Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки бесплатное чтение

В середине 1920-х – начале 1930-х годов В. В. Набоков сменил в Берлине череду съемных квартир неподалеку от дома, где жил А. Эйнштейн, и они наверняка ходили по одним и тем же улицам в одни и те же дни. Это совпадение может послужить симпатичным символом пересечения миров науки и искусства, хотя у обоих наших героев не было никаких поводов когда-либо встретиться. На маленьком пятачке городской территории возникли два из самых значительных культурных явлений XX века[4].

В 1920-е годы, в эпоху, «когда время в моде» [ССРП 4: 215], протагонист романа «Дар» Федор Годунов-Чердынцев, передвигаясь по Берлину, кажется неподвластным законам физики: он беззаботно, но безопасно переходит запруженные улицы; он превращает прямые трамвайные ветки в кольца; его часы иногда идут в обратную сторону. Подобно другим писателям-модернистам, Набоков открыл для себя волнующие философские и метафорические возможности новой физики. В отличие от большинства других, он был не только художником, но еще и ученым. Едва мы начинаем подмечать эти отсылки в «Даре» и других произведениях, мы видим, как они вплетаются в ткань идей, возникших из научного кругозора Набокова, из его неустанных усилий познать мир. Эта страсть к познанию – отчасти научная, отчасти эстетическая; в результате искусство и наука образуют нераздельное единство, которое и служит основной набоковского творческого зрения. Последний русский роман Набокова, «Дар», исподволь, но насквозь пронизан темами из новой физики, которые маячили на заднем плане его произведений уже с середины 1920-х годов.

Первые годы взрослой жизни Набокова совпали с падением Российской империи и с подъемом новой физики. А. Эйнштейн разработал общую теорию относительности в 1915 году, однако широкую известность она получила лишь в мае 1919-го, когда ее подтвердила экспедиция А. Эддингтона по наблюдению солнечного затмения. В ноябре того же года, когда Набоков только прибыл в Кембриджский университет, газеты повсюду гордо трубили о начале новой эры в науке. Стремительно развивались субатомная и квантовая теории – новым магистром колледжа, где учился Набоков, стал Дж. Дж. («Атом») Томпсон, один из первых исследователей электрона. Первые послевоенные годы ознаменовались также настоящим бумом фрейдовского психоанализа. К 1919 году фрейдизм шагнул так далеко в массовую культуру, что уже навлекал на себя и насмешки, и проклятия. Примерно в то же время значительным изменениям и уточнениям подвергалась и теория Ч. Дарвина. Набоков даром времени не терял: в октябре 1919-го, едва поступив в кембриджский Тринити-колледж на отделение зоологии, он написал свою первую опубликованную естественнонаучную статью – «Несколько замечаний о крымских чешуекрылых». Вскоре он переключился на изучение русской и французской литературы, чтобы оставалось больше времени на сочинение стихов [Бойд 2010а: 203].

Наукой Набоков увлекался давно и независимо от волны всеобщего энтузиазма, охватившей мир в те удивительные годы: бабочек он изучал с семи лет. В тринадцать он впервые отправил материал в научный журнал (The Entomologist) – и получил отказ: выяснилось, что вид, который он счел новым, таковым не был. Впервые его работу опубликовали на страницах того же журнала, когда ему был двадцать один год. В 1920-1930-е годы, живя в Берлине писателем-эмигрантом, Набоков нередко обращался к специалистам по бабочкам и часами работал в энтомологических коллекциях музеев, изучая известные виды и сравнивая их с теми, что обнаруживал в ходе своих регулярных летних поездок за бабочками[5]. Позже, в 1940 году, перебравшись в США, Набоков быстро возобновил работу лепидоптеролога, сначала в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке, а затем – приняв должность куратора (формально – внештатную) в гарвардском Музее сравнительной зоологии, где в 1940-е годы в течение шести лет возглавлял новаторские исследования северо- и южноамериканских бабочек. Неудивительно, что это десятилетие стало наименее плодотворным для Набокова-писателя – он создал лишь один роман, «Под знаком незаконнорожденных», и только в 1948 году, уволившись из музея, смог всерьез взяться за написание «Лолиты».

Страсть Набокова к лепидоптерологии заставляла его работать бесплатно в те времена, когда разумнее было бы заниматься чем-то более доходным (семья писателя постоянно нуждалась – и тогда, и даже позже, когда Набоков получил место в Корнельском университете)[6]. Вместо того чтобы с полной отдачей заниматься литературой, Набоков с риском для зрения подолгу просиживал над микроскопом (он исследовал несколько тысяч и препарировал под микроскопом по меньшей мере полторы тысячи экземпляров, уделяя особое внимание миниатюрным гениталиям бабочек и подсчету крошечных чешуек на крыльях). Это фанатичное стремление упорядочить хаос, царивший в систематике, как будто проросло прямиком из «Дара», где Набоков не отказал себе в удовольствии описать свои детские мечты стать великим путешественником, исследователем, натуралистом. Говоря символически, именно этот роман стал для него подготовкой к первым шагам на профессиональном научном поприще. Само это художественное предсказание жизненных событий – как будто зеркальный образ предвосхищения искусства природой в крыле настоящей бабочки, которое сверкает «мазком скипидаром пахнущей позолоты», как выразился alter ego Набокова в «Отцовских бабочках» [ВДД].

Законы природы – вот что служит целью ученому. Для Набокова удовольствие эстетическое неотделимо от научного. В том и другом отражается высший закон. Эстетическая радость созерцания соединяется с научной радостью познания. Оба акта – созерцание и познание – представляют собой вершины разума, который сам по себе вершина природной эволюции (по земным представлениям). Созерцание и познание присутствуют в произведениях Набокова как главные темы; иногда они представлены через их противоположность – слепоту и невежество (или солипсизм). Набоков в беседе с Р. Бойлом [Бойл 2017] допускает единство двух сторон человеческого сознания – эстетической и научной, и исподволь настаивает на том, что искусство (эстетика) играет важную роль в попытках человечества познать мир. Одной науки для этого недостаточно, и искусства в данном случае тоже: нет науки без фантазий, нет искусства без фактов, считает Набоков. Каждое стихотворение, картину и мелодию можно или даже нужно воспринимать как отдельную часть стремления человека познать мир. Да, языки литературы, музыки или пластических искусств отличаются от языка науки, но это означает лишь, что они воспринимают и отражают мир иначе, чем наука. Набоков настаивал на том, что эта разница принципиальна, что эстетическое созерцание так же жизненно важно для существования человека и для «прогресса», как и научное познание мира.

Принято считать, что искусство и наука представляют собой совершенно разные сферы мышления и деятельности. Встреча с человеком, проявившим себя в обеих (а это редкий случай), побуждает пересмотреть стереотипы. Есть ли у искусства и науки общая граница? Возможно, они где-то пересекаются в чем-то очень важном? А вдруг они состоят в тайном родстве? Мое исследование началось с желания понять хотя бы, почему Набоков обнаружил, что наука и искусство – это родственные области, где царят увлеченность, терпение и точность[7].

