Сверхъестественное: история невероятного путешествия бесплатное чтение

Двое мужчин путешествуют по Соединённым Штатам на уже ставшем классикой «Шевроле», подрабатывают, где придется, ищут смысл жизни и присматривают друг за другом. Криминальный репортер расследует преступления, которые полиция игнорирует или не может раскрыть, потому что чаще всего эти преступления связаны со сверхъестественным. Это вольное описание сюжетов двух сериалов: «Маршрут 66» (1960–1964) и «Колчак: ночной сталкер» (1974–1975). Вместе они довольно точно описывают «Сверхъестественное» – сериал о двух парнях, которые путешествуют по стране на классическом «Шевроле», расследуют сверхъестественные происшествия, а еще пытаются найти смысл жизни и постичь сверхъестественное зло, окружающее их.

Это не совпадение. Оба сериала были использованы Эриком Крипке как источник вдохновения для «Сверхъестественного». Первой идеей, которую он пытался продать каналу, был сериал-антология про репортера, изучающего странные происшествия, что «в значительной степени было плагиатом оригинального "Колчака"» [1]. (Любопытно, что телеканал CBS, позднее ставший совладельцем CW, телевизионного дома «Сверхъестественного», выпустил в эфир перезагрузку «Колчака» в один год с премьерой «Сверхъестественного». «Колчака» закрыли после шести эпизодов.) Несмотря на более поздние сериалы, такие как «Американская история ужасов» или «Черное зеркало» от Netflix (2011 – н. в.,), руководители телеканала отклонили предложение Крипке, сославшись на сомнительную вероятность успеха (на тот момент) этого формата в прайм-тайм. (В 1980-х поздние вечерние эфиры транслировали такие сериалы, как «Пятница, 13-е» (1987–1990) и «Сказки темной стороны» (1984–1988), над которыми работали известные (или которые в будущем станут известными) сценаристы и режиссеры, включая Дэвида Кроненберга, Дженнифер Линч, Стивена Кинга и Джорджа Ромеро.) Затем Крипке предложил «Шоссе 66»; это была тема, которая заинтересовала телеканал. Сюжет должен был претерпеть некоторые изменения, прежде чем выйти в эфир. Для Крипке, если не вдаваться в подробности, «Сверхъестественное» стало десятилетним проектом, вдохновленным его любовью к американскому фольклору, начиная с древних легенд вроде преданий о вендиго и заканчивая историями, которые рассказывают у походных костров или во время ночевок у друзей, например «Кровавая Мэри» и «Человек-крюк». В сериале имеется также много сюжетных и нарративных отсылок к своим телевизионным предшественникам. Есть множество причин беспрецедентного долголетия «Сверхъестественного»; то, как сериал отдает дань уважения предшественникам, демонстрирует многогранную природу «Сверхъестественного». Это также является кульминацией работы Крипке вплоть до того момента, когда сериал вышел в эфир.

«Ну что за ужасный сценарий»: Крипке до «Сверхъестественного»

В фильме «Бугимен» (2005) молодой человек Тим Дженсен (которого играет Барри Уотсон) возвращается в дом детства после видения, которое может помочь разгадать тайну монстра, убившего одного из его родителей и навсегда изменившего его жизнь. Потеря отца продолжает оказывать психологическое влияние на взрослую жизнь Тима, пока его буквально не затаскивают обратно в прошлое. Наверняка такая сюжетная линия покажется зрителям «Сверхъестественного» знакомой, как и имя девушки Тима – Джессика, – а значит, они не удивятся, узнав, что Эрик Крипке был сценаристом фильма, вышедшего в том же году, когда дебютировало «Сверхъестественное». Учитывая, что фильм посвящен детским страхам, монстрам, классовым проблемам и жутким детям, легко обнаружить влияние Крипке на конечный продукт.

