка, одним словом, сексуальное удовлетворение, которое не приводит к продолжению рода, смертным грехом, ему все же приходится дать утвердительный ответ. Он просто не может не считаться с католической сексофобской традицией.

Среди теологов, обескураженных недавними решениями Церкви, Штефан Пфюртнер, в издательстве Bompiani вышла его книга «Церковь и сексуальность»[273]. К Фоме Аквинскому он относится чересчур снисходительно и почти не говорит об апостоле Павле, которого многие считают образцом христианской сексофобии: от апостола Павла пошло мнение, что лучше всего сохранять девственность (вступать в брак дозволено, только если есть опасность повредиться умом), однако именно он произнес самые проникновенные слова о том, что супруги принадлежат друг другу телом и душой. Пфюртнер полагает, что больше всех виновен в католической сексофобии не апостол Павел, а Блаженный Августин (все сексофобы в молодости чего только не вытворяли, как все, кто клеймит общество потребления, имеют машину, телефон и холодильник). Можно догадаться, почему Блаженный Августин ненавидел секс: он писал в эпоху упадка общества, когда малейшая вольность казалась влиянием Сарданапала; чтобы создать иное общество, он считал необходимым требовать большей сдержанности; наконец, стремление властвовать над страстями – проявление снобизма, свойственного как великим языческим философам, так и стоикам. Эрекция – самый позорный пример жизни тела, которое не подчиняется власти разума, поэтому эрекция – это плохо. Двигаясь в этом направлении, Отцы Церкви соревнуются друг с другом, живописуя брак как тяжелейшую ношу, как трагедию для нищих духом, как не дающий покоя груз для тех, кому недостает подлинной силы духа, как меньшее зло, с которым приходится мириться, чтобы на свет появились высшие люди – те, что выберут целомудрие как уединенное занятие, которому не стоит предаваться некоторое время перед принятием таинств, и т. д. и т. п. К тому же нельзя забывать, что Церковь победила манихейство во всех его разнообразных проявлениях – катаров, альбигойцев, братьев Свободного духа, фратичелли, но оказалось, что манихейство одержало победу там, где этого меньше всего ожидали, – в рыцарской этике, поэзии и в сексуальной этике. Манихейство означает ужас перед телом и материей, а значит, перед плотью и сексуальностью. Забавно, что про многих адептов еретических сект можно сказать: чем сильнее у них развито ощущение «чистоты» и привилегированности, тем вероятнее они позволяют себе безудержные сексуальные забавы (еще лучше, если они носят гомосексуальный характер): в сей диковинной истории верх чистоты совпадает с верхом вседозволенности, что объясняет подпольный сатанизм, проходящий красной линией через историю воздержания.

Поэтому традиция сексофобии регулярно оживает, наибольшего совершенства она достигла в католической педагогике XIX века, которая наряду с самой изощренной иезуитской казуистикой использует весь арсенал вооружений научного позитивизма. Пфюртнер цитирует фразы из авторитетного немецкого учебника, изданного в Италии в 1949 году[274], в котором перечислены приличные (лицо, плечи, руки, спина) и неприличные (гениталии и близлежащие зоны) части тела, а также утверждается: «смертный грех – дотрагиваться до неприличных частей тела (в том числе через одежду) без веских причин и вне брака». Если прикосновения происходят случайно (вы кого-то толкаете в трамвае) или в шутку, это все равно грех, но из тех, что можно простить. Что же касается менее неприличных частей тела, прикосновения относятся к прощаемым грехам, «если они происходят между людьми одного пола, и к смертным грехам, если они происходят между людьми разного пола».

Многие вспомнят, что в юности им попадались учебники, осуждавшие мастурбацию: в них подробно рассказывалось об организме животных, тягу к мастурбации приписывали даже некоторым рыбам: чтобы оплодотворить икринки, они должны выполнять определенные движения «рядом с самкой или в ее отсутствие», поскольку у несчастных самцов (как становится ясно позднее) нет мужского члена. Среди благороднейших представителей современного католичества – Карло Карретто[275], которого сместили с поста руководителя Католического действия за то, что в начале 50-х, до Ватиканского собора, он велел проводить беседы на «общественные» темы, вызывавшие беспокойство Луиджи Джедды[276] (позднее Карретто постригся в монахи). Так вот, даже Карретто, отличавшийся человечностью и открытостью к проблемам современного католичества, в своей книге «Навстречу завтрашнему дню» (1943), которая на протяжении десятилетия служила пособием по воспитанию юных католиков, посвятил необходимости хранить чистоту страницы, от которых веет XIX столетием: юношеская сексуальность представлена как нарушение, влекущее за собой венерические заболевания и серьезные отклонения в работе нервной системы. Карретто делится подобными наблюдениями: «Как жалко выглядят на улицах города парочки шестнадцатилетних! Как они портят любовь, насколько подвергаются опасности потерять чистоту!» Нечего удивляться, что сегодня для поведения правящего класса, от политиков до судей, характерна сексофобия в духе Блаженного Августина. Традиция, в которой они воспитаны, ставила заповедь «Не прелюбодействуй» превыше всего, именно с ней увязывалось право называться католиком. Главным оказывалось не милосердие, а чистота.

Вероятно, под влиянием лучших идей Карретто в 50-е годы молодежь из Католического действия, которое тогда возглавлял Марио Росси, начала кампанию за «вертикальную специализацию». Речь шла о том, чтобы выстроить организацию не по горизонтальному признаку (т. е. по возрасту), а по вертикальному (студенты, рабочие, крестьяне). Однако дело было не только в принципе построения. Разделение по возрасту влекло за собой всю проблематику перехода от детства к юности, а значит, и заповедь «Не прелюбодействуй» (чистота). Разделение по социальному положению смещало внимание на пятую и седьмую заповеди («Не убий» и «Не укради», связанные с войной, социальной справедливостью, одним словом, с милосердием). В какой-то момент Пий XII почувствовал опасность происходящего и выгнал Марио Росси, что привело к развалу организации (ее бывшие члены позднее вошли во внепарламентские движения, а внутри Церкви – в меньшинства, не желавшие мириться с решениями Собора). Однако семена попали в почву: если присмотреться к педагогике юношеских католических организаций, позднее в ней стало преобладать движение, оставлявшее в тени шестую заповедь. И это объясняет недавний резкий поворот, призыв к дисциплине.

Но почему именно сейчас? Почему Церковь сейчас, когда призывы к сексофобии представляются совершенно непопулярными, вновь настойчиво их повторяет? Заметим, что борьба против абортов не является исчерпывающим объяснением. Можно вести кампанию против абортов в том числе и прежде всего потому, чтобы вернуть сексуальности полную автономию.

Полагаю, дело в том, что Конгрегацию доктрины веры (бывшую Священную канцелярию) посетили две неоригинальные мысли. Во-первых, там вспомнили, что святой Фома Аквинский осуждал прелюбодеяние, ибо «в этом грехе душа подчинена телу, человек в этот миг ни о чем ином помыслить не может». То есть, отправляясь на войну, лучше не думать о занятии любовью, потому что тот, кто занимается любовью, мало думает о войне (как было прекрасно известно хиппи). Этой истины испокон веков придерживались тренеры футбольных команд, а также организаторы революций всех времен и политических направлений. Поэтому призыв к воздержанию, с одной стороны, укрепляет ряды, а с другой – за ним угадывается тайное желание воспитать поколение, очарованное образчиками революционной непримиримости. Следовательно, нынешний призыв означает, что Церковь смыкает ряды, чтобы начать новый крестовый поход против своих врагов. Вторая причина состоит в том, что Церкви, которая понимает, что она теряет почву (все меньше желающих стать церковнослужителями, обычные люди реже ходят на мессу и голосуют за развод), нужно основать призыв к дисциплине на чем-то надежном и мгновенно ощутимом. Пятая и седьмая заповеди потребуют слишком большой траты сил: Церкви придется начать войну против армии и частной собственности. Надежнее взять шестую заповедь: она опирается на неосознанные запреты и бессознательные страхи, понятна всем, не противопоставляет богатых и бедных, позволяет осуществлять ежедневный контроль. Как прекрасно известно йогам и мистикам, дисциплина начинается с контроля над мышцами и дыханием. Чтобы привыкнуть к повиновению, нужно учиться отказывать себе в желаемом, причем отказ должен быть бессмысленным, но даваться трудно. Призыв к сексуальной дисциплине – преддверие политической мобилизации. Отказ от всякого компромисса (в первую очередь от «исторического» компромисса) начинается с тела.

1976

Диалог о смертной казни

Эко: Вижу, ты встревожен, Ренцо Трамальино[277]. Что омрачает твое ныне столь безмятежное существование, мирную жизнь в согласии с законом и порядком? Неужто Лючия, терзаемая новыми «феминистскими» капризами, отказывает тебе в супружеских удовольствиях, защищая право отказаться от продолжения рода? Или Аньезе, с излишним усердием запечатлевающая поцелуи на щечках твоих детишек, неуместно вторгается в их подсознание, делая их вялыми и mother oritented? Или Крючкотвор втолковывает тебе, что в политике параллельные прямые сходятся, ослабляя твою способность участвовать в общественной жизни? Или Дон Родриго, следящий за концентрацией доходов, принуждает тебя уплачивать большие подати, чем платит Безымянный, занимающийся экспортом валюты в бергамские земли?

Ренцо: О любезный посетитель, меня тревожит Гризо. Он сколотил банды лиходеев во всем схожих с собой и при пособничестве бесчестных паромщиков похищает девиц: получив за несчастных скромный выкуп и насладившись ими, он зверски их убивает. Честные люди собирают по крупицам свои состояния, он же, закрыв лицо балаклавой, нападает, похищает, обкрадывает, захватывает заложников и терроризирует города, превратившиеся в театр страшных бесчинств, в то время как жители их дрожат, бессильные стражи не в силах остановить преступления, а добрые и честные люди вопрошают себя в унынии, куда же мы катимся.

Даже я, человек тихий и сердечный, я, разделяющий мнение великого уроженца этого края по имени Беккариа, раз и навсегда доказавшего[278], что государство, убивая по закону, не научит людей не убивать, я охвачен тревогой. Я вопрошаю себя, не следует ли возродить для столь мерзких преступлений смертную казнь, дабы защитить беззащитного гражданина, ведающего, что многие вознамерились причинить ему зло.

Эко: Понимаю тебя, Ренцо. Человеку свойственно, что перед лицом жестоких деяний, когда юных дочерей отнимают у любящих родителей, возникает мысль об отмщении и о крайних мерах защиты. Я тоже отец и часто спрашиваю себя, как бы я поступил, если б мой сын был убит неизвестными похитителями и повинный в этом попал мне в руки прежде, чем к стражам порядка.

Ренцо: И как бы ты поступил?

Эко: Моим первым желанием было бы его убить. Но я бы остановил сей порыв, сочтя, что мою отчаянную боль скорее исцелит наказание длительной пыткой. Я бы отвел его в безопасное место и принялся бы выкручивать ему яйца. Затем я бы взялся за ногти, заправляя под них тончайшие ростки бамбука, как, по рассказам, поступают жестокие восточные народы. Затем я бы оторвал ему уши и терзал бы ему голову оголенными электрическими проводами. После подобных ужасных и кровавых забав я бы почувствовал, что боль моя если и не утихла, то насытилась жестокостью. И я бы доверился судьбе, понимая, что моему разуму никогда не обрести прежний мир и равновесие.

Ренцо: Вот видишь…

Эко: Да, но я бы немедленно сдался стражам, чтобы меня заковали в кандалы и устроили показательное наказание. Я все-таки совершил преступление, лишив человека жизни, то есть содеял недолжное. Оправданием мне было бы то, что между болью осиротевшего отца и безумством мало разницы, я бы молил о частичном снисхождении. Но я бы никогда не просил государство заменить меня еще и потому, что государству не требуется утолять свои страсти, а требуется лишь подтвердить, что в любом случае лишать жизни – зло. Следовательно, государство не должно лишать жизни, чтобы научить, что лишать жизни – плохо.

Ренцо: Мне знакомы сии доводы. Возобновления смертной казни требуют двуличные люди, приравнивающие порядок к террору и мечтающие, чтобы вернулись дни злоупотреблений. Однако намедни я прочел в одной из крупнейших газет пространную, миролюбивую статью сурового философа, который, взвесив все за и против, вопрошает с мудрым лукавством, не следует ли перед лицом столь тяжких преступлений возродить по воле государства право назначать высшую меру наказания, дабы успокоить и защитить граждан. Ведь смертная казнь обладает отчасти сдерживающей силой, то бишь внушает страх иным злодеям, в то время как современные тюрьмы, места неутомительного перевоспитания и доступных развлечений, более не способны остановить руку убийцы.

Эко: Я слыхал подобные рассуждения. Кажется, они убедят кого угодно. Однако, возможно, тебе не знаком другой философ, многому научивший всех нас, а также философов, выступающих за возвращение смертной казни. Некий Кант напомнил нам, что людей следует непременно рассматривать как цель, а не как средство…

Ренцо: Прекрасное предписание.

Эко: Так вот, если я убью Каина, чтобы тем самым предупредить N., разве я не использую Каина как средство предупреждения N. ради защиты всех прочих людей от возможных поползновений N.? А если разрешено использовать Каина как послание N., отчего ж не использовать Самуила, чтобы изготавливать мыло для Адольфа?

Ренцо: Но ведь это отнюдь не одно и то же. Каин совершил преступление, посему справедливо, что он понесет равное ему наказание – не ради мести, а ради справедливости, отстаивающей равенство наказания преступлению. Самуил невиновен, чего не скажешь о Каине.

Эко: Значит, ты больше не думаешь, что Каина нужно убить, чтобы напугать N., а полагаешь, что Каин должен претерпеть муки, равные тем, что претерпела его жертва?

Ренцо: И то и другое. У меня есть право использовать Каина как средство, ведь, поскольку он более не достоин рассматриваться как самостоятельная цель, его смерть поможет избежать новых смертей. Всем известно, что в наказание надобно причинять не меньшие страдания, чем те, что претерпела жертва наказуемого. Государство – гарант для граждан, оно использует суровые весы закона. И ежели, чтобы гарантировать безопасность, полезен абстрактный, суровый и возвышенный талион, да будет так, ибо в нем содержатся крупицы древней мудрости. Государственный талион – не месть, а торжество геометрии.

Эко: Я не гнушаюсь древней мудростью. Однако скажи мне, о Ренцо, раз ты разделяешь столь суровое и сверхчеловеческое видение закона и допускаешь, что смерть от руки государства – не убийство, а равное возмездие, если бы государство, бросив жребий или применив ротацию, обязало бы тебя убить того, кто совершил убийство, ты бы согласился?

Ренцо: Я бы не смог отказаться. И душа моя была бы спокойна. Всякий, кто выступает за смертную казнь, должен быть готов исполнить ее, будь на то поручение общества.

Эко: Тогда скажи мне, есть ли столь же мерзкие и ужасные преступления, как человекоубийство? Что бы ты сказал о том, кто, вместо того чтобы убить твоего малолетнего сына, совершил бы над ним с нечеловеческой жестокостью акт содомии, из-за чего тот бы навеки остался несчастным безумцем?

Ренцо: Это было бы равное, если не худшее преступление.

Эко: А если бы действовал принцип государственного талиона, не следовало бы с благословения закона подвергнуть и его насильственной содомии?

Ренцо: Сейчас, когда ты заставил меня над этим задуматься, я, разумеется, соглашусь.

Эко: А если бы государство попросило тебя, бросив жребий или применив ротацию, подвергнуть его содомии, ты бы согласился это исполнить?

Ренцо: Ну уже нет! Я все же не сексуальный маньяк!

Эко: Так неужели ты маньяк-убийца?

Ренцо: Не путай меня! Я заявляю, что второй поступок вызвал бы у меня раздражение и отвращение.

Эко: А разве первый подарил бы тебе наслаждение и садистскую радость?

Ренцо: Не надо приписывать мне то, чего я не говорил. Убивая, я бы не причинил себе вреда, а осуществляя акт, вызывающий у меня отвращение, я бы испытал неприязнь и боль. Государство не может требовать, чтобы ради наказания злодея я бы и сам пострадал.

Эко: То есть ты говоришь, что не желаешь, чтобы тебя использовали как средство.

Ренцо: Еще чего!

Эко: Но при этом ты бы использовал живого человека, причинив ему смерть как средство запугивания других людей.

Ренцо: Да, но ведь он, совершив злой поступок, стал меньшим человеком, чем остальные… Или нет?

Эко: Нет. И меня тревожит то, что те, кто рассматривает его как меньшего человека, одновременно выступают против аборта, утверждая, что человек – всегда человек, даже когда это всего лишь зародыш. Разве они не впадают в противоречие?

Ренцо: Ты меня вконец запутал. А как же законная самооборона?

Эко: В ней присутствуют двое, первый пытается низвести второго до роли средства, второй уклоняется от подобного произвола. По возможности не убивая первого, но при необходимости мешая ему причинить зло. В подобном случае право невинного преобладает над правом виновного.

Но казнящее виновного государство не препятствует ему отныне действовать, повторяю, оно использует его как простое средство. А когда ты используешь человека как средство, допуская, что некоторые люди – меньшие люди, чем остальные, исчезает суть контракта, на котором держится государство. Так и спор об аборте не сводится к вопросу, законно ли убить человека, а к тому, человек ли плод и подчиняется ли сокрытое в глубине утробы законам общественного договора или оно принадлежит материнскому чреву.

Но убийца, на которого распространяется действие общественного договора, – полноценный человек. И если ты считаешь его меньшим человеком, чем остальных, завтра ты сочтешь меньшими людьми тех, кто осмеливается защищать смертную казнь, и предложишь их убить, дабы отвлечь всех прочих от подобных нездоровых мыслей.

Ренцо: Что же мне теперь делать?

Эко: Спроси себя, не правит ли Дон Родриго из своего замка мафиозной бандой паромщиков, переправляя дублоны в бергамские земли и подталкивая Гризо к убийствам, дабы заработать на этом.

Ренцо: А ежели я обнаружу, что это правда?

Эко: Ты поймешь, что казнь Гризо не гарантирует твоим детям жизнь, ибо она ничуть не испугает Дона Родриго.

Ренцо: Что же способно его напугать?

Эко: Убийство тирана. Но об этом в другой раз.

1975

Иисус в костюмчике от Lebole

Рим. Полемика вокруг Иисуса в костюме от Lebole, начатая журналом Famiglia Cristiana[279], не утихает. Сам папа начал борьбу против Иисуса (не совсем евангельского Иисуса, а современного Иисуса, от которого слишком попахивает Superstar, джинсой и духами и который виляет бедрами, как Эммануэль[280]). Речь идет о современном изображении Иисуса, которое недавно распространил журнал Famiglia Cristiana: на Спасителе приталенный однобортный белоснежный пиджак, однотонный галстук, у него длинные волнистые волосы, трехдневная небритость, во взгляде и в изгибе губ нечто томное и слегка андрогинное.

Большинство возмутилось подобным изображением, сочтя, что оно слишком потакает секулярному духу, которым, как известно, пропитано все в нашем отвергающем запреты обществе. Мне как знатоку секулярной жизни эта мысль кажется весьма причудливой по причинам, которые я сейчас изложу, разделив анализ вызвавшего подозрения образа на анализ лица и анализ костюма и позы.

Анализ лица: нам поможет увлекательная и содержащая немало примеров книга «Комиксы папы» (I fumetti del papa), составленная Умберто Сильвой для издательства Mazzotta. В ней собраны и прокомментированы нежные, прелестные гравюры Джанбаттисты Конти, над которыми он работал в 30-е годы, прилежно и с почтением изображая святых, видения и поучительные истории, создавая иллюстрации для воспитательной литературы и календарей. Сильва сопроводил их оригинальными комментариями, получилась галерея портретов, в которых изображение добродетели лишено маскулинности, представление о святости связано с эректильной дисфункцией и неразвитостью волосяного покрова, кажется, будто за право носить нимб приходится заплатить изрядной дозой гормонов. Связывать доброту с невыраженной сексуальностью – давний порок католического воспитания: вот и сегодняшний Иисус, хотя он и стремится быть современным, – всего лишь очередная вариация старинного изъяна иконографии.

Когда же мы переходим к костюму и позе, сразу становится ясно, что идеал современного Христа, который выражает вызвавшая порицание реклама, – тот же, что и во времена Пия XII. Когда современность означала не внимание к насущным проблемам, а поклонение показным идолам эпохи, умение водить самолет, играть в настольный футбол, забираться на мотоцикл. Брак Церкви и современного мира, каким он виделся великому реставратору Пачелли[281], затронул только самый поверхностный слой.

В этом смысле сегодняшний Иисус представляет собой не что-то новое, а верное соблюдение «модернистской» и «модерновой» традиции, основанной Князем Пачелли и Луджи Джеддой. В этой традиции «идти в ногу со временем» означает не забыть смысл выражения «пособие по безработице», а уметь под запах ладана чередовать благодатные дезодоранты и стрижки по последней моде. Заменив св. Петра в веригах и св. Иеронима в рубище на Иисуса в модном прикиде.

1974

Сенсация

Попались все, никто даже не пытался сопротивляться. Длится эта история уже две недели. С тех пор как Павел VI возвысил голос, дабы напомнить: Преццолини[282] скоро встретится с Господом, он уже старенький, всякое может быть. Мало кто удержался от соблазна высказаться на эту тему, хотя бы для того, чтобы возразить: нет, Преццолини уже не уверует, но все же и т. д. и т. п. Спорили много, но никто не обратил внимания на странность историко-политического критерия, опираясь на который правящий папа приманивает души литераторов. Представьте себе: будь вы папой (что может случиться с каждым), кого бы вы сегодня постарались завлечь в лоно церкви, чтобы доказать отсутствие противоречия между культурой и верой? Лично я обратился бы с призывом к Сартру, Монтале, Моравиа. Потом попытал бы удачу с Евтушенко (человеком весьма способным). А ведь есть еще Хайдеггер, стоящий в двух шагах от глубокого и вызывающего ужас бога. А Маркузе? Поскольку он не очень-то верит в революцию, много усилий не понадобится, достаточно сделать маленький шажок и… кто знает. А если завоевать Беккета, это будет настоящий прорыв: всем подарят надежду[283]! Да, еще ведь есть наука… Гейзенберг почти наш[284]. С Моно[285] будет сложнее, но попробовать стоит.

Тем, кто открыл двойную спираль ДНК, куда легче увидеть руку Всевышнего, выбивающего на перфокартах генетический код. Но если вы папа, цельтесь выше. Чего только не может произойти, особенно если вспомнить о давнем и вполне ожидаемом обращении Питигрилли[286], о том, как свалилась с постели Линда Лавлейс[287] после того, как на улице Лас-Вегаса ее внезапно посетила благодать, или о том, как Эммануэль Арсан[288], рыдая, вытирала длинными волосами ноги Диего Фаббри[289]? Вдруг Хью Хефнер[290] внезапно подарит свою круглую кровать приюту Дилетты Пальюки (= см. Хроники вассальных королевств), а всех подружек запишет в новый Орден Крольчих Св. Марии Горетти[291]? А Пазолини? Вдруг он наконец-то снимет фильм по Acta Sanctorum[292], в котором св. Луиджи Гонзагу[293] сыграет Гельмут Бергер[294], а св. Доминика Савио[295] Шарлотта Рэмплинг[296]?

В общем, есть из чего выбирать, чтобы обеспечить международную апостольскую сенсацию. Но нет, Павел VI вспомнил о Преццолини. Что заставляет усомниться в том, что папа следит за современной культурой. Понятно, что он уже в летах, что каждый из нас нежно любит то, чем грезил в юности, но ведь папа не может говорить только о том, что нравится лично ему. Он согласует свои речи с теологами, иначе бы мы получили энциклики, осуждающие телесные наказания детей в английских колледжах, варварский обычай перевязывать ноги новорожденным китайским девочкам или тревожное обращение по поводу изобретения динамита.

Но все это бесполезно, а потом они еще удивляются, почему никто не ожидал, что им ответят «нет». Не читают они, совсем не читают.

1974

Похвальное слово святому Фоме

Худшее в его карьере случилось с Фомой Аквинским 7 марта 1274 года, когда, едва отпраздновав сорокадевятилетие, он скончался в Фоссанове и, поскольку Фома был тучным, монахи не сумели снести его тело вниз по лестнице. И даже не спустя три года после смерти, когда Парижский архиепископ Этьен Тампье составил список еретических положений (двести девятнадцать), в который вошло большинство тезисов аверроистов, мысли о земной любви, сформулированные за сто лет до этого Андреем Капелланом, и двадцать положений, однозначно принадлежащих ему, ангельскому доктору Фоме из рода Аквинских синьоров. После подобного наказания история быстро восстановила справедливость, Фома посмертно выиграл битву, а Этьен Тампье встал вместе с другим недругом Фомы, Вильгельмом из Сент-Амура, в нескончаемый, к прискорбию, ряд тех, кто стремится вернуться в прошлое: от судей Сократа до судей Галилея и, на сегодняшний день, до Габрио Ломбарди[297]. Несчастье, испортившее жизнь Фоме Аквинскому, произошло в 1323 году, два года спустя после смерти Данте и отчасти по его вине: когда Иоанн XXII решил сделать Фому Аквинского святым. Пренеприятная история: все равно что получить Нобелевскую премию, стать членом Французской академии, завоевать «Оскар». Ты превращаешься в Джоконду, в штамп. Так великого поджигателя назначили пожарным.

В этом году отмечается семьсот лет со дня смерти Фомы Аквинского. Как святой и философ он снова входит в моду, любопытно представить, что бы он сделал сегодня, обладай он такой же верой, культурой и интеллектуальной мощью, как в свое время. Однако порой любовь застилает глаза, стремясь подчеркнуть величие Фомы, заявляют, что он был революционером, нужно только понять, в каком смысле: нельзя сказать, что он пытался вернуться в прошлое, но нельзя и не признать, что он создал настолько прочное здание, что изнутри его не сумел разрушить ни один революционер. Максимум, что удавалось сделать от Декарта, Гегеля и Маркса до Тейяра де Шардена, – обсуждать это здание, разглядывая его снаружи.

Тем более непонятно, как такой громкий след оставил неромантичный, грузный, медлительный человек, который в школе молча что-то писал в тетрадке с таким видом, будто он ничего не понимает, и товарищи над ним подтрунивали. А когда в монастырской трапезной Фома усаживался на двойной табурет (чтобы он поместился, пришлось отпилить разделительный подлокотник), братья кричали ему, что по небу летит осел. Он бежал посмотреть, шутники лопались со смеху (как известно, нищие братья – люди простые), и тогда Фома (который был вовсе не глуп) отвечал: скорее осел полетит, чем монах соврет. На что братья страшно обижались.

А потом школяр, которого товарищи дразнили немым быком, стал профессором, которого ученики обожали. В один прекрасный день он отправился вместе с ними на прогулку, поднялся на холм и увидел Париж сверху. Ученики спросили, хотел бы он владеть столь прекрасным городом, на что Фома ответил, что куда больше желал бы владеть записью гомилий Иоанна Златоуста. Однако когда идеологический противник шел в наступление, Фома зверел и на своей латыни, которая на первый взгляд кажется невыразительной (потому что в ней все понятно и глаголы стоят там, где ожидает встретить их итальянец), умел быть злым и саркастичным, как Маркс, безжалостно бичующий Шелигу.

Кем он был? Добродушным толстяком? Ангелом? Человеком без пола? Пытаясь помешать ему стать доминиканцем (в то время в хороших семьях младший сын становился бенедиктинцем, сохраняя достоинство, а не нищенствующим монахом – сегодня это все равно что уйти в коммуну к Слугам народа[298] или работать с Данило Дольчи[299]), родные братья поймали его по дороге в Париж и заперли в семейном замке. Затем, чтобы выбить дурь из головы и сделать, как и положено, аббатом, ему подослали в комнату голую, на все готовую девицу. Фома схватил головешку и пустился за девицей, очевидно намереваясь спалить ей ягодицы. Так что же, в его жизни вообще не было секса? Откуда нам знать. Но это происшествие настолько его взволновало, что, как рассказывает Бернар Ги, «бесед с женщинами, если только они не были крайне необходимы, он избегал, словно встречи со змеями».

В любом случае он был настоящим борцом. Крепкий, наделенный ясным умом, он выработал смелый план, воплотив его в жизнь, и победил. Посмотрим теперь, на какой почве разворачивалась борьба, что стояло на кону, чего он добился. К моменту появления Фомы на свет прошло полвека с того дня, как итальянские коммуны победили императора в битве при Леньяно. Прошло десять лет со дня подписания Англией Великой хартии вольностей. Во Франции только что завершилось царствование Филиппа II Августа. Империя была в агонии. Пройдет пять лет, и свободные приморские торговые города севера объединятся в Ганзейский союз. Экономика Флоренции бурно развивается, начинают чеканить золотой флорин. Фибоначчи уже изобрел двойную запись, целый век продолжается расцвет медицинской школы в Салерно и школы права в Болонье. Вовсю идут Крестовые походы. Иными словами, быстро расширяются контакты с Востоком. В то же время испанские арабы завоевывают весь мир научными и философскими открытиями. Техника переживает мощное развитие: теперь иначе подковывают лошадей, иначе работают мельницы, иначе правят кораблями, иначе надевают хомут на животных, которые перевозят грузы и пашут. На севере – национальные монархии, на юге – свободные коммуны. Одним словом, это не средневековье, по крайней мере, в упрощенном смысле слова: если забыть о том, чем занимался Фома, можно было бы говорить о Возрождении. Но Фома должен был сделать то, что он сделал, чтобы после произошло все то, что произошло.

Европа пыталась обзавестись культурой, отражавшей политическое и экономическое многообразие, культурой, безусловно находящейся под отеческим надзором Церкви (что никто не ставил под сомнение), но открытую новому пониманию природы, конкретной реальности, человеческой индивидуальности. Организационные и производственные процессы становились рациональнее, настала пора найти технические приемы для разума.

Когда Фома появился на свет, такие приемы применялись уже целый век. В Париже, на факультете искусств, до сих пор преподавали музыку, арифметику, геометрию и астрономию, а также диалектику, логику и риторику, однако преподавали по-новому. За сто лет до этого там побывал Абеляр: он расплатился репродуктивным аппаратом, но это было его частное дело, голова не утратила ясность. Новый метод состоял в том, чтобы сопоставлять мнения разных традиционных авторитетов, а затем принимать решение, используя логические приемы, которые были основаны на нецерковной грамматике идей. По сути, тогда занимались лингвистикой и семантикой: спрашивали себя, что означает данное слово и в каком смысле оно употреблено. Труды Аристотеля по логике служили учебниками, но далеко не все из них были переведены и истолкованы, никто не знал греческого, кроме арабов, которые далеко обогнали европейцев в философии и науке. Но уже сто лет Шартрская школа, заново открывая математические труды Платона, создавала образ природного мира, основанного на геометрических законах, на измеримых процессах. Это еще не экспериментальный метод Роджера Бэкона, а теоретическая конструкция, попытка объяснить вселенную на природной основе, хотя природа и видится как нечто, исполняющее божественный замысел. Роберт Гроссетест разрабатывал метафизику световой энергии, отчасти напоминающую Бергсона, а отчасти Эйнштейна: зарождалось исследование оптики, а значит, осознавалась проблема восприятия физических объектов, проводилась черта между галлюцинацией и зрением.

Это немало, вселенная Высокого средневековья была вселенной галлюцинаций, а мир – символическим лесом, населенным таинственными существами. Все воспринималось как непрерывный рассказ о божестве, которое проводит время, читая или составляя журнал с кроссвордами и головоломками. Во времена Фомы вселенная галлюцинаций еще не исчезла под натиском вселенной разума, которая до сих пор оставалась известна лишь интеллектуальной элите и на которую посматривали косо. Дело в том, если говорить начистоту, что косо посматривали на вселенную земных вещей. Св. Франциск разговаривал с птицами, но философская основа теологии оставалась неоплатонической. Что означало: где-то далеко существует Бог, в неисчерпаемой всеобщности которого трепыхаются начала вещей, идеи; вселенная – следствие благоприятной рассеянности далекого Единого, который медленно пускает слюни, оставляя следы собственного совершенства в мутных сгустках материи, которые он выделяет, – так в моче остаются следы сахара. Вглядываясь в эту жижу, представляющую собой самую маловажную периферию Единого, мы можем (почти всегда благодаря умению разгадывать загадки) начать что-то понимать, хотя вообще-то понимать – это из другой оперы, если повезет, к пониманию придет мистик, обладающий нервной, обостренной интуицией: замутненным, как у наркомана, взглядом он проникнет в гарсоньерку Единого, где разворачивается единственный настоящий праздник.

Платон и Августин высказали все, что требовалось знать, чтобы разбираться в проблемах души, но что представлял собой цветок или сплетение кишок, которые салернские лекари изучали в животе у больного, и отчего весенним вечером полезно подышать свежим воздухом, – все это было окутано мраком. До такой степени, что проще было изучать цветы по миниатюрам визионеров, не ведать о существовании кишок и рассматривать весенние вечера как опасное искушение. Европейская культура была разделена: знавший о небе, ничего не знал о земле. Если же кто-то загорался желанием узнать землю, утратив интерес к небу, дело кончалось скверно. Вокруг кружили тогдашние красные бригады, еретические секты, которые, с одной стороны, мечтали о новом мире, о невиданных республиках, а с другой – занимались содомией, похищали людей и творили прочие мерзости. Возможно, это было не так, но для надежности стоило всех перебить.

Тогда сторонники разума узнали от арабов о древнем учителе (греке), который мог дать ключ, чтобы объединить рассеянные члены тела культуры, – об Аристотеле. Аристотель умел говорить о Боге, но занимался классификацией животных и камней, интересовался движением звезд. Аристотель знал логику, проявлял интерес к психологии, рассуждал о физике, классифицировал виды политического устройства. Но главное – Аристотель давал ключи (чем Фома воспользовался в полной мере), чтобы перевернуть отношение между сущностью вещей (тем, что можно понять и сказать о вещах, даже если они не у нас перед глазами) и материей, из которой сделаны вещи. Оставим в покое Бога, которому прекрасно живется одному и который дал миру прекрасные физические законы, чтобы дальше мир двигался сам. И не станем терять время, пытаясь отыскать следы сущностей вещей, спускающихся своего рода мистическим каскадом: поскольку по пути теряется лучшее, сущность вещей доходит до нас, запачканная материей. Механизм вещей здесь, у нас перед глазами, в самих вещах скрыто начало их движения. Человек, цветок, камень – все это организмы, выросшие согласно внутреннему закону, который придал им движение: сущность – это принцип их роста и организации. Это нечто, что того и гляди взорвется, что движет материю изнутри, вынуждает ее расти и проявляться: поэтому мы можем понять сущность. Камень – это порция материи, принявшая форму: из их союза возникла индивидуальная субстанция. Секрет бытия, как провидчески заметить Фома, в конкретном акте существования. Существовать, происходить – не случайные события, происходящие с идеями, которые сами по себе предпочли бы находиться в теплом чреве у далекого божества. Слава богу, сначала вещи существуют конкретно, затем мы их понимаем.

Разумеется, нужно уточнить два положения. Прежде всего, в аристотелевской традиции понять вещи не означало исследовать их экспериментально: достаточно было понять, что вещи имеют значение, об остальном позаботится теория. Это немного, если угодно, но все-таки большой рывок вперед по сравнению с представлением о вселенной галлюцинаций в прошлые столетия. Во-вторых, раз Аристотеля нужно было христианизировать, требовалось отвести больше места Богу, иначе он оставался в стороне. Вещи растут благодаря внутренней силе жизненного принципа, который им движет, но все же нужно признать: если Богу есть дело до всего этого огромного движения, если он способен помыслить о камне, пока тот становится камнем сам по себе, то реши он выключить электричество (то, что Фома называет «участием»), случился бы космический блэкаут. Поэтому сущность камня заключена в камне, ее улавливает наш ум, который способен о ней помыслить, но ранее она уже существовала в уме у Бога, который исполнен любви и который проводит свои дни, не ухаживая за ногтями, а обеспечивая вселенную энергией Вот что стояло на кону, иначе бы Аристотель не вместился с христианскую культуру, а останься он в стороне, в стороне остались бы природа и разум.

Задача была непростая, потому что аристотелики, с которыми имел дело Фома, когда он только приступил к работе, пошли другим путем, который нам, возможно, понравится больше и который любящий обнаруживать исторические совпадения толкователь назвал бы материалистическим, но этот материализм был очень мало диалектическим, скорее это был астрологический материализм, раздражавший всех – от хранителей Корана до хранителей Евангелия. Его появлением веком ранее мы обязаны Аверроэсу – мусульманину по культуре, берберу по крови, испанцу по национальности, арабу по языку. Аверроэс знал Аристотеля лучше всех, он понял, к чему ведет аристотелевская наука: Бог – не кукловод, сующий свой нос то туда, то сюда, он создал природу с механическим порядком и математическими законами, управляют которой с твердой предопределенностью звезды; раз Бог вечен, вечен и мир со своим порядком. Философия изучает этот порядок, а значит, и природу. Люди способны понять ее, потому что все они наделены одинаковым интеллектом, иначе бы каждый видел мир по-своему и люди перестали бы друг друга понимать. Теперь материалистическое заключение было неизбежно: мир вечен, он регулируется предсказуемым детерминизмом, и, если во всех людях живет единый интеллект, индивидуальной бессмертной души не существует. Если Коран утверждает обратное, философ должен философски верить в то, что доказывает его наука, а потом, не задавая лишних вопросов, поверить в обратное – в то, что диктует вера. Есть две правды, и одна не должна мешать другой.

Аверроэс подводит к ясным выводам то, что было в неявном виде заложено в строгом аристотелизме, чем и объясняется успех, которого он добился в Париже у преподавателей факультета искусств, особенно у Сигера Брабантского, которого Данте поместил в Раю рядом со святым Фомой, хотя именно Фоме Сигер обязан разрушенной научной карьерой и тем, что теперь его место во второстепенных главах истории философии.

Фома пытается вести в культурной политике двойную игру: с одной стороны – добиться того, чтоб теологическая наука его времени приняла Аристотеля, с другой – отделить его фигуру о того, как ее использовали аверроисты. Однако при этом Фома попадает в тупик: он относится к нищенствующем орденам, которые, на несчастье, выпустили на свет божий Иоахима Флорского и еще одну шайку вещавших об Апокалипсисе еретиков, представляющих угрозу для установленного порядка, Церкви и государства. Теперь у реакционных учителей теологического факультета, среди которых ведущую роль играл Вильгельм из Сент-Амура, были все основания заявить, что все нищенствующие братья – еретики-иоахимиты, потому что они хотят распространить теории Аристотеля, учителя материалистов – атеистов и аверроистов. Видите, так же действует Габрио Ломбарди[300]: тот, кто выступает за развод, – друг того, кто выступает за аборт, а значит, он выступает за наркотики. Голосуйте «да», как в день творения.

Фома же не был ни еретиком, ни революционером. Его называли приверженцем «конкордизма». Для него речь шла о том, чтобы привести к согласию новую науку с наукой откровения и изменить все, чтобы ничего не изменилось.

В этот план он вложил удивительный здравый смысл и (будучи мастером теологических тонкостей) чрезвычайную близость природной действительности и земному равновесию. Важно, что Фома не аристотелизировал христианство, а христианизировал Аристотеля. Важно, что он никогда не думал, что разум способен понять все, он считал, что понять все под силу только вере: он просто хотел сказать, что вера может быть в согласии с разумом, поэтому можно позволить себе удовольствие размышлять, покинув вселенную галлюцинаций. Теперь понятно, почему его основные произведения построены так, что в основных главах речь идет только о Боге, об ангелах, о душе, о добродетелях, о вечной жизни, но внутри этих глав всему находится не столько рациональное, сколько «разумное» место. Внутри теологической архитектуры становится ясно, почему человек познает вещи, почему его тело устроено определенным образом, почему, чтобы принять решение, ему нужно рассмотреть факты и разные мнения, разрешить противоречия, не скрывая их, а стараясь открыто их преодолеть. Тем самым Фома вернул Церкви доктрину, которая, не отняв у Церкви ни капли власти, предоставляла коммунам свободу выбора между монархией и республикой, доктрину, в которой проводится различие между разными видами собственности и видами права на нее и даже утверждается, что право собственности существует – но только в том, что касается владения, а не использования. То есть у меня есть право владеть домом на виа Тибальди, но если есть люди, живущие в трущобах, разум требует, чтобы я позволил пользоваться своим домом тому, у кого такого дома нет (я остаюсь хозяином строения, но другие тоже должны в нем жить, хотя моему эгоизму это не нравится). И так далее. Все подобные решения основаны на равновесии и на добродетели, которую он называет «благоразумие»: ее задача – «хранить память о приобретенном опыте, правильно определять цели, внимательно учитывать обстоятельства, постоянно все исследовать разумом, предвидеть случайности, быть бдительным при оценке возможностей, проявлять предосторожность и здраво оценивать исключительные условия».

Теперь ясно, почему этот мистик, мечтавший как можно скорее забыться в благодатном лицезрении Бога, к которому человеческая душа стремится «по природе», по-человечески был столь внимателен к природным ценностям, уважал рациональные рассуждения.

Не стоит забывать, что до него при изучении текста древнего автора комментатор или копиист, натыкаясь на нечто, противоречащее религии Откровения, или стирал «ошибочные» фразы, или помечал их как сомнительные, чтобы предостеречь читателя, или переносил на поля. А как поступает Фома? Он ставит в один ряд противоположные утверждения, проясняет смысл каждого, подвергает сомнению все, в том числе то, что дано через Откровение, перечисляет возможные возражения и в конце старается всех примирить. Все это делается прилюдно, как прилюдно велись диспуты в его время: здесь все решает суд разума.

Если внимательно вчитаться, обнаружится, что в любом случае данное верой знание преобладает над всем остальным и определяет разбор вопроса, то есть Бог и данная в Откровении истина предшествуют движениям секулярного разума и руководят ими – на это обратили внимание самые тонкие и преданные ученые-томисты, вроде Этьена Жильсона. Никто никогда не говорил, что Фома – это Галилей. Фома просто дал Церкви доктринальную систему, которая привела ее к согласию с природным миром. Победа Фомы была ошеломляющей. Даты говорят сами за себя. До него утверждали, что «дух Христа не царствует там, где живет дух Аристотеля». В 1210 году труды греческого философа по натурфилософии еще запрещены, запрет сохранится в последующие десятилетия, тем временем Фома поручает своим помощникам переводить и комментировать их. А в 1255 году разрешают всего Аристотеля. Как мы видели, после смерти Фомы предпринималась попытка реакции, но в конце концов католическая доктрина встала на позиции аристотелизма. Влияние и духовный авторитет Бенедетто Кроче в итальянской культуре на протяжении полувека – ничто по сравнению с авторитетом, благодаря которому Фома за сорок лет изменил всю культурную политику христианского мира. Потом настал черед томизма. То есть Фома дал католической мысли настолько полную схему, в которой всему находится место и объяснение, что с тех пор католическая мысль не в силах ничего передвинуть. Самое большее, что удалось сделать, – схоластика Контрреформации переработала его мысль, создав иезуитсткий томизм, доминиканский томизм и даже францисканский томизм, за которым виднеются тени Бонавентуры, Иоанна Дунса Скота и Оккама. Но Фому больше трогать нельзя. То, что у Фомы было тревогой из-за построения новой системы, в традиции томизма превратилось в тревожную потребность не позволить никому коснуться этой системы. Там, где Фома все разрушил, чтобы перестроить заново, схоластический томизм старается ничего не трогать и демонстрирует чудеса псевдотомистской эквилибристики, чтобы поместить новое в клетки созданной им схемы. Страсть и жажда познания, которыми в высшей степени обладал тучный Фома, передались еретическим движениями и протестантской реформе. От Фомы осталась схема, а не интеллектуальные усилия, потраченные на то, чтобы выстроить для его времени по-настоящему новую конструкцию.

Разумеется, отчасти он сам в этом виноват: он дал Церкви метод, чтобы обнаруживать точки напряжения и без конфликта включать в рассуждение все, на что невозможно закрыть глаза. Именно он научил обнаруживать противоречия, чтобы потом гармонично их примирять. Мы так к этому привыкли, что решили, будто сталкиваясь с противопоставлением «да» и «нет», Фома учил отвечать «и да, и нет». Но Фома произнес это, когда «и да, и нет» означало, что настал час не остановиться, а сделать шаг вперед, открыть карты.

Поэтому не стоит спрашивать себя, как бы поступил Фома Аквинский, живи он сегодня, можно лишь ответить, что в любом случае он бы не стал заново писать Summa theologica. Он бы разобрался с марксизмом, с релятивистской физикой, с формальной логикой, с экзистенциализмом и с феноменологией. Он бы комментировал не Аристотеля, а Маркса и Фрейда. А потом изменил бы метод аргументации, сделав его чуть менее гармоничным и примиряющим. Наконец, он бы догадался, что не может и не должен вырабатывать окончательную систему, замкнутую, как архитектурное сооружение, а должен создать подвижную систему, некую Summa заменяемых листов, потому что в его энциклопедию наук вошло бы понятие исторической временности. Не знаю, остался бы он христианином или нет. Будем считать, что да. Я точно знаю, что он бы принял участие в праздновании своего юбилея лишь для того, чтобы напомнить: важно не выяснить, как сегодня применять его идеи, а думать дальше. Или, что еще важнее, научиться у него чистоте мысли, умению идти в ногу со временем. И тут я бы не хотел оказаться на его месте.

1974

Новые Парижские тайны

Вмайском номере журнала Civiltà Cattolica[301] вышла рецензия Э. Баральи на мой «Трактат по общей семиотике»[302]. Рецензия короткая, но корректная, в подобных случаях принято благодарить автора, хотя он и высказал по поводу моего труда ряд сомнений – впрочем, рецензент имеет на это полное право. Но я все же решил вступить в полемику, потому что заключительная фраза рецензии могла бы относиться ко многим другим современным книгам и исследованиям, а значит, она затрагивает более широкую проблему, касающуюся, скажем так, современных гуманитарных наук.

