Невероятные женщины, которые изменили искусство и историю бесплатное чтение

Бриджит Куинн
Невероятные женщины, которые изменили искусство и историю

Информация от издательства

Научный редактор Мария Меньшикова

Издано с разрешения Chronicle Books LLC

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Original title: Broad Strokes. 15 Women Who Made Art and Made History (In That Order)

Text © 2017 by Bridget Quinn.

Illustrations © 2017 by Lisa Congdon.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form without written permission from the publisher.

First published in English by Chronicle Books LLC, San Francisco, California.

© Перевод на русский язык, издание на русском языке. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2019

* * *

ЛУКАСУ И ЗУЗУ, ХУДОЖНИКАМ И СПОРТСМЕНАМ, А ТАКЖЕ НЕИЗМЕННО РО И С ЛЮБОВЬЮ И ВОСХИЩЕНИЕМ ПОЛЛИ ЭНН КУИНН (И С ПРОСЬБОЙ О ПРОЩЕНИИ ЗА ДОПУЩЕННЫЕ НЕПРИСТОЙНОСТИ)

Я полагаю, будет верно и правильно, благонравно и целомудренно осознать свое главное предназначение и вцепиться в него зубами, повиснуть на нем всем телом и следовать за ним всюду, куда оно поведет. Тогда даже смерть, которой неизбежно окончится жизнь, какой бы она ни была, не сможет вас разлучить.

ЭННИ ДИЛЛАРД. ЖИТЬ КАК ГОРНОСТАЙ

Введение

ЭТО СЛУЧИЛОСЬ в 1987 году, весной моего первого года учебы в Калифорнии. В ту пору я была еще подростком, хотя уже и не совсем, и целыми днями думала о том, какой след мне суждено оставить в мире. Сделав шаг, казавшийся бессмысленным всем, в том числе и мне самой, я выбрала своей специализацией историю искусств – тему, о которой совершенно ничего не знала. Но почему-то мне больше всего хотелось разбираться именно в искусстве. И я окунулась в него с головой – девчонка, выросшая на холмистых равнинах Монтаны, в городе, где был всего один музей, посвященный творчеству местного ковбоя-художника Чарли Рассела.

Той весной меня охватил восторг: наконец-то учебная программа дошла до XX века и в ней был курс, посвященный современному американскому искусству. После трех тысячелетий, наполненных богами, обнаженными телами, королями, святыми и лодочными прогулками по Сене, я наконец почувствовала себя уверенно. Курс начался с художников-регионалистов, Томаса Харта Бентона и Гранта Вуда, чьи простодушные картины были так похожи на те, среди которых я росла.

Курс читала единственная среди моих преподавателей женщина-профессор, специально приглашенная из Техаса. У нее были длинные непослушные рыжие волосы, она носила мужские белые рубашки и джинсы с ковбойскими сапогами. Ходила с тростью и произносила слова с едва уловимым протяжным техасским выговором. Я ее обожала.

И потому, когда я записала в блокнот ее слова: «А теперь об абстрактном искусстве… Оно великое, прекрасное и настоящее», я поверила в это всем сердцем. Впервые я увидела в произведениях искусства, высвеченных на больших экранах в огромной аудитории, не работы такого-то периода или такого-то художника, а самоценные объекты; увидела попытки – иногда прекрасные, иногда не очень – отдельного человеческого существа обратиться… ну, скажем, ко всему человечеству. И даже ко мне – бледнолицей невежественной девушке, почти ребенку, с крашеными черными волосами и свежепроколотым носом. Весьма романтично – было от чего потерять голову.

И все-таки чувствовалось что-то еще. Какая-то мелочь, которую я никак не могла ухватить. И это не давало мне покоя. Для полноты картины не хватало самой малости, но я не понимала, чего именно.

На второй неделе изучения современного американского искусства мы прочно обосновались в Нью-Йорке и лишь краем глаза заглядывали в Европу, чтобы узнать, что там происходит. Или следовали за Дюшаном, Дали, Мондрианом и десятками других художников, стремившихся в Манхэттен. Совсем изредка упоминалась какая-нибудь жена художника или натурщица. В основном мне нравилось то, что я видела, я делала записи и старалась ни о чем больше не беспокоиться.

Но однажды наша рыжеволосая профессорша не выключила свет. Она просто начала говорить, опираясь под острым углом на свою трость. Поглядывая в свои записи, она с видимым удовольствием рассказывала историю некоего Джексона Поллока, который родился в Вайоминге и учился в средней школе в Калифорнии. Я подалась вперед. Я и не знала, что на американском Западе тоже были великие художники.

Она надела очки, улыбнулась и прочитала слова, которые молодой Джексон – ему было примерно столько лет, сколько мне тогда, – написал в анкете: «Что касается того, кем я хотел бы быть. Сложно сказать. Кем-то вроде художника».

Весь мир сузился до маленькой точки – фигурки моей преподавательницы на кафедре. Мелкое беспокойство снова дало о себе знать, но, пока я пыталась определить его источник и смысл, свет погас, и на экране появились две восхитительные картины. Одну из них написал Поллок, другую – некто по имени Ли Краснер. «Это его жена», – уточнила профессор, снимая очки. Да, Ли была женщиной, была художницей, и она была хороша.

Мелкое беспокойство превратилось в звук, в голове словно завыла сирена – и так сильно, что я пропустила мимо ушей почти весь остаток лекции. Занятие закончилось, и, топая армейскими башмаками, я отправилась в библиотеку искусств, где взяла три книги о Джексоне Поллоке.

Книг, посвященных Ли Краснер, не было, поэтому мне пришлось узнавать о ней через ее мужа. Оказалось, она раньше него вступила в Лигу студентов-художников и достигла таких успехов, что ее наставник Ганс Гофман сделал ей высочайший комплимент: «Это настолько хорошо – и не подумаешь, что писала женщина».

Я закрыла книгу и вспомнила все те издания по искусству, на которых я выросла.

В моей семье хранилась серия издательства Time Life с биографиями выдающихся художников. Десятки томов стояли на полке в кабинете отца, все в одинаковых серых переплетах, но посвященные разным художникам и скульпторам. В течение многих лет я любила эту серию – примерно до тех пор, пока в десятилетнем возрасте внезапно не осознала, что в ней нет ни одной книги о женщине. Тогда передо мной открылась еще одна ужасная правда взрослых: девочки не могут быть великими художниками. С тех пор эти книги только расстраивали меня.

Я подошла к своему шкафчику в библиотеке искусств и достала наш главный учебник – «Историю искусств» (History of Art) Хорста Янсона. Водрузила увесистый том на стол и принялась его листать. Наконец лишь на пятисотой странице, в разделе итальянского барокко начала XVII века, я увидела имя – Артемизия Джентилески – и слова: «До этого времени женщины-художницы нам не встречались». Я записала ее имя и затем медленно, страница за страницей, просмотрела книгу до конца. Когда я дошла до тыльной стороны переплета, передо мной уже лежал список: шестнадцать женских имен, среди которых было имя Ли Краснер. Это все, что могла предложить мне «официальная» более чем восьмисотстраничная история искусств:

Артемизия Джентилески, Элизабет Виже-Лебрен, Роза Бонёр, Берта Моризо, Мэри Кэссетт, Гертруда Кезебир, Джорджия О’Кифф, Ли Краснер, Хелен Франкенталер, Джуди Пфафф, Одри Флэк, Барбара Хепуорт, Маргарет Бурк-Уайт, Доротея Ланге, Беренис Эбботт, Джоан Леонард.

Во время консультации со своим профессором я упомянула художниц из книги Янсона. Ни об одной из них, кроме Мэри Кэссетт и Джорджии О’Кифф, а теперь и Ли Краснер, я никогда раньше не слышала.

В ответ раздался хриплый прокуренный смешок: «Вам досталось новое издание! В нашем вообще не было ни одной одетой женщины. – Она широко взмахнула рукой, словно отгоняя дым. – Были, конечно, но вы понимаете, о чем я… Ни одной женщины-художника». Она разрешила мне написать курсовую работу о Ли Краснер, предупредив, что найти источники будет трудно.

Так и случилось.

Однако всякий раз, когда выпадала возможность, я старалась как можно больше узнать о женщинах из своего «списка Янсона». Одни не слишком меня заинтересовали, но другие – Джентилески, Краснер или Роза Бонёр, бесшабашная художница-анималистка XIX века, – о них мне всего было мало. Кроме того, я обнаружила невероятных женщин, не вошедших в учебник. Например, Эдмония Льюис, в которой смешалась кровь афроамериканцев и индейцев чиппева. Она выросла в годы Гражданской войны, а затем много лет успешно работала скульптором в Риме. Или Фрида Кало, которая, хотите верьте, хотите нет, как раз в то время начала появляться вместе с Че Геварой в нашем кампусе – на футболках латиноамериканских активистов. Фриды Кало тоже не было в моем списке; правда, несколько лет до описываемых событий вышла ее первая биография на английском, и я нашла экземпляр, но вовсе не в библиотеке искусств, а в центральной библиотеке.

Тогда я называла себя феминисткой (и сейчас тоже), но моя одержимость художницами выходила за рамки феминизма, а может быть, вообще не имела к нему отношения. Я жила жизнями этих женщин точно так же, как мои друзья, слушавшие Joy Division, The Clash, Hüsker Dü, погружались в мир рока. Каким-то странным образом я ощущала свою связь с женщинами-художниками: они понимали меня и они принадлежали мне.

Янсон писал свою «Историю искусств» – настольную книгу любого искусствоведа, – когда преподавал в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета. Позже я училась там в магистратуре. На курсе Герта Шиффа, посвященном немецкому экспрессионизму, я открыла для себя Паулу Модерзон-Беккер. Работы рано умершей художницы предвосхитили появление дерзкого и авангардистского немецкого модернизма. Меня глубоко потрясли ее картины и дневники; я читала их на английском и досадовала – далеко не в последний раз – на свой бедный немецкий, хотя для проходного балла его хватило.

С французским дело обстояло лучше. На семинаре Роберта Розенблюма, посвященном Жаку-Луи Давиду, на втором году обучения в магистратуре мне поручили сделать доклад о портретистке Аделаиде Лабий-Гийар, о которой почти не было материалов на английском языке. В Метрополитен-музее (он стоит через дорогу), наверху в галерее, над парадной лестницей, висел монументальный автопортрет Лабий-Гийар с двумя ученицами. Почти каждый день я подходила к нему и подолгу вглядывалась в лицо художницы, смотревшей с холста пристально и уверенно. Убежденностью в собственной правоте и чем-то еще очень важным она не только подавала пример своим ученицам, но и формировала мое поведение.

Работала я усердно. Что говорить, мне хотелось сделать хороший доклад, но еще больше – узнать о самой Лабий-Гийар. Кем была она, эта потрясающая женщина и виртуозная художница, забытая историей? И самое важное, мною овладело буквально нездоровое, почти постыдное любопытство: мне просто требовалось знать все о ее участи.

Однажды я провела целый день в библиотеке Института изящных искусств. И вот поздно вечером, вырвавшись из XVIII столетия и дебрей французского языка, я вернулась домой, выключила в комнате свет, зажгла свечи в стаканах, купленных в винной лавке за углом. Сегодня мне довелось узнать, что Лабий-Гийар пришлось сжечь свое самое грандиозное произведение. Свечи мерцали, в стереомагнитофоне поскрипывала кассета с Velvet Underground, я стояла у окна, жевала печенье с шоколадной крошкой, запивала его пивом, всматривалась в мелькавшие за стеклом фигуры людей, машины, огни и спрашивала себя, почему когда-то мне пришло в голову изучать историю искусства.

Еще три большие бутылки пива – ровно половина упаковки. Еще один альбом Velvet Underground. И меня внезапно осенило: я хочу сама заниматься творчеством, а не изучать чужое. Я приехала в Нью-Йорк, чтобы стать писателем.

* * * * *

Великие жизни вдохновляют.

Великое искусство меняет жизнь.

Творческие судьбы пятнадцати художниц, о которых пойдет речь, поражают своим многообразием: от всепобеждающей славы до непроходимой безвестности. Но у каждой из них есть своя история, которая кому-то поможет продраться сквозь забвение, а кого-то даже заставит пересмотреть собственные представления об искусстве и успехе.

* * * * *

Не так давно на коктейльной вечеринке приятельница спросила, над чем я работаю. «Пишу о своих любимых художниках», – с удовольствием ответила я. «О каких?» – потягивая коктейль, поинтересовалась, ухмыльнувшись, приятельница. Полагаю, она сразу вообразила неистовых латиноамериканцев-монументалистов или какого-нибудь полуголого художника-акциониста. Я успела произнести лишь одно слово – барокко. Приятельница поставила бокал и сказала: «Самый ужасный курс в колледже – история искусств. Такая скука». «Может, тебе просто не повезло с преподавателем…» – парировала я, собираясь поддразнить ее пикантной искусствоведческой фишкой, но она, увидев у меня за спиной что-то более интересное, устремилась туда.

Мне кажется, стоит заключить небольшое соглашение, прежде чем мы начнем. Условимся с самого начала: вы оставляете за порогом данной книги все рвотные позывы, которые вызывает у вас старое доброе искусство. Подавите их. Или пойдите прогуляйтесь. Давайте договоримся: пока мы вместе, да не убоимся мы ни корсетов, ни грудных младенцев-спасителей, ни мужчин в цилиндрах и шейных платках, ни персикового великолепия необъятных бедер в ямочках.

Давайте не будем судить, пока не узнаем больше.

* * * * *

Когда я была студенткой, мой первый куратор оплачивал свою учебу в магистратуре деньгами, которые не самым честным путем выигрывал в бильярд. Как профессиональный бильярдный шулер, он пользовался творческим псевдонимом Санта-Барбара Джим. Несмотря на прискорбную банальность своего прозвища, С.-Б. Дж. жил лучше любого аспиранта. Он носил щегольские льняные пиджаки и коньячного цвета ботинки с перфорированными носками. Мастерски орудовал кием и разбирался в людях. Союз сих ценных качеств позволял ему неплохо зарабатывать на жизнь.

Кроме того, С.-Б. Дж. даже имел собственное представление об искусстве. «Настоящее искусство, – сказал он однажды, – очень сексуально, мужчину оно заводит». Целью было смутить девушку, но меня это восхитило, и я занесла его максиму в свой блокнот, поместив ее рядом с такими терминами, как французский œuvre – «творчество, произведение, строение» – и итальянский sfumato – «затушеванный, окутанный дымкой». Мне понравилось слушать его сальности об искусстве. Возможно, более сознательная студентка отвергла бы гендерно окрашенные фразочки, но я не стала. В конце концов, рассуждения С.-Б. Дж. о том, как его возбуждает искусство, я отнесла бы на счет образности речи. Великое произведение должно воздействовать не только на наш интеллект, но и на нашу физиологию. А хорошая доза эротической встряски никак не вступает в противоречие с нашим тонким вкусом.

И потом, вряд ли вы узнаете, что именно вас заводит, пока этого не произойдет.

* * * * *

Давайте приступим.

Глава 1. Артемизия Джентилески

Было много караваджистов, но караваджистка только одна.

МЭРИ ГАРРАРД

ПЕРВОЕ, что, на мой взгляд, вам следует знать: искусство может быть опасным, даже если оно соблюдает приличия. Иногда даже вполне благопристойное произведение выглядит угрожающе. Наглядный тому пример – картина Артемизии Джентилески «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Написанная приблизительно в 1620 году, она до сих пор не утратила своей способности приводить зрителя в ужас.

Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. Ок. 1620

«Что за ерунда?» – спросите вы. Думаю, в некотором смысле картина говорит сама за себя. Две женщины удерживают сопротивляющегося мужчину, и одна из них мечом перерезает ему горло.

Безусловно, перед нами жестокое, кровавое полотно. В этом оно похоже на многие другие: насилие наравне с возвышенной любовью и религиозным пылом всегда было одной из главных тем искусства. Но картина Джентилески нарушает все правила. В ней так много жестокости, что она лишает зрителя душевного равновесия.

Женщины действуют сосредоточенно и бесстрастно. На их месте легко можно представить каких-нибудь знаменитых шеф-поваров. Так и вижу Джулию Чайлд и Элис Уотерс, разделывающих индейку. Конечно, работа кровавая и не из самых легких, но она должна быть сделана.

Да, и это дело нужно завершить. Женщины на картине – еврейская вдова Юдифь и ее служанка Абра. Они должны казнить ассирийского полководца Олоферна, иначе он уничтожит их народ.

И хотя Юдифь и Абра выполняют героическую задачу, изображены они отнюдь не в лестном виде. Яркий свет падает снизу и слева, бросая грубые тени на лица женщин, склонившихся над своей жертвой. Женщин трудно отличить друг от друга, обе одинаково поглощены своей работой, хотя Юдифь слегка подалась назад от бьющих струй крови. Возможно, из-за того, что кровь пачкает ей платье. Кровь забрызгала лиф и грудь женщины и стекает густыми красными ручьями по белой постели, на которой бьется Олоферн. Жертва Юдифи – извивающийся в предсмертной агонии Олоферн – обнажен. Юдифь и Абра одеты. Они стоят – он лежит навзничь. Юдифь сжимает смертоносное оружие – у мужчины нет ничего. Коротко говоря, вся власть на картине принадлежит женщинам.

Женщины не только одеты, что прямо противоположно наготе их жертвы, но одна из них одета богато. Юдифь облачена в элегантное золотое платье с широкими рукавами, подвернутыми выше локтей (как-никак она занята работой) и подбитыми красной тканью. Ее цвет перекликается с цветом пролитой крови. Левой рукой, сжатой в кулак, Юдифь с силой удерживает Олоферна за черные волосы, выше на той же руке – два золотых браслета. Как указывает Мэри Гаррард, исследователь жизни и творчества Артемизии Джентилески, один браслет – простой, узкий, другой – массивный, вычурный, а на его овальных звеньях можно разглядеть, если присмотреться, изображения богини Дианы. Последняя известна еще как греческая богиня Артемида, то есть тезка художницы, создавшей этот буйный мир.

Зрелище Юдифи с ее отточенной прямотой, невозмутимой жестокостью и смертоносной силой невольно вызывает вопрос: по плечу ли женщине такое дело?

Отсечение головы?

Занятие живописью?

* * * * *

Как и большинство женщин, состоявшихся как художники до ХХ века, Артемизия Джентилески (1593–1656) была дочерью живописца. Орацио Джентилески, ее отец, считался почтенным мастером римского барокко. Ему посчастливилось (или напротив) обладать способностью распознавать и ценить чужие таланты.

Орацио стал одним из первых последователей Караваджо и его революционного искусства. Караваджо создал новый визуальный язык, соединив реалистичность натурализма с выразительными драматическими акцентами. Он с огромным успехом применял кьяроскуро (смелый контраст света и тени), доводя этот прием почти до тенебризма (когда в пространстве, заполненном густой тенью, возникают пронзительно ярко освещенные области), поднимая на драматическую высоту обыденную жизнь, знакомую каждому зрителю. Сравните: окутанные дымкой (вышеупомянутое сфумато), загадочные, почти потусторонние пейзажи Леонардо, жесткие контуры сверхгероев Микеланджело и реалистичные сцены Караваджо – перед нами исполненный мастерства принципиально новаторский подход.

Орацио был близким другом Караваджо. Когда Артемизии было всего десять лет, в 1603 году, он даже ненадолго отправился вместе с Караваджо в тюрьму – живописцев признали виновными в клевете, так как они написали язвительные стихи об одном своем коллеге. Речь шла об алтаре – работе этого художника.

Обратите внимание: далее я буду называть Артемизию по имени, чтобы отличать ее от отца. А также потому, что великих итальянцев традиционно называют по именам: Данте, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и прочие. Правда, имя Караваджо взято художником Микеланджело Меризи по названию маленького городка, в котором он когда-то жил, да и то лишь потому, что имя Микеланджело уже было занято.

Отдадим должное Орацио – он сразу признал, что ребенок, пусть и девочка, очень способен. Артемизия – старшая из четырех детей и единственная дочь в семье, но Орацио взялся обучать искусству рисования именно ее. Когда Артемизии было всего двенадцать лет, ее мать умерла, и остаток детства девочка провела в мужском мире. Ее окружали не только отец и братья, но ученики и подмастерья отца, его коллеги и натурщики. В последующие века самым веским аргументом, отстаиваемым рьяно и страстно, в пользу запрета изучать женщинам произведения искусства стал как раз этот фактор – толпы мужчин, непрерывно заполняющие «темные коридоры» академий, студий и ателье.

После смерти жены другой мужчина решил бы, что его единственной дочери пора оставить детские забавы – карандаши и краски – и взять на себя женские обязанности по дому. Но Орацио признавал талант Артемизии, и она стала ценным работником в его мастерской. Вероятно, ее образование включало необходимые художнику умения: подготовку холста, смешивание красок, рисование с натуры. Однако оно не предусматривало излишеств вроде чтения и письма, как и у большинства девушек незнатного происхождения. В девятнадцать лет Артемизия сказала судьям в Риме: «Писать я не умею, читать могу, но очень слабо». Однако к художественному образованию дочери Орацио относился весьма серьезно. Чтобы обучить ее тонкостям перспективы, он нанял своего коллегу, мастера в области иллюзорной архитектурной живописи Агостино Тасси.

Артемизия редко появлялась на публике. В основном она, в полном согласии с культурными ожиданиями той эпохи, проводила время в надежном родном доме или мастерской отца. Вспомните сады с высокими стенами и почти неприступные дома Ромео и Джульетты или тот факт, что Данте за всю жизнь лишь дважды смог поговорить со своей возлюбленной Беатриче, соседской девушкой, которую знал с детства.

Но и дома Артемизия не была в полной безопасности. Когда ей было всего семнадцать лет, их соседка Туция – пожилая женщина, дружившая с оставшейся без матери девушкой, – тайно впустила через общую дверь в жилище Джентилески наставника Артемизии Агостино Тасси. Взрослый художник изнасиловал свою ученицу. Девушка тщетно звала на помощь, но никто так и не пришел. Сохранилось описание, данное самой Артемизией. Оно душераздирающее.

Он задрал мои юбки, хотя это удалось ему с большим трудом, закрыл рукой с платком мои горло и рот, чтобы я не кричала… Я все равно пыталась кричать, как только могла, звала Туцию. Я царапала ему лицо и рвала ему волосы… После того как он сделал свое дело, он слез с меня. Когда я поняла, что свободна, то бросилась к столу, взяла из ящика нож и пошла на Агостино, говоря: «Я хотела бы убить тебя этим ножом, потому что ты обесчестил меня».

* * * * *

Важно подчеркнуть, что поступок Тасси не считался «изнасилованием» в современном смысле этого слова, он квалифицировался как «лишение девственности» или «воровство» собственности отца Артемизии, то есть невинности его единственной дочери. Тасси понимал, какие неприятности его ждут. Он нарушил закон, так как «испортил» целостность девственной плевы дочери Орацио, и ему пришлось сказать, что он возьмет ее в жены. Если они поженятся, все будет в порядке. В противном случае Артемизию сочли бы опозоренной. Поэтому она согласилась, поступив вполне сообразно итальянским законам, учению церкви, правилам приличия и прочим мерилам благополучного существования женщины в современном ей мире.

Увы, проходили месяцы после обещаний Тасси, и вдруг выяснилось, что он женат. Орацио подал в суд, выставив свою «ограбленную» дочь на всеобщее обозрение судей и публики.

Последовало крайне тягостное семимесячное разбирательство. Чтобы удостовериться, что Артемизия говорит правду об изнасиловании, ее подвергли пытке с помощью сибиллы – своего рода тисков для пальцев, где к кольцам вокруг пальцев одной руки крепили струны, а затем затягивали их, причиняя мучительную боль. Это был своего рода детектор лжи XVII века, одобренный законом того времени золотой стандарт достоверности. Соглашаясь на это, Артемизия не только принимала ужасную боль, но и рисковала искалечить руку – немыслимая судьба для художника. Но чтобы ей поверили, девушке пришлось это вытерпеть.

В протоколах судебных заседаний говорится, что на каждый заданный судом вопрос Артемизия твердила: «Это правда, это правда, это правда, это правда», но в середине пытки она внезапно не выдержала и закричала: «Вот какое кольцо ты мне дал, вот твои обещания!» Тасси сидел в зале суда.