Как и Стивена Кинга, Крипке не раз спрашивали, было ли у него тяжелое детство, которое привело к тому, что он сосредоточился на ужасах. Крипке действительно черпал вдохновение из детства, создавая «Сверхъестественное», но подтолкнули его на это не ужасы; семейная поездка в девятилетнем возрасте привила ему любовь к рассказам о путешествиях, а готический подростковый роман Джона Беллэрса «Дом с часами на стене», где делается акцент на теме семьи – вне зависимости от того, связаны ли ее члены по крови или нет, – послужил движущей силой для создания сериала, а также его фольклорных элементов: «Они немного забавные, очень страшные и всё о важности семьи» [2]. Также Крипке вдохновлялся произведением Керуака «На дороге», даже имена Сэма и Дина были взяты из книги и звучали как «Сэл» и «Дин» (Сэла заменили на Сэма, так как Крипке решил, что ему не нравится имя Сэл для одного из главных персонажей). После окончания киношколы Университета Южной Калифорнии Крипке мечтал стать режиссером; два короткометражных комедийных фильма, которые он написал и снял, не просто дебютировали на кинофестивалях «Сандэнс» и «Слэмдэнс» в 1998 году – один из них получил приз зрительских симпатий на «Слэмдэнсе». Это привело к заключению контракта на сценарий для двух картин с киностудией Dreamworks (Крипке на тот момент было 23 года). Однако, по словам самого режиссера, эта сделка ни к чему не привела; он писал постоянно, но до съемок дело дошло только с одним из сценариев – вышеупомянутым «Бугименом». Сам Крипке предполагал, что это было связано с его интересом к комедиям. И пусть сделкой с Dreamworks он был обязан двум комедийным короткометражкам, в конце концов Крипке пришел к выводу, что он «не такой уж великий создатель комедий» [3]; все комедийные сценарии, написанные за семь лет работы в студии, оказались в аду разработки. «Бугимен» мог бы подсказать дальнейший творческий путь, но случилась небольшая задержка в виде ремейка «Тарзана».

В 2002 году Крипке был приглашен Warner Brothers для работы в качестве шоураннера над ремейком «Тарзана», по сюжету которого Тарзан – юноша, «спасенный» из джунглей, пытающийся приспособиться к жизни в цивилизации и оказавшийся втянутым в борьбу между его тетей и дядей за контроль над семейной корпорацией Greystoke Industries («Грейсток Индастриз»). Сериал получил негативные отзывы и был закрыт после восьми эпизодов. Позднее Крипке признался, что, кроме написанного сценария пилотной серии, у него не было четкого представления будущего этого сериала. В интервью TV Guide он вспоминал: «Это был замечательный пилот, у нас был прекрасный актерский состав, но я бы предпочел, чтобы об этом все забыли, потому что это был мой первый продюсерский проект и я понятия не имел, что делаю. Я облажался» [4]. Однако над проектом работали актеры и режиссеры, которые потом вместе с Крипке создавали «Сверхъестественное» – Стерлинг Браун, Митч Пиледжи, Дэвид Наттер и Дэвид Соломон, – а последовавшее закрытие сериала побудило Крипке написать новый сценарий в жанре ужасов. «В основном я писал для себя. Я даже назвал каждого погибшего персонажа в честь руководителей киностудии», – отмечает он [5]; этот метаэлемент был пересмотрен во втором сезоне «Сверхъестественного», «Голливудский Вавилон» (2.18). Сценарий «Бугимена» передали режиссеру Сэму Рэйми и продюсеру Бобу Таперту, которые быстро начали съемки. Успех «Бугимена» и готовность пойти на дно вместе с проектом убедили руководителей студии выслушать идею Крипке, которая в будущем вылилась в сериал «Сверхъестественное».