Для удобства читателя приведу фразу полностью: «Однако этот роскошный фейерверк знаков, сигналов и иконок, денонативных и коннотативных маркеров [следует перечень специальных терминов, которые сегодня известны всем]… представляется нам скорее пустой игрой, полученные результаты не превосходят достигнутого в старых схоластических трактатах по логике и риторике, психологии и философии языка. И это не случайно! В автономную дисциплину семиотику, которая совсем недавно получила законное признание, вместили все элементы и проблемы, о которых знали еще две тысячи лет назад и которые касаются выражения смысла и человеческой коммуникации: внутренняя природа интеллекта и человеческого слова навсегда останется непостижимой тайной».

Не стану подробно останавливаться на первой части приведенного выше критического высказывания. Современная логика и лингвистика давно обнаружили, что старые схоластические трактаты по логике и риторике были шедеврами ума, на забвение их облекла тяжеловесная эрудиция литературной риторики эпохи гуманизма, Возрождения и барокко (по ряду причин, которым есть историческое объяснение, но которые с точки зрения развития науки привели к печальным последствиям). Так что, даже если разговор о них нужен нам лишь для того, чтобы пересказать современным языком открытия тогдашней великой и добившейся высочайших результатов эпохи разума, это само по себе было бы полезно. Последний, кто должен был бы об этом сожалеть, – член ордена иезуитов. Если только его не раздражает то, что старые схоластические трактаты нередко писали такие люди, как Оккам, которые в дозволенных в ту эпоху рамках вели свою отважную секулярную битву, лишая логику и семиотику теологического и метафизического наполнения (речь шла о самой настоящей семиотике, как доказал выдающийся исследователь средневековой логики-падре Бохеньский[303]). Боюсь, что падре Баральи этого не осознает. Видимо, в том, как схоластики ломали голову, стараясь понять, что происходит, когда мы производим слова или иные знаки, и доходя при этом до мысли об их конвенциональном, а значит, и социальном характере, падре Баральи что-то не нравится, хотя номинально все они были кардиналами, епископами или монахами (что в то время равнялось доступу к образованию).

Что его так раздражает, ясно из последней фразы рецензии: не нужно пытаться объяснить то, что остается и останется тайной (непостижимой, как всякая тайна). Впрочем, когда ссылаются на тайну, за этим всегда скрыт какой-то трюк – об этом писали еще Маркс и Энгельс в «Святом семействе». Будь то Парижские тайны или тайны словаря Zanichelli – за всем скрыта какая-то тайна, которую нужно хранить.

Поскольку многим нравится разгадывать тайну закрытой комнаты, тайну заброшенного замка или канатной дороги, о которых написано в книжках из серии «Детская библиотека»[304], нет причин отказывать падре Баральи в удовольствии беречь тайну слова и человеческого интеллекта. Но ведь он авторитетный специалист, пишущий для авторитетного журнала авторитетного религиозного ордена, который причастен к политической судьбе нашей страны, поэтому у меня есть право (прежде всего право семиолога) попытаться понять, как все эти факты связаны между собой с точки зрения тайны.

Сразу оговорюсь, что я буду анализировать лишь один из аспектов католической культуры и что было бы несправедливо ставить знак равенства между ним и католическим образом мысли в целом. Здесь мы имеем дело с образом мысли, характерным для такого течения в католичестве, которое всегда шло рука об руку с реакционной «светской» культурой, то есть с традиционной культурой «религиозного» типа, но не католической – скажем для ясности, с течением, которое восходит к издательству Rusconi и которое борется против современности как продукта злосчастного Просвещения. Они упрекают современный мир в том, что он нарушил сакральность тайн, стараясь их раскрыть, обнаружить действующие за ними закономерности – биологические, исторические или (о ужас!) социальные.

Наверное, только в школьных учебниках до сих пор разъясняют (в духе антиклерикальной полемики XIX века), к чему привела подобная любовь к тайнам: не надо вскрывать трупы, не надо объяснять, откуда берется пляска святого Вита, не надо пытаться понять, что такое золотуха, если можно относиться к ней как к таинственной болезни, от которой излечивает прикосновение монаршей руки[305], не надо смотреть в подзорную трубу, не надо мыть руки перед тем, как оказать помощь роженице, не надо исследовать подсознание, не надо учить математике простых и небогатых людей и т. д. и т. п. На что хочется ответить: «И все-таки она вертится!»

Сегодня заявления о том, что человеческая душа – тайна, принимает иные формы: непреодолимое неравенство между людьми – тайна, отчего случаются наводнения – тайна природы, с какого момента плод можно считать человеком – тайна, почему итальянцы не созданы для демократии – тайна, почему лира[306] внезапно упала – тайна, с кем дружит видный парламентарий – тайна, кто подложил бомбы на пьяцце Фонтана – тайна[307]. Те же, кто старается их раскрыть, нарушают гармонию мира и не доверяют Провидению, которое таинственным образом все как-то улаживает. Разумеется, последние из перечисленных мной примеров относятся не к метафизическим, а к практическим тайнам. Но фатализм, который позволяет не раскрывать тайну, и мафиозные привычки, блокирующие любое расследование, коренятся в двойственном метафизическом убеждении: с одной стороны, познать человеческое сердце невозможно, с другой – оно является от природы хрупким и склонным к злу. Поскольку, как показывает опыт, эти тайны способна раскрыть единственная сила, которой дозволено рациональное поведение в духе Просвещения, то есть промышленность, признаемся, что здесь мы сталкивается с пессимизмом разума и готовностью воли работать сдельно. Простите, что не удержался от остроты, но скажем без обиняков: всякий раз, когда передо мной размахивают тайной, за ней скрываются отношения эксплуатации.

Если человеческое слово – тайна, нам никогда не понять, почему в языке американских негров не такая грамматика, как у белых, почему в школе так много говорят и дают при этом так мало знаний, почему отнюдь не богатая домохозяйка покупает через «Почта Маркет» необычный предмет, которым она никогда не воспользуется. Я не утверждаю, что средневековые логики и современные семиотики во всех случаях помогут нам это понять, но здесь мы уже выходим за рамки первоначальной полемики и упираемся в разделение между теми, кто призывает уважать тайну и теми, кто хочет понять скрытый за ними механизм. Вторые не претендуют на то, чтобы раскрыть все тайны, но все-таки не сдаются. Первые же, по сути, требуют, чтобы мы опустили руки.

Падре, я не согласен. Licht, mehr Licht[308].

1976

Касабланка, или Возрождение богов

Две недели назад все сорокалетние сидели перед телевизором и пересматривали «Касабланку»[309]. Дело вовсе не в ностальгии. Когда «Касабланку» показывают в американских университетах, двадцатилетние ребята отмечают каждую легендарную фразу («Подозрительных задерживайте» или «Это канонада, или мое сердце так бьется?», а еще всякий раз, когда Боги[310] говорит «малыш») овациями, которые услышишь разве что на бейсбольном матче. То же самое я наблюдал в одном итальянском киноклубе, где собирается молодежь. В чем же очарование «Касабланки»?

Вопрос законный, ведь «Касабланка», если рассмотреть его с точки зрения эстетики (то есть с точки зрения требовательной критики), – весьма посредственный фильм. Комикс, мыльный пузырь, в котором психологическое правдоподобие близко к нулю, а неожиданные повороты сюжета сыплются друг за другом безо всяких причин. Мы даже знаем почему: фильм создавался по ходу съемок, до последнего момента режиссер и сценаристы не знали, с кем уедет Ильза – с Виктором или Риком. Поэтому то, что кажется удачной режиссерской находкой и срывает аплодисменты неожиданной дерзостью, – на самом деле решения, принятые от отчаянья. Вопрос: как же вдруг из цепочки непредвиденных обстоятельств сложился фильм, который до сих пор, когда его смотришь во второй, третий или четвертый раз, вызывает невероятную реакцию: аплодисменты, которых заслуживает отлично сыгранная сцена (из тех, что хочется без конца пересматривать), и энтузиазм, которого заслуживают удивительные открытия? Да, снявшиеся в нем актеры – редкие выпендрежники. Но этого недостаточно.

В фильме есть он и она, полный горечи он и нежная она, очень романтичные, но мы видали и получше. «Касабланка» – не «Дилижанс», еще один фильм, который периодически возвращается: «Дилижанс» – во всех отношениях шедевр, где каждая часть на своем месте, поступки героев во всякой сцене оправданны, а сюжет (что тоже важно) восходит к Мопассану, по крайней мере в первой части. Ну и что? А то, что нам хочется прочесть «Касабланку» так же, как Элиот прочитывал «Гамлета»[311]. Очарование «Гамлета» он объяснял не тем, что это удачное произведение (наоборот, Элиот считал его одним из самых неудачных сочинений Шекспира), а ровно противоположным: «Гамлет» – результат неудачного слияния разных предшествующих «Гамлетов», один из которых рассказывал о мести (безумие было просто военной хитростью), другой – о кризисе, спровоцированном виной матери, причем в этой истории поражало несоответствие между переживаниями Гамлета и размытой и не вполне убедительной картиной материнского преступления. Критики и зрители считают пьесу замечательной, потому что она интересна, и интересной, потому что она замечательна.

В «Касабланке» в меньшем масштабе произошло то же самое: создатели фильма, вынужденные придумывать сюжет на ходу, напихали в него все, что можно. Черпали они из проверенного репертуара. Когда выбор из проверенного репертуара ограничен, получается манерный фильм, сериал и даже китч. Но когда пытаешься вместить весь проверенный материал, результат по архитектуре напоминает храм Святого Семейства Гауди. Голова идет кругом, но кажется, будто прикоснулся к чему-то гениальному.

Давайте забудем, как снимался фильм, и вспомним, что нам в нем показывают. Начинается он в месте, которое само по себе является волшебным, – в Марокко, символе экзотики. Негромко звучит арабская мелодия, переходящая в «Марсельезу». Когда мы заходим в заведение к Рику, звучит Гершвин. Африка, Франция, США. Тут вступает в игру переплетение вечных архетипов. Ситуаций, которые повторяются в неустаревающих историях. Обычно, чтобы создать хорошую историю, достаточно одного архетипичного сюжета. Более чем. Например, «несчастная любовь». Или «бегство». Создателям «Касабланки» этого мало: они запихивают в фильм все архетипичные сюжеты. Город как место «перехода» – перехода в «землю обетованную» (или на северо-запад, если угодно). Однако для этого нужно пройти испытание – испытание «ожиданием» («Они все ждали, ждали и ждали» – говорит голос за кадром в начале фильма). Чтобы перейти из преддверия, где люди ждут, в землю обетованную, нужен «волшебный ключ» – виза. Вокруг его «завоевания» разгораются страсти. Кажется, что получить ключ помогут «деньги» (которые неоднократно возникают в фильме, особенно в форме «смертельной игры», рулетки), но в конце обнаружится, что ключ можно получить, только «принеся дар» (виза – дар, а еще Рик дарует свое «желание», принося себя в жертву). Ведь это еще и история хоровода «желаний», из которых исполняются только два: желание Виктора Ласло, который воплощает чистоту, и желание молодой болгарской пары. Все, кто живет нечистыми страстями, терпят крах.

Вот еще один архетип – торжество «чистоты». Нечистые не войдут в землю обетованную, они исчезнут раньше, но они достигнут «чистоты» через «жертвоприношение» – в этом и состоит «искупление». Искупает вину Рик, искупает вину капитан французской полиции. Вдруг оказывается, что «обетованных земель» две: одна – Америка, но для многих это ложная цель; вторая – Сопротивление, то есть «Священная война». С нее вернулся Виктор, на нее уходят Рик и капитан полиции, они присоединятся к Де Голлю. И если часто повторяющийся символ (самолет) напоминает о бегстве в Америку, Лотарингский крест, возникающий всего один раз, предвещает символический поступок капитана, который в конце выбрасывает бутылку с водой из Виши (в это время самолет отправляется). С другой стороны, миф о «жертвоприношении» проходит через весь фильм: жертвоприношение Ильзы, которая в Париже бросает любимого, чтобы вернуться к раненому герою; жертвоприношение молодой болгарки, готовой отдать себя ради мужа; жертвоприношение Виктора, который согласен на то, что Ильза останется с Риком, лишь бы она была в безопасности.

В эту оргию жертвенных архетипов (которых сопровождает тема «слуга – господин» – отношения между Боги и негром Дудли Уилсоном) вписывается тема «несчастной любви». Несчастной для Рика, который любит Ильзу, но не может быть с ней, несчастной для Ильзы, которая любит Рика, но не может уехать вместе с ним, несчастной для Виктора, понимающего, что на самом деле он не сохранил Ильзу. Любовные линии переплетаются, их пересечения разнообразны и тонко выстроены: сначала несчастлив Рик, не понимающий, почему Ильза его избегает; затем несчастлив Виктор, не понимающий, что привлекает Ильзу в Рике; наконец, несчастлива Ильза, не понимающая, почему Рик отпускает ее вместе с мужем. Три несчастные (или «невозможные») любови образуют треугольник. Но в «архетипическом треугольнике» присутствуют «обманутый муж» и «победивший любовник». Здесь же обоих мужчин предают, оба проиграли, при этом в поражении (и перед ним) появляется дополнительный элемент – настолько тонкий, что сознанию его не уловить. Дело в том, что незаметно возникает (едва ощутимое) подозрение в наличии «мужской» или «сократической любви». Рик восхищается Виктором, Виктор испытывает смутное притяжение к Рику, в какой-то момент начинает казаться, будто они сражаются на дуэли, доказывая, кто способен на бóльшую жертву, чтобы сделать друг другу приятное. В любом случае, как и в «Исповеди» Руссо, женщина становится «посредником» между двумя мужчинами. При этом женщина не воплощает положительных ценностей, на это способны только мужчины.

На фоне сменяющих друг друга двусмысленных ситуаций действуют комедийные характеры: все либо хорошие, либо плохие. Виктор играет двойную роль, внося двусмысленность в эротические отношения и ясность в политические отношения: он – «красавица» рядом с нацистским «чудовищем». Тема борьбы «цивилизации против варварства» смешивается с другими темами, к грусти «возвращения Одиссея» прибавляется военная храбрость открытого сражения «Илиады».

Пляску вечных мифов окружают исторические мифы, то есть должным образом возрожденные мифы кино. Богарт олицетворяет по крайней мере три из них: «двуличный авантюрист», смесь цинизма и великодушия; «аскет вследствие любовного разочарования» и одновременно «спасаемый алкоголик» (чтобы спасти, его нужно немедленно споить, тогда он перестанет быть «разочарованным аскетом»). Ингрид Бергман – «загадочная или роковая женщина». Еще есть мифы «дорогой, послушай нашу песню», «последний день в Париже», «Америка», «Африка» и «Лиссабон как порто-франко», «пограничный пункт или последний форт на краю пустыни». Еще есть «иностранный легион» (у каждого героя своя национальность и своя история), наконец, есть «гранд-отель, куда приезжают и откуда уезжают». Заведение Рика – волшебное место, где может произойти (и происходит) все, что угодно: любовь, смерть, погоня, шпионаж, азартные игры, соблазнение, музыка, патриотизм (поскольку фильм снят по мотивам театральной пьесы и режиссер был ограничен в средствах, действие удивительным образом сосредоточено в одном месте). Это место – Гонконг, «Макао – ад, где играют в азартные игры», преддверие «Лиссабона рая для шпионов», «пароход на Миссисипи».

Но поскольку здесь собраны все архетипы, поскольку в «Касабланке» цитируется множество фильмов, каждый актер играет роль, которую уже исполняли тысячу раз, зритель ощущает резонанс интертекстуальности. «Касабланка» несет с собой, словно шлейф аромата, иные ситуации, которые «добавляет» в фильм сам зритель, незаметно для самого себя беря их из таких вышедших позднее фильмов, как «Иметь или не иметь», где Богарт играет героя Хемингуэя. Впрочем, Богарт и так притягивает хемингуэевские коннотации хотя бы потому, что, как сказано в фильме, Рик воевал в Испании (и как Мальро[312] помогал китайской революции). Петер Лорре приносит с собой воспоминания о Фритце Ланге[313]. Конрад Фейдт окутывает своего немецкого офицера тонким ароматом, царившим в «Кабинете доктора Калигари»: он не безжалостный, живущий в мире техники нацист, а ночной, дьявольский Чезаре[314]. Поэтому «Касабланка» – не фильм, а множество фильмов, целая антология. Вышло это случайно и, видимо, само по себе, если не против воли его создателей и актеров, то независимо от нее. Вот почему фильм оказывает такое действие, независимо от эстетических и киноведческих теорий. В нем с почти теллурической мощью действуют «силы повествования» в исконном виде, «искусству» даже не нужно их направлять. Поэтому нас не смущает то, что у героев часто меняются настроение, нравственные убеждения, психология, что конспираторы, завидев шпиона, закашливаются, чтобы прервать разговор, что развеселые девицы плачут, услышав «Марсельезу». Когда в фильм, не стыдясь, врываются все архитепы, достигаешь гомеровской глубины. Пара штампов вызовет смех. Сотня штампов растрогает. Потому что мы неосознанно чувствуем, что штампы ведут беседу друг с другом, что они рады опять собраться вместе. Как крайняя боль граничит со сладострастием, а крайнее извращение с мистической энергией, так и за крайней банальностью проглядывает возвышенное. С нами говорит не режиссер, а нечто другое. И это явление заслуживает почтительного отношения.

1975

Новый Томмазео

Предположим, получили мы письмо, где говорится: «В связи со снижением темпов экономического роста наш региональный менеджер, внимательно рассмотрев данный вопрос, вынес отрицательное решение по поводу вашего коммерческого предложения о приобретении складских запасов контейнеров для инструментов, предназначенных для монтажа сантехнического оборудования, достоверными данными о надежности которых мы не располагаем. Наш менеджер по закупкам, с которым была достигнута предварительная договоренность, освобожден от занимаемой должности, см. прилагаемую ксерокопию».

Смысл сообщения следующий: «Поскольку наша фирма на грани краха, сотрудник, отвечающий за работу наших местных коммивояжеров, решил, что мы не будем закупать остатки ваших жестяных ящиков для сантехников, которые вдобавок, похоже, на соплях держатся. Того недоумка, что дал обещание от нашего имени, вышибли пинком под зад, как вы можете видеть из прикрепленного сзади ксерокса приказа об увольнении».

Второе письмо имеет тот же самый смысл, что и первое, которое практически полностью построено на синонимических терминах и оборотах. Как видим, с помощью синонимов можно сказать почти то же самое, и даже вроде бы выразить это лучше – вежливей и наукообразней. Есть, конечно, риск, что получатель письма ничего в нем не разберет, но зачастую это не так уж и плохо.

Однако неплохо было бы и задуматься о применении синонимов в нашем обществе. Прежде всего спросим себя, что же такое синоним.

Согласно распространенному мнению, синонимы – это слова, имеющие одинаковое значение, но при этом разное звучание, как, например, «здесь» и «тут» или «быстрый» и «скорый». Хорошие словари тем не менее знают, что полных синонимов не существует и что два слова могут сообщать одно и то же, однако по-разному, с разной интонацией, с разных точек зрения, а то и отражая принадлежность к различным культурно-социологическим слоям, как у того бедолаги, что до сих пор говорит «прейскурант» вместо «прайс-лист».

Все знают, что в наши дни, когда кто-то говорит «моя посудина», имеется в виду «моя яхта», при этом само собой разумеется, что яхта эта весьма немаленькая и что говорящий желает дать понять, что у него и денег хватает, и скромности хоть отбавляй. В данном случае это не столько синоним, сколько эвфемизм. С другой стороны, логики, пытаясь прояснить значение какого-либо термина посредством синонимов, быстро заметили, что для синонима характерна как раз потеря части значения (расширение, сужение, искажение). Поэтому можно без колебаний сказать, что синоним (за исключением редчайших случаев) не бывает нейтральным. Выбор синонимов всегда обусловлен идеологией. По меньшей мере он выдает происхождение и региональные предпочтения, поскольку в такой стране, как наша, благодаря влиянию диалектов выбор синонимов куда шире, чем в других странах: таким образом, одно и то же может быть батоном или булкой хлеба; парой шнурков, снурков, шнурочков, шнуриков или снурочков, тесемок или завязок для ботинок; шторкой, занавеской или гардиной; баком, бадьей или лоханью; обедом или ланчем; ужином или обедом; пустышкой или соской; водопроводчиком, жестянщиком, трубопроводчиком, мастером, фонтанщиком, сантехником или установщиком сантехнического оборудования (этих как ни назови, они давно уже пропали, а тех, что есть, все равно не дождешься).

В других случаях употребление более свежего синонима взамен устоявшегося термина служит выражением политических взглядов: так происходит с теми, кто говорит «помощница по хозяйству» вместо «служанка», «подносчик багажа» вместо «носильщик», «коммунальщик» вместо «дворник», «владелец торговой точки» вместо «лавочник», «комиссионщик» вместо «старьевщик». Порой такая вариативность заставляет пересмотреть квалификацию и обязанности упомянутого, ведь бебиситтер – это вовсе не кормилица (как бы ни хотелось этого пуристам, заклятым врагам засилья синонимов-иностранизмов) – начать с того, что она не кормит грудью и к тому же работает всего несколько часов в день. А хлебопек – это не просто пекарь, а обычно еще и зажиточный, и вредный, который припрятывает спагетти.

Дело в том, что обширные перечни синонимов образуются в рамках специальной и профессиональной лексики, обрастая там, к добру или к худу, разнообразными значениями, а посему уместным кодицилем к новому прочтению современного словаря синонимов можно считать недавно вышедшую книгу под редакцией Джан Луиджи Беккариа («Специальная лексика в Италии», издательство Bompiani[316]), из которой я и заимствую большую часть примеров.

Есть, например, синонимические выражения, несущие функцию, которую лингвист Маурицио Дардано[317] определяет как «отстраняющую»: ее назначение в том, чтобы смягчить категоричность заявления – так, мы говорим «предприняты действия» вместо «сделано», «инициировать слушания» вместо «выслушать» и «просматривается определенная возможность» вместо «надеемся, что». Эти замены пока безобидны. Но, следуя этим путем, мы приходим к давно уже исследуемым политико-экономическим профессионализмам, где словосочетание, якобы выражающее то же самое значение, на самом деле приглушает смысл и не передает его. Достаточно взглянуть, как в наши дни изощряются в иносказаниях, лишь бы не говорить об инфляции, называя ее «выравниванием денежного курса», «выравниванием валютных курсов» или «снижением покупательной способности денег». Или же повышение цен становится «урегулированием», «приведением в соответствие», «пересмотром тарифов». А то и массовые увольнения, стыдливо прикрывающиеся словами «оптимизация», «сокращение штатов» или «прогнозируемый избыток незанятой рабочей силы». Тогда как экономический кризис, подозрительно попахивающий 1929 годом, становится «снижением темпов экономического роста», «рецессией» или «охлаждением экономики».

С другой стороны, профессиональный жаргон политиков изобилует утешительными фразеологизмами, в силу чего сокрушительный проигрыш на выборах становится «оттоком голосов», а если группа граждан посылает их куда подальше – речь о «синдроме отторжения».

В подобных случаях кажущийся синоним, который фактически таковым не является, совершенно очевидно служит для завуалирования смысла и, как уже было отмечено, для передачи сообщения от одной властной структуры к другой таким образом, чтобы народные массы ни о чем не догадались. Или другой случай – когда бытующие в сфере политики синонимы некогда были эвфемизмами, однако со временем стали настолько прозрачными, что четко обозначают идеологическую платформу говорящего: обратите внимание, с какой легкостью мы определяем взгляды того, кто, говоря о конголезцах, причисляет их к жителям отсталых стран, развивающихся стран, стран третьего мира, неприсоединившихся стран, стран новообразованных или угнетаемых. Точно так же понятно, что думает о культуре человек, обозначающий интеллектуалов левых взглядов как интеллигентщину, попутчиков, полезных идиотов, яйцеголовых, честных буржуа или классовую интеллигенцию.

Кроме того, в том же мире политики существуют слова, омонимические по сути, которые, будучи применены в различных контекстах, оказываются синонимами чего-то другого. Например, слово «революция» на практике означает самые разные вещи. В классическом буржуазном контексте это синоним таких понятий, как «пассионарность, либерализм, анархия, варварство, зло, предательство, ниспровержение», в марксистских сферах им нынче обозначают различные формы прихода к власти или отрицания власти других, в зависимости от фракций, в которых оно используется, в молодежных кругах оно может означать даже принятие status quo, лишь бы было чем ширяться, а в мире потребления им теперь называют всё, что угодно, – от презентации новой электробритвы до видеокассет.

Схожая судьба постигла слово «демократия», стоит лишь обратить внимание на такие выражения, как «демократическое сближение» и «демократический протест»: в первом случае говорит достопочтенный Моро, во втором – это цитата из статьи в L’Unità о демонстрации сторонников Народного фронта Чили. Во избежание путаницы можно рекомендовать к применению следующий критерий: когда «демократия» или «демократический» идет в паре с термином, беспокоящим слух буржуа, ее можно отнести к категории «левого» (например, демократическая республика, мощный ответ или мгновенная реакция демократических сил); если же в компании с ними идут термины, заимствованные из сферы технологий или католической морали (например, программа, порядок, солидарность, призвание), то всё демократическое является одновременно христианским. Хотя на самом деле контекстуальные правила куда сложней, так что зачастую гражданин остается беззащитен перед этими омонимами, служащими синонимами слишком многого.

На худой конец ему понятно, когда выражение означает «те, Другие», а стало быть, «плохие» – таково совокупное значение терминов типа «ревизионизм, фрагментаризм, оппортунизм, уклонизм, модератизм, примиренчество, раскольничество, сближенчество, авантюризм, иммобилизм, реформизм». Во всех подобных случаях можно объяснить растерявшемуся гражданину, что под этим следует понимать «тех, кто думает не так, как мы», и в первом приближении он может быть уверен, что не ошибется.

Но синонимы торжествуют не только в политике как средство завуалирования. Общество потребления, разнузданная популяризация и снобистский жаргон навязывают неосторожному пользователю недопустимые синонимы. Это хорошо видно на примере психиатрической и психоаналитической терминологии, вошедшей в повседневный обиход: если кто-то не в духе, то он невротик; если не ест фасоль, то у него комплекс; если чего-то не понял, это ментальный блок; если понял и теперь не может выбросить из головы – значит, параноик; если меняет мнение, то шизофреник; если чудит, то психотик; а если врет, то мифоман – вплоть до того, что в роли синонима используется антоним, то есть слово с противоположным значением, так что про человека, страстно чем-то увлеченного, нередко слышишь, что «у него к этому делу фобия».

Наконец, язык газетных репортажей приучил нас к синонимам, так сказать, на все случаи. Впрочем, речь здесь не столько о синонимах, сколько о глаголах или прилагательных со стершимся значением, которые цепляются к другим терминам с таким пассивным упорством, что вконец утратили какой-либо смысл. Смачную подборку подобных выражений составил в свое время Чезаре Гарелли в своем «Повседневном канцелярите»[318]: кухонный нож, ставший орудием преступления, это всегда «колюще-режущее», речь политика непременно «взвешенная» и «содержательная» (то же самое верно и для эссе «блестящего социолога», где под социологом следует понимать любого интеллектуала не-крочевского толка); «еще крепким» обязательно будет старик, достигший преклонных лет; обещанный в выпуске новостей снег – «белым покровом», операция карабинеров – «блестяще проведенной», хирургическое вмешательство – «щадящим», «фатальной» – связь любовников-самоубийц, приговор – «создающим прецедент», проект закона – «на стадии рассмотрения», ущерб – «значительным», «вопиющим» – поведение «безнравственного субъекта», «ожесточенной» – погоня (а иногда даже «головокружительной»). «При невыясненных обстоятельствах» происходят несчастные случаи, в результате которых взгляду присутствующих открывается «трагическая картина», следователи ведут себя с «предельной» осторожностью, «синьор» – это тот, с кем ведется полемика, «впечатляющей» назовут аварию, не являющую взгляду трагических картин, «строгим» – допрос, «выдающимся» – журналиста, чья кончина повергает в «глубокую скорбь» и который-то, скорее всего, и приложил руку к распространению вышеперечисленных выражений.

Просто язык с его неоднозначностью и гибкостью равным образом дает средства как для того, чтобы что-то прояснить, так и для того, чтобы скрыть факты и еще больше запутать проблему; дает он и синонимы, позволяющие избегать затертых оборотов. Так что в самом существовании синонимов ничего плохого нет, но, несомненно, плохо применять их, не поясняя подоплеки, а еще хуже – оказаться их жертвой. Поэтому вместо словаря синонимов куда полезней было бы распространять словарь антонимов, то есть выражений, означающих в наши дни нечто прямо противоположное. Так, чтобы даже школьники знали, что если юноша пал в бою, «отдав свою жизнь», это следует понимать так, что кто-то другой «освободил его от обязанностей» живущего. И что сам он в этом вопросе был вовсе не согласен, то есть «не демонстрировал общность позиции» со штабистами.

Ниже приводятся эквиваленты и правила конкретизации оборотов, наиболее широко применяемых в сфере политики (как парламентскими, так и радикальными группировками).

В той степени, в которой По возможности заменять на «если… тогда».

Определить, в какой ситуации мы находимся:

а) если Х настолько таково, тогда Y будет настолько таково;

б) Х произойдет не внезапно и беспричинно, а лишь в том случае, если прежде произойдет Y;

в) нам не нужно Х любой ценой; мы сделаем так лишь в том случае, если вы пойдете нам навстречу, сделав Y;

г) Х является причиной Y.

Изначально (впоследствии) По возможности заменять на «сначала и потом».

Установить, является ли то, что изначально, причиной того, что впоследствии, или просто предшествует ему хронологически; уточнить, если вы просто хотите затронуть один вопрос прежде другого.

Правильно По возможности говорите «справедливо». Уточните, почему это справедливо.

Если слово «правильно» употреблено правильно, замените его выражением «так, как должен действовать пролетариат, если хочет отстоять свои интересы». Всегда уточняйте, подразумевается ли под словом «правильно» «так, как нравится мне» или же «так, как, мне кажется, будет справедливо, даже если это противоречит моим личным интересам». Не употребляйте его просто как слово-паразит. Допускается «я хочу сказать…», «разве не так?» и «внимание, товарищи».

Объективно Не употребляйте это слово в значении «правильно» или же «так, как я это вижу».

Сразу же установите, значит ли это «согласно законам экономики и материального мира» и «независимо от чьего-либо желания». Проследите, чтобы оно не воспринималось как «научно нейтральное», и уточните, употреблено ли слово «научный» в марксистском или неопозитивистском смысле; удостоверьтесь, что правильно понимаете, какими кодами пользуется аудитория.

Альтернативный Уточните, имеется ли в виду «другой», «противоположный» или «наш». Если это означает «тот, что действует назло хозяевам», лучше так сразу и сказать.

В крайнем случае Заменить на «это, конечно, преувеличение, зато доходчиво».

Распоряжаться Вычеркните лишнее: а) иметь в распоряжении б) получить в распоряжение; в) сунуть нос либо запустить зубы; г) повыкидывать оттуда всяких прочих.

В некотором роде Всегда уточнять, в каком роде.

Расхождение Пояснить, является ли предмет расхождения значимым, определяющим, или же это граница, за которой мнения перестают совпадать.

Глубинная сущность Там, где можно, говорите «суть вопроса» или «причина всего».

1973

Красный сержант[319]

Скажи мне, как ты говоришь, и я скажу, кто ты. Стиль дискурса – все равно что почерк, и хорошая экспертиза в состоянии определить, написано письмо собственноручно или нет. И если в свете этих соображений прочесть коммюнике, выпущенное «Вооруженными пролетарскими ячейками»[320] в прошлую субботу, то что мы там обнаружим? Представим, что нам неизвестно, кто входит в NAP, и мы понятия не имеем, как и в какой степени их действия направлены на поддержку выборной кампании демохристиан; однако вообразим, что нам знаком (как оно и есть на самом деле) стиль статей и листовок левых радикалов – точно дозированный сплав языка коммунистических рабочих ячеек последних лет пятидесяти с определенными вариациями, сложившимися в студенческой среде в период с 68-го по наше время.

Что общего у языка NAP с языком этих так называемых ультралевых? Отдельные термины, такие как: «реальные передовые силы, прислужники капитала, проявить сознательность, ревизионисты, хвостизм, сбросить в море». Термины эти, однако, разбавлены другими, сомнительной революционности, навевающими мысли об анархистах девятнадцатого века: «поруганное человеческое достоинство» или «потребность в свежей пролетарской крови». Кое-где попадаются выражения вполне типичные, казалось бы, для левацких листовок, если бы в них не затесались слова, выглядящие тут чужеродными или неуместными. Вот некоторые фразы, где такие чужеродные выражения взяты в скобки: «развивать самую разностороннюю стратегию (справедливой) классовой борьбы», «единственного (эволюционного) пути реализации борьбы», «(конституционный) антипролетарский настрой». Возьмем первую фразу: левак мог бы сказать «справедливая борьба» или «классовая борьба», но только не «справедливая классовая борьба» – на худой конец «правильно ведущаяся классовая борьба». А теперь еще одно выдающее с головой выражение: «противостоят своей революционной организации, исполняющей функцию единственного эволюционного пути реализации борьбы»; здесь перед нами стилистическая химера, первая часть которой вполне могла выйти из-под пера какого-нибудь юного радикала, зато, читая вторую (с бесподобным оборотом «исполняющей функцию»), так и видишь перед собой сержанта, составляющего протокол. Этот сержантский итальянский занимает львиную часть всего коммюнике: «добиваясь освобождения, удостоверяет и свидетельствует; последних; в подчиненном положении; действие, на настоящий момент связанное; удовлетворение данного запроса; подписка о невыезде и надлежащем поведении (вместо подписки о невыезде); в вышеупомянутом секторе; содеянная эксплуатация (в протоколах содеянным обычно бывает преступление)» и так далее вплоть до изумительного бюрократического перла, когда после слов о том, что группа окажет вооруженное сопротивление, следует уточнение: «посредством имеющегося в наличии оружия, включая взрывчатое».

Итальянский революционера и итальянский сержанта – не единственные языки, из которых состоит коммюнике: встречается там и итальянский полковника-выпускника военной академии («недостижение цели; достигнутый коэффициент политической боеспособности; патовая ситуация; вооруженное столкновение; сектор вторжения», и даже итальянский судебного секретаря с тягой к повторам-украшательствам («задействовать в деле; опубликовано в печати; внезапные непредвиденные события; не должно и не можно; не в малой и не в последней; принятие закона законодателями»).

Последнюю подозрительную деталь замечаешь благодаря цитате из Брюса Франклина (американского революционера, в Италии неизвестного): текст изобилует конструкциями, где прилагательное стоит перед существительным, что дает эффект корявого перевода с английского: «временное ограничение передвижения, внезапные непредвиденные события, конституционный настрой, эволюционный путь реализации» – более того, имеется ряд терминов на дурном итальянском, будто изобретенных неким англосаксом, силящимся говорить по-итальянски, вроде egemoniaco (окончание на aniac) или compromissionario (окончание на ary). Что же все это означает? Что текст в самом деле написан сержантом, судебным секретарем, военным, американцем (возможно, бывшим, в свою очередь или в свое время, военным и сержантом)? Не будем строить домыслов. Самое большее, что мы можем отметить, – это то, что здесь задействованы три или четыре наспех сплетенных различных профессиональных сленга, из которых один, по всей вероятности, пишущему хорошо знаком, а остальные вставлены, просто чтобы напустить туману. В результате мы имеем раздутые и неудобоваримые периоды, синтаксическая несвязность которых заметна любому читателю. Рассмотрим два абзаца, из которых один начинается словами «сознавая, что нынешний протекционизм Фанфани», а другой – «считая справедливой и революционной борьбу»; читая дальше, замечаешь, что текст увязает в «исполняющих функции», «направленных на» и «вышеупомянутых» и, не в силах добраться до конца, теряет смысл. Как будто автор текста, взяв на себя труд начать абзац в стиле ультралевых, не смог, за неимением должного опыта, продолжить в том же духе и отдался на милость бюрократических клише, утратив нить повествования – что, впрочем, для протоколов служб безопасности является совершенно обычным делом. И все же счесть коммюнике делом рук некоего агента в штатском, претворяющего в жизнь «стратегию напряженности», было бы слишком просто. Возможен и другой вариант, еще хлеще. Что члены ВПЯ – «благонадежны», и сами обороты языка, которым они силятся говорить, выдают в них осведомителей. Исключенные из организации классовой борьбы, выразители чаяний люмпен-пролетариата, «провоцируемого» разнородными элементами, они говорят на суржике, выдающем их идеологическую нечеткость и нечеткость их побудительных мотивов. Может показаться перебором заявление, что их борьба «неправильна», потому что у них «неправильный» итальянский. Просто-напросто их итальянского не существует, существует языковая каша, и эта лексико-синтаксическая путаница с головой выдает идеологическую путаницу, а возможно – и путаницу в политических ходах. Кто стоит за NAP? Кто стоит за этой «марксистской наукой», о которой они говорят, давая ей непривычное определение? С лингвистической точки зрения – по меньшей мере три Италии и плюс, возможно, Америка. В чьих же руках бразды правления?

1975

Власть судьбы

Милан. Каждый божий год в январе генеральные прокуроры обязаны произносить речь, которая, исходи она из уст президента США, называлась бы «О положении страны». Работенка та еще, поскольку, если ограничиться объективными фактами, речь сведется к перечню судебных процессов и статистике преступности, а тогда ее вполне мог бы произнести и судебный секретарь; если же комментировать данные и делать выводы о развитии общества, тогда нас неотвратимо заносит в политику. И поскольку создается впечатление, что один из догматов генеральных прокуроров состоит в том, что судьи не должны лезть в политику, сами видите, что ситуация складывается весьма и весьма скользкая.

Конечно, осмотрительный прокурор мог бы задействовать сразу несколько уловок. Уловка номер один: ограничиться ролью секретаря и перечислить раскрытые дела и выявленные просчеты. Однако общественное мнение тут же, и вполне обоснованно, поставит ему это на вид. Если прокурор Палермо упомянет мафию лишь единожды, разумеется, L’Unità не преминет это отметить. Уловка номер два. Под видом комментария говорить исключительно о нравственных проблемах. Хотя нравственность тоже тема довольно рискованная. Так, генеральный прокурор Милана Сальваторе Паулезу, говоря о причинах роста преступности, упоминает «общий упадок традиционных общепринятых ценностей», а также «распад института семьи»; однако чуть далее, затронув тему похищения людей, замечает, что в последние три года он «с огромным беспокойством отмечает все большее распространение на юге Италии этого бича современности». Но коль уж похищение людей пошло с юга, выходит, виной всему как раз те круги, где институт семьи весьма уважают – «крестные отцы», примерные семьянины. И в чем же тут мораль?

Уловка номер три. Вместо политики удариться в философию. Конечно, сложно говорить на «отвлеченные» философские темы, никак не затрагивая политическую идеологию; но, по крайней мере, раз уж занялся философией, будь готов к критике своих философских построений. Согласно правилам в системе образования, диплом юриста дает право преподавать философию в лицее, так что от генерального прокурора, обратившегося к философии, ждут не скажу «хорошей» философии (это бессмысленный термин), но хотя бы непротиворечивой. К тому же это самое меньшее, чего можно требовать от должностного лица, в чьи обязанности входит решать, кого из прочих должностных лиц отстранить от расследования теракта, а кого следует заподозрить в сочувствии подрывным идеям.

Поскольку синьор Паулезу, генеральный прокурор Милана, не затронул в своем докладе ни одного из этих двух вопросов, непосредственно его касающихся, мы бы хотели, чтобы по крайней мере в своих философских построениях он проявил себя как мастер тонких силлогизмов, живой гарант мышления четкими категориями, способный определить правила своего дискурса и соотнести их с вытекающими из него выводами.

Подводя итог описанию роста преступности, синьор Паулезу заявляет, что «не стоит падать духом», поскольку все эти беды проклюнулись и в других странах. И, заметив, что недостойно находить утешение в бедствиях ближних, ограничивается выражением «твердой уверенности, что наш народ сможет выступить на равных с близкими ему нациями и вместе с ними займет наконец место, уготованное этой части света судьбой еще тысячи лет назад».

Двусмысленность заключительной фразы достойна анализа. Кого считать близкими нам нациями? Швейцарию, Францию, Германию (близость политической системы?), Югославию, Португалию, Албанию (близость революционных перспектив?), Соединенные Штаты (близость через зависимость?), Ливан, Ливию, Тунис (сходство по экономической недоразвитости?), Мальту, Сан-Марино, Монако (сходство по незначительности?). И что значит занять место, уготованное этой части света судьбой еще тысячи лет назад? Предположим, что под частью света подразумевается средиземноморский бассейн (хотя я не против добавить сюда и земли кельтов), и остановимся на этом «тысячи лет». Понятно, что таким образом выводится за скобки Европа национальных монархий, habeas corpus[321] и французской революции (им всего несколько веков). Остаются Pax Romana[322], Mare nostrum[323], Владычество Италии на море, Миссия цивилизации арийцев, Христианская Благая весть.

Ну, про Pax Romana сейчас и говорить нечего (не собираемся же мы цивилизовывать германцев?). Про Владычество на море лучше промолчим. Христианство? Не вижу причин обижать процветающие христианские общины Соединенных Штатов, Канады или Бразилии. Что ж тогда за место готовила нам судьба тысячелетиями? Даже судьба нашей энергетики теперь, когда мы лишились Маттеи и Ипполито, весьма печальна. Ума не приложу.

Но настоящая проблема здесь – Судьба. Это громкое слово. Мы не можем оставить его без определения. В словаре Devoto – Oli[324] на слово «судьба» читаем: «Непостижимое стечение обстоятельств, которым, как считается, обусловлены (или будут обусловлены) решающие или бесповоротные события». Так вот, препоручить решение наших проблем этому непостижимому стечению обстоятельств кажется мне слегка бредовой идеей. Но быть может, в словарях приводятся лишь обиходные значения слов, а синьор Паулезу имел в виду нечто более философское. Давайте тогда справимся с философским словарем Аббаньяно. Тут дело совсем швах. Согласно базовому определению, Судьба – это «принуждающее воздействие, оказываемое мировым порядком на каждого отдельного индивидуума в мире». Черт побери. Если существует принуждающее воздействие миропорядка, то как тогда сажать в тюрьму депутата, получившего взятку от нефтяников? Это ж не он виноват, это всё принуждающее воздействие миропорядка. Хорошо хоть, Марк Аврелий говорит, что душа способна выйти из-под власти Судьбы, если только найдет источник своей деятельности в себе самой, а не во внешнем мире. Но как тогда увязать это с традиционными ценностями, приходящими извне?

Что касается Плотина и Боэция, похоже, они здорово путают Судьбу с Провидением. Но если принять за истину, что Судьба – это Провидение, не будет ли значить речь генерального прокурора, что нам, в нашем бедственном положении, ничего не остается, как препоручить себя Провидению? Сильно сказано для отца-капуцина, но слабовато – для генерального прокурора. С другой стороны (опять-таки, если придерживаться Аббаньяно), Гегель сводит Судьбу к механической необходимости, которая «слепа». Совсем плохо дело. Тот факт, что слепая необходимость тысячелетия назад назначила нам некое место, никак не помогает мне понять, как сделать, чтобы хранилище составов преступления в здании суда не разграблялось на каждый религиозный праздник. Но возможно, генеральный прокурор имел в виду понятие судьбы в современной философии, от Ницше до Хайдеггера. То бишь «необходимость космического становления как волю к утверждению», Amor fati[325], судьбу как подлинную историчность, как «выбор уже выбранного». Но ведь в данном случае выбраны как раз грабежи, похищения, убийства с отягчающими, теракты.

Как видите, что-то здесь не вытанцовывается. Только не надо мне говорить, что это нечестная игра и что нельзя апеллировать к философскому словарю, чтобы поставить в неловкое положение генерального прокурора. Это генеральному прокурору не к лицу прибегать к такому дискредитированному и чересчур вескому слову, как Судьба, вернувшемуся в современный обиход, если не ошибаюсь, благодаря учителю из Предаппио.

Но может быть, синьор Паулезу сказал это все просто так. Выразился в духе простого обывателя, рассуждающего о «власти судьбы». В добрый час! Тогда стоило выразиться яснее и выстроить свою речь в соответствии с более здоровым и традиционным итальянским узусом. Сказать, например: «Граждане! Слышу поступь безжалостных шагов! Да, месть, ужасная месть! О, мать, милосердная дева! Бежим, бежим, бежим, бежим!»

1976

Синтаксис презрения

Впозавчерашних газетах сообщали о досадном происшествии, случившимся с почтенным депутатом Донат-Каттином[326] на конгрессе Христианско-демократической партии, когда он, желая заявить, что не пойдет на исторический компромисс никогда и нипочем, выразился так, что аудитория поняла его с точностью наоборот, и это вызвало распрю воистину раблезианских масштабов. Что же там такое произошло? Речь члена парламента из Турина звучала буквально так: «Не существует, кроме как в заявлениях пропаганды определенного толка, такого положения, которое обрекло бы нас на роль консерваторов, если мы не пойдем на союз с ИКП[327]»; и конгресс, запутавшись в consecutio temporum[328], понял это так, что христианские демократы обречены на роль консерваторов, если не пойдут на союз с коммунистами. Одному Богу известно (это уместное здесь выражение), давал ли достопочтенный Донат-Каттин повод для подобного подозрения, но конгресс возмутился, и разверзлись небеса (а вот это в данном случае выражение неуместное, поскольку суть произошедшего как раз в том, что небеса предпочитают закрываться наглухо).