Вероятно, не менее мучительным, чем физическая пытка, было требование, чтобы юная Артемизия дважды подверглась гинекологическому осмотру, который должен был подтвердить дефлорацию. Присутствовавший при осмотре судебный нотариус зафиксировал результаты. Записи сообщают, что две повитухи «ощупали и осмотрели влагалище донны Артемизии Джентилески» и обнаружили, что «она не девственна», поскольку ее «девственная плева разорвана». Одна из повитух добавила: «И это произошло некоторое время назад, а не недавно, поскольку если бы все произошло недавно, то было бы заметно».

Орацио выиграл дело. Не в последнюю очередь благодаря неистовой стойкости его дочери, но также и потому, что в ходе судебного разбирательства всплыли новые факты: Тасси намеревался убить свою жену и сделал ребенка ее сестре. Он был редкостным мерзавцем. Счастье, что Артемизия избежала такого замужества.

Тасси был «изгнан» из Рима, впрочем, на исполнении этого приговора особенно не настаивали, и позднее они с Орацио даже работали вместе над одним заказом. Иногда выгода заглушает голос чести.

Артемизию поспешно выдали замуж за незначительного флорентийского художника Пьерантонио Стьяттези – это произошло в 1612 году, через месяц после окончания судебного процесса, а в 1614 году они уже жили во Флоренции. По существу, Артемизии пришлось бежать из своего дома в Риме, где независимо от результатов суда ее имя было навсегда запятнано. В дальнейшем историки, вспоминая о ней, всякий раз непременно отмечали ее репутацию «падшей женщины».

Итак, она сбежала, воспользовавшись браком по сговору. Ее муж уступал ей как художник, а в ее новом городе властвовали Медичи. Если вы не знакомы с опасной репутацией Медичи, могу порекомендовать небольшую книжку под названием «Государь» (Il principe), написанную флорентийским государственным деятелем Никколо Макиавелли в тюремной камере. Артемизия, по сути, осталась одна в новых, очень неспокойных условиях. Да, у нее появился муж, и она больше не была дочерью своего отца и не работала под его началом у него в мастерской. Ей надлежало полагаться только на свои силы и профессионализм и добиваться собственных заказов. Другого выбора не было, как только сложить свой талант и владение новаторским стилем Караваджо со всеми его обостренными эмоциями и мелодраматичностью к ногам Медичи. К счастью, им понравилось.

Флоренция приняла Артемизию благосклонно. Ее наставником стал не кто иной, как Микеланджело Буонарроти – младший, внучатый племянник великого гения эпохи Высокого Возрождения. Артемизия была в числе первых художников, получивших от него заказ на создание фресок для Каза-Буонарроти, который тогда богато украшали в честь Микеланджело. Для этого заказа она написала, вполне закономерно, обнаженную женщину. Женщины удавались ей особенно хорошо, поскольку, в отличие от художников-мужчин, она могла рисовать собственное тело и натурщиц (что было запрещено мужчинам).

Даже у такого мастера анатомии, как Микеланджело, были проблемы с женскими формами. Вспомните его надгробные изваяния для новой сакристии церкви Сан-Лоренцо. Женские фигуры, олицетворяющие Ночь и Утро, имеют отчетливо мужественный точеный торс с широко расставленными неестественно выпуклыми грудями, которые выглядят чужеродно, словно результат неудачной пластической операции. Отсутствие доступа к натурщицам объясняет странную женскую анатомию на картинах многих художников эпохи Ренессанса и барокко. (Хотя никто не может объяснить множество крайне странных младенцев.)

Артемизия состояла в приятельских отношениях с людьми, вхожими в круг Медичи, главным образом она дружила с Галилео Галилеем; более того, ей оказывали столь необходимое покровительство сами Медичи. Всего через два года после переезда во Флоренцию, в 1616 году, Артемизия была выбрана членом Академии рисунка. С момента своего основания (1563) это учреждение впервые ввело в состав женщину. Но жизнь не была и никогда не будет отмечена лишь одними успехами. В переписи 1624 года среди членов ее семьи не упомянут муж, который полностью исчезает из истории. К тому времени, когда Артемизия написала уже знакомую нам «Юдифь», она родила по меньшей мере четверых детей, одна из которых, девочка, также стала художницей. Кроме того, Артемизия завела любовника. Она стала единственным кормильцем семьи и была постоянно занята детьми, поисками заказов, созданием картин и попытками, не всегда успешными, получить за них деньги.

Свое первое изображение Юдифи Артемизия написала вскоре после суда – это был прототип картины, которую она создала во Флоренции после рождения детей. Может быть, она чувствовала, что этот сюжет, с его возвышенным драматизмом, роскошью и насилием, придется по вкусу Медичи. А может быть, эта сцена представляла для нее личный интерес, если учитывать ее историю и таимое чувство мести. Я хотела бы убить тебя этим ножом, потому что ты обесчестил меня. У Тасси тоже были темные волосы и борода.

* * * * *

Трудно смотреть на полногубых юношей Караваджо и не ощущать некоторый сексуальный подтекст (художник, возможно, был гомосексуален) – тем более велик соблазн увидеть биографические мотивы в работе Артемизии. Молодая женщина подвергается изнасилованию, за которым следуют публичные пытки и унижение. Вскоре после этого она рисует свою первую версию сцены, в которой женщина обезглавливает бородатого мужчину.

Артемизия была далеко не первым художником, решившим изобразить историю Юдифи. Этот сюжет давно пользовался популярностью. У Караваджо есть знаменитая картина с более типичной Юдифью в виде прелестной молодой девушки (с просвечивающими сквозь рубаху острыми сосками) и Аброй, которая выглядит почти как древняя старуха из какого-нибудь диснеевского фильма. Менее типично, что Караваджо, как и Артемизия, решил изобразить именно момент обезглавливания. Обычно живописцы обходили стороной изображение самого акта убийства. У Боттичелли миловидная Юдифь в развевающихся одеждах легкой поступью идет по полю впереди Абры, которая несет на голове корзину с головой Олоферна. Эта сцена дышит такой здоровой простотой, будто они возвращаются после сбора яблок.

Джон Рёскин считал образ, созданный Боттичелли, безусловно, лучшим в изображении этого традиционного кровавого сюжета. Если вы не знаете, кто такой Рёскин, то объясняю: он был весьма влиятельным и плодовитым критиком викторианского времени. (Не могу удержаться, чтобы не процитировать отзыв о нем из обзора New York Times, посвященного фильму Майка Ли «Уильям Тёрнер»: «Рёскин [Джошуа Макгуайр] показан как претенциозное ничтожество с морковными волосами и голосом, которым мог бы говорить пафосный Элмер Фадд». Но я умолкаю.) Критик с неудовольствием отмечал, что история Юдифи спровоцировала появление «миллиона мерзких картин», особенно во Флоренции.

Однако Рёскин был далеко не единственным критиком «Юдифи» Артемизии. Последняя Медичи, великая герцогиня Анна Мария Луиза, просто ненавидела эту картину. По словам историка и феминистки Жермен Грир, когда британская писательница Анна Джеймсон увидела в 1882 году картину Артемизии, то назвала ее «кошмарной» и добавила, что она лишь «доказывает художественный гений создательницы и его отвратительное применение». Но почему? Почему картина Артемизии вызвала больше негодования, чем сотни (и даже, цитируя Рёскина, миллионы) Юдифей, написанных до нее?

Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. 1610

* * * * *

Возможно, это подходящий момент, чтобы слегка отступить от темы и поговорить о Юдифи: кто она? и почему так дурно поступает с человеком с диковинным именем Олоферн?

История гласит, что Юдифь была прекрасной еврейской вдовой из маленького города Бетулии. Ее городу, как и всему Израилю, угрожал царь Навуходоносор, который послал своего ассирийского полководца Олоферна уничтожить евреев. Ассирийцы были жуткими злодеями. Из тех завоевателей, которые могут заживо снять кожу с целой армии, а потом обить этой кожей стены собственных дворцов, похваляясь своей жестокостью. Никто в здравом уме и по доброй воле не стал бы связываться с ассирийцами.

Евреи Бетулии не без оснований пришли в ужас, но их страх возмутил Юдифь. Она прокралась во вражеский лагерь со своей служанкой Аброй и начала проявлять интерес к полководцу, если вы понимаете, о чем я. Ее красота распалила Олоферна, и он решил овладеть ею. Сделав вид, что она не против, Юдифь напоила его допьяна. Когда он буквально упал на кровать, не то приглашая ее присоединиться, не то просто уснув пьяным сном, Юдифь бросилась на него с мечом.

Юдифь и Абра бежали из вражеского лагеря, прихватив с собой голову Олоферна в качестве доказательства своего триумфа. Юдифь с отрубленной головой врага воодушевила еврейский народ.

Художники Средневековья и Ренессанса видели в истории Юдифи, так же как в истории Давида и Голиафа, победу слабого над сильным. Давид был обычным мальчиком – пастухом, Юдифь была просто женщиной. Но они, избранные Богом, уничтожив непобедимых врагов, совершили невозможное.

* * * * *

Когда Артемизию «заново открыли» в ХХ веке (вскоре после самого Караваджо), с фрейдистской и феминистской точки зрения было очевидно, что ее мощная картина «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» – это крик души, символ, воплощение желания причинить боль человеку, который заставил ее страдать. Коротко говоря, живописный акт мести.

Возможно, все верно. И вполне вероятно, именно так смотрели на картину даже ее современники. Но это не объясняет интереса Артемизии к другим великим героиням как до, так и после того, как она создала свою первую Юдифь. И это не объясняет, почему ее Юдифь вызвала столько негодования.

* * * * *

Самая ранняя датированная картина Артемизии относится к 1610 году – году смерти Караваджо. Ей было всего семнадцать лет. «Сусанна и старцы» также изображает сцену из католической Библии. Это история о двух старцах, которые подсматривали за купающейся молодой женщиной, ложно обвинили ее в прелюбодеянии (что каралось смертью), а затем шантажировали, дабы добиться от нее сексуальных услуг. Картина написана раньше того случая – и мы знаем это, – когда Артемизия сама пережила изнасилование со стороны человека старше ее. Однако сюжет о Сусанне давно пользовался популярностью среди живописцев, не в последнюю очередь потому, что у них было не слишком много возможностей изобразить обнаженное женское тело: Ева, пара несчастных святых (Агата, Барбара) и Венера.

Несмотря на юный возраст, Артемизия демонстрирует уверенное владение анатомией. И уже в первой профессиональной работе она обозначает свое представление об идеальной героине. Сусанна тверда, в ней нет мягкости. Всю свою жизнь Артемизия изображала героинь подобного типа: женщин полнотелых, но не откровенно эротичных. Скорее, их сложение можно назвать слегка утрированным. Ее героини действительно физически сильные женщины, но не манипулирующие своей сексуальностью. Кроме того, художница предлагает зрителю новую перспективу. Сусанна так поворачивает верхнюю часть тела, будто отодвигается от мужчин, глядящих на нее. И наша зрительская точка зрения совпадает с точкой зрения обнаженной женщины. Мы не жадно разглядываем ее наготу, как еще один гадко ухмыляющийся старец по эту сторону рамы, – мы брезгливо отодвигаемся вместе с ней.

Во времена Артемизии каждый, кто мог быть зрителем ее картин, хорошо знал историю Сусанны. Молодая женщина отвергла домогательства старейшин, и из-за этого ее жизнь оказалась в опасности. На картине мужчины одеты, а героиня обнажена, но в конечном счете она оказалась сильнее. Она предпочла смерть бесчестью, но в последнюю минуту выяснилось, что старцы солгали, – и Сусанну помиловали. Тогда уже им пришлось заплатить жизнью за свой обман.

После были написаны портреты многих выдающихся женщин – Эсфирь, Мария Магдалина, Клеопатра, Лукреция. Настоящий пантеон женской силы, в который вошла и сама Артемизия.

Артемизия Джентилески. Автопортрет в образе аллегории Живописи. 1638–1639

* * * * *

Ненадолго воссоединившись с отцом в Англии при дворе Карла I, Артемизия создала обманчиво простую картину, в которой на самом деле таится множество смыслов, – автопортрет в образе аллегории Живописи. La Pittura – аллегория Живописи – воплощение самого искусства в теле женщины. Важно отметить, что аллегория Живописи не муза. Не тот женский образ, вечно вдохновляющий художника, как правило мужчину. Аллегория Живописи это само искусство живописи, со всей его созидательной силой и рожденными им загадками. Простое полотно изображает художницу за работой. И в то же время Артемизия здесь многогранна и смела. Она одновременно субъект и объект, создатель и творение. Обманчиво несложный и весьма убедительный портрет самой Живописи в образе художницы и женщины. Заявляя: «Я И ЕСТЬ ОНА», Артемизия претендует на такое место в искусстве, которое недоступно ни одному художнику-мужчине.

Артемизия создавала автопортрет в образе аллегории Живописи не на пустом месте. Почти за сто лет до этого уже был утвержден ее эталон: атрибуты La Pittura перечислены в составленной итальянцем Чезаре Рипой «Иконологии», энциклопедии символов – весьма авторитетном собрании аллегорических фигур, представляющих искусства и науки, добродетели и пороки. Энциклопедия была впервые опубликована в 1590-х годах, и ею активно пользовались художники, скульпторы и архитекторы. В свою картину Артемизия тщательно вводит все атрибуты аллегории Живописи, перечисленные в «Иконологии».

Волосы. У аллегории Живописи волосы распущены, что указывает на творческий порыв. В трактовке Артемизии она выглядит женщиной, занятой работой: ее волосы небрежно убраны назад самым незатейливым образом. Она здесь не для того, чтобы ею любовались, а для того, чтобы что-то совершить. Она субъект этой картины, а не ее банальный объект.

Цепь. На шее у Артемизии атрибут аллегории Живописи – золотая цепочка с подвеской в виде маски. Маска символизирует подражание природе, которое было сильной стороной Артемизии как последовательницы натуралистической школы Караваджо. Натурализм выражается и в том, что цепочка с подвеской небрежно сдвинута в сторону. Цепочка нужна ей не для украшательства, не для придания статуса богатой дамы и даже не для того, чтобы привлечь внимание зрителя к своей груди. Цепочка просто сбилась в сторону, а женщина оставила это без внимания, поскольку занята работой.

Чезаре Рипа. Иконология. Фрагмент иллюстрированной титульной страницы с изображением Живописи. 1644

Платье. Артемизия в образе аллегории Живописи одета в зеленое платье из какого-то переливающегося материала, в некоторых местах отсвечивающего лиловым, словно костюм из шелкового полотна. Эта одежда из ткани, меняющей цвет, – drappo cangiante («переливчатый шелк») – указывает на то, что художник искусно владеет красками. И Артемизия наглядно демонстрирует свое умение. Рукава платья длиной три четверти, что создает впечатление, будто художница, подойдя к мольберту, подвернула их. Впрочем, облегающий лиф и широкие рукава не выглядят странно на женщине, занятой работой. Художники той эпохи, да и более позднего времени, нередко изображали себя на автопортретах в пышных костюмах – до такой степени нарядных, что невольно хочется спросить: «Вы действительно собираетесь рисовать в этом?» Изысканный наряд служил необходимым приемом – довольно чванливая уловка, – чтобы дать понять зрителю: да, мы люди физического труда, но какого! Мы занимаемся живописью и ваянием, а не подковываем лошадей и не укладываем кирпичи.

Руки. Левой рукой Артемизия держит палитру и опирается на прочный стол или табурет, что указывает на основательное владение художницей навыками и инструментарием своего ремесла. Правая рука, сжимающая кисть, высоко поднята. Там, где кисть соприкасается с холстом, встречаются вдохновение и ум.

Лицо. Художница отнюдь не льстит себе, не приукрашивает свою внешность, не пытается очаровать собою зрителя. Она не смотрит на нас, ее губы сжаты, глаза устремлены на полотно. Треть ее лица скрывает густая тень. Но именно лицо рассказывает о самом главном. Здесь Артемизия пренебрегает ключевым атрибутом, которого требует «Иконология»: аллегорию Живописи следует рисовать с кляпом во рту, поскольку живопись нема. Практически на всех изображениях аллегории Живописи есть это приспособление.

Артемизия отвергает кляп.

* * * * *

Когда я была подростком, моему отцу нравился один бар, назывался он «Тихая женщина». Над входом висела деревянная вывеска наподобие тех, что украшали пивные в старой доброй Англии. Это была вырезанная из доски и раскрашенная женская фигура, одетая в платье XVII века, но без головы. Обрубок шеи – и больше ничего. Тихая женщина. Понимаете?

* * * * *

Артемизия Джентилески никогда не была тихой. Она творила собственное искусство, выступала главным действующим лицом на созданных ею полотнах, своими поступками и художественными образами меняла суть женской природы, формировала новый стиль поведения и внешнего вида зрелой женщины. Ее героини не пожирательницы мужчин, они лидеры среди мужчин. Это одна из причин, почему «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» так долго отвращала зрителя. Мало того, что на картине изображена женщина, совершающая акт чудовищного насилия над мужчиной, – создать это безобразие осмелилась тоже женщина.

Артемизия отвергла кляп. И четыреста лет спустя она все еще говорит с нами, призывая: осмельтесь быть великими.

Глава 2. Юдит Лейстер

Не могу понять, это Лейстер кажется современной или заставляет меня чувствовать себя старым голландцем.

ПИТЕР ШЕЛДАЛ

НАВЕРНО, ВЫ ЧИТАЛИ книгу «Код да Винчи» или хотя бы смотрели фильм? И та и другой начинаются с ужасного убийства куратора Лувра. Конечно, это выдумка, но она заставляет вспомнить о совершенных в Лувре реальных преступлениях. Например, знаменитая кража в 1911 году оригинала «Моны Лизы» Леонардо (через два года картину нашли). Или менее известный случай 1893 года, когда выяснилось, что недавно приобретенное Лувром великолепное новое полотно Франса Халса… оказалось вовсе не Халсом.

«Дело Халса» было не столько преступлением, сколько финансовым провалом, и все-таки оно вполне могло лечь в основу сюжета романа или фильма. Я представляю, как в сумрачной галерее распаковывают новую картину. Нетерпеливо вскрывают деревянный ящик, гвозди и доски лежат на узорах паркетного пола. Некто надевает белые перчатки и освобождает полотно от защитной упаковки. Сгрудившиеся вокруг люди – все мужчины – посмеиваются с нескрываемым удовольствием, когда «Веселое общество» поворачивают к свету.

Несомненно, это огромная удача. Голландский художник XVII века Франс Халс пользовался большой любовью во Франции конца XIX века. Его свободные мазки и живые сюжеты (кто еще мог так изобразить пьяную парочку?) импонировали модернистам. Французские импрессионисты и постимпрессионисты громко восторгались работами Халса и даже копировали их. И теперь в Лувре появилась не просто замечательная новая картина мастера голландского золотого века, а «одна из прекраснейших его работ». Обалдеть.

Картину отправляют в отдел реставрации и консервации (полную жизни масляную поверхность покрывают вековые копоть, грязь, пот и слюна); там после тщательной очистки обнаруживается подпись, принадлежащая явно не Франсу Халсу. Мне хочется представить, как работники Лувра собираются вокруг картины, чтобы осмотреть то место, куда мрачно указывает реставратор.

Юдит Лейстер. Веселое общество. Деталь картины с монограммой. 1630

Вот здесь, чуть выше мужской ноги. Собственно, это даже не подпись, а странная монограмма: буква J и справа от нее яркая звезда. К несчастью для Лувра, ранее такую же монограмму J заметил Вильгельм фон Боде, за десять лет до этого писавший об истории голландской живописи. Он решил, что буква J обозначает брата Франса Халса – менее заслуженного Янса. Плохие новости.

Но фон Боде ошибался. На самом деле все обстояло «еще хуже». Пока бушевали бури обвинений и последовавших судебных разбирательств – следовало бы завести таблицу в Excel, дабы не запутаться, кто, где и на кого подавал в суд, – искусствовед Корнелис Хофстеде де Гроот раскрыл подлинного автора, кому принадлежала монограмма J. Им оказалась ранее никому не известная женщина – художник Юдит Лейстер.

Лувр был взбешен. Музею выплатили символические компенсации. А дальше – тишина.

Ученый, писатель и феминистка Жермен Грир в своем абсолютно революционном исследовании о женщинах-художниках «Бег с препятствиями» (The Obstacle Race) писала: «И никто почему-то не бросал шляпы в воздух, не радовался тому, что открыли еще одного художника, способного сравниться с Халсом в его зените славы».

* * * * *

Юдит Лейстер. Родилась в 1609 году в голландской семье, не имевшей отношения к искусству. Училась у художника – никто не знает какого. Уже в двадцать лет написала «Автопортрет», явно свидетельствовавший об одаренности и несомненном мастерстве автора.

Лейстер одета в модное бордовое платье с корсетом, дополненное совершенно неподходящим для работы огромным воротником и белыми кружевными манжетами, но в этом наряде она восхитительна и держится совершенно свободно. Девушка небрежно полуобернулась к нам, опираясь рабочей рукой о вычурную резную спинку стула. Рот слегка приоткрыт, как будто она вот-вот заговорит, а лукавая улыбка дает понять, что она что-то замышляет.

На картине есть одна шалость. Ее отметил критик New Yorker Питер Шелдал: кисть, которую Лейстер уверенно держит в прекрасно написанной правой руке, нацелена прямо в промежность веселого скрипача на холсте. Глубокий смысл? Или просто вульгарная шутка юной девушки? Не исключаю, что всего понемногу. Так или иначе, картина полна жизни и веселой дерзости. Хочется верить, что, если я в свои двадцать лет оказалась бы в Харлеме в 1620-е годы, мы с Джуди Лейстер точно бы зависали вместе.

Точно нацеленная кисть художника не единственное тайное послание картины. Съемка в инфракрасных лучах показала, что скрипач, изображенный на холсте, появился не сразу. Фигура музыканта написана поверх лица молодой женщины. Шелдал полагает, что это мог быть автопортрет внутри автопортрета. Скрыв собственное лицо за персонажем мужского пола, Лейстер будто совершила акт самоуничтожения, то есть предвосхитила собственное исчезновение из истории живописи.

Юдит Лейстер. Автопортрет. Ок. 1630

* * * * *

Несомненно, Лейстер понимала, какие трудности ожидают женщину-художника в профессии и в истории. В тот же год, когда Лейстер написала «Автопортрет», она вступила в харлемскую Гильдию святого Луки, став второй женщиной среди членов гильдии с момента ее основания. Возможно, монограмма вместо подписи – соединенные буквы JL и падающая звезда – тоже была выбрана с оглядкой на мир коммерции, не вполне готовый принять талантливую женщину-живописца.

Лейстер достигла совершеннолетия уже в мирное время, когда Голландия, недавно завоевавшая независимость, переживала бурный расцвет. Впервые в западной истории художники не зависели от церкви и знатных покровителей. Они конкурировали на свободном рынке в условиях растущего спроса на предметы роскоши – от тюльпанов до масляной живописи. Это была эпоха перемен и неслыханной социальной активности – и то и другое оказалось весьма кстати в условиях, если ты восьмая из девяти детей в семье производителей тканей и если ты не просто девочка, а девочка, мечтающая стать художником.

Семья воспользовалась благоприятным моментом, чтобы сменить фамилию (из Виллемсов они стали Лейстерами) и род занятий (с ткацкого дела на пивоварение). Юдит последовала примеру старших и создала на холсте новую личность. Новое фамильное имя и название пивоварни означало «Полярная звезда», или «Путеводная звезда». Это был манифест, как, собственно, и монограмма Лейстер – оригинальная и невразумительная. Она путеводная звезда. И вместе с тем она загадка. Может быть, так же как писательницы Жорж Санд и Джордж Элиот, она решила не брать женский псевдоним, чтобы от ее работ не отмахивались не глядя. Или, возможно, как художник, не имеющий связей в мире искусства, она посчитала, что ассоциация с семейной пивоварней поможет ей завязать нужные знакомства и обрести известность. А что, пиво же продается.

