Образы мифов в классической Античности бесплатное чтение

Сьюзен Вудфорд
Образы мифов в классической Античности

Посвящается Хелен

οστις δὲ πλοuτον η σθένος μαλλον φίλων

ἀγαθων πεπασθαι βούλεται, κακως φρονει.

Глупец, кто ценит здесь богатство, силу:

Дороже всех даров – надежный друг.

Еврипид. Геракл. Стихи 1425–1426 (перевод И. Анненского)

Перевод:

Юлия Евсеева

Редактура:

Сергей Кокурин

Дизайн:

ABCdesign

(Дарья Зацарная)

© Susan Woodford, 2003

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022

Благодарности

Мои друзья великодушно предоставили в мое распоряжение свое драгоценное время и многочисленные таланты – критикуя, подсказывая, исправляя и ободряя меня сверх меры. Без их щедрой помощи было бы гораздо меньше ясности и гораздо больше ошибок. За это я сердечно признательна Люсилле Бёрн, Барбаре Говард, Карле Лорд, Иэну Макфи, Дженни Марч, Дэвиду Миттену, Элизабет Пембертон, Нэнси Ремидж, Роуэне Розенбаум, Джослин Пенни Смолл, Елене Соломон, Дифри Уильямсу, Кэтрин Хоби и моему терпеливому, верному, доброму домашнему редактору Питеру Вудфорду. Если и закрались какие-то ошибки, они всецело на моей совести.

Я также благодарна Джонатану Байеру за великолепные фотокопии из громоздких книг и за другие мастерски выполненные снимки, Сьюзен Бёрд – за кропотливые cрисовки едва ли различимых иным способом орнаментов ваз и саркофагов, Деборе Блейк – за полезные технические советы, а издательству Duckworth – за разрешение использовать материал из моих публикаций и, наконец, Ольге Палагии, без вдохновляющей поддержки которой я не приступила бы к этой книге, и Беатрис Рель, благодаря которой я смогла ее закончить.

О терминологии и написании

Периодизация греческого и римского искусства

Греция

Архаический период: формы древнегреческого искусства, возникшие в середине VII – начале V века до н. э.

Классический период: греческое искусство в период между последней Греко-персидской войной (490–479 гг. до н. э.) и смертью Александра Македонского (323 г. до н. э.).

Эллинистический период: искусство, развивавшееся после смерти Александра Македонского на завоеванных им обширных территориях, которыми управляли его преемники, до окончательного завоевания всех эллинистических государств римлянами в 31 году до н. э.

Рим

Период республики: ранний этап римского искусства, определявшийся сильным влиянием этрусков; длился с VI по I век до н. э.

Период империи: римское искусство при императорах, начиная с первого императора Августа (правил с 27 по 14 г. н. э.).

* * *

Аттический период — относящийся к Афинам и искусству афинян.

Написание

Передача греческих имен довольно затруднительна. Многие из них давно «национализированы» современными языками (Приам) или латинизированы (Ахилл, Аякс). Другие чаще встречаются под оригинальными греческими именами (Геракл).

Я сразу оставила все попытки согласовать написание греческих имен. Чаще всего я использовала ту форму, которая, на мой взгляд, более знакома читателю или лучше подходит к контексту. Например, я транслитерировала греческие имена для менее известных мифов Греции и прибегала к латинской версии имен, когда речь шла о римском мифе или произведении искусства. Альтернативные варианты имен (если они имеются) указаны в Глоссарии.

Часть первая
Введение

Глава I
Мифы и образы

Греческие мифы редко веселят и бодрят, чаще всего они мрачны, жестоки и грубы. Миф о Троянской войне обрамляют две зловещие истории, и в обеих в жертву приносят невинную девушку.

Когда объединенное греческое войско во главе с могущественным царем Агамемноном готовилось переплыть Эгейское море и обрушиться на Трою, оно столкнулось с непреодолимым препятствием – безветрием. К ужасу греков, спасти положение можно было лишь одним способом: принеся в жертву богине Артемиде, оскорбленной Агамемноном, дочь царя, девственницу Ифигению. Как только девушку отправили на заклание, ахейцы смогли продолжить путь и в конце концов захватили город.

После того как Троя пала, а ее правителя убили, победоносным грекам, чтобы благополучно вернуться домой, пришлось совершить еще одно чудовищное деяние. Призрак павшего на поле брани Ахилла потребовал для себя в качестве трофея невинную дочь побежденного царя Приама, юную Поликсену. Посмертное желание величайшего из воинов нельзя было не исполнить, поэтому девушку принесли в жертву, после чего греки отплыли восвояси.

Ключ к узнаванию мифа в образе

(1) Жертвоприношение Ифигении

Фреска, римская настенная живопись в Помпеях 63–79 гг. н. э.

Национальный археологический музей, Неаполь

На римской росписи (ил. 1), сохранившейся на стене дома в Помпеях, двое мужчин, обхватив, несут полуобнаженную девушку. Она простирает в мольбе руки и обращает взор к небесам. Жрец справа в смятении поднес руку к подбородку, в другой держит меч. На голове его венец, он готов совершить ритуал. Меч указывает на неизбежность жертвоприношения. Девушка обречена на смерть.

(2) Поликсену приносят в жертву на могиле Ахилла

Чернофигурная аттическая амфора

Около 570–560 гг. до н. э.

Британский музей, Лондон

(3) Ифигения добровольно идет на смерть

Апулийский краснофигурный кратер с волютами

360–350 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Илиуперса

Британский музей, Лондон

На греческой вазе (ил. 2) сюжет более натуралистичен и жесток: мы видим, как приносят девушку в жертву. Ее, плотно спеленатую, держат трое воинов, а четвертый перерезает ей горло, из которого хлещет кровь.

Кто эти несчастные жертвы? Как мы их узнаем?

Девушку на вазе (ил. 2) опознать нетрудно: имя написано над ее головой. Это Поликсена, а ее убийца – Неоптолем, сын Ахилла. Его имя тоже указано, как имена всех действующих лиц.

Надписи очень точно и (как правило) однозначно определяют сюжет.

Но что можно сказать о девушке на римской фреске (ил. 1)?

Здесь нет надписей, но есть другие подсказки, которые помогают установить сюжет. В небесах справа мы легко узнаем по луку в руке богиню Артемиду (видна только ее верхняя часть). Она призывает нимфу, которая появляется слева из облаков, придерживая лань.

По одной из версий мифа, Артемида в последнюю минуту заменила Ифигению ланью, девушку же чудесным образом перенесла в Тавриду, сделав своей жрицей. Присутствие в небесах лани, вскоре заместившей на алтаре девушку, идентифицирует жертву. Это может быть только Ифигения, потому что несчастная Поликсена не удостоилась чудесного спасения в последнюю минуту.

Одной лани достаточно и для того, чтобы узнать Ифигению на греческой вазе с юга Италии (ил. 3). В центре композиции – алтарь, за которым стоит человек, готовый совершить жертвоприношение. Нож в его руке направлен в сторону торжественно приближающейся девушки, за которой, как тень, следует лань; видны только голова, ноги и круп животного. Центральную сцену обступают другие фигуры: вверху справа Артемида, замышляющая подмену девушки ланью, напротив богини слева брат-близнец Аполлон, который не участвует в этом мифе, но нередко изображается в паре с сестрой. Ниже слева – молодой мужчина, помогающий при жертвоприношении, а еще левее от него – женщина.

На этой вазе Ифигения идет покорно, тогда как на римской фреске (ил. 1) она сопротивляется несущим ее на заклание. Действительно, есть два предания о том, как Ифигения встретила свой конец. Согласно первому, ее принесли в жертву насильно. Наиболее ярко это описано Эсхилом в трагедии Агамемнон, где хор рассказывает, как в обмен на попутный ветер, перебросивший войско греков в Трою, девушку безжалостно, словно животное, зарезали на алтаре:

По другому преданию, Ифигения, узнав об ожидавшей ее участи, сначала ужаснулась, но, поразмыслив, смиренно приняла свою судьбу. Этот неожиданный поворот трогательно описан в трагедии Еврипида Ифигения в Авлиде.

Художники вольны были выбирать, какое из преданий воспроизводить. Живописец, который расписывал вазу (ил. 3), показал Ифигению, как и Еврипид, идущей к жертвеннику спокойно, с достоинством, тогда как римский мастер (ил. 1) предпочел мрачную историю Эсхила, поэтому его Ифигения – испуганная жертва, которую двое мужчин, крепко ухватив, несут на алтарь.

При всем старании римский художник, пытаясь передать трагический момент, сфальшивил: фигура жреца справа гротескна, несоразмерна, а поза девушки в центре неестественна и театральна. В этой посредственной картине ничто не задевает наших чувств, кроме человечка в левом углу, спрятавшего от непосильного горя голову под плащом и уткнувшего лицо в ладони. Эту единственно живую фигуру придумал не римский живописец; он скопировал ее с известной (ныне утраченной) фрески, созданной несколько веков назад знаменитым греческим художником Тимантом.

Плиний, римский писатель I века н. э., так описывает эту фреску-первоисточник:

А что касается Тиманта, у него было очень много изобретательности. Это ведь ему принадлежит Ифигения, прославленная восхвалениями ораторов, – он написал ее стоящей у алтаря в ожидании смерти, а всех написав скорбными, в особенности дядю, и исчерпав все возможности выражения горести, лицо самого отца скрыл под покрывалом, потому что не мог показать его соответственно.

Плиний Старший. Естественная история. XXV. 73

(перевод Г. Тароняна)

Однако замысел Тиманта был глубже, чем полагал Плиний. Скрыв лицо Агамемнона, он раскрыл наше воображение, позволив нам «дорисовать» столь невыносимую скорбь, какую сам не дерзнул запечатлеть.

У Тиманта Ифигения безропотно принимает свою участь (как на ил. 3 и в трагедии Еврипида). Славу его картине принесла прежде всего ее эмоциональная притягательность, необычайно выразительная фигура Агамемнона, убитого горем отца безвинной жертвы, отвернувшегося от жестокого действа, которое он сам вынужден был инициировать.

Римский художник воздал должное силе этого образа. В композицию своей картины (ил. 1) он своевольно включил два разных предания: изобразив Ифигению, насильно ведомую на жестокое заклание (как у Эсхила), он, видимо сознавая, что передать тонкие чувства ему не по силам, ловко вписал творение Тиманта.

(4) Жертвоприношение Ифигении

Cрисовка римского мраморного алтаря с рельефом, выполненная, вероятно, по утраченной росписи греческого художника Тиманта (IV век до н. э.)

I век до н. э.

Галерея Уффици, Флоренция

На рельефе римского цилиндрического алтаря (ил. 4) изображена девушка, которая отрешенно смотрит на мужчину, срезающего у нее прядь волос. Прежде чем принести в жертву животное, у него срезали челку и клали ее на алтарь. Такой ритуал, совершаемый над девушкой, как если бы приготовляли к жертвоприношению животное, прозрачно намекает на то, что произойдет дальше. Мы не видим ни лани, ни Артемиды. Явно добровольное согласие девушки не указывает ли на то, что перед нами Ифигения?

Нет, это может быть и Поликсена, поскольку о ее жертвоприношении тоже повествуют два предания. На греческой вазе (ил. 2) показано, как Поликсену силой влекут к жертвеннику, но есть и другой ее образ – полностью покорившейся судьбе, как в трагедии Еврипида «Гекуба».

Тем не менее в нашем случае подсказкой служит стоящая справа фигура отвернувшегося, закутанного в плащ Агамемнона. Образ, придуманный Тимантом, помогает мгновенно узнать сюжет. Агамемнон мог скорбеть лишь о собственной дочери, вряд ли его тронула бы судьба троянской царевны. Кроме того, таиться под плащом не мог отец Поликсены Приам, ведь он был уже мертв, когда ее принесли в жертву.

Похоже, что, зная мифы об Ифигении и Поликсене, мы можем без особых затруднений отличить друг от друга приносимых в жертву девушек. Присутствие лани или богини Артемиды, фигура укрытого плащом Агамемнона, надписи с именами или сохранившееся описание утраченного изображения – эти подсказки позволяют определить, какой именно царевне выпал несчастный жребий.

(5) Воины готовятся принести в жертву девушку (Ифигению? Поликсену?)

Этрусско-кампанская чернофигурная амфора

470–450 гг. до н. э.

Британский музей, Лондон

Но как быть с росписью на этрусской вазе (ил. 5), где изображена лишь девушка, которую один воин несет, а другой с мечом поджидает у жертвенника? Ничто не намекает на то, кто она. И мы на самом деле не знаем. Возможно, художник запечатлел даже сцену, не дошедшую до наших дней.

Переменчивость мифов

Распознание образов и соотнесение их с мифами зачастую гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. Собственно, мифы редко фиксировались каким-либо способом, они всегда оставались переменчивыми и часто переосмысливались.

Задолго до появления письменной формы греческие мифы рассказывались и пересказывались любознательным слушателям – детям дома, взрослым во время народных празднеств или уединенных посиделок. В пересказах мифы преображались, варьировались, перекраивались, обрастали подробностями. Короткие истории удлинялись, вводились новые эпизоды, появлялись местные вариации и разные (в том числе противоположные) трактовки. Выше мы отмечали, что уже к концу V века до н. э. существовало два истолкования смерти Ифигении и Поликсены.

Некоторые мифы со временем обрели общепризнанную форму, но даже те из них, которые вошли в легендарные эпические поэмы Гомера Илиада и Одиссея, всё еще могли вольно трактоваться разными рассказчиками, поэтами и драматургами.

Этой глубокой традиции следовали не только те, кто имел дело со словом, но и художники, работавшие с образом. Хотя и соблазнительно считать живописные воплощения мифов иллюстрациями к текстам, однако, скорее всего, художники и писатели черпали вдохновение из одного источника, из общих преданий независимо друг от друга. Вероятно, художники, создававшие визуальные аналогии преданий, считали себя равноценными творцами, не обязанными ссылаться на какие-либо литературные произведения.

Мифы в образах

Начиная с VII века до н. э. греки воспроизводили мифы в самых разнообразных техниках и материалах. Запечатлевали их в убранстве храмов, на монументальных настенных росписях (ныне большей частью утерянных) и даже на ювелирных изделиях из золота, но чаще всего на расписной керамике, скромном предмете роскоши, производившемся в изобилии примерно до конца IV века до н. э.

Римляне, постепенно завоевав греческие полисы на юге Италии и Сицилии и покорив, наконец, саму Грецию, всё больше пленялись ее культурой, а вскоре и сами стали изображать греческие мифы, расписывая ими стены собственных домов и общественных зданий, вырезая их на саркофагах (искусных мраморных гробах), выкладывая мозаикой на полу и даже разрисовывая ими дорогую стеклянную посуду или высекая их в гигантских скульптурных композициях. Однако превратить слова в пластические образы отнюдь не просто. В последующих главах мы рассмотрим разные приемы, благодаря которым мастерам классической древности удалось успешно визуализировать многие мифы.

Сначала художникам предстояло сделать узнаваемым сюжет, чтобы было понятно, о ком идет речь и что происходит. Затем следовало решить, как воплотить в статичном изображении историю, пересказ которой мог занимать у рассказчика несколько часов. Они также должны были выбрать, сосредоточиться ли на кульминации мифа, намекнуть ли на развязку или указать на причину, сконцентрироваться ли на нескольких ключевых фигурах или событиях или же обрисовать лишь широкий план, в котором разворачивается миф.

Определившись с этими важнейшими решениями, художники могли приступить к работе, к созданию образов. Не всегда требовалось начинать с нуля, придумывать новую картину, они могли адаптировать уже признанный образ. Если имелись визуальные шаблоны определенных сюжетов, например настойчивых домогательств, любовных перипетий или кровавых столкновений, то, внеся в них некоторые коррективы, можно было воспроизводить разные мифы. Собственную интерпретацию художники привносили, добавляя, изменяя или убирая в шаблоне те или иные элементы. Даже ничтожная перемена на привычном фоне могла поразить воображение.

Образы развивались вместе с мифами. Новая поэма или пьеса вдохновляла художника на создание новых образов, а свежее истолкование старого предания побуждало его актуализировать. Иногда художник сам придумывал очень мощный, оригинальный образ, в котором неожиданно открывался новый смысл мифа или отношений между мифологическими персонажами.

Мифообраз обретал актуальность и эмоциональную силу, когда встраивался в современную, знакомую зрителю обстановку, где герои представали обычными людьми, а обычные люди – героями. Мифологические личины могли использоваться в политических целях: исторические персонажи и реальные события, помещенные художником в сферу мифа, несли некое идеологическое послание.

Трудности возникали постоянно. Изображения надлежало создавать таким образом, чтобы их можно было разместить в любом неудобном пространстве (на длинной узкой полосе, в высоком прямоугольнике, в треугольнике или даже круге); нужно было найти способ выразить то, что нельзя увидеть (череду превращений, накал страстей или скрытую угрозу), и придумать, как избежать путаницы, как отличить один миф от другого или от того, что мифом не является.

Греческие и римские художники блестяще решили многие задачи, создав сотни мифологических образов, которые мы можем легко интерпретировать или терпеливо расшифровывать. Но, как и все люди, они иногда допускали ошибки, путали имена, искажали мотивы, смешивали шаблоны. Опираясь на опыт и знания, мы зачастую можем понять такие образы, а иногда даже понять причину путаницы. Однако есть образы, о которые разбиваются все попытки их интерпретировать. Казалось бы, от художников, выполняющих дорогие заказы, можно ожидать точности и добросовестности, тем не менее некоторые даже из самых известных работ до сих пор порождают споры о том, что же они изображают. Два таких примера мы рассмотрим в главе XVII. Наша задача – понять, намеренно ли художники не включили важные подсказки, или мы просто не сумели их найти.

Часть вторая
Из слова в образ

Глава II
Как узнать миф?

Древние греки и римляне знали множество мифов. Некоторые они слышали в детстве, сидя на коленях матери, другие узнавали по мере взросления от учителей, какие-то слышали во время публичных чтений на религиозных праздниках или видели инсценированными в театре. Лишь малую толику они вычитывали из книг, и то не раньше конца V века до н. э. По большей части истории передавались из уст в уста, и каждый рассказчик мог изменять или приукрашивать фабулу по своему усмотрению.

И всё же история, пересказываемая в слове, существенно отличается от той, что передается в образе. Слова сразу объясняют, кто, кому, почему и что именно делает. Образы – нет. Художникам приходилось прибегать к другим изобразительным средствам для того, чтобы их аудитория безошибочно узнавала мифы, которые они иллюстрируют, и героев, которые в них участвуют, – иными словами, чтобы их посыл был правильно принят. Таких основных изобразительных средств было пять.

Идентификация по надписи

Самое простое и очевидное средство – использовать надписи. Подобно тому как рассказчик мог начать повествование с названия и тем самым не допустить путаницы, так и художник мог надписать свою работу. Мы уже видели, как надписи помогли прояснить сюжет на греческой вазе (ил. 2), на которой в трагической, обреченной на заклание жертве мы узнаем Поликсену потому, что рядом с ней написано ее имя.

Помимо прочего, надписи могли придать остроту иному скучноватому изображению, как, например, на греческой вазе (ил. 6), где мы видим мирную сцену: две пары слева, всадник, ведущий вторую лошадь, справа. Роспись выполнена в той же чернофигурной технике, что и на вазе с Поликсеной (ил. 2), и на этрусской амфоре (ил. 5). Фигуры рисовались на необожженной поверхности взвесью, которая чернела в процессе трехступенчатого обжига. Тонкие отличительные черты – например, глаза, волосы, драпировка в одежде, конская грива, перья на птичьих крыльях, ноговица у юного всадника и т. д. – вырезались по мокрому раствору. Часто добавляли белую взвесь с примесью другой глины, чтобы подчеркнуть белизну женского тела либо украсить какую-нибудь часть одежды, доспехов или щита. Такая взвесь хуже приставала к поверхности, чем та, что чернела, поэтому часто отслаивалась. Иногда, чтобы разнообразить строгую цветовую гамму, применялась взвесь фиолетово-красного цвета.

На первый взгляд, на иллюстрации 6 не происходит ничего особенного, но авторские надписи рядом с двумя мужчинами и двумя женщинами заставляют вспомнить, пожалуй, самый пронзительный из эпизодов Илиады, эпической поэмы Гомера о Троянской войне. Гомер описывал, как греки и троянцы ежедневно яростно сражались у подножия городских стен, но иногда случались короткие передышки, и троянцы возвращались в город, чтобы побыть с семьей.

Предводитель троянцев Гектор – один из самых привлекательных героев Илиады. Он отважный воин, нежный муж и заботливый отец. В шестой песни Гомер рассказывает о том, как он ненадолго покидает поле битвы и отправляется в город попросить мать принести дары богине Афине. Пользуясь возможностью, Гектор идет повидаться со своей женой Андромахой. Он находит ее на городской стене, тревожно следящей за сражением, а рядом с ней – их маленького сына. Обоих одолевают дурные предчувствия, отчего любовь Гектора и Андромахи особенно трогательна.

На вазе (ил. 6) Гектор изображен в центре, он вооружен щитом и копьем, на нем шлем с высоким гребнем. Его имя написано перед ним. Он стоит лицом к лицу с Андромахой (ее имя позади нее). Вазописцу удалось передать атмосферу доверия и взаимной сердечности, описанную в гомеровской поэме. Она проявляется в нескрываемой устремленности друг к другу их глаз, в том, как Андромаха осторожно распахивает свой плащ и льнет к мужу.

(6) Гектор и Андромаха, Елена и Парис

Халкидский чернофигурный кратер

Около 540–530 гг. до н. э.

Музей Мартина фон Вагнера, Вюрцбург

В другой песне Илиады троянский царевич Парис, младший брат Гектора, тоже пользуется передышкой между битвами. Он спешит увидеться с Еленой, прекрасной царицей, которую похитил у греков. Именно Елена – истинная причина войны, поскольку единственная цель греков, осадивших Трою, вернуть ее в Грецию. Елена, сначала очарованная Парисом, после нескольких лет жизни в Трое устала от него и затосковала по старому дому. Вазописец (ил. 6) показывает Париса (его имя написано перед ним) с луком в руке, он пылко обращается к ней (крайней слева, ее имя помещено за ней), но Елена, наглухо закутанная в плащ, отворачивает от него лицо. Контраст в отношениях этих двух пар, так ярко выраженный в эпической поэме, художник чутко уловил. Однако если бы не были вписаны имена, вряд ли мы догадались бы, что эти образы вдохновлены гомеровским гением.

Рядом с едущим верхом юношей, ведущим в поводу еще одну лошадь, указано его имя – Кебрион. Кебрион приходился Гектору братом и, согласно Илиаде, был его возницей в непредвиденных случаях. Его присутствие с запасной лошадью, приготовленной для Гектора, напоминает о том, что идет война с ее жестокими битвами, и на этом фоне происходит краткая встреча двух воинов со своими половинками, запертыми в осажденном городе.

Надписи конкретны и, как правило, безошибочны, но если их нет, существует второй способ распознавания персонажей – идентификация с помощью атрибутов, то есть экипировки, которую носят те или иные боги или герои.

Идентификация с помощью атрибутов

Геракл был невероятно популярным героем, он запечатлен в бесчисленных образах. Иногда мы видим его юным и безбородым, иногда зрелым и с бородой, но почти всегда с львиной шкурой и палицей. Изредка он вооружен луком.

Огромная мощная статуя (ил. 7), некогда украшавшая великолепные императорские термы в Риме, иллюстрирует уставшего Геракла, тяжело опирающегося на свою неизменную палицу, на которую он накинул львиную шкуру. Римляне восхищались греческой культурой и копировали наиболее прославленные произведения. Греческие скульптуры обычно отливались из бронзы и практически утрачены. Римские копии чаще всего изготавливались из мрамора и сохранились лучше. Оригинальная модель для этой статуи была, вероятно, выполнена из бронзы знаменитым скульптором Лисиппом в VI веке до н. э. Герой-атлет изваян с глубоким сочувствием и предстает просто утомленным бесконечными поручениями человеком. В правой руке, спрятанной за спиной, Геракл держит добытые золотые яблоки Гесперид. Это было последнее из длинной череды изнуряющих заданий, возложенных на героя, и о том, каких усилий оно ему стоило, мы можем судить по его изможденному виду.

(7) Отдыхающий Геракл (Геркулес Фарнезский)

Римская мраморная копия (или адаптация) греческой скульптуры Лисиппа IV века до н. э.

Национальный археологический музей, Неаполь

Гераклом восхищались, но он был также и мишенью для шуток. Комичные изображения героя существуют как в литературе, так и в искусстве. На греческой вазе V века до н. э. (ил. 8) он представлен в карикатурном виде, свирепым дикарем, и тем не менее его по-прежнему нетрудно распознать – он всё также облачен в львиную шкуру, всё также снаряжен палицей и даже луком. Он стоит в колеснице, управляемой Никой, богиней победы, которую можно узнать по крыльям и длинному хитону. Однако художник ехидно подшутил и над ней, выставив ее курносым сопляком, который правит колесницей, запряженной сварливыми кентаврами – мифическими существами, наполовину людьми, наполовину лошадьми.

(8)Геракл и Ника едут на колеснице, запряженной четырьмя кентаврами

Аттическая краснофигурная ойнохоя Роспись: Мастер Никия

Около 410–400 гг. до н. э.

