Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих бесплатное чтение

Вазари Джорджо

12 Жизнеописаний

ВАЗАРИ – ПИСАТЕЛЬ И ИСТОРИК ИСКУССТВА

I

Вазари написал свою историю искусства, как Колумб открыл Америку: ненароком, едучи к другой цели. То, что он сделал больше, нежели собирался, он понял лишь после выхода «Vite». Ему понадобилось два десятилетия, чтобы приспособиться к новому положению. Во втором издании прославившегося труда он уже обставил свое невольно приобретенное звание первого историка искусства материалами и положениями, подобающими ученому специалисту. Но и теперь это не значило, что он расстался с тем, ради чего двадцать восемь лет назад, около 1540 года, он принялся за сочинение «Жизнеописаний». Он ничего не упустил, а только присоединил к старому новое. Он наложил на них вазариевские швы, на которые был такой несравненный мастер, – и они обманывали ученую проницательность Европы в течение трех столетий.

Уже его повествование в автобиографии «Descrizione dolle орете di Giorgio Vasari» о том, как возникли "Vite", в этом смысле требует внимания. В самом ли деле он не гадал, не ждал, что придется взяться за перо, и лишь нехотя уступил, как-то вечером, в разгар гуманистической, учено-светской беседы блестящего окружения кардинала Алессандро Фарнезе, настояниям прелата и его гостей? Нарочитость этой XXXVIII главы автобиографии аретинца очевидна. Недаром живость сцены так выделяется среди ровного и даже серого рассказа Вазари о самом себе. Ее стилизованность откровенна. То, о чем он говорит, видимо, разом и было и не было. Он применил свой обычный прием: взял несколько разрозненных и разновременных событий и вместил их в рамки одного вечера. Он поступил как писатель, использующий архивный материал. В отдельности все или почти все в его рассказе верно; в совокупности это рассказ о небывшем событии. Верно, что в конце 1540-х годов он был сочленом, младшим и еще наименее заметным, художественной свиты кардинала Фарнезе; верно, что монологи и риторические состязания Джовио и Каро, Гандольфо и Толомеи перед хозяином, авторитетно подводившим итоги словесным турнирам своих клевретов, затрагивали также темы искусства; верно, что Вазари был среди спорщиков единственным художником-профессионалом; верно, что красноречивые рассуждения Джовио о мастерах кисти и резца усиливали у Вазари влечение к собственным, и притом давно начатым опытам в том же направлении, а путаница и ошибки Джовио давали ему сознание своего профессионального превосходства; верно и то, что первую редакцию книги он дал перед печатью на просмотр кое-кому из участников трапезы, и в частности Аннибале Каро: этого требовали приличия иерархия, а кроме того, до некоторой степени, это предохраняло от неприятностей, как нынешних кандидатов Французской Академии – их традиционные визиты к академикам для испрашивания голосов. Однако все это, длительное по времени и пестрое по составу, Вазари прикрепил к ужину 1546 года и нарисовал сцену, точно бы вдруг вспыхнувшую, почти осязательную своей рельефностью, где его скромные замечания о неточностях некоторых утверждений Джовио выросли в соперничество великодушием между ними в деле взаимной помощи для осуществления будущего труда и где это состязание кончилось настояниями общества, чтобы за писание взялся не иной кто, как Вазари.

Исследование «Vite» заставляет заподозрить и хронологическую верность вазариевских утверждений: по-видимому, и кардинала в это время не было в Риме, да и сам Вазари находился тогда едва ли не во Флоренции, и так далее; с другой стороны, уже в 1548-1549 годах «Жизнеописания» были в типографском станке, и в 1550 году вышли в свет: не в один же год с несколькими месяцами написал неопытный автор – при этом перегруженный художественными заказами и, в частности, фресками в Cancelleria для того же Фарнезе, – свою огромную книгу?

Но эту бухгалтерию, которую холодно и дотошно новейший критицизм типа Kallaba («Vasaristudion». 1908) противопоставляет повествованию Вазари, аретинец может и не принять. То обстоятельство, что он уже лет пять-шесть, по меньшей мере, писал «Vite» и к 1546 году изготовил изрядное количество материала, было с его точки зрения и тех, к кому он обращался, менее существенно и убедительно, нежели композиция обстоятельств, составившая сцену кардинальского ужина, где якобы решалась судьба первой истории искусства. Можно сказать, что в XXXVIII главе «Описания им произведений Джорджа Вазари» была создана художественная новелла на жизненном материале.

II

Это – основной литературный метод «Жизнеописаний”. Если в конечной редакции, в издании 1568 года, он получил Полос умеренное применение, это означало, что он стал утонченнее, но не был отброшен. Вазари ни разу не отказался от него там, где действительно события и факты могли сколько-нибудь существенно поколебать его художественную концепцию. Он был писателем, а не ученым; то, что он делал, было литературой, а не наукой, – вернее, под углом зрения середины чинквеченто, это было литературой, покрывавшей собой науку, поскольку disjecta membra фактов получали в ней и обобщенность и выпуклость. Вазари был к этому подготовлен и своим воспитанием и кругом, в котором вращался. Его учителями были не невесть кто, а ученые гуманисты. Правда, они не слишком выдавались талантами и трудами, но зато эпоха отлила их по самым типическим муляжам. То были каноник Джован Поллио-Лаполли, по прозвищу Полластра, и Пьеро Валериани: один – провинциальный автор жития св. Екатерины, эпической поэмы «Polindea», латинских и итальянских стихов, другой – составитель целой энциклопедии аллегоризма в искусстве, от Гомера до отцов церкви.

Подобные учителя для Вазари определите льны. Меньше всего он – «ремесленник во славу красоты», ограниченный профессионал кисти и циркуля, художественный человек из простонародья, то есть мастер – в живописи и зодчестве и самоучка – в чтении и письме. Такими были художники треченто; такими могли еще быть первые кватрочентисты. Но вторая половина XV века, а особенно весь чинквеченто, требовали от своих живописцев, скульпторов и архитекторов многосторонности знаний и разнообразия умения, которое понимало у первейших людей искусства форму своеобразно энциклопедизма, типа Леонардо. Вазари тоже был «учеником и художником» (Schlosser, Die Kunstlitcratur. 1924) и знал много больше, нежели то может показаться, если ограничиться розысками одних лишь непосредственных источник – «Жизнеописаний».

В «Vite del piu ecceleiiti pittori, scultori e archittcti» упоминаний о других трудах немного. Но довериться им – значит обмануть себя. В этом смысле прием, который употребляет эпизодический вскрыватель вазариевских заимствований и переработок Каллаб, – простодушен. Он ставит Вазари рядом собой, вместо того, чтобы самому встать рядом с Вазари; суперкритицизм XX века становится наивным при такой подгонке точек зрения. Писатель не обязан аннотировать бытовой рассказ и даже историческую повесть ссылками на использованный материал. Эта радость оставляется потомкам исследователям.

Вазари поступает так же; он рассказывает, а не доказывает. Поэтому так глухи и скупы его указания на источник: откуда он черпал сведения, и на сочинения, которым он подражал. Для современников его заимствования были только же очевидны, сколько и разумелись сами собой, если же он кое-что и помянул, то меньше всего тут преследовались библиографические цели. Это были все те же литературные элементы повествования. Он упоминает имена тогда, когда они художественно формируют его рассказ. Он показывает хрониста, историка, к тем же основаниям, что и автора сонета или новеллы. Они служат ему подставными щами, которые должны говорить вместо него, чтобы обострить схему или оживить рассказ. Так, для Джотто и Чимабуэ ему понадобились терцины Данте: «Credete Cimabue nella pitjra – Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido – Si che la fama i colui oscura»; для жизнеописания Симоне Мартини – сонеты Петрарки; «Per mirar Policleto a prova fiso» и «Quando junse a Simon l'alto concetto»; для Джотто же и Буффальнакко – ссылки на пятую новеллу шестого дня и третью и девятую новеллы восьмого дня «Декамерона»; для Джованни Беллини – стансы Ариосто я сонет Бембо; для Доссо – нот же Ариосто; для Микеланджело ~ его сонеты, и так далее; в особенности обилен ворох стихотворных эпитафий, рукописаных с надгробий или заимствованных у книг, у рукописей и у общественной памяти. Это относятся и к историческим материалам. Они разнообразнее и обширнее, нежели то, что выглядывает на поверхность из словесной стихии «Vite». Тут опять-таки в руки дается немногое – несколько упоминаний и ссылок; но у этих торчащих обломков есть еще, так сказать, подводная, формообразующая часть, – группа жизнеописаний и хроник, придавая структуре "Vite" внутренний костяк, традиционную оправу, образцы, на которые опирался Вазари": от замолчанных им, но ходовых биографий знаменитых людей вроде «Liber de viribus illustribus» Бартоломео Фацио у которого Вазари прямо кое-что позаимствовал (см.: Karl Frey, примечания к. 1 тому «Vite» издания 1911, с. 121), или "Vite" dei uomini illustri Веспасиано Биетаччи до упомянутых характеристик Паоло Джовио и от молчаливо подразумеваемых историографий и археологических описаний типа «Roma illustrata» Флавио Биондо до названных у Вазари хроник Виллани.

По правилу же, он предпочитает пользоваться неопределенностями: «si dice» – и «говорят», «рассказывают", «передают». Это предоставляет величайшую свободу его двойственному намерению дать вымыслам убедительность фактам и фактам яркость вымысла. Ужин у кардинала Фарнезе построен, в этом смысле, по традиционной рецептуре, которая еще двести лет назад связала сто новелл «Декамерона" тем же композиционным способом – «беседой друзей»; так же связаны между собой сто пятьдесят новелл Серкамби. тот прием предлагали Вазари и другие жанры, более близкие по времени и обстоятельствам: моралистические беседы академий», например «Disputazioni Camaldoiesi" (1468), где общей рамкой служат дружеские философствования, которые в течение четырех дней якобы вело между собой, в лесу Камальдоли, еще более блистательное общество, нежели у кардинала Фарнезе, а именно – Лоренцо и Джулиано Медичи, Леон-Баттиста Альберти, Марсилио Фичино, автор книги Кристофоро Ландини, и другие; аналогична завязка повод в «Paradiso degli Alberti»; наконец, ближайший пример показал Вазари сам учитель юности, Полластра, в своих… ere della diva et serapliica Catharina da Siena»; его введение изображает монашескую братию, сочленам которой во сне является, всем одновременно, книга жития Екатерины Сиенской, и все вместе читают ее. Этот прием был достаточно устойчив, чтобы и через десять лет после смерти Вазари можно было обнаружить его применение у Рафаэле Боргини, выпустившего в 1584 году книгу «Il Riposo», отправным пунктом которой служит художественно-критическая дискуссия в загородном доме флорентийского дворянина Бернардо Веккитти – между хозяином и его гостями, Баччо Валори и Джиоламо Микелоцци.

Утверждение, что под «Жизнеописаниями» Вазари имеется больше исторических источников, нежели это принято думать, вовсе не означает, что он был человеком энциклопедического склада. Снабжать его выписками, сведениями, аналогиями, рассказами, подправлять, отделывать, вставлять и выкрадывать могли и те друзья-помощники, интимные редакторы, которых так охотно называет историческая молва, которые так естественны, если не обязательны, для труда «Vite». Однако то обстоятельство, что по первому изданию прошелся корректорской рукой Аннибале Каро или жан-Маттео Фаэтани, что Каро, Адриани, Сенья и другие занесли ему изобилие дат, сведений и надписей, менее всего способно было изменить основное, чем хотела быть ранняя редакция «Жизнеописаний». Об этом свидетельствует обращение Вазари с собранными и использованными материалами. Так, свою книгу он составлял, не выпуская, можно показать, из рук «Комментариев» старого Гиберти, эту основу для биографий тречентистов. Он даже назвал его, в жизнеописании Джотто, титулом «verissimo» – «правдивейший». Но это не помешало Вазари всюду перелицовывать взятые у великого флорентийского ваятеля сведения на свой лад и даже утверждать, что сочинение Гиберти может принести пишущему об искусстве лишь малую пользу. Ученые вазаристы говорят по этому поводу о «плагиате» и «нечестности». Присоединиться к ним – значило бы не только стать на антиисторическую точку зрения и забыть, что понятия «плагиата» и «литературной честности» для всей эпохи Ренессанса не существовало, ибо как раз на заимствованиях и переложениях, как на пышных дрожжах, взошли величайшие мастера слова трех столетий; это означало бы еще не взвесить самого характерного, что было в труде Вазари, – иного, нежели у Гиберти, литературного жанра, изменившего и состав, и соотношение повествовательных элементов. То же было у Вазари с анонимной «Жизнью Брунеллески», которую он использовал широко, но использовал так, что сломал ее биографическую систему, и ее словесную форму, опустив дни бесспорные факты, присоединив другие, выдуманные; это, же было с «Libro» Антонио Билли, который изрядно снабдил Вазари сведениями и анекдотами о сорока семи мастерах треченто и кватроченто, но которого Вазари использовал столь, же по-свойски. Даже с книгой Кондиви – биографию Микеланджело, бывшей не старинным материалом типа Гиберти и Билли, а работой современника о современнике, он поступил аналогично, говорить о ‹nicht schones Plagiat› – «некрасивом плагиате» (Шлоссер) опять-таки тем не нужнее, что и Кондиви в тех же целях и с тем же правом использовал первое издание ‹Vite» Вазари для своего труда. Их обоих вела за собой концепция литературной работы, для которой хорошо все то – свое, чужое, подлинное, выдуманное, – что си не противоречит Полезный вымысел тут, по меньшей мере, равнозначен действительному факту. Там где такие пригодные факты были, Вазари брал их пригоршнями, и в этом смысле его осведомленность обширна и почетна по ‹ Жизнеописаниям» проходит множество сведений и наименовании, от книг Альберти и Гвиччардини, Серлио и Виньолы, Палладио и Кузена до надписей и эпитафий с именами и датами, самолично собранными во время поездок или полученными от доброхотов-помощников. Но там, где таких фактов нет, Вазари ставит свое «di cesi», «передают», ‹рассказывают» – и сочиняет то, что ему нужно, что имеет вид устной традиции, что иногда ею было и чаще – не было

III

Новеллистическая обработка исторического материала наиболее определенно выражена в первом издании «Vite» В сущности, «Жизнеописания" 1550 года есть собрание биографических рассказов. Одна особенность подчеркивает это, Вазари говорит в них лишь о художниках, которых нет в живых. Эта граница обеспечивает ему право на вымысел, Современники связывают, они слишком негибки своей действительной действительностью, как сама она излишне противоречива пестротой фактов Вазари же нужно единство жизненного образа. Поэтому среди ста тридцати трех имен, вошедших в первую редакцию «Vite», только одно принадлежит мастеру, который еще жил и творил и которого Вазари знал лично. Но это был художник, кому он посвятил самое большое из жизнеописаний, перед кем самоуничтожающе преклонялся, кого считал полубогом, существом скорее мифическим, нежели бытовым, – Микеланджело. Через два десятилетия, ко второму изданию, этот Геракл искусства стал для Вазари пунктом перехода к ряду других современников, вовлеченных в переработку 1568 года. В начальном плане Вазари ставит ого у последней хронологической границы биографии, так что своей осязательной близостью к еще здравствующим мастерам он сообщает убедительность и выпуклым жизнеописаниям тех, кого уже нет в живых. На получение этой рельефности направлены все писательские усилия Вазари. Ее законы для него более сильны, чем непреложности исторических фактов. Она заставляет Вазари знать то, чего уж никто не знать не может, и свидетельствовать о том, чего никогда не было. У Вазари голое и тон века, все видевшего своими пазами Его повествовательские приемы хотят, чтобы он казался всеобщим современником, от Чимабуэ до Микеланджело Он может в одном случае немного отстать, в другом – опередить, в третьем – остаться сбоку, но он всегда рядом с каждым, о ком пишет приема умолчания, увлекательности неразгаданного, жизненности незнания он не допускает. Он ищет четкости, уверенности и ровного света, как в той живописи, которая его формировала. У его «Vite» – тосканский стиль Он реставраторски заполняет стершиеся или выдавшие куски. Границ поновлениям нет. Если ему нужна бытовая деталь, он знает, что кричала сто лет назад из спальни жена Уччелло, когда неистовый старик не хотел ложиться спать, простаивая ночь над своими перспективными затеями, если ему нужно дать замыслам художника особую авторитетность, он может заставить Данте жить после смерти, лишь бы написать Джотто программу цикла великих фресок Ассизи, если нужно показать быстрый рост молодого гения, он велит Верроккьо прийти в отчаяние от отроческих успехов Леонардо и отказаться от живописи, несмотря на то, что, в противоположность рассказу об Уччелло, все это является делом совсем недавних лет, – никаких причин закрывать свою мастерскую у Верроккьо не было, и она, в самом деле продолжала работать и выполнять заказы много времени спустя после, того, как Вазари во славу Леонардо прикрыл ее. Он может больше он начисто сочиняет биографии тем, у кого их нет, он снабжает этих лишенцев жизненным формуляром с и авторитетностью, что лишь всесомневающемуся и архиправдолюбивому XX веку удается освободить, скажем, Арнольдолли Буффальмакко от приписной жизни. Вазари последователен даже в отношении своих современников, которых застал в детстве живыми, например, Франчабиджо, Альбертинелли, Андреа да Фьезоле, Граначчи, получивших в третьей части «Vite» 1550 года биографии, изложенные, как огорченно констатирует Каллаб, «mit grosster Sorglosigkeit» – «с величайшей беспечностью», хотя истинные факты собрать было куда как нетрудно. Но ведь той же достоверностью он не позаботился обеспечить даже себя, и утверждения его автобиографии не раз ложны.

Среди приемов Вазари есть типические, которые он не боится повторять. Ему нравится, например, поднимать своих героев из ничтожнейшего состояния. Поэтому мотив пастушонка, ставшего великим художником, мы встречаем в «Жизнеописаниях» Джотто, Мантеньи, Кастаньо, Бекафуми, Сансовино; более того, в четырех случаях из пяти бытовая обстановка тождественна: те, кому впоследствии суждено стать их учителями, встречают где-нибудь в глубине страны подпаска, который, сторожа стадо, чертит на камнях животных и людей. Правда, это изобретение не самого Вазари; оно заимствовано у стариков; Гиберти рассказал это о Джотто, а Билли о Кастаньо. Но беллетристическим склонностям Вазари оно пришлось настолько по вкусу, что он пятикратно повторил его.

Еще более частым приемом служат рассказы о странствиях художников по Италии: Вазари берет места, где к его времени оказались произведения того или иного мастера, и по этим пометкам сочиняет маршруты жизненных кочевничеств и привалов. То же влечение к колоритной точности заставило его снабжать обездоленных эпитафиями художников поэтическими надгробиями собственного сочинения или сделанными по его просьбе уже испытанными сотрудниками – Арчибале Каро, Фабио Сенъо, Джованни Строили, Дж. Б. Адриани. Особенно любопытно роскошество его знаний о причинах смертей художников. Каллаб насчитал пятьдесят имен, которым Вазари позаботился дать точный повод для кончины: одним – насилие, другим – болезнь, третьим – чрезмерный труд, четвертым – неосторожность, пятым – зависть и тому подобное. Джироламо да Тревизо, Чекко, Морто да Фельтро умирают у Вазари на войне, Доменико Венециано, Липло Липли, Корреджо, Пеллегрино да Модена, Полидоро погибают от убийства, Мазаччо, Фра Филиппа, Перуцци – от отравления ядом, Джоттино – от воспаления легких, Джованни да Понте – от чахотки, Филиппино – от ангины, Эрколе де Роберти – от пьянства, Верроккьо и Бенедетто да Ровеццано – от простуды за работой, Лоренцо Монакко, Мазолино – от излишнего трудолюбия, Франча – от огорчения перед успехами Рафаэля, и так далее. У этой некрологической сюиты есть великолепная концовка, обнажающая новеллистику ее приемов; среди жизненных финалов, сочиненных Вазари для своих моделей, нашлась даже такая, можно сказать, средневековая кончина, необычная для Rinascimento, как смерть Спинелло Аретино от страха перед явившимся к нему дьяволом!

IV

Внутренней скрепой каждой «Vita» служит ее моралистическая тенденция. На нее, как на вертел, нанизываются и жирные куски анекдотов, и сухой ворох исторических сведений. Вазари столько же рассказывает, сколько поучает. Жизни его героев доказывают тезы морали и ее коллизии в сем мире. Это тоже не является оригинальной выдумкой Вазари: больше чем где-либо он пользуется здесь литературными штампами гуманизма. В данном случае можно выполнить его желание и согласиться с тем, чего он добивается своим рассказом об ужине у Фарнезе: признать его преемником Паоло Джовио. Между «Elogie» Джовио и «Vite» Вазари существует короткая и прямая связь. Больше всего это относится к вступлениям, открывающим отдельные «Жизнеописания»; в них излагается какая-нибудь нравственная теза, которую призван иллюстрировать следующий рассказ. В соответствии с важностью своей роли вступительные строки написаны велеречивыми и сложными периодами. Это как бы звон моралистических литавр, возвещающих начало поучительного зрелища. Затем Вазари выводит на арену очередного героя и оправдывает его судьбою объявленную тему. Нормы долженствования у него обыденны, Вазари ведет рассказ в рамках морального масштаба среднего человека. Но он достигает яркости тем, что старается свести душевный склад своих художников к одной господствующей черте. Сквозь возрожденческие покровы тут проглядывает скелет средневековья. Эта традиция «мономании» не кончилась на литературе Ренессанса. У «faculte-maitresse» позитивнейшего Тэна, в разгар XIX века, те же средневековые корки

Провести нравоучительную линию до конца Вазари может, конечно, не часто. Мирный обывательский профессионализм большинства его биографий не дает повода выделить в каждом случае исключительную черту поведения и характера. Вазари обычно направляет свою моралистическую тенденцию, так сказать, подземным течением, выступающим наружу только ручейками и лужицами. Это проявляется в отдельных оценках поступков, в кратких приговор их склонностям, и рассуждениях на ходу, по поводу трудолюбия одних, праздности других, искательности третьих, излишества четвертых, скромности пятых. Но этот сдерживаемый средней житейщиной морализм лишь случая, чтобы прорваться тогда поучающая доминанта проходит по жизнеописанию художника потоком, сносящим все, что ей противостоит. Такой художник действительно становится носителем одной страсти. Он ее воплощает обликом и жизнью преподобнолазурная «Vita" Фра Джованни Анджелико – поистине не жизнь, а житие Теза «зависти» заставляет Вазари сделать Андреа дель Кастаньо убийцею Доменико Венециано, хотя в действительности убитый пережил убийцу. Ради тезы о бесплодии экспериментаторства Вазари запрещает Леонардо да Винчи закончить хотя бы одно из его произведений, вопреки фактам, которые во времена Вазари были еще более очевидны, нежели нынче Теза о гибельности пристрастия к одной задаче делает из Паоло Уччелло полоумного чудака, попреки действительному облику этого расчетливого и ясного перспективиста, недаром подобная новеллистика приемов дала ростки еще спустя три с половиной столетия, и недавний Марсель Швоб лишь переписал почерком XX века вазариевский образ Уччелло в одной из своих «Vies imagmaires", так же по-вазариевски сочинил он другие «Vies› начисто, как начисто, от края до края, сделал это Вазари, например, в «Vita» Чимабуэ или Арнольфо ди Лапо. Поучающий беллетристизм Вазари здесь дал наиболее чистое проявление «Vasaris Vita Cimabue (wie auch die nachsten sicli daran anschlicssenden) ist fabulos», – говорит Фреи, а жизнеописание Арнольфо называет «unbrauchbar». Надо ли повторять, что дело здесь не в вазариевских ошибках, а в свойствах его дидактического жанра. Этому же жанру обязана композиция книги и «Вступлениями», «Proemii», которые являются объединяющей скрепой для биографического цикла каждой из трех частей «Vite» Их задача – быть «философией истории» своему разделу. Это – купола сочинения Отдельные жизнеописания служат им подпорой, как внутри каждой «vita» сентенции и анекдоты держат на себе тезу вступительных строк. А над всем высится и сияет философско-эстетическое «Introduzione alte tre arti di disegno» Построение вазариевского труда внушительно и ясно Архитектор Уффиций был настоящим зодчим в литературе. Уже в заключительных страницах к первому изданию «Vite» Вазари счел нужным пообещать будущим читателям, что он в непродолжительном времени вернется к работе над "Vite» Но в 1550 году эти слова были обычною данью правилам традиционных conclusione. Они наперед, в достойных формах, признавали изъяны книги и обещали их исправить в будущем. Они на всякий случай учитывали возможный успех издания и устанавливали повод для повторного выхода в свет. Менее всего они свидетельствовали о сознательной критической оценке автором своего труда. Эту риторику вежливости читатели всегда понимали и принимали. Таковы нормы хорошего тона в литературе и поныне. С Вазари было не иначе. Понадобился двадцатилетний промежуток, подлинная популярность «Vite» и настоятельные запросы книжного рынка, чтобы условности первого «conclusione" стали обязательствами Заключительные абзацы издания 1550 года сделались мотивом вступительных страниц варианта 1568 года. Успехи жизненной карьеры Вазари за время между двумя изданиями получили облик своего рода вех переработки «Vite» Вазари принял позу человека, который уже двадцать лет не разгибает спины, чтобы дать книге новый вид

В посвящении «Alle artefici del Disegno» – «Мастерам изобразительных искусств» – значится «Я всегда почитал высшей своею обязанностью способствовать развлечению и пользе всеми теми способами и во всех тех обстоятельствах, где, по суждению моему я мог быть занимательным или полезным (duetto о commodo) Это и побудило меня в 1550 году выдать в свет жизнеописания наших лучших и знаменитейших (художников) при обстоятельствах, о которых упоминается в другом месте (то есть в XXXVIII главе автобиографии Вазари), и еще, по правде говоря, из-за благородного негодования (da un generoso sdegno), что столько великих заслуг были в течение столь долгово времени, да и поныне еще, погре6ены неизвестностью. Этот труд мой, видимо, не остался втуне, но был даже принят с такой благосклонностью, что не только со многих сторон было мне о нем говорено и писано, но и из огромнейшего числа экземпляров, которые были некогда напечатаны, нельзя уже найти книгопродавцев, ни одного тома («non se ne trova ai Iibrai pure un volume") И вот выслушивая ежедневно настояния многих друзей и точно так же, зная молчаливые желания (i taciti desidcru) многих других, я снова принялся, хотя и посреди наиважнешних предприятий (ancor che nel mezzo dimport-tissirmi impresi), за эту работу с намерением не только дополнить ее теми, кто в истекший с того времени и по сей день промежуток переселился в лучший мир и дал мне повод обстоятельно описать их жизнь, но также и исправить то, что в том первом издании было лишено совершенства (man-сito di perfezzione) С той поры у меня было время многие вещи уразуметь лучше и вновь увидеть многое другое не только по милости сих светлейших моих государей, которым я служу и которые суть истинные прибежища и покровители всех дарований (vero refugio е piotettione di tutte le virtu), но еще и в силу того, что они дали мне возможность вновь объездить всю Италию (ricetcare di nuovo tutta l'Iitalia), узнать и увидеть много вещей, которых ранее мне не довелось взять на заметку (che prima non me venule a norma). В итоге, я не сколько мог исправлять, сколько добавлять (non tanto о potuto corrigare quanto accesery) разные вещи, так что многие жизнеописания, можно сказать, как бы переданы заново (quasi kufitte di nuovo) Точно так же кое-кто из старинных мастеров, кого там не было, ныне прибавлены вновь. А для вящего удовлетворения многих друзей, кои, не будучи сами мастерами искусства, питчи все же к нему величайшую привязанность, я дал перечни (compendio) большинства произведении также и тех, кто еще здравствует и заслуживает своими дарованиями всегдашнего поминания (esser sempre per le loio virtu norninati)»

Этот тон нов. Крупицы риторической куртуазности перекрыты деловой сухостью Церемониал поклонов и экивоков оттеснен реестром сообщений. Их ясность импозантна. Видимо, за восемнадцать лет Вазари, как выражается Шлоссер, «ist grundhcli eu anderer geworden» – «коренным образом изменился» В самом деле, он за это время не только созрел, но и расцвет. Его жизненная карьера сложилась так же удачливо, как и художественная. Он стал одной из центральных фигур флорентийской культуры середины чинквеченто. Объем и вес его работ в области искусства позволяют пренебрегать собою, так же мало, как «Vite» – в области литературы. Если же его живопись и оспорима, то во флорентийской архитектуре 1550-х годов он – первый человек, как в литературе об искусстве, на несколько веков, – первейший. Во всяком случае, его ссылка на то, что новое издание «Жизнеописаний» он должен был готовить nel mezzo d'importantissimi impresi, совершенно точна. После выхода в свет первой редакции «Vite» он провел в Риме лишь три года, с 1550 до 1554. С этого времени и до появления второго издания в течение пятнадцати лет, 1554-1568, его местопребыванием была Флоренция, а занятием – служба у Козимо I Медичи Он сочетал ее почетно и выгодно с работой на стороне и выездами в другие места Он работал в Ареццо, в Карраре, в Пизе, в Пистойе, в Риме Он посетит много городов и совершил несколько сложных путешествии Он выполнил ряд архитектурных работ, которые были капитальны в тс времена и сохранили свою значимость посейчас Он начал с коренной перестройки старого Palazzo Vecchio (с 1558) и кончил возведением замечательных Уффици. Он создал еще их соединение с дворцом Питти, отреставрировал Palazzo San Stefano в Пизе и Palazzo Pieve в Ареццо, достроил церковь Madonna dell Urmilta в Пистоле, и так далее Обязанности придворного художника заставили его заниматься столько же исторической и портретной живописью – фресками семейной хроники Медичи – сколько и декорационными машинериями для официальных торжеств, вроде свадьбы Франческо Медичи с Иоанной Австрийской. Наконец, его академический чин члена основанной в 1563 году по его же почину и нескольких друзей и единомышленников Academia del Disegno, Академии художеств, выполнявшей роль высшего совета по делам искусств, налагал на него добавочные обязанности, которыми пренебрегать он смел, тем менее, что Академия осуществляла контроль над его же собственными работами

При такой занятости его интерес к переделке первого издания «Vite» был больше платоническим, чем деятельным. По оказиям, при поездках, он рассматривал произведения, сравнивал мастеров, кое-что записывал, кое-что запоминал, кое с кем знакомился, кое-кого выспрашивал, словом, скорее обеспечивал возможности двинуть вход машину переиздания, когда и если это понадобится, нежели на самом деле обрабатывал материал. Новое издание стало принимать первые контуры лишь в 1562 году, а подошло к действительному осуществлению через два года, в 1564 году, и только спустя еще четыре года появилось в свет. Все эти восемь лет вокруг Вазари и на Вазари работал аппарат, подготовленный за пустое десятилетие. Правда, это было меньше подготовлено им самим, чем славой, сопутствовавшей первому изданию «Vite». Она переросла его намерения. Он готовил книгу развлечений, а она вышла книгой истории. Его конструкторский талант поборол его литературное модничание. Общеисторическая композиция книги взнуздала и объединила биографическую анекдотику. Вазари был уже знаменит знаменитостью классика историографии не только в Италии, но oltramontani, по ту сторону гор, в Европе, когда рынок дал знать, что готов принять новое издание.