По той или другой причине, но с самого начала Лейстер использовала эту монограмму. Ее ранние известные работы – «Серенада» и «Веселый пьяница», созданные в 1629 году, – подписаны именно так. И слава богу. Без этого уникального знака Лейстер могла бы навеки затеряться в веках. Как с горечью замечает Вирджиния Вулф в эссе «Своя комната», «на протяжении большей части истории Анонимом была женщина».

* * * * *

Прошло десять лет, как в 1893 году заново открыли художницу Лейстер, и ее с распростертыми объятиями приняло женское движение, стремившееся найти в истории своих предшественниц. Ее включали в издававшиеся в начале ХХ века ретроспективы, посвященные женщинам в искусстве, а первая докторская диссертация о Лейстер была написана студенткой в 1920-е годы.

Официальному искусствоведению, чтобы признать Лейстер, потребовалось больше времени. В своем фундаментальном труде «Женщины, искусство и общество» (Women, Art, and Society) Уитни Чедвик цитирует Джеймса Лейвера, написавшего в 1964 году: «Некоторые женщины-художники пытались подражать Франсу Халсу, но были просто не в состоянии повторить энергичные мазки мастера. Достаточно взглянуть на работу такой художницы, как Юдит Лейстер, чтобы осознать всю слабость женской руки». Весьма типично, но необоснованно по существу. Таланта Лейстер хватило бы на десять Лейверов. Даже самая ранняя работа раскрывает в ней смелую, независимую и феноменально уверенную в себе художницу.

Лейстер довольно часто сравнивали с Халсом. Она написала немало веселых жанровых сцен с пьяницами, лютнистами и скрипачами, напоминающих его работы (свой «Автопортрет» Лейстер написала в манере, введенной Халсом: сидящий художник запечатлен вполоборота к зрителю и как будто приветствует его), но из-под ее кисти выходили и совершенно другие картины, предвосхищавшие спокойные и насыщенные интерьеры Вермеера.

Один из примеров – маленький шедевр Лейстер «Предложение», всего тридцать сантиметров высотой и менее тридцати шириной. Женщина в просторной белой блузе сосредоточенно шьет при свечах, а бородатый пожилой мужчина в меховой шапке наклоняется над ней, одной рукой касаясь ее плеча, а другой протягивая ей деньги. Она не смотрит на него. Он ведет себя настойчиво, позади него вырисовывается высокая зловещая тень. В свете свечи поблескивают монеты, которые он держит перед лицом женщины. У нее под ногами, прикрытая юбкой, мерцает жаровня. Должно быть, в комнате холодно. Ей пригодились бы эти деньги.

Это неприятная, тревожная сцена, в которой чувствуется мефистофелевский подтекст. Мужчина, несомненно, символизирует искушение. Меховая шапка в помещении смотрится странно, она указывает на богатство, но не только. Шапка похожа на иностранную, по крайней мере совершенно не на голландскую. Откуда явился этот темный незнакомец? Как бы то ни было, пожилой мужчина выглядит явно не на своем месте рядом с женщиной намного моложе его, которая отвергает его предложение, демонстративно сосредоточившись на своей работе.

Шитье – движение иголки туда и обратно – можно без труда истолковать как метафору секса. Более того, средневековым голландским словом, обозначающим шитье, на жаргоне также называлось «совершение плотского совокупления». В современном голландском языке шитье по-прежнему используют в этом смысле, хотя, вероятно, теперь его уместнее переводить одним словом, начинающимся на букву f.

Юдит Лейстер. Предложение. Ок. 1631

Так или иначе, в Голландии в XVII веке абсолютно всем порядочным женщинам и высокого, и низкого происхождения полагалось хорошо уметь шить. Таким умением гордилась любая благовоспитанная женщина. Новаторское решение Лейстер заключается в том, что она вводит это добродетельное занятие в сцену соблазнения, которое обычно происходит в борделе или кабаке. Там развязное предложение изображается как нечто приятное, забавное, смешное. Но на картине Лейстер оно выглядит нежеланным, отвергаемым и, как подсказывает темная тень, зловещим.

Юдит Лейстер. Тюльпан. 1643

Другими словами, это сцена сделана с позиции женщины.

Велик соблазн усмотреть в «Предложении» попытку Лейстер иносказательно изобразить художницу, отказывающуюся от легких денег и посвящающую себя творчеству. Или попытку заявить, что художница не уступает в добродетели белошвейке.

Довольно заманчиво было бы увидеть в картине заблаговременно данный отпор нападкам, которым Лейстер подвергнется в далеком будущем.

* * * * *

Вскоре после воскрешения Лейстер, когда ее имя буквально вытащили из исторической черной дыры, люди начали приписывать ей всевозможные любовные связи. Она была любовницей Рембрандта. Нет, она была любовницей Халса. На самом деле доказательств близости ее с одним из этих художников не больше, чем доказательств любовной связи между Халсом и Рембрандтом. Это чистая выдумка, в основе которой лежат неопровержимые факты: она была женщиной, они были мужчинами, все они жили в одном государстве в одном и том же столетии. Ну конечно, у них был секс.

И хотя между Лейстер и Рембрандтом не было любовной близости (так же как между Лейстер и Халсом, Рембрандтом и Халсом или… впрочем, не важно), у Лейстер и еще одного харлемского художника все-таки был роман (и секс тоже). Трудно с уверенностью утверждать, хорошо или плохо это было лично для Лейстер. Но с точки зрения искусствоведения ситуация выглядит вполне однозначно: все известные работы Лейстер, за исключением двух, были написаны между 1629 и 1635 годами, а 1 июня 1636 года она вышла замуж за коллегу-художника Яна Минсе Моленара. Он был успешнее нее с коммерческой точки зрения, хотя уступал ей как художник. Мы не знаем, почему Лейстер не написала ни одной картины за шесть месяцев до брака, может быть из-за вспышки чумы – тогда всем художникам Харлема пришлось несладко. В том и следующем году Гильдия святого Луки приостановила сбор ежегодных взносов, поскольку членам гильдии было трудно зарабатывать в городе, жителей которого больше заботило выживание, чем красивые картины.

Возможно, спасаясь от чумы или в поисках более благоприятного художественного рынка новобрачные через несколько месяцев после свадьбы переехали из Харлема в Амстердам. Там в период с 1637 до 1650 года Лейстер родила пятерых детей: Якобуса, Йоханнеса, Хелену, Эву и Константейна. До совершеннолетия дожили только Хелена и Константейн.

Историки выражают неодобрение, что Лейстер, став женой, утратила себя, – как будто она сознательно решила отказаться от живописи после того, как вышла за Моленара. Но сначала была чума, потом ухаживание и свадьба, потом переезд в новый город, потом первая беременность. И, боже милостивый, пятеро детей! Когда мои двое детей (двое!) были маленькими, я почти шесть лет не писала. У меня ни на что не хватало времени. Представьте, каково было Лейстер с пятью? Это означает не только беременности и роды, младенцев и детей постарше, домашние хлопоты, мастерскую мужа и, возможно, собственную мастерскую, но и тяжесть потерь, ужас горя. Кстати, о смерти ее детей не было сказано ни слова среди тысяч слов, которые я прочитала о Лейстер.

Разве должно нас поражать, что с появлением мужа и семьи она внезапно перестала заниматься живописью? Нас может огорчать такая потеря для искусства, но удивить? Как Лейстер могла продолжать работать?

Однако она смогла.

Долгое время единственной известной работой за подписью Лейстер, созданной в период замужества, был акварельный рисунок 1643 года одинокого тюльпана. По словам исследовательницы творчества Лейстер Фримы Фокс Хофрихтер, если «Тюльпан» написан с натуры, то это произошло в апреле 1643 года, в период цветения тюльпанов, вскоре после рождения Хелены – той дочери, которой предстояло выжить.

У Лейстер кроме новорожденной уже были дети, но в один из редких спокойных часов или, напротив, посреди хаоса семейной жизни она нарисовала этот цветок – простой, реалистичный, прелестный.

«Тюльпан» практически во всех смыслах противоположен ее знаменитым жанровым картинам: в нем нет ни иносказаний, ни морали, он не символизирует ничего, кроме самого себя – красивого и хрупкого.

Целое столетие «Тюльпан» считали последней работой Лейстер, прекрасным, хотя довольно скромным завершением творческого пути, начавшегося в блеске и благополучии. Но неожиданно в 2009 году в частной коллекции был обнаружен натюрморт Лейстер, написанный в 1654 году – на одиннадцать лет позже «Тюльпана».

* * * * *

Значит, Лейстер не перестала писать. И в мире должны быть еще ее картины, кроме тех, что нам известны.

Я представляю, как в галерее, залитой естественным светом, распаковывают новую картину. Нетерпеливо вскрывают деревянный ящик, гвозди и доски остаются разбросанными на полу. Некто надевает белые перчатки и освобождает полотно от защитной упаковки. Сгрудившиеся вокруг люди – все женщины – наклоняются. Общий вздох. Монограмма JL и справа падающая звезда, словно стрела, выпущенная из лука, – все мгновенно ее узнают. Юдит Лейстер. Потрясенное молчание. Затем все бросаются обниматься. И начинается веселье, достойное кисти художницы голландского золотого века.

Глава 3. Аделаида Лабий-Гийар

Она убедительно передала не только мерцание шелка, бархата и пену кружев, но и ощущение серьезной, собранной личности, чья воля и отвага подкреплены терпением и упорством…

ЖЕРМЕН ГРИР

В ДВАДЦАТЬ ТРИ ГОДА я начала почти каждый день приходить в Метрополитен-музей к «Автопортрету с двумя ученицами» художницы XVIII века Аделаиды Лабий-Гийар. Это продолжалось добрых пять лет. По самым скромным оценкам я видела это полотно около тысячи двухсот раз.

Аделаида Лабий-Гийар. Автопортрет с двумя ученицами, мадемуазель Мари-Габриэль Капе (1761–1818) и мадемуазель Каро де Розмон (ум. 1788). 1785

Осенью 1990 года на семинаре Роберта Розенблюма, посвященном Жаку-Луи Давиду, я получила задание сделать доклад о Лабий-Гийар. Я никогда не слышала о ней, не видела ее работ. О Розенблюме я узнала еще до того, как попала в Институт изящных искусств. Он считался одним из двух профессоров (второй – Кирк Варнедо), имевших репутацию одновременно маститых искусствоведов и крутых знатоков массовой культуры. Когда в начале 1991 года опубликовали дневники Энди Уорхола, у Розенблюма была собственная строчка в указателе.

Розенблюм соединял в себе лучшие житейские качества: европейскую эрудированность и американскую практичность. Короткий ежик волос, забавная манера держаться – он был невероятно добр ко мне, понятия не имею почему.

И все же на семинар, где я открыла для себя Лабий-Гийар, мне удалось попасть не без труда. «Простите, – сказал Розенблюм, когда я протянула ему бланк, на котором он должен был расписаться, – но вы даже не посещали мои лекции».

Я понимала, как легко мне было отказать: длинные, выкрашенные в черный цвет волосы, кольцо в носу (тогда это еще выглядело необычным), красная помада, викторианские сапожки и кожаная куртка с чудной аппликацией «Крика» Эдварда Мунка, наложенной на ядерный гриб. Весь предыдущий семестр я сидела на лекциях Розенблюма по неоклассицизму, а он меня не запомнил. Именно в этом заключался мой самый большой страх. Я была незаметной. Мои сокурсники до магистратуры учились в университетах Лиги плюща, ведущих гуманитарных колледжах (Вассар, Оберлин, Карлтон) или престижных зарубежных институтах (Сорбонна, Институт искусств Курто) – а я окончила Калифорнийский университет в Санта-Барбаре. Я пришла из ниоткуда, у меня не было связей, я была никем.

«Я слушала ваш курс по неоклассицизму! – завопила я, настойчиво протягивая бумагу бедному Розенблюму. – И получила высший балл!» Я действительно это сказала. Розенблюм, немного ошарашенный таким напором, посмотрел на меня с веселым удивлением и оттенком сострадания. Затем потянулся за ручкой.

На первом занятии ученики Розенблюма делили между собой аспекты творчества Давида, его непосредственных предшественников, знаменитых коллег по цеху и подражателей, – сидя вокруг стола, они расхватывали темы, пока почти ничего не осталось. Полагаю, мои сокурсники были умнее и сообразительнее меня. Во всяком случае, они вели себя намного увереннее. Но затем Розенблюм сунул руку в нагрудный карман, вытащил слайд и вставил его в проектор. На экране появился «Автопортрет с двумя ученицами».

Он посмотрел на меня через большой круглый стол. «Аделаида Лабий-Гийар, – сказал он. – Строго говоря, она не была последовательницей Давида, но она пережила Французскую революцию, и эта потрясающая картина находится как раз через дорогу». Он указал в сторону Пятой авеню. «Как у вас с французским?» – спросил он.

Знание французского было обязательным требованием для этого семинара. Я сдала экзамен по чтению, едва набрав нужный балл. «Хорошо», – ответила я.

Розенблюм вытащил слайд и протянул его мне. Это был подарок.

* * * * *

Я выросла в Монтане, еще несколько лет провела в прибрежных городах Калифорнии, и хотя была знакома с изящным искусством, но на девяносто девять процентов мое знакомство состояло из слайдов и отпечатанных репродукций. Я говорила себе, что в этом нет ничего дурного: репродукции достаточно точные, а слайды – это же крошечные реликварии, чистые драгоценные камни. Они во многих смыслах идеальны.

Но я ошибалась. Во время учебы в магистратуре в Нью-Йорке я узнала, как соприкосновение с подлинным искусством способно психологически утомлять. Какими бурными, сексуальными, физически выматывающими бывают оригиналы. Как картины умеют соблазнять, вызывать тошноту, не давать покоя.

Многофигурная композиция Лабий-Гийар, два метра в высоту и полтора метра в ширину, производит захватывающее впечатление. Полное название картины «Автопортрет с двумя ученицами, мадемуазель Мари-Габриэль Капе (1761–1818) и мадемуазель Каро де Розмон (ум. 1788)». Это важно, поскольку молодые женщины занимают на картине центральное положение. Они стоят позади своей учительницы, там, где на автопортрете художника-мужчины мы могли бы увидеть музу-женщину (стандартный, хотя довольно остроумный пример – «Мастерская художника» Гюстава Курбе). Ученицы красивее женщины, которая их написала, хотя одеты намного скромнее – Лабий-Гийар позаботилась об этом.

Мадемуазель Капе заглядывает через плечо наставницы, очевидно восхищаясь картиной на холсте, которую мы не видим, а мадемуазель де Розмон открыто и уверенно смотрит на нас. Молодые женщины обвивают друг друга руками и наклоняются к учительнице, образуя круг взаимной поддержки. Она им понадобится.

«Автопортрет с двумя ученицами» был впервые выставлен на Парижском салоне в 1785 году.

Салоны – официальные выставки работ членов Академии живописи и скульптуры – проходили раз в два года и представляли собой нечто среднее между церемонией вручения «Оскара» и Олимпийскими играми. Там можно было в самом выгодном свете продемонстрировать свои таланты, обрести славу, заслужить восторги и похвалы. Или, как и сегодня на любой красной дорожке, стать мишенью для насмешек, издевательств и пренебрежительных замечаний.

Парижский салон был мероприятием не для слабых духом.

И он не был рассчитан на женщин.

* * * * *

Я приходила к портрету Лабий-Гийар так же, как некоторые люди снова и снова проигрывают любимую песню, стремясь еще раз ощутить знакомый эмоциональный подъем. Я заходила к ней до и после занятий или в перерывах. Окончив магистратуру, я устроилась на работу в Метрополитен-музей и в обеденный перерыв поднималась по большой мраморной лестнице главного зала, чтобы взглянуть на картину, хотя столовая была совсем в другой стороне.

Я чувствовала, что она узнает меня, – подобное чувство возникает, если регулярно подходить в зоопарке к одному животному. В глубине нарисованных глаз мерцал живой ум. Площадка перед ее портретом была едва ли не единственным во всем Нью-Йорке местом, где я чувствовала, что на меня действительно обращают внимание.

Другие посетители музея, неизбежно подходившие к картине, отвлекали и раздражали меня. Они ахали и хихикали при виде броского наряда Лабий-Гийар. Иногда кто-нибудь замечал, как удивительно похожа на настоящий шелк ткань ее платья, на которой неравномерно переливаются блики отраженного света. Мне приходилось собирать все силы, чтобы не разразиться импровизированной лекцией об эффекте рефлекса в живописи.

Лысый мужчина с сумочкой на животе, высокий мужчина, сощурившись, словно критик в пенсне, – они пренебрежительно вздыхали: «Как же это похоже на женщин – столько тщеславия». Другие отпускали однообразные шуточки: «Почему бы ей не снять шляпу в помещении?», «Платье красивое, но сама так себе, смотреть не на что».

Я принимала все близко к сердцу. Живопись Лабий-Гийар воплощала в себе все, к чему стремилась я. Талант. Страсть. Смелость. Кроме того, мне казалось, что мы похожи внешне: мягкие черты лица, бледная кожа, глаза с тяжелыми веками.

* * * * *

Я хотела узнать о ней как можно больше и выслеживала каждый новый набросок, пастель, картину, которые могли бы принадлежать ей, проверяла каждую улицу, каждого преподавателя, друга, корреспондента. Чувство долга и, не скрою, безумного желания велит мне посвятить ей не менее пятисот страниц текста, но тогда не останется места для других моих персонажей, поэтому я ограничусь лишь кратким очерком.

Лабий-Гийар родилась в 1749 году и выросла в окрестностях Лувра, в то время также служившего резиденцией художников. Ее отец торговал тканями и был поставщиком французской знати. Аристократы привыкли рассчитывать на Клода-Эдма Лабийя, когда им нужны были красивые вещи или красивые девушки (в его лавке работала будущая мадам Дюбарри, которая, прежде чем обрести печальную известность в качестве фаворитки короля Людовика XV, звалась Жанной Бекю).

Младшая из восьми детей, Лабий-Гийар – единственная, кто дожил до взрослых лет. Когда ей было всего девятнадцать, умерла ее мать.

Стремясь быть художницей, она с четырнадцати лет при любой возможности брала уроки у соседей. Вскоре после смерти матери, в 1769 году, она вышла замуж – тоже за соседа, служившего в церковном казначействе. Наверное, тогда он был хорош собой. В католической Франции развод был невозможен, но в 1777 году они законным образом расстались. По совпадению (или нет) в том же году Лабий-Гийар начала осваивать масляную живопись под руководством Франсуа-Андре Венсана, друга детства и сына своего первого учителя, миниатюриста Франсуа-Эли Венсана.

* * * * *

Они вместе учились у его отца, но затем Франсуа-Андре оставил отца и подругу – его приняли в престижную школу при Академии живописи и скульптуры. Для женщин ее двери были закрыты, и без академической подготовки творческое развитие Лабий-Гийар зашло в тупик. Ей, как любому другому, была хорошо известна незыблемая иерархия жанров, поднимавшаяся от скромного натюрморта к анималистической живописи, затем к пейзажу, бытовой живописи, портрету и, наконец, к высочайшей вершине – исторической живописи (огромным полотнам, рассказывающим какую-либо историю). Чтобы писать исторические картины, нужно было сначала овладеть всеми предыдущими жанрами. Кроме того, историческая живопись требовала знания мифологии, истории, теологии, литературы, философии, а также доступа к обнаженной натуре, невозможного для женщин.

Но Венсан-младший не собирался оставлять подругу на произвол судьбы. Он вернулся из Италии в 1777 году, где несколько лет изучал искусство Античности и Возрождения, и собирался научить Лабий-Гийар всему, что узнал сам. И если верить сплетням, не только этому.

Особая разновидность троллинга, породившая целое направление едкой сатиры, существовала уже в XVIII веке. Как женщина-художник, Лабий-Гийар была легкой мишенью.

К мадам Гийар

Что вижу я, о небо! Наш друг Венсан

Осла ничуть не лучше?

Его любовь открыла ваш талант,

Любовь увяла, и талант поник.

Смиритесь с неизбежным, гордая Хлорида,

Читайте покаянные молитвы…

Дальше неизвестный автор приведенных строк обвинял Лабий-Гийар в том, что у нее в любовниках некий Венсан – или еще две тысячи человек. Если произнести вслух по-французски имя Венсан, оно звучит очень похоже на две тысячи. Словом, он намекал, что Аделаида Лабий-Гийар просто шлюха. И к тому же бездарная шлюха. Женщинам-художникам от близости с мужчиной до звания бездарной шлюхи, по мнению публики, было рукой подать.

Но шлюха или нет, находчивости ей было не занимать. Не имея мужа, который мог бы защитить ее или поддержать финансово, Лабий-Гийар защищала себя сама, обратив обвинение в свою пользу: в 1782–1783 годах она написала шесть портретов влиятельных членов Академии живописи и скульптуры (разумеется, мужчин). Это был блестящий ход, позволивший ей заручиться поддержкой ценных поклонников ее таланта. Если кто-то восхищался своим портретом, он восхищался и способностями Лабий-Гийар.

* * * * *

Традиция обвинять художниц в том, что они спят с теми, кто им позирует, стара так же, как традиция обвинять их в том, что вместо них произведение создает какой-то мужчина. Но, начав изучать жизнь и творчество Лабий-Гийар и ее коллег по цеху, я обнаружила, что ее совершенно нелогичным образом обвиняют и в том и в другом сразу. Одновременно. Другими словами, на самом деле она не писала этой картины, но у нее была любовная связь с тем, кто на ней изображен. История ее жизни оказалась бесконечно интересной и во многом запутанной – но совсем не в том смысле, как старались представить люди.

Лабий-Гийар была избрана в Академию живописи и скульптуры 31 мая 1783 года. Она стала всего лишь двенадцатой женщиной среди членов Академии с момента ее основания и была принята в тот же день, что и ее так называемая соперница Элизабет Виже-Лебрен.

Все время, пока эти женщины выставляли свои работы, их сравнивали. При этом одна могла получить благосклонные отзывы, только если их не получала другая, – практика, существующая не только в искусстве. И художниц сравнивали буквально во всем, вплоть до внешнего вида (в этой категории Лабий-Гийар проигрывала).

Виже-Лебрен, миловидная (что подтверждают ее автопортреты), богатая, успешная, была придворной художницей королевы. Кроме того, она была женой торговца произведениями искусства. Поначалу ей отказывали в приеме в Академию, ссылаясь на то, что членам Академии запрещено заниматься «художественным бизнесом» (женщину отождествляли с профессией мужа). Но Академия считалась королевским учреждением, и, если королева Мария-Антуанетта чего-то желала, она обычно это получала. А она желала, чтобы ее художница была в Академии.

Можно представить, насколько академикам не понравилось, что одна женщина заставляет их принять в свои ряды другую женщину. Они недвусмысленно продемонстрировали это Виже-Лебрен и ее патронессе, приняв в тот же день Лабий-Гийар. В протоколе Академии указано, что Виже-Лебрен принята par ordre («по приказу»), а после имени Лабий-Гийар значится les voix prises a l’ordinaire («голосование проведено в обычном порядке»). В тот день Лабий-Гийар с удовольствием поставила в реестре подпись Аделаида Добропорядочная (Adélaïde des Vertus). Вот вам, сплетники.

К несчастью, Академия недолго смаковала свой ехидный жест и быстро установила квоту на количество мест для женщин. Четыре. Поразительное совпадение – именно столько женщин и числилось в Академии на тот момент.

* * * * *

На следующем Парижском салоне Лабий-Гийар представила «Автопортрет с двумя ученицами». Это был акт неповиновения, открыто направленный против Академии.

Лабий-Гийар изобразила себя в высоком стиле (по меткому выражению Жермен Грир, «под всеми парусами»): она сидит перед мольбертом и с уверенной небрежностью держит в руках кисти и палитру. Поперек колен лежит длинная трость (муштабель), которой художники пользовались, чтобы поддерживать ведущую руку во время работы над мелкими деталями. Это довольно распространенное приспособление, подсказывающее, что перед нами художник (см. «Искусство живописи» Вермеера или «Автопортрет» Софонисбы Ангиссолы).