Исторический контекст

НАУЧНЫЕ РЕВОЛЮЦИИ ВО ВРЕМЕНА МОЛОДОСТИ НАБОКОВА

В литературных произведениях Набокова заметен пристальный научный интерес к трем областям: зоологии (особенно лепидоптерологии и эволюционной теории); психологии (особенно исследованиям сознания); и, наконец, физике (особенно постньютоновскому ее направлению, которое среди прочих развивали А. Эйнштейн, М. Планк, Н. Бор и В. Гейзенберг). В то время как Набоков-натуралист широко известен, а психолог в Набокове достаточно быстро распознаётся при чтении любого из его романов, Набоков-физик (доморощенный), пожалуй, таится от читателей. Причина, конечно, в том, что его познания в физике были далеко не такими глубокими и практическими, как в энтомологии или психологии[8]. Применительно ко второй он определенно ощущал, что повседневный опыт, обширная начитанность в специализированной литературе и художественная проницательность служат ему прочной базой. Однако у нас нет свидетельств тому, чтобы Набоков хоть раз в жизни проводил физический эксперимент или одолел (хотя бы попытался одолеть) формулы теории относительности или квантовой механики. В одном интервью он выдал себя: «Не будучи особенно просвещенным по части физики, я не принимаю хитроумные формулы Эйнштейна» [СС: 143]. Однако, прежде чем ловить Набокова на слове, мы должны вспомнить, что его стандарты в том, что считать познаниями в какой-либо области, были очень высоки. (Так, например, он громко и упорно заявлял, будто не знает немецкого, однако это «незнание» было результатом шести лет качественного обучения немецкому в средней школе при отличных оценках.) Возможно, интерес Набокова к теории относительности и квантовой механике возрастал по мере того, как он узнавал об их поразительных эффектах и снова и снова встречал репортажи о них на страницах газет всего мира. Эту тему поднимала в том числе и берлинская газета «Руль», одним из основателей которой был отец писателя: знакомый Набокова, В. Е. Татаринов, публиковал в «Руле» статьи с краткими сводками недавних и продолжающихся научных революций. В 1920-1930-е годы выходили десятки книг по новой физике, а в русскоязычной эмигрантской прессе постоянно публиковались дискуссии на эту тему. Многие материалы в «Руле» и парижской газете «Последние новости» были достаточно подробными. Как мы увидим в главе 5, Набоков по меньшей мере был знаком с популярным изложением новой физики, и это явственно проглядывает в прямых и косвенных отсылках в нескольких его романах и в лекциях по литературе.

НАБОКОВ И МАТЕРИАЛИСТЫ

Набоков увлекался наукой и по другим причинам, не только в силу двойственной натуры своего ума. Нужно также учитывать и фон, на котором формировались его личность и биография, и его философские пристрастия, и становление Советского Союза. Последнее повлияло на него особенно сильно, так как стало политическим воплощением конкретной идеи о том, что собой представляет мир, каким он может быть и какова роль человечества в прогрессе. Эту идею обычно называют позитивистским материализмом в социалистической интерпретации, и она во всех возможных смыслах прямо противоположна основным воззрениям Набокова. Советский социализм породил собственную разновидность науки, корни которой уходят глубоко в XIX век.

Причины неприязни Набокова к социализму были разнообразны и никак не связаны с какими-либо монархическими симпатиями. Его отец, В. Д. Набоков, был лидером партии конституционных демократов (кадетов); в 1908 году царская полиция арестовала его за то, что он подписал Выборгское воззвание, осуждавшее роспуск Думы [Бойд 2010а: 83]. В. Д. Набоков, несмотря на свое богатство, отстаивал социальную справедливость и демократические реформы, в которые входило, помимо прочего, отчуждение большего количества помещичьих земель в пользу крестьян. Его либеральные убеждения основывались на принципах уважения к личности, но были, по крайней мере косвенно, связаны с деятельностью неоидеалистов из Московского психологического общества, профессионального объединения философов и психологов. В число неоидеалистов входили, помимо прочих, выдающиеся бывшие марксисты, такие как Н. А. Бердяев и С. Н. Булгаков; в 1902 году Общество выпустило легендарную книгу «Проблемы идеализма». В 1909 году за ней последовал еще более знаменитый сборник «Вехи», в котором авторы старались разработать первые принципы либеральной политической философии как альтернативы революционному социализму[9]. Некоторые участники кружка были близко знакомы с В. Д. Набоковым, и есть основания считать, что он во многом разделял их позиции и нео-идеалистические концепции (сам он был православным христианином, соблюдал обряды, но за религиозным воспитанием сына следил не слишком строго) [Бойд 2010а: 90].

Эти либеральные, «буржуазные» убеждения стали основной мишенью большевистской революции: в феврале – марте 1917 года к власти пришло правительство, возглавляемое кадетами, а в октябре того же года большевики его свергли. Если вся философия неоидеалистов и самого Набокова основывалась на представлении о ценности отдельной личности как таковой, то, с точки зрения большевиков, личность ценности не имела – ее смысл ограничивался участием в общем строительстве коммунистического будущего. То же касалось любой деятельности, связанной с личными достижениями, в том числе науки и искусства. В 1925 году Н. И. Бухарин писал: «Буржуазные ученые, когда начинают говорить о какой-нибудь науке, говорят о ней таинственным шепотом, точно это есть вещь, рожденная не на земле, а на небесах. На самом же деле всякая наука, какую ни возьми, вырастает из потребностей общества или его классов» [Бухарин 2008:17]. Таким образом, для нового режима обе великие страсти Набокова не имели ровно никакой ценности.

Набоков «вылупился из куколки» как раз тогда, когда всё, что составляло ядро его личности, на его родине отвергалось и отрицалось как в практическом, так и в философском плане. Его жизнь и работа и как ученого, и как художника оказались в противоборстве с позитивистско-материалистической философией, насаждавшейся большевиками, и во многом это была борьба не на жизнь, а на смерть, хотя шла она на бумаге. Набоков вел эту борьбу не из-за того, что его отвергали, а потому, что был непримирим к жестокости и примитивности, а также непоколебимо уверен в откровенной внутренней противоречивости нового режима и его политической и философской программы. Еще одной причиной было то, что, как он убеждался снова и снова, многие западные интеллектуалы сочувствовали советской власти и режиму и даже не представляли, какова на деле его истинная природа. Большевистской идеологии с ее позитивистской определенностью, телеологизмом, массовым подчинением и всеобщим контролем Набоков противопоставлял художественное и научное мировоззрение, основанное на индивидуальности, любознательности, красоте и неведомом, – мировоззрение, в котором этими основными началами пронизано любое интеллектуальное начинание. Эта позиция придает его творчеству и жизни особый антиматериалистический и даже идеалистический оттенок, к которому мы сейчас и обратимся.

Философский контекст

НАУКА, МАТЕРИАЛИЗМ И ИДЕАЛИЗМ

Отвечая на критику в адрес своей статьи 1949 года «Неарктические представители рода Lycaeides», Набоков писал: «В конце концов, естествознание ответственно перед философией, а не перед статистикой» [RML: 75–76]. На каком-то уровне это утверждение, скорее всего, верно, поскольку то, что мы думаем об исходных составляющих или основах эмпирического мира, определяется нашим мировоззрением[10]. Иными словами, все научные исследования строятся на подразумеваемых или прямо выраженных допущениях о «высшей сущности» мира. С этой точки зрения между позициями материалиста и идеалиста есть одно принципиальное различие. Онтологию монистического материалиста, который считает материю единственной и конечной реальностью (а сознание – побочным эффектом взаимодействий материи в мозгу), как правило, сопровождает и допущение, что разум человека способен познать и понять все аспекты и законы материального мира. По крайней мере, именно такая версия материализма постепенно начала доминировать у марксистов в XIX веке, в том числе и в России, в конечном итоге став идеологией большевистской революции. В таком мире наука ставит себе целью лишь определенный род знания и, парадоксальным образом, окончательную научную и техническую победу человечества над всей природой, включая и человеческую природу.

