Синемалогия для молодежи. Кино. Онтопсихологический подход бесплатное чтение

Антонио Менегетти
Синемалогия для молодежи
Кино. Онтопсихологический подход

© НФ «Антонио Менегетти».

Перевод на русский язык, оформление, подготовка к изданию, 2019, 2021.

От издательства

На протяжении всей жизни Антонио Менегетти стремился передавать свои знания и опыт, не прекращая читать лекции, проводить конференции и семинары. Каждое выступление с неизменной новизной раскрывало тот или иной аспект реальности, всегда связанной с человеком, с его способностью к эволюции, жизни, творчеству.

Устное выступление отличается от письменного текста, и издание книги предполагает редакторскую обработку, которая может включать не только пунктуацию и деление на абзацы, но и стилистические правки, тем более что добавляется необходимость перевода с итальянского языка на русский.

Тем не менее, мы старались передать текст выступлений Антонио Менегетти максимально близко к его речи. Устранялись лишь повторы или разговорные обороты, при необходимости восстанавливались смысловые связки и добавлялись примечания (сноски) редактора.

Также книга дополнена информацией о фильмах и режиссерах, которая была собрана, скомпонована и отредактирована. Ссылки на источники приведены в конце книги.

Жан Ренуар как-то сказал, что «…жизнь – это кино».

Можно добавить, что в кино показана жизнь, и понять кино может только тот, кто понимает жизнь…

Введение

В чем заключается притягательность кинофильма? Что кроется за этой историей, движением потока образов, связанных единой линией сюжета? Почему один образ или сцена нам нравится, а другие мы даже не замечаем?

Кино – это искусство, образ, фотография, дизайн, эмоция, педагогика, фантазия, шизофрения, сновидение. Фильм – это рентгеновский снимок. Его внимательное прочтение обнажает различные жизненные ситуации одного или многих людей. И крайне важно понимать кино, потому что фильм не только отражает коллективное бессознательное, но и проецирует образы, которые могут влиять на нашу жизнь.

С другой стороны, вопросы влияния кино на зрителя всегда интересовали и создателей фильмов: продюсеров, режиссеров, операторов, актеров. Понимание психических механизмов этого влияния может помочь кинохудожникам по-новому взглянуть на многие аспекты своей работы.

Седьмая муза и волшебный фонарь^[1]

Седьмая муза, как иногда называют кинематограф, появившись последней, стала первой, по крайней мере, по влиянию и степени всеобщего интереса. Влияние кино связано не столько с его техническими возможностями, сколько со способностью вовлекать и увлекать зрителя происходящим на экране.

В 1955 году посетители большой выставки в Париже, посвященной 60-летию киноискусства^[2] были удивлены надписью на входе: «Мы отмечаем сегодня 60 лет кино и 300-летие кинематографии». Это парадоксальное утверждение было подкреплено различными экспонатами, техническими устройствами, которые иллюстрировали происхождение кино. Но даже 300-летний рубеж не был началом этого генеалогического древа.

«… оптические аппараты, изобретенные жрецами в Древнем Египте для показа «чудес», и силуэты сказочных персонажей и животных, вырезанные из кожи и проецируемые в виде теней на Яванских островах, и турецкий «Карагез», и немецкие и итальянские аппараты для «оптических игр» XVI и XVII веков, и знаменитый китайский «театр теней», и французские волшебные фонари, и персидские раскрашенные от руки «диапозитивы», описанные Омаром Хайямом и доставлявшие радость наивным зрителям иранских базаров еще в XI веке; все эти поиски пытливого человеческого ума, нашедшие даже свое теоретическое выражение в известном фолианте ученого XVII века отца иезуита Кирхнера «Ars Magna Lucis et Umbrae» («Великое искусство света и тени») – все это по справедливости может быть занесено в родословную нового искусства», – писал Жорж Садуль^[3].

Эти достижения человеческого ума, стремление запечатлеть мир и жизнь в движении, как в реальности, в отличие от статики живописи или скульптуры, и привели к рождению кинематографа.

Древняя история зарождения кино подтверждает гипотезу о том, что в основании седьмой музы лежат особенности человеческого восприятия, связанные с движением, светом и тенью, образным мышлением.

Уже в древности жрецы Древнего Египта, понимали, что эти «чудеса» имеют «магическую» силу, то есть производят более сильное воздействие на человека, чем другие, статические способы передачи образов.

Искусство кино – это результат эволюции всех других выразительных средств культуры, поэтому кино производит наиболее сильное впечатление на зрителя.

С. М. Эйзенштейн^[4], автор фундаментальных работ по теории кинематографа, заложивший основы монтажа в кино, уже сто лет назад утверждал в своей неопубликованной рукописи «Как я стал режиссером»: «Наше кино – прежде всего орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности – воздействовать и пересоздавать». Как и авторы советской идеологии режиссер хотел пересоздать человека, и кино представлялось ему наиболее подходящим для этого инструментом.

Новая реальность заманила в свой волшебный мир и зрителя, она стала управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, поглазеть на невиданное и немыслимое и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. Это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказанное)», – говорит известный искусствовед А. Якимович^[5] и добавляет: «Язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна: из чего угодно можно изготовить что угодно… это логика сновидения».

Эту особенность кино отмечал и известный французкий режиссер Рене Клер^[6]: «Я часто замечал, что кинозрители испытывают чувство только что проснувшегося человека. Они были во власти удивительных явлений. Они жадно следили за развитием событий, их влек непреодолимый поток образов… Искусство, которое может увести мысли так далеко за пределы обычного, – незаурядное искусство».

Кино и психология

Кино зарождается в Европе в период бурного развития науки, техники, урбанизации, экономики. Конец XIX века ознаменован появлением автомобиля, телефона, началом широкого использования электричества. Психология становится самостоятельной наукой (1879 г.), выделившись из философии. А в год рождения кино появляется психоанализ, который сделал первый большой шаг в понимании процессов бессознательного человека, что оказалось важно и для понимания кино.

Одновременно с представлением братьями Люмьер своего аппарата «Синематограф» в 1895 году З. Фрейд и Й. Брейер выпустили книгу «Этюды по истерии», где были сформулированы первые принципы психоанализа. Связь кино и бессознательного сразу превращается в объект изучения, анализа и использования его как с целью лучшего понимания человека, так и влияния на него.

Кино изучается и используется в психоаналитических целях. В 1926 году Георг Пабст совместно с учениками Фрейда Абрахамом и Саксом снял кинокартину «Тайны души». Это был первый фильм, представляющий психоанализ как технику исследования человеческого сознания в терапевтических целях. Впоследствии, уже в сороковые годы XX столетия, в американском кино появились психологические триллеры, разгадка которых заключалась в технике исследования бессознательного и понятии «травмы детства».

Интенсивно развиваясь, кинематограф и психоанализ обнаружили все больше общих тем и феноменов, взаимно проникая и влияя друг на друга. Кино помогает аналитикам применять и осмыслять аналитическую теорию и практику, а для многих создателей кино по всему миру психоанализ до сих пор является важной составляющей их жизни и творчества. «… Бергман^[7] – не просто один из многих режиссеров: он – психоаналитик, раскрывающийся на экране», – пишет А. Менегетти^[8].

Изучать психологию стали и сценаристы для построения сюжетных линий и поведенческих реакций героев. Большинство сценариев строится на основе психоаналитического конфликта между «Ид», «Эго» и «Супер-эго». «Множество привычек, которыми обладают герои кинофильмов – есть выражение бессознательных импульсов «Ид», которые, сталкиваясь с запретами общества, ищут возможные пути существования в социуме», – пишет американский психолог Скип Дин Янг^[9].

Бернардо Бертоллучи^[10] говорил: «Я обнаружил, что я имел в моей камере дополнительный объектив, и это был не Kodak и не Zeiss, а Фрейд».

Широко используется и теория архетипов Юнга, существенным отличием которой является иное видение бессознательного, – не как «примитивных импульсов и нерешенных личностных комплексов», а как «универсальных паттернов». Комплексы, архетипы и типы сознания – понятия, которые вошли в профессиональные компетенции сценаристов и режиссеров: их используют для создания персонажей, которые затем будут вызывать в бессознательном зрителей ответную эмоциональную реакцию.

Яркие примеры диалога юнгианства и кино – фильмы Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977–2009), «Индиана Джонс» (1981–2008) и трилогия Джорджа Миллера «Безумный Макс» (1979–1985). Благодаря консультациям большого знатока юнгианской психологии, мифологии и истории религии Джозефа Кэмпбелла^[11] Лукас и Миллер сотворили в фильмах архетипические образы героев, которые актуальны вне рамок времени, территории, религии. Первые «Звездные войны» задали новую финансовую планку всей голливудской киноиндустрии, и каждая серия устанавливала новые рекорды. «Безумный Макс» стал самым кассовым фильмом в истории австралийского кино.

Идеи Юнга повлияли и на Федерико Феллини. Решив снять продолжение «Сладкой жизни» (1959), режиссер начал изучать работы Юнга, даже приезжал к нему в Кессвиль, после чего снял «Восемь с половиной» (1963). Изучая свои сны и фантазии, Феллини получил доступ к более значимому образному миру, названному Юнгом коллективным бессознательным. Воплощая свои сновидения на пленке, режиссер достигал удивительного реализма^[12].

Объектом изучения психологов стал и процесс восприятия фильма. Открытые психоанализом механизмы психологической защиты, своего рода фильтр, препятствуют поступлению в сознание зрителя всего разнообразия внешних стимулов (образов): допуская только часть из них, только те, что «получили одобрение» психической цензуры. Этот процесс селекции «заставляет» зрителя «отбирать» строго определенную информацию. Прежде чем воспринять образ, зритель как бы уже бессознательно выбрал то, что в нем увидит (селективное экспонирование). Неодобряемое бессознательным послание (или его часть) не замечается или интерпретируется согласно уже существующим представлениям (селективное восприятие). Этому же правилу следует и механизм запоминания, памяти. Одни образы зритель забывает и, напротив, помнит особенно ярко определенные фильмы или отдельные сцены (селективное запоминание). К концу кинопросмотра или по прошествии некоторого времени у зрителя остается лишь стереотипное (но именно ему присущее) воспоминание об увиденном, отличающееся от более разнообразной и широкой реальности исходного фильма. По сути, все смотрят одну картину, но каждый видит свой фильм.

Таким образом, психоанализ привел режиссеров к пониманию важности не только внешнего повествования кинокартины, но и порождаемой ею эмоциональной реакции. Однако, открытий Фрейда и Юнга оказалось не достаточно ни для проникновения в суть феномена кино, ни для глубинного понимания человеческой природы.

Онтопсихологический подход^[13]

Онтопсихология рассматривает кино как точный язык, оперирующий внутри психических процессов бессознательного человека.

Кинофильм – это комплексное действие, проникающее в глубинную жизнь зрителя. Явное, видимое содержание становится почти не значащим по сравнению со все поддерживающей и настоятельной, но скрытой динамикой фильма. Важнейшие импульсы, мотивирующие человеческое поведение, оказываются прикрытыми культурно-идеологическими одеждами, но продолжают воздействовать и направлять зрителя.

Это воздействие осуществляется за счет кинообразов. Речь идет о форматированном, смоделированном образе^[14]. Эта образная символика заставляет зрителя волноваться, чувствовать, переживать эпизоды фильма.

Движение образов в фильме вызывает у зрителя эмоции, и за этими эмоциями стоит интенциональность (направленность) бессознательного. Эмоция – это органический ответ на психический стимул, посылаемый внешней средой или возникающий в результате установления определённых отношений. Это психическая сила, которая организует человека как чувственный объект, при этом процесс появления эмоций происходит, когда событие, воспоминание, идея затрагивают этого индивида, вызывая в нем различные чувства: страдание, ненависть, веселье, спокойствие и т. д.

Фильм никогда не смог бы сам по себе дать начало эмоциональным процессам, если бы они уже не существовали и не были актуальными в самом бессознательном. Кинематографическая продукция лишь выявляет и реактивирует реальность, которая уже содержится во внутреннем мире зрителя.

Необходимо уточнить, что в онтопсихологии выделяют два типа психических процессов: первый, в котором проявляется внутреннее природное ядро человека, его самость или онто Ин-се^[15] («онтическое в-себе»), второй – отражение экзистенциальной шизофрении. Таким образом, по отношению к образам фильма можно определить валентность поведения или жизненной позиции зрителя.

Кино может выражать как ситуации патологии, так и жизненную реальность, при этом важно выявить критерии поведения психики зрителя при просмотре фильма. Впитывая те или иные образы, зритель неосознанно становится их продолжением, действуя на основе полученной через образы информации. Поэтому семантика фильма, его знаковая реальность и есть человеческое бессознательное. И анализ кинофильма может строиться по аналогии с анализом сновидения.

Онтопсихология может предложить логический инструментарий анализа кино именно потому, что открыла базовую архитектуру индивидуального и коллективного бессознательного^[16], проследила его формирование. Анализ кинофильма может быть рациональным, если проводить его с помощью универсального метода интерпретации образов^[17].

Синемалогия^[18]

Инструмент, который родился на стыке теории и практики онтопсихологии получил название «синемалогия» (от итал. cinelogia, логико-поведенческий анализ субъекта посредством кинематографической проекции), позволяет «прочитывать» психическую реальность автора фильма или зрителей. Кино, как явление общественной жизни, культуры, благодаря синемалогии становится средством выявления и анализа психических процессов в человеческом обществе, проявляющихся в каждом фильме, как отражение и проявление коллективного бессознательного в бессознательном режиссера, так и ответно в психике каждого зрителя. Режиссер проецирует свое бессознательное на кинопленку, но при этом и он является продуктом бессознательного других людей, общества.

Анализу в синемалогии подвергается не сам фильм, а тот эмоциональный отклик, который возникает при соприкосновении с образом у зрителя, и это позволяет человеку обнаружить реакции своей психики, увидеть их.

В кино показана жизнь, и понять кино может только тот, кто понимает жизнь. Однако многие люди понимают жизнь через призму неточного сознания, поэтому и восприятие кинофильмов оказывается искаженным.

Фильм задает координаты своего прочтения, а онтопсихология обучает умению их распознавать. В течении первых кадров возникает вся динамика фильма, разворачивается полное сновидение: на экране появляются образы, которые будучи проанализированными с помощью онтопсихологического метода, составляют структуру экзистенциальной ситуации, разворачивающейся в фильме. Также как через знак, представленный в сновидении, прочитываются и образы фильма – зонт, дождь, шляпа, юбка, карета, распятие и так далее – и раскрывается насущная реальность динамики психики.

Синемалогия означает выявление той или иной логики кинематографического образа, которая предусмотрена основополагающим критерием жизни человека (онто Ин-се), то есть различение позитивности или негативности образа для человеческого существа в его современном социальном контексте. В этом смысле синемалогия может стать отправной точкой, базовым принципом, применимым в сфере искусства, информации, коммуникации – повсюду, где присутствуют движущиеся и движущие образы (театр, кино, реклама, СМИ и т. п.).

Понимание образов, которыми живет, питается, увлекается человек, означает знание того, «кто он есть», «что он собой представляет»; это знание можно использовать для помощи человеку, для содействия его дальнейшему росту. Практически синемалогия стоит на службе у жизни, помогая процессу аутентификации^[19] личности.

Важнейший аспект синемалогии – в онтологическом^[20] понимании – как раз и состоит в обладании ключом интерпретации эмоциональной динамики, провоцируемой с помощью образов кинокартины.

«Уловить эмоциональный квант, воспользовавшись «услугами» фильма, означает позволить человеку взять жизнь в свои руки, освободив его от всех архетипов, навязанных воспитанием. И тогда человек, исходя из того, что таит в себе его внутренний мир, сумеет самостоятельно, терпеливо и со всей ответственностью возобновить течение благодатного потока своей жизни».

А. Менегетти

Аватар

РЕЖИССЕР: Джеймс Кэмерон

ПРОИЗВОДСТВО: США, Великобритания, 2009

СЛОГАН: «Это новый мир…»

В РОЛЯХ: Сэм Уортингтон, Зои Салдана, Сигурни Уивер, Стивен Лэнг, Мишель Родригес и др.

СЦЕНАРИЙ: Джеймс Кэмерон

МУЗЫКА: Джеймс Хорнер

ОПЕРАТОР: Мауро Фиоре

НАГРАДЫ: «Оскар» – работа оператора, декорации, визуальные эффекты; «Золотой глобус» – лучший фильм, работа режиссера.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 162 мин.

Сюжет

Джейка Салли (Сэм Уортингтон), бывшего десантника, прикованного к инвалидному креслу, отправляют на планету Пандора на базу землян, где корпорации добывают редкий минерал, имеющий огромное значение для выхода земли из энергетического кризиса. Так как условия жизни на планете непригодны для человека, а местные аборигены На’ви проявляют враждебность, ученые придумали специальных клонов – аватаров, совмещающих ДНК человека и инопланетян. И Джейку в теле клона предстоит найти контакт с аборигенами, чтобы договориться с ними.

Синемалогия

В классическом знании, во всех древних культурах, от теологии Вед до буддистской философии, аватар^[21] – это проявление божественного, которое приходит в мир в человеческом воплощении, чтобы указать людям правильное и ясное направление жизни. Следовательно, это одно из многочисленных указаний, которое трансцендентное божественное начало (Брахман, Яхве и т. д.) иногда творит в истории, чтобы вернуть человека к истине вещей, потому что, обретая свой путь, человек счастливо живет со своим Богом.

Аватар – это посланник, который направляется провидением жизни, природы, бога; это своего рода полубог, сошедший с небес, чтобы помочь проекту человека. Это фигуры, которые появляются на протяжении истории и возвращают человека к его проекту радости, креативности, восстанавливая его от воздействия токсичных отклонений, случайностей, убийственных для него инфраструктур. Аватарами можно назвать Будду, Иисуса Христа, Голема, Магомета, Ганди, то есть любого великого человека, который принял духовное участие в реализации человека и общества: всякий человек, который после того, как он нашел свой путь, начинает идти по нему и созидать (в науке, искусстве, философии), выражает от истины самого себя истину и для других.

Такова великая культура аватара, где все выдающиеся люди, которые сумели внести свой ценностный вклад в человечество, участвуют в трансцендентном духе, истории, жизни, чтобы предложить более высокие уровни существования и жизни, а значит, чтобы помочь историческому совершенствованию человека. Таково реальное значение слова «аватар» в историко-философском смысле – и это очень важное универсальное понятие, которое всегда было у человечества и которое можно встретить в великих древних текстах^[22].

Однако сегодня компьютер постепенно ставит себя на место жизни, пытаясь подменить собой реальность: машина создает информацию^[23]. Прогрессивно, через эпический и идеальный образ Аватара, создается интернет-персонаж, который входит в ситуации, как своего рода человек-паук или супермен^[24], решая проблемы, отвечая на запросы, давая советы. Аватар – это новый бог^[25].

Вернемся к фильму: молодой человек, оказавшись в инвалидном кресле, компенсирует свои неосуществимые желания свободного передвижения посредством сна, воображения, через вымышленного персонажа – человека-животного^[26]. И фильм показывает желание вернуться назад, в мир животных, где поклоняются растению^[27]. Однако необходимо помнить о том, что все деревья – это жизненные моменты, которые могут нести биологическое здоровье, а не только одно дерево, которое стоит над всеми. Таким образом, фильм передает информацию об отклонении, об уходе от реальной жизни.

Аватар – это фильм, предупреждающий об «опасности», угрожающей планете Земля, которая может пострадать от таких феноменов, как «парниковый эффект», «перегрев» и так далее. Поэтому идет речь о необходимости вернуться к восполняемым источникам энергии, к природе. Предлагается вернуть человека в те места, откуда он вышел тысячелетия назад – в мир пещер и лесов. Чем больше человек становится похож на животное, тем проще системе экономических корпораций направлять его на потребительство. Сегодня человек получает намного больше своих биологических потребностей в питании и во многом другом (одежда, обувь, товары гигиены), и этот фильм – даже если это влечет за собой миллиардный бизнес – конкретизирует глупость, культурный регресс во всем том, что проявляется как культура кино, театра и т. д.

Сила этой «высшей власти», «супер могущества» существует до тех пор, пока большинство людей остаются глупыми. В мире существует нехватка молодых лидеров, которые вместо того, чтобы тратить время на критику и обвинения взрослых, должны заниматься творческой деятельностью, реализацией, поскольку их успех не позволил бы преобладать массе посредственности.