Помощь друзей и споспешественников проявила себя сразу. Она была настолько ревностна и обширна (Вазари сам в многочисленных страницах работы говорит о «soccorsi di molti…e veri amici» – "помощи многих добрых и верных друзей, которые помогли ему «di notizie ed awivi e kusconti di cose› – ‹сведениями, данными и проверками разных вещей), что даже несколько заслонила самого Вазари. Во всяком случае, обвинение в плагиате, выдвинутое против него еще прижизненными врагами, пошло по всем трем столетиям и разбирается даже поныне. Однако оно беспредметно Злобствования современников, вроде Челлини, и их потомков в веках исторически, конечно, занимательны, но по существу они говорят лишь о том, что на нынешнем языке называется сотрудничеством и иногда – редактурой. Роль Боргини, его друга и первого советчика, сочтена той же Academia del Disegno, опытного литератора и испытанного знатока искусства, – действительно крупна в окончательной отделке книги он сглаживал, выправлял, утрясал и, наконец, благословлял к печати. Однако это был все же помощник, а не соавтор, о нем надо упомянуть, но не ставить рядом. Остальные же были изредка судьями вкуса, чаще корректорами сведений и обычно поставщиками материала. Их роль мала в раздельности, хотя и достаточна в совокупности

VI

Они были носителями того фактицизма, который стал отличительной чертой нового издания Основной прием переработки «Vite» 1568 года – прежде всего расширение материала. Это – добавки по жизнеописаниям и добавки по хронологии. Это новые произведения новые мастера, новый размер всей книги. Анекдотика идет уже вторым планом в сравнении с насыщением фактами. Действительность сообщения теперь приобретает для Вазари такую же драгоценность, как раньше убедительность вымысла. Выросшим опытом он понял, что они лишь крепят друг друга. Недаром к каждой из старых «Vite» он подмешал долю исторических сведений недаром также, в отличие от прежнего издания, он решился присоединить целую серию биографий своих современников и выразительно назвал их уже не «Vite», a «Descrizione delle opere» – «Описанием произведений».

Его источники чрезвычайно разрослись. Это относится столько же к тому, что внес он сам, сколько к тому, что нанесли ему другие. Его осведомленность выросла географически, хронологически и объемно. Количество биографий дошло до 161, против 133 первого издания. Легендарная часть «Vite", биографии тречентистов, получила хотя и кое-какой, но все, же фактический материал. Четыре города – два важнейших, Флоренция и Рим, и два побочных, Болонья и Ареццо, на которые опирался личный зрительный опыт Вазари в эпоху, первого издания, – теперь покрыты обширностью путешествий и многообразием виденного. Если это и не означало еще «ricercare di nuovo tutta l'Italia», как похваляется Вазари, то, во всяком случае, это составило уже внушительный перечень мест Пиза, Лукка, Пистойя, Сиена, Сан-Джимаииано, Вольтесара, Перуджа, Ассизи, Равенна, Анкона, Римини, Монтоливетто, Болсена, Прато, Эмполи, Каррара, Кортона, Венеция, может быть – Феррара, Мантуя, Верона, Падуя и так далее.

Архивно-историческая документация «Vite» возросла до меньшей степени, чем зрительный материал, но и она возросла значительно. Не существенно, сам ли Вазари рылся в «хронологической пыли бытописания земли», или только использовав присланное и готовое, – важно укрепление документального фундамента второго издания, которое он ревностно проводил. Тут были и новоиспользованные чужие труды, в первую голову – флорентийская историческая хроника Джованни и Маттео Виллани, лангобардская хроника Павла Диакона, «Istorie fiorentine» Макиавелли, «Жизнеописание папы Николая V» Манетти, хроники сиенские и венецианские, – но также и то, чем он гордился, о чем, в противоположность остальному, любил упоминать и, что особенно свидетельствовало о пробудившемся вкусе к историзму – извлечения из монастырских архивов: Санта-Мария Новелла, Сан-Марко во Флоренции, Сан-Доменико в Прато и так далее. В особой мере возросло количество реалий: литература надгробий, эмблематика гербов и прочее. Наоборот, и это столько же характерно, работы художественного порядка, как историко-бнографичсские, так и технологические, взяты скупо, можно сказать, неохотно, обычно приемом умолчания, ради исправления какой-нибудь ошибки или подкрепления какого-нибудь умозаключения; так проходят «Trattato dell'Architettura» Филарети, «Биография Микеланджело» Кондиви, «Трактат о живописи» Ченнини, «Падуанские древности» Скардеоне, «Веронские древности» Торелла Сараино и другие.

Новым приемом для обработки второго издания «Vite» имеются запросы, которые Вазари рассылал в разные углы Италии местным людям, художникам, их родственникам, их наследникам, владельцам их произведений. Эти «анкеты» многочисленны. Иных из своих адресатов он помянул сам, другие явно подразумеваются в числе тех, кого он знал лично и сам вел переписку; среди первых – Джироламо да Карпо, Франческо да Сиена, Леонардо Буонарроти, племянник Микеланджело; среди вторых – художники Ридольфо Гирландайо, Сангалло Триболо и др.; местные люди – Просперо Фонтана, Пеллегрино, Тибальди, Марко да Равенна; ученики Вазари, осевшие по разным местам, вроде Томазо ди Стефани, наконец, ученики его моделей, вроде Микеле дельи Альберти и Фелицано да Сан Вито, выходцев из мастерской Данииле да Вольтерры, о котором он писал благосклонно.

VII

Инфляция материалов дала двойственный итог: один – для исторической значимости «Vite», другой – для литературной. С одной стороны, она сообщила изданию 1568 года ценность величайшего памятника истории итальянского искусства, первоисточника, незаменимого в течение трех столетий, единственного хранилища сведений, чьи начальные корни уже утрачены и невосстановимы, – своего рода труднейшего задачника для проницательности и чутья позднейших историков и исследователей, которые и поныне еще разузнали и уточнили далеко не все. Это ноше издание «Vite» ввело в обиход длинный ряд впервые названных имен художников, неизвестных ранее произведений, атрибуций, хронологических и локальных данных. Оно чрезвычайно распространило и то, что в начальном издании 1550 года было лишь обозначено, заменив простое и оголенное перечисление работ описанием и характеристикой. Более того, на основе накопленного материала Вазари отваживается намечать манеру, смены периодов творчества у отдельных мастеров, – подлинную основу формально-логической науки будущих поколений историков искусства.

Но с другой стороны, это прагматическое насыщение второго издания резко отразилось на художественной цельности «Vite». Фактицизм вступил в борьбу с новеллистикой. Однако он ни одолел, ни подчинился. Он лег рядом с ней целыми пластами самостоятельного значения. Одно и другое просто сосуществуют. Вазари точно выразился, говоря, что он мог «не столько исправлять, сколько прибавлять» – «non tanto ho potuto corrigere, quanto accescere tante cose». Он и его соредакторы исправляли отдельные даты, названия, имена – и перечень таких корректур немал, а для отдельных «Жизнеописаний» даже решителен (quasi rifatte vi nuovo); это особенно заметно у мастеров треченто, а равно не флорентийских художников. Но все эти переделки не посягнули на основной новеллистический материал первой редакции «Vite». Вазари все также продолжал хотеть «разом развлекать и поучать» – «di giovare e insiemente dilettare», как выразился он в заключении ко второму изданию. Художник рассказа сплошь да рядом по-прежнему берет верх над собирателем фактов. Там, где между ними происходят столкновения, он с готовностью решает в пользу Dichtung, Он приспосабливает или меняет, или утаивает новые данные, чтобы не мешать живописности своего повествования. Каллаб говорит даже, что Вазари делает это «mit der Kuhnheit eines bewussten Falschers» – «с отвагой заведомого фальсификатора». Не в морали, опять-таки, здесь суть, а в двойственном требовании развлекательного историзма со стороны тех illusstrissimi miei signori, i quali servo, и их окружения.

Этим была создана стилистическая пестрота второго издания. Оно лишено литературной цельности «Vite» 1550 года. В нем три словесных стихии. Одна – у вступительных абзацев отдельной биографии, излагающих нравоучительную основу последующего изложения; другая – у бытовой новеллистики, разукрашивающей «Жизнеописания» анекдотическими забавностями; третья – у историко-фактического материала. Начала биографий написаны сложной и ученообразной риторикой, модной и обязательной, путающейся в складках собственной пышности, в которой Вазари едва передвигает ноги, со всеми признаками величайшего усилия как-нибудь добраться до точки. Этот Вазари – последыш гуманистического красноречия: оно звучит для нынешнего читателя всегда архаично, изредка забавно, чаше – нестерпимо. Второй элемент повествования, зато блистательно жив и свеж. Здесь Вазари проявляет себя превосходным, нередко – первоклассным мастером рассказа. Он легко находит оттенки, легко лепит фигуры, свободно играет их разговорами, движениями, склонностями; тут его приемы реалистичны, и реализм тем сочнее, чем гуще Вазари захватывает бытовой материал. Шутки, ссоры, соленые словца выведенных в «Vite» лиц являются вершиной вазариевского искусства. Он может не исследовать Боккаччо или Сакетти, которые служили ему образцами и которых он при случае поминал: подать красочный анекдот он умеет не хуже их. Можно сказать, какая-то площадная, простонародная, крепкая струя бьет и играет в житейских сценках «Vite». Наконец, третью группу – перечней и описаний произведений – делало перо профессионала: художника, использующего технологию своего ремесла, и историографа, окружающего материал комментариями. В сравнении с риторикой и анекдотизмом, стиль Вазари здесь сух, жесток, однообразен, нередко – утомительно сер. Он способен простовато нанизывать одно название на другое, беря соединительными звеньями лишь слова: «кроме того», «вслед за этим он написал», «а еще сделал он» и так далее. Обычно Вазари ограничивается тремя данными: указанием местонахождения, описанием сюжета и подчеркиванием технических качеств или пороков произведения; он применяет тут критерии и термины человека, который сам работает в искусстве; до известной степени ему нравится даже пускать в ход профессиональный жаргон (типичный пример – многостраничное описание дверей Гиберти), который, видимо, вызывал упреки у высоко – родных читателей его книги из герцогской или папской челяди, – недаром в заключительном обращении Вазари счел нужным оправдать эти «vocaboli proprie delle nostre Arti».

Однако изредка его аннотации поднимаются до наглядности и точности, которые напоминают естествоиспытательские описания следующих столетий, какую-нибудь зоологическую беллетристику золотого пера Бюффона. Высочайшим образцом этого рода является вазариевская характеристика «Моны Лизы», заставляющая нас навсегда запомнить «блеск и влажность глаз», красноватые отсветы и волоски ресниц», «биение пульса в выемках шеи» на знаменитом произведении Леонардо.

VIII

Стилистический разнобой отражает разладицу более важных сфер художественных воззрений Вазари. Исследователи единодушны: «Vasaris Kunstanschauungen erscheinen nicht als ein geschlossenes System» – «взгляды Вазари на искусство не представляют собой целостной системы», – говорит Оберниц («Vasaris allgemeine Kunstanschauungen». 1897); «man darf die theoretischen und kunsttheoretischen Anschauungen Vasaris nicht als ein System betrachten» – «не следует рассматривать эстетические и художественно-теоретические взгляды Вазари как некую систему», – вторит Каллаб («Vasaristudien». 1908); «Von einem durchgebildeteri System bei Vasari selbstverstandlich nicht die Rede sein kann» – «о какой-либо продуманной системе у Вазари не может быть речи», – резюмирует Шлоссер (Die Kunstliteratur». 1924). Более того, сегодняшняя ценность «Vite» прямо пропорциональна частностям и обратно пропорциональна обобщениям. Это соответствует собственным тяготениям Вазари. Он прежде всего практик и профессионал и лишь затем – эстетик и историк. Он говорит об отдельном мастере искусства, метче, чем о целой эпохе, а об отдельном произведении вернее, чем обо всем художнике. Непосредственное чутье ведет его к оценкам, которые не умещаются в рамках философствующего обозрения исторических судеб искусства. Концы с концами здесь не всегда свяжешь. Вазари умеет противоречить себе и даже не оглядываться.

Суммируя и обобщая, надо свести его художественные взгляды к двум группам. С одной стороны, у него две категории долженствования художника – отношение к природе (naturale) и отношение к прекрасному (bello). С другой – две категории формообразования искусства – рисунок (disegno) – и композиция (invenzione). Между обеими группами можно до известной степени установить следующий закон соответствования: naturale: disegno = bello: invenzione.

По количеству и авторитетности высказываний ведущее начало «подражания природе» у Вазари словно бы бесспорно: «Io so che l'arte nostra e tutte imitazione della natura principalmente» – «Я знаю, что наше искусство есть, прежде всего, подражание природе» (I, 122, Mil.). Историческое развитие искусства есть овладение способами точно передать природу. Это – постепенное приближение к натурализму, как сказали бы мы теперь, в той его крайней форме, которая ставит себе задачей дать иллюзию настоящего предмета. Художникам надлежит работать так, чтобы их вещи «non paiono dipinte, ma si dimostrano vive e di rilievo fuor dell'opera loro» – «не казались бы написанными, но выглядели бы живыми и выпуклыми, словно бы вне произведения» (I, 174, Mil.). Похвалы и порицания, которые Вазари раздает, подтверждают это; термины одобрения у Вазари – «figure che paiono vive», «vive-…, «vidissime», «vive с naturali», «veramente naturali e vivissi- Фигуры должны казаться говорящими, движущимися, ожившими. Анекдот о Донателло, якобы во время работы над… лис кричавшем своей статуе: «favella, favella!» – «да говори же говори!» – определяющ. Сентенция об устрашающем ля «чудовище на щите» юного Леонардо такова же – «qu opera a serva per quello, ch'ella e fatta» – «эта вещь и дает тот вид, ради которого она делалась». У Андреа дель Сарто св. Франциск и евангелист Иоанн написаны так, «che pare si» – «словно бы взаправду движутся». У Фра Бартоломео и «Обручение младенца Христа со св. Екатериной» один роков, поющий, изображен столь естественно, что «chi I ala non puodiseredarsi di non avere a sentir la voce» – «всякий взглянувший на него не может отделаться от впечатления, будто слышит его голос».

Подобных высказываний можно привести в потребном количестве, и не только в отношении людей; так, о цветах в произведениях Джироламо деи Либри говорится, что они Misi veri, belli e naturali, che parevano ai riguardanti vivi» – столь живы, прекрасны и естественны, что кажутся зрителю настоящими»; о драгоценной утвари у Джулио Романо сказано: «tanto lustranti, che paiono di vero argento e oro» – так сверкают, что кажутся из настоящего серебра и золотыми. Похвальная характеристика перспективных изобретений Паоло Уччелло покоится на том же. Завершением этих аналогий можно считать внимание Вазари к натуралистически страшному: например, о «Мученичестве» Лоренцо ди Биччи сказано, что оно все полно «di questi affetti che fa diversamente natura a colore che con violenza sono fatti morire» – «исказительств, которые запечатляет в разном виде природа на тех, кто умирает насильственной смертью», а в «Потопе» Учелло подчеркнут фрагмент с мертвецом, которому выклевывает глаза ворон, и младенец, у которого тело разбухло от воды, и напоминает раздувшийся мех.

Однако на этот последовательный и программный натурализм наступают, с другой стороны, шаг за шагом, требования доброты». Пометки этого рода многочисленны, настойчивы и разбросаны по мастерам и произведениям. «Bello», «bello", «grazia», «dolcezza», «leggiadria» co всеми произведениями всех сочетаниях входят в вазариевские характеристическое взаимоотношение с naturale смутно и невыдержанно. Это снова скорее сосуществование, нежели сочетание. Противоречивостей, как всегда, Вазари не боится. Прекрасное совмещается в предмете с натуральным, как факт, как данное. Таково большинство оценок. Все же в нескольких случаях Вазари высказывает суждения, которые позволяют наметить более высокую связь. Не важно, что это чужие мысли, важно, что он их присваивает. Они утверждают, что красота имеет всегда дело с природным миром, но, соприкасаясь с ним, она его преобразовывает. Задача художника состоит именно в том, чтобы выбрать у разных предметов наилучшие черты и создать прекрасную вещь, «il piu belle delle cose della natura» – «более прекрасную, нежели творения природы». Вазари не был бы выкормышем гуманизма, ежели бы невидел осуществления этой заповеди в античности. Воздавая хвалу Микеланджело, он говорит, что тот «победил и превзошел не только природу, но и этих самых знаменитейших древних» – «quelli stessi famosissimi antichi», и еще раз повторил это утверждение почти дословно в письме к Козимо I из Рима в 1560 году. Требование превзойти природу оказывается столь же императивным, как требование уподобиться ей. Рафаэль и Корреджо побеждают природу своим колоритом, а в «Описании произведений Тициана» сказано даже, что искусство вообще есть нечто отличное от природы.

Источник этих суждений явен. Вазари опирается на готовое, достаточно давнее и высокоавторитетное высказывание. Оно стало уже общим достоянием, когда он присвоил его. О красоте, очищающей природу и совершенствующей ее сочетанием лучших элементов в новое единство, говорил еще Рафаэль в дни вазариевской юности. В знаменитом письме 1516 года к Кастилионе значилось: «Чтобы написать прекрасную женщину, надобно было бы мне видеть множество прекрасных женщин… Однако так как прекрасных женщин и истинных ценителей мало, то я беру в вожатые себе определенную идею (celta idea), пришедшую мне на ум. Я не знаю, какова ее художественная ценность, но с меня довольно и того, что я обрел ее». К середине чинквеченто, и тем более к концу его этот принцип стал настолько ходовым, что Вазари мог уже без труда переписать сжатую мысль Рафаэля своим словоохотливым почерком: «Рисунок, отец трех наших искусств… извлекает из множества вещей общую мысль (un giudizio universale), являющуюся подобием некой формы или, точнее, идеи всех вещей природы (simile a uba forma ovvero idea di tutte cose della natura), которая во всех своих соотношениях проявляет закономерность. Отсюда проистекает то, что не только в телах людских и животных, но также и в растениях, в строениях, в скульптуре и в картинах познается взаимная пропорциональность как целого и частей, так и частей между собой и в общей их совокупности; а так как из такого познавания рождается некое суждение, которое образует в уме то, что, будучи позднее выявлено руками, именуется рисунком (che poi es con le mani si chiama disegno), то отсюда можно умозаключить, что этот самый рисунок есть не что иное, как наружное выражение и проявление того представления (concetto), которое коренится в душе и которое сложилось в уме и образовалось в идее (nella mente imaginate efabricato nella idea)».

IX

Столкновение форм, фрагментарность суждений, разноречивость заимствований – признаки социальной промежуточности писателя. Вазари – действительно явление переходного времени. Его отношение к борьбе сил в художественной культуре чинквеченто, его позиции между стариной и новизной шатки и непоследовательны. Erwin Panofsky говорит о нем: «… bereits von den Gedankengengen der neuen manieristischen Kunstlehre nicht unbeeinflusst, wenngleich seiner ganzen kunsttheoretischen Einstellung nach stark retrospectiv perichtet» – «… уже явно тронут идейными веяниями нового эстетического учения маньеризма, хотя все его художественно-теоретические представления еще сильно связаны с прошлым» («Idea». 1924). Это означает, что противоречия Вазари лежат не на поверхности. Они составляют сущность его мышления и мироощущения. Менее всего позволительно изображать Вазари одной краской. Недостаточно назвать его маньеристом. Это правильно, но это слишком общо. Антиклассическая реакция маньеризма сама есть выражение кризиса. Поэтому она настолько емка, что вмещает явления различных социально-художественных сущностей. Среди трех основных течений маньеризма Вазари принадлежит к тому, которое было наименее новаторским (Walter Friedlander). Die Entstehung des antiklassischen Stiles in der italienischen Malerei um 1520. Rep. f. K. 1925.). Он очень далек от обеих экстремистских групп: ему нечего было делать среди ломбардо-венецианского течения, перемещавшего географический центр тяжести итальянской живописи на северо-восток и утверждавшего ту специфическую живописность – колорита и света, – которая своей эмоциональностью представляла протест против флорентийско-римской гегемонии с ее рассудочным, контурным, расцвеченным disegno; он не находил себе места и среди маньериетического течения в собственном смысле слова, которое, взяв классицистическую традицию кватроченто, неистово вывертывало ее наизнанку, складывая подлинное протобарокко. Вазари был с теми, у кого прошлое сидело на плечах едва ли не крепче, чем будущее. Он был самым переходным человеком самой промежуточной из групп маньеризма. Практика и теория Леонардо и Альберти, Микеланджело и Рафаэля были для него более живым и направляющим опытом, нежели творчество молодых современников. В его искусстве это сказывалось столь же явно, как и в его писательстве. В патриотических фресках Палаццо Веккьо заимствования у «Битвы при Ангиари» Леонардо выдают себя живее, чем маньеристическая переработка (см.: Wilhelm Suida, Leonardo und sein Kreis. 1929), a в римском (Cancellaria) «Благословении Павлом III чужих народов» заимствования у Микеланджело и Рафаэля сильнее черт нового стиля. Если хулительные оценки живописи Вазари, которые дает новейший исследователь маньеризма, N. Pevsner (Die Italienischc Malerei vom Ende der Renaissance bis zum Ausgchen des Rokoko. 1928.), и не обязательны, то существо его характеристик объективно: «Das ist Manierismus im altbblichen Sinne, bbernahme schwieriger Motive ohne inhaltlich sinnvolle oder decorativ reizvolle Verwendung» – «Это маньеризм в вульгарном смысле, перенимание трудных мотивов без их внутренне-осмысленного или декоративно-прекрасного применения»; Вазари – «ein ausserordentlich bezeichnender Vertreter der verkniffelten Concetti des Manierismus» – «незаурядный по своей показательности представитель спутанных концепций маньеризма». С точки зрения подлинного и развернутого течения, носящего это имя, антагонист Вазари прав: наш художник действительно путался в ногах набегающей эпохи.

X

В общем замысле «Vite» этот процесс выразился двойственностью исторических обобщений. С одной стороны, Вазари опирается на традиционную гуманистическую схему смены трех периодов культуры; античности, средневековья, Возрождения. Вазари повторяет ее применительно к изобразительным искусствам, вставляя в ее своеобразную диалектику свои величины: у него «maniera antica» эллино-римской древности уничтожается «maniera vecchia» средневековья, которую в свою очередь преодолевает «maniera modertia нового времени, возрождающая античность; чтобы выразить эту последнюю фазу, Вазари впервые применяет знаменитый термин «Rinascita» – «Возрождение».

С другой стороны, Вазари снабжает свою историко-художественную триаду неожиданным добавлением: «tempi nostri» «наши дни». В то время как для чинквеченто «возрождение античности» – это уже горькая страница о возвращенном и потерянном рае, и над униженной, истерзанной, опять цивилизованной Италией горят слова Микеланджело: «non non sentir» – «не видеть и не чувствовать», – у Вазари обстоит как нельзя более благополучно. У него искусство da uno umile principio vadino poco a poco migliorando e finallente pervenghino al colmo della perfezione» – «от низкого, начального состояния, мало-помалу улучшаясь, достигает в конце концов вершины совершенства». Эта вершина совершенства есть как раз искусство его, вазариевской, эпохи, «ella a salita tanto alto che piu presto si abbia a temere dell calare a asso, che sperare oggimai piu augmento» – «оно взошло на такую высоту, что следует скорее опасаться, как бы оно не пошло на убыль, нежели надеяться, что оно поднимется еще выше». Однако именно это столь парадное добавление выдает социальную тайну его оптимизма. Здесь ключ к нему. Оно празднично внешне и пессимистично по существу. Его политико-художественный смысл состоит в том, чтобы включить в схему прогресса эпоху и деяния тех «светлейших моих государей, коим я служу». Дальше же, после них, можно дать место общему, охватившему всех, но государственно-опасному, чувству декаданса. Вазари не столько разрушает, сколько перемещает границы пессимизма. Он позволяет ему качаться в хронологически безопасной зоне.

Это все та же роль «слуги двух господ», промежуточная позиция промежуточного человека. Доказать цветение искусства в 1550- 1570-е годы ему трудно. Для настоящей эпохи Ренессанса у него есть критерии прогресса, а здесь – голое утверждение. В подлинном Ренессансе приближение к «naturale» – «естественности» и овладение «maniera» – «художественным умением» ведут вперед развитие мастерства, так что простое расположение художников в хронологическом порядке, как это и сделано в «Vite», становится изображением завоеваний искусства. Схема Вазари тут стройна и логична: первая «eta» – детство разбуженных вновь к жизни художеств, их еще робкое высвобождение из tenebre, мрака средних веков: это первые шаги к природе от Чимабуэ, Пизани, Джотто, Арнольфо до конца треченто, этому соответствует и первая часть «Vite»; вторая «eta» (она же вторая часть «Vite») – юность, от Кверча, Мазаччо, Донателло, Гиберти, Брунеллески до конца кватроченто: здесь завоевание naturale достигается овладением анатомией и перспективой, а художественное умение – установлением закономерности приемов (regole, ordine, misura); однако все это еще не согласовано между собой, и искусство этой эпохи жестко, резко и сухо (maniera secca e cruda e tagliente). Наконец, третья эпоха (третья часть «Vite») – расцвет, вершина, подлинное возрождение, «maniera perfetta» – «совершенная манера», полное овладение природой и многообразием техники, «eta d'oro» – «золотой век», где оправдано самое понятие «ренессанс», ибо великие открытия антиков – Лаокоона, Аполлона Бельведерского, торса Геракла и так далее – питают соревнование множества талантов, с великой троицей мастеров в центре – Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, среди которых последний есть вершина вершин, отец трех искусств, «божественный», «divino».