Лувр, Париж

© R. M. N.

Эта ваза расписана в краснофигурной технике, как и кратер на рисунке 3. Если в VI веке до н. э. доминировала чернофигурная техника, то примерно в 530 году до н. э. ей на смену пришла краснофигурная вазопись, необычайно востребованная в V–IV веках до н. э., хотя и была в известной мере неудобной для художников. Вместо того чтобы рисовать фигуры по раствору, черневшему при обжиге, вазописец затемнял фон, оставляя фигуры в естественном красном цвете глины. Таким образом, ему приходилось работать с изображением косвенно, то есть помнить, что фигуры составляют ту часть вазы, которую он не расписывал. Но у этой техники были свои плюсы. Теперь не нужно было вырезать острым инструментом тонкие характерные черты, художник мог нарисовать их черным цветом кистью. Это открыло совершенно новые возможности и привело к появлению куда более натуралистичных образов.

Идентификация с помощью диковинного противника

Третий способ идентифицировать миф – изобразить героя, сражающегося с уникальным, ни на кого не похожим противником. Подойдет любое диковинное существо, будь то многоголовая гидра, птица с человеческой головой или быкоголовый мужчина.

Мифология знает только одного персонажа с головой быка – пасынка судьбы Минотавра. Порождение неестественной страсти критской царицы к необыкновенно красивому быку, он считался позором царской семьи и поэтому был заточен в центре лабиринта, созданного, по преданию, специально для него. В конечном счете его погубил отвратительный каннибализм, ибо пришел день, когда вместе с афинскими юношами и девушками, предназначенными на съедение Минотавру, отправился юный герой Тесей, который и убил чудовище.

(9) Тесей и Минотавр

Чернофигурная аттическая чаша. Подписана Архиклом и Главкитом

Около 550–540 гг. до н. э.

Государственное античное собрание, Мюнхен

На греческом чернофигурном кубке (ил. 9) показан близкий конец Минотавра: Тесей уже ухватил монстра за рог и изготовился для последнего удара мечом. Минотавр с головой быка и волосатым телом, обозначенным многочисленными мелкими надрезами, выглядит скорее испуганным, чем пугающим. Одной рукой он схватился за меч Тесея, силясь отвести удар, и в то же время он явно предпочитает борьбе бегство.

Поскольку Минотавра ни с кем не спутаешь и он известен тем, что был побежден Тесеем, начертанные вокруг фигур имена не столь уж необходимы для понимания сюжета, однако буквы удачно заполняют пустоты, которые в противном случае бросались бы в глаза.

Подсказки, заложенные в необычном сочетании обычных элементов

Четвертый способ безошибочного узнавания мифа – поразить необычностью ситуации. Элементы картины могут быть самыми обыкновенными, но их соединение должно вызывать удивление. Скажем, в таком животном, как овца, для нас нет ничего примечательного, но вид человека, едущего на овце, намекает на то, что перед нами не зарисовка с натуры, а вид едущего вверх ногами под овцой, как на рисунке 10, несомненно, дает понять, что происходит нечто невероятное.

В данном случае человек – это Одиссей, многострадальный герой гомеровской Одиссеи. Его можно узнать по походному шлему (пилосу), ставшему чем-то вроде фирменного знака Одиссея, но гораздо красноречивей его положение. Причина столь своеобразной позиции в следующем.

Когда Одиссей и его спутники забрели в пещеру Полифема, одноглазого гиганта-циклопа, в ней никого не было. Они решили подождать. Когда же хозяин вернулся со стадами овец и коз и тщательно затворил вход в пещеру огромным камнем, слишком большим и неподъемным для любого человека, они заволновались. Пещера превратилась в ловушку. Тревога усилилась, когда циклоп их обнаружил и обрадовался – не только как собеседникам, но и как еде. Двоих человек он слопал перед сном, еще двоих на следующее утро, после чего вывел свои стада, предварительно заградив вход в пещеру валуном, чтобы оставшиеся «гости» не сбежали. Одиссей опасался, как бы новое пристрастие циклопа к человечине не вошло в привычку, и пытался придумать способ спасти себя и остатки своей команды. Это оказалось трудной задачей. Основную проблему представлял валун у выхода из пещеры. Люди не могли его сдвинуть, только великану циклопу это было по силам. Поэтому, убив Полифема, они навсегда остались бы в заточении. В конце концов Одиссей решил, что наилучшим решением будет сначала опоить монстра, а потом выколоть ему глаз (благо у циклопов он один) в надежде на то, что рано или поздно даже слепой циклоп сам сдвинет камень, чтобы вывести животных.

Всё шло по плану, но когда ослепленный и разгневанный циклоп наконец отвалил камень, выпуская голодных овец на пастбище, он по понятным причинам не намеревался отпустить покалечивших его людей. Он сел у входа в пещеру и стал ощупывать спины проходящих овец и пространство между ними, чтобы не дать сбежать ни одному человеку. Однако Одиссей предусмотрел это. Он привязал каждого своего товарища под брюхом трех овец, а сам примостился под самым крупным бараном. Именно этот эпизод запечатлен в римской статуе (ил. 10).

(10) Одиссей сбегает из пещеры Полифема

Римская мраморная статуя

I век н. э.

Галерея Дориа-Памфили, Рим

Фотография: Алинари

Образ на редкость хромает. Спина Одиссея покоится на каменном ложе, без которого никак не обойтись, так как четыре тонкие мраморные ноги барана не смогли бы выдержать вес его брюха и прицепившегося снизу Одиссея. Мрамор обладает малым запасом прочности при растяжении, поэтому тяжелые горизонтальные элементы нуждаются в надежных вертикальных опорах.

Но побег Одиссея можно было более изящно воплотить в трехмерной форме бронзовой статуи. У бронзы большой запас прочности, и даже самых тонких опор хватает для поддержания довольно сложных и протяженных конструкций. Бронзовый баран не нуждался бы в дополнительной опоре даже с фигурой Одиссея, повисшей под животом. Вероятно, неуклюжая римская адаптация была навеяна бронзовой скульптурой.

Изначально мраморная статуя была раскрашена. Краски, должно быть, придавали ей живости, отграничивая человека от барана, одежду от голой кожи и маскируя затемненное каменное ложе так, чтобы казалось, будто Одиссей действительно висит, вцепившись в бока барана без какой-либо опоры под ним. Можно понять соблазн изваять такую статую, ведь это единственная скульптура, которая лаконично и безошибочно воспроизводит данный миф. Вазописцы охотно создавали вариации на эту тему, запечатлевая Одиссея то одного (как здесь), то со всей кавалькадой его спутников, укрывшихся под овцами и ускользающих от невидящего ока циклопа.

Прояснение через контекст всего мифологического цикла

И наконец, пятый способ исключить путаницу в распознавании мифа – показать его в контексте, который точно его идентифицирует. Например, и Геракл, и Тесей вступали в яростную схватку с быком-чудовищем, и обоих изображали его укротителями. Иногда сложно определить, кого из них подразумевает художник, особенно когда нет поясняющих надписей или отличительных атрибутов. Тем не менее проблема решается, если эпизод с быком соотносится с другими деяниями героя.

Тесей, чью дерзкую победу над Минотавром мы видели на рисунке 9, совершил и ряд других героических поступков (ил. 11). Сын правителя Афин, он, однако, родился и вырос на Пелопоннесе. Достигнув совершеннолетия, он отправился в Афины, желая встретиться с отцом. В те времена путешествовать с Пелопоннеса в Афины предпочитали по морю, поскольку сухопутный маршрут кишел бандитами и дикими зверями. И всё же Тесей, чтобы доказать, что он герой и достоин называться сыном своего царственного родителя, решил следовать по суше и очистить путь от подстерегавших опасностей.

(11) Подвиги Тесея

Краснофигурная аттическая чаша

Около 440–430 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Кодра

Британский музей, Лондон

В центре краснофигурной чаши (ил. 11) Тесей изображен уже после своего триумфа над Минотавром, он вытаскивает убитого монстра из лабиринта, где тот был заточен. Центральное изображение обрамляют сцены, на которых предстают не только победы Тесея над разными безжалостными злодеями и чудовищами, но и способы, какими он их побеждал. А побеждал он преступников всякий раз их же уловками. Так (в верхней части), Тесей схватился с Керкионом, который заставлял странников бороться с ним до смерти. Далее по часовой стрелке (на два часа) он «подгоняет» тело Прокруста под размеры его ложа, отрубая выступающие конечности топором, как поступал с путниками и сам Прокруст. Еще ниже (на четыре часа) Тесей сбрасывает со скалы Скирона, отправляя его на съедение черепахе. Скирон развлекался тем, что принуждал путешественников мыть ему ноги на краю обрыва, а затем сталкивал их вниз – в качестве лакомства черепахи. В следующей сцене (на восемь часов, шесть часов пока пропускаем) Тесей расправляется с Синидом, привязав его к верхушкам двух пригнутых к земле деревьев, которые он потом отпустит, в точности так, как проделывал со своими жертвами Синид. В последнем сюжете (на десять часов) он убивает свинью, которая нападала на людей и уничтожала посевы в окрестностях Кроммиона.

Когда Тесей благополучно добрался до Афин, он вызвался изловить быка, опустошавшего поля в долине Марафона (сцена на шесть часов). Для этого юноша воспользовался дубиной, которая хотя и тоньше палицы Геракла, но стала его атрибутом и могла бы привести к путанице в героях, если бы этот подвиг не был прочно вписан в череду других героических поступков Тесея.

Популярный во все времена Геракл (ил. 7 и 8) тоже поучаствовал в многочисленных приключениях. Двенадцать из них украшают двенадцать метоп (прямоугольных плит дорического ордера, см. ил. 66) над портиками храма Зевса в Олимпии (ил. 12). Первые шесть подвигов он совершил на севере Пелопоннеса, недалеко от Олимпии. Геракл должен был убить неуязвимого для любого оружия Немейского льва (1); уничтожить многоголовую Лернейскую гидру, которая обладала чрезвычайно затруднявшей его задачу особенностью отращивать две головы взамен каждой отрубленной (2); истребить или хотя бы прогнать хищных и жестоких Стимфалийских птиц (3); поймать Керинейскую лань, за которой ему пришлось бегать целый год (5); привести живьем Эриманфского вепря царю Эврисфею, повелевшему Гераклу совершить эти 12 подвигов (7); и, наконец, вычистить за один день чрезвычайно загаженные Авгиевы конюшни (12). Следующие четыре подвига привели Геракла на все четыре края света. На юг – укротить Критского быка (4), на восток – добыть пояс царицы Амазонок (6), на север – поймать коней-людоедов (8), на запад – увести коров Гериона, великана с тремя туловищами (9). Для выполнения двух последних заданий Гераклу пришлось выйти за пределы мира живых людей – чтобы доставить Эврисфею охраняющего царство мертвых пса Цербера (11) и добыть золотые яблоки бессмертия, яблоки Гесперид (10) (ср. ил. 7).

(12) Подвиги Геракла

Рисунок-реконструкция метоп над портиками храма

Зевса в Олимпии

465–457 гг. до н. э.

1. Лев

2. Гидра

3. Птицы

4. Бык

5. Лань

6. Амазонки

7. Вепрь

8. Кони

9. Герион

10. Яблоки

11. Цербер

12. Конюшни

Со временем этот список подвигов, заказанных царем Эврисфеем, стал каноническим и занял свое место в литературе, в декоре римских саркофагов и на мозаиках. Прежде чем появиться на метопах в Олимпии, у каждого приключения была собственная история. Какие-то истории возникли раньше (например, о гидре), другие – позднее: первое сохранившееся упоминание об Авгиевых конюшнях связано именно с метопой в Олимпии. Некоторые истории были более популярны, чем другие, но самой известной стала история об убийстве Немейского льва (см. также ил. 13, 14, 15). Лев был неуязвим, его шкуру не пробивали ни меч, ни стрелы, ни копье. В яростной схватке Геракл в конце концов задушил его голыми руками, а потом содрал шкуру его же клыками, которые могли рассечь всё, даже непробиваемую кожу. С тех пор Геракл всюду носил с собой (либо на себе) львиную шкуру.

Некоторые противники Геракла весьма своеобразны и поэтому легко узнаваемы, как, например, многоголовая змееподобная гидра или трехтелый Герион. Другие изображаются по традиционной схеме – вепря Геракл, как правило, держит над собой, угрожающе нависая над спрятавшимся в бочке Эврисфеем, а поверженную лань герой обычно придавливает коленом. Но даже соперников и без каких-либо отличительных особенностей можно опознать, потому что они участвуют в историях, которые входят в цикл, иллюстрирующий подвиги Геракла. Таким образом, хотя оба героя, Геракл и Тесей, усмирили быка (ил. 11 и 12), никто, кроме Тесея, не может быть изображен на рисунке 11, находящемся в контексте других, несомненно Тесеевых деяний. И также несомненно, что только Геракл – герой на метопах в Олимпии. Однако не всегда так просто отличить одного персонажа от другого, когда оба орудуют палицей и оба участвуют в укрощении быка.

Все перечисленные в этой главе подсказки и способы идентификации вполне пригодны, но, как мы покажем далее, ни на что нельзя полагаться полностью.

Глава III
Выбор момента

Сюжет мифа разворачивается во времени, изображение же статично. Как художник решает, какой момент мифа изобразить?

Изображение кульминации мифа

Самый драматичный момент, в котором действие достигает своего пика, – кульминация. Поэтому большинство художников предпочитало запечатлеть миг, когда Геракл убивает льва, когда Одиссей ослепляет Полифема или когда Аякс совершает самоубийство.

Среди вазописцев невероятно популярным сюжетом был первый из подвигов Геракла – убийство Немейского льва. До настоящих дней сохранились сотни образцов. Так как шкуру льва не пробивало никакое оружие, Гераклу пришлось задушить льва голыми руками, и в этот-то момент чаще всего художники изображали героя.

В VI–V веках до н. э. наиболее востребованными были два типа изображений этого момента: на одном сцепившиеся Геракл и лев почти распластаны на земле (ил. 13), на другом оба стоят (ил. 14).

На краснофигурной вазе (ил. 13) Геракл на коленях, он захватил руками голову льва и одновременно придавил его передние лапы. Обеими руками герой пытается удерживать раскрытой львиную пасть, тогда как лев, одной задней лапой опираясь в землю, другой вонзает когти ему в голову. Момент решающий: человек и зверь сцепились в смертельной схватке.

(13) Геракл душит Немейского льва

Плечо краснофигурной аттической гидрии

Около 500 г. до н. э.

Роспись: Мастер Клеофрада

Вилла Джулия, Рим

(14) Геракл душит Немейского льва

Плечо чернофигурной аттической гидрии

Около 520 г. до н. э.

Роспись в стиле Мастера Антимена

Центр визуальных искусств Айрис и Джеральда Кантор при Стэнфордском университете; фонд Хейзела Хансена

(15) Геракл душит Немейского льва

Серебряный статер. Гераклея, Лукания

Около 330 г. до н. э.

Ранее принадлежал Leu Numismatic AG, Цюрих

Фото любезно предоставлено Аукционным домом Leu Numismatics

Знаток мифа знает, что Геракл выйдет победителем, но художник акцентирует внимание на напряженности борьбы. Бесполезная палица Геракла прислонена к рамке слева, а его меч (с которым героя часто изображают, но редко ассоциируют) висит горизонтально над ним, заполняя пустоту. Два противника на этой вазе занимают всё доступное пространство.

На чернофигурной вазе (ил. 14) оба, Геракл и лев, стоят: лев опирается на одну заднюю лапу, другой вцепился в бедро Геракла, тот одной рукой обхватил шею зверя, не давая его челюстям сомкнуться, а другой цепко держит одну из передних львиных лап. Свободной передней лапой, обвивающей спину Геракла, зверь когтит его плечо. Создается впечатление, будто соперники обнимают друг друга.

Справа от центральной группы стоит Афина, богиня-воительница. Хотя она облачена в длинное женское одеяние, мы узнаем ее по вооружению: в руках у нее копье и щит, а на голове шлем. Богиня покровительствовала молодым воинам и часто появлялась рядом с ними, оказывая им поддержку, впрочем, не столько действенную, сколько моральную.

Слева от центральной группы стоит Иолай, племянник и товарищ Геракла по ратным деяниям. Он с тревогой (уравновешивая со своей стороны беспокойство Афины) наблюдает за схваткой, держа в руках палицу и лук Геракла, пока тот занят. Перед нами наглядный пример того, что обладание атрибутами Геракла не превращает автоматически кого бы то ни было в самого Геракла; дальше мы покажем, что это справедливо даже для того, кто владеет исключительным атрибутом Геракла – львиной шкурой. Прочтение изображений не всегда прямолинейная операция.

Из дальнего правого угла героя подбадривает посланник богов Гермес, он в характерной для путешественника шляпе и с непременным атрибутом – кадуцеем. Слева за борьбой наблюдают молодой мужчина и женщина. У них нет узнаваемых атрибутов, и их трудно идентифицировать. Возможно, это просто зрители, которых вывели на сцену, чтобы заполнить пространство. Художникам всегда приходится думать и о повествуемой ими истории, и о дизайне создаваемого ими образа.

Тема схватки Геракла с Немейским львом привлекала и мастеров, работавших с другими изобразительными средствами. Например, на серебряной монете IV века до н. э. из Гераклеи в Лукании на юге Италии (ил. 15) Геракл как будто состязается со львом в единоборстве. Он поймал льва в шейный захват, как делают борцы, тем самым у схватки возникает антропоморфный подтекст, всё больше набиравший популярность. Палица Геракла опирается в левую грань монеты, размерами она с дубинку, которая ассоциируется скорее с атрибутом Тесея (см. ил. 11). В сценах сражения с Немейским львом на Геракле, как правило, нет львиной шкуры, потому что она еще на звере, – но иногда по рассеянности художник, привыкший видеть героя, облаченным в львиную шкуру, упускал нить сюжета. Этот тип батального сюжета был чрезвычайно популярен с середины V века до н. э. и воспроизводился в малой бронзовой и большой мраморной скульптурах, а также на резных мраморных саркофагах, которые римляне часто украшали сценами из мифов.

Еще одна захватывающая история, кульминацию которой охотно воспроизводили художники, – ослепление циклопа Полифема Одиссеем.

Одиссей, попавший со своими спутниками в ловушку в пещере циклопа, единственную надежду на спасение видел в том, чтобы ослепить чудовище (см. главу II, с. 29). Но как это сделать незаметно для циклопа? Решено было опоить его.

Приготовления начались безотлагательно. В пещере валялся ствол дерева размером с корабельную мачту, его Полифем собирался приспособить под трость. Одиссей и его люди заточили один его конец, закалили в огне, спрятали и стали ждать. Когда циклоп вернулся и улегся, слопав двух человек, Одиссей подошел к нему и предложил отведать необычного вина. Полифем его с жадностью выпил и с удовольствием принял еще. Но он не учел, насколько крепким было варево, и вскоре уснул мертвецким сном. Тогда Одиссей и несколько отобранных им товарищей схватили заготовленный кол и вогнали его циклопу в единственный глаз.

Этот драматичный момент иллюстрирует огромная скульптурная композиция раннего имперского периода, установленная в пещере недалеко от Рима (ил. 16). Эта пещера естественного происхождения была искусно переделана в изысканную сельскую виллу. Группу больших статуй поместили в нише, и хотя она сохранилась не полностью, можно без труда узнать Одиссея и его крошечных, по сравнению с гигантским циклопом, людей, которые лавируют с длинным колом, готовясь нанести удар. Лежащий мертвецки пьяный циклоп – легкая добыча.

Ослепление Полифема было популярной темой с давних времен; первые изображения появились еще в VII веке до н. э. Этот сюжет легко идентифицировать даже на фрагменте вазы (ил. 17), где видно, как двое мужчин втыкают жердь в глаз полулежащего великана. Судя по сохранившейся части ноги третьего мужчины в правом углу, первоначально фигур было больше.

(16) Одиссей и его люди ослепляют циклопа Полифема

Скульптурная группа в пещере в Сперлонге

I век до н. э. – I век н. э.

Археологический музей, Сперлонга

(17) Одиссей и его люди ослепляют Полифема

Фрагмент аргивского кратера

Середина VII века до н. э.

Музей Аргоса, Аргос

© EFA (Французская школа в Афинах 26.322), инв. C 149

Фотография: Эмиль Сераф

(18) Аякс, бросившийся на свой меч

Чернофигурная коринфская чаша

Около 580 г. до н. э.

Роспись: Мастер Кавалькады

Базельский музей Античности и коллекция Людвига (Инв. BS 1404), Базель

Фотография: Клэр Ниггли

Сцена притягивала художников не только своей зрелищностью, но и тем, что она безошибочно узнавалась. Несколько мужчин, всаживающих кому-то в глаз кол (пусть и не гигантских размеров), – картина настолько необычная, что ее ни с чем не спутаешь, как и образ Одиссея, примостившегося под брюхом барана (ил. 10).

Художники также часто выбирали кульминационный момент в истории о самоубийстве Аякса. Он был одним из величайших греческих героев, сражавшихся против троянцев. В Илиаде Гомера говорится, что он «уступал только Ахиллу». Когда Ахиллес погиб, его мать, Фетида, предложила отдать необыкновенные доспехи сына «лучшему из греков после Ахилла». Аякс небезосновательно предполагал, что эту награду получит он, но, к его удивлению, появился еще один претендент. Им оказался Одиссей, который в конце концов хитростью и уговорами заполучил доспехи. Аякс был потрясен и унижен таким исходом. Жить с уязвленной гордостью он не мог и нашел единственный для себя достойный выход: броситься на собственный меч. На чернофигурной коринфской чаше (ил. 18) огромное тело Аякса простерто на земле. (Собственно, он был знаменит своим могучим телосложением.) Под ним видна рукоять его меча, клинок выступает из спины. Абсолютно ясно, что произошло. У подошедших к мертвому телу потрясенных греческих военачальников, чьи имена указаны рядом, нет никаких сомнений в этом.

Выбор других моментов

Выбрать кульминацию в качестве сюжета – естественно, но не только этот момент может быть интересен. Изображение того, что произошло до или после кульминации, тоже может быть ярким и волнующим.

Если мгновенно узнаваемые сцены с Одиссеем и циклопом, как на рисунках 16 и 17, представляют собой событие уникальное и удачно завершенное, то сюжет римской мозаики на рисунке 19 не столь однозначный, но зато более интригующий. Сложенная из мельчайших разноцветных камней, эта мозаика некогда украшала величественный дворец на Сицилии, построенный в конце III – начале IV века н. э. Крупным планом изображена пещера с чем-то вроде лужайки перед ней. Внутри пещеры на отваленном валуне сидит трехглазый великан. На голове у него капюшон из оленьей шкуры, вокруг шеи узлом завязаны копыта. Шкура предполагает, что ее владелец – дикое и грубое существо, не имеющее навыков ни прядения, ни ткачества, словом, троглодит. Его три глаза сначала озадачивают, но художники часто отличали циклопа таким образом, возможно подразумевая, что два нормально расположенных глаза – только декорация, а действительно зрячий – центральный, тот, что на лбу. Это, безусловно, Полифем, как покажет дальнейший анализ изображения. На лужайке перед входом в пещеру пасутся овцы и козы из стада циклопа. Одна из овец смотрит на Полифема, притягивая к нему и наше внимание. Мы видим на коленях циклопа частично выпотрошенную овечью тушу, он пожирает сырое мясо – еще один признак его варварства. Придерживая тушу одной рукой, другую он протягивает к большой чаше, которую подобострастно подносит ему человек. В отличие от циклопа, обнаженного, с одной лишь шкурой животного на голове, на мужчине короткая туника из тканого материала, что говорит о его принадлежности к цивилизованному миру. На заднем плане двое мужчин наливают еще вина. Ничего особенно драматичного не происходит, но если мы знаем историю об Одиссее и Полифеме, то понимаем, что вот-вот события примут совсем иной оборот.

(19) Одиссей предлагает крепкое вино Полифему

Римская мозаика

III–IV века н. э.

Пьяцца-Армерина, Сицилия

Фотография: Алинари

(20) Аякс готовится броситься на свой меч

Чернофигурная аттическая амфора

Около 540 г. до н. э.

Роспись: Эксекий

Музей изобразительных искусств и археологии, Булонь-сюр-Мер

Чтобы ослепить циклопа, его нужно было предварительно опоить. Ни один уважающий себя циклоп, будучи в здравом уме, ни за что не позволил бы ослепить себя горстке тщедушных людишек. В мозаике как раз запечатлен этот предваряющий эпизод. Трепет, легкую дрожь ужаса должен ощутить зритель, знающий, чем обернется «дружеское» приглашение выпить. Мы знаем, что произойдет дальше, но Полифем не знает. Нешаблонный выбор момента может создать потрясающий эффект.