Привлекательные стороны подобной идеологии достаточно очевидны, но, разумеется, очевидны и ее противоречия. Хотя эта интерпретация материализма не обязательно логически неизбежна, но она, судя по всему, обладает неотразимой притягательностью в век развитого индустриализма, возможно, потому что выбрала своим знаменем и образцом физический объект, – то, что кажется таким прочным, стабильным и реальным. Посткантовский идеализм в том виде, в каком он был взят на вооружение русскими неоидеалистами, предполагает куда менее предметную область исследования и допускает куда более осторожные умозаключения. Ведь идеализм, хотя он и может вселять веру в реальность мира явлений, открыто признает пределы, продиктованные, пользуясь словами самого Канта, «особенностями нашей познавательной способности» [Кант 1994: 278]. Также, поскольку идеализм признает глубинной сущностью реальности неизвестное, возможно, непознаваемое начало, он с большей легкостью допускает, что феноменальная реальность не всегда точно совпадает с научными представлениями о ней. Безотносительно к онтологической подоплеке идеалистического мировоззрения, Кант предполагал, что познание мира человеком может развиваться только в направлении, задаваемом эмпирической наукой[11]. То есть какой бы ни была конечная, онтологическая «истина», мы в силах познать мир лишь систематизируя факты научным путем, в соответствии с категориями и априорной природой познания. При таком подходе огромная, даже безграничная область незнаемого так и остается в непознаваемых (ибо недоступных человеческому восприятию или рассудку) глубинах реальности. Незримая вездесущность этого незнаемого и позволяет Набокову постулировать наличие «просачиваний и отцеживаний» [ССАП 5: 339], указывающих на то, что эмпирическим миром реальность не исчерпывается. Набоков предполагает, что границы реальности, хотя и не поддающиеся непосредственному восприятию, можно вообразить за счет нерегулярностей или узоров в природе, заметить которые под силу только очень внимательному наблюдателю.

Набоков, по меньшей мере в начале и в середине своего пути, даже придерживался убеждения, что такие указания могла бы обнаружить сама наука, например, в наблюдении, что мимикрию невозможно объяснить утилитарным естественным отбором (или, как можно предположить, любыми другими причинными методами). Это вовсе не означает, что Набоков как ученый взялся доказывать наличие в природе сверхъестественных причин (подобно современному научному креационизму или теории «разумного замысла»). Ничего подобного. Как мы увидим, его профессиональная работа классификатора основывалась на тех же строгих процедурах, что приняты в современной науке, а результаты его наблюдений и сделанные им открытия в последующие 60 лет завоевывали все больше признания и уважения. Однако он часто подчеркивал, что у науки есть пределы: «Мы никогда не узнаем ни о происхождении жизни, ни о смысле жизни, ни о природе пространства и времени, ни о природе природы, ни о природе мышления» [СС: 60][12]. Таким образом, хотя научное исследование способно обеспечить поразительно подробную информацию о природе в самом широком смысле слова, оно не способно и не может быть способно объяснить все. Для мышления Набокова принципиально важно именно осознание им того, что у науки тоже есть «потусторонность». Это убеждение достигло своего экстравагантного апогея в «Аде», самом пространном и смелом романе Набокова.

НАУКА И МЕТАФИЗИКА

Благодаря широкому вниманию к метафизическим формулировкам в произведениях Набокова, а также с учетом высказывания его жены Веры, что «потусторонность» – главная тема Набокова, которой «пропитано все, что он писал» [Набокова 1979: 3], исследователи творчества Набокова изо всех сил стараются показать, что метафизические воззрения писателя не повлияли на его научный подход[13]. Само слово «потусторонность» в русском языке вызывает в основном метафизические ассоциации, но может применяться также к естественным наукам и эпистемологии: то, что находится «по ту сторону» человеческого познания, то есть за пределами постижения разумом и чувствами. Как признают практически все комментаторы, Набоков, по сути, ничего не сообщал о своих личных убеждениях, хотя большинство сходится на том, что у него, конечно же, имелись определенные воззрения, которые можно обозначить как метафизические или мистические. Но верил ли он и впрямь в милостивого творца, «Неизвестного», благосклонного эстета, по чьему замыслу был создан этот мир?[14] Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Поэтому, каким бы ни было кредо Набокова, мы точно знаем лишь одну его заповедь: никогда не говорить о своем кредо.

Несомненно одно: Набоков предпочитал создавать свои вымышленные миры, опираясь на мистические и метафизические концепции реальности. Образ автора и его мира регулярно появляется в том, что он применительно к создаваемым произведениям именовал демиургической способностью[15]. Но он также использовал фигуру сновидца и сновидения, образ гораздо более двойственный, явственнее, чем метафизическое посредничество, выводящий на передний план непоследовательность и ограниченность сознания. Если произведения Набокова что-либо и сообщают нам о метафизических реальностях, то это следующее: сколь бы непреложной ни была истина, постичь, познать или понять ее – за пределами наших человеческих способностей.

Наука в ее современном виде, сложившемся благодаря Ф. Бэкону, И. Ньютону и И. Канту, в силу логической необходимости не озабочена метафизическими истинами. С другой стороны, наука нередко более заинтересована в провозглашении собственной объяснительной силы, нежели в исследовании своих же границ. Интересным примером здесь могут послужить современные дискуссии о парапсихологических явлениях: небольшая группа ученых на протяжении XX века пытались применить научные методы к таким феноменам, как экстрасенсорное восприятие, ясновидение и телекинез и т. п. Хотя эту работу поощряли и одобряли некоторые крупные ученые и философы, создавшие даже Общество психических исследований[16], «общепринятая» наука отнеслась к затее враждебно и недоверчиво, и такие исследования финансировались крайне скупо – отчасти потому, что по понятным причинам не могли предъявить воспроизводимых результатов ни в одной из областей. Однако непредвзятые наблюдатели, в том числе Эйнштейн, признавали, что подобные изыскания сами по себе вполне оправданны и даже похвальны, если их проводить по-настоящему строгими научными методами[17]. Необычные психологические явления, которыми Набоков живо интересовался, находятся за пределами научного познания, по крайней мере, на сегодняшний день[18]. Тем не менее изучать эти вопросы – занятие не совсем антинаучное, при условии что исследователь готов смириться с отрицательными результатами. Это нечто вроде проверки на предмет того, можно ли перевести ведомство «метафизики» в область науки. Если все до единой гипотезы на какую-либо тему окажутся недоказуемы или опровергнуты, тогда можно сказать, что тема выходит за пределы научного познания. Она остается сугубо метафизической, следовательно непознаваемой.