Казалось бы, куда же дальше идти после золотого века, как не вспять? Но тут-то и совершается перестановка межевых знаков: Вазари присоединяет еще четвертую «eta», «дни нашей жизни», но присоединяет по инерции поступательного движения своей схемы. Ни величиной мастеров, ни возвышенностью произведений, ни охватом творчества, ни значительностью техники Вазари уже не может, мало сказать, превзойти предшествующую эпоху, как это ему нужно, но хотя бы приравняться к ней. У него стало еще меньше слов для определений, и его обобщения сделались еще беглее и неопределеннее. Ибо, что такое вазариевское «tempi nostri»? Это Перина дель Ваго, Даниеле да Вольтерра, Россо, Сальвиати – это он сам, Джорджо Вазари, и кое-кто еще, поменьше. Правда, это мог бы быть также Понтормо, но все же только Понтормо, да и Вазари отнесся к нему с таким непониманием, что в своей игре «за наши дни» использовать не сумел. Он не сумел большего: оценить значимость Тинторетто, единственно подлинно великого мастера маньеризма, который мог поддержать плечом его схему. То, что Вазари написал и есть руготня, свидетельствующая, что критериев для четкой «eta» у него, в сущности, не было. la bella maniera dei tempi nostri» это – эклектизм как цель виртуозность как средство; это – Рафаэль в маньеристическом толковании: «Studiando le fatiche dei maestri vecchi о e dei moderili, prese da tutti il meglio» – «Изучая труды старинных мастеров или нынешних, взял он у всех наилучшее это – соединение пышности композиции, invenzione, пестротой исполнения, facilita; так-де он сам, Вазари, в где-нибудь сорок два дня написал в Ареццо фреску «Искушения Эсфири», двенадцати локтей длиной. Если присоединить к этим критериям второстепенные: преизбыточное истолкование ракурсов nudo – нагого тела и «влечение, род…та» к странным формам – «cosa strana», этим зародыши будущих барочных неистовств и чудачеств, – маньеристская программа Вазари будет исчерпана. Ока далека от повернутого, даже философски обосновываемого маньеризма типа Цуккари. Вазари довольствуется тем немногим, что позволяет ему кое-как оправдать точку зрения официального благополучия: мудрые государи правят, искусства по-прежнему цветут, все спокойно в Италии, а неприятности ежели и будут, то лишь apres nous.

Это неустойчивое равновесие противоречий – двустанчество Вазари – сказывается всюду, где ему приходится вы – сказывать сколько-нибудь принципиальное мнение. Так, с одной стороны, он – флорентийско-римский патриот и всю схему своих оценок строит на первенствовании disegno – рисунка линейно – иллюминованной тосканской живописи; с другой – он общеитальянец, новый тип конца чинквеченто, дающий понятие tutta l'Italia, и поэтому чувствует необходимость воздать хвалу сугубой живописности, колоризму школ верхней Италии, венецианцам, и прежде всего Тициану. Но он делает это с оговорками, экивоками, двусмысленностями, свидетельствующими, что свести концы с концами он не может, да и не собирается. Точно так же, с одной стороны, он великий ценитель всякого мастерства, добротного художества; с другой – он проводит деление между высоким искусством, то есть живописью, скульптурой, архитектурой, зиждущимися на «ingegno alto» – «возвышенном помысле», и «художественными ремеслами» – «arte piu basto, artes mechanicae», искусствами низкими, искусствами прикладными, и с ними обходится с высокомерием маньериста, для которого даже в размерах произведения заложена его качественность и небольшая картина уже в принципе хуже большой: так, малые вещи Понтормо, говорит он, были бы хороши, ежели бы были фресками.

С одной стороны, он сугубо почтителен к естественным и точным наукам и умеет посвящать страницы и страницы опытам художников, стремящихся овладеть законами перспективы, механики, анатомии, строения растений и т. п.; с другой – он пропитывает эти страницы ядом, и облик естествоиспытателя Уччелло и даже Леонардо кривится и зыблется под тайным осуждением, которое скоро у зрелых маньеристов, в разгар реакции, среди воли мистицизма, будет уже открыто говорить о том, что божественно-осененному искусству, вдохновенно стоящему перед божественно-оформленной природой, наука не к лицу, вредна и срамна. Что у Вазари на уме, то у Цуккари на языке: в «L'Idea dei pittori, scultori ed architetti», которая вышла в свет спустя четверть века после смерти Вазари, Цуккари решается уже прямо написать о Леонардо, что тот был «pur valent'uomo di professione, ma troppo sofistico anch'egli in lasciare precetti pur matematici a movere e torcere la figura con linee perpendicolari con squadre e compassi» – «очень достойный человек по своему мастерству, но слишком рассудочный в отношении применения правит математики для передачи движения и поз фигуры при помощи линейки, наугольника и циркуля», ибо «queste regole matematiche si devono lasciare a quelle scienze e professioni speculatori della geometria, astronomia, arifmetica e simili, che con le prove loro acquietano l'intelletto; ma noi altri professori del Disegno, non abiamo bisogno d'altre regole, che quelle che la Natura stessa ne da, per quella imitare» – «все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям геометрии, астрономии, арифметики и тому подобным, которые опытами обращаются к рассудку; мы же, мастера Искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы отобразить ее».

XI

Существо вазариевских противоречий вскрывается социологической формулой: перерождения цехового художника позднего Возрождения в придворного мастера раннего маньеризма. В этом процессе, болезненном и трудном, свободный ремесленник оказывается в Вазари зачастую сильнее служивого челядинца от искусства. На языке истории искусств это говорит, что остатки Ренессанса берут верх над ростками маньеризма. Вазари выступил на арену как раз в те критические годы, которые обозначили последнюю границу «zwis- hen der Renaissance und der Reaction, dieals Epoche der Gegen reformation im geschichtlichen, als Epoche des Manierismus im kunstgeschichtlichen zu bezeichnen ist», – «между Возрождением и реакцией, в годы, которые должны быть названы в историческом отношении эпохой контрреформации, а в историко-художественном – эпохой маньеризма» (N. Pevsner, op. cit). Вазари так и остался до конца этим человеком «пограничной черты». Новые отношения тащили его вперед, но он шел за ними, оглядываясь и нередко сопротивляясь. В этом числе «Vite» представляют собою отчетливейшее выражение великого кризиса чинквеченто, отраженного с точки зрения одолеваемого, но еще борющегося Ренессанса. В этом кроются отличия обоих изданий «Vite», раннего и позднего; этим обусловлены противоречия внутреннего состава книги: языка, стиля, оценок, суждений, общих концепций. У каждого из двух социально-художественных типов, совместившихся и Вазари, есть здесь своя собственная часть. Она выявляется без натяжек и насилий, ибо нет ничего показательнее для социологических атрибуций, нежели люди и произведения эпох кризиса. Все обнажено и все явно. Ремесленник, еще помнящий вольности и силу цеховой демократии, человек массы, который столько же может еще менять заказчика по выгоде и охоте, как и пробивать себе путь наверх, к одному из мест коллективной власти, принес в «Жизнеописания» свой народный язык, образы несложного быта, простоту оборотов речи, вкус к анекдотам и пересудам, незамысловатое злословие и похвалы, охоту к непочтительности и дерзости в отношении вышестоящих и власть имущих; нигде Вазари так не живописен и не ясен, как в обработке этих кусков «Vite», – настоящий флорентийский цеховой, судачащий на площади! С другой стороны, ничто так не пышно-пусто, трудно выведено и трудно читаемо, как «Посвящения», которые Вазари адресует папе или Медичи, и «Введения», которыми он декорирует отдельные биографии; это настоящая речь свежеиспеченного царедворца, со старательными поклонами, негибко изогнутом спиной, нарочита церемониальными интонациями, построенная в периодах, нагромождающих отвлеченности вместо понятий и роскошествующая обилием слов за счет важности мыслей, – истинное мучение слушателей этого придворного Вазари, стремящегося в погоне за чинами и выгодами прилепиться к богатейшему из господ в качестве художественного чиновника его, государевой, канцелярии. Оба стиля синтезируются в «Proemia» – «Предисловиях» к отдельным частям «Vite», достаточно простых по языку и сложных по системе изложения, являющихся подлинно гуманистическими кусками книги. В них Вазари дан по своему «среднему социальному разрезу».

Это же распределение обусловленностей наличествует в борьбе «природного» и «прекрасного» вазариевской эстетики naturale со всеми своими производными от общего положения, что искусство есть imitazione della natura, до натуралистического анекдота о Донателло, принадлежит мастеру Ренессанса; наоборот, вазариевское «bello» – художнику маньеризма. Противоречие пытается найти разрешение в эклектической формуле «наипрекраснейшего в природе», а большая четкость требований и мерил «правдоподобия» сравнительно с «красотой» снова свидетельствует о перевесе старого над новым. Это проявилось и в том, что у общей схемы художественного прогресса трех «eta», типичной для оптимистического мироощущения Возрождения, оказалась в виде простого привеска современность, которую придворный маньерист счел достаточным незатейливо присоединить, лишь бы отодвинуть явления кризиса за пределы своего служебного формуляра.

Точно так же пресловутый «тосканизм» Вазари, делающий Флоренцию и Рим центром истории искусства, выражает локальную ограниченность цехового человека, тогда как внимание позднего Вазари, времен второго издания «Vite», к североитальянской и даже зарубежной, фландрской, живописи обусловлено расширившимися горизонтами придворного, приобщившегося к вопросам дипломатической игры и вооруженной политики; и здесь опять-таки оговорки и недоумения Вазари перед типическими свойствами венецианской живописи, его попреки Тициану говорят все о том же непреодоленном флорентийско-римском возрожденчестве. Это проявляет себя и с другого конца: позицией Вазари в отношении наиболее определившихся и замечательных маньеристов. Он способен на похвалы средней выразительности Сальвиати или Вольтерра, но он ничего не понимает («so gcnzlich verstandnislos», N. Pevsner) в маньеристических новшествах Понтормо, основного мастера течения, и говорит поносные слова по адресу единственного гения маньеризма – Тинторетто, который якобы «зашел за пределы несуразности и со странностями своих композиций и чудачествами своих фантазий, выполненных, как придется, и без плана, словно бы он нарочито хотел показать, что живопись – пустая вещь. Последний бунт эпигона классицизма против новшеств надвигающегося барокко! Наконец, важнейшее различие между изданиями 1550 и 1568 годов отражает процесс перерождения напором историзма на новеллистику первой редакции «Vite», а возрожденческое сопротивление маньеризму сожительством, которое Вазари обеспечил старым элементам книги рядом с новыми.

XII

Вазари, говоря по-баратынски, нашел «друга в поколении» и читателя в потомстве». Его читали, потом изучали, ныне опять читают. Он занимал сперва, поучал затем и снова занимает теперь. Титула первого историка искусства не оспаривали у него все три с половиной столетия. Он удержал его по заслугам. Время вносило лишь поправки. Он был открывателем новой дисциплины вначале, ее величайшим авторитетом и середине и огромной ценностью сейчас. Он не знал никогда проигрыша. Его противоречивость дала ему больше исторических выгод, чем все другое. Современникам она представились многосторонней полнотой, в которой они любовно узнавали самих себя; для XVII и XVIII столетий она была непреложностью, которой нечего противопоставить; для XIX века она стала первоклассным полем приложения критицизма, где можно увлеченно плавать среди моря сомнений, догадок и открытий; наконец, «tempi nostri» – наши дни она привлекает тем, что освещает Вазари, как он есть, в двойственности и единстве, сложности и простоте – капитальным воплощением борьбы двух эпох, красочностью великого кризиса, разладом художника, который еще почтительно слушал живой голос стареющего Микеланджело и сам уже важно поучал молодого Веронезе.

Его вымыслы и достоверности сейчас уравнялись в своей социально-исторической ценности. Вазари получил право опять быть самим собою. Поколения минувшего века, говорившие ему «плагиатор» и «лгун», в этом своем простодушном негодовании кажутся сами наивными и старомодными. Если их архивные поправки и изыскательские опровержения и бесспорны, они претендуют все же на большее, нежели имеют право. Моральные свойства Вазари тут ни причем. Он явно был не хуже своих зоилов. Он был добрым человеком, усердным трудолюбцем, значительным художником и замечательным писателем. Его слова в «Conclusione» о том, что он «старался все описать сообразно с правдой» – «solo per dir il vero piu» и что «часто от трудностей он приходил в отчаяние» – «piu volte me ne sarai giu tolto per disperazione», не стоит брать под сомнение. Они, вероятно, искренни. Но только эта искренность сама есть производное исторической двойственности, в которой он пребывал. Сознавать сущность своего положения он не мог. «Никогда этого не было, да и теперь этого нет, чтобы члены общества представляли себе совокупность тех общественных отношений, при которых они живут, как нечто определенное, целостное, проникнутое таким-то началом» – сформулировали это явление авторитетнейшие ленинские уста. Но сложность и неслаженность своего труда смутно различал и он. В заключительных страницах «Vite» слишком много оговорок и пояснений. Вазари повертывается во все стороны и со всеми сторонами объясняется. Он явно боится, что его могут не понять, а то и понять превратно. Это еще хуже и опаснее. Он заботливо уточняет и аргументирует. Тут говорит то «беспокойство времени», которое он ощущал. Он выразил его меланхолической фразой на своем возрожденческом, образном жаргоне. Он сказал: «Non si put sempre aver in mano la bilanzia dell'orefice…» – «Нельзя всегда держать в руке весы ювелира…»

5 мая 1931 г. Абрам Эфрос

ЖИ3НЬ ДЖОТТО, ЖИВОПИСЦА, ВАЯТЕЛЯ И ЗОДЧЕГО ФЛОРЕНТИЙСКОГО

Перевод Ю. Верховского, примечания А. Губера

Если художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит образцом старательного воспроизведения и подражания тем, кто умеет делать выбор лучших и прекраснейших ее сторон, – то не менее, кажется мне, обязаны они Джотто¹, флорентийскому живописцу; ибо после того как войны на столько лет погребли мод развалинами приемы подлинного искусства со всем к нему относящимся, он один, хотя и родился среди неумелых мастеров, смог по дару свыше воскресить искусство, шедшее к погибели, и довел его до такой совершенной формы, что стало возможно назвать его прекрасным. И поистине было величайшим чудом, что это время, грубое и неумелое, нашло силы проявить себя в Джотто с такой мудростью, что искусство рисования, о котором в те времена люди совсем не имели понятия или весьма слабое, при его посредстве вернулось к полной жизни.

Этот столь великий человек родился в 1276 году², и округе Флоренции, в 14 милях от города, в деревне Веспиньяно³, отец его был простой человек, занятый хлебопашеством, по имени Бондоне. Последний, когда родился этот сын, которому он дал имя Джотто, воспитал его пристойно, соответственно его положению. Джотто уже с раннего детства обнаруживал необычайную живость и находчивость ума и пользовался приязнью не только отца, но и всех, кто знал его как в деревне, так и по соседству. Когда ему исполнилось десять лет, отец поручил ему присматривать за овцами, которых он пас то здесь, то там на своем участке. И он по природной склонности к живописи проводил целые дни, рисуя на плитах, на песке, на земле что-нибудь с натуры или то, что ему приходило в голову.

Случилось, что однажды Чимабуэ, идучи по своему делу из Флоренции в Веспиньяно, по дороге встретил Джотто, пасшего стадо, который заостренным камнем зарисовывал с натуры на гладкой полированной плите овцу, чему его научили не люди, а только природа. Чимабуэ остановился в изумлении и спросил его, хочет ли он отправиться вместе с ним и остаться у него жить. Мальчик ответил, что, если отец согласится, он с удовольствием пойдет к нему. Тогда Чимабуэ попросил его у Бондоне, и тот охотно согласился, чтобы он взял с собою его сына во Флоренцию⁴. Поселившись там, ребенок в скором времени благодаря урокам Чимабуэ и своим природным дарованиям не только изучил приемы учителя, но стал так хорошо воспроизводить природу, что совершенно изгнал неуклюжую греческую манеру и воскресил нынешнее и хорошее искусство живописи⁵, причем он ввел обычай рисовать живых людей с натуры, чего не делалось уже более двухсот лет, а если когда и делалось, как мы упомянули выше, то никому не удавалось это так хорошо, как Джотто.

Среди других работ он написал в капелле Подеста во Флоренции портрет Данте Алигьери⁶, своего современника и большого друга, не менее знаменитого поэта, чем знаменитым живописцем был в то время Джотто, это удостоилось похвалы Джованни Бокаччо, в его вступлении к новелле о Форезе да Раббата и живописце Джотто⁷. В той же капелле кисти Джотто принадлежат портреты Брунетто Латини, учителя Данте, и Карсо Донати, одного из знаменитых флорентийских граждан того времени⁸.

Первые работы Джотто были в капелле главного шпаря Флорентийского аббатства: здесь им сделано несколько прекрасных вещей, самая же замечательная из всех – «Благовещение»: в ней он так живо изобразил испуг Девы Марии при появлении архангела Гавриила, что кажется, будто она хочет обратиться в бегство, охваченная великой боязнью⁹; Джотто принадлежит также небольшая картина над главным алтарем названной капеллы; ее хранят там по настоящее время больше из уважения к работам этого мастера, чем по другой причине¹⁰. В Санта Кроче Джотто также расписал четыре капеллы: три между ризницей и большой капеллой и одну с другой стороны. В первой капелле, которая принадлежит Ридольфо Барди и где находятся веревки от колоколов, изображена жизнь св. Франциска¹¹. Во второй капелле, которая принадлежит семье Перуцци, изображены две сцены из жизни св. Иоанна Крестителя, которому и посвящена капелла; с большой живостью представлены пляска и прыжки Иродиады и ловкость, с которой несколько слуг прислуживают за столом. Здесь же мы видим две прекрасно написанные сцены из жизни св. Иоанна Евангелиста: воскрешение Друзианы и взятие Иоанна на небо¹². В третьей капелле в честь апостолов, принадлежащей Джуньи, изображены мучения апостолов¹³. В четвертой капелле в честь успения Богоматери, находящейся в другой части церкви, на северной стороне, и принадлежащей Тозинги и Спинелли, Джотто изобразил рождество и обручение Богоматери, благовещение, поклонение волхвов и сретение господне, которое особенно прекрасно: кроме выражения великой любви, с какою старец приемлет Христа, движение младенца, который его боится, протягивает руки и весь пугливо тянется к матери, невозможно передать ни трогательнее, ни совершеннее. В сцене смерти Мадонны изображены апостолы и множество ангелов с факелами в руках¹⁴.

В капелле Барончелли, в той же церкви, Джотто исполнил темперой картину коронования Богоматери, где с большим старанием выписал множество мелких фигур, а также хор святых и ангелов. На этой картине он поставил золотыми буквами свое имя и год¹⁵, так что художники, которые увидят, в какое время Джотто, не просвещенный решительно никакой хорошей школой, положил основание настоящим художественным приемам рисунка и колорита, будут принуждены питать к нему величайшее почтение.

В помянутой церкви Санта Кроче над мраморной гробницей Карло Марсуппини из Ареццо Джотто исполнил распятие, а у подножия креста изобразил Богоматерь, св. Иоанна и Магдалину¹⁶. С другой стороны церкви, напротив этой картины, над гробницей Лионардо Аретино около главного алтаря он написал «Благовещение», закрашенное новыми художниками по опрометчивому распоряжению заказчика¹⁷. В трапезной находятся исполненные его же рукою крестное древо, жизнь св. Людовика и вечеря¹⁸, а на ларцах ризницы, в мелких фигурах, – сцены из жизни Христа и св. Франциска¹⁹.

Далее, в церкви дель Кармине он расписал придел св. Иоанна Крестителя несколькими картинами, изображающими всю жизнь этого святого²⁰, а во дворце Гвельфов, во Флоренции, сделал прекрасную фреску с изображением истории христианской веры²¹. Здесь он изобразил папу Климента IV, построившего этот дворец и давшего ему свой герб, сохраненный им и по настоящее время²². После этого он покинул Флоренцию и отправился в Ассизи, чтобы закончить там работы, начатые Чимабуэ, причем, проезжая Ареццо, он расписал в приходской церкви придел св. Франциска над купелью; на круглой колонне возле прекрасной античной коринфской капители он сделал с натуры св. Франциска и св. Доминика²³, а в маленькой капелле собора, что за Ареццо, написал избиение камнями св. Стефана, где особенно замечательна композиция фигур²⁴. Покончив с этими работами, он поехал в Ассизи, город в Умбрии, вызванный туда фра Джованни ди Мура делла Марка, генералом францисканского ордена²⁵; там, в верхней церкви над галереей, пересекающей окна, он изобразил по обеим сторонам жизнь св. Франциска в тридцати двух сценах, по шестнадцати на каждой стене; эти работы так замечательны, что доставили ему величайшую известность²⁶. И в самом деле, на этих фресках мы видим большое разнообразие не только в жестах и позах, но и в композиции всех сцен, не говоря уже о разнообразии костюмов того времени и точном воспроизведении предметов с натуры²⁷. Среди прочих, особенно замечательна сцена с жаждущим, который стоит на коленях, припав к источнику, и пьет со столь хорошо переданным движением, что кажется живым человеком. На этих картинах есть и много других вещей, достойных внимания, но о них ради краткости я говорить не буду. Достаточно упомянуть, что эти работы принесли Джотто величайшую славу, благодаря красоте фигур, гармонии, пропорции, живости и легкости, которые были даны ему от природы, но которые он увеличил путем занятий и умел передавать их в любом созданном им произведении. Вот почему не только по природной склонности, но и благодаря своему прилежанию он умел открывать и осмысливать новое в природе и заслуживает того, чтобы его именовали учеником природы, а не кого-либо иного.

Окончив эту работу, Джотто красиво и с большой затейливостью расписал там же, в нижней церкви, верхние стены со стороны главного алтаря, а также все четыре паруса верхнего свода, под которым покоится тело св. Франциска. В первом парусе изображено прославление на небесах св. Франциска, окруженного добродетелями, без которых благодать Божия невозможна. С одной стороны Послушание накладывает на плечи коленопреклоненного францисканского монаха ярмо, поводья которого чьи-то руки тянут к небесам; приложив палец к губам в знак молчания, он устремил глаза на Иисуса Христа, у которого из бока сочится кровь. Эту добродетель сопровождают Благоразумие и Смирение, показывая, что действительное послушание неразлучно со смирением и благоразумием, которые споспешествуют всякому делу. Во втором парусе Целомудрие стоит на твердой скале и стойко отвергает предлагаемые ему королевства, короны и пальмы. У его ног Чистота омывает обнаженных людей, а Сила приводит других, чтобы они омывались и очищались. Рядом с Целомудрием Раскаяние гонит бичом крылатого Амура и обращает в бегство Порок. В третьем парусе Бедность ступает босыми ногами по шипам, сзади на нее лает собака, один мальчишка бросает в нее камнями, а другой колет ей ноги терновой палкой. Христос же, держа за руки Бедность, обручает ее со св. Франциском, причем таинственно присутствуют Надежда и Целомудрие. В четвертом, последнем парусе изображено прославление св. Франциска и его торжество на небесах: он одет в белую диаконскую тунику, окружен множеством ангелов, образующих хор, и держит в своих руках знамя, на котором изображен крест с семью звездами, а в высоте парит Святой Дух. В каждый из парусов свода вписаны латинские слова, поясняющие содержание²⁸.

Боковые стены расписаны прекрасной живописью, которая очень ценится как по совершенству, так и по тщательности работы, благодаря чему она хорошо сохранилась до наших дней²⁹. Среди этих картин имеется отлично сделанный портрет Джотто³⁰. Над дверями в ризницу кисти Джотто принадлежит фреска, изображающая обретение стигматов св. Франциском. Фреска эта написана с такой любовью и набожностью, что из всех картин Джотто, равно прекрасных и достойных похвалы, я считаю ее наилучшей³¹.

Закончив эти работы, среди которых последней было упомянутое изображение св. Франциска, Джотто возвратился во Флоренцию. Там для отправки в Пизу он с большой тщательностью написал св. Франциска на страшной скале Верния; в этой картине он изобразил пейзаж с деревьями и скалами, что было новшеством для того времени, а в позу св. Франциска, который на коленях принимает стигматы, он вложил такое горячее желание обрести стигматы и такую безграничную любовь к Иисусу Христу, парящему в воздухе в окружении серафимов и с любовью дарующему стигматы святому, что лучшего нельзя себе представить. Нижнюю часть картины занимают три прекрасно исполненные сцены из жизни того же святого. Картина эта, находящаяся ныне в Сан Франческо в Пизе³², на боковой пилястре главного алтаря, и пользующаяся в память великого человека большим почетом, побудила пизанцев предложить Джотто роспись внутренних стен, как только была окончена постройка Кампо-Санто, по планам Джованни ди Никколо Пизано³³, о чем мы упоминали выше. Это здание снаружи было покрыто мрамором с богатой резьбой, крыша была свинцовая, а внутри находилось множество античных памятников и языческих гробниц, свезенных в город со всех концов света; внутренние же стены должны были украситься благороднейшей живописью. Джотто, прибыв в Пизу, сначала написал на одной из стен Кампо Санто несчастья многострадального Иова в отдельных сценах. При этом он правильно рассудил, что в той стороне здания, где он должен был работать, мрамор обращен к морю и что под действием сирокко этот мрамор становится влажным и соленым, как это обычно бывает с пизанским кирпичом, и вследствие этого краски стираются и съедаются. Поэтому, чтобы сохранить, возможно, более свою живопись, Джотто везде, где должны были быть фрески, покрыл стену хорошо измельченной и перемешанной штукатуркой или подмазкой из извести, гипса и кирпича, так что и картины, им тут написанные, сохранились до наших дней. Они убереглись бы еще лучше, если бы те, которым было поручено заботиться о них, были менее беспечны и предохранили их от разрушительного действия сырости. Но так как соответствующие меры не были приняты, хотя это легко было сделать, картины от сырости местами попортились, тела на них потемнели, штукатурка обсыпалась; к этому следует добавить также и то, что гипс, смешанный с известью, портится и разъедает краски, хотя сначала и кажется, что он хорошо связывает их. На этих фресках кроме портрета Фарината дельи Уберти³⁴ можно видеть много красивых фигур, преимущественно поселян, которые приносят Иову печальную весть о падеже скота и других несчастьях, причем их огорчение изображено как нельзя более выразительно. Точно так же с большим изяществом сделана фигура раба, который стоит с веткой около покинутого всеми и покрытого язвами Иова; он превосходно изображен во всех своих частях, но особенно замечательна его поза: одной рукой он отгоняет мух от прокаженного господина, от которого идет зловоние, а другой затыкает себе нос, чтобы не чувствовать запах. Также и другие фигуры этой картины и головы, как мужские, так и женские, прекрасны, а складки одежды сделаны с большой мягкостью³⁵. Поэтому неудивительно, что эта работа принесла художнику такую славу в городе и в округе, что папа Бенедикт IX³⁶ из Тревизы, желая заказать несколько картин для собора св. Петра, послал в Тоскану одного из своих придворных посмотреть, что это за человек Джотто и каковы его работы. Придворный этот, чтобы узнать, какие еще флорентийские художники славятся своей живописью и мозаикой, беседовал в Сиене со многими художниками. Получив от них рисунки, он отправился во Флоренцию и однажды утром, войдя в мастерскую, где работал Джотто, изложил ему намерения и желания папы воспользоваться его искусством и, наконец, попросил его что-нибудь нарисовать, что – бы послать его святейшеству. Джотто, отличавшийся вежливостью, взял лист бумаги и кисть, обмоченную в красной краске, прижал руку к бедру, чтобы получилось нечто вроде циркуля, и поворотом руки сделал круг, изумительный по точности и ровности. Сделав это, он с улыбкой сказал придворному: «Вот рисунок». Тот, считая, что над ним издеваются, сказал: «Разве я не получу еще другого рисунка?» – «Этого больше чем достаточно, – ответил Джотто. – Пошлите его с остальными рисунками, и им увидите, заметят ли его». Посланный, видя, что он больше ничего не добьется, удалился неудовлетворенный, подозревая, что над ним посмеялись. Тем не менее, отправляя папе рисунки и имена их авторов, он отправил также и рисунок Джотто, рассказав, что он сделал круг, не двигая рукой и не пользуясь циркулем. Папа и знающие толк в искусстве придворные поняли, насколько Джотто превзошел художников своего времени. Когда же этот случай получил огласку, то возникла пословица, которая употребляется и сейчас, когда говорят несообразительному человеку: «Ты круглее, чем «О» у Джотто» – «Tu sei piu tondo che I'O di Giotto». Эта поговорка хороша не только в силу обстоятельств, при которых она возникла, но также в силу двоякого смысла tondo, которое по-итальянски означает и круг и медленный, тяжелый ум.