Ранние проекты Крипке, охватывающие разные жанры от ужасов до комедии, представляют собой пробу пера для тех элементов, которые впоследствии лягут в основу «Сверхъестественного». В сериале жанр ужасов сочетается с комедией, а комедия переплетается с драмой и эмоциями. Крипке в своей повествовательной эстетике часто делал акцент на семье. «Каждый сериал, над которым я работаю, сосредоточен на семье, которая должна держаться вместе, как бы вы ее ни определяли»; по словам Крипке, это убеждение родом из детства, и им он обязан родителям, убедившим его, что «быть семьей – значит присматривать друг за другом и защищать» [6]. И его работы до «Сверхъестественного» и после развивают эту мысль. Невозможно отделаться от ощущения, что мрачный «Бугимен», несмотря на рейтинг PG-13, с мрачными семейными тайнами, не отпускающими главного героя долгие годы спустя, стал тестовым прогоном перед запуском «Сверхъестественного». И учитывая близкие временные рамки, в которых происходит действие обоих сериалов, неудивительно, что Крипке черпал вдохновение из одного и того же колодца. Первые три эпизода «Сверхъестественного» («Пилот», «Мертвец в воде», «Кровавая Мэри») вращаются вокруг мести за совершённые поступки. «Тарзан» предлагает иной взгляд на семью: как и Винчестеры и Тим Дженсен, Тарзан/Джон Клейтон осиротел в раннем возрасте и вынужден научиться взаимодействовать с миром, который не понимает его и считает «странным». И всё же, в отличие от героев «Сверхъестественного» и «Бугимена» из среднего класса, в мире «Тарзана» есть место генеральным директорам и высоткам. Только дискомфорт главного героя роднит его с более поздними персонажами, созданными Крипке.

Дорога так далека: предшественники «Сверхъестественного»

Как отмечалось выше, оригинальная идея «Сверхъестественного» полностью подходит под формат антологии: репортер расследует различные сверхъестественные происшествия. Несмотря на расплывчатость определения, сериалы-антологии 1950-х, как правило, не использовали многоэтапные сюжетные арки или несколько постоянных центральных персонажей, поэтому каждый эпизод мог рассказывать отдельную историю. Это касается таких сериалов, как «Театр 90» (1956–1960) и «Театр “Четыре звезды”» (1952–1956), в которых каждый эпизод – это полнометражные драмы или комедии, а также сериалов с получасовыми или часовыми эпизодами, как «Альфред Хичкок представляет» (1955–1965) или «Сумеречная зона» (1959–1964). Однако сериалы-антологии постепенно теряли популярность и меньше выходили в прайм-тайм, так как телевидение стало больше зависеть от рекламы и неохотно спонсировало производство таких сериалов. Антологические драмы были не так привлекательны для спонсоров из-за больших затрат и длительности съемок; другим фактором, определившим упад популярности антологий, стал «спорный» характер эпизодов. Антологические драмы нашли новый дом на телеканале PBS, в том числе «Американский театр» (1981–1994), в эпизодах которого принимали участие известные актеры и ставились знаменитые американские пьесы, такие как «Изюминка на солнце» с Дэнни Гловером в главной роли, и «Великие представления» (1971 – н. в.), в которых транслируются многочисленные театральные постановки (например, в «Америке Гамильтона» используются сцены и интервью с актерами мюзикла). Антологии «Альфред Хичкок представляет», «За гранью возможного» (1963–1965) и «Байки из склепа» (1989–1996; сериал транслировался на телеканале HBO, а более расширенная версия выходила на телеканале Fox с 1995 по 1996) снискали популярность в прайм-тайм (или почти в прайм-тайм). Наиболее известным сериалом в этом жанре стал сериал «За гранью возможного», поэтому его переснимали три раза: 1985, 2003 и 2019 годах. Но при этом жанровые антологии всё же исчезали из прайм-тайм; даже перезапуск таких сериалов, как «За гранью возможного», длился не больше одного сезона, и антологии постепенно ограничивались сериалами в жанре ужасов или саспенса только для подписки. Однако на телевидении был почти 40-летний перерыв между такими сериалами-антологиями, как «Смельчаки» (1969–1973), и первыми современными антологиями, такими как «Американская история преступлений» (2016 – н. в.) и «Американское преступление» (2015–2017). Новые сериалы-антологии, в том числе «Фарго» (2014 – н. в.) и «Вражда» (2017 – н. в.), не придерживаются схожего с предшественниками формата; в современных антологиях, как правило, сюжет истории длится один сезон с одним актерским составом, а новые сезоны выходят с новым сюжетом и новым актерским составом. (Сериал Netflix «Черное зеркало» или сериал телеканала SyFy «Нулевой канал» больше похожи на формат сериала «За гранью возможного».)