Вопрос о том, что миру угрожает парниковый эффект, таяния ледников – это ложь: планета еще никогда не находилась в таком прекрасном состоянии, как сегодня^[28]. На каком основании я это утверждаю? Благодаря своей исторической культуре мне знакомо огромное количество климатических ситуаций, я изучал историю древних египтян во всех деталях, историю цивилизаций Майя и Ацтеков, легенды о цивилизациях Му и Атлантиды, и многое другое. К примеру, в Библии говорится о семи годах запустения, последовавших за семью годами урожая, в древних хрониках летописцы из разных частей света описывают дожди из песка с неба, из-за чего все верили в неминуемый конец света. В прошлом сотни вулканов на Земле были активными: я сам помню, что в детстве в Италии было как минимум три действующих вулкана (Этна, Стромболи, Везувий). Давайте вспомним и о том, что холод и тепло всегда сменяли друга в ходе истории. На основе имеющихся у меня географических знаний о планете, я могу утверждать, что хотя жизнь в современных городах и не очень хорошая, планета находится в отличном здоровом состоянии: могут быть некоторые «укусы комаров», к примеру, слишком сильный смог, но гроза или порывы ветра способны очистить воздух даже в крупном городе.

Дискуссии на тему климатических проблем преследуют цель подготовить альтернативную экономику. Например, если предлагается план по восстановлению природы в городах, то мэры должны посадить тысячи синтетических деревьев, чтобы те постоянно поглощали возникающий углекислый газ. Это означает безграничную другую экономику. Каким образом готовят будущее для нашего питания, сна, работы? Это актуальная информация о политике, бизнесе, экономике. Понимание хода развития событий позволяет входить в этот процесс на той же скорости и создавать предпосылки для собственных интересов.

Фильм «Аватар» также обвиняли в том, что он подталкивает к суициду, поскольку зрители утверждали, что после просмотра фильма у них начиналась депрессия и появлялись суицидальные мысли. Причина этого кроется во фрустрации, обусловленной невозможностью жить в «чудесном» мире Пандоры, с последующим обесцениванием повседневной реальности. Даже сфера медицины не осталась равнодушной, выдвинув свои критические замечания, поскольку просмотр 3D-фильма в специальных очках вызывал, по словам некоторых специалистов, нездоровое умственное напряжение^[29].

Действительно, в этом фильме имеют место звуки и движения, которые приводят к разладу и нарушениям в структуре человеческого организма, способствуют появлению неврологической ригидности. Это культурный феномен, который приводит ум человека к дегенерации и коверкает прекрасное слово, которым является «аватар»; для людей, знающих историю, оно всегда будет трансцендентным, а для глупых людей увеличит преобладание посредственности.

Но человек чувствительный знает, что все человеческое – принадлежит ему, оно ему не чуждо^[30], поэтому, когда какой-то части человечества плохо, то и умный человек страдает.

Прогрессивное наступление машин во всех секторах человеческой деятельности вовлекает в этот процесс также и психологическое консультирование. В 2008 году два голландских психолога создали MindMentor^[31], компьютер, которому человек передает всю основную информацию о себе (рост, вес, возраст, пол и т. д., ничего не скрывая, иначе компьютер не будет работать), в дальнейшем с помощью индивидуального пароля осуществляются проверки и, всякий раз, когда в жизни субъект ставит какой-то вопрос перед этим компьютером («Я встретил того-то, он мне сказал то-то, я думаю поступить вот так, что скажешь?», «У меня есть возможность такого-то бизнеса, что думаешь?», «Моя жена всегда недовольна, что ты мне посоветуешь?», «Я прочитал такую-то книгу, в которой говорится о таких-то вещах, что ты думаешь об этом?»), MindMentor отвечает^[32].

Проблема в том, что машина никогда не сможет понять точность истинного. Предположим, что компьютер (или мобильный телефон) не работает, как это часто случается, что делать? Лично у меня нет таких проблем, потому что когда мне нужно осуществить математическую проверку, проверить размеры, отношения, экономику и тому подобное, единственная вещь, которой я доверяю, – это мой ум, потому что у него есть обратимость с вещами^[33]. Даже когда кто-то приводит информацию, которую он нашёл в интернете, – если она мне интересна, я прочитываю ее по-своему, то есть, во главе всего у меня есть критерий проверки − совпадает ли компьютер с информацией реальности или же нет^[34].

Давайте также будем помнить о том, что обычно у новостей есть хозяин, поэтому чтобы знать реальность, нужно прочитывать многих хозяев (сравнивать разные источники информации). Но если мобильный телефон, компьютер, iPad работает исключительно на основе информации некоторых правительств, например, американского, то субъект всегда будет думать определенным образом.

Люди оказываются закрытыми и фиксированными, тотально доверяя информации, которая не имеет связи с реальностью, не имеет обратимости с ней: субъект верит в одно, а вещи обстоят иначе, или же он, как реальность, находится в ином месте. Человек верит в тот секс, бизнес, дружбу, а его тело, пол, жизнь устроены по-другому. И он их не знает, потому что в детстве все подвергаются отклонению, а затем, когда вырастают, продолжают выстраивать свои отклонения.

Когда появляются статьи, написанные университетскими специалистами, финансируемые крупными фармацевтическими компаниями при поддержке крупных издательств, то читатель задает себе вопрос: «А кто я такой, чтобы обсуждать это? Мы же говорим об одном из самых крупных научных журналов!». Моя академическая подготовка дает мне право утверждать, что в научном мире имеет место такое искажение, вызванное воображаемой уверенностью, званиями, что это уму непостижимо. Поэтому первая позиция, которая должна быть сегодня – ничему не верить, а познавать себя и наблюдать за природой. Потому что когда у вас в руках есть вы сами, мир открывается с начала, вы входите в сердце жизни.

Опасность цифровой реальности заключается в том, что она предлагает виртуальный мир по образу и подобию заинтересованного пользователя: молодой человек, не имея целостной глобальной подготовки в отношении того, как обстоят вещи, подвергается риску сформироваться поверхностно и вне рамок реальности. Молодые люди слишком сильно «ослеплены» телевизионными шоу, кино и тому подобным. Также можно заметить гонку молодых людей, которые создают все эти программы. Если проанализировать их жизнь − за короткое время они достигли высокого уровня заработка, но я заметил еще два аспекта: 1) интуиция, которая была у них с 18 до 22 лет, потом исчезает; 2) они оказываются «выгоревшими» после какой-то ситуации, или становятся невротиками и наркоманами, большинство (около 60–70 %) остаются без работы, став паразитами системы, которая их и породила.

Важно понимать цифровой мир и управлять им, потому что он представляет собой огромную возможность и помощь: чем больше информации, тем больше пользы из нее можно извлечь, но больше и опасность, если входить в этот мир без соответствующей подготовки^[35]. Необходимо готовить себя, начиная с самых истоков, up-stream (от начала, от причины): осуществить up-stream контроль^[36] предприятия, выделить свой core business, в первую очередь проверить первого предпринимателя, то есть самого себя.

Если человек с нормальными способностями (не обязательно выдающимися) не совершает слишком много ошибок против своей индивидуальной природы, обладает соответствующей подготовкой (имеет компетенции в том, чем он решил заниматься в жизни) он достигает любого уровня заработка и успеха. Мой анализ без единого исключения доказывает, что в том, кто теряет и не реализуется, всегда есть ошибка индивидуального характера, она может быть связана с сексом, поверхностностью, аффективными отношениями, самомнением, безответственностью, но в основе лежат такие ошибки, как лень и сверхвера в будущее, которые искажают жизненные амбиции.

О режиссере: Джеймс Кэмерон

Джеймс Фрэнсис Кэмерон родился в Капускасинге, штат Онтарио, Канада 16 августа 1954 года. Его отец был инженером-электриком, а мать – медсестрой и художницей. Джеймс был старшим из пяти детей.

В Канаде в городе Чиппью он пошёл в школу, а заканчивал образование уже в США, куда в 1960-х годах переехала семья. После школы в 1971 году он поступил на физический факультет Калифорнийского университета, но физика не стала делом его жизни, хотя вероятно и повлияла на увлечение технологиями и фантастикой.

В 1977 году выходит первый фильм «Звездных войн» и молодой Кэмерон становится поклонником этой саги. Он пытается писать киносценарии, но это не приносит денег и будущему режиссеру приходится работать дальнобойщиком.

Все меняется в 1978 году, когда один из школьных друзей предложил сделать фильм, который были готовы профинансировать дантисты-мормоны, от Джеймса требовалось представить сценарий. Кэмерон предложил снять фантастику, что-то похожее на «Звездные войны», но значительно бюджетней. Инвесторам идея понравилась, и они попросили представить короткий ролик будущего фильма.

Кэмерон сразу ухватился за эту возможность, бросил работу, вложил все свои сбережения и деньги друзей, всего около $20 тыс., в камеру, декорации, начал изучать книги, сам смастерил операторскую тележку (dolly). Жена решила, что муж сошел с ума, и даже пыталась отправить его к психиатру. В итоге появился короткометражный фантастический фильм «Ксеногенезис», который понравился мастеру низкобюджетных фильмов Роджеру Корману, пригласившего Кэмерона на киностудию New World Pictures.

Кэмерон приходит как художник и создатель моделей на фильм «Битва за пределами звезд» (1980), но быстро занимает место художника-постановщика картины. Благодаря изобретательности молодого художника, к примеру, интерьеры звездолета он сделал из контейнеров, выкупленных у McDonalds, картина при бюджете $2 млн собрала в прокате больше $10 млн.

В следующей картине «Побег из Нью-Йорка» (1981) Кэмерон отвечает уже за все визуальные эффекты. В том же году он дебютирует и как режиссер полнометражного кино, снимая фильм-ужасов «Пираньи-2: нерест». Однако лента не произвела впечатления ни на профессионалов, ни на зрителей.

Первые фильмы научили Кэмерона важным вещам. В кино не бывает мелочей, и поэтому важно контролировать кинопроцесс на всех этапах от сценария до постпродакшна. Другой вывод – современное кино не рассказывает новых историй, а говорит о том, что уже так или иначе знакомо зрителю.

Известность пришла к режиссеру в 1984 году благодаря фильму «Терминатор». Во сне во время лихорадки режиссер увидел женщину, спасающуюся от кошмарного существа с красными светящимися глазами, хромового скелета, выходящего из огня и изменяющего свою форму в зависимости от обстоятельств. Сценарий фильма понравился многим кинокомпаниям, но никто не хотел доверять картину молодому режиссёру. Поэтому Кэмерон продал сценарий всего за $1 начинающему продюсеру Гэйл Энн Хёрд (своей будущей второй жене) при условии, что режиссёром фильма будет именно он.

Получив скромный даже по меркам 1980-х годов бюджет в $4 млн (в процессе съемок он был увеличен до $6,4 млн) Кэмерон создал фильм, который стал эталоном жанра. Режиссер показал, что умеет не только увлекательно рассказывать истории, но и является экспертом по технической части кинопроизводства. «Терминатор» собрал в мировом прокате более $100 млн и стал трамплином для карьеры Кэмерона и Арнольда Шварценеггера.

Вначале на роль робота-убийцы из будущего Кэмерон планировал пригласить Лэнса Хенриксена, но студия предложила Шварценеггера, известного тогда лишь по фильму «Конан Варвар». «Арнольд Шварценеггер не подходил на роль нашего Терминатора. Предполагалось, что это робот-лазутчик, а если они все выглядят как Арнольд, то их просто невозможно не заметить в толпе. Это казалось полной бессмыслицей. Но прелесть кино именно в том, что ему не обязательно быть логичным. В нём лишь должно быть правдоподобие. Если происходящее на экране нравится публике, то её не волнует, насколько такое возможно», – вспоминал режиссер.

Следующим фильмом стало продолжение научно-фантастического триллера Ридли Скотта «Чужой» – «Чужие» (1986), к которому Кэмерон написал и сценарий. Фильм оказался еще более успешным, собрав в прокате более $180 млн, получил семь номинаций на премию Оскар, и две заветные статуэтки за лучшие визуальные и звуковые эффекты.

После столь успешных фильмов режиссер получил признание как один из ведущих мастеров жанрового кино Голливуда.

На съемки фильма «Бездна», про рабочих-подводников, которые обнаруживают на глубине существ внеземного происхождения, студия выделила $70 млн, так что фильм стал одним из самых дорогих на то время. Тем не менее, он получил не самые лестные отзывы критиков, и не окупился в прокате, но был отмечен «Оскаром» за лучшие спецэффекты.

Успех «Терминатора» сразу же поставил вопрос и о его продолжении. Но режиссер не спешил браться за сиквел до тех пор, пока технические возможности компьютерной графики не позволили ему воплотить на экране то, что было в его воображении. Он хотел показать привидевшегося ему робота из жидкого металла, способного принимать любую форму. Для этого он основал и собственную студию спецэффектов – Digital Domain.

Под сиквел студия выделила рекордную по тем временам сумму в $100 млн. Фильм «Терминатор II: Судный день» (1991) стал одним из самых впечатляющих по спецэффектам, а также вошел в число самых кассовых в мировом прокате. Киноакадемия отметила ленту четырьмя «Оскарами» – за грим, звук, монтаж звуковых эффектов и визуальные эффекты. В тот же период Кэмерон основывает кинокомпанию Lightstorm Entertainment.

В 1994 году выходит новая картина «Правдивая ложь», главную роль в которой снова исполнил Арнольд Шварценеггер. Фильм был ремейком «Тотальной слежки» (1991) Клода Зиди и хотя рекордных сборов не принес, вошел в десятку наиболее кассовых за тот год.

В 1996 году киностудия «XX век Фокс» начала съемки «Титаника» (1997), пригласив в качестве сценариста, режиссера и продюсера Джеймса Кэмерона. Главные роли были отданы молодым звездам Кейт Уинслет и Леонардо Ди Каприо. Для подводных съемок останков настоящего «Титаника» привлекли российское исследовательское судно «Академик Мстислав Келдыш». Сложность картины заставила не только перенести дату премьеры, но и выделить дополнительную сумму на доработку спецэффектов, в результате затраты достигли рекордных на тот момент $200 млн.

Кэмерон вспоминал: «Мы думали, что много денег потеряем из-за превышения бюджета. Потратили сотню миллионов, но нужно еще столько же – а, ладно, все равно уже потратили кучу денег, и вопрос уже был в том, потеряем мы только $50 миллионов или больше. И когда фильм оказался феноменально успешным, все были в шоке. И уже спустя годы, стало понятно, что фильм показывал универсальные чувства, общие для всех людей всех культур во всем мире. Он был фильмом № 1 в Китае, во Франции, в Афганистане… Знаете, даже участники второй талибской войны делали себе прически, как у Леонардо в «Титанике»! Весь мир принял фильм. И мы поняли, что сработало то, что все на свете влюбляются, все умирают, каждый в жизни наверняка переживал чувство утраты… И фильм, очевидно, как раз затронул все эти струны».

«Титаник» установил рекорд кассовых сборов превысив сумму в $1 млрд по всему миру и вытеснив с первого места «Звездные войны» Джорджа Лукаса. Кроме того, лента получила 11 «Оскаров», в том числе за лучший фильм и режиссуру.

В начале двухтысячных Кэмерон снимает телевизионные сериалы и документалистику. Он упорно отказывался от продолжения «Терминатора», говоря, что уже сказал всё, что хотел в первых двух фильмах. В этот период выходят его документальные картины «Призраки бездны» (2003) и «Чужие из бездны» (2005), посвященные подводному миру.

В 2005 году режиссер начинает работу над новым крупным проектом – научно-фантастической лентой «Аватар», премьера картины состоялась в конце 2009 года. Большая часть ленты, а фильм снят в формате 3D, создана при помощи революционных технологий компьютерной графики. «Аватар» стал и самым крупным триумфом режиссёра. Кассовые сборы картины во всем мире превысили $2,78 млрд, став новым рекордом. Картина получила три «Оскара» – за работу художника-постановщика, за операторскую работу и за визуальные эффекты.

В 2020 году планируется выход продолжения «Аватара».

ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ

Кэмерон был женат пять раз. Первой женой была официантка Шерон Уильямс, брак с которой продлился с 1978 по 1984 год. Второй женой стала продюсер Гэйл Энн Хёрд, с которой Кэмерон снял фильм «Терминатор». Рабочие отношения переросли в брак, который длился с 1985 по 1989 год. В 1989 году Кэмерон женился на режиссёре Кэтрин Бигелоу, однако уже в 1991 году уходит к актрисе Линде Хэмилтон. В 1993 году у Джеймса и Линды рождается дочь – Жозефина Арчер Кэмерон. На съёмках «Титаник» Кэмерон знакомится с актрисой Сьюзи Эмис и в 2000 году женится на ней. В этом браке рождается дочь Клэр Кэмерон (2001) и близнецы Элизабет Роуз Кэмерон и Куинн Кэмерон (2006).

ЦИТАТЫ

Я вырос у воды и всегда любил воду – наверное, это заметно по моему кино.

Есть очень много талантливых людей, которые не смогли осуществить свои мечты, потому что слишком долго думали, были слишком осторожны, не решились шагнуть в неизвестность.

Если вы будете ждать правильного момента, чтобы завести ребенка, вы умрете бездетным. С кино – то же самое.

Я люблю историю и считаю, что фантастика – это и есть способ популяризации истории: ты берешь то, что считаешь важным и помещаешь эту ситуацию в будущее, на другие планеты, куда угодно. И все – людей уже не оторвать.

Универсальное кино на все времена должно выходить за границы конкретного времени и не быть привязанным к какому-то моменту. Именно поэтому мне нравится снимать фантастику, где все действие происходит в будущем, или исторические фильмы, действие которых – в прошлом.

Меня всегда восхищает в кино что-то, чего я совсем не жду. Поэтому, когда я сам снимаю фильмы, я стараюсь придумать что-то, чего никто не ожидает.

Я не пишу в Твиттер, потому что не могу придумать ничего, что можно было бы объяснить, уложившись в 140 знаков или сколько их там. И читать ответы мне тоже не особо интересно. Но все это можно объяснить. Как сказал бы Десмонд Моррис (английский зоолог и антрополог), приматам нужна группа. Им просто нужно сидеть и перебирать друг другу шерсть – вот вам и весь фейсбук и твиттер. Это называется взаимная чистка.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

2016 – Торук: Первый полёт (ТВ)

2009 – Аватар

2004 – Чужие из бездны (документальный)

2003 – Призраки бездны: Титаник (документальный)

2002 – Экспедиция «Бисмарк» (ТВ)

2001 – Earthship.TV (ТВ)

2000 – Темный ангел (сериал)

1997 – Титаник

1996 – Терминатор 2 – 3D (короткометражка)

1996 – T2 3-D Pre-Show (короткометражка)

1994 – Правдивая ложь

1991 – Терминатор 2: Судный день

1989 – Бездна

1988 – Martini Ranch: Reach (короткометражка)

1986 – Чужие

1984 – Терминатор

1981 – Пираньи 2: Нерест

1978 – Ксеногенезис (короткометражка)

О ФИЛЬМЕ

Из интервью Джеймса Кэмерона:

«Сюжет корнями уходит в классику научной фантастики сороковых и пятидесятых годов, и многое заимствует у старомодных приключенческих романов для подростков^[37] – «Человек, который хотел быть королем» Редьярда Киплинга, «Лоуренс Аравийский», «Джон Картер с Марса». В этой истории много узнаваемых архетипов: колонизация Америки и конфликт промышленно-милитаристской цивилизации с местным населением, тесно связанным с природой. На протяжении истории человечества такое повторялось в Южной Америке, Африке, Индии, повсюду. Но дело в том, что сегодня нельзя отправить своих персонажей в джунгли с пулеметом наперевес – это неполиткорректно. Зато на другой планете все можно. На Пандоре нам прощается такое, чего никогда не простили бы на Земле». Но, разумеется, «Аватар» – это не просто «Танцы со змееволками».

«Аватар» был сделан на основе тысяч образов и картин, которые я представлял, зарисовывал еще в школе и колледже на последних страничках в тетрадках по математике. В семидесятых, скорее, даже в 1975-м, мама однажды рассказала, что ей приснилась трехметровая голубая женщина, и я её тогда нарисовал, и потом долго еще вынашивал этот образ, думал, как она может выглядеть, и уже использовал эти наработки, когда придумывал для «Аватара» расу На’ви их планету».

Кроме того, внешнему облику и поведению На’ви режиссер решил придать черты кошачьих.

Подготовка и съемка фильма заняли более пяти лет, и за это время была создана целая вселенная. Кэмерон попросил лингвиста Пола Фроммера из Университета Южной Калифорнии придумать язык На`Ви, и актеры учили правильное произношение. Режиссер приглашал к сотрудничеству и других экспертов – астрофизиков, профессора музыки, археолога, ими были рассчитаны плотность атмосферы Пандоры, придумана структура ладов музыки инопланетян. Вся информация о мире фильма собрана на «Пандорапедиа»^[38]. Это не только точка притяжения для фанатов «Аватара», но и подспорье для бизнеса, к примеру, для создания игрушек и видеоигр.

О НОВЫХ ТЕХНОЛОГИЯХ

Только около 40 % кадров фильма «Аватар» – реальное изображение, 60 % – кадры, нарисованные на компьютере. Сначала съемки проводились в павильоне с использованием motion capture^[39] (датчики были даже на лицах актеров, что позволяло создать реалистичную мимику На’ви) и интерактивными декорациями, а затем они дорабатывались с помощью компьютерной обработки.