На заднем плане виден бюст ее отца в классическом стиле. Позади него едва заметная в тени статуя девственной весталки, олицетворяющей античный образец добродетельной незамужней женщины. На низком табурете у ног Лабий-Гийар лежат ножницы и рулон ткани, вероятно холста. В изобразительном искусстве шитье часто связывают с женщинами. Вспомним, например, знаменитую картину Давида «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей», где стоящая в центре корзинка с шитьем отделяет суровый воинственный мир мужчин от ограниченного домашними заботами и тревогами мира женщин, чьим преимущественным правом оставалось лишь падать в обмороки. На нашей картине холст и ножницы выступают как атрибуты не швеи, а художника. То есть, утверждает Лабий-Гийар, живопись – это принципиально новое занятие для женщины – вполне ей по плечу.

Элегантное платье Лабий-Гийар свидетельствует о высоком социальном положении, подобающем художнику ее ранга. Кроме того, оно подчеркивает ее женственность. По мнению взыскательного искусствоведа Лора Ориккио, «пышное и роскошное шелковое платье сразу привлекает внимание, а грудь занимает видное место в самом центре композиции – если провести две диагональные линии из одного угла картины в другой, они скрестятся как раз в точке декольте». На своем «Автопортрете…» Лабий-Гийар предстает воплощением множества женских добродетелей. Она талантлива, фешенебельна, с шикарной грудью, кроме того, она преданная дочь и наставница.

Никоим образом не позволяет она зрителю упускать из внимания своих учениц – мадемуазель Капе и мадемуазель де Розмон, – специально написанных в немного увеличенном масштабе. Молодые женщины не изображают муз или миловидных натурщиц. Они живописцы, то есть активные и полноправные создатели художественных произведений. Включив Капе и де Розмон в свою композицию, Лабий-Гийар дерзко бросила вызов Академии, решившей ввести квоту на количество мест для женщин-художников. На стенах официального Салона Академии теперь появились еще две художницы.

В сущности, эта картина говорит: да пошли вы. А безмятежный облик ее создательницы призывает: улыбайтесь.

Неудивительно, что я никак не могла на нее насмотреться.

* * * * *

В ту зиму я обошла Манхэттен вдоль и поперек, задавшись целью отыскать все потенциальные источники. Мир жил еще без интернета и ноутбуков. Редко в каких крупных научных библиотеках выдавали книги на дом. Ксерокопировать материал почти никогда не разрешали, пользоваться ручками было запрещено. Вооружившись карандашом и толстенным французским словарем, я перемещалась между Нью-Йоркской публичной библиотекой, коллекцией Фрика, библиотекой Моргана, библиотекой Бобста Нью-Йоркского университета и Метрополитен-музеем. Дело шло медленно, но мой французский улучшался не по дням, а по часам.

Как-то раз в библиотеке Уотсона в Метрополитен-музее я испытала острое желание швырнуть свой словарь в стильную стеклянную перегородку, а кончик карандаша воткнуть в большой рабочий стол и оставить уродливый след на безупречно гладкой деревянной столешнице. Я выяснила, каким образом Метрополитен-музею достался оригинал шедевра Лабий-Гийар. Ее наследники в 1878 году предложили «Автопортрет…» Лувру. И получили отказ. Недостаточно хороша.

Аделаида Лабий-Гийар. Портрет мадам Аделаиды. 1787

* * * * *

Художественная дерзость Лабий-Гийар не ограничивалась мотивами личной жизни. Надо сказать, она вполне успешно писала на заказ. Через два года после «Автопортрета…» она сделала еще один политический выпад, представив на Парижском салоне 1787 года «Портрет мадам Аделаиды». Художница Аделаида Лабий-Гийар встретилась с дочерью короля Людовика XV принцессой Аделаидой.

Одна – дочь парижского лавочника, другая – дочь короля Франции, но их портреты очень похожи. На обеих картинах изображены в полный рост роскошно одетые женщины перед мольбертами. И та и другая не замужем и бездетна. Рядом с обеими лежат ножницы и свернутая ткань. Позади обеих Аделаид девственные весталки. Над мадам Аделаидой резной фриз с изображением ее отца, рядом с художницей Аделаидой бюст ее отца. Примечательно не столько то, что Лабий-Гийар позволяет себе претендовать на королевское величие, сколько то, что принцесса Аделаида выступает в роли художницы.

Симпатии французской знати строго делились между царствующим королем Людовиком XVI с его супругой королевой Марией-Антуанеттой и «старой гвардией». В последнюю входили тетушки короля, имевшие официальный титул «госпожи тетки» (Mesdames les Tantes). Принцесса Аделаида также носила этот титул (Madame Adélaïde). На Парижском салоне 1787 года Лабий-Гийар была представлена как «первый живописец теток короля» (premier Peintre de Mesdames). Ее якобы соперница Виже-Лебрен к этому времени уже значилась придворным живописцем королевы. На Парижском салоне 1787 года она выставила свое полотно «Мария-Антуанетта и ее дети». Картины повесили рядом, практически как парные произведения, предлагая зрителям сравнить и противопоставить как художниц, так и их царственных героинь.

Виже-Лебрен, пытаясь поднять репутацию Марии-Антуанетты, изобразила ее как заботливую мать, приносящую свое потомство в дар будущему Франции. Бездетная Аделаида на картине Лабий-Гийар занимает почетное положение сама по себе. Она стоит перед тремя профилями, очевидно созданными собственноручно, – это ее отец, мать и брат. Иначе говоря, повышенное внимание к славному прошлому Франции. На фризе, который тянется над принцессой, изображен прикованный к постели король Людовик XV, умирающий от оспы. Но что это? Король отсылает сыновей, чтобы спасти их от собственной жестокой судьбы, но к его постели устремляются дочери.

Пьетро Антонио Мартини. Экспозиция Салона в Лувре в 1787 году. 1787

Фриз можно интерпретировать двояко. Первое объяснение: принцессы не так ценны, как принцы, и ими можно пожертвовать. Второе объяснение: принцессы сильнее и отважнее принцев. В целом картина склоняет нас ко второму варианту. Незамужние женщины могут быть отважными и добродетельными. И даже более добродетельными, чем плодовитые королевы.

* * * * *

Успех на Парижском салоне 1787 года стал для Лабий-Гийар ступенью к дальнейшему продвижению. Следующая работа должна была наконец возвысить ее до уровня исторического живописца – «Месье, Великий магистр ордена Святого Лазаря, принимает рыцаря». Картина, заказанная графом Прованским, родным братом короля, носившим официальный титул «месье», была задумана в виде огромного группового портрета (518×427 см), прославляющего графа как главу ордена Святого Лазаря – древнейшего рыцарского ордена, который выполнял в то время лишь церемониальную функцию.

Через год после начала этого грандиозного замысла все изменилось. Случился штурм Бастилии, за ним пришла эпоха террора. На гильотине казнили шестнадцать тысяч врагов революции, еще двадцать пять тысяч – другими способами. Разумеется, были обезглавлены король и королева, а также «друзья аристократов», такие как мадам Дюбарри. Некоторые художники погибли, многие, как Виже-Лебрен, бежали. Госпожи тетки короля тоже спешно покинули страну, прихватив с собой деньги, которые задолжали Лабий-Гийар.

Но Лабий-Гийар осталась вместе с Венсаном в доме, который они снимали за пределами Парижа (весьма предусмотрительно). Оба, как бывшие придворные художники, находились в опасном положении.

Аделаида Лабий-Гийар. Портрет Франсуа-Андре Венсана. 1795

Новые опасности напомнили Лабий-Гийар о ее старом ухищрении. Когда-то она писала портреты членов Академии, теперь пришла очередь ведущих деятелей Конвента. Среди прочих она сделала портрет идейного вдохновителя террора Максимилиана Робеспьера.

Как и в прошлый раз, Лабий-Гийар исподволь использовала работу над портретами для установления прочных связей с их персонажами. Ей нужны были такие союзы. Ведь то, что она пережила террор, кажется невероятным чудом.

Однако не все ее действия были такими разумными: она по-прежнему продолжала работать над монументальным полотном, прославляющим брата короля. Даже когда тетки короля и сам граф Прованский бежали из страны, она все еще цеплялась за свои амбиции. Портреты Робеспьера и ему подобных, возможно, спасли жизнь Лабий-Гийар, но никто не мог спасти ее историческую работу.

Директория парижского департамента 11 августа 1793 года потребовала, чтобы она передала властям «большие и малые портреты бывшей знати и все наброски, сделанные к ним, дабы предать их огню». Пришлось подчиниться, поскольку выбора не было. Все остальное обернулось бы верным самоубийством.

* * * * *

Я узнала о судьбе полотна Лабий-Гийар в конце долгого тяжелого дня: после занятий я еще несколько часов просидела в библиотеке, пытаясь разобраться в деталях (кто такой великий магистр ордена?). Когда я вышла из Института изящных искусств, над Центральным парком поднималась яркая луна.

Я брела по холодным проспектам, ехала в поезде метро, с грохотом уносившем меня обратно в центр города, и никак не могла избавиться от тягостных мыслей. Вот почему Лабий-Гийар оказалась почти потеряна для истории. Самую грандиозную работу уничтожили. И хотя она боролась против введенной Академией квоты на места для женщин, эта долгая борьба ни к чему не привела. Ее ученицы не оставили ничего знаменательного. У нее не было преемников.

* * * * *

Мой доклад на семинаре был напряженным и эмоциональным, длился он почти два часа. В темной комнате никто не мог видеть мои взмокшие от пота волосы, раскрасневшееся лицо, растаявшую помаду, размазанную тушь, но я все равно чувствовала себя обнаженной. Я знала, что подобный пыл выглядит совершенно не академично, может быть даже неприлично.

У меня за спиной светилось на экране лицо Франсуа-Андре Венсана – последняя работа Лабий-Гийар, сделанная в 1795 году. На этом нежном портрете изображен друг, стареющий художник, держащий в руках кисти и палитру – единственное, что еще подвластно ему в нестабильном мире. Портрет без всякого глянца, очень честный, проникнутый неистовой преданностью и любовью, как, впрочем, и все произведения Лабий-Гийар.

Пожалуй, единственной хорошей вещью, которую революция принесла Лабий-Гийар, было законодательное признание развода. Прошло двадцать с лишним лет художественного и любовного партнерства, и в 1800 году Лабий-Гийар и Венсан поженились. После этого Лабий-Гийар прожила всего три года.

Из темноты раздался голос Розенблюма:

– Где эта картина сейчас? – Судя по тону, портрет ему понравился.

– В Лувре, – вздохнула я и мысленно прибавила: они ее не заслуживают.

* * * * *

Через несколько недель Розенблюм остановил меня в холле и передал слайд с картиной, возможно написанной Лабий-Гийар, попросив подтвердить ее подлинность для одной галереи в центре города. Такого рода задания давали перспективным студентам. Это выглядело как посвящение в сан искусствоведа, и наверняка меня выбрали благодаря докладу о Лабий-Гийар. Я была признательна Розенблюму – отзывчивому человеку и превосходному учителю.

Правда, жизнь повернулась так, что я перестала быть его ученицей. Однако именно Розенблюм указал мне путь к той, что изменила все.

Я положила слайд в задний карман папки и больше не вспоминала о нем. Я уже решила, что хочу не изучать творчество Лабий-Гийар, а идти по ее стопам. Я испытывала необходимость стать такой же, как она, чтобы смело и решительно исследовать тот талант, который мог быть во мне скрыт. Так, как она меня научила. В конце учебного года я ушла, чтобы заняться писательским трудом.

Глава 4. Мари-Дениз Вильер

Пожалуй, величайшая картина, когда-либо написанная женщиной, – портрет Шарлотты дю Валь д’Онь.

ТОМАС ХЕСС, ARTNEWS

Ее искусно скрытые недостатки, общее впечатление, возникающее из тысячи тонких ухищрений, – все как будто раскрывает сам дух женственности.

ШАРЛЬ СТЕРЛИНГ, МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЙ

МНЕ, ТОЛЬКО НАЧИНАЮЩЕЙ обучаться искусствоведению, внушали, что истинная суть моей подготовки – знаточество. Научиться безошибочно определять произведение искусства и постоянно развивать в себе чутье знатока.

Это о чем?

В общих чертах: уметь при осмотре произведения определять, что оно есть и кто его создал; обладать способностью распознавать – по манере, почерку, жесту, стилю, настроению, – кому принадлежит то или иное произведение. Высокая цель. Пугающая. Но, поступив в магистратуру в Нью-Йоркский университет, где я попала в старинный оплот обучения методу знаточества, я поверила, что когда-нибудь смогу овладеть этим даром.

Как-то раз во время обеда я сидела в уличном кафе со своим новым парнем. Он был аспирантом отделения истории искусств (ныне он мой муж). Я была еще студенткой, но уже очень наглой, поскольку только-только узнала, что меня приняли в магистратуру. Вдруг к нашему столику подошел профессор Альфред Моир с подносом в руках и спросил, можно ли ему присоединиться. Я быстро провела языком по зубам, чтобы избавиться от остатков зеленого салата. Мой приятель-аспирант, уже привыкший к близости великих людей, спокойно пригласил его сесть.

Моир, необыкновенный умница с огромным обаянием, производил потрясающее впечатление: большой, бородатый, с шапкой кудрей в неподвластном времени античном стиле, похожий на Лаокоона (гляньте сами, кто это). Вдобавок он был очаровательным, искренним и забавным. Мне не терпелось поделиться хорошими новостями о предстоящем отъезде в Нью-Йорк.

Наконец мне удалось несколько неловким образом обратить на себя внимание. Но вместо того, чтобы осыпать меня похвалами, как это сделал бы любой, понимающий суть дела (Нью-Йорк! Магистратура!), Моир откинулся на спинку стула и скрестил на груди большие руки.

– Значит, Институт… так?

Я кивнула, ожидая поздравлений.

Моир кивнул в ответ.

– А ведомо ли вам, в чем проблема знаточества?

Ведать не ведала. Понятия не имела, что у знаточества есть какая-то проблема.

– Оно не учитывает, что художник мог встать не с той ноги. – Моир наклонился вперед и поднял палец, как будто хотел погрозить им у меня перед носом. – Оно не учитывает действительно хреновые деньки.

С того дня я была в команде Моира. А много лет спустя обнаружила, что он чуть ли не первый среди исследователей Караваджо начал писать об Артемизии Джентилески, и подумала: «Да! Наш человек!»

И никогда я не забывала про действительно хреновые деньки.

Позднее мне пришло в голову: а если верно и обратное? Если бывают дни, когда все идет хорошо? Чертовски удачные дни.

* * * * *

Метрополитен-музей в Нью-Йорке получил в 1917 году невероятный даже по его высочайшим стандартам подарок. Некто Айзек Дадли Флетчер завещал музею монументальное полотно «Портрет Шарлотты дю Валь д’Онь» кисти Жака-Луи Давида, родоначальника и бесспорного мастера французского неоклассицизма XVIII века.

Вряд ли можно переоценить значение этого дара. Оригинальный пресс-релиз музея (в 1917 году их уже выпускали) гласил: «Один из шедевров мастера. Картина Флетчера отныне будет известна в мире искусства как “нью-йоркский Давид” – в одном ряду с “Портретом молодого человека в меховой шапке” из Эрмитажа и “Сикстинской мадонной” из Дрездена». Другими словами, для Метрополитен-музея, уже обладавшего коллекцией мирового уровня, приобретение этого произведения стало эпохальным событием.

Кроме того, исходная цена произведения была впечатляющей, о чем с нескрываемым торжеством заявили в том же пресс-релизе: «Как говорят, мистер Флетчер приобрел великого Давида за двести тысяч долларов». «В современном эквиваленте Флетчер заплатил около двух миллионов долларов» – это уже в 1971 году писал Томас Хесс. Интересно, какова ее цена сегодня? Кто знает, как вообще оцениваются такие вещи? Сойдемся на том, что в сегодняшних долларах это многие и многие миллионы.

Почему Хесс в 1971 году обратился к стоимости картины, которая более чем пятьдесят лет назад досталась Метрополитен-музею в подарок?

По той причине, что «нью-йоркский Давид», как выяснилось, был написан вовсе не Давидом. А женщиной. И это все меняло.

* * * * *

«Портрет Шарлотты дю Валь д’Онь» сразу стал одним из самых популярных экспонатов Метрополитен-музея. Если бы в 1917 году в музее продавали сувениры, эту картину печатали бы на зонтах и картонных подставках для пивных бокалов, и они разлетались бы, как пиво на бейсбольной площадке, – быстро и в больших количествах. Поколения посетителей присылали в Метрополитен-музей письма с откровениями об этой картине, рассказывая, как они души в ней не чают, как она волнует их, что она для них значит.

Мари-Дениз Вильер. Портрет Шарлотты дю Валь д’Онь. 1801

Картина завораживает. Стоя перед ней, трудно отвести взгляд. Много лет, во время своих ежедневных визитов к «Автопортрету…» Лабий-Гийар, я останавливалась перед молодой и притягательной Шарлоттой дю Валь д’Онь. Они висели на соседних стенах. Иногда я проводила перед Шарлоттой столько же времени, сколько перед Лабий-Гийар, ради которой, собственно, приходила. Меня не покидало ощущение, что, если галерея вдруг опустела бы и мы с ней остались бы наедине, она могла заговорить. Она явно хотела, чтобы я что-то узнала.

Шарлотта одета в простое белое платье и сидит, слегка ссутулясь, в подкупающей почти подростковой манере. Из украшений на ней только розовый пояс, повязанный под маленькой грудью, простая брошь, которой сколота косынка на шее, и шпилька в забранных вверх волосах. На спинку стула, на краю которого она сидит, наброшена простая однотонная шаль, цветом сочетающаяся с лентой пояса. Девушка совсем не похожа на тех нарядных художниц, к которым мы привыкли (сравните ее с Юдит Лейстер или ее соседкой по музею Лабий-Гийар), но несомненно – она художник.

В правой руке она сжимает карандаш или грифель, а левой придерживает поставленную на колени большую картонную папку – в таких обычно держат рисунки. Она смотрит так пристально, как будто рисует именно нас – или то, что было на нашем месте. Выражение ее лица невозможно прочитать. Улыбается она или серьезна? Задумчива или грустна? Она исполнена загадочности. Ее можно назвать Джокондой Метрополитен-музея.

Простой стул, на котором девушка сидит, – единственный предмет мебели в пустой комнате. Позади нее голая темная стена, но рядом есть окно, и, если присмотреться, ближайшее к Шарлотте стекло разбито. Сквозь него мы можем разглядеть мужчину и женщину на каком-то высоком балконе, их размытые лица обращены друг к другу. Женщина на заднем плане одета почти так же, как Шарлотта на переднем плане, в белое платье с розовой шалью на плечах.

Это картина прекрасна.

Но что она означает? Что происходит? Как мы должны ее понимать?

Никто не знает наверняка. Случись мне встретиться с ней в те времена, когда все считали ее принадлежащей Давиду, я знала бы, как интерпретировать изображенное. Я бы сказала, что речь идет о любовной интриге. Женщина на заднем плане и женщина на переднем – одно и то же лицо, а два самостоятельных момента, разъединенных во времени, показаны одновременно, как на картинах Раннего Возрождения. Приведу в пример фреску Мазаччо «Чудо со статиром».

Затем я домыслила бы, что разбитое стекло символизирует потерю невинности, сексуальное пробуждение. Может быть, загадочная тайна героини заключена в ее беременности. Больше всего эта картина напоминает мне «Созревание» Эдварда Мунка, созданное почти что спустя век, в 1894 году, – самым очевидным образом раскрывающее тему сексуального влечения.

Это моя версия.

Но в любом случае наша картина написана не мужчиной.

* * * * *

Первый трепет сомнения зародился в недрах самого Метрополитен-музея. В начале 1940-х годов в музей пришел работать авторитетный французский искусствовед Шарль Стерлинг, до бегства от нацистов служивший в Лувре; он покинул Европу наряду с большинством выживших еврейских художников и искусствоведов, что, конечно, оказалось величайшим приобретением для американского искусства и величайшим благом для Нью-Йорка. После войны Шарль Стерлинг вернулся в Лувр, но продолжал вести научную деятельность и в Метрополитен-музее, где ему и предстояло сделать поразительное открытие. Составляя в 1947 году каталог французской живописи в коллекции Метрополитен-музея, он обнаружил гравюру с изображением Парижского салона 1801 года. На ней он увидел нечто леденящее кровь: на стене висел давидовский «Портрет Шарлотты дю Валь д’Онь». Что в этом ужасного? Объясняю: в том году Давид во всеуслышание отказался представлять свои работы на выставке 1801 года. И если картина Давида, висевшая в Метрополитен-музее, была изображена на этой гравюре, значит, она, участвовавшая в выставке, не принадлежала Давиду.

В официальном бюллетене Метрополитен-музея в 1951 году вышла статья Стерлинга, в которой он прямо объявил, что автор картины не Давид, и в порядке гипотезы предположил, что ее могла написать Констанс Шарпантье. Она выставляла какую-то работу на Парижском салоне 1801 года, а ее единственно достоверно известная картина «Меланхолия» (с подписью) также изображает глядящую вправо женщину с опущенными плечами и в белом платье.

Стерлинга удивило, что его гипотетическая атрибуция была немедленно воспринята как неоспоримая истина. Но именно так и произошло. Предположение ученого разошлось по многим академическим и массовым изданиям в качестве факта. Важная новость появилась в журналах TIME и Saturday Review; в последнем Джеймс Тролл Соби писал: «Определенная поэтическая справедливость чувствуется в том, что выдающееся знаковое произведение мужественной эпохи, по всей вероятности, написано женщиной».

Однако никто особенно не радовался открытию ранее неизвестного художника, способного сравниться с великим Давидом. Публика по-прежнему обожала картину – впрочем, не факт, что средний зритель смог бы отличить Давида от Делакруа. А вот некоторые ученые изменили свое мнение об этом произведении.

Стерлинг сделал несколько не слишком приятных высказываний (см., например, цитату, взятую эпиграфом к этой главе), в том числе такое: «Давайте признаем, мысль о том, что наш портрет мог быть создан женщиной, выглядит весьма привлекательно». Почему привлекательно? Потому что это объясняет всю слабость работы? Все «искусно скрытые недостатки»? «Тысяча тонких ухищрений», из которых складывается «дух женственности»?

Перефразируем Стерлинга: как же это похоже на женщин!

После реатрибуции некоторые ученые стали утверждать, что их с самого начала трудно было одурачить. Британский критик Джеймс Лейвер писал: «Хотя картина чрезвычайно интересна как предмет своего времени, в ней есть определенные недостатки, которых не мог бы допустить живописец уровня Давида».

Мари-Виктуар Лемуан. Интерьер ателье художницы. 1789

Но не кто иной, как сам Бернард Беренсон – крупнейший историк искусств своего времени, авторитетный специалист по атрибуции, по-прежнему причислял картину к величайшим шедеврам всех времен. Кроме того, он продолжал настаивать, что ее автором был Давид.

Стоит упомянуть одну деталь: хотя Метрополитен-музей еще в январе 1951 года заявил в своем бюллетене, что знаменитая картина написана не знаменитым художником, имя Давида удалили с таблички на раме только в 1977 году.

* * * * *

Выйдя на пенсию и оставив исследовательскую работу в Метрополитен-музее, Стерлинг в 1969 году просто пересек Пятую авеню и начал преподавать в Институте изящных искусств. Через двадцать лет в этот Институт пришла я, чтобы учиться в магистратуре. В то время там работала над своей диссертацией Маргарет Оппенгеймер. Я не была с ней знакома (хотя мне очень хотелось), но суть не в этом.

Дело в том, что, еще учась в аспирантуре, Оппенгеймер поняла, что Стерлинг ошибался (самого его это мало бы удивило). Благодаря поразительному совпадению – учитывая, что женщины-художники, представленные на Парижском салоне 1801 года, составили лишь пятнадцать процентов от всех участников, – она обнаружила, что «Портрет Шарлотты дю Валь д’Онь», вероятнее всего, написан другой художницей. Ее имя Мари-Дениз Вильер.

О ней известно совсем мало. Девичья фамилия – Лемуан, близкие называли ее Низа. Муж архитектор. Родилась в семье художников, две старшие сестры, Мари-Элизабет Габиу и Мари-Виктуар Лемуан, тоже были художницами. Похоже, ее мать, как и моя, считала имя Мария самым подходящим для девочек.