Итак, упомянутый папа вызвал Джотто в Рим³⁷, окружил его почетом и, признавая его талант, поручил ему написать в трибунах собора св. Петра пять сцен из жизни Иисуса Христа³⁸ и главную картину в ризнице³⁹, и это было выполнено Джотто с такой тщательностью, что из его рук никогда не выходило что- либо лучшее, написанное темперой; папа же, довольный его работой, приказал дать ему в награду шестьсот золотых дукатов и осыпал его такими милостями, что об этом говорили во всей Италии.

Чтобы не умалчивать ни о чем, что имеет отношение к искусству, упомяну также, что в то время большим другом Джотто в Риме был Одериджи из Агоббио⁴⁰, отличный миниатюрист того времени; именно он по поручению папы украсил миниатюрами много книг папской дворцовой библиотеки, большая часть которых погибла от времени. В моей книге старинных рисунков есть несколько вещей, сделанных этим художником, который был поистине достойным человеком; но все же он был превзойден миниатюристом Франко из Болоньи⁴¹, сделавшим множество прекрасных миниатюр в это же самое время для того же папы и для той же библиотеки схожей манерой, как это видно по его рисункам, собранным в моей книге: там есть его рисунки и миниатюры, и среди них прекрасно сделанный орел и чудесный лев, валящий дерево. Об этих двух замечательных миниатюрах упоминает Данте в одиннадцатой главе «Чистилища», где он говорит о тщеславных в следующих стихах⁴²:

Oh, dissi a lui, non se 'iu Oderigi

L'onor d'Aqobbio e l'onor di quell'arte

Ch 'alluminare и chiamata in Parigi?

Frate, diss 'egli, piu, ridon le carte,

Che pennelleggia Franco Bolognese;

L'onore и tutto or suo, и mio in parte.

И я: «Да ты же Одеризи, ты же

Честь Губбьо, тот, кем горды мастера,

Иллюминур, как говорят в Париже!»

«Нет, братец, в красках веселей игра

У Франко из Болоньи, – он ответил. -

Ему и честь, моя прошла пора».

Папа, увидев вышеупомянутую работу, был чрезвычайно доволен Джотто и поручил ему расписать стены собора св. Петра сценами из Ветхого и Нового заветов. Джотто сделал над органом фреску с изображением ангела в семь аршин высотой и много других картин, которые отчасти подверглись реставрации в настоящее время, а отчасти были либо уничтожены при перестройке стен, либо же перенесены из старого здания собора, так, например, фигура Богоматери, что – бы предохранить ее от гибели, была вырезана из стены, закреплена железом и балками и так поднята и вделана в новую стену⁴³. Этим она обязана благоговению то, которое питает к прекрасным произведениям искусства Пикколо Ачайоли⁴⁴, флорентийский ученый, который богато украсил эту вещь Джотто гипсом и современной живописью.

Джотто же принадлежит замечательный мозаический корабль над тремя дверьми дворового портика собора св. Петра, вызывающий восхищение всех знатоков искусства. Помимо рисунка, здесь замечательна композиция фигур апостолов, которые борются с бурей, в то время как ветер надувает парус; парус же такой выпуклый, что кажется настоящим, хотя при помощи кусочков стекла трудно дать игру светотени, потому что даже кистью это достигается с большими усилиями; в рыбаке же, который, стоя на скале, удит лесой рыбу, чувствуется огромное терпение, свойственное этой профессии, и вместе с тем желание и надежда на улов⁴⁵. Под этим произведением расписаны фресками три небольшие арки, о которых я не буду говорить, так как они почти целиком погибли⁴⁶. Таким образом, общее восхищение художников этой картиной вполне заслуженно.

Затем, написав темперой в Минерве в церкви Братьев Проповедников большую картину «Распятие»⁴⁷, заслужившую много похвал, Джотто после шестилетнего отсутствия вернулся на родину⁴⁸.

Однако вскоре со смертью Бенедикта IX, после избрания в Перуджии папы Климента V Джотто пришлось отправиться с ним в Авиньон, где находился папский двор, и выполнить некоторые работы⁴⁹; не только в самом Авиньоне, но и во многих других городах Франции он сделал множество прекрасных картин и фресок, которые привели в восхищение папу и двор. Поэтому папа богато одарил его и милостиво отпустил, и Джотто привез домой столько же богатства, сколько почестей и славы. Среди прочих картин он привез с собой портрет этого папы⁵⁰, позже подаренный им своему ученику Таддео Гадди⁵¹. Это возвращение Джотто во Флоренцию относится к 1316 году. Но ему не пришлось долго оставаться там, потому что он был вызван синьорами делла Скала в Падую, где в выстроенной к тому времени церкви Санто прекраснейше расписал капеллу⁵².

Оттуда он отправился в Верону, где сделал несколько картин во дворце мессера Кане⁵³, между прочим, портрет самого владельца, а также написал картину для братства св. Франциска⁵⁴. Закончив эти работы, на обратном пути в Тоскану он был вынужден задержаться в Ферраре и выполнить для синьоров д'Эсте во дворце и в церкви Сант Агостино несколько картин, которые можно там видеть и по настоящее время⁵⁵. Между тем весть о пребывании Джотто в Ферраре дошла до Данте, флорентийского поэта, и он устроил приезд Джотто в Равенну, где пребывал в изгнании. Джотто сделал там в церкви Сан Франческо для синьоров да Полента⁵⁶ несколько фресок, исполненных с отменным дарованием⁵⁷.

Из Равенны он отправился в Урбино и там тоже выполнил несколько работ³⁸. Далее, когда довелось ему проезжать через Ареццо, он не мог отказать Пьеро Сакконе⁵⁹, который очень любил его, в просьбе написать на пилястре главной капеллы епископской церкви фреску с изображением св. Мартина, разрывающего плащ и отдающего половину бедняку, который стоит перед ним почти обнаженный. Затем, выполнив в аббатстве Санта Фьоре темперой по дереву большое распятие, которое в настоящее время стоит посреди названной церкви⁶⁰, он вернулся наконец во Флоренцию. Там среди многих других вещей он сделал в женском монастыре де Фаенца несколько фресок и картин темперой, которые не существуют, так как монастырь подвергся разрушению.

В 1322 году, через год после того, как к его глубокому горю умер его закадычный друг Данте, он отправился в Лукку. Там по требованию Каструччо⁶¹, владетеля города, он написал в Сан Мартино картину с изображением парящего в небе Христа и четырех святых, покровителей этого города: св. Петра, св. Регула, св. Мартина и св. Павлина, осыпающих милостями папу и императора, в которых, как говорят, можно узнать Фридриха Баварского и Николая V, антипапу. Многие также думают, что Джотто нарисовал в Сан Фредиано, в этом же самом городе Лукке, замок и неприступную крепость Джуста⁶².

Как только Джотто вернулся во Флоренцию, Роберт, неаполитанский король, написал своему старшему сыну, герцогу Калабрии⁶³, находившемуся во Флоренции, чтобы он непременно прислал Джотто к нему в Неаполь, потому что, окончив перед тем постройку Санта Кьяра, женского монастыря и королевской церкви, он хотел, чтобы Джотто украсил ее прекрасной живописью.

Джотто, вызванный таким знаменитым и достохвальным королем, охотно отправился к нему на службу и, прибыв туда, расписал несколько капелл этого монастыря сценами из Ветхого и Нового заветов. Что касается сцен из Апокалипсиса, сделанных им в названных капеллах, то они принадлежат, как говорят, замыслу Данте, так же как и его знаменитая живопись в Ассизи, о которой достаточно говорилось выше. И хотя Данте в это время не было в живых, возможно, что он раньше беседовал по этому предмету с Джотто, как это часто бывает среди друзей.

Однако, возвращаясь к Неаполю⁶⁴, скажем, что в замке дель Уово Джотто выполнил ряд вещей и в частности капеллу, которая очень понравилась королю. Он так полюбил Джотто, что часто, когда тот работал, беседовал с ним, потому что ему нравилось видеть его за работой и слушать его разговоры. Джотто, имевший всегда наготове острое словцо и меткий ответ, развлекал его и своей работой и остроумными разговорами. Однажды, когда король сказал ему, что хочет сделать его первым человеком в Неаполе, Джотто ответил: «Потому-то я и живу у королевской заставы, что являюсь первым в Неаполе». В другой раз король сказал ему: «Такая жара, что я бы на твоем месте бросил работу». – «Я бы тоже, если бы был на вашем месте», – ответил Джотто. Из любви к Джотто король заказал ему большое число работ для зала. Этот зал был позже разрушен Альфонсом при постройке замка, а вместе с залом погибла и богатая живопись; среди прочих картин в зале были портреты многих знаменитых людей и между ними собственноручный портрет Джотто.

Однажды король в шутку потребовал, чтобы Джотто изобразил его королевство. Рассказывают, что Джотто написал оседланного осла, который обнюхивает другое новое седло, лежащее у его ног, и тянется к нему; при этом на том и на другом седле были нарисованы королевская корона и скипетр; когда же король спросил его, что означает эта картина, Джотто ответил, что таково его королевство и таковы его подданные, всегда желающие нового господина. Покинув Неаполь, чтобы отправиться в Рим, Джотто остановился в Гаэте. Там, в Ла-Нунциата, ему пришлось написать несколько сцен из Нового завета, ныне стершихся от времени, но не настолько, чтобы нельзя было разглядеть отчетливо собственноручный портрет Джотто возле большого распятия, поразительной красоты⁶⁵. Окончив эти работы, он не мог отказать синьору Малатесте и остался на несколько дней в его распоряжении в Риме, а затем отправился в Римини, город, принадлежавший Малатесте. Там он написал множество картин в церкви Сан Франческо, которые были сбиты и уничтожены сыном Пандольфо Малатесты, Джисмондо, заново отстраивавшим церковь. Кроме тот, он написал в местном монастыре, против главной церковной стены, фреску с изображением жизни блаженной Микелины⁶⁶, являющуюся одним из лучших произведений, созданных Джотто, по множеству прекрасных мыслей, вложенных в работу, причем кроме красоты драпировки, изящества и живости голов там изображена молодая женщина, до такой степени прекрасная, как только можно себе представить: эта женщина, чтобы снять с себя ложные обвинения в прелюбодеянии, приносит клятву, стоя в прекраснейшей позе над книгой и глядя прямо в глаза мужу, который заставляет ее клясться, потому что она родила черного сына, которого он не хочет признать своим ребенком. На лице мужа написаны гнев и недоверие, но всякий, кто внимательно вглядится в нее, прочтет на ее благочестивом челе и в глазах невиновность и чистоту, а также несправедливость, которую ей причиняют, заставляя клясться и незаслуженно объявляя ее прелюбодейкой.

Точно так же большую выразительность вложил он в картину, изображающую покрытого язвами больного, возле которого окружающие его женщины чувствуют зловоние и делают гримасы отвращения, сохраняя при этом самое очаровательное выражение лиц.

На другой картине, изображающей толпу нищих калек, заслуживают похвалы ракурсы, причем они особенно ценны для художников, ибо здесь заложены основные начала и приемы их выполнения, не говоря уже о том, что, будучи первыми по времени, они все же могут быть названы вполне обдуманными; самой же замечательной в этой работе является та часть, где вышеупомянутая блаженная стоит перед ростовщиками, выплачивающими ей деньги, которые она берет за продажу владений, чтобы раздать их бедным; в ней отражается презрение к деньгам и прочим земным благам, в то время как ростовщики являются олицетворением человеческой скупости и жадности. Один из ростовщиков, отсчитывающих деньги, как будто указывает на ее красоту нотариусу, который пишет: он украдкой поглядывает на нотариуса, прикрывая вместе с тем деньги рукой, и одновременно обнаруживает любовь, скупость и недоверие. В той же мере достойны похвалы три фигуры – Послушание, Терпение и Бедность, парящие в воздухе и держащие одежды св. Франциска. Естественное расположение складок одежды в высочайшей мере свидетельствует, что Джотто родился, чтобы быть светочем в живописи. Кроме того, он написал синьора Малатесту, стоящего на корабле, так естественно, что тот кажется живым; его искусство равно сказалось в движении и в живых позах моряков и других фигур. Среди них особенно замечательна фигура одного моряка, который разговариваете другими и, приложив руку к лицу, плюет в море. Несомненно, среди картин, написанных Джотто, эта может считаться одной из лучших, потому что при наличии большого числа фигур нет ни одной, которая была бы сделана без достаточного мастерства и не была бы дана в своеобразном положении. Поэтому неудивительно, что синьор Малатеста похвалил и щедро наградил его⁶⁷. Окончив эти работы, Джотто, по просьбе одного флорентийского приора из Сан-Катальдо д'Армини, написал перед церковными дверьми св. Фому Аквинского, который читает своим собратьям⁶⁸. Затем он вернулся в Равенну и в церкви Сан Джованни Эванджелиста расписал фресками капеллу, пользовавшуюся большей извесностью⁶⁹.

Наконец, приобретя известность и значительное состояние, он вернулся во Флоренцию и там, в Сан-Марко написал темперой по золотому полю огромное деревянное распятие, которое было поставлено в церкви с правой стороны⁷⁰; другое такое же распятие он сделал для Санта-Мария Новелла⁷¹, причем с ним вместе работал его ученик Пуччо Капанна⁷²; это распитие в настоящее время находится над главными дверьми, по правую руку от входа, над гробницей Гадди⁷³. В этой же церкви над трансептом он написал св. Людовика для Паоло ди Лотто Ардингелли, а у ног святого – портрет жены Лотто с натуры⁷⁴.

В 1327 году Гвидо Тарлати из Пьетрамала⁷⁵, епископ и владетель Ареццо, умер в Массади Маремма, возвращаясь из Лукки, куда он ездил посетить императора. Его тело привезли в Ареццо, где ему были устроены пышные похороны, и Пьеро Сакконе⁷⁶ и Дольфо да Пьетрамала⁷⁷, брат епископа, решили поставить ему мраморный памятник, достойный этого великого человека, который был духовным и светским главой и вождем партии Гибеллинов в Тоскане. Поэтому они написали Джотто, чтобы он сделал эскиз возможно более богатой и пышной гробницы; они указали ему размер и просили прислать к ним скульптора, которого он считает лучшим в Италии, вполне доверяя его суждению. Джотто, с присущей ему любезностью, сделал и послал им эскиз, и, как будет сказано в своем месте, вышеупомянутая гробница была выполнена по этому эскизу⁷⁸. Так как Пьеро Сакконе высоко ценил мастерство Джотто, то вскоре после выполнения этого эскиза, когда он завладел Борго Сан – Сеполькро, он вывез оттуда в Ареццо картину с мелкими фигурами работы Джотто, которая позже раздробилась на части⁷⁹. Флорентийский дворянин Баччо Гонди⁸⁰, любитель изящных искусств, будучи комиссаром Ареццо, с усердием собирал кусочки этой картины и, найдя несколько частей, отправил их во Флоренцию, где хранит их в большом почете вместе с другими работами, принадлежащими Джотто, который создал столько произведений, что если назвать их число, то покажется невероятным.

Несколько лет тому назад, когда я был в обители камальдульцев, где выполнил много работ для преподобных отцов, я увидел в одной келье небольшое красивое распятие по золотому полю, работы Джотто и подписанное им⁸¹. Это распятие было привезено туда преподобным доном Антонио из Пизы, бывшим в то время генералом конгрегации камальдульцев. Этот крест, как мне сказал преподобный дон Сильвано Рацци, камальдульский монах из монастыря дельи Анджели во Флоренции, хранится в келье приора как редчайшая вещь вместе с чудесной картиной Рафаэля да Урбино. Джотто расписал для братьев Гумилиатов из Оньиссанти во Флоренции капеллу и сделал четыре картины; на одной из них он изобразил Богоматерь, окруженную ангелами с сыном на руках⁸², а так же большое распятие по дереву⁸³. Пуччо Капанна⁸⁴ снял с него копию и распространил ее по всей Италии, хорошо усвоив манеру Джотто. Когда я в первый раз издавал эту книгу о жизни живописцев, ваятелей и зодчих, в трансепте вышеназванной церкви находилась небольшая картина темперой, сделанная Джотто с большим тщанием. На ней изображалось успение Богоматери, окруженной апостолами, и Христос, приемлющий ее душу в свои руки⁸⁵. Эта вещь очень ценилась художниками, особенно Микеланджело Буонарроти, который, как сказано в другом месте, утверждал, что изображенная в ней сцена настолько близка к действительности, насколько это возможно. Эта картина, обратившая на себя еще большее внимание после первого издания «Жизнеописаний», была кем-то похищена, быть может, любителем и почитателем искусства, который, находя, что ее мало чтут, стал, как выразился наш поэт, беспощадным. И в самом деле, кажется чудом, что Джотто сумел придать такую красоту живописи, если вспомнить, что он постиг искусство, в известном смысле, без учителя.

По окончании этих работ, 9 июля 1334 года, Джотто начал колокольню Санта Мария дель Фьоре. Для фундамента вырыли землю на глубину двадцати аршин⁸⁶ и, выкачав воду и убрав гравий, заложили слой крупных камней. Этот слой залили цементом толщиной и двенадцать локтей и дополнили его каменной кладкой высотой в восемь локтей. К закладке фундамента прибыл епископ, который в присутствии духовенства и городских властей торжественно заложил первый камень⁸⁷. Работа производилась по плану в обычном для того времени немецком стиле, и Джотто дал рисунки всех сюжетов, которые предназначались для украшения колокольни, причем он старательно отметил на эскизе белым, черным и красным те места, куда должны были войти камни и фризы. Нижняя окружность колокольни равнялась 100 локтям по 25 на каждой стороне, а ее высота 144 локтям. И если, в чем я убежден, верно, то, что написал Лоренцо ди Чоне Гиберти, то Джотто сделал не только модель этой колокольни, но также модели скульптуры и, главным образом, тех мраморных работ, которые изображают историю сотворения мира⁸⁸. Лоренцо утверждает, что он видел эскизы Джотто, в частности эскизы этих работ, чему легко поверить, так как рисунок и композиция – отец и мать не одного, а всех искусств. Согласно эскизу Джотто, эта колокольня должна была заканчиваться шатром или четырехгранной пирамидой, высотой в пятьдесят аршин, но так она строилась в старом немецком стиле, то новые архитекторы отсоветовали делать пирамиду, считая, что без нее колокольня будет лучше⁸⁹.

За все это Джотто получил звание флорентийского гражданина, и Флорентийская республика назначила ему сто флоринов ежегодного содержания, что по тем временам составляло большую сумму⁹⁰. Так как Джотто не дожил до окончания этих работ, то после его смерти руководство ими было поручено Таддео Гадди. Пока шли эти работы, Джотто написал картину для монахинь Сан – Джордже⁹¹ и сделал во флорентийском аббатстве, на арке над внутренней церковной дверью, три поясные фигуры, которые были забелены, когда светлили церковь⁹². В большом зале дворца подесты во Флоренции он написал картину, изображающую Республику, которая вызвала много подражаний: он изобразил ее в виде судьи, стоящего со скипетром в руке; на его голову он возложил весы, показывающие равновесие, в знак того, что судит справедливо, а по сторонам написал четыре добродетели, которые оказывают ему помощь, – Силу с храбростью, Благоразумие с законами. Правосудие с оружием и Умеренность со словами; картина прекрасная, своеобразная по замыслу и правдивая⁹³.

Затем он вновь отправился в Падую, где наряду с множеством других вещей и украшением капелл⁹⁴ он написал в Арене⁹⁵ картину «Слава мира», принесшую ему большой почет и прибыль. В Милане он также сделал несколько вещей, которые рассеяны по городу и очень ценятся до настоящего времени. Вскоре после возвращения из Милана⁹⁶, создав за всю свою жизнь столько прекрасных произведений и являясь столь же добрым христианином, как и отличным художником, он умер в 1336 году⁹⁷ к большому огорчению сограждан и всех, кто знал его даже не лично, a только понаслышке, и ему по заслугам были устроены торжественные похороны, так как при жизни его любили, и среди его друзей были выдающиеся люди; так, кроме Данте, о котором мы говорили, можем назвать Петрарку; он настолько уважал Джотто и его мастерство, что в завещании, оставленном владетелю Падуи, синьору Франческо да Каррара, среди особенно ценных вещей называет «Богоматерь» Джотто как редкую и очень любимую им картину. Вот текст этого пункта завещания: «Перехожу к распределению других предметов. Итак, вышеназванному господину моему, владетелю Падуанскому, – ибо и сам он по милости Божией не нуждается, и я ничего не имею, что его достойно, – оставляю принадлежащую мне картину, а именно изображение благословенной Девы Марии, работы Джотто, превосходного живописца, присланную мне из Флоренции другом моим, Микаеле Ванни, коей красоты невежды не понимают, знатоки же ей изумляются; изображение это завещаю самому господину моему, чтобы сама благословенная Дева была ему заступницей перед сыном своим Иисусом Христом».

И тот же Петрарка, в латинском послании 5-й книги «Familiares», говорит следующее: «Знал я еще (чтобы перейти от старинного к новому, от чужестранного к своему) двух превосходных не только по форме живописцев: Джотто, флорентийского гражданина, коего слава огромна в ряду новейших художников, и Симона Сиенского. Знал несколько ваятелей…»

Джотто был погребен в Санта Мария дель Фьоре, по левую руку от входа в церковь, где лежит мраморная доска в память этого великого человека⁹⁸. И один комментатор Данте, о котором упомянуто в жизни Чимабуэ, живший во времена Джотто, говорит: Джотто был и есть первый среди флорентийских художников, и об этом свидетельствуют его работы в Риме, Неаполе, Авиньоне, Флоренции, Падуе и многих других городах»⁹⁹.

Его учениками были Таддео Гадди, крестным отцом которого, говорят, он был, и флорентинец Пуччо Капанна¹⁰⁰, написавший в Римини на своде церкви Сан Катальдо Братьев Проповедников великолепную фреску с изображением тонущего в море корабля и людей, кидающих свои товары в воду, причем в числе нескольких моряков Пуччо изобразил и себя с натуры. После смерти Джотто он сделал ряд вещей в Ассизи в церкви Сан Франческо. Во Флоренции в церкви Санта Тринита, около боковой двери у раки в капелле Строцци, он написал фреску с изображением увенчания Богоматери и хора ангелов, выполненных в манере, подобной Джотто, а по сторонам он написал прекрасно сделанные сцены из жизни св. Лючии. Во флорентийском аббатстве он расписал возле ризницы капеллу св. евангелиста Иоанна, собственность семьи Ковони, а в Пистойе, в церкви Сан Франческо, он расписал фресками главную капеллу, а также капеллу св. Людовика, где хорошо изобразил сцены из жизни этих святых. В том же городе посреди церкви Сан Доменико находятся выполненные с большой мягкостью распятие, Богоматерь и св. Иоанн; у ног последнего лежит целый скелет, которым (вещь необычная в те времена) Пуччо хотел показать, что он старается овладеть основами искусства; на этом произведении можно прочесть его собственноручную подпись: «Пуччо из Флоренции создал меня»; ему же принадлежат в этой церкви также три поясных фигуры на арке над дверью Санта Мария Нуова: Богоматерь с младенцем на руках, а по бокам св. Петр и св. Франциск. Кроме того, в уже помянутом городе Ассизи, в нижней церкви Сан Франческо, он сделал фреску с изображением страстей Иисуса Христа, написанную с большим умением и смелостью; наконец, в капелле церкви Санта Мария дельи Анджели он написал фреску с изображением Христа во славе и Богоматери, которая молится за христианский народ. Эта картина довольно хороша, но совершенно закопчена лампадами и свечами, которые постоянно во множестве горят перед нею. Насколько можно судить, Пуччо, в самом деле, овладел манерами и приемами своего учителя Джотто и сумел использовать их в своих работах, хотя, как утверждают некоторые, он жил недолго, а заболел и умер потому, что слишком много работал над фресками. Известно также, что ему принадлежат в той же церкви фрески в капелле св. Мартина и сцены из жизни этого святого, которые он написал для кардинала Джентиле. Еще поныне посреди улицы Портика можно видеть Христа у колонны и на другой картине – Богоматерь между св. Екатериной и св. Кларой. Его произведения рассеяны по разным местам: так, в Болонье, в трансепте церкви, находится картина, изображающая страсти Христовы и сцены из жизни св. Франциска, а также другие, о которых для краткости я не буду говорить. Скажу только, что в Ассизи, где больше всего имеется его работ и где, как мне кажется, он помогал в работах Джотто, и встретил людей, которые считали его согражданином, и еще до сих пор в этом городе есть члены семьи Капанна. Поэтому легко поверить, что он родился во Флоренции, как говорит сам, и был учеником Джотто, но потом женился в Ассизи и имел детей, вследствие чего в этом городе и живут его потомки. Однако, поскольку это не имеет существенного значения, достаточно знать, что он был хорошим мастером.

Учеником Джотто и опытным художником был также Оттавиано из Фаэнцы¹⁰¹, который написал много вещей для монахов Монте Оливето в Сан Джорджо, в Ферраре; в Фаэнце, где он жил и умер, он написал на арке над дверьми Сан Франческо Богоматерь, св. Петра и св. Павла, а также много вещей у себя на родине и в Болонье.

Учеником Джотто был также Паче из Фаэнцы¹⁰², который часто сопровождал его и помогал ему в работах: в Болонье ему принадлежит фреска на внешней стене Сан Джованни Деколлато. Этот Паче был искусным мастером, особенно в изображении мелких фигур; еще и теперь можно видеть в церкви Сан Франческо в Форли крестное древо и картину темперой, с изображением жизни Христа и четырех сцен из жизни Богоматери, которые все очень хорошо сделаны. Говорят, что в Ассизи, в капелле св. Антония, он сделал несколько фресок с изображением сцен из жизни этого святого для одного из герцогов Сполети, который похоронен там со своим сыном: они пали в сражении в предместье Ассизи, как видно из длинной надписи, выгравированной на их гробнице.

В старой книге цеха художников сообщается, что у Джотто был еще ученик Франческо, по прозвищу ди маэстро Джотто¹⁰³, но о нем я добавить ничего не могу.

Гильельмо из Форли был тоже учеником Джотто ¹⁰⁴. Наряду с другими работами он расписал капеллу главного алтаря в Сан Доменико в Форли, у себя на родине.

Учениками Джотто были также Пьетро Лаурати и Симоне Мемми из Сиены, Стефано из Флоренции¹⁰⁵ и Пьетро Каваллини из Рима¹⁰⁶. Но так как о каждом из них мы будем говорить в их жизнеописаниях, то здесь достаточно отметить только, что они были учениками Джотто. Насколько хорошо рисовал Джотто для своего времени и каковы были его приемы, показывают многочисленные акварельные рисунки, как обведенные пером, так и выполненные светотенью и высветленные белым, которые находятся в нашей книге рисунков; они кажутся, в сравнении с рисунками ранних мастеров, настоящим чудом ¹⁰⁷.

Как уже сказано выше, Джотто был человеком простым и веселым, острым на слова, о чем еще поныне жива память в том городе. Не только мессер Джованни Боккаччо, но и Франко Саккетти в своих трехстах новеллах рассказывает о нем много любопытного. Я сообщу кое-что из них, приведя собственные слова Франко, так как в новелле отражаются обороты речи и манера говорить того времени.

А именно, вот что говорится в одной новелле¹⁰⁸ под заглавием: «Человек маловажный приносит великому художнику Джотто разрисовать щит, и тот в насмешку разрисовывает его так, что заказчик сбит с юлку».

«Каждый, вероятно, слышал, кто был Джотто, и какой он был замечательный художник. Весть о его славе дошла до одного невежды, и так как ему требовалось разрисовать щит, быть может для того, чтобы поступить в охрану замка, то он попросту отправился и мастерскую Джотто, приказав нести щит за собой. Да будет милость Божия с тобой, – сказал он, придя к Джотто. – Я хочу, чтобы ты нарисовал мой герб¹⁰⁹ на этом щите». Джотто посмотрел на незнакомца и на его манеру держаться и спросил только: «К какому дню?» Тот назначил срок, и Джотто взял заказ. Когда заказчик ушел, Джотто, оставшись наедине, подумал:

– Что это значит? Может быть, его прислали мне в насмешку? Во всяком случае, мне никогда не приносили разрисовывать щиты. А этот глупый человечишка просит еще, чтобы я изобразил его герб, словно он сам французский король. Несомненно, я должен сделать ему новый герб». Рассуждая таким образом, он снял щит, нарисовал на нем, что нашел нужным нарисовать, и передал ученику закончить работу. На щите он изобразил шлем, латный нашейник, пару нарукавников, меч, нож и копье. Когда пришел заказчик, о котором никто не знал, он спросил: «Маэстро, мой щит разрисован?» – «Да, конечно», – ответил Джотто. – «Подайте его». Щит появляется, и сей дворянин начинает внимательно рассматривать его и говорит: «О, что ты развел за пачкотню!» – «И ты говоришь пачкотня, потому что наступил срок платежа», – ответил Джотто. «Я не заплачу и четырех грошей».