Попытаемся поглубже проанализировать этот показательный эпизод. Какой-нибудь неискушенный читатель может подумать, что конгресс христианских демократов – это, должно быть, место, где блистают риторикой. На самом же деле – и в этом состоит мой тезис – и конгресс, и, возможно, вся ХДП в целом страдают от ее недостатка. Конечно, следует сначала оговорить, что мы имеем в виду под словом «риторика».

Существует расхожее представление (порожденное упадком школ риторики в девятнадцатом веке), что риторика – это дурная привычка всюду вставлять готовые напыщенные фразы, вышедшие из моды прочувствованные воззвания, разглагольствования на темы родины, Бога, семьи и мамы. На самом деле в Древней Греции риторика была чем-то совершенно иным и как таковая подвергается в наши дни переоценке со стороны разнообразных не вызывающих нареканий кафедр; желающему углубить свои знания читателю достаточно обратиться к великолепному «Трактату об аргументации» Перельмана и Олбрехт-Тытеки[329], переизданному в прошлом году издательством Einaudi по доступной цене. Риторика – это техника убедительной речи, разработанная для достижения консенсуса. Для древних – что в античности, что во времена средневековья – за рамками убеждающей речи оказывались многие виды аргументации, построенные на неопровержимых истинах, таких как логика, теология, метафизика. Для наших современников, куда более осмотрительных и скептически настроенных, неопровержимых истин осталось не так много (ряд суждений, вытекающих из постулатов и аксиом, как в математике), в остальном же, от политики до философии и от религии до государственного управления, все речи исходят из предпосылок в лучшем случае слегка вероятных, требуют согласия слушателя и посему являются риторическими. Если мы хотим убедить слушающего, то должны прибегнуть к определенным приемам. Так поступает адвокат, так поступает руководитель организации, так поступает профсоюзный деятель, так поступает политик, так поступает даже влюбленный по отношению к возлюбленной (и наоборот).

Однако если мы перечитаем фразу Донат-Каттина, то заметим, что она высказана с полным пренебрежением к каким-либо канонам риторики. Которая требует прежде всего определить настроение аудитории, затем подыскать в репертуаре аргументов наиболее действенные доводы (inventio[330]), затем расположить эти доводы в выверенной последовательности, как в детективном романе (dispositio[331]). И нужен пролог, и нужно вступление. И вступление первым делом должно содержать captatio benevolentiae[332] – ряд таких фраз и такое поведение, которые расположат к вам судью или слушателя наилучшим образом, вплоть до достижения высшей цели – insinuatio[333]. За ним следует partitio[334], то есть следует сразу пояснить, как будут организованы аргументы в речи, чтобы публика понимала, к чему ей готовиться; после чего надлежит развернуть narratio[335], которое может развиваться как в ordo facilis[336] (одно за другим, как происходили события в действительности), так и в ordo difficilis[337] (бесконечные сенсационные повороты сюжета, флешбэки, экскурсы в прошлое и так далее). Наконец, эпилог, и все довольны.

И лишь на этом этапе оратор, поработав предварительно над inventio и dispositio, может позволить себе elocutio[338] – то есть все то, что у неискушенного читателя ассоциируется с «риторикой», а именно речевые украшательства, метафоры, аллегории, инверсии, гипотипозы, эналлаги и зевгмы. Но все эти красоты, важность которых несомненна, окажутся ничего не стоящим сотрясанием воздуха, если речь не будет строиться на тщательно продуманных аргументах и их хитроумном расположении.

Я ничуть не сомневаюсь, что Донат-Каттин большой мастер по части зевгм и инверсий, но ему явно недостает dispositio. Достаточно сказать, что беглый экскурс в область генеративной семантики ясно бы ему продемонстрировал, что глубинная структура его высказывания выглядит следующим образом: «Я объявляю ложным утверждения некоей пропаганды ((((некая пропаганда утверждает, что (((ХДП оказалась в таком положении, что ((ХДП обречена на роль консерваторов, если не сделает следующего (ХДП пойдет на союз с КПИ))))».

Тут он заметил бы, что фраза логически перегружена и порожденная ею поверхностная структура окажется несколько запутанной. Тогда ему пришлось бы вспомнить закон кибернетики, согласно которому шум препятствует передаче информации, а также закон социологии, говорящий, что сообщения в сфере массовых коммуникаций воспринимаются без должного внимания, а посему должны изобиловать избыточностью и повторами. И тогда он неизбежно принял бы решение начать с captatio benevolentiae вроде такого: «я не согласен с теми, кто порочит вас, дорогие друзья, говоря ужасные вещи, которые я сейчас изложу… и так далее, и тому подобное». Если же при столь зубодробительной глубинной структуре составить поверхностную структуру сплошь из сложноподчиненных предложений с условным наклонением, то что тут странного, если публика поймет все с точностью до наоборот?

«И что теперь? – спросите вы. – Сказать, что именитый христианский демократ не разбирается в риторике, – это оскорбление?» Ну, по крайней мере, это симптом. Он означает (и это касается не только Донат-Каттина), что перед нами политическая сила, которая, проведя тридцать лет у власти, так и не выработала технологии прихода к консенсусу. А ведь не случайно риторика зародилась в Греции на заре демократии. Демократия держится на согласии граждан (так как власть проистекает из голосования), а согласие получают путем аргументации в соответствии с приемами риторики (честными или бесчестными, это уж как получится). Лишь диктатуре не нужна риторика, поскольку власть ее основана на силе; в самом деле, «риторика» времен Муссолини – это не технология приведения доводов (ей не хватало как inventio, так и dispositio), а скорее разгул elocutio, примитивного нанизывания фигур речи (плуг, проложивший борозду; книга и карабин; судьбоносные холмы).

Как можно представить себе политическую партию (входящую в парламент), которая не владела бы риторикой? Лишь предположив, что все эти тридцать лет она получала голоса не благодаря аргументированному проталкиванию своей позиции, а иными средствами (обмен услугами, протекционизм, купля-продажа). Тогда понятно, почему язык наших властей предержащих предстает перед нами столь невразумительным и синтаксически корявым: он никогда и не стремился убедить – разве что передать предостережение (зашифрованное) текущим противникам.

Вот незадача, скажете вы. Но может быть, если господа депутаты прочтут Перельмана, а то и Квинтилиана, а то и Аристотеля, они поднатореют, как по-вашему? Увы. Риторика (настоящая) базируется на политической и нравственной позиции и на уважении к собеседнику. Такое за несколько месяцев не выучить. Набор закрыт.

1976

Морфология лжи

Телевизионное выступление от 30 апреля, в котором Никсон попытался оправдаться в глазах общественности, представляет собой одну из вершин и в то же время один из провалов в истории американских нравов. Положительная сторона дела (совершенно невозможная для Италии) состоит в том, что под давлением прессы, еще до появления бесспорных доказательств, не в силах выстоять под напором обычных подозрений, президент Соединенных Штатов вынужден был оправдываться перед двумястами миллионами сограждан, обнажив перед ними не только свои слабости, но также (и в этом трагическая особенность телевизионного выступления) страхи и опасения.

Эффект от столь впечатляющего примера демократических взаимоотношений, немыслимых у нас дома, несколько портит тот факт, что способ, которым Никсону, хотя бы временно, удается выкрутиться, в точности повторяет традиционные схемы массовых коммуникаций. Иными словами, будучи приперт к стене историей, поданной средствами массовой информации в лучших традициях Хичкока, Никсон попытался вернуть доверие избирателей, выдвинув «контристорию». Если прессе удалось состряпать детектив или даже вестерн, вызвавший у толпы ожидаемый отклик, то Никсон постарался извлечь из нарративного бессознательного слушателей более древние сюжеты, сконструировав по их образцу свою речь, несомненный шедевр риторики. Увидим потом, как и до какой степени это оказалось неэффективным. Факт тот, что нарративный расчет существовал, и надо сказать, что Никсон, в той отчаянной ситуации, в которой он оказался, воспользовался им наилучшим образом.

Дальнейшие комментарии относятся к приведенной таблице, составленной автором этих строк в ходе семинара о языке политики при участии аспирантов с факультетов сравнительного литературоведения и политологии из Отделения аспирантуры Городского университета Нью-Йорка через неделю после того, как Никсон произнес свою речь. Были рассмотрены показательные истории трех типов: «Красная Шапочка», эпопея про Вторую мировую (так, как она подается, например, в фильмах типа «Тора! Тора! Тора!»[339] или старых военных картинах вроде «Иводзимы»[340]) и классический вестерн. Чтобы столь разные истории вообще можно было сравнить, была разработана очень упрощенная схема следующего вида: существует «герой», предлагающий «ценность», которой надлежит следовать; для достижения и защиты ценности необходимо соблюдать «предписание»; предписание нарушается либо героем под влиянием «злодея», либо самим злодеем в ущерб герою, из чего проистекает «беда»; тут вмешивается «спаситель» и вступает в борьбу со злодеем вплоть до победы; с поражением злодея поруганная ценность восстановлена.

Как явствует из таблицы, в «Красной Шапочке» герой совершает оплошность, нарушая предписание, и беда затрагивает его непосредственно; спаситель помогает герою и побеждает злодея. В истории о Второй мировой, напротив, совершивший оплошность герой (весь эпос на эту тему сходится на том, что, будь американское командование побдительней, оно смогло бы предупредить атаку на Перл-Харбор) обретает затем способность стать спасителем самому себе и таким образом выкрутиться самостоятельно, победив злодея (то бишь японцев). У вестерна иная схема: предписание касается всех, и это злодей нарушает его в ущерб герою; но герой выдвигает из своей среды избранного представителя (обычно шерифа), который карает злодея, восстанавливая общественное спокойствие.

Вестерн, сконструированный СМИ, относился именно к этому типу: американцы хотят иметь подотчетное им правительство, которое могло бы контролироваться общественным мнением; злодей же, то бишь президент, совершил ряд недопустимых действий, что привело к достижению Белым домом тайной супермощи, то есть самому настоящему злоупотреблению положением в ущерб гражданским свободам; СМИ и судебные органы, вмешавшись, сумели путем ряда расследований и разоблачений отправить под следствие Белый дом и непосредственно президента; цель достигнута, правительство не может выйти из-под контроля граждан.

Что же сделал Никсон, столкнувшись с нарративным совершенством фабулы, сконструированной СМИ? Он выстроил свою речь в терминах легенды, но перемешав фигуры. Президент, которого СМИ представили злодеем, становится героем. Ядром выступления Никсона стала исповедь человека, которого постигла большая беда, но ради общего блага он нашел в себе силы воспрянуть. И действительно, главный герой в его речи – президент, обязанный гарантировать непрерывность American way of life всем уповающим на него американцам. Этот президент, вне всякого сомнения, совершил оплошность: он должен был позаботиться о том, чтобы не выбирать себе безалаберных сотрудников («которые поступили плохо, думая, что поступают хорошо»), но был слишком поглощен тем, чтобы обеспечить торжество американской позиции на международных переговорах (Китай и Вьетнам), и не смог уделять внимание предвыборной кампании. Он сознает, что совершил оплошность, и не ищет себе оправданий. «Я беру на себя всю ответственность, – сказал он, – мне следовало быть бдительней, а я отвлекся». Что из этого следует? Здесь речь Никсона можно воистину счесть образцом для подражания, поскольку бедой, к которой он привлек внимание публики, оказалась вовсе не серия правонарушений, вошедшая в историю под названием «Уотергейтский скандал», – он предстает здесь в лучшем случае проходным инцидентом, вина за который к тому же лежит на плохих сотрудниках. Настоящая беда – это риск, что президент утратит народное доверие, а американцы начнут сомневаться в самой системе.

Благодаря такой перестановке фигур Никсону удалось провернуть еще один хитрый трюк, ведь по большому счету именно из-за журналистов он чуть не утратил народное доверие. Он не посмел поместить журналистов в графу «злодеи» и даже отвел им место среди помощников спасителя (правомерность системы, сказал он, находит себе подтверждение тогда, когда президенту с помощью доблестной прессы и неподкупных судебных органов удается осуществить правосудие), но исподволь свалил на них часть ответственности за случившееся.

Как он отреагировал на эту беду? До сих пор Никсон отыгрывал роль Красной Шапочки – неосмотрительный, но хороший; в этой части речи он перескакивает на схему эпоса о Второй мировой: президент – неосмотрительный герой, но в то же время спаситель American way of life. Он приказывает провести строжайшее расследование, обнаруживает, что некоторые его сотрудники, по-видимому, допустили промах (или, по крайней мере, навлекли на себя подозрения), и ему достает духа выгнать их, невзирая на лица, даже если речь идет о его лучших друзьях (здесь он, в частности, отыгрывает историю Муция Сцеволы[341]). Справедливость восстановлена, кто теперь усомнится в правомерности системы?

Отождествив героя со спасителем, переведя президента из разряда злодеев в герои и подменив одну беду на другую (вместо Уотергейтского скандала – утрата доверия), Никсон, вне всякого сомнения, совершил чудеса риторической манипуляции. Он учел, что имеет дело с публикой, приученной к нарративу массовых коммуникаций, и подменил одну историю другой – столь же захватывающей. Так что многочисленные опросы, проведенные затем представителями прессы, показали, что немало слушателей включилось в игру, которая, помимо всего прочего, придала всей этой ситуации более человечный и патетический вид.

И что же тем не менее произошло? А то, что если до телевизионного выступления лишь малая часть американцев подозревала Никсона, то после выступления их доля катастрофически возросла, превысив пятьдесят процентов. Почему?

Нарративная конструкция была идеальна – для напечатанной речи. Но речь была произнесена. И каждый мускул на лице Никсона выдавал замешательство, страх, напряжение. Прекрасную историю со счастливым концом рассказал перепуганный человек. Перепуганный глава государства. Выступление Никсона оказалось визуальным воплощением ненадежности в исполнении «гаранта законности». И американцы, глядя в телеэкраны, это уловили. Таким образом, возникло подозрение, что эта Красная Шапочка на самом деле Злой серый волк с подпаленным хвостом. Так СМИ выиграли первый раунд.

1973

Водопад из алмазов

Все мы знаем, что немалая доля рынка товаров потребления принадлежит детским товарам. Мне даже сдается, что в кодексе рекламной этики существует правило, запрещающее апеллировать к детям, чтобы принудить родителей к покупке. Нельзя сказать: «Детишки, скажите маме, пусть купит вам Такую-то шоколадку». Но при этом ничто не запрещает говорить: «Детишки, купите Такую-то шоколадку». Дети – маленькие покупатели и по справедливости имеют право решать, как распорядиться полученной в подарок денежкой в сто или пятьсот лир, так что не будем морализировать по поводу того, что реклама играет на их желаниях, чтобы подтолкнуть их к самоутверждению через покупку.

Есть, однако, два момента, которые нам следует учитывать. Во-первых, реклама для взрослых стимулирует желание, все верно, но в тех, кто потом вынужден соотнести это желание с действительностью: люди могут хотеть «ягуар», но при этом понимают, что у них нет столько денег. Самые нестойкие идут на вооруженное ограбление, люди с высоким самоконтролем довольствуются «фиатом» и вешают на лобовое стекло обезьянку. Но дети с легкостью путают свои желания с реальностью, и у них в голове не укладывается, почему это родители не мчатся покупать продукт, поданный как супервыгодный и совершенно необходимый, будь то леденец или мопед. Но есть и второй момент, вызывающий еще большее беспокойство.

Взрослый, как бы он ни был доверчив, сразу отличит описательную рекламу от восхваляющей. Если сказать ему, что некий стиральный порошок отбеливает лучше всех, он если и поверит, то с оговорками, и в любом случае заподозрит, что продавец относится к своему продукту довольно предвзято. Конечно, и взрослому можно сказать, что порошок хорош, потому что в нем голубые гранулы, но я бы назвал этот трюк вполне законным, даже когда он срабатывает: «ты веришь, потому что согласился поверить, ты хочешь, чтобы я убедил тебя соблазнительными словами, и ты купишь у меня, в частности для того, чтобы вознаградить меня за сноровку – подобно тому, как возлюбленная Сирано Роксана готова была сдаться на мольбы Кристиана при условии, что тот будет говорить о любви красноречиво и остроумно». Соответственно, реклама для взрослых чем дальше, тем больше стремится быть эстетически убедительной, пытаясь потрафить все более взыскательным вкусам.

Но вот я листаю номер Topolino, детского журнала комиксов, рассчитанного на аудиторию вплоть до 14 лет: он насчитывает 194 страницы, 42 из которых (то есть почти 22 процента) отведены под рекламу. И если рассказы вполне лихие и остроумные, то эстетический уровень рекламы соответствует самым унылым журналам для неэмансипированных домохозяек, а ее стилистические шаблоны либо исполнены самого убогого реализма, либо максимально слащаво-сказочные в духе кукол Lenci. Доминирующая эстетическая модель – терракотовые гномики с ворот какой-нибудь пригородной виллы или лики Марии Заступницы в салезианских молельнях сороковых. Кукла красива, только если это «пухлощекая пампушечка» (а девочку готовят к принудительному материнству, предлагая ей в качестве идеала перекормленного и выхоленного ребенка, настоящую Целлюлитную Венеру). Вместо ковбоя – фигурка латиноамериканского повстанца, но стилизованная под бразильца с пачки кофе Paulista (рекламная вселенная «говорит» сама с собой), а главное его занятие – кушать фасоль (что отсылает нас к Баду Спенсеру, а не к Че Геваре). Плавленые сырки и шоколадные конфеты шуршат оберткой и расползаются постыдно маслянистой лужицей, как гимн жирам и углеводам, мальчишки в американских клубных курточках седлают велосипеды, которые выглядят как мотоциклы (только у них – вот незадача! – педали). На футболках, которыми торгуют по почте (под хруст тысячелировых купюр), гордо, как герб, красуется рекламный логотип, и получается, что ребенка эксплуатируют вдвойне, предлагая заплатить за то, чтобы стать человеком-сэндвичем на полный рабочий день.

Но больше всего поражает то, с каким бесстыдством маленькому покупателю предлагают логически несостоятельные умозаключения, исходя из того, что все равно ребенок плохо соображает, а значит, не заметит неладного. Выражаясь в терминах классической логики, детей приучают рассуждать в том духе, что если все люди смертны и овчарка смертна, то, значит, овчарка – человек (ложный силлогизм, маскирующийся под модус Barbara, с неопределенным средним термином). Вот два показательных примера.

Реклама занимает две страницы, и на первой представлена явно домашняя чашка, разрисованная Микки-Маусами, а в ней кофе с молоком с непрезентабельного вида пеной. Вербальное сообщение гласит: «Ты уже не маленький». На второй странице перед нами барная чашка, в ней кофе с молоком потемнее и с пеной поаппетитней, а в вербальном сообщении говорится: «ты подросток, теперь ты пьешь капучино». Это могло бы сработать как призыв к самостоятельности (выходишь из дому и идешь в бар), но на самом деле рекламируется концентрат в пластиковой банке (Plasmon – линия для подростков) на основе кофе с добавкой ячменя и солода. В действительности здесь говорится: «ты уже не маленький, ты подросток, и вот тебе продукт, сделанный специально для подростков – не такой, как у взрослых». Более того, поскольку взрослый капучино – это молоко с кофе, то, что мы видим в старомодной чашке, скорее напоминает капучино из бара, нежели ячмень с солодом из «линии для подростков». Тогда почему бы честно не сказать подростку, что ячмень и солод полезнее, а не обманывать его, заставляя поверить, что пить ячменный напиток – более взрослое занятие, чем пить кофе?

Но второй пример беспокоит куда больше. Изображена шариковая ручка Bic и написано: «Только с Bic Cristal рука никогда не устанет, потому что в ней – алмазный шарик из карбида вольфрама, позволяющий писать легко. Проверь магнитом! Знаешь, как отличить Bic Cristal с алмазным шариком от обычных ручек с шариком из железного сплава? Ручка с железным шариком прилипнет к магниту, а Bic Cristal – нет, потому что алмаз не притягивается магнитом». В этом сообщении содержится один ложный факт и ряд топорно сработанных софизмов. Ложь заключается в том, что карбид вольфрама – это не алмаз, поскольку алмаз – чистый углерод. Цепочка софизмов, однако, заслуживает более тщательного анализа. Если разобрать рассуждение на составные части, прежде всего мы получим следующее: «Только алмаз позволяет писать легко – Bic – единственная ручка с алмазом – Ergo, Bic – единственная ручка, позволяющая писать легко» – умозаключение, которое, будучи должным образом переформулировано, дает нам силлогизм модуса Barbara, правильный. Но само собой, посылки здесь необоснованны. Остается неясным, правда ли, что с алмазом легче пишется (так вот навскидку алмаз ассоциируется скорее с чем-то очень твердым, царапающим стекло, ну да ладно), и потом, действительно ли в Bic есть алмаз (что тут же без зазрения совести отрицается, в надежде, что ребенок спутает карбид с углеродом). В качестве доказательства посылок предлагается индуктивная проверка, то есть испытание магнитом. Допустим, Bic не притягивается магнитом (во что я охотно верю). Здесь нам, однако, предлагается имплицитное рассуждение следующего вида: «Алмазы не притягиваются магнитом – Bic не притягивается магнитом – следовательно, Bic это алмаз», что, совершенно очевидно, ложно – во-первых, потому что нельзя вывести утверждение из двух отрицаний, и вдобавок тот факт, что алмазы не притягиваются магнитом, вовсе не исключает того, что существуют другие не притягиваемые магнитом предметы – например, кролики, груши, выпускники юрфака, Джина Лоллобриджида[342] и, собственно, карбид вольфрама. Если только не понимать это рассуждение следующим образом: «ручки с железным кончиком притягиваются магнитом – Bic не притягивается магнитом – следовательно, у ручки Bic не железный кончик», что являет собой правильный силлогизм второй фигуры под названием Baroco, который, однако, доказывает, что у ручки Bic нет железного кончика, но не доказывает, что у нее есть алмазный кончик (и также не доказывает, что Bic лучше пишет). Или же нам хотят сказать, что «ручки с железным кончиком притягиваются магнитом – алмазы не притягиваются магнитом – следовательно, у ручек с железным кончиком кончик не алмазный», что является еще одним силлогизмом модуса Baroco, который, однако, ничего не утверждает насчет Bic.

Я ничего не имею против ручек Bic: я сам ими пишу, и они меня полностью устраивают. Но я не могу позволить, чтобы Bic приучала моих детей рассуждать как идиоты.

Что касается детских журналов, ради заработка печатающих рекламу, попрошу их о двух вещах: либо публиковать лишь то, что не является вопиюще антинаучным, либо наряду с рубриками про спорт и пластинки и заданиями на сообразительность завести рубрику, посвященную критическому анализу рекламы. Чтобы рядом с «Учебником для юных балбесов» продавался учебник для тех юнцов, что не совсем балбесы.

1976

De interpretatione[343], или О том, как трудно быть Марко Поло

Произошедшее в прошлую субботу в Венеции можно классифицировать как нечто среднее между научной фантастикой и комедией по-итальянски, с легким налетом вестерна. В кольце из составленных кругом повозок держали героическую оборону Рипа ди Меана и люди с Биеннале. Вокруг хороводом гарцевали китайское правительство, итальянский министр иностранных дел, посольство Италии в Пекине, ассоциация «Италия – Китай», полиция, пожарные и разрозненные синофилы. История известная – Китай протестовал против намеченного показа в театре «Ла Фениче» документального фильма Антониони «Чжун Го»[344], итальянское правительство приложило все усилия, чтобы запретить показ, Биеннале воспротивилась во имя права человека на информацию и художественное самовыражение, в последний момент на помощь пекинским властям кинулся префект Венеции, обнаружив, что «Ла Фениче» непригодна для кинопоказов (после того, как там всю неделю только и делали, что крутили фильмы), Меана в ходе пресс-конференции отпустила в адрес господина префекта краткие и прочувствованные слова «упрека», выдающийся деятель права, «опустившись до столь низменной суеты», вместе со своими сотрудниками повис на телефоне, за каких-то полчаса освободили зал кинотеатра «Олимпия», где стадо коров гонялось за Барбарой Страйзанд[345], и показ все-таки состоялся, при наплыве взвинченной толпы под присмотром полиции, которая (в смысле, полиция) бдительно следила, чтобы не случилось ничего такого, что дало бы повод префекту (ее непосредственному начальству) расстроить это сладившееся в последний момент дело. Нервный и сраженный происходящим Антониони в очередной раз переживал очень личную и парадоксальную драму художника-антифашиста, который поехал в Китай, движимый чувствами любви и уважения, а заработал в итоге ярлык фашиста, реакционера на жалованье у советского ревизионизма и американского империализма и ненависть восьмисот миллионов человек.

Таким образом Биеннале твердо и с достоинством сделала то, что следовало сделать давно: дала людям возможность посмотреть или пересмотреть три с половиной часа осуждаемой документальной ленты, дабы можно было наконец открыть дебаты о политической и художественной сторонах события, сведения о котором на данный момент поступают к нам лишь из новостных агентств, цитирующих неточные переводы из китайских газет.

Что за фильм «Китай» Антониони? Смотревшим его по телевизору он запомнился как картина, где с первых же кадров ощущается теплое и сердечное сочувствие автора великим свершениям китайского народа; акт справедливости со стороны телевидения, наконец-то открывшего миллионам телезрителей настоящий, человеческий и мирный Китай, не укладывающийся в рамки схем западной пропаганды. И тем не менее китайцы заклеймили этот фильм как акт немыслимой враждебности – оскорбление, нанесенное всему китайскому народу.

Звучало мнение, что фильм Антониони – всего лишь предлог, casus belli, избранный властной группировкой в Пекине для развертывания антикофуцианской кампании. Пусть так, но это не меняет того факта, что casus belli, чтобы сработать, должен быть достаточно веским: можно развязать мировую войну из-за убийства эрцгерцога, но не из-за убийства лакея эрцгерцога. Где же эрцгерцог в картине Антониони?

Пришлось (и еще придется) пересмотреть все произведение иным взглядом: не итальянца, а китайца. Что непросто, даже если вздыбить по тревоге все свои антропологические антенны, сознавая, что слова и образы могут обретать различное значение в зависимости от интерпретирующих их культур. Тем вечером в субботу мне посчастливилось смотреть фильм, комментируя кадр за кадром, вместе с молодым китайским кинокритиком из Гонконга, который глядел и продолжает глядеть на него строгим взглядом полемиста, отождествляя себя с ценностями и культурой Китайской Народной Республики.

Теперь очевидно, что против работы Антониони можно выдвинуть серьезные замечания идеологического характера. Западный художник, склонный преимущественно прощупывать экзистенциальные проблемы и изображать скорее отношения между людьми, нежели абстрактные вопросы диалектики и классовой борьбы вместо того, чтобы показать нам революцию как момент первичного противоречия, в котором вскрываются полюса противоречий вторичных, рассказывает нам о повседневной жизни китайцев в условиях революции. Мало того, режиссер, мастер повествования с упором на несущественное, на второстепенные эпизоды, исполненные множественных смыслов, тонкой неоднозначности, выходит на поле публичного дискурса, знакомого в основном с масштабными противопоставлениями в лоб, символическими характеристиками с четким идеологическим показателем. Налицо повод для серьезной дискуссии о целях и средствах революционного искусства, и тщетно Антониони будет отстаивать право на свою поэтику (для нас неоспоримое), на взгляд художника, интерпретирующего факты по-своему; ему противостоит, как данность, другая эстетика, где права искусства на первый взгляд отрицаются, на деле же утверждаются, но чуждым для западной традиции образом. Если бы этим все и исчерпывалось, перед нами открылась бы чудесная возможность для сопоставления, и «Китай» крутили бы перед народными массами, завершая показ политическими дебатами, но вместо этого он породил едва ли не физическое отторжение, яростное и оскорбленное неприятие.

Значит, есть здесь что-то еще. Случай с «Китаем» напоминает нам, что, когда в политические прения и вопросы художественного выражения втянуты две различные культуры мирового масштаба, искусство и политика опосредованы в том числе антропологией, а значит, и семиологией. Межкультурный диалог о равнозначных классовых проблемах не может быть начат, пока не решен вопрос с символическими надстройками, посредством которых различные культуры выражают аналогичные политические и социальные вопросы.

Что же хотел сообщить своим фильмом Антониони западной публике? Вкратце я бы сформулировал это так: «Вот необъятная и непознанная страна, которую я могу лишь разглядывать, но не объяснить досконально. Об этой стране я знаю то, что она жила в условиях феодализма и колоссальной несправедливости, а теперь вижу, как день за днем здесь в боях устанавливается новый, справедливый порядок. В глазах западных зрителей этот справедливый порядок может иметь вид повальной и отчаянной бедности. Но эта бедность дает возможность достойного существования, возвращает людям покой и делает их куда человечнее нас, приближаясь порой к нашему идеалу безмятежности, согласия с природой, душевности в межличностных отношениях, упорства и изобретательности, благодаря которым так просто решается проблема перераспределения богатств на этой зачастую скудной земле. Меня не так уж интересуют те случаи, когда китайцы сумели выстроить предприятия наподобие западных – известно, что они создали даже атомную бомбу, – куда интересней мне представляется показать вам, как из нехитрых подручных средств они сумели построить фабрику, больницу, детские ясли, создав там условия труда, основанные на взаимном доверии. Я хочу рассказать, каких трудов и боли это стоило, и помочь вам представить, сколько счастья, несхожего с нашим, это могло бы принести – возможно, и нам тоже».

Отсюда естественным образом вытекает исследование Китая как возможной утопии для суматошного и невротичного Запада с использованием категорий, имеющих для нас особую значимость, – когда, говоря о «бедном искусстве», имеют в виду искусство, свободное от суеты «языков», навязанных торгашеским кружком галерей, а под «бедной медициной» подразумевают медицину, которая ядовитым снадобьям фармацевтической промышленности противопоставляет вновь открытую взаимосвязь человека и трав, возможность новой, самоуправляемой народной мудрости.

Но какое значение могут иметь те же слова для страны, где буквально несколько десятилетий назад «бедность» означала вымирание от голода целых поколений детей, классовый геноцид, болезнь и невежество? И вот там, где китайцы видят добытое в боях коллективное «богатство», фильм истолковывает это (для нас) как безмятежную и справедливую «бедность». Там, где в фильме под «бедностью» понимается «простота», китайский зритель считывает «нищету» и «поражение». Когда китайские сопровождающие с гордостью заявили Антониони, что нефтеперерабатывающий завод был построен с нуля с использованием бросовых материалов, фильм делает упор на этом чуде «бедной фабрики, сделанной фактически из подручных средств», и здесь в словесной формулировке звучит также восхищение Запада гениальностью bricolage, которому нынче приписываются и эстетические достоинства – но китайцы видят здесь настойчивое «принижение» их промышленности как раз в ту историческую эпоху, когда они с успехом сокращают свой индустриальный gap. Когда фильм прославляет верность прошлому в новом и предлагает модель интеграции развития и традиции, китайцы (героическим усилием ниспровергающие несправедливое прошлое) считывают здесь восхваление феодализма и намек на то, что ничего, по сути, не изменилось.

В сущности, ключ к пониманию причин недоразумения мы получаем в эпизоде с театральным представлением, показанным Антониони под конец фильма, где китайские атлеты в ярких костюмах, с ружьями наперевес, сияя мужественными улыбками, с ловкостью акробатов взбираются на высоченные шесты. Это революционный Китай, преподносящий себя в образе сильного. Тогда как фильм Антониони рисует образ чего-то кроткого и нежного. Для нас кротость – некая противоположность невротического соперничества, но китайцы определяют ту же самую кротость как покорность. Антониони в манере реализма исследует лица стариков и детей, но китайское революционное искусство не реалистично, оно символично и на своих плакатах, как и в кино, представляет «идеальный тип», превыше этнических особенностей (это как если бы сицилийцы, причем с полным на то правом, решили, что теперь их будут символизировать лишь потомки норманнов – голубоглазые блондины). А разве не случается и нам, итальянцам, чувствовать себя оболганными, когда иностранный фильм изображает нас в виде южан-иммигрантов или сардинских пастухов в народных костюмах, тогда как мы склонны отождествлять свою страну с автострадами или предприятиями «Фиат»? Закадровый голос в фильме говорит (и для нас это характеристика положительная), что китайцы окружают боль и чувства стыдливой сдержанностью. Но культура, отдающая предпочтение таким ценностям, как динамизм, энтузиазм, экстравертная готовность к борьбе, вместо «стыдливости» читает «ханжество». Антониони мыслит в масштабах индивидуального и говорит о боли как неотъемлемой константе жизни каждого, связанной со страстями и смертью; китайцы считывают «боль» как болезнь общества и видят тут намек на то, что несправедливость не устранена, а лишь прикрыта.

В конце концов, посмотрим, как ставшая уже знаменитой критика «Жэньминь жибао» видит в кадрах Нанкинского моста попытку представить его перекошенным и шатким; лишь потому, что культура, предпочитающая фронтальное изображение и симметричную композицию общего плана, не может принять язык западного кинематографа, который, чтобы дать зрителю почувствовать свою незначительность, снимает снизу и в перспективе, отдавая предпочтение не равновесию, а наоборот – асимметрии и напряжению. Равным образом кадры площади Тяньаньмэнь были восприняты как изобличение хаоса, суматошного кишения и копошения народа, тогда как для Антониони это отражение жизни, а тщательно выстроенный кадр был бы отражением смерти или напомнил бы о нюрнбергском стадионе.

Антониони показывает пережитки феодальных суеверий и сразу после этого – студентов, идущих работать в поле с заступами на плечах, и зритель, присутствовавший при событиях 68-го года, думает, что вот она, справедливость; китайский критик усматривает здесь иную логику (и сегодня студенты, как в прежние времена, гнут спину на полях) и приходит в возмущение. Монтаж – это тоже язык, и этот язык историчен, завязан на различные материальные условия жизни, и одни и те же кадры говорят нам о разных вещах и разных людях. То же самое касается цветов, раскритикованных китайцами как невыносимо блеклые и холодные, и не без основания – достаточно вспомнить такой фильм, как «Красный женский отряд», где кричащие цвета приобретают совершенно четкое лингвистическое значение и даже символизируют идеологические ситуации.

Продолжать в том же духе можно долго. И признать, что диалог между народами (и между представителями одного класса, живущими в разных культурах) должен вестись с позиций осознания исторического и социального груза культурных различий. Ответственность за это не стоит возлагать на Антониони, снявшего свой фильм для западной публики, но, вероятно, следовало подумать, что подобный фильм тут же выйдет за рамки произведения искусства и обретет вес дипломатической ноты – где каждое слово будет взвешиваться с пристрастием. Об этом же должны были подумать и консультанты из КНР, которые указывали Антониони места и объекты для съемки, делая упор на мирных чертах их общества, и которых буквально через год разнесли в пух и прах другие критики, проявившие себя, в свою очередь, завзятыми этноцентристами и демонстрирующие неспособность оценить разницу в восприятии фильма китайскими и зарубежными зрителями.

Но может быть, основная доля ответственности лежит на Ассоциации «Италия – Китай», чьей задачей как раз и является улаживание подобных недоразумений, содействие установлению взаимопонимания между народами, в том числе посредством «межкультурного перевода», тогда как, буквально повторяя в Италии протесты китайцев, она объективно выступает в роли усилителя разлада, делая многовековую колею еще глубже, и фактически льет воду на мельницу реакционеров (при полном – поди ж ты – согласии старой закалки министров, префектов, квесторов и дипломатов, которым больше хочется, чтобы китайцы оставались жалкими и невразумительными желтолицыми существами, да еще и с хвостиком).

В конце концов, если бы кто-нибудь выступил в роли посредника, можно было бы прояснить самые вопиющие недоразумения. Взять, например, пресловутую сцену со свиньями, фоном к которой – чисто из соображений красоты звукоряда – идет музыкальная композиция; и к несчастью вышло так, что эта песня приблизительно соответствует нашему гимну Fratelli d’Italia, что производит на китайского зрителя точь-в-точь такое же впечатление, как на епископа, – сцена совокупления под Tantum Ergo. Но ведь при монтаже, если не ошибаюсь, присутствовал консультант от КНР, который ничего не заметил и никого не предупредил о недоразумении. Есть и другое обстоятельство: закадровый голос так старается звучать сухо и объективно, что скупые фразы повисают в тишине, обретая в результате несоразмерно большое значение: когда мы слышим, что некий ресторан (довольно затрапезный) лучший в городе, то, вероятно, имеется в виду, что там вкусней всего готовят, но при желании можно понять это как намек, что ничего поприличней не нашлось. И когда озвучивается исторический факт, а именно что современный Шанхай как урбанистический центр выстроен иностранными концессионерами, разошедшаяся по Италии листовка интерпретирует это (честно говоря, безосновательно) в том смысле, что якобы промышленность Шанхая создана Китайской Народной Республикой «при помощи империалистов». Всех этих скользких мест Антониони мог бы без труда избежать, если бы только кто-нибудь ему об этом сказал. Но теперь ситуация зашла слишком далеко.

Теперь и китайцы, и синофилы закоснели в своем упорстве. Антониони замкнулся в своей скорби истинного художника и едва ли способен воспринять мысль, что дискуссия вышла уже далеко за рамки фильма и с обеих сторон – помимо ускользающих от нас политических мотивов – в ней участвуют неизгнанные призраки этноцентрического догматизма и эстетического экзотизма, а также символические надстройки, что прячут под собой материальные отношения, замедляя ход истории. Биеннале указала путь, вновь открыла возможность критической дискуссии. Будем надеяться, что этот призыв не пропадет втуне.

Уже в субботу вечером, после сеанса, повеяло воздухом более свободных прений, не привязанных к скандальности события. И показателен был тот факт, что в два часа ночи глаза журналистов были прикованы к Антониони и молодому китайскому критику, которые, сидя за столиком ресторана, с жаром обменивались мыслями и впечатлениями. В уголке, забытая всеми, сидела девчушка с мягким взглядом, время от времени вдруг вспыхивавшим чувственными искорками, и внимательно слушала, смирившись с тем, что на кону вопросы посерьезней нее и что главный герой вечера – китаец. Это была Мария Шнайдер[346], но мало кто ее узнал.

1974

В последнее время с разных сторон слышны разговоры о нашей эпохе как о новом средневековье. Вопрос в том, пророчество ли это или констатация факта. Иными словами, мы уже вошли в новое средневековье или, как выразился Роберто Вакка в своей тревожной книге, нас ожидает «ближайшее средневековое будущее»[348]? Его утверждение касается деградации крупных систем, типичных для технологической эры; они слишком большие и сложные, централизованной власти не под силу управлять ими, и даже эффективный управленческий аппарат не может координировать их по отдельности; эти системы обречены на крах, а в результате того, что все разладится и будет прокручиваться вхолостую, вся промышленная цивилизация окажется отброшена назад. Рассмотрим наиболее мрачную версию из тех, что выдвигает Вакка, своего рода футуристический сценарий, с виду весьма убедительный.

1. Проект апокалипсиса

Представим себе, что однажды в Соединенных Штатах из-за случившейся одновременно автомобильной пробки и аварии на железной дороге персонал большого аэропорта не сможет добраться на работу в свою смену. По вине усталых диспетчеров, которых вовремя не сменили, столкнутся два самолета и упадут на линию электропередачи, что усилит напряжение на других, без того перегруженных, ее участках, и вызовет полное отключение электроэнергии, как уже случилось в Нью-Йорке несколько лет назад. Только на этот раз авария будет глобальней и продлится несколько дней. Поскольку погода снежная, а дороги не расчищены, образуются чудовищные автомобильные пробки; в офисах жгут костры, чтобы согреться, и от этого вспыхивают пожары, к месту которых пожарные не могут добраться и, следовательно, не могут их потушить. Телефонная сеть выходит из строя под натиском пятидесяти миллионов, оторванных от мира, пытающихся дозвониться друг до друга. Вдоль дорог начинают двигаться пешие процессии, оставляя на снегу мертвых.

Лишенные каких бы то ни было запасов, путники пытаются захватить жилье и добыть пропитание; десятки миллионов единиц огнестрельного оружия, проданные в Америке, начинают стрелять; вооруженные силы берут власть в свои руки, но и сами становятся жертвой всеобщего паралича. Супермаркеты грабят, в домах кончаются запасы свечей, растет число умирающих в больницах от холода, голода и истощения. Когда через несколько недель с трудом будет восстановлен порядок, миллионы трупов в городах и сельской местности станут источником эпидемий, принося бедствия, равные по масштабам эпидемии черной чумы, унесшей в XIV веке две трети населения Европы. Снова начнется психоз, охота за «распространителями заразы», и утвердится новый маккартизм[349], более жестокий, чем раньше. Наступит кризис политической жизни, которая распадется на ряд автономных и независимых от центральной власти подсистем, с собственными наемными войсками и автономным судопроизводством. Кризис будет только углубляться, и преодолеть его будет легче жителям слаборазвитых территорий, лучше подготовленным к жизни в элементарных условиях и конкуренции; начнутся массовые миграции, которые приведут к смешению народностей, появлению и распространению новых идеологий. Законы утратят силу, все документы будут уничтожены, собственность будет опираться лишь на давность владения; с другой стороны, стремительный упадок приведет к тому, что города превратятся в руины, среди которых будут встречаться пригодные для жилья дома, где поселятся те, кто сумеет захватить их, а местное начальство сможет сохранить хоть какую-то власть только в том случае, если выстроит заборы и укрепления. К этому моменту полностью сложится феодальная система, союзы между местными властями будут опираться на компромисс, а не на закон; в основе людских взаимоотношений будут лежать агрессия, дружеские союзы или общность интересов; вновь возродятся простейшие традиции гостеприимства. Осознав такую перспективу, говорит нам Вакка, нужно уже сейчас задуматься о создании аналога монашеских общин, которые смогли бы в этом упадке сохранять и передавать технические и научные знания, необходимые для появления нового возрождения. Как организовать сохранение этих знаний, как не допустить их искажения в процессе передачи или не позволить определенным сообществам воспользоваться ими для получения особой власти – эти и другие проблемы обсуждаются в заключительных (и во многом спорных) главах «Ближайшего средневекового будущего». Но вопрос (как было сказано вначале) стоит иначе. Прежде всего необходимо решить, является ли описанный Ваккой сценарий апокалипсическим, или это некое преувеличение существующей ситуации. А затем освободить понятие средневековья от той негативной ауры, которую создала вокруг него определенного рода культурологическая публицистика, ориентированная на эпоху Ренессанса. Постараемся же понять, что подразумевается под средневековьем.

2. Альтернативный проект средневековья

Отметим между тем, что термин обозначат два отличных друг от друга исторических момента: один длился от падения Западной Римской империи до тысячного года и представлял собой период кризиса, упадка, бурного переселения народов и столкновения культур[350]; другой длился от тысячного года до того времени, которое в школьной программе определяется как Гуманизм, и не случайно многие иностранные историки считают его эпохой наивысшего расцвета; более того, говорят даже о трех Возрождениях, первое – Каролингское, второе – в XI–XII веках и третье – известное как собственно настоящее Возрождение.

Допустив, что Средние века можно свести к некоей абстрактной модели, с каким из двух периодов следует соотнести наше время? Любая попытка установить полное соответствие будет выглядеть наивной хотя бы потому, что мы живем в эпоху невероятно ускоренных процессов, когда происходящее за пять наших лет может порой соответствовать тому, что происходило тогда за пять столетий. Во-вторых, центр мира расширился до размера всей планеты, сегодня бок о бок живут цивилизации и культуры, находящиеся на различных стадиях развития, и мы привыкли говорить о «средневековых условиях жизни» бенгальских народов, тогда как Нью-Йорк представляется нам процветающим Вавилоном, а Пекин – моделью новой возрожденческой цивилизации. Следовательно, если и можно провести параллель, она должна пролегать между некоторыми моментами и ситуациями всей нашей цивилизации и различными моментами исторического процесса, идущего с V по XIII век нашей эры. Конечно, сравнение конкретного исторического момента (сегодня) с почти тысячелетним периодом выглядит во многом бессмысленной игрой и являлось бы таковой, если бы мы все-таки принялись сравнивать. Но мы здесь пытаемся разработать «гипотезу средних веков» (как если бы мы решили создать некое условное средневековье и думали бы о том, какие элементы потребуются нам для того, чтобы наше творение было успешным и правдоподобным).

Эта гипотеза, или эта модель, будет иметь все характерные признаки лабораторной работы: это будет результат выборки, фильтрации, а выбор зависит от вполне определенной цели. В данном случае цель состоит в том, чтобы получить историческую картину, к которой можно было бы применять тенденции и ситуации нашего времени. Это будет чисто лабораторная игра, но никто же всерьез не отрицает пользу игры. Играя, ребенок учится жить в этом мире, именно потому, что делает понарошку то, что потом ему придется делать по-настоящему.

Что же нужно, чтобы создать хорошее средневековье? Прежде всего огромный Мир, который пошатнулся; мощная имперская государственная власть, которая объединила большую территорию на основе языка, обычаев, идеологии, религии, искусства и технологии и которая в один прекрасный момент рушится под тяжестью своей собственной сложной структуры. Рушится, потому что на границах наседают «варвары», они не обязательно дикари, но они несут с собой новые обычаи и новое мировоззрение. Эти варвары могут врываться силой, потому что хотят завладеть богатством, которого они лишены; или могут просачиваться в социальную и культурную ткань господствующей империи, распространяя новые верования и новые взгляды на жизнь. Римскую империю подточила вовсе не христианская этика; империя ослабела сама, с равной готовностью приняв александрийскую культуру и восточные культы Митры или Астарты; заигрывая с магией, новой сексуальной этикой, различными надеждами и представлениями о спасении. Империя вобрала в себя новые народы, в силу обстоятельств упразднила многие жесткие классовые деления, сократила различие между гражданами и не гражданами, между патрициями и плебеями, сохранила разделение по богатству, но размыла различия между социальными ролями, а по-другому и поступить не могла. Она содействовала быстрому распространению культуры, назначала правителями представителей таких народов, которые за двести лет до этого считались низшими расами, способствовала развенчиванию догматов многих вероучений. В один и тот же момент правительство поклонялось классическим богам, солдаты – Митре, а рабы – Иисусу. Инстинктивно преследуется та вера, которая издалека представляется наиболее опасной для системы, но, как правило, высокий уровень репрессивной терпимости позволяет принимать все.