Научные труды Набокова в основном касались доказуемых гипотез, поддающихся проверке, хотя здесь следует признать одну неясность: хотя все знают, что нельзя «доказать отрицание», одним из стремлений Набокова было показать существование в природе неутилитарных форм. Как известно, с самого начала в этом поиске Набоков сосредоточился на изучении мимикрии (в том числе подражательного сходства, или маскировки) – с его точки зрения, в мимикрии проявлялась фантастическая изощренность, «которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага» [ССАП 5:421]. Хотя это последнее убеждение оказалось неверным, мы все-таки представляем, какие Набоков мог приложить научные старания, чтобы доказать существование неутилитарной мимикрии[19]. Появись у него возможность завершить свой воображаемый компендиум всех примеров мимикрии в животном царстве, он бы наверняка основывался на гипотезе, что в таком обилии данных непременно найдется несколько ярких или хотя бы очень убедительных образцов[20]. Судя по всему, в его метафизику входила убежденность в существовании иных механизмов, помимо причинно-следственных, и иных причин, помимо утилитарных. Он задавался вопросом, можно ли проверить эту убежденность, и это вовсе не было антинаучным подходом. Однако, зная, что его идеи почти что выходят за грань научного метода, он применял свой подход очень осмотрительно, до такой степени, что бросил проект незавершенным[21]. Набоков знал, где заканчивается наука и начинается метафизика, и, хотя, возможно, желал слегка сдвинуть границу между ними, сделать этого не мог. Таким образом, метафизика Набокова наложила отчетливый отпечаток на него как ученого, и упование на то, что наука могла бы дать некие намеки на метафизические истины, породило у него интерес к исключениям из признанных природных механизмов. Однако он так и не сумел исследовать эти исключения научным методом, и его опубликованные научные работы оставались в рамках традиционного подхода.

НАУКА, ИСКУССТВО И ПРЕДЕЛЫ ПОЗНАНИЯ

Одной из основных стратегий Набокова при опровержении позитивистского материализма была его знаменитая склонность подвергать сомнению или уточнению существование «реальности» – это слово, настаивал он, следует употреблять только в кавычках [СС: 186]. Большая часть этих утверждений появляется в интервью, опубликованных на волне шумихи и славы после «Лолиты», но звучали они и ранее, в статьях и лекциях о конкретных писателях. Ставить под вопрос реальность – странная по меркам XX века позиция для ученого. Однако если приглядеться, становится ясно, что Набоков никогда не опровергал существование реальности (то есть самого бытия); он сомневается в независимом существовании «обыденной реальности» – идеи, которая лежит в основе наивного реализма'. «Обыденная реальность начинает разлагаться, от нее исходит зловоние, как только художник перестает своим творчеством одушевлять субъективно осознанный им материал» [СС: 146]. Набоков так настойчиво обличает наивный реализм и провозглашает важность сознания и его созидательной деятельности, что нетрудно увидеть в этом основополагающий принцип его мышления и творчества. Еще на заре своей славы Набоков выдает целую россыпь подобных пассажей, говоря о «бесконечной последовательности шагов», «ложных днищах» реальности, ее «недостижимости», о невозможности «узнать все» даже о конкретном предмете [СС: 23]. Таким образом Набоков подчеркивает, что природа неимоверно сложна и что многие, даже большинство составляющих этой сложности, недоступны непосредственному восприятию; некоторые полностью сокрыты от чувств и, следовательно, от прямого познания. Природа, даже без отсылки к кантовской «вещи в себе», во многом ускользает от нашего постижения, потому что чувства наши приспособлены лишь к восприятию ограниченного набора внешних факторов и стимулов, важных для человеческого существования, то есть по большей части существования материального.

ПОЗНАНИЕ И ОБМАН В ИСКУССТВЕ И НАУКЕ

Связующее звено между набоковскими концепциями искусства и науки возникает из его взглядов на познание как на свойство человеческого сознания. Познать природу и другие живые существа – дело сложное и трудоемкое. Лишь считаные писатели, помимо Набокова, уделяют такое пристальное внимание широко распространенному бытованию ложных представлений о мире. В русской литературе самые очевидные предшественники Набокова – Н. В. Гоголь (например, в «Ревизоре») и Л. Н. Толстой (особенно в «Войне и мире»). Удивительно другое: у Набокова это внимание включает в себя и чувствительность к ложному знанию в точных науках[22]. Подобно Гёте, еще одному художнику-ученому, речь о котором впереди, Набоков с некоторым подозрением относился к преобладавшему в научном поиске и познании количественному, ньютоновскому подходу с его атомистической, механической основой и попытками объяснить все природные явления с помощью чисел или формул, – все это он называл «искусственным миром логики» [ЛЗЛ: 469]. Но в популярном дарвинизме и фрейдизме Набоков нашел конкретных противников, чье чересчур широкое применение неэмпирических (неподтвержденных или не до конца подтвержденных) теорий подпитывало миф о возможности довести до совершенства научное познание в самых разных сферах, вплоть до таких, как механизмы и источник жизни или человеческий разум[23]. Чтобы понять, почему Набоков бросил вызов этим титанам, нам необходимо прочувствовать, как он воспринимал саму попытку хотя бы частичного познания реальности. Существенная часть набоковских воззрений на познание заключалась в его понимании того, как разум способен обманывать сам себя.

ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ ЛАКУНЫ И ДОМЫСЛЫ РАЗУМА

Как правило, набоковские персонажи обладают знаниями лишь о некой ограниченной области окружающего мира, хотя лучшие среди них пытаются заглянуть за пределы индивидуального бытия. Непрестанные, во многом успешные попытки науки выявить скрытые аспекты реальности основаны на двух предпосылках: во-первых, мир по сути своей гораздо сложнее, чем нам кажется; во-вторых, наши чувства лишь частично настроены на восприятие всей полноты мира. Оба эти факта забываются с поразительной легкостью, а наряду с ними и их важное следствие: что разум склонен заполнять лакуны в познании удобными теориями – чтобы «скорее изобрести причину и приладить к ней следствие, чем вообще остаться без них» [ТгМ: 503][24]. Разум создает сам для себя утешительные домыслы и в целом неверно толкует окружающий мир. В пародийном литературном портрете, который создает в «Даре» Федор, эта склонность служит устойчивой характеристикой социалиста-агитатора Н. Г. Чернышевского[25]. Подобное заполнение лакун свойственно не только обыденному сознанию, но и собственно философскому мышлению. Гораздо удивительнее то, что склонность заполнять лакуны широко распространена и в естественных науках – и, разумеется, именно поэтому наука «продвигается вперед», преодолевая собственные заблуждения[26]. В сущности, как мы убедимся в главе 2, одна из главных критических претензий Гёте к оптическим экспериментам Ньютона заключалась в том, что Ньютон приступал к ним, заранее (и ошибочно) представляя себе результат, а затем проводил несколько упрощенных опытов – experi-mentum crucis[27] – которые бы подтвердили его теорию[28]. (Набоков едва ли знал об этой критике в адрес Ньютона, поскольку антиньютоновская «Полемическая часть» (часть 2) «Учения о цвете» Гёте была опущена как во многих немецких изданиях, так и во всех переводах. Знаменитый русский и советский геохимик В. И. Вернадский, написавший в 1930-е годы статью об ученых трудах Гёте, опубликованную в 1944 году, похоже, не знал о существовании этой части [Вернадский 1981:242–289].) Следовательно, подозревать, что эмпирические данные о явлении могут быть неверно истолкованы, так же важно, как не принимать на веру сообщения других. «Голых фактов», утверждает Набоков, не существует как таковых из-за неизбывно субъективной природы любого наблюдения; любые свидетельства о «фактах» подвержены множеству искажений, введенных рассказчиком (это также одна из главных тем «Войны и мира» Толстого). Для Набокова «голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми; белый след от часового браслета, завернувшийся кусочек пластыря на сбитой пятке – их не может снять с себя самый фанатичный нудист. Простая колонка чисел раскроет личность того, кто их складывал, так же точно, как податливый шифр выдал местонахождение клада Эдгару По. <…> Сомневаюсь, чтобы можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом о себе самом» [ССАП 1: 487–488]. Таким образом, согласно Набокову, наука может изучать и отчасти постигать природу, но не в состоянии познать ее до конца. Объясняется это ограниченными пределами познания, о которых говорил Кант (развивая скептицизм Д. Юма), также признававший возможность более развитого или восприимчивого типа сознания, постижение мира которым будет соизмеримо глубже[29]. Проблема вычленения точки, с которой домыслы сознания начинают отклоняться от эмпирических явлений, лежит в основе некоторых самых сильных произведений Набокова.