В коллекции Метрополитен-музея есть работа ее сестры, Мари-Виктуар Лемуан, под названием «Интерьер ателье художницы». Но вы не увидите ее в той величественной галерее, где картина Вильер висит рядом с потрясающими портретами кисти Давида, Лабий-Гийар и Виже-Лебрен. На самом деле эту картину вообще редко выставляют. На полотне Лемуан тоже изображена молодая художница, склонившаяся над папкой для рисования, поставленной на колени. Однако на этом сходство заканчивается. Увы, картина не слишком хороша.

Считается, что произведение Лемуан посвящено Элизабет Виже-Лебрен. Известная художница изображена в белом платье (не самый, скажем, удачный выбор для работы с красками), с длинным муштабелем в руке. Она стоит перед холстом, на котором изображена богиня Афина, а ученица в это время рисует, сидя у ее ног. Полагают, что это сама Лемуан. По общему мнению, картина – не вполне удачная попытка Мари-Виктуар Лемуан выразить уважение своей учительнице.

* * * * *

Но даже работы самой Вильер не так хороши, как та, что находится в Метрополитен-музее. Оппенгеймер основывала свою реатрибуцию на этюде маслом, небольшом предварительном наброске к утерянной картине Вильер «Молодая женщина, сидящая у окна». На этюде изображена женщина в белом, очень похожая на натурщицу с картины из Метрополитен-музея – вплоть до прелестного овала лица, забранных вверх волос и такой же шпильки в прическе. Более того, она одета в белое, она повернулась вправо, и она сидит на скамье у окна.

Но, несмотря на перечисленные детали, все равно трудно поверить, что эти две работы принадлежат одному и тому же человеку. Этюд смотрится несколько примитивно и схематично, в нем гораздо больше от репродукций Максфилда Пэрриша, висящих в спальне моих бабушки и дедушки, чем от неистового гения Жака-Луи Давида.

Единственная подписанная работа Вильер в крупной коллекции – «Этюд женщины на природе». Картина хранится в Лувре, где, вероятно, ее и видел Стерлинг. Она тоже немного похожа на «Портрет Шарлотты дю Валь д’Онь». Молодая женщина, на этот раз почти вся в черном, наклоняется, повернувшись вправо, чтобы завязать ленту на туфле. У нее лицо почти такой же формы, как на картине из Метрополитен-музея, ее волосы так же зачесаны вверх. Она смотрит на нас.

Но в ней нет никакого волшебства.

Неужели портрет из Метрополитен-музея могла написать Вильер?

* * * * *

Нам стоит внимательнее присмотреться к предполагаемой героине картины, Шарлотте дю Валь д’Онь. В лекции, прочитанной в Метрополитен-музее в 2014 году (она есть онлайн, и ее стоит посмотреть), искусствовед и непревзойденный детектив Энн Хигоннет рассказала о том, как ездила в Париж, чтобы найти ту самую комнату, где молодая женщина позировала для своего портрета.

Мари-Дениз Вильер. Молодая женщина, сидящая у окна. 1801

Мари-Дениз Вильер. Этюд женщины на природе (также известен как «Портрет мадам Сустра»). 1802

И нашла ее.

Это оказалась галерея внутри Лувра. Мастерская, где студентки могли постигать искусство живописи вдали от соучеников-мужчин – отдельно и не столь основательно.

Далее расследование Хигоннет показало: картина, конечно, принадлежит Вильер, но независимо от авторства самой работы личность модели остается неизменной – это действительно Шарлотта дю Валь д’Онь. В то время, когда был создан портрет, обе женщины посещали занятия в Лувре.

Открытие Хигоннет помогает нам закрыть важный пробел в понимании картины. Это портрет одной молодой художницы, сделанный другой молодой художницей.

Таким образом, речь уже идет не о половом, а творческом томлении. Хотя, говоря о художницах начала XIX века, эти два понятия сплетались в такой клубок, который не всегда легко распутать. В те времена для подавляющего большинства женщин, занимавшихся искусством, иметь любовные отношения означало отказ от занятия живописью. На портрете кисти Мари-Дениз Вильер разбитое оконное стекло отделяет внутреннее пространство Лувра – Лувра, где создаются художественные произведения и благодаря которому тебе обеспечивается известность, – от внешнего мира – мира, где зарождаются любовные связи и формируется семейная жизнь.

Шарлотта дю Валь д’Онь – наглядный тому пример. Как многие другие женщины, выйдя замуж, она отказалась от мечты стать профессиональным художником. Ее капитуляция неудивительна. И не только потому, что социальные нормы требовали от женщин ставить на первое место своих мужей и детей. То было страшное время для французских художниц. «Политически прогрессивный революционный режим, – замечает феминистка и искусствовед Линда Нохлин, – в социальном отношении был во многом консервативен».

Цели, которые ставили перед собой Лабий-Гийар и другие художницы, так и не были достигнуты. Более того, положение ухудшилось. Наполеон в 1804 году полностью лишил художниц Франции возможности получать официальное образование и участвовать в выставках. Только в конце столетия женщин начали принимать в престижную Национальную высшую школу изящных искусств. Но произошло это лишь потому, что на фоне набиравшего популярность модернизма классическая программа этой школы выглядела устаревшей.

Вильер к моменту создания портрета своей соученицы Шарлотты дю Валь д’Онь уже пять лет была замужем. Судя по всему, муж поддерживал ее начинания. Вильер продолжала профессиональную деятельность, хотя ситуация во Франции становилась все более сложной. Ее последняя картина датирована 1814 годом. Семь лет спустя она умерла. Что произошло за эти годы, неизвестно, хотя, как мы уже убедились, картины могут теряться и их могут неверно атрибутировать.

* * * * *

Таким образом, тайна дивной и берущей за душу картины Вильер заключена в особом временном моменте ее создания – когда двум молодым женщинам, стремившимся стать художниками, ненадолго приоткрылся доступ к образованию, выставкам и даже славе.

В этот момент родилось совершенство. Чертовски удачный день. Томление духа, душевное родство и природная одаренность сошлись в одной точке, и появилось прекрасное произведение искусства. Появился шедевр.

Глава 5. Роза Бонёр

Мадемуазель Роза пишет почти как мужчина.

ТЕОФИЛЬ ТОРЕ-БЮРЖЕ

По правде говоря, из всех мужских особей мне нравятся только быки, которых я рисую.

РОЗА БОНЁР

ЛЕТОМ 1889 ГОДА Роза Бонёр, недавно похоронившая близкую подругу, посетила Всемирную выставку в Париже, ища способ отвлечься от тяжелых переживаний. Вместе с парижанами она осмотрела имевший скандальный успех архитектурный дебют выставки – Эйфелеву башню. Затем – если верить более поздним изображениям – женщина в траурном платье и вуали направилась к павильону популярного американского шоумена XIX века Буффало Билла Коди. Захватывающие представления со стрельбой, ловлей животных арканом, «сражениями» ковбоев и индейцев – шоу Буффало Билла «Дикий Запад» могло взбодрить кого угодно. Бонёр давно увлекалась Америкой, еще дольше лошадьми, поэтому увиденное впечатлило ее даже больше, чем остальных зрителей.

За семь месяцев, пока шоу «Дикий Запад» стояло лагерем в Париже, там побывало множество замечательных художников, в том числе передовой отряд модернизма – Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Эдвард Мунк и Джеймс Макнейл Уистлер. Однако внимание Буффало Билла привлекла именно Бонёр, художница-анималистка уходящего века.

Они оказались родственными душами. Коди – покоритель фронтира, следопыт, курьер конной почты Pony Express, армейский разведчик в период индейских войн, охотник на бизонов. Бонёр – художница, наездница, страстная охотница, ценительница женщин, любительница носить мужские костюмы.

От их первой встречи явно захватывало дух. Об этом красноречиво рассказывает американская литография, на которой изображены: слева – давно покойный Наполеон верхом на белом коне, сидящий в седле, словно мешок с картошкой; справа – Буффало Билл, тоже верхом на белом коне, красивый и молодцеватый; посередине – Бонёр, которая смотрит на Билла и делает с него набросок. Надпись под художницей сообщает: «Искусство увековечивает славу – Роза Бонёр рисует Буффало Билла. Париж, 1889».

Роза Бонёр. Портрет Буффало Билла Коди. 1889

Вскоре после встречи Коди предоставил Бонёр неограниченный доступ в свой парижский лагерь. Бонёр с толком использовала выпавшую возможность и написала около семнадцати картин, в том числе портрет Буффало Билла на его любимой лошади.

Это довольно простая картина с всадником на коне, но Бонёр и здесь раскрывает себя как художник, которого больше интересуют животные. Коди смотрит в сторону, вероятно по старой памяти изображая следопыта, но его белая лошадь смотрит нам прямо в глаза.

Конный портрет Буффало Билла работы Бонёр стал американской иконой. Коди немедленно отправил картину своей жене. Через много лет, узнав, что его дом в штате Небраска охвачен пожаром, он телеграфировал ей: «Спаси Розу Бонёр, остальное пусть горит!»

Буффало Билл воплощал в себе все, на чем стояла Америка, – неудивительно, что он так заинтересовал Бонёр. Она считала себя прогрессивной женщиной американского толка. «Если Америка выступает в авангарде современной цивилизации, – говорила она, – то причиной тому удивительно разумные методы воспитания дочерей и уважение к своим женщинам». В свою очередь, Америка отвечала Бонёр симпатией. Американские девочки играли с куклами «Роза Бонёр» так же увлеченно, как сто лет спустя их сверстницы будут мечтать о куклах в виде Ширли Темпл.

* * * * *

Войдя через парадные двери Метрополитен-музея в величественный главный зал, я сразу начала искать взглядом «Ярмарку лошадей» Бонёр. Здесь, в Манхэттене, эта висевшая высоко над головой картина напомнила двадцатилетней девушке из маленького городка, откуда она родом, – я вспомнила Монтану и маленький загон за домом, где мы держали лошадей. В произведениях искусства, на которых я выросла, – в работах Рассела, Ремингтона, Кёртиса – лошади часто выступали как символ уходящего в прошлое образа жизни.

Роза Бонёр. Ярмарка лошадей. 1852–1855

Внушительные конские фигуры Бонёр совсем не походили на стройных мустангов и скакунов породы аппалуза, которых я с детства привыкла видеть на холсте и в реальной жизни. Ее мускулистые французские першероны были такими же тяжелыми, плотскими и эротичными, как персонажи картин Рубенса и Ренуара в галереях наверху. И все-таки в них чувствовалось что-то свое, домашнее. Проходить под ними было радостно и уютно – они вроде как напутствовали меня, помогая поверить, что я на своем месте.

Конечно, я не была первой, на кого «Ярмарка лошадей» произвела огромное впечатление. Масштабное полотно Бонёр (244×488 см) считалось одной из самых известных и любимых картин своего времени. Впервые выставленная на Парижском салоне 1853 года «Ярмарка лошадей» мгновенно завоевала сердца зрителей и признание критиков, что сделало Розу Бонёр – которой тогда был тридцать один год – мировой знаменитостью.

Законченная картина произвела эффект, подобный падению пушечного ядра, причем ядро угодило в самую гущу художественной элиты. Мощные формы великолепных сильных животных, их зады, бока и круто изогнутые шеи создают на монументальном полотне Бонёр захватывающий ритм. Любимая императором французская порода здесь представлена во всей своей бурной славе. Движения царственных животных настолько сильны и порывисты, что земля под их тяжелыми копытами взвивается пылью. Подчеркнуто ритмично мелькают белые и синие рубахи конюхов, чьи фигуры кажутся утрированно маленькими на фоне огромных скакунов. Лошади у Бонёр рвутся во все стороны одновременно, что демонстрирует ее владение анатомией. Тот эффект, что они намного крупнее находящихся среди них людей, отнюдь не случаен.

В западном искусстве всадников принято изображать больше натуральной величины, а лошадей – в натуральную. Это подчеркивает главенство человека – при сохранении природных пропорций могучий конь без труда затмит собой тщедушного гладкокожего наездника. Самый наглядный пример подобных нечеловеческих пропорций – конная статуя Марка Аврелия. (Обратите внимание: Аврелий настолько крут, что ему даже не нужны башмаки.)

Однако фигуры конюхов у Бонёр даже меньше, чем должны быть по отношению к лошадям, а их лица или скрыты тенью, или повернуты так, что мы их не видим. Все они носят усы или бороды, кроме одного, в центре холста, наклонившего голову вбок почти таким же движением, как ставшая на дыбы рядом с ним белая лошадь. Искусствовед Джеймс Саслоу утверждает, что этот «мужчина» на самом деле не мужчина. Единственный конюх без растительности на лице и единственный персонаж картины, с которым зритель встречается взглядом. На основании этого всегда умышленного авторского приема Саслоу убедительно доказывает, что на нас смотрит сама художница. Судя по всему, Бонёр создала тайный автопортрет, по сути заявляющий: это то, кто я есть. Несколько мужеподобная, полностью уверенная в себе и находящаяся в самой гуще раскаленной лавы событий.

«Ярмарка лошадей» была одной из тех редких картин Парижского салона, которыми восхищались и художники, и критики, и публика. Делакруа, бесспорный король романтической живописи, одобрительно отозвался о ней в своем дневнике. Даже императора с императрицей полотно Бонёр привело в восхищение, в то время как к картине реалиста Гюстава Курбе, представленной на том же Салоне, император отнесся весьма неодобрительно. Подойдя к внушительного объема «Купальщицам» Курбе с их вызывающей демонстрацией голой плоти, он раздраженно ударил по холсту хлыстом для верховой езды, а императрица ехидно спросила: «Это тоже першерон?»

Она подтрунила над монументальными формами обнаженных натурщиц Курбе, и это было справедливо, так как лошади Бонёр с их возбуждающей силой выглядели намного эротичнее и привлекательнее. Девочки в определенном возрасте начинают увлекаться лошадьми – и царствующие женщины не исключение. Когда «Ярмарка лошадей» приехала в Англию, королева Виктория пожелала, чтобы для нее организовали частный просмотр. А императрица Евгения, недолгое время исполнявшая обязанности регента в отсутствие императора, пожаловала Бонёр орден Почетного легиона. Художница стала первой женщиной, получившей знаменитую награду. Орден, по словам императрицы Евгении, доказывал, что «гений не имеет пола».

Репродукции «Ярмарки лошадей» можно было увидеть по всей Америке: от почтовых отделений до школьных классов. Оригинал оказался в Соединенных Штатах после того, как Корнелиус Вандербильт, один из самых богатых людей в истории страны, купил его и подарил Метрополитен-музею. То, что картина попала в иностранный музей, совсем не огорчило французскую художницу. Она предлагала полотно по сниженной цене в своем родном Бордо, но отцы города отказались. Tant pis (тем хуже для них).

Когда-то Бонёр принадлежала к числу самых знаменитых художников мира, но ее живопись – масштабная, мощная, натуралистичная – не соответствовала общему направлению французского искусства того периода, двигавшегося к импрессионизму и постимпрессионизму, пуантилизму, фовизму и так далее. И как многие некогда великие художники-академисты XIX века, она осталась в истории искусства лишь примечанием на полях. Скажем так: все они поставили не на ту лошадь.

* * * * *

Слава, пришедшая к ней, кажется почти неправдоподобной. Роза Бонёр выросла в темные для женщин-художников годы после Наполеона. Она родилась в пригороде Бордо. Ее отец, не слишком успешный художник Раймонд Бонёр, женился на одной из своих учениц, Софи, и у них родилось четверо детей. В свидетельстве о браке Раймонд назван «мастером исторической живописи» – увы, в Париже этот высокопарный стиль неуклонно терял популярность.

Когда Розе, старшей из детей, было всего шесть лет, Раймонд оставил семью и отправился в столицу искусства. Он хотел послать за женой и детьми, когда найдет работу. Через год они приехали сами, так и не дождавшись приглашения.

За этот год Раймонд не слишком преуспел в искусстве, однако страстно увлекся сенсимонизмом, утопической псевдорелигией с радикальной социальной программой, проповедующей среди прочего полное равенство полов. Теоретически это должно было обрадовать Софи, которая без всякой помощи воспитывала четверых маленьких детей. В реальности, конечно, все обстояло иначе. «Мой отец был прирожденным проповедником, – иронично заметила Бонёр своему биографу. – Он импульсивно любил нас, но на первом месте у него всегда стояла социальная реформа. Он никогда не жертвовал благородными идеалами ради личных дел». И хотя сенсимонизм ничем не помог Софи, ее старшая дочь все же восприняла духовные посылки учения и принципы гендерного равенства.

В одиннадцать лет Бонёр едва не умерла от скарлатины. Мать неустанно ухаживала за ней, и в отличие от многих соседских детей Бонёр выжила. Но вскоре после этого Софи сама заболела и умерла, вероятно от истощения. Бонёр никогда не забывала о полной тягот жизни своей матери и утверждала, что именно это навсегда отвратило ее от брака (имея в виду брак с мужчиной). Но она верила, что Софи всегда оставалась рядом с ней, словно ангел-хранитель, направляющий и озаряющий ее жизнь.

* * * * *

Вера в потустороннее участие матери в ее судьбе, вероятно, стала одним из источников непоколебимой уверенности Бонёр в себе. Искусство, животные, женщины – эти три страсти заполняли всю ее жизнь, и никакие социальные условности не могли помешать ей удовлетворять их.

Искусство. Четверо детей Раймонда и Софи стали художниками. Они приобрели такую известность, что Фрэнсис Гальтон (кузен Дарвина) написал в 1869 году эссе «Наследственный гений» (Hereditary Genius), в котором расхваливал семью Бонёр как живой пример.

Первые шаги на поприще искусства сделала Роза. После того как ее выгнали даже из прогрессивных школ с совместным обучением (на попытки отдать ее в ученицы к швее она неизменно отвечала воинственным протестом), Раймонд смирился и сам стал ее учителем. Он отправлял ее в Лувр, где она целыми днями в одиночестве делала наброски с работ старых мастеров, а по ночам он исправлял ее рисунки.

Животные. Бонёр с самого начала сопротивлялась традиционному образованию и в детстве научилась читать только после того, как мать сделала для нее азбуку с картинками животных. Когда она была подростком, отец разрешил ей завести в их парижской квартире зверинец, в котором были «кролики, цыплята, утки, перепела, канарейки, зяблики и коза» – последнюю нужно было, преодолев шесть лестничных пролетов, на руках выносить вниз на улицу для периодического моциона.

«Разве нельзя стать знаменитой, – спросила однажды Бонёр, – если просто рисовать животных?» Конечно, можно, заверил ее Раймонд. И с сенсимонианским пылом добавил: «Может быть, дочь, я исполню свои стремления через тебя!» Уместный или нет, этот ответ и стоящие за ним безоговорочная поддержка и одобрение очень помогли молодой начинающей художнице.

Женщины. В четырнадцать лет Бонёр увидела, как ее отец рисует в своей мастерской портрет юной девушки. Я представляю себе, как Бонёр, коренастая и обычно весьма самоуверенная, осторожно подглядывает из-за занавески на больную Натали Мика, полулежащую в кресле. Родители Натали боялись, что дни их дочери сочтены, и попросили Раймонда написать ее портрет на память.

Бонёр затаив дыхание застыла за занавеской. Она узнала Натали – она видела ее во сне. Она сразу поверила, что это мать прислала к ней младшую девочку. Это была любовь с первого взгляда. Бонёр стала ее защитницей, а Натали опекала оставшуюся без матери подругу. Когда Бонёр стала достаточно взрослой, чтобы арендовать собственное ателье, Натали приходила к ней каждый день. Их связь была настолько очевидной, что на смертном одре отец Натали заставил девушек преклонить перед ним колени, а затем вверил их друг другу на всю оставшуюся жизнь. Это был брачный союз во всем, кроме юридических формальностей.

Натали вовсе не умерла молодой. Она неизменно оставалась рядом с Бонёр еще пятьдесят с лишним лет.

Роза Бонёр. Пахота в Ниверне. 1849

* * * * *

Далекий от условностей союз был заключен всего за год до первого громкого публичного успеха Бонёр, который ей принесла картина «Пахота в Ниверне», представленная на Парижском салоне 1849 года. В ясный осенний день дюжина запряженных попарно волов шаролезской породы (выведенной в Ниверне) распахивает землю, готовя ее к зиме. Жирная рыхлая земля заполняет передний план, мускулистые животные вышагивают на среднем плане. Они герои этой картины. Крестьяне и погонщики, идущие рядом, прячут лица под широкополыми шляпами или за величественными тушами волов.

Бонёр не просто представляет в благородном свете прекрасных созданий, выполняющих Божью работу под ясным осенним небом. Она любит их. Боготворит их мощные тела и тяжелые рогатые головы. И она заставляет нас тоже полюбить их.

Я выросла на молочной ферме, но никогда не замечала в коровах ничего интересного, пока однажды дождливым ноябрьским днем не оказалась в Париже в музее Орсе перед картиной Бонёр. Я чувствовала, как горячий пар поднимается от потных воловьих боков, ощущала идущий от них густой резкий запах. Эти благородные создания обладали достойной восхищения волей и разумом. Организация по защите прав животных сегодня может только мечтать об активисте, способном быть таким же убедительным, как Бонёр.

Часто отмечают, что люди на картинах Бонёр играют второстепенную роль по сравнению с животными. Рёскин (помните такого?), однажды встретившийся с Бонёр за ужином, позднее осудил ее за эту тенденцию: «Ни один живописец, рисующий животных, но избегающий человеческого лица, пока еще не становился великим, а мадемуазель Бонёр недвусмысленно этого избегает».

Замечание выдающегося критика не произвело на Бонёр должного впечатления. «Он джентльмен, – признала она после ужина, – и образованный джентльмен, но он теоретик. Он видит природу маленьким глазом, как птичка». Бонёр разбиралась в животных. И она разбиралась в искусстве с позиции художника, а не теоретика. Она не была глупой птичкой.

Бонёр любила сравнивать людей с животными, и себя в том числе. В письмах и других записях она называет себя собакой, теленком, совой, ослом, кабаном, черепахой, медведем и многими другими прозвищами. Но особое родство она чувствовала с волом или быком.

Так удивительно ли, что центральным персонажем «Пахоты в Ниверне» стал не крестьянский мальчик, а большой белый вол, который как будто смотрит на нас с полотна? В его глазах читаются замечательная понятливость и индивидуальность.

Кто такой художник и вообще человек искусства, как не тот, кто умеет видеть?

Мне кажется, «Пахота в Ниверне» отчасти тоже автопортрет.

Когда в 1857 году Луи-Эдуард Дюбюф писал портрет Бонёр, ей не понравилось, что он изобразил ее опирающейся на «скучный стол». С разрешения Дюбюфа Бонёр собственноручно написала вместо стола прижавшегося к ней прекрасного бурого быка. Правой рукой художница обвивает широкую мохнатую шею быка. И если сама Бонёр на портрете Дюбюфа несколько отсутствующим взглядом смотрит вдаль (предвосхищая образы манекенщиц будущего), ее бык смотрит честным и умным взглядом прямо на нас.

Странная на первый взгляд пара – Бонёр со своим быком. Но на самом деле она была понятна каждому, кто вырос в католической Франции и привык видеть изображения четырех евангелистов. У Матфея, Марка, Луки и Иоанна есть собственные символы: человек, лев, телец и орел соответственно. Обычно евангелистов изображают с книгой, каким-нибудь пишущим инструментом и их символом рядом. Обратите внимание: телец считается символом святого Луки. Кроме того, святой Лука – покровитель художников.

Луи-Эдуард Дюбюф. Портрет Розы Бонёр. 1857

* * * * *

Впрочем, эти благочестивые ассоциации никак не сочетались с многочисленными «неортодоксальными» привычками Бонёр. Курение, коротко остриженные волосы, мужская одежда – все это для женщин было под запретом, а кое-что вообще считалось незаконным.

Объяснения Бонёр всегда звучали убедительно. Короткие волосы она носила, потому что после смерти матери «некому было позаботиться о ее локонах». Может быть, это действительно имело смысл, когда ей было одиннадцать, но она продолжала коротко стричься до самой смерти.

Что касается ее излюбленного наряда, по словам Бонёр, только одеваясь как мужчина, она могла находиться в грубой толчее на бойнях и лошадиных ярмарках «без ущерба для своей чести». Другими словами, повседневный деловой стиль был неотъемлемой частью ее искусства.