Крах Великой Стабильности (военный, гражданский, социальный и культурный одновременно) открывает период экономического кризиса и дефицита власти, но лишь антиклерикальная, впрочем вполне оправданная, реакция позволила увидеть «Темные века» столь «темными». В действительности же раннее средневековье (и, возможно, больше, чем Средние века после тысячного года) было эпохой невероятной интеллектуальной силы, увлекательного диалога между варварскими цивилизациями, римского наследия, приправленного христианско-восточными учениями; эпохой путешествий и встреч, когда ирландские монахи, бродившие по Европе, распространяли идеи, пропагандировали книги, выдумывали всякого рода безумства… Короче говоря, именно там созрел современный западный человек, и именно в этом смысле модель Средних веков может помочь нам понять то, что происходит в наши дни: крушение Великой Империи сопровождается кризисом и неуверенностью, сталкиваются между собой различные цивилизации, и постепенно вырисовывается образ нового человека. Этот образ четко проявится позже, но основные элементы его уже здесь, в бурно кипящем котле. Боэций, распространяющий учение Пифагора и перечитывающий Аристотеля, не повторяет по памяти урок прошлого, но изобретает новый способ производства культуры и, притворяясь последним римлянином, на самом деле учреждает первую философскую «школу» при варварском дворе.

3. Кризис Pax Americana[351]

То, что сегодня мы живем в эпоху кризиса Pax Americana, стало уже общим местом в современной историографии. Было бы наивно пытаться дать конкретное, а значит, застывшее определение «новых варваров» еще и потому, что само слово «варвар» всегда воспринимается нами с отрицательным оттенком и вводит в заблуждение. Трудно сказать, кто они, эти варвары: китайцы, или народы «третьего мира», или поколение протеста; или это иммигранты с юга, создающие сейчас в Турине новый Пьемонт, ранее никогда не существовавший; и наседают ли они на границы (где есть границы) или внедрились уже в социум. С другой стороны, кто были варвары в эпоху заката империи: гунны, готы или азиатские и африканские народы, вовлекавшие центральную часть империи в свои торговые отношения и приобщавшие ее к своим религиям? Единственное, что совершенно точно исчезало, – это Римлянин, подобно тому как сегодня исчезает Либерал, Предприниматель, человек англосаксонской культуры, чьим эпосом был Робинзон Крузо, а Вергилием – Макс Вебер.

В благополучных пригородах средний управленец с прической бобриком все еще воплощает собой идеал доблестного римлянина, но его сын уже носит волосы, как индеец, пончо – как мексиканец, играет на азиатской цитре, читает буддийские тексты или брошюры Ленина и часто умудряется (как случалось во времена поздней Империи) совмещать Гессе, зодиак, алхимию, маоизм, марихуану и технику городской герильи; достаточно почитать Действуй! Джерри Рубина[352] или вспомнить программы Альтернативного университета, который два года назад организовал в Нью-Йорке лекции о Марксе, кубинской экономике и астрологии. С другой стороны, этот уцелевший еще Римлянин в минуты тоски сам развлекается, обмениваясь женами, и разрушает модель пуританской семьи. Являясь частью большой корпорации (большой деградирующей системы), этот римлян с прической бобриком на самом деле уже живет при абсолютной децентрализации и кризисе центральной власти (или властей), превратившейся в фикцию (как и Империя) и в систему все более абстрактных принципов. Почитайте впечатляющее эссе Фурио Коломбо[353] («Власть, группы и конфликт в неофеодальном обществе»)[354], из которого становится ясно, насколько современна для нас эта типично неосредневековая ситуация. Все мы знаем, и не надо быть социологом, до какой степени формальными бывают у нас решения правительства по сравнению с, казалось бы, второстепенными решениями крупных экономических групп, которые не случайно начинают создавать свои собственные секретные службы, возможно используя для этого силы государственных, а также собственные университеты, нацеленные на особую эффективность, чтобы противостоять Краху, постигшему Центральное Управление Обучения. Ну а вопрос о том, может ли политика Пентагона или ФБР быть совершенно независимой от политики Белого дома, теперь ежедневно обсуждается в новостях. «Технологическая власть внезапным маневром опустошила государственные институты и оставила без опоры центр общественной жизни», – замечает Коломбо, и власть «открыто организуется вне центральной и средней части общества, ближе к зоне, свободной от общих задач и ответственности, и таким образом неожиданно и открыто выявляет необязательный характер государственных институтов».

Теперь за помощью обращаются не к вышестоящему по должности или иной иерархии; помощь ищут, исходя из соображений престижа и реальной возможности давления. Коломбо приводит в пример восстание в нью-йоркских тюрьмах в октябре 1970 года, когда представитель законной власти, мэр города Линдсей мог действовать только призывами к благоразумию, а переговоры велись сначала между заключенными и охранниками, а потом между журналистами и тюремными властями при действенном посредничестве телевидения.

4. Вьетнамизация территории

В игре этих частных интересов, которые сами всем руководят, достигают компромиссов и поддерживают баланс сил благодаря услугам частной полиции и наемников, а также имеют собственные укрепленные центры для сбора сил и защиты, мы становимся свидетелями того, что Коломбо называет прогрессирующей вьетнамизацией территорий[355], по которым маршируют новые ополченцы (а как еще назвать новоявленных минитменов[356] и «черных пантер»[357]?). Попробуйте приземлиться в Нью-Йорке на самолете компании TWA[358]: вы попадете в совершенно частное владение, в отдельный храм, который не имеет ничего общего с терминалом Panamerican. Центральная власть, которая ощущает весьма интенсивное давление со стороны TWA, обеспечивает компании более быстрое, чем остальным, паспортно-визовое обслуживание. Если вы летите компанией TWA, вы пройдете в США все формальности за пять минут, с другими компаниями вы потратите на это час. Все зависит от летающего феодала, которому вы доверитесь, и «королевские посланцы» (которые также наделены властью идеологически карать или миловать) позволят одним избежать отлучения от церкви, а в отношении других будут догматически непреклонны.

Можно и не ехать в Америку, а посмотреть, как изменился внешний вид центрального зала какого-нибудь банка в Милане или в Турине, или оценить, пытаясь войти в здание RAI, итальянской телерадиокомпании на проспекте Мадзини в Риме, какую сложную систему контроля, созданную внутренними службами безопасности, необходимо пройти, прежде чем твоя нога ступит на территорию великолепно укрепленного замка. Пример заграждений и полувоенного режима на фабриках также является у нас делом обычным. При таком положении вещей полицейский на своем посту не так уж и нужен, он олицетворяет символическое присутствие власти, которая иногда может превращаться в действующую; однако, как правило, своих наемников хватает. Если же еретическая крепость (вспомним Государственный университет в Милане с его свободной территорией, обладавшей привилегиями «де факто») становится помехой, центральная власть вмешивается, чтобы восстановить авторитет Государства; но если взять превращенный в цитадель архитектурный факультет в Милане, центральная власть вмешалась только тогда, когда господа феодалы различного толка, промышленность, газеты, городское отделение Христианско-демократической партии решили, что цитадель следует взять приступом. Только тогда центральная власть заметила или сделала вид, что верит, что ситуация была незаконной уже несколько лет, и предъявила обвинение совету факультета. До тех пор, пока давление крупных феодалов не стало невыносимым, это небольшое поместье заблудших тамплиеров или эта обитель беспутных монахов имела возможность заниматься своими делами, со своими правилами и постами, или со своим развратом[359].

Год назад один итальянский географ, Джузеппе Сакко, подробно показал, как в городе развиваются средневековые черты. Некоторые меньшинства, не желая интегрироваться, образуют кланы, и каждый клан выбирает район, который становится его центром, часто недоступным: вот вам и средневековый квартал – «контрада» (Сакко преподает в Сиене). Клановый дух возрождается также и в среде состоятельных горожан, которые под впечатлением мифа о природе уезжают из города в зеленый район, город-сад со своими супермаркетами, создавая другие типы микросоциумов.

Сакко также подхватывает тему «вьетнамизации» территорий, которые становятся ареной постоянных вспышек напряженности из-за разрыва соглашений: среди ответных мер властей – тенденция к децентрализации крупных университетов (своего рода попытка укротить студенчество), чтобы избежать опасных массовых скоплений. В такой обстановке перманентной гражданской войны, определяемой борьбой противостоящих и не имеющих центра небольших группировок, города все больше будут похожи на то, что мы можем видеть сейчас в некоторых местах Латинской Америки, привыкших к городской герилье, «где о раздробленности общества красноречиво свидетельствует тот факт, что консьерж в жилом доме обычно вооружен автоматом. В таких городах общественные здания кажутся крепостями, а некоторые, как, например, президентские дворцы, окружены каким-то подобием земляного вала, защищающим их от атак гранатометов».

Естественно, наша средневековая параллель должна быть проведена так, чтобы мы могли увидеть и симметрично противоположные изображения. Если в те Средние века были тесно переплетены между собой сокращение численности населения, опустение городов, голод в деревне, трудности в сообщении, разрушение дорог и римской почтовой системы, ослабление контроля со стороны центра, то сегодня, кажется, происходит (за исключением кризиса центральной власти) все наоборот: избыток населения вместе с избытком средств коммуникации и транспорта делает города непригодными для жизни не по причине их разрушений и опустошений, а из-за лихорадочной активности. Вместо плюща, разрушающего большие, но ветхие здания, мы имеем теперь загрязнение атмосферы и груды мусора, уродующие и лишающие воздуха большие крепкие здания; город наполняется иммигрантами, но лишается своих старых жителей, которые используют его только для работы, чтобы потом вернуться в свои пригороды (все более укрепленные после кровавых событий в Бэль-Эйр[360]). В Манхэттене скоро будут жить только негры, в Турине – южане, в то время как на окружающих его холмах и равнинах вырастают благородные замки, со всем этикетом добрососедских отношений, взаимным недоверием и торжественными поводами для церемонных встреч.

5. Экологический упадок

С другой стороны, большой город, не захваченный сегодня воинственными варварами и не разоренный пожарами, страдает от недостатка воды, нехватки свободной электроэнергии, дорожных пробок. Что касается тех, кто пытается подорвать основы технологического сосуществования, Вакка напоминает о существовании underground-групп, которые стремятся спровоцировать выход из строя всех линий электропередачи, предлагая включить в сеть одновременно как можно больше электробытовых приборов и поддерживать прохладу в квартирах с помощью открытого холодильника. Как ученый Вакка замечает, что, если оставить холодильник открытым, температура не понизится, а, наоборот, повысится; однако у языческих философов были гораздо более серьезные возражения против сексуальных или экономических теорий первых христиан, и тем не менее проблема состояла не в том, чтобы проверить, работают эти теории или нет, а в том, чтобы сдерживать в определенных рамках воздержание и отказ от сотрудничества. Преподавателей Кастельнуово обвиняют в том, что они не отмечали отсутствующих на собрании, а это равносильно отказу приносить сакральную жертву. Власть опасается ослабления церемониала и дефицита формального уважения к ее институциям, ибо видит в этом стремление саботировать традиционный порядок и внедрить новые обычаи.

Раннее средневековье характеризуется также сильным технологическим упадком и обнищанием деревни. Не хватает железа, и крестьянин, уронивший в колодец свой единственный серп, должен надеяться на чудесное вмешательство святого, который (как свидетельствуют легенды) смог его достать, а иначе – конец. Пугающее снижение численности населения прекращается лишь после тысячного года благодаря распространению фасоли, чечевицы и бобов, имеющих высокие питательные свойства, без чего Европа умерла бы от истощения (связь фасоли с культурным возрождением очевидна). Сегодня, казалось бы, все наоборот, но результат тот же: мощное техническое развитие приводит к пробкам на дорогах и различным сбоям, а развитие пищевой промышленности имеет своей обратной стороной производство ядовитых и канцерогенных продуктов.

С другой стороны, общество крайней степени потребления производит не добротные вещи, а легко ломающиеся машинки (если вам нужен хороший нож, покупайте его в Африке, нож, купленный в Соединенных Штатах, сломается при первом же использовании). Технологическое общество движется к тому, чтобы стать обществом одноразовых и ненужных предметов; а в сельской местности мы видим, как вырубаются леса, остаются заброшенными поля, загрязняются вода, атмосфера, растительный мир, исчезают некоторые виды животных и так далее, так что если не фасоль, то какая-то живительная инъекция становится все более необходимой.

6. Новое кочевничество

Можно, правда, вспомнить, что в нынешние времена летают на Луну, передают футбольные матчи по спутниковой связи и изобретают новые сплавы, однако это прекрасно согласуется с другой, менее известной стороной средневековья на рубеже двух тысячелетий. Это время считается первой значительной промышленной революцией: в течение трех веков были изобретены стремена, хомут, повышающий рабочую эффективность лошади, поворотный задний штурвал, позволяющий кораблям идти против ветра, ветряная мельница. Трудно поверить, но тогда человек чаще отправлялся к святому Якову в Компостела или в Иерусалим, чем в соседнюю Павию. Средневековую Европу во всех направлениях пересекали паломнические маршруты (занесенные в отличные путеводители, упоминающие церкви при аббатствах, как сегодня упоминают мотели или гостиницы «Хилтон»). Точно так же наши небеса бороздят авиалинии, благодаря которым легче отправиться из Рима в Нью-Йорк, чем из Сполето в Рим.

Кто-то может возразить, что в полукочевом средневековом обществе путешествовать было небезопасно; уехать автоматически означало оставить завещание (вспомним пьесу Клоделя «Благая весть Марии»[361]); а путешествовать означало встретить на своем пути разбойников, диких зверей, шайки вагантов. Но представление о современном путешествии как идеале комфорта и безопасности давно исчезло, и посадка на самолет с проходом через различные электронные системы контроля, с обысками из-за страха угона самолета возвращает точь-в-точь старинное ощущение неуверенности, предвещающее приключение, и это чувство, надо полагать, будет расти.

7. Insecuritas[362]

«Неуверенность» – вот ключевое слово: необходимо ввести это чувство в контекст милленаристских или «хилиастических»[363] тревог – вот-вот наступит конец света, заключительная катастрофа положит конец тысячелетнему царствованию. Знаменитые страхи Тысячного года – это миф, уже доказано, но также доказано и то, что на протяжении всего X века распространялся страх перед концом света (однако на исходе тысячелетия этот психоз прошел). Что касается нашего времени, постоянно повторяющиеся темы ядерной и экологической катастроф являются достаточным свидетельством апокалипсических тенденций. В качестве утопического корректива тогда существовала идея renovatio imperii[364], а сейчас существует достаточно гибкая идея «революции», обе имеют хорошие перспективы, однако обычно что-то идет не так в сравнении с первоначальным проектом (не Империя обновится, но неуверенность будет преодолена благодаря возрождению городов и национальным монархиям). Но неуверенность – термин не столько из «истории», сколько из психологии, это часть взаимоотношений человек – природа, человек – общество. Ночью в лесу можно встретить злобных существ, не стоит ходить туда лишний раз, да еще и без оружия; примерно то же ожидает жителя Нью-Йорка – после пяти часов вечера ему лучше не появляться в Центральном парке, стараться не ездить по ветке метро, ведущей в Гарлем, и вообще не входить в метро одному после полуночи, а то и раньше, если речь идет о женщине. Между тем, поскольку полиция ведет борьбу с грабежами, убивая без разбора правых и виноватых, в ответ на это возникает практика революционных похищений и захвата послов, подобно тому как раньше какого-нибудь кардинала со свитой мог захватить какой-нибудь Робин Гуд, а затем освободить в обмен на пару веселых лесных собратьев, которых уже поджидали виселица или колесо. Последний штрих к картине коллективной неуверенности – как и тогда, в нарушение обычаев, установленных современными либеральными государствами, войну больше не объявляют (разве только под конец конфликта, см. Индию и Пакистан), и никогда не знаешь, находимся ли мы в состоянии войны, или нет. Что до остального, поезжайте в Ливорно, в Верону или на Мальту, и вы увидите, что войска Империи расквартированы на различных национальных территориях как постоянный гарнизон, а это многоязычные армии, возглавляемые адмиралами, постоянно пребывающими в искушении использовать эту силу для того, чтобы повоевать (или заниматься политикой) в своих собственных интересах.

8. Ваганты

По этим обширным землям, где царит неуверенность, бродят группы асоциальных элементов, мистиков или авантюристов. Кроме того, что в условиях общего кризиса университетов и не очень понятной ситуации со стипендиями студенты снова становятся вагантами и признают только заезжих учителей, отказываясь от собственных «естественных преподавателей», у нас есть еще и банды хиппи – настоящие нищенствующие ордена, живущие подаянием в поисках мистического счастья (наркотики или божественная благодать – разница небольшая, еще и потому, что различные нехристианские религии нередко заглядывают в бездну химического счастья). Местные жители не принимают их и подвергают гонениям, а изгнанный из всех молодежных хостелов «брат цветов» напишет, что это и есть совершенная радость. Как и в средневековье, часто граница между мистиком и бандитом очень тонка, и Мэнсон[365] – не кто иной, как монах, который, подобно своим предкам, переборщил с сатанинскими обрядами (с другой стороны, когда наделенный властью человек мешает законному правительству, его вовлекают в скандал, как поступил Филипп Красивый с тамплиерами). Мистический экстаз и дьявольский ритуал очень близки, и Жиль де Рэ[366], сожженный заживо за то, что съел слишком много детей, был товарищем по оружию Жанны д’Арк, партизанки милостью божьей, подобно Че. Другие формы, близкие к тем, что были в нищенствующих орденах, проявляются в ином ключе у ряда политизированных групп, и моральный кодекс Союза марксистов-ленинцев с призывами к бедности, строгости нравов и «служению народу» в основе своей, конечно, монашеский.

Если такие параллели кажутся неуместными, стоит задуматься об огромных различиях, проходивших – под общей религиозной оболочкой – между ленивыми монахами-созерцателями, которые за монастырскими стенами творили все, что угодно, активными народниками-францисканцами и принципиальными догматиками-доминиканцами; но все они добровольно и по-разному покинули современный им социальный контекст, который они презирали как упаднический, дьявольский, как источник неврозов и «отчуждения». Эти объединения преобразователей, разрывающихся между бурной практической деятельностью на службе обездоленным и жаркой богословской дискуссией, терзаются взаимными обвинениями в ереси и постоянно посылаемой друг другу анафемой. В каждой группе появляются свои диссиденты и ересиархи, взаимные нападки доминиканцев и францисканцев не отличаются от тех, что обрушивали друг на друга троцкисты и сталинисты, – и это вовсе не является приметой бесцельных метаний, беспорядка с оттенком аполитичности, наоборот, это признак общества, в котором новые силы ищут новые образцы коллективной жизни и понимают, что смогут внедрить их только через борьбу против устоявшихся «систем», используя решительную и строгую нетерпимость, как в теории, так и на практике.

9. Auctoritas

Существует один аспект средневековой культуры, который в соответствии с нашей светской, просветительской и либеральной логикой и из-за избыточной потребности в полемике мы исказили и оценили неверно: речь идет о практике обращения к авторитету. Средневековый ученый все время делает вид, что ничего не изобрел, и постоянно ссылается на авторитетного предшественника. Будь то отцы Восточной церкви, Августин, Аристотель или Священное Писание, или же ученые, жившие всего сто лет назад, но утверждать что-то новое следует, лишь опираясь на кого-то из предшественников. Если задуматься, это прямо противоположно тому, что будет происходить от Декарта до наших дней, когда считается, что настоящий философ или ученый – это именно тот, кто привнес нечто новое (то же самое, начиная с эпохи романтизма, а возможно, и маньеризма и далее, справедливо и для художника). Средневековый человек – нет, он делает прямо противоположное. Таким образом, культурный дискурс средневековья представляется извне этаким огромным монологом без различий, потому что все стараются использовать один и тот же язык, одни и те же цитаты, те же аргументы, тот же лексикон, и внешнему слушателю кажется, что все время говорится об одном и том же; так бывает, когда приходишь на студенческое собрание, читаешь прессу непарламентских группировок или манифесты «культурной революции».

В действительности же исследователь средневековья умеет видеть принципиальные различия, точно так же как современный политик уверенно прокладывает себе путь, играя на тонкостях и различиях в своих выступлениях, и умеет быстро причислить своего собеседника к тому или иному лагерю. По сути, средневековый человек прекрасно знает, что авторитетом можно крутить, как угодно. «У авторитета нос из воска, его можно лепить, как угодно», – говорил Алан Лилльский[367] в XII веке. Но еще до этого Бернар Шартрский[368] сказал: «Мы подобны карликам, усевшимся на плечах великанов»; великаны – это неоспоримые авторитеты, более проницательные и дальновидные, чем мы; а мы, как бы малы мы ни были, когда взгромождаемся на них, видим дальше. Значит, с одной стороны, было осознание того, что они обновляют культуру и идут вперед, а с другой стороны, обновление должно было опираться на некий культурный массив, который обеспечил бы как некоторые бесспорные положения, так и общий язык. И это было не только догматизмом (хотя и часто превращалось в него), но представляло собой способ, которым средневековый человек реагировал на беспорядок и культурное рассеяние позднего римского периода, смешение идей, религий, обещаний и языков эллинистического мира, где каждый оказывался наедине со своей кладовой мудрости. Первое, что надлежало сделать, – восстановить общую тематику, риторику и общий лексикон, с их помощью можно было бы распознавать друг друга, иначе совершенно невозможно взаимодействовать и (что особенно важно) наводить мосты между мудрецом и народом – что средневековый ученый покровительственно, как умел, делал, в отличие от ученого греческого и римского.

Позиция молодежных политических групп сегодня совершенно такая же и представляет собой реакцию на распыление романтико-идеалистической оригинальности и на плюрализм либеральных перспектив, воспринимаемых как идеологическое прикрытие, маскирующее под разностью мнений и подходов монолитный блок экономического господства. Изучение священных текстов (будь то Маркс или Мао, Гевара или Роза Люксембург) необходимо вот для чего: восстановить основу общего дискурса, корпус признаваемых авторитетов, на основе которых можно затем запускать игру разногласий и столкновений. Во всем этом есть абсолютно средневековое смирение, которое диаметрально противоположно духу нового времени, буржуазному и возрожденческому; личность инициатора больше не важна, инициатива преподносится не как личное открытие, но как плод коллективного решения, обязательно анонимного. Любое коллегиальное собрание проходит как quaestio disputata[369]: на человека постороннего это производило впечатление монотонной и заумной игры, однако на этих собраниях обсуждались не только глобальные проблемы человечества, но и вопросы, касающиеся собственности, распределения богатств, взаимоотношений с государем, или природы движущихся земных и неподвижных небесных тел.

10. Формы мысли

Быстро сменив (что касается дня сегодняшнего) сценарий, но ни на сантиметр не отклонившись от средневековой параллели, перенесемся в университетскую аудиторию, где Хомский грамматически расщепляет наши формулировки на атомные элементы, каждое ответвление из которых, в свою очередь, раздваивается, или Якобсон сводит к двоичным признакам фонологические единицы, или Леви-Стросс структурирует в игре антиномий системы родства и структуру мифа, или Ролан Барт читает Бальзака, де Сада и Игнатия Лойолу подобно тому, как средневековый человек читал Вергилия, следуя за образами противоположными и симметричными. Ничто так не приближается к средневековой интеллектуальной игре, как структуралистская логика, и ничто так не приближается к ней в итоге, как формальная логика современной физики и математики. Нас не должно удивлять, что в той же античности мы видим параллели с диалектическими дебатами политиков или попытками математически представить науку. Ведь мы сравниваем живую реальность с конденсированной моделью: но в обоих случаях речь идет о двух способах понимания реальности, которые не имеют достаточных параллелей в культуре нового времени и обе связаны с проектом восстановления перед лицом мира, официальный образ которого потерян или отвергается. Политик рассуждает тонко, опираясь на авторитет, чтобы дать теоретическое обоснование практическим построениям; ученый пытается путем классификаций и различий вновь придать форму культурной вселенной, взорвавшейся (подобно греко-римской) из-за избытка оригинальности и конфликтного по сути слияния слишком разных течений, Востока и Запада, магии, религии и права, поэзии, медицины или физики. Речь о том, чтобы показать, что существуют координаты мышления, которые позволяют собрать древних и современных под флагом одной логики. Формалистические излишества и антиисторический соблазн структурализма те же, что и в схоластических дискуссиях; точно так же прагматический и преобразовательный порыв революционеров, которые в то время назывались реформаторами или просто еретиками, должен (как и должен был) быть подкреплен обличительными теоретическими диатрибами, а каждый теоретический нюанс предполагал различное практическое применение. Даже полемика между святым Бернардом[370] – поборником строгого искусства, без изображений и излишеств, и Сугерием[371] – сторонником пышной церкви, перегруженной фигуративными изображениями, находит отражение – на разных уровнях и в разных ключах – в противостоянии советского конструктивизма и социалистического реализма, абстракционизма и необарокко, теоретиков концептуальной коммуникации и сторонников Маклюэна[372] с его идеей «глобальной деревни».

11. Искусство как bricolage[373]

При переходе к культурным и художественным параллелям картина, однако, становится более сложной. С одной стороны, у нас есть, можно сказать, идеальное сходство двух эпох, которые по-разному, но со схожими утопическими взглядами на воспитание и со схожим идеологическим прикрытием патерналистских планов, направленных на управление сознанием, пытаются преодолеть разрыв между высокой и народной культурой посредством визуальной коммуникации. В обе эти эпохи избранная элита осмысляет тексты, написанные с алфавитным мышлением[374], но затем переводит в зрительные образы основное содержание знания и несущие конструкции господствующей идеологии. Средневековье было визуальной культурой, в которой собор – это огромная каменная книга, а на самом деле – рекламный плакат, экран телевизора, мистический комикс, задача которого все рассказать и объяснить: народы, населяющие землю, искусства и ремесла, годовой цикл, время посева и сбора урожая, таинства веры, эпизоды священной и светской истории, жизнеописания святых (образцы для подражания, подобные сегодняшним «звездам» и певцам, элита без политической, но с огромной харизматической властью, как сказал бы Франческо Альберони[375]).

Рядом с этим мощным предприятием народной культуры ведется работа по созданию композиций и коллажей, которой ученая культура занимается на обломках культуры ушедшей. Возьмите волшебные коробки Корнелла[376] или Армана[377], коллаж Эрнста[378], бесполезную машину Мунари[379] или Тэнгли[380], и вот вам панорама, у которой нет ничего общего с Рафаэлем или Кановой, но она очень крепко связана с эстетическим вкусом средневековья. В поэзии это центоны[381] и загадки, ирландские кеннинги[382], акростихи, словесная ткань из многочисленных цитат, напоминающая Паунда и Сангвинетти[383]; безумные этимологические игры Вергилия Бигоррского и Исидора Севильского, которые так похожи на Джойса (Джойс это знал), упражнения в композиции времен из поэтических трактатов – готовая программа для Годара, и прежде всего страсть к собирательству и инвентаризации. Пристрастие это ярче всего проявлялось в сокровищницах князей или соборов, где коллекционировалось все без разбора – щепка от креста Иисуса; яйцо, найденное в другом яйце; рог единорога, обручальное кольцо святого Иосифа, череп святого Иоанна в возрасте двенадцати лет (sic)[384].

Господствовало полное неразличение объекта эстетического и объекта механического (механическая игрушка в виде искусно сделанного петуха была подарена Харуном аль-Рашидом[385] Карлу Великому, кинетическое ювелирное изделие, если бы такие существовали), и не было разницы между предметом «рукотворным» и любопытной редкостью, не различалось ремесленное и художественное, «ширпотреб» и уникальный экземпляр, а главное, занятная вещица (лампа в стиле модерн в форме китового зуба) и произведение искусства. И во всем преобладает ощущение сияния и света как физического элемента удовольствия, и не важно, что там нужны были золотые чаши, инкрустированные топазами для отражения солнечных лучей, преломляющихся в церковных витражах, а здесь мультимедийная оргия любого телевизионного шоу с брызгами искрящегося света, преломляемого поляроидными проекторами.

Как говорил Хейзинга, чтобы постичь средневековый эстетический вкус, нужно подумать о реакции потрясенного обывателя, увидевшего редкий и драгоценный предмет. Хейзинга мыслил понятиями эстетики постромантизма; сегодня мы сочтем, что такая же реакция возникает у подростка при виде рекламного плаката с изображением динозавра или мотоцикла или перед радиофицированной волшебной шкатулкой, в которой вращаются яркие пучки света, что-то среднее между технологичным механизмом и научно-фантастическими грезами с элементами варварского ювелирного искусства. Наше искусство, как и средневековое, не систематическое, но собирательное и составное; сегодня, как и тогда, сосуществуют элитарный изысканный эксперимент и с размахом созданное предприятие популяризации (соотношение между миниатюрой и собором такое же, как и между Музеем современного искусства и Голливудом), с постоянным взаимообменом и заимствованиями. И показная заумь, страсть к коллекционированию, каталогизации, ассамбляжу, нагромождению различных предметов вызваны необходимостью разобрать и переоценить обломки прежнего мира, быть может гармоничного, но безнадежно устаревшего, жить в котором, как сказал бы Сангвинетти, как пройти через гнилое болото, пересечь и забыть. В то время как Феллини и Антониони пытаются создать свои версии «Ада», а Пазолини – свои версии «Декамерона» (и «Роланд» Ронкони[386] вовсе не ренессансный праздник, но средневековая мистерия на площади для простолюдинов), кто-то отчаянно пытается спасти древнюю культуру, видя свое призвание в исполнении интеллектуальной миссии, и накапливаются энциклопедии, дайджесты, электронные хранилища информации, на которые рассчитывал Вакка, чтобы передать потомкам сокровища знаний, которые рискуют погибнуть в катастрофе.

12. Монастыри

Ничто так не напоминает монастырь (затерянный в сельской местности, обнесенный стенами, мимо которых идут полчища варваров и чужеземцев, населенный монахами, совершенно оторванными от мира и занятыми лишь своими собственными исследованиями), как американский университетский городок. Время от времени Государь призывает одного из этих монахов и делает его своим советником, посылая его с посольством в Катай; и тот бесстрастно переходит от затворнической жизни к светской, получая власть и стараясь управлять миром с тем же аскетическим совершенством, с каким коллекционировал ранее греческие тексты. Его могут звать Герберт Орильякский[387] или Макнамара[388], Бернард Клервоский[389] или Киссинджер[390], он может быть человеком мира или человеком войны (как Эйзенхауэр[391], который выигрывает ряд битв, а потом удаляется в монастырь, став ректором колледжа, и лишь иногда возвращается на службу Империи, когда толпа призывает его как харизматичного героя).

Но вряд ли задачей этих монастырских центров было фиксировать, сохранять и передавать всю сущность прошлой культуры, пусть даже с помощью сложной электронной техники (как предлагает Вакка), которая понемногу отдавала бы ее, побуждая к ее восстановлению, не открывая, однако, до конца ее секретов. То средневековье породило в итоге Возрождение, забавляющееся археологическими изысканиями, но в действительности в Средние века происходило не систематическое сбережение, а, скорее, случайное уничтожение и бессистемное сохранение. Были утрачены наиважнейшие рукописи и сохранены другие, совершенно незначительные; затерты великолепные поэмы, поверх которых написаны загадки или молитвы; искажены священные тексты, в которые вставлялись пассажи – так средневековье писало «свои» книги.

Средние века придумали коммунальное самоуправление, не имея достаточных представлений о греческом полисе; добрались до Китая, полагая, что там живут люди с одной ногой или ртом на животе; достигли Америки, быть может, раньше Колумба, используя астрономию Птолемея и географию Эратосфена…

13. Перманентный переходный период

Об этом нашем средневековье сказано, что оно будет «перманентным переходным периодом», к которому придется приспосабливаться по-новому: проблема будет не только в том, чтобы сохранить прошлое, используя научный подход, а, скорее, в том, чтобы разработать варианты эксплуатации беспорядка, проникнув в логику противостояния. Возникнет – и уже возникает – культура постоянно обновляемой адаптации, подпитываемая утопией. Именно так средневековый человек придумал университет, с той же невозмутимостью, с какой сегодняшние странствующие клирики его разрушают и, быть может, преобразуют. Средние века сохранили по-своему наследие прошлого, но не перевели его в «спящий режим», а заново его переосмысляли и использовали. Это была огромная работа по созданию бриколажа на грани ностальгии, надежды и отчаяния.

При всей своей внешней статичности и догматизме это был, как ни парадоксально, период «культурной революции». Весь процесс, естественно, сопровождался эпидемиями и кровавыми побоищами, нетерпимостью и смертью. Вряд ли новые Средние века открывают перед нами более радужные перспективы. Как говорили китайцы, желая послать кому-нибудь проклятье: «Чтоб тебе довелось жить в интересную эпоху».

1972

Стадионные коммандос

Каждую неделю только и слышно: вооруженная арматурой толпа разгромила стадион, отряд безымянных коммандос сорвал поп-концерт… Места, отведенные под circenses[392], теперь неотличимы от дикой саванны где-нибудь на Среднем Востоке или от окрестностей миланской виа Ларга и римской Валле Джулия[393] – для тех, кто читает газеты. Но память у читателей короткая, и кому-то наверняка выгодно всеобщее заблуждение, будто баталии на Валле Джулия и беспорядки на стадионах – это одно и то же. Иными словами, экстремистские движения бывают не только ультраправыми или ультралевыми, но и умеренными, а когда экстремизм вездесущ, остается надеяться лишь на некоего благодетеля, с чьим появлением воцарятся порядок и гармония. Поэтому не стоит отвергать гипотезу, что подобные крайности – дело рук провокаторов, пусть она и не объясняет, почему провокации укоренились именно на этой почве.

Возможна и другая интерпретация. Футбольный матч и поп-концерт – это мощный выброс энергии, как физической, так и эмоциональной. Трудно не поддаться их чарам. Парадокс в том, что они, с одной стороны, заряжают зрителей энергией, а с другой – ограничивают их ролью наблюдателей, на чьих глазах кто-то другой дает выход своей энергии. Поэтому агрессия на стадионах и концертах – не что иное, как месть публики за навязанное ей, пусть и в игровой форме, разделение обязанностей. Зрители видят, как другие люди, знаменитые и получающие огромные гонорары, выжимают все соки из своих тел (ног, горла, пупка), и в этот миг чувствуют, что у них что-то отняли, а именно их собственные тела. И тотчас бросаются их отвоевывать, не зная ни удержу, ни пощады. Они гости на банкете, где платят едокам, которые, в свою очередь, платят гостям, наблюдающим, как едят другие; поэтому нет ничего странного, что люди, заслышав призыв «круши все, начинается наш праздник!», его подхватывают. Хотя, допускаю, дело этим не ограничивается.

Люди, как и все животные, любят играть, но, в отличие от остальных животных, играть они любят по правилам, согласованным с обществом. Человек, который смотрит футбольный матч, не играет, а только оценивает, соответствует ли чужая игра установленным правилам. Если он сидит перед телевизором, ситуация становится еще более абстрактной: он оценивает не только соответствие чужой игры этим правилам, но и поведение зрителей, которые, сидя на стадионе, наблюдают за чужой игрой. Разрыв между человеком и его телом увеличивается. Но чаще всего дела обстоят еще хуже: игру не просто смотрят, вместо того чтобы в нее играть, – о ней говорят, вместо того чтобы смотреть. Усилиями спортивных изданий футбол превратился в тему для пустого трепа на улице, у парикмахера, в столовой, на работе, причем разговор о спорте строится по определенным правилам.

Это всегда разговор о стратегии – как самой игры, так и подготовки к ней (обсуждаются кампании по набору игроков, решения спортивных ассоциаций, состав команд серии А за последние двадцать лет, словно это перечень вавилонских правителей, канувших в небытие династий, заклинания, Тутанхамон, Эхнатон, Бачигалупо, Балларин, Марозо, Ашшурбанапал, Пуличи, Рива[394]). На этих абстрактных понятиях строится речевая деятельность, которая наделена всеми теми же признаками страстной вовлеченности, что и спор о политике. Обсуждаемые темы, места и люди кажутся одинаково далекими от ораторов (разве кто-то из них лично общался с Киссинджером? бывал в Ливане?). Однако все-таки есть разница между Политикой – игрой на уровне Города – и игрой на уровне полиса, суррогатом которого является футбольное поле. А тот, кто говорит о политике, уже ею занимается.

Тот, кто участвует в съезде партии, обсуждает внесенные предложения и голосует, уже действует как Киссинджер, он не утратил способность руководить и применяет ее на практике, пусть и в малых масштабах. Тот, кто ввязывается в стычку с полицией, решает судьбу своего сообщества в той же качественной (пусть и не количественной) мере, что и вооруженный повстанец в саванне. И здесь не важны ни идеологическая подоплека, ни подлинность происходящего (может, это просто игра в повстанцев). Околоспортивная беседа, напротив, не имеет ничего общего с самой игрой, выступающей исключительно в роли предлога. Стало быть, разговор о спорте (без реального участия в спортивном состязании) лишает человека не только собственного тела, но и его политических преимуществ.

Мы имеем дело с иным применением энергии. Ничего не подозревающие жертвы бессмысленно топчутся на одном месте. И тем активнее топчутся, чем чаще политика заявляет о себе по телевизору, на улице и в газетах как о модели социального поведения: в итоге жертва разговора о спорте начинает чувствовать смутную ностальгию по этой модели, такой конкретной и эффективной. Тогда homo sportivus[395], не имея возможности стать боевиком «Черного сентября»[396], переодевается боевиком «Черно-красного[397] сентября». Спортивная жертва, безропотное орудие власти, находит иное применение своим инстинктам – в охотничьих заповедниках, где они не представляют угрозу для политической жизни страны и где агрессию держат под контролем. Трудно представить себе человека более угнетенного и отчаявшегося, чем тот, кто стал жертвой системы, потому что он больше не знает, чего лишен. Зато его сдерживаемую агрессию можно пустить в ход, когда в ней возникнет необходимость: стадионы (в их нынешнем воплощении) – это энергетические резервы любой диктатуры, способной предложить такой же абстрактный и бесплотный объект любви, как игра, в которую играют другие.

А что насчет музыки? Спортивные арены, где собираются хиппи или политизированная молодежь, кажутся настолько далекими от фашизма, насколько это возможно. Они напоминают о тех временах, когда юные любители травки валялись на лужайках и проповедовали ненасилие и любовь. В чем же дело? А дело в том, что звукозаписывающая индустрия загнала спонтанность и оригинальность в рамки и превратила игроков-любителей в фабричный товар. Они повторили судьбу футбольных команд. В итоге во время концерта на стадионе снова воспроизводится бесчеловечная система отношений между зрителями, которые не могут принять непосредственное участие в происходящем, и штампованными чемпионами, которое показывают им шоу об иллюзорном освобождении. И люди снова испытывают чувство утраты, тоскуют о чем-то, что было совсем рядом и теперь растаяло как дым, прекратило свое существование или же перешло в чьи-то руки, перестав принадлежать социуму.

То же чувство утраты испытывает рабочий на заводе, но он при этом остается рядом с утраченным и сразу принимает политические меры. А любители спортивных состязаний и концертов лишь прикидываются, будто занимаются политической деятельностью; там, где они находятся, невозможно вернуть себе что-то реальное, поскольку все происходящее – это фикция. Они крушат все подряд, но понапрасну. Однако они об этом не знают. Хотя, может, им этого знать и не надо.

1975

Братство Фестиваля свободы

Надо чаще устраивать праздники. Уже даже политикам ясно, что праздники возвращают утраченную атмосферу непринужденности и позволяют забыть о разграничении личного и политического, поскольку общественная свобода напрямую связана с индивидуальной.

Но попробуй теперь устроить народные гулянья, ведь это по определению общедоступная территория свободы, а многочисленные безымянные группировки только и ждут, чтобы под лозунгом «хотим все и сразу» начать грабить супермаркеты, громить бары и «возвращать себе» то, чего им не хватает. Все это на самом деле очень печально, потому что праздник как идея играет важную роль в процессе развития политико-поколенческих движений. Он доказывает, что политический диалог осуществляется в том числе при поиске общей территории для совместного существования, и незачем привлекать для этого профессионалов.

Но если шайка маргиналов воспринимает праздник как предлог, чтобы пуститься во все тяжкие, и превращает, таким образом, поиск нового общественного сознания в антиобщественную деятельность, то вся эта затея идет псу под хвост. В том числе и потому, что подобные происшествия ставят под сомнение саму идеологию праздника. Если некие группировки используют народные гулянья, чтобы совершенно варварским образом поднять тему агрессии и «возмещения», получается, что праздник лишь формально удовлетворяет потребностям участников. Шайки, обворовывающие магазины, дают понять, что организованные праздники – это индейские резервации, которые нужны их устроителям для самооправдания, и если на самом деле воспринимать праздник как воплощение идеи о тотальном освобождении, то он оборачивается кровавой бойней. Распутать этот клубок практически невозможно, на его фоне теряют смысл даже привычные политические категории. Это не значит, что журнал Re Nudo, организации «Борьба продолжается» и «Рабочий авангард» выступали за упорядоченные гулянья, пока на другой стороне баррикад находились анархисты из «Рабочей автономии»[398]. «Рабочая автономия», как известно, понятие многогранное: с одной стороны, это сеть из узнаваемых самостоятельных организаций, с другой – стихийно возникающие временные группировки, которые сторонятся диалектики «исторических» внепарламентских формирований. Кто-то придерживается мнения, что во время беспорядков в Парке Ламбро[399] (а также на фестивалях радиостанции Radio Alice в Болонье) члены официальной «Рабочей автономии» не контролировали «неофициальных» автономистов, однако и держаться в стороне от происходящего они тоже не могли, поскольку теперь любые неуправляемые манифестации подпадали под понятие «автономии».

При этом нельзя всех без разбора записывать в бандиты, среди налетчиков на магазины попадаются и молодые рабочие – чаще всего пролетарии-«кочевники», которые мигрируют между заводами и не примыкают ни к каким группировкам. И не скажешь, что это «явно профашистские провокаторы», потому что «явные» последствия можно проследить по итогам принятого политического решения, но никак не в случае социологического осмысления явления. Большинство так называемых автономистов необязательно являются сторонниками фашизма, они всего лишь считают, что, если революционная диалектика зашла в тупик, им остается только требовать и сразу брать: нужды революции не терпят промедления и показывают себя во всей красе. Одновременно это и простейший рефлекс из разряда стимул-реакция, мощный выброс «жизненной энергии» в ответ на отторжение обществом, уныние спальных районов, показное благополучие. В результате действия этих группировок (их нельзя назвать провокаторами, однако к левым или марксистам они тоже не имеют отношения) сказываются на политических инициативах других людей и ставят в трудное положение не только внепарламентские партии, которые к этому моменту уже успели войти в парламент, но и самые радикальные формирования, вроде тех, что примыкают к Re Nudo и все еще придерживаются идеологии мирного освобождения.

Как же охарактеризовать эти стихийно возникающие движения и предугадать, какое влияние они окажут на левые организации, если точных социологических данных пока нет? Нам могут помочь только исторические параллели. Они, как и все исторические параллели, кроме совсем уж фантастических, расплывчаты, и их приходится подгонять под конкретную ситуацию, но не стоит забывать, что история – учительница жизни, и эту точку зрения следует отстаивать, невзирая на страх показаться смешным. Кроме того, утверждение, что явления повторяются дважды – первый раз как трагедия, второй как фарс[400], – не совсем верно. Порой они повторяются с определенной цикличностью и каждый раз в форме трагедии.

В нашем случае можно провести неожиданную аналогию с «апокалиптическими» течениями, существовавшими в период между Ранним средневековьем и Реформацией (в дальнейшем они никуда не исчезают, но предстают в иных обличьях). На мой взгляд, членам политических группировок не помешало бы прочитать две книги, а именно «Поклонников апокалипсиса» Нормана Кона и «Иллюминатов и харизматиков» Рональда Нокса[401].

С распространением христианства на смену неисторичному восприятию мира, характерному для язычества, пришло понимание истории как развития, от создания мира и спасения до конца времен и установления Царства Божия на земле. «Апокалипсис» Иоанна Богослова – это не только череда жутких и кровавых картин, но и оптимистичный посыл, который можно сформулировать следующим образом: все еще впереди, история человечества теперь становится местом столкновения Господа и Сатаны, избранных и всех остальных. И битва эта, которая завершится установлением Царства Христова, невозможна без заблуждений, пролития крови и смертоубийства. Последний час настанет, когда давление сокрушительной силы станет нестерпимым.

«Апокалипсис» – это пример революционной эсхатологии. Вполне возможно, что Иоанн, равно как и Блаженный Августин, вкладывал иной смысл в свое сочинение, но когда происходит секуляризация апокалиптического учения, в основу ее ложится тезис, почерпнутый первыми толкователями именно из текста Иоанна Богослова: враги, посланники Сатаны, среди нас, они наделены земной властью, это римские императоры в языческом государстве. Для раннего христианства характерно обилие «апокалиптических» трактовок светской истории, согласно которым существование избранных свидетельствует о коррупции, процветающей в государстве, в институте Церкви и среди священнослужителей. Эти группки еретиков отталкиваются от христианского учения, но при этом активно оспаривают право главного его представителя – Церкви – быть единственным интерпретатором христианской мысли. Христиане, которые выступают против христианской партии. Впечатляющая аналогия: любое объединение «второго порядка» ссылается на некое учение (не важно, христианство это или марксизм) и одновременно выступает против его хранителя (папы или партии). Хранителей обвиняют в бездействии, поскольку они ничего не предпринимают для того, чтобы воплотить революционные ожидания в жизнь, тогда как чистые сердцем знают, что ускорить развитие событий можно лишь ценой больших жертв (чем хуже, тем лучше), и страданий им все равно никак не избежать.