Солипсисты у Набокова

Интерес Набокова к «сбоям» человеческого восприятия достиг высшего выражения в портретах – обычно вымышленных автопортретах, что вполне логично, – героев, чье отношение к миру выливается в абсолютный солипсизм. Эта сторона человеческой психологии привлекала Набокова именно потому, что позволяла ему отчетливо показать, насколько «реалистичным» может казаться целиком вымышленный мир человеку, который сам его вымыслил. Самое яркое воплощение такого типа мы видим в лице Гумберта Гумберта из «Лолиты», Германа в «Отчаянии», Кинбота в «Бледном пламени» и, в меньшей степени, в персонажах «Соглядатая» и «Камеры обскуры». Это случаи крайнего выражения эпистемологической слепоты: глубочайшие заблуждения, страсти и страхи персонажа приводят к порождению альтернативной реальности, которая вступает в конфликт с реальностью других людей. Фрагменты «реальной жизни» зачастую противоречат необходимым характеристикам этого воображаемого мира; в этом случае модифицируются либо устраняются с помощью тех же когнитивных механизмов, что заполняют лакуны в здоровой картине мира. В набоковских мирах это обычно кончается нанесением вреда (вплоть до убийства) тому, кто оказался в пределах досягаемости персонажа с искаженным восприятием.

Творчество Набокова представляет собой попытку изучить дальние пределы человеческого сознания, которое в своей поразительной загадочности порождает и случаи почти полного выпадения человека из «реальности» (литературная родословная таких героев восходит по меньшей мере к повести Ф. М. Достоевского «Двойник», высоко ценимой Набоковым). Исследование подобных аберраций входит в задачу искателя знаний, стремящегося постичь детали природы во всех ее формах; разум – это тоже «дар природы», как говорит нам отец Федора [ВДД]. Эти примеры и впрямь заставляют задуматься о непростых вопросах ответственности и личной независимости: например, почему происходят такие аберрации? Вызваны ли они какой-то причиной? Нам приходится гадать, в какой точке человеческого сознания свобода пересекается с причинностью. Умственная деятельность персонажей, представляющих другую крайность, – например, художников наподобие Федора, или Вана и Ады, или Джона Шейда, – альтернативный вариант, в котором в разной степени подчеркивается способность обнаруживать и фокусироваться на деталях внешнего мира или чужого сознания.

Художественные и научные формы дискурса

Достаточно согласиться, что даже в сфере науки сознание ограничено, а «объективное» повествование неизбежно искажается, – и перед нами открывается путь для изучения туманной области, где художественный и научный способы восприятия пересекаются. Набоков выбрал для подобного эксперимента область, где, по его ощущению, переплетаются сами искусство и природа: узоры на крылышке бабочки, а в первую очередь мимикрию. Однако начнем с предыстории.

Как показывают мемуары писателя, Набоков был преисполнен стремления использовать зоологическую мимикрию (в самом широком ее смысле, включая «подражательное сходство») как главный аргумент против идеи всемогущества (Allmacht, по А. Вейсману) естественного отбора[30]. Согласно утверждению Набокова, мимикрия мотылька или бабочки, имитирующая различные природные объекты из окружения этих насекомых, так точна, что с избытком превосходит остроту зрения хищников, для обмана которых она предназначена. Однако, хотя в научных работах Набоков и высказывал сомнения по поводу универсальной применимости теории естественного отбора и даже послал свою статью о мимикрии в журнал Yale Review, он так и не завершил работу, и даже не сохранил материалы к всестороннему исследованию мимикрии в природе, которое мечтал написать[31]. Иными словами, похоже, что Набоков убедился (или его убедили), что его труд не встретит одобрения среди ученых, которых он так уважал; возможно, он сам усомнился в верности своих идей, столкнувшись с растущим числом доказательств противоположной точки зрения[32]. Однако еще до того, как Набоков оставил попытки выдвинуть свои идеи в рамках научного дискурса[33], он постарался проработать их в художественном контексте – посредством вымышленного лепидоптеролога Константина Годунова-Чердынцева и его сына Федора в «Даре» и добавлениях к роману.

«ОТЦОВСКИЕ БАБОЧКИ»

Почти вся вторая глава романа «Дар» посвящена трудам и размышлениям отца рассказчика, Константина Кирилловича Годунова-Чердынцева, который представлен как один из ведущих энтомологов своего поколения, идеалист по философским взглядам. В дополнении, которое не вошло в роман «Дар» и лишь в 2000 году было опубликовано под заглавием «Отцовские бабочки»[34], Набоков принял особую стратегию, чтобы рассмотреть альтернативные теории видообразования, основанные на сомнениях, вызванных мимикрией. О Годунове-Чердынцеве говорится, что он написал краткое, тридцатистраничное изложение выдвинутой им новаторской теории видообразования. Вместо того чтобы напрямую говорить как профессиональный ученый, устами персонажа-лепидоптеролога, Набоков предпочитает дать слово его сыну Федору, поэту и начинающему романисту, – тот должен воссоздать представление о русском научном тексте косвенно: по памяти, в виде фрагментов, которые были переведены на английский и затем обратно на русский. Зачем добавлять столько уровней сложности? Самое простое объяснение: они позволяют избежать прямого цитирования нескольких страниц «научной» прозы в рамках фрагмента художественной прозы. Однако я думаю, что существовала и еще одна, более важная цель: воссоздать научную прозу практически из пустоты, очистив и преломив ее в художественном сознании. У такого решения было два серьезных преимущества: во-первых, оно избавляло Набокова от необходимости облекать свои научные предпочтения в форму, которую впоследствии могли перепутать с одним из его настоящих научных трудов. То есть художественное преломление служило подходящим буфером, который гарантировал, что теории Годунова-Чердынцева-старшего никогда не припишут Набокову-ученому: к тому времени у него уже были опубликованные любительские работы. Но еще важнее второе: такой подход предполагает наличие художественной составляющей – и интеллектуальную правомерность этой составляющей – в научном восприятии природы и даже во внутренних механизмах самой природы. Иными словами, мы видим в повествовании не вставной, самостоятельный фрагмент научного дискурса, но скорее научный подход к природе, впитанный тканью художественного текста и переплетенный с ней посредством сознания и памяти сына-писателя. Быть может, Федор и не уловил все нюансы теории в отцовском «добавленье». Но его страстное стремление вникнуть в нее и интегрировать этот опыт в свое искусство многое сообщает нам о желании самого Набокова найти точку пересечения своих научных и писательских интересов. Необычная близость между эстетической функцией слов и их способностью точно описывать природу помогла Набокову создать произведения, которые не поддавались типичной классификации и стремились к той границе, где сознание и «реальность» сталкиваются лицом к лицу.

СЦИЕНТИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Рассматривая эстетизацию науки в «Даре», необходимо учитывать, что творческий путь Набокова начался в то время, когда сам по себе литературный труд (в особенности литературоведение) тяготел все к большей научности и объективности. Количественный подход распространялся и на традиционные гуманитарные сферы, в результате чего такие исследователи, как Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и другие формалисты (а первым, что самое интересное, А. Белый), анализировали литературу с точки зрения композиционных структур и мотивных связей. Новые методы развивались наряду с историко-биографическим подходом, состоявшим в попытке задокументировать прошлое с помощью свидетельств или воспоминаний современников: этот подход был весьма популярен в первые два десятилетия советского режима. Иными словами, изучение искусств претерпевало трансформацию, в ходе которой подчеркивалась их структурная, сконструированная природа, и сами искусства интегрировались в антропологические, социологические и психологические исследования, имевшие целью отбросить понятия субъективного содержания и авторской интенции и заменить их формальными и эволюционными законами[35]. Эстетика уступила место структурному анализу, а авторские интенции – психологическому или психоаналитическому документированию. Эти методы с их тенденцией ставить познающего (или систему познания) впереди познаваемого вызвали у Набокова резкое неприятие и воспламенили в его работах неугасающий интерес к границам и ловушкам познания, к необходимости остерегаться тиранических импульсов и в науке, и в художественном тексте. Эта озабоченность породила повышенное эстетикоэпистемологическое напряжение в двух важных произведениях Набокова 1937–1938 годов, романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие»; в них усугублено то же напряжение, которое явственно проступает уже в «Жизни Чернышевского», то есть в четвертой главе романа «Дар»[36]. В этих произведениях исследуется соотношение между человеческой жизнью, эстетической формой и принципиальной познаваемостью биографии[37]. В каждом из них, как и в пронизанной научными изысканиями работе над «Даром» и дополнениями к нему, Набоков снова и снова указывает на непредсказуемость познания, особенно попыток рассказать о деятельности воспринимающего сознания с его способностью выходить за собственные пределы в окружающий мир явлений. Именно это было не по силам Чернышевскому, каким он изображен в «Даре», а его «объективное» эстетическое исследование «Эстетические отношения искусства к действительности» показано как совершенно ненадежный фундамент, на котором невозможно построить какую бы то ни было науку или научное мировоззрение. Для Набокова Чернышевский был первым и самым важным примером опасной переоценки познавательных способностей человека, чрезмерной уверенности в том, что языку и логике по силам создать совершенное понимание реальности. Поверхностная и плоская проза Чернышевского выступает как противоположность всем произведениям Набокова – многомерным, многозначным, многосмысленным.

Набоков, Гёте и пересечение науки и искусства

В этой книге я уделяю немало внимания и другому писателю, который также был ученым, – Иоганну Вольфгангу фон Гёте. Сделать этот шаг очень соблазнительно, потому что, наряду с множеством других точек пересечения с Набоковым, Гёте изобрел научный термин, давший название области, в которой специализировался Набоков, – морфология. Органическая форма как субъективно воспринимаемый объект и как источник целостного знания была для обоих авторов принципиально важна. Из всех литературных предшественников Набокова Гёте, как известно, выступал как самый деятельный и плодовитый ученый; таким образом, он может служить своего рода прототипом литератора с естественнонаучными интересами. Осознание их сходства должно помочь лучше понять возможные преимущества альтернативных научных методологий. С другой стороны, оба автора руководствовались противоположными целями: Гёте трудился над тем, чтобы открыть за природными явлениями универсальную реальность; Набокова, судя по всему, больше привлекало открытие необычных форм. В то время как Набоков находил радость и исчерпывающий смысл в бесконечном разнообразии и сложности природы, Гёте интересовали общие прототипы, которые объединяют и связывают между собой разнообразие природных форм: так, он стремился обнаружить первофеномен – «перворастение» (Urpflanze), а также открыл, что, вопреки общему убеждению, у homo sapiens имеется межчелюстная кость, что объединяет его с прочими млекопитающими. Несмотря на разницу в темпераменте, оба писателя были преданы идее природы как динамического и вечно меняющегося начала.

Хотя Гёте и считал себя реалистом, широко известно замечание Ф. Шиллера о том, что перворастение – это «идея» в романтическом, идеалистическом смысле. Хотя может показаться, что Набоков относился к идеалистическим воззрениям с симпатией, он нигде не демонстрирует своих окончательных философских пристрастий, и лишь его вымышленный ученый Годунов-Чердынцев-старший допускает существование неких идеальных форм. Во всех своих произведениях Набоков демонстрирует тесную связь с непосредственно пережитым феноменом. Кроме того, он более прямолинейно, чем Гёте, комбинирует принципы искусства и природы. В произведениях ненаучного (а иногда и научного) характера он постоянно говорит о художественных свойствах природы. Художник – обманщик, а природа – «архимошенница»[38]. Природа «словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека» [ССРП 4: 294]; она как будто нарочно разработана и наполнена узорами; в ней есть «семейные шутки» и «рифмы» [ВДД]. Подобного рода замечания постоянно встречаются в самых разных произведениях Набокова.

Для мыслителей эпохи романтизма, желавших расширить охват научного (а не только художественного) подхода к истине, одним из доступных путей было усомниться в том, что ньютоновская наука способна дать полный отчет о разнообразии, сложности и красоте природы. Ярче всего это выразилось у немецких натурфилософов, особенно у Ф. В. Шеллинга и Ф. Шиллера. К этой группе часто причисляют и Гёте, однако, как мы увидим, его подход к науке во многом отличался от основного русла натурфилософии. Тем не менее нет сомнений, что Гёте тоже стремился разработать альтернативу ньютоновскому подходу к эмпирическим исследованиям. Косвенно связанные с идеалистической натурфилософией, но построенные на строго индуктивных методах и принципах, научные труды Гёте долго воспринимались лишь как забавный курьез в истории литературы, но вовсе не как серьезные или важные самостоятельные научные работы. Лишь много позже такие ведущие деятели науки, как Г. Гельмгольц в конце XIX века и В. Гейзенберг в XX веке, подвергли труды Гёте переоценке, стремясь доказать, что они действительно имеют ценность. Любой исследователь Набокова, задумавшись в этой связи о научном наследии Гёте, тут же будет поражен готовностью обоих авторов бросить вызов главным авторитетам и внедрить радикально новые объяснения и системы в избранные ими области исследования. Если внимательнее присмотреться к их научным достижениям, то легко заметить, что между двумя авторами есть еще более глубокое родство: в частности, их роднит твердая приверженность тщательным и подробным наблюдениям над явлениями, а также страсть, с которой оба включают природу в свое мировоззрение как основополагающую ценность. Научный подход Гёте отличает вера в ценность глубокого прозрения, интуитивных догадок о самой природе изучаемого объекта. Подобные методы отводят особое место субъективной составляющей наблюдения – позиция, резко противоречащая предположительному отсутствию субъективности в ньютоновской практике как ее принято понимать. Метод Гёте держится отчасти на убежденности в том, что у человеческого сознания имеются не просто мимолетные, не просто случайные точки сходства с эмпирическим миром («действительным» миром, включающим либо не включающим кантианские «вещи в себе») – точка зрения, предвосхищающая приведенное выше высказывание Набокова о «голых фактах» [ССАП 1: 487-488; Richards 2002: 440]. В главе, где очерчены направления научной работы и мысли Набокова, я покажу, до какой степени его эмпирический подход к природному миру близок к этому пониманию особого отношения между субъектом и объектом, между познающим, наблюдающим сознанием и наблюдаемым явлением.