– Что ты заказал написать тебе?» – спросил Джотто. – "Мой герб», – ответил тот. «Отлично, разве это не герб? Разве чего-нибудь недостает?» – «Ну, хорошо», – ответил тот. «Нет, – воскликнул Джотто, – наоборот, плохо! Клянусь Богом, ты большой дурак. Если бы тебя спросили, кто ты, вряд ли ты сумел бы ответить. А ты являешься сюда и говоришь: «Нарисуй мне мой герб». Будь ты родом Барди, это было бы довольно. Какой герб ты носишь? Откуда ты родом? Кто были твои предки? Ужели тебе не стыдно? Ты только что появился на свет, а уже рассуждаешь о гербе, словно ты баварский герцог. Я изобразил на твоем щите все вооружение. Если какой-нибудь части недостает, скажи, и я велю нарисовать ее». – «Ты говоришь грубости и испортил мне щит», – ответил заказчик. Выйдя из мастерской, он отправился в трибунал и вызвал в суд Джотто. Джотто со своей стороны подал иск, требуя за работу уплаты двух флоринов, которые заказчик в свою очередь требовал с него. Судебная власть, выслушав их жалобы, признала правоту Джотто и присудила заказчика уплатить ему шесть лир и взять щит в разрисованном виде. Заказчик получил щит, уплатил деньги и был отпущен. Так не знавший себе цены был оценен по достоинству».

Говорят также, что еще ребенком, работая с Чимабуэ, Джотто изобразил однажды муху на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, так натурально, что, вернувшись к работе, Чимабуэ несколько раз пытался согнать рукой муху, принимая ее за настоящую, прежде чем заметил свою ошибку. Я мог бы многое еще рассказать о шутках и остротах Джотто, но ограничусь этими двумя случаями, имеющими отношение к искусству, остальное же я предоставляю рассказам Франко¹¹⁰ и других.

Память о Джотто сохранилась не только в произведениях, которые вышли из его рук, но и в тех, которые вышли из рук писателей его времени, так как он нашел правильные приемы в живописи, утраченные до него в течение долгих лет. Поэтому и публичным декретом и личными усилиями Лоренцо Великолепного Старшего Медичи, преклонявшегося перед талантом великого человека, в Санта Мария дель Фьоре был поставлен бюст его из мрамора, работы Бенедетто да Майано¹¹¹, отличного скульптора, со стихами божественного Анджело Полициано¹¹², чтобы все, успевающие в какой-нибудь области, могли надеяться достичь того же признания, какое заслужил и какого постиг Джотто.

И в самом деле, всякий, кто посмотрит, может сам увидеть и лучше всего понять превосходное дарование этого замечательного человека по собственноручным рисункам Джотто, из которых в упомянутом нашем собрании находится несколько чудеснейших вещей, разысканных нами с особым рвением и с неменьшими трудами и затратами.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. Джотто – сокращенно от Амброджотто, по другим предположениям – от Анджелотто. Есть также мнение, что Джотто – полное собственное имя.

2. Pucci («Centiloquio», опубликов. в Delizie degli Eruditi Toscani) свидетельствует, что Джотто умер в 1336 г. в возрасте 70 лет и, следовательно; родился в 1266 г. (ср. примеч. 97). Эту дату и принято в настоящее время считать годом рождения Джотто.

3. Джотто родился в деревне Колле, находящейся в округе Веспиньяно.

4. Весь этот рассказ об ученичестве Джотто у Чимабуэ заимствован Вазари из более ранних источников – у Гиберти и, может быть, у анонимного комментатора «Божественной комедии» (XIV в.). Если отбросить анекдотический характер рассказа, то останется одно идущее с XIV в. свидетельство, что Джотто был учеником Чимабуэ. В этом нет оснований сомневаться, если признать влияние византийской традиции Чимабуэ в так называемых ранних произведениях Джотто (главным образом в Ассизи). Но так как авторство Джотто здесь не является общепризнанным, а достоверные произведения Джотто, относимые к зрелому периоду, носят более свободный и независимый характер, то некоторые новейшие исследователи (в том числе такой авторитетный, как Адольфо Вентури) на основании стилистических сопоставлений называют учителем Джотто Каваллини, римского художника, несмотря на то что Вазари называет Каваллини учеником Джотто (о Пьетро Каваллини см. примеч. 106).

5. О греческой, античной, старой и новой манере см. 1, 3.

6. Дворец Подеста (Барджелдо) был в 1574 г. обращен в тюрьму; капелла Подеста (или капелла Марии Магдалины), где находились фрески Джотто, в 1630-1633 гг. была разделена на два этажа, а стены выбелены. После реставрационных работ в 1840 г. портрет Данте был открыт на почти совершенно разрушенной фреске алтарной стены с изображением рая. Источники, которыми располагал Вазари (хроника Филиппо Виллани, стихотворение Пуччи, современника Джотто, «Комментарии» Гиберти), подтверждают его свидетельство, что Джотто работал в капелле Подеста и написал там портрет Данте. Если так, то работы эти можно датировать только 1300 или 1301 г., когда Данте находился еще во Флоренции. Такая датировка подтверждается и самим портретом: Данте изображен молодым. Некоторые современные исследователи (Пассерини, Миланези) отрицают как то, что здесь изображен Данте, так и авторство Джотто. Они ссылаются на хронику Джованни Виллани, который говорит, что во время пожара 1332 г. сгорела большая часть дворца; кроме того, подпись под фигурой одного из персонажей этой фрески, св. Венанция, позволяет ее датировать второй половиной 1337 г., когда Джотто уже не было живых. Но Кавальказелле считает и образ св. Венанция и подпись позднейшим добавлением к более старой фреске, так что этот аргумент не может опорочить утверждения, что автором фресок и портрета Данте был Джотто.

7. 5-я новелла 6-го дня.

8. Оба портрета, обнаруженные реставрацией одновременно с портретом Данте, сохранились в очень плохом состоянии. Отождествление их с Донати и Брунетто Латини более чем сомнительно. Корсо Донати (ум. в 1308), один из вождей партии «черных», враждебной «белым», к которым принадлежал Данте, в 1302 г. пользовался во Флоренции неограниченным влиянием. Брунетто Латини, предполагаемый учитель Данте, ученый и политический деятель, родился около 1210 г., долго жил во Франции, в 1267 г. после того, как гвельфы вернули себе власть, вернулся во Флоренцию, где занимал ряд видных должностей. Умер в 1295 г., т. е. лет за 5 до того, как Джотто писал портрет Данте.

9. Это «Благовещение» пытались отождествить с триптихом, перенесенным в 1812 г. из аббатства в Академию изящных искусств и приписываемым обычно дону Лоренцо Монако (Лоренцо ди Джованни, род. ок. 1370 – ум. ок. 1425). Если же Вазари имеет в виду иное, подлинное произведение Джотто, то о судьбе его ничего не известно, равно как и о всех других работах Джотто в аббатстве.

10. Позднее этот алтарный образ был перенесен в другое место аббатства. Отождествить его с сохранившимися работами Джотто не представляется возможным.

11. Роспись капеллы Барди была реставрирована Гаэтано Бьянки в 1842-1860 гг., поэтому чисто живописная характеристика этих фресок (кроме отдельных мест) невозможна. Документальных данных о работах Джотто не сохранилось, но так как в капелле Барди изображен, между прочим, в медальоне св. Людовик Тулузский, канонизированный в 1317 г., то роспись не могла возникнуть раньше этого момента. Некоторые исследователи относят изображение св. Людовика Тулузского к концу XIV в. и на этом основании отрицают как авторство Джотто, так и возможность решения вопроса о времени росписи всей капеллы.

12. Роспись капеллы Перуцци была реставрирована одно временно с росписью капеллы Барди. На основании стилистических сопоставлений (главным образом структуры композиции) обычно считается, что роспись капеллы Перуцци относится к более позднему времени, чем капеллы Барди, предположительно к 1325-1330 гг. и, может быть, даже позже.

13. Роспись капеллы Джуньи не сохранилась.

14. Капелла Тозинги (ныне Слоан) расписана заново в 1837 г. Мартеллини. От старой росписи осталось лишь очень сильно поврежденное «Вознесение Богоматери», но принадлежность его Джотто чрезвычайно сомнительна.

15. Пятичастное «Венчание Богоматери» находится по-прежнему в капелле Барончелли. Подпись Джотто гласит: «Opus Magistri locti», года нет. В первом издании своих "Жизнеописаний» Вазари года не называл. Таким образом, датировка этой картины остается открытой (ок. 1299- 1303?). Некоторые исследователи (в том числе и Вентури) отрицают принадлежность этой картины Джотто.

16. Распятие Джотто уже давно закрыто побелкой. Гуманист Карло Марсуппини (1399-1455) был канцлером Флорентийской республики.

17. "Благовещение» также закрыто побелкой. Леонардо Бруни из Ареццо (1369-1453) – гуманист, апостолический секретарь, канцлер республики до Марсуппини.

18. Эти картины приписываются ныне Таддео Гадди, флорентийскому живописцу (1300-1356). По словам Ченнино Ченнини, он был любимейшим учеником и даже крестником Джотто, в 1327 г. и в 1332-1338 гг. расписывал капеллу Барончелли в церкви Санта Кроче.

19. В Академии изящных искусств во Флоренции хранятся маленьких картин из жизни Христа и 10 из жизни Франциска Ассизского. Кроме того, возможно, что две картинки из серии св. Франциска находятся в Берлинском музее и еще две в Мюнхенской галерее. Все они ныне приписываются Таддео Гадди.

20. Старинная роспись Джотто (если только он действительно работал в церкви Санта Мария дель Кармине) была уничтожена пожаром в 1771 г.

21. Фреска не сохранилась.

22. Климент IV (папа с 1265 по 1268) не построил, а лишь украсил этот дворец.

23. Конечно, не с натуры, это хронологически невозможно: Франциск умер в 1226 г., а Доминик в 1221 г. Изображения этих святых сохранились в названной церкви, но исполнил их не Джотто, а, по-видимому, Якопо дель Казентино (Якопо Ланддини, род. в 1310 – ум. после 1365), ученик Таддео Гадди.

24. Весь старый собор погиб в 1561 г.

25. Ни один из известных нам источников, которыми располагал Вазари при составлении жизнеописания Джотто, не говорит о приглашении художника Джованни ди Муро, избранного генералом ордена в 1296 г. и оставшегося им до 1304 г. Возможно, что эта гипотеза была высказана самим Вазари, может быть, на основании устных сведений, полученных им на месте. Она довольно вероятна как на основании стилистических сопоставлений этих работ с последующими работами Джотто, так и на основании косвенных свидетельств: умерший в 1313 г. хронист Риккобальдо из Феррары рассказывает, что Джотто работал в Ассизи. Если вообще фрески верхней церкви принадлежат Джотто (что в настоящее время отрицается некоторыми авторитетными исследователями), то это самое раннее из известных нам больших произведений Джотто. Цикл фресок из жизни св. Франциска Ассизского объединяет 28 сюжетов различной сохранности, но в большинстве случаев сильно записанных. Документальных данных о принадлежности их Джотто нет. Свидетельство Вазари не есть в данном случае первоисточник, а очень важное место Гиберти, что Джотто расписал «почти всю нижнюю часть», слишком неопределенно и, может быть, относится к нижней церкви. Поэтому вопрос об авторстве этих фресок до сих пор не является окончательно решенным. Главным аргументом тех, кто отрицает принадлежность этих фресок Джотто, служит их староримский фресковый стиль, противоречащий более свободному и самостоятельному стилю достоверных (и, может быть, более поздних) работ Джотто в Падуе. Кроме того, в этих фресках верхней церкви можно проследить развитие от предположительно более ранних и византийских по духу к более поздним, приближающимся к достоверным работам Джотто в Риме и главным образом в Падуе. Поэтому с большой долей вероятности можно признать в них произведения молодого Джотто. Такой взгляд, имеющий за собой многовековую традицию, был в последнее время существенно подкреплен следующими исследователями: Zimmermann. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. 1899; Thode N. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien, 1904: Thode. N. Giotto. 1899, и др. Ho все же более новая версия (особенно после критических исследований Rintelen. Giotto und die Giotto-Apokryphen. 1912. 2-е изд. 1925) отрицает принадлежность этих фресок Джотто. Schmarsow (Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi. 1918), исходя из анализа всего цикла в целом и отдельных картин, приходит к заключению, что он может быть понят лишь сточки зрения готического искусства (меняющееся место зрителя, отсутствие глубинного пространства и т. д.), и автором его называет Филиппе Рузити (римский живописец, ум. между 1317 и 1322) и ему же приписывает мозаики на фасаде Санта Мария Маджоре в Риме.

26. Цикл фресок из жизни св. Франциска Ассизского объединяет 28 сюжетов различной сохранности, но в большинстве случаев сильно записанных. Документальных данных о принадлежности их Джотто нет. Свидетельство Вазари не есть в данном случае первоисточник, а очень важное место Гиберти, что Джотто расписал «почти всю нижнюю часть», слишком неопределенно и, может быть, относится к нижней церкви. Поэтому вопрос об авторстве этих фресок до сих пор не является окончательно решенным. Главным аргументом тех, кто отрицает принадлежность этих фресок Джотто, служит их староримский фресковый стиль, противоречащий более свободному и самостоятельному стилю достоверных (и, может быть, более поздних) работ Джотто в Падуе. Кроме того, в этих фресках верхней церкви можно проследить развитие от предположительно более ранних и византийских по духу к более поздним, приближающимся к достоверным работам Джотто в Риме и главным образом в Падуе. Поэтому с большой долей вероятности можно признать в них произведения молодого Джотто. Такой взгляд, имеющий за собой многовековую традицию, был в последнее время существенно подкреплен следующими исследователями: Zimmermann. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. 1899; Thode N. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien, 1904: Thode. N. Giotto. 1899, и др. Ho все же более новая версия (особенно после критических исследований Rintelen. Giotto und die Giotto-Apokryphen. 1912. 2-е изд. 1925) отрицает принадлежность этих фресок Джотто. Schmarsow (Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi. 1918), исходя из анализа всего цикла в целом и отдельных картин, приходит к заключению, что он может быть понят лишь сточки зрения готического искусства (меняющееся место зрителя, отсутствие глубинного пространства и т. д.), и автором его называет Филиппе Рузити (римский живописец, ум. между 1317 и 1322) и ему же приписывает мозаики на фасаде Санта Мария Маджоре в Риме. Весь цикл датируется примерно 1300г., и даты из жизни этого художника подкрепляют гипотезу.

27. Джотто не писал еще с натуры. Реалистическая струя сказалась в итальянском искусстве позже. Но его «перспектива на глаз» и человеческие фигуры, рисованные «на память», поразили своей правильностью уже Вазари, воспитанного на примерах искусства Высокого Возрождения. Реформаторская роль Джотто, усиленно подчеркиваемая Вазари, в значительной мере сводилась к преодолению канонов и традиций монументальной живописи: Джотто расчленяет живописное пространство обычно на два плана и, придавая ему иллюзорный характер, умеет связать определенное изображение событий с окружающей обстановкой и насытить его драматизмом.

28. Аллегорическое изображение трех францисканских добродетелей и триумф св. Франциска, названные Вазари, сохранились, но написаны они были Джотто уже после пребывания его в Падуе.

29. Вся роспись трансепта нижней церкви очень трудно поддается определенной атрибуции. Весьма вероятно, что если она исполнена не самим Джотто, то под его непосредственным влиянием и, может быть, даже наблюдением. Наименьшим сомнениям подвергается роспись капеллы св. Николая и распятие на северном крыле трансепта. Вся эта роспись относится к тому же периоду деятельности Джотто, что и аллегории.

30. Так как Вазари не называет фигуру, которую он считает автопортретом Джотто, то установить ее довольно трудно. Thode (Giotto, С. 56-57, рис. 45 и 42) считает таковым третью фигуру фрески «Смерть юноши из Суэссы», так как она похожа на портрет Джотто работы Беноццо Гоццоли.

31. Среди фресок нижней церкви, приписываемых Джотто, такого сюжета нет.

32. Со времен Наполеона эта вещь находится в Лувре. Она сильно реставрирована, а стилистически близка к росписям верхней церкви в Ассизи. Во всяком случае, она относится к ранним произведениям Джотто.

33. Джованни Пизано, архитектор, построил кладбище (Кампо Санто) в Пизе в 1278-1283 гг., как об этом говорит Вазари в жизнеописании Пикколо ди Джованни Пизано. Так как в 1283 г. Джотто было всего лишь 7 лет по счету Вазари (17 по нашему), то Джотто не мог расписывать стены Кампо Санто сейчас же по окончании постройки.

34. О Фарината дельи Уберти см. X, 25.

35. В первом издании «Жизнеописаний» Вазари приписывал эти фрески Таддео Гадди. Гиберти ничего не говорит о работах Джотто в Пизе. В настоящее время установлено, что фрески эти принадлежат Франческо да Вольтерра и относятся к 1371-1372 гг.

36. Ошибка Вазари: Бенедикт IX был папой с 1033 по 1045 г.; Вазари имеет в виду, конечно, Бенедикта XI, который был очень недолго папой на рубеже 1303 и 1304 гг., но о приглашении им Джотто ничего не известно. Документально установлено, что Джотто работал в Риме для Бонифация VIII (папа с 1294 по 1303).

37. Джотто прибыл в Рим около 1298 г. и здесь пользовался особенным покровительством кардинала Якопо Гаэтано Стефанески (ум. в 1342).

38. Произведения погибли со старой церковью, разрушенной для перестройки и увеличения собора.

39. Алтарный складень (триптих), написанный первоначально для главного алтаря по заказу кардинала Стефанески (Джотто изобразил его в сюжете «Апостол Петр на кафедре»), позднее перенесен в ризницу, где находится и поныне. Rintelen, op. cit., вообще отрицает принадлежность этой картины Джотто.

40. Одериджи (Одериго, Одеризи) из Губбио был, по-видимому, учителем упоминаемого Вазари немного ниже Франко из Болоньи; о жизни его известно очень мало, хотя он упоминается Данте и его первыми комментаторами (ум. ок. 1299).

41. О жизни Франко из Болоньи также ничего не известно. Единственная приписывавшаяся ему раньше картина, датированная 1313 г., ныне считается значительно более поздней работой. Ланди называет Франко основателем, «почти Джотто» болонской школы.

42. «Чистилище», песнь XI, стихи 79-84.

43. Ни одна из этих фресок до нас не дошла.

44. О Никколо Ачайоли см. X, 25.

45. Так наз. Navicella (челнок), весьма популярный сюжет спасения Христом тонущего во время бури апостола Петра. Эта мозаика была заказана Джотто кардиналом Стефанески за 2200 золотых гульденов, что удостоверяется документом, хранящимся в архиве Ватикана. Обычно датируется 1298 г., хотя эта дата не стоит в первоисточниках. В настоящее время мозаика полностью реставрирована, так что от Джотто осталась лить одна композиция. Есть старые копии с мозаики.

46. Фрески не сохранились.

47. Картина не сохранилась.

48. По-видимому, Джотто вернулся во Флоренцию около 1300 г. (см. примеч. 6).

49. Опять та же ошибка: но Бенедикт IX, а Бенедикт XI (см. примеч. 36). Его преемник папа Климент V, избранный в Перудже в 1305 г., перенес свою резиденцию сначала во Францию, а в Авиньон только в 1309 г. Следовательно, Джотто не мог непосредственно после возвращения из Рима во Флоренцию отправиться к папскому двору. Но и вся гипотеза Вазари о пребывании Джотто во Франции с 1395 (?) по 1316 г. чрезвычайно сомнительна: один из первых комментаторов Данте – Бенвенуто да Имола свидетельствует, что Джотто работал в Падуе как раз в этот период, в 1306 и следующих годах. Естественно, что нет ни одной известной нам работы Джотто ни в Авиньоне, ни во Франции. Правда, Бенвенуто Челлини (источник очень недостоверный и поздний) указывает (кн. II, гл. XXVII), что Джотто был в Париже одновременно с Данте. Кроме того, документально известно, что папа Венедикт XII (1334-1342) приглашал старого Джотто в Авиньон. Таким образом, если такая поездка и состоялась, то, во всяком случае, значительно позже, чем это указывает Вазари.

50. Портрет не сохранился.

51. О Таддео Гадди см. примеч. 18.

52. О работах Джотто в Падуе см. примеч. 94 и 95. Санто – церковь во имя патрона Падуи св. Антония. Делла Скала (I Scaligeri), гибеллинский княжеский род, владевший Вероной при Кангранде и Мастино II, сосредоточивший под своим владычеством большую территорию – от Беллуно, Фельтре и Тревизо через Виченцу, Брешию и Пьяченцу до Пармы и Лукки. Но Падуей они владели очень недолго (1329-1337) и позднее, чем Джотто там работал, так, что едва ли кто-нибудь из Скалиджери приглашал Джотто в Падую. В то время синьория над городом принадлежала роду Каррара. Скалиджери приглашали его в Верону.

53. Мессер Кане-Кангранде делла Скала (1311-1329) – самый блестящий правитель рода Скалиджери, друг Данте, долго гостившего у него, покровитель литературы и искусства и один из крупнейших полководцев Ломбардии.

54. О работах Джотто в Вероне ничего не известно. По приглашению Кане он, по-видимому, приехал туда (см.: Biermann G. Verona) и вместе с Альтикьеро расписывал дворец Кане. Но все эти работы погибли.

55. О работах Джотто в Ферраре также ничего не известно. Фрески, которые еще были целы при Вазари, ныне погибли.

56. По-видимому, имеется в виду в первую очередь Гвидо Новелло да Полента, приютивший у себя Данте.

57. Фрески Джотто в церкви Сан Франческо не сохранились. Из других работ в Равенне, приписываемых Джотто, сохранились в очень плохом виде многократно реставрированные фрески с изображениями четырех евангелистов и четырех отцов церкви на потолке одной из капелл в церкви Сан Джованни Эванджелиста. Датировать пребывание Джотто в Равенне очень трудно; если поверить правдоподобному свидетельству Вазари, что Джотто был в Равенне одновременно с Данте, и даже по приглашению последнего, – это должно было быть до 14 сентября 1321 г. (смерть Данте), может быть, одним или двумя годами раньше.

58. О пребывании Джотто в Урбино ничего не известно.

59. Пьеро Сакконе, родственники правая рука епископа Гвидо Тарлати, правившего городом Ареццо в 1312-1327 гг. В это время после битвы при Кампальдино (1289), где сражался Данте и где погиб другой воинственный синьор – епископ Гульельмино Убальдини, отношения между двумя тосканскими городами были мирные, и Джотто мог принять заказ.

60. О пребывании Джотто в Ареццо также ничего не известно. Фрески не сохранились, а распятие в аббатстве исполнено, во всяком случае, не Джотто.

61. Каструччо Кастракане (1281-1328), кондотьер и синьор Лукки, один из крупнейших гибеллинских вождей XIV в. Его жизнеописание составил Макиавелли, воплотивший и нем, не очень согласно с исторической правдою, свои политические идеалы.

62. Обе названные картины не сохранились. Если Вазари нрав, что Джотто прибыл в Лукку в 1322 г., то он не мог изобразить ни антипапу Николая V, так как он был избран лишь 12 мая 1328 г., ни Людовика (а не Фридриха, который в Италии не был) Баварского, коронованного 17 июля 1328 г. Крепость Аугуста (Вазари называет ее употребительным, но не вполне правильным названием Джуста) основана Каструччо в июне 1322 г.

63. В тексте Вазари стояло «король Калабрии» (re di Calabria), что Milanesi в своем издании совершенно справедливо исправил на «герцог». В 1326 и 1327 гг. Карл, представлявший своего отца, главу гвельфской партии в Италии, был своего рода губернатором Флоренции; он умер в 1328 г. раньше отца. В жизнеописании Микелоццо Вазари рассказывает, что Джотто написал портрет Карла, не сохранившийся: «…в одной из них [комнат палаццо Веккьо], где находится теперь казначейство, есть исполненный рукой Джотто портрет Карла, герцога Калабрии, сына короля Роберта, изображенного коленопреклоненным перед Мадонной».

64. Джотто прибыл в Неаполь ок. 1329 г. Известен документ от 21 января 1330 г., которым король Роберт делает Джотто своим приближенным {Schulz. I monumenti del mezzogiorno d'Italia, Vol. amp;B, P. 163). Джотто оставался в Неаполе до 1332 г. Ни одно из его неаполитанских произведений не сохранилось.

65. Портрет не сохранился.

66. Сюжеты из жизни блаженной Микелины из Пезаро не могли быть написаны Джотто, так как она умерла лишь в 1356 г.

67. Ни одна из работ Джотто в Римини не сохранилась (если он там действительно был и работал, ибо в известных нам более старых источниках об этом ничего нет).

68. Изображение не сохранилось.

69. См. примеч. 57.

70. Это распятие хранится в той же церкви. Авторство Джотто оспаривается некоторыми исследователями.

71. Это распятие находится в той же церкви. Принадлежность его Джотто подтверждается свидетельством Гиберти и документом от 15 июня 1312 г., приведенным Milanesi (I, с. 394-395).

72. О Пуччо Капанна см. примеч. 100. Не исключена возможность, что Вазари приписал Пуччо участие в работе над распятием в Санта Мария Новелла на основании стилистических соображений. Этот аргумент отпадет, если мы признаем распятие ранней работой самого Джотто.

73. О Таддео Гадди см. примеч. 18.

74. Не сохранились.

75. Гвидо Тарлати да Пьетрамала см. примеч. 59.

76. О Пьетро Сакконе см. примеч. 59.

77. Дольфо да Пьетрамала – брат и ближайший сотрудник епископа Гвидо.

78. Весь этот рассказ Вазари об эскизе Джотто для гробницы Гвидо Тарлати, несомненно, ложен. Жизнеописания Агостино и Анджело, сиенских живописцев и архитекторов, авторов этой гробницы, полны у Вазари хронологических неувязок.

79. Об этой картине ничего не известно.

80. Баччо Гонди – один из представителей нарождавшегося уже в это время во Флоренции типа образованных коллекционеров.

81. Распятие не сохранилось.

82. Из четырех картин Джотто для церкви Оньисанти сохранились две: «Распятие» (см. след. примеч.) и «Богоматерь с Иисусом и ангелами», хранящаяся ныне в Академии изящных искусств во Флоренции. По-видимому, это одно из ранних произведений Джотто, исполненное им ок. 1296 г.

83. Распятие ныне находится в ризнице церкви Оньисанти. Относится оно к более позднему и зрелому периоду деятельности Джотто.

84. О Пуччо Капанна см. примеч. 100.

85. Картина утеряна. Были попытки отождествить ее с находящейся в Англии картиной (сначала в собрании Voung Ottley, затем в собрании William Fuller Maitland), не встретившие общего признания.

86. Флорентийский локоть (braccio) равен 0,577 м.

87. В хронике Виллани говорится, что торжество закладки состоялось 18 июля 1334 г.

88. Относительно авторства скульптурных украшений колокольни мнения расходятся; все же нижний ряд рельефов (на западной стороне) приписывается Джотто, другие три стороны – Андреа да Пизано, ученику Джотто, по рисункам учителя.

89. Галерею, увенчивающую колокольню вместо пирамиды, проектированной Джотто, соорудил Франческо Таленти.

90. Указом Флорентийской республики от 12 апреля 1334 г. Джотто был сделан начальником строительных работ церкви св. Репараты (на месте которой 8 сентября 1295 г. был заложен новый собор – Санта Мария дель Фьоре), а также «руководителем сооружения и улучшения стен и украшений города и всех других работ Флорентийской республики» (Gaye. Carteggio inedito).

91. Картина не сохранилась.

92. Фигуры не сохранились.

93. Картина не сохранилась.

94. В Падуе Джотто расписал большой зал Палаццо делла Раджоне, но эта роспись погибла во время пожара 1420 г. Дворец был реставрирован в 1306 г., а между этим и 1313 г. были закончены работы Джотто.