Однако к готовности бороться и страдать примешивается ликование: чистые сердцем уже установили Царство Божие на земле, им неведомы уступки, их аскетизм исполнен радости, счастья и братских чувств. Эти милленаристские веяния могут представать в самых разных обличьях, в основе которых обычно лежит определенное учение – от фратичелли до иоахимитов и анабаптистов[402]. Но нас в первую очередь интересуют маргинальные организации, для которых конкретные действия и ожидания важнее доктрины. А интересуют они нас потому, что мы должны трезво оценивать ситуацию и не считать тех, кто прикидывался носителем мистического знания, интеллектуалами, размышляющими о вопросах бытия. Это были простые люди из люмпен-пролетариев, и в их случае христианство лучше всего подходило на роль опорного учения (а точнее, мифа), будучи единственным доступным учением об освобождении, построенном на идее «земного» общества с коммунистическим устройством.

«Некое» христианство было идеологической базой, но на динамику формирования самой группы влияли другие факторы, а именно объективные условия.

Неслучайно милленаристские движения возникают в переходные периоды, во время экономического кризиса или падения крупных империй: кризис Раннего средневековья начался, когда установились феодальный и общинный уклады, продолжился с формированием национальных государств и развитием буржуазии и достиг пика, когда равновесию пришел конец и установилось превосходство города над деревней, – традиционный уклад исчерпал себя, началась хаотичная миграция. Рассуждая о средневековых хилиастических течениях, Жак Ле Гофф пишет: «Милленаризм с его ожиданием возврата золотого века был средневековой формой веры в возможность общества без классов и государства, где не будет места ни королям, ни князьям, ни сеньорам»[403]. А кому нужно общество без классов? Точно не все более многочисленным торговцам-буржуа, не знати и не официальным религиозным организациям, которые уверены, что в основе самой идеи общества лежит распределение задач между сторожевыми псами (воинами), заблудшими овцами (верующими) и пастухами (духовенством). Значит, это группы, для которых не нашлось места в новой социальной структуре, жертвы реформ, обитатели перенаселенных районов, пострадавшие от экономических и социальных перемен: «Сельский и городской пролетариат, крестьяне, у которых вообще нет земли или ее так мало, что поставить на ней дом невозможно, поденщики и неквалифицированные рабочие, нищие и бродяги, безработные и люди на грани безработицы», живущие «в состоянии непреходящей фрустрации и тревоги». Поэтому «любое явление, нарушающее привычный порядок, будь оно пугающим или, наоборот, обнадеживающим… оказывало особое влияние на этих людей и вызывало особо агрессивную реакцию. Пытаясь совладать со сложившейся ситуацией, они объединялись в группы, лидеры которых обещали им спасение и считались святыми» (Норман Кон).

В Крестовых походах принимают участие банды Танхельма, француза Эона де л’Этуаля, тафуры[404], но их больше интересуют мародерство и погромы в еврейских гетто (идеология крестоносцев включает в себя антисемитизм, однако эти шайки используют его как предлог для самовольных набегов). Члены всех этих группировок приравнивают антихриста к торговцам, духовенству и в итоге государству. В то же время они провозглашают свой идеал общества, основанный на любви, единомыслии и бедности, – своего рода утопический город солнца в лучших традициях коммунизма. Впрочем, несмотря на заявленные избранность и непорочность, они постепенно становятся все терпимее к бытующим нравам.

Например, при всей своей непорочности они не считают нужным придерживаться общепринятых норм сексуального поведения, что оказывается на руку властям – обвинения в сексуальной распущенности, содомии и прочих противозаконных действиях не заставляют себя долго ждать. Выступая против царящего на земле вавилонского столпотворения, они заодно противопоставляют себя существующей культуре и зачастую с презрением относятся к официальной доктрине. Некоторые из этих шаек – например возглавляемая Эоном де л’Этуалем – находят убежище в лесах Бретани (можно провести любопытную параллель с 1968 годом и жителями Катанги), где их и истребляют со временем. Внешний вид участников подобных братств всегда далек от нормы: одни одеты в лохмотья, другие – в роскошные, экстравагантные костюмы (а ведь все уверены, что милленаристы должны выглядеть как нищие). Группировки отличаются друг от друга не только идеологией, но и поведением: одни с головой бросаются в омут тотальной свободы нравов, другие же придерживаются ригористических взглядов. Однако общественное мнение, ориентированное на официальную пропаганду, не всегда их различает и подчас приписывает одним прегрешения других, клеймит одних за чинимый другими беспредел. Власть имущие действуют точно так же, уравнивая между собой разномастных «экстремистов», чтобы одним махом подавить все протестные движения сразу: как основанные на догматах конкретных учений и нацеленные на перемены, так и сформировавшиеся совершенно стихийно, на волне общественного недовольства и без идеологического фундамента. Каждый раз, начиная с Жакерии и заканчивая восстанием анабаптистов в Мюнстере, власти проливают кровь, реформаторы и контрреформаторы объединяются перед лицом стихийного милленаристского восстания, а Лютер делает все от него зависящее, чтобы избежать отождествления протестантского движения с его «реакционными» группировками, и призывает правителей прикончить это собачье отродье.

Список можно продолжать вплоть до наших дней, но сказанного достаточно, чтобы уяснить, каким образом использовать исторический опыт при анализе нынешнего положения дел. В переходный период или эпоху социальной нестабильности группы «непорочных» заимствуют у какой-нибудь доктрины революционную составляющую и интерпретируют ее в самом ригористическом ключе, чем привлекают маргиналов с их энергией и протестными настроениями. Революционно настроенные группы – как дрожжи, в которых ни на секунду не останавливается процесс брожения. Независимые маргиналы перенимают их протестную тактику, применяют ее без всякой системы и доводят до крайности, но при этом они путают борьбу против власти с тотальным освобождением от каких-либо обязательств. Правящие классы борются с революционными движениями, которые возникли на основе того или иного учения или традиции, для чего выставляют их в неприглядном свете, упирая на непоследовательность, отсутствие внятной доктрины и обещанной системы общественных и религиозных взглядов: они приписывают революционерам беспорядки, инициированные неуправляемыми бунтарями, и в итоге достается и тем и другим. Заодно с бандой Танхельма, тафурами и революционерами Верхнего Рейна, которые в XVII веке возглавили движение эльзасских бедняков, под горячую руку попадают францисканцы-ригористы, катары, вальденсы[405] и иоахимиты.

Проводимые мной аналогии касаются не содержания, а устройства, формы, которую принимают революционные процессы. Обратившись к прошлому, революционные движения могли бы извлечь урок, что первым делом им следует публично, максимально внятно и категорично заявить о себе, чтобы дистанцироваться от стихийно возникающих группировок, которые рано или поздно неизбежно подставят революционеров под удар и затруднят независимую оценку со стороны. Стихийные группировки всегда выражают реальные потребности общества, но их подача пронизана мистикой, восходящей к самым изысканным и высокоинтеллектуальным плеоназмам из тех, что ввели в обиход прежние правящие классы. Строгая революционная доктрина все еще превалирует над понятием братства.

Не все бедняки помогают беднякам, и не все отчаявшиеся становятся братьями другим отчаявшимся.

1976

Доретта тут ни при чем

Когда некие злоумышленники похищают ни в чем не повинную девушку и вся ее семья места себе не находит от горя, это воспринимается – и не без оснований – как пример чрезвычайной жестокости. Зато когда из-за решения вполне определенных людей закрывается завод, на котором работают тысячи человек, это воспринимается как перст судьбы.

Неладно что-то в королевстве добросердечия. Какой-нибудь здравомыслящий человек – например, из тех, кто сокрушается, что Дарио Фо слишком жестоко поступил с беднягой Франко[406], – справедливо заметил бы, что похитителями движет жажда наживы, характерная для общества потребления, тогда как рабочих увольняют в случае нужды (а это что, жажда бедности?). Этот паралогизм напоминает мне о заметке Эдоардо Сангвинети[407], опубликованной в прошлое воскресенье в Il Giorno, где тот пишет, что страшно, когда кто-то берется за дробовик, но куда хуже, когда торговля дробовиками превращается в бизнес; поэтому, перефразируя Брехта, он предполагает, что преступник способствует основанию банка, а не его ограблению.

Если забыть о парадоксах, которые необходимы, чтобы волновать души и побуждать собеседников вглядываться в мельчайшие детали, вплоть до водяных знаков (чтобы определить, настоящая банкнота или фальшивая), то нельзя не признать, что нашу жизнь омрачают вопиющие случаи криминального и политического насилия. Пусть психологи и социологи утверждают, что такова цена, которую общество платит за отсутствие войны, – оно допускает спорадические приступы агрессии, чтобы одновременно дать выход склонности к агрессии как таковой, – легче от этого не становится. Надо предпринимать решительные действия, чтобы помешать похищениям детей и убийству родителей.

Только вот, справедливо отмечает Сангвинети, возникает ощущение, что распространенная нынче озабоченность «потребительским» насилием служит прикрытием для насилия куда более масштабного и изощренного, и никто при этом не делает различия между организованными действиями экстремистов и бессистемными нападениями хулиганов, следовательно, другие, подчас более значительные случаи насилия просто замалчиваются.

Скажу больше: если почитать «Сердце» Де Амичиса, можно узнать, что раньше в порядке вещей было вломиться в дом и ради нескольких золотых убить бабушку с внуком; если почитать историю Крестовых походов, можно узнать, что крестоносцы, проходя через очередной город на пути к гробу Господню, самозабвенно рубили головы евреям, как из спортивного интереса, так и ради наживы; если почитать историю разбойников XIX века, можно узнать, как похищали людей во времена, когда простые южане еще и не ведали о существовании вируса потребления (выступая на телевидении, Грегоретти[408] предложил нам термин Раффаэло Мастриани[409] «бедняки по старинке»); если почитать толковую книжку по истории религии, можно узнать, сколько человек зарубили палашами в Варфоломеевскую ночь или при взятии Мюнстера. Почему никого не трогают случаи индивидуального и коллективного насилия, имевшие место в прошлом, или массовые убийства из современной истории (что творится в Анголе? а в Уганде? в Родезии?), и при этом все испытывают негодование, ужас, озабоченность и коллективные угрызения совести, разглагольствуя о грабежах и зверствах, которые не слишком-то отличаются от бойни в Вилларбассе или убийствах, совершенных Риной Форт[410]? А может, это нечистая совесть пытается спрятать за рядовыми преступлениями другие постыдные факты? Разве массовый судебный процесс над убийцей Дореттой Гранерис[411] не пришелся как нельзя более кстати, когда надо было отвлечь общественное внимание от затянувшегося разбирательства по делу о теракте на пьяцца Фонтана[412]?

Обычно, когда что-то идет не так, нужен козел отпущения: если исполнительный директор допускает инвестиционную ошибку, увольняют ответственного за продажи бухгалтера. В наши дни капиталистическая система, одержимая повсеместно процветающим насилием, во всем обвиняет попустительскую дидактику массовой культуры: комиксы «Дьяволик», фильмы про кунг-фу и распутных тетушек, а также рекламу, вызывающую непреодолимое желание скупать все подряд (rerum novarum cupiditas[413]!).

Никого больше не волнует, кто платил режиссерам и заказывал рекламные ролики, при этом секретами вымогательства с нами делятся сами рекламщики, потому что наиболее совестливых из них беспокоит противоречивость их роли: с одной стороны, они создают ценности, с другой – являются верным рупором общества потребления.

Две недели назад я как раз принимал участие в дискуссии о рекламе и насилии, организованной журналом Pubblicità domani[414] – излюбленным изданием рекламщиков демократического толка, на страницах которого они ведут обстоятельную полемику о границах, пороках и будущем своей профессии. На фоне негодующих выступлений против насилия и самообвинения в том, что эра общества потребления уже официально началась, рекламщики размышляют, какова доля их ответственности. Я считаю, что их непременно надо успокоить. Не от щедроты душевной, а чтобы никто не забыл о причинах, увлекшись изучением последствий.

Чем из года в год занималась реклама по поручению системы? Стимулировала желания. Она не только их пробуждала, но и объясняла, что именно люди должны хотеть и что желать – это хорошо. Если всерьез над этим задуматься, то становятся очевидными два «объективно» революционных вывода (намерений мы не касаемся). Консервативные общества и учителя-реакционеры всегда мудро утверждали (в конечном итоге), что желать слишком многого плохо, и для начала пора прекратить обнадеживать бедняков, будто им тоже могут быть доступны вещи богачей. Когда король появлялся на прогулке в паланкине, это подтверждало, что паланкин – исключительно королевское средство передвижения, никому другому и в голову не пришло бы тоже захотеть паланкин.

Зато реклама даже безработному внушает, что (заменим паланкин на автомобиль) каждый может мечтать об автомобиле и получить его и это не просто право на желание, а долг. То же самое относится к французскому мылу с отдушкой, квартире, галстуку или мотороллеру.

У пробужденного, но неудовлетворенного желания есть два пути развития: индивидуальный мятеж (преступление как незаконное присвоение чужого имущества) или массовое восстание (социальная борьба за законное распределение общего имущества). Нельзя отрицать, что одним из итогов потребительской пропаганды стало повышение социальной боеспособности в борьбе за блага, которые поначалу выглядят совершенно доступными, а потом оказываются почти что недосягаемыми. Вне всяких сомнений, именно пропаганда потребительства внушает кому-то безрассудную идею похитить ребенка, чтобы получить выкуп и обзавестись виллой, и толкает на захват пустующего дома того, кто не может найти себе место в благополучной картине мира, которую реклама сулит на каждом шагу.

В результате обществу становится не по себе: оно пробудило жажду всего на свете, и люди теперь полагают, что они могут получить хотя бы часть этих благ вполне законным путем. Система словно говорит входящим в нее субъектам: «Вам внушали, что надо спустить всю свою зарплату и взять вдобавок кредит, но вы перешли все границы и теперь хотите еще и оклад побольше! Мы так не договаривались. Держите себя в руках и размышляйте о прелестях экономии». Что, по большому счету, соответствует призыву президента республики. А если наши современники хотят слишком многого, кто в этом виноват? Например, реклама. Она должна провоцировать на покупку холодильников, и не дай бог спрос окажется невелик – придется закрывать лавочку; если же ради покупки нового холодильника кто-то требует повышения, дело плохо. Тревога, тревога, произошло обострение потребительских желаний!

Что же делать? Внушать чувство вины всем подряд. Потому что ситуация безвыходная – насилие заложено в самой идее выгоды, эта история стара как мир: ты должен хотеть то, что я тебе предлагаю, а не то, что мне принадлежит, иначе всему конец. Действительно, это конец, и насилие – его характерная черта, а не причина.

1975

О мышах и «топосах»[415]

Получаю гневное послание от любезной читательницы: почему вы в своей последней статье выгораживаете похитителей, грабителей банков и убийц? Все вы, «прогрессивные» интеллектуалы, такие: толкаете людей на преступления, лишь бы перевернуть все вверх дном и устроить красный переворот; но вы еще за это поплатитесь. Sic[416].

В наш век нетрадиционной психиатрии все-таки следует убедиться, нет ли у этой дамы веских оснований для подобных утверждений. Мне думается, она придерживается так называемого магического образа мыслей, который примиряет ее с действительностью. Я понимаю, что не совсем точно использую этот термин, поскольку примитивная магия устанавливает связи между вещами, тогда как упомянутое мной магическое мышление склонно обнаруживать некий внутренний, таинственный источник происхождения каждой вещи, подобный обманчивому огоньку в ночном мраке. Добро и Зло сами себя порождают и идут разными путями. Когда кто-то мне объясняет, как связаны некие события, я вскоре увязаю в этом хитросплетении, несмотря на мою очевидную приверженность силам Добра. Тогда кто же пытается установить эти связи? Тот, кто хочет оправдать зло (мы на уровне подсознания воспринимаем этот глагол в двух значениях: не только найти оправдание, но и объяснить), а раз он его оправдывает, значит, и сам является соучастником. Как видите, логика тут есть.

Иные сомнения, еще более резонные, гложут автора другого письма, впрочем, речь в нем тоже идет об избыточных взаимосвязях: с какой стати, спрашивают меня, вы подняли вопрос насилия в рубрике, вроде как посвященной проблемам коммуникации? Может, крысу или убийство мы теперь тоже будем считать знаками? Не отклоняйтесь от темы!

Так что не будем отклоняться от темы. Любое событие (обрушение дома, рождение ребенка) – это факт или последовательность фактов. Говоря о событии, мы наделяем его разными смыслами, и этот процесс проходит в два этапа: мы соотносим событие с правилом, основанном на коллективном опыте (код), и определяем правильный код, сводя воедино событие с сопутствующими ему явлениями, то есть с контекстом. Лужа на дороге может означать, что прошел ливень, что здесь проезжала поливальная машина или что у автомобиля потек радиатор. Если зимой я выбираю версию с ливнем или в воскресенье – версию с поливальной машиной, то я неправильно соотнес факты и выбрал неверный код. Если я останавливаюсь на не закрепленной в общественном сознании версии и утверждаю, что лужа – это слезы Господа Бога, то я вступаю на территорию магии.

Общество всегда воспринимает события как свидетельства чего-то иного: когда арестовывают лидера испанских профсоюзов Марселино Камачо, общедоступных причин его задержания оказывается недостаточно, все сразу делают выводы о политике постфранкистской Испании, для чего связывают этот факт с другими фактами, рассматривают его в свете предшествующего опыта и задействуют «код» политических репрессий. Событие, которое не связано с другими событиями, по определению таинственно: происхождение молнии окутано тайной, если воспринимать ее отдельно от других физических явлений, эту молнию порождающих, преступность тоже таинственна, если не знать ее причин. И авторы «Святого семейства»[417] (здесь я использую шифр, а не то посыплются новые письма) иронично называли «тайнами» те факты из жизни общества, которые их противники подавали как происки злого рока, а не как социальные закономерности.

Не раз мне доводилось обсуждать с таксистами громкие ограбления, и я то и дело слышал в ответ (впрочем, ты уже знаешь заранее все реплики, это такой набор для развлечения пассажира), что неясно, куда катится этот мир, люди забыли о моральных принципах, на каждом шагу убивают и грабят, не то что раньше. Я же всегда пытаюсь объяснить, что во всем мире рост «современной» преступности пропорционален урбанистическому росту, и собеседник снисходительно выслушивает мою историю о мышах. Поместите определенное количество мышей в соразмерное им пространство и постепенно добавляйте к ним сородичей: вскоре мыши начнут кусать себя за хвост, проявлять сексуальную агрессию, а потом перейдут к откровенно асоциальному поведению. Но в действительности это не мыши жестокие, это пространство жестоко по отношению к мышам (то есть дело не в мышах, а в топосе). Однако этот аргумент вынудил бы таксиста признать, что одна из причин роста современной преступности одновременно является и причиной возросшего спроса на его профессиональную деятельность, поскольку расширение городских границ повлекло за собой увеличение количества таксистов. Так как ему даже на подсознательном уровне неприятно признавать свою невольную причастность к происходящему, он предпочитает думать, что зло, о котором идет речь, – это Зло с большой буквы, некая самостоятельная сила, возникшая из ниоткуда. Но в глубине души он спокоен, поскольку есть немало других сил (вольно или невольно СМИ зачастую оказываются с ними заодно), которые преподносят любую напасть как одну из форм Зла. Игнорируя причинно-следственные связи, мы отказываемся от поиска решения, особенно если решение это не из приятных. Психологический (не только исторический) фашизм возникает, когда люди отказываются анализировать причины своих бедствий и выбирают целебный крестовый поход против Зла. Но кто-то непременно должен действовать от лица Зла, поэтому они придумывают теорию заговора (во всем виноваты евреи). Бывает, что эти два явления наслаиваются друг на друга, и происходит короткое замыкание, в итоге одно кажется причиной другого (например: ограбления банков происходят потому, что забастовки способствуют неуважению к власти).

Игра в магические смыслы распространяется не только на политику. Возьмем наглядный пример абсолютного и непобедимого Зла: рак. Оно до того абсолютно, что люди даже избегают произносить это слово вслух, ограничиваясь «неизлечимой болезнью». Теперь уже все, ну или почти все, знают, что рак возникает в ходе деления клеток. Но почему они делятся? И почему в наше время это происходит все чаще? Ученые называют конкретные причины – курение, искусственные пищевые добавки, – но ими дело не ограничивается.

Зло все так же внушает ужас и тревогу. Неслучайно одной из основных причин отказа от превентивных обследований остается ореол фатальности, сопровождающий Зло; ужас внушает не только его «неизлечимость» (хотя случаев исцеления довольно много, главное не упустить время), но и «несправедливость». На днях Джорджо Проди, онколог и автор авторитетных сочинений о «физиологии семиозиса»[418] (иными словами, о физиологической составляющей межклеточной коммуникации), дал интервью газете Resto del Carlino, в котором рассказал, что опухоли чаще всего обнаруживают у людей среднего и старшего возраста, а случаев заболевания становится больше, поскольку средняя продолжительность жизни увеличивается. Многие из тех, кто умирает сегодня от рака в шестьдесят, век назад умерли бы от какой-нибудь другой болезни в сорок пять. Если же предположить, что все мы доживем до ста пятидесяти лет, то «почти с математической точностью можно утверждать, что мы умрем от опухоли». Я не хочу сказать, что это радостная новость, но она исключает «тайну». То, что казалось нам Абсолютным Злом, становится злом, которое соотносится с другими явлениями, в том числе с таким благоприятным, как увеличение средней продолжительности жизни. Это не мешает мне тоже заболеть, но по крайней мере может подтолкнуть меня к менее «магическому» восприятию такой возможности, что позволит говорить о ней с большей свободой, своевременно проходить обследования и так далее. Иначе говоря, рак из непонятного и трагического символа Фатума, перед которым мы ничто, становится не менее трагичным, но уже не таким непонятным символом цепочки взаимосвязанных явлений, причем часть из них находится в нашей власти. То есть следует воспринимать это в другом ключе: я не отрицаю такой возможности, но меняю отношение к ней общества.

Этот тип критического восприятия, рационального и осознающего истинное значение событий, предполагает постоянный и упорный труд. Отдельным индивидуумам и СМИ гораздо проще сообщать о тех или иных явлениях, раздувая сенсацию из их мнимой «таинственности», такой непредсказуемой, тревожной и необъяснимой. Так и возникает религия отчаяния, справиться с которым можно лишь с помощью заклинаний. Политики называют это управлением посредством суеверий.

1975

Troubadours for Men only[419]

Какие темы актуальны для культуры? Если у кого-то выходит книга, написать на нее рецензию – это актуально. Если ассистентка ведущего из телепередачи раздевается для мужского журнала, это актуально. Если писатель вдруг обращается в буддизм, это тоже актуально – чрезвычайно актуально для него лично, но кто решает, что считать актуальным для всех? Я поднял эту тему, потому что мне не терпится поделиться своей гордостью. Я хочу сообщить всему миру крайне актуальную новость: на прошлой неделе я впервые прочел книгу, написанную в 1938 году. Для большей точности я проведу параллель между этим событием и двумя другими, одно из которых произошло этим летом, а другое – 16 декабря прошлого года. Как видите, я семимильными шагами приближаюсь к будущему.

Дени де Ружмон, «Любовь и Запад»[420]. Это одна из тех книг, которая рискует остаться так и не прочитанной, потому что уже стала частью культуры в виде бесчисленных цитат и отсылок, и когда ты все же ее открываешь, она кажется тебе до боли знакомой. Но есть и приятные неожиданности. Ключевая идея книги всем хорошо известна. Современная концепция любви появилась, по большому счету, не так давно, в ее основе лежат страсть, чувство, усиливающееся при недосягаемости его объекта, примат адюльтера над браком, неразрывная связь между любовью, болью и смертью, понимание романа как повествования, которое возможно лишь при наличии в нем темы преодоления препятствий ради чувства. Для классической античности и восточных культур такое понимание нехарактерно, оно возникает под влиянием этики и риторики трубадуров, но при этом не является христианской сублимацией сексуального желания, скорее литературным прикрытием для антихристианской, по большому счету, ереси, которую можно окрестить катарской или альбигойской[421].

Теология несовместимости земных и высших ценностей (то есть этики самопожертвования, отказа от продолжения рода, растворения в божественной сущности) вместе с историей о Тристане оборачивается утопией и со временем только сдает свои позиции, постепенно низводя аллегорический образ Прекрасной Дамы до земной женщины и объекта запретного желания. На протяжении веков, от рассказа о Тристане до выхода журнала Bolero film[422], западный мир одержим парадоксальной и разрушительной эротической идеологией, Голливуд лишь придал ей светский характер и популяризировал философские умозаключения представителей нового сладостного стиля.

Нелишней будет рекомендация, в каком ключе стоит воспринимать Ружмона в наши дни, когда мы уже знакомы с трудами Леви-Стросса и Лакана: пользуясь не самым подходящим инструментарием, автор «Любви и Запада» смог предвосхитить многие открытия в области структуры мифа, его культурной экспансии, в рамках которой за разными «акторами» скрываются одни и те же «актанты»[423] (а именно постоянные структурные противоположности); еще эту книгу можно рассматривать через призму психоанализа, а также последних исследований диалектики желания и обманчивой chaîne signifiante[424]. Однако Ружмон оставляет без внимания свои интуитивные озарения и становится жертвой собственных спиритуалистических предположений. Утверждение, что современное понимание любви не связано с сублимацией плотских желаний, ибо любовь рождается из духовного порыва (катарская ересь), лишь еще больше запутывает дело, поскольку так и неясно, сублимацией чего является катарская ересь. А может, под «духовным» автор подразумевает то, что мы сегодня назвали бы «культурным» или «семиотическим». Однако имеет смысл вернуться к этим идеям, вооружившись другим интерпретативным инструментарием. Взглянем, например, на интересующую меня концепцию.

Современная любовь – это не просто любовь ради любви, которая крепнет в отсутствие возлюбленной или возлюбленного. Возлюбленная, раз уж на нее пал выбор, должна обладать всеми возможными достоинствами. Возлюбленная средневекового куртуазного поэта в действительности не блещет красотой, но она превращается в красавицу, поскольку желанию присуще не только отдалять свой объект, но и наделять его самыми привлекательными чертами и добродетелями, чтобы сделать разлуку еще горше. Иными словами, необязательно любить красивую женщину, но следует во что бы то ни стало приукрашивать свою милую. С тех самых пор этот ярлык будет навешиваться на женщин, зато на мужчин никогда – таково действие вырождающегося мифа.

Что же происходит в эпоху массовой коммуникации? Ружмон дает довольно точную оценку: «В наши дни – и это только начало – мужчину, влюбленного в женщину, которая лишь ему одному кажется красавицей, считают душевнобольным». А все потому, что СМИ, чьему дару убеждения позавидовали бы лучшие портретисты прошлого, навязали желанию определенные стандарты, меняющиеся от сезона к сезону. Больше того: когда СМИ сместили фокус диалектики желания с любви на секс, они, конечно, ослабили хватку мифа о страсти, но одновременно наделили секс мистическими и «еретическими» коннотациями, которые раньше были присущи любви-страсти. Секс позиционируется как простое и понятное занятие, но поскольку он тоже соотносится с некими стандартами – а они стремятся к идеалу и все время меняются, что делает их недостижимыми, – то и секс превращается в недостижимый объект желания.

И вот я наконец-то приближаюсь к актуальной теме: в выпуске Corriere d’Informazione от 16 декабря целая страница телевизионной рубрики была посвящена сенсационному событию – публикации фотографий обнаженной Урсулы Андресс[425] – и разразившейся следом полемике на тему ню в прессе. Все интервьюируемые (в том числе и я, ограничившийся кратким и уклончивым ответом) восприняли это событие не как катастрофу, а как пример детабуизации. Но никто не уделил особого внимания тому факту, что если возможность беспрепятственно поглазеть на людей без одежды – это освобождение от ограничений, то на качестве фотографий оно никак не сказалось, хотя достаточно было позвать профессиональных фотографов, способных не только выбрать красивую девушку и позу, но и выставить свет, поработать с цветом, подретушировать излишне натуралистичные детали. Когда фотосессия ню не вульгарна, это одновременно плод и катализатор сублимации. Она создает стандарт для желания, но этот стандарт не имеет никакого отношения к действительности.

К реальным женщинам он тоже не имеет никакого отношения, речь идет исключительно о штампованном идеале Женщины (впрочем, это касается и первых образцов мужского ню: американские феминистки даже предложили довести эту тенденцию до крайности, чтобы отплатить мужчинам той же монетой). Обнаженная женщина из журнала не только никогда не бывает доступной, она еще и делает все более недоступными (и менее привлекательными) реальных женщин, и в итоге вместо сближения происходит отчуждение. Они воспринимаются как насмешка в ответ на желание, вызванное совсем иными объектами. Таким образом, в сфере сексуальности мы имеем дело со сценарием иллюзорного обладания, которое в действительности тяготеет к дистанцированности, недоступности и смерти.

Эти рассуждения тесно связаны с беседой, затеянной прошлой осенью на международном съезде семиологов. Канадец Поль Буиссак предположил, что цирковые животные – тоже знаки, отсылающие к реальным животным, поскольку их гримируют в соответствии с нашими идеалистическими представлениями о львах или слонах. Логик из Польши Ежи Пельц саркастично заметил, что при виде ярко накрашенной красотки не думает о знаках, а испытывает совершенно реальное и здоровое эротическое влечение. Ему возразили, что он, не отдавая себе в этом отчета, засматривается на девушку, потому что она соответствует новому, навязанному кинематографом или прессой стандарту: макияж, укладка, отсутствие макияжа или укладки – все работает как «отсылка» к идеалу, выработанному его культурой, и с этим идеалом он сравнивает реальную девушку, своим сопоставлением ставя крест на обеих. Объектом его желания является знак.

Когда феминистки выступают против глянцевых изданий, которые формируют ложный образ женщины, на самом деле они думают именно об этой «семиотической драме» (где слово «драма» сохраняет и свое театральное значение). Она, с одной стороны, приводит женщину в ярость и провоцирует на бунт против низведения ее до уровня объекта, а с другой стороны, погружает современного Тристана в перманентную тоску (потаенную), и он ищет все более фантомную и далекую от него Изольду. Таков же зазор между словами и вещами.

1976

Cogito interruptus[426]

Некоторые книги проще отрецензировать, интерпретировать или публично прокомментировать, чем прочитать ради собственного удовольствия; лишь углубившись в примечания, можно, ни на что не отвлекаясь, оценить доказательную базу, беспощадные силлогизмы и надежные связующие звенья. Именно поэтому «Метафизика» Аристотеля или «Критика чистого разума» больше привлекают комментаторов и специалистов, нежели читателей и любителей.

А есть книги, от которых невозможно оторваться, зато писать о них – сущая мука: при попытке их осмыслить или прокомментировать выясняется, что они противятся пересказу в духе «в этой книге говорится о том, что…». Тот, кто читает их забавы ради, потом не жалеет потраченных денег; тот же, кому предстоит изложить их для других, пыхтит над каждой строчкой, записывает свои соображения и тотчас рвет черновик, ищет, чем бы подытожить фразу, начинающуюся с «таким образом», и не находит.

Разумеется, было бы непростительным проявлением этноцентризма считать дзен-буддистскую притчу «неубедительной» лишь потому, что лежащая в ее основе логическая система отлична от той, к которой мы привыкли; но вместе с тем очевидно, что если наш эталон мышления укладывается в некую западную модель, построенную на «так как» и «следовательно», в этих книгах мы видим наглядные примеры cogito interruptus и должны понимать, как он работает. Поскольку cogito interruptus присущ как сумасшедшим, так и авторам, склонным к логичной «нелогичности», нам предстоит разобраться, в каких случаях он является недостатком, а в каких достоинством, более того, достоинством, приносящим свои плоды (вопреки воззрениям Томаса Мальтуса[427]).

Cogito interruptus характерен для тех, кто видит в окружающем мире символы и предвестия. Это и сумасшедший (который, пристально глядя вам в глаза, показывает спичечный коробок «Минерва» и говорит: «Видите? Их тут семь…», а потом смотрит со значением и ждет, пока вы постигнете тайный смысл этого очевидного знака); и обитатель символической вселенной, где любой предмет или явление – это переведенное на язык знаков порождение Гиперурании: оно всем хорошо известно, но лучше убедиться еще раз.

Впрочем, cogito interruptus характерен и для тех, кто видит в окружающем мире не символы, но скорее предвестия – очевидные предзнаменования того, чего нет ни в реальном мире, ни в запредельном, но что рано или поздно случится.

Когда некто, проникновенно глядя на вас, говорит: «Смотри, тут семь спичек…», бедный рецензент уже с трудом себе представляет, как сможет объяснить всем остальным важность этого знака или предвестия; но если говорящий добавляет: «Кроме того, я сегодня видел четырех летящих ласточек, так что сомнений быть не может», песенка рецензента спета. При этом cogito interruptus все равно остается важной пророческой, поэтической и психагогической техникой. Вот только она не поддается описанию. И необходима твердая вера в cogito perfectus[428] – надеюсь, в глазах читателей я им обладаю, – чтобы решиться заговорить о ней.

Когда поднимается тема массовых коммуникаций и технологического общества, cogito interruptus пользуется особой популярностью среди тех, кого мы иногда называем «апокалиптиками»: в событиях прошлого они видят символы общеизвестной гармонии, а в современности – символы безнадежного упадка и обязательно оперируют прямолинейными аллюзиями, так что любая девушка в мини-юбке может оказаться иероглифом, знаменующим конец света. Зато вплоть до сегодняшнего дня об этом типе мышления не знали так называемые интегрированные[429], которые не пытаются расшифровать вселенную, а просто живут в ней. Тем не менее есть те, кто его практикует, назовем их гиперинтегрированными, или интегрированными из секты пятидесятников, а еще лучше – парусийцами[430]: это рупоры золотого века, зараженные вирусом Четвертой эклоги[431]. Если апокалиптики – это печальные родственники Ноя, то сторонники Второго пришествия – жизнерадостные кузены волхвов.

Так удачно совпало, что почти одновременно вышли две книги, которые были очень популярны каждая в свое время, и без оглядки на них нельзя говорить о современном обществе. Это «Утрата середины» Зедльмайра[432] – шедевр апокалиптической мысли – и «Понимание медиа» Маклюэна[433] (итальянское издание получило скупое название «Инструменты коммуникации») – вероятно, самый удачный и успешный текст, подаренный нам парусийской школой. Взявшийся за обе книги читатель попадает на диалектическое пиршество, изобилующее сравнениями и противоречиями, и видит два совершенно разных образа мышления и два совершенно разных взгляда на мир; и вместе с тем он понимает, что эти два автора мыслят в одном направлении, более того – они опираются на одни и те же аргументы. Самое интересное, что они приводят одинаковые примеры, только один воспринимает события как символы, а другой – как предвестия, один подает их в мрачном, траурном ключе, другой – в радостно-оптимистичном, один составляет приглашение на похороны, другой – на свадьбу, один в самом начале ставит знак «минус», другой – «плюс»; и оба забывают вывести из всего этого уравнение, потому что при cogito interruptus принято разбрасываться знаками и предвестиями направо и налево, будто конфетти, вместо того чтобы педантично выстраивать их друг за другом, как костяшки на счетах.

«Утрата середины» написана в 1948 году. Хотя с точки зрения хронологии эта книга далеко отстоит от дней гнева, когда произведения дегенеративного искусства предавали огню, в ней сохранились (мы говорим исключительно о произведении, а не о биографии автора) пламенеющие отголоски той эпохи. Тем не менее читатель, незнакомый с местом Зедльмайра в историографии идей, изучив несколько первых глав, столкнулся бы с рассуждениями (sine ira et studio[434]) о современной архитектуре в самых разных ее проявлениях, начиная с английских садов и архитекторов-утопистов времен Революции, которые становятся отправной точкой для постановки диагноза всей эпохе. Культ разума порождает всеобъемлющую религию вечности и любовь к мавзолеям (будь то домик садовника или музей), он находится в поиске хтонических стихий и скрытых глубинных связей с силами природы, внушает идею о храме красоты, где Бог лишен зримого воплощения; но потом, с появлением стиля бидермейер вечные сакральные темы превращаются в торжество уюта, частной жизни и индивидуализма, и, наконец, появляются светские соборы, то есть Всемирные выставки…

От поклонения Богу до поклонения природе, от поклонения форме до культа технологий – вот как выглядит «последовательность». Однако едва эта последовательность получает название «убывающей», к ее определению примешивается диагностическое заключение: человек падает все ниже, поскольку потерял середину. Если предусмотрительно пропустить несколько глав (со страницы 79 по 218), можно обойтись без целого ряда читательских травм, потому что в заключительных главах Зедльмайр дает ключ к пониманию символов, которыми он оперирует в центральных главах. Середина – это взаимоотношение человека с Богом. Ознакомившись с этим утверждением (автор, не будучи богословом, не утруждает себя объяснением, что есть Бог и в чем состоит взаимоотношение с Ним человека), даже ребенок сможет прийти к выводу, что произведения искусства, в которых нет Бога и в которых речь не идет о Боге, – это произведения искусства без Бога. Можно было обойтись и без предвосхищения основания[435]: если Бог находится где-то наверху, «в космосе», то произведение искусства, даже если перевернуть его вверх тормашками (взять, к примеру, Кандинского), атеистично. Если бы Зедльмайр в другом ключе интерпретировал знаки, увиденные им в западном искусстве (романский демонизм, наваждения в духе Босха, брейгелевский гротеск и т. п.), то пришел бы к выводу, что человечество всю свою историю только и делало, что теряло Середину. Но вместо этого автор цепляется за силлогизмы, достойные ректора семинарии, например: «Безусловно, необходимо твердо обозначить: как сущность человека во все времена одна и та же, так и сущность искусства на все времена одинакова, хотя его проявления могут быть весьма разнообразны»[436]. Что тут скажешь? Когда человек понимается как «природа и сверхприрода», а определение сверхприроды взято из конкретного периода истории западного искусства, логично прийти к заключению, что «это размежевание противоречит сущности человека (и Бога)», раз их сущность обусловлена заданным раз и навсегда иконографическим толкованием.

Однако прежде чем перейти к этой смехотворной философии, Автор провозглашает себя кумиром интеллектуалов и посвящает несколько страниц образцово-показательному гаданию на кофейной гуще.

Что собой представляет гадание на кофейной гуще? Автор рассказывает о такой пугающей тенденции в современной архитектуре, как тяготение к отрыву от земли, когда уже неясно, где у здания низ, а где верх; но это еще цветочки по сравнению с последующим изобретением «перрона», своего рода «материалистического балдахина». Переживания по поводу перрона пронизывают весь труд Зедльмайра: «огоризонталивание» архитектуры, которое позволяет встраивать между разными уровнями пустоту стеклянных стен, и отказ от роста по вертикали (только если это не наложение горизонтальных уровней) кажутся ему «симптомами отречения от тектонического» и «отталкиванием от земли»; если же обратиться к строительной науке, то его совершенно не волнует, что состоящий из положенных внахлест «перронов» небоскреб стоит на земле куда увереннее, нежели хоры собора Святого Петра в Бове, которые обрушивались до тех пор, пока кто-то не догадался поставить их отдельно от здания самого собора. Зедльмайр становится свидетелем упадка архитектуры, которую считает формой взаимодействия с поверхностью, и прячет голову в песок. Он поверить не может, что помимо Леду и Фуллера[437] было так много желающих возводить сферы вместо кубов или пирамид: как и в случае с семью спичками, сферы Леду и Фуллера воспринимаются им как недвусмысленный признак конца архитектонических времен. Парменид и Блаженный Августин не усмотрели бы в сфере проявление потери середины, но Зедльмайр готов подтасовать архетипы, лишь бы только события, которые он избрал в качестве символов, означали именно то, на что он изначально намекал.

Обратимся теперь к изобразительному искусству. В карикатурах Домье и Гойи автор усматривает переход к изображению человека уродливого и психически неуравновешенного, как будто древнегреческие мастера, создавая вазы, не позволяли себе ничего подобного (хотя, вероятно, они имели для этого меньше оснований, чем прогрессивные сатирики XIX века). Проницательный читатель может догадаться об отношении Зедльмайра к Сезанну, кубизму и превращению живописи в визуальную реконструкцию исследуемой действительности, при этом современная живопись ослепляет автора изобилием апокалиптических символов, среди которых «искажения как в вогнутом зеркале» и фотомонтаж, типичные примеры «внечеловеческих обликов». Бессмысленно возражать, что раз я вижу самого себя в созданном мною вогнутом зеркале, то такое видение не менее человечно, чем донельзя искаженное изображение в камере-обскуре эпохи Возрождения; кто только об этом не говорил. Но образ хаоса и смерти предваряют выявленные Зедльмайром знаки. Никто и не спорит, что перечисленные автором явления что-то да означают, но задача историографии искусства и культуры состоит именно в том, чтобы разобраться, как эти явления друг с другом соотносятся. Поэтому размышления Зедльмайра отдают паранойей: все знаки сводятся к беспочвенной одержимости с философским подтекстом, и уже нет никаких отличий между сферой, символизирующей отталкивание от земли, «перроном», олицетворяющим отказ от восхождения, и единорогом – наглядным символом непорочности Девы Марии.

Ханс Зедльмайр – закоснелый ретроград, подражающий куда более прозорливым и изобретательным дешифровщикам. Его изыскания – наглядный пример cogito interruptus, потому что, предъявив некий знак, он толкает нас локтем в бок и подмигивает: «Видали?» Он умудряется практически на соседних строчках объединить тягу к бесформенности и распаду с ориентацией современной науки на неорганическое сырье и прийти к выводу (клинический случай экстраполяции), что источник этого распада кроется в человеческом рассудке, чье орудие – это символическая логика, а органы зрения – микроскопия и макроскопия; упоминая макроскопию, Зедльмайр добавляет в скобках, что здесь тоже наблюдается утрата середины. Что ж, профессор Зедльмайр, я ничего такого не наблюдаю, а вы жулик. Раз никто не отваживается сказать правду, придется сделать это самому: или вы все нам вразумительно объясняете, или вы недалеко ушли от того, кто утверждает, будто 47 – это говорливый мертвец[438].

Теперь же откроем книгу Маклюэна. Он вторит Зедльмайру – человек утратил середину. Но сразу добавляет: наконец-то, давно пора.

Основной тезис Маклюэна общеизвестен – все технологические носители, от колеса до электричества, следует считать средствами коммуникации и, следовательно, расширениями нашей телесности. В ходе истории подобные расширения травмировали, подавляли и преобразовывали нашу восприимчивость. Сменяя друг друга, они влияли на наше мировоззрение, при этом сообщаемый ими опыт терял всякое значение на фоне перемен, спровоцированных новым средством коммуникации. Средство коммуникации – это сообщение, и важно не столько содержание, передаваемое этим новым расширением, сколько форма самого расширения. Что бы вы ни набирали на печатной машинке, это всегда будет иметь меньшее значение, нежели радикальная перемена в восприятии текста, вызванная распространением машинописи. Книгопечатание привело к массовому распространению Библии, потому что любая технология добавляет «себя к тому, что мы уже собой представляем»; оно могло захватить арабские страны и сделать общедоступным Коран, но при этом его влияние на современное восприятие никак не изменилось бы: прошло несколько веков, и дробление интеллектуального переживания на одинаковые, воспроизводимые фрагменты, а также новое ощущение однородности и преемственности привели к созданию конвейера и предварили как идеологию механической эпохи, так и космологию исчисления бесконечно малых величин. «Часы и алфавит, раздробив мир на визуальные сегменты, положили конец музыке взаимосвязи», они создали человека, способного отделять свои эмоции от того, что кажется ему упорядоченным в пространстве; они породили особого человека, привыкшего мыслить логично и свободного от племенного сознания «устной» эпохи, где каждый член общины входит в некую неопределенную ячейку, которая с воодушевлением откликается на все, что происходит во вселенной.

Печатное слово (которому Маклюэн посвятил «Галактику Гутенберга» – наверно, лучшее свое произведение) – типичный пример горячего средства коммуникации. Что бы мы ни подумали, услышав это словосочетание, горячие средства коммуникации расширяют одно-единственное чувство (в случае с печатным словом это зрение) до степени высокой определенности, насыщая реципиента, наполняя его конкретной информацией, но при этом не лишая его свободы проявлять все остальные свои способности. Можно сказать, что его гипнотизируют, но только через сосредоточение чувства на одной точке. Что же касается холодных средств коммуникации, то они сообщают данные с низкой определенностью, и их получатель вынужден самостоятельно заполнять лакуны, для чего ему приходится задействовать все свои чувства и способности, и его соучастие приобретает форму вселенской галлюцинации. Печатное слово и кинематограф – горячие, телевидение – холодное.

Открытие электричества приводит к нескольким революционным явлениям: во-первых, если верно, что средство коммуникации – это сообщение, независимо от содержания, то впервые зажегшийся электрический свет проявил себя как средство коммуникации, напрочь лишенное содержания; во-вторых, электрическая технология, заменившая собой не какой-то отдельный орган, а всю центральную нервную систему, в качестве главного своего порождения предложила нам информацию. Прочие же детища механического общества в эпоху автоматизации, быстрой коммуникации, кредитной экономики и финансовых операций стали второстепенными по сравнению с производимой информацией. Производство и купля-продажа информации преодолели идеологические различия; в то же время появление по определению холодного средства коммуникации, а именно телевидения, разрушило линейную вселенную механического общества, построенную по гутенберговской модели, и вернуло мир к своего рода племенному состоянию, примитивному поселению.