Актёры играли на фоне пустых зелёных экранов, но датчики и камеры, а также специально разработанная компьютерная система сразу дорисовывала приближенный вариант компьютерных декораций и персонажей в режиме реального времени, так что режиссер мог сразу представить, как будет выглядеть итоговая картинка.

Виртуальный мир видели и актеры, у которых к головам были прикреплены специальные шлемы, транслировавшие виртуальный мир Пандоры. «В этой штуке ты вновь становишься пятилетним ребёнком. Мой племянник носится с ней на голове целый день, думает, что он робот, и верит всему, что в ней видит. Мне тоже нужно было просто поверить, что я нахожусь в том мире», – рассказывал актер Сэм Уортингтон, сыгравший в «Аватаре» главную роль.

Кэмерон снял фильм в 3D-формате. Для этого была создана технология Fusion Camera, позволившая синхронно снимать двумя цифровыми аппаратами, и удалось сделать камеру мобильной и подъемной (около 20 кг). «Аватар» целиком снят на «цифру».

ОТЗЫВЫ О ФИЛЬМЕ

На форуме поклонников фильма Avatar Forums тема «Способы борьбы с депрессией, связанной с недосягаемостью мечты о Пандоре» получила свыше тысячи откликов от людей, испытывающих депрессию, и от поклонников фильма, пытающихся помочь им с ней справиться, – сообщало CNN^[40].

«Когда я проснулся этим утром после первого просмотра «Аватара» вчера, мир показался мне… серым. Мне показалось, что вся моя жизнь, все, что я делал и чего добивался, утратило смысл», – написал на форуме Avatar Forums 17-летний Ивар Хилл под именем Eltu. «Все представляется таким… бессмысленным. Я не вижу причин, чтобы… продолжать вообще что-то делать. Я живу в умирающем мире».

А Mike, пользователь сайта Naviblue, сообщил, что думал о том, чтобы покончить с собой: «С тех пор, как я увидел «Аватар» я постоянно подавлен. Я смотрел на необыкновенный мир Пандоры, и На’ви, и мне захотелось быть одним из них. Я не могу перестать думать об этом фильме. Я даже думал о том, что если покончу с собой, то в следующей жизни могу очутиться на Пандоре».

А пользователь Romeinse с форума avatar-fansite осознал, что «жизнь-то моя – это черно-белая кинолента со скучным сюжетом и угадываемым концом. А ведь так хочется пострадать за любовь, показать всему миру, что в душе я герой. Так что теперь стараюсь искать приключения на свою голову, чтобы жизнь была ярче и осмысленней».

Похожие отзывы можно обнаружить и на российских сайтах, к примеру, на kinopoisk.ru:

«Как же хочется жить на такой земле, как Пандора, с ее невероятными густыми зелеными лесами, величественными горами, бурными реками, чистым воздухом и добрыми жителями. Подальше от мирской суеты, человеческой злости. Я в восторге! Хотелось бы продолжения». Доктор Стефан Куентзел, психиатр из медицинского центра в Нью-Йорке заявил в интервью: «Виртуальная жизнь, для создания которой были использованы наши лучшие технологии, не является реальностью, и никогда ею не станет. Реальная жизнь никогда не сможет быть столь же утопической, как кажется на экране. Потому она и кажется столь несовершенной».

ГРЕЧЕСКИЙ МИФ О ПАНДОРЕ

Имя Пандора переводится с древнегреческого как «всем одаренная». Так звали девушку из древнегреческого мифа, которую по приказу Зевса создал Гефест, чтобы наказать людей. Когда Прометей похитил для смертных божественный огонь, научил их искусствам и ремеслам и дал им знания, чтобы счастливее стала жизнь на земле, Зевс, разгневанный поступком Прометея, жестоко покарал его, а также придумал наказание и для людей.

Афродита наделила Пандору божественной красотой, Гермес – хитрым умом, а Афина соткала для нее прекрасные одежды. Зевс послал Гермеса перенести Пандору на землю к брату Прометея, Эпиметею^[41]. Мудрый Прометей много раз предостерегал своего неразумного брата и советовал ему не принимать даров от громовержца Зевса. Он боялся, что эти дары принесут с собой людям горе. Но не послушался Эпиметей совета, пленила его своей красотой Пандора, и он взял ее себе в жены.

В доме Эпиметея стоял большой сосуд, плотно закрытый тяжелой крышкой; никто не знал, что в этом сосуде, и никто не решался открыть его, так как все знали, что это грозит бедами. Любопытная Пандора тайно сняла с сосуда крышку, с тех пор он и называется «Ящик Пандоры», и разлетелись по всей земле те бедствия, которые были в нем заключены. Только одна Надежда осталась на дне сосуда.

Волшебник страны Оз

РЕЖИССЕР: Виктор Флеминг

ПРОИЗВОДСТВО: США, 1939 г.

СЛОГАН: «What is Oz?»

В РОЛЯХ: Джуди Гарлэнд, Фрэнк Морган, Рэй Болджер, Берт Лар, Джек Хейли, Билли Бурк, Маргарет Хэмилтон, Чарли Грейпвин

СЦЕНАРИЙ: Ноэль Лэнгли, Флоренс Райэрсон, Эдгар Аллан Вулф, (по книге Лаймена Фрэнка Баума)

МУЗЫКА: Гарольд Арлен, Герберт Стотхарт

ОПЕРАТОР: Гарольд Россон

НАГРАДЫ: Фильм номинировался на «Оскар» (1940) в шести категориях, в двух из которых победил – за лучшую музыку (Герберт Стотхарт) и за лучшую оригинальную песню («Over the Rainbow», музыка Гарольд Арлен, текст Э. И. Харбург). В 2006 году переиздание фильма на DVD получило премию «Сатурн» за лучший релиз классического фильма.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 101 мин.

Сюжет

Обычная американская девочка Дороти Гейл (Гарлэнд) нежданно налетевшим ураганом, вызванным чарами злой колдуньи (Хэмилтон), переносится вместе с домиком за горы, в волшебную страну Оз. Там животные умеют разговаривать, феи попадаются на каждом углу, а волшебство – обычное дело. И чтобы вернуться домой, девочке нужно добраться до волшебника Изумрудного города (Морган), но злая колдунья пытается ей помешать.

Синемалогия

Я выбрал этот фильм не столько для синемалогии, сколько для того, чтобы раскрыть новые горизонты познания, подготовить ментальную позицию для истинного, внутреннего знания вещей. Это фильм для детей, сказка, но она является аллегорией. Аллегория^[42] значит: говорить что-то, подразумевая другой смысл, другую реальность, рассказывать историю для того, чтобы обучить, показать иную реальность. Все великие учителя человечества, когда хотели обучить чему-то глубокому, новизне бытия, прибегали к сказке, истории, потому что процессы, происходившие в то время в науке, логике, философии, не позволяли открыто распространять новые знания.

Хорошо сложенная сказка с ее аллегорией легко воспринимается онто Ин-се^[43]. Благодаря сказочной форме эта информация расценивается как безопасная со стороны цензуры «Сверх-Я», мнительности, продиктованной научно-логическими процессами системы.

Главное – не разобрать фильм, войдя во все то, что является структурой изображения, а с простотой понять сказку, точно так же, как ее могли бы понять дети. И тогда фильм станет аллегорией, послужит научным введением в глубокий смысл онтопсихологии.

В сущности, вся природа разговаривает с нами, предоставляя факты, не навязывая при этом своего мнения. «Внушение» означает подсказывать, предлагать что-то без критического контроля со стороны слушателя. И в данном случае следует уйти от строгой логики и наблюдать эту сказку, в которой, между прочим, есть мелодия, ставшая известной во всем мире, так, чтобы с очевидностью увидеть фигуру волшебника, не производя при этом никаких проекций на колдунью или что-либо еще. Сущность аллегории в этом фильме состоит в открытии двух вещей.

1. Все живут внутри сна, внутри веры, убеждений, культуры, традиций; как те, кто на стороне доброй волшебницы, так и те, кто на стороне злой колдуньи. Но наступает момент, когда все пробуждаются, и каждый может стать самим собой.

Эти метаморфозы часто встречаются на протяжении фильма. Сказка высвечивает следующую реальность: все мы живем внутри культуры, которая не отвечает нашей природной идентичности.

2. Второй момент касается фигуры великого волшебника. Если на место этого волшебника мы поставим великого президента, великого императора, великую полицию, великую медицину, великую философию, крупных критиков, классиков, великих священников, великих писателей, то есть всю прослойку, образующую верхушку культурной, легальной, научной, традиционной системы, в которой все выросли, то обнаружим аллегорию. Перед великой властью системы я, маленький человек, – ничто.

В фильме появляется собака, в данном случае олицетворяющая биологический инстинкт, тянет за занавеску, и приоткрывает то, что скрыто. После этого появляется волшебник, который, благодаря проекции присутствующих, кажется великим Пожирателем Огня, всемогущим богом. Машина делает могущественным его взгляд, его голос, дым и молнии придают величие. Это и есть весь тот аппарат социального «Сверх-Я», в котором мы родились, выросли и живем. Но что скрывается за этой огромной машиной, за этим огромным устройством?

Мы видим маленького растерянного человечка из Канзаса: он не плохой, просто он тоже потерял дорогу. Он – тот, кто по воле системы должен изображать волшебника, хотя ничего не знает и не понимает. В конце он говорит: «Я потерял дорогу, пережил катастрофу, я оказался заброшенным сюда, и меня сделали правителем, великим, прекрасным, могущественным волшебником». Но он одинок и оказался рабом внутри этой машины.

Как от сказки прийти к аллегории – вот тот момент, понимание которого я хочу внушить, правда состоит в том, что ни один человек изначально не является плохим, но потом оказывается и эволюционирует в культуре, создающей соломенного, железного человека, человека трусливого, пассивного, который проживает свою реальность инфантильным и регрессивным образом.

Что я хочу сказать? Вся онтопсихология является предложением простой, чистой, прозрачной реальности вещей. Каждый таков, каким себя выстраивает, создает: могущество жизни есть в каждом из нас, но необходимо изучить его. Традиции, культура, система честно сделали свое дело, выведя нас за пределы нас самих. Поэтому невозможно возродить свою идентичность посредством стереотипов, необходимо вернуться к природе самого себя.

О режиссере: Виктор Флеминг

Виктор Флеминг родился 23 февраля 1889 года «в апельсиновых рощах», на ранчо недалеко от Пасадены, на юге Калифорнии. У него были две младшие сестры.

Родители переехали на юг со Среднего Запада в поисках лучшей жизни. Его отец был фермером, выращивал цитрусовые. Когда Виктору исполнилось четыре года, отец умер, и мать переехала к своему брату, который тоже занимался сельских хозяйством. Виктор рос, работая на ферме у дяди, где у него сформировалась любовь к природе. Его мать вскоре вышла замуж.

Флеминг окончил Политехническую среднюю школу в Лос-Анджелесе в 1905 году. Семья хотела, чтобы он стал инженером, но Виктора эта работа не привлекала. Он искал приключений, интересовался автомобилями, которые только появились на дорогах Калифорнии.

В 1905 году он устроился на работу механиком в Whitesell and Co, одну из первых автомобильных компаний в Калифорнии. Сначала он был водителем такси, а затем стал и механиком. В 1912 году Флеминг знакомится с режиссером Алланом Дваном, который и пригласил молодого человека в мир кино, взяв ассистентом оператора на студию Flying A.

В 1915 году Флеминг уже оператор-постановщик в кинокомпании Triangle Pictures, где снимает фильмы с участием звезды немого экрана Дугласа Фэрбенкса. Среди них «Хороший плохой человек», «Манхэттенское безумие», «Современный мушкетер», режиссером которых выступал Аллан Дван. В качестве второго ассистента режиссера участвовал в съемках одной из самых известных картин Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость».

Во время Первой мировой войны служил в разведке в отделе фотосъемки, также был инструктором и оператором учебных военных фильмов. Позже сопровождал президента Вудро Вильсона в поездке по европейским столицам перед Версальской мирной конференцией в качестве личного фотооператора. Флеминг дружил с исследователями, натуралистами, гонщиками, авиаторами, изобретателями и охотниками.

В 1919 году он возвращается в Голливуд и дебютирует как режиссер. Вместе с Теодором Ридом ставит романтическую комедию «Когда разойдутся тучи», где главный герой, молодой невротик, зациклен на суевериях. Сценарий ленты написал Дуглас Фэрбенкс. Затем Флеминг снимает вестерн «Неженка», где главную роль также исполнил Фэрбенкс.

Флеминг приглашает на съемки самых известных актеров. Он работает с Кларой Боу (главный секс-символ Голливуда 20-х годов) в фильме «Капкан на мужчину» и «Хула», с европейской звездой Эмилем Яннингсом^[44] в фильме «Путь всякой плоти», за роль в котором актер получил премию «Оскар». В своем первом звуковом фильме, вестерне «Человек из Вирджинии» снимает Гэрри Купера.

В Великую Депрессию кино становится единственной отдушиной для людей. Флеминг оказывается всё более востребованным, его привычка отправлять героев фильма подальше от обыденной реальности, в мир приключений, находит живой отклик у зрителей.

В 1932 году Флеминга, уже признанного режиссера, приглашают работать на студию Metro-Goldwyn-Mayer. Здесь он снимает картины: «Красная пыль», имевшую большой успех, «Безрассудная», «Остров сокровищ» по роману Стивенсона, а также комедию – «Бомба» и приключенческий фильм – «Летчик-испытатель». Также из этого периода можно выделить картины «Сногсшибательная блондинка» и «Отважные капитаны» по книге Киплинга.

Флеминга признают мастером элегантного, развлекательного кино, в первую очередь мужских приключенческих фильмов. Любимыми его актерами были звезды Кларк Гейбл, Джин Харлоу, Спенсер Трейси. Большинство картин режиссера пользовались популярностью. Он стал одним из ведущих мастеров студии Metro-Goldwyn-Mayer. Его сильным качеством было умение работать с актерами, добиваться от них нужного результата. Он детально прорабатывал персонажей, уделяя внимание каждой детали.

Два фильма Флеминга, вышедшие почти одновременно в 1939 году, стали вершиной его карьеры. Это сказка-мюзикл «Волшебник страны Оз» и классика мирового кинематографа «Унесенные ветром» с Вивьен Ли и Кларком Гейблом в главных ролях. Оба фильма были сняты в цвете, по новой тогда технологии трёхплёночного «Техниколора».

В обоих случаях Флемингу пришлось браться за работу, которую начинали другие режиссеры. «Волшебник страны Оз» побывал в руках сначала Ричарда Торпа, после у Джорджа Кьюкора, а затем студия позвала Флеминга. Но как только он отснял большую часть материала, его перебросили спасать другую ленту – заканчивать «Унесенных ветром», а «Волшебника страны Оз» передали Кингу Видору, который отснял черно-белые сцены. Символично, что переход от черно-белого изображения к цветному задает в картине границу между двумя мирами, между обычной реальностью и волшебной страной.

Работа над «Унесенными ветром», которую начинал делать Джордж Кьюкор, проходила не просто. Флеминг получил на съемках нервное истощение, и пока приходил в себя, несколько эпизодов снял Сэм Вуд.

Тем не менее, эти истории благополучно закончились, фильмы были отсняты и стали шедеврами мирового кино, получив множество премий и наград. За «Унесенных ветром» Флеминг получил долгожданный «Оскар». Всего картина завоевала восемь «Оскаров» (13 номинаций) и долгое время оставалась самой кассовой лентой в истории кино.

Оба фильма оказались очень близки режиссеру: с одной стороны, у него как раз росли две маленькие дочки, к которым он был очень привязан, а с другой – не слишком хорошо складывались отношения с женой.

В сороковые годы режиссер снимает триллер по роману Стивенсона «Доктор Джекилл и мистер Хайд» со Спенсером Трэйси в главной роли. Герой отправляется в путешествие внутрь себя, в те тайные уголки психики, где джентльмен Джекилл превращается в монстра Хайда. Далее режиссер создает патриотическую фантазию на военную тему «Парень по имени Джо» и драму «Квартал Тортилья-Флэт», где повествуется о бесцельных скитаниях героя, у которого нет работы, дома, а жизнь лишь тяжкое бремя.

Последними фильмами режиссера стали картина «Приключение» с Кларком Гейблом в главной роли, где герой-моряк, попадая на сушу, никак не может приспособиться к условиям земной жизни, и масштабная историческая драма «Жана Д’Арк», где национальную героиню Франции исполнила Ингрид Бергман. Оба фильма не были приняты зрителями и провалились в прокате, однако последний фильм получил семь номинаций на «Оскар», завоевав в итоге две статуэтки.

Виктор Флеминг скончался 6 января 1949 года в городе Коттонвуд, штат Аризона от сердечного приступа. Он похоронен в закрытом колумбарии кладбища «Hollywood Forever».

Флеминг снял около 50 фильмов и остается единственным режиссером, две ленты которого вошли в десятку лучших фильмов за 100 лет по версии Американского института кинематографии в 2007 году.

Личная жизнь

Впервые Флеминг женился в 1909 году, когда ему было 20 лет, а его избраннице Кларе Уэст Страуз всего 16. В 1915 году пара развелась.

В 1933 году Флеминг женился на Люсиль Россон. У пары было двое детей, и они оставались вместе до смерти Флеминга. Отношения с женой были не простыми, есть версия, что именно их режиссер отразил в фильме «Унесенные ветром».

Флеминг был красивым и обаятельным мужчиной и пользовался популярностью у женщин. Его связывали романтические отношения со многими актрисами, в частности с Кларой Боу, Нормой Ширер, Ингрид Бергман, Вирджинией Валли и Бесси Лав.

Фильмография

1948 – Жанна Д’Арк

1945 – Приключения

1943 – Парень по имени Джо

1942 – Квартал Тортилья-Флэт

1941 – Доктор Джекилл и мистер Хайд

1941 – Они не рискуют любить

1939 – Унесенные ветром

1939 – Волшебник страны Оз

1938 – Большой вальс

1938 – Летчик-испытатель

1937 – Отважные капитаны

1937 – Благословенная земля

1935 – Фермер женится

1935 – Безрассудные

1934 – Остров сокровищ

1933 – Взрывоопасная красотка

1933 – Белая монахиня

1932 – Красная пыль

1932 – The Wet Parade

1931 – Вокруг света с Дугласом Фэрбенксом

1930 – Отступники

1930 – Common Clay

1929 – Вирджинец

1929 – Волчья песня

1928 – Пробуждение

1928 – Ирландская роза Эйби

1927 – Грубые наездники

1927 – Хула

1927 – Дорога, по которой пойдут все

1926 – Капкан на мужчину

1926 – Слепая богиня

1925 – Lord Jim

1925 – A Son of His Father

1925 – Приключение

1925 – Дьявольский груз

1924 – Empty Hands

1924 – Законы моря

1923 – Зов каньона

1923 – До последнего человека

1923 – Украденная невеста

1923 – Dark Secrets

1922 – Anna Ascends

1922 – Red Hot Romance

1922 – The Lane That Had No Turning

1921 – Woman’s Place

1921 – Mama’s Affair

1920 – Неженка

1919 – Когда разойдутся тучи

Вкус жизни

РЕЖИССЕР: Скотт Хикс

ПРОИЗВОДСТВО: США, 2007

СЛОГАН: «Не все в жизни преподносится на блюдечке»

В РОЛЯХ: Кэтрин Зета-Джонс, Аарон Экхарт, Эбигейл Бреслин, Патриша Кларксон и др.

СЦЕНАРИЙ: Кэрол Фучс, Сандра Неттельбек

ОПЕРАТОР: Стюарт Драйбёрг

МУЗЫКА: Филип Гласс

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 100 мин.

Сюжет

Кейт Армстронг, профессиональный шеф-повар, подходит к вопросу приготовления пищи с такой ответственностью и самозабвением, что не обращает внимания ни на что вокруг. Но после внезапной трагедии, она становится опекуншей осиротевшей племянницы Зои, и вся жизнь преуспевающей до недавнего времени женщины кардинально меняется.

Но, как известно, беда не приходит одна: еще Кейт вынуждена уживаться с Ником Палмером, самоуверенным типом и новым су-шефом их ресторана. Но поскольку соперничество перерастает в любовный роман, Кейт предстоит научиться выражать свои эмоции за пределами кухни, если она действительно хочет наладить отношения с Зои и быть счастлива с Ником.

Синемалогия

В этой голливудской картине незаметно присутствует некоторая константа, постоянная, – реклама определенного стиля жизни, которая проявляется в очень аккуратной одежде, в изысканном интерьере, в этом всем. И складывается ощущение как будто в Соединенных Штатах Америки живет высшее общество. Подобная голливудская реклама и позволяет США завоевывать первенство во всем мире.