Бонёр в 1850 году получила от полиции разрешение на ношение мужской одежды (Permission de Travestissement). Ношение женщинами мужской одежды (то есть брюк) было незаконным, поэтому, чтобы избежать ареста, Бонёр понадобился официальный документ. Он позволял ей появляться на публике в мужском костюме, правда с рядом исключений, к которым относились «спектакли, балы и подобные общественные мероприятия». Разрешение полагалось обновлять каждые шесть месяцев, и оно требовало подписи ее врача.

* * * * *

Бонёр в 1860 году получила деньги за «Ярмарку лошадей» и другие картины – Натали обладала превосходной деловой хваткой. И все они: Бонёр, Натали, мать Натали мадам Мика – покинули Париж и переехали в деревню Би близ леса Фонтенбло. Там был приобретен небольшой замок, который Бонёр прозвала «Обиталищем совершенной любви». Женщины жили в окружении огромного зверинца, в котором были обезьяны, львы, лошади, охотничьи собаки, десятки голов крупного и мелкого крестьянского скота и три диких мустанга, присланных американским поклонником.

Когда мать Натали умерла в 1875 году, в их жизни почти ничего не изменилось. Роза и Натали были предшественницами Гертруды Стайн и Алисы Токлас – женщина искусства и ее помощница, жившие (и любившие друг друга) по собственным правилам во французской глубинке. Натали занималась домом и зверинцем, Бонёр писала картины и охотилась в знаменитых лесах Фонтенбло, на что имела особое разрешение императора.

Смерть Натали весной 1889 года опустошила Бонёр. «Вы очень хорошо понимаете, как трудно разлучиться с таким другом, как моя Натали. Чем дальше мы двигались по жизни, тем больше я ее любила, – писала она другу. – Она одна знала меня».

По словам искусствоведа и биографа Дори Эштон, когда Натали не стало, жизнь для Бонёр «сделалась почти невыносимой».

* * * * *

Затем был «Дикий Запад» Буффало Билла. И возрождение. Осенью 1889 года в Би приехала американская художница, учившаяся в Париже, – она служила переводчицей у Джона Арбакла, нью-йоркского кофейного магната, который подарил Бонёр мустангов. Арбакл искал повод встретиться с известной художницей. Бонёр торопливо поблагодарила его за подарок (лошадей она потом отослала Коди) и, не теряя времени, приступила к соблазнению молодой переводчицы Анны Клюмпке.

Клюмпке родилась в Сан-Франциско, но училась живописи во Франции. С детства она хромала на одну ногу. Родители считали, что она никогда не выйдет замуж. Кроме того, у нее был довольно большой нос – Бонёр галантно сравнивала ее с великим французским любовником Сирано де Бержераком, обладавшим таким же выдающимся носом.

Мать Фрэнка Ллойда Райта вешала над его колыбелью вырезанные картинки английских соборов – мать Клюмпке тоже с детства готовила своих четырех дочерей к блестящей карьере. Она подарила Анне куклу в виде Розы Бонёр, которой та в детстве очень дорожила, а позднее репродукцию «Ярмарки лошадей» для вдохновения. Это сработало. Анна отправилась учиться живописи в известную Академию Жюлиана в Париже, и на Салоне 1885 года получила поощрительную премию жюри за портрет своей сестры.

Когда Клюмпке встретила Бонёр, она уже была готова полюбить пожилую женщину – а та пришла от нее в восторг с первого взгляда. Да, звучит жутковато – напоминает историю Кэти Холмс, которая еще девочкой влюбилась в Тома Круза, увидев его в кинотеатре в Толедо, а затем, став взрослой, вышла за него замуж. Но в то же время есть в этом что-то чудесное. С виду Бонёр напоминала ворчливую медведицу, но у нее было самое нежное сердце. «Дело решено, верно? – писала Бонёр после того, как Клюмпке пообещала никогда не расставаться с ней. – Это будет брак, заключенный на небесах».

Бонёр умерла в возрасте семидесяти семи лет и была похоронена рядом с Натали на легендарном парижском кладбище Пер-Лашез. Сорок с лишним лет спустя Анна Клюмпке присоединилась к ним уже навсегда.

Через два года после смерти Розы Бонёр на площади Денекур в Фонтенбло воздвигли монументальный бронзовый памятник в ее честь. Памятник изображал не саму художницу, но – в редком согласии с душой художника – бронзового быка в натуральную величину, неторопливо и мощно шагающего вперед. Великолепное создание.

Глава 6. Эдмония Льюис

Я думала снова вернуться к вольной жизни, но мне помешала любовь к ваянию.

ЭДМОНИЯ ЛЬЮИС

В КОНЦЕ 1980-Х ГОДОВ независимый ученый и куратор Мэрилин Ричардсон изучала творчество жившей в XIX веке женщины-скульптора Эдмонии Льюис. Биографических данных о ней было мало, а самая знаменитая работа Льюис «Смерть Клеопатры» уже сто лет считалась бесследно пропавшей. Ричардсон поступила так же, как поступали все люди до наступления эпохи интернета: она дала в рубрике «Книжное обозрение» газеты New York Times объявление с просьбой откликнуться всех имеющих какие-либо сведения.

Эдмония Льюис. Смерть Клеопатры. 1876

Объявление случайно увидел куратор Метрополитен-музея (возможно, это произошло ленивым воскресным утром, когда он неторопливо завтракал рогаликами с апельсиновым соком). Куратор вспомнил, что в музей недавно пришло письмо от некоего Фрэнка Орланда, зубного врача и любителя истории из пригорода Чикаго, обратившегося за сведениями о той же Эдмонии. Возможно, у него было что-то из ее вещей. Благодушно настроенный куратор отодвинул стакан сока и набрал номер, указанный в газете.

Ричардсон с готовностью ухватилась за эту зацепку. Она звонила. И снова звонила. Она передавала сообщения. Все оставались без ответа. Как в таком случае поступает научный работник, живущий на зарплату независимого ученого? Совершенно верно – она села на самолет, затем в машину, а затем поднялась по парадной лестнице к дверям дома Фрэнка Орланда и позвонила в звонок.

Сразу ставший сговорчивым Орланд привел Ричардсон в пустынный технический коридор в торговом центре на окраине города. Явно не то место, где можно найти монументальную мраморную статую египетской царицы. По закону детективного жанра на этом этапе события должны были принять зловещий оборот – не ходи туда, Мэрилин! – но нет, Фрэнк оказался порядочным человеком. В ничем не примечательном техническом коридоре они с Ричардсон остановились перед закрытой дверью. Орланд вытащил ключи.

Момент не менее знаменательный, чем тот, когда Говард Картер и Джордж Герберт открыли древнюю гробницу Тутанхамона в Долине царей и чиркнули спичкой. Впрочем, на этот раз все выглядело по-американски просто: Орланд протиснулся в кладовку и щелкнул выключателем.

Там стояла «Смерть Клеопатры» Эдмонии Льюис. Великая владычица бессильно откинулась на спинку мраморного трона, трагическая, волнующая и – как вспоминала Ричардсон – «со всех сторон окруженная праздничными украшениями, индейками из папье-маше, елочными гирляндами и рождественскими эльфами».

Ричардсон охватила дрожь.

Знаменитая работа одной из самых выдающихся скульпторов Америки XIX века, утраченная сто лет назад, неожиданно нашлась.

* * * * *

Почему художественное произведение теряется, а потом находится? В случае Льюис причин было множество. Самые очевидные: у нее не было наследников, ее неоклассический стиль, который так любили в Америке в 1860–1880-е годы, утратил популярность. Она не давала повода писать о себе в новостях, и ни одна живая душа не посетовала, что ей не уделяют должного внимания. Целых сто лет никто не знал, что с ней случилось. Одни говорили, что она умерла в Риме, другие называли Париж, а некоторые даже верили, что она умерла в округе Марин (штат Калифорния) и была похоронена в Сан-Франциско. На самом деле умерла она в 1907 году от Брайтовой болезни (умирала мучительно) и была похоронена в Лондоне. В завещании она называет себя «старой девой и скульптором». Это крайне упрощенная версия ее биографии.

В интервью, данном в 1866 году британскому критику, Льюис так описала свое происхождение: «Моя мать была вольной индианкой. Она родилась в Олбани, кожа у нее была медного цвета, волосы прямые и черные. Там она мастерила и продавала мокасины. Мой отец был негром и слугой джентльмена, он увидел ее и взял в жены… Мать часто уходила из дома и странствовала со своими людьми. Она не могла забыть их привычки, и мы, ее дети, воспитывались в том же вольном духе».

Льюис была наполовину черной и наполовину индианкой, и это отнюдь не сулило ей радужного будущего. Но как будто этого было недостаточно – она довольно рано осталась сиротой.

Родители умерли, когда Льюис исполнилось девять лет. Остаток детства она провела с племенем матери, индейцами чиппева (оджибве), которые носили мокасины и продавали бусы и другие товары туристам в окрестностях Ниагарского водопада. Брата Сэмюэля тогда звали Солнечный Свет, а ее – Лесной Пожар. Индейское имя как нельзя лучше подходило упрямой девушке.

В какой-то момент Сэмюэль уехал добывать золото в Калифорнию, а Льюис поступила в Центральный колледж (штат Нью-Йорк), хотя вскоре ее «признали дикой» и попросили покинуть учебное заведение. После этого благодаря финансовой поддержке Сэмюэля и помощи аболиционистов Льюис поступила в Оберлинский колледж.

Оберлин был очагом аболиционизма, первым колледжем в Соединенных Штатах, где мужчины и женщины, белые и черные учились вместе.

Льюис жила в семье преподобного Джона Кипа, и дела шли замечательным образом заурядно вплоть до 11 февраля 1862 года, когда в местной газете Cleveland Plain Dealer появилась следующая новость:

Таинственное происшествие в Оберлине – Подозрение в покушении на убийство – Отравлены две молодые леди – Подозреваемая арестована.

Отравленными были белые подруги Льюис. Кроме того, в деле фигурировали такие факты, как вино и интимная прогулка на санях зимним вечером в сопровождении мужчин. Ядом была шпанская мушка – Льюис обвинили в том, что она подлила опасный афродизиак в напитки девушек.

Стоит заметить, что годом ранее началась Гражданская война, и даже в идеалистическом Оберлине обстановка стала напряженной. Однажды вечером, еще до того, как Льюис предъявили официальное обвинение, ее похитили вигиланты, когда она вышла из дома Кипов, увезли в безлюдное поле, раздели, избили и бросили умирать. Она была прикована к постели в течение многих дней, а потом довольно долго передвигалась на костылях.

Вскоре после избиения ее арестовали. К счастью, ее адвокатом был Джон Мерсер Лэнгстон, один из первых чернокожих выпускников Оберлина, позднее первый декан юридического факультета Говардского университета. Блестящий оратор, Лэнгстон выступил на судебном разбирательстве с шестичасовым заключительным словом. Льюис была оправдана по всем пунктам обвинения.

О феноменальной стойкости и целеустремленности Льюис говорит то, что она вернулась в Оберлин. Однако уже в следующем году ей предъявили новое обвинение, на этот раз в краже художественных принадлежностей. И хотя она снова была оправдана, ее отказались принять обратно в колледж.

Не хочется уподобляться неукротимой оптимистке Поллианне, но изгнание из Оберлина, вероятно, было для нее благом.

* * * * *

В поисках места, где можно было бы заняться любимым делом, Льюис отправилась в Бостон. Там она познакомилась с Уильямом Ллойдом Гаррисоном, выдающимся издателем, аболиционистом и суфражистом. Он представил Льюис ее будущему учителю, скульптору Эдварду Брэкетту.

Брэкетт специализировался на бюстах великих людей, и Льюис, схватывавшая все на лету, начала с того же. Ее бюст Роберта Гулда Шоу, погибшего «бостонского брамина», во времена Гражданской войны возглавлявшего первый полк чернокожих (в фильме «Слава» его сыграл Мэтью Бродерик), был продан в количестве более ста экземпляров по пятнадцать долларов за штуку. Заработав первые настоящие деньги, Льюис отправилась в Рим. «В стране свободы не было места для цветного скульптора», – сказала она New York Times десять с лишним лет спустя.

Я всегда видела в Льюис удивительную противоположность Поля Гогена, который позднее в том же столетии оставил степенную старую Европу ради свободного Таити. Льюис, наоборот, покинула Новый Свет ради Старого в 1866 году. В обоих случаях это принесло богатые плоды.

* * * * *

Разве может быть совпадением то, что первое крупное произведение, завершенное Льюис после переезда, называлось «Освобожденная женщина, впервые услышавшая о том, что она свободна»?

Это произведение ныне утрачено, но вслед за ним Льюис создала посвященную той же теме знаменитую скульптурную группу «Навеки свободные», изображающую пару рабов, мужчину и женщину, в тот момент, когда они слышат прокламацию об освобождении. Женщина – босая, в простой тунике с поясом – стоит на коленях со сложенными руками и смотрит вверх. Ее длинные волосы, разделенные прямым пробором, мягко спадают по обе стороны классического идеализированного лица. Мужчина, стоящий рядом с ней, почти наг, на нем только свободные короткие штаны. Его большая правая рука опущена на плечо женщины в защищающем жесте. С левого запястья, охваченного кандалами, спускается обрывок цепи, но мужчина торжествующе поднимает кулак.

Его левая нога опирается на ядро, что находится на другом конце разорванной цепи, – в классической статуе вместо ядра могла быть голова побежденного врага (ренессансная отсылка – «Давид» Донателло). Положение одной ноги выше другой естественным образом приводит современную фигуру Льюис в самую классическую позу: это контрапост – найденный греками прием, позволяющий оживить стоящую фигуру при помощи одной активной ноги (например, статуя Поликлета «Дорифор»).

В скульптуре «Навеки свободные» Льюис прославляет недавнее (для нее) историческое событие, но опирается на древнейшие традиции. В этом союзе нового и старого и заключается гений скульптора. Одетую женщину рядом с обнаженным или едва одетым мужчиной можно увидеть еще в Древнем Египте (например, статуя «Царевич Рахотеп и его жена Нофрет») или в древнегреческих скульптурах юношей и девушек – куросы и коры, – где куросы (мужские фигуры) обнажены, а коры (женские фигуры) одеты в подпоясанный пеплос, очень похожий на одежду героини Льюис (сравните «Кору в пеплосе» из Акрополя и «Навеки свободных»). Скульптура «Навеки свободные» современна, как сама Америка, и неподвластна времени, как античный мир.

Свою свободу Льюис нашла в Риме, вечном городе, в небольшом кругу женщин-эмигранток. В группу скульпторов входили Харриет Хосмер, Маргарет Фоли и Эмма Стеббинс. Пользовавшаяся международным признанием Хосмер помогла Льюис обосноваться в студии, где раньше работал итальянский мастер неоклассицизма Антонио Канова.

Эдмония Льюис. Навеки свободные (Утро свободы). 1867

Аналогичные «мальчишеские» клубы, судя по всему, не чувствовали себя в безопасности рядом с этим кружком. И защищались, не стесняясь в выборе средств.

У Натаниэля Готорна, чья жена София сама была художницей, есть популярный роман «Мраморный фавн», в котором художницы представлены как примитивные копиисты, обреченные на трагедию. (Еще меньше уважения Готорн проявлял к писательницам; своему издателю он говорил: «Все женщины пишут невыразительно и скучно. Хотел бы я, чтобы им всем запретили писать, а тем, кто осмеливается, грозили изрезать лицо устричной раковиной». На что, если мне позволено будет перебить классика, хочется сказать только одно: «Да пошел ты, Нейт».)

Но самый чувствительный удар нанес Генри Джеймс, написавший биографию скульптора-эмигранта Уильяма Ветмора Стори, где он описывает художниц Рима как «причудливый сестринский круг американских “дам-ваятельниц”, примерно в одно время осевших на семи холмах беломраморной стаей».

Причудливое слово беломраморный, разумеется, относится к белому мрамору.

Стая – снисходительное определение, намекающее, что эти женщины, взбалмошные и однообразные, повторяющие все друг за другом, были как беспорядочная стая голубей, гадящих на великое искусство. С птичьими мозгами, возможно.

Изначально уничижительные ярлыки импрессионист и фовист пристали к представителям более поздних течений и превратились в их официальные наименования – точно так же женщин-скульпторов, работавших в Риме в середине XIX века, стали называть «беломраморной стаей».

Но на этом Джеймс не остановился. «В сестринском круге… была негритянка, чей цвет кожи, живописно контрастирующий с цветом ее художественного материала, стал самым назойливым посредником ее славы».

Откровенно говоря, у Джеймса было много общего с Льюис (возможно, его обличительная речь в равной степени относилась и к нему самому). Оба были одинокими американцами за границей. Оба не состояли в браке и были бездетны, вероятно гомосексуальны. Оба были преданы своему искусству. Разница заключалась в том, что если Джеймс (так же как и Льюис) еще мог сойти за человека традиционных предпочтений, она никак не могла сойти за белую. По какой-то причине Джеймс хотел подчеркнуть именно этот пункт, и сделал это в печати.

И раз уж мы затронули тему цвета, я должна сказать несколько слов о выбранном Льюис рабочем материале – белом мраморе. Льюис работала в мраморе, потому что так делали все мастера изящных искусств. В этом нет никакого тайного смысла и никакой «ненависти к себе» (такие предположения высказывались). Поразительная новость: далеко не у всех европеоидов кожа белая как мрамор. Вот почему в Древнем мире скульптуры всегда раскрашивали (поищите «полихромия в античной греческой скульптуре» и приготовьтесь испугаться). Мрамор – академическая условность, сообщающая, что перед нами высокое искусство. Этот материал не имеет ничего общего с конкретным цветом кожи людей, мастью лошадей, цветом кожаных панцирей и всего остального.

* * * * *

Италия привлекала скульпторов богатыми месторождениями мрамора и высокоразвитыми камнерезными традициями. Обычно скульпторы создавали уменьшенную модель произведения и отправляли ее резчикам, которые с помощью пунктировальных машин аккуратно вырезали из камня увеличенную копию. Почти законченную работу затем возвращали скульптору, который наводил на нее окончательный глянец.

Эдмония Льюис. Сватовство Гайаваты (Старый стрелоделатель и его дочь). 1872

Сегодня этот простой способ создания скульптур распространен так же широко, как в XIX веке (например, Джефф Кунс – слышали о таком?). Но критики «беломраморной стаи» увидели в нем повод обрушить на женщин-скульпторов бессмертное обвинение: якобы они не являются авторами собственных работ. Участница «беломраморной стаи» Харриет Хосмер выступила против невежественных нападок: «Мы, женщины-скульпторы, даже не собираемся скрывать, что нанимаем помощников; мы лишь возражаем против предположения, будто это некий особый метод, которым не пользуется никто, кроме нас». Почти все скульпторы того времени при создании своих работ обращались к услугам камнерезов и других ремесленников.

Все, за исключением Льюис. Она сама прекрасно владела резцом. Вероятно, на раннем этапе она не могла позволить себе помощников, но и позднее продолжала работать самостоятельно. Будучи цветной женщиной, она категорически не могла допустить ни малейшего намека на обман.

Что делает еще более значительной ее скульптуру «Сватовство Гайаваты», второе известное название – «Старый стрелоделатель и его дочь».

* * * * *

«Песнь о Гайавате» Генри Уодсворта Лонгфелло была самым популярным американским стихотворным произведением XIX века. Многие уважаемые художники и скульпторы создавали работы по мотивам этой поэмы, но ни один не мог взглянуть на нее одновременно изнутри и извне – быть и индейцем, и художником, носителем традиций коренного народа и представителем западной культуры.

Льюис могла.

«Сватовство Гайаваты» полно изысканных тонких деталей. Обутый в мокасины отец сидит рядом с дочерью, оба смотрят вверх, прервав свои занятия. Мужчина, снова одетый более скудно, чем женщина, обтачивает наконечник стрелы, а его дочь плетет циновку, лежащую у нее на коленях. У их ног мы видим мертвого олененка.

Здесь в полной мере проявляется власть скульптора над камнем. Мягкие кожаные мокасины и тяжелые шкуры, в которые одеты герои, прочный кремень в руках отца и мягкая циновка на коленях дочери передают богатое разнообразие материалов и текстур.

Работа интересна не только тем, что обнаруживает абсолютное владение Льюис техникой и материалом, но и тем, какую роль скульптор отводит зрителям. Все англоговорящие современники Льюис знали стихотворение Лонгфелло о храбреце из племени чиппева, полюбившем девушку из враждебного племени дакота.

У дверей в своем вигваме,

Вместе с милой Миннегагой,

* * *

Стрелоделатель работал.

Он точил на стрелы яшму,

Халцедон точил блестящий,

А она плела в раздумье

Тростниковые циновки.

* * *

Пред невестой Гайавата

Сбросил с плеч свою добычу,

Положил пред ней оленя…

(Перевод И. А. Бунина)

В скульптуре Льюис нет фигуры Гайаваты, но перед Миннегагой лежит олень, и она смотрит на нас. А мы и есть Гайавата. Льюис покончила с привилегированным белым зрителем, несмотря на то что иллюстрировала произведение почтенного белого поэта. Она превратила нас всех в чиппева.

* * * * *

Я белая, но двое из моих братьев и сестер – коренные американцы. Моя сестра Дайана, принятая в племя черноногих, на одиннадцать лет старше меня. Большое благо для меня в детстве, поскольку она водила машину и, что еще важнее, любила ходить в такие веселые заведения, как мексиканские закусочные Taco John’s, и встречаться с друзьями на собраниях в Юношеской христианской ассоциации. Каждое лето она возила меня на ярмарку штата Монтана, где мы гуляли целыми днями.

Однажды, в моем восьмилетнем возрасте, наш брат Том получил на ярмарке приз за свою картину. Его холст с изображением человека на больничной койке висел в павильоне изящных искусств; причем брат, один из немногих, выбрал сюжет не из «западной» жизни. Надо сказать, почти все, что окружало меня в моем детстве из предметов искусства, было посвящено лошадям, ковбоям, индейцам и бизонам. Пока мы с Дайаной, взявшись за руки, бродили в поисках работы Тома, я про себя давала названия картинам, мимо которых мы проходили: Индейская девочка с куклой; Перестрелка ковбоев в салуне; Воины в боевой раскраске; Поющий ковбой на лошади. Все они выглядели немного одинаково, словно иллюстрации в книге сказок. Ничего не напоминало ту западную жизнь, которую я знала.

Генри Рочер. Фотопортрет Эдмонии Льюис. Ок. 1870

Вдруг Дайана остановилась. Она смотрела на портрет молодой индейской девушки с Великих равнин, примерно ее возраста. Девушка в рубахе из оленьей кожи была красивой, как моя сестра, – с высокими скулами, темными косами, спускавшимися на грудь. Ее карие глаза смотрели прямо на Дайану, но взгляд казался отсутствующим, словно у куклы. Совсем не как у моей энергичной сестры, всегда предпочитавшей среди ярмарочных аттракционов «Молнию» – самую крутую и опасную горку.

Я вспомнила тот давний день с Дайаной, когда в студенческие годы впервые увидела работу Эдмонии Льюис. Мне случайно попала в руки тоненькая книжка про скульптуру неоклассицизма, и я сразу открыла страницу с фотографией «Сватовство Гайаваты». Мне не доводилось слышать о Льюис, но мне сразу понравилось то, что я увидела. Отец и дочь выглядели, по канонам неоклассицизма, идеализированно, но в них было что-то яркое и живое. Не другие, а мы. Они походили на людей, которых я знала. На мою семью.

Льюис иногда обвиняли в том, что она эксплуатирует свое происхождение. Но документально это утверждение ничем не подтверждается.

Возьмем ее фотопортрет – обычное лицо задумчивой молодой женщины. Такие фотопортреты были своего рода визитными карточками (carte-de-visite photo) наподобие сегодняшних аватаров в Twitter или Facebook. Вы скрываетесь за своим лучшим я; оно может быть умным или счастливым, – но это то лицо, которое вы хотите предъявить публике.