Телевизионный образ, с точки зрения заложенных в нем данных, имеет низкую визуальную определенность. Телевизионный образ не стоп-кадр. И это ни в каком смысле не фотография; это непрестанно формирующийся контур вещей, рисуемый сканирующим лучом. ‹…› Телевизионный образ предлагает получателю около трех миллионов точек в секунду. Из них он принимает каждое мгновение лишь несколько десятков, из которых образ и складывается. […] Как не благоприятствует телевизионная мозаичная сетка перспективе в искусстве, так не благоприятствует она и линейности в жизни. С приходом телевидения из промышленности исчезла конвейерная линия. Из сферы менеджмента исчезли штабные и линейные структуры. Остались в прошлом линия партии, линейная цепочка встречающих на официальных приемах, шовная линия на изнаночной стороне нейлоновых чулок. […] Расширенное фонетической письменностью, зрение воспитывает аналитическую привычку воспринимать в жизни форм обособленные грани. Зрительная способность позволяет нам изолировать единичное событие во времени и пространстве, как это делается в изобразительном искусстве. […] Иконографическое искусство, напротив, использует глаз, как мы свою руку, стремясь создать емкий образ, составленный из многих моментов, сторон и аспектов человека или вещи. Таким образом, иконическая модель – не визуальная репрезентация и не специализация визуального акцента, определяемого рассматриванием с какой-то единичной позиции. Осязательный способ восприятия является внезапным, но не специалистским. Он тотален, синэстетичен, вовлекает все чувства. Насквозь обработанное мозаичным телевизионным образом, дитя телевидения встречается с миром в духе, противоположном письменности. […] Молодые люди, пережившие первое телевизионное десятилетие, естественным образом впитали в себя неудержимую страсть к глубокому вовлечению, заставляющему все отдаленные визуализируемые цели обычной культуры казаться не только нереальными, но и нерелевантными, и не просто нерелевантными, а безжизненными. […] Это изменение установки никак не связано с содержанием программ и было бы точно таким же, даже если бы программы были целиком наполнены высшими достижениями культуры. […] В настоящее время наша новая электрическая технология выносит наружу ту мгновенную обработку информации посредством взаимного связывания, которая долгое время происходила внутри нашей центральной нервной системы. Именно эта скорость утверждает «органическое единство» и кладет конец механической эпохе, развернувшейся в полную силу с открытием Гутенберга. […] С приходом электричества как источника энергии и синхронизатора все аспекты производства, потребления и организации стали вторичны по отношению к коммуникациям.

Этот коллаж из цитат дает представление о взглядах Маклюэна и одновременно служит наглядным примером его аргументационных приемов, которые парадоксальным образом настолько плотно связаны с тезисами, что их убедительность начинает вызывать сомнение. Поясню, что я имею в виду.

Для нашей эпохи, всеохватной и не позволяющей человеку оставаться в стороне, характерно господство холодных средств коммуникации, которые, как уже говорилось, воспроизводят структуры с низкой определенностью и предъявляют миру не окончательный продукт, но процесс, то есть не линейную последовательность объектов, временных отрезков и аргументов, а данные в виде единого и синхронного целого. Облечь реальность в слова помогают афоризмы, а не силлогизмы. Афоризмы, напоминает нам Маклюэн, «не завершены и требуют глубокого участия». С этой точки зрения его аргументационный метод полностью соответствует новой вселенной, стать частью которой нам предлагается. Зедльмайр и ему подобные сочли бы такую вселенную дьявольским усовершенствованием «потери середины» (понятия срединности и симметрии относятся к эпохе возрожденческой перспективы, по определению гутенберговской), тогда как для Маклюэна она представляет собой будущий «бульон», в котором бациллы современности смогут развиваться куда активнее, нежели бациллы алфавита.

Однако у этого метода есть недостатки. Первый заключается в том, что каждое свое утверждение Маклюэн сопровождает диаметрально ему противоположным и при этом считает их одинаково верными. В его книге собраны аргументы, с которыми согласился бы не только Зедльмайр, но и вся апокалиптически-интегрированная братия, а также цитаты для китайского марксиста, желающего заклеймить позором наше общество, и убедительные примеры для теоретика неокапиталистического оптимизма. Маклюэна не особо заботит достоверность его аргументов, главное, что они просто есть. То, что, на наш взгляд, является противоречием, для него всего лишь симбиоз. Но раз Маклюэн пишет книгу, он не может отделаться от гутенберговской привычки развивать и последующие доказательства. Только вот их взаимосвязь – плод его фантазии, и он выдает симбиоз аргументов за логическую цепочку. В одной из приведенных выше цитат он так быстро переходит от конвейерной линии на производстве к шовной линии на чулках, что подобное соседство нельзя не воспринять как причинно-следственную связь.

Сочинение Маршалла Маклюэна наглядно демонстрирует, что между исчезновением конвейерной линии и исчезновением чулочного шва нельзя ставить слово «следовательно» – по крайней мере, его не должен использовать автор, им может воспользоваться только реципиент, который заполняет лакуны цепочки с низкой определенностью. Хуже всего, что в глубине души Маклюэн жаждет убедить нас в необходимости этого «следовательно» в том числе, поскольку он знает, что по гутенберговской привычке мы машинально оперируем категориями следствия, стоит нам взять в руки лист бумаги и прочитать две фразы, напечатанные по соседству. Следовательно, он жульничает, как и Зедльмайр, утверждающий, что микроскопия – это потеря середины, и как сумасшедший, твердящий нам про семь спичек. Ему необходима экстраполяция, и он коварно подсовывает ее нам под шумок. Cogito interruptus предстает перед нами во всей красе, причем он не был бы interruptus, если бы не упорствовал, что он cogito. Однако книга Маклюэна целиком и полностью строится на противоречии, когда cogito отрицает самого себя, оперируя доводами отрицаемой рациональности.

Если на наших глазах возникает новое измерение интеллектуальной и материальной жизни – или оно, с его шириной и глубиной охвата, уже возобладало, – как-то странно писать книгу о возникновении того, что провозглашает несостоятельность любой книги; или же беда нашего времени заключается в слиянии новых измерений интеллекта и восприятия с прежними, на которых до сих пор зиждутся все наши способы коммуникации (включая телевизионную коммуникацию, которая изначально была организована, проработана и спланирована в гутенберговской системе координат), и тогда задача исследователя (пишущего книги) заключается в осуществлении этого посредничества, а именно в переводе всеохватной глобальности на точный и логичный язык гутенберговской рациональности.

Не так давно Маклюэн высказал предположение, что пришло время прекратить писать книги: в своей новой «не книге» «Средство коммуникации есть сообщение» он предложил такую модель повествования, в которой слово сплавлялось бы в одно целое с изображением, а логические цепочки синхронно замещались визуально-вербальным набором разрозненных данных, вихрем обрушивающихся на разум читателя. Сложность в том, что для полного осмысления «Средства коммуникации» необходим ключ, а ключом как раз является «Понимание медиа». Маклюэн признает, что процесс, свидетелями которого мы становимся, нуждается в пояснении и рациональном подходе, но стоит самому автору подпасть под влияние cogito, как всякое сопротивление становится бесполезным.

Первой жертвой этого двусмысленного положения становится сам Маклюэн. Ему мало просто упорядочить разрозненные данные и убедить читателя в их связности. Время от времени он предъявляет нам факты, с виду никак между собой не связанные и противоречащие друг другу, но, по его мнению, объединяемые при помощи логики, только он так и не отваживается нам эту логику продемонстрировать. Прочитаем, к примеру, следующий фрагмент, который мы разбили на несколько частей, предварив каждое новое утверждение цифрой в скобках:

Кажется внутренним противоречием, что способность нашего аналитического западного мира дробить и разделять должна проистекать из акцентирования визуальной способности.

(1) Ведь то же самое визуальное чувство отвечает и за привычку видеть все вещи непрерывными и связными.

(2) Фрагментирование посредством визуального акцента проявляется в том обособлении временного момента или пространственного аспекта, которое не способны осуществить ни осязание, ни слух, ни обоняние, ни движение.

(3) Навязывая невизуализируемые взаимосвязи, являющиеся результатом мгновенной скорости, электрическая технология сбрасывает с трона визуальное чувство и возвращает нас в царство синестезии и тесного взаимопроникновения других чувств.

Давайте теперь перечитаем этот туманный пассаж, заменив цифры следующими связующими словами: 1) В сущности; 2) Тем не менее; 3) Напротив. Теперь в этом умозаключении появляется смысл, по крайней мере чисто формально.

Однако эти наблюдения относятся исключительно к повествовательной технике. Куда хуже, когда автор расставляет самые настоящие аргументационные ловушки – их можно объединить в одну группу и позаимствовать название для нее из схоластической терминологии, наверняка хорошо известной такому опытному комментатору святого Фомы, как Маклюэн, и служащей ему примером для подражания: это неточность в суппозиции[439] терминов, то есть неточное определение.

Благодаря гутенберговскому человеку и предшествовавшему ему человеку грамотному мы по меньшей мере способны наделять используемые термины точными определениями. Отказ от точного определения для большего «вовлечения» читателя, конечно, может быть специальным приемом (взять, к примеру, намеренную неопределенность поэтического языка), но во всех остальных случаях это фокус в духе Песочного человека[440].

Не будем говорить о беззастенчивой подтасовке коннотаций различных терминов: так, горячий у Маклюэна означает «допускающий критическое отстранение», а холодный – «побуждающий к участию», визуальный – «алфавитный», а тактильный – «визуальный», отстранение – «критическое обязательство», а участие – «галлюцинаторный отказ от обязательств» и т. п. Это наглядная иллюстрация умышленного воспроизведения терминологии ради провокации.

Мы же в качестве примера рассмотрим куда более сомнительные махинации с определениями. В корне неверно, что «средства коммуникации, как и метафора, трансформируют и передают опыт». Такое средство коммуникации, как устная речь, передает опыт в иной форме, поскольку является кодом. Тогда как метафора – это замена одного термина другим, которая существует внутри кода и основана на сходстве, вначале установленном, а потом скрытом. Но за определением средства коммуникации через метафору скрывается неразбериха с определением самого средства коммуникации. Формулировка, что это «наше расширение вовне», мало о чем говорит. Если колесо расширяет возможности ступни, а рычаг – руки, то алфавит, в соответствии с особыми принципами экономии, ограничивает возможности речевых органов для обеспечения кодификации переживаемого опыта. Печатное слово и язык – это два совершенно разных средства коммуникации. В отличие от письменного высказывания, печатное слово не вносит никаких изменений в кодирование опыта, однако способствует его распространению и развитию точности, стандартизации и пр. Вывод, что «язык делает для интеллекта то же, что для ступней и тела колесо. Оно позволяет им перемещаться от предмета к предмету с большей легкостью и скоростью, но со все меньшей и меньшей вовлеченностью», больше похож на реплику из комической интермедии.

Ходом мыслей Маклюэна управляют непростительные для теоретика коммуникаций ошибки, из-за которых он не видит отличий между коммуникационным каналом, кодом и сообщением. Говоря, что дороги и письменное высказывание – средства коммуникации, он приравнивает канал к коду. Говоря, что евклидова геометрия и одежда – средства коммуникации, он приравнивает код (способ формализовать опыт) к сообщению (способ выразить, в зависимости от заданных внешних параметров, то, что я хочу сказать, или содержание). Говоря, что свет – средство коммуникации, он упускает из виду, что «свет» может выступать в трех разных ипостасях: 1) свет как сигнал (вспышки, которые в соответствии с азбукой Морзе складываются в сообщение); 2) свет как сообщение (свет, зажженный в окне возлюбленной, сообщает «приходи»); 3) свет как канал для другого средства коммуникации (если я иду по освещенной улице, то могу прочитать объявление на стене).

В этих случаях функции света отличаются, и было бы крайне любопытно исследовать с трех совершенно разных позиций незыблемые черты самого феномена или же изучить зарождение трех световых явлений, обратившись к трем разным способам применения. В итоге успешная и прославленная формула «средство коммуникации есть сообщение» оказывается двусмысленной и преисполненной противоречивых смыслов. Она может обладать следующими значениями:

1) форма сообщения является истинным содержанием сообщения (этого мнения придерживаются авангардные писатели и литературные критики);

2) код, иными словами, структура языка – или любой другой коммуникационной системы, – является сообщением (это знаменитый тезис Бенджамина Ли Уорфа, согласно которому мировоззрение определяется структурой языка);

3) коммуникационный канал является сообщением (то есть средство, выбранное для передачи информации, определяет или форму сообщения, или его содержание, или структуру кодов – это мнение разделяет и такая наука, как эстетика, поскольку от выбора художественного материала зависят работа духа и раскрытие темы).

Эти тезисы доказывают, что Маклюэн неправ, утверждая, будто исследователи информации принимали в расчет исключительно информационное содержание и обходили стороной вопросы формы. Помимо того, что Маклюэн и здесь жонглирует терминами и использует слово «содержание» в двух разных значениях (для него это «то, что сказано», а для теории информации – «некое количество бинарных решений, необходимых для формулирования чего-либо»), выясняется, что теория коммуникации, формализируя этапы передачи информации, создала инструментарий, позволяющий дифференцировать отличные друг от друга феномены, которые надлежит воспринимать соответственным образом.

Маклюэн соединяет в своей формуле несколько явлений, но толку от этого ноль. Когда он делает вывод, что массовое распространение печатных машинок привело к появлению на предприятиях женщин-машинисток, отчего пришло в упадок производство плевательниц, то всего лишь подтверждает очевидную истину, что любая новая технология способствует изменениям в обществе. Но перед лицом изменений нелишним будет понять, чем они вызваны: новым коммуникационным каналом, новым кодом, новой структурой кода, тем, что именно доносит до нас сообщение посредством структурированного кода, или тем, как определенная группа людей воспринимает сообщение.

Предложу другую формулировку – средство коммуникации не есть сообщение; сообщение становится тем, во что его превращает адресат, когда соотносит со своими кодами восприятия, не имеющими ничего общего ни с кодами коммуникатора, ни с кодами исследователя коммуникации. Средство коммуникации не есть сообщение, потому что для вождя племени каннибалов часы – не материальное воплощение времени в пространстве, а кинетическое ожерелье, которое можно повесить на шею. Если средство коммуникации есть сообщение, то ничего с этим не поделать (апокалиптики уж точно знают): нами движет созданный нашими собственными руками инструментарий. Однако сообщение зависит от его прочтения, и в электрическую эпоху еще осталось место для партизанских войн: существуют разные типы восприятия, и битва ведется не за телевидение, а за стул перед телеэкраном. Может быть, Маклюэн и прав (а с ними и апокалиптики), но в таком случае правда губительна, а раз культура способна бессовестно порождать все новые и новые правды, то имеет смысл предложить другую, более продуктивную.

В завершение – три вопроса о чтении книги Маклюэна.

Увенчается ли успехом попытка прочитать «Понимание медиа»? Да, поскольку автор вываливает на нас целую кучу самых разных данных (как остроумно заметил в своей статье Арбазино[441], кажется, будто книга написана Буваром и Пекюше[442]), однако основная мысль у него одна: средство коммуникации есть сообщение. Он повторяет ее с невиданным упорством и остается верным идеалу дискурса об устных и племенных обществах, приглашая нас к нему приобщиться: «это целостное сообщение с кажущейся избыточностью прослеживается снова и снова, пробегая вновь и вновь по виткам концентрической спирали». Позволю себе лишь одно замечание: избыточность не кажущаяся, она совершенно реальная. Как и лучшие продукты массовой развлекательной индустрии, нагромождение второстепенных сведений служит исключительно для того, чтобы сделать привлекательнее чрезмерно раздутую ключевую структуру, и в итоге читатель всегда будет получать только ту информацию, которая уже была ему известна (или понятна). Все цитируемые Маклюэном знаки относятся к чему-то изначально заданному.

Стоит ли читать Маклюэна и ему подобных тем, кто уже читал Зедльмайра и прочих? Я считаю, что стоит. Хотя оба говорят об одном и том же, просто меняя «плюс» на «минус» (а именно: медиа не транслируют идеологию, они сами и есть идеология), мистическая высокопарность Маклюэна оказывается не упаднической, а волнующей, жизнерадостной и с легким налетом безумия. Есть в Маклюэне что-то хорошее, как в хиппи и любителях покурить бананы[443]. Интересно, что они еще придумают.

Полезно ли читать Маклюэна с точки зрения науки? Вопрос с подвохом, поскольку придется сдерживать себя, чтобы под влиянием здравого академического смысла не сровнять с землей автора гимнов в честь электричества. Какое зерно истины скрывается за этой стойкой интеллектуальной эрекцией?

Маклюэн не ограничивается заявлением, что «47 – это говорливый мертвец», по большей части его высказывания каббалистического толка звучат как «77 – женские ножки»: в отличие от первого случая, здесь мы имеем дело не с необоснованным сравнением, а со своего рода структурной гомологией. А поиск структурных гомологий внушает ужас лишь ограниченным умам и грамотеям, неспособным видеть дальше своих методичек. Когда Панофский[444] обнаруживает структурную гомологию между архитектурой готических соборов и композицией средневековых богословских трактатов, он сравнивает два modus operandi[445], которые порождают реляционные концепции, сводимые к единой диаграмме, единой формальной модели. Поэтому, когда Маклюэн видит взаимосвязь между отмиранием гутенберговского менталитета и пониманием организационных структур как основанных на логике и иерархии, он, несомненно, испытывает сходное эвристическое наслаждение. Но стоит ему добавить, что тот же процесс привел к исчезновению толп носильщиков от дверей гостиниц, как он вступает в мир маловероятного, а заявление об исчезновении вертикального шва на нейлоновых чулках и вовсе приводит его в мир фантомов. Когда же он с присущим ему цинизмом принимается жонглировать общепринятыми мнениями, чью ложность прекрасно осознает, мы начинаем что-то подозревать: Маклюэн не только знает, что электронный мозг ежесекундно и на огромной скорости осуществляет множество операций, но и понимает, что не может утверждать на основе этого факта, будто «мгновенная синхронизация множества операций положила конец старому механическому образцу расположения операций в линейную последовательность». Программирование электронного мозга на самом деле и состоит в подготовке линейных последовательностей логических операций, разложенных на бинарные сигналы, и нет ничего менее племенного, тотального, полицентрического, галлюцинаторного и не-гутенберговского, чем работа программиста. Нельзя пользоваться наивностью среднестатистического гуманиста, знакомого с электронным мозгом исключительно по фантастическим романам. По мере того как Маклюэн озвучивает свои ценнейшие прозрения, так и хочется попросить его не показывать нам фокус «Три карты Монте»[446].

Вывод довольно-таки печален: всемирный успех его рассуждений обусловлен именно отсутствием у терминов четких определений и той логикой cogito interruptus, которая вызвала пошлый резонанс в том числе и среди популяризаторов апокалиптических взглядов, печатающихся в бульварных газетенках, в самом низу страницы. В этом смысле Маклюэн прав – гутенберговский человек мертв, и читатель ищет в книге туманное сообщение, которое поглотило бы его как галлюцинация. По-моему, в таком случае лучше посмотреть телевизор.

Зато нет никаких сомнений, что телевизор лучше Зедльмайра: возмущение Майка Бонджорно по поводу «футуристической» живописи Пикассо куда здоровее, чем жалобы на дегенеративное искусство. С Маклюэном все иначе – даже если его идеи, и хорошие, и плохие, поданы вперемешку, они тянут за собой новые идеи, пусть и для того, чтобы их опровергнуть. Читайте книгу Маклюэна, только не пытайтесь пересказать ее друзьям. Как только вы структурируете свои мысли, галлюцинации конец.

1967

Вредят ли зрители телевидению?

1. Много лет назад кто-то попытался заменить вопрос «Вредят ли комиксы детям?» на «Вредят ли дети комиксам?» (тогда все подряд подражали стилю Peanuts).

По-моему, стоит вернуться к этой мысли, поскольку вплоть до начала семидесятых главным вопросом для исследователей массовых коммуникаций было: «Как средства массовой коммуникации влияют на свою аудиторию?»; и лишь в семидесятые годы прозвучало робкое: «А как аудитория влияет на средства массовой коммуникации?»

Марсианин, который на примере значимых социальных явлений (а не мелких и сомнительных психолого-социологических полевых исследований) решил проанализировать влияние телевидения на поколение, родившееся одновременно с его изобретением, пришел бы к однозначному выводу. Возьмем Италию, где телевидение появилось в начале пятидесятых и где до сих пор существует выросшее перед телеэкраном «поколение» в классическом понимании этого термина (25 лет).

Наш типичный итальянец начинает говорить, скорее всего, еще до приобретения его родителями телевизора – он появляется в доме около 1953 года. С трех до четырех лет ребенок проводит дни напролет в компании телеведущей Маризы Боррони, а в пять восхищается фокусниками, без которых в те годы не обходится ни один тележурнал. Его чувство юмора воспитано на оперетках Нуто Наваррини, идеология – плод вердиевской мелодрамы, которую без конца крутят по всем каналам. Ребенок идет в школу, и его представление о культуре формируется на основе телешоу «Остановиться или удвоить»[447] или, что гораздо хуже, на тогдашних передачах о культуре.

Только он овладевает грамотой, как наступает время «Карусели»[448]. Его обрядами инициации становятся Фестиваль в Сан-Ремо и музыкальное шоу «Канцониссима», фамилия «Маркс» ему неизвестна даже в сочетании с Граучо и Харпо[449], так как на своем маленьком экране он смотрит только второстепенные ленты сороковых годов. В одиннадцать он осваивает географию с «Вечерней колокольней»[450]. Все остальное об Италии и мире узнает из выпусков новостей. Вместе с греческим и латынью он изучает метеорологию под руководством генерала Бернакки[451], о первых социальных и политических проблемах узнает на канале TV7, а о существовании яростных идеологических споров – из рубрики «Позвольте» в передаче «Политическая трибуна».

В 1968 году он уже студент. Позади детские передачи, Государственный тележурнал и Падре Марьяно[452]. Он получает стопроцентно телевизионное воспитание в стране, где правящая партия отстаивает основные ценности католическо-демократического общества, которое входит в идеологические и политические круги НАТО.

Если бы теоретики массовых коммуникаций из числа апокалиптиков – апологеты претенциозного аристократического марксизма, чьи корни восходят к Ницше, которые с подозрением относятся к практической деятельности и не слишком жалуют массы, – были правы, в 1968 году этот парень, уже успев защитить диплом по теме «Бенедетто Кроче и духовные ценности искусства», должен был подыскивать себе достойное место в сберегательном банке, стричься раз в неделю и в Пальмовое воскресенье вешать освященную оливковую ветвь на календарь из журнала «Христианская семья» с изображением Пресвятого сердца.

Но мы-то знаем, как все было на самом деле. Телевизионное поколение – это поколение мая шестьдесят восьмого с его нежеланием интегрироваться, отцеубийством, кризисом института семьи, предубеждением против latin lover, отказом признавать сексуальные меньшинства, борьбой за права женщин, классовой культурой, противопоставленной культуре просветительских энциклопедий. Будь тренд таким, следующее десятилетие закончилось бы тем, что и это поколение, и следующее привели бы своих лошадей на водопой к кропильницам в храме Святого Петра. Остается только гадать, зачем запрещать «Последнее танго в Париже», когда очевидно, что запрещать надо выпуски новостей, «Итальянские хроники», «Сельскохозяйственное телевидение» и детскую передачу «Джокаджо».

2. Самым пугливым мы скажем, что все, о чем мы до сих пор говорили, носит исключительно парадоксальный характер. Тем, кто посмелее и готов углубиться в социальные феномены, не навешивая на них первые попавшиеся ярлыки, мы скажем, что все это в том числе парадоксально, но не только.

Очерченная мной историческая панорама иллюстрирует два явления – может, только одно из них, а может, и оба сразу.

1) Телевидение само по себе, вместе с другими средствами массовой коммуникации, не участвует в формировании поколенческого мировоззрения, даже если это поколение устраивает революции и использует лозунги, телевизионное происхождение которых не вызывает сомнений.

2) Если означенное поколение делает не то, к чему, казалось бы, призывает телевидение (хотя очевидно, что оно впитало его выразительные средства и образ мышления), значит, оно считывает совсем не то же самое, что и (именно в таком порядке) люди, ответственные за наполнение телеэфира, кто-то из тех, кто иначе воспринимает телевидение, и все анализировавшие его теоретики, вместе взятые.

В 1965 году в Перудже (я упоминаю об этом событии и называю дату, потому что все остальные без конца о нем упоминают, у меня и некоторых моих друзей даже начинает складываться впечатление, что разговор в тот день получился действительно любопытным) мы с Паоло Фаббри, Джильберто Тиначчи Маннелли, Пьерпаоло Джильоли и Франко Люмаки[453] выступали на конференции, посвященной взаимоотношениям телевидения с аудиторией, и в своем докладе «Групповое исследование модели междисциплинарного исследования взаимоотношений телевидения с аудиторией» озвучили идеи, шедшие вразрез со спорной деятельностью Отдела общественного мнения в телерадиокомпании RAI, сотрудники которого высчитывали индекс прослушиваний и рейтинг успеха у публики.

А говорили мы вот о чем: поскольку телевидение – это не продукт, функции которого реализуются исключительно при продаже и измеряемом материальном потреблении (пример – зубная паста), не имеет особого значения, сколько человек слушают ту или иную передачу; цифры, конечно, хороший ориентир для авторов передач, но они не показатель эффективности; эти данные могут пригодиться в тех странах, где много телерадиовещательных сетей, которые существуют лишь благодаря коммерческой рекламе и обязаны предоставлять спонсорам сведения, подтверждающие широту их охвата, но если в стране всего два канала, смысла в этих цифрах уже нет, следовательно, статистика, что десять миллионов человек посмотрели фильм на первом канале, указывает лишь на то, что они не осилили органный концерт на втором.

Еще мы говорили о том, что данные рейтинга (только если здесь не преследуются коммерческие или политические цели) не интересны ни с педагогической, ни с гражданской точки зрения, ни с позиции социологии массовых коммуникаций. Каждый из нас после публикации в газете частенько получает письма от читателей. Ознакомившись с ними, чувствуешь себя как кондитер, который испек торт со сливками, персиками в сиропе, изюмом, сушеным инжиром, медом и глазированными каштанами, а ему на это говорят: «Дорогой друг, вы не представляете, какое удовольствие мне доставил ваш кулинарный шедевр; я обожаю все острое и пряное, особенно анчоусы, и ваше творение – предел моих мечтаний».

То, что передача понравилась, не сообщает нам ровным счетом ничего о том, что именно люди увидели.

Еще мы говорили о том, что анализ содержания – это одно из главных достижений социологии массовых коммуникаций, которое заключается в отказе от подсчета, с какой интенсивностью зрители жуют жвачку во время сцен из разряда «наши идут» (для чего в зале кинотеатра установили инфракрасную камеру). Уже известно о провалившихся статистических экспериментах, по итогам которых мы, видимо, узнали бы, что после фильма с Джоном Уэйном[454], стрельбой и драками зритель возвращается домой умиротворенным, а после Антониони испытывает настойчивое желание зарубить жену топором. Однако все попытки отыскать в сообщениях СМИ идеологическую составляющую, поведенческие модели или систему ценностей приводят нас исключительно к тому, что в них изначально заложил автор; и автор передачи, и исследующий ее содержание социолог учились в одном университете, читали одни и те же книги, они владеют примерно одним и тем же имуществом и получили более или менее одинаковое образование. Анализ содержимого выполнял, может выполнять и должен выполнять важную педагогическую функцию, не ограничиваясь идеологической расшифровкой сообщения, но донося результаты своего исследования до самой далекой от этого аудитории, объясняя ей, о чем говорилось в сообщении – хотя говорилось не впрямую и не всем. Но не надо рассчитывать, что подобный анализ достоверно фиксирует реакцию сознания на массовую коммуникацию. Он сообщает нам, какая реакция задумывалась, но не какая была в действительности.

На конференции мы вспомнили классическую схему коммуникации, столь любимую математиками, которые специализируются на теории информации:

и немного ее модифицировали:

Еще мы говорили о том, что сколько существует социокультурных ситуаций, столько и кодов, то есть законов компетенции и интерпретации. Сообщение принимает форму означающего и может быть наделено разными значениями, только если существуют разные коды, устанавливающие разные правила соотношения, означающего и означаемого. Если же существуют общепринятые базовые коды, то они отличаются на уровне подкодов, и одно и то же слово, понятое всеми в его наиболее распространенном денотативном значении, может обладать для кого-то одними коннотациями, а для кого-то другими.

Стадо коров остается таковым и для итальянца, и для индийца, но первый воспринимает его как продовольственное изобилие, а второй – как изобилие ритуальное. Поэтому бытует мнение, что Коммуникатор выстраивает телевизионное сообщение на основе своего собственного кода, совпадающего с кодом доминирующей культуры, тогда как адресаты наполняют его «ошибочными» значениями, в соответствии со своими личными культурными кодами.

Таким образом, мы переложили на язык семиологии открытие, сделанное в пятидесятые годы представителями американской академической социологии (им это удалось лучше, чем немецко-американским free-lance социологам): так называемые групповые лидеры обрабатывают поступающее сообщение и подстраивают его восприятие под потребности и ожидания целевой группы, что нередко приводит к крайне плачевным для коммуникатора последствиям, например, к знаменитому эффекту бумеранга.

Помимо анализа содержания (а также изучения индекса прослушиваний и рейтинга, необходимых исключительно для того, чтобы оправдать зарплату авторитетных исследователей, которым можно было найти лучшее применение) программа перуджинской конференции предусматривала анализ воздействия телевизионного сообщения.

Проведенное исследование (полагаю, что Отдел общественного мнения RAI предоставил свои наиценнейшие научные доказательства на этот счет) позволило сделать вывод, что люди слушают выпуски новостей на телевидении и радио, не понимая, о чем они; что после «Карусели» может идти «Царь Эдип», однако жители ряда экономически отсталых районов воспринимают всю вечернюю программу как continuum[455], где нет разницы между хроникой, рекламой и художественным вымыслом; что независимо от содержания передач само существование телевидения изменило отношения итальянского народа со своим языком – в лучшую, с точки зрения политики, сторону; что местным диалектам и традициям пришлось отступить перед лицом лингвистическо-культурной стандартизации, чтобы потом снова пробудить интерес в собственных носителях и вернуться в виде folk music и диалектального театра, который вышел на национальный уровень усилиями централизованного радиовещания…

Кроме того, проявления «ошибочного» восприятия были расценены не как препятствие для понимания (как обычно бывает, если жертвой оказывается, например, рекламщик, который стал раскручивать Ориетту Берта[456] и обнаружил, что в результате его деятельности молодежь смела с прилавков пластинки с музыкой периода кубинской революции et pour cause[457]), но как последний шанс незащищенных масс на свободу, поэтому следует оказывать им политическую и педагогическую поддержку, а не давить на них своими исследованиями контринформации или семиологической герильи.

Однако произошло следующее: поскольку часть сообщений ради блага самого общества должна восприниматься однозначно, новость о существовании «ошибочного» восприятия вынудила коммуникаторов учитывать общий культурный фон аудитории и уменьшать семантические различия, делая упор на более простой язык, уважая слушателей и их потребность понимать смысл сказанного, вместо того чтобы не обращать на них никакого внимания и переговариваться на птичьем языке, который доступен лишь участникам зашифрованного диалога между компанией и ее меценатами-политиками.

Самое время признать, что наш перуджинский доклад оставил свой след и мы можем жить дальше с чувством выполненного долга. Долг исследователя как раз и состоит в том, чтобы подвергать сомнению как свои методы, так и свои выводы, стремиться к получению все более доступных и исчерпывающих результатов, поощрять критический подход, разрабатывать более отточенные техники познания, спрашивать себя, не повлиял ли, случайно или намеренно, на постановку проблемы некий идеологический перекос и не сделал ли ее несостоятельной. Следующая часть доклада усложнит задачу для будущих исследователей. Куда лучше меня ее изложил бы профессор Паоло Фаббри из Университета Урбино, у которого недавно вышел объемный труд на эту тему: «Массовые коммуникации в Италии с точки зрения социологии: от семиотики до порчи» (Versus 5, август 1973).

Далее я буду опираться на это исследование, пусть я и не согласен с ним в некоторых вопросах (их отмечу отдельно).

3. В чем заключается неоднозначность исследовательской модели, разработанной в Перудже? Я бы употребил термин «ошибочное декодирование», отражающий тот факт, что адресаты считывают в означающем сообщении смысл, который Коммуникатор в него не закладывал. На конференции мы сразу уточнили, что «ошибочный» значит не «гарантированно ложный», а «ошибочный по отношению к намерениям коммуникатора». Но коннотативный потенциал термина пробудил во всех неподдельный интерес – должно быть, имплицитная классовая солидарность по традиции сблизила исследователей именно с коммуникаторами, а не с адресатами.

Индиец имеет полное право видеть в корове объект для обожания, однако нас же не обуревает миссионерское желание убедить его в привлекательности хорошего стейка (если только мы из самых лучших побуждений не пытаемся решить таким образом извечную проблему голода)? Итак, ошибка первая: получатель иначе воспринимает сообщение, так как владеет несовершенными или устаревшими кодами.

Вторая ошибка заключается в проверке результатов восприятия с помощью вербальных тестов. Так, участникам эксперимента показывали телепередачу и потом спрашивали, что они поняли. В ответ часто звучало что-то среднее между растерянным мычанием, афазией и бурчанием в животе. Было очевидно, что они не просто плохо поняли – они не поняли вообще ничего. Следовательно, возможность пропускать сообщения через фильтр в лице посредника привела не к большей сознательности, а к большей неразберихе. Это подтверждает, что надо было учить их правильно понимать, вышло бы куда гуманнее, культурнее и прогрессивнее.

Фаббри подчеркивает, что существует огромная разница между пониманием и вербализацией, путаницу породил вербоцентрический миф (процветающий и в семиологии), согласно которому значением обладает то, что может быть названо словами, а помыслить можно лишь то, что можно вербализировать.

В своем недавно вышедшем труде «Семиотический проект» Эмилио Гаррони поднял вопрос, по крайней мере с точки зрения методологической базы, о комплексе, который невербален, но при этом обладает смыслом, и который обладает смыслом, но при этом не поддается вербальному обозначению. Он выделил два комплекса систем – вербальных, или лингвистических (Л), и нелингвистических (НЛ). При их пересечении возникает общая зона, где означающие означающих НЛ могут превращаться в Л (это происходит, когда мы преобразуем дорожный знак в предписание «поворот налево запрещен»), и при этом остается зона исключительно для НЛ, где, как мы знаем, есть значение и есть интерпретация, но эта интерпретация не может быть вербализирована:

Мы не замахиваемся на извечную эстетическую проблему визуальных структур, каковой является, например, авторское художественное произведение, где что-то понятно и объяснимо, а что-то понятно, но необъяснимо, но при этом все обязательно подчиняется законам коммуникативной компетенции и интерпретации. Достаточно представить себе семиотическую природу сигнум-функции[458] как архитектонический объект: существуют объекты, чья функция понятна в результате изучения, и на ней основывается их использование; однако невозможно распознать и вербализировать функциональное значение объекта, которое преобразуется в предписание или действие. Но допустим, что (а) эти функции вербализированы и (б) существуют другие невербализированные функции; семиология будущего сможет разработать металингвистический инструментарий, чтобы объединить категорию НЛ с категорией Л. Для нас же интересно то, что существуют знаки, значение которых в теории поддается вербализации, и в то же время существуют адресаты, чьи вербальные способности недостаточно развиты, чтобы выполнить эту сложную операцию по транскодированию. Однако даже если они не вербализируют значение, это не значит, что они его не понимают. Значение знака необязательно должно проясняться посредством утвердительного высказывания. Что означает выражение «пошел к черту»? Что мне надо последовать за Данте Алигьери? Конечно же, нет. Что я должен уйти? Да. Что говорящий на меня зол? И это тоже. Что говорящему мои утверждения и просьбы не кажутся логически обоснованными? Да, и это тоже.

Что значит произнесенное в замешательстве итальянское mah? А английское Oh, let me see… или французское Ouff, tu sais alors…[459]? У них нет закрепленного раз и навсегда значения прежде всего потому, что оно зависит от обстоятельств, сопутствующих произнесению и восприятию, но в любом случае они обладают значением, так как у них есть то, что Пирс называл «интерпретантой»: они могут быть преобразованы если не в другое устное высказывание, то в действие, в ответную реакцию другого типа (звук, прикосновение, жест), которые способны прояснить их значение. В учении Чарльза Пирса итоговая интерпретанта цепочки знаков, проясняющих друг друга, – это поведенческая привычка, то, каким образом знаки воздействовали и продолжают воздействовать на мир, о чем свидетельствуют сухие факты. Это объясняет, почему я начал с экскурса в историю не только телевизионных передач, но и реакции поколений на них: вторые были необходимы для интерпретации, пусть и в отчасти сказочном ключе, первых – или же доказывали возможность существования совершенно иной интерпретации.

Если понимание не тождественно вербализации, исследование особенностей восприятия может привести к недостаточно объективным выводам. Бывает, что субъект способен на вербализацию в терминах интервьюера, но отказывается от сотрудничества с доминирующим кодом, по крайней мере инстинктивно; бывает и наоборот, когда в интервью на телевидении люди, чувствуя «интеллектуальное» давление камеры, изъясняются несвойственным им языком, подражая услышанному по телевизору, и он, само собой, что-то выражает, но необязательно то, что хотел сказать говорящий. Следовательно, вербальный тест на понимание может показать, что испытуемый понял мало, хотя он понял достаточно, или что он понял все, хотя в действительно не понял вообще ничего.

Нам следует спросить себя:

а) не скрываются ли за этим кажущимся «дефицитом кодов» второстепенные автономные культуры, обладающие собственными кодами, которые иначе организованы и предоставляют пользователям инструкцию, как строить свои высказывания и понимать чужие;

б) какой смысл в обсуждении разных кодов, их устройства и того, действительно ли это «коды»?

Становится очевидным, что деление на категории «код» и «сообщение» слишком поверхностно и добрая половина недоразумений и указанных ошибок происходит именно из-за несостоятельности инструментария. Давайте попробуем доработать формулировку наших категорий в соответствии с семиотической моделью Луи Ельмслева[460], согласно которой что-то обладает значением, когда содержание сообщает о себе через материал выражения (звуки, образы, жесты и т. д.). Существует ограниченное количество экспрессивных средств, и культура воспитывает в нас склонность к некоторым из них (к примеру, мы редко изъясняемся с помощью знаков, выбирая чаще всего речевые звуки и графические изображения), то есть она делит заданное средство на релевантные структурные части – формальные единицы: из всех звуков, которые способен воспроизвести человеческий речевой аппарат, релевантными для языка считаются лишь около тридцати фонем, на их основе и формируется лексический репертуар для общих нужд, в который входят от двух до пяти тысяч слов.

Теперь надо привести в соответствие единицы плана выражения и единицы плана содержания. Содержание, по сути своей, это все, что можно испытать и осмыслить. Культура преобразует его в форму, и релевантными остаются лишь некоторые «окультуренные» единицы: как современная зоология, так и люди в массе своей знают два вида грызунов, «мышей» и «крыс», тогда как латинская зоология выделяла лишь один – mus. Вопрос не в том, одна это единица плана выражения или две, дело в одной или двух единицах содержания. В узком смысле код – это то, что приводит в соответствие определенные единицы плана содержания с определенными единицами плана выражения. Но под словом «код» мы не подразумеваем формальные системы, такие как форма выражения (английский код признает столько-то фонем и столько-то лексических единиц) и форма содержания. Форма содержания как система (иными словами, то, каким образом культура обеспечивает познаваемость мира) – это форма компетенции, отличная от лингвистического кода, однако порой ее все равно именуют «кодом».

Мы знаем, что для нас слово / снег / соответствует единице плана содержания, определяемой как H₂O в особом состоянии: это не вода, не лед, а что-то вроде влажной хлопьевидной пыли, которая состоит из мельчайших водных кристалликов, сыплется с неба и ложится на землю белым покровом, в большей или меньшей степени проницаемым. Однако эскимосу вместо одного «снега» известны четыре единицы плана содержания. Он выделяет четыре совершенно разных состояния снега, они отличаются так же, как для нас отличаются вода и лед. Для них у него есть четыре специальных слова (это исчерпывающий код), но если он выучит итальянский, то наше слово «снег» или будет соответствовать одной из четырех известных ему единиц (при этом, услышав слово «снег», он не станет наделять его тем диапазоном значений, который мы ассоциируем с этой формой выражения), или окажется обобщающим термином, как для нас «что-то влажное».

Некоторые народности иначе воспринимают цвета: вероятно, древние греки и римляне не делали различий между синим и зеленым, но, как и мы, различали светло-зеленый и темно-зеленый, бледно-зеленый и пастельно-зеленый (при этом они все же осознавали, что на ком-то зеленое одеяние, что дом зеленый и что трава, как правило, тоже зеленая). А теперь представим, что мы подаем сигналы светофора субъекту, который, в соответствии со своей культурной традицией, разделяет хроматический спектр на черный-цветной-белый (иными словами: отсутствие цвета – разные доли спектра – все цвета сразу). Когда светофор горит, причем не важно, зеленым, красным или желтым светом, наш субъект уверен, что мы сообщаем ему одну и ту же информацию, просто с разной интенсивностью, поэтому его решение двинуться вперед или остаться на месте окажется, на наш взгляд, совершенно непоследовательным.

Вот и первое препятствие, которое предстоит преодолеть будущим исследователям влияния телевидения на зрителей.

Когда становится очевидным, что субъект не понял сообщение, мы должны определить для себя:

а) он его понял, но не может вербализировать свое понимание;

б) ему незнакома единица плана выражения, использованная коммуникатором (если кто-то никогда не слышал слово / метемпсихоз /, дело исключительно в лексическом дефиците);

в) ему знакома единица плана выражения, он фрагментирует содержание так же, как и коммуникатор, но при этом присваивает единице плана выражения иную единицу плана содержания (он полагает, что / метемпсихоз / – это особый вид психического заболевания, и в таком случае мы имеем дело с неточным знанием кода);

г) содержание фрагментировано иначе, поэтому они с коммуникатором соотносят полученные единицы плана выражения с разными единицами плана содержания.

Мы уже говорили о проблеме (а), и обычно она служит переходом к последующим пунктам. Проблема (б) довольно простая и решается на уровне школы. С проблемой (в) тоже можно справиться, расширив систему школьного образования. Но вот проблеме (г) никогда не уделялось должного внимания. Для ее решения необходим сверхточный инструментарий, выработать который предстоит семиотике культуры – усовершенствованной форме социологии. Это не отменяет существования исследований на данную тему, которые предлагают приемлемые модели для целого ряда предварительных опытов. Исследование отклика зрителей на телевизионное сообщение должно двигаться в этом направлении.

4. Если раньше изучение разных способов фрагментирования содержания было прерогативой культурной антропологии, то теперь оно становится основой для самостоятельного подразделения семиотики – семиотики культуры.

Иное фрагментирование содержания не всегда говорит о том, что культура оперирует элементарными единицами, отличными от элементарных единиц изучающей ее культуры, как в случае с эскимосами и снегом. По-разному фрагментировать можно только высшие единицы, которые, в свою очередь, состоят из низших.

Допустим, что существует культура, которая подразделяет животных и растения на виды так же, как и стандартная европейская культура: она отличает волка от собаки, мышь от крысы, кукурузу от гречки, крапиву от сорняка и так далее. На следующем смысловом уровне эта культура могла бы разделить единицы на «съедобные» и «несъедобные». Для ряда азиатских народов собака съедобна, а другие народы, отнюдь не варвары, приходят в ужас, узнав, что мы едим лягушек. Иные народы за обе щеки уплетают червей, зато сочли бы отравой солодовую брагу, которую мы покупаем за бешеные деньги, едва завидев на бутылке заветную черную этикетку.

Подкоды этой альтернативной культуры были бы отличными от наших. Ее первичный код, как и наш, соотносил бы определенные единицы плана выражения с определенными единицами плана содержания, тогда как подкод соотносил бы с этими единицами плана содержания дополнительные единицы плана содержания, не имеющие ничего общего с нашими. Вот каким образом другая культура может понять переданное ей на стандартном языке сообщение и при этом наделить его иными коннотациями.

Еще одно отличие может крыться в системе стилистических и риторических норм, которая влияет на восприятие комбинаций из единиц содержания и выражения как общепринятых или нетрадиционных. Фраза / позвольте мне уходить / неграмотна для выпускника вуза и абсолютно грамотна для сельского жителя с севера Италии: обоим планам выражения соответствует одна и та же единица плана содержания. Однако выпускник может использовать / позвольте мне уходить / для иллюстрации нарушения лингвистической нормы, тогда как другие адресаты восприняли бы ее как норму.

Коммуникатор, например, может считать совершенно нормальным, что герои «Обрученных» или «Трех мушкетеров» ходят в плащах и шляпах с пером, но тот же костюм в калифорнийской коммуне хиппи он воспримет как стилистическую причуду, а менее образованный адресат отнесет оба иконологических явления к размытой коннотации «древности» или «легенды».

На высшей ступени этих риторических правил расположены текстуальные принципы, или типология жанров. Наша высокоразвитая культура четко различает трагическое, комическое и драматическое: невозможно представить себе историю, которая начинается как классическая трагедия – и по сюжету, и по языку, – а заканчивается триумфальной победой главного героя над врагами, свадьбой и финалом из разряда «и жили они долго и счастливо». Случись такое, пришлось бы использовать нарочито драматичный язык, чтобы подчеркнуть пародийный характер и подвести к парадоксальной развязке.

Но одна и та же история, представленная в различных контекстах, может восприниматься как комедия, будучи трагедией, или как трагедия, будучи подчеркнуто парадоксальной. Разная реакция Дон Кихота и Санчо Пансы на одни и те же события – наглядная иллюстрация столкновения между законами жанра на примере двух культур, которые существовали бок о бок в один исторический период.

На сегодняшний день главная задача заключается в изучении подкодов и систем содержания «второстепенных» культур. И самое первоочередное – это не тест на восприятие, а географическая карта культур и бытующих в них разных систем правил и подправил.

Дело это непростое, поскольку до сих пор неясно, что такое «второстепенная культура».

Мы ни в коем случае не противопоставляем господствующую культуру древней второстепенной культуре: примитивная культура, как и цивилизованная западная культура, тоже грамматизирована (хоть и по-другому). Когда мы говорим о второстепенных культурах в промышленно развитой стране, это не имеет никакого отношения к высокоинтеллектуальной и примитивной культурам. Культуры осков или самнитов[461] в Италии уже давно нет, зато есть культура бедняков, маргиналов, то есть второстепенная культура(-ы).