Начиная с 1960-х американские телепрограммы изобиловали драмами и ситкомами. В таких сериалах, как «Закон и порядок» (1990–2010), «Блюз Хилл-стрит» (1981–1987) или «Сент-Элсвер» (1982–1988), каждую неделю появлялись новые персонажи, что, наравне с условиями, в которых они действовали, являлось залогом стабильности сериала. Некоторые из персонажей играли второстепенную роль, время от времени акцентируя внимание на том, как «работа» влияет на человека и его личную жизнь. (Это в гораздо большей степени относится к таким драмам, как «Закон Сент-Луиса» или «Закон Лос-Анджелеса», которые из-за растянутого повествования и сюжетных арок имеют много общего с мыльными операми, в то время как в сериале «Закон и порядок» личная жизнь детективов и адвокатов отходила на второй план сюжета.) Многие драмы со схожей атмосферой всячески настаивали на том, что они претендуют на звание драматического сериала, а не на мыльную оперу; например «Тридцать-с-чем-то» (1987–1991). Даже те сериалы, которые хвалили за реалистичное изображение профессиональной среды, как «Закон Лос-Анджелеса» (1986–1994), не были лишены излишнего драматизма в сценариях. (Можно вспомнить эпизод «Хорош до последней капли», в котором антагонист Розалинда Шейс погибла в шахте лифта.) Герои могут попадать в сложные и опасные ситуации (что часто можно встретить в сериалах про врачей и полицейских), но при этом обстановка остается неизменной: отделение полиции, больница или адвокатская контора. Это значительно экономило бюджет, так как ночные или наружные съемки, как правило, намного дороже.

В отличие от своего предшественника антологии, формат «полуантологии» – стабильный набор персонажей, взаимодействующих с новыми поворотами сюжета и персонажами каждую неделю, – окажется более популярным. Несмотря на то что такой формат не был так популярен и распространен, как драмы или ситкомы, но раз в десятилетие на американском телевидении появлялись сериалы-полуантологии в прайм-тайм. Помимо уже упомянутых полуанталогий, можно назвать такие, как «Лодка любви» продюсера Аарона Спеллинга (1977–1986) и «Остров фантазий» (1977–1984); «Путь на небеса» за авторством Майкла Лэндона (1984–1989) и схожий с ним по сюжету «Прикосновение ангела» (1994–2003); «Квантовый скачок» Даниэля Белласарио (1989–1993); «Секретные материалы» и «Миллениум» (1996–1999) Криса Картера; «Чудеса» Дэвида Гринвальта/Ричарда Хатема (2003). Во всех этих сериалах главный герой или герои взаимодействуют с разными персонажами от эпизода к эпизоду, часто чтобы решить какую-либо проблему. Подобное описание также подходит столь недолговечным сериалам, как «Чудопад» (2004), «Мертвые до востребования» (2007–2009) или «Святлячок» (2002); ситкому «Меня зовут Эрл» (2005–2009); или многим криминальным или медицинским драмам. Полуантологию от этих сериалов отличают два признака. Во-первых, почти всегда присутствует элемент путешествия, будь то путешествие куда-то («Остров фантазий») или постоянное перемещение главных героев («Квантовый скачок»; «Секретные материалы»). Во-вторых, хотя полуантологии не обязательно преуменьшают роль своих главных героев, именно истории тех, кого они встречают, так сказать, на дороге, являются центром повествования. Однако это ни в коем случае не исключает сюжетную арку главных героев – стремление Джонатана Смита (Майкл Лэндон) восстановить себя в рядах небесного воинства в «Пути на небеса», попытки Сэма Беккета (Скотт Бакула) вернуться в свое время в «Квантовом скачке» или поиск сестры Фокса Малдера (Дэвид Духовны) / раскрытие правительственного заговора, чтобы скрыть правду в «Секретных материалах», – но сами эпизоды чаще всего вращались вокруг отдельной истории приглашенной звезды.