95. В 1303 г. знатный падуанец Энрико Скровеньи построил небольшую церковь Благовещения на месте древнего амфитеатра (Арены), освященную в 1305 г. Джотто расписывал ее между 1305 и 1307 гг. Это наиболее значительное из всех произведений молодого Джотто. Вазари о нем ничего не знает, и соответствующее место в тексте почти дословно списано у Гиберти.

96. Ни одна из работ Джотто в Милане не сохранилась.

97. В хронике Виллани приведена более точная дата: «Мастер Джотто, вернувшись из Милана, куда он был послан нашей республикой на службу владетелю Милана, скончался 8 января 1337 г. и был с большими почестями похоронен на государственный счет в соборе св. Репараты» (кн. XI, гл. 12).

98. Могила Джотто не известна.

99. См. I, 25.

100. Пуччо Капанна – флорентийский живописец: годы его рождения и смерти не известны, умер сравнительно молодым. Достоверные его работы относятся к 1334 г.

101. Ни одной достоверной даты из жизни Оттавиано да Фаэнца не известно. Фрагменты трех его картин хранятся в Пинакотеке Фаэнцы.

102. Год рождения и смерти Паче да Фаэнца также не известны. Немногие сохранившиеся его произведения находятся в Пинакотеке Фаэнцы.

103. Среди скульпторов, работавших в 1345 г. в соборе Орвието, упоминается Анджолино ди маэстро Джотто Фиорентино.

104. Гильельмо да Форли (Гильельмо дельи Органи) – ученик Джотто. Ни одна из его работ не сохранилась.

105. Пьетро Лоренцетти, прозванный Лаурати (год рождения не известен, ум. ок. 1350), и Симоне Мартини, прозванный Мемми (1284- 1344), два крупных представителя сиенской школы, никогда не были учениками Джотто. Стефано Фьорентино (1301-1350), сын дочери Джотто Катерины, был действительно учеником своего деда. Из его произведений во Флоренции осталось очень мало, а в Ассизи они или погибли, или не могут быть ему приписаны с несомненностью.

106. О жизни Пьетро Каваллини, римского живописца, известно очень мало: год рождения не известен, первое упоминание о нем (в Риме) относится к 1273 г. Главные работы его в Санта Мария ин Трастевере в Риме – 1291 г. и в Санта Чечилия ин Трастевере в Риме же – 1293 г. В последнее время были сделаны попытки представить Каваллини учителем Джотто во время пребывания последнего в Риме. Возможно, однако, что стилистическая общность обоих мастеров объясняется общностью их исканий и лежит вне прямой школьной зависимости.

107. Рисунки Джотто не сохранились.

108. 62-я новелла.

109. Весь анекдот основан на двойном смысле итальянского слова «агmа» – герб и оружие.

110. Франко Саккетти говорит о Джотто также в новелле 75.

111. Бенедетто да Майано (1442-1497) сделал рельефный бюст Джотто в 1490 г. Бюст этот находится на прежнем месте.

112. О Полициано см. XI. 26.

ЖИЗНЬ МАЗАЧЧО ИЗ САН ДЖОВАННИ В ВАЛЬДАРНО, ЖИВОПИСЦА

Перевод Ю. Верховского, примечания А. Губера

Обычай природы, когда она создает личность, особенно выдающуюся на каком-либо поприще деятельности, состоит зачастую в том, что она создает эту личность не одинокою, но одновременно с нею и неподалеку от нее вызывает к жизни другую для соперничества с нею, чтобы они могли друг другу содействовать в достоинствах и соревновании, Такого рода положение не только приносит особенную пользу тем, кто вступает в соревнование, но воодушевляет и тех, которые приходят вслед за этой эпохой, чтобы добиваться со всем усердием и со всем прилежанием того почета и той доброй славы отошедших, которым они ежедневно слышат высокую хвалу. Истинность этого подтверждается тем, что Флоренция в одном и том же веке произвела Филиппо, Донателло, Лоренцо, Паоло Учелло и Мазаччо¹, совершенных в своем роде, и не только уничтожила грубую и неуклюжую манеру, державшуюся до той поры, но прекрасными их произведениями так возбудила и воспламенила души пришедших позднее, что их мастерство поднялось до величия и совершенства, какое мы видим в настоящее время. Поэтому мы в самом деле обязаны великой признательностью тем, первым, которые своим трудом показали истинный путь к достижению высшей ступени. Что до хорошей манеры живописи, то ею мы обязаны Мазаччо, потому что он в своем стремлении к славе полагал, что живопись должна быть не чем иным, как воспроизведением в рисунке и красках всевозможных предметов живой природы такими, какими они созданы ею, и считал того выше, кто следовал этому с наибольшим совершенством; эта-то мысль, говорю я, стала для Мазаччо причиной того, что он постоянным трудом преуспел настолько, что мог считаться среди первых, кто в наибольшей степени освободил искусство от жесткости, несовершенства и затруднительностей, и он же дал основные начала красивым позам, движениям, величавости и живости, а также известной выпуклости, поистине действительной и естественной, чего никогда не достигал до него ни один художник. Обладая способностью тонкого суждения, он учел, что все фигуры, которые не стоят ногами на горизонтальной плоскости и не сокращаются в перспективе, но помещены на острие носков, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном; и те, кто их так изображает, показывают, что не понимают сокращений перспективы. И хотя Паоло Уччелло брался за это, и кое-что сделал в облегчение этой трудности, тем не менее Мазаччо, меняя на разные лады, достиг гораздо лучших ракурсов и с самых разных точек, чем кто-либо иной до той поры. Он писал свои вещи в мягкой и объединенной манере, сочетая с воспроизведением голов и обнаженных тел колорит одежд, которые он любил делать легкими и с небольшим количеством складок, как то бывает в живой действительности. Это принесло великую пользу художнику, и за это он заслуживает упоминания в качестве изобретателя; в самом деле, вещи, созданные до него, можно назвать написанными, его – живыми, в сравнении с работами других, живы, правдивы и естественны.

Он был родом из Кастелло Сан-Джованни в Вальдорно, как говорят, там еще можно видеть несколько рисунков, сделанных им в раннем детстве³. Он был человеком очень рассеянным и весьма беспечным, ним тому, у кого вся душа и воля заняты предметом одного только искусства и кому мало дела до себя самoгo, а еще меньше – до других. А так как он никогда и никаким образом не хотел думать о житейских делах и заботах, в том числе о своей одежде, спрашивал со своих должников разве в крайней нужде, то вместо Томмазо, как было его имя, он был всеми прозван Мазаччо⁴, однако не за порочность, потому что он был сама доброта, а за эту самую небрежность, каковая не мешала ему с такой готовностью оказывать другим услуги и любезности, больше которой и оказать нельзя.

Он начал художественную работу в то время, когда Мазолино да Паникале⁵ расписывал в церкви Кармине Флоренции капеллу Бранкаччи⁶, и постоянно, где только мог, шел по следам Филиппо и Донато, хотя в своем искусстве отличался от них и настойчиво добивался в исполнении фигур наибольшей жизненности и движения наподобие действительности, и в отличие от других он столь по-новому трактовал рисунок и живопись, что его работы свободно могут выдержать сравнение со всяким новым рисунком и живописью. Он с величайшим усердием и удивительным искусством преодолевал трудности перспективы, как мы видим по его картине с мелкими фигурами, которая в настоящее время находится в доме Ридольфо дель Гирландайо и в которой кроме Христа, исцеляющего бесноватого, имеются еще прекрасные по перспективе дома, исполненные таким образом, что они одновременно показаны и изнутри и снаружи, так как он для большей трудности взял их не с лицевой стороны, а с угла⁷. Он больше других мастеров стремился изобразить и обнаженные и сокращенные в перспективе фигуры, что до него мало было распространено. Он в своих произведениях отличался величайшей легкостью и любил, как сказано, большую простоту драпировок. Его кисти принадлежит сделанная темперой картина, где изображена коленопреклоненная Мадонна с младенцем на руках перед святой Анной; эта картина находится теперь в церкви Сант Амброджо во Флоренции, в часовне возле дверей, ведущих в приемную братии⁸. Затем в церкви Сан Никколо, по ту сторону Арно, помещена в простенке сделанная темперой картина кисти Мазаччо, на которой изображено Благовещение и тут же здание со множеством колонн, прекрасно переданное в перспективе: помимо совершенства рисунка оно сделано в ослабевающих тонах, так что, мало-помалу бледнея, оно теряется из виду, в чем он показал отменное понимание перспективы⁹. Во флорентийском аббатстве на пилястре против одного из столбов, поддерживающих арку главного алтаря, он написал фреской св. Ива Бретонского, изобразив его в нише так, что снизу ноги кажутся сокращенными в перспективе; этот прием не был никем другим применен столь же успешно и доставил ему немалую хвалу; а под названным святым, на другом карнизе, он изобразил вдов, сирот и бедняков, к которым святой приходил на помощь в их нужде¹⁰. В Санта Мария Новелла, там, где имеется трансепт, он написал фреской же изображение Троицы, расположенное над алтарем св. Игнатия, а по сторонам – Мадонну и св. евангелиста Иоанна, созерцающих распятие Христа. С боков находятся две коленопреклоненные фигуры, которые насколько можно судить, являются портретами заказчиков фрески; но они мало видны, потому что закрыты золотым орнаментом. Кроме фигур там особенно замечателен полукоробовый свод, изображенный в перспективе и разделенный на квадраты, заполненные – розетками, которые так хорошо уменьшаются и сливаются в перспективе, что кажутся словно выписанными в стене¹¹. Написал он еще на доске в Сан- Мария Маджоре возле боковой двери, ведущей к Сан Джованни, в капелле, Мадонну, св. Екатерину и св. Юлиана; на пределле изобразил он несколько небольших фигур из жития св. Екатерины, равно как св. Юлиана, убившего отца и мать, а посредине же изобразил Рождество Иисуса Христа с тою простотою и правдивостью, какие свойственны его работам¹². В церкви дель Кармине в Пизе на доске, внутри капеллы, помещающейся в трансепте, написана им Мадонна с младенцем, а у ног их – несколько ангелов, которые играют на музыкальных инструментах один из них, играя на лютне, внимательно вслушивается в гармонию звуков. Посредине находится Мадонна, св. Петр, св. Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай – фигуры, полные движения и жизни. Внизу на пределле находятся маленькие фигуры и изображены сцены из житий упомянутых святых, а в середине – три волхва, приносящие дары Христу; в этой же части несколько лошадей списаны с натуры так живо, что невозможно желать лучшего; люди из свиты трех волхвов облачены в разнообразные одежды, какие носили в те времена. Вверху же картина заканчивается несколькими квадратами с изображением множества святых вокруг распятия¹³. Полагают, что фигура святого в епископской одежде, находящаяся в той же церкви на фреске возле двери, ведущей в монастырь, сделана Мазаччо, но я с уверенностью полагаю, что она писана фра Филиппо, его учеником¹⁴. По возвращении из Пизы Мазаччо сделал во Флоренции картину на дереве с двумя словно бы живыми обнаженными фигурами, женскою и мужскою, которые теперь находятся в доме Паллы Ручеллаи¹⁵. Затем, чувствуя себя во Флоренции не по себе и побуждаемый любовью и влечением к искусству, он решил в целях усовершенствования и превосходства над другими отправиться в Рим, что и исполнил. И здесь, приобретя величайшую славу, он расписал для кардинала Сан – Клементе в церкви Сан Клементе капеллу, где изобразил фреской страсти Христовы с распятыми разбойниками, разно как житие св. мученицы Екатерины¹⁶. Кроме того, он написал темперой много картин, которые или погибли, или пропали во время волнений в Риме. Одну картину он написал в церкви Санта Мария Маджоре в маленькой капелле около сакристии, где изобразил четырех святых, так хорошо исполненных, что они кажутся рельефными, а в середине – церковь Санта Мария делла Неве, тут же – портрет с натуры папы Мартина, который мотыгой указывает основание этой церкви, а рядом с ним – император Сигизмунд II однажды, рассматривая вместе со мной эту картину, Микеланджело очень хвалил ее и после добавил, что они были живыми людьми во времена Мазаччо¹⁷. Когда в Риме при папе Мартине над фасадом церкви Сан Джанни работали Пизанелло¹⁸ и Джентиле да Фабриано¹⁹, часть работы они поручали Мазаччо. Узнав, что Козимо деи Медичи, оказывавший ему великую помощь и покровительство, вызван из изгнания, он возвратился во Флоренцию. Здесь после смерти Мазолино да Паникале²⁰ ему поручили начатую последним работу в капелле Бранкаччи в Кармине, где, прежде чем приступить к работе, он написал как бы для опыта св. Павла, что возле веревок колокольни, чтобы показать, как он усовершенствовал свое искусство²¹. И в самом деле, в этой картине он выказал бесконечное умение, ибо голова этого святого, списанная с Бартоло ди Анджолино Анджолини²², производит впечатление такого великого ужаса, что кажется, будто этой фигуре недостает только того, чтобы она заговорила. И, глядя на нее, тот, кто не знает св. Павла, увидит прямодушие римской гражданственности, соединенное с непобедимой мощью уверовавшей души, всецело устремленной к делам веры. В этой же картине художник показал такое умение изображать ракурс, взятый сверху низ, которое было поистине изумительно, как то явствует в передаче ног апостолов, где легко разрешена трудность задачи, особенно в сравнении со старой неуклюжей манерой, которая (как сказал выше) все стоящие фигуры изображала приподнявшимися на носках. Эта манера удержалась до него без изменений, и только он один, раньше кого бы то ни было, преобразовал ее в хорошую манеру наших дней. Случилось, что как раз в то время, когда он производил эту работу, была освящена упомянутая церковь дель Кармине²³. В память этого события Мазаччо над воротами, ведущими из храма на монастырский двор, написал веронской зеленью все священнодействие, как оно происходило: он изобразил бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капюшонах шествуют с процессией. Среди них он представил Филиппо²⁴ в деревянных башмаках, Донателло, Мазолино да Паникале – своего учителя, Антонио Бранкаччи²⁵, заказавшего ему роспись капеллы, Пикколо да Удзано²⁶, Джованни ди Биччи деи Медичи²⁷, Бартоломео Вазари²⁸, которые еще раз написаны им же в доме Симоно Кореи, флорентийского дворянина²⁹.

Там же он изобразил Лоренцо Ридольфи³⁰, который был в то время послом Флорентийской республики в Венеции. Он написал там с натуры не только выше поименованных дворян, но также ворота монастыря и привратника с ключами в руке. Это произведение в самом деле отличается великим совершенством, потому что Мазаччо сумел так хорошо разместить на пространстве этой площади фигуры людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются, как того требует глаз, и действительно кажется, будто это какое-то чудо. Особенно удалось ему сделать их как бы живыми, вследствие соразмерности, которой он придерживается, изображая не всех людей одного роста, но с большой наблюдательностью различая маленьких и толстых, высоких и худых. У всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности³¹.

После этого Мазаччо вернулся к работе над капеллой Бранкаччи, продолжая сцены из жизни св. Петра, начатые Мазолино, и частью их закончил, а именно – сцену с папским престолом, исцеление больных, воскрешение мертвых, наконец, излечение хромых тенью, когда он проходит по храму вместе со св. Иоанном. Но самой замечательной среди прочих представляется мне та картина, где Петр по приказанию Христа извлекает деньги из живота рыбы, чтобы уплатить подать. Помимо изображения одного из апостолов в глубине картины, которое представляет собою портрет самого Мазаччо, сделанный им с себя при помощи зеркала так хорошо, что он кажется прямо живым, – мы видим здесь еще гнев св. Петра на требования и внимание апостолов, которые в разнообразных позах окружают Христа и ждут его решения с такой жизненностью движений, что в самом деле кажутся живыми, в особенности св. Петр, у которого кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы; а еще лучше – сцена, когда он платит подать; здесь видно возбуждение, с каким он считает деньги, и вся алчность сборщика который держит деньги в руке и с наслаждением них уставился. Мазаччо написал еще воскрешение царского сына святыми Петром и Павлом, но вследствие смерти художника эта работа осталась незавершенной, ее потом закончил Филиппино³². В сцене крещения св. Петром высоко ценится обнаженная фигура одного из новокрещеных, который дрожит от озноба. Она написана с прекрасной рельефностью и мягкой манере, что всегда почиталось и с восхищением ценилось художниками, как старыми, так и новыми, благодаря чему капелла эта вплоть до наших дней постоянно посещается бесчисленными рисовальщиками и художниками. Там можно также видеть несколько голов, написанных так живо и прекрасно, что можно сказать, что ни один художник той поры и не приближался настолько к современным, как Mазаччо³³. Следовательно, его труды заслуживают бесконечных похвал и главным образом потому, что своим мастерством он дал направление прекрасной славе нашего времени. А доказывается это тем, что наиболее прославленные скульпторы и живописцы после него вплоть до наших дней, работая в этой капелле и изучая ее, достигли совершенства и знаменитости, а именно: Фра Джованни да Фьезоле³⁴, Филиппино³⁴, закончивший капеллу, Алессо Бальдовинетти³⁵, Андреа дель Кастаньо³⁴, Андреа дель Верроккио³⁴, Доменико дель Гирландайо³⁴, Сандро ди Боттичелли³⁴, Леонардо да Винчи³⁴, Пьетро Перуджини³⁴, фра Бартоломео ди Сан Марко³⁶, Мариотто Альбертинелли³⁷ и божественнейший Микеланджело Буонарроти³⁴. Затем – Рафаэль из Урбино³⁴, заложивший тут начало своей прекрасной манеры, Граначчо³⁸, Лоренцо ди Креди³⁹, Ридольфо дель Гирландайо³⁴, Андреа дель Сарто³⁴, Россо⁴⁰, Франчабиджо⁴¹, Баччо Бандинелли⁴², Алонсо Спаньоло⁴³, Якопо да Понтормо⁴⁴, Перино дель Вага⁴⁵ и Тото дель Нунциата; словом, все, кто старался постигнуть это искусно, постоянно отправлялись учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и правила в мастерстве фигур от Мазаччо. И если я не назвал многих чужеземцев и многих флорентийцев, которые стекались изучать искусство в эту капеллу, то достаточно сказать, что куда стремятся главы искусства, туда же вслед за ними и прочие члены. Но, хотя произведения Мазаччо пользуются столь великим почетом, все же существует мнение, разделяемое с твердым убеждением многими, что он принес бы искусству еще гораздо больше, если бы смерть, похитившая его в возрасте двадцати шести лет, не постигла его так рано⁴⁷. Была ли то зависть или действительно, быть может, все прекрасное вообще недолговечно, только он умер в самом расцвете. Он ушел столь внезапно, что многие подозревали тут скорее отравление, чем иную случайность.

Говорят, что при известии о его смерти Филиппо ди сер Брунеллески сказал: «Мы понесли с кончиною Мазаччо величайшую утрату». Он горевал неутешно, тем более, что покойный с великим старанием объяснял ему многие правила перспективы и архитектуры. Мазаччо был погребен в той самой церкви дель Кармине в 1443 году⁴⁸. И если тогда же над его могилой не было поставлено никакого памятника, потому что при жизни его мало ценили, то после смерти его не преминули почтить нижеследующими эпитафиями:

Аннибале Каро:

Фабио Сеньи:

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. Жизнеописание» Филиппо Брунеллески, см. в настоящем издании. Мазаччо был самым молодым (и самым недолговечным) среди названных художников.

2. Мазаччо родился 21 декабря 1401 г., как это утверждал его брат Джованни, в семье нотариуса сер Джованни ди Симоне Гиди.

3. Рисунки эти не сохранились.

4. Мазаччо – ласково-пренебрежительная форма от Томмазо.

5. Мазолино да Паникале (Томмазо ди Кристофано Фини), флорентийский живописец (1383-1440), работал в 1427 г. в Венгрии. См. примеч. 16 и 33.

6. Относительно работ Мазаччо в капелле Бранкаччи и атрибуции сохранившихся фресок см. примеч. 33.

7. Пo свидетельству A. Schmarsow («Masaccio-Studien». V. II. Р. 90), эта картина находится в собрании Leon Somze в Брюсселе.

8. Ныне в галерее Уффици во Флоренции.

9. Данных об этой картине не имеется.

10. Вследствие многочисленных перестроек и подновлений эта фреска погибла.

11. Эта фреска дошла в очень плохом состоянии; она находится внутри названной церкви, на входной стене рядом с главным порталом, направо от входящего.

12. Работа не сохранилась.

13. Отдельные части этого алтарного образа были отождествлены Шмарзовом (Указ. соч. Т. II. С. 78 сл.) в различных собраниях: полуфигура с�

© ИП Москаленко Наталия Владимировна, оформление, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Предисловие

Ренессанс, Джорджо Вазари и его «Жизнеописания»

Шестнадцатое столетие в Европе (в первую очередь – в Италии) связано с наивысшим расцветом искусства Возрождения.

Возрождение, или Ренессанс, с одной стороны, просто переходный период от сурового, пронизанного религиозным духом искусства Средневековья к яркому, реалистичному и многообразному искусству Нового времени. С другой – это важнейшая (несмотря на свою краткость) эпоха в истории живописи, скульптуры и архитектуры. И не только. Часто говорят, что Ренессанс – это стиль жизни.

Возвращался интерес к античной культуре, многие явления которой во времена Средневековья были объявлены «греховными». Человека отныне воспринимали не как самое грешное, а как самое прекрасное творение божественного разума!

Формировался новый тип личности – просвещенной, красивой духовно и телесно, жаждущей все новых и новых знаний об окружающем мире; а мир этот стал во много раз шире благодаря эпохе Великих географических открытий. Еще одна характерная черта – универсальность. Многие художники этого периода работают не в какой‐то одной области искусства, а сразу в нескольких: пишут картины, создают фрески, высекают из камня скульптуры, строят здания.

Ярче всего Ренессанс проявил себя в Италии. Конечно, любые деления и рамки здесь условны, но обычно выделяют следующие периоды:

• Проторенессанс (2‐я половина XIII–XIV век).

• Раннее Возрождение (начало XV – конец XV века).

• Высокое Возрождение (конец XV – 1510‐е годы).

• Позднее Возрождение (1520–1590‐е годы).

Во времена Проторенессанса и Раннего Возрождения художники еще полностью не преодолели средневековые традиции, но в искусстве уже вовсю проявлялись новые черты: светское содержание сюжета, переход от плоскостного «иконного» изображения к трехмерному, пластичность и натуралистичность в представлении человека и того, что его окружает.

Не будем подробно рассматривать многочисленные теории о том, почему именно на Апеннинском полуострове Ренессанс настолько ярко проявил себя – а этих причин было немало;

но обратим внимание, что именно там жили и творили не только те художники, которых ныне принято называть титанами Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело), но и десятки других – не столь известных и заслуженных.

Еще одна характерная черта эпохи – появление большого количества меценатов. Эти люди, сами не обладая художественными талантами, располагали при этом достаточными средствами, чтобы поддерживать художников и архитекторов, тем самым способствуя появлению шедевров, переживших века.

Когда и как завершилась эпоха Ренессанса? Здесь все тоже достаточно условно, но искусствоведы обычно говорят, что к концу XVI столетия в искусстве проявляются черты маньеризма с его вычурностью, сложностью, эротизмом; а потом наступает эпоха пышного и причудливого барокко, родиной которого также считается Италия.

Шестнадцатый век «подводил итоги» – и именно тогда на свет появилось издание, которое многие называют первой ласточкой в истории искусствоведения. Это работа Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Конечно, это была не первая в истории попытка совместить жанр жизнеописания с теорией чего‐либо – в данном случае с теорией искусства. Еще в Античности Аристотель, Платон, Витрувий создавали произведения, в которых были представлены как практические руководства для художников, так и философские рассуждения о происхождении, становлении, смысле творчества. Но труда, подобного по своим объемам тому, что представил архитектор и художник Джорджо Вазари в середине XVI столетия, до того попросту не существовало.

Его книга – сборник биографических очерков о судьбах и творчестве более чем полутора сотен итальянских художников эпохи Возрождения: от всем известных титанов до тех, имена которых сейчас что‐либо скажут только самому увлеченному и искушенному искусствоведу.

Труд Вазари по сей день является практически единственным источником информации о жизни и деятельности многих творцов Ренессанса; на него ссылаются как на нечто непреложное и фундаментальное. Но насколько заслуживает доверия все им написанное? До какой степени автор был погружен в атмосферу того, о чем повествовал?

В Италии в свое время Вазари считался известным и вполне успешным живописцем – и чуть менее талантливым архитектором. Ему покровительствовали представители знаменитого семейства Медичи; в 1560–1570‐х годах он организовал в Италии две академии рисунка. Был лично знаком с такими гениями, как Микеланджело Буонарроти, Джулио Романо, Тициан Вечеллио.

Так что говорить о том, что произведение Вазари чисто умозрительно и представляет собой сборник легенд и непроверенной информации, как минимум несправедливо. А для своего времени это вообще было нечто потрясающее – хотя бы по объему и масштабам проделанной работы. Достаточно сказать, что в наше время «Жизнеописания» издаются в основном в сокращенном виде или как подборка десяти-пятнадцати биографий наиболее известных художников. В несокращенном состоянии это несколько томов по пятьсот-шестьсот страниц каждый.

Но, конечно, этот капитальный труд не лишен недостатков. У Вазари много фактических ошибок; он часто путает даты, приписывает картинам лишние детали, которых нет в оригинале.

Он озвучивает вещи, недопустимые для профессионального исследователя: представляет легенды и байки как достоверный материал, размещает в книге биографии малоизвестных художников в ущерб более талантливым только потому, что первые были представителями его любимой Флоренции. Он явно пристрастен и во многом наивен; например, в его описаниях произведений искусства часто встречаются фразы наподобие: «это представлено так хорошо, что лучше просто невозможно», «это так красиво, что вряд ли кто‐то создавал что‐то подобное». В этом отношении даже ранние записи Леонардо да Винчи по теории живописи выглядят более научными и стройными.

Но… ведь Вазари практически создавал с нуля жанр искусствоведческой литературы. А если вспомнить о том, что в его распоряжении не было ни интернет-источников, ни онлайнбиблиотек (да и простых библиотек было гораздо меньше, чем сейчас), а для того, чтобы пообщаться с кем‐то из своих героев, нужно было проделать путь продолжительностью в несколько дней, а то и недель… Многое начинает восприниматься иначе. А если кого‐то раздражают подчас неумеренные славословия автора в адрес меценатов, достаточно вспомнить, что если бы не они, то, вероятно, этот капитальный труд вообще не вышел бы в свет. И многое из жизни титанов Возрождения навсегда осталось бы неизвестным.

Еще один важный момент – в наше время «Жизнеописания» Вазари могут стать основой для увлекательного квеста: не просто познакомиться с творчеством представленных в его книге художников, не просто найти ошибки в его творении, но и сравнить восприятие человека XVI столетия с современным.

Классический пример: «Сикстинской Мадонне», которой Вазари уделяет несколько строк (признавая, впрочем, достоинства этого произведения), сейчас посвящены десятки искусствоведческих трудов. Поверьте, это очень увлекает и затягивает.

Мы предлагаем вам сборник избранных жизнеописаний из книги Вазари. Каков был принцип отбора? В первую очередь нам хотелось представить художников, архитекторов и скульпторов, творчество которых ассоциируется с какими‐то важными моментами в истории ренессансного искусства: например, Джотто с его переходом от техник иконы к светской живописи или Мазаччо, сделавший произведения и их сюжеты более реалистическими. Ну и, конечно же, отдать должное таким титанами, как Рафаэль или Микеланджело.

Каждая биография снабжена кратким введением от редакции – используйте его, если захотите ознакомиться с трудами Вазари более подробно: чтобы знать, на что обратить внимание в первую очередь. Ряд самых объемных биографий публикуется в сокращении. Комментарии, которых в этой книге множество, частично обновлены по сравнению с предыдущими изданиями: где‐то внесена актуальная информация о нынешнем местонахождении той или иной картины, где‐то добавлены пояснения к информации, которая современному читателю может быть попросту непонятной.

В дальнейшем, если изучение тайн Возрождения вас увлечет, вы сможете без труда найти полные издания произведения Вазари и ознакомиться с ним во всех подробностях.

Итак, приятного вам путешествия в мир искусства Ренессанса!

1

Джованни[1] Чимабуэ

Флорентийский живописец

Настоящее имя этого художника, представителя Проторенессанса – Ч енни (Бенниченни?) ди Пеппо. Годы жизни точно не установлены, обычно называют 1240–1302. Известно о нем крайне мало, информация, представленная в «Жизнеописаниях» Вазари, тоже во многом основана на догадках. Достоверно подтверждено авторство лишь нескольких его сохранившихся работ.