Ее нельзя считать цельной, поскольку она появилась в результате незавершенной ассимиляции господствующей культуры со следами исчезнувших примитивных культур. Сегодня официальной моделью для культуры такого типа можно считать «массовую культуру», то есть совокупность (или продукт) всего комплекса моделей, предлагаемого господствующей культурой посредством массмедиа, и комплекса интерпретаций, который создает второстепенная культура, формируя определенное поведение, чувства, систему мнений.

Очевидно, что рабочий испытывает влияние самых разных моделей: с одной стороны, установившейся на заводе классовой культуры, которая зачастую обладает упорядоченной формой господствующей культуры (и подает себя как альтернативу ей), с другой стороны, модели, насажденной массовой культурой сверху. Какая система ценностей и семиотических законов может родиться из подобного союза? Нам об этом почти ничего не известно.

Доподлинно известно лишь то, что Массовой культуры в понимании сторонников апокалиптической массмедийной социологии не существует, так как массмедийная модель взаимодействует с другими моделями (как то: следы древних культур, классовая культура, черты высокоразвитой культуры, почерпнутые на школьных уроках, и пр.). Трудность создания карты, которая отражала бы системы содержания адресатов, состоит в том, что культура масс слишком многогранна и вдобавок постоянно изменяется под воздействием массмедийных моделей (не говоря о всевозможных экономических, социальных и прочих обстоятельствах).

Фаббри противопоставляет теории дефицита свою гипотезу: если высокоразвитая культура в значительной степени грамматизирована (то есть она не скрывает, что создает сообщения посредством метаязыка, признанного всеми ее пользователями), то культура масс только текстуализирована. «Как и фольклор, массовая культура эффективнее, когда автор остается в тени, а текст подан как уже укоренившийся, как порождение одновременно очевидного и неявного кода».

Иными словами, у культуры масс нет четких правил создания текстов, она использует тексты-модели, чтобы придумывать, создавать или понимать другие тексты. Взять, к примеру, модели, по которым построены вестерны или «истории о любви со счастливым концом»: их могут использовать как коммуникаторы, так и адресаты, чтобы изложить суть и разобраться в Уотергейтском деле или разногласиях между Моро и Фанфани.

Из этого можно заключить, что культура масс тоже строится на определенных связующих единицах и принципах, однако они работают на макроскопическом уровне, по сравнению с принципами и единицами высокоинтеллектуальной культуры. Это объяснило бы, почему знаменитая радиопостановка Орсона Уэллса о вторжении марсиан, которая подавалась как чистый вымысел, была воспринята как хроника с места событий. Публика не распознала принципы, по которым автор создал свою откровенно вымышленную историю, восприняла радиопередачу – или высшую единицу – как схему «документального репортажа» и повела себя в соответствии с этой единицей плана выражения и содержания.

5. Назрел ряд вопросов, а с ним и необходимость провести соответствующие исследования, о чем вскользь упоминает Фаббри, но мы остановимся лишь на самых срочных задачах.

А. То, что мы называем «сообщением», в действительности является текстом, который состоит из сообщений, созданных на основе разных кодов. Имеется в виду не только то, что телевизионное сообщение состоит из слов, изображений, звуков и т. п., но и то, что суть сообщения, переданная на уровне простейших кодов, может быть отклонена, не понята или вывернута наизнанку на следующем этапе – при слиянии единиц плана содержания. Чтобы определить, что есть прошлое «сообщения», надо сначала разобраться, сколько разных сообщений содержится в тексте.

Б. Существуют дискурсивные законы и текстуальные типы. Необходимо понимать, какие из них доминируют в заданной группе адресатов. Если сводка новостей воспринимается как вестерн, а вестерн – как хроника актуальных событий, надо это учитывать, и еще неизвестно, насколько подобные отклонения «ошибочны». Говоря о различных способах расшифровки комплексной формы дискурса, Фаббри обращается к теме «дискурсивной пиджинизации»: в результате упрощения, ассимиляции, отсеивания и вмешательства образуются lingua franca и колониальные языки. Домохозяйка воспринимает телесериал «Звезды смотрят вниз» исключительно как историю любви, а рабочий применяет к нему правила интерпретации, усвоенные в фабричных баталиях. Он может руководствоваться теми же правилами при просмотре комедийной мелодрамы «Квартира», тогда как для госслужащего этот фильм – наглядное пособие, как подняться по служебной лестнице, опираясь на принципы устройства предприятия.

В. Тексты обладают глубокими семантическими структурами, не исключено, что универсальными, которые могут оказаться эффективными на всех уровнях, даже если коммуникаторы этого не осознают. На сегодняшний день была проведена масса семиотических изысканий, но никто не рассматривал эту гипотезу в контексте восприятия телепередач.

Г. Пора признать, что культура масс не унифицирована, в отличие от Массовой культуры социологов-апокалиптиков. Текстуальные принципы могут меняться от группы к группе, от места к месту, от периода к периоду. Они способствуют изменению как текстов, бытующих в массовой культуре, так и текстов, бытующих в культуре, ей альтернативной.

Д. Это объяснило бы, почему многочисленные исследования, в ходе которых обнаруживалось непонимание сообщений, в действительности свидетельствовали о том, что Фаббри называет «дистанцированным участием». Адресат – не только пассивный потребитель: как ранее писал Беньямин, он не сосредоточен при восприятии сообщения и порой умышленно относится к нему как к грезе наяву, не задействуя свои познавательные способности; иногда его ответная реакция (особенно если кто-то задает ему вопросы по содержанию сообщения) – это уклончивость человека, не чувствующего себя вовлеченным; подобная уклончивость может быть политически легитимизированной, и тогда защитные механизмы способны довести до самоустранения – «сами играйте в свои грязные игры». В опросниках в таких случаях пишут просто «не понял» или «не понравилось». Но это мало о чем говорит.

Подобная защитная реакция может привести к легитимизации отрицания и маниакальной переинтерпретации сообщения, которую я окрестил семиологической герильей: сегодня контринформация все чаще заявляет о себе благодаря ей, и (к счастью) со временем она будет оказывать все большее влияние на восприятие телевидения.

6. Это обзор возможных исследований на тему восприятия, которые дали бы представление обо всем многообразии связанных с ним явлений. Не знаю, осуществимы они или нет, однако необходимость их постулирования не вызывает сомнений.

Они кажутся до того фантастичными, что могут возникнуть опасения, действительно ли эти мысли имеют отношение к процессу исследования восприятия телепередач (или контроля над ним). Они больше похожи на теорию в духе либеризма, утверждающую, что аудитория поступает с сообщением, как ей заблагорассудится. Довольно-таки опасная утопия, которая вырастает из наивного убеждения, что отправитель сообщений всегда злой, а тот, кто их искажает, – добрый. Помимо того, что с социальной точки зрения было бы желательно, чтобы некоторые сообщения все истолковывали в соответствии с определенным стандартом восприятия и единомыслия (он не отменяет критический подход, но исключает искажения смысла), также важно, чтобы исследование продолжалось не с целью повысить точность попадания передачи, а для осознания глубоких изменений в коллективном сознании итальянцев, вызванных развитием массмедиа.

Еще одна ремарка в противовес некоторым пассажам Фаббри (их, к счастью, опровергают или корректируют другие его идеи): нельзя вдаваться в популистскую демагогию, поэтому, признав, что системы содержания второстепенных культур по-своему организованны и убедительны, следует оставить все покровительственные попытки склонить их представителей к доминирующим лингвистическим и культурным нормам, поскольку это было бы принуждением.

Вернемся на секунду к примеру с сигналами светофора и человеком, различающим только белое, черное и цветное. Он прекрасно чувствовал бы себя в среде, где для выживания достаточно различать только белое, черное и цветное, и его система содержания была бы культурно органичной, самодостаточной и даже внушающей уважение. Вот только окажись он в городе, его сразу задавил бы грузовик.

Если, говорит Фаббри (и здесь я с ним согласен), интервьюируемый не знает имя министра торгового флота, это не свидетельствует о его политической безграмотности; ему даже необязательно знать, что на министерском уровне торговый флот существует отдельно от министерства юстиции. Он может обладать политической культурой и своей собственной четко структурированной системой содержания, которая различает носителей политической власти или государственных деятелей и носителей власти экономической и пролетариата; он безошибочно отделяет долю содержания «носителей экономической власти» и не путает своего бакалейщика с Джанни Аньелли[462] или начальником рабочих-сдельщиков, при этом полицейских, судей и всех министров он считает выражением одного рода содержания. В этом смысле даже самое выверенное высказывание, посредством которого коммуникатор намеревался охарактеризовать изощренную игру на уровне государственного аппарата, состоящую из чередования, противостояния и ротации, обладает для него одинаковой означающей способностью: речь идет о «других». Его структура содержания оказалась бы актуальной и даже эффективной в случае революционного восстания, когда избавляются сразу ото всех – префектов, судей и карабинеров. Зато от нее один вред, когда надо разобраться, к кому идти по поводу оформления пенсии. Если ты поденщик, то тебе точно не к министру торгового флота.

Вопрос лингвистической свободы – это одновременно и вопрос свободного знания о существовании иных, отличных от наших, структур содержания. Лингвистическая свобода – это не только свобода управления собственным кодом, но и свобода переводить один код в другой. Пока еще существовали колонии, их жителям приходилось мучиться из-за несоответствия знаний о мире: колонизаторы с легкостью отличали конголезцев от берберов, тогда как для конголезцев бельгийцы, немцы и англичане поголовно были «белыми людьми». И следовало сохранять это неведение относительно иного фрагментирования содержания, дабы и дальше удерживать в подчинении местное население. Чтобы устроить антиимпериалистическую революцию, надо учиться в Оксфорде. Только есть очевидный риск – можно там и остаться.

Более серьезное исследование воздействия телевидения не должно брать на себя политическую ответственность и приобщать кого-либо к доминирующей культуре. Ему предстоит выработать педагогический инструментарий для дальнейшего обучения свободе транскодификации.

Конечно, если понять, что именно понимают другие, можно принудить их понимать лишь то, что понимаем мы сами. Но, к счастью, жизнеспособность аудитории опровергает, как говорилось в начале, некоторые идеи из романа «1984».

СМИ – не единственный элемент социального пейзажа, и не все в жизни зависит от надстроек.

Если понять, что именно понимают другие, можно понять, с кем мы говорим, как бы они ни разговаривали.

Если понять, что именно понимают другие, можно помочь им понять, что понимают другие группы, чей язык им незнаком.

Можно помочь им понять язык тех, кто хочет, чтобы они были немы как рыбы, а также язык тех, кто, как и они, считаются немыми.

Получается, что исследователь – это уже не снисходительный профессор, который интерпретирует язык дикарей, дабы обучить их грамоте. Проблемы начинаются, когда дикарей исследуют дикари. Если оставить метафоры в стороне, то будущим исследователям восприятия радиотелевизионных сообщений придется иметь дело с обществом, превратившимся из объекта изучения в субъект, который вступает в дискуссию, являет миру свои собственные законы компетенции и интерпретации и одновременно с этим постигает чужие законы.

1973

Выслушать обе стороны

В эти дни готовится к печати комментированное издание исследования, которое было представлено во Флоренции в рамках мероприятий, приуроченных к вручению Премии «Италия»[463]. Хотя официально оно называется «История вымышленной революции», большинство знает его как «Вадуц в огне» – по названию одноименной телепередачи, выдуманной от начала до конца, которая легла в его основу. Я был соавтором этой программы, поэтому считаю себя вправе рассказать о ней, обойдя при этом стороной выводы психологов: я остановлюсь лишь на одном побочном явлении эксперимента, которое не имеет отношения к исследуемой гипотезе. Все началось в 1969 году, уже после того, как Отдел общественного мнения телерадиокомпании RAI провел изыскания, каким образом аудитория воспринимает, запоминает и оценивает новости из культурно-журналистских передач об исторических и актуальных событиях.

Объясню в двух словах. Если я хочу рассказать, что господин N вышел из дома и попал под трамвай, то могу изложить свою историю тремя разными способами. Способ первый: «Вчера утром господин N вышел из своего подъезда и, не обратив внимания на приближающийся трамвай, стал переходить дорогу. Его сбило насмерть, к вящему ужасу прохожих». Способ второй: «Бах! Все случилось за долю секунды! Человека раздавил трамвай! Это был господин N, который едва успел выйти из дому и начать переходить дорогу. Раздались истошные крики прохожих». Способ третий: «Бум, хрясть! Шум, гам, тарарам! Кто, что, почему? Человек, окровавленное месиво, мелькнувшая тень (ничего не подозревающий N вышел из дому), перепуганные прохожие. Это был трамвай».

Первый способ соблюдает хронологию событий; второй выдвигает на передний план кульминационное событие, затем возвращается назад и воспроизводит изначальную последовательность фактов; третий способ пренебрегает хронологией и располагает события в соответствии с «кубистской» техникой, то есть в зависимости от того, как сам говорящий воспринимает то или иное явление. Даже не обладая особо богатой фантазией, легко представить себе три киносюжета, снятых в аналогичных визуальных манерах. Если мы обратимся к обычным журналистским телепередачам, то обнаружим, что их авторы чаще всего используют что-то между первым и вторым способом. Сложность заключается в том, чтобы определить, какой из двух способов эффективнее не только для точного понимания событий, но и для оценки их с большей свободой и независимостью толкования. Проведенные ранее эксперименты (передачу, уже отснятую во второй технике, заново смонтировали, на этот раз используя первую технику, и показали оба варианта двум группам зрителей), казалось бы, доказывали эффективность второго подхода. Теперь предстояло пойти дальше: поскольку было высказано предположение, что преувеличенно драматичное и в меньшей степени линейное повествование способствует привлечению внимания, хотелось посмотреть, какой окажется реакция на передачу, построенную по третьему сценарию.

Однако всегда есть опасность, что подопытный зритель уже знаком с фактами, и тогда его информированность повлияет на восприятие фильма. Значит, следует выбирать те факты, которые ему точно неизвестны, а это возможно лишь при обращении к вымышленным, но одновременно правдоподобным сюжетам. Я подумал и написал сценарий небольшого, минут на двадцать, фильма о столкновениях на религиозной и социальной почве между вальденсами и анабаптистами, которые происходили в столице Лихтенштейна Вадуце. Режиссер Альдо Грассо (снявший все три варианта) наложил на мой текст кадры с городскими погромами и парламентскими дебатами, фрагменты интервью с членами правительства, профсоюзными деятелями и представителями самых разных профессий, создав, таким образом, визуальную картину происходящего, где смешались религиозные, лингвистические (немецкоязычные группы против франкоязычных) и социальные (классовый конфликт) мотивы. Было не так уж сложно сделать киноленту правдоподобной: мы использовали кинохронику событий, происходивших в Ирландии и Бельгии, и дублировали интервью, взятые по совершенно другим поводам у персонажей, которых никто не знает в лицо. Вместе с тем для придания истории достоверности (мы опирались на тот факт, что большинство имеет довольно расплывчатое представление о Вадуце) нам пришлось частично фальсифицировать некоторые данные (завысить численность населения княжества по сравнению с реальной, выдумать совершенно невероятные религиозные и этнические конфликты и т. д.).

Потом три фильма показали трем разным группам людей, каждая из которых принадлежала к определенной культурной прослойке, и всем сообщили, что это актуальный репортаж, вышедший на экраны во время феррагосто[464], когда они, скорее всего, были в отпуске. То есть психологи применили самые разные тактики, чтобы изучить реакцию подопытных.

Результаты эксперимента описаны на трехстах страницах, и я не стану здесь пересказывать их содержание. Скажу только, что к первой версии зрители отнеслись особенно внимательно и критично, тогда как третья вызвала в наименее образованных участниках бурю бессвязных эмоций, а более образованных привлекла исключительно своей манерой подачи материала. Но никого из них она не заставила тщательно проанализировать и запомнить факты.

Однако были у этого эксперимента и неожиданные результаты. Например, у большинства субъектов (причем среди них попадались и те, кто раньше бывал в Лихтенштейне) не возникло ни малейшего подозрения насчет достоверности показанной истории. Когда мы озвучили во Флоренции итоги исследования, кто-то возразил, что такая реакция совершенно логична: если правдоподобную ложь транслирует авторитетный источник, почему мы должны в ней сомневаться? Действительно, напиши сегодня Corriere della Sera, что Альдо Моро выжил, у читателя, открывшего утром газету, не будет причин ей не поверить (разве что у него закрадутся сомнения, когда ни другие издания, ни радио ни словом не обмолвятся об этой сенсации). Но если тому же читателю показать выпуск Corriere della Sera трехмесячной давности (поддельный) с той же новостью, он наверняка заподозрит неладное, поскольку не сможет вспомнить, чтобы об этом сообщали другие источники информации.

Большая часть аудитории, скорее всего, запомнила бы гипотетическую новость об Альдо Моро, однако беспорядки в Вадуце привлекли бы внимание разве что промышленника, заинтересованного в теневом финансировании. Как бы то ни было, наша передача была снята в драматичном ключе и подавала ситуацию как особо напряженную. То, что никто (или почти никто) из подопытных ничего не заподозрил, в первую очередь подтверждает, что «харизматическая» власть телевидения все еще сильна; но это подтверждает еще и то, что вышеуказанные субъекты (которые считаются представителями усредненной аудитории) не прибегают к интертекстуальной проверке. Если мы хотим выработать критический подход к СМИ, один из способов – это противопоставление друг другу получаемых нами сообщений. Предусмотрительный читатель знает, что наиболее полную картину события он может получить, лишь сравнив освещение его в нескольких источниках информации, даже если все они по той или иной причине не вызывают у него доверия. Для существования в стране подлинно гражданского общества недостаточно, чтобы все читали одну-единственную газету: непременно надо читать не меньше двух (или же помимо газет слушать радио, смотреть телевизор и т. п.).

Сообщения должны подвергаться своего рода перекрестному допросу. Или интертекстуальной проверке. И приучать к этому надо со школы. Участники эксперимента «Вадуц» показали тревожные результаты как раз потому, что не обладали достаточной интертекстуальной культурой.

Важно, что некоторые из них проявили недюжинные способности к критическому мышлению и политическую грамотность, когда смогли выявить социальные мотивы, которые стояли за высказываниями религиозного толка, и сопоставить заявления интервьюируемых. Это говорит о том, что одной политической напряженности недостаточно, она должна сопровождаться перекрестной проверкой информации. В наши дни, когда все чаще высказывается мысль о необходимости изучения массмедиа в начальной и средней школах, этот разговор приводит нас к педагогической проблеме, касающейся не только прессы и телевидения, но и книг. Которые, какими бы хорошими они ни были, надо читать не отдельно, а попарно, если финансы позволяют. Если не хочешь путаться в фактах, стоит намеренно запутывать себя с раннего детства.

1976

Фотообман

Я недавно упоминал эксперимент «Вадуц», в ходе которого была снята фиктивная телепередача, чтобы выявить взаимосвязь между восприятием новости и способом ее подачи. И я сказал, что испытуемые не подвергли сомнению достоверность представленных фактов. Уточню, что подавались эти факты в крайне убедительной манере. Показываете улицу безликого северного города, на которой горит трамвай, бегут люди, а вдалеке у пожарных гидрантов толпятся полицейские, чья форма толком не видна, и пускаете при этом голос за кадром: «На днях полиция Вадуца разогнала вышедших на митинг немецкоговорящих рабочих». Не поверить увиденному будет сложно (только если вам не доподлинно известно, что в Вадуце никогда не происходило ничего подобного). С интервью еще проще. Берете готовое интервью, лучше всего записанное где-нибудь на английских рудниках, герой которого – рабочий в каске и с черным от грязи лицом; накладываете дубляж с текстом о проблемах рабочего класса в Вадуце, и все идет как по маслу – особенно в Италии, где зрители привыкли к дубляжу и к тому, что движение губ никогда не совпадает с произносимыми звуками. Если потом вы покажете светлоглазого джентльмена с ледяным взглядом, говорящего об общественном порядке, и напишете внизу «Аугустус Мизенгрунд, начальник полиции», то как можно не поверить, что это действительно начальник полиции Вадуца (и заподозрить, что на самом деле это член фламандского правительства)? Если с точки зрения психологии все очевидно, то с точки зрения семиотики все это очень спорно. А также с точки зрения мифа об объективности массовых коммуникаций.

В самом деле, среди штампов, повторяющихся в дискуссиях о новых средствах коммуникации, чаще всего звучит мысль о том, что в результате повсеместного распространения культуры кинематографического и фотографического изображения изменился и подход зрителей к постижению реальности. Поскольку слова – это слова, они произвольно соотносятся со своим значением, тогда как изображения воспроизводят вещь, как она есть. Слово «собака» не ходит на четырех лапах и не лает, зато фотография собаки – это «вылитая собака». Называя данное животное, итальянец скажет cane, немец – Hund, испанец – perro, из чего следует, что слова устанавливают с реальностью весьма противоречивые и неопределенные отношения; кажется, они созданы для того, чтобы лгать, то есть говорить о том, чего в действительности нет или не было. А фотографические или телевизионные изображения кусаются по-настоящему.

Если в выпуске новостей сообщают об аресте преступника, его показывают в наручниках между двумя полицейскими; так же поступают и газетчики, когда хотят добавить новости правдоподобия: посмотрите-ка, это действительно он, его и в самом деле арестовали. Потом выясняется, что это шантажист-доброхот, который угрожал сообщить жене богатого и уважаемого человека об изменах ее благоверного и передать фотографии, где тот запечатлен вместе со знойной массажисткой в доме терпимости. Неслучайно иллюстрированные журналы так популярны, ведь кажется, что они не просто публикуют жареные новости, но предоставляют визуальные «свидетельства»: у такого-то певца «нежная дружба» с такой-то манекенщицей, и это чистая правда, вот фото, где они вместе выходят из ночного клуба.

Уже давно известно, что подделать фотографию или видеосъемку – плевое дело. Можно воспользоваться фотомонтажом – самой противозаконной фальсификационной техникой, а можно просто поставить при верстке две фотографии рядом и добиться весьма красноречивого результата, не нарушая закон. Если сопроводить репортаж о человеке, замешанном в каком-нибудь скандале, его портретом с вытаращенными глазами, читатель непременно решит, что он охвачен паникой (даже если фотография была сделана до скандала и его просто ослепила вспышка). Если посетовать на вялые дебаты в парламенте и показать фотографию депутата такого-то, прикрывающего рот рукой, читатель непременно решит, что тот зевнул, даже если в действительности он просто закашлялся. Достаточно поместить рядом с фотографией происшествия фото какого-нибудь человека, чтобы подвести к мысли, что это дело его рук. Например, публикуют в газете новость под заголовком «Зверское ограбление банка на виа Джотто. Преступник арестован», помещают в центре статьи чей-то портрет, и читатель сразу решает, что это и есть грабитель. И только если он прочтет подпись к фотографии, то узнает, что перед ним бедолага кассир, павший от руки преступника, или инициативный свидетель. Но (давайте устроим всеобщий суд совести) сколько раз бывало, что еще до прочтения подписи мы ловили себя на мысли, что на фото вылитый уголовник? Каковы семиотические корни этого потенциального обмана (недоразумения) посредством изображения? Дело в том, что большинство полагает, будто изображения воспроизводят объекты, хотя в действительности изображения воспроизводят категорию объектов. И желательно не смешивать два значения слова «воспроизводить». Это не только «формировать оставленный кем / чем-либо след», но и «отсылать к чему-то сходному».

Общеизвестно, что фотография – это след, о чем говорил еще Чарльз Сандерс Пирс, один из родоначальников семиотики. Лучи света, отраженные от предмета, оставляют отпечаток на специальной пластине или пленке. Звериный след образуется при давлении лапы на мягкую землю. Поэтому нам кажется, что следы не могут обманывать, раз они находятся в физической связи с объектом, который существует или существовал. Слова же отсылают к объектам, но необязательно являются их порождением. Однако я уже говорил, что необходимо различать физические и исторические обстоятельства создания следа и то, каким образом след отсылает к объекту. Для меня отпечаток лапы является отсылкой не к конкретному животному, а к общей идее о биологическом виде. При виде отпечатка заячьей лапы охотник не думает о каком-то конкретном зайце (только если это не единственный заяц в данном районе).

Обычно он думает о некоем зайце. То же и с фотографией. Будучи производной от конкретного объекта, она не отсылает к конкретному объекту. Фотография господина Такого-то для человека с ним не знакомого будет просто фотографией мужчины с определенными чертами. При желании я могу показать ее кому-нибудь и объявить, что на ней изображен господин Сякой-то (Платон в диалоге «Кратил» высказывал схожую мысль о живописи). Вероятность, что кто-то знает господина Сякого-то и не спутает его с господином Таким-то, имеет второстепенное значение. Если, показывая фото господина Такого-то, я авторитетно заявлю, что это господин Сякой-то, то почти наверняка услышу в ответ: «Надо же, совсем на себя не похож» – то есть мой собеседник не засомневается в подлинности фотографии и просто сочтет ее неудачной.

Конечно, никто не застрахован от случайностей: так во Флоренции во время показа липового репортажа из Лихтенштейна оказавшиеся в зале английские ученые хохотали в голос, когда в персонаже, представленном как ректор университета в Вадуце, узнали британского профсоюзного деятеля из лейбористской партии. Но в этот момент они уже не относились к изображению как к знаку, отсылающему к чему-то неизвестному, они оценивали процесс создания образа, вернее, сравнивали два образа – увиденный на экране и отпечатавшийся в их памяти. Ранее они уже видели аналогичный образ и знали, что он должен соотноситься с другой вербальной категорией. Однако чаще всего кино- и фотоизображения (индивидуальные на стадии создания) являются обобщающими с точки зрения их знаковой функции (или, по крайней мере, оказываются таковыми в восьмидесяти случаях из ста). Поэтому они соотносятся с кем-то или чем-то конкретным, только если сопровождаются словами, которые направляют интерпретацию в нужное русло. Так изображение незнакомца с подписью «начальник полиции Вадуца» становится изображением начальника полиции Вадуца. Отсылка к конкретному объекту состоялась с помощью слова, а не изображения. Знак, считающийся более общим, дополнил знак, считающийся более индивидуальным. Получается, надо перестать доверять изображениям, чтобы научиться независимо и критически оценивать информацию? Ясно одно: всех следует обучать критическому (а не магическому) подходу к восприятию изображений.

1976

После поэтов[465]

1. Сегодня мы спрашиваем себя, насколько изменилась литературная деятельность с появлением других систем коммуникации и, в частности, различных явлений коммуникации массовой. В действительности в этом вопросе кроются еще вопросы:

a) нужно ли литературе проторять новые пути, чтобы противостоять распространению так называемой языковой массификации? (этот вопрос направит наш разговор по пути, представленному Клементом Гринбергом в статье Avant-Garde and Kitsch[466]: перед вторжением средств массовой коммуникации, стремящихся произвести впечатление, литература все чаще определяется как деятельность, которая выносит на публику собственные производственные процессы);

b) должна ли литература идти на компромисс со средствами массовой коммуникации? (этот вопрос отчасти содержит ответы, представленные не так давно Фолко Портинари[467]);

c) исполняет ли литература функции научной лаборатории для индустрии коммуникации, использующей ее стилемы, и в то же время предоставляющей ей новые лингвистические явления, которые можно положить в основу собственных экспериментов?

d) существует ли литература по-прежнему как отдельное явление в обществе, в котором преобладает узаконенная практика мультимедиа?

e) что означает сегодня для молодого поколения заниматься литературой?

Три последних вопроса мы и попытаемся разобрать.

2. Эти три вопроса со всем основанием ставят под сомнение литературу как отдельный и привилегированный вид деятельности. Вы понимаете, насколько самоуверенно пытаться найти ответ, который был бы теоретически органичен, риторически убедителен, социологически и филологически включал бы в себя все аргументирующие его компоненты. Поэтому хотелось бы предложить это выступление как обращение к отдельным темам если не для обсуждения, то, по крайней мере, для того, чтобы обозначить проблему. Значит, ограничимся тем, что выскажем некоторые предположения, не углубляясь в суть отдельных аргументов. Будем толковать, если угодно, небесные явления, но не как астрологи (то есть предсказатели будущего), а как сотрудники гидрометцентра, которые не несут никакой социальной ответственности за прогноз погоды и не задаются вопросом, могут ли их сообщения о грядущих метелях или увеличении количества солнечных пятен вызвать депрессию и подтолкнуть к суициду слушателей с нестабильной психикой.

3. Я хотел бы начать, опираясь на свой личный опыт университетского преподавателя и редактора издательства: эти два типа функционеров человечества (заимствуя лестное выражение из гуссерлианы[468]) судьба всегда сводила с молодыми людьми, вытаскивающими из карманов или прозрачных папок свое последнее художественное произведение (чтобы получить совет или издательский договор). В общем, до середины шестидесятых годов эта молодежь приносила подборку стихотворений – герметического направления сначала[469], ломбардского течения потом[470], наконец, авангардного; или первую главу романа, а иногда (в самые черные дни) целый роман на четырехстах страницах с одним интервалом. Я не буду рассказывать вам (нам), старым и опытным ликвидаторам незрелых талантов (а иногда и зрелых), как в этой ситуации вывернуться. Конечно, мы знаем чуть больше, чем дьявол. Дело в том, что с середины шестидесятых годов тот же тип молодых людей представляет мне две разновидности текстов. Одни приносят политический манифест, за который хотят вознаграждения (иногда денежного) в похвальной попытке скомпрометировать меня в глазах системы и помочь мне открыть в себе попутчика, о котором я не ведал. Другие приносят большие листы, половину которых занимают иллюстрации, и минимально – графемы, что отчасти напоминает творения Жюля Файффера[471]; рисунки сделаны иногда наброском, а иногда весьма замысловато, всегда дерзко и необычно, зло и раздраженно (даже когда лирично и печально), грубовато и хлестко, а фраза, шутка, семантическая импровизация не всегда имеет законченный смысл. Это скорее своего рода свободное блуждание по языку, не отличающееся от того, что предлагалось ранее в стихах; текст, который требует любви и слияния, вызывает замешательство и тревогу, неоднозначный и вместе с тем рефлексирующий, как и любое поэтическое послание, но контекстуализированное вдвойне – с самим собой и с рисунком, вместилищем которого он является; никогда не выступающий самоцелью, но всегда каким-то образом связанный с повседневностью, политикой, обычаями, даже когда рисунок и versiculi[472] принимают форму бесстрастной арабески. Это означает, что сегодня у молодежи есть, по крайней мере, два способа создания литературы: один – писать политически о политике на языке, связанном с политикой, а лингвисты и историки языка пусть изучают его становление и игру подражаний и противостояний так называемой парламентской политике; другой – использовать чистый лист для смешанных, графических и поэтических упражнений. Я не отрицаю, что есть еще молодежь, которая пробует создавать стихи или романы, но они, на мой взгляд, наименее интересны (по крайней мере те, кто приходит ко мне; прочие же различными способами размножают или издают свои поэтические тексты за свой же счет, а затем распространяют их в кругах, которые не относятся к индустрии культуры в полном смысле этого слова): ultima Thule[473], underground, и это страна, где нет необходимости говорить о том, насколько новые способы производства, распространения и потребления литературного продукта повлияли и продолжают влиять на стиль, содержание – одним словом, на формирующуюся новую языковую норму. Это наблюдение применимо и к другому – весьма достойному – литературному жанру: поэтическому тексту, сопровождающему музыку бардов, некоммерческих авторов – эквивалент того, что здесь в Америке называется фолк-музыкой, в наиболее утонченном варианте достигающей высот Джоан Баэз и Боба Дилана.

4. Этим, конечно же, не исчерпываются различные способы, коими сегодня молодежь создает литературу. Я назову еще, и, пожалуйста, не поддавайтесь корпоративному искушению сразу отвергнуть эти способы как «нелитературные». Первый пример – распространение псевдо-социологического опроса группой студентов архитектурного факультета из Флоренции, называемой «Группа НЛО». Прилагаю его целиком:

Элементы территориальной проксемики[474]

(анкета, распространяемая «Группой НЛО», Флоренция)

Ничто не мешает считать эту анкету анкетой, поскольку она требует заполнения. Однако здесь не очень понятно, является ли текстом сама анкета (у которой есть автор), ее заполненные копии (автор неизвестен, открытая развязка)или даже тот социальный опыт, который дает ее распространение и заполнение (или нежелание отвечать).

Второй пример касается новых групп, известных здесь в Америке как guerrilla television[475], которые стучатся уже и в наши двери; эти группы создают и проецируют на экранах или в закрытых сетях аудиовизуальные события, где изображение сочетается с речью, и это речь не только того, кто представляет картинку, но и того, кто на нее реагирует. Подобная деятельность требует коллективного восприятия, и нередко запись обсуждения с ленты на машинописную страницу становится материалом для нового воспроизводства, это подмена и провокация, вербальная и визуальная, которая становится театром, дискуссией и представляет собой единственный способ, коим отдельные группы стремятся к самовыражению и производству культуры. Зачастую аудиовизуальные материалы, представляющие собой смесь кино, слайдов, плакатов и дискуссий, являются результатом предварительных поисков, допустим, в прессе или в телевизионной продукции, которые становятся предметом политической критики и импульсом для деятельности под названием «альтернативные медиа»[476]. Если литературой была «Похвала Елене», прочитанная на Афинской агоре[477], не понятно, почему таковой не может быть (хотя бы в силу общей классификации, не по особому преимуществу) и внепарламентская анти-Похвала этого Париса, которого на сборочных конвейерах Турина любовно называют Адвокатом[478].

Иногда happening[479] под видом медийного искусства становится площадкой для альтернативных медиа. Некая тема (ситуация в городе, озеленение, право на жилье) становится объектом представления, использующим различные средства выражения – плакат, слоган, основанную на силлогизмах аргументацию, фотографии, выдержки из прессы или официальных документов, игру в пинбол или музыкальный автомат, вовлекая в итоге местное население в дискуссию, которая длится, бывает, несколько дней.

Я видел, как студенты перед написанием своих работ задавались риторическими вопросами о кайросе[480], оценивали возможную реакцию аудитории, уровень владения языком, способы негипнотического убеждения, а затем составляли картинки и текст, как того требует методика аргументации. Это, по-моему, и означает писать, диалектически увязывать суть и узоры, переосмыслять правила нового cursus[481], переносить endoxa с [h]ēdysmata[482], строить callidissimae juncturae[483]…

Озабоченность «настоящего историка», вдохновляющая этих пишущих новичков, сродни той, что вдохновляла романтиков, также желающих решить пером задачи политической педагогики. Но интересно, не потому ли Томмазо Гросси[484] или Чезаре Канту[485] переживут любой из этих перформансов альтернативных медиа, что сообразительные Гросси и Канту доверяли свое дело долгоживущей книге, а не разбирали, как авторы выставок, свой «текст» через неделю, чтобы получить обратно материал?

Я мог бы еще упомянуть о дацзыбао[486], украшающих стены наших университетов, когда ректорат их не срывает. Не хочу сказать (напротив, я с тоской подозреваю обратное), что обычно дацзыбао представляют собой пример хорошей графики и хорошей политической литературы. Но это не потому, что они визуально безобразны и стилистически отличны от прекрасной гельветики Corriere della Sera, поскольку именно эта характеристика определяет их как пример нового жанра, оцениваемого прежде всего по морфологическим характеристикам, а не по стремлению к совершенству; скорее потому, что часто эти опыты не согласуются с поэтикой, которую они выражают, и в этом смысле они обречены на провал, они негативны не только политически, но и литературно. Однако литература менее этноцентричная и палеогуманистическая могла бы снизойти до того, чтобы увидеть их как новый способ публичных выступлений, правила и базовые структуры которого нам еще предстоит узнать, чтобы выработать методы их оценки.

5. Однако эти и другие примеры, которые в итоге отражают то, как новые поколения используют слово и прочие знаковые системы, можно рассматривать лишь как доказательство отстраненности или даже смерти литературы. Если бы не тот факт, что в основе этих опытов лежит, хоть и бессознательно привнесенная, скрытая семиология: уверенность в том, что правила семантики в широком смысле одинаковы, когда они создают словесную ткань или последовательность изображений и звуков; а значит, имеет смысл играть на нескольких регистрах сразу. Другими словами, там, где человек образованный верит, что больше нет «литературы», существует практика «ниспровержения литературы», которая порождает подрывную литературу, и уже не имеет значения, что эта литература ищет пути grammata[487] или образов или даже семиотических clusters[488], в которых различные взаимодействующие коды создают formosae deformitates et deformes formositates[489], – другими словами, невероятные мультимедийные синтагмы[490], которые опираются на парадигму новой эстетики функционального, способы нового apta coordinatio signorum[491].

Однако нам не стоит забывать о том, что питают эту новую практику смыслов новые подходы. В наших университетах в дополнение к традиционным филологическим курсам вводятся курсы, тематикой которых становятся язык рекламы, взаимосвязи вербальных и визуальных конструкций в новых формах коммуникации, способы создания газетных заголовков, структурирование и повествовательные функции комиксов. Здесь среди нас находятся уважаемые коллеги, которые не только содействовали этим исследованиям, но и сами дали ряд замечательных примеров. В этом новом анализе языка мультимедиа идеологический подход к содержимому в лучшем случае выражается в формальном анализе совокупности знаков. Здесь, возможно, в большей степени, чем в курсах, связанных со старыми традициями, происходит необходимое искупление формализма, семиология раскрывается как новая форма культурной антропологии, социологии, критики идей, эстетики.

6. Теперь мы должны сделать шаг назад. Потому что эта ситуация – я говорю о новых способах понимания знака и «девиантных» форм литературы, о которых идет речь, – могла возникнуть только потому, что ей предшествовали другие процессы. Был такой момент, когда современная литература считала, что она может противостоять как нечто Иное языку массмедиа, склеротическим языкам обывательской повседневности, обольщенной массовой литературой, которая соотносила свой успех с тиражом и получением сезонно-туристических литературных премий. Этот и был момент радикализации оппозиции, момент неоавангарда, у которого нельзя отнять, даже если ты с ним не согласен, провокационного стремления быть непонятым.

Однако этот этап временно завершился явлением, который сам неоавангард и предрекал: социальный организм смог поглотить даже эту недопустимую манеру выражения.

Отрывки, которые я вам сейчас прочитаю, взяты из одной антологии, которую несколько лет назад Ламберто Пиньотти[492] упомянул в статье, напечатанной в итало-югославском журнале la Battana.

Позвольте мне прочитать вам несколько таких «поэтических» отрывков.

Relassez vous[493] – последнее слово науки

Против современного зла, исправим исправим две заповеди

[Пальярани][494]

Больше не будем

уезжать в феврале: туман туманнее

февраль февральнее

[Чезарано][495]

Весь мир

перевернулся наизнанку

Дверь – над крышей

пес гуляет по небу

озеро плавает

на резиновой лодке

[Pirelli][496]

Как нежность, легкая

тихая нежность

касается вашего лица

[Gillette][497]

Горизонт – это просто горизонт

пейзаж – это пейзаж mundus sensibilis[498] – это mundus sensibilis

коньюкция – это коньюкция coitus[499] coitus

[Сангвинети][500]

Вначале была игра, затем идея обрела форму

один из трех элементов с компоновкой на выбор

[…]

в витринах те, что хотят

либо наших предметов больше, или хороших услуг

[Мебель Элам]

этот свет! чахлый!

малодушно увидел ее, снова в том тумане

[Сангвинети]

Одно лишь омрачает эти дни

ощущение, что они слишком быстротечны

Одно лишь печалит: покинуть

корабль, когда завершится путь

[Турагентство]

безмолвие во рту полном крови расчистка от снега

по всей дороге нужные шаги чтоб не зашли львы

парит с распростертыми крыльями на траве нагретой после лета

[Tape Mark I][501]

Игра, которую я вам предложил, не значит, что, учитывая контекст и обстоятельства возникновения, отрывки из авангардной поэзии имели бы такое же влияние и такую же силу, как и отрывки из рекламы, и наоборот. Я всего лишь хотел показать, что общество алчно захватывает литературу, пользуясь ее творческой силой, оскопляет, чтобы укрепиться самому, как бывает в любом порядочном обряде каннибализма. Ни одна строчка из антологии «Новейших»[502] не теряет значимости только из-за того, что некий ловкий рекламщик изменил ее внешние стилемы. Можно понять, почему, встретившись с реальным уравниванием языков и потускнением Инаковости Одинакового, новое поколение решило, что писать теперь означает нечто другое: вместо того, чтобы писать, нужно расклеивать плакаты, рисовать на стенах провокационные граффити. Был проведен даже анализ риторики настенных надписей, чтобы показать, что иногда сила лозунга может приравниваться к силе сатирических стихов из поэтических сборников. Я не буду цитировать затасканные лозунги из Сорбонны, а приведу фразу, написанную на стенах факультета архитектуры в Милане: «рабочие, хотите, чтобы ваши дети пошли в университет? запишите их в полицию»; не исключаю, что суждение опрометчиво, но, возможно, это и есть новый способ написать «я вашу милость раздражаю явно…»[503], конечно, более лаконично, но, скорее всего, не менее трагично и в итоге не менее пронизано человечностью и яростным состраданием.

7. Создать хороший лозунг не значит отказаться от работы со словом в пользу чистого действия, но может означать, что задача провокации больше не решается одним лишь отступлением от концептуальной нормы. С другой стороны, неоавангардизм уже пытался подвергнуть критике содержимое, однако он воспринял это содержимое в застывших формах, которые оно приняло в массовом обществе (отсюда необходимость анализировать содержание посредством мультимедийного слияния или, скорее, смешения поэзии и визуально-вербального материала, различных коллажей, в которых массовое общество формулирует и утверждает свою идеологию). Я говорю об экспериментах в области визуальной поэзии, первым (но не последним) центром которых была «Группа 70» во Флоренции: где трудно сказать, где начинаются визуальные манипуляции и заканчиваются вербальные. Первые признаки литературы, которая больше не узнает себя в своих традиционных формах (и которая, однако, подхватила в содержательном ключе свободословный[504] материал футуристов).

8. Игра «вырезать и вставить», магнитофонные записи, бессовестное использование языка, которым говорят другие и (в самых патерналистских массмедиа) против других, – вот что взяли неоавангардисты, и здесь можно вспомнить вербальные коллажи Нанни Балестрини[505]. Но Балестрини, занявший после 1968 года воинственную позицию во внепарламентской политике, в своем последнем романе «Мы хотим»[506] дает нам пример (на мой взгляд, очень хороший) литературного использования того языка, который формировался самостоятельно, на заводах, на профсоюзных собраниях, в среде студенческих протестов и рабочего гнева.

Если мы полистаем газеты различных группировок, мы обнаружим в некоторых случаях попытку (часто наивную) придумать язык «народных масс».

Иногда выбор в его лирической демагогии, которая обязана своими стилемами отчасти плохим переводам с китайского языка и отчасти школе неореалистического маньеризма, дает результаты вроде тех, что можно найти в Servire il popolo, газете Союза марксистов-ленинцев:

Цены на хлеб и мясо растут, в то время как остаются прежними цены на меха и ювелирные изделия для жалких любовниц боссов и политиканов.

В качестве альтернативы этой революционной «халтуре» еженедельник Lotta Continua[507] предпринимает попытку разработать разговорный итальянский язык, сотканный из бытовых, технических или диалектных слов с дозированным добавлением брани, и недостаток там не в том, что выходит слишком вульгарно, скорее, наоборот, слишком культурно – больше напоминает язык Тестори или Гадда[508], чем речь операторов сборочных конвейеров:

Заработная плата рабочего – это безобразное надувательство, и никто в этом ничего не понимает;

У меня есть друзья-сварщики, всем им выплачивают пенсию, потому что они глухие, ведь бывает так, что ты себе свариваешь, а там идет фаска, режет сварочные швы, и ты просто в бешенстве.

Нас в данном случае интересует не только то, что политическая газета пытается воспроизвести (и продвинуть) язык рабочего класса, но и то, что язык рабочего класса существует и имеет свои тексты: заводские дискуссии и листовки или выступления на профсоюзных собраниях.

Эти тексты являются текстами по двум причинам: а) они текстуально записаны либо на бумаге, либо на пленке; б) они задуманы как тексты, т. е. как выступления, предназначенные для того, чтобы убеждать, призывать, волновать, обращаться к фактам.

То, что эти тексты рождаются стихийно, не означает, что в этом нет коммуникативных расчетов. Именно эти расчеты делают их объектами критического интереса (в противном случае они считались бы лишь лингвистическим документом).

9. Это действительно тексты, потому что ими интересуется писатель, и это как раз случай «Мы хотим» Балестрини. Приведу два примера. В первом случае есть магнитофонная запись (где воздействие происходит не за счет лексики и синтаксиса, а за счет тонкого сопоставления повествовательных единиц, то есть макросинтагматики) речи рабочего до того, как у него появилось классовое сознание: она наполнена злостью, гневом и недоумением:

Тогда я пошел домой. Дома я не стал мыть палец, он так и был весь в черной смазке. Я вообще его не мыл, даже не шевелил им, и старался не задевать. Через шесть дней он немного опух. Я не шевелил этим пальцем специально, чтобы он опух. Ведь если шевелить пальцами, они станут тонкими. Но если кто-то стукнет по пальцу, а потом этим пальцем не будет шевелить, палец опухнет по-настоящему и станет толще другого. Ну, не сильно так раздуется, но видно, что немного толще. И еще он более гладкий, ты же им ничего не трогал.

Я вернулся через шесть дней и говорю: смотрите, как у меня палец опух. Кажется, он все еще болит. Что, можно работать так? Нет, мы же работаем руками! Если мне нужно взять болт или пистолет, ну, тот, который заворачивает болты, мы его так называем, мне понадобятся руки. Я сейчас должен делать все аккуратно, или болты брать, или следить за пальцем, чтобы он ни к чему не прикасался. Так что мне нужно быть осторожным с тем, что я делаю, и с пальцем тоже. А я так не могу. Потому что уже через три часа от этой работы, что все время что-то куда-то забиваю, я начну нервничать, выйду из себя и брошу в кого-нибудь тяжелый предмет. Я так не могу.

