Искусство с 1989 года бесплатное чтение

Келли Гровье
Искусство с 1989 года

Ад Маргинем Пресс

Kelly Grovier

Art since 1989

Thames & Hudson

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Перевод — Ольга Гаврикова

Редактор — Екатерина Васильева

Дизайн — ABCdesign

На обложке: Крейги Эйтчисон. Августовское распятие. 2008. Деталь

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

Art since 1989 © 2015 Thames & Hudson Ltd, London

Text © 2015 Kelly Grovier

First published in Russia in 2019 by Ad Marginem Press, Moscow

Russian edition © 2019 Ad Marginem

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2019

* * *

Посвящается моим братьям.

Ай Вэйвэй

Роняя вазу династии Хань. 1995. Три фотографии

Составляющие одно из самых знаменитых произведений столетия, эти фотографии Ай Вэйвэя побуждают зрителя к пересмотру связей между современностью и традицией, искусством и властью, творчеством и разрушением, настоящим и будущим

Введение

1. Джанин Антони

Нежная забота. 1992. Перформанс с краской для волос «Нежная забота» (Натуральный черный)

2. Дэмиен Хёрст

Ради Бога. 2007. Платина, бриллианты, человеческие зубы

Представьте, что вы идете сквозь череду смежных комнат. Вот перед вами мужчина создает портрет Девы Марии из комков слоновьего навоза и обрывков порнографических картинок. В следующей комнате вы видите группу мужчин, силящихся передвинуть огромный бетонный блок из одного конца помещения в другой, а затем обратно, и так без конца. За третьим порогом вы видите женщину, которая стоит на четвереньках и хлещет длинными мокрыми волосами (предварительно окунулв их в дешевую краску) по полу у ваших ног, заставляя вас отступить в испуге назад. Внезапно она разворачивается и принимается грызть 272-килограммовый шоколадный куб, выплевывая куски в ящик в форме сердца. Проскользнув мимо нее, вы попадаете в длинный коридор и пускаетесь бежать, мельком улавливая то, что происходит в комнатах слева и справа: вот человек наливает кровь в прозрачный сосуд, по форме напоминающий его же собственную голову; вот длинная очередь людей, ожидающих, чтобы на них посмотрела женщина с ничего не выражающим лицом; вот череп, составленный из бриллиантов; вот человек, который держит руку на переключателе и каждые пять секунд включает и выключает свет. Наконец вы видите надпись «Выход» и толкаете дверь, надеясь выбраться из этого лабиринта. Но как только вы выходите на улицу, вас буквально парализует новое зрелище: громадный десятиметровый стальной паук высится прямо перед вами, а позади него — вест-хайленд-терьер высотой двенадцать метров, чья разноцветная шерсть соткана из живых цветов…

3. Феликс Гонсалес-Торрес

Без названия. 1992. Конфеты в разноцветных целлофановых обертках. Запас неограничен. Инсталляция на выставке «День без искусства». Художественный музей Сент-Луиса, Сент-Луис, Миссури. 29 ноября — 3 декабря 2002

Добро пожаловать в будоражащий, ошеломляющий и порой жуткий мир современного искусства! Ни одна эпоха в истории человеческого творчества не была столь противоречива в своих взглядах и столь разобщена в своих достижениях, как та, в которую довелось жить нам. Хотя произведения Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи, если рассматривать их по отдельности, демонстрируют различный темперамент и уникальную стилистику создавших их художников, воспринятые вместе, несмотря на все различия, они являют эстетическую последовательность и бесспорную принадлежность к одному и тому же периоду Высокого Ренессанса. Они поют, что называется, по одним и тем же нотам. А какая партитура могла бы привести к гармонии столь различные голоса, как, скажем, у пресытившейся плоти поздних портретов британского живописца Люсьена Фрейда и у крутых гор леденцов в целлофановых обертках, из которых составлены концептуальные инсталляции художника кубинского происхождения Феликса Гонсалес-Торреса? Как объединить в связный нарратив мотивы, стоящие за оплывшим муляжом винтовки, который лежит поперек пластиковой корзины, наполненной яблоками «Грэнни Смит», авторства американского художника Роберта Гобера и детализированной археологией погребенных в янтаре насекомых французского мультимедийного художника Пьера Юига? Как согласовать ви́дение скандально известного бельгийца Вима Дельвуа, который татуировал спины живых свиней филигранью замысловатых рисунков, с ви́дением американца Дейла Чихули, преобразившего стеклодувную промышленность своими разросшимися люстрами из вьющихся растительных усиков?

4. Роберт Гобер

Расплавленная винтовка. 2006. Гипс, краска, пластиковый слепок, орех, свинец

Наша история начинается в момент необычайных потрясений, затронувших весь мир. Она берет начало в том ошеломляющем периоде, который связал политические катаклизмы 1989 года с беспрецедентным научно-технологическим взлетом 1990-го. Если 1989 год, ознаменованный падением Берлинской стены, студенческими протестами на площади Тяньаньмэнь и волной демократических революций, прокатившейся по Восточной Европе от Чехословакии до Польши и от Венгрии до Румынии, завершил собой старую эпоху, то следующие двенадцать месяцев стали свидетелями рассвета новой культурной эры, очевидной параллели которой в истории человечества еще не было. Именно в 1990 году произошел запуск космического телескопа Hubble, что бесповоротно изменило наше представление о Вселенной, и стартовал проект «Геном человека», неизмеримо углубивший наше понимание самой ткани человеческого тела; и тогда же, на рубеже 1980–1990-х годов, была создана Всемирная паутина, радикально трансформировавшая возможности общения и способы хранения и передачи информации. Всё это послужило беспокойным фоном для возникновения тех работ, которые будут рассмотрены на следующих страницах.

5. Вим Дельвуа

Сильви. 2006. Чучело свиньи, татуировка

Эта книга основана на предположении, что великое искусство вибрирует вместе с пульсом эпохи, его пробудившим, и способно фиксировать сознание своего поколения глубже, чем любой другой человеческий документ. Сколь бы истово историки, изучающие Гражданскую войну в Испании, не стремились свести воедино события 26 апреля 1937 года, когда беззащитная баскская деревня была уничтожена вследствие фашистского авианалета, осознание значения этого зверства в нашем воображении навсегда останется связанным с «Герникой» (1937) |7 | — безмолвным свидетельством Пабло Пикассо. А что современная эпоха? Кто из художников сумел запечатлеть ритмы, триумфы и травмы нашего века? Помимо того, что «Герника» представляет собой живой отклик на злобу дня, она гениально переопределяет саму природу исторической живописи. Иными словами, сила сокрушительного воздействия этой картины состоит не только в том, что в ней запечатлен вгляд на недавние события, но и в том, что в ней реализовано стремление к развитию искусства, к созданию нового языка, способного передавать интенсивные переживания. «Искусство с 1989 года» отправляется на поиски тех художников, которые в наши дни предприняли сходные попытки сформировать новый визуальный словарь. Их работы отражают бурные годы с того момента, когда мир стал погружаться в неизведанные глубины внешнего и внутреннего пространства интенсивнее, чем когда-либо прежде.

6. Пьер Юиг

Возрождение. 2014. Кадр из фильма

Снос Берлинской стены, начавшийся в ноябре 1989 года и ставший символом ликвидации «железного занавеса», равно как и последовавший пять месяцев спустя запуск в открытый космос телескопа Hubble с космического корабля Discovery, ознаменовавший собой новаторское устремление «научного глаза» за самый дальний горизонт возможного ви́дения, выглядит впечатляющей метафорой внезапно обретенной безграничности воображения, которая характеризует искусство, созданное в последующие годы. Уже более века, если считать с конца XIX столетия, развитие современного искусства воспринималось как последовательность беспрерывно сменяющих друг друга направлений: импрессионизм уступил место постимпрессионизму, кубизм растворился в сюрреализме, фовизм обратился в абстрактный экспрессионизм, поп-арт эволюционировал в постмодернизм… А затем вдруг превалирующий стиль стал казаться большинству столь же устаревшим понятием в эстетике, сколь и любая тираническая догма в политической сфере. Дни всеобъемлющих философских концепций и полемических манифестов, которым художники либо неуклонно следовали, либо категорически их отвергали, прошли. Без ортодоксии, предполагающей идею сопротивления, естественно, не может быть никакого авангарда — никакого свержения старого порядка новым. Громко прозвучали драматические заявления о том, что история искусства исчерпала сама себя: в середине 1980-х годов видный теоретик, Артур Данто, констатировал стремительное приближение человечества к «концу искусства». Для грядущего описания последнего, согласно гипотезам Данто и близких ему авторов, окажется неприемлемой форма последовательного повествования, которое состоит из отдельных глав, посвященных различным стилям, и в котором Средневековье уступает место Ренессансу, а за романтизмом следует реализм. На его место заступит хаотичная и нескончаемая эра индивидуального ви́дения — всевозможных, вседоступных и абсолютно непредсказуемых чудес.

7. Пабло Пикассо

Герника. 1937. Холст, масло

Эти прогнозы во многом подтвердились. В современном художественном климате нет речи о господствующих стиле, технике или методе, которые бы направляли художественную практику, как нет и доминирующего медиума. Веками под изобразительным искусством общество понимало почти исключительно три главных его вида: живопись, рисунок и скульптуру. Для нас же ограничиться этими категориями — значит закрыть глаза на большинство исключительных произведений, создаваемых в настоящее время. То, что начиналось как смелый жест, когда Марсель Дюшан ввел в обиход концепцию так называемого реди-мейда (самым одиозным примером которого стала его работа 1917 года — писсуар, получивший название «Фонтан» |9 |), было подхвачено в лукавых фантазиях поп-артистов в 1950–1960-е годы. Широкое распространение получило концептуальное искусство, в сфере которого запросто используются апроприированные (приобретенные за деньги или просто найденные) в повседневной жизни объекты: концептуализм давно рассматривается как жизнеспособная и эффективная творческая стратегия наравне с традиционной практикой и ее инструментарием — кистью, карандашом или резцом. Добавьте к этому своеобразие новых технологий, возникших в эру дигитализации, и любой творец визуального искусства за последние сорок тысяч лет — с тех пор, как человечество впервые стало создавать искусство для глаз, — окажется практически невосприимчивым ко всей палитре возможностей, доступных современному художнику. Экспозиция произведений действующего ныне автора с не меньшей долей вероятности будет состоять из видео, диорам, цифровой фотографии, найденных объектов и живых перформансов, чем из демонстрирующих мастерство рисунка работ на бумаге, живописных полотен или трехмерных объектов, созданных из металла, мрамора или глины.

8. Дейл Чихули

Люстра V & A. 2001. Выдувное стекло, сталь

Странно думать о том, что художественные техники и медиа, которые мы сегодня считаем традиционными, некогда выглядели революционными и поражали первых зрителей своей смелостью. К примеру, натянутый на подрамник холст как основа для масляной живописи явился в XIV–XV веках новшеством для зрителей, привыкших к искривленным поверхностям и тяжести деревянных расписанных панелей. А недавнее внедрение электронных гаджетов в нашу повседневность произошло настолько стремительно, что нам уже трудно вспомнить, насколько новаторским казалось поначалу их использование при создании произведений искусства. Совмещение ракурсов и плотность деталей в таких работах, как ночной пейзаж «Лос-Анджелес» (1999) |10 | немецкого фотографа Андреаса Гурски, были технически недостижимы до демократизации цифровой техники, и, судя по всему, именно благодаря ей началось пробуждение мира безграничных художественных возможностей.

9. Марсель Дюшан

Фонтан. 1917. Реплика (оригинал утерян). Керамический писсуар

В последние десятилетия освобождение формы совпало с запоздалым раскрепощением, которое, с точки зрения общества, служит необходимым условием для существования искусства и, как предполагается, его создания. Если в предыдущие эпохи вклад женщин-художниц в творческое брожение недооценивался историками, то умаление значимости их достижений в наши дни невозможно без искажения подлинного облика современного эстетического сознания. Невозможно сегодня и выделить бесспорную географическую столицу искусства. Удобная карта, по которой критики отслеживали происходившее в конце XIX — начале XX века смещение культурных координат из Парижа к Нью-Йорку, в послевоенные годы внезапно переродилась в гомогенизирующую пикселизацию цифровой системы глобального позиционирования (Global Positioning Systems, GPS). Искусство теперь повсюду, и взгляд на него как на преимущественно евро-американский феномен потерял всякую убедительность. Любые попытки обобщить его характерные черты должны включать в себя примеры и из Латинской Америки, и из Австралии, и из Азии, и из Африки.

10. Андреас Гурски

Лос-Анджелес. 1999. Печать Cibachrome

Полная свобода того, чем искусство может быть, кто его создает и где его можно найти, совпадает с переоценкой соответствующего места искусства в обществе, не говоря уже о пересмотре его разумной финансовой стоимости. До 1990-х годов Венецианская биеннале служила уникальным международным форумом для демонстрации новых работ современных авторов. Однако в последние тридцать лет регулярные мероприятия, посвященные представлению произведений молодых и уже прославленных художников, стали проводиться во множестве городов по всему миру, самые знаменитые из которых — это Базель, Гонконг, Стамбул, Лондон, Лос-Анджелес, Майами, Париж, Сан-Паулу и Шанхай. В большей или меньшей степени коммерческие по своей направленности, эти форумы играют решающую роль в создании творческих репутаций и, соответственно, в формировании порядка цен, устанавливаемых на художественную продукцию. Хотя рыночная привлекательность художника на протяжении всей истории была важнейшим фактором в определении траектории его карьеры, некоторые аналитики современного арт-бизнеса и, в частности, вторичного художественного рынка (зависимого от стоимости аукционных продаж) пришли к выводу, что деньги начали оказывать искажающий эффект и на качество самих работ, и на способность специалистов выносить квалифицированное суждение, выделяющее исключительные произведения на фоне всего того, что претендует на высокую оценку.

С начала нового тысячелетия почти каждый год приносит новости об очередной рекордной продаже какой-либо работы ныне живущего художника. В октябре 2012 года анонимный покупатель вызвал сенсацию на аукционе Sotheby’s в Лондоне, заплатив 26,4 миллиона евро за произведение с неопределенным названием «Абстрактная картина» немецкого художника Герхарда Рихтера и тем самым принеся продавцу, гитаристу Эрику Клэптону, добрых 24 миллиона евро прибыли относительно его исходной инвестиции одиннадцатилетней давности. Однако этот рекорд оказался удивительно недолговечным. Следующей осенью художественное сообщество стало свидетелем продажи на нью-йоркском аукционе Christie’s скульптурного объекта «Собака-шарик (Оранжевая)» американца Джеффа Кунса за 46 миллионов евро, что превысило рекорд, установленный ранее, почти на восемьдесят процентов. Год спустя, в ноябре 2014-го, продажи современного искусства Christie’s побили рекорды по самым высоким общим продажам в истории аукционов, принеся 852,9 миллиона долларов на победивших ставках в вечернем покупательском буме, побившем рекорды на отдельные работы одиннадцати современных авторов, включая американского абстракциониста Сая Твомбли (69,6 миллиона долларов), немецкого живописца Георга Базелица (7,45 миллиона долларов) и японской художницы Яёй Кусамы (7,1 миллиона долларов). Такие крутые взлеты цен всё чаще превышают бюджеты публичных музеев и галерей, существенно маргинализируя их традиционную роль в оценке качества отдельного произведения или значения конкретного художника. Обещание огромной выгоды привлекает новый класс частных коллекционеров, чей главный интерес, похоже, теперь определен не столько непреходящим значением приобретаемых ими объектов, сколько выгодами вторичной продажи. «Новая задача искусства, — как сказал критик Роберт Хьюз в 2008 году, — висеть на стене и дорожать».

Беспокойство Хьюза относительно того, что монетизация ставит под удар целостность мира искусства и препятствует критическому суждению, не может развеять ни один серьезный мыслитель, стремящийся исследовать территорию образов. Задача следующих глав состоит в том, чтобы создать точки опоры для оценки без учета колеблющегося коммерческого статуса тех или иных художников и причуд капризного рынка. Отобранные здесь работы представляют породивший их выдающийся век независимо от того, какая роль им выпала в скачке галопирующих цен. И хотя объем этой книги исключает возможность всестороннего обзора или энциклопедического представления, каждое из произведений, включенных в «Искусство с 1989 года», было выбрано за то, что оно способно по-своему рассказать нам о духе самой бурной из всех известных творческих эпох.

Глава 1. Лицом к лицу: переизобретение портрета

В марте 2010 года команда испанских хирургов осуществила первую полноценную трансплантацию человеческого лица. Операция, ознаменовавшая прорыв в медицинской науке, привела к глубоким переменам не только в жизни пациента, который отважно решился на нее после трагического выстрела, но и всего века, на который она пришлась. Впервые в истории черты, которые ранее определяли внешность одного человека, стали составной частью лица другого. Знаменитое утверждение Оскара Уайльда: «Лицо человека — это его биография» — внезапно потребовало переформулировки. В лице теперь оказалось возможно увидеть не только следы травм и триумфов единичной жизни, но и целый регистр составных сущностей. Отныне идентичность стала неопределенной физически в той же степени, в какой она всегда была неопределенной философски.

11. Леонардо да Винчи

Мона Лиза. Около 1503–1506. Дерево, масло

На протяжении всей истории творческого выражения ни один объект не представлялся более привлекательным для художников и любителей визуальных искусств, чем лицо. Будь то «Мона Лиза» (около 1503–1506) Леонардо да Винчи |11 | или «Крик» (1893) Эдварда Мунка |12 |, как правило, самые памятные работы — это именно портреты. Почему нас так манят лики незнакомцев и застывший взгляд написанных глаз? Возможно, портретные изображения, в отличие от пейзажей или абстрактных композиций, создают иллюзию обращенного к нам взгляда и обладают способностью обращать наш собственный взгляд на самих себя. Портреты также дают нам лучшую возможность изучить отсутствующего художника: создатель и создание сливаются на них в едином выражении.