Другой пример (ил. 20) тоже демонстрирует эффект неожиданно избранного, предшествующего кульминации момента, но совершенно иначе. Бросившийся на собственный меч Аякс (ил. 18) сразу узнаваем, поскольку самоубийство среди героев – явление редкое, и его случай стал самым известным. Большинство художников, выбиравших этот сюжет, предпочитали явный и безошибочно узнаваемый кровавый исход. Вопреки им талантливый и тонкий вазописец Эксекий, подписавший свою работу, изобразил вместо кровавого финала более раннюю фазу этой истории. Он показал Аякса одиноким в пустынном месте, на уединенность которого указывает пальма. Герой отставил в сторону свой мощный щит, поставил на него сверху шлем, два его, теперь бесполезных, копья упираются в рамку картины. Аякс еще не бросился на свой меч, он только втыкает его в землю, тщательно утрамбовывая вокруг него холм, чтобы клинок стоял ровно и был устойчив, когда он падет на него. И опять-таки в сцене нет насилия и практически нет движения. Но того, кто знает миф, этот нетривиальный выбор момента поразит и ужаснет. Герой унижен. Он не желает новых унижений. Неловкое падение – и банальная рана лишь усугубит его позор. Нахмуренный лоб выдает его страдание и сосредоточенность, но еще выразительней его согбенная спина и дотошность, с какой он уплотняет холм с воткнутым в него мечом. Этот продуманный образ, так глубоко раскрывающий характер и отчаянное положение героя, безмерно трогателен. Но только если мы знаем эту историю.

(21a) Центральные фигуры с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии

Музей Олимпии, Олимпия

(21b) Приготовления к гоночному состязанию Эномая и Пелопа

Мраморные фигуры с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии

465–457 гг. до н. э.

Музей Олимпии, Олимпия

Еще одним художником, выбравшим момент, который предшествует кульминации, был творец восточного фронтона храма Зевса в Олимпии (ил. 21a и 21b). Иллюстрируемый им эпизод связан с роковой гонкой на колесницах между Эномаем, царем города неподалеку от Олимпии, и прибывшим издалека героем Пелопом. Эномай не хотел выдавать свою дочь замуж, но, повинуясь народному обычаю, не отказывал женихам в праве побороться за ее руку. Он обещал отдать дочь тому, кто раньше его домчится с ней на своей колеснице до Коринфского перешейка. Сам же, прежде чем отправиться в погоню, приносил жертву Зевсу. По правилам, если он догонял молодых людей, то убивал претендента. А поскольку его чудо-кони были быстры, как ветер, всех женихов ожидала печальная участь: они один за другим погибали, а их отрубленными головами Эномай украшал вход в свой дворец. Так пали двенадцать или тринадцать юношей, пока не появился Пелоп, тоже пожелавший испытать свою удачу. Несомненно, гонка – кульминация, но скульптор показал не ее. Всё свое внимание он сосредоточил на напряженном моменте, предваряющем погоню.

Эномай стоит слева от центра, уверенно уперев руку в бедро (ил. 21a и 21b). Его рот открыт: он объясняет условия гонки. Пелоп, справа от центра, внимательно слушает, чуть наклонив голову. Между ними возвышается, господствуя над всеми смертными, бог Зевс, невидимый для соперников, чья судьба всецело в его власти. Будущая невеста, справа от Пелопа, поправляет фату, а жена Эномая, слева от мужа, скрестила в тревоге руки. По обе стороны от главных фигур расположены две колесницы, головы лошадей обращены к центру; впереди и позади них преклонили колени слуги; в узких углах фронтона полулежат фигуры, которые олицетворяют две реки, протекающие рядом с Олимпией, тем самым локализуя соревнования (ил. 21b).

Хотя фигуры разделены в пространстве, психологически они тесно связаны между собой: их объединяет ожидание предстоящего состязания. Единственный динамичный персонаж – высокомерный и самонадеянный Эномай, диктующий условия гонки. Остальные реагируют в соответствии со своим темпераментом. Пелоп отрешен, весь внимание, а будущая невеста рядом с ним смотрит вверх и в сторону, ее открытость контрастирует с его замкнутостью. С противоположной стороны жена Эномая, погруженная в себя (кажется, она вот-вот подопрет ладонью подбородок), оттеняет агрессивного, уверенного в себе ее супруга. Момент напряженный – исход пока неясен. Художник принял новаторское и смелое решение, полностью положившись на осведомленность своего зрителя, который знает, что это за история. Без такого знания скульптурная композиция – просто группа статичных фигур, окруженных по бокам колесницами, слугами и речными божествами. Местные гиды должны были объяснять, какая история воспроизведена, чтобы зрители могли по достоинству оценить силу этого образа. Мы же ее опознаем только благодаря Павсанию, путешественнику, жившему во II веке н. э., который услышал эту историю и записал в своем путеводителе.

Из приведенного примера видно, что выбор нетривиального момента сопряжен с определенным риском. Несведущий зритель не представляет, что происходит, и поэтому полностью упускает суть. Ему неведомо, что колесницам скоро предстоит гонка, для него они, как и во множестве других случаев, просто средство передвижения, не больше.

Изображение не содержит никаких намеков на исход гонки, но она имела далекие последствия. Согласно большинству преданий, Пелоп победил благодаря хитрой уловке, за которую потом серьезно поплатился. Наложенное на него и его род проклятие^[1]* дало материал для бесчисленных трагедий, в том числе связанных с судьбами Фиеста и Атрея, а также их сыновей Эгисфа и Агамемнона.

Иллюстрация события, предшествующего кульминации мифа, может произвести необычайное впечатление; однако это так же верно и для события, которое следует за кульминацией. Наиболее впечатляющий пример – одна из метоп храма Зевса в Олимпии (ил. 12 и 22). Первый подвиг Геракла – убийство Немейского льва – показан на ней не в наивысшей точке борьбы, как на рисунках 13, 14 и 15, а после схватки. Мы видим Геракла в классической позе охотника на крупного зверя, поставившего ногу на спину мертвого льва. Но на этом сходство заканчивается. Герой оперся локтем о колено и склонил голову на ладонь. Весь его вид говорит о предельной усталости. Его лицо, юное, почти мальчишеское, искажает лишь одна тревожная морщина на гладком лбу. Этот образ запечатлел человечность Геракла, обнаруживая, что герои, как и все люди, тоже устают и разочаровываются. Зритель понимает, что этот утомленный юноша совершил только первый свой подвиг и что впереди его ждет много других.

(22) Геракл и лев

Метопа храма Зевса в Олимпии

465–457 гг. до н. э.

Музей Олимпии, Олимпия

Метопа сохранилась частично, но суть передает. Слева от Геракла стояла Афина, остались лишь ее голова и одна рука. Справа был Гермес, от него сохранилась только стопа. Боги с сочувствием наблюдали, но ничем не могли помочь. Гераклу предстояло разбираться со своей судьбой самостоятельно.

(23) Одиссей ослепляет Полифема

Чернофигурная лаконская чаша

Около 565–560 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Всадника

Кабинет медалей, Национальная библиотека Франции, Париж

(24) Фронтон храма Артемиды на Корфу

590–580 гг. до н. э.

Распознать мифологический образ невозможно, если мы не знаем миф. Когда изображена кульминация, то обычно есть несколько намеков, которые пусть и смутно, но помогают нам вспомнить миф. Если же перед нами не кульминация, а предшествующий ей момент или развязка мифа, подсказок будет гораздо меньше, и чисто внешне образ может показаться тусклым. Следовательно, от художника требуется определенная дерзость, чтобы проиллюстрировать нешаблонный момент, поскольку для правильной интерпретации зритель должен не просто знать миф, но знать его очень хорошо, иначе он не уловит суть. Зато результат может быть потрясающим, а награда – великой.

Синоптический образ

Фотография фиксирует отдельный момент времени. У греков и римлян не было фотоаппаратов, как и отчетливого представления о том, что можно увидеть за один момент. Поэтому, скорее всего, им не казалось особенно странным, если одно изображение заключало в себе ряд эпизодов, которые не могли происходить в одно и то же время.

Внутренняя роспись на чернофигурной чаше (ил. 23) дает исчерпывающее представление о приключениях Одиссея в пещере Полифема. Справа сидит циклоп, в каждой руке у него по человеческой ноге. Следует предположить, что это остатки ужина, которым стали спутники Одиссея. Стоящий перед циклопом мужчина предлагает ему чашу с вином и в то же время другой рукой держит кол, который поддерживают еще трое выстроившихся за ним мужчин, и все вместе они вонзают этот кол в глаз циклопа. По логике предлагаемые события не могли происходить одновременно. Обе руки циклопа заняты, поэтому он не может принять чашу с вином. Мужчины не настолько опрометчивы, чтобы пытаться ослепить циклопа до того, как он упьется. Художник предпочел не останавливаться на одном моменте, но и не представляет нам последовательности событий. Он просто напоминает о том, как развивалась история, эпизод за эпизодом – циклоп ест людей, циклопа опаивают вином, циклопа ослепляют, – однако все эти эпизоды сжаты в один образ, великолепно завершенный синопсис. Труднее понять значение змеи наверху и рыбы внизу. Змея может быть просто частью декорации или еще одним обитателем пещеры, тогда как рыба может намекать на путешествия Одиссея по морю. Такой сводный образ – весьма экономичный способ донести несколько важных событий мифа.

Похожий сводный образ запечатлен на фронтоне одного из самых ранних каменных храмов Греции. Центральную часть фронтона храма Артемиды в Керкире на острове Корфу украшает огромная и впечатляющая фигура горгоны Медузы (ил. 24). Лица горгон были такими ужасными, что любой, кто смотрел на них, превращался в камень, поэтому обезглавливание Медузы стало чрезвычайно трудной задачей. Такую задачу поручили герою Персею, и он выполнил ее благодаря крылатым сандалиям, шапке-невидимке и благоразумно отведенному взгляду в критичный момент.

Но когда он отрубил Медузе голову, его ждал большой сюрприз. Оказалось, что она была беременна, и из крови отрубленной головы неожиданно возникли крылатый конь Пегас и великан Хрисаор. Только такие чудовища, как Медуза, способны на подобные акушерские причуды.

На фронтоне Медуза изображена в центре в позе, которой обычно обозначали бег: обе ее ноги согнуты в коленях. Мы можем предположить, что она убегает от Персея. Ее ужасная, поистине приводящая к оцепенению голова обращена вперед и добротно прилегает к телу. При этом слева и справа от нее стоят ее отпрыски – Пегас и Хрисаор, – которых никак не могло быть, пока ее голова на месте. Художник не слишком беспокоился о хронологической последовательности событий. Он показал самое существенное в Медузе, ее безобразное лицо, но в то же время показал и ее детей, остроумно создав сжатый, но насыщенный образ.

(25) Рождение Пегаса из шеи Медузы и бегство Персея

Белофонный аттический лекиф

Началфо V века до н. э.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Мы можем оценить силу его образа, сравнив с работой художника позднего периода, который более щепетильно относился к интерпретации мифа (ил. 25). У него Медуза, чья отрезанная голова благополучно покоится в сумке, которую несет Персей, лежит на земле. Крылатый конь Пегас появляется из шеи. Он скачет вправо, в то время как Персей расчетливо спасается, улетая на своих крылатых сандалиях влево. Сцена рождения показана наглядно, но в целом сюжет менее понятен, а обезглавленная Медуза, которую можно узнать только по рождающемуся из нее потомству, являет собой крайне неприятное зрелище.

Глава IV
Широта эпоса против заостренности трагедии

Миф можно рассказывать либо пространно, со всеми подробностями и второстепенными персонажами, либо кратко, сосредоточив внимание на главных действующих лицах. Такой род литературы, как эпос, повествует пространно, развертывая длинный ряд событий и подробно живописуя обстановку и действия, прибегая к многочисленным отступлениям и сюжетным ухищрениям; трагедия же, напротив, заострена на одном ключевом событии, в котором участвует несколько персонажей, а время действия ограниченно.

Аналогично и в вазописи. Например, на фризе чернофигурной вазы (ил. 26) художник иллюстрирует предание о гибели Троила со множеством разнообразных деталей.

(26) Ахилл готовится убить Троила

Чернофигурный аттический кратер

Около 570 г. до н. э.

Роспись: Клитий

Национальный археологический музей, Флоренция

История Троила изложена в Киприи, одной из эпических поэм, написанных, вероятно, в VII веке до н. э. (вскоре после гомеровской эпохи) и охватывающих ту часть классических мифов о Троянской войне, которая не вошла в гомеровские поэмы Илиада и Одиссея. События, описываемые в Илиаде, происходят в течение нескольких недель, когда уже шел десятый год войны между греками и троянцами, Одиссея же посвящена событиям после падения Трои, в основном приключениям Одиссея на его пути домой. В Киприи подробно рассказано об обстоятельствах, которые привели к конфликту, и о ранних годах войны, в том числе о гибели Троила. Поэма фактически утрачена, мы знаем о ней лишь по поздним кратким пересказам и нескольким чудом уцелевшим отрывкам, однако все ее истории, если не целиком эпическая поэма, должны были быть известны вазописцам VI–V веков до н. э.

После высадки греческой армии под стенами Трои сражения часто были жестокими, но не всегда мужи-воины противостояли друг другу в героических поединках. Когда Ахиллу стало известно пророчество о том, что, если младшему сыну Приама Троилу исполнится двадцать лет, Троя не падет, он решил убить юношу и таким образом устранить препятствие.

В осажденной Трое не хватало воды, поэтому Троилу, любившему лошадей, приходилось их водить на водопой за городские стены, где находился фонтан. Там и устроил Ахилл засаду. Художник воспроизводит эту сцену, одновременно показывая и то, что произошло потом (ил. 26).

С краю слева бог Аполлон, чья роль важна, но станет очевидной только в конце повествования. Далее фонтан. Юноша ставит свой кувшин под струю, льющуюся из головы льва, а с другой стороны девушка ждет, пока наполнится ее кувшин.

Она смотрит вправо и вскидывает руки в изумлении перед тем, что увидит. Рядом с ней три божества (мать Ахилла Фетида, Гермес и Афина), скорее всего, невидимые для смертных, но влияющие на происходящее. Практически в центре композиции мы видим Ахилла или, точнее, всё, что сохранилось от его фигуры. Он выскакивает из-за фонтана и мчится за Троилом. Хотя изображение Ахилла почти полностью утеряно, оставшаяся одна нога вполне красноречива. Она оторвалась от земли, когда герой выпрыгнул, чтобы схватить перепуганного мальчика. Показано, как Троил изо всех сил подгоняет своих лошадей. Перед ним бежит его сестра Поликсена, которая сопровождала его к фонтану; брошенный ею кувшин опрокинут лошадьми. Правее поодаль, нахмурив чело, согнувшись под гнетом тяжкой скорби, восседает царь Трои, старый Приам, его друг Антенор приносит ему дурную весть. Последними справа мы видим двух братьев Троила, которые выходят из городских ворот, собираясь отомстить за его убийство.

Изображение тонкое и точное, как надписи, идентифицирующие каждого персонажа и даже фонтан и кувшин. Ужас Троила передан с исключительной силой: с развевающимися волосами и стиснутыми губами, он безуспешно пытается выиграть гонку со смертью, хлеща своих напуганных чистопородных скакунов (ил. 27). Троилу так и не удалось спастись. Он укрылся в святилище Аполлона, где его настиг и жестоко убил Ахилл. Поступок Ахилла, осквернившего святыню, разгневал Аполлона, и свою ярость против героя бог утолил только тогда, когда навлек на него смерть. Длинная тень зла, отброшенная безжалостным убийством Троила, простерлась и за порог смерти Ахилла: согласно одной из версий этой истории, именно у фонтана он впервые увидел Поликсену и полюбил ее. Так как его любовь осталась безответной при жизни, его призрак потребовал, чтобы девушку принесли ему в жертву на его могиле (ил. 2).

Расписывавший эту вазу художник Клитий придал эпический размах своей картине, сплетя воедино предвидения кровавого будущего с видениями идиллического прошлого, тем самым поместив погоню за Троилом в более широкий контекст. Таким образом, фигура Аполлона слева предвещает смерть Троила и отмщение его убийце, тогда как юноша и девушка у фонтана отсылают нас к мирным, еще не потревоженным войной занятиям простого люда. Атмосфера меняется с появлением трех божеств, которые наделяют Ахилла необыкновенной скоростью, что и позволило ему обогнать скачущих Троиловых лошадей. Центральная сцена – гонка Ахилла и Троила не на жизнь, а на смерть – исполнена драматизма; любопытно было бы узнать, какую эмоциональную нагрузку несла фигура Поликсены, от которой сохранились лишь подол туники и ноги. В правом углу, резко контрастируя с мирной сценой у фонтана, показаны последствия ужасов войны: раздавленный горем старый царь Приам готовится к трауру по одному из своих сыновей, в то время как двое других с оружием в руках выходят из города, чтобы вступить в бой.

(27) Ахилл готовится убить Троила

Чернофигурный аттический кратер

Около 570 г. до н. э.

Роспись: Клитий

Национальный археологический музей, Флоренция

(28) Троил и Поликсена убегают от Ахилла (не изображен)

Краснофигурная аттическая гидрия

Около 480 г. до н. э.

Роспись: Мастер Троила

Британский музей, Лондон

Заполнить такой узкий фриз можно было только множеством фигур. Это побуждало художников выбирать типовые сюжета: процессии, гонки, охоты, сражения или пиршества, которые можно было растягивать бесконечно. Когда иллюстрировался конкретный миф, художникам, чтобы заполнить пространство, приходилось либо представлять миф развернуто, либо добавлять ничего не значащие фигуры, как на рисунке 14, где вазописец поместил двух зрителей слева, чья функция исключительно декоративная.

Наиболее талантливым художникам в равной мере удавалось создать красивую декорацию и проникновенно рассказать историю. У Клития такой талант, бесспорно, был. Он заполнил длинный узкий фриз (ил. 26) тринадцатью фигурами и двумя строениями, и каждая деталь придает воспроизводимой истории значительность и драматизм.

Другой вазописец (ил. 28) предпочел развернутой версии мифа сжатый сюжет трагедии. Он убрал все посторонние элементы и широким жестом заполнил пространство лишь двумя крупными фигурами: справа бежит Поликсена, в отчаянии размахивая руками и с ужасом оглядываясь назад, тут же скачет галопом Троил, настегивая лошадей и тоже в ужасе оборачиваясь. Здесь не остается места для Ахилла, но в его присутствии и нет надобности, поскольку последствия его коварного нападения наглядно продемонстрированы. Кувшин, который выронила в панике Поликсена, разбился о землю и из него пролилась вода, как вскоре прольется кровь Троила.

* * *

Историю встречи Геракла с кентавром Нессом тоже можно представить либо в сжатом, либо в развернутом виде. На вазе VII века до н. э. (ил. 29a и 29b) перед нами развернутый, изобилующий подробностями сюжет. Так как кентавры наполовину лошади, наполовину люди (см. ил. 8), они были отягчены этой двойственной природой, но могли и извлекать из нее выгоду. Несс, пользуясь особенностями своего телосложения, приспособился переправлять, подобно паромщику, путешественников через реку. Когда к реке подошли Геракл и его невеста Деянира, он предложил перенести девушку. Однако, восприимчивый, как все кентавры, к женским чарам, Несс во время переправы, на свою беду, не совладал с собой и попытался овладеть ею. Деянира закричала, и Геракл в отместку убил обидчика-монстра.

(29a) Несс падает, сраженный Гераклом, а Деянира правит колесницей

Протоаттическая амфора

Около 660 г. до н. э.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

(29b) Срисовка с амфоры на ил. 29a

Художник запечатлел Геракла в центре вазы в момент, когда он, потрясая мечом, атакует Несса слева. Кажется, что кентавр изнемог от самого вида грозного противника: его руки жалобно протянуты, ноги подкосились в коленях. Заметим, что ноги у него человеческие, а лошадиный круп дорисован к ягодицам. (Позднее кентавров стали изображать (см. ил. 8, 30, 31, 68–71, 73, 142, 143, 145, 146) людьми исключительно до пояса, а всё, что ниже, было телом лошади. Понадобилось время, чтобы этот образ стал общепринятым. В конце концов, кентавр – это вымышленный персонаж и стандартной модели, которую можно было бы написать с натуры, не существовало.) Справа от Геракла в колеснице сидит Деянира, она уверенно правит четверкой лошадей, чьи головы расходятся веером в дальнем правом углу. Сохранились лишь часть ее головы, руки и низ юбки. Но и это немногое указывает на то, что к ней вернулось самообладание. Колесница явно излишня в сюжете. Любопытно, помещена ли она только для того, чтобы заполнить пространство, или, может быть, художник хотел показать контраст между поджарым, атлетическим лошадиным телом Несса и вялыми телами рабочих лошадок в колеснице. В любом случае, сюжет можно было бы передать в более компактной форме.

(30) Геракл нападает на Несса, а Деянира высвобождается из его хватки

Краснофигурная аттическая гидрия

Около 480 г. до н. э.

Роспись: Мастер Орифии

Британский музей, Лондон

(31) Геракл, убивающий Несса

Чернофигурная аттическая амфора

Конец VII века до н. э.

Роспись: Мастер Несса

Национальный археологический музей, Афины

Именно так поступил художник, расписавший краснофигурную вазу в V веке до н. э. (ил. 30). Он свел сцену лишь к трем главным персонажам и сосредоточился непосредственно на действии. Геракл бросается на помощь – обратите внимание на то, как парит за его плечами львиная шкура; он схватил Несса за бороду и устрашающе замахивается палицей. Несс пытается вырваться из-под руки Геракла, он пригнетен к земле и выпускает Деяниру, которая элегантно выскальзывает из его объятия. Руки всех троих персонажей встречаются в центре изображения: Деянира просит о помощи, Геракл карает, а Несс борется с крепкой рукой Геракла, препятствующей его бегству. Бритое красивое лицо Геракла контрастирует со звериными чертами и лошадиными ушами Несса, как и его смелая отповедь на грубые домогательства кентавра.

Еще одна, более сжатая, версия этого мифа (ил. 31) имела куда большее влияние. На чернофигурной вазе конца VII века до н. э. художник сократил сюжет до двух фигур: возмущенного Геракла и возмутительного Несса. Сила образа держится на различиях между двумя протагонистами. Геракл тверд и непреклонен. Он настиг Несса, наскочил на него, упершись ногой в место сочленения человеческого и лошадиного тела. Одной рукой он держит кентавра за волосы, в другой руке стискивает свой меч. Колени Несса начинают подгибаться под тяжестью героя-атлета. Он протягивает руку, чтобы коснуться бороды Геракла. Это был традиционный жест-мольба, здесь мы видим Несса молящего о сохранении ему жизни. Он повторяет этот жест другой рукой, но, похоже, шансов у него нет. Сила и энергия Геракла противопоставлены неподвижности поверженного кентавра. Геракл, с героическим орлиным носом, одетый в изящную тунику, с аккуратно подстриженными бородой и усами, олицетворяет цивилизованного человека, защитника женщин и поборника брака. Курносый кентавр, с торчащими усами и неопрятной бородой, неспособный сдерживать низменные чувства и трусливый, когда изобличен, олицетворяет дикую силу инстинктов. В других историях сам Геракл виновен в изнасиловании, но гибкость мифа позволила ему сыграть здесь другую роль, гений древнего художника выразил суть предания в тонко описанных характерах его героев.

* * *

Последний пример двух различных трактовок одного и того же сюжета восходит к великолепному циклу мифов, связанных с городом Фивы. Речь идет о герое и прорицателе Амфиарае. Он женился на Эрифиле, сестре царя Аргоса Адраста. Когда Адраст решил возглавить поход на Фивы, чтобы помочь изгнанному Полинику восстановить свое право на фиванский престол, Амфиарай не захотел присоединиться. Он предвидел, что, отправившись сражаться против Фив, уже не вернется. Ранее Адраст и Амфиарай договорились, что при возникновении разногласий спор между ними должна разрешать Эрифила. Поэтому они обратились к ней. Ее-то решение в конечном счете и привело к ужасным последствиям.

Полиник привез из Фив семейную реликвию – прекраснейшее ожерелье, преподнесенное богами в качестве свадебного подарка основателям Фив. Теперь он предложил это ожерелье Эрифиле, но взамен потребовал, чтобы она уговорила своего мужа принять участие в походе. Она взяла подарок – причину бесконечных бед, – и выполнила условие. Как ни противился Амфиарай, ему пришлось присоединиться к армии, отправляющейся в Фивы.

(32) Отъезд Амфиарая

Чернофигурный коринфский кратер

Около 570 г. до н. э.

Античная коллекция,

Государственные музеи Берлина, Фонд прусского культурного наследия, Берлин

(33) Полиник и Эрифила

Краснофигурная аттическая пелика

460–450 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Чикаго

Музей Сиджизмондо Кастромедиано, провинция Лечче

Коринфский вазописец (ил. 32) изображает Амфиарая перед его дворцом, готового отправиться в путь – одной ногой он уже ступил на колесницу. Преданный и разгневанный, он обнажил свой меч и, обернувшись, грозно глядит на Эрифилу. Она стоит последняя слева, позади толпы прощающихся с Амфиараем. Она с головой укутана в плащ, который держит распахнутым, как Андромаха на рисунке 6. Однако Эрифила вовсе не такая верная жена, как Андромаха, и на это указывает огромное ожерелье, которое она, не таясь, держит в правой руке – красноречивое напоминание о ее предательстве. Перед толпой женщин стоит мальчик, сын Амфиарая, он тянет руки к уезжающему отцу. Это Алкмеон. Амфиарай завещал ему отомстить за свою смерть, иными словами, мальчик должен был убить свою мать, Эрифилу. Достигнув зрелости, Алкмеон выполнил волю отца, но это не принесло ему утешения. Преследуемый фуриями как матереубийца, он в конце концов погиб, став очередной жертвой пагубной силы ожерелья. Справа, перед лошадьми, сидит на земле провидец, он в отчаянии покачивается и прижимает руку ко лбу. Он предвидит трагическую цепочку событий, которые последуют за печальной сценой отъезда.