На протяжении веков наука и искусство двигались то вместе, то порознь, время от времени сближаясь и снова расходясь. И в последние три столетия именно ньютоновский подход к исследованию с его спартанской сосредоточенностью на цифрах не просто главенствовал почти во всей магистральной науке, но и определял науку как науку. Тому существуют разнообразные причины, и не последняя из них то, что цифры дают результаты, которые способны привести к прямому, практическому применению, а применение ведет и к техническим инновациям, и к экономическому развитию. Однако у науки есть и другая сторона, которая не стесняется своей субъективности, по духу близка к искусству и помогает нам увидеть эпистемологическое родство между наукой и искусством. Именно Гёте первым ввел в обиход хорошо разработанный вариант этой альтернативной методики, в основе которой лежит экспериментальная картина, построенная на наблюдении явлений в их естественной среде и целостности, включая и осознание роли наблюдателя в придании явлениям формы[39]. Набоков тоже стремился разработать новый тип естественнонаучного дискурса, не ограниченный ньютоновско-кантианским упором на причинность и эмпирический опыт. Теория сферических видов Годунова-Чердынцева отчасти напоминает теорию первофеноменов Гёте – в том, как она «прорастает» из его огромного эмпирического опыта.

Вопросы науки

Главные вопросы, которые вызывает набоковское сопряжение искусства и науки, состоят в том, насколько хорошо мы знаем и понимаем окружающую нас среду, «видимую природу», и насколько хорошо знаем самих себя. Типичная современная наука, как правило, задается несколько иными вопросами: «Как устроен и как действует мир (природа)?» «Как устроен человек и как работает его разум?» Разница здесь принципиальна, потому что последние вопросы содержат, или по крайней мере допускают предположение, что наше знание неуклонно и, несомненно, прогрессирует, в то время как первые вопросы подвергают сомнению достоверность и надежность самого знания. Набоков не хочет отказываться от идеи, что мир дается нам в чувственном восприятии и что картина мира во многом создается работой нашего сознания, которое «оживляет» субъективную реальность и способно «изобрести причину и приладить к ней следствие» [ТгМ: 503]. Таким образом, научное изучение мира – это отчасти изучение творческого начала в человеке, присущего сознанию тайного искусства создавать для нас мир явлений. Исследуя эти научные измерения в творчестве Набокова, мы обнаружим, что максимум потенциала человеческого сознания реализуется только в таком наблюдении, которое учитывает эстетически воспринятые отношения в той же степени, в какой и воспринятые количественно. Точность, деталь, эстетический смысл и самосознание – вот ключевые составляющие этой деятельности, которая ведет к тому, что Набоков считал высшими состояниями из доступных человечеству. Этой цели редко удается достигнуть обитателям созданных им миров, но указания на нее отчетливо видны внимательному персонажу и читателю.

Эта книга построена как ряд концепций, которые, на мой взгляд, лучше всего иллюстрируют некоторые важные аспекты набоковского смешения научных и эстетических идей. Вместо того чтобы анализировать роман за романом, я предпочел рассмотреть Набокова и его творчество, связанное с наукой, с шести разных позиций. В главе 1 рассматриваются собственно его научные работы, причем в его статьях и исследовательских заметках выявлены конкретные черты, которые проливают достаточно света на мировоззрение Набокова в целом. В этой главе также более подробно рассматривается сплав научного и художественного мировоззрения в «Даре» и «Отцовских бабочках». Глава 2 содержит предварительный обзор предполагаемых общих черт, роднящих Набокова с Гёте, самым выдающимся художником-естествоиспытателем Нового времени. Сходства и различия между Гёте и Набоковым обеспечивают нам свежий взгляд, помогающий понять оригинальность Набокова в свете его необычных междисциплинарных работ. Затем следуют три главы об отдельных научных дисциплинах, нашедших отражение в произведениях Набокова: биологии, психологии и физике. Набоков был знатоком-любителем, а впоследствии профессиональным биологом, питавшим особый интерес к теории эволюции, и в главе, посвященной биологии, я стараюсь показать, как именно в его произведениях преломились напряженные размышления о природе, в круг которой включены и сознание, и искусство. Познания Набокова в психологии шли прямиком из его широкой начитанности по этой дисциплине, а его отношение к разуму и сознанию лучше всего проясняется с помощью трудов У Джеймса. Признавая, что все познание и опыт возникает из взаимодействия индивидуального сознания с миром явлений, Набоков в своем психологическом подходе к человеческой субъективности концентрировался на умении разума придавать явлениям форму и порождать самообман. В то же время Набоков всю жизнь сражался к фрейдистским и другими психологическими подходами, которые пытаются объяснить душевную жизнь отчетливо вычленяемыми причинно-следственными механизмами. Физика, которая Набокову в школе давалась хуже всего, привлекла его позже, когда теория относительности и квантовая теория подняли вопросы о сути времени и роли причинности на глубинных уровнях «реальности». Мотивы из этих новых научных областей проступают во всем его творчестве, и в нескольких произведениях служат определяющими. В последней главе подробно рассматривается, как научные и эпистемологические интересы Набокова переплетаются и порождают особое качество его творчества за счет поэтики отсутствия и дискретности. В заключении я пытаюсь ответить на возможные вопросы о подозрительной близости набоковских воззрений к современной «антинауке» и завершаю книгу переосмыслением предшествующих исследований Набокова в свете этой новой работы.

Каждый роман Набокова воспринимается гораздо глубже, если знать его научные подводные течения. Возможно, они не везде так сильны, как в «Даре», но неизменно присутствуют в его произведениях, за вычетом, может быть, самых ранних. Глядя, как Набоков вплетает познания по биологии, психологии и физике в свое философское мировоззрение и творческий метод, мы сумеем увидеть в необычности его романов отражение его глубинного понимания сущности мира. Его произведения утверждают, что мир не совсем таков, как описывает современная количественная наука; что порождения ума чреваты ошибками; что жизнь по сути своей подчиняется – или может подчиняться – иным законам, нежели утилитарная борьба за выживание. Количественные науки предлагают лишь одну ограниченную точку зрения на «реальность»; она должна быть дополнена качественным восприятием и исследованием[40]. Разум все равно не сможет познать больше, чем позволяют его возможности, но, как оптимистично допускает Набоков, он будет «смотреть туда, куда нужно» [ССАП 5: 352].

Что сказать об ученом, который утверждает, будто побывал у основания радуги? Набоков такого себе не приписывал; иное дело – его любимый персонаж-ученый. Федор в романе «Дар» рассказывает: «Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг – и из рая вышел» [ССРП 4: 261]. Этим загадочным видением легко пренебречь, счесть за поэтическую интерполяцию сына, мираж наподобие тех, которые отец Федора, Константин Годунов-Чердынцев, видел и слышал в своих путешествиях по Азии. Однако Федор стремится описывать жизнь отца предельно верно и точно, и, хотя сознает, что этот идеал недостижим, маловероятно, чтобы он выдумал за отца такую фантазию[41]. Есть все основания полагать, что историю рассказал сам Годунов-Чердынцев-старший. В то же время отец Федора – «величайший энтомолог своего времени» [ВВД]. Создавая образ ученого, который, подобно Марко Поло, переживает невероятное, Набоков побуждает своих читателей и интеллектуальное сообщество в целом пересмотреть саму природу работы ученого и вероятность чуда даже в научной жизни. И хотя опубликованные научные труды Набокова, как любительские, так и профессиональные, в целом вписываются в стандарты научного дискурса, в них встречаются некоторые извивы стиля и образов, напоминающие читателю, что автор, возможно, искал в научной норме некие потайные лазейки. На сегодняшний день существует несколько работ, оценивающих Набокова-лепидоптеролога, в том числе и написанных его коллегами-энтомологами (такими как Ч. Ремингтон), его последователями (К. Джонсон и С. Коутс, Р. М. Пайл), его переводчиками и, можно даже сказать, наставниками (Д. Э. Циммер). В первопроходческой биографии, написанной Б. Бойдом, Набоков-ученый обрисован подробно и тщательно.