12. Эдвард Мунк

Крик. 1893. Картон, темпера, пастель

Сознательно или нет, мы рассматриваем портрет не только с целью изучения техники мастера: для нас имеет значение то, как он понимает характер человека, а также глубина его проницательности. Чуткий ли это художник или мизантроп? Чувственный или холодный? Непреклонно-реалистичный или мечтательно-задумчивый? В этих ненастоящих лицах мы пытаемся вычитать всё возможное, что касается характера того времени, в которое жили художник и его модель. Каким было это время — военным или мирным? Процветающим или аскетичным? Принадлежали ли эти глаза тому, кто созерцал век разума, или свидетелю эпохи романтизма? Так же как «Мона Лиза» восхищает тем, что является картой, которая выводит нас из Средневековья, воющий с порога ХХ века «Крик» — это страдальческое предзнаменование грядущих травм: ужасов мировых войн, холокоста и модернистского погружения в бессознательное.

В годы, последовавшие за падением Берлинской стены (1989), произошел величайший переворот в нашем восприятии человеческого лица. Поразительные медицинские и технологические новшества, от компьютерных программ по распознаванию личности до полных лицевых трансплантаций, заставили нас сосредоточиться на связи между лицом и индивидуальностью. Перед современным портретом встала задача не отстать от такой изобретательности — переизобрести лицо для нового века.

13. Гленн Браун

Америка. 2004. Панель, масло

Для некоторых — в качестве характерных примеров здесь можно привести британского живописца Гленна Брауна, американского художника Джорджа Кондо, чешского миниатюриста Индржиха Ульриха и немецкого сюрреалиста Нео Рауха — путь вперед оказался движением вспять, очищением от исторического сора многозначных ингредиентов, из которых должно быть собрано новое лицо. Раннее творчество Брауна начала 1990-х годов принесло ему славу отважного контрабандиста, который бесстыдно заимствует образы своих персонажей у старых и новых мастеров, от Рембрандта до Жана-Оноре Фрагонара, от Сальвадора Дали до Франка Ауэрбаха, чьи лица затем безжалостно разъедает лепрозной бледностью. Миру искусства понадобился не один год, чтобы смириться с пугающим посылом его творчества, которое основывалось, по сути, не столько на циничной переработке наследия предшественников, сколько на своеобразном представлении об истории искусства как замкнутой системе в состоянии непрерывного распада. Смотреть на такие произведения Брауна, как «Йозеф Бойс» (2001) или «Америка» (2004) |13 |, значит становиться свидетелем эстетического разложения всех портретных образов, которые мы когда-либо встречали. Вместо вечного тепла рембрандтовских янтарно-золотистых тонов — медленное гниение гангренозной зелени и трупной синевы. Портреты Брауна отличаются сложным, словно фильтрующим едкие химикаты (как в перегонном кубе алхимика), переплетением цветов, благодаря которому возникает ощущение, что каждая новая работа художника представляет собой кипящую смесь всех портретов, созданных до нее.

14. Джордж Кондо

Смеющийся всадник. 2013. Холст, акрил, мел, пастель

Гротескному воображению Брауна вторят манипуляции со знаменитыми предтечами — вроде Пикассо или Веласкеса — Джорджа Кондо, живописца, в основе портретов которого лежит принцип искаженного реконструирования обычного лица |14 |. Однако у Кондо стратегия вмешательства в произведения предшественников ведет к грубой карикатуре, свидетельству деградации формы в сторону неуклюжей пародии, будто бы вся история искусства выродилась в вопиющую сатиру на саму себя.

15. Индржих Ульрих

Коллекционер. 1996. Дерево, масло

Практически неизвестный за пределами Праги до «бархатной революции» 1989 года, положившей конец коммунистической власти в его родной стране, затворник Ульрих благодаря своим бесчисленным портретам карманного размера, в которых он умудрялся совмещать скрупулезную технику старых мастеров с передовым и зачастую ироничным современным ви́дением, заработал местную репутацию «последнего средневекового миниатюриста». Редко превышающие пару сантиметров в высоту, картины Ульриха |15 | вызывают в памяти богемское прошлое эклектичного двора Рудольфа II с астрологами и алхимиками, некромантами и вовсе бесполезными бездельниками: портретный профиль разделен в них на крошечные секции кабинетных полок, в чьих нишах тщательно запрятаны еще более крошечные диковины, связанные с оккультистским прошлым чешской столицы. Вглядываясь в уютную обстановку миниатюр Ульриха, можно стать свидетелем тайного сокрытия от политической угрозы того, что некогда составляло утонченное и суеверное народное прошлое, в ожидании его последующего восстановления и реабилитации. Для Ульриха портрет не просто представляет собой свидетельство индивидуального подобия, но дает возможность исторического сохранения или возрождения того, что, всё еще являясь публичным, общим, подвергается риску забвения.

16. Нео Раух

Армрестлинг. 2008. Холст, масло

К совершенно иному типу эстетической реанимации взывает творчество Нео Рауха. Причисляемое к художественному течению воссоединенной Германии, известному как Новая лейпцигская школа, оно представляет собой смесь визуальных отсылок к прошлому с современными проблемами. Персонажи Рауха, часто облаченные в старомодную одежду, вызывают ассоциации с европейским революционным движением конца XVIII — начала XX века. Поскольку для того, чтобы разобраться в запутанных драмах, разыгранных между ними, видимых подсказок явно недостаточно, критики связывают его творчество с эстетикой сюрреализма. Однако если вдохновляющим стимулом для создания новаторских произведений, определивших историческое лицо этого направления, таких как «Постоянство памяти» Сальвадора Дали (1931), служили теории психоанализа и человеческого бессознательного, то подоплекой фантазий Рауха является охватившая человечество страсть к ожесточенному расчленению истории и рекомбинации культурных форм.

17. Линетт Йиадом-Бокай

Зеленушка. 2012. Холст, масло

18. Кьянде Уайли

Бонапарт на перевале Сен-Бернар. 2005. Холст, масло

В результате возникают произведения с неразрешимым нарративным напряжением между прошлым и настоящим. Так, в парном портрете Рауха «Армрестлинг» (2008) |16 | два человека в костюмах отдаленной эпохи, борясь за превосходство, сцепили кулаки над столом неопределенного вида в некоем вневременном интерьере. Усложняет дело то, что эти двое могут представлять разные стороны одной личности и служить символом перевоплощения, раскола индивидуальности, вызванного не столько психологическим расстройством, сколько разрушительным воздействием времени. Еще более интригующей эту догадку делает сходство обоих персонажей с автором картины. Идентичность для Рауха — это ускользающее неизвестное, которое заключает в себе согласование непримиримых временны́х составляющих: прошлого и настоящего, тогда и теперь.

Экстравагантный союз исторического и современного вдохновляет и живущего в Нью-Йорке портретиста Кьянде Уайли. Его реплика «Бонапарта на перевале Сен-Бернар» (1801–1805) Жака-Луи Давида представляет характерную для Уайли технику интерпретации произведений ключевых фигур западной живописной традиции, чьих персонажей он помещает на сплетенный из знаков императорского отличия и цветочных узоров орнаментальный фон, призванный усилить организуемое художником культурное столкновение. В своем «Бонапарте на перевале Сен-Бернар» (2005) |18 | Уайли заменяет белого европейца в центре оригинального произведения Давида фигурой разодетого по последней моде афроамериканца: за счет этого иконического переизобретения Уайли осовременивает культовый сценарий истории искусства. Результатом становится эффектная перекалибровка слишком привычных художественных ситуаций, композиции которых измучены нагрузкой бесконечного смотрения.

Знаменательно, что стремление пролить новый свет на традицию западного портрета порой приводит художников к строгому ограничению освещенности не только в пределах самих произведений, но и в тех пространствах, в которых они выставляются. Портреты |17 | родившейся в Лондоне Линетт Ядом-Боакье — на них изображены едва ли не исключительно темнокожие люди, — написанные в темных тонах и нередко на тусклом фоне, не позволяют ни заподозрить автора в сознательном стремлении создать аллюзии на какие бы то ни было традиционные произведения, ни обнаружить в этих картинах связь с реальными лицами или местами. Для работ художницы, представляющих собой скорее конструкции, порожденные ее воображением, характерна вневременная обстановка, свободная как от всяких топографических привязок, так и от бытовых подробностей. Мечтательное инобытие картин Ядом-Боакье зачастую подчеркивается смелым кураторским решением экспонировать их, освещая направленным светом, в галерейных помещениях, погруженных в почти полную темноту.

19. Чак Клоуз

Автопортрет. 2004–2005. Холст, масло

В то время как вышеупомянутые художники пытались заново выстроить лицо, опираясь на интеллектуальные ссылки на традицию, некоторые их коллеги используют более простые, материально осязаемые компоненты для воссоздания облика человека, существенно расширяя наше представление о том, из чего состоит его идентичность — как физически, так и психологически. В случае Чака Клоуза, американского портретиста, который в 1988 году, в возрасте сорока восьми лет, будучи парализованным из-за повреждения спинномозговой артерии, оказался неспособным держать в руках кисть, эстетическое воспроизведение человеческой внешности отразило особенности сложной физической реабилитации. Поскольку он потерял возможность работать в стиле гиперреализма, на котором начиная с 1960-х годов строилась его репутация, художнику пришлось изобрести свое искусство заново. Период реабилитации и физиотерапия вернули его рукам способность функционировать в достаточной степени — хотя Клоуз остался зависим от инвалидной коляски, — чтобы позволить прикрепить к его запястьям кисти и начать экспериментировать со своеобразной техникой, при которой портрет разбивается на небольшие сегменты, заполняемые краской. В результате рождается острый пуантилизм: из аморфных элементов складывается, если смотреть на них с большего расстояния, узнаваемое лицо, и в то же время образ бесконечно перестраивается, то и дело распадаясь на составные элементы. Среди самых впечатляющих примеров уникального стиля Клоуза, колеблющегося между абстракцией и реализмом, особое место принадлежит автопортретам |19 |, которые он создавал в тот период, когда вновь и вновь пытался собрать свой узнаваемый образ из обезличивающей неразберихи подвижных частиц.

20. Марк Куинн

Я. 2011. Кровь (художника), жидкий силикон, нержавеющая сталь, перспекс, холодильное оборудование

Британский скульптор Марк Куинн воплотил собственное «я» в технике ассамбляжа с ужасающим буквализмом. Если Клоуз образует форму из матрицы выверенной бесформенности, Куинн в своей незавершенной серии скульптур «Я» (начата в 1991 году) |20 | воссоздает из перелитых пинт собственной крови скоропортящиеся формы головы. Повторяя эту процедуру каждые пять лет, художник замораживает рыхлое желе тромбоцитов и клеток, сохраняя тем самым хрупкое свидетельство индивидуального существования. При этом он сравнивает свою работу с сериями автопортретов Рембрандта и Винсента Ван Гога. И в картинах Клоуза, и в ассамбляжах Куинна изображение человеческого лица предстает реализацией навязчивой идеи, которая позволяет авторам исследовать хрупкое равновесие жизни в мире. Если Браун и Раух приглашают зрителя к созерцанию распада собственной личности в исторических знаках и культурных аллюзиях, то Клоуз и Куинн пропускают образ через воображаемый фильтр, дробя идентичность на материальные компоненты.

21. Тим Нобл, Сью Уэбстер

Индивидуум. 2012. Деревянная стремянка, деревянный хлам, световой проектор

Совершенно иного типа материальный ассамбляж, реконструирующий эфемерные подобия его авторов, представляет собой «Индивидуум» (2012) |21 | Тима Нобла и Сью Уэбстер. Созданное британским творческим тандемом произведение состоит из нагромождений различного мусора, вываленного с мнимой беспорядочностью на пол галереи, — и лишь благодаря идеально рассчитанной подсветке становятся видимыми силуэты в тенях, отбрасываемых этими бесформенными конструкциями на стену. В результате неожиданного преображения из хаоса и беспорядка рождаются элегантные призрачные формы: с удивительной точностью они воссоздают характерные особености внешности самих художников. Таким образом возникает произведение обманчивой простоты, намекающее зрителю, что контуры нашего характера — это смесь бесконечного ресайклинга из самых, казалось бы, случайных и скоропреходящих аспектов будничного существования.

22. Гэвин Тёрк

Поп. 1993. Восковая фигура, витрина

23. Маркус Харви

Майра. 1995. Холст, акрил

Китайский художник Юэ Минцзюнь и британский скульптор Гэвин Тёрк также привлекают внимание оригинальными экспериментами в жанре автопортрета, в частности тем, что они наделяют свои работы резкой социальной иронией. Юэ, родившийся в северо-восточной провинции Хэйлунцзян, знаменит бесчисленными автопортретами, зачастую в многократном повторении, гротескно гогочущими в картинах, которые косвенно отсылают к прославленным произведениям искусства. Статичные истерики, в которых Юэ, чье художественное сознание сформировалось под влиянием догматов культурной революции, включает свое лицо в бесконечное множество контекстов, предлагают зрителям задуматься о подлинности своего повседневного поведения, а также о том, в какой степени те лица, которые они предъявляют миру, искренни или умоляющи. Сходные тревоги внушает и восковая фигура Тёрка «Поп» (1993) |22 | — автопортрет в натуральную величину, в котором художник представляет себя в виде Сида Вишеса — известного рок-гитариста, члена панк-группы «Sex Pistols», в свою очередь повторяющего знаменитую шелкографию с Элвисом Пресли в позе американского голливудского ковбоя, созданную Энди Уорхолом. «Поп» — это неразматываемый кокон многосоставной идентичности, чьи сфабрикованные эго переплетены настолько плотно, что невозможно определить, где заканчивается одна личность и начинается другая. Язвительно привлекая внимание к искусственным ролям, которые мы играем в социуме, Юэ и Тёрк приглашают нас задуматься над тем, насколько мало даже самое, казалось бы, интимное «я» отражает нашу истинную суть.

24. Нэн Голдин

Джимми-Полетта и переодевающийся Табу! Нью-Йорк. 1991. Печать Cibachrome

25. Ринеке Декстра

Колобжег, Польша, 26 июля 1992 года. 1992. Машинная фотопечать

Сегментированные ячейки Клоуза и замороженный гемоглобин Куинна трансформировались, чтобы соединиться в середине 1990-х годов в одном из самых скандальных произведений своего времени — «Майре» (1995) |23 | англичанина Маркуса Харви. В огромном портрете, скомпонованном из бесчисленных следов детских ладоней, с обманчивой невинностью обмакнутых в монохромный белый и серый акрил, множество крошечных отпечатков складываются в узнаваемое изображение, повторяющее знаменитую фотографию осужденной детоубийцы. В 1966 году Майра Хиндли вместе с Айаном Брейди была признана виновной в совершении серии детоубийств в северной Англии, известной как «убийства на болотах». Решение включить «Майру» в экспозицию «Молодых британских художников» (Young British Artists, YBA) в лондонской Королевской академии художеств, организованную легендарным арт-дилером Чарльзом Саатчи в 1997 году, подверглось масштабной критике в СМИ со стороны тех, кто считал, что эта работа лишь постыдно восхваляет преступницу. Если Клоуз и Куинн направляют зрительское внимание на универсальные физические составляющие, общие для всего человечества, то работа Харви, напротив, конструирует лицо ужасающей бесчеловечности из призрачного бело-серого сугроба невинности.

26. Дэш Сноу

Без названия. 2000–2009. Машинная фотопечать

Если за техникой наиболее заметных живописцев и скульпторов последних десятилетий стоит намерение выделить сущность изображаемой модели путем дробления ее выразительности на несократимые элементы, то целью их именитых современников, работающих в области фотографического портрета, напротив, является создание искусственной маски, призванной, как это ни парадоксально, раскрыть психологическую и духовную напряженность скрытой за ней личности. Существенный лейтмотив современного портрета, характерный для таких американских фотографов, как Нэн Голдин, Дэш Сноу и Синди Шерман, а также фотопортретиста из Камеруна Самуэля Фоссо, мультимедийной художницы иранского происхождения Ширин Нешат и китайского фотографа Чжана Хуаня, — это возрождение человеческой маскировки, художественной формы, чьи корни старше эпохи неолита. Нэн Голдин более всего известна своей фотохроникой культуры дрэг-квин и геев — среды, с которой ее творчество было связано с конца 1960-х годов, когда художница была еще подростком. С точки зрения Голдин, самые сильные образы — те, которые сняты в моменты защищенной незащищенности, когда модели разрешено сохранить тщательную хореографию его или ее трансгендерной маскировки в непостановочной и неформальной ситуации. Типичная эмоциональная текстура работ Голдин отражена в ее портретах прославленного стилиста-парикмахера Джимми «Полетты» Пола, сделанных в раздевалке перед гей-парадом в 1991 году |24 |. Напряжение между вымыслом изобретенной персоны, с одной стороны, и жестуальной выразительностью и свободой, которые подобная концепция иронически допускает, — с другой, играют фундаментальное значение для произведений Голдин.

Если Голдин одобряет косметическую маскировку в качестве средства преодоления смущения перед камерой, то голландский фотограф Ринеке Декстра стремится запечатлеть саму социальную неловкость. Декстра обратила на себя внимание в середине 1990-х годов серией портретов юных пляжников, фотографируемых в полный рост |25 |, которую она создавала на протяжении нескольких лет. Притягательная несуразность поз и трогательная стеснительность, очевидные в запечатленных ею подростках, подталкивает зрителей к размышлению о достоинстве манер у взрослых и реальной ценности масок, которые общество от нас требует.

Взгляды Голдин и Декстры оказались весьма влиятельными для следующего поколения фотопортретистов, и отголоски откровенности их камер можно увидеть в фотографиях накачанных алкоголем или наркотиками людей, снятых живущим в Нью-Йорке художником Дэшем Сноу |26 |. Однако защитное покрытие уязвимости, придающее лоск портретам Голдин и Декстры, у Сноу трескается, обнажая гнилой фундамент, подточенный переизбытком вредных веществ.