Изобилующее подробностями изображение не только фокусируется на моменте отъезда Амфиарая, но и, подобно эпосу, показывает в ретроспективе его причины, а в перспективе – последствия. То, что вся история умещается в одной сцене, напоминает о синоптическом подходе (ил. 23 и 24), при котором создается компактное изображение, содержащее намек на прошлое и будущее (Полифем пожирает людей, напивается, и его ослепляют). Разница лишь в том, что в таком эпическом изложении, как на рисунках 26 и 32, художник показывает масштаб истории и ее протяженность во времени с помощью множества фигур, размещая их по всей поверхности вазы (Эрифила принимает ожерелье, Амфиарай отправляется в военный поход, фиаско, которое ожидает его в конце).

Совершенно другой способ передать миф выбрал вазописец, расписывавший краснофигурный аттический кратер (ил. 33). Поместив только два персонажа, он сосредоточил внимание на ключевом событии. Полиник встречается наедине с Эрифилой у нее дома. Между ними длинноногая птица вроде домашнего животного^[2]. Из шкатулки Полиник достал роковое ожерелье и соблазнительно покачивает им перед Эрифилой. Она протягивает руку, чтобы его взять, и их взгляды встречаются, и судьба ее мужа предрешена.

Вроде бы ничего трагичного не происходит. Любой мужчина может подарить украшение любой женщине. Но это лишь на первый взгляд. Имена, написанные рядом с фигурами, переводят изображение в сферу мифа. Трагические последствия, казалось бы, простого обмена наполняют атмосферу зловещими предчувствиями.

Часть третья
Построение образа

Глава V
Шаблоны и мотивы

Что-то изобразить сложнее, что-то проще. Действия проще эмоций. Легко показать героя, сражающегося с чудовищем, или мужчину, целующего женщину, но как передать страх или любовь?

Греческие боги, как известно из мифов, были весьма любвеобильными и часто влюблялись в простых смертных. Однако для того, кто стал объектом их притязаний, любовная связь редко имела счастливый исход. Многие смертные, очевидно предвидя гибельные последствия любых амурных перипетий с божеством, всеми силами старались их избежать.

Аттические вазописцы V века до н. э., заинтригованные преданиями о богах, влюбленных в смертных, пробовали запечатлеть образчики божественной страсти. Для этого им нужно было придумать образ, который передавал бы гамму чувства. Но как посредством изображения показать, например, что при виде возлюбленного сердце начинает колотиться, или перехватывает дыхание, или томит страсть?

Гибкие шаблоны

Греческая вазопись

Мастера вазописи изобрели шаблон – любовное преследование. Они изображали божество, которое гонится по пятам за убегающим смертным. Тем самым страсть и желание они воплощали в образе преследователя, вожделеющего и пытающегося настигнуть объект любви, тогда как нежелание и страх олицетворяло бегство преследуемого.

Шаблону не хватает тонкости, но он действенен. Он стал чрезвычайно популярным, и им пользовались не только для того, чтобы показать богов, но и смертных, тоже желающих уловить объект страсти. Три примера ниже (ил. 34–36) иллюстрируют возникший шаблон.

(34) Эос преследует Кефала

Краснофигурная аттическая амфора

460–450 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Сабурова

Национальный археологический музей, Неаполь

(35) Эос преследует Титона

Краснофигурный аттический кратер в форме колокола

460–450 гг. до н. э.

Национальный археологический музей Феррары, Феррара

Публикуется с разрешения Министерства культурного наследия и культурной деятельности провинции Эмилия-Романья

На рисунке 34 крылатая женщина преследует юношу. Ее руки простерты к нему, пальцы готовы впиться, левая ладонь уже дотянулась до его плеча. На юноше короткий плащ, вокруг шеи повязана шляпа от солнца; она виднеется за его левым плечом. Очевидно, это странник, а два копья в его руке указывают на то, что он еще и охотник. Он оглядывается в смятении и отшатывается от своей преследовательницы.

Несомненно, эта сцена иллюстрирует миф, поскольку в реальной жизни женщин с крыльями не существует. Среди мифологических крылатых женщин самой влюбчивой и привязчивой к мужчинам была богиня утренней зари Эос. Одним из ее возлюбленных был афинский охотник Кефал, и, по-видимому, именно его она преследует на этом изображении.

Очень похожая сцена на рисунке 35. Крылатая женщина настигает юношу, протягивая к нему обе руки. Он оборачивается к ней, выставив перед собой ладонь, то ли протестуя, то ли споря, и одновременно пытается удрать. Вместо охотничьего снаряжения у юноши в левой руке лира. Это троянский царевич Титон, который, как и другие царевичи Трои, временами пас овец. Пастухи коротали долгие часы, проводимые в одиночестве со своими стадами, сочиняя музыку, и Титон тоже, чтобы скрасить время, играл на лире.

(36) Борей преследует Орифию

Краснофигурный аттический стамнос

470–460 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Дипдена

Музей земли Баден, Карлсруэ

(37) Фракийская женщина нападает на Орфея

Краснофигурная аттическая амфора

470–460 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Ойонокла

Британский музей, Лондон.

В безумии страсти Эос выпросила у Зевса бессмертие для Титона. Это благое намерение имело для него ужасные последствия, потому что Эос забыла попросить сохранить ему молодость. Бессмертный Титон старился и дряхлел, пока не высох и не скукожился настолько, что от него остался лишь скрипучий голос, как у сверчка за стенкой; в конце концов Эос превратила его в цикаду и поместила в клетку, единственное подходящее для его стесненных обстоятельств обиталище. Из-за роковой оплошности Эос Титон стал жертвой одной из самых изощренных пыток в греческой мифологии – пытки ненавидимой жизнью и отказанной смертью.

Образ Эос и ее возлюбленных получил широкое распространение в V веке до н. э. Этим однажды изобретенным шаблоном пользовались снова и снова. Такие шаблоны были необходимы художникам. Они предоставляли самое существенное для пересказа сюжета, благодаря шаблонам живописец мог иллюстрировать миф, не придумывая историю с нуля, а сведущий зритель без колебания распознавал, какой перед ним миф. Так, в перепуганном, несущемся на лошади мальчике и бегущей перед ним девушке, выронившей кувшин с водой (ил. 27 и 28), легко узнавали Троила и Поликсену, тогда как группа мужчин, вонзающих кол в глаз сидящего или полулежащего великана (ил. 16, 17, 23), сразу указывала на то, что перед зрителем сцена ослепления Полифема.

Как только устанавливался шаблон, художник мог уже по собственному усмотрению прорабатывать детали и вносить изменения в образ. Он мог сделать его более трогательным и глубоким или более комичным и забавным. Шаблон был не просто полезен художнику, он его раскрепощал. На худой конец, он позволял пересказать историю, а в лучшем случае – создать и нечто поразительное, оригинальное.

Шаблон не был жестким, он лишь обеспечивал сюжетную основу. В самых популярных шаблонах заключалась большая гибкость. Одного нюанса, такого, например, как держит ли юноша в руке охотничье снаряжение (ил. 34) или лиру (ил. 35), было достаточно, чтобы отличить Кефала от Титона – обоих возлюбленных Эос, но разных по роду занятий персонажей. Изменив некоторые элементы, шаблон можно было использовать и для воспроизведения других историй. На рисунке 36 крылатая фигура – мужчина, а преследуемый персонаж – девушка. Пол изменен, однако схема та же. Крылатый мужчина – это Борей, жестокий и страстный северный ветер, а девушка, за которой он гонится, – Орифия, дочь афинского царя Эрехтея. Вероятно, афинских вазописцев прельщала мысль о том, что жители их прославленного города были любимы богами, им хотелось верить, что северный ветер, их «зять», в 480 году до н. э. предусмотрительно подул в нужный момент и помог им разбить вторгшийся персидский флот у мыса Артемисий.

Многие образы нетрудно идентифицировать, тем не менее всегда не лишне присмотреться к деталям. Шаблон, которым художник воспользовался для росписи вазы на рисунке 37, похож на те, что мы рассмотрели выше. В руках убегающего юноши точно такая же лира, как у Титона (ил. 35), но у преследующей его женщины нет крыльев, и в руке она грозно сжимает копье. Это не любовная сцена, но нечто зловещее. Женщина без крыльев – не Эос, хотя порой даже ее изображают бескрылой (ил. 171), а юноша, которого она преследует, – не Титон. Это история об Орфее, легендарном музыканте, своей игрой настолько очаровавшем фракийских мужей, что вызвал ревность у их жен, и те в порыве ярости убили его. Внимательней вглядевшись, мы заметим, что злополучный музыкант уже пронзен одним копьем (оно выходит наискосок от живота до паха). Его рука, протянутая в мольбе к настигающей его женщине, очень напоминает руку, которую простер к Эос Титон (ил. 35), однако в данном контексте этот жест усилен и преображен. Утвердившийся шаблон стал для художника отправной точкой, подкорректировав его, он показал совершенно иную историю. Оценить это может только тот, кто обращает внимание и на детали, и на контекст.

По тому, как вазописцы производили довольно быстро и недорого огромное количество сосудов, можно представить, сколь важно было для них работать с шаблонами. Изобретение новой модели для иллюстрирования каждого нового сюжета потребовало бы от художника непомерных затрат времени, а результат, скорее всего, оказался бы намного скромнее.

Украшенные фигурной росписью вазы были широко распространены в Греции и всюду, где селились греки, начиная с VIII века до н. э., тем не менее к концу IV века до н. э. этот вид росписи почти полностью исчез. И всё же художники продолжали иллюстрировать мифы с помощью других техник.

Римские саркофаги

Начиная с 120 года н. э. состоятельные римляне всё больше предпочитали, чтобы их хоронили в богатых резных саркофагах из мрамора. В отличие от расписанных ваз, резные саркофаги были предметом роскоши, и, возможно, именно броский внешний вид способствовал их привлекательности. Скульпторы трудились над римскими саркофагами гораздо дольше, чем художники над вазами, упорно скалывая камень, пока не вырезывали желаемые изображения, но гибкие шаблоны были и для них не менее полезны.

Саркофаги декорировали по-разному: простыми узорами, гирляндами, а некоторые даже отдельными эпизодами из жизни усопшего. Многие саркофаги украшали сюжетами из греческой мифологии. Иногда выбор того или иного мифа озадачивает, особенно когда сюжет ужасает. Проще понять, почему выбирались сюжеты, содержащие намеки на то, что смерть есть лишь сон, из которого спящий просыпается в счастливую загробную жизнь.

Римляне весьма вольно трактовали греческую мифологию, переосмысливая ее в свете собственной культуры. Если в греческих мифах, как правило, страстное влечение божества к смертному приводило к несчастью, то римляне скорее положительно воспринимали такой мезальянс и выбирали для украшения саркофагов те мифы, в которых любовная история имела счастливый конец. Одна из них – история Ариадны.

Ариадна была дочерью критского царя Миноса и сводной сестрой Минотавра. Когда герой Тесей отважился войти в лабиринт, чтобы покончить с чудовищем, полюбившая его Ариадна предложила свою помощь. Лабиринт был таким запутанным, что в нем было легко потеряться. Влюбленная Ариадна дала Тесею нить, с помощью которой он нашел обратный путь после того, как убил Минотавра. Как только дело состоялось, Тесей собрался бежать с Крита. Ариадна, предавшая ради чужестранца свою семью, бежала с ним. По пути с Крита в Афины корабль остановился на ночь на острове Наксос. Ариадна заснула, когда же проснулась, обнаружила, что корабль уплыл, а ее оставили одну. Некоторые источники утверждают, что Тесей любил другую женщину, другие, более снисходительные, – что оставить Ариадну ему приказал один из богов. Убитая горем, покинутая и несчастная, девушка в конце концов снова погрузилась в сон. Однако пока она спала, ее положение изрядно улучшилось. На Наксосе высадился со своей буйной ватагой бог виноделия Дионис. По обыкновению слегка навеселе, но крайне привлекательный, бог наткнулся на спящую Ариадну, моментально влюбился, женился и унес ее к вечному блаженству.

Какая еще история может лучше подойти для украшения вечной обители? Предполагается, что смерть – всего лишь сон, прелюдия к полному радости инобытию. Не удивительно, что этот сюжет часто воспроизводили на саркофагах.

Если вазописцы украшали керамическую поверхность только несколькими фигурами на отчетливо различимом фоне, то поверхность саркофагов покрывали массой больших и малых фигур, которые создавали видимость действия и заполняли весь прямоугольник, не оставляя на нем пустого пространства. В передаче мифа одни персонажи, конечно, более важны, чем другие, но их не так-то легко выделить с первого взгляда.

На рисунке 38 показана правая половина лицевой стороны роскошно декорированного саркофага. Спящая Ариадна возлежит в правом нижнем углу; ее локоть опирается на что-то вроде опоры, голова – на ладонь. Хотя большая часть барельефа тщательно отделана, ее лицо и волосы намечены лишь схематично и грубо. Причина в том, что этот востребованный тип саркофага заготавливался впрок и мастер оставлял его не вполне завершенным, ожидая заказчика, который обычно требовал, чтобы черты лица Ариадны высекались по портрету его жены. Портретное сходство часто накладывалось на мифологические фигуры, особенно римлянами, и иногда может сбивать с толку.

Правая рука Ариадны закинута за голову – это традиционная поза, изображавшая спящего человека. Покрывало сползло, обнажив ее тело по пояс. Спящую обступает множество крупных фигур и несколько фигур помельче. Ключевой персонаж – Дионис (четвертый справа). Три другие фигуры глядят на него, влево, в то время как он смотрит вправо, изумленный и восхищенный Ариадной. Его торс, как и у нее, обнажен, гиматий соскользнул, едва прикрывая пах. Он сходит с колесницы, колесо и остов которой видны слева от его прикрытой тканью ноги. Столпившиеся фигуры – это шумные члены его свиты: менады (вдохновленные спутницы и почитательницы), сатиры (мужчины с лошадиными ушами и хвостами), Пан и фавны (тоже мужчины – козлоногие и рогатые). Часто в действии прислуживают маленькие боги любви (крылатые младенцы).

Безусловно, основные персонажи здесь Дионис и Ариадна, именно их взаимосвязь – сходящее с колесницы и льнущее к спящей девушке божество – создает устойчивый шаблон. Остальные фигуры лишь заполняют пространство, и ими можно при необходимости свободно манипулировать.

(38) Дионис находит спящую Ариадну

Фрагмент римского саркофага первой половины III века н. э.

Лувр, Париж

(39)Селена (Луна) находит спящего Эндимиона

Римский саркофаг

Первая треть III века н. э.

Музей Гетти, Малибу, Калифорния

Еще одно утешительное представление о смерти как сне, благословленном божественной любовью, можно почерпнуть из истории об Эндимионе, пастухе с горы Латм. Когда Зевс пообещал Эндимиону исполнить любое его желание, юноша попросил о даре вечного сна, тем самым сохранив свою молодость. Погруженный в сон, он привлек внимание богини луны Селены. По преданию, очарованная его красотой, она тайно посещала Эндимиона, пока он спал. По одной из версий, она просто восхищалась им, по другой – родила от него пятьдесят дочерей. В то время как Эос, падкая на мужскую красоту и связанная жестким графиком, обычно полагалась в преследовании своих возлюбленных на быстроту крыльев, Селена перемещалась на колеснице. На фрагменте рельефа (ил. 39) запечатлено, как она спешивается, сопровождаемая маленьким богом любви; рядом суетятся еще несколько купидонов, один из них приподнимает покрывало Эндимиона, показывая его мужскую неотразимость.

Толпа, на первый взгляд, заслоняет основные фигуры. Сам Эндимион лежит в центре, левым предплечьем он опирается в землю, его правая рука закинута за голову, указывая на то, что он погружен в глубокий сон. В левой части барельефа богиня луны Селена, не спуская глаз со спящего Эндимиона, сходит с колесницы, направляясь к нему. Пространство между ними заполняют три маленьких купидона, над которыми восседает небольшая обнаженная фигура, отождествляемая с горой Латм. Над Эндимионом нависает бородач – аллегория сна, – он окропляет юношу маковым зельем. В правой части мы снова видим Селену, которая уезжает на своей колеснице. Она бросает влюбленный взгляд на Эндимиона, тогда как запряженные в колесницу лошади перескакивают через лежащую фигурку, олицетворяющую, по всей видимости, землю. Заметим, что, несмотря на обилие второстепенных персонажей, которые заполняют всё пространство, шаблон с вожделеющим божеством и распростертой во сне фигурой тот же, что и на саркофаге с Ариадной (ил. 38).

У римлян была собственная легенда о любви между божеством и смертным. Бог войны Марс влюбился в Рею Сильвию, дочь или внучку героя Энея. Она была весталка и блюла невинность, но бог Марс овладел ею силой. Это принесло несчастье Рее Сильвии, она умерла вскоре после рождения близнецов, однако стало большой удачей для Рима. Брошенных в Тибр близнецов Ромула и Рема нашла и выкормила волчица, а возмужав, братья основали город.

На рисунке 40 изображен Марс, приближающийся к спящей Рее Сильвии. Энергичный бог войны в шлеме разительно отличается от томного бога вина (ил. 38), хотя перед нами одна и та же сюжетная линия. Обратим внимание: в том, как Марс приближается к спящей фигуре, он похож на Селену, так же как лежащая Рея Сильвия похожа на Эндимиона. Тем не менее в шаблон внесены некоторые новшества, Марс не сходит с колесницы, а Рея Сильвия облокачивается не на землю, как Эндимион, а на некую опору, подобно Ариадне (ил. 38). Несмотря на то что ключевые персонажи расположены близко друг к другу и, пожалуй, более приметны, их также окружают многочисленные вспомогательные фигуры разной величины, которые не только заполняют пространство, но и воспроизводят историю, указывая на время и место событий. Лица Марса и Реи Сильвии высечены по портретам, как и лицо (пока еще вчерне намеченное и оставшееся незавершенным) Ариадны (ил. 38). Волосы Реи Сильвии даже уложены по моде того времени, когда был изготовлен саркофаг.

(40) Марс находит спящую Рею Сильвию

Римский саркофаг

Середина III века н. э.

Палаццо Маттеи, Рим

(41) Марс находит Рею Сильвию, а Селена находит спящего Эндимиона

Римский саркофаг

Первая четверть III века н. э.

Григорианский музей светского искусства, Ватикан, Рим

(42) Спящая Ариадна

Римский саркофаг

Около 280 г. н. э.

Фотография: Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген

На этих трех примерах мы видим, как художники использовали шаблон, который представляет божество, приближающееся к спящему смертному; по нему могла быть воспроизведена история любой пары любовников, а вспомогательными фигурами, заполнявшими остальное пространство, можно было как угодно варьировать.

Рельеф четвертого саркофага (ил. 41), к сожалению, значительно поврежденный и реконструированный, объединяет эти формально связанные сюжеты. Слева Марс подходит к спящей Рее Сильвии, а справа Селена, сойдя с колесницы, идет к Эндимиону. И там и там маленькие купидоны приподнимают покров, обнажая телесную красоту спящих. Заметим, что Рея Сильвия запечатлена в позе, которая традиционно (но не всегда) ассоциируется со сном: она спит, облокотившись на опору позади себя и склонив голову на ладонь, тогда как Эндимион просто опирается левой рукой в землю.

Мифы об Ариадне и Эндимионе сами по себе стали краснорчивыми символами, поэтому для украшения более скромных саркофагов можно было ограничиться одной фигурой спящего. Так, на рисунке 42 изображена только Ариадна. Она лежит в стандартной позе, облокотившись на левую руку и закинув правую за голову. В отличие от других образчиков этого типа, она одета. Вокруг нее порхают трое восторженных амуров, которые, как можно предположить, возвещают о скором прибытии Диониса, а тем самым и о близком спасении покинутой Ариадны.

Еще одно похожее изображение (ил. 43) на первый взгляд приводит в замешательство. В центре мы видим фигуру спящего. Об этом говорит характерно закинутая за голову рука и пятеро парящих эротов, хотя остальные маленькие фигуры заняты другими делами. Эта фигура очень напоминает Ариадну, вплоть до положения левой руки и опирающегося на опору локтя, а также склоненной (более или менее) на ладонь головы. Однако плоская грудь, короткая стрижка в стиле милитари, мужественные черты лица и скол в районе паха заставляют усомниться в половой принадлежности этого персонажа.

Чем объясняется столь неоднозначный внешний вид?

Вероятнее всего, этот стандартный минимизированный вариант саркофага с фигурой Ариадны (похожий на ил. 42, но без прорисовки лица) был у мастера в запаснике. Возможно, поступил срочный заказ изготовить саркофаг для скончавшегося мужчины, и, вместо того чтобы отказаться от заказа, скульптор быстро смекнул, что его Ариадну можно легко превратить в Эндимиона, прибегнув к нехитрой операции на груди, добавив гениталии и как последний штрих – вырезав по портрету лицо. Таким образом, сделка состоялась благодаря счастливо обнаруженной гибкости шаблона.

Мотивы: уникальные и повторяющиеся

Если шаблон включает в себя группу фигур (например, Троил и Поликсена, Эос и Титон, Дионис и Ариадна), то мотив – это отдельный элемент (кувшин с водой, лира, ребенок, которого удерживают за лодыжку, или даже один человек, несущий другого, если они настолько тесно связаны между собой, что воспринимаются как единое визуальное целое).

Некоторые мотивы уникальны и встречаются только в одном из мифов. Образ мужчины, едущего вверх ногами под овцой (ил. 10), до того странен и (при обычных обстоятельствах) настолько невероятен, что может ассоциироваться только с побегом Одиссея из пещеры Полифема. Опрокинутый кувшин с водой (ил. 26 и 28) настолько важный элемент истории о Троиле и Поликсене, неотделимый от событий, начавшихся у фонтана, и последовавшей за ними погони, когда испуганная Поликсена выронила свой кувшин, что сам по себе этот кувшин, треснутый или просто лежащий на земле, идентифицируется с единственным сюжетом – засадой, которую Ахилл устроил Троилу.

(43) Эндимион (ранее Ариадна)

Римский саркофаг

250–280 гг. н. э.

Британский музей, Лондон

(44) Убийство Астианакта и Приама

Краснофигурная аттическая чаша

Около 490–480 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Брига

Лувр, Париж

Другие, менее специфичные, мотивы выступают во многих случаях атрибутами, которые не принадлежат исключительно одному персонажу. Например, лира может быть как в руках пастуха Титона (ил. 35), так и музыканта Орфея (ил. 37), а равно и любого количества иных мифологических и немифологических персонажей.

Некоторые мотивы могут встречаться в разных контекстах. Как ни удивительно, но к таковым относится даже шокирующий образ ребенка, которого держат за щиколотку вниз головой. Этот мотив восходит к изображениям, на которых запечатлены сцены разграбления городов, когда жестоко убивали и младенцев.

Но аттические вазописцы VI века до н. э. открыли для себя еще более эмоционально окрашенный контекст: они индивидуализировали этот обобщенный образ, дав ребенку имя и семью.

Действие происходило в самом конце Троянской войны, в ночь жестокой бойни и взятия греками города. В разгар сумятицы старый царь Приам укрылся в святилище на алтаре, неприкосновенность которого должна была его защитить, однако в ярости битвы не было ни святыни, ни защиты. Весь забрызганный кровью, сын Ахилла Неоптолем бросился на престарелого монарха и убил его прямо на алтаре (ил. 44, см. также ил. 82). Так погиб отец великого героя Гектора. Но сын Гектора – младенец Астианакт еще был жив. Уцелевшие во время резни троянцы связывали с ним свои надежды на возрождение города. Зная об этих чаяниях, греки постановили, что ребенка нужно уничтожить, поэтому сбросили его с высокой городской стены. Во всяком случае, такую интерпретацию сохранила литературная традиция: убитый на алтаре Приам и сброшенный с крепостной стены Астианакт.

Есть множество изображений царя Приама, убиваемого у алтаря, но нет ни одного изображения Астианакта, сбрасываемого со стены. Возможно, стена слишком велика, а мальчик слишком мал, чтобы его можно было эффектно запечатлеть, но, как бы то ни было, вазописцы пришли к гораздо более мощной трактовке (ил. 44). Они объединили оба мотива – ребенка, удерживаемого за щиколотку, и престарелого царя на алтаре – и тем самым создали яркий образ беспомощного юнца, ставшего в руках Неоптолема орудием смерти своего деда. Дегуманизация Астианакта, редуцирующая его до оружия против Приама, породила образ, имеющий богатый подтекст: враг одним-единственным бессердечным ударом одновременно уничтожает и прошлое, и будущее обреченного города.

В этом контексте Астианакт непременно должен погибнуть. Неоптолема уже не остановить. Как и в литературной традиции, Приам и его внук умирают, однако средство, которым это достигается, – оригинальное творение вазописцев, и благодаря ужасающей визуальной убедительности этого образа он стал невероятно востребованным с VI века до н. э.

(45) Телеф сидит на алтаре, угрожая младенцу Оресту

Краснофигурная кампанская гидрия

Около 330–310 гг. до н. э.