Однако, в реальности, это фальшь, целлулоид, искусственная, не настоящая реальность. Закулисье крупных ресторанов совершенно иное. В каждом кадре картины показаны спонтанность действия, импровизация – над этим хорошо поработали специалисты. В реальности в США ничего этого нет, основополагающей традицией в этой стране является литургия, ритуал, превознесение внешних правил и атрибутов. А реальную спонтанность жизни можно наблюдать совсем в других странах, не в Северной Америке.

Режиссер фильма пытается продемонстрировать особый стиль, особый шик, но это у него не слишком хорошо получается – претендующие на изысканность моменты в фильме посредственны, – например существует более высокий уровень способности наслаждения коньяком или вином. По-настоящему изысканный вкус развивается лишь у человека зрелого, и, как правило, после достижения 40 лет, а после 50-ти вкус может стать еще более утонченным. Человек может достичь точки, в которой происходит не просто метаболизация материи, но вкус становится измерением разума.

В книге «Живая кухня»^[45] описывается как можно прикоснуться к этому измерению, научиться проживать высшее удовольствие, вкус наивысшего порядка.

Любой американский фильм – это часть идеологического рынка, формируемого Соединенными Штатами. В Америке не снимают фильмы на основе свободной эмоции или фантазии. Но неукоснительно соблюдается принцип святости семьи и защиты слабого.

В фильме мы видим маленькую девочку, единственную дочку своей мамы, ставшую после несчастного случая сиротой. И она создает на своей трагедии новую семью.

Девочка становится своего рода божественным откровением, благодаря ее усилиям расцветают первые цветы любви, приходит весна. Фильм как бы говорит зрителям: создавайте семьи, рожайте детей, это свято. Но в этом ли цель истинного человека?

Семья остается основой общества. Большинство мужчин и женщин чувствуют себя уверенно, только если создали семью. Мало кто задается вопросом стал ли он настоящей личностью, – нет, важно лишь: есть ли у него семья?

Сама по себе семья – хорошая вещь. Но какая семья и какой человек? Чтобы стать личностью прежде человек должен научиться создавать себя. Потом он сможет жить и в семье. Семья – лишь один из множества способов быть истинным человеком. Не единственный способ, и тем более не великий идеал жизни.

Или другой аспект, в Соединенных Штатах наибольшее число людей страдает от ожирения. И чем больше человек ест, тем больше получает он жиров. Но фильм рекламирует искусство кулинарии, при этом все вокруг показаны стройными. Посыл фильма звучит так: ешьте, толстейте, заводите семьи и рожайте детей.

Посредством этого фильма, через пристрастие к еде, к чревоугодию, которое считается одним из семи смертных грехов, формируется современное общество потребления. Кинематограф – это реклама и огромный рынок.

Угадали ли герои фильма выигрышную линию своей жизни или им следовало бы изменить свою рациональность и поступить по-другому?

Например, сколько стоит поцелуй? Секс? Какие будут от этого последствия? В любом действии есть момент выбора: между профессионализмом и семьей, между лидерством и посредственностью. И нужно познать его цену, потому что ее придется заплатить.

Почему героиня включается в эту романтическую игру? Ник мог руководствоваться по отношению к ней лишь сексуальным интересом и поэтому использовал любую карту для того, чтобы добиться своего. Но почему женщина не поняла или не захотела понять эту игру? Почему она оказывается не честна перед собой, маскирует эту информацию от самой себя. «Он сделал все для того, чтобы лечь со мной в постель, все эти реверансы в мою сторону были только ради этого?!». Она красивая женщина, и естественно, может быть объектом желания, устремления мужчины. Но разве она такая глупая, что ничего этого не понимала?

Возможно главная героиня испытывала комплекс вины. Она уже состоявшийся повар, но не была при этом ни матерью, ни женщиной – в том смысле, что она не отвечала представлениям общества о том, какой должна быть женщина. Этот аспект требует особого осмысления. Бессознательное проявляет себя всегда, особенно в моменты наибольшего благоприятствования.

Главная героиня, Кейт – личность, она представляет собой наибольшую ценность для жизни, для общества, все в фильме движется вокруг нее. Кейт – естественный лидер, ее даже трудно помыслить женщиной. Но именно она, лучшая из всех и попадает в ловушки, расставленные обществом.

В определенный момент «включается старуха» – гнев младшей сестры, второй дочери в семье (о типах негативной психологии и о порядке рождения см. в книге А. Менегетти «Проект Человек»). Что из себя представляет младшая сестра? Она встречается непонятно с кем (никто не знает даже имени отца девочки), рожает ребенка, потом убивает себя в автокатастрофе, перекладывая свою ответственность за дочку и проблемы на старшую сестру.

Эта девочка-сирота постоянно «питается» памятью о матери, которая была латентным шизофреником. Во всем ее поведении нет ничего жизненного, сплошная фальшь. И девочка постоянно возвращается к этим воспоминаниями, прокручивая это ментальное кино у себя в голове. Она несмотря на свой возраст все понимает и видит, что происходит вокруг. И действует самым извращенным образом. Для чего? Для того, чтобы наказать превосходящую ее тетю. Некоторые дети приобретают ментальную болезнь, становясь более «старыми», чем старики.

Основная ошибка Кейт заключалась в том, что она пошла работать на женщину с типологией «старухи». И не важно, что внешне хозяйка ресторана выглядит еще довольно молодой («старуха» – это типология психики). Эта женщина-ресторатор берет на работу красивую, элегантную, профессиональную Кейт, и делает на ней свой бизнес. А когда на горизонте появляется еще более шизофреничная маленькая девочка, то хозяйка вводит в игру мужчину с типологией «червяка».

Что из себя представляет этот молодой человек, где он живет? Чуть ли не в бараке или на складе. Он все время ходит с магнитофоном, слушает оперы, которые не понимает, строит из себя богему…

Этот «итальянский» повар понимает, что хозяйка ресторана позвала его разыграть карту с молодой сильной женщиной. И он моментально входит в семантический контакт с маленькой девочкой. Для чего?

Цель этих людей захватить и оккупировать самого умного, самого сильного человека. Они пристраиваются к тому, кто сильнее, кто больше стоит, ценен, и паразитируют на нем, одновременно убивая его.

Если, предположим, через некоторое время Кейт умрет, то хозяйка ресторана найдет себе другую «Кейт», «итальянский» повар – новую работу и секс. Другую жертву найдет и маленькая девочка – она настолько умна, что никогда не отдаст себя на попечение государственным институтам.

Для этого девочка и становится «сообщницей» мужчины, она понимает, что если Кейт примет секс этого человека, то станет обычной рядовой женщиной, такой как все.

Что могла бы предпринять Кейт? Как только появилась дочка младшей сестры, ей следовало бы проверить девочку. Первая ошибка Кейт состояла в том, что она позволила наполнить весь свой дом игрушками, куклами, и тем самым показала свою слабость. Ей следовало бы сказать девочке: «послушай, дорогая, не моя вина в том, что умерла твоя мать. Ты сейчас больше других потеряла, ты самая несчастная. Я даю тебе все, что могу дать. Если тебе это подходит, тогда мы будем жить вместе, если тебе не нравится, я передам тебя в руки государству. Я не хочу насильничать над твоей личностью». А государству бы она сказала: «мы не сошлись характерами», и умыла руки.

Но проблема Кейт в том, что она уже находилась под воздействием негативного семантического поля. Это ошибка детства, когда она полюбила не того взрослого. Возможно, это была учительница, тетя или соседка в доме – необязательно мать или бабушка. Но была женщина, которой Кейт в детстве восхищалась, и при которой вела себя инфантильно. Этот стереотип детства и убивает человека, когда тот становится взрослым и должен взять на себя ответственность за свою жизнь.

Бесполезно демонстрировать свое превосходство, ругаясь с клиентами, поварами или хозяйкой. Ей следовало умным способом уйти из этого ресторана и создать свой, свое дело. Взять на себя все тотальные риски, всю ответственность по организации бизнеса. И тогда она смогла бы сохранить целостность своей лидерской идентичности, а потом уже могла бы делать, все что захочет.

Общество подобными фильмами постоянно насаждает стереотипы. И нет смысла и возможности с ними бороться, но благодаря кино можно понять, что такое социальная этика, как использовать в жизни стратегию двойной морали (см. в книге А. Менегетти «Мудрец и искусство жизни»). Речь идет о сохранении эксклюзивности своего внутреннего духовного мира и о легальном поведении в обществе, которое принимается окружающими. Человек никогда не должен проституировать свою внутреннюю суть и собственную значимость, стараясь при этом соблюдать и все легальные нормы.

О режиссере: Скотт Хикс

Скотт Хикс – австралийский режиссер, документалист, сценарист и продюсер. Родился 4 марта 1953 года в Уганде. Родители – подданные Великобритании, отец – инженер-строитель, мать – домохозяйка.

До 10 лет Скотт жил в Кении, недалеко от Найроби. Затем семья переехала на короткое время в Англию, а после – в Аделаиду, Южная Австралия.

В 1975 году Хикс с отличием окончил Университет Флиндерс в Аделаиде, получив степень бакалавра, а в 1997 году был удостоен звания почетного доктора университета.

С середины семидесятых годов XX века кинематограф Австралии переживал новую волну возрождения, благодаря поддержке правительства и появлению таких режиссеров как Питер Уир («Шоу Трумана», «Общество мертвых поэтов») и Брюс Бересфорд («Шофер мисс Дэйзи», «Двойной просчет»), которые работали в Аделаиде, сделав Южную Австралию центром нового австралийского киноискусства.

После окончания университета Хикс постигал киноремесло, работая помощником продюсера и режиссера, сначала на съемках исторической драмы «Ирландец» (1978, реж. Дональд Кромби), а после – спортивной сатиры «Клуб» (1980, реж. Брюс Бересфорд).

В качестве режиссера полнометражного художественного фильма Хикс дебютировал с роуд-муви «Свободу!» (1982), рассказывающего о молодом человеке, который пытается осуществить свою мечту, гоняя по дорогам Южной Австралии на украденном 930 Porsche. В это же время Хикс снимает несколько ярких музыкальных клипов и документальный фильм об австралийской рок-группе INXS, добившейся международной славы.

Свой второй полнометражный фильм «Себастьян и Воробей» Хикс выпускает в 1986 году, выступив не только режиссером, но также сценаристом и продюсером ленты. Картина повествует о двух мальчиках, которые несмотря на классовые различия, отправляются в путешествие. Фильм удостоился внимания критиков, оценивших вдумчивую обработку материала, но небольшие кассовые сборы фильма не способствовали карьере Хикса в большом кино.

С 1986 года режиссер работает на телеканале «Дискавери», снимая документальные фильмы. За цикл о народной армии Китая «Великая стена из железа» режиссер был удостоен премии Пибоди, а фильм «Подводные лодки: Стальные акулы: Скрытая угроза» (1993) получил премию Эмми.

Проектом, который вывел Хикса в ранг известных и успешных режиссеров стала биографическая драма об австралийском пианисте Дэвиде Хельфготте, страдавшим психическим недугом – «Блеск». Фильм вышел на экраны в 1996 году и собрал множество наград: «Оскар», премия BAFTA, «Золотой глобус», премия Гильдии киноактёров и Премия Австралийского института кино за лучший фильм и лучшую режиссуру. Только в США лента заработала $35 млн, при бюджете в $5 млн.

В 1999 году Скотт Хикс снимает свой первый фильм в Голливуде – психологический детектив «Заснеженные кедры». Следующим фильмом стала экранизация романа Стивена Кинга «Сердца в Атлантиде» (2001).

В 2007 году Хикс представил на суд зрителей мелодраму «Вкус жизни», ставшую наиболее коммерчески успешной картиной режиссера (сборы составили $92,6 млн, при бюджете $28 млн). Также в этом году вышел документальный биографический фильм – «Гласс: Портрет Филипа в двенадцати частях» (о композиторе Филипе Глассе), который получил несколько фестивальных наград. Кстати именно музыка Гласса и звучит в фильме «Вкус жизни».

В 2009 году вышла драма «Мальчики возвращаются», которая провалилась в прокате. В 2012 году Хикс реабилитируется лентой «Счастливчик», заработавшей $92 млн (бюджет $25 млн).

Хикс является членом Академии кинематографических искусств и наук (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) и Британской академии кино и телевизионных искусств (British Academy of Film and Television Arts).

Женат на продюсере Керри Хейсен. У них двое детей – Скотт и Джефро. Вместе с женой владеют винодельней Yacca Paddock Vineyard в Австралии.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

2015 – Падшие

2015 – Highly Strung

2012 – Счастливчик

2009 – Мальчики возвращаются

2007 – Гласс: Портрет Филипа в двенадцати частях

2007 – Вкус жизни

2004 – I’m Only Looking: The Best of INXS (видео)

2001 – Сердца в Атлантиде

1999 – Заснеженные кедры

1996 – Блеск

1994 – The Space Shuttle (ТВ)

1993 – Подводные лодки: Стальные акулы

1991 – Кто нашёл, берёт себе (сериал)

1988 – Себастьян и воробей

1986 – Зовите меня мистер Браун

1985 – Семейное древо

1983 – Один последний шанс

1982 – Зеркальный зал: Фестиваль

1982 – Свобода

1981 – No going back (ТВ)

1975 – По ветру

Дьявол носит Prada

РЕЖИССЕР: Дэвид Френкель

ПРОИЗВОДСТВО: США, Франция, 2006 г.

СЛОГАН: «В этом сезоне дьявол придет на каблуках…»

В РОЛЯХ: Мерил Стрип, Энн Хэтэуэй, Эмили Блант, Стэнли Туччи, Саймон Бейкер, Эдриан Гренье

СЦЕНАРИЙ: Алин Брош МакКенна (по одноименному роману Лорен Вайсбергер)

ОПЕРАТОР: Флориан Баллхаус

МУЗЫКА: Теодор Шапиро

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 109 мин.

НАГРАДЫ: «Золотой глобус» (лучшая женская роль в комедии или мюзикле, Мерил Стрип)

Сюжет

В бешеном ритме Нью-Йорка провинциальная девушка Энди, только что окончившая университет, мечтает о карьере журналистки, но единственным предложением получить работу является должность ассистентки в известном журнале мод «Подиум», диктующем модные тенденции под руководством Миранды Пристли (Стрип), самой влиятельной женщины в мире моды с утонченным чувством эстетики и совершенства, но прежде всего жесткой и требовательной к собственным сотрудникам, которые из-за небольшого промаха теряют работу.

Синемалогия

С помощью этого фильма^[46] я хотел бы объяснить, что для некоторых людей лидерство^[47] – это долг, умение приносить пользу и любить. Сила прогрессирует, если ею руководить. Истинный лидер понимает, что он является истинным словом момента, но речью является жизнь, общество, которое его создает, поэтому сначала он должен добиться блага для группы, для идеи.

Лидер обладает техникой получения определенного результата, поэтому он не может быть эгоистичной, инфантильной и ограниченной пустышкой. У него есть способность обслуживать, организовывать, анализировать, постоянно использовать интуицию. Он создает, зарабатывает, совершенствует, корректирует себя, что требует от лидера, наделенного талантом, умения жертвовать, требует постоянной готовности сказать «да» данной функции, человеку, идее, выбранной цели.

Анализ девушки

Девушка Энди обладает всеми талантами руководителя, и Миранде она нравится, однако проблема в том, что сознание Энди полностью отличается от ее онто Ин-се^[48]. Иногда истинный руководитель может чувствовать силу онто Ин-се молодого подчиненного, но впоследствии необходимо сопоставить ее с историей сознания субъекта. Помимо логико-исторического «Я»^[49], отклоненного от потенциала собственного онто Ин-се, у девушки также есть референтная группа^[50], не дающая стимул для развития^[51]. Более того, в конце она теряет и ее, потому что регрессирует до уровня детства, семьи: она получает должность, о которой мечтал ее отец, чтобы далее заниматься обыденностью бедных людей. Налицо психологический и экономический регресс: она будет терять время, обвиняя богатых, не дающих денег бедным, в то время как сама отказалась от возможности стать способной зарабатывать и помогать другим^[52]. Это невротическая бесчестность. В сущности, эта девушка, как и большинство молодых людей, вне игры.

Девушка не достигает результата по двум причинам.

1) Материнская диада: у Энди был свой особенный тип взаимоотношений с отцом. Матери в фильме не видно, но когда девушка, не совершившая метанойи^[53] и выросшая на детских стереотипах, встречает великого руководителя-женщину (примерно того же возраста, что и ее мать), она ведет игру противопоставления себя, которую вела в отношениях с собственной матерью. Она так поступает, чтобы завоевать доверие Миранды и потом ни во что ее не ставить.

2) Неуместный секс: Энди использует крупное событие (неделю Высокой моды в Париже), чтобы заняться случайным сексом.

Как следствие:

перед молодым человеком могут открыться широкие возможности, однако, если стереотипы (которые формируют сознание, то есть способность «Я» принимать решения) превалируют, субъект начинает соответствовать стереотипной окружающей среде, а не возможностям собственного онто Ин-се;

молодые люди должны знать, что провинности совершаются в мгновения, но плата за них длится долго^[54]: за пять минут можно разрушить будущее, иногда всю жизнь;

если амбициозный и талантливый молодой человек, идущий по пути реализации, вступивший в игру превосходства, на мгновение оборачивается назад на толпу, то он теряет путь к внутреннему превосходству, к служению. Каждое мгновение жизни необходимо уметь вкладывать с разумом, ведущим к выигрышу, чтобы сделать счастливыми себя и принести пользу другим.

АНАЛИЗ РУКОВОДИТЕЛЯ

В этом фильме представлена концепция лидера, то есть человека с высшими способностями и талантом, который умеет реализовать наивысшую точку служения, разума, способностей, функциональности для общества.

Когда мы наблюдаем за Мирандой, важно, чтобы ее внешний надменный деспотизм не ввел нас в заблуждение. Перед нами лидер, действующий в сфере международной эстетики и призванный обеспечивать первенство организации, которая удовлетворяет запросы миллиардов людей. Кроме того, она должна предоставить работу сотням подчиненных, поэтому не может придавать большое значение человеческим чувствам.

Самый большой секрет Миранды заключается в непрерывном разумном совершенствовании своего дела. Имя Миранда означает вызывающая восхищение. Она знает, что сама является наемным сотрудником, зависит от владельца журнала, человека с большими деньгами, но говорит себе: «Чего хочет этот капиталист? Денег? Тогда я буду делать так, чтобы он не смог найти никого лучше меня в том, что касается зарабатывания денег!».

Миранда сформировала невероятную команду, которая прошла жесткую школу, тренировку способностей, чтобы уметь делать! Она подготовила фотографов, дизайнеров, рекламщиков, журналистов, администраторов. Это мега-команда, в которой отражается структура ее разума. Тем самым она обеспечила себе активный тыл, состоящий из тесного круга сотрудников, которые приносят деньги, то есть обрела с помощью команды власть в договорных отношениях с инвестором журнала. И действительно, ключевой для этого фильма является короткая сцена, где Миранда передает инвестору список людей, которые оставят «Подиум» в случае ее увольнения.

Этот руководитель всегда на гребне волны, и в любой ситуации видно, что персонаж Миранды несет жизнь, силу, превосходство, то есть передает умение вести дела. Ее присутствие активизирует действие, проявление ума и ответственности в окружающих, и все они – одинаковые и скучные – демонстрируют больше жизни. Это лидер, который обладает компетенцией и разумной и совершенной харизмой в каждое мгновение и в любой детали: как зарабатывать, как вести себя, как расположить ноги, руки, какое решение принять. Это человек, способный уловить оптимальный момент в индивидуальной, бюрократической, экономической и финансовой иерархии, умеющий выбрать оптимальное действие. Так, Миранда никогда не смеется впустую, она всегда экономически осмотрительна в точке реализации. Быть руководителем прекрасно.

Новая психология рынка

Во всем мире самый большой сектор рынка принадлежит моде: все стремятся скопировать итальянский стиль, поскольку «made in Italy» функционирует точно так же, как и все то, что относится к компьютерным технологиям. Следовательно, необходимо заранее начать специализироваться на том секторе экономики, которого уже жаждет будущее.

Всякий маленький человек желает стать главным действующим лицом. На обслуживании этого эгоизма, этого нарциссизма, пусть самого глупого, делаются деньги. Например, рынок обуви. Никогда еще обувь не была столь прекрасной и одновременно столь смешной, однако если раньше человек приобретал одну-две пары в год, то сейчас он покупает их почти каждый месяц. Тот, кто носит эту обувь, этот галстук, эти брюки, признан лучшим, главным героем. Следовательно, маленький человек – будь то мужчина или женщина, – покупая эту обувь или стиральный порошок данной марки, таким образом самоутверждается, возвышаясь над «человеком из низов». Это игра первенства и гордости, в которой капиталист, умеющий обслуживать самомнение человеческой массы, реализует собственный интерес. Сегодня актуально не выживание: каждый желает быть лучше другого и платит за это любую цену.