Если Голдин фиксирует живую, неотрепетированную театральность, возникающую на границе между приватной и общественной сферами, — туалетные столики с зеркалами в тусклых передних, где неуклюже подделывается индивидуальность, — то творчество Шерман, напротив, беззастенчиво постановочно и дезориентирующе искусственно. Заработав имя в 1980-е годы серией фотографических автопортретов, в которых художница принимала обличия голливудских старлеток 1950–1960-х, Шерман позже обратила свое внимание на портретную живопись старых мастеров. «Исторические портреты» (1988–1990) — это срежиссированные и сыгранные самой художницей сцены из полотен знаменитых художников, от Рафаэля до Фрагонара, от Караваджо до Энгра, подразумевающие, что даже в высоколобой культуре перенасыщенного СМИ общества остается место фарсовой шараде. В результате происходит дерзкий подрыв шедевриальной истории искусства, накопительный эффект которой подталкивает к мысли, что даже самые современные образы — не более чем фрагменты тщательно отрепетированного маскарада полузабытых жестов и унаследованных поз. Если для Голдин эффектная косметическая маскировка в дрэг-культуре является лишь вдохновляющим реквизитом, который позволяет рассеять комплексы, признаком, указывающим, но никак не заменяющим идентичность, то для Шерман аксессуары действительно включают ее в себя. Персонажи Шерман настолько замаскированы устаревшими клише, что любое подобие естественной личности, просачивающееся на поверхность, уничтожается тщательностью густо покрытой личины.

27. Синди Шерман

Без названия № 225. 1990. Машинная фотопечать

Творчество Шерман оказало огромное влияние на воображение ее младших современников, в частности на африканского художника Фоссо, который начинал свою карьеру, делая фотографии на паспорт в живущем на военном положении Банги в Центральноафриканской Республике и обещая сделать моделей «красивыми, элегантными, утонченными и легко узнаваемыми». Вскоре он ухватился за возможность использовать «хвосты» неиспользованных пленок для того, чтобы самому наряжаться в кричащие одеяния и снимать селфи, которые он отправлял своей матери в Нигерию. К началу 1990-х годов Фоссо начал сознательно экспериментировать, стремясь к глубинному переизобретению своей идентичности и созданию — хотя бы на мгновение — новой предыстории и нового будущего. Так, пародируя поп-звезд или облачаясь в традиционное одеяние африканского вождя, Фоссо в своих работах задавался вопросом о роли конкретного человека в определении полного тревог пути его осажденной родины. Для знаменитой серии автопортретов «Африканские духи» (2008) |28 | Фоссо инсценировал свое временное перевоплощение в заветных светил поп-культуры, таких как американский боксер Мохаммед Али и бывший президент ЮАР Нельсон Мандела.

28. Самуэль Фоссо

Автопортрет. Из серии «Африканские духи». 2008. Серебряно-желатиновая печать

29. Рони Хорн

Вы — погода. 1994–1996. 64 хромогенных отпечатка и 36 серебряно-желатиновых отпечатков. 100 частей

Для американки Рони Хорн в ее фотографической серии 1994–1996 годов «Вы — погода» |29 | «акклиматизация» идентичности приняла на удивление точное, в буквальном смысле метеорологическое измерение. Созданный художницей цикл, включивший в себя сто портретов женщины, позирующей в различных горячих источниках Исландии, был призван отразить мельчайшие колебания в настроении модели, обусловленные ее физическим окружением. Собрание такого множества портретов одного и того же (показанного крупным планом) лица, вдоль вереницы которых должен был пройти посетитель галереи, формировало жутковатое пространство тонко модулированных психологических состояний. Итогом суммарного воздействия на зрителя непрерывного наблюдения одними и теми же глазами за каждым его шагом на протяжении всей выставки стала тревожная подмена художнического взгляда, перемена мест наблюдателя и наблюдаемого.

30. Марина Абрамович

В присутствии художника. 2010. Перформанс в Музее современного искусства, Нью-Йорк. Длительность 2,5 месяца

Элегантная инверсия обычного зрительского взгляда и одновременно попытка переизобретения традиции автопортрета имели место также в одной из наиболее широко обсуждаемых работ начала нового тысячелетия — в проекте сербской художницы перформанса Марины Абрамович «В присутствии художника», который проходил в нью-йоркском Музее современного искусства весной 2010 года |30 |. В течение почти немыслимого отрезка времени — длительность проведения мероприятия составила 736,5 часа — Абрамович, которая обратила на себя внимание в 1980-х годах целым рядом изнурительных демонстраций личной выносливости, недвижимо сидела за столом в музее, в то время как зрителям предлагалось, сев напротив нее, по очереди смотреть ей в глаза так долго, как они смогут вынести. Каждый участник был свидетелем чего-то, что не видел предыдущий или последующий: человека в текущий момент его жизни, разделяющего молчание неповторимой встречи. Зритель, безусловно, привык глубоко всматриваться в неизменный взгляд запечатленного — графического, живописного или скульптурного — образа, который представляется ему подобием взгляда его творца. Однако работа «В присутствии художника» стала материализацией этого ритуала, сохранив будоражащий фасад молчаливой беспристрастности портрета.

31. Ширин Нешат

Воинственная тишина. Из серии «Женщины Аллаха». 1994. Черно-белая печать на фотобумаге, чернила

Капитальная маскировка личности лежит также в основе одного из самых захватывающих фотопроектов эпохи — серии черно-белых портретов «Женщины Аллаха» Ширин Нешат, начатой в 1994 году. Получив образование в Нью-Йорке, — это был решающий для ее формирования период, совпавший с революцией в Иране и приходом к власти аятоллы Хомейни, — Нешат вернулась на свою родину, где обнаружила себя чужой в обществе, чьи новые законы и вновь навязанные обычаи она отказывалась признавать. Серия «Женщины Аллаха» демонстрирует в разных положениях художницу, согласившуюся облачиться в скрывающее ее традиционное мусульманское одеяние, которое стало отныне обязательным для женщины при появлении на публике. Однако самая запоминающаяся черта этих портретов — это паутина персидской каллиграфии на ее лице. Хотя Нешрат писала эти выдержки из Корана уже по готовой фотографии, ее письмо выглядит изношенной завесой слов, второй кожей лирического высказывания, смысл которого — она это понимала — большинство западных зрителей расшифровать не сможет. Как и многие лучшие портреты своей эпохи, фотографии Нешат подчеркивают сложную и непрочную ткань напряженности — политической, исторической, сексуальной, религиозной, — из которой сплетается зыбкая человеческая идентичность.

Глава 2. Вы здесь: восприятие пространства в современном искусстве

С начала 1990-х годов абсурдная, казалось бы, теория о структуре Вселенной постепенно получила признание со стороны большинства членов научного сообщества. Согласно так называемому голографическому принципу, трехмерное пространство, которое мы наблюдаем в нашей повседневной жизни, и всё, что оно в себя включает (не говоря уже о галактиках, вращающихся над нами, со всеми их атомами), — не более чем тщательно выстроенные иллюзии. Космический трюк света преобразует данные, которые записаны на двумерном экране у самой внешней границы творения, в светящиеся фантомы, которые мы принимаем за трехмерную реальность. В некотором роде эта теория является расширенной версией знаменитой платоновской аллегории пещеры, в которой древний философ предполагает, что жизнь, какой мы ее воспринимаем, — это темная пантомима теней, лишь слабо соответствующая более высокой реальности. Сформулированные в последние годы дезориентирующие гипотезы о сущности того, кто мы есть, и наших отношениях с окружающим пространством тесно связаны с теориями о многослойной природе пространства и времени, согласно которым Вселенная на самом деле разворачивается в девяти или более измерениях, которые вибрируют в космической гармонии и сплетены между собой таинственными нитями.

Неудивительно, что на фоне подобных поразительных открытий в физике, которые навсегда изменят наше понимание себя и Вселенной, современные художники стали экспериментировать с представлениями как о личном, так и о бесконечном пространстве. Среди черт, хронологически определяющих человеческий прогресс, действительно есть место бесконечной модификации понимания человечеством своего места в тотальности созидания — того, какую роль оно играет во Вселенной. История искусства — это бесконечное сплетение, казалось бы, несовместимых представлений о мире, науки и души, будь то историческое совпадение экспедиций Христофора Колумба в конце XV века с учением Николая Коперника и художественными достижениями Андреа Мантеньи, Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера или одновременность изменения наших представлений о пространстве и времени Альбертом Эйнштейном и таинственно тающими часами Дали в ХХ веке. Это характерно и для эпохи, которая рассматривается в этой книге. Примечательно, что сторонники голографического принципа в области теоретической физики параллельно стали внимательно исследовать наши самые базовые представления о природе пространства, которое мы занимаем в повседневности, и вне зависимости от того, действительно ли оно является фокусом или трюком света, художники, работающие независимо друг от друга по всему миру, начали подвергать сомнению сущность самого привычного и ценного пространства — дома. С начала 1990-х годов работы концептуалиста аргентинского происхождения Риркрита Тиравании, британского скульптора Рэчел Уайтред, немецкого художника Грегора Шнайдера и корейских художников До Хо Су и Хэйке Ян представляют примеры современной переоценки домашнего пространства.

32. Риркрит Тиравания

Без названия (Пад-тай). 1990. Смешанная техника

Для Тиравании, чье становление пришлось на годы, проведенные в Таиланде, Эфиопии и Канаде, прежде чем амбициозный художник в 1980-х годах осел в Нью-Йорке, дом всегда обладал переменчивостью и предполагал неспокойное взаимодействие. В связи с этим художник уже более двух десятилетий бросает вызов посетителям, взаимодействующим с его работами, заставляя их пересмотреть то, что мы физически обозначаем «домом», за счет обращения галерейного пространства, которое занимают его выставки, в экспериментальное пространство, которое стирает многие особенности наших собственных жилых комнат, квартир или домов. В 1990 году для выставки под названием «Пад-тай» |32 | Тиравания превратил нью-йоркскую галерею в импровизированную столовую, в которой подавал еду своим проголодавшимся гостям. Через десять лет Тиравания решительно усилил концепцию в серии инсталляций «Квартира», для которой выстроил функционирующие реплики собственной кухни, гостиной, ванной и спальной комнат. Приглашая посетителей отдохнуть, пообщаться и приготовить еду в пространстве, традиционно отведенном для культурного обогащения, далекого от рамок повседневной домашней среды, художник эффектно размыл границу между формальной и неформальной институциями.

33. Рэчел Уайтред

Дом. 1993. Смешанная техника

34. Грегор Шнайдер

Мертвый дом. Рейдт 1985 — Венеция 2001. Смешанная техника

Если работы Тиравании посвящены мимолетности домашнего действия, то Уайтред одержима возможностью сохранения самого пространства, внутри которого постоянно происходят эти эфемерные движения. Британский скульптор прославилась в начале 1990-х годов двумя бетонными отливками пустых интерьеров: «Призрак» (1990) и «Дом» (1993). В первой жилая комната на севере Лондона превратилась в окаменелость из цемента, причем так, что каждая ее линия, от изгиба плинтусов до самых бледных пятен на стенах, оставила свой след в памяти цемента, которым художница заполнила открытое пространство. «Дом» стал еще более амбициозным проектом, расширив методологию художницы до масштабов всего городского жилища — старого викторианского дома на востоке Лондона. Снесенное в 1994 году по приказу городского совета произведение Уайтред было одновременно впечатляющим и тревожным, вызывая клаустрофобное ощущение окаменевшего воздуха, как будто пространство стало жертвой какой-то необычной катастрофы или внезапно затвердело при охлаждении своей внутренней лавы. Встреча с «Домом» помещала зрителя в анахроничную позицию современного археолога, который ищет подсказки в окостеневшей атмосфере, говорящие о том, кем мы когда-то были.

35. До Хо Су

Падающая звезда. 2012. Смешанная техника

Работы Шнайдера и уроженца Сеула Су вызывали похожее чувство домашней дезориентации. Представляя Германию на 49-й Венецианской биеннале в 2001 году, Шнайдер выиграл престижную награду «Золотой лев» за работу, ставшую кульминацией экспериментов художника с домашним пространством, начатых им в середине 1980-х, когда он был еще подростком. В отличие от бетонного «Дома» Уайтред, сила воздействия которого основывалась на бесстрастности памяти дома, «Мертвый дом» Шнайдера (2001) |34 | представлял собой сложную архитектурную загадку кинетических комнат в натуральную величину, спроектированных так, что они скользили друг в друге, то скрывая коридор, то открывая ранее спрятанную комнату. В результате возникал гибкий архитектурный план, чьи нестабильные координаты легко сопоставлялись с движением ума.

36. Эрвин Вурм

Узкий дом. 2010. Смешанная техника

Творческое воображение и идея дома у Су, как и у Тиравании, в значительной степени сформировались под влиянием географических и культурных перемещений, когда он переехал на активном этапе своего творческого развития из Кореи, где начинал экспериментировать с визуальной выразительностью, на Род-Айленд, где получил степень бакалавра в области изобразительных искусств, затем в Коннектикут, где учился в магистратуре в Йельском университете, и в конце концов в Нью-Йорк, где и обустроил свою мастерскую. Публичная скульптура Су 2012 года «Падающая звезда» |35 | характерна для лишенного корней ви́дения художника. Работа состоит из небольшого, полностью меблированного традиционного каркасного небесно-голубого коттеджа, который вырос, как странный придаток, на углу седьмого этажа Джейкобс-холла — огромного бетонного здания в кампусе Университета Калифорнии в Сан-Диего, занятого инженерным факультетом. Посетители утверждали, что это сайт-специфичное произведение снизу напоминает им дом Дороти из фильма «Волшебник из страны Оз» (1939), унесенный в небо непредсказуемыми силами природы. Скульптура Су, наклонные полы и выступающее расположение которой казались некоторым посетителям слишком неустойчивыми, убедительно передает сильные чувства экзистенциального перемещения, которые может вызвать длительное отсутствие дома, особенно у студентов колледжа, впервые оказавшихся вдали от своих семей и тех мест, где они выросли. В «Падающей звезде» художник обращается к теме, исследованной им в более ранней инсталляции «Дом внутри дома» (2009–2011), для которой он построил реплики обычных жилищ, где когда-либо проживал, по-разному интерпретируя домашние пространства: как призрачные модели, кукольные дома и маленькие здания, врезающиеся, словно метеориты, в более крупные модели.

37. Хэйке Ян

Садун 30. 2006. Электрические лампочки, стробы, гирлянды, зеркало, фигурки оригами, штативы для сушки, ткань, вентилятор, смотровая терраса, кулер, бутылки минеральной воды, хризантемы, недотрога бальзаминовая, деревянная лавка, настенные часы, люминесцентная краска, деревянные сваи, аэрозольная краска, капельница

Если для Су дом подразумевает внутренний коллапс, то для его коллеги корейской художницы Хэйке Ян это понятие провоцирует скорее движение вовне — паломничество. Для своей сайт-специфичной инсталляции «Садун 30» (2006) |37 | Ян пригласила зрителей в заброшенный дом, где некогда жили ее дедушка и бабушка, в скромном районе города Инчхон, недалеко от ее родного Сеула, который и дал название произведению. Несмотря на то что дом заброшен и усыпан пыльными обломками, Ян ввела в ветхое пространство неуместную геометрию цветных оригами и раскиданных тут и там светильников. Трогательные украшения не стремятся вернуть пространству функциональность — они предназначены только для того, чтобы почтить дух этого места в его медленном разрушении.

В то время как Су и Юнг доказали, что таинственность и меланхолия являются действенными рычагами регулировки нашего отношения к домашнему пространству, австрийский художник Эрвин Вурм продемонстрировал, насколько эффективным может быть остроумный подход. В своих больших скульптурах «Атака дома» (2006) и «Узкий дом» (2010) |36 | он иронизирует над нашей уверенностью в обитаемости дома. В первой работе художник сумел прикрепить перевернутый дом к крыше Музея современного искусства в Вене так, что казалось, будто маленькое строение сброшено на музей из космоса. С одной стороны, в доме можно было увидеть неприглядный опухолевый нарост, зловеще выступающий над музеем. Или, может быть, оба здания должны были восприниматься как симбиоз: пространство дома и пространство культуры асимметрично полагаются друг на друга с целью выживания. Во втором произведении, «Узкий дом», художник достигает радикального сжатия дома по ширине, сохраняя в других его параметрах — длине и высоте — обычный масштаб. Такой эффект разрушал зрительскую уверенность в традиционном комфорте дома — посыл, резонирующий с обвалом кредитно-финансовой системы по всей Европе, последовавшим за катастрофическим финансовым спадом 2007–2008 годов.

38. Корнелия Паркер

Холодная темная материя, разорвавшаяся на части. 1991. Садовый сарай со всем его содержимым, взорванный по просьбе художницы британскими военными, после чего его фрагменты были развешаны вокруг светильника

Латентное насилие в представлениях о домашней сфере Вурма и Су, где привычные структуры таинственным образом сталкиваются, находит более откровенное выражение в творчестве таких их современников, как британский скульптор Корнелия Паркер, и Дорис Сальседо, которых интересует не столько концепция дома как такового, сколько подрыв нашего понимания физического ограничения пространства. В паре работ, выполненных в 1990-х годах, Паркер собрала фрагменты разрушенных строений, подвесив в галерее сначала частицы разбитого садового сарая («Холодная темная материя, разорвавшаяся на части», 1991 |38 |), взорванного по ее просьбе британскими военными, а затем щепки техасской капеллы («Холодная темная материя», 1997), разрушенной разрядом молнии. Художница расположила разрушенный материал так, будто строения бесконечно взрываются изнутри, наполняя галерею ощущением внешнего импульса, который угрожает зрителю, преобразует безмятежность созерцательного пространства и заряжает воздух внезапно возникшей энергией.

39. Дорис Сальседо

Шибболет. 9 октября 2007 — 24 марта 2008. Инсталляция. Тейт Модерн, Лондон

Похожую атаку на зрительскую уверенность в безопасности и стабильности своего окружения осуществила в конце 2007 и начале 2008 года колумбийская художница Дорис Сальседо, когда показала свою спорную работу «Шибболет» |39 | в Турбинном зале в лондонской галерее Тейт Модерн в рамках восьмого проекта серии ежегодных масштабных инсталляций, спонсируемых компанией Unilever. Работа представляла собой длинную глубокую щель в полу галереи — трещину в ее основании, которая проходила по всей длине зала — 167 метров. Напоминая сейсмический шрам в структуре, казалось бы, крепкого фундамента, дестабилизирующий разлом был, как ни парадоксально, трюком экспертной инженерии, побудившим зрителей не только заново осмыслить физическую целостность пространств, в которых они неосознанно обитают, но и эмоциональные, духовные, национальные и экономические надломы, разделяющие людей.