Национальный археологический музей, Неаполь

(46)Фетида, окунающая Ахилла в воды Стикса

Римская мозаика (из Ксантоса)

V век н. э.

Музей Антальи, Анталья, Турция

На вазе с юга Италии (ил. 45) изображен мужчина, который стоит одним коленом на алтаре. Он держит за лодыжку ребенка, угрожая ему мечом. Слева женщина в исступлении рвет на себе волосы, а справа другая женщина удерживает мужчину, обнажившего меч и готового броситься на злодея у алтаря. Элементы этой сцены напоминают нам о Приаме и Астианакте, но почему Приам угрожает Астианакту? Конечно, это невозможно. И в самом деле, мужчина у алтаря не Приам, а Телеф.

Телеф был сыном Геракла, но вырос в Малой Азии, недалеко от Трои, и с соплеменниками материковой Греции имел мало общего. Всё резко изменилось, когда греки отправились в поход на Трою. Они не знали точного ее местоположения, сбились с пути и высадились намного южнее, в Мисии, где правил Телеф. Между вторгшимися греками и ошеломленными мисийцами завязался бой, в ходе которого Ахилл ранил Телефа в ногу. В конце концов ахейцы сообразили, что ошиблись, и ретировались домой.

Время шло, а рана Телефа не заживала. Наконец оракул открыл ему, что рану может исцелить только тот, кто ее нанес. Поэтому обеспокоенный Телеф отправился в Грецию на поиски Ахилла и лекарства. В трагедии Еврипида (ныне утраченной) Телеф переодевается, опасаясь, что греки, которых он встретил однажды негостеприимно, поступят с ним как с врагом. Когда же его маскарад был раскрыт и над ним нависла смертельная угроза, он бросился в святилище к алтарю, а для подстраховки взял в заложники маленького сына Агамемнона – Ореста.

На рисунке 45 показан кульминационный момент: Телеф (стоит обратить внимание на его перевязанное бедро) только что достиг безопасного места на алтаре и держит вниз головой перепуганного Ореста, нацелив меч в беззащитный детский живот. Разъяренный Агамемнон (крайний справа) порывается спасти своего сына, но его супруга Клитемнестра удерживает его от порывистых действий, опасаясь губительных для сына последствий. В конце концов всё удается уладить мирно, и целый и невредимый ребенок возвращается родителям.

На римской мозаике (ил. 46) изображена женщина, которая держит за щиколотку ребенка. Надписи отождествляют женщину с Фетидой, а ребенка – с Ахиллом, поэтому нет никаких сомнений в том, кто в этой сцене действующие лица. Фетида была матерью Ахилла и, как видно, не собиралась ни угрожать ему, ни тем более убивать. Она желала даровать ему благословенную неуязвимость – качество, крайне ценное и полезное для воина. Для этого, согласно одному из преданий, она окунула его в воды Стикса, реки, протекавшей в подземном царстве. Если бы она целиком погрузила Ахилла в воду, мы бы его не видели и образ не понимали бы. А если бы она отпустила лодыжку, мальчик утонул бы. К несчастью, из-за того, что Фетида держала Ахилла за щиколотку (или за пятку, хотя физически это невозможно), его неуязвимость не была абсолютной: пятка, единственное место, которого воды Стикса не коснулись, осталась уязвимой. Именно в пятку Ахилл и был смертельно ранен под Троей.

На этих трех примерах, объединенных общим мотивом – образом ребенка, которого удерживают за лодыжку вниз головой, – проиллюстрированы три отдельные истории с разным исходом: Астианакт погиб, Орест был спасен, а Ахилл обрел частичную неуязвимость.

В следующей главе мы представим больше примеров того, как мотивы могут переноситься из одного контекста в другой, а шаблоны использоваться для репрезентации совершенно разных историй.

Глава VI
Перенос модели

Согласно явно ксенофобскому греческому мифу, в Египте во времена правления царя Бусириса случилась череда неурожаев. Надвигался голод, и правитель тревожился. Некий провидец с Кипра, который в то время оказался при дворе, дал Бусирису совет: всё будет хорошо, если ты принесешь в жертву иностранца. Находясь в отчаянии и видя крайне удачно подвернувшегося иностранца-киприота, царь решил, по крайней мере, попробовать и принес в жертву провидца.

Метод сработал, и Бусирис в него поверил. А чтобы предотвратить вспышки голода в дальнейшем, он взял за правило убивать любого пришельца, попадавшего в Египет. Это превратилось в рутинную практику к моменту, когда для выполнения очередного подвига в Египет прибыл Геракл. По сложившейся традиции, египтяне приготовились принести в жертву незваного чужака. И это было их роковой ошибкой, потому что Геракл тут же всё переиграл, и смерть встретили египтяне, а не греческий герой. Комическая сторона столь неожиданного поворота привлекала многих вазописцов, а позднее и драматургов.

Но как художник мог изобразить египетский пейзаж и египетское жертвоприношение? Что могло служить моделью? Первое, что делал художник, когда ему нужно было изобразить нечто новое, – начинал искать вокруг знакомые шаблоны, которые могли бы подсказать решение.

Один находчивый вазописец (ил. 47) обратился к искусству самих египтян и создал остроумную пародию на близкий сюжет в египетской живописи, где могучий фараон топчет своих тщедушных врагов. Художник просто заменил традиционную фигуру фараона Гераклом. Показанный в героической наготе, неудержимый герой топчет двоих одетых в белое египтян, попутно укрощая еще четверых – по одному зажав в сгибе локтя обеих рук, третьего душит правой пятерней, а четвертого (крайний справа) небрежно держит вниз головой за щиколотку. Остальные египтяне убегают, прячутся за алтарем и даже забираются на него. Остроумие росписи заключается в полном соответствии стиля и сюжета: Геракл обыгрывает египтян, а художник – египетский стиль.

(47) Геракл и Бусирис

Чернофигурная церетская гидрия

Около 530 г. до н. э.

Музей истории искусств, Вена

(48) Геракл и Бусирис

Чернофигурная аттическая амфора

Около 540–530 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Качелей

Художественный музей Цинциннати, Цинциннати, Огайо

Вазописец мог проиллюстрировать и греческое предание. Египтянин, удерживаемый за лодыжку и беспомощно болтающийся вверх ногами в воздухе, мог попасть в такое положение просто из-за невнимательности Геракла, чрезвычайно занятого другими противниками. Этот мотив мы уже встречали в разных контекстах (ил. 44‒46).

Еще одна иллюстрация к истории о Бусирисе (ил. 48) более ясно указывает на источник вдохновения автора. В центре сцены снова Геракл, и снова испуганные египтяне спасаются бегством. Один, возможно царь (в центре), упал на алтарь, тогда как Геракл держит за лодыжку одетого в белое египтянина, собираясь им как орудием огреть монарха. Это в высшей степени похоже на модель, которая послужила для образа объединенной смерти Приама и Астианакта (ил. 44), модель, которая была изобретена в VI веке до н. э. и стала настолько известной, что ею всё еще пользовались даже в Италии к началу IV века до н. э. (ил. 49).

Этот пример показывает, как ревностно художники использовали устоявшиеся шаблоны и мотивы и как свободно их трансформировали. Трагический эмоциональный образ мальчика Астианакта, превращенного в орудие двойного убийства – его самого и деда, – весело воспроизводится в ксенофобском контексте истории Бусириса, чтобы продемонстрировать превосходство греческого героя над его чужеземными врагами.

(49) Смерть Астианакта

Краснофигурный этрусский килик-кратер (фрагмент)

Начало IV века до н. э.

Роспись: Мастер Наццано

Вилла Джулия, Рим

(50) Аякс с телом Ахилла

Ручка чернофигурного аттического волютного кратера

Около 570 г. до н. э.

Роспись: Клитий

Национальный археологический музей, Флоренция

(51) Ахилл с телом Пентесилеи

Чернофигурная аттическая гидрия

Около 510–500 гг. до н. э.

Роспись: мастер из группы Леагра

Британский музей, Лондон

Шаблоны и мотивы – это те элементы, из которых слагаются образы. Модифицировать существующую модель гораздо проще, чем изобретать что-то новое. Художники всегда ценили помощь, оказываемую устоявшимися шаблонами, и поэтому повторяли их снова и снова, часто внося небольшие, но броские изменения, благодаря которым передавали собственную интерпретацию и индивидуальное восприятие.

Талантливое повторение шаблона (или мотива) могло его преобразить: трогательное превратить в банальное, серьезное в курьезное, грустное в трагичное.

Изображение Аякса, несущего тело Ахилла (ил. 50), украшает ручку большой чаши для смешивания вина и воды. На том же сосуде разворачивается эпическая история Троила (ил. 26). Клитий, один из самых чутких вазописцев, запечатлел, как Аякс, греческий герой Троянской войны, «второй после Ахилла», выносит с поля битвы мертвое тело друга. Эти двое, по описанию Гомера, были самыми близкими по духу людьми, и художник сумел передать это чувство в широко раскрытом, мрачно взирающем глазе и осторожных движениях Аякса, когда он удерживает на плечах огромное тело Ахилла. Торжественность Аякса подчеркивается мощью вертикальных и горизонтальных линий его тела и конечностей. Тонкие насечки подчеркивают хорошо развитые мышцы и крепкие колени Ахилла, «быстроногого Ахиллеса», как именовал его Гомер. Но теперь ноги героя не быстры, он больше не может обгонять скачущих лошадей, как во время погони за Троилом (ил. 26). Его некогда разившие врагов руки безвольно обвисли, волосы безжизненно болтаются, его глаз мертв и закрыт, контрастируя с огромным круглым глазом Аякса.

Мотив воина, несущего мертвого товарища, создан не Клитием – он уже существовал, – но Клитий придал ему глубину и новую тональность.

Вазописец более позднего периода перенял и снова модифицировал этот мотив, чтобы проиллюстрировать другой эпизод саги о Троянской войне (ил. 51). Ближе к окончанию войны на помощь троянцам пришло войско амазонок, храбрых женщин-воительниц; возглавляла его царица Пентесилея, самая отважная из них. Вначале амазонки одерживали ошеломляющие победы, но, в конце концов, Пентесилея встретила достойного противника, и им был Ахилл, который не знал себе равных. Романтическая трактовка мифа предполагает, что Ахилл, нанеся смертельный удар, сам был поражен красотой своего доблестного врага и влюбился в Пентесилею. Некоторые вазописцы предпочитали показывать, как в решающий момент поединка взгляды победителя и его жертвы встречаются, однако наш художник выбрал иной способ выразить сердечное влечение греческого героя к своей сопернице: он запечатлел Ахилла выносящим из гущи битвы тело поверженной царицы амазонок, чью женственность и бледность ее тела передает белый цвет.

Совершенно нормально вынести из боя в безопасное место тело товарища, как поступил Аякс с Ахиллом (ил. 50), но вынести тело врага настолько необычно, что это предполагает исключительные обстоятельства. Следовательно, этот образ может соотноситься только с одним мифологическим событием – влечением Ахилла к Пентесилее. Художник искусно приспособил модель, примененную для образа Аякса с телом Ахилла, но добавил интересные подробности: безвольно болтающиеся пальцы и ниспадающие волосы, выбившиеся из-под шлема. Возле центральных фигур продолжают бой грек и светлокожая амазонка (слева), а воин и лучник удаляются вправо. Адаптация, безусловно, успешная и достигает поставленной цели, однако ей не хватает мощи и пронзительности творения Клития.

Как еще один пример адаптации и перемены тональности можно привести сюжет, связанный с падением Трои. В этих ужасных обстоятельствах пострадали многие мирные жители, причем не только те, кто был слишком молод (как Астианакт) или слишком стар (как Приам), чтобы сражаться, но и безобидные женщины вроде Кассандры. Провидица Кассандра, чьи пророчества всегда сбывались, но в них никто не верил, была красивейшей из дочерей царя Приама. В ночь захвата города она нашла убежище в храме Афины у священной статуи богини, но один из греческих героев брутально оттащил ее и изнасиловал.

(52) Надругательство над Кассандрой

Краснофигурная аттическая чаша

Около 430 г. до н. э.

Роспись: Мастер Кодра

Лувр, Париж

(53) Пародия на надругательство над Кассандрой с обменом ролями

Фрагмент краснофигурного пестанского кратера

Около 350–340 гг. до н. э.

Роспись: Астей

Вилла Джулия, Рим

На внутренней стороне чаши (ил. 52) изображена девушка, которая вцепилась в крепко стоящую статую, идентифицируемую по шлему, копью и щиту с Афиной. Безжалостный греческий воин схватил ее за волосы, оттаскивая от статуи. Отчаянное положение Кассандры контрастирует с непоколебимым безразличием статуи. Этот шаблон иногда воспроизводился отдельно (как здесь), а иногда вместе с другими эпизодами погрома, учиненного в ночь захвата Трои (например, сценой смерти Астианакта и Приама). Как правило, он передавался с трогательным витийством, хотя приведенный пример довольно топорный по исполнению. Тем не менее, сколь бы банальным он ни был, он мог пробуждать в художнике и живое комическое воображение. Южноитальянский вазописец адаптировал этот шаблон под грубую, но забавную пародию (ил. 53). Справа мы видим храмового служителя (с надписью «жрица»), который держит большой ключ (больше похожий на посох с загнутым верхом), он в изумлении пятится, наблюдая сцену, сохранившуюся, увы, частично. В центре картины прямая чопорная статуя богини Афины, экипированная соответственно копьем, щитом и шлемом, как и на чаше (ил. 52). В статую вцепился мрачнолицый воин. На нем шлем и чешуйчатый нагрудник, однако гримаса на его лице говорит о том, что от всей его воинственности ничего не осталось, кроме страха. Его правая рука обнимает статую, а левая цепляется за нее сзади. Далее слева видна женская рука, схватившая его шлем, еще левее проступает часть женского лица; также заметна тонкая ткань, прикрывающая руку и часть одежды за плечом мужчины. Ясно, что женщина применяет силу к умоляющему ее воину, пытаясь оттащить его от статуи-защитницы, тогда как сам он исполнен смертельного ужаса от ожидающей его участи. Здесь художник обыграл миф, как Геракл обыграл египтян.

Мифы постоянно пересказывались, переиначивались, перекраивались. Даже в общепризнанную сюжетную канву могли вплетаться побочные, а то и вовсе вымышленные эпизоды. Ни одна из форм мифа не была окончательной, поскольку новые истории, персонажи и события всё время вкрапливались и переосмысливались.

Несмотря на то что к VI веку до н. э. основные сюжетные линии мифа об аргонавтах укоренились прочно, в него к концу того же века добавили одну чрезвычайно зловещую историю. Известное предание сообщает, что Пелий, коварный правитель Иолка в Фессалии, сверг своего сводного брата и законного царя Эсона. Когда появился Ясон, сын Эсона, и попытался вернуть принадлежащий ему по праву трон, Пелий взамен потребовал привезти золотое руно, что было заведомо невыполнимо. Руно находилось в далекой Колхиде, в самой отдаленной точке Черного моря, и его тщательно стерегли. Чтобы добыть руно, Ясон собрал команду героев – аргонавтов, – которые отправились с ним в безнадежное путешествие. В Колхиде дочь царя Медея влюбилась в Ясона и помогла ему осуществить задуманное. Подобно Ариадне, помогшей иноземцу и предавшей свою семью, она тоже была готова бежать с тем, кому отдала свое сердце. Более счастливая (поначалу), чем Ариадна, Медея вместе с Ясоном вернулась в Иолк, триумфально неся золотое руно.

Но нас интересует то, что произошло дальше в этой истории. По прибытии в Иолк ослепленная страстью Медея, желая отомстить Пелию за все злоключения, которые он навлек на ее возлюбленного, придумала жестокий план. Она сказала дочерям Пелия, что их отец становится старым и слабым, и намекнула на то, что надо бы найти какой-нибудь способ вернуть ему силы и энергию молодости. Любящие дочери с радостью согласились, но не представляли, как это сделать. Медея, которая была чаровницей, объяснила, что у нее есть волшебные травы, способные омолодить кого угодно, любое живое существо. Для этого нужно было только разрезать на куски объект омоложения и сварить его вместе с травами. Девушки заинтересовались, однако и сомневались. Чтобы развеять их сомнения, Медея зарезала старого больного барана, покромсала его на кусочки и бросила в котел, после чего высыпала туда свои магические травы. Как только варево закипело, из котла выскочил резвый молодой барашек.

Дочерей это впечатлило. Они любили своего отца и хотели сделать как лучше. Тем не менее одна из них всё еще сомневалась, вторая колебалась, но третья, возможно, самая любимая дочь отца, не сомневалась и не колебалась.

(54) Пелий с дочерьми

Краснофигурная аттическая чаша

Около 440 г. до н. э.

Музей Ватикана

На вазе V века до н. э. (ил. 54) мы видим в центре одну из дочерей, помогающую немощному отцу встать. Позади него (слева) в глубокой задумчивости стоит вторая дочь, пребывая в неуверенности. Справа от старика находится роковой котел, за которым (в крайнем правом углу) стоит самая решительная из трех дочерей: одной рукой она приветствует отца, в другой, опущенной, руке держит обнаженный меч. Должно быть, именно она и заколола своего отца, расчленила его и бросила в кипящий котел. Миф рассказывает, что Медея высыпала туда какие-то травы. Видимо, не волшебные, потому что юноша так и не появился.

После продолжительного ожидания дочери Пелия с ужасом поняли, что ничего не произойдет. Постепенно до них дошло, что они убили своего отца, и неважно, сделали ли они это из любви или из ненависти, – дело сделано. Ясон и Медея сбежали, а дочерям Пелия оставалось лишь размышлять о последствиях своих благих намерений.

К концу V века до н. э. образ решительной дочери Пелия обрел психологическую глубину и сложность. Она появляется на одном из так называемых трехфигурных рельефов (ил. 55). Эти рельефы изготавливались в Греции в конце V века до н. э., но известны нам только по римским копиям. На рельефе напротив девушки стоит уверенная в себе и полностью владеющая ситуацией Медея. Ее рука покоится на заветной коробке с травами, головной убор выдает в ней чужестранку. Между ними одна из послушных дочерей Пелия хлопочет у котла.

Некогда решительная девушка теперь не выглядит решительной. В правой руке у нее обнаженный меч, а в левой – пустые ножны: она крепко призадумалась. Скованная и печальная, она поддерживает одной рукой локоть другой, опустив на нее голову, – возможно, эту позу придумал Полигнот, живописец первой половины V века до н. э. Это был непревзойденный мастер в передаче характеров и душевных состояний, он имел огромное влияние на других художников. От непоколебимости дочери-меченосца ничего не осталось, кажется, что она разрывается между двумя противоположными чувствами: любовью к отцу и нежеланием его убивать. Она всё еще держит меч, который довершит дело, но сейчас ее нерешительность похожа на нерешительность ее сестры (ил. 54).

Много позже, согласно мифу, сама Медея столкнется с подобной дилеммой, но, что характерно, движима она будет не любовью, а ненавистью.

(55) Медея с двумя дочерями Пелия. Трехфигурный рельеф

Римская копия с греческого оригинала конца V века до н. э.

Музей Ватикана

Прошли годы с тех пор, как Медея подтолкнула дочерей Пелия к убийству их отца и сбежала с Ясоном в Коринф. Там они жили довольно мирно, растя двоих сыновей, пока прагматичный Ясон не собрался жениться на дочери коринфского царя, бездушно отвергнув Медею. В трагедии «Медея» ее ярость описана Еврипидом с необыкновенной силой. Мстя за оскорбление, Медея учинила мучительную смерть невинной принцессе и ее отцу, но и этого наказания она сочла недостаточным для Ясона, поэтому нанесла ему самый жестокий удар. Хотя новый брак Ясона расстроился, у него еще оставались сыновья. И Медея замыслила (в новаторской пьесе Еврипида) уничтожить этот последний источник утешения ее неблагодарного и неверного возлюбленного. Она вознамерилась убить своих детей. Безусловно, это последнее несчастье разобьет сердце Ясону. Как и сердце самой Медеи.

Смелая трагедия Еврипида проникновенно описывает безысходное положение Медеи. Разрывающаяся между ненавистью, желающей убить детей, и любовью, желающей их пощадить, Медея в интерпретации Еврипида вдохновляла и живописцев. Весьма вероятно, она подвигла к созданию знаменитой картины некоего Тимомаха из Византии^[3]. Само полотно потеряно, но сохранилось стихотворение Антифила Византийского, в котором оно описано:

Существует несколько римских полотен, возможно, копий утраченного шедевра. На одних Медея наблюдает за играющими детьми, на других изображена сидящей, на некоторых – стоящей. Положение ее рук варьируется от картины к картине, ни одна, скорее всего, не является точной копией. Самое волнующее изображение (ил. 56) передает мучительные колебания Медеи, и поэтому, вероятно, оно ближе других к знаменитому оригиналу, во всяком случае по настроению. Стиль, одежды, поза – всё это несколько отличается от страдающей фигуры на трехфигурном рельефе (ил. 55); и всё же возникает впечатление, что перед нами умная, тонкая адаптация более раннего образа. Разве не облагорожен этот образ Медеи неуловимым визуальным сходством с образами жертв ее козней? Медея оказывается в том же положении, что и дочь Пелия, – жаждущей, но не желающей убить любимого человека. Одной движет любовь, другой – ненависть, а в итоге у обеих одинаковая душевная мука.

Оригиналы трехфигурных рельефов утрачены, мы знаем их только по копиям. Безусловно, ими восхищались, их ценили. Мы не можем утверждать, что Тимомах черпал вдохновение для своей терзаемой сомнениями Медеи в образе смущенной и озадаченной дочери Пелия с трехфигурного рельефа, но не можем и исключить этого.

(56) Медея, замышляющая убийство своих детей

Римская роспись из Геркуланума

Третья четверть I века н. э.

Национальный археологический музей, Неаполь

В одних контекстах перенос мотивов и шаблонов проследить проще, чем в других. Элементы преемственности легче всего проследить, например, в вазописи. С VI по IV век до н. э. вазы производились в огромных количествах, ими бойко торговали, доставляя в разные части света. Изобилие образцов сделало изображения широкодоступными, а особенности материала и техники способствовали их адаптации. Таким образом, даже если вазописцы были разделены пространством и несколькими поколениями, традиция сохранялась, предоставляя материал для совершенствования.

Точно так же со II века н. э., хотя и в более скромных количествах и с меньшим оборотом, мастерские, специализировавшиеся по резьбе саркофагов, разработали узнаваемые шаблоны, применимые к разным популярным сюжетам. К этому времени по всей Римской ойкумене давно уже циркулировали каталоги с образцами тех или иных моделей, предлагавшие образы, которые могли быть перенесены на любой материал, поэтому мы встречаем похожие шаблоны и в живописи, и в мозаике, и даже в скульптуре. Постепенно целые своды мотивов и шаблонов оказались в распоряжении художников, работавших в разных техниках, что стало неиссякаемым источником вдохновения и мощным импульсом к творчеству.

Глава VII
Создание композиции

Красота формы и ясность повествования не всегда совместимы, а попытка их сочетать может стать настоящей проблемой. Художники по-разному подходили к этой задаче.

Когда под натиском греческой армии Троя пала, Менелай наконец вернул свою жену Елену, чей побег с Парисом стал причиной войны. Красавица справедливо боялась того, что может сделать с ней ее разгневанный муж. И действительно, когда Менелай ее нашел, он хотел ее убить.

Вазописец, расписавший краснофигурную вазу (ил. 57), не оставляет сомнений в намерениях Менелая, изобразив этого оскорбленного мужа с решительно обнаженным мечом и грозно ведущим перед собой блудную жену. Елена взывает к жалости, простирая к нему руку, но и отходит вправо, где стоит другая женщина, выставившая руки для ее защиты. Эта женщина, скорее всего, – богиня Афродита, которая уговорила Елену сбежать с Парисом. Богиня любви никогда не забывала о том, что она сыграла ключевую роль в судьбе Елены, и чувствовала свою ответственность за нее. Поэтому, прежде чем Менелай смог исполнить свою угрозу, она внушила ему такое благоговение перед красотой Елены, что он отбросил все помышления о ее наказании и кротко принял обратно. Елена помещена в центре композиции, собственно в центре внимания ее разгневанного мужа и ее божественной покровительницы.

(57) Менелай угрожает Елене, а Афродита ее защищает

Краснофигурная аттическая гидрия

Около 480 г. до н. э.

роспись: Мастер Сириска

Британский музей, Лондон

(58) Менелай роняет меч, сраженный красотой Елены

Краснофигурная аттическая амфора

475–450 гг. до н. э.

Роспись: Мастер из Альтамуры

Британский музей, Лондон

Другой художник расположил двух женщин и воина иначе (ил. 58). В центр он поместил ошеломленного красотой жены Менелая, роняющего свой меч. Елена отступает от него вправо. Женщина, которая уходит влево, вряд ли может быть Афродитой – богиня выглядела бы властно. Скорее всего, это обыкновенная троянская девушка, напуганная видом мужчины с мечом. Она просто уравновешивает фигуру Елены с противоположной стороны. Сравнивая рисунки 57 и 58, мы можем оценить разные факторы, которые могли повлиять на расположение трех фигур. На рисунке 57 художник, похоже, больше стремился рассказать историю и разграничить роли двух женщин; на рисунке 58 художник был больше заинтересован в том, чтобы сбалансировать композицию: две женщины представляют собой зеркальные отражения друг друга; обе движутся от центра, взгляды обеих обращены назад, поднятые руки тянутся в сторону воина между ними. Только выпавший меч дает понять, что женщина справа – Елена.