На примере все той же обуви я обнаружил, что лучше продается дорогая и красивая обувь, нежели дешевая, которую бедные люди все равно не покупают. В некоторых странах я замечал, что люди покупают машину Mercedes, даже не имея собственного дома, поскольку автомобиль этой марки всегда придает вес его владельцу. Человек, таким образом, по-своему утверждает свою гордость, достоинство.

Закон капитала гласит: «Служи тому, кто платит». Поэтому необходимо быть внимательными к жизни масс, а не крупных компаний. Что нравится людям? Что хорошо расходится?

Сегодня можно наблюдать стремление к богатству даже среди бедных жителей горных районов: едва появляется возможность, они покупают то, что увидели в кино – такие же сигареты, коробочку такого же вида, ленточку, делают такую же прическу. Сегодня посещение парикмахера обусловлено не потребностью постричь отросшие волосы, а желанием обрести изысканность, по крайней мере, один, а то и два раза в неделю испытать блаженство человека, которого обслуживают, боготворят: маленький человек платит за это любую цену. В этом и состоит новая психология рынка.

О режиссере: Дэвид Френкель

Дэвид Френкель родился 2 апреля 1959 года в Нью-Йорке, в еврейской семье Макса Френкеля и Тобии Браун. Отец работал выпускающим редактором и колумнистом в известной газете “The New York Times”, мать была учительницей и журналистом. Дэвид был старшим сыном, у него есть сестра и брат.

Он окончил Гарвардский университет, где изучал кино и начал писать сценарии. Его диссертация посвящена литературе и фильмам о войне во Вьетнаме. Френкель говорит, что время проведенное в колледже за просмотром фильмов, таких как «Апокалипсис сегодня», напрямую повлияло на его становление как режиссера, снявшего впоследствии два эпизода сериала «Братья по оружию» (премии – «Золотой глобус» и шесть «Эмми» за 2002 год).

Именно в Гарварде Дэвид понял, что хочет заниматься кино. После второго курса он отправился в Голливуд и встретился с Робертом Эвансом, одним из самых известных продюсеров США. «Я сказал, что хочу работу, а он ответил: ты хочешь подносить кофе? Или то, что ты действительно можешь делать – это писать?». Френкель последовал совету Эванса.

Наиболее важным опытом, полученным в Гарварде он назвал работу в студенческой газете “The Crimson”. А среди университетских курсов особенно выделял два – драматургии Уильяма Альфреда и истории кино Влада Петрича. Тогда же Дэвид начал снимать короткометражки.

Работа в студенческой газете стала мостиком в кинобизнес. «В 1980 году Майкл Гарин, президент телерадиокомпании Telepictures, пришел в редакцию и спросил кто хочет работать в кино, – вспоминал Френкель. – Мой друг Боб Бурстин, тогда президент The Crimson, рассказал мне об этом, и Гарин нанял меня прямо в колледже».

Френкель писал сценарии вечерами и в выходные, а затем продавал их Warner Brothers. Впоследствии он переехал в офис кинокомпании в Лос-Анджелес. Один из его сценариев увидел известный сценарист Норман Стейнберг и предложил поработать вместе. Френкель вспоминал, что это было «очень забавно, радостно, весело – вот что такое работа в комедийных шоу. Так я узнал телевизионный бизнес». Одним из первых его проектов как сценариста стал сериал The Ellen Burstyn Show (1986–1987).

После двух лет работы в Telepictures, там появилось продюсерское подразделение и Френкелю предложили режиссировать фильмы. «Это было все равно, как быть приглашенным в киношколу». Он мог учиться у опытных «стариков-режиссеров». На телевидении Френкель дебютировал как режиссер в сериале «Доктор, доктор» (1989–1991).

Первым полнометражным художественным фильмом Френкеля-режиссера стала комедия «Рапсодия Майами» (1995). Он же написал и сценарий. Лента, где главную роль исполнила великолепная Сара Джессика Паркер, рассказывает историю о том, как молодая девушка незадолго до свадьбы узнает нелицеприятные подробности из жизни своих родителей. Френкель говорит, что в то время многие его друзья вступали в брак и фильм ставил вопрос: «Разве брак это все что нужно?».

Необычной оказалась судьба короткометражки «Дорогой дневник». Дэвид снял пилот для телевидения, но после того, как он был отклонен телеканалом ABC, его показали в одном из кинотеатров Лос-Анджелеса в выходные в ноябре 1996 года, а затем он получил Оскар за лучший короткометражный фильм. Это единственный пилот, созданный для телевидения и получивший Оскар.

В начале 2000-х Френкель снял нескольких эпизодов сериала «Секс в большом городе».

В фильмах режиссера снимались многие известные голливудские звезды. В картине «Дьявол носит Prada» (2006) это были Энн Хэтэуэй, Мерил Стрип, Эмили Блант и Стэнли Туччи. В фильме «Марли и я» (2008) – Дженнифер Энистон и Оуэн Уилсон. Джек Блэк и Стив Мартин исполнили главные роли в картине «Большой год» (2011), а Стив Карелл и Томми Ли Джонсон в ленте «Весенние надежды» (2012).

В фильме «Призрачная красота» (2016) Френкель был не только режиссером, но и актером, составив компанию Уиллу Смиту, Кире Найтли, Хелене Миррен и Кейт Уинслет.

Уилл Смит так описывал работу режиссера: «Дэвид позволяет актеру искать свой путь в роли, но в том направлении, которое задает он сам. Он не просто направляет актера в определенную сторону, но следует за ним и когда актер чувствует себя полностью готовым к сцене, дает ему возможность проявить себя. Он держит, но при этом позволяет выбирать из множества вариантов. Кажется, что ты ведущий, но при этом ты идешь по предложенному пути».

Когда Френкеля спросили какой бы совет он дал начинающему режиссеру, он ответил: «Тот же самый, который Роберт Эванс дал мне 20 лет назад: просто сделайте это».

ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ

В 1992 году Дэвид написал сценарий сериала “Grapevine”, чтобы переехать из Лос-Анджелеса в Майами, где жила Дженнифер Бебер, его студенческая любовь. Они поженились в 1998 году. Чуть позже родились близнецы Фиби и Джейк. Дженнифер Бебер является президентом рекламного агентства “Beber, Silverstein & Partners”, основанного ее матерью.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

2018 – Манифест (сериал)

2016 – Призрачная красота

2016 – OneRepublic: Let’s Hurt Tonight (короткометражный)

2013 – Мечты сбываются!

2012 – Весенние надежды

2011 – Большой год

2008 – Марли и я

2006 – Дьявол носит Prada

2004 – Красавцы (сериал)

2002 – The Pennsylvania Miners’ Story (ТВ)

2002 – Just Like You Imagined (короткометражный)

2001 – Братья по оружию (сериал)

2000 – Ложные слухи (сериал)

1998 – Секс в большом городе (сериал)

1998 – С Земли на Луну (сериал)

1996 – Дорогой дневник (короткометражный)

1995 – Рапсодия Майами

1989 – Доктор, доктор (сериал)

О ФИЛЬМЕ

Сценарий фильма отражает взгляды режиссера на сильных женщин: «если бы мужчина был на месте Миранды, его бы оценивали только за работу, а не за характер и личные качества».

Френкель был рад, когда Миранду согласилась сыграть Мерил Стрип, выдающаяся, креативная, удивительная женщина. «Кто готов сыграть стерву у руля? Никто не хотел, так как она должна была быть злой. За исключением Мерил. Она решилась показать Миранду в процессе работы, чтобы продемонстрировать ее превосходство. На экране трудно показать как происходит редактирование журнала, но когда есть Мерил, с этим можно справиться. Мерил умеет работать с режиссерами, и старается делать то, чего хочет режиссер. Но когда она выбрала белый парик, ни с кем не посоветовавшись, это был намек на то, что она превратилась в Миранду».

Френкель говорит, что Стрип не нравилось играть холодный, отчужденный характер Миранды Пристли, потому что у самой актрисы «большая семья, она преданная мать и часто приносит печенье на съемочную площадку». Актрисе приходилось сохранять дистанцию, особенно с молодыми актрисами, игравшими Энди и Эмили. Мерил не хотела, чтобы те потеряли чувство страха.

Поначалу режиссеру казалось, что баланс между комедией и драмой будет «тяжело выдержать, потому что все было похоже на самовысмеивающийся мир». Вдохновением для него стал документальный фильм Unzipped об Айзеке Мизрахи (американский дизайнер одежды). «Мизрахи понимал, что то, что он делает, глупо, но относился к своей работе серьезно и считал себя художником», – говорит Френкель.

Режиссер не собирался издеваться над модой. «Когда Миранда говорит, что мода – это индустрия на миллиард долларов, и здесь она начинается, то это действительно имеет значение для многих людей. У меня тоже есть личный фетиш на моду – я ее обожаю, но не судите об этом по тому, что я ношу» (режиссер во время интервью был одет в футболку, джинсы, кроссовки и черные очки).

«Лорен Вайсбергер (автор книги, по которой снят фильм, работала в Vogue) рассказывала мне о деталях, также как и моя сестра, которая 20 лет проработала арт-директором в разных журналах, включая Vogue.» Чтобы познакомиться с миром моды еще ближе, Френкель ездил на парижский показ кутюр.

На вопрос, помогло ли режиссеру знакомство с работой отца в “The New York Times” создать высокооктановую атмосферу самого известного в мире модного журнала, режиссер ответил: «чтобы хорошо делать работу любого рода, вы должны относиться к ней крайне серьезно; и, конечно, чтобы к вам относились серьезно, вы должны соблюдать дедлайны».

Идея сделать фильм «Дьявол носит Prada» возникла у главы и владельца студии Fox Руперта Мердока, который расхаживал по офису, говоря, что книга должна стать фильмом. Затем Венди Файнерман (продюсер «Форреста Гампа» и «Мачехи») позвонил Френкелю и предложил снять фильм. Для написания сценария пригласили Алину Брош Маккенн, еще одну выпускницу Гарварда. Френкель и Маккенна вместе взялись за сценарий и смогли уговорить Мерил Стрип сыграть «дьявольского» босса Миранду Пристли. Как объясняет режиссер, присутствие Стрип было для аудитории «знаком, символом легендарной, значимой женщины». «С Мерил мы смогли снять этот фильм. Она была единственной из актрис, которая могла это сделать» (на роль Миранды Пристли также претендовали Хелен Миррен и Ким Бейсингер).

Елизавета

РЕЖИССЕР: Шекхар Капур

ПРОИЗВОДСТВО: Великобритания, 1998 г.

СЛОГАН: «Абсолютная сила требует абсолютной лояльности».

В РОЛЯХ: Кейт Бланшетт, Джеффри Раш, Кристофер Экклстон, Джозеф Файнс, Джон Гилгуд и др.

СЦЕНАРИЙ: Майкл Херст

ОПЕРАТОР: Реми Адефаразин

МУЗЫКА: Дэвид Хиршфелдер

НАГРАДЫ: Венецианский кинофестиваль 1998 г., премия «Гильдии актеров» 1999 г., номинация лучшая женская роль (Кейт Бланшетт). Британская академия 1999 г., победитель: премия имени Энтони Эскуита за достижения в создании музыки к фильму, премия имени Александра Корды за самый выдающийся британский фильм года, лучший грим/прически, лучшая работа оператора, лучшая мужская роль второго плана (Джеффри Раш), лучшая женская роль (Кейт Бланшетт). «Золотой глобус» 1999 г., победитель: лучшая женская роль (Кейт Бланшетт). «Оскар» 1999 г., победитель: лучший грим.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 124 мин.

Сюжет

Англия, 1554 год. Старшая дочь Генриха VIII, королева Мария, ревностная католичка, умирает, и королевой становится юная Елизавета (дочь Генриха и Анны Болейн). Ей приходится расстаться с радостями свободы ради могущества и единства Англии, независимости которой угрожают Испания, Франция и Папа Римский. Елизавета решается на самые отчаянные и неожиданные меры, благодаря которым она осталась в истории Англии самой великой королевой и самой талантливой женщиной.

Синемалогия

Фильм начинается с правления Марии I Тюдор, дочери короля Генриха VIII. Королева Мария – это женщина, которая верит только в детей, в семью, в католическую церковь. Она живет для того, чтобы защищать католическую религию и передать трон сыну. У нее есть муж, и она ему абсолютно верна.

Эта женщина очень строго придерживается высших моральных норм того времени, того общества. Можно сказать, что у этой женщины абсолютное «Сверх-Я», основанное на морали и традициях.

Постепенно на сцену начинает выходить Елизавета. Она пока еще не королева, и живет свободно, никому не подчиняясь. Елизавета внебрачная дочь того же короля от его любовницы Анны Болейн.

Лорд Роберт Дадли – любимый мужчина Елизаветы, для любви, для секса. Речь идет о любви в классическом понимании. Подобная любовь в те времена была запрещена. Это похоже на историю Ромео и Джульетты.

Главный герой фильма, сэр Фрэнсис Уолсингем – мужчина, который является высшим человеком. Он умеет обращаться и любить высшую женщину.

Уолсингем очень богат, абсолютно свободен, у него свои особые пристрастия, в том числе и в любви. У него есть юноша, которого он подвергает испытанию. И понимает, что впоследствии этот мальчик ему изменит, предаст и убьет. В минуту слабости великого мужчины, этот юноша может его убить. И Уолсингем принимает решение вывести этого юношу из игры. Это очень сильная сцена.

Почему он его убивает? Кто ошибся один раз и не признается в ошибке – будет ошибаться всегда. Болезнь не прощают, от нее избавляются, лечат. В логике того времени, где кровь была единственным судьей, законом, правилом – это было естественным решением. Был 1500 год. Все решалось оружием и смертью. Это мораль тех времен, и в том контексте Уолсингем – великий мудрец. Если бы он проиграл, то убили бы его.

Важно, что Уолсингем побеждает. Побеждает полностью, по законам того времени, будучи уважаем всем обществом. Он стоит у истоков формирования королевы и «золотого века Англии». После него уже больше не убивают, заканчивается гражданская война, общество начинает жить по законам.

Итак, после смерти королевы Марии, на трон восходит Елизавета. И хотя она стала королевой, она продолжает отношения со своим прежним любовником.

Эту женщину желает весь мир, прежде всего из-за ее богатства и власти. Король Франции, король Испании, самые влиятельные главы стран Европы пытаются добиться любви этой женщины. Также и вся знать Англии заинтересована в близких отношениях с королевой. Елизавета ведет игру со всеми, но предпочитает своего молодого человека.

Однако королева должна выйти замуж для надежности королевства. И был выбран брак с Францией.

Главный герой говорит королеве: «Я за тобой иду, потому что ты – цель моего бизнеса». Он особенным образом говорит с этой женщиной, зная, что она его любит, но не может сама себе в этом признаться. Она отвечает дежурными фразами. Уолсингем любит ее, уважает, но воспитывает и ведет по пути достижения успеха.

Если мужчина любит женщину, он должен уметь создать, воспитать ее успех. Не выстраивать стратегию как добиться ее, а сделать так, чтобы она победила для себя самой. Только великий мужчина способен любить великую женщину, помогая ей реализовать себя на высшем уровне.

Уолсингем поддерживает Елизавету, которая была протестанткой, по трем причинам:

1. Будучи протестантской страной Англия становится независимой и не подчиняется Папе Римскому. Таким образом, королевство получает больший авторитет и власть.

2. Протестантское государство могло устанавливать удобные ей законы и легализовать пиратство. Англия узаконила этот вид мафии, что шло ей на благо. Если бы был принят католицизм, то это стало бы тяжелой экономической и моральной травмой для страны. Не было бы ни пиратства, ни первенства в политике и экономике.

3. Частная жизнь Уолсингема была очень свободной. Победа его королевы означала, что он становился еще более богатым и получал политический иммунитет, в том числе защищавший и его образ жизни. Приди к власти католики, они осудили бы его за такой образ жизни, за гомосексуальность. Таким образом, с помощью королевы главный герой реализует свою свободу – и политическую, и финансовую, и личную. Он получает власть и свободу во всех своих деловых отношениях.

Католики это прекрасно понимают и тоже стремятся к власти. Папа Римский отдает приказ убить Елизавету. Его доверенное лицо, священник отправляется в Англию с этой миссией. Уолсингем это знает.

Если бы не Уолсингем, который обеспечивал безопасность королевы, Елизавету бы убили. На нее было множество покушений.

Другого мужчину – Роберта Дадли, любовника королевы все и так устраивает. За кого бы не вышла замуж Елизавета – за короля Франции или Испании – ему все равно. Он уверен, что сохранит свою связь с ней.

Английская знать была заинтересована в том, чтобы королева вышла замуж за короля Франции или Испании, усилив таким образом власть и положение Англии. Поэтому знать не трогает Дадли позволяя ему свободно любить королеву. Это всем на руку.

У Уолсингема, напротив, – другие планы. Он стремится к величию королевства: Англия одна, никаких альянсов, во главе всех других стран. Позже последует война с Испанией, в которой Англия победит.

Еще одной претенденткой на власть в Англии является королева Шотландии Мария Стюарт. Исключительная, богатая, очень влиятельная и красивая женщина. Уолсингем знает, что она очень умна и очень сильный противник. Он отправляется к ней, чтобы организовать встречу двух королев. В этой сцене показано как высший мужчина входит в игру женщины, входит в любовь, в чувственность, в секс, в эмоции женщины. Потом он ее устраняет. Какой вывод можно извлечь из этой истории, показанной в фильме? Главный герой учит королеву долгу, необходимости отказаться от плотских утех ради власти. Власть требует невинности и чистоты.

Елизавета сравнивает себя с мадонной и спрашивает: что делать, если ты самая влиятельная женщина в мире? – И ее ответ: «Я стану девственницей».

Попробуйте представить себе удовлетворение этого великого мужчины, когда он видит свою любимую в образе непорочной девы с белым лицом. Это удовольствие стоит гораздо больше, чем сексуальное удовлетворение. Удивительно как Уолсингем всегда оставался рациональным и спокойным. Он произносит очень мало слов. Подтекст в них такой: хочешь власти, хочешь спастись, хочешь быть знаменитой? – выбирай!

Главный герой возносит женщину на вершину ее психического мира. Белый крем на ее лице – символ отрешенности от всего мирского. Елизавета выходит замуж за свой славный проект, она говорит: я замужем за Англией.

Главному герою удается создать это исключительное архитектурное создание, он природный создатель, творец этой внутренней психической женской девственности и непорочности. Таким образом этот мужчина реализует свой индивидуальный проект – свободу в делах под покровительством Англии.

Уолсингем спасает женщину, чтобы спасти свою амбицию. Реализуя амбицию женщины, давая ей возможность заработать, он реализует сам себя. Главный герой – неординарный человек, он Изомастер.

Женщина – это великая благодать и сила, но действительно великой ее может сделать только мужской ум. Сама по себе женщина двигается хаотично, она предпочитает крутить мужчинами, вместо того, чтобы брать власть в свои руки.

Уметь заработать и придать эволюцию душе женщины – это и значит уметь любить. Случай сэра Уолсингема далеко не единственный исторический пример, которые были, есть и будут…

Шекхар Капур родился в 1945 году в Лахоре, Пенджаб, Британская Индия, ныне Пакистан. Его отец, Кулбхушан Капур, был успешным практикующим врачом, а мать, Шил Канта, журналисткой и актрисой театра.

Шекхар окончил школу в Нью-Дели, потом изучал экономику в колледже Св. Стефана. В 22 года стал дипломированным бухгалтером, но только ради того, чтобы угодить родителям.

Карьера Капура началась с работы на международную нефтяную компанию. В 1970 году он перебрался в Великобританию, где несколько лет был консультантом по вопросам управления и бухгалтером.

Его актерская жизнь началась в 1975 году со съемок в индийском фильме Jaan Hazir Hai. В 1978 году он получил роль в мюзикле Toote Khilone в Болливуде. После этого снялся в нескольких телесериалах, включая Udaan с Кавитой Чаудхари, и еще в нескольких фильмах, но карьера актера не задалась.

Тогда он пробует себя в режиссуре, в 1983 году снимает семейную драму «Необдуманный шаг» о незаконнорожденном сыне и его отце, снискавшую положительные оценки критиков. В 1987 году Капур по сценарию Джаведа Ахтара и Салима Хана выпустил научно-фантастическую картину «Мистер Индия».

Известность ему принесла биографическая лента «Королева бандитов» (1994) с Симой Бисвас в главной роли. Картина рассказывала о реальной преступнице Пула Деви, происходящей из низшей касты индийского общества. Несмотря на возражения цензуры и самого прототипа главной героини, фильм имел коммерческий успех и был замечен на международной арене.

Международное признание пришло к режиссеру в 1988 году благодаря исторической драме «Елизавета» с Кейт Бланшетт в главной роли. Фильм рассказывал о жизни дочери короля Генриха VIII и Анны Болейн. Картина была номинирована Американской киноакадемией на семь «Оскаров» и получила один из них за лучший грим. Продолжение фильма – «Золотой век» (2007) также было отмечено двумя номинациями на «Оскар».