40. Мирослав Балка

Как есть. 2009. Сталь

Если впечатление от работ Сальседо основывается на иллюзии глубокого структурного сокрушения, то воздействие работы польского скульптора Моники Сосновски «Коридор» (2003) |41 |, напротив, коренится в ее успешном заманивании зрителя фальшивым чувством комфортной целостности созданной среды. Для 50-й Венецианской биеннале Сосновска построила то, что представлялось не чем иным, как длинным коридором, по которому предлагалось пройти зрителям. Однако всего через пару шагов они начинали ощущать постепенное сужение стен и медленное опускание потолка. В ловких руках Сосновски будущее, которое на расстоянии выглядело довольно неконфликтно, в итоге становилось невыносимо давящим.

41. Моника Сосновски

Коридор. 2003. Инсталляция

Инсталляции Сальседо и Сосновски, стремящихся обнажить невидимые разломы, которые проходят под нашими основными представлениями о том, кто мы, и в самой материи земли, на которой мы стоим, концептуально выстраиваются в одну линию с работами нескольких художников этого периода, чья более широкая цель состоит в том, чтобы открыть скважины в самые темные и опасные пространства жизни. Спустя два года после того, как «Шибболет» «разнес» фундамент Турбинного зала, польский скульптор Мирослав Балка нацелился на другой коренной аспект зрительского взаимодействия с тем же пространством в своей инсталляции «Как есть» — гигантском стальном параллелепипеде без окон и дверей, который стоял в огромной галерее на двухметровых сваях и лишал пришедших в музей возможности видеть. Входя в глубокую темноту тридцатиметрового пространства по зловещему пологому промышленному пандусу, посетители испытывали ужас слепого заключения, которое критики сравнивали с тем, как нацисты сгоняли евреев для транспортировки в концентрационные лагеря, или, из более современного настоящего, с незаконным задержанием подозреваемых в терроризме в отдаленных от социальной осведомленности районах с целью их так называемой выдачи.

42. Моника Бонвичини

Лестница в ад. 2003. Стальная лестница, стальные цепи, разбитое небьющееся стекло, алюминиевые листы, аэрозольная краска, крючки, зажимы

Несомненная угроза, которая копится в визуальном вакууме работы Балки, сопоставима с духом архитектурной скульптуры итальянской художницы Моники Бонвичини 2003 года «Лестница в ад» |42 |, созданной для 8-й Международной Стамбульской биеннале. Центром произведения выступает утилитарная лестница между этажами павильона, в которую инсталлирована работа. Однако зрителя пугает плотная завеса тяжелых цепей, окружающих стальные ступени, над которыми также высятся разрушенные панели небьющегося стекла, словно послужившие фоном перестрелки, партизанской засады или самосуда. Войти туда означало обнаружить себя спускающимся или поднимающимся в пространстве подразумеваемого насилия, утратить ориентиры, оказаться удаленным из созерцательного спокойствия, которое ожидаешь, если не требуешь, от художественной галереи. Движение по лестнице было воспринято многими как метафора перехода из материального пространства в сферу умственной или душевной пытки (что обусловлено тревожным названием произведения).

43. Майк Нельсон

Колчан стрел. 2010. Смешанная техника

Стирание границ между физическим и психологическим пространством занимало ключевое место в беспокойном воображении британского художника инсталляции Майка Нельсона. Для своей претенциозной работы 2010 года под названием «Колчан стрел» |43 | художник превратил четыре дома-фургона в антиобщественный четырехугольник теневых сделок. Замызганные интерьеры были соединены сквозными проходами через дыры в хрупких стенах, и посетители под влиянием клаустрофобии передвигались друг за другом в замкнутом пространстве этих захудалых тоннелей, словно крысы, преследуемые крысоловом. Двигаясь снова и снова по кругу в инсталляции Нельсона, они всё глубже и глубже погружались в сознание отсутствующих обитателей этих домов-фургонов, свидетельства порочной жизни которых были разбросаны по тесным кабинам. Намеренное переключение внимания зрителя от внешнего мира галереи, в котором размещались более ранние инсталляции, к закоулкам помутненных умов, аллегорией которых и выступает работа, стало особенно заметно в произведении художника, номинированном на премию Тёрнера в 2007 году, — «Храм амнезии, или Смещение (футурологическая сказка): перевернутые зеркальные кубы с отражением внутренней психики, представленной метафорическим ландшафтом» (2007). Инсталляция стала последней фазой начатого десятью годами ранее проекта, который был посвящен фиктивной группе ветеранов войны в Персидском заливе под названием «Амнезиаки», на воображаемых воспоминаниях которых основывается, согласно мифологии самой же работы, план сюрреалистического сооружения дверных проемов и странного расположения зеркал, составляющих причудливую «святыню» художника. При поверхностном рассмотрении «домашние» материалы, которые использует Нельсон, метафорически приглашают к творческому сотрудничеству и рефлективному взаимодействию, но его психически закрытые системы знаков в конечном счете исключают эмоциональный доступ.

44. Ричард Серра

Инверсия закрученного тора. 2006. Устойчивая к воздействию атмосферы сталь, два идентичных закрученных тора, вариативно развернутых друг к другу

В то время как Нельсон проливает свет в коридоры психики где-то на окраине социального сознания, такие его именитые современники, как американские художники Ричард Серра и Джеймс Таррелл, британский скульптор Энтони Гормли и художники инвайронмента Кристо и Жанна-Клод, напротив, стремятся переопределить значение открытых общественных пространств. Серра знаменит своей работой с гигантскими наклонными стенами из ржавой кортеновской стали, которые неожиданно вводят совершенно чуждый элемент геологического возраста в девственно чистые галереи и ухоженные муниципальные площади, на которых они возводятся в городах по всему миру. Гигантские изгибы таких работ, как «Инверсия закрученного тора» |44 |, наклонные стороны которых высятся над посетителями, походили на отделенные корпуса громадных судов или на лом индустриальных доков. Однако подобные аналогии не могут в полной мере передать трансцендентную силу произведений, чья способность переопределять привычность общих пространств выходит за рамки любых подобных ограниченных метафор. Его работа 2007–2008 годов «С открытым финалом» |45 | подталкивала зрителей пройти в центральное «святилище» ее эллиптической, похожей на глаз формы через извилистый лабиринт, который вызывал странное чувство вращения вокруг экзистенциальной пустоты, коллективной и личной одновременно, и совершенно иного перемещения, чем то, которое испытываешь на гудящем безымянном пассажирском лайнере.

45. Ричард Серра

С открытым финалом. 2007–2008. Устойчивая к воздействию атмосферы сталь, три секции тора и три сферические секции

В продолжающейся серии инсталляций под общим названием «Небесное пространство» Таррелл направляет взгляд зрителя вверх через широкое отверстие в потолке — за пределы ограниченного помещения, в которое изначально завлекли аудиторию. Размеры и интерьер каждого пространства меняются в зависимости от естественной геометрии размещающего его пейзажа: от облицованного камнем кратера в графстве Корк в Ирландии («Ирландский небесный сад», 1992) до подсвеченной светодиодами пирамидальной башни в Техасе («Сумеречная Эпифания», 2012). Работы производят воодушевляюще-дезориентирующий эффект, рассеивая представления зрителя об относительном положении таких элементарных координат, как земля и небо, которые будто бы меняются местами, после того как наступает умиротворенне ощущение духовного единства с окружающей средой.

46. Энтони Гормли

Поле горизонта. Август 2010 — апрель 2012. Пейзажная инсталляция в Форарльберге, Австрия. 100 чугунных человеческих фигур в натуральный размер, расставленные на площади 150 км² (деталь)

Поиск хрупкого равновесия, когда человек одновременно растворяется и сохраняет свою независимую идентичность, является центральной темой и для творчества Гормли. Для начатой в конце 1990-х и продолжающейся до сих пор серии проектов британский скульптор (известный своей двадцатиметровой скульптурой «Ангел Севера» в Гейтсхеде, Англия, 1998) изготовил сотни анатомически точных реплик себя самого в натуральную величину (одни из стекловолокна, другие из железа), которые расставлял либо по отдельности, либо небольшими группами в городах и у открытой воды по всей Европе. Произведение «Другое место» впервые появилось в 1997 году на пляже Куксхафен в Германии, затем оно переместилось на побережье в Норвегии и в Бельгию, в итоге оказавшись на пляже Кросби в Англии. Гормли создал шестнадцать фигур, которые расставлял вдоль береговой линии так, что их металлические лица смотрели в сторону далекого горизонта, а приливы и отливы, чередуясь, заливали и открывали их стоические формы. В более поздних версиях этого проекта под названиями «Горизонт времени», «Горизонт события» и «Поле горизонта» |46 | художник устанавливал более ста статуй самого себя в Калабрии (Италия) и в Лондоне, а также на широких тундроподобных просторах Австрийских Альп. И если работы Серры изменяют восприятие общественного пространства за счет создания мощных, воздействующих на психику ограждений и решительного дробления коллективного сознания, то суровые стальные автопортреты Гормли говорят о материальном преломлении личности — о вездесущности бытия.

47. Клара Лиден

Довольно свободно. 2012. Фанера, краска, выброшенные рождественские ели, сельскохозяйственные лампы, диван

Если Гормли в «Поле горизонта» стремится переопределить размеры внешнего мира уникальной личной меркой — собственным телом, то шведская художница Клара Лиден в работе «Довольно свободно» (2012) |47 | пытается достичь противоположного, привнося в ограниченное коммерческое пространство существенную долю природы. Посетители, входившие в пространство экспозиции через простую неподписанную дверь во временной стене, отделявшей часть нью-йоркской галереи, тут же оказывались в тайном альпийском святилище, которое наполнял резкий сладкий аромат восьмидесяти выброшенных после праздника рождественских елок, собранных Лиден на улицах города. Через густой импровизированный лес путь вел к созерцательному свободному пространству в центре и неожиданно оказавшемуся здесь дивану, на который посетителям предлагалось прилечь. Согласившись, зритель растворялся в своих фантазиях, уподобляясь лежащей в несуразных джунглях обнаженной из картины «Сон» Анри Руссо (1910).

48. Кристо и Жанна-Клод

Завернутый Рейхстаг. 1971–1995. 100 м² полипропиленовой ткани и 15 600 м веревки

Проницаемость мембраны, отделяющей «я» от более обширного пространства, в котором индивид проигрывает свое существование (и в котором его или ее материальная форма в конечном счете растворится), представляет собой важный троп в воображении художников инвайронмента — соавторов Кристо и его жены Жанны-Клод (умерла в 2009 году). С 1960-х годов пара экспериментировала с различными материалами и тканями для создания крупномасштабных интервенций в огромные публичные пространства, укутывая городские мосты, пригородные аллеи и даже группы островов в заливе Бискейн в Майами. Никогда не навязывая зрителям, как воспринимать их волнующиеся на ветру кинетические скульптуры, художники размещали свои чудные коконы в коллективной психике в виде открытого приглашения к духовной трансформации. В июне 1995 года Кристо и Жанна-Клод взялись за воплощение своей мечты десятилетней давности — укутать в сто квадратных метров полипропиленовой ткани берлинский Рейхстаг, в котором за пять лет до этого произошло официальное объединение Германии. Грандиозное здание, построенное век назад для имперского собрания, ожидало крупную реконструкцию, готовясь разместить в своих стенах бундестаг (собравшийся там в 1999 году), и многие восприняли «Завернутый Рейхстаг» |48 | как символ возрождения нации, выраженный на языке куколки-хризалиды с ее мощной, но в то же время хрупкой конструкцией.

49. Даг Эйткен

Зеркало. 2013. Специализированный программный редактор, показывающий реагирующее на окружение видео на сайт-специфичном архитектурно-медийном фасаде в Художественном музее Сиэтла

Поэтическое стремление обратить суровую утилитарность городской архитектуры во что-то эстетически изменчивое, заставив переоценить ее тех, кто признает только основательность публичных пространств, мотивирует и американского мультимедийного художника Дага Эйткена. В 2013 году Эйткен перекрыл северо-западный фасад Художественного музея Сиэтла «умным» светодиодным экраном, на котором демонстрировался постоянно преобразующийся ряд образов, текстура и ритм которых были синхронизированы с изменчивым темпом самого города. Летучесть настроения этого калейдоскопического произведения под названием «Зеркало» |49 | зависит от сложной системы сенсоров, измеряющих постоянно меняющуюся обстановку в городской среде Сиэтла — от пробок на шоссе до колебаний температуры. По этим расчетам подбираются соответствующие образы, которые проецируются на негаснущий экран. Подстраиваясь под коллективные вибрации города, «Зеркало» преобразует публичное пространство в отражение нашего внутреннего «я», предлагая себя в качестве общественного святилища, координаты которого не навязываются, а воспринимаются одновременно всеми. Будучи двумерной метрикой наших многомерных душ, «Зеркало» Эйткена является своего рода любопытной инверсией загадочного голографического принципа, волнующего некоторые из величайших умов нашего века.

Глава 3. Видимое и невидимое: смерть, Бог и религия

В мае 1990 года выдающийся математик из Кремниевой долины, у которого диагностировали последнюю стадию рака головного мозга, начал судебное разбирательство в штате Калифорния, пытаясь добиться разрешения на крионирование своей головы после смерти. На тот момент профессору Томасу Дональдсону исполнилось сорок шесть лет, и он надеялся, что в будущем медицина научится лечить такие заболевания и его сознание смогут заново связать с живым телом. До конца жизни выступая за низкотемпературное сохранение тканей, Дональдсон исследовал в своих работах то, что он называл невральной археологией, — формирующееся субполе науки, занятое восстановлением и дешифрованием спящих человеческих воспоминаний из криогенно сохраненных клеток. Иск Дональдсона, ставший первым в своем роде судебным разбирательством, был продиктован извечным желанием остановить неодолимое приближение смерти, а также убеждением, что само понятие смерти со временем устареет. Дональдсон считал, что в конкурирующих позициях науки и религии есть точки схода: они обе стремятся проникнуть за искусственную вуаль смертности, чтобы в реальности осуществить воскресение и воссоединение материального и нематериального «я», тела и сознания. Его решимость бросить вызов предубеждениям о смерти совпадает с ключевым художественным импульсом эпохи: испытать убеждения общества о судьбе нашего физического и духовного бытия.

По представлению таких художников, как австралийский скульптор Рон Мьюек, живописец из Южной Африки Марлен Дюма, немецкий режиссер Кристоф Шлингензиф и французский мультимедийный художник Филипп Паррено, неизбывность смерти требует от искусства абсолютной беспристрастности, а от художника — твердого взгляда коронера. Серия тревожных картин, выполненных Дюма в 2003–2008 годах, среди которых «Измеряя собственную могилу» (2003) и «Череп (женщины)» (2005), в мутных лужицах масляной краски на холсте возвращает новому веку знаменитый троп истории искусства — «memento mori» (или «помни, что ты умрешь»). «Мертвая Мэрилин» (2008) |50 |, созданная Дюма через месяц после смерти его матери, основана на судебно-медицинской фотографии звезды кинематографа Мэрилин Монро, найденной мертвой в августе 1962 года. Она представляет бывший секс-символ в самом отталкивающем виде из всех возможных: бескровное раздутое лицо актрисы пестрит синими пятнами. «Мертвая Мэрилин» — это поразительный ответ вечному гламуру, бесконечно тиражирующему шелкографии Уорхола, с намерением подчеркнуть бессодержательность самоуверенного поп-арта как проекта, который, похоже, только и славит основные цвета молодой витальности.

50. Марлен Дюма

Мертвая Мэрилин. 2008. Холст, масло

Воображение Паррено, напротив, тревожит не мертвое лицо актрисы, а жуткое воскрешение ее речи с придыханием и реконструкция пространств, в которых она когда-то дышала. Для фильма «Мэрилин» (2012) |52 | художник создал электронное подобие выразительного голоса голливудской дивы, которое сопровождает зрителя по очень личному маршруту в комнатах отеля Waldorf Astoria, где Монро гостила в конце 1950 года. Снятый как бы глазами умершей актрисы фильм позволяет нам завладеть телом знаменитости, подобно неизгнанным демонам. Заставляя зрителей принять форму призрака внутри призрака, Паррено указывает на то, к чему ведут преследования и нездоровая одержимость фигурами, которые для нас могут оставаться только незнакомцами.

51. Кристоф Шлингензиф

Диана II — Что случилось с Алланом Капроу? 2006. Фотография Айно Лаберенц

Провокационное ви́дение Дюма и Паррено созвучно в своей погребальной тематике одиозному экспонату Шлингензифа «Последний час Дианы. II» (2006), созданному, чтобы с помощью демонстрации смятого корпуса автомобиля напомнить об обстоятельствах смерти принцессы Дианы почти десятилетней давности (август 1997 года). Ассамбляж из фотографий и видео папарацци, воспроизводящий проезд автомобиля по роковому тоннелю, требовал от зрителей переосмыслить общественную реакцию на трагическую смерть знаменитости, которая для многих была само воплощение динамики жизни, и примирить это экзистенциальное возвышение с ничтожной материальностью ее смертности.

52. Филипп Паррено

Мэрилин. 2012. Кадр из фильма

Похожий сдвиг от популярной культуры к новой серьезности, отказу закрывать глаза на неумолимость смерти можно проследить в творчестве Мьюека, который оттачивал свои навыки моделирования, изготавливая марионеток для детского телевидения и «Маппет-шоу» Джима Хэнсона. Какой бы легкомысленностью ни отличались ранние работы скульптора, в произведении, прославившем его в 1997 году, от нее не осталось и следа. «Мертвый отец» — это обескураживающе реалистичное уменьшенное изображение покойного отца художника. Неестественно сокращенная, но анатомически точная скульптура кажется чем-то средним между трупом и игрушкой. Через четыре года за этой работой, которая была представлена на выставке Чарльза Саатчи «Сенсация» в Королевской академии, что усилило бурные споры вокруг этого скандального события, последовала увеличенная реплика собственного лица художника — «Маска II» (2002) |53 |. Ничего не выражающее, заваленное на бок, огромное лицо кажется застрявшим между смертью и сном, а карнавальное название словно критикует поверхностную культуру одноразовой личности и сменяемого имиджа.