Как успешный скульптор, Льюис знала, что фотопортрет-визитка может служить рекламным инструментом. Она действительно могла бы эксплуатировать тему своих национальных корней с помощью экзотических костюмов, предметов интерьера и другой бутафории. Но она одета в простую, наподобие мужской, одежду, которую носила всегда. У нее задумчивое лицо, маленькие, сильные руки. Рост, очевидно, «ниже среднего», так как задрапированные юбкой ноги явно не достают до пола.

Очень маленькая женщина. Но работы ее красноречивее всех слов.

* * * * *

Итак, «Клеопатра».

Публика восхищалась аболиционистскими работами Льюис и обожала ее индейские работы, но ее лучшее произведение не имело ничего общего с Америкой ни с политической, ни с исторической точки зрения. На создание «Смерти Клеопатры» у Льюис ушло больше четырех лет; это был ее самый грандиозный замысел, высотой более полутора метров, весом более двух тонн.

Клеопатра – героиня непростая. Она правила Египтом двадцать один год до самой смерти (51–30 годы до н. э.). Этническая принадлежность царицы наполовину скрыта. По отцу она принадлежала к греческой династии Птолемеев, но происхождение ее матери неизвестно – скорее всего, африканка, то есть или египтянка, или нубийка, или эфиопка. Вокруг этой версии в XIX веке было сломано немало копий.

Предметом бурных обсуждений служила и сексуальная жизнь Клеопатры. Она по очереди была женой двух своих младших братьев и обоих убила; стала любовницей Юлия Цезаря, потом Марка Антония. Во все времена фигура Клеопатры вызывала яростные споры: одни считали ее великой африканской царицей, другие – распутницей, получившей по заслугам. Антоний и Клеопатра объединили силы против Рима и потерпели поражение. Антоний бросился на меч, а Клеопатру ждало позорное шествие через весь Рим в цепях. Она предпочла смерть, заблаговременно решив умереть от укуса ядовитой змеи. Воля ее была исполнена.

Всемирная выставка в 1876 году впервые проводилась не в Европе, а в Филадельфии – в честь столетия принятия Декларации независимости США. На ней представили пятьсот скульптур, среди которых была и «Смерть Клеопатры» Эдмонии Льюис, ставшая одной из сенсаций дня. Поразительная новизна заключалась в том, что Клеопатра не раздумывает о самоубийстве, соблазнительно поднося аспида к груди. Нет, она уже мертва, губы ее слегка приоткрыты в последнем вздохе, левая рука безжизненно повисла. Этот пронзительный портрет изображает царицу Египта не как соблазнительницу, а как великую и трагическую правительницу, которую можно сравнить с королем Лиром.

Скульптура Льюис изображает момент смерти, поэтому некоторые считали ее ужасной, даже уродливой, однако о «Клеопатре» много писали и повсюду ее хвалили. Афроамериканский еженедельник того времени сообщал: «“Смерть Клеопатры”, выставленная в Мемориальном павильоне, вызывает больше восхищения и собирает вокруг себя больше людей, чем любое другое произведение этой богатой экспозиции». В учебниках истории ее называли «самым замечательным скульптурным произведением в американском разделе».

Далее «Клеопатра» отправилась в 1878 году на выставку в Чикаго и снова собрала вокруг себя толпы. Ее восхваляли, о ней спорили, многие хотели ее увидеть, однако никто ее не купил. Отсылать статую обратно в Рим было слишком дорого, и Льюис, не теряя надежды, что покупатель все-таки найдется, решила оставить Клеопатру на хранение там, где последний раз ее показывала.

Каким-то образом в 1892 году статуя оказалась в чикагском салуне. Позже она перешла в собственность печально известного местного игрока Джона Кондона по кличке Слепой, который, скорее всего, выиграл ее на спор. Из шедевра Льюис он сделал надгробный памятник любимой лошади, которую тоже звали Клеопатрой. Лошадь была похоронена перед трибуной гарлемского ипподрома в расположенном неподалеку Форест-Парке. В завещании Кондон потребовал, чтобы статуя всегда стояла над могилой его лошади.

«Смерть Клеопатры» оставалась там даже после того, как на территории ипподрома появилось поле для гольфа, а затем торпедный завод. Но в начале 1970-х годов на месте могилы лошади построили новое здание почтовой службы, и прежним договоренностям пришел конец. Подрядчик перевез «Клеопатру» в соседний город и оставил мраморную статую на открытой стоянке среди экскаваторов и прочей строительной техники. Там ее обнаружили сострадательные бойскауты, они ее помыли, покрасили – не самый лучший способ консервации, хотя действовали они из лучших побуждений. Наконец, сведения о статуе дошли до Исторического общества Форест-Парка, которое в 1985 году выкупило ее и поместило на хранение в торговый центр.

И вот теперь глава Исторического общества Фрэнк Орланд остался стоять в тусклом дверном проеме кладовки торгового центра, заваленной праздничными украшениями, а ученый Мэрилин Ричардсон сделала шаг внутрь.

Глава 7. Паула Модерзон-Беккер

Я люблю заходить в студию и видеть, как мои картины оживают на свету. Иногда я чувствую, что это я сама пинаюсь внутри себя, это себя я должна кормить грудью, любить…

АДРИЕННА РИЧ. ПИСЬМА ПАУЛЫ БЕККЕР К КЛАРЕ ВЕСТХОФФ

СОГЛАСНО ОБЩЕМУ МНЕНИЮ annus mirabilis модернизма ХХ века точно известен – это 1907 год в Париже, открывший путь всему, что последовало за ним.

Каждому движению нужна точка отсчета. Разумеется, модернизм активно развивался и до 1907 года. Романтики уже изображали мир, лишенный организованной религии, но исполненный духовного совершенства. Реалисты подарили нам героизм повседневной жизни (согласно Бодлеру, «как мы велики и поэтичны в своих галстуках и лакированных ботинках»). Импрессионисты добросовестно запечатлевали игру света на коже, на земле, на воде и в воздухе, а постимпрессионисты так же добросовестно исследовали невидимый мир духа и эмоций – символист (и протоэкспрессионист) Эдвард Мунк называл их «внутренними образами души».

Какое же событие 1907 года сделало его точкой отсчета для модернизма ХХ века?

Обнаженная женская натура – хотя это одна из древнейших тем в искусстве, – написанная двумя мужчинами.

Весной 1907 года бывший enfant terrible фовизма Анри Матисс представил публике «Голубую обнаженную» («Сувенир из Бискры») – нагую одалиску (лежащая в нарочито сексуальной позе женщина восточного типа), сведенную к разрозненным цветам, линиям и формам.

Приняв перчатку, Пикассо написал «Авиньонских девиц» – ошеломляющую и шокирующую бордельную сцену, с которой, как принято считать, началось развитие кубизма. «Борьба за первенство в авангардизме шла на арене обнаженной женской натуры, написанной в крупном масштабе», – пишет специалист по кубизму Наташа Сталлер. Слово борьба в данном случае полностью оправданно.

Но эта борьба началась раньше 1907 года. В предыдущем году уже была написана обнаженная натура, не менее революционная, чем работы Матисса и Пикассо, – и сделала это женщина. На картине «Автопортрет в возрасте тридцати лет на шестой день свадьбы» Паулы Модерзон-Беккер в роли обнаженной модели выступает сама художница. Она стоит перед нами в натуральную величину и смотрит на нас спокойным и бесстрастным взглядом. Она обнажена до пояса, сверху на ней только янтарное ожерелье, лежащее между маленькими грудями. Левая рука придерживает на талии юбку или драпировку, а правая – защищая ли, с намеком ли – покоится на выступающем животе.

Паула Модерзон-Беккер. Автопортрет в возрасте тридцати лет на шестой день свадьбы. 1906

Картина-манифест, ни единым мазком кисти не уступающая «Авиньонским девицам» Пикассо. В интервью New Yorker искусствовед Диана Радицки называет Модерзон-Беккер «недостающей деталью в истории модернизма XX века».

«Сезанн – наш общий отец» – эти слова приписывают как Пикассо, так и Матиссу. Что абсолютная правда – с точки зрения искусства он действительно был отцом для них обоих.

В равной степени верно и то, что Модерзон-Беккер – мать альтернативного направления модернизма: психологически чуткого, отчаянно смелого, вопиющего и упорствующего в своей женственности. Вспомните Фриду Кало, Элис Нил, Ану Мендьету, Кики Смит, Нэнси Сперо, Синди Шерман, Кэтрин Опи и многих других. В этом длинном списке полно знаменитых имен.

* * * * *

Я представляю Модерзон-Беккер в промозглой парижской квартире весной 1906 года. Она ждет хорошего света, но в мае солнце еще довольно слабое. Она раздета до пояса, и ей холодно. В комнате лишь она и фотокамера. Она уехала от мужа, родителей и сестер, оставшихся в Германии. Здесь она в чужом городе, потому что у нее нет выбора. Здесь она впервые увидела Сезанна, Гогена. Здесь ее каждый день ждет древнее искусство Лувра – египетское, этрусское, римское. И конечно, старые мастера. А в галереях столько всего нового. В художественной жизни происходит нечто небывалое – и она обязательно должна в этом участвовать.

Она много лет писала обнаженную натуру, немецких крестьянок, даже старух и девочек из деревни Ворпсведе. Здесь, в Париже, это не так просто. Здесь только профессиональные натурщицы. Им нужно платить – франками, а не вещами или обещаниями, – а у нее сейчас нет денег.

Какая удача, что у нее есть она сама. Она улыбается, регулирует свет, настраивает объектив и отступает назад. Меняет угол наклона головы, делает одну фотографию, подняв руки к ожерелью, другую – опустив их на живот. Вынимает маленькие цветы – первые весенние бутоны – из букета в банке на столике у кровати и держит их перед собой, глядя в камеру. Проявляет пленку. Ей нравится то, что она видит.

Каждое утро сразу после пробуждения она начинает писать. Пишет весь день, пока есть свет. Она забывает поесть. Работы достаточно – это поддерживает ее. Она худеет, но на холсте становится полнее. Она рисует себе пышущий здоровьем округлый живот, наполненный обещанием. Она полна возможностей, как весенний бутон.

Закончив, она отступает. Она знает, что наконец стала кем-то. Никогда больше не будет извиняться за то, что она художница.

Она подписывает автопортрет инициалами П. Б. В этот день она отмечает пятую годовщину (или шестой день свадьбы) брака с Отто Модерзоном, но с этим покончено. Она пользуется только инициалами своей девичьей фамилии – Паула Беккер. Это моя работа.

К ней заглядывает ее друг, немецкий поэт Райнер Мария Рильке, и видит новую картину. Он с беспокойством смотрит на холст, разглядывая округлившийся живот подруги. Рильке считает, что искусство должно быть важнее жизни. Но ребенок был бы катастрофой.

Рильке может не волноваться. Паула Беккер не беременна.

* * * * *

В истории западной живописи первый обнаженный женский автопортрет написан Модерзон-Беккер. Скорее всего, когда Артемизия Джентилески создавала свою библейскую героиню в «Сусанне и старцах», она брала за образец собственное тело – но это не то же самое. На «Автопортрете, в возрасте тридцати лет на шестой день свадьбы» Модерзон-Беккер сама становится героиней картины. Она художник, субъект, объект, метафора, натура и движущая сила.

Сравним нашу художницу – небеременную, но выглядящую беременной – с прославленными живописными героинями. Например, знаменитая Венера на картине Боттичелли «Весна» – богиня не носит дитя, но живот ее округлен, поскольку она аллегорически выражает плодородие всего сущего. Возьмем невесту, запечатленную Яном ван Эйком на «Портрете четы Арнольфини», – сразу возникает вопрос (если вы не видели картину, поверьте мне на слово): почему невеста так беременна? Нет. И она не беременна. Представьте себе, но пузатые женщины считались самыми красивыми.

При всей своей любви к современному искусству и прогрессу Модерзон-Беккер прекрасно разбиралась в истории живописи. Она и Боттичелли, и его Венера, она и ван Эйк, и невеста бюргера, она с округлым животом в холодной парижской мансарде весной, во всей силе детородного возраста.

Модерзон-Беккер написала первый обнаженный автопортрет в тридцатилетнем возрасте (после этого было еще шесть), но до этой работы она более чем десять лет всерьез занималась живописью, с самого начала подавая большие надежды.

«Я иду по бульварам, и мимо меня проходят толпы людей, и что-то внутри меня кричит: “Красоту, которую я вижу перед собой, не видит больше никто, никто, никто из вас”», – художница записала это в 1897 году, ей было столько же лет, сколько и мне, когда я прочитала ее слова, – двадцать два года. К тому времени я уже влюбилась в Нью-Йорк и уже лелеяла мысль заняться литературным трудом, хотя пока еще не продвинулась дальше университетских работ.

На занятиях по немецкому экспрессионизму профессор Герт Шифф показал нам один из обнаженных автопортретов Модерзон-Беккер и упомянул, что для этого курса отложил в библиотеке томик переведенных писем и дневников художницы, и даже сказал, на какой полке он лежит. В перерыве я помчалась наверх, нашла эту книгу и перенесла ее в учебный кабинет на «свое» место. Выносить книги из библиотеки не разрешалось.

Я провела следующую неделю в квартире бойфренда в Верхнем Ист-Сайде, чтобы пораньше приходить в Институт и успевать взять книгу. По утрам я ждала на холодной улице, когда здание откроется, тщетно пытаясь согреть ладони о картонный стаканчик с чаем, в котором было слишком много молока. Оказавшись на своем месте наверху, я жадно глотала записки Модерзон-Беккер, чтобы узнать (и воспроизвести) ее рецепт, как стать художником.

* * * * *

Первую славу Модерзон-Беккер принесли не картины, а как раз дневники и письма. Рильке, ее близкий друг, отказался редактировать их и умолял своего издателя не публиковать их: «Для чего позволять всем знать, как нежнейшее существо, так послушно и искренне исполнявшее волю семьи, позднее, охваченное страстью своего дела, отказалось от всего и взвалило на свои плечи одиночество и нищету?»

Разве об этом нельзя узнать из ее картин?

Хотя не все записки Модерзон-Беккер имеют непосредственное отношение к ее искусству, я очень рада, что они все-таки были опубликованы. Они позволяют нам познакомиться с предысторией ее работ �

Информация от издательства

Научный редактор Мария Меньшикова

Издано с разрешения Chronicle Books LLC

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Original h2: Broad Strokes. 15 Women Who Made Art and Made History (In That Order)

Text © 2017 by Bridget Quinn.

Illustrations © 2017 by Lisa Congdon.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form without written permission from the publisher.

First published in English by Chronicle Books LLC, San Francisco, California.

© Перевод на русский язык, издание на русском языке. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2019

* * *

ЛУКАСУ И ЗУЗУ, ХУДОЖНИКАМ И СПОРТСМЕНАМ, А ТАКЖЕ НЕИЗМЕННО РО И С ЛЮБОВЬЮ И ВОСХИЩЕНИЕМ ПОЛЛИ ЭНН КУИНН (И С ПРОСЬБОЙ О ПРОЩЕНИИ ЗА ДОПУЩЕННЫЕ НЕПРИСТОЙНОСТИ)

Я полагаю, будет верно и правильно, благонравно и целомудренно осознать свое главное предназначение и вцепиться в него зубами, повиснуть на нем всем телом и следовать за ним всюду, куда оно поведет. Тогда даже смерть, которой неизбежно окончится жизнь, какой бы она ни была, не сможет вас разлучить.

ЭННИ ДИЛЛАРД. ЖИТЬ КАК ГОРНОСТАЙ

Введение

ЭТО СЛУЧИЛОСЬ в 1987 году, весной моего первого года учебы в Калифорнии. В ту пору я была еще подростком, хотя уже и не совсем, и целыми днями думала о том, какой след мне суждено оставить в мире. Сделав шаг, казавшийся бессмысленным всем, в том числе и мне самой, я выбрала своей специализацией историю искусств – тему, о которой совершенно ничего не знала. Но почему-то мне больше всего хотелось разбираться именно в искусстве. И я окунулась в него с головой – девчонка, выросшая на холмистых равнинах Монтаны, в городе, где был всего один музей, посвященный творчеству местного ковбоя-художника Чарли Рассела.

Той весной меня охватил восторг: наконец-то учебная программа дошла до XX века и в ней был курс, посвященный современному американскому искусству. После трех тысячелетий, наполненных богами, обнаженными телами, королями, святыми и лодочными прогулками по Сене, я наконец почувствовала себя уверенно. Курс начался с художников-регионалистов, Томаса Харта Бентона и Гранта Вуда, чьи простодушные картины были так похожи на те, среди которых я росла.

Курс читала единственная среди моих преподавателей женщина-профессор, специально приглашенная из Техаса. У нее были длинные непослушные рыжие волосы, она носила мужские белые рубашки и джинсы с ковбойскими сапогами. Ходила с тростью и произносила слова с едва уловимым протяжным техасским выговором. Я ее обожала.

И потому, когда я записала в блокнот ее слова: «А теперь об абстрактном искусстве… Оно великое, прекрасное и настоящее», я поверила в это всем сердцем. Впервые я увидела в произведениях искусства, высвеченных на больших экранах в огромной аудитории, не работы такого-то периода или такого-то художника, а самоценные объекты; увидела попытки – иногда прекрасные, иногда не очень – отдельного человеческого существа обратиться… ну, скажем, ко всему человечеству. И даже ко мне – бледнолицей невежественной девушке, почти ребенку, с крашеными черными волосами и свежепроколотым носом. Весьма романтично – было от чего потерять голову.

И все-таки чувствовалось что-то еще. Какая-то мелочь, которую я никак не могла ухватить. И это не давало мне покоя. Для полноты картины не хватало самой малости, но я не понимала, чего именно.

На второй неделе изучения современного американского искусства мы прочно обосновались в Нью-Йорке и лишь краем глаза заглядывали в Европу, чтобы узнать, что там происходит. Или следовали за Дюшаном, Дали, Мондрианом и десятками других художников, стремившихся в Манхэттен. Совсем изредка упоминалась какая-нибудь жена художника или натурщица. В основном мне нравилось то, что я видела, я делала записи и старалась ни о чем больше не беспокоиться.

Но однажды наша рыжеволосая профессорша не выключила свет. Она просто начала говорить, опираясь под острым углом на свою трость. Поглядывая в свои записи, она с видимым удовольствием рассказывала историю некоего Джексона Поллока, который родился в Вайоминге и учился в средней школе в Калифорнии. Я подалась вперед. Я и не знала, что на американском Западе тоже были великие художники.

Она надела очки, улыбнулась и прочитала слова, которые молодой Джексон – ему было примерно столько лет, сколько мне тогда, – написал в анкете: «Что касается того, кем я хотел бы быть. Сложно сказать. Кем-то вроде художника».

Весь мир сузился до маленькой точки – фигурки моей преподавательницы на кафедре. Мелкое беспокойство снова дало о себе знать, но, пока я пыталась определить его источник и смысл, свет погас, и на экране появились две восхитительные картины. Одну из них написал Поллок, другую – некто по имени Ли Краснер. «Это его жена», – уточнила профессор, снимая очки. Да, Ли была женщиной, была художницей, и она была хороша.

Мелкое беспокойство превратилось в звук, в голове словно завыла сирена – и так сильно, что я пропустила мимо ушей почти весь остаток лекции. Занятие закончилось, и, топая армейскими башмаками, я отправилась в библиотеку искусств, где взяла три книги о Джексоне Поллоке.

Книг, посвященных Ли Краснер, не было, поэтому мне пришлось узнавать о ней через ее мужа. Оказалось, она раньше него вступила в Лигу студентов-художников и достигла таких успехов, что ее наставник Ганс Гофман сделал ей высочайший комплимент: «Это настолько хорошо – и не подумаешь, что писала женщина».

Я закрыла книгу и вспомнила все те издания по искусству, на которых я выросла.

В моей семье хранилась серия издательства Time Life с биографиями выдающихся художников. Десятки томов стояли на полке в кабинете отца, все в одинаковых серых переплетах, но посвященные разным художникам и скульпторам. В течение многих лет я любила эту серию – примерно до тех пор, пока в десятилетнем возрасте внезапно не осознала, что в ней нет ни одной книги о женщине. Тогда передо мной открылась еще одна ужасная правда взрослых: девочки не могут быть великими художниками. С тех пор эти книги только расстраивали меня.

Я подошла к своему шкафчику в библиотеке искусств и достала наш главный учебник – «Историю искусств» (History of Art) Хорста Янсона. Водрузила увесистый том на стол и принялась его листать. Наконец лишь на пятисотой странице, в разделе итальянского барокко начала XVII века, я увидела имя – Артемизия Джентилески – и слова: «До этого времени женщины-художницы нам не встречались». Я записала ее имя и затем медленно, страница за страницей, просмотрела книгу до конца. Когда я дошла до тыльной стороны переплета, передо мной уже лежал список: шестнадцать женских имен, среди которых было имя Ли Краснер. Это все, что могла предложить мне «официальная» более чем восьмисотстраничная история искусств:

Артемизия Джентилески, Элизабет Виже-Лебрен, Роза Бонёр, Берта Моризо, Мэри Кэссетт, Гертруда Кезебир, Джорджия О’Кифф, Ли Краснер, Хелен Франкенталер, Джуди Пфафф, Одри Флэк, Барбара Хепуорт, Маргарет Бурк-Уайт, Доротея Ланге, Беренис Эбботт, Джоан Леонард.

Во время консультации со своим профессором я упомянула художниц из книги Янсона. Ни об одной из них, кроме Мэри Кэссетт и Джорджии О’Кифф, а теперь и Ли Краснер, я никогда раньше не слышала.

В ответ раздался хриплый прокуренный смешок: «Вам досталось новое издание! В нашем вообще не было ни одной одетой женщины. – Она широко взмахнула рукой, словно отгоняя дым. – Были, конечно, но вы понимаете, о чем я… Ни одной женщины-художника». Она разрешила мне написать курсовую работу о Ли Краснер, предупредив, что найти источники будет трудно.

Так и случилось.

Однако всякий раз, когда выпадала возможность, я старалась как можно больше узнать о женщинах из своего «списка Янсона». Одни не слишком меня заинтересовали, но другие – Джентилески, Краснер или Роза Бонёр, бесшабашная художница-анималистка XIX века, – о них мне всего было мало. Кроме того, я обнаружила невероятных женщин, не вошедших в учебник. Например, Эдмония Льюис, в которой смешалась кровь афроамериканцев и индейцев чиппева. Она выросла в годы Гражданской войны, а затем много лет успешно работала скульптором в Риме. Или Фрида Кало, которая, хотите верьте, хотите нет, как раз в то время начала появляться вместе с Че Геварой в нашем кампусе – на футболках латиноамериканских активистов. Фриды Кало тоже не было в моем списке; правда, несколько лет до описываемых событий вышла ее первая биография на английском, и я нашла экземпляр, но вовсе не в библиотеке искусств, а в центральной библиотеке.

Тогда я называла себя феминисткой (и сейчас тоже), но моя одержимость художницами выходила за рамки феминизма, а может быть, вообще не имела к нему отношения. Я жила жизнями этих женщин точно так же, как мои друзья, слушавшие Joy Division, The Clash, Hüsker Dü, погружались в мир рока. Каким-то странным образом я ощущала свою связь с женщинами-художниками: они понимали меня и они принадлежали мне.

Янсон писал свою «Историю искусств» – настольную книгу любого искусствоведа, – когда преподавал в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета. Позже я училась там в магистратуре. На курсе Герта Шиффа, посвященном немецкому экспрессионизму, я открыла для себя Паулу Модерзон-Беккер. Работы рано умершей художницы предвосхитили появление дерзкого и авангардистского немецкого модернизма. Меня глубоко потрясли ее картины и дневники; я читала их на английском и досадовала – далеко не в последний раз – на свой бедный немецкий, хотя для проходного балла его хватило.

С французским дело обстояло лучше. На семинаре Роберта Розенблюма, посвященном Жаку-Луи Давиду, на втором году обучения в магистратуре мне поручили сделать доклад о портретистке Аделаиде Лабий-Гийар, о которой почти не было материалов на английском языке. В Метрополитен-музее (он стоит через дорогу), наверху в галерее, над парадной лестницей, висел монументальный автопортрет Лабий-Гийар с двумя ученицами. Почти каждый день я подходила к нему и подолгу вглядывалась в лицо художницы, смотревшей с холста пристально и уверенно. Убежденностью в собственной правоте и чем-то еще очень важным она не только подавала пример своим ученицам, но и формировала мое поведение.