Другой исторический фильм режиссера – «Четыре пера» вызвал скандал в британских СМИ: таблоиды обвинили Капура в антибританских настроениях за то, что он не в лучшем свете выставил в картине английскую армию и империю.

О режиссере: Шекхар Капур

Капур вместе с Рамом Гопалом Варма и Мани Ратнамом основали в Индии кинокомпанию, которая выпустила лишь одну картину – триллер «Любовь с первого взгляда» в 1998 году.

Капур выступил продюсером мюзикла «Бомбей зовет», который с 2002 года с успехом шел в театрах Вест-Энда (Лондон) и с 2004 года шел на Бродвее (Нью-Йорк).

В 2005 году режиссер вместе с Оканом Кваилом снял фильм «Hunji!» о молодой индийской домработнице, боготворившей спортсмена Сачина Рамеша Тендулкара. Ряд поклонников таланта режиссера утверждали, что эта была лучшая картина режиссера. Однако большинство кинокритиков назвали «Hunji!» провалом, и фильм провалился в прокате.

Выступив в непривычной для себя роли, Шекхар Капур озвучил Махатма Ганди в аудиокниге «История моих опытов с истиной».

В настоящее время режиссер является одним из судей и ведущих реалити-шоу «India’s Got Talent».

Капур один из немногих представителей индийского Болливуда, которому сопутствовал успех и в Голливуде.

Шекхар Капур был женат на певице и актрисе Сучитре Кришнамурти, но в феврале 2007-го пара рассталась. Они живут по соседству и вместе воспитывают дочку по имени Кавери.

Фильмография

2017 – Уилл (сериал)

2016 – Дэмиен (сериал)

2013 – Венеция 70: Перезагрузка будущего

2009 – Прохождение (короткометражный)

2008 – Нью-Йорк, я люблю тебя

2007 – Золотой век

2002 – Четыре пера

1998 – Елизавета

1994 – Королева бандитов

1994 – Tehkikaat (мини-сериал)

1987 – Мистер Инди

1983 – Необдуманный шаг

Шекхар Капур о поиске пути

«В 22 года я стал бухгалтером и работал в Лондоне. Это было задолго до того, как я решил стать режиссером. Я был успешен, но не удовлетворён. Помню сильное чувство внутреннего разногласия между тем, что я делал, и кем я был.

Шустрый молодой человек (это были 70-е гг.) и тот, кем я был на работе, были абсолютно разными людьми. Почти с шизофреническим отношением друг к другу. И я оставил бухгалтерию, чтобы преодолеть эту двойственность.

Я работал моделью, актером, ведущим шоу в Индии и Великобритании, продюсером коммерческих фильмов в Индии и Европе, кинорежиссером в Индии и на международном уровне. Я вел развлекательный телевизионный канал, некоторое время даже был инструктором по дайвингу.

Поиск пути определяет каждый момент моей пробудившейся жизни как единого целого, это отлично от того, что можно структурировать по различным полочкам. Одно целое, заключающее в себе все чувства, объединяло все, что я делал, чувствовал и думал. Я хотел выразить себя полностью во всем, что я делал.

Этот путь оказался гораздо более длинным, нежели я предполагал. Он продолжается и по сей день. Потому что эта двойственность существовала не только между работой и игрой, но и во время работы и игры. Тем не менее я начал понимать некоторые вещи…»

О креативности

«Я органический кинорежиссер и верю, что должен не управлять, а создавать обстановку, в которой фильм может расти органически. Это возможно лишь в том случае, если я позволяю войти хаосу в процесс создания фильма. Хаос не означает анархию, а устранение структуры. Так, чтобы все стало однородным. Без этого хаоса, этого устранения структуры как может проявиться креативность?

Я часто спрашивал себя, являются ли интенсивная подготовка и привнесение хаоса противоречиями. Совсем нет. Это подобно тому, как люди, которые практикуют медитацию годами, чтобы позволить шиньяте или ничему, или беспорядку, или отсутствию структуры, или хаосу, как бы вы это не назвали, полностью возобладать».

О массовой американской культуре

«Главенствующей культурой в мире со времен второй мировой войны стала массовая американская культура. И причина тому была хорошая. Эта культура была непокорной и новой, взывала к молодежи и не подсаживалась на ортодоксальную надменность. Она была острием и вдохновляла индивидуальность. Теперь она уже не является таковой. Быть огромным не означает быть красивым…

Я вижу новую волну кинематографа, идущую с востока. Новые мега-звезды в будущем будут не «западными», а возможно китайскими или индийскими. Произойдет переворот культурной колонизации… Хорошо ли это? Конечно. Изменение и Хаос всегда несут огромную пользу для креативного процесса. Индивидуальность оказывает огромную пользу креативности».

Об интуиции

«Сражение с целью «найти» свою интуицию и потом позволить ей нести тебя так, чтобы ты мог жить и работать интуитивно – это великое сражение. Оно происходит в сердце поиска осознанности. Я бы сказал, «найти» осознанно. Она есть всегда, но мы утратили способность чувствовать ее. Мы потеряли свою способность быть с ней.

Люди часто спрашивают меня, что я имею в виду, когда говорю, что моя самая большая потребность «сохранить живым ребенка в себе». Этот ребенок и есть интуиция. В ежедневных разворотах и ударах судьбы я изо всех сил стараюсь не дать этому ребенку уйти…»

Реальная история

Елизавета I (1533–1603), английская королева (с 1558 г.), последняя из династии Тюдоров. Родилась 7 сентября 1533 г. в Гринвиче. Дочь короля Генриха VIII и его второй жены Анны Болейн. Елизавета заняла престол после смерти своей сводной сестры Марии I Тюдор, дочери Генриха VIII и Екатерины Арагонской.

С правлением Марии связана попытка восстановления католицизма в Англии. Елизавета была протестанткой, придя к власти она восстановила Англиканскую церковь. Это вызвало сопротивление католического духовенства и части дворянства. Католическая партия в Англии ориентировалась на шотландскую королеву Марию Стюарт, родственницу Елизаветы, и стремилась посадить ее на английский престол. В 1569 году вспыхнула гражданская война, однако Елизавета быстро разгромила мятежников.

Затем при ее поддержке шотландские протестанты свергли Марию Стюарт с престола. Мария была вынуждена искать убежища при английском дворе и оказалась в положении пленницы. В Англии вновь начались репрессии против католиков.

В 1570 году Папа Римский отлучил Елизавету от Церкви. В ответ Англия приняла в 1571 году англиканское богослужение, которое стало государственным и единственно дозволенным. В Англии вступили в силу жесткие антикатолические законы. Множество попыток католических прелатов и дворян свергнуть королеву не удались.

Елизавета воспользовалась борьбой с католиками, чтобы упрочить королевскую власть. С ее именем связано окончательное оформление в Англии абсолютизма. Путем политического давления и прямых репрессий Елизавета подчинила своей власти парламент.

Вместе с тем она покровительствовала английскому купечеству, что вело к расширению торговых связей и росту благосостояния страны. Елизавета завершила завоевание Ирландии, подавив там ряд восстаний.

Англия стала главным оплотом Реформации в Европе. Она поддерживала французских гугенотов и нидерландцев, восставших против власти испанского короля и Римской церкви.

В 1587 году по обвинению в заговоре против Елизаветы была казнена Мария Стюарт. В ответ Рим объявил Крестовый поход против Англии. Филипп II снарядил огромный флот – Непобедимую армаду. Но морской поход провалился, испанские корабли были большей частью уничтожены. Победа над Непобедимой армадой подняла авторитет королевы в стране и в Европе, подорвала могущество Испании.

Елизавета так и не вышла замуж, и умерла бездетной 24 марта 1603 г. Наследником престола стал Яков VI (в Англии – Яков Стюарт), король Шотландии, сын Марии Стюарт.

Здесь курят

РЕЖИССЕР: Джейсон Райтман

ПРОИЗВОДСТВО: США, 2005

СЛОГАН: «Курите на здоровье»

В РОЛЯХ: Аарон Экхарт, Мария Белло, Камерон Брайт, Дж. К. Симмонс, Уильям Х. Мэйси, Роберт Дювалл и др.

СЦЕНАРИЙ: Джейсон Райтман, Кристофер Бакли

ОПЕРАТОР: Джим Уайтакер

МУЗЫКА: Рольф Кент

ПРОДЮСЕР: Дэвид О. Сакс, Эвелин Бэнди, Стефен Белафонте

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 92 мин.

НАГРАДЫ: Золотой глобус (2007) в 2-х номинациях: Лучший фильм (комедия или мюзикл) и Лучшая мужская роль (комедия или мюзикл, Аарон Экхарт)

Сюжет

Ник Нэйлор (Аарон Экхарт) – лоббист, работающий на Институт по исследованию табака. Его задача отстаивать интересы табачных компаний, используя все возможные каналы распространения информации от телевидения до личного общения. И Ник успешно добивается своих целей, невзирая на предубеждения и общественное мнение.

Синемалогия

Если человек перед лицом выбора, который открывает ему лучшее качество жизни, сулит больше бытия, не реализует эту возможность, то значит он глуп, и с этим ничего не поделаешь. Когда помощник оправдывается перед сенатором за то, что выглядел на телешоу как идиот, вина только на нем самом. Он был глупым, либо не способен играть в эту игру.

В каждый момент времени существует решение, которое ведет человека к счастью. И вся онтопсихология – это техника, знание, позволяющее реализовывать жизнь, пребывая во внутренней точке счастья, посредством самых разных вещей.

Нет добра и зла как таковых, все в жизни относительно. Важно какой сам себе человек хозяин: умелый или глупый. Жизнь каждого – это он сам. Кто управляет жизнью? Сам человек. А значит, когда дела не идут, не нужно придумывать алиби, смещать ответственность на другого.

Этот замечательный фильм, комедия, как и сама жизнь. Но, к сожалению, для многих она превращается в трагедию…

Картина задает критический угол зрения, позволяя оценить мир бизнеса, политики, семейной жизни, взаимоотношений с детьми, мир дружбы, секса, денег – все это игра, нацеленная на успех. И чтобы быть настоящими менеджерами, людьми, умеющими оперировать, действовать в мире бизнеса, необходимо обладать навыками и способностями демократического управления.

Реклама – это конфликт провоцируемый СМИ ради контроля экономического, политического, идеологического и т. д. порядка на уровне социума (см. главу о рекламе в книге А. Менегетти «Система и личность»). Конечно, в рекламе говорится неправда, но она необходима для того, чтобы завоевать рынок, лидерство, успех. Это свободное упражнение для ума и способности «быть», потому что за великими богатствами всегда стоит «супер» ум.

Подобный тип сверх-ума проявляется больше в социальной власти, нежели экономической. Более преуспевает не тот, у кого больше денег, а тот, кто получил признание со стороны общества. Первенствуют в любой экономике люди, у которых больше сторонников. Они лидеры, капитаны, идут впереди и нравятся всем остальным.

Каждый лидер стремится создать что-то лучшее для других, несмотря на диалектику ежедневных противоречий. Это созидание придает молодость, в противном случае человек быстро старится, становится овощем, впадает в пустую мудрость.

Фильм наполнен умом, там нет убеждений, верований, а есть свободная встреча с большими и малыми повседневными обстоятельствами – как выйти из той или иной ситуации, каково оптимальное решение? И каждый раз главный герой зарабатывает свою личность, свое удовлетворение. Достойна внимания каждая фраза, фильм по-настоящему хорош.

Что из себя представляют Соединенные Штаты Америки? Это четко показано в этом фильме. США – не ценность, и американцы это знают, но они замечательно умеют продавать свой внешний вид, свои убеждения, которые властвуют на мировом рынке.

США сумели на всех надеть ковбойские штаны (джинсы), т. е. одежду, которую начиная с XIX века носили люди, работавшие в коровниках, убиравшие там навоз. Эти штаны ничего не стоят, они сделаны из грязной грубой ткани, но США вывели их в ранг моды. Они научились продавать образ, картинку и умеют контролировать проявление глупости коллективного бессознательного в рамках мирового масштаба. Сами они не являются счастливыми, но им верят во всем мире.

Главный герой не отец, не муж, не любовник. Это человек, личность. Он верен собственному внутреннему миру, своему core-business. Он не политик, а человек, который с умом управляет собственным первенством в бесконечной игре разнообразной морали.

Он проявил слабость в сексе, и это дорого ему стоило, потому, что внутри секса он продал секреты своей личности.

Тот, кто реализует должным образом собственный бизнес, реализует самого себя. Каждый выбирает собственную позицию, но все относительно. Кто-то продает оружие, но основная вина лежит на тех, кто использует оружие, особенно, когда это происходит неправильно.

Газеты, реклама, информация: вы должны познать все это для того, чтобы научиться понимать других, а не собственный ум. Это нужно, чтобы понять стратегические внешние пункты, которыми пользуются другие: как они думают, какого типа философию, политику, мораль они развивают в данный момент. Необходимо пройти сквозь это психическое цунами.

Следует быть очень внимательными, поскольку в каждом фильме за этой меркантильной борьбой есть премия. Человек выходит на первые позиции в политике, экономике, он становится лидером в тотальной власти. И США, к примеру, главенствуют во всем мире.

В чем же истина? Она в том, кто я есть по отношению к самому себе в экзистенциальном смысле, во внутренней связи с Бытием. Это и есть истина. И она стоит того, чтобы ее прожить.

О режиссере: Джейсон Райтман

Джейсон Райтман родился 19 октября 1977 г. в Монреале (Канада) в семье канадского режиссёра еврейского происхождения Айвана Райтмана (родился в Чехословакии, его мать была узницей концлагеря во время второй мировой войны) и франко-канадской актрисы Женевьевы Робер, которая после рождения сына стала домохозяйкой. Джейсон был старшим ребенком в семье, у него две сестры – Кэтрин и Кэролайн.

Отец Айван Райтман известен благодаря таким фильмам как «Охотники за привидениями», «Близнецы», «Джуниор», «Детсадовский полицейский» и др.

Джейсон с 10 лет начинает снимать короткометражное видео, также появляться в эпизодических ролях в фильмах своего отца, часто ассистируя ему на съемочной площадке в окружении таких комедийных звезд, как Билл Мюррей, Харольд Рэмис и Дэн Эйкройд.

Много времени проводит в монтажных киностудиях, изучая тонкости и секреты режиссерского ремесла.

В 15 лет он снимает социальную рекламу о СПИДе, которая получила ряд премий и была показана по национальному телевидению. Чтобы не оставаться в тени своего отца, окончив школу Harvard-Westlake в Голивуде Джейсон решает поступить в Skidmore College (штат Нью-Йорк) и получить медицинское образование. Этот поиск себя продолжался меньше семестра, после чего Джейсон возвращается в Лос-Анджелес и поступает в Школу кино и телевидения Университета Южной Калифорнии.

В это время он в основном снимает телерекламу и короткометражки. Опасаясь обвинений в кумовстве Джейсон организует бизнес, чтобы самому финансировать свои проекты. Одну из первых короткометражек «Операция» он создал на деньги, заработанные на продаже настольных календарей.

Самый известный его короткометражный фильм «Богу мы доверяем» вышел в 2000 году и представлял комедийный взгляд на силу добрых и злых дел сквозь призму загробной жизни. Эта работа была представлена на нескольких фестивалях и получила множество наград.

Тогда же Райтман начал получать заказы на рекламу от таких клиентов как Heineken, Honda, Nintendo и Burger King. Его рекламные ролики получили признание в Addys, в Каннах, One Show.

Дебют в большом кино состоялся в 2005 году. Райтман переработал новеллу Кристофера Бакли «Здесь курят» в сценарий и снял фильм. Однако молодому режиссеру и его продюсеру потребовалось четыре года, чтобы найти деньги на съемки и получить права на книгу, на которые претендовали такие гранды кинобизнеса как Mel Gibson’s Icon Productions и Warner Brothers. А чтобы уговорить главных актеров сняться в фильме, Райтман написал им личные письма, в которых объяснил, почему каждый из них идеально подойдет на предложенную роль. И все актеры согласились.

Едкая сатирическая комедия была благосклонно встречена критиками. После дебюта на фестивале в Торонто картина сразу же была куплена прокатчиками и оказалась коммерчески успешной, заработав по всему миру $39 млн при бюджете около $7 млн, и удостоилась двух номинаций на «Золотой глобус» и ряда других призов.

Еще более успешным стал следующий фильм – «Джуно» (сборы в мире – $287 млн при бюджете $7,5 млн), получившего Оскар за лучший сценарий и множество других наград.

Хорошие сборы получил и следующий проект режиссера. Картина «Мне бы в небо» заработала $181 млн (бюджет $25 млн). Плюс премии – «Золотой глобус», Британской академии, телеканала MTV.

Райтман работал на телевидении, снял два эпизода культового сериала «Офис» и трехсерийный скетч для шоу NBC «Субботним вечером в прямом эфире» под названием «Смерть от шоколада» с Эштоном Кутчером в главной роли.

Следующий фильм режиссера – «Бедная богатая девочка», вышедший на экраны в 2011 году, был менее успешным, чем предыдущий хет-трик. В том же году режиссер развелся со своей супругой-сценаристской Мишель Ли. От этого брака у него осталась дочь Джози.

Из последующих работ режиссера можно отметить сериал «Без обязательств», который был номинирован на «Золотой глобус» в 2015 году. Последняя работа Райтмана – биографическая драма «Как не стать президентом» с Хью Джекманом в главной роли, рассказывает о сенаторе Гэри Харте, кандидате в президенты от демократической партии в 1988 году, и его фиаско после того, как СМИ раскопали и рассказали о его внебрачной связи.

Фильмография

2018 – Как не стать президентом

2018 – Талли

2016 – Roast Battle (короткометражный)

2015 – Без обязательств (сериал)

2014 – Мужчины, женщины и дети

2013 – День труда

2011 – Бедная богатая девочка

2009 – Мне бы в небо

2007 – Джуно

2005 – Здесь курят

2005 – Офис (сериал)

2004 – Согласие (короткометражный)

2002 – Дядя Сэм (короткометражный)

2001 – Глоток (короткометражный)

2000 – Богу мы доверяем (короткометражный)

1999 – Ха (короткометражный)

1998 – Операция (короткометражный)

Королева Кристина

РЕЖИССЕР: Рубен Мамулян

ПРОИЗВОДСТВО: США, 1933 г.

СЛОГАН: «Триумфальное возвращение на экраны» ^[55]

В РОЛЯХ: Грета Гарбо, Джон Гилберт, Иэн Кит, Льюис Стоун, Элизабет Янг, С. Обри Смит и др.

СЦЕНАРИЙ: Хект, Бен, Залька Фиртель, Сэмюэль Берман

ОПЕРАТОР: Уильям Х. Дэниелс

МУЗЫКА: Герберт Стотхарт

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 99 мин.

Сюжет

После гибели отца на шведский престол в 1632 году восходит его 6-летняя дочь Кристина. Проходит время. Несмотря на зрелый возраст и настояния советников, королева (Гарбо) отказывается выходить замуж за своего кузена, героического принца Карла (Оуэн), и заявляет, что «умрёт холостяком». Она одевается как мужчина, гарцует в отъезжем поле и не стесняется целовать в губы свою подругу Эббу.

Синемалогия

Фильм «Королева Кристина» являет собой прекрасную комбинацию, в которой Грета Гарбо играет роль Кристины, королевы Швеции. Снятый в 1933 году, этот фильм отличается простотой и схожестью со сказкой, он притягателен и хорошо сделан.

В старых лентах чувства отражали диалектику, танец, красоту; сегодняшний кинематограф заполонен машинным оборудованием, все имитируют роботов.

Кристина Шведская и Грета Гарбо^[56] – две женщины, которые реализовали себя и оставили в истории и современной культуре след, отмеченный воспоминанием об уме. Одна из них была королевой, другая – величайшей актрисой всех времен. Возможно, они могли бы сделать больше, но им было нелегко, если учесть все трудности на их пути.

Это достаточно симпатичный фильм, в котором история разбитой любви развивается по собственной линии, однако некоторые части картины отражают реальные эпизоды из жизни королевы Кристины. На мой взгляд, именно в этой киноленте Грета Гарбо достигает вершины актерского мастерства.

Кристина родилась в 1626 году, умерла в 1689 году. Что происходит в Европе в XVII веке?

Кристина – единственная дочь Густава II Адольфа^[57], которого историки и население страны называли Великим.

XVII век в Европе ознаменован сильными потрясениями. С некоторых пор активно заявляют о себе различные государства, Англия уже стала великой державой. На первый план начинают выступать Швеция, Польша. Германия к тому моменту – уже империя. Кристина испытывает большую симпатию к скандинавскому и русскому мирам.

Россия, к тому моменту уже занимавшая важную позицию, переживала сложные времена; еще не наступила эпоха Петра Великого^[58].