53. Рон Мьюек

Маска II. 2002. Смешанная техника

Смерть в жизни и жизнь в смерти — эти темы тесно переплетены в творчестве британских художников Дэмиена Хёрста и Полли Морган, которые находят поразительное применение сохраненным тушам животных. Одна из самых известных работ — тигровая акула длиной более четырех метров, застывшая в заполненной пятипроцентным раствором формальдегида витрине, — с ироничным названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», создана Хёрстом в 1991 году |54 |. Эта заказанная Саатчи скульптура с ее зубастым оскалом, навсегда замороженным в шаге от раздирания плоти, явилась символом невероятной угрозы, ужас непостижимости которой можно отождествить разве только с самой смертью. Противоречие между философско-претенциозным названием и визуальным решением работы, которая не выглядела ни новаторской, ни сколько-нибудь отличающейся от экспонатов музея естественной истории, спровоцировало серьезные дебаты среди критиков и любителей современного искусства по поводу интеллектуальных достоинств концептуального искусства и того, что оно существует в культурном вакууме, не зная визуального языка других дисциплин. Три года спустя дебаты разгорелись с новой силой: поводом послужило открытие Хёрстом выставки, на которой в отдельных витринах были представлены двенадцать отрубленных бычьих голов, с эпатажно-религиозным названием «Двенадцать учеников» (1994). Зрителей будоражил вопрос, действительно ли работа, на первый взгляд представляющая собой не более чем эксперимент в университетской лаборатории, может достигнуть художественной глубины за счет своего теологически провокационного названия.

54. Дэмиен Хёрст

Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991. Стекло, крашеная сталь, силикон, моноволокно, акула и раствор формальдегида

То же касалось и «бесконтактного» подхода художника к созданию экспонатов, которые нередко изготавливались его ассистентами и подрядчиками. Если отчужденный процесс производства объектов у Хёрста привел некоторых критиков к мысли о пагубности вытеснения ремесла концепцией в современном искусстве, то вовлеченность Морган в материал, помогающая ей исследовать шаткие границы, на которых сталкиваются смерть, жизнь и искусство, заставила многих восхищаться как ее техническим мастерством, так и ее нервами и мужеством. Эксперт-таксидермист, собирающая скульптуры из останков обитающих в лесистой местности существ, Морган добивается от своих умерших объектов непостижимой энергии статического движения, которая парадоксальным образом побуждает зрителей переоценить физические ограничения собственно жизни. Реабилитируя, к примеру, пернатую плоть зарянки в своей работе «Утро» (2007), где красногрудая птица изображена в момент невозможного проникновения, — она торжествующе пробивает листовое стекло, словно пуля стрелка, — Морган иронично предлагает зрителю задуматься о стремлении души прорваться сквозь материю одной сферы существования в мир, который находится за ней. Взывание к детриту смерти ради преодоления его пугающего господства оказывается еще четче выраженным в ее последующей работе «Зов мертвечины» (2009) |55 |, в которой Морган словно реанимирует разрушающийся деревянный гроб, закупоривая трещины и дыры гниющих швов и досок выводком цыплят, раскрытые клювы которых щебечут в неслышимом ликовании.

55. Полли Морган

Зов мертвечины. 2009. Таксидермия и дерево

Такого ликования, увы, даже не представить в выброшенной на сушу громадине работы аргентинского художника Адриана Вильяра Рохаса — растянувшейся на открытом воздухе скульптуре «Моя мертвая семья» (2009) |56 |, в которой двадцативосьмиметровая фальшивая туша кита искусно вписана в глухой лес буковых деревьев. Сюрреалистически отчужденная от своей естественной среды обитания силой, которую зритель неизбежно соотнесет с недальновидным отношением человека к окружающей среде, эта убедительная деревянная скульптура предвещает плохое будущее всем биологическим видам. Неправдоподобно внедряясь в мир природы в качестве разоблачающего знака, созданная Рохасом туша пересекает путь зрителя, словно предзнаменование, ввергнутое в нашу реальность из параллельной вселенной — той, в которой полностью реализованы ужасы нашего неконструктивного поведения.

56. Адриан Вильяр Рохас

Моя мертвая семья. 2009. Дерево, камни, глина

Если «Зов мертвечины» с его застывшими криками и постоянно прерываемыми извержениями жизни из сосуда смерти и «Моя мертвая семья», наполненная смертельными предзнаменованиями, служат немыми символами высвобождения энергии из мира духов, то в последних работах бразильского художника Силду Мейрелиса и американской художницы Сьюзан Хиллер увеличивается объем концептуальных скульптур, настроенных на частоту религиозных метафор и сверхъестественного. Уроженец Рио-де-Жанейро Мейрелис обратил на себя внимание в 1960–1970-х годах как пионер концептуального искусства. Ему исполнился всего лишь двадцать один год, когда он оказался — наряду с четырьмя другими художниками из Бразилии — на состоявшейся в 1970 году в нью-йоркском Музее современного искусства революционной выставке «Информация», признанной ключевым событием в формировании движения концептуального искусства. C 1980-х годов Мейрелиса всё больше стала занимать тема неискренней духовности, которая в его работе 1987 года «Миссия/Миссии» приняла форму сверкающей инсталляции, состоящей, по словам самого художника, из «неба костей, пола денег и колонны из гостий, объединяющей эти два элемента». Намек на преобразующий поток, пульсирующий из «твердой земли» грязных денег — живительной влаги этого мира — до пустынной стратосферы из костей — одноразовых подмостков покинувших их духов, реализуется в виде буквального объема в работе 2001 года под названием «Вавилон» |57 |. Предназначенная напомнить историю библейского строения, с помощью которого человек надеялся составить конкуренцию высокому положению Бога, пятиметровая башня Мейрелиса состоит из более чем восьмисот функционирующих радиопередатчиков разных эпох, включенных на разные частоты. Интригующий дизайн «Вавилона» с его навязчивым гулом неразличимых слогов и звуков, выстроенного по принципу «более старые устройства внизу, самые сверкающие и технологически продвинутые наверху», напоминает импровизированную хитроумную штуковину из голливудских научно-фантастических фильмов, некий гигантский прибор для контакта с иными цивилизациями.

57. Силду Мейрелис

Вавилон. 2001. Радиопередатчики, металл

Примечательно, что какофонический аппарат Мейрелиса созвучен новым работам Хиллер, художницы, не менее увлеченной идеей передачи голосов через визуально яркие схемы. Для своей инсталляции «Свидетель» Хиллер подвесила к потолку галереи сотни дисковидных динамиков на шнурах разной длины. Проходя сквозь статический дождь электрических нитей, зрители слышали из каждого диска шептание искаженных акцентов и диалектов: каждый маленький динамик передавал записи свидетельских показаний о непосредственных столкновениях с пришельцами. Затем в 2013 году появилась работа «Каналы» |58 |— монолит из более ста мигающих телевизоров, медиаплееров и разделителей сигналов, сложенных в штабель у стены галереи, — плотная скала техники, из которой бестелесные голоса ничего не изображающих экранов загадочным бормотанием свидетельствовали об околосмертных событиях. Это зловещее мерцание наваленных друг на друга экранов напоминало заброшенный зал управления космического центра или медицинские мониторы импровизированной палатки скорой помощи, устроенной на задворках урбанистической катастрофы. Несмотря на то что разрозненные рассказы были записаны уцелевшими свидетелями, в произведении Хиллер они словно бы возникали откуда-то из другого мира.

58. Сьюзан Хиллер

Каналы. 2013. Инсталляция, включающая в себя 120–150 телевизоров, DVD-плееров и разделителей сигналов

Если Хиллер характеризовала «Каналы» как работу, которая обращается к «некоторым лакунам и противоречиям в нашей современной системе верований», то других ее заметных современников больше интересовало противостояние с устоями, иконами и институтами, связанными с более старыми и традиционными системами религиозных представлений. Портрет «черной мадонны» британского художника нигерийского происхождения Криса Офили, названный «Пресвятая Дева Мария» (1997), вызвал международное негодование, когда появился на выставке Саатчи «Сенсация» в 1997 году. Особо оскорбительным многие зрители сочли глянцевые вырезки из порнографических журналов с изображениями женских гениталий, окружавшие центральную фигуру, и твердый ком слоновьих экскрементов, который художник прилепил к холсту на месте обнаженной груди Марии. Кто-то воспринял вульгарность элементов картины благожелательно, увидев в них символ испорченного неистовой эксплуатацией мира, который требует спасения. Но другие обвинили работу в богохульстве. Ни разу еще после провокационной фотографии Андреаса Серрано с пластиковым распятием, погруженным в пузырек с мочой художника, современное религиозное произведение не вызывало такого яростного протеста со стороны общественности.

Пройдет еще четыре года, прежде чем объект искусства снова сумеет ошеломить посетителей музея явленным им святотатством. В 2000 году итальянский скульптор Маурицио Каттелан шокировал католическую общину, показав театральную инсталляцию «Девятый час» |59 |, представлявшую манекен папы Иоанна Павла II в натуральную величину с церемониальным посохом в руках, которого сбивает метеорит. Космическая глыба пригвоздила смятого ею понтифика к красному ковру, усеянному осколками разбитого стекла. Для Каттелана его скульптура является не выражением презрения к Церкви или папству, а признанием сосуществования этих структур со сложными социальными и психологическими силами, которые остаются неподконтрольными им. «Я пытаюсь соединить образы и противоречия, — объясняет Каттелан, — чтобы свести воедино разные импульсы: я хочу столкнуть религию и богохульство».

59. Маурицио Каттелан

Девятый час. 1999. Полиэфирная смола, окрашенный воск, человеческие волосы, ткань, одежда, аксессуары, камень, ковер

Невероятным слиянием святого и ужасающего увлечен и англо-ирландский художник Готфрид Хельнвайн, чья серия гиперреалистичных картин «Богоявление I (Поклонение волхвов)», «Богоявление II (Поклонение пастухов)», «Богоявление III (Принесение во храм)» |60, 61, 62 |, написанная между 1996 и 1998 годами, сокрушила устоявшуюся в картинах старых мастеров традиционную аранжировку христианского нарратива исторической сценографией немецкого нацизма. «Богоявление I» пугающе воссоздает узнаваемые позы из средневековых и ренессансных изображений «Мадонны с Младенцем» в анахроничном контексте Германии конца 1930-х — начала 1940-х годов. На роль трех волхвов, с обожанием глядящих на арийское чудо матери и мессии, Хельвайн отобрал кучку офицеров СС, монохромное изображение которых окутало сцену леденящим душу светом документальных фильмов о холокосте. Но более всего тревожит то, что лицо чтимого младенца обладает обескураживающим сходством с Адольфом Гитлером, и это зловещая ловкость кисти окончательно подрывает ощущение исторического баланса у зрителя.

В придачу к такого рода дезориентирующим вызовам, обращенным к традиционным религиозным высказываниям, наш век стал свидетелем широкого диапазона используемых художественных техник — от минималистских распятий шотландского художника Крейги Эйтчисона до мастерской замедленной съемки американского видеохудожника Билла Виолы, сумевшего оживить символы христианской веры. Страдающий Христос в бесчисленных изображениях Эйтчисона напоминает складные ножи-фигурки Л. С. Лаури, размещенные на фоне призрачного свечения в духе сверхъестественных вуалей Марка Ротко. Строгое сочетание примитивной формы с вневременными абстрактными полосами обнажило всю усталось иконографии, за века почитания обросшей большим количеством культурной патины, вернув тем самым визуальный язык к минимальным акцентам плоти и духа.

60. Готфрид Хельнвайн

Богоявление I (Поклонение волхвов). 1996. Смешанная техника: холст, масло, акрил

61. Готфрид Хельнвайн

Богоявление II (Поклонение пастухов). 1998. Смешанная техника: холст, масло, акрил

Гораздо более резкая реконтекстуализация истории Страстей и, в частности, Распятия нарушает покой туманных горизонтов кубинского пейзажиста Томаса Санчеса в его анахронизирующем представлении библейской Голгофы, или «места черепов», — места страданий и казни Христа. Мусор на переднем плане в работе «К югу от Голгофы» (1994) |65 |, занимающий три четверти полотна, — это застывший потоп потребительских отходов. Мусорные мешки, забитые хламом, смятые банки и сломанные колеса, путаница выброшенной колючей проволоки и ржавое ведро — всё растворяется в бесформенной мозаике безграничной свалки, тогда как запинающийся марш старой деревянной лестницы, случайно упавшей справа от зрителя на переднем плане, иронично предлагает глазу подняться в направлении того, где художник наметил нечто в висящем вдалеке смоге, — к репетиции мессианского спасения в мире, утопающем в собственном материальном загнивании.

62. Готфрид Хельнвайн

Богоявление III (Принесение во храм). 1998. Смешанная техника: холст, масло, акрил

На первом плане беспорядочного пейзажа Санчеса среди акров непереработанного мусора лежит спутанный кусок металлического ограждения, который предвещает последующее повторение распятия семнадцать лет спустя французским концептуальным художником Аделем Абдессемедом, выходцем из Алжира. Выкованная из колючей проволоки скульптура Абдессемеда «Декор» (2011–2012) |64 | напоминает безжизненную позу Христа из Изенгеймского алтаря Матиса Грюневальда, который Абдессемед увидел на экскурсии во время учебы в Национальной школе изящных искусств в Лионе. Заместив хрупкость тленной плоти Христа прочностью материала, который заставляет держать дистанцию и причиняет боль, Абдессемед создал глубоко двойственный символ благочестия, внушающий одновременно скорбь и страх, — обоюдоострого Бога.

63. Крейги Эйтчисон

Августовское распятие. 2008. Холст, масло

64. Адель Абдессемед

Декор. 2011–2012. Колючая проволока, четыре элемента

Сопоставимое, хотя и гораздо менее мучительное, стремление переделать художественное высказывание прошлого движет также и видеоработами Виолы. Его «Явление» 2002 |66 | «оживляет» фреску живописца XV века Мазолино да Паникале, изображающую момент воскресения Христа. На протяжении приблизительно двенадцатиминутного видео, снятого на скорости, семикратно превышающей обычную (210 кадров в секунду), и соответственно замедленного при воспроизведении, Виола демонстрирует постепенное появление мужского тела из глубокого резервуара с водой и изумленную реакцию двух женщин — свидетельниц чуда. Одновременно вводя движение в статичную сцену и замедляя течение реального времени, в результате чего видеосъемка превращается в визуальный объект, Виоле удается придать актуальность произведению, значение которого могло казаться зрителям слишком простым и само собой разумеющимся.

65. Томас Санчес

К югу от Голгофы. 1994. Холст, акрил

66. Билл Виола

Явление. 2002. Цветная проекция видео высокой четкости на экран, висящий в темной комнате

За рассчитанным ощущением всплытия в «Явлении» Виолы обнаруживается экзистенциальное содержание, размышление о том, как смерть может быть преодолена духом воскресшего Христа. Столь же обманчиво несерьезна пена в работе, созданной мексиканской мультимедиа-художницей Тересой Марголлес всего пару месяцев спустя. На первый взгляд кажется, что эта работа — «В воздухе» (2003) |67 | — исчерпывается забавным пусканием мыльных пузырей в пустующей галерее. Однако вода, которую использовала художница, имеет неожиданно пронзительную предысторию: ею обмывали трупы после вскрытия. Мыльное изобилие, ассоциирующееся с ванной младенца, описывает в игривом полете пузырей полный круг внутри публичного пространства, связанного больше с культурной рафинированностью, нежели с легкомысленной радостью. Кроме того, хрупкая материальность экспоната и его тонкий танец невесомости и диффузии испарения предлагает зрителю поразмыслить о его собственных ожиданиях от конечного рассеивания жизни после того, как все машины будут отключены.

67. Тереса Марголлес

В воздухе. 2003. Инсталляция. Пузырьковая машина; вода, использованная при обмывании трупов

Глава 4. Улицы и конфликты: бунт и беспокойство

По слухам, один из самых смелых художников нашего века внезапно исчез в 1990 году. Столкнулся ли он с запретом на создание новых работ или, что более вероятно, был казнен властями своей родной Бирмы, но этот гравер (чье имя история не сохранила) создал работу, простота которой может дать неверное представление о ее культурной значимости. Произведение, о котором идет речь, — банкнота номиналом менее одного цента — относится ко времени, когда военная хунта в Бирме отказалась передавать власть партии, законно выигравшей на прошедших в мае 1990 года всеобщих государственных выборах |68 |. Поддерживая тех, кто выступал за демократию, и, в частности, оппозиционера Аун Сан Су Чжи (которую сразу же после выборов поместили под домашний арест), художник, выбранный создать для безжалостного режима новую банкноту в один кьят, решил сделать то, что мог, — диверсию ради продвижения дела реформы. В пустом месте, предназначенном для водяного знака, художник спрятал невидимый портрет Аун Сан Су Чжи, проявляющийся, только когда банкнота поднесена к свету. Еще более дерзко в самом центре банкноты он отпечатал элегантную аллюзию на памятную контркультурную дату, 8/8/88, на которую два года назад пришлось начало демократического восстания: сложный цветочный узор, состоящий из четырех восьмилепестковых цветков, каждый из которых встроен в другой, создавая тем самым впечатление бесконечно распространяющейся надежды. В тайном послании молчаливое большинство демократов быстро разглядело то, с чем себя и ассоциировало: мятежный крик сплочения, противящийся обесцениванию или выпадению из обращения стремления к свободе. Бесстрашный дух неизвестного рисовальщика, которого в конце концов заставили замолчать за его непокорный дизайн, отражает склонность художников этой эпохи вооружать свои работы политическими сообщениями, которые не всегда можно обнаружить с первого взгляда, — уровнями смысла, способными преобразовать значение произведения из преходящего в устойчивое.