Таким образом, оправдывать и доказывать энтомологические достижения Набокова, равно как и описывать научное значение его основных работ, уже нет необходимости. Задача моей книги заключается не в том, чтобы дать подробную картину исследований, которыми занимался Набоков, но, скорее, опираясь на его тексты и их оценку другими, рассмотреть отличительные черты его научных занятий и научного дискурса. Как будет показано, именно эти черты приводят нас прямиком к границе между эстетическим и эмпирическим. Каким ученым был Набоков? Когда историки науки описывают или распределяют по категориям объекты своего исследования, то обращают особое внимание на методы работы ученого (индуктивные или дедуктивные) и на то, опирается она на эмпирику или теорию. Несомненно, любой ученый сочетает эти типы методов, с преобладанием той или иной тенденции. В этом смысле Набокова, пожалуй, труднее отнести к какой-либо категории, потому что, как подметил по меньшей мере один из писавших о нем ученых, в его трудах объединены важные составляющие обоих подходов. Согласно К. Джонсону и С. Коутсу, «он был лепидоптерологом скорее аналитического, чем синтетического склада», что говорит о научном методе, построенном на эмпирике, но «при этом размышлял о более широких аспектах таксономии, и его идеи… были значительно сложнее и тоньше, чем это порой признается» [Johnson, Coates 1999:48][42]. Он стремился к такому же равновесию в избранной им области систематики: здесь спор ведется между «объединителями», предпочитающими, чтобы система сводилась к меньшему числу как крупных биологических родов, так и отдельных видов, и «дробителями», склонными присваивать статус рода или вида, основываясь на более низком пороге различения. Набоков, как известно, мог выявить новый вид там, где раньше никто этого не делал, и тем самым «дробил» уже существующие; но он также соединял, или «сваливал» существующие таксоны в одну группу. Он скрупулезно и настойчиво применял правила, которые считал верными. Точно так же он не слишком стремился «производить» подвид в отдельный вид, если этого не позволяли исключительно строгие критерии.

Кроме того, Набоков как ученый был очень работоспособен. За шесть лет работы в Музее сравнительной зоологии он препарировал под микроскопом гениталии не менее 1570 бабочек: в среднем 261 в год, или по одной в день, если исключить летние месяцы, когда он уезжал из Кембриджа[43]. Многие из этих препаратов, – можно сказать, большую часть – он зарисовал и описал чрезвычайно точно и подробно. Добавим к этому и то, что Набоков проанализировал узор на крыльях более 3500 бабочек, также с пространными описаниями, рисунками и даже подсчетом чешуек у отдельных экземпляров. Плюс к тому он вел обширную научную переписку, ему требовалось немалое время на написание статей и чтение научной литературы об интересовавших его видах и родах бабочек. Кажется невероятным, что Набоков умудрялся одновременно заниматься исследованиями, писать мемуары и роман на английском, преподавать русский язык и литературу, разъезжать с лекциями и публиковать, помимо собственных рассказов, переводы из русской поэзии и исследование о Н. В. Гоголе. Сам этот перечень наводит на мысль о работе на износ, и впечатление усугубляется, когда просматриваешь объемистые папки, лопающиеся от сотен тщательных, любовно прорисованных и раскрашенных изображений крыльев и гениталий бабочек; это рисунки, сделанные и для личных исследовательских нужд, и для иллюстраций к статьям. Каждая мельчайшая ресничка на крыле бабочки отображена с той же тщательностью, что и самый яркий узор крыла (рис. 1).

Что характерно, Набоков очень критически отзывался о неряшливой работе ряда своих предшественников в описании и классификации некоторых чешуекрылых. Как ученый он состоялся в том смысле, что гораздо внимательнее и тщательнее предшественников проникал в исследуемый материал. Набоков обнаруживал ошибки в умозаключениях, видел закономерности там, где другие их не увидели, и умел заметить как важные отличия, так и тривиальное сходство.

После нескольких десятилетий забвения внимание к научной репутации Набокова повысилось благодаря тому, что в 1980-е годы вспыхнул интерес к областям, в которых он работал. К. Джонсон, Ж. Балинт и Д. Беньямини независимо друг от друга начали исследования биологических родов, которые Набоков изучал в 1940-е годы, и в ходе работы открыли для себя статьи Набокова (опубликованные в таком заметном издании, как Psyche, и ряде других). В итоге они продолжили начатые Набоковым изыскания, внесли коррективы в разрабатывавшуюся им область таксономии и, кроме того, обеспечили более широкую известность его открытиям и инновациям. Результатом их работы стала серия статей, основанных на находках Набокова, а также книга «Nabokovs Blues» («Голубянки Набокова»), написанная К. Джонсоном совместно с С. Коутсом. В этой книге Джонсон и Коутс заявили, что исследования Набокова представляют собой нечто несравнимо большее, чем простая классификационная работа: он «опередил свое время» и «сделал великие научные открытия»[44]. Иными словами, Набоков был ученым, который внес значительный вклад не только в область собственно систематики, но и в теоретические представления о возможных взаимосвязях и путях эволюции различных видов. Он выдвинул важные предположения касательно основных природных процессов; некоторые из его забытых открытий позже повторили другие ученые, располагавшие более высокими техническими возможностями. Как отмечают Джонсон и Коутс, набоковский «острый глаз позволил ему подняться на уровень таксономической сложности, недостижимый для большинства его современников, но в некотором смысле это сыграло против него: его труды были неверно поняты или упущены из виду теми, кто не сумел заглянуть так глубоко» [Johnson, Coates 1999: 290].

Рис. 1. На этом рисунке отчетливо виден высочайший уровень детализации, характерный для всех набоковских зарисовок крыльев бабочек. В подавляющем большинстве случаев Набоков делал увеличенные рисунки, показывая детали гораздо меньшего масштаба и отображая даже отдельные чешуйки на крыльях с помощью точечного раскрашивания.

(Источник: Архив английской и американской литературы Г. В. и А. А. Бергов, Нью-Йоркская публичная библиотека: фонды Астор, Ленокс и Тилден.)

Набоков пристально интересовался самой концепцией биологических видов. В то время шли споры об определении вида, и у Набокова были свои непоколебимые воззрения на этот вопрос. Он отрицал первенство «биологического» определения, которое в тот период отстаивали Э. Майр и особенно Ф. Г. Добжанский: в основе этого определения лежала реальная или предполагаемая способность особей скрещиваться. Набоков считал его слишком ограниченным и не учитывающим морфологии, которая лично для него было подлинным показателем принадлежности организма[45]. Подобно другим лепидоптерологам, Набоков пришел к выводу, что в целом именно морфология мужского (и в меньшей степени женского) полового аппарата дает самые важные подсказки, помогающие определить близость родственных видов бабочек или мотыльков. Его критерии для выделения четкого таксона включают как конкретные пропорции мужских органов, так и некоторые детали строения крыльев[46]. В результате основная работа Набокова заключалась в том, что он препарировал, изучал под микроскопом и подсчитывал эти формы (более полутора тысяч препаратов для четырех больших научных работ), сравнивая вариации в морфологии и пропорциях у разных структурных частей. Некоторые подвиды он открыл и назвал первым, например Plebejus idas sublivens