Работала я усердно. Что говорить, мне хотелось сделать хороший доклад, но еще больше – узнать о самой Лабий-Гийар. Кем была она, эта потрясающая женщина и виртуозная художница, забытая историей? И самое важное, мною овладело буквально нездоровое, почти постыдное любопытство: мне просто требовалось знать все о ее участи.

Однажды я провела целый день в библиотеке Института изящных искусств. И вот поздно вечером, вырвавшись из XVIII столетия и дебрей французского языка, я вернулась домой, выключила в комнате свет, зажгла свечи в стаканах, купленных в винной лавке за углом. Сегодня мне довелось узнать, что Лабий-Гийар пришлось сжечь свое самое грандиозное произведение. Свечи мерцали, в стереомагнитофоне поскрипывала кассета с Velvet Underground, я стояла у окна, жевала печенье с шоколадной крошкой, запивала его пивом, всматривалась в мелькавшие за стеклом фигуры людей, машины, огни и спрашивала себя, почему когда-то мне пришло в голову изучать историю искусства.

Еще три большие бутылки пива – ровно половина упаковки. Еще один альбом Velvet Underground. И меня внезапно осенило: я хочу сама заниматься творчеством, а не изучать чужое. Я приехала в Нью-Йорк, чтобы стать писателем.

* * * * *

Великие жизни вдохновляют.

Великое искусство меняет жизнь.

Творческие судьбы пятнадцати художниц, о которых пойдет речь, поражают своим многообразием: от всепобеждающей славы до непроходимой безвестности. Но у каждой из них есть своя история, которая кому-то поможет продраться сквозь забвение, а кого-то даже заставит пересмотреть собственные представления об искусстве и успехе.

* * * * *

Не так давно на коктейльной вечеринке приятельница спросила, над чем я работаю. «Пишу о своих любимых художниках», – с удовольствием ответила я. «О каких?» – потягивая коктейль, поинтересовалась, ухмыльнувшись, приятельница. Полагаю, она сразу вообразила неистовых латиноамериканцев-монументалистов или какого-нибудь полуголого художника-акциониста. Я успела произнести лишь одно слово – барокко. Приятельница поставила бокал и сказала: «Самый ужасный курс в колледже – история искусств. Такая скука». «Может, тебе просто не повезло с преподавателем…» – парировала я, собираясь поддразнить ее пикантной искусствоведческой фишкой, но она, увидев у меня за спиной что-то более интересное, устремилась туда.

Мне кажется, стоит заключить небольшое соглашение, прежде чем мы начнем. Условимся с самого начала: вы оставляете за порогом данной книги все рвотные позывы, которые вызывает у вас старое доброе искусство. Подавите их. Или пойдите прогуляйтесь. Давайте договоримся: пока мы вместе, да не убоимся мы ни корсетов, ни грудных младенцев-спасителей, ни мужчин в цилиндрах и шейных платках, ни персикового великолепия необъятных бедер в ямочках.

Давайте не будем судить, пока не узнаем больше.

* * * * *

Когда я была студенткой, мой первый куратор оплачивал свою учебу в магистратуре деньгами, которые не самым честным путем выигрывал в бильярд. Как профессиональный бильярдный шулер, он пользовался творческим псевдонимом Санта-Барбара Джим. Несмотря на прискорбную банальность своего прозвища, С.-Б. Дж. жил лучше любого аспиранта. Он носил щегольские льняные пиджаки и коньячного цвета ботинки с перфорированными носками. Мастерски орудовал кием и разбирался в людях. Союз сих ценных качеств позволял ему неплохо зарабатывать на жизнь.

Кроме того, С.-Б. Дж. даже имел собственное представление об искусстве. «Настоящее искусство, – сказал он однажды, – очень сексуально, мужчину оно заводит». Целью было смутить девушку, но меня это восхитило, и я занесла его максиму в свой блокнот, поместив ее рядом с такими терминами, как французский œuvre – «творчество, произведение, строение» – и итальянский sfumato – «затушеванный, окутанный дымкой». Мне понравилось слушать его сальности об искусстве. Возможно, более сознательная студентка отвергла бы гендерно окрашенные фразочки, но я не стала. В конце концов, рассуждения С.-Б. Дж. о том, как его возбуждает искусство, я отнесла бы на счет образности речи. Великое произведение должно воздействовать не только на наш интеллект, но и на нашу физиологию. А хорошая доза эротической встряски никак не вступает в противоречие с нашим тонким вкусом.

И потом, вряд ли вы узнаете, что именно вас заводит, пока этого не произойдет.

* * * * *

Давайте приступим.

Глава 1. Артемизия Джентилески

Было много караваджистов, но караваджистка только одна.

МЭРИ ГАРРАРД

ПЕРВОЕ, что, на мой взгляд, вам следует знать: искусство может быть опасным, даже если оно соблюдает приличия. Иногда даже вполне благопристойное произведение выглядит угрожающе. Наглядный тому пример – картина Артемизии Джентилески «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Написанная приблизительно в 1620 году, она до сих пор не утратила своей способности приводить зрителя в ужас.

Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. Ок. 1620

«Что за ерунда?» – спросите вы. Думаю, в некотором смысле картина говорит сама за себя. Две женщины удерживают сопротивляющегося мужчину, и одна из них мечом перерезает ему горло.

Безусловно, перед нами жестокое, кровавое полотно. В этом оно похоже на многие другие: насилие наравне с возвышенной любовью и религиозным пылом всегда было одной из главных тем искусства. Но картина Джентилески нарушает все правила. В ней так много жестокости, что она лишает зрителя душевного равновесия.

Женщины действуют сосредоточенно и бесстрастно. На их месте легко можно представить каких-нибудь знаменитых шеф-поваров. Так и вижу Джулию Чайлд и Элис Уотерс, разделывающих индейку. Конечно, работа кровавая и не из самых легких, но она должна быть сделана.

Да, и это дело нужно завершить. Женщины на картине – еврейская вдова Юдифь и ее служанка Абра. Они должны казнить ассирийского полководца Олоферна, иначе он уничтожит их народ.

И хотя Юдифь и Абра выполняют героическую задачу, изображены они отнюдь не в лестном виде. Яркий свет падает снизу и слева, бросая грубые тени на лица женщин, склонившихся над своей жертвой. Женщин трудно отличить друг от друга, обе одинаково поглощены своей работой, хотя Юдифь слегка подалась назад от бьющих струй крови. Возможно, из-за того, что кровь пачкает ей платье. Кровь забрызгала лиф и грудь женщины и стекает густыми красными ручьями по белой постели, на которой бьется Олоферн. Жертва Юдифи – извивающийся в предсмертной агонии Олоферн – обнажен. Юдифь и Абра одеты. Они стоят – он лежит навзничь. Юдифь сжимает смертоносное оружие – у мужчины нет ничего. Коротко говоря, вся власть на картине принадлежит женщинам.

Женщины не только одеты, что прямо противоположно наготе их жертвы, но одна из них одета богато. Юдифь облачена в элегантное золотое платье с широкими рукавами, подвернутыми выше локтей (как-никак она занята работой) и подбитыми красной тканью. Ее цвет перекликается с цветом пролитой крови. Левой рукой, сжатой в кулак, Юдифь с силой удерживает Олоферна за черные волосы, выше на той же руке – два золотых браслета. Как указывает Мэри Гаррард, исследователь жизни и творчества Артемизии Джентилески, один браслет – простой, узкий, другой – массивный, вычурный, а на его овальных звеньях можно разглядеть, если присмотреться, изображения богини Дианы. Последняя известна еще как греческая богиня Артемида, то есть тезка художницы, создавшей этот буйный мир.

Зрелище Юдифи с ее отточенной прямотой, невозмутимой жестокостью и смертоносной силой невольно вызывает вопрос: по плечу ли женщине такое дело?

Отсечение головы?

Занятие живописью?

* * * * *

Как и большинство женщин, состоявшихся как художники до ХХ века, Артемизия Джентилески (1593–1656) была дочерью живописца. Орацио Джентилески, ее отец, считался почтенным мастером римского барокко. Ему посчастливилось (или напротив) обладать способностью распознавать и ценить чужие таланты.

Орацио стал одним из первых последователей Караваджо и его революционного искусства. Караваджо создал новый визуальный язык, соединив реалистичность натурализма с выразительными драматическими акцентами. Он с огромным успехом применял кьяроскуро (смелый контраст света и тени), доводя этот прием почти до тенебризма (когда в пространстве, заполненном густой тенью, возникают пронзительно ярко освещенные области), поднимая на драматическую высоту обыденную жизнь, знакомую каждому зрителю. Сравните: окутанные дымкой (вышеупомянутое сфумато), загадочные, почти потусторонние пейзажи Леонардо, жесткие контуры сверхгероев Микеланджело и реалистичные сцены Караваджо – перед нами исполненный мастерства принципиально новаторский подход.

Орацио был близким другом Караваджо. Когда Артемизии было всего десять лет, в 1603 году, он даже ненадолго отправился вместе с Караваджо в тюрьму – живописцев признали виновными в клевете, так как они написали язвительные стихи об одном своем коллеге. Речь шла об алтаре – работе этого художника.

Обратите внимание: далее я буду называть Артемизию по имени, чтобы отличать ее от отца. А также потому, что великих итальянцев традиционно называют по именам: Данте, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и прочие. Правда, имя Караваджо взято художником Микеланджело Меризи по названию маленького городка, в котором он когда-то жил, да и то лишь потому, что имя Микеланджело уже было занято.

Отдадим должное Орацио – он сразу признал, что ребенок, пусть и девочка, очень способен. Артемизия – старшая из четырех детей и единственная дочь в семье, но Орацио взялся обучать искусству рисования именно ее. Когда Артемизии было всего двенадцать лет, ее мать умерла, и остаток детства девочка провела в мужском мире. Ее окружали не только отец и братья, но ученики и подмастерья отца, его коллеги и натурщики. В последующие века самым веским аргументом, отстаиваемым рьяно и страстно, в пользу запрета изучать женщинам произведения искусства стал как раз этот фактор – толпы мужчин, непрерывно заполняющие «темные коридоры» академий, студий и ателье.

После смерти жены другой мужчина решил бы, что его единственной дочери пора оставить детские забавы – карандаши и краски – и взять на себя женские обязанности по дому. Но Орацио признавал талант Артемизии, и она стала ценным работником в его мастерской. Вероятно, ее образование включало необходимые художнику умения: подготовку холста, смешивание красок, рисование с натуры. Однако оно не предусматривало излишеств вроде чтения и письма, как и у большинства девушек незнатного происхождения. В девятнадцать лет Артемизия сказала судьям в Риме: «Писать я не умею, читать могу, но очень слабо». Однако к художественному образованию дочери Орацио относился весьма серьезно. Чтобы обучить ее тонкостям перспективы, он нанял своего коллегу, мастера в области иллюзорной архитектурной живописи Агостино Тасси.

Артемизия редко появлялась на публике. В основном она, в полном согласии с культурными ожиданиями той эпохи, проводила время в надежном родном доме или мастерской отца. Вспомните сады с высокими стенами и почти неприступные дома Ромео и Джульетты или тот факт, что Данте за всю жизнь лишь дважды смог поговорить со своей возлюбленной Беатриче, соседской девушкой, которую знал с детства.

Но и дома Артемизия не была в полной безопасности. Когда ей было всего семнадцать лет, их соседка Туция – пожилая женщина, дружившая с оставшейся без матери девушкой, – тайно впустила через общую дверь в жилище Джентилески наставника Артемизии Агостино Тасси. Взрослый художник изнасиловал свою ученицу. Девушка тщетно звала на помощь, но никто так и не пришел. Сохранилось описание, данное самой Артемизией. Оно душераздирающее.

Он задрал мои юбки, хотя это удалось ему с большим трудом, закрыл рукой с платком мои горло и рот, чтобы я не кричала… Я все равно пыталась кричать, как только могла, звала Туцию. Я царапала ему лицо и рвала ему волосы… После того как он сделал свое дело, он слез с меня. Когда я поняла, что свободна, то бросилась к столу, взяла из ящика нож и пошла на Агостино, говоря: «Я хотела бы убить тебя этим ножом, потому что ты обесчестил меня».

* * * * *

Важно подчеркнуть, что поступок Тасси не считался «изнасилованием» в современном смысле этого слова, он квалифицировался как «лишение девственности» или «воровство» собственности отца Артемизии, то есть невинности его единственной дочери. Тасси понимал, какие неприятности его ждут. Он нарушил закон, так как «испортил» целостность девственной плевы дочери Орацио, и ему пришлось сказать, что он возьмет ее в жены. Если они поженятся, все будет в порядке. В противном случае Артемизию сочли бы опозоренной. Поэтому она согласилась, поступив вполне сообразно итальянским законам, учению церкви, правилам приличия и прочим мерилам благополучного существования женщины в современном ей мире.

Увы, проходили месяцы после обещаний Тасси, и вдруг выяснилось, что он женат. Орацио подал в суд, выставив свою «ограбленную» дочь на всеобщее обозрение судей и публики.

Последовало крайне тягостное семимесячное разбирательство. Чтобы удостовериться, что Артемизия говорит правду об изнасиловании, ее подвергли пытке с помощью сибиллы – своего рода тисков для пальцев, где к кольцам вокруг пальцев одной руки крепили струны, а затем затягивали их, причиняя мучительную боль. Это был своего рода детектор лжи XVII века, одобренный законом того времени золотой стандарт достоверности. Соглашаясь на это, Артемизия не только принимала ужасную боль, но и рисковала искалечить руку – немыслимая судьба для художника. Но чтобы ей поверили, девушке пришлось это вытерпеть.

В протоколах судебных заседаний говорится, что на каждый заданный судом вопрос Артемизия твердила: «Это правда, это правда, это правда, это правда», но в середине пытки она внезапно не выдержала и закричала: «Вот какое кольцо ты мне дал, вот твои обещания!» Тасси сидел в зале суда.

Вероятно, не менее мучительным, чем физическая пытка, было требование, чтобы юная Артемизия дважды подверглась гинекологическому осмотру, который должен был подтвердить дефлорацию. Присутствовавший при осмотре судебный нотариус зафиксировал результаты. Записи сообщают, что две повитухи «ощупали и осмотрели влагалище донны Артемизии Джентилески» и обнаружили, что «она не девственна», поскольку ее «девственная плева разорвана». Одна из повитух добавила: «И это произошло некоторое время назад, а не недавно, поскольку если бы все произошло недавно, то было бы заметно».

Орацио выиграл дело. Не в последнюю очередь благодаря неистовой стойкости его дочери, но также и потому, что в ходе судебного разбирательства всплыли новые факты: Тасси намеревался убить свою жену и сделал ребенка ее сестре. Он был редкостным мерзавцем. Счастье, что Артемизия избежала такого замужества.

Тасси был «изгнан» из Рима, впрочем, на исполнении этого приговора особенно не настаивали, и позднее они с Орацио даже работали вместе над одним заказом. Иногда выгода заглушает голос чести.

Артемизию поспешно выдали замуж за незначительного флорентийского художника Пьерантонио Стьяттези – это произошло в 1612 году, через месяц после окончания судебного процесса, а в 1614 году они уже жили во Флоренции. По существу, Артемизии пришлось бежать из своего дома в Риме, где независимо от результатов суда ее имя было навсегда запятнано. В дальнейшем историки, вспоминая о ней, всякий раз непременно отмечали ее репутацию «падшей женщины».

Итак, она сбежала, воспользовавшись браком по сговору. Ее муж уступал ей как художник, а в ее новом городе властвовали Медичи. Если вы не знакомы с опасной репутацией Медичи, могу порекомендовать небольшую книжку под названием «Государь» (Il principe), написанную флорентийским государственным деятелем Никколо Макиавелли в тюремной камере. Артемизия, по сути, осталась одна в новых, очень неспокойных условиях. Да, у нее появился муж, и она больше не была дочерью своего отца и не работала под его началом у него в мастерской. Ей надлежало полагаться только на свои силы и профессионализм и добиваться собственных заказов. Другого выбора не было, как только сложить свой талант и владение новаторским стилем Караваджо со всеми его обостренными эмоциями и мелодраматичностью к ногам Медичи. К счастью, им понравилось.

Флоренция приняла Артемизию благосклонно. Ее наставником стал не кто иной, как Микеланджело Буонарроти – младший, внучатый племянник великого гения эпохи Высокого Возрождения. Артемизия была в числе первых художников, получивших от него заказ на создание фресок для Каза-Буонарроти, который тогда богато украшали в честь Микеланджело. Для этого заказа она написала, вполне закономерно, обнаженную женщину. Женщины удавались ей особенно хорошо, поскольку, в отличие от художников-мужчин, она могла рисовать собственное тело и натурщиц (что было запрещено мужчинам).

Даже у такого мастера анатомии, как Микеланджело, были проблемы с женскими формами. Вспомните его надгробные изваяния для новой сакристии церкви Сан-Лоренцо. Женские фигуры, олицетворяющие Ночь и Утро, имеют отчетливо мужественный точеный торс с широко расставленными неестественно выпуклыми грудями, которые выглядят чужеродно, словно результат неудачной пластической операции. Отсутствие доступа к натурщицам объясняет странную женскую анатомию на картинах многих художников эпохи Ренессанса и барокко. (Хотя никто не может объяснить множество крайне странных младенцев.)

Артемизия состояла в приятельских отношениях с людьми, вхожими в круг Медичи, главным образом она дружила с Галилео Галилеем; более того, ей оказывали столь необходимое покровительство сами Медичи. Всего через два года после переезда во Флоренцию, в 1616 году, Артемизия была выбрана членом Академии рисунка. С момента своего основания (1563) это учреждение впервые ввело в состав женщину. Но жизнь не была и никогда не будет отмечена лишь одними успехами. В переписи 1624 года среди членов ее семьи не упомянут муж, который полностью исчезает из истории. К тому времени, когда Артемизия написала уже знакомую нам «Юдифь», она родила по меньшей мере четверых детей, одна из которых, девочка, также стала художницей. Кроме того, Артемизия завела любовника. Она стала единственным кормильцем семьи и была постоянно занята детьми, поисками заказов, созданием картин и попытками, не всегда успешными, получить за них деньги.

Свое первое изображение Юдифи Артемизия написала вскоре после суда – это был прототип картины, которую она создала во Флоренции после рождения детей. Может быть, она чувствовала, что этот сюжет, с его возвышенным драматизмом, роскошью и насилием, придется по вкусу Медичи. А может быть, эта сцена представляла для нее личный интерес, если учитывать ее историю и таимое чувство мести. Я хотела бы убить тебя этим ножом, потому что ты обесчестил меня. У Тасси тоже были темные волосы и борода.

* * * * *

Трудно смотреть на полногубых юношей Караваджо и не ощущать некоторый сексуальный подтекст (художник, возможно, был гомосексуален) – тем более велик соблазн увидеть биографические мотивы в работе Артемизии. Молодая женщина подвергается изнасилованию, за которым следуют публичные пытки и унижение. Вскоре после этого она рисует свою первую версию сцены, в которой женщина обезглавливает бородатого мужчину.

Артемизия была далеко не первым художником, решившим изобразить историю Юдифи. Этот сюжет давно пользовался популярностью. У Караваджо есть знаменитая картина с более типичной Юдифью в виде прелестной молодой девушки (с просвечивающими сквозь рубаху острыми сосками) и Аброй, которая выглядит почти как древняя старуха из какого-нибудь диснеевского фильма. Менее типично, что Караваджо, как и Артемизия, решил изобразить именно момент обезглавливания. Обычно живописцы обходили стороной изображение самого акта убийства. У Боттичелли миловидная Юдифь в развевающихся одеждах легкой поступью идет по полю впереди Абры, которая несет на голове корзину с головой Олоферна. Эта сцена дышит такой здоровой простотой, будто они возвращаются после сбора яблок.

Джон Рёскин считал образ, созданный Боттичелли, безусловно, лучшим в изображении этого традиционного кровавого сюжета. Если вы не знаете, кто такой Рёскин, то объясняю: он был весьма влиятельным и плодовитым критиком викторианского времени. (Не могу удержаться, чтобы не процитировать отзыв о нем из обзора New York Times, посвященного фильму Майка Ли «Уильям Тёрнер»: «Рёскин [Джошуа Макгуайр] показан как претенциозное ничтожество с морковными волосами и голосом, которым мог бы говорить пафосный Элмер Фадд». Но я умолкаю.) Критик с неудовольствием отмечал, что история Юдифи спровоцировала появление «миллиона мерзких картин», особенно во Флоренции.

Однако Рёскин был далеко не единственным критиком «Юдифи» Артемизии. Последняя Медичи, великая герцогиня Анна Мария Луиза, просто ненавидела эту картину. По словам историка и феминистки Жермен Грир, когда британская писательница Анна Джеймсон увидела в 1882 году картину Артемизии, то назвала ее «кошмарной» и добавила, что она лишь «доказывает художественный гений создательницы и его отвратительное применение». Но почему? Почему картина Артемизии вызвала больше негодования, чем сотни (и даже, цитируя Рёскина, миллионы) Юдифей, написанных до нее?

Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. 1610

* * * * *

Возможно, это подходящий момент, чтобы слегка отступить от темы и поговорить о Юдифи: кто она? и почему так дурно поступает с человеком с диковинным именем Олоферн?

История гласит, что Юдифь была прекрасной еврейской вдовой из маленького города Бетулии. Ее городу, как и всему Израилю, угрожал царь Навуходоносор, который послал своего ассирийского полководца Олоферна уничтожить евреев. Ассирийцы были жуткими злодеями. Из тех завоевателей, которые могут заживо снять кожу с целой армии, а потом обить этой кожей стены собственных дворцов, похваляясь своей жестокостью. Никто в здравом уме и по доброй воле не стал бы связываться с ассирийцами.

Евреи Бетулии не без оснований пришли в ужас, но их страх возмутил Юдифь. Она прокралась во вражеский лагерь со своей служанкой Аброй и начала проявлять интерес к полководцу, если вы понимаете, о чем я. Ее красота распалила Олоферна, и он решил овладеть ею. Сделав вид, что она не против, Юдифь напоила его допьяна. Когда он буквально упал на кровать, не то приглашая ее присоединиться, не то просто уснув пьяным сном, Юдифь бросилась на него с мечом.

Юдифь и Абра бежали из вражеского лагеря, прихватив с собой голову Олоферна в качестве доказательства своего триумфа. Юдифь с отрубленной головой врага воодушевила еврейский народ.

Художники Средневековья и Ренессанса видели в истории Юдифи, так же как в истории Давида и Голиафа, победу слабого над сильным. Давид был обычным мальчиком – пастухом, Юдифь была просто женщиной. Но они, избранные Богом, уничтожив непобедимых врагов, совершили невозможное.

* * * * *

Когда Артемизию «заново открыли» в ХХ веке (вскоре после самого Караваджо), с фрейдистской и феминистской точки зрения было очевидно, что ее мощная картина «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» – это крик души, символ, воплощение желания причинить боль человеку, который заставил ее страдать. Коротко говоря, живописный акт мести.

Возможно, все верно. И вполне вероятно, именно так смотрели на картину даже ее современники. Но это не объясняет интереса Артемизии к другим великим героиням как до, так и после того, как она создала свою первую Юдифь. И это не объясняет, почему ее Юдифь вызвала столько негодования.

* * * * *

Самая ранняя датированная картина Артемизии относится к 1610 году – году смерти Караваджо. Ей было всего семнадцать лет. «Сусанна и старцы» также изображает сцену из католической Библии. Это история о двух старцах, которые подсматривали за купающейся молодой женщиной, ложно обвинили ее в прелюбодеянии (что каралось смертью), а затем шантажировали, дабы добиться от нее сексуальных услуг. Картина написана раньше того случая – и мы знаем это, – когда Артемизия сама пережила изнасилование со стороны человека старше ее. Однако сюжет о Сусанне давно пользовался популярностью среди живописцев, не в последнюю очередь потому, что у них было не слишком много возможностей изобразить обнаженное женское тело: Ева, пара несчастных святых (Агата, Барбара) и Венера.