Как для Рима Средиземное море стало mare nostrum (лат. дословно – «наше море»), так из Балтики король Густав, великий воин, мечтает сделать шведское «наше море». Для этого он ведет войну с Польшей, Германией и Россией, однако получает ранение и погибает в битве при Лютцене в 1632 году.

В историю войдет еще один великий шведский король – Карл XII^[59], который потерпит поражение от Петра Великого, вернувшего Финляндию; но все это будет позже.

В период правления Кристины происходит активизация протагонизма различных стран, которые постепенно пробуждаются от сонного состояния позднего Средневековья (общепринято датируется периодом с 1000 по 1492 гг., т. е. до открытия Америки). На сцену выходят страны Северной Европы, начинается знаменитая Тридцатилетняя война^[60].

Особо хотелось бы коснуться истории XVI века – со времен Мартина Лютера^[61] (самое начало века) до 1545 года, когда состоялся Тридентский Собор. С помощью Контрреформации католицизм пытается вернуть свое влияние в протестантских странах. Ведь переход какой-либо страны в протестантство поднимал не только вопрос религии, но и политической власти, то есть автономии от римского папства, что было по вкусу любому королю или государю.

В протестантской Швеции были люди, неутомимо искавшие истину. При дворе Кристина держала пять учителей-иезуитов, она была столь жадной до знания, что в период своего царствования искала контакта (от Италии до Испании) с теми, кто мог говорить, писать, вступать с ней в диалог на темы философии и культуры.

Придворным ученым Кристины некоторое время был великий Декарт^[62], который счел за честь иметь в ее лице столь умную собеседницу. Однако в Швеции на него навалилось одиночество, уныние, отсутствие других интеллектуальных контактов.

Кристина становится королевой в возрасте шести лет, а с 1650 года получает всю полноту власти. Она отлично справляется, пользуется уважением, проводит много реформ, нацеленных на достижение мира.

Ее королевство было протестантским, в то время как в сердце она уже была католичкой. Таким образом, Кристина отрекается от престола и королевства в силу кризиса религиозного сознания. Королева не может исповедовать христианскую католическую религию, она может быть только протестанткой. Поэтому конфликт веры, истины приводит ее к отречению от короны. Кристина принимает католическую веру и направляется в Рим, где ее ждет пышный прием.

Во времена, когда протестантские страны были очень сильны, похвастаться тем, что королева отреклась от трона ради католической веры папы римского, было триумфом.

Кристина поселяется в Риме, где ей всегда будут оказывать высшее гостеприимство.

На самом деле в период царствования Кристина заболевает смертельной болезнью и в момент молитвы, конфликта веры, страха дает обет – если она выздоровеет, то открыто примет католическую веру. Так и случилось: она поправилась и сдержала данное себе слово.

Такова была истинная причина ее выбора, а не то, о чем говорится в фильме. Она даже после отречения будет вести себя с миром как королева. Так, по-королевски Кристина будет отпускать критические замечания в адрес французского короля Людовика XIV^[63].

Она живет в Риме, наслаждается своей жизнью, культурой, любовью. Как и для Гарбо, любовь для нее не имеет пола, это реальность, которую она желает, о которой открыто заявляет, но не хвалится.

Единственное, что ее терроризирует, как и Гарбо, – это брак, и любое предложение становится убедительным основанием для незамедлительного разрыва отношений.

Она влюбляется в кардинала Аззолино^[64] и любит его столь сильно, что оставляет ему после смерти все свое имущество.

Кристина учреждает библиотеки, покровительствует музыкантам (в частности, Корелли^[65] и Скарлатти^[66]), своим лидерством содействует появлению культуры высшего порядка. Она действует, а значит, будет культура и ум. Она интересуется и постигает технику отношений, которую в России назовут «кардинальским умом». Именно Кристина реализует данную культурную форму в контакте с кардиналом Мазарини^[67], который отточит свое политическое искусство во Франции на службе у Короля-Солнца.

Королева Кристина налаживала бизнес, завязывала контакты, манипулировала на благо, как она считала, истории всей Европы. Если бы не смерть, она могла бы осуществить свою мечту и взойти на престол Неаполитанского королевства – государства с великой историей и культурой, к которой еще предстоит приобщиться, – но не успела.

Кристина узрела свой путь в рамках католической религии, поскольку эта философия, этот вид истины открывал ей доступ к известному в то время миру, коим был мир католический. Так она получала:

1) свободу мысли и частной жизни;

2) доступ к игре великих представителей католических держав (Испании, Франции, Рима) и к живым наукам и искусствам (Италия).

Впрочем, снять фильм, реально отражающий внутреннюю психологическую ситуацию Кристины, непросто, так же как непросто постичь глубинную экзистенциальную психологию Греты Гарбо.

Каждая из них по-своему сохранила чистоту, девственность действия во благо своего идеального, действительно наполненного внутреннего мира. Отрадно, что и внешний мир помнит о них с почтительностью.

Гарбо, именуемая Божественной, сделала из глупого мира кинематографа святилище духовности. Она словно основала религиозный орден, чтобы сделать зрелище функциональным и обучающим. Сегодня, несмотря на неутихающую и недостойную критику в адрес этих фигур, нет объективных голосов осуждения Кристины Шведской или Греты Гарбо.

Это две женщины, которые преуспели в искусстве быть собой и сделали все от них зависящее для своего времени.

Так, Кристина Шведская, оценив ситуацию в своем королевстве, освободилась от обусловленности, оставила трон, поставив на первое место свою амбицию лидерского ума.

Возможно, некоторым читательницам, держащим в руках эту книгу, что-то удастся лучше. Посмотрим …

О режиссере: Рубен Мамулян

Рубен Захарьевич Мамулян родился 8 октября 1897 году в Тифлисе^[68] в армянской семье. Его отец Захария Мамулян был известным в городе банкиром и меценатом, а мать, Вергине Калантарян, была актрисой и руководителем Народного армянского театра. Рубен был сильно привязан к бабушке по отцовской линии – Екатерине Мамуловой, которая была малообразованной, но хорошо умела рассказывать истории.

Отец хотел, чтобы сын стал инженером, но Рубен был влюблен в театр и мечтал пойти по стопам матери. Компромиссным решением стал юридический факультет Московского университета. И как-то в университете Мамулян увидел объявление: «Господа студенты, интересующиеся театром, приглашаются посещать вечерние классы Евгения Вахтангова в Московском художественном театре». На следующий день Рубен был уже в МХТ.

На курсах Вахтангова он успел проучиться несколько месяцев: после второго курса университета был вынужден вернуться в Тифлис из-за революционных событий. Там он открыл студию театрального мастерства, а также работал журналистом, писал о театре и литературе под псевдонимом Рума. В 1921 году уезжает в Лондон к сестре, которая незадолго до того вышла замуж за английского офицера, и остается в Англии.

Найти работу в Лондоне долгое время не удавалось. Помог случай: он встретил своего знакомого Григория Макарова, в прошлом знаменитого баса Мариинского театра. Макаров собирал труппу для гастрольного турне по Англии и искал режиссера. Мамулян предложил себя, Макаров засомневался, так как Рубену было тогда только 24 года. Мамулян сказал, что готов поработать бесплатно, пока Макаров ищет другого режиссера.

На одной из репетиций Мамуляна присутствовали менеджер лондонского театра St. James Theatre Александр Нетерсол и драматург Остин Пэйдж. Они предложили молодому режиссеру поставить новую пьесу Пэйджа из русской жизни «Стук в дверь» (The Beating on the Door). Спектакль вышел осенью 1922 года. Рецензии были негативными, хотя музыкальную часть постановки отметили положительно.

Увидевший спектакль Жак Эберто, глава парижского «Театра на Елисейских полях», что-то разглядел в молодом режиссере и предложил ему работу у себя. Мамулян отправился в Париж на встречу с Эберто. Но в Париже, в гостинице его ждала уже телеграмма от Джорджа Истмена, с другим предложением.

Истмен был предпринимателем и филантропом, он изобрел и сделал массовым фотоаппарат Кодак. Описываемые события происходили в 1923 году. Истмен к тому времени открыл музыкальную школу в Рочестере, штат Нью-Йорк и искал руководителя для оперной студии. Это место он и решил предложить Мамуляну, которого ему порекомендовал Владимир Розин, в прошлом ведущий тенор Мариинского театра, также эмигрировавший в Лондон.

Мамулян предпочел Рочестер Парижу и в том же году переехал в США. В Рочестере был Истмен-театр, где показывали кино. Для дополнительного привлечения публики там ставились «живые» театральные представления, в планах была и опера.

Истмен хотел, чтобы опера стала более зрелищной, драматичной и понятной массовой публике. Мамулян взялся претворить эти замыслы в жизнь.

Сначала он поставил третий акт «Риголетто» Верди, затем последовали отрывки из «Севильского цирюльника», «Тангейзера», «Ромео и Джульетты», «Пиковой дамы», «Бориса Годунова», «Паяцев». В 1925 года Мамулян ставит целиком «Фауста» Гуно и «Кармен» Бизе.

В 1925 году в Лондоне умирает сестра Мамуляна. Он глубоко переживал эту потерю и в 1926 году представил на суд публике спектакль по пьесе Мориса Метерлинка «Сестра Беатрис». Героиня пьесы влюбляется в офицера и бежит с ним из монастыря, однако вскоре она оказывается брошенной своим любовником, и ей приходится вернуться в обитель. Судьба сестры режиссера была похожа на эту историю, и те, кто видели эту постановку, утверждали, что это была лучшая работа Мамуляна.

Театральной меккой Америки был Нью-Йоркский Бродвей, и Мамулян мечтал там оказаться. Как-то судьба свела его с Лоуренсом Лангнером – главой Театральной Гильдии. Мамулян уговорил его посмотреть свою постановку, но особенно Лагнеру понравилось то, как и чему молодой режиссер учил актеров, и он пригласил Рубена преподавать в театральную школу Гильдии.

Мамулян согласился, надеясь добраться и до Бродвея. Так и случилось. Ему предложили поставить спектакль «Порги» о жизни афроамериканцев на юге Америки. Все другие режиссеры отказывались, так как опасались работать с чернокожими актерами. Мамулян согласился, поехал в Южную Каролину, чтобы почувствовать мир юга, побывал в Гарлеме. Премьера состоялась в 1927 году и имела большой успех. Спектакль выдержал 367 представлений. Мамулян вспоминал, что постановка «Порги» сделала его самого.

В 1928 году режиссер получил возможность попробовать свои силы и в кино. К нему обратилась студия Paramount Pictures, предложив стать преподавателем. Преподавать он отказался, но предложил себя в качестве кинорежиссера. Его первый фильм «Аплодисменты», посвященный «королеве бурлеска» вышел в 1929 году.

Мир кино захватил Мамуляна. Его привлекла возможность экспериментировать, изобретать новые приемы съемки. Он придумал снимать сцену сразу тремя камерами, предложил использовать для записи звука одновременно два микрофона, чтобы записать песню матери и шепот молитвы дочери. Мамулян поставил камеру на колеса, что придало изображению особую динамику. Он стал снимать вне студии – на железнодорожном вокзале, в метро, на крыше.

«Аплодисменты» были отмечены прессой как появление нового кино: новые персонажи, новая техника, отход от старых традиций.

Режиссер не забывает и про театр, в 1929 году он ставит несколько спектаклей, наиболее удачным признается «Месяц в деревне» по Тургеневу.

Новый фильм Мамулян ставит уже в Голливуде, куда переехала студия Paramount. Лента «Городские улицы» вышла в 1930 году и имела большой успех. Это один из первых гангстерских фильмов времен сухого закона. Впервые в истории кино в ленте звучал закадровый голос как иллюстрация внутреннего монолога героя.

Следующий фильм «Доктор Джекил и мистер Хайд» вышел в 1931 году. Главную роль исполнил Фредерик Марч, получивший за нее «Оскар». Сцена превращения Джекила в Хайда была снята Мамуляном без монтажа; то, как это было сделано, режиссер держал в секрете до конца 60-х годов.

Картина «Люби меня сегодня вечером» считается одним из лучших мюзиклов 30-х годов. Это история любви парижского портного к знатной аристократке. Песни Ричарда Роджерса, звучащие в ленте стали классикой.

Обе картины признаются специалистами как высшие достижения режиссера в кино, как наиболее характерные его работы.

В следующем фильме Мамуляна «Песнь песней», рассказывающего о перипетиях судьбы девушки, прошедшей путь от модели скульптора до баронессы, а затем шансоньетки кабаре, снялась кинозвезда Марлен Дитрих.

Существует легенда, что Грета Гарбо, увидев эту ленту, попросила режиссера, чтобы он снял и ее. Мамулян пригласил ее на роль шведской королевы в фильме «Королева Кристина» (Queen Christina). Сначала съемки шли не просто, знаменитая актриса отказывалась репетировать, считая, что это лишает ее игру непосредственности, но постепенно их отношения стали настолько дружескими, что после съемок они отправились в путешествие в Аризону, и газетчики дали Мамуляну титул «Мистер Гарбо».

Фильм режиссера по роману Льва Толстого «Воскресение» – «Мы снова живы», вышедший в 1934 году, оказался неудачным.

Реабилитировался режиссер следующей работой – «Бекки Шарп» по роману У. Теккерея «Ярмарка тщеславия». Это был первый цветной художественный фильм: возможность игры с цветом захватила Мамуляна. Фильм получил премию Туринского фестиваля за оригинальное использование цвета, также лента отмечена за звуковые инновации.

В 1935 году Мамулян снова возвращается на Бродевей, где ставит оперу Гершвина «Порги и Бесс». Критика высоко оценила постановку, но львиная доля славы досталась композитору.

Следующая киноработа Мамуляна «Веселый бандит», пародирующая гангстерские фильмы, получила Приз Нью-Йоркских кинокритиков как лучшая картина 1936 года.

Из последующих фильмов можно отметить «Знак Зорро» и «Кровь и песок», одна из самых живописных лент, получившая в 1940 году приз Венецианского фестиваля как лучший цветной фильм.

В 1943 году на Бродвее режиссер ставит мюзикл «Оклахома!», который стал знаковым для музыкальной культуры Америки. Через два года, в 1945 году он ставит еще один мюзикл, ставший классикой, – «Карусель».

В 1956 году Мамуляну предложили снять киномюзикл по знаменитому фильму режиссера Любича «Ниночка». Лента «Шелковые чулки» была отмечена за музыкальные и танцевальные номера в исполнении звезд Сид Чарисс и Фреда Астера. Эту картину Мамулян снял в новом тогда широкоэкранном формате.

А попытка режиссера снять киноверсию оперы Гершвина «Порги и Бесс» оказалась неудачной. За день до начала съемок, на студии вспыхнул пожар, который уничтожил все костюмы и декорации. Это привело к тому, что контракт с Мамуляном был расторгнут, а фильм передали снимать Отто Преминджеру.

Мамулян болезненно переживал этот удар судьбы и пытался бороться, но слишком переусердствовал в своем стремлении отомстить, пытался оклеветать Преминджера, и общественное мнение отвернулось от Мамуляна.

Фиаско ждало и следующую работу. В ноябре 1959 года Мамулян начинает съемки эпической картины «Клеопатра». Он с трудом уговорил Элизабет Тэйлор, которая не хотела играть египетскую царицу, принять это предложение (впервые в истории кино гонорар актрисы превысил миллион долларов). Но начались проблемы со сценарием, Тэйлор болела, сам режиссер своей дотошностью и бесчисленными дублями затягивал процесс съемок. В конце концов Мамулян решил подать в отставку. Больше фильмов он не снимал.

В 1964 году он опубликовал детскую книгу «Абигайл», главным героем которой была кошка, а также осуществил перевод «Гамлета» Шекспира на современный английский язык.

В 70-е и 80-е годы Мамулян участвовал в кинофестивалях, выступал с лекциями, дважды был почетным гостем Московского кинофестиваля. Его имя было внесено в «Бродвейский зал славы»(1980 год). В 1983 году он получил премию Гриффита за достижения в области кинематографии.

Рубен Мамулян умер 5 декабря 1987 года.

Личная жизнь

В 1945 году Мамулян женился на Азалии Ньюман, художнице, дочери Эдвина Ньюмана^[69], друга президента Вудро Вильсона. Его жена в последние 20 лет жизни страдала алкоголизмом. Дома у Мамулянов жило более 40 кошек.

За три дня до смерти, впавший в забытье Мамулян стал делать странные движения руками. Когда его спросили, что он делает, Мамулян ответил, что шьет одеяло вместе с бабо Като. Он признавался, что часто разговаривает с бабо Като. В гостиной его дома в Беверли Хиллз, в Лос-Анджелесе, на стене висел портрет бабо Като, написанный Азадией Ньюман с маленькой фотографии, сделанной в Тифлисе. Любимая бабушка была рядом с ним всю жизнь.

Цитаты

«Наша свобода – относительная. Думаете, в искусстве не присутствует дипломатия? К, несчастью, присутствует».

Фильмография

1959 – Порги и Бесс

1957 – Шелковые чулки

1952 – Дикое сердце

1948 – Летние каникулы

1942 – Кольца на её пальцах

1941 – Кровь и песок

1940 – Знак Зорро

1939 – Золотой мальчик

1937 – Высокий, широкоплечий и красивый

1936 – Отчаянный парень

1935 – Бекки Шарп

1934 – Мы снова живы

1933 – Королева Кристина

1933 – Песнь песней

1932 – Люби меня сегодня

1931 – Доктор Джекилл и мистер Хайд

1931 – Городские улицы

1929 – Аплодисменты

О фильме

«…Есть роли, с которыми дружишь, как с людьми. Одна из ролей, которые забыть невозможно, конечно королева Кристина. И дело не в том, что это шведская королева, не в том, что это была первая роль, которую выбрала я сама, просто она близка мне по духу… Фактически фильм посвящен выбору королевы между возможностью быть правительницей и счастьем обыкновенной женщины, которая желает быть любимой. Весьма актуальная тема во все времена.

Удивительно, но я не замкнулась на отношениях между Кристиной и ее возлюбленным, я действительно переросла такие сцены, для меня важным казались слова, которые произносила королева, ее жизненная и даже гражданская позиция. Какое счастье предпочтительней – счастье правительницы или просто женщины?».

Из книги Г. Гарбо, «Жизнь, рассказанная ею самой».

Легенда Багера Ванса

РЕЖИССЕР: Роберт Рэдфорд

ПРОИЗВОДСТВО: США, 2000

СЛОГАН: «Этому нельзя научиться… Это должно быть в тебе…»

В РОЛЯХ: Уилл Смит, Мэтт Деймон, Шарлиз Терон, Брюс МакГилл, Джоэль Гретч, Майкл Монкриф и др.

СЦЕНАРИЙ: Джереми Левин, Стивен Прессфилд

МУЗЫКА: Рэйчел Портман

ОПЕРАТОР: Михаэль Балльхаус

НАГРАДЫ: номинация на премию «Сатурн» за лучшую мужскую роль второго плана (Уилл Смит).

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 126 мин.

Сюжет

Перенеся ужасы войны, Раннульф Джуну (Деймон) решает покончить с жизнью, оставляет свою возлюбленную (Терон) и бросает занятия гольфом, в котором подавал большие надежды. С помощью турнира и появления Багера Ванса (Смит) он вернется к реальности и вновь обретет наслаждение жизнью.

Синемалогия

Этот фильм следует рассматривать с трех ракурсов – общество, индивид, онто Ин-се.

Со спортивной точки зрения главный герой обладал онто Ин-се, превосходящим остальных, но разрушенным войной (однако этого недостато

© НФ «Антонио Менегетти».

Перевод на русский язык, оформление, подготовка к изданию, 2019, 2021.

От издательства

На протяжении всей жизни Антонио Менегетти стремился передавать свои знания и опыт, не прекращая читать лекции, проводить конференции и семинары. Каждое выступление с неизменной новизной раскрывало тот или иной аспект реальности, всегда связанной с человеком, с его способностью к эволюции, жизни, творчеству.

Устное выступление отличается от письменного текста, и издание книги предполагает редакторскую обработку, которая может включать не только пунктуацию и деление на абзацы, но и стилистические правки, тем более что добавляется необходимость перевода с итальянского языка на русский.

Тем не менее, мы старались передать текст выступлений Антонио Менегетти максимально близко к его речи. Устранялись лишь повторы или разговорные обороты, при необходимости восстанавливались смысловые связки и добавлялись примечания (сноски) редактора.

Также книга дополнена информацией о фильмах и режиссерах, которая была собрана, скомпонована и отредактирована. Ссылки на источники приведены в конце книги.

Жан Ренуар как-то сказал, что «…жизнь – это кино».

Можно добавить, что в кино показана жизнь, и понять кино может только тот, кто понимает жизнь…

Введение

В чем заключается притягательность кинофильма? Что кроется за этой историей, движением потока образов, связанных единой линией сюжета? Почему один образ или сцена нам нравится, а другие мы даже не замечаем?