Вазописцев, иллюстрировавших мифы, порой больше заботило создание гармоничного образа, который бы идеально украсил их сосуд, нежели глубокая интерпретация традиционных сюжетов.

Другой пример того, как стремление к симметрии может исказить смысл мифа, тоже связан с богиней Афродитой и событиями после падения Трои.

Сын Афродиты, Эней, был храбрым троянским воином, он желал сражаться за свой город до последнего, и богине стоило немалых трудов убедить его бежать с семьей, пока не стало слишком поздно. В конце концов Эней согласился и покинул город вместе с женой и маленьким сыном, водрузив на спину престарелого отца. На чернофигурной вазе (ил. 59) художник изобразил Афродиту (крайняя слева), которая с тревогой наблюдает за удаляющимся сыном, согнувшимся под тяжестью старика-родителя. Впереди Энея – жена с ребенком на руках и (неидентифицируемый) лучник в остроконечной шапке, характерном атрибуте троянца.

(59) Эней с женой, сыном и отцом покидает Трою, получив благословение матери

Чернофигурная аттическая амфора

Около 520–510 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Антимена

Национальный музей, Тарквиния

(60) Эней с отцом на спине покидает Трою в сопровождении жены, ребенка и других людей

Чернофигурная аттическая амфора

Около 520–500 гг. до н. э.

Роспись: мастер из группы Леагра

Государственное античное собрание, Мюнхен

Образ Энея, благоговейно несущего отца в безопасное место, привлекал внимание многих вазописцев, работавших с чернофигурной техникой, и они охотно использовали его в качестве центрального элемента декора (как на ил. 59). Так же поступил художник на рисунке 60, но легкомысленно окружил центральную группу парой женских фигур в зеркальном отображении. Кажется, что женщины, глядя на Энея через плечо, танцуют. Та, что справа, впереди Энея, напоминает его жену, но та, что слева, – не что иное, как декоративное дополнение, просто некая женщина, неестественно убегающая в неверном направлении. Любовь художника к симметрии снова перевесила интерес к осмысленному повествованию. Роспись, несомненно, удачна с точки зрения дизайна, но не с точки зрения сюжета. Противоречие между оформлением и повествованием – серьезная проблема для вазописцев, и некоторые справлялись с ней лучше, другие хуже.

Участие Афродиты в начале Троянской войны было даже более значительным, чем в конце. Она была одной их трех богинь (две другие Гера и Афина), которые предстали перед Парисом, когда будущий царевич Трои пас коров, с просьбой рассудить, кто из них самая красивая. Все три пробовали подкупить судью. Подействовала ли неоспоримая красота Афродиты или ее соблазнительное предложение, но Парис отдал первенство ей. Афродита же в обмен на правильное решение пообещала юноше самую красивую на свете женщину. Самой красивой женщиной на свете оказалась вышедшая замуж за Менелая Елена. Однако обещание есть обещание (или взятка есть взятка), поэтому Афродита помогла Парису уговорить Елену бежать с ним. И конечно, для того, чтобы вернуть Елену, Агамемнон, брат Менелая, собрал греческие войска, а после десятилетней осады захватил Трою.

Суд Париса стал излюбленной темой вазописцев. Первоначальной формой, которую они предпочитали, была процессия, как на рисунке 61, где на одной стороне вазы выстроившиеся в ряд три богини шествуют за Гермесом (богом-посланником) и седовласым старцем (возможно, местным проводником), чтобы встретиться на обратной стороне с Парисом в соседстве трех коров, птицы и собаки. Пять распределенных равномерно фигур с одной стороны и фигуры животных с другой стороны совпадают. С обеих сторон образуется красивый узор, образованный с помощью большого количества красно-фиолетовой и белой красок и тонкого художественного чутья. Парис жестом приветствует приближающуюся группу, а седой старец с посохом вестника ему отвечает тем же жестом. Гермес, молодой и безбородый и тоже с жезлом вестника, оборачивается, чтобы наставить идущую следом Геру, которая держит вуаль, словно невеста. Далее шествует Афина с копьем и в нарядном шлеме, а замыкает процессию элегантно одетая Афродита, отвечающая на приветствие Париса схожим жестом.

(61) Суд Париса

Понтийская амфора (этрусская чернофигурная роспись)

Около 530 г. до н. э.

Роспись: Мастер Париса

Государственное античное собрание, Мюнхен

(62) Суд Париса

Белофонная аттическая пиксида

Около 460 г. до н. э.

Роспись: Мастер Пентесилеи

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В этом очаровательном произведении яркие образы мифа искусно сочетаются с привлекательным дизайном. Возможно, этрусский художник, расписавший эту вазу в VI веке до н. э., не обладал утонченным вкусом, но он прекрасно разбирался в узорах.

Более изящным вкусом был наделен афинский художник во второй четверти V века до н. э. (ил. 62). Расписываемую им цилиндрическую терракотовую шкатулку он покрыл белой глазурью, поверх которой нарисовал фигуры черным контуром, а их роскошные одежды раскрасил ровными тонами красного и желтого. По-пастушески одетый Парис сидит на груде камней, за его спиной неизвестный мужчина. К Парису приближается Гермес с посохом и в дорожной шляпе, свисающей на затылок. Гера со скипетром в руке поворачивается к Афине, которая одета в непременную пластинчатую эгиду и держит в одной руке шлем, в другой копье. Слева от своих менее удачливых соперниц стоит Афродита, она держит фиал и обращается к крылатому Эросу, юному богу любви, чьими способностями ей суждено победить в споре.

Примерно в это же время, как сообщают античные источники, начинают создаваться наиболее известные настенные росписи. Хотя сами фрески не сохранились, рисунок 62 с его бледным фоном и фигурами, искусно выписанными по контуру и раскрашенными простыми цветами, дает частичное представление о том, как могли бы выглядеть эти настенные росписи. Однако мы не найдем в нем и малейшего намека на масштаб этих монументальных произведений, на многочисленность выведенных в них фигур, на принципиально новые композиционные решения, позволявшие покрыть большие площади интересными образами.

С этими новыми композициями связано имя Полигнота из Тасоса, чьи фрески, написанные во второй четверти V века до н. э. в Афинах и Дельфах (ныне, к сожалению, утраченные), получили широкую известность. Согласно описаниям Павсанияя^[4], составленным сотни лет спустя, Полигнот был знаменит прежде всего умением передавать характер и чувства, обычно достигая этого не посредством действия, а посредством позы и настроения, как, например, на восточном фронтоне храма Зевса в Олимпии (ил. 21b), где в безмятежно стоящих фигурах передана напряженность момента.

До Полигнота даже на настенных росписях фигуры располагались исключительно на одной линии, но когда количество фигур значительно возрастало и никакое действие их друг с другом не связывало, пришлось изобретать новый способ организации. Для того чтобы вместить большее число фигур, Полигнот уменьшил размер каждой фигуры, а для того, чтобы сделать всю поверхность стены более зрелищной, разместил одни фигуры выше, другие ниже, словно они находились на пологом склоне холма. Было ли так задумано или нет, но эта новая композиция также предполагала, что одни фигуры находятся дальше, чем другие, и тем самым ввела идею пространства, которое занимают фигуры, а не просто идею поверхности, которую они украшают. Этот пространственный эффект усиливался бледным, пустым фоном.

Эти удивительные изобразительные новшества сделали многие традиционные способы оформления безнадежно устаревшими. Даже художники, работавшие с краснофигурной техникой, где обязательный черный фон не допускал и намека на пространство, энергично поддерживали новые композиции. Так, когда в конце V века до н. э. вазописец взялся изобразить Суд Париса (ил. 63), он прибег к современной, изысканной манере.

(63) Суд Париса

Краснофигурная аттическая гидрия

Около 420–400 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Париса из Карлсруэ

Музей земли Баден, Карлсруэ

(64) Суд Париса

Римская мозаика (из Антиохии)

II век н. э.

Лувр, Париж

По сравнению с видимым пространством фигуры кажутся маленькими, они разбросаны вверху и внизу по поверхности вазы. Нужно вообразить холмы и скалы, на которые намекают едва видимые белые линии. Парис в искусно расшитом экзотическом одеянии сидит посередине, у его ног собака. Он оборачивается к маленькому богу любви, стоящему у его плеча. Прямо над ними, наполовину скрытая холмом, видна Эрида, богиня раздора. Ее присутствие уместно, поскольку именно она подкинула золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей», которое и побудило богинь соревноваться между собой, и тем самым развязала Троянскую войну. Справа, ниже от Париса, стоит молодой обнаженный Гермес с кадуцеем. Собственно, соперничающих богинь не сразу и отыщешь среди разбросанных второстепенных фигур. Афину с неизменными щитом, копьем и шлемом можно заметить слева от Париса. Чуть ниже и левее, приподняв вуаль, находится Гера со своим скипетром. Афина сидит справа от Гермеса, приобняв маленького бога любви. Эта талантливая переделка традиционной сцены интригует и манит зрителя, а имена, подписанные рядом со всеми фигурами, помогают ему их распознать.

На римской мозаике (ил. 64) сцена более удачно вписана в пейзаж. Располагая широким выбором разноцветных камней и не сталкиваясь с обычными ограничениями, которые сковывали вазописцев, мозаичист мог без труда расположить свои фигуры в весьма правдоподобном пространстве. Парис (немного левее от центра) сидит перед колонной, вокруг него коровы и овцы, он прислушивается к Гермесу, стоящему слева. Справа по диагонали, поодаль от переднего плана, три богини: ближе всех Гера, прислонившаяся к скале, Афродита, беспечно сидящая перед колонной, увенчанной фигурой крохотного божества любви, дальше всех Афина в опознаваемом шлеме и с копьем. Скалистый пейзаж и лиственное дерево на заднем плане вполне достоверны. Художник создал пастораль, на фоне которой разворачивается важнейшее мифологическое событие. Фигуры, возможно, не столь соразмерны, как в ранней вазописи (ил. 61), а сюжет не сразу понятен. За счет сложности пространственного решения художник пытался показать сцену максимально живой, чтобы зритель вообразил, будто действие разворачивается прямо перед его взором. Такая амбициозная цель исключала любую более простую композицию, которая выглядела бы надуманной и фальшивой.

Может показаться, что, создавая такой образ, художник обладал непомерной свободой. Он мог придавать фигурам тот размер, какой хотел, мог размещать их в том окружении, какое ему нравилось, и расставлять так, как заблагорассудится. Но художники никогда не были полностью свободны, их всегда ограничивало пространство, которое они могли или должны были заполнить. Иногда их также ограничивал имеющийся образец.

Самые жесткие требования предъявлялись к скульпторам, декорировавшим строения. Архитектура задавала контуры или формы, которые скульптуры должны были не просто заполнять, но заполнять сверху донизу, от края и до края, чтобы оформление выглядело эффектно на расстоянии.

(65) Стандартное положение скульптурного фриза

(66) Стандартное положение скульптурных метоп

(67) Положение скульптурных фронтонов

(68a) Сражающиеся кентавры и лапифы

Фриз храма Аполлона в Бассах

Конец V века до н. э.

Британский музей, Лондон

(68b) Сражающиеся кентавры и лапифы

Фриз храма Аполлона в Бассах

Конец V века до н. э.

Британский музей, Лондон

Классическая архитектура предусматривала три формы, допускавшие скульптурное оформление: длинные узкие ленты (для ионических фризов, ил. 65), почти квадратные прямоугольники (для дорических метоп, ил. 66) и широкие низкие треугольники (для фронтонов любого ордера, ил. 67). Всё это создавало трудности для оформителя, особенно если он хотел проиллюстрировать миф.

Разумеется, есть много способов изобразить миф: выбранный момент и задействованные в нем участники могут варьироваться по мере необходимости. Некоторые мифы, особенно те, где описываются баталии, чрезвычайно гибки, когда речь заходит о заполнении разных контуров или форм. На длинных узких фризах количество сражающихся воинов можно увеличивать до тех пор, пока не будет заполнено заданное пространство. На прямоугольных метопах участников баталий можно свести к серии отдельных пар. На фронтонах в самой высокой точке, в центре, можно расположить верховное божество, а элементы битвы – фигуры стоящих, атакующих, падающих и павших воинов – могут соотноситься по высоте с наклонными сторонами треугольника.

Показательный пример – умелая адаптация к различным архитектурным контекстам мифа о лапифах и кентаврах.

Лапифы были народом, жившим на севере Греции. Когда царь лапифов женился, он пригласил на свадьбу своих соседей кентавров. Этот необходимый жест вежливости, однако, был довольно рискованным, поскольку кентавры имели два больших пристрастия: к женщинам и вину. А так как на свадебном пиру и то и другое не скроешь, вряд ли пир мог пройти гладко.

(69) Сражающиеся кентавр и лапиф

Метопа южной части Парфенона

447–442 гг. до н. э.

Фотография со слепка

(70) Кентавр, убивший лапифа

Метопа Парфенона

447–442 гг. до н. э.

Британский музей, Лондон

Всё начиналось благопристойно. Кентавры прибыли, галантно вручили подарки (ил. 73), но как только вино полилось рекой, они потеряли голову и стали приставать к женщинам и даже к прислуживающим мальчикам (ил. 68 и 71), поэтому лапифам ничего не оставалось, как обуздывать их всем, что попадалось под руку. В конце концов лапифы прогнали кентавров, отправились домой за своими доспехами и оружием и победили кентавров в честном бою под открытым небом.

Храм Аполлона в Бассах опоясывал скульптурный фриз, который, вопреки традициям, украшал не наружную часть здания, а его интерьер. Эта длинная узкая полоса окаймляла изнутри главное помещение храма. Ее заполняли сцены двух мифологических сражений: битва лапифов с кентаврами на одной половине, и битва греков с амазонками – на другой. Головы большинства фигур должны были доходить до вершины фриза, иначе зияли бы малопривлекательные пустоты. А чтобы избежать зазоров по бокам, скульптору пришлось множить фигуры до тех пор, пока они не заняли всё имеющееся пространство. В итоге получился оригинальный боевой строй воинов, чьи экспрессивные движения подчеркивались элегантно развевающимися одеждами. На рисунке 68 показана часть фриза – фрагмент боя с участием четырех кентавров. В дальнем левом углу вставший на дыбы кентавр атакует лапифа, который уворачивается от удара, тогда как справа от него другой лапиф, удачно сбивший на землю кентавра, придавил коленом его спину и держит за волосы (ил. 68a). Еще правее (ил. 68b) кентавр мчится влево, схватив женщину с младенцем. (Изображение здесь детей или младенцев довольно необычно, и исследователи задавались вопросом, не отражает ли фриз в Бассах местную версию легенды, которая до нас не дошла.) В крайнем правом углу кентавр настигает упавшего лапифа, о мощи его атаки свидетельствует вздымающаяся за его плечами шкура животного, которая служит ему плащом.

(71) Сражение лапифов и кентавров, в центре изображен Аполлон

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии

465–457 гг. до н. э.

(72) Греки сражаются с амазонками

Фриз храма Аполлона в Бассах

Конец V века до н. э.

Британский музей, Лондон

Битва между лапифами и кентаврами также послужила сюжетом для некоторых метоп Парфенона. Вместо того чтобы растягивать сцену сражения, добавляя эпизоды и участников по мере заполнения длинного фриза, скульптор применил другой подход; он радикально сократил историю, сохранив только ее ядро, и на каждой метопе разместил всего две фигуры. На одной из метоп (ил. 69) в схватке сошлись кентавр и лапиф. Кентавр держит в поднятой правой руке камень, в то время как лапиф вонзает оружие (его изображение утрачено) в спину кентавра, чуть выше хвоста. Вероятно, это был металлический вертел, используемый для обжаривания мяса на свадебном пиршестве, поскольку на лапифе нет доспехов и маловероятно, что он имел при себе подходящее оружие. Бой поражает своим неистовством. Совершенно иное впечатление производит другая метопа (ил. 70). На земле лежит мертвый лапиф, а над ним высится ликующий кентавр. Четкие горизонтали безжизненного тела лапифа и распростертых над ним рук кентавра контрастируют с вертикальным торсом кентавра и свисающей львиной шкурой, обеспечивая устойчивую структуру, а динамичные диагонали, линии лошадиного крупа и ног кентавра создают драматичный эффект. Заметим, что шкура животного подчеркивает дикость кентавров в отличие от тканой одежды цивилизованных лапифов.

Фронтон – длинный низкий треугольник – был самой неудобной формой, с которой приходилось иметь дело скульпторам. Чтобы полностью заполнить пространство, головы всех фигур должны касаться верха, но поставить фигуры в полный рост, сохраняя единый масштаб, как на метопах и фризах, невозможно. И вновь сцена сражения подсказала решение. В центре, возвышаясь над всеми смертными, восседала фигура божества. По бокам божества могли помещаться стоящие люди, естественно уступавшие ему (или ей) в росте, в то время как помещенные дальше от центра эпизоды битвы предоставляли возможность расположить некоторые фигуры стоящими на коленях, некоторые склоненными и, наконец, те, что оказывались в углах треугольника, павшими.

На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии (ил. 71) в центре композиции мы видим бога Аполлона, его окружают с одной стороны правитель лапифов Пирифой, с другой – его друг, афинский герой Тесей. Эти стоящие фигуры в свою очередь соседствуют с кентаврами, каждый из которых силой удерживает женщину. Далее по обеим сторонам изображены динамичные сцены сражений: мужчины, женщины, кентавры и юноши, кто-то пал на колени, кто-то атакует противника, кто-то ретируется в относительно безопасную сень углов подальше от эпицентра насилия. Гениально продуманное разнообразие ситуаций организовано так, чтобы фигуры сражающихся воинов уменьшались вместе с наклоном фронтона.

Истории о других конфликтах оказались столь же адаптируемыми. Сражение между греками и амазонками заняло половину внутреннего фриза в Бассах. Как и в сценах битвы с кентаврами, трудностей с умножением числа воинов не было, но здесь показана еще одна сторона битвы, а именно доброта и сострадание, проявленные к раненым товарищам (ил. 72). Обратим внимание: амазонка справа пытается поднять подругу, в то время как вокруг кипит бой, а слева греческий воин в шлеме атакует другую амазонку. Конфликты из мифологических сюжетов позволили запечатлеть широкий спектр человеческих состояний. Напряженность между эстетическим очарованием и повествовательной коллизией передается здесь в том, как вокруг воинов взвихрены их одежды, образующие невероятные каллиграфические узоры; их сугубо декоративный характер странным образом противостоит жестокости и ярости человеческих фигур.

Сцены сражений греков и амазонок тоже были адаптированы как под метопы, сократившись до отдельных пар (например, в западной части Парфенона), так и под фронтоны (как на храме Асклепия в Эпидавре), но эти скульптуры плохо сохранились, поэтому их невозможно проиллюстрировать.

Конечно, эти сложные пространства могут быть заполнены и другими сюжетами, даже такими, в которых нет насилия. К примеру, в храме Зевса в Олимпии вся серия метоп над портиками иллюстрирует подвиги Геракла (ил. 12); их интерпретации и композиционные решения поражают разнообразием, а некоторые из метоп, например изображающая Геракла с побежденным Немейским львом (ил. 22), и вовсе бесконфликтны.

Скульптуры восточного фронтона храма Зевса в Олимпии изобретательно организованы таким образом, чтобы фигуры вписывались в пространство, не вовлекаясь ни в какие конфликты (ил. 21a и 21b). Сцена напряженная, хотя абсолютно статичная. Аналогичными были и сюжеты на фронтонах Парфенона (более известного по описаниям Павсания): рождение Афины (восточный фронтон) и спор Афины с Посейдоном за роль покровителя Афин (западный фронтон).

(73) Пирифой, приветствующий кентавров

Римская роспись из Помпей

Третья четверть I века н. э.

Национальный археологический музей, Неаполь

Так же легко, как батальными сюжетами, фризы могли быть заполнены сценами охоты (мифологической и любой иной), процессии или жертвоприношения при условии, что участвующие в них персонажи будут достаточно многочисленны, и ими можно заполнить пространство. Роспись стен или панно, как и мозаика (ил. 64), дает художнику бóльшую свободу, нежели метопы, требующие, чтобы пространство было заполнено немногими, но очень большими фигурами. Так, на настенной росписи из Помпей (ил. 73) изображены в весьма просторном помещении кентавры, только что прибывшие на свадебное торжество. Они учтивы и галантны. Вождь кентавров преподнес в дар корзину с фруктами и дружески целует руку хозяина. Но женщина и ребенок (слева) с заметной тревогой смотрят, как толпа кентавров за дверным проемом справа пытается протиснуться внутрь. Над головами фигур довольно много пространства, и даже открывается вид на здание с колоннами слева, а справа – голубое небо. Фигуры толпящихся за дверью кентавров теряются вдали. Здесь много простора и воздуха, архитектурное оформление дополняют большая несущая колонна и потолочные балки, но в целом композицию неотразимой и прекрасной не назовешь. Очевидно, что именно талант художника, а не свобода от стесняющих условий определяет качество его творений.

Часть четвертая
Новшества, развитие и связи

Глава VIII
Новшества, вдохновленные поэтами

Время от времени в искусстве появляются новые темы. Поскольку многие произведения греческого и римского искусства утрачены, трудно сказать, чем они были вдохновлены, но в некоторых случаях у нас есть достаточно данных для достоверных предположений.

В 458 году до н. э. была написана трагедия Орестея, трилогия Эсхила, повествующая об убийстве Агамемнона и отмщении за его смерть. Агамемнон, как мы помним, для того, чтобы греческий флот мог отплыть в Трою, был вынужден принести в жертву свою любимую дочь Ифигению (см. главу I).

Первая из трагедий Эсхила – Агамемнон – рассказывает о том, как через десять лет царь, победитель Трои, вернулся домой и как его встретила жена Клитемнестра, которая ожесточилась, так и не примирившись со смертью своей старшей дочери Ифигении. Пока муж отсутствовал, она вступила в любовную связь с его двоюродным братом Эгисфом. Когда Агамемнон возвратился, она оказала ему пышный прием, однако замыслила убить его вместе с наложницей Кассандрой, несчастной дочерью Приама, которую царь привез с собой в качестве трофея.

(74) Орест убивает Эгисфа

Краснофигурный аттический стамнос

Около 470 г. до н. э.

Роспись: Копенгагенский мастер

Античное собрание, Государственные музеи Берлина, Фонд прусского культурного наследия, Берлин

(75) Электра встречает Ореста на могиле Агамемнона

Глиняная рельефная табличка, мелианский рельеф

Около 440 г. до н. э.

Античное собрание, Государственные музеи Берлина, Фонд прусского культурного наследия, Берлин

Единственный сын Агамемнона и Клитемнестры, Орест, тот самый младенец, которому некогда угрожал Телеф (ил. 45), находился в безопасном месте на чужбине, но Электра, вторая дочь царственной четы, оставалась в Микенах и осуждала мать за измену, а после убийства отца скорбела о нем. Она жаждала мести и ожидала возвращения Ореста.

Вторая трагедия – Хоэфоры – повествует о возвращении Ореста и встрече брата с сестрой у могилы Агамемнона, где они спланировали убийство своей матери и узурпатора Эгисфа. Они полагали, что тем самым будет удовлетворена честь, но за убийство матери пришлось расплачиваться. Ореста стали преследовать фурии, богини, мстящие тем, кто посягнул на жизнь родственника, в итоге они довели его до безумия. В последней пьесе трилогии – Эвмениды – находится наконец выход из тупика.

Части этой трилогии были известны со времен Гомера, остальное добавлено разными поэтами позднее. Примерно в конце VI – начале V века до н. э вазописцев ненадолго увлекла тема смерти Эгисфа. На одной из ваз (ил. 74) мы видим Эгисфа, сидящего на узурпированном троне, и Ореста, вонзающего меч ему в грудь. У подбегающей сзади к Оресту Клитемнестры в руках топор, она пытается спасти своего возлюбленного, но слишком поздно. Стоящая справа девушка хватается за голову и рукой подает знак тревоги; предположительно, это Электра, которая предупреждает брата об угрозе.

(76) Фурии преследуют Ореста

Краснофигурная аттическая гидрия

Около 450 г. до н. э.

Роспись: мастер из поздних «маньеристов»

Античное собрание, Государственные музеи Берлина, Фонд прусского культурного наследия, Берлин

(77) Телеф ищет укрытие на алтаре

Краснофигурная аттическая чаша

Около 485 г. до н. э.

Роспись: Мастер Телефа

Музей изящных искусств, Бостон

H. L. Pierce Fund 98.931

К середине V века до н. э. тема смерти Эгисфа была исчерпана, вместо нее возник небывалый интерес к изображению встречи Электры и Ореста у могилы Агамемнона (ил. 75). Электра (справа) поставила на землю кувшин, предназначенный для возлияния, и протягивает руку сидящему слева Оресту, у которого в поднятой правой руке меч. Ниже сидит, подперев подбородок, его верный товарищ Пилад. Между братом и сестрой угадывается надгробие могилы их отца. На других изображениях Электра либо сидит на могиле, либо стоит рядом, когда приближаются Орест и Пилад. Такие картины создавались и в IV веке до н. э.