68. Неизвестный автор

Банкнота в один кьят. 1990. Бирманская банкнота с измененным водяным знаком — запретным изображением Аун Сан Су Чжи

Китайский концептуальный художник Ай Вэйвэй был пионером нового диссидентства и создавал объекты, измеряющие культурную цену стремительной индустриализации его родной страны. Серия работ, начатая в середине 1990-х годов, показывает недовольство художника тем, что он считает последовательным стиранием китайского прошлого ради экономической конкурентоспособности. Для работы «Ваза Coca-Cola» (1997) Ай Вэйвэй испортил семитысячелетнюю неолитическую вазу, отпечатав на ней известный логотип производителя безалкогольного напитка. Тем самым он вдохнул новую жизнь в отмирающую идею дюшановского реди-мейда, чей потенциал почти полностью иссушили поп-артисты (вроде Уорхола), наполнив его собственным сардоническим пылом. Если Уорхол ценил в реди-мейде хладнокровие стиля и утилитарность, то Ай Вэйвэй ставит перед зрителями задачу осмысления последствий разнузданной коммерциализации ресурсов для наследия, традиций и идентичности. Художник, задержанный китайскими властями в 2011 году по обвинению в «экономических преступлениях», усилил свой протест в работе 1998 года «Прах к праху», для которой заполнил тридцать дешевых стеклянных кухонных банок перетертыми в порошок черепками керамики каменного века, которые поместил в отдельные кубические полки большого деревянного книжного шкафа. Значение произведения «Прах к праху» |69 |, как и многих других работах художника, основывается на глубоко абсурдной конструкции: то, что некогда было долговечным и прекрасным, изображается бесполезным ради демонстрации того, что по сути своей оно одноразово и тленно.

Творчество соотечественника Ай Вэйвэя китайского художника Цзэна Фаньчжи также представляет собой резкое столкновение сознаний прошлого и настоящего. Его большая картина «Тяньаньмэнь» (2004) |71 | — это палимпсест совмещенных культовых образов последних эпох: общественной площади в Пекине, где в 1989 году правительством были жесткого подавлены студенческие протесты (Цзэн тогда еще учился в художественной школе), а также портрет невозмутимого революционера, председателя компартии Китая Мао, основателя республики. На комковатой поверхности картины Цзэна сражаются за различимость два несовместимых образа — наложение решительно отменяет их внутреннюю связь. Это мощная работа запутанной идентичности, которая препятствует четкому и ясному осознанию своего прошлого или обретению какого-либо выхода из него.

69. Ай Вэйвэй

Прах к праху. 1998. 30 стеклянных сосудов с порошком измельченной неолитической керамики (5000–3000 гг. до н. э.), деревянные полки

Тревога о развитии Китая усложняет основной посыл «Стремления к нулевой гравитации» (2012) |70 | — шестипанельной деревянной ширмы, созданной Цаем Гоцяном. На поверхности работы, форма которой вызывает в памяти традиционные китайские напольные ширмы VIII века до н. э., развертывается завораживающая история Ван Ху, мелкого чиновника эпохи династии Мин, который пытался стать первым в истории человеком, взмывшим в воздух, взорвав сорок семь ракет под своим стулом на глазах у толпы и императора. Решив модифицировать изображение исторической сцены с помощью воспламенения пороха, разбросанного по шести панелям ширмы, и тем самым оставив на работе обугленные рубцы реального пиротехнического повреждения, Цай Гоцян указывает на вероятную физическую судьбу своего предка, который встретил страшную смерть в попытке бросить вызов гравитации, неверно оценив при этом риски. Учитывая, что аллегорическое произведение художника было заказано и выставлено в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе сообществом, которое непрестанно пытается бороться с перестрелками между бандами, «Стремление к нулевой гравитации» являет в своей поврежденной «коже» социальные и политические смыслы, которые выталкивают старый сюжет в настоящее — в здесь и сейчас.

70. Цай Гоцян

Стремление к нулевой гравитации. 2012. Холст, порох

71. Цзэн Фаньчжи

Тяньаньмэнь. 2004. Холст, масло

Схожее напряжение между повседневной утилитарностью компонентов произведения — вроде ваз и ширм — и широкими политическими смыслами, которые оно сообщает, присутствует в скульптурах индийского художника Субодха Гупты. Сила многих его работ основана на обращении к теме политических разногласий и ядерного тупика, возникшего между Индией и Пакистаном. Самая примечательная из его огромных стальных скульптур, «Линия контроля» (2008; название относится к спорной территории между Кашмиром и Пакистаном), состоящая из обычных кухонных горшков, сковородок и форм для выпечки, принимает пугающую форму атомного гриба. Другие работы, такие как скульптурная серия «Три обезьяны Ганди» (2007–2008) |72 |, более увлекательны и способны выйти за пределы языка локального конфликта. Как и в случае с «Линией контроля», все три работы серии собраны из плотных скоплений домашней утвари, включая миски и оловянные стаканы, которые складываются в большие головы трех мужчин: в балаклаве, в шлеме и в противогазе. Представляя описанные Махатмой Ганди позы добродетели его знаменитого идеала мирного отстранения — трех мудрых обезьян «Не вижу зла», «Не слышу о зле», «Не говорю злое», бюсты Гупты являют собой сюрреалистическое сплетение домашних, философских и милитаристских символов.

72. Субодх Гупта

Три обезьяны Ганди. 2007–2008. Бронза, старая утварь, сталь

В том, что Гупта использует объекты, традиционно относимые обществом к женской роли в доме, сложно не заметить также отсылку к теме меняющегося значения женщины в индийском политическом пейзаже, которая не отпускает воображение художницы инсталляции Шилы Говды. Для создания в 2007 году эллиптически названной работы «И…» |73 | Говда покрасила более 270 метров нитей в насыщенный артериально-унцовый цвет, прежде чем многократно протянуть их через игольное ушко. Затем она развешивала растрепавшиеся нити бесформенными гирляндами на фоне стен галерей, в которых выставлялась работа, позволив этим «жилам» сворачиваться в пугающие гнезда на полу. Раздирание волокон было скрытым насилием, вылившимся в охапку иголок, свисающих с их концов, словно импровизированная мазохистская плетка-девятихвостка. Краситель, который художница использовала для окрашивания нити, изготовлен из сушеной куркумы и называется кумкум. Он имеет большое значение в индийской традиции и обычно вручается женщинам и девушкам перед началом их хозяйственной домашней жизни в качестве благословления. В «И…» Говда растягивает границы символизма, намекая, возможно, что нечто, ранее считавшееся благословлением, сегодня может быть проклятием: мягкие оковы должны быть разорваны, если когда-нибудь наступит истинное гендерное равенство.

73. Шила Говда

И… 2007. Нить, иглы, пигмент, клей, три шнура

В воздействии своей скульптуры Говда полагается на способность зрителей соотнести утомительность продевания нитки через игольное ушко с тяжелым положением женщин — как дома, так и в политике. Тем самым она не просто приравнивает свою методологию к традиции процесс-арта — движения, начавшегося в 1960-х годах и придававшего большее значение процессу создания, а не результату, — но помещает это движение в политический контекст. Для Говды и ее нескольких современников, таких как испанский художник Сантьяго Сьерра, каждый процесс создания обязательно является политическим актом, а каждое движение — манифестом. В 1999 году Сьерра нанял на минимальную ставку группу безработных толкать бетонные блоки вокруг галереи, напоминая тем самым об абсурдном труде — теме, к которой сводилось произведение «Парадоксы праксиса I (Порой, если делать что-то, это может ни к чему не привести)» (1997) |74 |, созданное двумя годами ранее художником бельгийского происхождения Франсисем Алисом, когда он гонял огромную массу льда по улицам Мехико. По задумке Сьерры, акция демонстрировала не необработанные объекты, которые мужчины ворочали по полу, а бессмысленность самих напряженных усилий, организация которых художником предполагала, как и работа Алиса, привлечение внимания к легкомысленной растрате жизни и к тем усилиям, которые ежедневно по всему миру богатые требовали от бедных. Созданная в следующем году работа «Человек, получающий вознаграждение за период в 360 последовательных часов» (2000) |75 | требовала участия человека, пожелавшего оказаться заключенным за стеной на срок более двух недель: с внешним миром его связывало лишь небольшое отверстие, через которое можно было передавать пищу.

74. Франсис Алис

Парадоксы праксиса I (Порой, если делать что-то, это может ни к чему не привести). 1997.

Документация действия. Мехико. Видео

Некоторые зрители отказывались принимать методы Сьерры, утверждая, что его договор на эксплуатацию уязвимых и отчаявшихся рабочих, хотя и служил разоблачению более масштабных нарушений прав человека, представлял собой пример в лучшем случае наивного двойного стандарта.

Стремление наметить едва уловимую линию, отделяющую смелое изображение жесткого обращения от соучастия в таком обращении, также характерно, хотя и в совершенно ином контексте, для творчества американской художницы инсталляции Кары Уокер. Вводя в современный эстетический словарь строгий силуэт — простые силуэтные фигуры или объекты из бумаги, помещенные на светлом фоне, мода на которые прошла в конце XIX века с появлением фотографии, — Уокер нашла глубинную форму для обсуждения сложных взаимоотношений черных и белых в Америке. В занимающих всю стену работах, таких как «Унесенные» (1994) и «Они были милыми белыми людьми, пока держались (сказала одна девочка другой)» (2001) |77 |, силуэты художницы своим эмоциональным воздействием обязаны визуальному отражению расовых амплуа. Однако в статических постановках неоднозначных драм Уокер форма и содержание объединяются в замкнутую систему мощного контроля: «Силуэт, — объясняет Уокер, — сообщает многое малыми средствами, но именно это и делает стереотип».

75. Сантьяго Сьерра

Человек, получающий вознаграждение за период в 360 последовательных часов. 2000. Инсталляция

76. Бэнкси

Всё, что мы делаем в жизни, отзовется в вечности. 2013. Квинс, Нью-Йорк

Обманчивую простоту силуэтов Уокер, бросающих сложный вызов расовым стереотипам, можно сравнить с дворовой смекалкой переизобретения уличных трафаретов британским урбанистическим художником Бэнкси, который также толкает зрителей на переоценку культурных клише. Противоречивые и антиправительственные в своей мотивации, ночные проявления вандализма Бэнкси на публичных стенах зачастую подрывают господство привычных банальностей и приторных лозунгов, которые мы бездумно произносим каждый день, но которые лингвистически препятствуют более глубоким размышлениям об ужасах статус-кво. Повторяющимся тропом в творчестве художника является открытое вмешательство в то, что изначально кажется вандализмом, — граффити в граффити. Например, написанная курсивом цитата из фильма Ридли Скотта «Гладиатор» (2000) «Все, что мы делаем в жизни, отзовется в вечности» навсегда запечатлелась в тот момент, когда ее стирает со стены безрадостный представитель городских властей, явно недооценивающий свою роль в превращении этого эмоционального афоризма в абсурд |76 |.

Неизменно самоироничные, как, например, его самоуничижительное суждение, что «если бы граффити могли что-либо изменить, они были бы вне закона», озорные антиавторитарные максимы Бэнкси (вроде «Извините, заказанного вами образа жизни временно нет в наличии»), собранные вместе, составляют своего рода неформальный архив гражданского цинизма. В накинутом на голову капюшоне, действуя только под покровом скрывающей личность темноты, Бэнкси умело ввел культ притягательной мистики в устоявшийся арт-мир. Для тех, кто считает, что актуальность и целостность его искусства связаны с его противоправностью, художественный авторитет Бэнкси по-прежнему зависит от его самоизгнания на периферию общества.

77. Кара Уокер

Они были милыми белыми людьми, пока держались (сказала одна девочка другой). 2001. Вырезки из бумаги, проекция на стену

Статус законности Бэнкси в качестве авторитетного деятеля культуры, который парадоксальным образом определяется незаконностью его искусства, созвучен творческой интуиции других создателей образов своего века, в том числе ливанского художника Валида Раада и палестинца Халеда Джаррара. Раад применят схожую стратегию «уклонения», когда объясняет истоки и цели создания архива группы «Атлас» |78 | — систематически пополняющегося собрания мультимедиа-свидетельств, претендующего на документирование современной истории Ливана. Собранная и курируемая воображаемым ученым доктором Фадлем Факхоури библиотека на самом деле является фикцией — тщательно созданной фальшивкой, уже одна только идея создания которой подчеркивает отсутствие авторитета истории в стране.

78а — c. Валид Раад / Группа «Атлас»

Давайте будем честными, Ираку помогла погода. 1998. Архивная цветная чернильно-струйная печать

Похожие мотивации дают импульс воображению и инициативам Джаррара, который в 2011 году изобрел неофициальную государственную печать для непризнанного государства Палестины и штамповал ее в паспорта посетителей Рамаллы. Хотя незаконная печать Джаррара и материалы, входящие в инициативу группы «Атлас» Раада, включая сфабрикованную литературу, фотографии и видео, могут быть поддельными, суть социальной травмы, трагедии и триумфа, которую они пытаются тщательно документировать, тем не менее подлинна. Само появление таких работ побуждает зрителей галерей, ставящих печати Джаррара или демонстрирующих инсталляции архива Раада, переопределить роль художника как катализатора в образовании памяти культурного сознания.

Валид Раад

Записная книжка, том 38: побывавшие в море огня, Иллюстрации 59–60. 1991/2003.

Архивный чернильно-струйный отпечаток на анодированной алюминиевой поверхности

Валид Раад

Я могу умереть, прежде чем выстрелю (1989). 2008. Архивный чернильно-струйный отпечаток

Для израильтянки Яэль Бартаны ответственность художника превосходит простое изготовление материальных объектов и распространяется на мобилизацию всех людей. В 2012 году Бартана собрала Первый международный конгресс движения «Возрождение», призванного восстановить разрушенную общность живущих в Польше евреев. Считая, что с момента геноцида в ХХ веке прошло достаточно времени, художница обязалась помочь осуществить миграционное переселение почти трех с половиной миллионов людей в Европу, откуда они были жестоко изгнаны. Задача повторного заселения государства в качестве эстетической цели бросила смелый вызов традиционным представлениям о природе художественных задач.

79. Халед Джаррар

Государственная печать Палестины. 2011. Почтовые марки

80. Яэль Бартана

Первый международный конгресс движения «Возрождение». 2012

Инновационная перенастройка того, что составляет художественную перспективу, играет ключевую роль и для польского режиссера Артура Жмиевского, чья коллекция из двадцати трех короткометражных документальных фильмов «Демократии» |81 | стремится отразить широкий спектр темперамента и поведения публики на общественных собраниях по всему миру. Демонстрируемые одновременно на разных экранах, эти фильмы претендовали на то, чтобы дать зрителям беспристрастный взгляд на местные обычаи и общинные инстинкты. Однако степень, в какой присутствие художника и его объектива невольно манипулирует событиями, которые он стремится ненавязчиво записать, сама по себе является проблемой, занимающей главное место в его амбициозном творчестве.

Схожий интерес к тому, как общество потребляет зарубежные события и далекие конфликты, лежат в основе фильма «Деснянский район» |82 |, снятого в 2007 году французским мультимедийным художником Сиприеном Гайаром. Среди захватывающих эпизодов, которые включает в себя работа Гайара, — жестокая схватка между группами отдельных людей у жилого комплекса в Санкт-Петербурге, идеологические, политические или религиозные позиции которых оставлены без разъяснений и которые будто бы собрались только для того, чтобы неистово выплеснуть свою ярость, участвуя в преступной публичной драке. Одна из двух групп состоит из множества участников, одетых в основном в джинсы и рабочую одежду синих оттенков, тогда как другой клан примерно той же численности облачен преимущественно в вещи красного цвета. Выбор одежды кажется единственным признаком, по которому можно различить враждующих, пока эффектно трясущаяся карманная камера транслирует неотрепетированную оперу ударов, дымовых бомб и фингалов, положенную на пульсирующие ритмы чарующей оригинальной музыки французского композитора. Не имея представления о том, что является ставкой или что изначально спровоцировало этот конфликт, зрители фильма Гайара не могут сформировать ни разумных предположений, оправдывающих беспорядки, ни каких-либо представлений относительно их исхода. По сути, данное видео — это завораживающая метафора абсурдности культуры, пристрастившейся к мимолетному и поверхностному освещению в СМИ конфликтов, происходящих по всему миру, редко имеющей достаточно терпения, чтобы разобраться и понять, в чем дело.

81. Артур Жмиевский

Демократии. 2009. Одноканальное видео, проекция (или демонстрация на 20 плоских экранах)

82. Сиприен Гайар

Деснянский район. 2007. DVD, саундтрек — Koudlam

Культурная мятежность, которая будоражит картину Гайара, перемещаясь в его работе из Сербии в Россию, из России во Францию, не оставляет равнодушным и немецкого художника Франца Аккермана в его работе «Африканский бриллиант» (2006) |83 |, созданной годом ранее. Представляя собой любопытную компрессию трехмерной скульптуры и двухмерной расписанной поверхности, это произведение является воплощением творческого (и колониального) возбуждения. Создавая работу в аллотропической форме огромного драгоценного камня, художник поднимает проблему соучастия в эксплуатации природных ресурсов Африки ее населения. Многогранные стороны произведения, обернутые в восхитительный коллаж из не поддающихся расшифровке форм и того, что представляется путями, прорисованными безумными искателями приключений на карте сокровищ, беспокойно ведут глаз с одной стороны на другую, не устанавливая координат последовательного маршрута. Создается оригинальный эстетический эффект: визуально громоздкая работа, вокруг которой вынужден неловко кружить зритель, не способный в конечном счете когда-либо охватить ее целиком.

83. Франц Аккерман

Африканский бриллиант. 2006. Смешанная техника, дерево

Значение творчества Аккермана имплицитно вбирает в себя вопросы постоянно растущей рыночной стоимости искусства, которая, как и его «бриллиант», в своей громоздкости кажется до неприличия раздутой. Поскольку рыночные цены на работы современных художников растут, то растут и тревоги иных экспертов культуры, считающих, что разрыв между теми, кто потенциально заинтересован в изобразительном искусстве, и теми, кто обладает средствами для приобретения и изоляции в своих частных коллекциях наиболее важных его экземпляров, становится непреодолимым. Музеи и городские галереи стремятся приобретать знаменательные произведения современного искусства ради публики, и весьма пугающим выглядит тот факт, что они не могут конкурировать с ресурсами богатых менеджеров хедж-фондов, которые перехватывают шедевры для корпоративных залов заседаний и сквозных коридоров своих редко посещаемых третьих, четвертых или седьмых по счету домов. Искусство становится одним процентом для одного процента.