В результате долгой череды войн и других бедствий в Италии было разрушено великое множество архитектурных памятников, искусство пришло в упадок и, казалось бы, совершенно исчезли все художники. И вот тогда‐то божие провидение послало нам, ради возрождения великого искусства живописи, родившегося во Флоренции в 1240 году Джованни по фамилии Чимабуэ[2], происходившего из благородного старого рода.

Когда ребенок подрос, он начал демонстрировать острый ум и был отдан своими родными в ученики к дальнему родственнику, в храм Санта-Мария Новелла, где послушники обучались грамматике. И там‐то проявилась истинная природа мальчика – все свое свободное, а иногда и учебное время он посвящал рисованию людей, лошадей, разного рода строений и всего, что ни оказывалось перед его взором. Вскоре его склонности получили возможность расцвести, так как во Флоренцию по приглашению местных правителей прибыли греческие художники, на которых возлагалась почетная обязанность – в ернуть в город живопись, коей он всегда славился. Среди прочих строений они расписали капеллу Гонди[3], которая ныне, увы, сильно повреждена временем.

Чимабуэ часто убегал с занятий и целыми днями крутился возле живописцев, завороженно наблюдая за работой мастеров. В итоге, увидев рисунки мальчика, они разглядели в нем большие способности – а отец, к великой его радости, заключил договор с художниками, работавшими в капелле.

Неустанно упражняясь в рисунке и в живописи, призвав на помощь все свои природные склонности, Чимабуэ в короткое время превзошел в мастерстве обучавших его греков. Ведь они опирались не на древние античные традиции, а на новую, более грубую манеру письма. Ученик, несмотря на то, что подражал своим учителям, смог усовершенствовать искусство, коему они его обучали. И в итоге именно он, а не приглашенные живописцы, прославили Флоренцию новыми произведениями. В их числе можно назвать запрестольный образ в Санта-Чечилиа[4], изображение Богоматери в Санта Кроче[5], фигуру святого Франциска[6] – н аписанную им, что было для тех времен ново, с помощью натурщика…

После этого он получил от аббатства Санта-Тринита во Флоренции заказ на изображение Богоматери и вложил в эту работу все свои силы[7].

Воистину прекрасен был образ Девы Марии, представленный на золотом фоне, с младенцем Иисусом на руках в окружении поклоняющихся ей ангелов!

* * *

Позднее художник работал над фресками в здании больницы Порчеллана. На фасаде, изображая с одной стороны Деву Марию, принимающую благую весть от ангела, а с другой – Иисуса с Клеофой и Лукой, он отказался от замшелых традиций, представив в своих работах одежды, ткани и другие предметы очень живыми и естественными. Этим он снова превзошел упомянутых греков с их сухой и неуклюжей манерой, приобретенной не столько изучением чего‐либо, сколько простым подражанием одного мастера другому.

Далее Чимабуэ по просьбе того же настоятеля, который заказывал ему работы для Санта-Кроче, изготовил для него деревянное расписное распятие, которое находится в церкви и поныне[8]. Оно настолько понравилось настоятелю, что он отвез художника в монастырь святого Франциска в Пизе для написания главного священного образа.

Произведение, которое создал Чимабуэ, местное население признало истинным шедевром – столь невероятны были живость и мягкость линий как лица святого Франциска, так и его облачения. Для этого же храма художник написал изображение Богоматери с младенцем[9], окруженной ангелами, благодаря которому также заслужил множество похвал. (…)

Вскоре после этого имя Чимабуэ стало известным и знаменитым. Его пригласили в город Ассизи, где в сотрудничестве с несколькими греческими живописцами он расписал в нижней части церкви святого Франциска часть сводов и украсил стены сценами из жизни Спасителя. Далее он уже в одиночестве начал расписывать фресками верхнюю церковь.

В главной апсиде он расположил несколько историй о Богоматери. Например, успение, когда ее душа возносится на небеса, на облачный трон – и Иисус венчает ее в окружении ангелов. На сводах храма он также представил разнообразные сюжеты.

На своде над хорами им были представлены несколько евангелистов, образы которых отличались живостью и свежестью исполнения. Еще один свод он заполнил изображением синего небесного купола с золотыми звездами. На третьем в нескольких рамках‐тондо Чимабуэ представил изображения Иисуса Христа, Богоматери, Иоанна Крестителя и святого Франциска. Четвертый также был заполнен изображением синего с золотыми звездами неба. На пятом своде были изображены отцы церкви и рядом с каждым из них – символы четырех первых монашеских орденов.

Все работы были выполнены художником с невероятным тщанием и усердием[10].

Заполнив живописью своды, Чимабуэ начал расписывать фресками стены церкви. Там он представил восемь историй из Ветхого Завета, начиная с сотворения мира и далее. В пространствах вокруг окон, выходящих на галерею, было им создано еще восемь фресок на ветхозаветные сюжеты; напротив же, на другой стене и вокруг окон, было им размещено еще шестнадцать произведений, представлявших деяния Богоматери и Иисуса Христа. А над главной дверью он изобразил сцены Успения и сошествия Святого Духа на апостолов.

По моему мнению, работы эти, прекрасные и тонко выполненные, могли бы быть прославлены на весь мир – п отому что представляли собой новый, свежий взгляд в искусстве, после того как оно много лет пребывало в подлинной слепоте. Мне довелось увидеть эти росписи в 1563 году, и я был поражен их особым светом и достоинством. Из всех работ лучше сохранились те, что располагались на сводах; после этого Чимабуэ приступил к росписи нижней части стен и частично заполнил эти поверхности живописью. Но, уехав по делам во Флоренцию, по какой‐то причине художник уже не вернулся, чтобы закончить свои произведения. Завершал их Джотто много лет спустя.

* * *

По возвращении во Флоренцию Чимабуэ во дворе монастыря Санто Спирито, на стене, обращенной к церкви, под тремя арками изобразил житие Христа[11]. Некоторые выполненные им в это же время произведения он отправил в Эмполи, где они по сей день почитаются в храмах. Затем он написал образ Богоматери для церкви Санта-Мария Новелла; фигуры Девы Марии и окружающих ее ангелов написаны несколько крупнее, чем было принято в те времена, и в сочетании с новой манерой письма все это производило на зрителей невероятное впечатление.

Рассказывали, что готовую работу из дома Чимабуэ несли в храм во главе торжественной процессии, под музыку. За этот образ он получил множество наград и великие почести. Есть также история о том, что в то время, когда художник работал над образом, через Флоренцию проезжал король Карл Анжуйский.

Жители города в числе прочих знаков уважения предложили ему посмотреть на изображение Богоматери, которое, без сомнения, вскоре принесет городу славу. Король отправился любоваться произведением, а посмотреть на короля, в свою очередь, сбежалось огромное количество народа[12]. И с тех пор предместье, в котором все это происходило, носило название «Борго Аллегро» – «Веселое предместье».

В церкви святого Франциска в Пизе рукой Чимабуэ было также выполнено изображение Христа на кресте[13], окруженного плачущими ангелами. Они как бы держат в своих руках написанные художником фразы и подносят их к ушам Богоматери, стоящей справа, и евангелиста Иоанна, находящегося слева.

К Деве Марии обращены слова «Женщина, вот сын твой», к святому Иоанну – «Вот мать твоя». Чуть в стороне стоит еще один ангел, который держит слова «С того часа принял его своим учеником». Замечу, что Чимабуэ первым изобрел в живописи такой способ подкреплять смысл включенными в живопись словами.

Далее художник, уже сделавший себе громкое имя, был назначен совместно с Арнольфо Лапо, мужем, известным в архитектуре, для строительства Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции[14].

Прожив около шестидесяти лет, Чимабуэ отошел в иной мир, возродив живопись и оставив множество учеников, среди которых был Джотто, ставший впоследствии прекрасным живописцем. Похоронили Чимабуэ в соборе Санта-Мария дель Фьоре. На могиле его – следующая эпитафия: «Чимабуэ думал, что овладел твердыней живописи. Да, он овладел ею при жизни – теперь же в его власти звезды на небе».

* * *

Думаю, что если бы славу Чимабуэ не затмил отчасти талант его ученика Джотто, известность его была бы значительно больше. На это, в частности, намекает Данте в своей «Божественной комедии», утверждая, что Джотто своим искусством «затемнил» творения учителя. Один из комментаторов произведения Данте, живший одновременно с Джотто, передавал о его учителе такие слова:

«Чимабуэ, живописец родом из Флоренции, был благородным художником – и в то же время настолько чувствительным и заносчивым, что если кто‐то указывал ему на некий недочет в его произведении (или если сам он обнаруживал таковой, как часто бывает свойственно хорошим художникам) – о н немедленно бросал эту работу, как бы дорога она ни была ему.

А Джотто среди всех живописцев, живших во Флоренции, был и остается самым превосходным.

Об этом свидетельствуют его произведения в Риме, Авиньоне, Неаполе, Падуе, Флоренции и многих частях света». Документ с этим комментарием ныне находится у достопочтенного Винченцо Боргини, настоятеля обители дельи Инноченти, не только широко известного своей образованностью и добротой, но и прославленного любителя и знатока искусств.

Благодаря этим своим качествам он заслужил доверие благородного герцога Козимо, назначившего его своим заместителем в Академии рисунка.

* * *

Но вернемся к Чимабуэ! Джотто действительно несколько затмил его славу, подобно тому, как рядом с большим светочем чуть более тусклым начинает казаться меньший. И несмотря на то, что Чимабуэ стал истинным родоначальником новой живописи, его воспитанник Джотто, обладавший блестящим талантом и похвальным честолюбием, поднял уровень искусства еще выше, открыл ворота истины для всех, кто позднее довел это искусство до подлинного совершенства.

В наш век, привыкший к чудесам, привыкший к тому, что художник поистине может совершить невозможное, мы уже не удивляемся творениям человеческих рук даже в том случае, если они кажутся произведением более божественным, нежели земным. А для тех, кто просто достойно работал, часто бывает достаточно похвалы – а часто, к сожалению, художники незаслуженно получают срам и порицание.

Портрет Чимабуэ сохранился в капитуле храма Санта-Мария Новелла. Он создан рукой Симоне Сиенца и представляет в профиль фигуру с худощавым лицом, остроконечной рыжеватой бородкой и в облегающем голову капюшоне. Рядом – сам Симоне, изобразивший себя, видимо, при помощи двух зеркал, поставленных так, чтобы видеть голову в профиль. Между Чимабуэ и Симоне стоит закованный в латы воин – это, как считают, граф Гвидо Новелло[15].

Мне остается только сказать, что в начале одной книги, где мною были собраны собственноручные рисунки от Чимабуэ до наших дней[16], можно найти созданные им миниатюры;

нам сейчас они могут показаться немного неуклюжими, но все же по ним хорошо видно, как много приобрело искусство рисунка благодаря творениям этого художника.

2

Джотто

Флорентийский живописец, скульптор и архитектор

Полное имя – Джотто (Амброджотто?) ди Бондоне (1266 (1267?) – 1337); один из ярких представителей Проторенессанса. Будучи учеником Чимабуэ, продолжил начатое им преодоление византийской иконописной традиции и по сути разработал новый метод изображения: плоское пространство иконы он превратил в трехмерное. На наследие Джотто ориентировались такие «титаны Возрождения», как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Мне кажется, что мы обязаны флорентийскому художнику Джотто так же, как сами живописцы обязаны природе: она является примером для тех, кто, восхищаясь ее красотой и мощью, стремится подражать ей и воспроизводить ее. Так, много лет прекрасная живопись и все, что связано с ней, было уничтожаемо войной и разрухой! И Джотто, несмотря на то, что появился на свет отнюдь не среди изысканных живописцев, с божьей помощью неустанно воскрешал искусство, почти уже погибшее, и снова придавал ему былое величие.

Поистине чудесно, что грубые и жестокие времена при помощи шедевров Джотто все же дали возможность возродиться рисунку и живописи.

* * *

Этот великий человек появился на свет в 1276 году[17] в четырнадцати милях от Флоренции, в селении Веспиньяно, в семье небогатого земледельца по имени Бондоне. Своему сыну, которого назвали Джотто, отец старался дать достойное воспитание, впрочем, не слишком рассчитывая на то, что когда‐нибудь его наследник сможет занять высокое положение.

Когда Джотто исполнилось десять лет, он начал выказывать необычайную сообразительность и живость ума, вызывая симпатию у всех – не только у членов своей семьи, но и у односельчан. В это время Бондоне начал приучать сына к работе – он поручил ему пасти овец. И вот, ежедневно проводя со своими подопечными по многу часов на пастбище, мальчик проявил склонность и явный талант к рисованию, беспрестанно изображая на земле и на скалах все и всех, что видел вокруг – соседей, овец, собак, деревья…

А вскоре состоялась судьбоносная встреча: художник Чимабуэ, направлявшийся из Флоренции в Веспиньяно, в пути наткнулся на юного Джотто, который пас овец и в то же время увлеченно изображал одну из них на огромном камне. Потрясенный изящными линиями рисунка, созданного мальчиком, никогда и ни у кого не учившимся этому искусству, Чимабуэ спросил малолетнего пастуха, не желает ли тот пойти к нему в ученики. Джотто с радостью согласился, но сказал, что ему нужно получить разрешение отца. Позволение Бондоне было получено, и Чимабуэ забрал мальчика с собой во Флоренцию[18]. Там начинающий художник в короткое время, неустанно обучаясь у своего наставника и у самой природы, достиг больших высот в живописи; он практически преодолел греческое наследие и возродил живую и яркую манеру письма. Человеческие фигуры он предпочитал рисовать с натуры, чего не делалось очень давно; редкие попытки предпринимались некоторыми предшественниками Джотто, но общепринятыми они не были.

В капелле палаццо дель Подеста во Флоренции Джотто создал изображение Данте Алигьери, своего друга и величайшего стихотворца. Там же он представил портреты учителя Данте – Брунетто Латини – и великого гражданина Флоренции – Корсо Донати[19]. Сам же художник впоследствии был прославлен литератором Джованни Боккаччо в предисловии к новелле о мессере Форезе да Рабатта[20].

* * *

Самые первые живописные работы Джотто были созданы для капеллы Флорентийского аббатства и вызвали всеобщее восхищение. Особенно впечатляло прихожан изображение Богоматери, получающей благую весть. Настолько живо передал художник смятение и страх, охватившие Деву Марию при виде архангела Гавриила, что, казалось, она готова ожить и обратиться в бегство. Также Джотто написал несколько изображений на деревянных досках для главного алтаря капеллы, которые хранятся там и поныне[21].

В Санта-Кроче[22] есть четыре капеллы, им оформленные. В первой из них, которую именуют капеллой Ридольфо де Барди, художник представил житие святого Франциска; в сцене смерти святого необычайно достоверной и трогательной выглядит группа рыдающих монахов. В другой капелле – Перуцци – сохранились две живописных истории из жития Иоанна Крестителя, где очень ярко и живо представлены пляска Иродиады и суетливость слуг, подносящих блюда гостям. Там же – два сюжета из жития Иоанна Евангелиста. В третьей капелле – Джуньи – Джотто были созданы многие сцены мученичества апостолов. В четвертой же капелле с северной стороны храма, принадлежащей Тозинги и Спинелли и посвященной успению Богоматери, Джотто изобразил рождество, обручение, благовещение Девы Марии, поклонение волхвов младенцу Христу и то, как Богоматерь протягивает божественного сына праведному Симеону. Последняя сцена поистине замечательна – столько чувства в образе старца, берущего на руки младенца, и столько естественности в облике ребенка, который, испугавшись незнакомца, тянет ручки к матери. В сцене успения Богоматери особенно прекрасны изображения апостолов и ангелов. (…)

Направляясь из Флоренции в Ассизи, где он должен был завершить некоторые работы Чимабуэ по просьбе главы францисканцев фра Джованни ди Муро делла Марко, Джотто расписал в приходской церкви в Ареццо капеллу Святого Франциска. В соборе же, расположенном за Ареццо[23], в небольшой капелле создал прекрасную по композиции сцену побиения камнями святого Стефана.

Прибыв в Ассизи, Джотто создал в верхней церкви под галереей тридцать две фрески, представляющие деяния святого Франциска – шестнадцать на одной стене и шестнадцать на другой. Эти изображения были совершенны и принесли художнику великую славу. Живость движений, продуманная композиция, достоверность одеяний, ярко представленные характеры персонажей – все это давало понять, что перед нами творение непревзойденного мастера, привыкшего наблюдать за природой и усваивать ее уроки. Например, многих восхищала фреска с изображением жаждущего, на которой пьющий из родника измученный человек был представлен с такой чудесной достоверностью, что казался живым и вызывал у зрителей глубокое сочувствие. Все эти работы прославили Джотто как выдающегося мастера, способного не просто легко и изящно представить многочисленные и разнообразные фигуры, но и возродить итальянское искусство к новой жизни.

Художник был прилежен и наблюдателен, причем постоянно черпал новые приемы не только у заслуженных мастеров древности, но и у самой природы, что следует признать наиболее правильным путем.

В том же храме, но уже в нижней его церкви, там, где упокоены останки святого Франциска, Джотто расписал стены у главного алтаря и паруса свода. На парусах представлен святой Франциск – на одном из них он находится на небесах в окружении добродетелей. На другом – Послушание в виде одной из добродетелей, в сопровождении Благоразумия и Смирения налагает ярмо на шею монаха, символизируя тем самым основы благости. Еще один парус занят изображением добродетели Целомудрия, отвергающей золото, славу и атрибуты власти, сопровождаемой Чистотой и Силой. Покаяние, изображенное рядом с Целомудрием, обращает в бегство нечистую силу и крылатого амура. На четвертом парусе представлена аллегория Бедности, стоящая босыми ногами на терниях; ее облаивают собаки и над ней издеваются злые дети. Бедность символически сочетается браком со святым Франциском, а Иисус Христос держит ее за руку. И, наконец, в еще одном парусе изображен святой Франциск во славе, облаченный в белоснежное одеяние диакона, окруженный ангелами на небесах и осененный Святым Духом. На всех парусах также имеются небольшие надписи, поясняющие представленные на них истории[24].

На боковых стенах также сохранились великолепные живописные изображения. Особенно мне бы хотелось отметить не только мастерство художника, но и тщание, с которым он работал: несмотря на прошедшие годы, произведения его кажутся совсем свежими. Там присутствует и портрет самого Джотто; а над одной из дверей – фигура святого Франциска, получающего стигматы. Выражение его лица настолько проникнуто духом веры и святости, что я бы назвал это произведение самой замечательной живописной работой во всем храме, несмотря на то, что он полон превосходнейших произведений.

* * *

После работ в указанном храме Джотто возвращается во Флоренцию, где создает изображение святого Франциска на скале Верниа. Он с необыкновенной тщательностью и достоверностью изображает окружающий святого пейзаж – по тем временам это было новшеством. Что же до фигуры коленопреклоненного Франциска, на ладонях которого появляются стигматы, – она невероятно выразительна. На лице святого читаются вера, решимость и бесконечная любовь ко Христу, парящему в воздухе, окруженному серафимами. В нижней части доски художник представил несколько сцен из жизни святого. Сейчас это произведение обретается в церкви Сан-Франческо в Пизе[25]. Некогда оно настолько впечатлило жителей города, что пизанцы поручили Джотто расписать внутренние стены в галереях недавно отстроенного кладбища Кампо-Санто. Постройка эта снаружи была украшена драгоценным мрамором и резьбой, внутри же содержала множество древних памятников и надгробий, в том числе языческих. Горожане решили украсить галереи подлинно прекрасной живописью. В итоге Джотто создал там несколько наглядных историй о многотерпеливом Иове[26]. Более того, он проявил себя в этой работе не только как художник, но и как ученый: заметив, что стены, обращенные к морю, часто становятся влажными и покрываются соляным осадком, он разработал специальную подмазку для своих работ наподобие штукатурки из гипса, извести и растолченного кирпича. На такой основе изображение становилось гораздо более долговечным.

К сожалению, многие фрески в Кампо-Санто получили сильные повреждения по недосмотру тех, кто должен был следить за их состоянием. В итоге светлые тона потемнели, а штукатурка облезла.

На посвященных Иову фресках в Кампо-Санто представлено множество выразительных фигур. Например, поистине великолепны крестьяне в одной из сцен, приносящие Иову дурные вести: их позы, жесты, выражения лиц как нельзя более достоверно отражают растерянность и горе. Очень характерна фигура раба, который овевает опахалом Иова, пораженного проказой и покинутого родными; одной рукой он держит рукоятку опахала и отгоняет мух, другой же зажимает себе нос, спасаясь от невыносимого зловония. Прочие фигуры на фресках, изображающие горожан, крестьян, представителей других сословий, также весьма живописны.

Эта работа стала настолько известной, что папа Бенедикт XI[27], до которого дошли слухи о замечательном мастере, отправил одного из своих придворных в Тоскану поближе познакомиться с Джотто и узнать, не получится ли привлечь его к работе над росписями в соборе Святого Петра. Придворный этот прибыл во Флоренцию после долгого путешествия, в ходе которого он переговорил со многими художниками и мозаичистами. И когда он встретился с Джотто – попросил художника что‐нибудь изобразить при нем, чтобы оценить его умения и отослать рисунок папе как самый свежий образец работы прославленного живописца. В ответ на просьбу Джотто взял кисть с красной краской и на белом листе мгновенно прочертил такой ровный круг, что он, казалось, был изображен при помощи циркуля.

– Вот, – сказал он, протягивая лист придворному, – отдайте этот лист его святейшеству. – А какой‐нибудь другой рисунок вы не сделаете? – спросил опешивший приближенный папы.

– Этого вполне достаточно, – ответил Джотто. – Передайте этот вместе с остальными, которые сделали другие мастера, – и посмотрим, оценят ли его по достоинству.

Посланник папы уехал весьма недовольный, будучи уверен, что художник просто потешил свое самолюбие и подшутил над ним. Но все же, вернувшись в Рим, показал рисунок Джотто папе вместе с работами других живописцев и рассказал, как художник при нем изобразил этот круг без помощи циркуля и каких‐либо других инструментов. Таким образом папа, который был ценителем искусства, понял, насколько высок уровень мастерства флорентийского мастера. Говорят, что после этого даже появилась поговорка «ты круглее, чем "О", написанное Джотто»: ее произносят, обращаясь к дуракам.

Вскоре художник по приглашению папы приехал в Рим, где ему поручили представить в апсиде собора Святого Петра несколько историй из жизни Спасителя, а также – главный образ в ризнице. Эти изображения отличались такой тонкостью и нежностью цвета, что многие признавали: Джотто превзошел самого себя[28]. Папа остался весьма доволен его работой и наградил художника шестьюстами золотыми дукатами, а также оказал ему множество милостей. (…)

Далее художнику предстояло украсить собор Святого Петра сценами из преданий Ветхого и Нового завета. Выполняя заказ, Джотто изготовил над органом фреску с фигурой ангела в семь локтей высотой, а также множество других образов, которые впоследствии либо, к сожалению, погибли при перестройке собора, либо были частично перенесены из старого здания в новое. Именно такова была судьба изображения Богоматери, которое впоследствии вырезали вместе с куском стены и перенесли на другое место под руководством флорентийского ученого Никколо Аччайуоли[29]. Также в соборе над дверями портика в притворе руками Джотто была создана мозаика – корабль в бурном море. Она восхитила зрителей тонкостью рисунка, точностью подбора оттенков и продуманностью композиции: все изображенные на корабле апостолы, борющиеся со штормом, были легко узнаваемы, а раздуваемый бешеным ветром парус выглядел совершенно как настоящий! То, что столь совершенный рисунок можно создать из отдельных кусочков цветной смальты, многим казалось невероятным. Большим натурализмом отличались и мелкие детали, окружающие центр композиции – корабль: например, сидящий на скале рыбак, вся поза которого выражает терпение и в то же время желание непременно принести домой богатый улов. (…)

* * *

Когда папой был избран Климент V, Джотто пришлось вместе с понтификом отправиться к новому месту пребывания его двора – в Авиньон. Во Франции художник в разных городах создал несколько прекрасных фресок, которые очень понравились папе и его приближенным. После этого знаменитый и богато вознагражденный Климентом V Джотто в 1316 году вернулся во Флоренцию. С собой он привез портрет папы, который позднее подарил одному из своих учеников – Таддео Гадди[30]. (…)

В 1322 году, вскоре после того как Джотто с глубоким прискорбием узнал о смерти своего близкого друга Данте, он поехал в Лукку, где создал в Сан Мартино образы Христа на небесах и четырех святых покровителей города: святого Петра, святого Регула, святого Мартина и святого Павлина, которые представляют Спасителю папу и императора[31]. Предполагается, что в Луккской области он также разработал проекты замка и крепости Джуста.

Вернувшись из Лукки во Флоренцию, художник не задержался там надолго, так как вскоре получил приглашение от Роберто, короля неаполитанского, прибыть к нему для украшения нового монастыря Санта-Кьяра и королевской церкви. Художник незамедлительно отправился в Неаполь, где написал множество фресок на сюжеты из Ветхого и Нового завета, причем многие из них были вдохновлены творчеством его покойного друга Данте[32]. Также в Неаполе Джотто выполнил несколько росписей в замке Кастель дель Уово;

особенно ему удались сюжеты в капелле. Заказчик, король Роберто, очень любил беседовать с художником, наблюдая за тем, как он работает.

Джотто, который был не только выдающимся живописцем, но и остроумным человеком, часто радовал короля какой‐либо шуткой. Например, рассказывают, что однажды правитель пообещал художнику:

– Я сделаю тебя первым человеком в Неаполе!

– Так я живу у Королевских ворот, – ответствовал Джотто, – а значит, я уже первый человек в Неаполе!

В другой раз король задумчиво сказал:

– Знаешь, Джотто, если бы я был тобой, я бы, пожалуй, немного отдохнул от живописи.

– Я бы тоже так поступил, если бы был вами, – ответил тот.

(…)

Однажды Роберто попросил художника нарисовать аллегорию на его правление. И Джотто, если верить легенде, изобразил нагруженного вьюками осла, причем на мешках была изображена королевская корона; при этом осел с задумчивым видом обнюхивал еще один вьюк, с изображенным на нем скипетром подесты[33]. Когда король попросил разъяснить, что это значит, художник сказал:

– Властитель всегда хочет получить новые права, а народ всегда хочет получить нового правителя.

Покинув Неаполь, Джотто ненадолго остановился в Гаэте, где в церкви Сантиссима Аннунциата создал несколько фресок на сюжеты Нового завета, ныне сильно пострадавшие от времени – правда, автопортрет художника хорошо виден по-прежнему[34]. Затем он провел некоторое время на службе у синьора Малатесты – сначала в Риме, а затем в Римини, где в церкви Сан Франческо создал множество живописных работ, впоследствии, к сожалению, уничтоженных сыном Пандольфо Малатесты при переделке храма. Во дворе же напротив церковного фасада Джотто создал фреску, повествующую о житии блаженной Микелины[35]. Данное произведение следует причислить к одному из лучших в творческом наследии художника! Ибо персонажи, представленные на нем, удивительным образом раскрывают истории и характеры. Например, очаровательная молодая женщина, обвиненная в прелюбодеянии, которая произносит клятву перед своим мужем, не верящим, что темнокожий младенец – его сын. Гнев и подозрительность на лице мужа очень натуральны, так же как обида женщины, терпящей несправедливые обвинения. С такой же достоверностью написана сцена, в которой изображен покрытый язвами нищий, от которого с выражением отвращения отворачиваются изящные дамы. На другой картине, посвященной истории Микелины, заслуживают всяческой похвалы представленные художником ракурсы фигур бродяг – Джотто стал основоположником многих новых приемов композиции. Хотелось бы также отметить жесты персонажей этого произведения: например, сцену, на которой блаженная продает свое имущество ростовщикам. На лице женщины читается явное отвращение к деньгам и богатству, в то время как ростовщики предстают живым воплощением алчности. Особенно хорош один из них, который, беседуя с нотариусом, в то же время не забывает прикрывать рукой деньги. (…)

* * *

Во Флоренцию Джотто вернулся, значительно приумножив свою и без того немалую славу. В Сан Марко он выполнил темперой на дереве изображение распятия в размере, превышающем средний человеческий рост, и еще подобное – для Санта-Мария Новелла. Над последним вместе с Джотто работал его ученик Пуччо Капанна[36]; это распятие по сей день располагается над дверями главного входа в храм. В том же храме Джотто исполнил изображение святого Людовика по заказу Паоло ди Лотто Ардингелли, которого художник представил с натуры чуть ниже вместе с его супругой.