Врач просек, что я хитрю, и предлагает мне: хочешь пойти на работу или положить тебя в больницу? А я себе и говорю: нужно стоять на своем, потому что госпитализация им дорого обойдется. Как он отправит работника в больницу из-за пальца? Он не может этого сделать. Он хочет меня подловить, он думает: этот хочет еще дня три-четыре отдохнуть, повеселиться, вот я его припугну! И он вместо того, чтобы ехать в больницу, вернется на фабрику. В больнице тебе явно крышка, никаких развлечений, лежи, и все.

И я такой: ну, тогда в больницу. Мне кажется, палец еще не зажил, все еще болит. А он тогда и говорит медсестре: ну, выпиши ему направление в больницу. Я аж позеленел, вот, думаю, как этот засранец меня обманул!

Вторая часть книги, где у главного героя, аполитичного рабочего-прогульщика, просыпается классовое сознание, выстраивается в виде нарративного ряда, использующего аргументационный ряд, изложенный в листовках с воззваниями:

Что хотим мы, рабочие? На литейных заводах Мирафиори севера и юга мы выразили это снова и снова всеобщими забастовками. Мы хотим: прибавку в 200 лир в час к основной зарплате, или равную зарплату с металлургами. Это означает прибавку в 30 000 лир в месяц к основной зарплате, а не те гроши, которые предложил нам хозяин. На линиях мы требуем прибавку в 50 лир к основной зарплате.

Вторую категорию для всех рабочих после шести месяцев работы на заводе. Мы хотим все это прямо сейчас. Все это не обсуждается. Все это не аванс по контрактам. Нам не подходит колебание хозяина. Хозяину и профсоюзам мы говорим: нам не нужен представитель на линиях. Что нам нужно, так это собрание мастерских и цеховых комитетов, с которыми можно организовать постоянную борьбу с хозяином, его нерешимостью, его прислужниками.

Давайте соберемся, давайте все станем делегатами. Рабочие, когда мы боремся с хозяином, он слаб, самое время атаковать его. Цех за цехом, мы должны организовать и объединить нашу борьбу.

«Мы хотим», хоть и представлена и работает как инструмент политической агитации и пропаганды, тем не менее это книга, литературное упражнение. «Мы хотим» – это литература, потому что с помощью техник монтажа (где работает эффект отстранения) она позволяет нам понять, как если б мы слушали впервые (или действительно впервые представляет их на страницах книги) речи, которые уже существовали за пределами литературы и которые, возможно, были литературой до того, как Балестрини ввел их в литературу. Они были ею в том смысле, в котором литература – это способность артикулировать словесные инструменты так, чтобы помочь нам понять если не реальность, то некий оригинальный и насыщенный способ интерпретировать и переживать ее.

10. На этом горизонте выявляется неразличение момента эстетического и момента практического, рождение новых эстетических параметров и, наконец, крах диалектики различий. Исчезает не только, как мы видели, различение жанров, из-за чего литературный дискурс, с одной стороны, срастается с дискурсом отраслевых и технических языков, с другой – с дискурсом музыки и визуальных искусств…

Исчезает различение «поэзии» и «литературы», а значит, различение форм духа в тот самый момент, когда эстетическое уже не может быть целью как аспект преференциальный и независимый, но усваивается в практике и в экономике, а также в теоретических воззрениях. Значит, меняется задача литературы (или искусства): она теряет свою миссию обособленно производить Красоту и возвращается к тому, чем она была до идеалистического романтизма; к тому, чем была до эпохи Возрождения и в Древней Греции, – один из аспектов более широкой деятельности под названием technē, или ars[509]; момент деяния с самыми разными целями, в котором эстетическая ценность, если и ищет признания, проявляется только как качество результата, который определяется другими параметрами.

Функции языка (Якобсон свидетель) могут быть разного рода – референтными, эмоциональными, конативными, металингвистическими, и эстетическая, или поэтическая[510], – это только одна из них; вряд ли дискурс формируется таким образом, чтобы проявить лишь одну функцию, только одна из них будет преобладать, но и другие не останутся в тени. Традиционно понимаемая литература позволяла безраздельно властвовать функции эстетической в ущерб прочим: сегодня вновь появляется представление о литературе как о значимой практике, в которой эстетическая функция больше не является привилегированной. Формы Духа – если использовать эти многим небезызвестные образы – отмирают как самостоятельные, потому что меняются Формы Коммуникации, и невозможно увидеть, что воображаемый Дух не что иное, как способ коммуникации, то есть культуры.

Сегодня невозможно не учитывать, что изменились приоритеты целеполагания коммуникации. В этом поле литературе как институции, возможно, придется измениться, подстроившись под институцию университетскую, которая ее защищала: если позволите мне такую игру слов, этот Институт уже не будет Факультетом, местом для выращивания редких и исключительных дарований, но Кафедрой, carrefour[511] на службе у многих дарований.

1973

Кто пишет? Кто читает?

Целый разворот в Corriere d’Informazione[512], как для отца Элиджио[513]. Безусловно, конференция Общества писателей в Орвието привлекла к себе внимание. Причина тут как предшествовавшие ей споры (нападки Филиппа Соллерса[514] из-за отсутствия итальянских интеллектуалов), так и ряд моментов, случившихся непосредственно в ходе конференции: протест феминисток, рейды писателей и издателей в местную казарму, встречи писателей с учениками школ и – неожиданный поворот – группа приглашенных на конференцию работниц Lebole[515], где они, конечно же, чувствовали себя не в своей тарелке и подозревали, что их используют в рекламных целях.

Мое же посещение конференции было скорым, я провел там не более двадцати четырех часов и не стал свидетелем самых жарких моментов. Что касается писателей в школах, я с удовольствием согласился встретиться с местными учениками, меня часто приглашают на подобные встречи, особенно по случаю выхода книги или статьи. Это широко используемая сегодня практика: сегодняшние ученики хотят дополнять учебники другими источниками и обсуждать прочитанное. Для человека пишущего это полезная проверка. Наша встреча состоялась в воскресенье утром, пришли те, кто хотел прийти, мы говорили о независимых радиостанциях, альтернативных медиа, популяризации науки, личном опыте студентов… Возможно, писателям надо меньше заседать на конференции и больше времени проводить в школах.

Что касается казарм, доподлинно не знаю, что там произошло. Знаю только, что в итальянские казармы печатное слово проникает с трудом и что могут быть неприятности, если там будет замечен даже не Il Manifesto, а Avanti![516] До недавнего времени в казармах выступал только Джаннеттини[517], но, кажется, теперь двери открыты и для Джулио Эйнауди, Валентино Бомпиани, Антонио Порта[518]. Даже если они не произнесут ни слова, сам факт их присутствия уже что-то значит. Конечно, инициатива, как уже было сказано, исходила сверху. Ну да, не исключено, что завтра полковники примут и предложения снизу. Но когда идет процесс демократизации армии, мне кажется, что и эти «символические компромиссы» имеют свою ценность. Я не очень понимаю, что там случилось с работницами, и не хочу давать скоропалительных оценок. Если писатели обсуждали свои технические проблемы (язык, повествовательные структуры и т. д.), работницы тут совершенно ни при чем. Если писатели хотели поговорить с рабочими на тему «Письмо-литература» (тема конференции), тогда подход должен быть иным.

Но я думаю, что недоразумение возникло из-за некоторой путаницы с термином «письмо»[519], именно это я и пытался сказать в своем кратком выступлении на конференции.

Я считаю, то же самое недоразумение побудило Соллерса, яркого писателя и теоретика, который ведет глубокую философскую работу на страницах авангардного журнала Tel Quel[520], спросить себя, где же эти интеллектуалы, составляющие неоавангард, какую такую «теоретическую подготовку» они ведут, почему не высказываются по таким важным вопросам современности, как аборты, исторический компромисс, гомосексуалисты и так далее, куда они все подевались? К сожалению, тон, в котором он изложил (по почте) свои обличения, напоминают более чем столетней давности нападки Ламартина[521], в которых он назвал тогдашнюю Италию «страной мертвых», подтолкнув Джусти среди прочих ответить ему в стихах длинным и остроумным перифразом, в немилосердно сжатом виде представляющем собой завуалированное приглашение стать пассивным объектом в акте содомии.

Думаю, что, задаваясь вопросом о судьбе «письма», мы рискуем столкнуться с «проблемой дирижабля». Как известно, на протяжении многих лет люди упорно строили летающие аппараты, которые были бы легче воздуха (принимали форму, медленно перемещались, взрывались во время праздников и разбивались в полярных льдах), тогда как будущее полетов было за крыльями, которые тяжелее воздуха. Равным образом опасный соблазн палеогуманистического толка заставляет нас верить в то, что «писать» – это выстраивать слова на сложенных в шестнадцатую долю листах бумаги, предназначенных для полок книжных шкафов, и что только в этой деятельности являет себя как искусство, так и коммуникация. Но писать означает также, с одной стороны, сочинять газетные статьи или даже изобретать новые формы журналистской коммуникации, придумывать рекламные листовки, плакаты, лозунги на стенах, дидактические материалы, провокационные тесты; а с другой – это создание альтернативного радио, организация городского праздника, терапевтического сеанса, участники которого выражают себя иным образом, некий перформанс, где люди могут рисовать и петь, да хоть фестиваль газеты l’Unità[522] с плакатами, торговыми палатками, спорами, концертами и фильмами. В конце концов, да, Ариосто тоже писал, но для чтения вслух, а Леонардо организовывал придворные happening. Дело в том, что их аудиторией были лишь князья и кардиналы, и это кое о чем говорит в русле придворных деяний итальянского интеллектуала, однако сегодня то же самое делается и для других зрителей, вот что кажется мне интересным. Где же сегодня итальянские интеллектуалы, ведь они больше не объединяются в группы по теоретическим воззрениям? Они в редакциях новых альтернативных газет, которые изменили нашу манеру общения, подбирают новости, комментируют факты и даже воздействуют на большую прессу. Они в центральном комитете КПИ, который научил Марше[523] выстраивать отношения с Советским Союзом. Они пытаются реформировать школы и психиатрические больницы. Они в здании старого миланского рынка, где теперь ставит свои спектакли Дарио Фо[524]. Некоторые – как Барагини[525] – побывали в тюрьме за то, что разговаривали с домашними детьми не так, как привычно воспринимает обыватель. Иногда это совсем молодые люди, сочиняющие не стихи, а длинные полосы из рисунков, слов и облачков дыма. Они разговаривают с видеопленкой, с портативной камерой, с небольшой радиостанцией, которая вынуждает нас понимать другую музыку и другой темп речи. Все это и есть «письмо», и какими бы сумбурными и стихийными эти способы ни были, они рисуют новую картину, в которой, несомненно, и теория, и самая строгая критика рано или поздно должны привиться.

Интересно, что эти «писатели» добавляют к экспериментам (всегда необходимым) по «деконструкции» устоявшегося языка новые эксперименты по «реконструкции» другого языка, понятного многим. В обвинениях Соллерса верно то, что итальянская культура, похоже, не использует огромный опыт теоретических исследований, как это делает культура французская, пытаясь провести логичную связь между тремя полюсами, до недавнего времени взаимозаменяемыми: Маркс, Фрейд и Ницше. Конечно, можно спросить себя, насколько справедлив такой треугольник и не является ли для французской культуры психоанализ, проникший в политику и литературу (вместо того, чтобы сделать более «научной» художественную и философскую деятельность), способом сделать более «литературной» политику, науку и философию. Не происходит ли там иррационального вырождения, путающего Пекин с Байройтом[526]? Но допустим, что у нас неизбежный момент теоретического осмысления все еще неявный, затрудненный тысячей практических вмешательств. Великие теоретические процессы всегда происходят в эпоху реставрации; можно быть Гегелем, когда Французская революция уже завершена, но перед тем, как разразится революция (и в ходе ее), нужна Энциклопедия Дидро, с характерным интересом к человеческому труду и быту, с едкой критикой повседневности и предшествующей культуры; и нужны напечатанные воззвания, colportage[527], памфлеты.

Возможно, в то время, как французская культура критически проживает свой момент реставрации, итальянское общество все еще занято тем, чтобы избавиться от Людовика XVI, и писать для нас означает еще (в свете 12 мая и 15 июня) переработать Энциклопедию. Французская культура в Анти-Эдипе[528] говорит нам, что маленький Ганс хотел найти новые формы территориальности и постичь физиологическую тайну больших лошадей, ржущих и страдающих в пути, а Фрейд безжалостно навязал ему эдипов треугольник и объяснил, что он, Ганс, думал не о лошадях, а о матери и об отце. Возможно, итальянская культура занята сегодня тем, чтобы создать ситуации, в которых маленькие Гансы могут выйти на дорогу, чтобы увидеть лошадей. И еще, наши клинические случаи – это действительно Человек-волк[529] или забывание Фрейдом имени Синьорелли, как припомнил в Орвието (pour cause[530]) Франсуа Валь[531]? Наши клинические случаи – это парни с площади Сан-Бабила[532]. Обязательно нужно написать что-то другое, чтобы и они тоже это прочли, потому что здесь, в нашей стране, они все еще читают Ницше.

1976

Бунт и дезориентация

Выступления на конференции писателей в Орвието продолжают вызывать то тут, то там небольшие очаги полемики. Подозреваю, на то есть веская причина и речь не идет о пустой болтовне. Вот и Альберто Арбазино[533] снова выступает (в газете Repubblica за среду) и дискутирует с моим выступлением в Орвието или моей статьей «Кто читает? Кто пишет?», опубликованной в Corriere за 9 апреля. Защищая права Литературы, которые, как ему кажется, сегодня всеми отрицаются, в отличие от разных форм скороспелой политической активности, социальных движений, воспеваний революции и концертов поп-музыки, Арбазино с плохо скрываемым сожалением отмечает, что и я «тоже» считаю опасным палеогуманистическим заблуждением представление о том, что «писать» – это писать именно книги, тогда как это означает также придумывать и использовать на практике новые формы коммуникации, от рекламных плакатов до студенческих газет, альтернативного радио, фильмов и аудиовизуального «стенда» на фестивале газеты l’Unità. Из этого он выводит предположение, что я предрекаю конец Литературы, более того, всерьез опасаюсь этого – идея, достаточно далекая от того, что я имел в виду. И стоит объяснить почему, не для того, чтобы внести ясность между нами – я мог бы ему просто позвонить, – а чтобы понять нам всем.

Все началось потому, что конференция в Орвието называлась «Письмо-литература», а не «Литература и ее читатели». В последнем случае нужно было либо сделать социологический акцент на читателя, и тогда проводить конференцию под председательством Робера Эскарпи[534], либо обсуждать вопрос, как создается литература, и тогда организовать встречи, подобные тем, что были во времена «Группы 63» – вообще-то они (хоть и были открыты для всех любопытных) являлись этаким междусобойчиком, на котором писатели обсуждали в узком кругу свои (экспериментальные) тексты. Никому и в голову бы не пришло читать их в казармах, потому что Экспериментальная Литература, как мы увидим, это особый вид деятельности, ее предназначение – оплодотворять новые способы говорить и писать через длительное посредничество, она не выносит коротких замыканий.

Почему же тогда в Орвието организаторы употребили термин «письмо» (scrittura)? Допустим, они решили сделать акцент на многозначности этого слова. Если кратко, его корни уходят во Францию, где слово écriture[535] заменяет термин «литературное произведение», подчеркивая тем самым, что литература – это прежде всего деятельность, работа по деконструкции языка, распашка и взрыхление ранее сказанного; некая рана, которая сознательно открывается в нашей плоти наделенных речью существ, нередко играя на пробелах, на удалениях, так что Текст – это скорее не законченное произведение, а производительность; акт любви ли, насилия ли, но всегда ниспровержения. В тех кругах, где возникла подобная манера говорить, считалось, что ниспровержение может быть или политическим, или литературным, и литературное ниспровержение – это письмо, которое не сразу вызывает изменения в социальной жизни, но обнажает проблемы и освобождает (предлагая тем самым лабораторную модель освобождения политического) в складках текста импульсы глубинного, изъявление Желаемого.

Это очень ограниченное понимание литературы, при котором литературой считается лишь литература экспериментальная, а все прочее к литературе не относится. То есть фактически эта идея основана на противопоставлении писателя, который занимается письмом революционным, ниспровергающим, и пишущего, который подчиняется сложившимся устоям. В этой перспективе можно выделить две категории письма, которые мы назовем Бунтом и Послушанием. Сюрреалисты – это Бунт, автор приключений Арсена Люпена[536] – это Послушание (он следовал канонам приключенческого романа и придерживался разговорного французского).

Но я бы сказал, что во все времена наряду с Бунтом и Послушанием существует и Дезориентация. Дезориентация как способ писательства имеет (по сравнению с Бунтом) одну особенность: она не создает литературы на основе литературы. Поясню: говоря, что литература (то есть прежде всего Бунт) создается в первую очередь на основе литературы, я не имею в виду, что это плохо, наоборот. Литература (которая наделяется эстетическим значением) является институцией. Как таковая она обладает совокупностью правил, которым можно следовать (и тогда это чистое Послушание) или их нарушать, но отталкиваться надо всегда от литературы. Мандзони пишет историю «Обрученных», потому что ставит перед собой задачу переосмысления исторического романа, а через него – единства итальянского языка. Звучит невероятно, но то, что он делает, – это Бунт. Послушание же приспосабливается к литературным правилам, когда те уже приняты всеми: оно стремится развлекать (и даже вызывать эстетическую дрожь), но в итоге оценивается даже самыми неискушенным потребителем в рамках литературы: «какой прекрасный роман» или «что это еще за стихи без рифмы»?

Письмо, которое мы называем Дезориентацией, не отталкивается от литературы: у него другие правила, они могут быть взяты из повседневной жизни, и другие предметы (политические, игровые, научные), оно притягивает к себе существующее представление о литературе или же спокойно выходит из него. Приведу лишь один пример. Ариосто – это Бунт по отношению к традиции рыцарского романа. Галилей – это Дезориентация по отношению к самой идее литературы. Действительно, далеко не сразу стало понятно, что язык, говорящий об астрономических и физических проблемах, – это тоже прекрасная литература.

Вначале письмо-Дезориентация не представляет собой ничего «эстетического», оно лежит в какой-то другой плоскости. Не обязательно быть Галилеем, чтобы дезориентировать: язык первых рабочих газет прошлого века, народные песни, стенгазеты-дацзыбао – это все Дезориентация. Она может торжествовать (и устанавливать новые правила) или подвергаться гонениям. Может и потерпеть неудачу, потому что Дезориентация не дает права писать как бог на душу положит, без правил, или с целью саморазрушения. Вот почему можно и нужно подвергать критике письмо-Дезориентацию. Но только не литературной критике.

Хочу еще раз пояснить, что эти три модели – всего лишь модели, а не профсоюзы писателей. Данте в «Божественной комедии» проявляет, с одной стороны, Бунт, а с другой, продвигая обиходную речь, – Дезориентацию. Дэшилл Хэммет[537] думает, что пишет в рамках Послушания, но невольно проявляет Бунт, меняя представление о детективе. Гадда[538] – это Бунт, но не Дезориентация, потому что он удерживается в рамках литературной традиции. Новые языки, возникшие как формы альтернативной коммуникации, выполняют функции Дезориентации, но иногда вместо Бунта они проявляют Послушание (узаконив правила Дезориентации).

Говоря о Бунте (а это как раз и есть Литература с большой буквы, которая меняет культуру, ее способы говорить и думать, пусть и не мгновенно, и которая автоматически создает и Послушание), необходимо учитывать, что они очень тесно связаны с Дезориентацией: иногда подпитывают ее, а иногда питаются ею. В общем, если, с одной стороны, нужно надеяться, что культура будет создавать свое письмо-Бунт (и пожелать многая лета литературной деятельности, включая письмо-Послушание, которое так хорошо подходит для того, чтобы заснуть или провести пару часов в поезде), с другой – нужно отслеживать письмо-Дезориентацию, поскольку его появление всегда является признаком интересных социальных перемен. В этом заключался смысл моей статьи: писательская деятельность не должна отождествляться только с Бунтом, потому что иногда Дезориентация (которая всегда в определенной степени ниспровержение и инновация) может напомнить нам, что мы говорим и пишем даже там, где общепринятыми концепциями письма и не предполагается.

Почему обсуждение этой темы – не пустая болтовня? Потому что приближается срок выборов, и все говорят, что в этой стране что-то начинает меняться, а кто-то кидает бомбы, чтобы не менялось, и так далее. И даже феномен письма-Дезориентации становится частью меняющейся картины, ее симптомом, а иногда и инструментом. Письмо-Бунт, не замечающее этих перемен, не проявляет беспокойства по поводу концепции «литературности» и невольно становится письмом-Послушанием.

1976

Аномальная волна

Нужно соблюсти три условия: жить в Милане, иметь радио, которое использует частотную модуляцию (или просто радиоприемник), иногда слушать его дома или в машине. И вот уже ты наслаждаешься необычным ощущением, чередование сюрпризов как контрастный душ – то тебе кажется, что ты в Нью-Йорке, то на Кубе. Возьмем сначала Нью-Йорк: поток рок-, поп- и фолк-музыки, прерываемый быстрыми новостями, длится день и ночь, достаточно покрутить рукоятку, чтобы поймать новую волну. Редко найдешь кого-то, кто говорит более трех минут, и вряд ли наткнешься на комедию Чезаре Джулио Виола[539] или передачу о молдавской литературе; радио стало машиной, производящей шумовой фон: радио журчит, а ты при этом можешь работать, учиться, любить.

Далее, Куба: нет необходимости даже крутить ручку, часто та же радиостанция, что транслировала Глорию Гейнор[540] на полную громкость, прерывает Never can say goodbye и включает Интернационал, но не так, как его передавало бы радио Москвы: Интернационал «обработанный», как у других «Ода к Радости» Бетховена или «Заратустра» Штрауса; такой Интернационал, при котором не грех выкурить травку, joint[541]. Но музыка уступает место дебатам, и тогда мы, привыкшие к умеренной лексике монополистов, каменеем: здесь говорят о непримиримой борьбе, об абортах, о том, чтобы скрутить хозяев, о районных комитетах, о захватах домов, а вместо рекламы диск-жокей объявляет в воскресенье большую освободительную вечеринку в захваченном доме на виа Тортона или в кантоне Тичино и просит каждого принести что-то с собой и включить фантазию.

Это независимые, или свободные, или альтернативные, как будет угодно, радиостанции, и с некоторых пор они как грибы после дождя растут по всей Италии, даже в небольших городках, а в Милане захватили все доступные диапазоны частот. Кто-то считает, что их семь, кто-то – четырнадцать, одни рождаются и умирают, другие робко вещают что-то интеллектуальное – их можно расслышать между свистом и шипением, третьи обладают завидной аудиодерзостью. Они могут накладываться одна на другую, если настройки плохие, или начинается одна, а продолжается другая, потому что частотная модуляция – как угорь, ваш радиоприемник должен быть достаточно чувствительным, чтобы различать частоты 101 и 102, иначе крышка; я уж не говорю о радиоприемнике в автомобиле с его миниатюрной шкалой – как только вы поворачиваете за угол, частота пропадает, потому что теперь вы в другой зоне влияния. Прямо как в Нью-Йорке.

Milano International, Milano Centrale, Canale 96, Free Radio, Милан 4: трудно сосчитать. В итоге выбираешь либо те каналы, которые легче поймать, либо наиболее характерные, а это Canale 96 («Авангарда трудящихся»[542]), Milano Centrale (независимые левые, предполагаемые сторонники газеты Manifesto, открыт для всех левых сил), Milano International – самый мощный, ловит повсюду, говорят, финансируется Рускони[543], во всяком случае, для него характерен показной политический нейтралитет и тон мальчика из хорошей семьи, обожающего горные лыжи, виниловые диски и красивые машины. Что же до остальных, трудно судить о них, если только вы не валяетесь больным в постели, невозможно слушать их целый день.

Milano International возникла как семейная радиостанция, молодые люди по очереди приводят девушку в студию, кажется, они совсем не хотят говорить о политике, но запросы молодежной аудитории обязывают их ставить Янначчи, Де Грегори, Де Андре[544]. Постепенно Milano International переходит от ремесленной рекламы ресторанов и модных магазинов к рекламе высокого стиля, и чувствуется, что за дело взялись профессионалы, даже ведущие поднимаются до такого уровня, что сразу видно: это специалисты в своей области. Появляется новостной блок, информацию предоставляет Corriere d’Informazione, радиостанция совершенствуется, и это уже бизнес.

Milano Centrale резко начинает с политических дебатов, приглашает в студию разных людей, от профсоюзных активистов до феминисток и простых рабочих; сначала вам кажется, что они хватили лишку, но это единственное левое радио, которое можно слушать, потому что на Canale 96 вещание контролируют карабинеры. Далее, выделяется музыкальный блок, одна из наиболее удачных его программ – «В гостях у Бога», которую ведет Эудженио Финарди[545]: прекрасный профессионал, правда, балаболка, но искренний, говорит все, что думает. Он использует слова «товарищи» и «бардак». Говорит о наркомании, представляет музыку «фанк»[546], дает в эфир после интернационального джаза цыганскую музыку и Petit fleur[547], он понимает, что его заносит, но он не сноб, не бравирует притворной ностальгией, поскольку даже самым неоднозначным произведениям дает соответствующую музыкальную оценку. Он стремится разрушить барьеры между музыкой сложной и легкой, знает, как преподнести народную песню из разряда музыкальной этнографии вместе с босановой, переходит к фри-джазу, анализирует идеологию музыкальных коллективов. Также на радио Milano Centrale Массимо Вилла представляет необычную музыку, он знает, что некоторые арабески индийской мелодии и модальные лады античных греков могут быть сложными для восприятия, но предлагает публике попробовать и это. Обращается к слушателям с просьбой высказывать мнения, даже спорные (в отличие от ведущих Free Radio, которые тоже хотят услышать отзывы, но добавляют: «Только положительные, пожалуйста, негатива не надо!»). Ведущие беседуют, поддевают друг друга, создают особую атмосферу, особенно ночью.

Узнав, что Canale 96 принадлежит «Авангарду трудящихся», можно подумать, что там будет одна политика, но достаточно почитать Quotidiano dei lavoratori[548], и станет понятно, что сегодня внепарламентские газеты отводят все больше места для обсуждения тем, связанных с вопросами культуры, эстетики, массовой коммуникации. Поэтому и здесь тоже отличная музыка, хороший джаз, глубокий политический анализ передаваемой музыки, лаконичный, без лишнего академизма, как дружеская беседа. На этом радио не признается монополия диск-жокеев типа Гуардабасси[549], выступающего с тем только, чтобы помешать незаконным записям. Во всяком случае, единственная передача официального радио, которая научила многих, – это «Высокая оценка»[550] с ее техникой сюрреалистического диалога.

Также на Canale 96 можно услышать полемику по первому номеру газеты Repubblica, рекламу популярного заведения «Ло скопоне» («таверна как альтернатива историческому компромиссу!»), театральный обзор, размышления на тему джаза, власти и общества (поздно ночью), передачу о Фрэнке Заппе[551], новый альбом революционного саксофониста, размышления об идеологии фри-джаза. Похоже на Америку, в которой победила партия «Черных пантер». После одиннадцати вечера некто Риккардо, очень юморной, комментирует слова звучащих в эфире песен, читает вечерние газеты, отпуская едкие замечания. Утром передают классическую музыку. Это что-то новое, потому что на самом деле эти радиостанции, с одной стороны, обычно пренебрегают итальянскими мелодиями, а с другой – рискуют задушить слушателя потоком музыки, слишком современной, боже мой, каждый день одно и то же!

Одну робкую попытку представить Бетховена с комментарием я слушал не помню где, но в целом этого еще мало. На Canale 96 можно услышать феминистскую песенку о «власти члена» и хронику, почти прямой эфир, о столкновениях на виа Ларга и захвате Дуомо. Наконец, у радио возникает новая функция – служба, дающая небольшие экономические объявления и сводку дорожной ситуации, так что можно сесть в машину и услышать на Milano Centrale, связанном с агентством радио такси, что не надо ехать по улице Меравильи, потому что движение там остановилось из-за проезда кортежа.

Какие же политические и социологические последствия можно извлечь из всего этого? Вполне естественно, что сторонники монополии видят в этих радиостанциях досадную помеху. Конкурентов, потому что они потихоньку съедают рекламу, но не только: они формируют новый вкус и новые отношения между передающим и получающим. Со временем это отразится и на программах, и на стиле вещания государственного радио. RAI, которая станет как «Высокая оценка» и позволит журналистам говорить о Manifesto дважды в день, конечно, трудно переварить там, наверху. Но поскольку модели всегда работают, если государственное вещание не сделает этого, его ждет провал. Значит, нужно убить частные радиостанции. Это идея правительства. Против нее выступают слева сторонники региональной децентрализации, их также тревожат подобные инициативы: во-первых, потому что если идти по пути полной либерализации, региональная децентрализация теряет всякий смысл; а во-вторых, есть опасения, что наиболее эффективные каналы будут поглощены консервативными силами. Наконец, потому что, если развлекательных радиостанций так много, уменьшается недовольство общественности по отношению к радио монополисту и ослабевает политическое давление. Однако следует сказать, что эти радиостанции как раз потому, что их много, создают диалектику и новое восприятие информации. То есть в итоге они работают – на уровне мнений и привычек – на руку децентрализации: и даже когда децентрализация состоится, они смогут существовать, как существуют литературные журналы или брошюры, вопреки и наряду с национальной прессой. Выбор не между децентрализацией и пиратским радио, а между жесткой монополией и децентрализацией, оставляющей пространство для миноритарных проявлений, которые могут также служить экспериментальной лабораторией и авангардным импульсом. Конечно, мало наблюдать, придется обсуждать способы участия, но пока что ситуация чертовски интересная.

1976

Лошадь как послание

Если вы посмотрите на заднюю обложку итальянских книг, вверху или внизу, как правило, по вертикали, увидите букву с цифрами. Это законодательно установленный код, он необходим библиотекам и председателю совета министров – в общем, он говорит о том, к какой категории относится книга: художественная литература, романская филология, языкознание, физические науки или этика. Когда издательство не уверено, какой код присвоить новой книге, это хороший знак. Это означает, что она не вписывается в схемы. Сразу скажу, что я и не собирался расшифровывать код CL 449099, который присвоен книге Марко Кавалло под редакцией Джулиано Скабиа[552], вышедшей в издательстве Эйнауди (195 стр., цена 7000 лир). У меня достаточно опыта, чтобы понять, что в министерском списке нет такого раздела, которому соответствовали бы темы и проблемы, затронутые Скабиа в этой замечательной книге.

Это рассказ об анимационном эксперименте, более того, эксперименте в психиатрической лечебнице. Но это еще и новый театральный проект. И руководство по альтернативной коммуникации. Наконец, это книга по эстетике, она показывает, чем может стать художественная практика в обществе без насилия.

Джулиано Скабиа – театральный деятель, он делает театр там, где его не делают другие. Он ездит по разным странам и тормошит людей. В 1972 году по приглашению Франко Базалья[553] он с группой сотрудников отправился в психиатрическую больницу в Триесте. Художники, режиссеры, фотографы, писатели, учителя… Они толком не знали, что будут делать. Впрочем, они знали, что не будут показывать свои картины или пьесы, а попробуют увлечь «психов», чтобы те начали рисовать, петь, играть, писать. Но «психи» на то и «психи», поэтому они и оказываются в психушке, и если они пишут или рисуют, результат получается очень своеобразный, возможно, сюрреалистам он придется по душе. Однако сделать так, чтобы они работали вместе, размышляли над своей работой, создать коммуникативные ситуации и, наконец, вывести их за пределы психиатрической лечебницы и вовлечь в инициативу жителей Триеста – все это было нелегко. Наименее нормальными людьми на первый взгляд в этой затее были как раз те «нормальные», которые решили заняться искусством с сумасшедшими.

Как правило, рецензировать оригинальные книги – занятие неблагодарное. Марко Кавалло привлекателен тем, что повествование ведется как дневник, день за днем, начиная с того, как группа открывает в лечебнице творческую лабораторию, подходя к тому, как одни пациенты больницы потихоньку включаются в работу, тогда как другие не хотят, а некоторые даже сопротивляются. Постепенно втягиваются сомневающиеся, разрастается первичное ядро, появляются плакаты, рисунки, стенгазеты, рождается сказочная атмосфера, в которой шаг за шагом создается большая игрушка из дерева и папье – лошадь. Лошадь Марко[554] постепенно становится символом великого праздника освобождения, на котором происходит нечто важное не только для искусства и коммуникации, но, кажется, и для психиатрии. Люди, которые до этого были заперты, закрыты для любых форм диалога, вновь попадают в коллективное измерение, и выясняется даже, что они могут вернуться домой.

Я не буду поэтому пересказывать всю книгу, остановлюсь лишь на последних страницах, где Скабиа описывает коммуникативные методики, используемые в ходе этого эксперимента.

Во-первых, творческая лаборатория: открытое пространство, куда мог прийти любой желающий и что-то изобрести, – это уже своего рода заявление. Общение происходит уже при организации места. Затем были пустые схемы, своего рода канва, которые заполнялись постепенно, в зависимости от ситуации, и поэтому одни могли петь, другие рисовать, третьи импровизировать театральные постановки. «Свобода холста» подтверждала, что пространство податливо, а преобразовывать пространство, в котором ты действуешь, – это уже способ самовыражения. И была история Марко Кавалло, основы этого эксперимента, и в нее включалось создание игрушки (Великана, героя мифов, сказаний, коллективного воображения), с животом, набитым разными разностями; Марко был игрушкой и пещерой сокровищ, и каждый мог выразить себя, наполнив его чем-то. Еще были настенные газеты, ежедневная листовка, плакаты для города. Но это как раз наиболее очевидные способы коммуникации.

Скабиа же отмечает менее очевидные формы коммуникации – ходить от двери к двери означает лишить прерогативы местá, традиционно отвечающие за коммуникацию, и это техника, которую Скабиа также использует в своих театральных экспериментах в небольших городках, где он иногда устраивает представления для одной только семьи, прямо у них дома, на кухне. И были письма, посредством которых пациенты общались с участниками проекта, засовывая их им в карман, вывешивая на стену.

Но коммуникация происходила и другими способами. Например, куклы, в создании которых, как предполагалось, участвуют все, заговорят и начнут двигаться еще до того, как будут закончены (как Пиноккио), им придумывают биографию, другие же тем временем шьют им одежду. С куклами можно путешествовать (как чревовещатели) – в общем, «кукла становится своеобразным зондом, при помощи которого происходит проникновение во внешнее пространство и во внутренний мир». Для этой работы нужны разные инструменты, и постепенно (особенно в таком месте, как психиатрическая больница, где требуется особая осторожность) даже ножницы, пилы, ножи, сверла становятся инструментами коммуникации, уже в обращении с ними пациент проявляет свою самостоятельность, свою ответственную волю участия. Не будем останавливаться на рисовании, однако Скабиа обращает внимание на размер предоставляемых пациентам листов – они, как и открытое пространство, в котором велась работа, уже являлись творческим стимулом. Наконец, были песни, и петь не обязательно какой-то выбранный текст, можно импровизировать строки (некоторые приводятся в книге, и это не просто выброс эмоций и экспромт). Но от рисунка можно перейти к более широкой дискуссии, особенно если это портрет, в котором сходство необязательно. Рисунок становится портретом еще и потому, что под ним надо написать имя портретируемого и объяснить эту взаимосвязь.

Рисунки и письма, соединенные вместе, становятся книгами. По книгам ставятся пьесы. Пьесы исполняются в сопровождении всевозможных инструментов, включая пустые ведра, молотки и стулья. Или танцуются. Или устраиваются музыкальные шествия. Или мимические спектакли. Или комната заполняется висящими предметами, силуэтами фантастических животных, цветами, облаками, и так рождается Земной Рай. Продолжим? Еще есть фотография, диктофон, собственное тело, открытие физического контакта (да, люди прикасаются друг к другу), собрание и, наконец, как апогей всех этих действий – праздник.

Те, кто имеет дело с ненасильственным подходом к образованию в начальной школе, театральной анимацией, творческими экспериментами, увидят много знакомого в этих методах и могут подумать, что уникальность опыта Скабиа заключается лишь в том, что все это было проделано с «психами». Да что там, я считаю, что уникальность этой затеи как раз в том, что опыт проходил именно с «психами». Вопрос, кто сумасшедший, если мы, «здоровые», рассматриваем коммуникацию только так: читая газету, написанную другими, посещая кино или театр, скучая на выставке, для которой другие писали картины или ваяли скульптуры, удобно усевшись на концерте, где играют другие?

Почему фантазия и игра стала делом отдельных личностей (которые, кстати, всегда считались немного сумасшедшими), куда здоровые допускаются лишь в качестве пассивных зрителей? Почему художник, верящий в свое дело, ограничивается созданием объектов, на которые другие будут смотреть, ничего не зная об их рождении, вместо того чтобы создать ситуацию соучастия, в которой другие учились бы создавать объекты вместе с ним? Скабиа ведет себя очень корректно, он рассказывает о своем личном опыте, в том числе и от имени своих друзей, и не делает отвлеченных выводов. Но ясно, что в итоге послание лошади Марко, Марко Кавалло заключается в том, что сумасшедшие – это мы все.

1976

De consolatione philosophiae[555]

Пусть на первых полосах газет и не пишут каждый день о реформировании среднего образования, тема эта остается крайне актуальной. В частности, не утихают споры, как быть с философией. Преподавать ее иначе или вообще упразднить как дисциплину? Ведь, считают некоторые, достаточно такого предмета, как гуманитарные науки. На днях я участвовал в дискуссии Философского общества в Болонье и призвал не отказываться от реформы Джентиле[556] лишь по той причине, что это реформа Джентиле. По крайней мере в том, что касается исторического подхода к преподаванию философии. Если сравнить его с методиками других стран, то он выглядит гораздо прогрессивнее. Сложись все иначе в Италии и осуществись реформа Грамши, полагаю, сейчас у нас преподавали бы историю философии. Изменилась бы методика? Само собой: развитие абстрактной философской мысли соотносилось бы с историей культуры и социальными вопросами, и философский дискурс рассматривался бы в связи с современными проблемами. Но возможно ли говорить о Пармениде – я уж молчу о Сократе – современным языком? Уверен, что да. Чтобы заниматься гуманитарными науками, недостаточно читать детективные романы так, будто это сочинения Парменида: надо еще и читать сочинение Парменида так, будто это детективный роман.

Но давайте остановимся на Пармениде. Начнем с традиционных клише, со шпаргалки по истории философии. Парменид – адепт неподвижности и однородности Бытия, которое представляет собой сферу. Непроницаемый плотный шар, по сравнению с которым все многообразие явлений, а также история, становление, жизнь, страдание, смерть – не больше чем иллюзия. Теперь возьмем Гераклита: все течет, все меняется, любовь сменяется ненавистью, и жизнь в итоге оборачивается диалектическим чередованием событий, то есть историей. Кто в этой немыслимой парочке реакционер, а кто прародитель марксистского историзма? Это как братья Де Редже, Ромул и Рем, Наполеон и Веллингтон, Биби и Бибо[557] – роли между ними распределены раз и навсегда. А теперь давайте-ка займемся гуманитарными науками, дополним запредельные виражи мыслящей мысли[558] радужными переливами культурной антропологии, обратимся к надежному источнику информации и воскресим предания. Перечитаем «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» Диогена Лаэртского. Из этого сочинения мы узнаем, что Гераклит со своими вспыльчивостью и незаурядностью был вылитым «марксистом» франкфуртской школы: он терпеть не мог толпу, не хотел иметь ничего общего с демократическим правительством, состоящим из всякого сброда, и нарочно писал так заумно, чтобы массовому читателю было непонятно. А что же Парменид? Чтобы лучше понять Парменида, обратимся к его ученику (и любовнику) Зенону: развивая мысль своего учителя, он утверждает, что движение невозможно, что Ахилл никогда не догонит черепаху, а выпущенная стрела ни на миллиметр не преодолеет занимаемое ею неподвижное пространство. И что же он делает? Принимает смерть из рук палача. «Зенон! Жестокий! О Зенон Элейский!»[559] участвует в заговоре против тирана Неарха (или Диомедонта), и неподвижность, которая так пленяла Поля Валери, внушает ему, что ход событий пора изменить. Его арестовывают, пытают, требуя выдать остальных заговорщиков, но он откусывает себе язык и выплевывает его в лицо тирану (по другой версии, философ, притворившись, будто хочет сообщить тирану некие секретные сведения, впивается зубами тому в ухо и не отпускает до тех пор, пока его не закалывают, и смерть не становится спасением от пыток). Как бы то ни было, перед смертью его посещает гениальная идея: «он в ответ оговорил всех друзей тирана, чтобы тот остался одинок».

Как так получилось, что философ-диалектик был реакционером, а философ, провозглашающий космическую неподвижность, – революционером? Отличный вопрос для начинающих философов! Прежде всего, они откроют для себя, что между теорией и практикой нет зеркального соответствия. Взаимодействие, заблуждения и расхождения неизбежны (чем руководствуется Хомский, приверженец нативистской теории языка, когда борется за Америку, непохожую на саму себя?). Отсюда можно сделать вывод, что не всегда из философской системы рождается идеология (разве Альтюссер[560] мог быть марксистом-спинозианцем?), а из идеологии – философская система (разве легитимист Бальзак мог изображать общество так же, как Маркс и Энгельс?). И не всегда модель поведения гарантирует соответственную философию (Эдгардо Соньо[561] участвовал в движении Сопротивления, называемом народным). Оправдания того или иного образа мыслей на основе принадлежности к политической партии вызывают у истории улыбку, равно как и поспешная расправа с образом мыслей, считающимся антиисторическим.

Аристократ Гераклит мельком являет нам метафизическую борьбу противоположностей и при этом не упускает из виду экономическую ситуацию своего времени: «Все обменивается на огонь и огонь на все, подобно тому, как на золото товары и на товары золото»[562]. Эта космическая борьба – метафора появившегося при нем нового негласного закона торгового класса или же прообраз истории как классовой борьбы? Что определяет философию Гераклита: его аристократическое происхождение или последующее «демократическое» использование учения? Вынуждает ли общественная жизнь философа рассматривать его мысли в ином свете? И если она им соответствует, и если противоречит? Что вообще означает выражение «противоречить собственным мыслям»? Зенон и его учитель Парменид действительно были философами неподвижности? Они действительно говорили, что реальность неизменна?

На самом деле (достаточно обратиться к истории философии, ей это давно известно) Бытие Парменида – это не та действительность, которую мы познаем эмпирическим путем. Можно сказать, что это логический конструкт, противопоставление света разума тьме фактов (а также тьмы разума свету фактов). В середине своей философской поэмы Парменид говорит о необходимости существования Бытия и о том, что оно непременно должно соответствовать людскому представлению о нем, после чего провозглашает: «Здесь пресекаю свое к тебе достоверное слово Думы об Истине»[563]. Теперь, предупреждает он, вы узнаете мненья людские, и будьте осторожны, ибо склад моей речи обманчив. Еще бы, ведь он говорит об изменчивости опыта. Но он говорит о нем. Описывает физические явления, жару и холод, созвездия, астрономическую форму вселенной. Мыслитель говорит о мираже как о мираже, но раз мы в этом мираже живем, он подвергает анализу и его. Так и Зенон, доказывая, что движения нет, прибегает к парадоксам лишь для того, чтобы уязвить тех, кто считает абсурдной теорию о неподвижности бытия. Абсурд за абсурд: он доводит до абсурда саму идею движения. Парадокс против парадокса. Но, хотя этот парадокс и предвосхищает математические доктрины, которые появятся две тысячи лет спустя (а также предваряет идеи Кантора и Рассела[564]), Зенон сам до такой степени не верит в невозможность движения, что умирает, чтобы изменить ход истории. Истории, которая и есть мираж и, если угодно, иллюзорный мир. Но Зенон нам напоминает, что за иллюзию, которой является наша повседневная жизнь, можно умереть. Пусть это мираж, несводимый к законам логики, но это мой мираж, с которым я себя отождествляю, мой город: right or wrong, my party[565]. Если я чувствую, что меня парализует утопическая идея о неподвижности истины, то я преодолеваю сомнения (но не логичность противоречия) и с головой погружаюсь в субъективную истину, жертвуя собственной жизнью.

Зенон пытался повлиять не на Бытие, а на незавидное положение своих сограждан, угнетаемых тираном. И не исключено, что торжество разума казалось ему возможным лишь при условии убийства деспота. Осталось рассмотреть еще один аспект этого вопроса, крайне современный, на мой взгляд. Рассел никак не мог смириться с тем, что, по Пармениду, невозможно отрицать что-либо (или лгать): говорят всегда о чем-либо, о том, чем это что-то является, а не о том, чем оно не является. Но Парменид знает, что язык называет явления из иллюзорного мира и в итоге всегда вводит в заблуждение. Зенон решает солгать, чтобы сбить тирана с толку, и заявляет, что в заговоре участвовали его друзья. Это поистине брехтовское решение восхищает нас своей революционной беспринципностью. Мы можем сделать два вывода из поступка Зенона. Во-первых, факты говорят нам о том, что язык способен создавать альтернативную реальность и что альтернативная реальность до такой степени «есть», что изменяет приметы реальности подлинной (тиран остается в одиночестве). Во-вторых, философ понимает: пусть его слова на первый взгляд противоречат истине, они подтверждают то, что истинно по своей сути, – тирания строится на подозрениях и предательстве. Зенон лжет, чтобы доказать, насколько тирания близорука в своем понимании истины. И таким образом он ее уничтожает: скармливает тирану его собственную технику угнетения…

И в самом деле, почему мы хотим лишить завтрашних студентов этой рубрики актуальных событий, коей является история философии, пропущенная через историю культуры?

1975