Подобные мрачные предчувствия об увеличивающейся исключительности искусства не отпускают воображение скандинавских концептуальных художников Михаэля Эльмгрина и Ингара Драгсета. Пропитанная характерным для художников юмором, их совместная скульптура «Но я тоже есть в списке приглашенных!» (2012) |84 |, задуманная для Ливерпульской биеннале и установленная на оживленной пешеходной улице, состояла из блестящей стальной двери (с надписью «VIP») и крепкого вышибалы, не собирающегося кого-либо в нее пропускать. Никуда не ведущий искусственный вход воспринимался как символ инертной самопоглощенности значительной доли современного искусства, не умаляя при этом элемент социального и экономического разделения, что демонстрировало его абсурдное вмешательство в социальной пространство. Озадаченные прохожие неожиданно были вынуждены противостоять привратнику, требуя узнать, из какой части их же собственной жизни их агрессивно исключили.

Выступая с разгромной критикой наследия дюшановского реди-мейда, работа Эльмгрина и Драгсета приглашает зрителей задуматься, в какой степени аспекты их повседневного существования отгорожены от них в элитистском пространстве художественных галерей только ради красивой упаковки и перепродажи по премиальной цене в виде «искусства».

84. Эльмгрин & Драгсет

Но я тоже есть в списке приглашенных! 2012. Перформанс во время Ливерпульской биеннале в 2012 году, Великобритания

Эта способность поражать нас наглядным представлением различий между исключительными товарами (предназначенными только для VIP) и материалами повседневной жизни и искусства свойственна и работам проживающей в Германии американской художницы Кристин Хилл. С середины 1990-х годов Хилл демонстрировала варианты «Народного магазина» (1996–1997) |85 |, где после незначительных изменений перепродавались обычные розничные товары. В мире Хилл произведение искусства возникало тогда, когда посетитель и собственник инсталляции (сама художница) осуществляли торговлю, будь то социальную (обсуждали или торговались о полезности предмета) или финансовую (собственно обмен). Конфликт художественных и коммерческих мотивов ставил в тупик не одного куратора событий, на которых демонстрировалась работа Хилл, и эту растерянность художница считает фундаментальной для отношения общества к созданию любого произведения искусства.

Одним из великих катализаторов искусства с открыто политическим смыслом в последней четверти века стала война с радикальным исламизмом, провозглашенная после террористической атаки на Нью-Йорк и Вашингтон 11 сентября 2001 года, а также непреходящее напряжение между союзными войсками с США и Великобританией во главе и жестоким и дипломатически непокорным режимом Саддама Хуссейна. Спорная законность решения союзных войск оккупировать Ирак весной 2003 года стала толчком для нескольких выдающихся работ эпохи, включая тщательную реконструкцию огромного протестного лагеря на Парламентской площади в Лондоне, снесенного властями Великобритании в мае 2006 года. «Государство Британия» (2007) британского художника Марка Уоллинджера старательно воссоздает каждый из шестисот пестрых плакатов, баннеров, флагов и листовок, которые были конфискованы по обвинению в том, что место, которое до этого три года мирно функционировало, потенциально может быть укрытием для террористов.

85. Кристин Хилл

Народный магазин. 1996–1997. Магазин секонд-хэнд в Берлине, Германия

86. Марк Уоллинджер

Государство Британия. 2007. Инсталляция, смешанная техника

Гораздо более мучительно-личная демонстрация несогласия была предпринята американским художником иракского происхождения Вафаа Билалом в День памяти погибших во всех войнах в июне 2010 года. Для своей работы «Счет продолжается…» |87 | Билал решил вытатуировать на своей спине пять тысяч красных точек — по одной за смерть каждого американского солдата, убитого на тот момент в ходе конфликта, — и сто тысяч точек ультрафиолетовыми чернилами — по одной за каждого погибшего иракца. Неприметность UV-отметин при дневном свете призвана символизировать «невидимость» страданий иракцев. Хотя в течение двадцатичетырехчасового испытания Билал смог выдержать выжигание лишь менее трети запланированных точек, в жутком флуоресцентном шуме ультрафиолетового света его измученная кожа мерцает, словно Млечный Путь над пустыней в ясную черную ночь.

87. Вафаа Билал

Счет продолжается… 2010. Перформанс

88. Давид Черный

Розовый танк. 1991. Танк, краска

Более неоднозначный, но не менее провокационный ответ на конфликт союзных войск с Ираком был представлен на Пражской биеннале в мае 2005 года скандальным чешским художником Давидом Черным, который обратил на себя внимание в 1991 году, покрасив советский танк в розовый цвет |88 |. После того как американская армия поймала Саддама Хуссейна в маленьком аграрном городке недалеко от Тикрита (Ирак) в декабре 2003 года, но до того, как диктатор был казнен три года спустя, Черный создал наполненный формальдегидом аквариум, похожий на емкость, в которую погружена знаменитая акула Дэмиена Хёрста, созданная десятилетием ранее («Физическая невозможность смерти в сознании живущего», 1991; см. с. 60–61). Однако вместо того, чтобы опустить в мутный раствор огромную рыбу, Черный расположил там манекен, похожий на низвергнутого тирана, на котором была только набедренная повязка, а его руки были связаны за спиной. Некоторые зрители «Акулы Саддам Хуссейн» сочли пародию художника озадачивающе двусмысленной и сложной для расшифровки. Приравнивалась ли жестокость Саддама Хуссейна к первобытной дикости неприручаемой акулы, или же он рассматривался как жертва бесчеловечного обращения со стороны своих обвинителей, навечно став чучелом, подвергающимся в этом гротескном виде печально известной технике допроса, когда голову задержанного погружают в воду, что, по слухам, широко распространено в американской и британской армиях?

Другие связали реакцию на провокационную витрину Черного c проблемами, поднятыми несколько месяцев спустя, в сентябре 2005 года, когда по всему миру прокатилась волна протестов против решения датской газеты Jyllands-Posten опубликовать двенадцать редакторских карикатур, изображающих пророка Мухаммеда. Демонстрации были организованы мусульманами, которые сочли изображение пророка богохульством и нападением на ислам. Планируя отправить свою работу в Мидделкерке (Бельгия) в самый разгар конфликта из-за карикатур, художник рисковал запустить «Акулу Саддам Хуссейн» в неизведанные международные воды. Однако вскоре работа сама стала объектом цензуры, когда мэр города объявил, что ее экспозиция не состоится из-за боязни, что она может спровоцировать шок и правонарушения, особенно среди мусульман. Десять лет спустя, в январе 2015 года, пара террористов в масках ворвались в офис французского сатирического журнала Charlie Hebdo, который ранее защищал моральное право датской газеты на публикацию неуважительного материала, привычно отстаивая журналистские права. Открыв огонь по сотрудникам издательства, террористы убили двенадцать человек, включая четверых художников журнала. Эта бойня стала одним из самых жестоких нападений на свободу художественного выражения в наши дни, спровоцировав по всему миру беспрецедентное выражение верности идеям, за которые сотрудники Charlie Hebdo отдали свои жизни.

Глава 5. Во плоти: тело в современном искусстве

В сентябре 2008 года группа ученых Тюбингенского университета в Германии сделала величайшее археологическое открытие в истории западного искусства. С 1870-х годов в Холе-Фельс — пещере в Швабском Альбе, в южной части Германии, — постоянно находили ценные артефакты, которые расширили наше представление о развитии человеческой культуры; в их числе были палеолитические орудия, окаменелость доисторического северного оленя и зооморфная фигурка получеловека-полульва. Однако самые поразительные предметы оставались скрытыми на протяжении тридцати пяти тысяч лет: флейта, вырезанная из кости крыла грифа, ставшая самым ранним из когда-либо обнаруженных музыкальным инструментом, и безголовая статуэтка пышнотелой женщины размером с кулак, вырезанная из бивня мамонта, которая теперь известна как «Венера из Холе-Фельс», — старейший пример созданной руками человека фигуративной скульптуры.

Почти сразу же после ее обнаружения чувственная костяная статуэтка спровоцировала дебаты о природе ранних изображений женских форм. Если одни ученые настаивали, что изображение носит унизительный, а то и вовсе порнографический характер, то другие полагали, что грубое изображение пышных грудей и толстых ягодиц, не соответствующее современным представлениям о физической красоте, напротив, могло служить символом изобилия и процветания. Несмотря на свою немоту, загадочный декоративный предмет сумел красноречиво сформулировать в своей древней форме современные тревоги, связанные с изображением женского тела, — вопрос, разделивший общество, после того как в 1990 году в свет вышла полемичная и определившая свою эпоху книга «Миф о красоте» Наоми Вульф, которая возвестила то, что впоследствии было названо третьей волной феминизма. Появление книги Вульф, утверждающей, что возрастающее гендерное равенство совпало, как ни парадоксально, с увеличивающейся в обществе сексуализацией женщины, стало символом возрождения среди современных художников интереса к изображению женщины, равно как и желания заново изобрести тело, подходящее новому веку.

89. Сесили Браун

Без названия (Прекрасные и проклятые). 2013. Лен, масло

Среди нового поколения художников, меняющих представление о женской форме, в первую очередь можно назвать британских художниц: Дженни Савиль, Сесили Браун, Джиллиан Карнеги и Ребекку Уоррен. Уродующие ракурсы собственного тела Савиль на огромных холстах способствовали привлечению внимания к ней в начале 1990-х годов, как раз в то время, когда постулаты исследования Вульф прокладывали себе дорогу в общественном сознании. В ранних работах Савиль частенько экспериментирует с деформацией пропорций собственного тела ради создания более интересных поверхностей в попытке продемонстрировать свой талант аллегоризации эфемерности кожи долговечностью краски. Тем самым она усложняет застоялое отождествление искусства и жизни. То, что может быть эстетически привлекательным на уровне художественных средств и соотношения краски, внезапно вступает в противоречие с тем, что общество требует от публичного изображения женщины — обладающей героиново-тощим телом и гладкой, как у манекена, кожей.

90. Джиллиан Карнеги

rsXX-/8–7. 2007. Доска, масло

Трактовка женского тела у Савиль имеет отношение к текстурной традиции неумеренной плоти, простирающейся от Питера Пауля Рубенса до Люсьена Фрейда. Тогда как искажения, отличающие картины ее современницы Сесили Браун, представляются, напротив, наследниками экспрессионизма XX века. Если у наиболее очевидных предшественников Браун, таких как Оскар Кокошка, шаблонная вирильность энергичного мазка вела в сторону абстрактности, то ее творчество отличает ассимиляция женской формы в экспрессивном стиле, который по своему темпераменту, очевидно, вступает в противоречие с лирической образностью. Ее большая живописная картина «Без названия (Прекрасные и проклятые)» (2013) |90 |— это шумная пирушка акробатических мазков цвета плоти. Как и «Венера из Холе-Фельс», работа Браун представляет собой загадочный тотем из разъединенных спин и потерянных конечностей, изображенных беспорядочно-неразборчивым слогами. Славит художница тело или осуждает? Помещает ли она себя среди этих пресмыкающихся тел или находится вне этого цирка кожи?

В то время как Браун может оставаться загадочно отстраненной от своих изображений, Джиллиан Карнеги определенно изобличает свой собственный взгляд в серии «картин задниц», начатой в 1998 году. Включая крупные планы ягодиц художницы (в фокусе участок от поясницы до верней части бедра), серия разбивает тело Карнеги на абстрактные единицы, чтобы придать гиперсексуальной точки зрения на ее тело чисто объективные качества контура и текстуры. Она сознательно сконцентрировалась на том аспекте своего тела, который ей самой невозможно увидеть без помощи камеры или неудобного расположения зеркал. Это позволяет ей дистанцироваться, как она считает, чтобы создать максимально эмоционально обособленный портрет собственного тела, экспериментируя с рядом исторических реализмов (от французского до фотореализма).

91. Ребекка Уоррен

Механик. 2000. Глина на плите МДФ с поворотной платформой

Уоррен также в полной мере осознает наследие прошлого и ту степень, в которой ее работы следуют как традициям модернистской скульптуры, так и практике использования необожженной глины для работы. Выставка произведений Уоррен обычно представляет собой свалку засохших задниц и грудей, вырвавшихся на свободу от менее сексуализированных частей человеческого тела. Ее скульптуры взаимодействуют с пространством галереи так же искусно, как и «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) Умберто Боччони, и они так же привязаны корнями к земле, как «Венецианские женщины» Альберто Джакометти 1950-х годов. Уоррен смотрит на женские формы как на стихийные силы природы: недавно обнаруженные структуры, свойства которых требуют энергичного исследования. «Сырое» исполнение работ Уоррен, поверхности которых испещрены отпечатками пальцев, создает впечатление, что они были грубо отсечены от первобытных стен каких-то тайников — мест вечного открытия.

92. Джон Каррин

Большие руки. 2010. Холст, масло

93. Вангечи Муту

Мадам Репеатеат. 2010. Смешання техника: чернила, аэрозольная краска, коллаж на пленке «Майлар»

Разумеется, есть и другая сторона красноречивой примитивности деформированных тел, вроде той, которую порождает Уоррен своей грубо вылепленной скульптурой, помещая женское тело за пределы виктимизации, в царство дородного архетипа. Так, родившаяся в Найроби нью-йоркская художница Вангечи Муту извлекает из своих сложносоставных коллажей пугающую хрупкость формы. На фоне неземного металлического блеска растянутой полиэфирной пленки Муту собирает фигуры из какофонии культурных ресурсов: журналов мод и National Geographic, спортивных публикаций и порнографии. Из схватки майларовой пленки и мачизма, чернил и аэрозольной краски художница изобретает лица и позы, которые кажутся одновременно необузданными и уязвимыми. Курьезно сочетая фотографии хрупких цветов и жесткого порно, фигуры Муту в некотором смысле являются всего лишь сплавом из общественного восприятия женщин, при этом скопление эксплуататорского ви́дения парадоксальным образом приводит к пугающей красоте, которая все же спасает свой предмет, извлекая осколки неожиданной нежности из-под обломков грубой объективизации.

В качестве противовеса тому достоинству, которое Муту умудряется собрать из обрывков мизогинистического восприятия, фантазийные формы, приятно возбуждающие зрителя с поверхности картин американского художника Джона Каррина, создают такой резкий контраст, какой только можно себе представить в мире современного искусства. Сплавленные из образов пин-апа и порнозвезд портреты Каррина служат своего рода ироническими временными капсулами того, что должно быть устаревшей эстетикой другой эпохи, сохраняя объективирующую перспективу на женственность, всё еще чудовищно распространенную. Однако если бы не неутихающая популярность работ в духе Каррина (а его картины сегодня среди самых дорогих на аукционах), грубая энергия художниц вроде Савиль и Муту не была бы столь востребована.

94. Аннет Мессаже

Пики. 1992–1993. Сталь, ткань, цветные карандаши, бумага, картон, стекло, куклы

Побуждение разъять тело, чтобы иронично показать его целостность и единство, — инстинкт, который Муту разделяет с французской коллегой Аннет Мессаже, чья инсталляция «Пики» (1992–1993) |94 | похожим образом исследовала жестокую фрагментацию женского тела. В своем произведении Мессаже реабилитировала орудие эпохи Революции — пику, на которую накалывали головы казненных знатных граждан «старого порядка»; с пиками по улицам Парижа маршировали мужчины (женщинам запрещалось их нести) во время бурь кровавой эпохи террора 1790-х годов. Каким бы варварским и отвратительным ни был этот ритуал, общество, не допуская женщин к участию в нем, утверждало лицемерный запрет на оскорбление женских чувств. Работа Мессаже — закрепленные на множестве длинных стальных стержней изображения жертв пыток и мешанина из расчлененных кукол, набитая в чулки, — вносит анахроничную поправку, обращая наше внимание на постоянную травлю достоинства женщин на протяжении всей истории. Декорированные столь пугающим образом пики демонстрировались затем в галерее прислоненными к стене, словно их оставили какие-то отступающие силы — вчера или столетия назад. В результате возникает жуткий исторический ералаш, своего рода хламовник бескомпромиссного искусства.

95. Джанин Антони

Седло. 2000. Сыромятная кожа

96. Кевин Франсис Грей

Балерина. 2011. Белый мрамор статуарио

Частичное сокрытие составляющих женскую форму частей за прозрачной дымкой нейлоновых сетчатых чулок — будто сексуализированный аксессуар женского гардероба в конце концов проглотил всего человека — предвосхищает интригующее изобразительное направление последних двух десятилетий, которое противоречиво стремится и открыть, и скрыть женское тело. Скульптура из сыромятной кожи «Седло» (2000) |95 | родившейся на Багамах нью-йоркской художницы перформанса Джанин Антони — типичный пример такого стремления. Созданная из того же материала, который идет на изготовление туфлей, ремней, портфелей, кошельков и, конечно, лошадиных седел, работа Антони выглядит словно движущееся кожаное одеяло, застывшее в процессе переползания. Форма тела художницы, принявшей коровью позу — позу животного, от которого взят материал скульптуры, — проглядывает под сморщенным листом сыромятной кожи, образуя измученный призрак произведения, превратившего присутствие художницы в коммодифицированное отсутствие: роскошная пустота, такая же пустая физически и эмоционально, как и изношенная сумочка.

Для скульптора из Северной Ирландии Кевина Фрэнсиса Грея открытие и сокрытие женского тела также являются конкурирующими, но никогда не исключающими друг друга в одном произведении настроениями. Вырезанные из добытого в Тоскане статуарного мрамора полупрозрачные складки шелковой вуали «Балерины» (2011) |96 | Грея вызывают в памяти навыки ренессансных мастеров, в то время как отражение неопределенного отношения к телу безошибочно современно. Избранный материал — камень — тяжел и непрозрачен, однако художнику удается создать впечатление тонкого свечения, подчеркивая собственный двоякий статус тела как одновременно физического и духовного, склонного как к духовным устремлениям, так и к материальному умиранию. Человеческая форма в центре произведения Грея, извиваясь, оказывается запертой между шелком и сырым камнем и, по-видимому, с равной готовностью может как испариться через первую материю, как и погрузиться обратно, потеряв свою скульптурность во второй.