Кино – это искусство, образ, фотография, дизайн, эмоция, педагогика, фантазия, шизофрения, сновидение. Фильм – это рентгеновский снимок. Его внимательное прочтение обнажает различные жизненные ситуации одного или многих людей. И крайне важно понимать кино, потому что фильм не только отражает коллективное бессознательное, но и проецирует образы, которые могут влиять на нашу жизнь.

С другой стороны, вопросы влияния кино на зрителя всегда интересовали и создателей фильмов: продюсеров, режиссеров, операторов, актеров. Понимание психических механизмов этого влияния может помочь кинохудожникам по-новому взглянуть на многие аспекты своей работы.

Седьмая муза и волшебный фонарь[1]

Седьмая муза, как иногда называют кинематограф, появившись последней, стала первой, по крайней мере, по влиянию и степени всеобщего интереса. Влияние кино связано не столько с его техническими возможностями, сколько со способностью вовлекать и увлекать зрителя происходящим на экране.

В 1955 году посетители большой выставки в Париже, посвященной 60-летию киноискусства[2] были удивлены надписью на входе: «Мы отмечаем сегодня 60 лет кино и 300-летие кинематографии». Это парадоксальное утверждение было подкреплено различными экспонатами, техническими устройствами, которые иллюстрировали происхождение кино. Но даже 300-летний рубеж не был началом этого генеалогического древа.

«… оптические аппараты, изобретенные жрецами в Древнем Египте для показа «чудес», и силуэты сказочных персонажей и животных, вырезанные из кожи и проецируемые в виде теней на Яванских островах, и турецкий «Карагез», и немецкие и итальянские аппараты для «оптических игр» XVI и XVII веков, и знаменитый китайский «театр теней», и французские волшебные фонари, и персидские раскрашенные от руки «диапозитивы», описанные Омаром Хайямом и доставлявшие радость наивным зрителям иранских базаров еще в XI веке; все эти поиски пытливого человеческого ума, нашедшие даже свое теоретическое выражение в известном фолианте ученого XVII века отца иезуита Кирхнера «Ars Magna Lucis et Umbrae» («Великое искусство света и тени») – все это по справедливости может быть занесено в родословную нового искусства», – писал Жорж Садуль[3].

Эти достижения человеческого ума, стремление запечатлеть мир и жизнь в движении, как в реальности, в отличие от статики живописи или скульптуры, и привели к рождению кинематографа.

Древняя история зарождения кино подтверждает гипотезу о том, что в основании седьмой музы лежат особенности человеческого восприятия, связанные с движением, светом и тенью, образным мышлением.

Уже в древности жрецы Древнего Египта, понимали, что эти «чудеса» имеют «магическую» силу, то есть производят более сильное воздействие на человека, чем другие, статические способы передачи образов.

Искусство кино – это результат эволюции всех других выразительных средств культуры, поэтому кино производит наиболее сильное впечатление на зрителя.

С. М. Эйзенштейн[4], автор фундаментальных работ по теории кинематографа, заложивший основы монтажа в кино, уже сто лет назад утверждал в своей неопубликованной рукописи «Как я стал режиссером»: «Наше кино – прежде всего орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности – воздействовать и пересоздавать». Как и авторы советской идеологии режиссер хотел пересоздать человека, и кино представлялось ему наиболее подходящим для этого инструментом.

Новая реальность заманила в свой волшебный мир и зрителя, она стала управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, поглазеть на невиданное и немыслимое и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. Это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказанное)», – говорит известный искусствовед А. Якимович[5] и добавляет: «Язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна: из чего угодно можно изготовить что угодно… это логика сновидения».

Эту особенность кино отмечал и известный французкий режиссер Рене Клер[6]: «Я часто замечал, что кинозрители испытывают чувство только что проснувшегося человека. Они были во власти удивительных явлений. Они жадно следили за развитием событий, их влек непреодолимый поток образов… Искусство, которое может увести мысли так далеко за пределы обычного, – незаурядное искусство».

Кино и психология

Кино зарождается в Европе в период бурного развития науки, техники, урбанизации, экономики. Конец XIX века ознаменован появлением автомобиля, телефона, началом широкого использования электричества. Психология становится самостоятельной наукой (1879 г.), выделившись из философии. А в год рождения кино появляется психоанализ, который сделал первый большой шаг в понимании процессов бессознательного человека, что оказалось важно и для понимания кино.

Одновременно с представлением братьями Люмьер своего аппарата «Синематограф» в 1895 году З. Фрейд и Й. Брейер выпустили книгу «Этюды по истерии», где были сформулированы первые принципы психоанализа. Связь кино и бессознательного сразу превращается в объект изучения, анализа и использования его как с целью лучшего понимания человека, так и влияния на него.

Кино изучается и используется в психоаналитических целях. В 1926 году Георг Пабст совместно с учениками Фрейда Абрахамом и Саксом снял кинокартину «Тайны души». Это был первый фильм, представляющий психоанализ как технику исследования человеческого сознания в терапевтических целях. Впоследствии, уже в сороковые годы XX столетия, в американском кино появились психологические триллеры, разгадка которых заключалась в технике исследования бессознательного и понятии «травмы детства».

Интенсивно развиваясь, кинематограф и психоанализ обнаружили все больше общих тем и феноменов, взаимно проникая и влияя друг на друга. Кино помогает аналитикам применять и осмыслять аналитическую теорию и практику, а для многих создателей кино по всему миру психоанализ до сих пор является важной составляющей их жизни и творчества. «… Бергман[7] – не просто один из многих режиссеров: он – психоаналитик, раскрывающийся на экране», – пишет А. Менегетти[8].

Изучать психологию стали и сценаристы для построения сюжетных линий и поведенческих реакций героев. Большинство сценариев строится на основе психоаналитического конфликта между «Ид», «Эго» и «Супер-эго». «Множество привычек, которыми обладают герои кинофильмов – есть выражение бессознательных импульсов «Ид», которые, сталкиваясь с запретами общества, ищут возможные пути существования в социуме», – пишет американский психолог Скип Дин Янг[9].

Бернардо Бертоллучи[10] говорил: «Я обнаружил, что я имел в моей камере дополнительный объектив, и это был не Kodak и не Zeiss, а Фрейд».

Широко используется и теория архетипов Юнга, существенным отличием которой является иное видение бессознательного, – не как «примитивных импульсов и нерешенных личностных комплексов», а как «универсальных паттернов». Комплексы, архетипы и типы сознания – понятия, которые вошли в профессиональные компетенции сценаристов и режиссеров: их используют для создания персонажей, которые затем будут вызывать в бессознательном зрителей ответную эмоциональную реакцию.

Яркие примеры диалога юнгианства и кино – фильмы Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977–2009), «Индиана Джонс» (1981–2008) и трилогия Джорджа Миллера «Безумный Макс» (1979–1985). Благодаря консультациям большого знатока юнгианской психологии, мифологии и истории религии Джозефа Кэмпбелла[11] Лукас и Миллер сотворили в фильмах архетипические образы героев, которые актуальны вне рамок времени, территории, религии. Первые «Звездные войны» задали новую финансовую планку всей голливудской киноиндустрии, и каждая серия устанавливала новые рекорды. «Безумный Макс» стал самым кассовым фильмом в истории австралийского кино.

Идеи Юнга повлияли и на Федерико Феллини. Решив снять продолжение «Сладкой жизни» (1959), режиссер начал изучать работы Юнга, даже приезжал к нему в Кессвиль, после чего снял «Восемь с половиной» (1963). Изучая свои сны и фантазии, Феллини получил доступ к более значимому образному миру, названному Юнгом коллективным бессознательным. Воплощая свои сновидения на пленке, режиссер достигал удивительного реализма[12].

Объектом изучения психологов стал и процесс восприятия фильма. Открытые психоанализом механизмы психологической защиты, своего рода фильтр, препятствуют поступлению в сознание зрителя всего разнообразия внешних стимулов (образов): допуская только часть из них, только те, что «получили одобрение» психической цензуры. Этот процесс селекции «заставляет» зрителя «отбирать» строго определенную информацию. Прежде чем воспринять образ, зритель как бы уже бессознательно выбрал то, что в нем увидит (селективное экспонирование). Неодобряемое бессознательным послание (или его часть) не замечается или интерпретируется согласно уже существующим представлениям (селективное восприятие). Этому же правилу следует и механизм запоминания, памяти. Одни образы зритель забывает и, напротив, помнит особенно ярко определенные фильмы или отдельные сцены (селективное запоминание). К концу кинопросмотра или по прошествии некоторого времени у зрителя остается лишь стереотипное (но именно ему присущее) воспоминание об увиденном, отличающееся от более разнообразной и широкой реальности исходного фильма. По сути, все смотрят одну картину, но каждый видит свой фильм.

Таким образом, психоанализ привел режиссеров к пониманию важности не только внешнего повествования кинокартины, но и порождаемой ею эмоциональной реакции. Однако, открытий Фрейда и Юнга оказалось не достаточно ни для проникновения в суть феномена кино, ни для глубинного понимания человеческой природы.

Онтопсихологический подход[13]

Онтопсихология рассматривает кино как точный язык, оперирующий внутри психических процессов бессознательного человека.

Кинофильм – это комплексное действие, проникающее в глубинную жизнь зрителя. Явное, видимое содержание становится почти не значащим по сравнению со все поддерживающей и настоятельной, но скрытой динамикой фильма. Важнейшие импульсы, мотивирующие человеческое поведение, оказываются прикрытыми культурно-идеологическими одеждами, но продолжают воздействовать и направлять зрителя.

Это воздействие осуществляется за счет кинообразов. Речь идет о форматированном, смоделированном образе[14]. Эта образная символика заставляет зрителя волноваться, чувствовать, переживать эпизоды фильма.

Движение образов в фильме вызывает у зрителя эмоции, и за этими эмоциями стоит интенциональность (направленность) бессознательного. Эмоция – это органический ответ на психический стимул, посылаемый внешней средой или возникающий в результате установления определённых отношений. Это психическая сила, которая организует человека как чувственный объект, при этом процесс появления эмоций происходит, когда событие, воспоминание, идея затрагивают этого индивида, вызывая в нем различные чувства: страдание, ненависть, веселье, спокойствие и т. д.

Фильм никогда не смог бы сам по себе дать начало эмоциональным процессам, если бы они уже не существовали и не были актуальными в самом бессознательном. Кинематографическая продукция лишь выявляет и реактивирует реальность, которая уже содержится во внутреннем мире зрителя.

Необходимо уточнить, что в онтопсихологии выделяют два типа психических процессов: первый, в котором проявляется внутреннее природное ядро человека, его самость или онто Ин-се[15] («онтическое в-себе»), второй – отражение экзистенциальной шизофрении. Таким образом, по отношению к образам фильма можно определить валентность поведения или жизненной позиции зрителя.

Кино может выражать как ситуации патологии, так и жизненную реальность, при этом важно выявить критерии поведения психики зрителя при просмотре фильма. Впитывая те или иные образы, зритель неосознанно становится их продолжением, действуя на основе полученной через образы информации. Поэтому семантика фильма, его знаковая реальность и есть человеческое бессознательное. И анализ кинофильма может строиться по аналогии с анализом сновидения.

Онтопсихология может предложить логический инструментарий анализа кино именно потому, что открыла базовую архитектуру индивидуального и коллективного бессознательного[16], проследила его формирование. Анализ кинофильма может быть рациональным, если проводить его с помощью универсального метода интерпретации образов[17].

Синемалогия[18]

Инструмент, который родился на стыке теории и практики онтопсихологии получил название «синемалогия» (от итал. cinelogia, логико-поведенческий анализ субъекта посредством кинематографической проекции), позволяет «прочитывать» психическую реальность автора фильма или зрителей. Кино, как явление общественной жизни, культуры, благодаря синемалогии становится средством выявления и анализа психических процессов в человеческом обществе, проявляющихся в каждом фильме, как отражение и проявление коллективного бессознательного в бессознательном режиссера, так и ответно в психике каждого зрителя. Режиссер проецирует свое бессознательное на кинопленку, но при этом и он является продуктом бессознательного других людей, общества.

Анализу в синемалогии подвергается не сам фильм, а тот эмоциональный отклик, который возникает при соприкосновении с образом у зрителя, и это позволяет человеку обнаружить реакции своей психики, увидеть их.

В кино показана жизнь, и понять кино может только тот, кто понимает жизнь. Однако многие люди понимают жизнь через призму неточного сознания, поэтому и восприятие кинофильмов оказывается искаженным.

Фильм задает координаты своего прочтения, а онтопсихология обучает умению их распознавать. В течении первых кадров возникает вся динамика фильма, разворачивается полное сновидение: на экране появляются образы, которые будучи проанализированными с помощью онтопсихологического метода, составляют структуру экзистенциальной ситуации, разворачивающейся в фильме. Также как через знак, представленный в сновидении, прочитываются и образы фильма – зонт, дождь, шляпа, юбка, карета, распятие и так далее – и раскрывается насущная реальность динамики психики.

Синемалогия означает выявление той или иной логики кинематографического образа, которая предусмотрена основополагающим критерием жизни человека (онто Ин-се), то есть различение позитивности или негативности образа для человеческого существа в его современном социальном контексте. В этом смысле синемалогия может стать отправной точкой, базовым принципом, применимым в сфере искусства, информации, коммуникации – повсюду, где присутствуют движущиеся и движущие образы (театр, кино, реклама, СМИ и т. п.).

Понимание образов, которыми живет, питается, увлекается человек, означает знание того, «кто он есть», «что он собой представляет»; это знание можно использовать для помощи человеку, для содействия его дальнейшему росту. Практически синемалогия стоит на службе у жизни, помогая процессу аутентификации[19] личности.

Важнейший аспект синемалогии – в онтологическом[20] понимании – как раз и состоит в обладании ключом интерпретации эмоциональной динамики, провоцируемой с помощью образов кинокартины.

«Уловить эмоциональный квант, воспользовавшись «услугами» фильма, означает позволить человеку взять жизнь в свои руки, освободив его от всех архетипов, навязанных воспитанием. И тогда человек, исходя из того, что таит в себе его внутренний мир, сумеет самостоятельно, терпеливо и со всей ответственностью возобновить течение благодатного потока своей жизни».

А. Менегетти

Аватар

РЕЖИССЕР: Джеймс Кэмерон

ПРОИЗВОДСТВО: США, Великобритания, 2009

СЛОГАН: «Это новый мир…»

В РОЛЯХ: Сэм Уортингтон, Зои Салдана, Сигурни Уивер, Стивен Лэнг, Мишель Родригес и др.

СЦЕНАРИЙ: Джеймс Кэмерон

МУЗЫКА: Джеймс Хорнер

ОПЕРАТОР: Мауро Фиоре

НАГРАДЫ: «Оскар» – работа оператора, декорации, визуальные эффекты; «Золотой глобус» – лучший фильм, работа режиссера.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 162 мин.

Сюжет

Джейка Салли (Сэм Уортингтон), бывшего десантника, прикованного к инвалидному креслу, отправляют на планету Пандора на базу землян, где корпорации добывают редкий минерал, имеющий огромное значение для выхода земли из энергетического кризиса. Так как условия жизни на планете непригодны для человека, а местные аборигены На’ви проявляют враждебность, ученые придумали специальных клонов – аватаров, совмещающих ДНК человека и инопланетян. И Джейку в теле клона предстоит найти контакт с аборигенами, чтобы договориться с ними.

Синемалогия

В классическом знании, во всех древних культурах, от теологии Вед до буддистской философии, аватар[21] – это проявление божественного, которое приходит в мир в человеческом воплощении, чтобы указать людям правильное и ясное направление жизни. Следовательно, это одно из многочисленных указаний, которое трансцендентное божественное начало (Брахман, Яхве и т. д.) иногда творит в истории, чтобы вернуть человека к истине вещей, потому что, обретая свой путь, человек счастливо живет со своим Богом.

Аватар – это посланник, который направляется провидением жизни, природы, бога; это своего рода полубог, сошедший с небес, чтобы помочь проекту человека. Это фигуры, которые появляются на протяжении истории и возвращают человека к его проекту радости, креативности, восстанавливая его от воздействия токсичных отклонений, случайностей, убийственных для него инфраструктур. Аватарами можно назвать Будду, Иисуса Христа, Голема, Магомета, Ганди, то есть любого великого человека, который принял духовное участие в реализации человека и общества: всякий человек, который после того, как он нашел свой путь, начинает идти по нему и созидать (в науке, искусстве, философии), выражает от истины самого себя истину и для других.

Такова великая культура аватара, где все выдающиеся люди, которые сумели внести свой ценностный вклад в человечество, участвуют в трансцендентном духе, истории, жизни, чтобы предложить более высокие уровни существования и жизни, а значит, чтобы помочь историческому совершенствованию человека. Таково реальное значение слова «аватар» в историко-философском смысле – и это очень важное универсальное понятие, которое всегда было у человечества и которое можно встретить в великих древних текстах[22].

Однако сегодня компьютер постепенно ставит себя на место жизни, пытаясь подменить собой реальность: машина создает информацию[23]. Прогрессивно, через эпический и идеальный образ Аватара, создается интернет-персонаж, который входит в ситуации, как своего рода человек-паук или супермен[24], решая проблемы, отвечая на запросы, давая советы. Аватар – это новый бог[25].

Вернемся к фильму: молодой человек, оказавшись в инвалидном кресле, компенсирует свои неосуществимые желания свободного передвижения посредством сна, воображения, через вымышленного персонажа – человека-животного[26]. И фильм показывает желание вернуться назад, в мир животных, где поклоняются растению[27]. Однако необходимо помнить о том, что все деревья – это жизненные моменты, которые могут нести биологическое здоровье, а не только одно дерево, которое стоит над всеми. Таким образом, фильм передает информацию об отклонении, об уходе от реальной жизни.

Аватар – это фильм, предупреждающий об «опасности», угрожающей планете Земля, которая может пострадать от таких феноменов, как «парниковый эффект», «перегрев» и так далее. Поэтому идет речь о необходимости вернуться к восполняемым источникам энергии, к природе. Предлагается вернуть человека в те места, откуда он вышел тысячелетия назад – в мир пещер и лесов. Чем больше человек становится похож на животное, тем проще системе экономических корпораций направлять его на потребительство. Сегодня человек получает намного больше своих биологических потребностей в питании и во многом другом (одежда, обувь, товары гигиены), и этот фильм – даже если это влечет за собой миллиардный бизнес – конкретизирует глупость, культурный регресс во всем том, что проявляется как культура кино, театра и т. д.

Сила этой «высшей власти», «супер могущества» существует до тех пор, пока большинство людей остаются глупыми. В мире существует нехватка молодых лидеров, которые вместо того, чтобы тратить время на критику и обвинения взрослых, должны заниматься творческой деятельностью, реализацией, поскольку их успех не позволил бы преобладать массе посредственности.

Вопрос о том, что миру угрожает парниковый эффект, таяния ледников – это ложь: планета еще никогда не находилась в таком прекрасном состоянии, как сегодня[28]. На каком основании я это утверждаю? Благодаря своей исторической культуре мне знакомо огромное количество климатических ситуаций, я изучал историю древних египтян во всех деталях, историю цивилизаций Майя и Ацтеков, легенды о цивилизациях Му и Атлантиды, и многое другое. К примеру, в Библии говорится о семи годах запустения, последовавших за семью годами урожая, в древних хрониках летописцы из разных частей света описывают дожди из песка с неба, из-за чего все верили в неминуемый конец света. В прошлом сотни вулканов на Земле были активными: я сам помню, что в детстве в Италии было как минимум три действующих вулкана (Этна, Стромболи, Везувий). Давайте вспомним и о том, что холод и тепло всегда сменяли друга в ходе истории. На основе имеющихся у меня географических знаний о планете, я могу утверждать, что хотя жизнь в современных городах и не очень хорошая, планета находится в отличном здоровом состоянии: могут быть некоторые «укусы комаров», к примеру, слишком сильный смог, но гроза или порывы ветра способны очистить воздух даже в крупном городе.

Дискуссии на тему климатических проблем преследуют цель подготовить альтернативную экономику. Например, если предлагается план по восстановлению природы в городах, то мэры должны посадить тысячи синтетических деревьев, чтобы те постоянно поглощали возникающий углекислый газ. Это означает безграничную другую экономику. Каким образом готовят будущее для нашего питания, сна, работы? Это актуальная информация о политике, бизнесе, экономике. Понимание хода развития событий позволяет входить в этот процесс на той же скорости и создавать предпосылки для собственных интересов.

Фильм «Аватар» также обвиняли в том, что он подталкивает к суициду, поскольку зрители утверждали, что после просмотра фильма у них начиналась депрессия и появлялись суицидальные мысли. Причина этого кроется во фрустрации, обусловленной невозможностью жить в «чудесном» мире Пандоры, с последующим обесцениванием повседневной реальности. Даже сфера медицины не осталась равнодушной, выдвинув свои критические замечания, поскольку просмотр 3D-фильма в специальных очках вызывал, по словам некоторых специалистов, нездоровое умственное напряжение[29]