Несложно понять, почему именно такой формат был более привлекательным для телеканалов; хотя съемка на какой-либо локации может быть достаточно дорогостоящей, полуантологии предлагают непрерывность повествования и постоянных персонажей, что не мешает потенциальным новым зрителям начинать просмотр практически в любой момент после старта сериала или после перепродажи прав на другой телеканал. Вероятно, та же логика была, например, в стремлении телеканала WB закрутить сюжет спин-оффа «Баффи» «Ангел» (1999–2004) вокруг историй «монстра недели», не прорабатывая целостного повествования, как в материнском сериале, – подобного формата «Ангел» изначально и придерживался в первом сезоне. (В конечном итоге сериал получился еще более запутанным, чем «Баффи», с четвертым сезоном, предполагающим, что все события предыдущих трех были спланированы и направлены высшей силой [ «Наизнанку», 4.17].) Со «Сверхъестественным» телеканал придерживался схожей идеи – сосредоточиться на разных угрозах и разных персонажах от эпизода к эпизоду, а братья Винчестеры были катализатором этих историй либо через личное знакомство, либо через расследование. Большая часть первого сезона придерживалась этого формата; Сэм и Дин искали в газетах или в интернете странные происшествия (или следовали координатам, оставленным их отцом), затем они узнавали, что это за существо – вендиго («Вендиго»), призрак («Пилот», «Мертвец в воде», «Кровавя Мэри»), языческий бог («Пугало»), – и уничтожали монстра. Многие эпизоды первого сезона заканчиваются кадром братьев, покидающих город на «Импале» 1967 года, что наводит на мысли о долгих путешествиях Дэвида Бэннера (Брюс Биксби) по городам в сериале 1970-х «Невероятный Халк» (1978–1982), который вдохновлялся сериалом 1960-х «Беглец» (1963–1967). Несмотря на это, даже ранние эпизоды предполагали единую сквозную линию сюжета – выяснить, кто убил их мать и невесту Сэма Джессику (так же, как Дэвид Баннер и Ричард Кимбл стремились очистить свои имена), – во всех трех сериалах прошлое выступало катализатором, отправившим Баннера, Кимбла и Винчестеров в путь. В «Сверхъестественном» расследование событий прошлого было оставлено примерно на треть первого сезона. Это нетипично для современных сериалов; «Я зомби» (2015–2019) использовал аналогичное «подведение итогов» вплоть до пятого эпизода первого (13-серийного) сезона. Как и их предшественники, братья часто путешествовали под вымышленными именами, считали себя «странными» из-за своего прошлого и избегали сближаться с кем-либо, опасаясь подвергнуть их опасности. Подобный формат полуантологий, в которых продолжительные сюжетные линии смешиваются с эпизодами «раз и готово», характеризует такие сериалы, как «Сумеречная зона», и появился задолго до «Невероятного Халка» и «Сверхъестественного». Например, «Обнаженный город» (1958–1963) Стерлинга Силлипанта и уже упомянутый сериал «Шоссе 66» тоже являются полуантологиями, как «Караван повозок» (1957–1965) и «Звездный путь» (1966–1969).