97. Пипилотти Рист

Дайте волю своему телу (7354 кубических метра). 2008. Видеоинсталляция с мультиканальным аудио

Обманчиво прозрачная драпировка Грея увлекает нас своими потрясающими складками, обеспечивая в то же время расстояние между телом наблюдателя и телом наблюдаемого высеченным между ними занавесом. Противоположный импульс, имевший место у художников этой эпохи, сводился к полному проникновению воображаемого ви́дения: слияния глаза и «я». На передовой этих внутренних вторжений находится швейцарская мультимедийная художница Пипилотти Рист. Ее видеоинсталляция «Дайте волю своему телу» |97 |, занявшая в 2008–2009 годах атриум нью-йоркского Музея современного искусства, размером 7354 кубических метра, приглашала зрителей расслабиться в среде, которую многие сравнили с громадной утробой. Удобно расположившись на огромном круглом диване в самом центре инсталляции, похожем на расширенный зрачок, зрители оказывались в окружении семи видеоэкранов высотой 7,62 метра, которые демонстрировали яркие образы естественной ингрессии: от увиденного глазами улитки разделения травинок во время ее движения до скользящего всей своей длиной червя по грязным кончикам пальцев. Распечатанные инструкции на стенах зала не оставляли сомнения в том, что по задумке художницы зрители должны соединиться с выставкой на аэробном уровне: «Смотрите видео и слушайте звуки в любом положении или движении. Потянитесь: вытяните тело из бедер или смотрите через ноги. Кататься и петь разрешается». Для Рист женское тело — это не объект, на который нужно смотреть с расстояния, а внутреннее пространство, которое надлежит исследовать, пространство с собственным визуальным языком и эстетическими законами, требующими полного погружения зрительских чувств и бытия.

98. Джина Чарнецки

Я. 2013. Видеопроекция

Схожий инстинкт ассимиляции зрительских чувств с тканью произведения лежит в основе офтальмологически интенсивной инсталляции, созданной в 2013 году командой ученых под руководством британской художницы Джины Чарнецки. Используя передовую медицинскую технологию, Чарнецки проецирует в работе «Я» (2013) |98 | огромные подробные сканы радужной оболочки глаз участников на торцы зданий и экраны. Глаза, постоянно упоминающиеся в качестве физической особенности, которая вначале притягивает влюбленных, и издавна воспринимающиеся романтически, как окна, через которые можно увидеть самое сокровенное «я», в последние годы ценятся в роли биометрического подтверждения вашей индивидуальности, а также как надежный показатель физического здоровья. Превращая то, что позволяет аудитории воспринимать визуальное искусство, в само искусство, которое она воспринимает, Чарнецки сумела сконструировать изящно проникновенный и изобретательный кульбит самого ви́дения: произведение, взгляд которого буквально следует за вами, куда бы вы ни отправились, поскольку он ваш же собственный.

99. Хизер Филлипсон

Мгновенное и кратковременное оружие из воздушных шаров слишком плотно закрывает всевозможные тревоги. 2013. Инсталляция

Проникающее взаимодействие с искусством играет важную роль и в творчестве британской видеохудожницы Хизер Филлипсон. Ее инсталляция 2013 года «Мгновенное и кратковременное оружие из воздушных шаров слишком плотно закрывает всевозможные тревоги» |99 |, как и предыдущая экспозиция Рист, погружала зрителей в плюшевый утробный интерьер, который сложно не сравнить с анатомическими каналами и репродуктивными полостями (так, выход из инсталляции располагался между тем, что определенно напоминало разведенные стилизованные ноги). Но для Филлипсон интериоризация проникающего взгляда только частично достигалась за счет аллегоричного движения зрительского тела внутрь произведения. Ее нередко остроумный структурный дизайн является всего лишь сценой для более глубокого «закадрового» комментария, который дразнит ум еще долго после того, как восприятие инсталляции в реальном времени окончено. Признанная поэтесса, художница умеет философски игриво поворачивать фразы и обыгрывать клише способами, которые ведут к более глубокой интроспекции. «Ваш путь сюда, должно быть, пролегал сквозь узкие проходы», — осмеливается предположить всеведущий голос, словно впервые приветствуя вашу душу в ее телесном воплощении. В инсталляцию Филлипсон можно войти сквозь телесное отверстие, но само путешествие происходит только у вас в голове.

Не только одни художницы стремятся преобразовать внутренний ландшафт тела (в частности, пути репродуктивной системы) в личное пространство, в котором мы теряем и находим себя, создаемся и отчуждаемся. Работы калифорнийского художника Мэтью Барни и бразильского скульптора Эрнесту Нету, как и работы Рист и Филлипсон, пытаются исследовать неизведанные инфраструктуры фертильности. Мускул, ответственный за поднятие и опускание яичек, стал концептуальной зацепкой для прославленного цикла Барни «Кремастер» |100 | — серии из пяти фильмов, исследующей модальности концепции/зачатия: как физические, так и когнитивные, от биологии до мифологии. В «Кремастере 4» мы видим, как художник в облике учтивого сатира просачивается в свой подземный мир по скользкому протоку, который зрители вольны соотносить с внутренней архитектурой эякуляции или одиссеей рождения.

100. Мэтью Барни

Кремастер 4. 1994. Видео

101. Сара Лукас

Паулина-Кролик. 1997. Колготки телесного цвета, черные чулки, стул, зажим, капок, проволока

Повисшие инсталляции Нету предусматривают более практический опыт и возможность превратить эстетическую среду в собственную утробу. Обычно представленные в зияющих, подобных соборному, пространствах, интерактивные инсталляции Нету состоят из акров лайкровой сетки, формирующей биоморфные джунгли эластичных фаллопиевых тоннелей, навесных скротальных сталактитов, вертикально натянутых за счет выпуклостей из вспененного материала, напичканных ароматическими специями: гвоздикой и тмином, имбирем и перцем. В итоге нам предлагается сбивающее с толку приключение, чувственное и сюрреалистичное, которое дает своим посетителям возможность убежать от жесткости банальных интерьеров, обеспечив их пренатальными игровыми площадками, которые оцениваются по осям равновесия и изящества, гравитации и страха.

Чувственная скульптура Нету может показаться кому-то крупногабаритной аллюзией на «Паулину-кролика» (1997) |101 | британской художницы Сары Лукас — абстрактный манекен на деревянном стуле. Состряпанная из двух пар растянутых колготок, набитых волокнами капока, где одна пара изображает ноги, а другая — пару вялых ушей кролика, которые непристойно болтаются, словно два вялых пениса, нависающие над скульптурой, антропоморфная форма являет одновременно забавную и тревожную карикатуру гиперсексуализации, как будто женское тело оказывается запертым в удушающей сетке общественных ожиданий. Есть что-то мифическое в трансмутациях женской формы у Лукас, в том, как она изолирует абсолютную сущность, дистиллированную в шовинистическом перегонном кубе патриархального разума, что возносит смыслы произведения за пределы суммы ее якобы извращенных частей.

102. Эрнесту Нету

Антроподино. 2009. Инсталляция. Смешанная техника

Мифы метаморфоза и трансформации тела также находятся в центре видеоинсталляций родившейся в Германии португальской художницы Жанаины Чапи «После дождя» (2003) и «Моря и горы» (2004) |103 |. Сквозь удивительные линзы воображения Чапи мужская и женская форма мутируют в существ, чьи деформированные тела сложно классифицировать как принципиально человеческие. Тела, изображенные на фотографиях и видео, входящих в это произведение, оснащены выпуклостями лайкровых придатков и полупрозрачных мешков, набитых будто бы яйцами или эмбрионами, тогда как окружающий их пейзаж и реки необъяснимо наполнены красочными невылупившимися овалоидами. Чтобы осознать всю эту сюрреальность, зритель перебирает нелепые объяснения. Являются ли они отпрысками будущих видов, эволюционно родственными, но далекими от человека? Или, возможно, мы видим нескладных потомков тех, кто пережил ядерную катастрофу, заработав генные нарушения? Чапи, благодаря своему эксцентричному подходу к повествованию, с его бесконечной гибкостью увлекает зрителей созданием собственных одиссей, которые могут приспосабливать вибрирующие переменные ее ви́дения.

103. Жанаина Чапи

Юю I из «Моря и Горы». 2004. Печать Cibachrome

104. Бхарти Кхер

Вестница. 2011. Стеклопластик, деревянные грабли, сари, смола

Побуждение трансформировать тело в устойчивый символ, превосходящий смертность, характерно также и для творческого воображения индийской художницы Бхарти Кхер. Впитав в свое творчество богатый набор мифов и фольклора, Кхер создала себе репутацию визионера гибридных классов животных и растений, опровергая в своей скульптуре и коллажах традиционные понятия генетической идентичности. Ощущение постоянно амальгамирующей формы достигается в ее работах благодаря соединению контрастных биологических видов и неожиданному слиянию, казалось бы, противоречивых техник. Ее скульптура «Вестница» (2011) |104 | — невероятное воплощение «той, которая движется в пространстве» — индийской богини Дакини в наполовину антропоморфной, наполовину обезьяньей форме — представляет собой эклектичное творение из жесткого стеклопластика и мягкой ткани цветного сари. Одновременно живая и эротичная, грациозная и сильная, эта вдохновляющая интерпретация женской формы у Кхер располагается на границе реального и неправдоподобного, представ перед нами вестником нового, будоражащего мира.

Глава 6. Долгое настоящее: время и история в современном искусстве

В канун нового 1999 года был дан ход экспериментальной модели одного из самых необычных хронометров высотой 2,44 метра. Синхронизированный так, чтобы отметить конец одного миллениума и дать сигнал другому, этот первый прототип часов, способных отсчитывать сто веков |105 |, был запущен в Сан-Франциско. С тех пор в геологически стабильных зонах по всему свету, включая пещеру в западном Техасе и хребтовую рощу остистой межгорной сосны в восточной Неваде, прошла подготовка к установке огромных полномасштабных версий этой любопытной штуковины, каждая их которых была оснащена сложным механизмом колоколов, спроектированным для перезвона с непредсказуемыми интервалами и никогда не повторяющимися мелодиями. Как и у всего искусства, цель «Часов на 10 000 лет», работу над которыми американский изобретатель и инженер Дэнни Хиллс начал еще в начале 1990-х годов, заключается в том, чтобы замедлить секундную стрелку жизни до созерцательного шага и заставить нас пересмотреть наше понимание того, как течет жизнь. Сконструированное так, чтобы тикать всего лишь раз в день, звонить в колокол раз в год и медленно выдвигать свою невозможно терпеливую кукушку раз в миллениум, это огромное приспособление является противоядием нашей исступленной мыслительной установке «время — деньги», а также метафорой находчивости многих современных художников, которые одновременно посвятили себя радикальному преобразованию общественной концепции времени.

105. Фонд «Долгое настоящее»

Прототип I «Часов на 10 000 лет». 1999. Полноразмерная версия этих часов, задуманных Дэнни Хиллсом, находится в процессе реализации в Западном Техасе

Несмотря на то что каждое произведение искусства является хронометром — тщательно спроектированной вещицей, которая помогает нам измерять жизненную дистанцию со времени его первого появления в нашем воображении, — с начала 1990-х годов (когда философ Фрэнсис Фукуяма вызывающе заявил, что цивилизация достигла «конца истории») появилась целая группа примечательных творений, которые заставили зрителя задуматься о каждой крупинке в потоке частиц песочных часов существования. Уроженец Японии, художник-затворник Он Кавара, который умер в июне 2014 года в возрасте восьмидесяти одного года, является, пожалуй, самым загадочным среди современных хронологов. На протяжении 1990-х годов и первых двух десятилетий нового тысячелетия у него не убавилось решимости создавать каждый божий день картину, на монохромном фоне которой изображена лишь актуальная дата. Этот ритуал стал для существования Кавары столь же необходимым, как сон или дыхание, будто бы возврат к полуночи стрелок каждых часов в мире зависел от его покорного поминовения истекающего дня и передачи того на хранение в музей жизни. Постепенное накопление изображенных дней Кавары, прочно вписавшихся в современное сознание, стало настолько легендарным, что уже трудно представить себе возникновение каких-либо других исключительных художественных хронометров этого периода вне сферы его мощного влияния.

106. Он Кавара

28 сентября 68. 1968. Серия «Сегодня». 1966–2013. Холст, акрил

Виртуозная работа швейцарско-американского художника Кристиана Марклея «Часы» (2010) |107 |, также является продуктом компульсивного ремесленничества. Беспрецедентный подвиг цифрового монтажа, «Часы» представляют собой двадцатичетырехчасовой видеоколлаж, составленный из тысяч эпизодов голливудского и независимого кино, в которых присутствуют указания на время дня или ночи. Тщательнейшим образом синхронизированный, чтобы показанное на пленке время совпадало с часом, минутой и секундой реального времени, хронометр Марклея, потребовавший для своего создания годов утомительного ручного труда, — это циклический «квилт» из кинематографического злодейства и героизма, романтики и отчаяния, драмы и радости. И только жесткая логика незыблемого порядка времени наделяет смыслом, казалось бы, случайный калейдоскоп несвязанных сюжетных линий и жизней, которые наматываются на бобину, клип за клипом, снова и снова через параллельную вечность «Часов».

107. Кристиан Марклей

Часы. 2010. Одноканальное видео со стереозвуком. 24 часа. Циклическое воспроизведение

108. Даррен Алмонд

Время. 2008. Цифровые настенные часы, пластик, электромеханика, сталь, винил, система компьютеризированного электронного контроля, комплектующие детали

Иммерсивное кружение фильма Марклея резко контрастирует с монолитной стеной британского художника Даррена Алмонда «Время» (2008) |108 |. Для произведения Алмонда шестьсот электронных часов были выстроены в тикающую баррикаду непрестанно мигающих цифр. Ступор бессонницы, когда глазеешь на часы, будучи не в силах остановить ход секунд, вдруг превратился в оживший кошмар: перед зрителями выросло непреодолимое гиперболизированное зрелище того, как собственная жизнь убывает с каждым тиканьем. Увеличивая ощущение часовой дезориентации, которую может вызвать одержимость временем, следующее произведение Алмонда, «Идеальное время» (2012), включает в себя еще один временный фасад, только на сей раз меняющиеся панели, отражающие время, были перепутаны, так что верхняя половина каждого числа (часа или минуты) не соответствовала нижней половине, создавая совершенно абсурдный и невнятный инструмент, единственной надежной функцией которого является прекращение эсхатологического страха.

109. Люси Маккензи

Ольга Корбут. 1998. Холст, масло

Возможность разбить время на мерцающие составные единицы завораживала художников с тех пор, как сто лет тому назад стал сенсацией футуристский шедевр Марселя Дюшана 1912 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2». Дюшановское расщепление движения по всему пространству холста снова возникает в парящем оммаже этой влиятельной картине — посвящении белорусской гимнастке Ольге Корбут, прозванной Минским Воробьем, которое создала шотландская художница Люси Маккензи |109 |. Она растягивает в сегментированном размытии синкопированных миллисекунд воздушный прыжок миниатюрной спортсменки, чье выступление в 1972 году на летних Олимпийский играх очаровало зрителей обеих стран — участниц холодной войны. Притягательная грация Корбут, нашинкованная Маккензи в застывшие фрагменты, выстроенные разделенными полосками, пронзительно обрушивает любые ключевые аллюзии на современную культурную историю, предлагая бесконечную петлю жизни и ее изображения.

110. Джед Куинн

Падение. 2006. Лен, масло

Ресайклинг известных символов и признанных икон из истории визуальной выразительности, или то, что в 1980-е стало называться апроприационизмом (подход, который изначально использовали последователи Дюшана и художники поп-арта в 1950–1960-е годы), уверенно нарастил свою популярность в последние десятилетия. Некоторые художники, включая британских живописцев Джеда Куинна и Марка Александера, весьма интересно исследовали потенциал апроприации в качестве интеллектуальной грамматики для комментирования оригинальности и предполагаемой линейности развертывая истории искусства как привязанного ко времени повествования, развивающегося схематично в простой хронологии от одного века и движения к другому: от импрессионизма к постимпрессионизму, от кубизма к вортицизму, от сюрреализма к абстракции. Новое открытие живописи идеального пейзажа XVII века, осуществленное Куинном в работе «Падение» (2006) |110 |, дает хорошее представление об постапроприационистическом стиле. Начав с поразительно достоверной реплики сумеречного пейзажа Клода Лоррена «Изгнание Агари» (1668), в котором изумительный, только-только начавший скрываться сумерками горизонт так и манит взгляд вверх от темнеющего переднего края, Куинн усеял апроприированную идиллию анахроническими отсылками к другим эпохам и дисциплинам. С неба на землю со свистом несется обреченная фигура, — будто картина задумывалась как приквел знаменитого «Пейзажа с падением Икара» (около 1560; его автором долгое время считался Питер Брейгель), — которой, как нам сообщают, на самом деле является французский драматург и поэт Антонен Арто, теоретик авангардного «театра жестокости», убивший себя в 1948 году, после того как узнал, что болен раком. По непонятной причине Арто, кажется, устремляется к разрушенному остову того, что было идентифицировано как киностудия «Черная Мария» американского изобретателя Томаса Эдисона, первая в своем роде. Студия уже разрушена — усыпана осколками стеклянной крыши, указывая нам, что Арто — не первый несчастный, спланировавший сюда с небес, и, следовательно, каждое произведение искусства является опасным местом беспощадных столкновений несчастных сознаний, прошлого и настоящего. Живописная точность, с которой Куинн выполнил свою галлюцинаторную сцену, столь же ошеломляющая, сколь и устаревшая, предлагает зрителям заглянуть в идеальный мир, где разделение времени и кордонов истории насквозь эродировано, — в вечность общего эстетического пространства и без конца воскрешаемого символизма.

111. Марк Александер

Американское болото (Семья Фриков). 2013. Холст, масло

Скачать книгу