То, что встреча брата и сестры, столь ярко представленная Эсхилом, обрела вдруг популярность сразу после постановки трагедии, убедительно свидетельствует о том, что именно вторая пьеса вдохновила художников, развивавших эту тему.

Очевидно, что и третья пьеса трилогии тоже имела огромное влияние на художников, так как только после ее п

• οστις δὲ πλοuτον η σθένος μαλλον φίλων
• ἀγαθων πεπασθαι βούλεται, κακως φρονει.

• Глупец, кто ценит здесь богатство, силу:
• Дороже всех даров – надежный друг.

Еврипид. Геракл. Стихи 1425–1426 (перевод И. Анненского)

Перевод:

Юлия Евсеева

Редактура:

Сергей Кокурин

Дизайн:

ABCdesign

(Дарья Зацарная)

© Susan Woodford, 2003

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022

Благодарности

Мои друзья великодушно предоставили в мое распоряжение свое драгоценное время и многочисленные таланты – критикуя, подсказывая, исправляя и ободряя меня сверх меры. Без их щедрой помощи было бы гораздо меньше ясности и гораздо больше ошибок. За это я сердечно признательна Люсилле Бёрн, Барбаре Говард, Карле Лорд, Иэну Макфи, Дженни Марч, Дэвиду Миттену, Элизабет Пембертон, Нэнси Ремидж, Роуэне Розенбаум, Джослин Пенни Смолл, Елене Соломон, Дифри Уильямсу, Кэтрин Хоби и моему терпеливому, верному, доброму домашнему редактору Питеру Вудфорду. Если и закрались какие-то ошибки, они всецело на моей совести.

Я также благодарна Джонатану Байеру за великолепные фотокопии из громоздких книг и за другие мастерски выполненные снимки, Сьюзен Бёрд – за кропотливые cрисовки едва ли различимых иным способом орнаментов ваз и саркофагов, Деборе Блейк – за полезные технические советы, а издательству Duckworth – за разрешение использовать материал из моих публикаций и, наконец, Ольге Палагии, без вдохновляющей поддержки которой я не приступила бы к этой книге, и Беатрис Рель, благодаря которой я смогла ее закончить.

О терминологии и написании

Периодизация греческого и римского искусства

Греция

Архаический период: формы древнегреческого искусства, возникшие в середине VII – начале V века до н. э.

Классический период: греческое искусство в период между последней Греко-персидской войной (490–479 гг. до н. э.) и смертью Александра Македонского (323 г. до н. э.).

Эллинистический период: искусство, развивавшееся после смерти Александра Македонского на завоеванных им обширных территориях, которыми управляли его преемники, до окончательного завоевания всех эллинистических государств римлянами в 31 году до н. э.

Рим

Период республики: ранний этап римского искусства, определявшийся сильным влиянием этрусков; длился с VI по I век до н. э.

Период империи: римское искусство при императорах, начиная с первого императора Августа (правил с 27 по 14 г. н. э.).

* * *

Аттический период — относящийся к Афинам и искусству афинян.

Написание

Передача греческих имен довольно затруднительна. Многие из них давно «национализированы» современными языками (Приам) или латинизированы (Ахилл, Аякс). Другие чаще встречаются под оригинальными греческими именами (Геракл).

Я сразу оставила все попытки согласовать написание греческих имен. Чаще всего я использовала ту форму, которая, на мой взгляд, более знакома читателю или лучше подходит к контексту. Например, я транслитерировала греческие имена для менее известных мифов Греции и прибегала к латинской версии имен, когда речь шла о римском мифе или произведении искусства. Альтернативные варианты имен (если они имеются) указаны в Глоссарии.

Часть первая

Введение

Глава I

Мифы и образы

Греческие мифы редко веселят и бодрят, чаще всего они мрачны, жестоки и грубы. Миф о Троянской войне обрамляют две зловещие истории, и в обеих в жертву приносят невинную девушку.

Когда объединенное греческое войско во главе с могущественным царем Агамемноном готовилось переплыть Эгейское море и обрушиться на Трою, оно столкнулось с непреодолимым препятствием – безветрием. К ужасу греков, спасти положение можно было лишь одним способом: принеся в жертву богине Артемиде, оскорбленной Агамемноном, дочь царя, девственницу Ифигению. Как только девушку отправили на заклание, ахейцы смогли продолжить путь и в конце концов захватили город.

После того как Троя пала, а ее правителя убили, победоносным грекам, чтобы благополучно вернуться домой, пришлось совершить еще одно чудовищное деяние. Призрак павшего на поле брани Ахилла потребовал для себя в качестве трофея невинную дочь побежденного царя Приама, юную Поликсену. Посмертное желание величайшего из воинов нельзя было не исполнить, поэтому девушку принесли в жертву, после чего греки отплыли восвояси.

Ключ к узнаванию мифа в образе

(1) Жертвоприношение Ифигении

Фреска, римская настенная живопись в Помпеях 63–79 гг. н. э.

Национальный археологический музей, Неаполь

На римской росписи (ил. 1), сохранившейся на стене дома в Помпеях, двое мужчин, обхватив, несут полуобнаженную девушку. Она простирает в мольбе руки и обращает взор к небесам. Жрец справа в смятении поднес руку к подбородку, в другой держит меч. На голове его венец, он готов совершить ритуал. Меч указывает на неизбежность жертвоприношения. Девушка обречена на смерть.

(2) Поликсену приносят в жертву на могиле Ахилла

Чернофигурная аттическая амфора

Около 570–560 гг. до н. э.

Британский музей, Лондон

(3) Ифигения добровольно идет на смерть

Апулийский краснофигурный кратер с волютами

360–350 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Илиуперса

Британский музей, Лондон

На греческой вазе (ил. 2) сюжет более натуралистичен и жесток: мы видим, как приносят девушку в жертву. Ее, плотно спеленатую, держат трое воинов, а четвертый перерезает ей горло, из которого хлещет кровь.

Кто эти несчастные жертвы? Как мы их узнаем?

Девушку на вазе (ил. 2) опознать нетрудно: имя написано над ее головой. Это Поликсена, а ее убийца – Неоптолем, сын Ахилла. Его имя тоже указано, как имена всех действующих лиц.

Надписи очень точно и (как правило) однозначно определяют сюжет.

Но что можно сказать о девушке на римской фреске (ил. 1)?

Здесь нет надписей, но есть другие подсказки, которые помогают установить сюжет. В небесах справа мы легко узнаем по луку в руке богиню Артемиду (видна только ее верхняя часть). Она призывает нимфу, которая появляется слева из облаков, придерживая лань.

По одной из версий мифа, Артемида в последнюю минуту заменила Ифигению ланью, девушку же чудесным образом перенесла в Тавриду, сделав своей жрицей. Присутствие в небесах лани, вскоре заместившей на алтаре девушку, идентифицирует жертву. Это может быть только Ифигения, потому что несчастная Поликсена не удостоилась чудесного спасения в последнюю минуту.

Одной лани достаточно и для того, чтобы узнать Ифигению на греческой вазе с юга Италии (ил. 3). В центре композиции – алтарь, за которым стоит человек, готовый совершить жертвоприношение. Нож в его руке направлен в сторону торжественно приближающейся девушки, за которой, как тень, следует лань; видны только голова, ноги и круп животного. Центральную сцену обступают другие фигуры: вверху справа Артемида, замышляющая подмену девушки ланью, напротив богини слева брат-близнец Аполлон, который не участвует в этом мифе, но нередко изображается в паре с сестрой. Ниже слева – молодой мужчина, помогающий при жертвоприношении, а еще левее от него – женщина.

На этой вазе Ифигения идет покорно, тогда как на римской фреске (ил. 1) она сопротивляется несущим ее на заклание. Действительно, есть два предания о том, как Ифигения встретила свой конец. Согласно первому, ее принесли в жертву насильно. Наиболее ярко это описано Эсхилом в трагедии Агамемнон, где хор рассказывает, как в обмен на попутный ветер, перебросивший войско греков в Трою, девушку безжалостно, словно животное, зарезали на алтаре:

• Ни воплями, ни мольбой дочерней,
• Ни молодой красотою нежной
• Вождей военных не тронет дева.
• Отец молитву свершил и слугам
• Велел схватить ее, в плащ закутать,
• Как козочку, на алтарь повергнуть,
• Наклонить лицом вперед
• <…>
• А стрелы глаз,
• Как на картине, с немой мольбой,
• Она метнула в убийц <…>

Эсхил. Агамемнон. Стихи 227–243 (перевод С. Апта)

По другому преданию, Ифигения, узнав об ожидавшей ее участи, сначала ужаснулась, но, поразмыслив, смиренно приняла свою судьбу. Этот неожиданный поворот трогательно описан в трагедии Еврипида Ифигения в Авлиде.

• Я умру – не надо спорить, – но пускай, по крайней мере,
• Будет славной смерть царевны <…>
• На меня теперь Эллада, вся великая Эллада
• Жадно смотрит <…>
• … без счета мириады
• Их, мужей, встает, готовых весла взять, щитом закрыться <…>
• Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать?.. <…>
• … если я угодна в жертву
• Артемиде, разве спорить мне с богиней подобает?
• Что за бред!.. О, я готова… Это тело – дар отчизне.
• Вы ж, аргосцы, после жертвы, сройте Трою и сожгите <…>

Еврипид. Ифигения в Авлиде. Стихи 1375–1399 (перевод И. Анненского)

Художники вольны были выбирать, какое из преданий воспроизводить. Живописец, который расписывал вазу (ил. 3), показал Ифигению, как и Еврипид, идущей к жертвеннику спокойно, с достоинством, тогда как римский мастер (ил. 1) предпочел мрачную историю Эсхила, поэтому его Ифигения – испуганная жертва, которую двое мужчин, крепко ухватив, несут на алтарь.

При всем старании римский художник, пытаясь передать трагический момент, сфальшивил: фигура жреца справа гротескна, несоразмерна, а поза девушки в центре неестественна и театральна. В этой посредственной картине ничто не задевает наших чувств, кроме человечка в левом углу, спрятавшего от непосильного горя голову под плащом и уткнувшего лицо в ладони. Эту единственно живую фигуру придумал не римский живописец; он скопировал ее с известной (ныне утраченной) фрески, созданной несколько веков назад знаменитым греческим художником Тимантом.

Плиний, римский писатель I века н. э., так описывает эту фреску-первоисточник:

А что касается Тиманта, у него было очень много изобретательности. Это ведь ему принадлежит Ифигения, прославленная восхвалениями ораторов, – он написал ее стоящей у алтаря в ожидании смерти, а всех написав скорбными, в особенности дядю, и исчерпав все возможности выражения горести, лицо самого отца скрыл под покрывалом, потому что не мог показать его соответственно.

Плиний Старший. Естественная история. XXV. 73(перевод Г. Тароняна)

Однако замысел Тиманта был глубже, чем полагал Плиний. Скрыв лицо Агамемнона, он раскрыл наше воображение, позволив нам «дорисовать» столь невыносимую скорбь, какую сам не дерзнул запечатлеть.

У Тиманта Ифигения безропотно принимает свою участь (как на ил. 3 и в трагедии Еврипида). Славу его картине принесла прежде всего ее эмоциональная притягательность, необычайно выразительная фигура Агамемнона, убитого горем отца безвинной жертвы, отвернувшегося от жестокого действа, которое он сам вынужден был инициировать.

Римский художник воздал должное силе этого образа. В композицию своей картины (ил. 1) он своевольно включил два разных предания: изобразив Ифигению, насильно ведомую на жестокое заклание (как у Эсхила), он, видимо сознавая, что передать тонкие чувства ему не по силам, ловко вписал творение Тиманта.

(4) Жертвоприношение Ифигении

Cрисовка римского мраморного алтаря с рельефом, выполненная, вероятно, по утраченной росписи греческого художника Тиманта (IV век до н. э.)

I век до н. э.

Галерея Уффици, Флоренция

На рельефе римского цилиндрического алтаря (ил. 4) изображена девушка, которая отрешенно смотрит на мужчину, срезающего у нее прядь волос. Прежде чем принести в жертву животное, у него срезали челку и клали ее на алтарь. Такой ритуал, совершаемый над девушкой, как если бы приготовляли к жертвоприношению животное, прозрачно намекает на то, что произойдет дальше. Мы не видим ни лани, ни Артемиды. Явно добровольное согласие девушки не указывает ли на то, что перед нами Ифигения?

Нет, это может быть и Поликсена, поскольку о ее жертвоприношении тоже повествуют два предания. На греческой вазе (ил. 2) показано, как Поликсену силой влекут к жертвеннику, но есть и другой ее образ – полностью покорившейся судьбе, как в трагедии Еврипида «Гекуба».

Тем не менее в нашем случае подсказкой служит стоящая справа фигура отвернувшегося, закутанного в плащ Агамемнона. Образ, придуманный Тимантом, помогает мгновенно узнать сюжет. Агамемнон мог скорбеть лишь о собственной дочери, вряд ли его тронула бы судьба троянской царевны. Кроме того, таиться под плащом не мог отец Поликсены Приам, ведь он был уже мертв, когда ее принесли в жертву.

Похоже, что, зная мифы об Ифигении и Поликсене, мы можем без особых затруднений отличить друг от друга приносимых в жертву девушек. Присутствие лани или богини Артемиды, фигура укрытого плащом Агамемнона, надписи с именами или сохранившееся описание утраченного изображения – эти подсказки позволяют определить, какой именно царевне выпал несчастный жребий.

(5) Воины готовятся принести в жертву девушку (Ифигению? Поликсену?)

Этрусско-кампанская чернофигурная амфора

470–450 гг. до н. э.

Британский музей, Лондон

Но как быть с росписью на этрусской вазе (ил. 5), где изображена лишь девушка, которую один воин несет, а другой с мечом поджидает у жертвенника? Ничто не намекает на то, кто она. И мы на самом деле не знаем. Возможно, художник запечатлел даже сцену, не дошедшую до наших дней.

Переменчивость мифов

Распознание образов и соотнесение их с мифами зачастую гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. Собственно, мифы редко фиксировались каким-либо способом, они всегда оставались переменчивыми и часто переосмысливались.

Задолго до появления письменной формы греческие мифы рассказывались и пересказывались любознательным слушателям – детям дома, взрослым во время народных празднеств или уединенных посиделок. В пересказах мифы преображались, варьировались, перекраивались, обрастали подробностями. Короткие истории удлинялись, вводились новые эпизоды, появлялись местные вариации и разные (в том числе противоположные) трактовки. Выше мы отмечали, что уже к концу V века до н. э. существовало два истолкования смерти Ифигении и Поликсены.

Некоторые мифы со временем обрели общепризнанную форму, но даже те из них, которые вошли в легендарные эпические поэмы Гомера Илиада и Одиссея, всё еще могли вольно трактоваться разными рассказчиками, поэтами и драматургами.

Этой глубокой традиции следовали не только те, кто имел дело со словом, но и художники, работавшие с образом. Хотя и соблазнительно считать живописные воплощения мифов иллюстрациями к текстам, однако, скорее всего, художники и писатели черпали вдохновение из одного источника, из общих преданий независимо друг от друга. Вероятно, художники, создававшие визуальные аналогии преданий, считали себя равноценными творцами, не обязанными ссылаться на какие-либо литературные произведения.

Мифы в образах

Начиная с VII века до н. э. греки воспроизводили мифы в самых разнообразных техниках и материалах. Запечатлевали их в убранстве храмов, на монументальных настенных росписях (ныне большей частью утерянных) и даже на ювелирных изделиях из золота, но чаще всего на расписной керамике, скромном предмете роскоши, производившемся в изобилии примерно до конца IV века до н. э.

Римляне, постепенно завоевав греческие полисы на юге Италии и Сицилии и покорив, наконец, саму Грецию, всё больше пленялись ее культурой, а вскоре и сами стали изображать греческие мифы, расписывая ими стены собственных домов и общественных зданий, вырезая их на саркофагах (искусных мраморных гробах), выкладывая мозаикой на полу и даже разрисовывая ими дорогую стеклянную посуду или высекая их в гигантских скульптурных композициях. Однако превратить слова в пластические образы отнюдь не просто. В последующих главах мы рассмотрим разные приемы, благодаря которым мастерам классической древности удалось успешно визуализировать многие мифы.

Сначала художникам предстояло сделать узнаваемым сюжет, чтобы было понятно, о ком идет речь и что происходит. Затем следовало решить, как воплотить в статичном изображении историю, пересказ которой мог занимать у рассказчика несколько часов. Они также должны были выбрать, сосредоточиться ли на кульминации мифа, намекнуть ли на развязку или указать на причину, сконцентрироваться ли на нескольких ключевых фигурах или событиях или же обрисовать лишь широкий план, в котором разворачивается миф.

Определившись с этими важнейшими решениями, художники могли приступить к работе, к созданию образов. Не всегда требовалось начинать с нуля, придумывать новую картину, они могли адаптировать уже признанный образ. Если имелись визуальные шаблоны определенных сюжетов, например настойчивых домогательств, любовных перипетий или кровавых столкновений, то, внеся в них некоторые коррективы, можно было воспроизводить разные мифы. Собственную интерпретацию художники привносили, добавляя, изменяя или убирая в шаблоне те или иные элементы. Даже ничтожная перемена на привычном фоне могла поразить воображение.

Образы развивались вместе с мифами. Новая поэма или пьеса вдохновляла художника на создание новых образов, а свежее истолкование старого предания побуждало его актуализировать. Иногда художник сам придумывал очень мощный, оригинальный образ, в котором неожиданно открывался новый смысл мифа или отношений между мифологическими персонажами.

Мифообраз обретал актуальность и эмоциональную силу, когда встраивался в современную, знакомую зрителю обстановку, где герои представали обычными людьми, а обычные люди – героями. Мифологические личины могли использоваться в политических целях: исторические персонажи и реальные события, помещенные художником в сферу мифа, несли некое идеологическое послание.

Трудности возникали постоянно. Изображения надлежало создавать таким образом, чтобы их можно было разместить в любом неудобном пространстве (на длинной узкой полосе, в высоком прямоугольнике, в треугольнике или даже круге); нужно было найти способ выразить то, что нельзя увидеть (череду превращений, накал страстей или скрытую угрозу), и придумать, как избежать путаницы, как отличить один миф от другого или от того, что мифом не является.

Греческие и римские художники блестяще решили многие задачи, создав сотни мифологических образов, которые мы можем легко интерпретировать или терпеливо расшифровывать. Но, как и все люди, они иногда допускали ошибки, путали имена, искажали мотивы, смешивали шаблоны. Опираясь на опыт и знания, мы зачастую можем понять такие образы, а иногда даже понять причину путаницы. Однако есть образы, о которые разбиваются все попытки их интерпретировать. Казалось бы, от художников, выполняющих дорогие заказы, можно ожидать точности и добросовестности, тем не менее некоторые даже из самых известных работ до сих пор порождают споры о том, что же они изображают. Два таких примера мы рассмотрим в главе XVII. Наша задача – понять, намеренно ли художники не включили важные подсказки, или мы просто не сумели их найти.

Часть вторая

Из слова в образ

Глава II

Как узнать миф?

Древние греки и римляне знали множество мифов. Некоторые они слышали в детстве, сидя на коленях матери, другие узнавали по мере взросления от учителей, какие-то слышали во время публичных чтений на религиозных праздниках или видели инсценированными в театре. Лишь малую толику они вычитывали из книг, и то не раньше конца V века до н. э. По большей части истории передавались из уст в уста, и каждый рассказчик мог изменять или приукрашивать фабулу по своему усмотрению.

И всё же история, пересказываемая в слове, существенно отличается от той, что передается в образе. Слова сразу объясняют, кто, кому, почему и что именно делает. Образы – нет. Художникам приходилось прибегать к другим изобразительным средствам для того, чтобы их аудитория безошибочно узнавала мифы, которые они иллюстрируют, и героев, которые в них участвуют, – иными словами, чтобы их посыл был правильно принят. Таких основных изобразительных средств было пять.

Идентификация по надписи

Самое простое и очевидное средство – использовать надписи. Подобно тому как рассказчик мог начать повествование с названия и тем самым не допустить путаницы, так и художник мог надписать свою работу. Мы уже видели, как надписи помогли прояснить сюжет на греческой вазе (ил. 2), на которой в трагической, обреченной на заклание жертве мы узнаем Поликсену потому, что рядом с ней написано ее имя.

Помимо прочего, надписи могли придать остроту иному скучноватому изображению, как, например, на греческой вазе (ил. 6), где мы видим мирную сцену: две пары слева, всадник, ведущий вторую лошадь, справа. Роспись выполнена в той же чернофигурной технике, что и на вазе с Поликсеной (ил. 2), и на этрусской амфоре (ил. 5). Фигуры рисовались на необожженной поверхности взвесью, которая чернела в процессе трехступенчатого обжига. Тонкие отличительные черты – например, глаза, волосы, драпировка в одежде, конская грива, перья на птичьих крыльях, ноговица у юного всадника и т. д. – вырезались по мокрому раствору. Часто добавляли белую взвесь с примесью другой глины, чтобы подчеркнуть белизну женского тела либо украсить какую-нибудь часть одежды, доспехов или щита. Такая взвесь хуже приставала к поверхности, чем та, что чернела, поэтому часто отслаивалась. Иногда, чтобы разнообразить строгую цветовую гамму, применялась взвесь фиолетово-красного цвета.

На первый взгляд, на иллюстрации 6 не происходит ничего особенного, но авторские надписи рядом с двумя мужчинами и двумя женщинами заставляют вспомнить, пожалуй, самый пронзительный из эпизодов Илиады, эпической поэмы Гомера о Троянской войне. Гомер описывал, как греки и троянцы ежедневно яростно сражались у подножия городских стен, но иногда случались короткие передышки, и троянцы возвращались в город, чтобы побыть с семьей.

Предводитель троянцев Гектор – один из самых привлекательных героев Илиады. Он отважный воин, нежный муж и заботливый отец. В шестой песни Гомер рассказывает о том, как он ненадолго покидает поле битвы и отправляется в город попросить мать принести дары богине Афине. Пользуясь возможностью, Гектор идет повидаться со своей женой Андромахой. Он находит ее на городской стене, тревожно следящей за сражением, а рядом с ней – их маленького сына. Обоих одолевают дурные предчувствия, отчего любовь Гектора и Андромахи особенно трогательна.

На вазе (ил. 6) Гектор изображен в центре, он вооружен щитом и копьем, на нем шлем с высоким гребнем. Его имя написано перед ним. Он стоит лицом к лицу с Андромахой (ее имя позади нее). Вазописцу удалось передать атмосферу доверия и взаимной сердечности, описанную в гомеровской поэме. Она проявляется в нескрываемой устремленности друг к другу их глаз, в том, как Андромаха осторожно распахивает свой плащ и льнет к мужу.

(6) Гектор и Андромаха, Елена и Парис

Халкидский чернофигурный кратер

Около 540–530 гг. до н. э.

Музей Мартина фон Вагнера, Вюрцбург

В другой песне Илиады троянский царевич Парис, младший брат Гектора, тоже пользуется передышкой между битвами. Он спешит увидеться с Еленой, прекрасной царицей, которую похитил у греков. Именно Елена – истинная причина войны, поскольку единственная цель греков, осадивших Трою, вернуть ее в Грецию. Елена, сначала очарованная Парисом, после нескольких лет жизни в Трое устала от него и затосковала по старому дому. Вазописец (ил. 6) показывает Париса (его имя написано перед ним) с луком в руке, он пылко обращается к ней (крайней слева, ее имя помещено за ней), но Елена, наглухо закутанная в плащ, отворачивает от него лицо. Контраст в отношениях этих двух пар, так ярко выраженный в эпической поэме, художник чутко уловил. Однако если бы не были вписаны имена, вряд ли мы догадались бы, что эти образы вдохновлены гомеровским гением.

Рядом с едущим верхом юношей, ведущим в поводу еще одну лошадь, указано его имя – Кебрион. Кебрион приходился Гектору братом и, согласно Илиаде, был его возницей в непредвиденных случаях. Его присутствие с запасной лошадью, приготовленной для Гектора, напоминает о том, что идет война с ее жестокими битвами, и на этом фоне происходит краткая встреча двух воинов со своими половинками, запертыми в осажденном городе.

Надписи конкретны и, как правило, безошибочны, но если их нет, существует второй способ распознавания персонажей – идентификация с помощью атрибутов, то есть экипировки, которую носят те или иные боги или герои.

Идентификация с помощью атрибутов

Геракл был невероятно популярным героем, он запечатлен в бесчисленных образах. Иногда мы видим его юным и безбородым, иногда зрелым и с бородой, но почти всегда с львиной шкурой и палицей. Изредка он вооружен луком.

Огромная мощная статуя (ил. 7), некогда украшавшая великолепные императорские термы в Риме, иллюстрирует уставшего Геракла, тяжело опирающегося на свою неизменную палицу, на которую он накинул львиную шкуру. Римляне восхищались греческой культурой и копировали наиболее прославленные произведения. Греческие скульптуры обычно отливались из бронзы и практически утрачены. Римские копии чаще всего изготавливались из мрамора и сохранились лучше. Оригинальная модель для этой статуи была, вероятно, выполнена из бронзы знаменитым скульптором Лисиппом в VI веке до н. э. Герой-атлет изваян с глубоким сочувствием и предстает просто утомленным бесконечными поручениями человеком. В правой руке, спрятанной за спиной, Геракл держит добытые золотые яблоки Гесперид. Это было последнее из длинной череды изнуряющих заданий, возложенных на героя, и о том, каких усилий оно ему стоило, мы можем судить по его изможденному виду.