* * *

В 1327 году епископ и синьор города Ареццо – Гвидо Тарлати – скончался на пути из Лукки, куда он ездил на встречу с императором. Тело его перевезли в Ареццо и с величайшими почестями захоронили. Брат епископа Дольфо да Пьетрамала и еще один его родственник – Пьеро Сакконе – решили создать над его могилой мраморное надгробие, достойное столь великого мужа, духовного и светского главы города. Они обратились к Джотто, чтобы тот создал рисунок самой достойной гробницы, а также порекомендовал по возможности лучшего в Италии скульптора. Художник выполнил их просьбу, отослав в Ареццо рисунок, по которому и было сооружено надгробие. Пьеро Сакконе позднее получил и привез образец работы Джотто – несколько фигур, которые, к сожалению, в итоге разбились. Когда же главой Ареццо стал флорентийский дворянин Баччо Гонди, большой любитель искусства, он разыскал осколки этой работы, перевез во Флоренцию и сохранил вместе с несколькими другими произведениями прославленного живописца[37]. (…)

* * *

Для братьев-умилиатов в церкви Оньисанти во Флоренции Джотто расписал капеллу, создал четыре доски на сюжеты Священного Писания и большое деревянное распятие. На одной из досок была представлена Дева Мария с младенцем на руках и окружающими ее ангелами[38]. Пуччо Капанна впоследствии много раз копировал распятие Джотто, хорошо усвоив его творческие приемы.

В трансепте той же церкви в то время, когда моя книга жизнеописаний впервые увидела свет, находилась работа Джотто, написанная темперой на доске и представлявшая успение Богоматери, окруженной апостолами и Христом, принимающим в свои объятия ее душу[39]. Великолепное изображение вызывало восторг всех живописцев, особо хвалил его Микеланджело Буонарроти, который утверждал, что представить сюжет Священного Писания более правдоподобно, чем сделал это Джотто, попросту невозможно. К сожалению, позднее образ был кем‐то убран – согласно смутным слухам, из-за того, что его якобы недостаточно ценили и почитали.

В 1334 году, 9 июля, было начато строительство кампанилы[40] собора Санта-Мария дель Фьоре. (…) В начале работ прибыл городской епископ, заложивший первый камень постройки при большом стечении народа, в присутствии всего духовенства и должностных лиц города. Затем Джотто создал эскизы всех изображений, которые должны были быть размещены в помещениях кампанилы, и особо разметил цветными красками те места, где должны были проходить фризы и камни конструкции. Каждая сторона кампанилы равнялась двадцати пяти локтям, высота же ее составила сто сорок четыре локтя. Я считаю достоверными сведения, которые приводят некоторые современники, что Джотто был не только автором модели этой постройки, но и создал часть мраморных рельефов, представлявших аллегории различных искусств[41].

В частности, Лоренцо ди Чоне Гиберти утверждает, что лично видел модели рельефов работы Джотто, – и я склонен верить этому, ибо матерью всех искусств является изобретательность, основой – рисунок, а Джотто в совершенстве владел и тем, и другим. По планам живописца, кампанила должна была завершаться шатром в виде пирамиды высотой в пятьдесят локтей, но так как в то время в архитектуре господствовал немецкий вкус, другие архитекторы посоветовали отказаться от этой идеи.

За участие в строительстве кампанилы и ее оформление Флорентийская коммуна даровала Джотто гражданство и назначила ему ежегодное крупное пособие размером в сто золотых флоринов – по тем временам деньги весьма немалые. После его кончины руководителем строительства был назначен Таддео Гадди.

Одновременно с работой над кампанилой Санта-Мария дель Фьоре художник написал образы для женской обители Сан-Джорджо, а во Флорентийском аббатстве представил три фигуры в арке над дверью[42]. В зале подесты во Флоренции практически тогда же он создал аллегорию Коммуны, которой восхищались и которую потом копировали многие художники: Коммуна изображалась в образе судьи, с жезлом в руке и весами над головой, сидящей в окружении четырех добродетелей – Силы, Благоразумия, Умеренности и Справедливости[43].

* * *

Затем Джотто отправился в Падую, где выполнил много замечательных работ и расписал несколько капелл, и среди них – капеллу дель Арена, или, как ее называют, капеллу Скровеньи, которая принесла ему много славы[44]. Чуть позже он побывал в Милане, где создал несколько произведений, весьма почитаемых и поныне[45]. Вскоре после возвращения из Милана, получив известность в Италии и за ее пределами, будучи не только прославленным живописцем, но и добрым христианином, художник скончался. Произошло это в 1336 году[46]. Смерть Джотто оплакивали не только знавшие его лично, но и те, кто просто был наслышан о его замечательных творениях. Погребли его со всеми положенными почестями.

При жизни художника любили все, а особенно люди, которые были, как и он, выдающимися мастерами в избранных ими профессиях. Кроме Данте, упоминавшегося ранее, Джотто был весьма почитаем Петраркой – поэт даже особо упомянул в своем завещании его картину, которой владел; он просил передать ее сеньору Франческо да Каррара, правителю Падуи:

«…распределяя свое имущество, названному владыке Падуанскому, который по милости Божьей ни в чем не нуждается (равно как и у меня нет ничего более достойного), я оставляю принадлежащее мне изображение благословенной Девы Марии работы превосходнейшего живописца Джотто. Получил я ее из Флоренции от друга моего Микеле Ванни. Красоты этого образа не понять невеждам, люди же, искушенные в искусстве, всегда отдавали ему должное. Итак, завещаю сей образ господину моему, дабы Дева Мария была заступницей ему перед своим божественным сыном». (…)

Джотто был погребен в соборе Санта-Мария дель Фьоре слева у входа в церковь; место его погребения отмечено белоснежной мраморной плитой. Один из современников Джотто сказал: «Среди живописцев Флоренции Джотто был и остается наилучшим, чему свидетельство – творения его в Риме, Падуе, Неаполе и других частях света».

* * *

Учениками Джотто были его крестник Таддео Гадди и Пуччо Капанна[47], уроженец Флоренции, написавший в церкви Сан-Катальдо в Римини совершенный образ тонущего корабля. Его команда выбрасывает за борт груз ради его спасения; среди матросов угадывается и автопортрет художника.

Также Капанна после смерти Джотто выполнил много работ в Ассизи, в церкви святого Франциска. Во Флоренции он расписал капеллу Строцци при церкви Санта-Тринита. Там представлено венчание Девы Марии, сопровождаемое хором ангелов; произведение это сильно напоминает манеру его учителя. (…)

Учеником Джотто был и прекрасный живописец Оттавиано, уроженец Фаэнцы, много работавший в Ферраре, в обители Сан-Джорджо. В Фаэнце, где он жил и скончался, им были написаны над воротами монастыря святого Франциска, в арке, изображения Богоматери, святых Петра и Павла. Сохранилось много и других его работ в той же Фаэнце и в Болонье[48].

Еще один ученик Джотто – Паче из Фаэнцы, который долго сопутствовал именитому живописцу в его поездках и помогал ему во многих работах. (…) Паче обладал большим мастерством в исполнении малых форм, о чем можно судить, например, по сохранившимся в церкви Сан-Франческо в Форли деревянному распятию и расписанной темперой дощечке; на последней представлены житие Христа и истории из жизни Девы Марии. Также утверждают, что в Ассизи в капелле Святого Антония он написал фреску с житием этого святого, особо почитавшегося герцогом Сполети, погребенным там же вместе со своим сыном[49].

В некоторых документах также утверждается, что учеником Джотто был некий Франческо по прозвищу Франческо ди маэстро Джотто, сведений о котором мне найти не удалось[50].

В числе учеников Джотто – Гульельмо из Форли[51], который в числе других своих работ расписал капеллу главного алтаря в храме святого Доминика в своем родном городе. Учениками выдающегося мастера также были Пьетро Лаурати и Симоне Мемми родом из Сиены, флорентиец Стефано и уроженец Рима Пьетро Каваллини… каждый из них работал в собственной манере, в которой, однако, угадывалось влияние их великого учителя. Сохранилось множество рисунков Джотто, созданных им акварелью и пером; по сравнению с работами мастеров, творивших на протяжении многих десятилетий до него, эти рисунки поистине можно считать чудом.

* * *

Как уже было сказано, Джотто был человеком весьма остроумным и подчас резким в своих шутках, которые потом долго передавали друг другу те, кто их слышал. Помимо того, что некоторые из них представил в своих произведениях Джованни Боккаччо, о многих рассказал в своих «Трехстах новеллах» Франко Саккетти. И одну из них я позволю себе представить здесь.

Однажды Джотто, великому заслуженному художнику, некий простой человек принес свой щит и пожелал, чтобы живописец представил на нем его герб. Он считал, что наличие гербового щита позволит ему попасть на службу в какой‐нибудь богатый замок. И вот, придя в мастерскую художника, он сказал ему: – Здравствуй, мастер! Я хочу, чтобы ты написал на этом щите мой герб. Джотто, увидев, что перед ним человек простой и грубый, скорее всего обычный ремесленник, спросил его:

– Когда тебе это нужно? Тот ответил. – Хорошо, – ответил художник, – я сделаю это.

Тщеславный ремесленник ушел, а Джотто начал размышлять:

«Что это означает? Может быть, кто‐то просто хочет посмеяться надо мной? Мало того, что я никогда не расписывал щиты, так от меня еще хотят создать герб для человека безродного и никаких заслуг не имеющего. Сделаю-ка я ему такой герб, который он не скоро забудет».

И вот Джотто поставил перед собой принесенный ему посетителем щит, нарисовал на нем все, что задумал и поручил завершить работу одному из учеников. В итоге на щите появились изображения шлема, нашейника, нарукавников, панциря, боевых перчаток, наколенников, набедренников, копья, меча и кинжала.

На следующий день ремесленник явился к мастеру и спросил:

– Ну как, готов мой гербовый щит?

– Еще бы, – ответил художник и велел ученику принести работу.

Когда щит принесли, самозванный владелец герба возмущенно заявил:

– Что за мазню вы мне здесь представили?

– Ну, мазня это или не мазня, – сказал Джотто, – а заплатить за нее тебе придется.

– Не дам за это и четырех грошей! – продолжал возмущаться заказчик.

– А что ты мне заказал сделать? – спросил художник.

– Как что? Мой герб! – воскликнул ремесленник.

– А разве это не герб? – спросил мастер. – Чего тебе не хватает?

– Ну тогда ладно… – пошел на попятную заказчик, который и сам точно не знал, что такое герб.

– Нет, не ладно, – ответил Джотто. – Ты повел себя как дурак. Если бы тебя спросили, кто ты таков и каковы твои заслуги, ты и сам не смог бы ответить на этот вопрос, и все же ты приходишь заказывать себе гербовый щит, как если бы ты был, например, из рода Барди. Но кто ты сам? Кто твои предки? Не стыдно тебе рассуждать о гербах? Я сделал все что мог – изобразил на твоем щите полные доспехи. Если чего‐то, по-твоему, не хватает – скажи мне, я добавлю.

– Мало того, что ты обругал меня, – заявил ремесленник, – ты еще испортил мой гербовый щит.

После этого он ушел и подал на Джотто в суд. Художник явился на судебное заседание и потребовал уплатить ему два флорина, которые положены были за работу. Судьи выслушали обе стороны и постановили, чтобы ремесленник забрал готовый щит и уплатил Джотто шесть лир.

Вот так оценили того, кто сам не знал себе цены, – бывает, что проходимцы, выросшие в приюте для подкидышей, норовят заполучить себе герб и благородную родословную.

Также рассказывают, что в те времена, когда Джотто еще был учеником Чимабуэ, он однажды на носу одной из фигур, написанных его учителем, нарисовал муху. Изображение было столь достоверно, что, когда мастер вернулся к своей работе, он долго пытался согнать насекомое, прежде чем понял, что оно нарисовано. (…)

* * *

Память о Джотто сохранилась не только в его произведениях, но и в творениях писателей – современников его. Более того, так как художник открыл новые приемы и способы живописи, он привлек к себе внимание знатных любителей и покровителей искусства. По просьбе общества и благодаря милости Лоренцо де Медичи Старшего в Санта-Мария дель Фьоре было установлено мраморное изваяние Джотто работы выдающегося мастера Бенедетто да Майано. Статуя сопровождалась приводимыми здесь строками, созданными божественным Анджело Полициано и в полной мере отражающими великие достоинства художника; можно только пожелать, чтобы любого творца помнили и почитали так же!

«Я – тот, кто воскресил угасшую было живопись, чья рука была столь же тонкой, сколь и легкой. Если в моем искусстве можно найти недостатки – то только потому, что их предусмотрела сама природа. Никто не писал больше и не умел лучше! Моим мастерством вознесена к звездам великая башня, звенящая медью. Мое имя – Джотто, предстоит оно хвалам долгим, как сама вечность».

Чтобы сохранить для потомков собственноручные рисунки Джотто и еще раз доказать достоинства этого мастера, я в своей упоминавшейся выше книге разместил несколько, собранных мною с большим трудом и великим рвением.

3

Андреа ди Чоне Орканья

Флорентийский живописец, скульптор и архитектор

Согласно преданию, настоящее имя художника – Андреа ди Чоне Арканьоло, Орканья же на наречии его малой родины означает «архангел». Это прозвище он получил за свое мастерство в создании возвышенных и благородных образов. Даты его рождения и смерти достоверно не выяснены, обычно называют 1308–1368. Орканья – представитель Проторенессанса, в творчестве проявлял себя как один из явных последователей Джотто.

Обычно талантливый человек, непревзойденный в одном каком‐то деле, способен с легкостью научиться всему, что так или иначе связано с избранной им профессией. Именно такая история произошла и в жизни флорентийца Орканьи, который был не только блестящим художником, но и ваятелем, и поэтом, и архитектором.

Орканья с раннего детства занимался скульптурой, будучи учеником Андреа Пизано; через несколько лет, желая охватить как можно больше умений для лучшей выразительности своих работ, он с жаром отдался изучению искусства рисунка. После этого его увлекла темперная живопись и фреска, в которых он также преуспел под руководством своего брата Бернардо Орканьи [52]. Именно брат позднее пригласил Андреа поработать вместе с ним над живописными сценами жития Богоматери в храме Санта-Мария Новелла: в отдельной капелле, находившейся под покровительством семейства Риччи.

Завершенная работа приводила зрителей в восхищение, но, увы, в первоначальном виде не сохранилась. По недосмотру смотрителей здания крыша капеллы прохудилась, и во время очередного сильного дождя картины сильно пострадали.

Впоследствии они были переписаны Доменико Гирландайо, который, впрочем, старался не слишком отступать от первоначального образа. В том же храме – С анта-Мария Новелла – Андреа Орканья вместе со своим братом расписали фресками капеллу Строцци: неподалеку от помещения сакристии [53] и колоколов расположились изображения Райской славы со святыми в разнообразных великолепных одеяниях, а также Ада со всеми его атрибутами, описанными Данте [54].

Во флорентийской церкви сервитов Андреа и Бернардо создали фрески в капелле семейства Креши[55]. Затем в главном храме монастыря Сан-Пьер Маджоре Андреа представил на отдельной большой доске венчание Богоматери, а также в Сан-Ромео расписал одну доску, располагавшуюся у бокового выхода[56]. (…)

* * *

Впечатленные произведениями Орканьи, слава о которых быстро распространялась, правители Пизы пригласили Андреа расписать часть стен на кладбище Кампо-Санто, как это делали до него Джотто и многие другие знаменитые мастера. Приступив к работе, Андреа Орканья написал на обращенной к собору стене (рядом с эпизодами Страстей Христовых, выполненных ранее Буффальмакко) сцены Страшного суда. Первая живописная история представляет различных мирских властителей, поглощенных наслаждениями. Они сидят на прекрасном лугу среди цветущих деревьев, а окружают их юные прелестницы.

Рядом танцуют и посылают друг другу нежные взгляды несколько групп юношей и девушек. Здесь же порхают амуры, готовящиеся пронзить стрелами сердца всех присутствующих.

Возможно, все персонажи рисованы с натуры, но, к сожалению, за давностью лет узнать их уже нельзя. С уверенностью можно судить только о том, что среди них живописец представил молодого луккского сеньора Каструччо – о н изображен в голубом капюшоне, наброшенном на голову, и с охотничьим соколом, сидящим на его руке. Таким образом, в этом первом сюжете Орканья перечисляет практически все мирские удовольствия, причем делает это с великим изяществом и тщанием.

С другой стороны в числе прочих композиций он написал группу людей, которые, желая покаяться в грехах, убежали от соблазнов мира на высокую гору, дабы проводить время в молитвах среди святых подвижников. Мы видим людей, которые воздевают руки к небу, читают священные книги, работают; например, к числу наиболее живых и достоверных изображений можно отнести фигуру отшельника, который доит козу. Здесь же – эпизод, в котором святой Макарий демонстрирует трем королям с их свитами трех правителей, лежащих в гробах; это зрелище должно пробудить в их сердцах и умах понимание бренности и ничтожности человека. Жесты и выражения лиц живых монархов выражают всю полноту чувств – от удивления и недоверия до страха перед смертью и нежелания превратиться в гниющие останки. В образе одного из этих трех правителей Андреа Орканья представил кондотьера Угуччоне делла Фаджуола: он отворачивается с выражением крайнего отвращения, зажимая нос, чтобы защититься от смрада. Среди персонажей находится также Смерть, парящая в воздухе в своем черном одеянии и указующая на косу, которой она уже пресекла жизнь тысяч людей. «Никто не спасется от меня, – к ак бы напоминает она, – н и бедняк, ни богач, ни здоровый, ни больной, ни мужчина, ни женщина».

Орканья был впечатлен находкой своих предшественников, которые снабжали изображения надписями, облегчающими понимание и раскрывающими мысль художника.

К тому же он знал, что такие дополнения нравятся публике. И свое произведение в Кампо-Санто он также уснастил пояснениями, большая часть которых, впрочем, практически не сохранилась. Так, из уст больных стариков выходит надпись: «Мы навек лишены земных радостей. Приди, смерть, облегчающая все недуги, и даруй нам последнее утешение!»

Надписи, сохранившиеся лишь частично, сочинял сам Орканья, который в свободное время увлекался поэзией и писал песни и сонеты. Например, рядом с мертвыми телами в созданных им живописных сценах изображены дьяволы, исторгающие души и отправляющие их к огненным колодцам, а также ангелы, помогающие душам праведников попасть в рай. Вверху – д ва ангела несут надпись, которая гласит: «Не защитят тебя ни латы, ни оружие – н икто не перенесет ударов смерти: ни ученый, ни богач, ни храбрый воин». Еще несколько слов, расположенных рядом, к сожалению, практически невозможно прочесть. (…)

Центральным образом историй Страшного суда является фигура Иисуса Христа: Орканья представил его наверху, под самыми облаками, в окружении двенадцати апостолов; он судит живых и мертвых, и трудно представить большее разнообразие лиц, выражений и переживаний, запечатленных художником! Мы видим скорбящих грешников, влекомых демонами в ад; счастливых и ликующих праведников, сопровождаемых ангелами к сонму святых и блаженных. Многие представленные там персонажи явно были писаны мастером с натуры, но из-за отсутствия достойных описаний мы сейчас, к сожалению, не можем узнать их имена. Среди многочисленных блестящих кавалеров, воинов и правителей, коих мы видим в сценах Страшного суда, мы сейчас можем узнать разве что несколько человек – например, папу Иннокентия IV.

* * *

Окончив работы в Кампо-Санто (а также выполнив несколько мраморных скульптур для храма у берегового устоя моста Понте Веккьо), Андреа… возвратился во Флоренцию, где в храме Санта-Кроче создал фрески, подобные в плане сюжета тем, что были только что завершены им в Пизе.

Считается, что, работая над этими произведениями, он проявил еще большее тщание, опираясь на накопленный опыт. Замысел, манера и частично надписи остались прежними; но в образах грешников и праведников Орканья изображал уже не знатных горожан того времени, а своих друзей и недругов – в раю и в аду соответственно. В числе праведников, например, можно узнать папу Климента VI, который покровительствовал искусству, был другом многих флорентийских художников и высоко ценил творчество Андреа Орканьи. Также в сонме праведных живописец представил мастера Дано дель Гарбо, известного медика того времени, в одеянии ученого и в украшающем его голову красном берете. Врача ведет за руку ангел. В числе грешников, например, Орканья изобразил судебного исполнителя Флорентийской коммуны – Гварди, которого тащит при помощи крюка отвратительный демон. Этого персонажа легко узнать по трем красным лилиям на белом головном уборе – типичному отличительному знаку указанной должности. Чести быть запечатленным Гварди удостоился, видимо, за то, что однажды описал имущество художника в тяжелые для того времена. Сопутствуют ему судья и нотариус, также завоевавшие антипатию Андреа Орканьи за участие в этом деле. Рядом можно увидеть известного мага того времени Чекко д’Асколи; а чуть поодаль – довольно забавная сценка: ангел толкает в сторону толпы грешников лицемерного развратного монаха, который пытается под шумок занять место среди праведных [57].

Помимо упомянутого Бернардо, у Андреа Орканьи был брат Якопо [58] – также художник, который помимо прочего пробовал себя в искусстве скульптуры – впрочем, не слишком успешно [59]. Якопо часто создавал для Андреа эскизы рельефов и других произведений из мрамора – и, возможно, именно он сподвиг родственника также попробовать свои силы в скульптуре, где он в итоге добился больших высот.

Затем Орканья обратился к архитектуре – и, как всегда, взялся за дело серьезно, с надеждой когда‐нибудь применить свои познания на практике.

Надежды оправдались: в 1355 году Флорентийская коммуна начала грандиозную перестройку района вокруг своего административного здания. Несколько находившихся в том районе частных и государственных построек были выкуплены властями и снесены – с целью благоустройства на этом месте площади и возведения галереи, в которой горожане могли бы встречаться и обсуждать разнообразные дела в плохую погоду. Туда же планировалось перенести Монетный двор. Было объявлено, что архитекторы могут представить на рассмотрение свои предложения по реконструкции – и лучшим был однозначно признан проект Андреа Орканьи. Он предложил наиболее величественный, пышный и внушительный вариант перестройки. Вскоре под руководством художника на месте снесенных старых зданий началось сооружение большой лоджии из тесаного камня, причем использовались для этой цели сохранившиеся старинные фундаменты. Здание возводилось в соответствии с самыми новыми веяниями: так, на смену стрельчатым аркам пришли полукруглые[60]. (…) Между арками фасадов Орканья разместил в пышных рамах из резного камня семь мраморных скульптур, в аллегорическом виде представляющих основные добродетели; они были столь изящны и совершенны, что флорентийцы признали мастера столь же блестящим скульптором, как и художником. Надо сказать, что и по характеру своему Андреа Орканья был человеком любезным, добрым и всегда готовым на безобидные шутки, чем завоевал себе множество друзей.

Занимаясь разными видами искусств, мастер никогда не позволял себе уделить внимание чему‐то одному в ущерб остальным, поэтому часто одновременно выполнял живописные работы, изготавливал скульптуры и архитектурные проекты.

Так, во время работы над флорентийской лоджией он также изготовил живописную доску с множеством фигур и пределлу для капеллы Строцци, где ранее уже работал вместе со своим братом [61]. Видимо, думая, что роспись по доске свидетельствует о его мастерстве лучше, чем фресковая живопись, Орканья уснастил свое произведение надписью «Адреа ди Чоне, флорентиец, написал меня в 1357 году».

* * *

После работы в капелле живописец выполнил несколько произведений для папы, которые были отправлены в Авиньон и торжественно размещены в главном храме города [62]. А еще через некоторое время к нему обратилась община Орсанмикеле: собрав деньги и другие пожертвования, принесенные в церковь после эпидемии 1348 года, люди пожелали построить при храме богато украшенную капеллу либо же табернакль. Особо было оговорено, что результат работы мастера должен превзойти все подобные сооружения в плане роскоши и красоты. Главным исполнителем, как наиболее искусный и знающий мастер того времени, был назначен Андреа Орканья. Он выполнил несколько эскизов, из которых городские власти выбрали лучший. При помощи своего брата и мастеров-резчиков, среди которых были и заслуженные иноземцы, специально приглашенные для этой работы, художник взялся за изготовление отдельных фигур будущего табернакля, которые затем предстояло соединить вместе. Соединение делалось при помощи медных скоб и свинца, без использования извести, дабы не портить пятнами дорогие сорта мрамора.

Результат получился блестящий: при взгляде на готовое сооружение не оставалось сомнений в том, что оно выполнено из цельного куска камня, украшенного богатой резьбой и рельефами.

Табернакль в храме Орсанмикеле был столь изящен и совершенен, что его единогласно причислили к лучшим произведениям такого рода, созданным в те времена[63]. Все фигуры на редкость соразмерны, ангелы и пророки, окружающие Мадонну, кажутся живыми; литые бронзовые пояса, придающие композиции прочность, оставляют ощущение не необходимого крепления, а богатого декора. Всю мощь своего таланта Орканья вложил и в изготовление рельефа с фигурами двенадцати апостолов в задней части табернакля, причем в образе одного из спутников Спасителя мастер представил самого себя – уже в преклонном возрасте, с бритым лицом, с наброшенным на голову капюшоном. На одной из мраморных панелей он высек надпись: «Адреа ди Чоне, флорентиец, главный мастер этого табернакля, закончил его в 1359 году». (…)

Хотелось бы отметить, что свои живописные работы Орканья обычно подписывал «сделал Андреа ди Чоне, скульптор», а скульптурные произведения отмечал следующим образом: «сделал Андреа ди Чоне, живописец». Таким образом, он хотел, чтобы «о живописи судили по скульптуре, а о скульптуре – по живописи». К сожалению, несмотря на множество созданных мастером работ самого разного рода, их не всегда можно атрибутировать: подписи художник ставил не везде. Значительны были и утраты: о судьбе многих произведений нам сейчас ничего не известно. Некоторые творения Андреа Орканьи были завершены его братом Бернардо, пережившим его на много лет [64]…

Свой земной путь художник завершил в 1389 году[65] и был с почестями похоронен. (…)

Учеником Андреа Орканьи в живописном деле был, например, пизанец Бернардо Нелло ди Джованни Фалькони [66], создавший много работ на дереве в пизанском соборе. Также можно назвать Томмазо ди Марко [67], флорентийца, кисти которого в числе прочих произведений принадлежит живописная доска на одной из перегородок храма Сан-Антонио в Пизе. Превосходнейшим же из учеников Орканьи следует признать Франческо Траини [68] – автора великолепного изображения святого Доминика, выполненного на доске для одного из сеньоров семейства Коша. Это изображение было размещено в капелле церкви Санта-Катерина, где хоронили представителей этой семьи. В этой же церкви, но уже в другой капелле – Фомы Аквинского – Траини создал доску с житийными изображениями святого. Причем писал он их с образа, привезенного из аббатства в Фоссануова, где Фома скончался в 1323 [69] году, а образ этот считался выполненным с натуры. (…)

4

Антонио Венециано

Живописец

Настоящее имя художника, упоминаемое в источниках, – Антонио ди Франческо. Венециано – нечто вроде прозвища, указывающего на его родной город. Сведений о нем очень мало, предположительны даже годы жизни (? – ок.1388). Например, известно, что в 1387 году мастер был еще жив, но затем его следы теряются. Был учеником Таддео Гадди – в свою очередь, обучавшегося у Джотто.

Не правда ли, часто бывает так, что на родине человек испытывает на себе всю тяжесть чужой зависти и тиранию недоброжелателей – а переселившись в другие места, становится там знаменитым, богатым и получает всеобщее признание? В этом случае он стремится к совершенству и шлифует свое мастерство тем настойчивее, чем больше ему хочется отомстить всем тем, кто когда‐то унижал и оскорблял его. Он желает доказать, что по отношению к нему недавние соотечественники были неправы – и как знать, смог бы этот творец подняться выше унылой посредственности, если бы остался жить в своих родных местах?

Именно такова была история венецианца Антонио, который покинул родной город и отправился во Флоренцию для изучения живописи. Там он настолько преуспел в этом деле, что флорентийцы начали считать его как бы достоянием своего города – впрочем, не только за его искусство, но и за многочисленные достоинства характера. И в итоге ему пришла в голову идея все же попытать счастья на родине, чтобы получить душевное удовлетворение после всех унижений, когда‐то там перенесенных. Вернувшись в Венецию, он сумел благодаря своим прекрасным фрескам и произведениям, исполненным темперой, все же завоевать известность, невзирая на обиды и лишения юности.

Но фортуна оказалась изменчивой. Когда художнику поручили расписать одну из стен зала Совета, он справился с работой как нельзя лучше [70]