«Сверхъестественное», по-видимому, изначально придерживалось формата полуантологии, схожего с «Секретными материалами»; в первой половине сезона были намеки на более обширную сюжетную арку (кто убил Мэри и Джессику? Куда пропал Джон Винчестер?), но основное внимание всё же уделялось историям тех, с кем пересекались братья: помощь брату и сестре, чей старший брат исчез в походе («Вендиго»); озлобленный дух, мстящий семьям тех, кто причастен к его убийству («Мертвец в воде»); или смертоносный оборотень, охотящийся за состоятельными семьями в Сент-Луисе («Кожа»). Однако такой формат просуществовал недолго. Крипке считал, что ранние самостоятельные эпизоды были «и успехом, и промахом», и они постепенно отошли на второй план к 10-му эпизоду («Пугало»), в котором появилась демон Мэг Мастрес, а также информация от Джона, что желтоглазый демон был ответственен за смерть Мэри и Джессики. Подобный плавный переход был осуществлен, несмотря на то что в съемках первого сезона участвовали несколько режиссеров «Секретных материалов»: Дэвид Наттер, Тони Уормби и Ким Мэннерс, а также один из сценристов Джон Шибан, который был автором и соавтором пяти из двадцати двух эпизодов первого сезона и четырех эпизодов второго. (В то время как Наттер снял только первые два эпизода сериала, а Шибан ушел после 2-го сезона, Мэннерс продолжал работать над сериалом до 2008 года, став режиссером 16 эпизодов, до своей смерти от рака легких в январе 2009 года. Его коронная фраза «Давайте надерем ему задницу» по-прежнему упоминается в сериале как дань уважения.)

Влияние режиссеров и сценаристов «Секретных материалов» на «Сверхъестественное», пожалуй, наиболее заметно в первых двух сезонах, хотя эпизод в 6-м сезоне «Если веришь, хлопни в ладоши»[11] ссылается на «Секретные материалы» (вплоть до вступительных титров и саундтрека). В пилотной серии Сэм и Дин берут псевдонимы из «Секретных материалов» – Малдер (Дин) и Скалли (Сэм), а эпизод «Охотники» (1.15) о семье в глуши, которая охотится на людей ради развлечения, очень напоминает эпизод «Секретных материалов» «Дом» (4.02). Оба сериала имеют схожую визуальную составляющую, так как съемки и того, и другого проходили в Ванкувере, и в «Сверхъестественном» участвовали актеры, которые ранее снимались в эпизодических ролях в «Секретных материалах», включая Джима Бивера, Марка Пеллегрино, Никки Эйкос, А. Дж. Бакли и Уильяма Б. Дэвиса[12].

Однако ко второму сезону «Сверхъестественное» перешло от полуантологии к длинному повествованию и сюжетным аркам персонажей. В сериале это работало двумя способами. «Сверхъестественное» предлагало одного злодея на сезон (левиафаны [7-й сезон], Абаддон / Метатрон [9-й сезон] или Тьма [11-й сезон]) или основную проблему, которую необходимо решить (Дин пытается избежать ада [3-й сезон], испытания, чтобы закрыть врата ада [8-й сезон], или борьба Дина с Меткой Каина [10-й сезон]). Тем не менее в сериале также присутствовали многосезонные сюжетные арки: тайна вступительной сцены – темная фигура в спальне Сэма, которая впоследствии убьет его маму, – эта сюжетная линия охватывает пять сезонов. Что касается главных героев, то в этом «Сверхъестественное» вдохновлялось «Шоссе-66», в котором двое парней, Баз и Тод, оставшихся без отца, путешествуют по стране. «Пропитанный страхом и угрозой насилия мир маленького городка, ”Шоссе-66” был своего рода послевоенными приключениями Гекльберри Финна, с шоссе в качестве реки Миссисипи, по которой плыли два сироты, где Баз – задиристый Гек, защищающий Тода, который предстает в сериале белым Джимом[13]», – отмечает Сьюзан Фалуди [7]. Описание «Шоссе-66» отлично подходит не только повествованию «Сверхъестественного» (и обстановке «маленького городка», где обитают монстры, на которых братья охотятся), но и тому, как изображены характеры Сэма и Дина, где Дин – это Баз, который считает своей главной обязанностью заботиться о своем чутком, мягком младшем брате. На эту параллель сериал ссылается в предпоследнем эпизоде «Унаследуют землю» (15.19), когда Сэм, Дин и Джек останавливаются на заправке «Шоссе-66 База и Тода».