(7) Отдыхающий Геракл (Геркулес Фарнезский)

Римская мраморная копия (или адаптация) греческой скульптуры Лисиппа IV века до н. э.

Национальный археологический музей, Неаполь

Гераклом восхищались, но он был также и мишенью для шуток. Комичные изображения героя существуют как в литературе, так и в искусстве. На греческой вазе V века до н. э. (ил. 8) он представлен в карикатурном виде, свирепым дикарем, и тем не менее его по-прежнему нетрудно распознать – он всё также облачен в львиную шкуру, всё также снаряжен палицей и даже луком. Он стоит в колеснице, управляемой Никой, богиней победы, которую можно узнать по крыльям и длинному хитону. Однако художник ехидно подшутил и над ней, выставив ее курносым сопляком, который правит колесницей, запряженной сварливыми кентаврами – мифическими существами, наполовину людьми, наполовину лошадьми.

(8)Геракл и Ника едут на колеснице, запряженной четырьмя кентаврами

Аттическая краснофигурная ойнохоя Роспись: Мастер Никия

Около 410–400 гг. до н. э.

Лувр, Париж

© R. M. N.

Эта ваза расписана в краснофигурной технике, как и кратер на рисунке 3. Если в VI веке до н. э. доминировала чернофигурная техника, то примерно в 530 году до н. э. ей на смену пришла краснофигурная вазопись, необычайно востребованная в V–IV веках до н. э., хотя и была в известной мере неудобной для художников. Вместо того чтобы рисовать фигуры по раствору, черневшему при обжиге, вазописец затемнял фон, оставляя фигуры в естественном красном цвете глины. Таким образом, ему приходилось работать с изображением косвенно, то есть помнить, что фигуры составляют ту часть вазы, которую он не расписывал. Но у этой техники были свои плюсы. Теперь не нужно было вырезать острым инструментом тонкие характерные черты, художник мог нарисовать их черным цветом кистью. Это открыло совершенно новые возможности и привело к появлению куда более натуралистичных образов.

Идентификация с помощью диковинного противника

Третий способ идентифицировать миф – изобразить героя, сражающегося с уникальным, ни на кого не похожим противником. Подойдет любое диковинное существо, будь то многоголовая гидра, птица с человеческой головой или быкоголовый мужчина.

Мифология знает только одного персонажа с головой быка – пасынка судьбы Минотавра. Порождение неестественной страсти критской царицы к необыкновенно красивому быку, он считался позором царской семьи и поэтому был заточен в центре лабиринта, созданного, по преданию, специально для него. В конечном счете его погубил отвратительный каннибализм, ибо пришел день, когда вместе с афинскими юношами и девушками, предназначенными на съедение Минотавру, отправился юный герой Тесей, который и убил чудовище.

(9) Тесей и Минотавр

Чернофигурная аттическая чаша. Подписана Архиклом и Главкитом

Около 550–540 гг. до н. э.

Государственное античное собрание, Мюнхен

На греческом чернофигурном кубке (ил. 9) показан близкий конец Минотавра: Тесей уже ухватил монстра за рог и изготовился для последнего удара мечом. Минотавр с головой быка и волосатым телом, обозначенным многочисленными мелкими надрезами, выглядит скорее испуганным, чем пугающим. Одной рукой он схватился за меч Тесея, силясь отвести удар, и в то же время он явно предпочитает борьбе бегство.

Поскольку Минотавра ни с кем не спутаешь и он известен тем, что был побежден Тесеем, начертанные вокруг фигур имена не столь уж необходимы для понимания сюжета, однако буквы удачно заполняют пустоты, которые в противном случае бросались бы в глаза.

Подсказки, заложенные в необычном сочетании обычных элементов

Четвертый способ безошибочного узнавания мифа – поразить необычностью ситуации. Элементы картины могут быть самыми обыкновенными, но их соединение должно вызывать удивление. Скажем, в таком животном, как овца, для нас нет ничего примечательного, но вид человека, едущего на овце, намекает на то, что перед нами не зарисовка с натуры, а вид едущего вверх ногами под овцой, как на рисунке 10, несомненно, дает понять, что происходит нечто невероятное.

В данном случае человек – это Одиссей, многострадальный герой гомеровской Одиссеи. Его можно узнать по походному шлему (пилосу), ставшему чем-то вроде фирменного знака Одиссея, но гораздо красноречивей его положение. Причина столь своеобразной позиции в следующем.

Когда Одиссей и его спутники забрели в пещеру Полифема, одноглазого гиганта-циклопа, в ней никого не было. Они решили подождать. Когда же хозяин вернулся со стадами овец и коз и тщательно затворил вход в пещеру огромным камнем, слишком большим и неподъемным для любого человека, они заволновались. Пещера превратилась в ловушку. Тревога усилилась, когда циклоп их обнаружил и обрадовался – не только как собеседникам, но и как еде. Двоих человек он слопал перед сном, еще двоих на следующее утро, после чего вывел свои стада, предварительно заградив вход в пещеру валуном, чтобы оставшиеся «гости» не сбежали. Одиссей опасался, как бы новое пристрастие циклопа к человечине не вошло в привычку, и пытался придумать способ спасти себя и остатки своей команды. Это оказалось трудной задачей. Основную проблему представлял валун у выхода из пещеры. Люди не могли его сдвинуть, только великану циклопу это было по силам. Поэтому, убив Полифема, они навсегда остались бы в заточении. В конце концов Одиссей решил, что наилучшим решением будет сначала опоить монстра, а потом выколоть ему глаз (благо у циклопов он один) в надежде на то, что рано или поздно даже слепой циклоп сам сдвинет камень, чтобы вывести животных.

Всё шло по плану, но когда ослепленный и разгневанный циклоп наконец отвалил камень, выпуская голодных овец на пастбище, он по понятным причинам не намеревался отпустить покалечивших его людей. Он сел у входа в пещеру и стал ощупывать спины проходящих овец и пространство между ними, чтобы не дать сбежать ни одному человеку. Однако Одиссей предусмотрел это. Он привязал каждого своего товарища под брюхом трех овец, а сам примостился под самым крупным бараном. Именно этот эпизод запечатлен в римской статуе (ил. 10).

(10) Одиссей сбегает из пещеры Полифема

Римская мраморная статуя

I век н. э.

Галерея Дориа-Памфили, Рим

Фотография: Алинари

Образ на редкость хромает. Спина Одиссея покоится на каменном ложе, без которого никак не обойтись, так как четыре тонкие мраморные ноги барана не смогли бы выдержать вес его брюха и прицепившегося снизу Одиссея. Мрамор обладает малым запасом прочности при растяжении, поэтому тяжелые горизонтальные элементы нуждаются в надежных вертикальных опорах.

Но побег Одиссея можно было более изящно воплотить в трехмерной форме бронзовой статуи. У бронзы большой запас прочности, и даже самых тонких опор хватает для поддержания довольно сложных и протяженных конструкций. Бронзовый баран не нуждался бы в дополнительной опоре даже с фигурой Одиссея, повисшей под животом. Вероятно, неуклюжая римская адаптация была навеяна бронзовой скульптурой.

Изначально мраморная статуя была раскрашена. Краски, должно быть, придавали ей живости, отграничивая человека от барана, одежду от голой кожи и маскируя затемненное каменное ложе так, чтобы казалось, будто Одиссей действительно висит, вцепившись в бока барана без какой-либо опоры под ним. Можно понять соблазн изваять такую статую, ведь это единственная скульптура, которая лаконично и безошибочно воспроизводит данный миф. Вазописцы охотно создавали вариации на эту тему, запечатлевая Одиссея то одного (как здесь), то со всей кавалькадой его спутников, укрывшихся под овцами и ускользающих от невидящего ока циклопа.

Прояснение через контекст всего мифологического цикла

И наконец, пятый способ исключить путаницу в распознавании мифа – показать его в контексте, который точно его идентифицирует. Например, и Геракл, и Тесей вступали в яростную схватку с быком-чудовищем, и обоих изображали его укротителями. Иногда сложно определить, кого из них подразумевает художник, особенно когда нет поясняющих надписей или отличительных атрибутов. Тем не менее проблема решается, если эпизод с быком соотносится с другими деяниями героя.

Тесей, чью дерзкую победу над Минотавром мы видели на рисунке 9, совершил и ряд других героических поступков (ил. 11). Сын правителя Афин, он, однако, родился и вырос на Пелопоннесе. Достигнув совершеннолетия, он отправился в Афины, желая встретиться с отцом. В те времена путешествовать с Пелопоннеса в Афины предпочитали по морю, поскольку сухопутный маршрут кишел бандитами и дикими зверями. И всё же Тесей, чтобы доказать, что он герой и достоин называться сыном своего царственного родителя, решил следовать по суше и очистить путь от подстерегавших опасностей.

(11) Подвиги Тесея

Краснофигурная аттическая чаша

Около 440–430 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Кодра

Британский музей, Лондон

В центре краснофигурной чаши (ил. 11) Тесей изображен уже после своего триумфа над Минотавром, он вытаскивает убитого монстра из лабиринта, где тот был заточен. Центральное изображение обрамляют сцены, на которых предстают не только победы Тесея над разными безжалостными злодеями и чудовищами, но и способы, какими он их побеждал. А побеждал он преступников всякий раз их же уловками. Так (в верхней части), Тесей схватился с Керкионом, который заставлял странников бороться с ним до смерти. Далее по часовой стрелке (на два часа) он «подгоняет» тело Прокруста под размеры его ложа, отрубая выступающие конечности топором, как поступал с путниками и сам Прокруст. Еще ниже (на четыре часа) Тесей сбрасывает со скалы Скирона, отправляя его на съедение черепахе. Скирон развлекался тем, что принуждал путешественников мыть ему ноги на краю обрыва, а затем сталкивал их вниз – в качестве лакомства черепахи. В следующей сцене (на восемь часов, шесть часов пока пропускаем) Тесей расправляется с Синидом, привязав его к верхушкам двух пригнутых к земле деревьев, которые он потом отпустит, в точности так, как проделывал со своими жертвами Синид. В последнем сюжете (на десять часов) он убивает свинью, которая нападала на людей и уничтожала посевы в окрестностях Кроммиона.

Когда Тесей благополучно добрался до Афин, он вызвался изловить быка, опустошавшего поля в долине Марафона (сцена на шесть часов). Для этого юноша воспользовался дубиной, которая хотя и тоньше палицы Геракла, но стала его атрибутом и могла бы привести к путанице в героях, если бы этот подвиг не был прочно вписан в череду других героических поступков Тесея.

Популярный во все времена Геракл (ил. 7 и 8) тоже поучаствовал в многочисленных приключениях. Двенадцать из них украшают двенадцать метоп (прямоугольных плит дорического ордера, см. ил. 66) над портиками храма Зевса в Олимпии (ил. 12). Первые шесть подвигов он совершил на севере Пелопоннеса, недалеко от Олимпии. Геракл должен был убить неуязвимого для любого оружия Немейского льва (1); уничтожить многоголовую Лернейскую гидру, которая обладала чрезвычайно затруднявшей его задачу особенностью отращивать две головы взамен каждой отрубленной (2); истребить или хотя бы прогнать хищных и жестоких Стимфалийских птиц (3); поймать Керинейскую лань, за которой ему пришлось бегать целый год (5); привести живьем Эриманфского вепря царю Эврисфею, повелевшему Гераклу совершить эти 12 подвигов (7); и, наконец, вычистить за один день чрезвычайно загаженные Авгиевы конюшни (12). Следующие четыре подвига привели Геракла на все четыре края света. На юг – укротить Критского быка (4), на восток – добыть пояс царицы Амазонок (6), на север – поймать коней-людоедов (8), на запад – увести коров Гериона, великана с тремя туловищами (9). Для выполнения двух последних заданий Гераклу пришлось выйти за пределы мира живых людей – чтобы доставить Эврисфею охраняющего царство мертвых пса Цербера (11) и добыть золотые яблоки бессмертия, яблоки Гесперид (10) (ср. ил. 7).

(12) Подвиги Геракла

Рисунок-реконструкция метоп над портиками храма

Зевса в Олимпии

465–457 гг. до н. э.

1. Лев

2. Гидра

3. Птицы

4. Бык

5. Лань

6. Амазонки

7. Вепрь

8. Кони

9. Герион

10. Яблоки

11. Цербер

12. Конюшни

Со временем этот список подвигов, заказанных царем Эврисфеем, стал каноническим и занял свое место в литературе, в декоре римских саркофагов и на мозаиках. Прежде чем появиться на метопах в Олимпии, у каждого приключения была собственная история. Какие-то истории возникли раньше (например, о гидре), другие – позднее: первое сохранившееся упоминание об Авгиевых конюшнях связано именно с метопой в Олимпии. Некоторые истории были более популярны, чем другие, но самой известной стала история об убийстве Немейского льва (см. также ил. 13, 14, 15). Лев был неуязвим, его шкуру не пробивали ни меч, ни стрелы, ни копье. В яростной схватке Геракл в конце концов задушил его голыми руками, а потом содрал шкуру его же клыками, которые могли рассечь всё, даже непробиваемую кожу. С тех пор Геракл всюду носил с собой (либо на себе) львиную шкуру.

Некоторые противники Геракла весьма своеобразны и поэтому легко узнаваемы, как, например, многоголовая змееподобная гидра или трехтелый Герион. Другие изображаются по традиционной схеме – вепря Геракл, как правило, держит над собой, угрожающе нависая над спрятавшимся в бочке Эврисфеем, а поверженную лань герой обычно придавливает коленом. Но даже соперников и без каких-либо отличительных особенностей можно опознать, потому что они участвуют в историях, которые входят в цикл, иллюстрирующий подвиги Геракла. Таким образом, хотя оба героя, Геракл и Тесей, усмирили быка (ил. 11 и 12), никто, кроме Тесея, не может быть изображен на рисунке 11, находящемся в контексте других, несомненно Тесеевых деяний. И также несомненно, что только Геракл – герой на метопах в Олимпии. Однако не всегда так просто отличить одного персонажа от другого, когда оба орудуют палицей и оба участвуют в укрощении быка.

Все перечисленные в этой главе подсказки и способы идентификации вполне пригодны, но, как мы покажем далее, ни на что нельзя полагаться полностью.

Глава III

Выбор момента

Сюжет мифа разворачивается во времени, изображение же статично. Как художник решает, какой момент мифа изобразить?

Изображение кульминации мифа

Самый драматичный момент, в котором действие достигает своего пика, – кульминация. Поэтому большинство художников предпочитало запечатлеть миг, когда Геракл убивает льва, когда Одиссей ослепляет Полифема или когда Аякс совершает самоубийство.

Среди вазописцев невероятно популярным сюжетом был первый из подвигов Геракла – убийство Немейского льва. До настоящих дней сохранились сотни образцов. Так как шкуру льва не пробивало никакое оружие, Гераклу пришлось задушить льва голыми руками, и в этот-то момент чаще всего художники изображали героя.

В VI–V веках до н. э. наиболее востребованными были два типа изображений этого момента: на одном сцепившиеся Геракл и лев почти распластаны на земле (ил. 13), на другом оба стоят (ил. 14).

На краснофигурной вазе (ил. 13) Геракл на коленях, он захватил руками голову льва и одновременно придавил его передние лапы. Обеими руками герой пытается удерживать раскрытой львиную пасть, тогда как лев, одной задней лапой опираясь в землю, другой вонзает когти ему в голову. Момент решающий: человек и зверь сцепились в смертельной схватке.

(13) Геракл душит Немейского льва

Плечо краснофигурной аттической гидрии

Около 500 г. до н. э.

Роспись: Мастер Клеофрада

Вилла Джулия, Рим

(14) Геракл душит Немейского льва

Плечо чернофигурной аттической гидрии

Около 520 г. до н. э.

Роспись в стиле Мастера Антимена

Центр визуальных искусств Айрис и Джеральда Кантор при Стэнфордском университете; фонд Хейзела Хансена

(15) Геракл душит Немейского льва

Серебряный статер. Гераклея, Лукания

Около 330 г. до н. э.

Ранее принадлежал Leu Numismatic AG, Цюрих

Фото любезно предоставлено Аукционным домом Leu Numismatics

Знаток мифа знает, что Геракл выйдет победителем, но художник акцентирует внимание на напряженности борьбы. Бесполезная палица Геракла прислонена к рамке слева, а его меч (с которым героя часто изображают, но редко ассоциируют) висит горизонтально над ним, заполняя пустоту. Два противника на этой вазе занимают всё доступное пространство.

На чернофигурной вазе (ил. 14) оба, Геракл и лев, стоят: лев опирается на одну заднюю лапу, другой вцепился в бедро Геракла, тот одной рукой обхватил шею зверя, не давая его челюстям сомкнуться, а другой цепко держит одну из передних львиных лап. Свободной передней лапой, обвивающей спину Геракла, зверь когтит его плечо. Создается впечатление, будто соперники обнимают друг друга.

Справа от центральной группы стоит Афина, богиня-воительница. Хотя она облачена в длинное женское одеяние, мы узнаем ее по вооружению: в руках у нее копье и щит, а на голове шлем. Богиня покровительствовала молодым воинам и часто появлялась рядом с ними, оказывая им поддержку, впрочем, не столько действенную, сколько моральную.

Слева от центральной группы стоит Иолай, племянник и товарищ Геракла по ратным деяниям. Он с тревогой (уравновешивая со своей стороны беспокойство Афины) наблюдает за схваткой, держа в руках палицу и лук Геракла, пока тот занят. Перед нами наглядный пример того, что обладание атрибутами Геракла не превращает автоматически кого бы то ни было в самого Геракла; дальше мы покажем, что это справедливо даже для того, кто владеет исключительным атрибутом Геракла – львиной шкурой. Прочтение изображений не всегда прямолинейная операция.

Из дальнего правого угла героя подбадривает посланник богов Гермес, он в характерной для путешественника шляпе и с непременным атрибутом – кадуцеем. Слева за борьбой наблюдают молодой мужчина и женщина. У них нет узнаваемых атрибутов, и их трудно идентифицировать. Возможно, это просто зрители, которых вывели на сцену, чтобы заполнить пространство. Художникам всегда приходится думать и о повествуемой ими истории, и о дизайне создаваемого ими образа.

Тема схватки Геракла с Немейским львом привлекала и мастеров, работавших с другими изобразительными средствами. Например, на серебряной монете IV века до н. э. из Гераклеи в Лукании на юге Италии (ил. 15) Геракл как будто состязается со львом в единоборстве. Он поймал льва в шейный захват, как делают борцы, тем самым у схватки возникает антропоморфный подтекст, всё больше набиравший популярность. Палица Геракла опирается в левую грань монеты, размерами она с дубинку, которая ассоциируется скорее с атрибутом Тесея (см. ил. 11). В сценах сражения с Немейским львом на Геракле, как правило, нет львиной шкуры, потому что она еще на звере, – но иногда по рассеянности художник, привыкший видеть героя, облаченным в львиную шкуру, упускал нить сюжета. Этот тип батального сюжета был чрезвычайно популярен с середины V века до н. э. и воспроизводился в малой бронзовой и большой мраморной скульптурах, а также на резных мраморных саркофагах, которые римляне часто украшали сценами из мифов.

Еще одна захватывающая история, кульминацию которой охотно воспроизводили художники, – ослепление циклопа Полифема Одиссеем.

Одиссей, попавший со своими спутниками в ловушку в пещере циклопа, единственную надежду на спасение видел в том, чтобы ослепить чудовище (см. главу II, с. 29). Но как это сделать незаметно для циклопа? Решено было опоить его.

Приготовления начались безотлагательно. В пещере валялся ствол дерева размером с корабельную мачту, его Полифем собирался приспособить под трость. Одиссей и его люди заточили один его конец, закалили в огне, спрятали и стали ждать. Когда циклоп вернулся и улегся, слопав двух человек, Одиссей подошел к нему и предложил отведать необычного вина. Полифем его с жадностью выпил и с удовольствием принял еще. Но он не учел, насколько крепким было варево, и вскоре уснул мертвецким сном. Тогда Одиссей и несколько отобранных им товарищей схватили заготовленный кол и вогнали его циклопу в единственный глаз.

Этот драматичный момент иллюстрирует огромная скульптурная композиция раннего имперского периода, установленная в пещере недалеко от Рима (ил. 16). Эта пещера естественного происхождения была искусно переделана в изысканную сельскую виллу. Группу больших статуй поместили в нише, и хотя она сохранилась не полностью, можно без труда узнать Одиссея и его крошечных, по сравнению с гигантским циклопом, людей, которые лавируют с длинным колом, готовясь нанести удар. Лежащий мертвецки пьяный циклоп – легкая добыча.

Ослепление Полифема было популярной темой с давних времен; первые изображения появились еще в VII веке до н. э. Этот сюжет легко идентифицировать даже на фрагменте вазы (ил. 17), где видно, как двое мужчин втыкают жердь в глаз полулежащего великана. Судя по сохранившейся части ноги третьего мужчины в правом углу, первоначально фигур было больше.

(16) Одиссей и его люди ослепляют циклопа Полифема

Скульптурная группа в пещере в Сперлонге

I век до н. э. – I век н. э.

Археологический музей, Сперлонга

(17) Одиссей и его люди ослепляют Полифема

Фрагмент аргивского кратера

Середина VII века до н. э.

Музей Аргоса, Аргос

© EFA (Французская школа в Афинах 26.322), инв. C 149

Фотография: Эмиль Сераф

(18) Аякс, бросившийся на свой меч

Чернофигурная коринфская чаша

Около 580 г. до н. э.

Роспись: Мастер Кавалькады

Базельский музей Античности и коллекция Людвига (Инв. BS 1404), Базель

Фотография: Клэр Ниггли

Сцена притягивала художников не только своей зрелищностью, но и тем, что она безошибочно узнавалась. Несколько мужчин, всаживающих кому-то в глаз кол (пусть и не гигантских размеров), – картина настолько необычная, что ее ни с чем не спутаешь, как и образ Одиссея, примостившегося под брюхом барана (ил. 10).

Художники также часто выбирали кульминационный момент в истории о самоубийстве Аякса. Он был одним из величайших греческих героев, сражавшихся против троянцев. В Илиаде Гомера говорится, что он «уступал только Ахиллу». Когда Ахиллес погиб, его мать, Фетида, предложила отдать необыкновенные доспехи сына «лучшему из греков после Ахилла». Аякс небезосновательно предполагал, что эту награду получит он, но, к его удивлению, появился еще один претендент. Им оказался Одиссей, который в конце концов хитростью и уговорами заполучил доспехи. Аякс был потрясен и унижен таким исходом. Жить с уязвленной гордостью он не мог и нашел единственный для себя достойный выход: броситься на собственный меч. На чернофигурной коринфской чаше (ил. 18) огромное тело Аякса простерто на земле. (Собственно, он был знаменит своим могучим телосложением.) Под ним видна рукоять его меча, клинок выступает из спины. Абсолютно ясно, что произошло. У подошедших к мертвому телу потрясенных греческих военачальников, чьи имена указаны рядом, нет никаких сомнений в этом.

Выбор других моментов

Выбрать кульминацию в качестве сюжета – естественно, но не только этот момент может быть интересен. Изображение того, что произошло до или после кульминации, тоже может быть ярким и волнующим.

Если мгновенно узнаваемые сцены с Одиссеем и циклопом, как на рисунках 16 и 17, представляют собой событие уникальное и удачно завершенное, то сюжет римской мозаики на рисунке 19 не столь однозначный, но зато более интригующий. Сложенная из мельчайших разноцветных камней, эта мозаика некогда украшала величественный дворец на Сицилии, построенный в конце III – начале IV века н. э. Крупным планом изображена пещера с чем-то вроде лужайки перед ней. Внутри пещеры на отваленном валуне сидит трехглазый великан. На голове у него капюшон из оленьей шкуры, вокруг шеи узлом завязаны копыта. Шкура предполагает, что ее владелец – дикое и грубое существо, не имеющее навыков ни прядения, ни ткачества, словом, троглодит. Его три глаза сначала озадачивают, но художники часто отличали циклопа таким образом, возможно подразумевая, что два нормально расположенных глаза – только декорация, а действительно зрячий – центральный, тот, что на лбу. Это, безусловно, Полифем, как покажет дальнейший анализ изображения. На лужайке перед входом в пещеру пасутся овцы и козы из стада циклопа. Одна из овец смотрит на Полифема, притягивая к нему и наше внимание. Мы видим на коленях циклопа частично выпотрошенную овечью тушу, он пожирает сырое мясо – еще один признак его варварства. Придерживая тушу одной рукой, другую он протягивает к большой чаше, которую подобострастно подносит ему человек. В отличие от циклопа, обнаженного, с одной лишь шкурой животного на голове, на мужчине короткая туника из тканого материала, что говорит о его принадлежности к цивилизованному миру. На заднем плане двое мужчин наливают еще вина. Ничего особенно драматичного не происходит, но если мы знаем историю об Одиссее и Полифеме, то понимаем, что вот-вот события примут совсем иной оборот.