Marvel vs DC. Великое противостояние двух вселенных бесплатное чтение

Рид Таккер
Marvel vs DC
Великое противостояние двух вселенных

Reed Tucker

Slugfest: Inside the Epic, 50-year Battle between Marvel and DC

© 2017 by Reed Tucker

This edition is published by arrangement with

WAXMAN LEAVELL LITERARY AGENCY and The Van Lear Agency LLC

© Попова А., перевод на русский язык, 2017

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2018

* * *

Посвящается фанатам, которые на протяжении нескольких десятков лет неустанно пытались ответить на главный вопрос, которому посвящена эта книга, не жалея голоса, клавиатуры и иногда кулаков.

Пролог

Я впервые столкнулся с настоящей культурой комиксов, когда друг привел меня в магазин под названием «Комиксы Дейва» («Dave’s Comics») в Ричмонде штата Вирджинии в середине 80-х годов.

Магазин этот находился в длинном торговом центре, вниз по улице от университета. Миллениалы и другие люди определенного возраста, которые почти всю свою жизнь прожили бок о бок с супергероями и для которых прийти в забавный книжный магазин значит то же, что прийти в чистый, хорошо освещенный хипстерский бар, где даже макиато ненастоящий, с трудом могут себе представить, какими странными и маргинальными раньше были магазины комиксов.

Магазинчик примостился в конце аллеи, и с одной стороны на него наседала парикмахерская, из которой пахло химией, а с другой располагались мусорные контейнеры. Магазин был крошечный — всего 18 квадратных метров. Вроде. Это место выглядело так, как будто раньше было кладовкой для швабр торгового центра, пока в один прекрасный день владельцу не стукнуло в голову, что можно его отмыть и сдать в аренду за несколько долларов.

Новые комиксы выставлялись на двух скромных деревянных стойках, и в те времена вся недельная продукция компаний «Marvel» и «DC» как раз могла на них уместиться. Сегодня для этого нужен, пожалуй, весь торговый центр.

Остальное пространство занимали длинные белые картонные коробки, которые громоздились друг на друга, скрывая за собой всю комнату, и таили в себе несметное число чудес.

Если вам показалось, что это веселое место, где ребенок может провести весь день, то это не так. У Дейва было строго запрещено просматривать комиксы, чтобы они не потеряли товарный вид, и он и его сотрудники были непреклонны. Непреклонны, как мичиганские военные. Только начни рыться в какой-нибудь коробке, и на тебя немедленно наорут. Если тебе нужен определенный старый выпуск, смиренно его попроси, после чего продавец громко вздохнет, поднимется из-за прилавка и начнет вытаскивать неподписанные коробки из стопок, снимая и водружая их обратно одну за другой, пока не найдет нужную.

Со временем магазин переехал в другое помещение в том же торговом центре, где были такие удобства, как, например, вентиляция. До самого закрытия в 2015 году в связи с внезапной смертью владельца магазин исправно работал многие годы. И как и у многих магазинов комиксов, его рост, вероятно, был отчасти связан с расширением клиентской базы, потому что все больше читателей понимали (как говорилось в множестве одинаковых газетных заголовков), что «комиксы уже не только для детей».

Я пришел к тому же заключению еще в детстве. Помню, как в 1986 году рассмотрел в витрине за прилавком книжного магазина самый дерзкий образ Бэтмена, который только видел.

Кассир поймал мой взгляд и совершенно невзначай сказал: «Ты должен его купить. Он изменит твою жизнь».

И я его купил. Это была книга Фрэнка Миллера «Бэтмен. Возвращение Темного рыцаря» («Batman: The Dark Knight Returns»), известная как самое крутое произведение западной цивилизации. (Ваше мнение может отличаться.)

Я сразу понял, что этот комикс не такой, как другие, — и не только потому, что он стоил $12,95 и на него ушла значительная часть карманных денег. Это была настоящая книга, напечатанная на плотной бумаге, которая не расползалась от того, что ты ее листаешь. Рисунки были графичными и подвижными, а герой представал на страницах темным и жестоким, словно страшный невидимый призрак, который охотился за преступниками, спрыгивая с крыш и парализуя их мощным ударом ногами. Этот Бэтмен был совсем не похож на того Бэтмена, чьи приключения показывали в утренних субботних мультиках. Он был опасным и взрослым. Даже костюм его был темнее, и на груди у него не было желтой овальной эмблемы.

Тогда я не понял эту книгу, но она стала настоящим событием в истории книг комиксов. Она стала отправной точкой для последующих важных изменений, благодаря которым в комиксах произошла революция, сделавшая героев более сложными и современными. И мне посчастливилось быть в идеальном возрасте для того, чтобы насладиться этой революцией.

В той Америке, где я родился, комиксы считались почти исключительно детской забавой. Считалось, что их читают до тех пор, пока не вырастут из них, то есть примерно до 11 лет. Потом нужно найти себе другие занятия (например, упрашивать кого-нибудь на парковке у супермаркета, чтобы он купил тебе пиво), а на твое место придут более юные читатели. И так до бесконечности.

У меня почти вся жизнь ушла на то, чтобы разорвать этот круг. Когда я уже собирался стать взрослым и забыть о супергероях, супергерои начали расти со мной.

Когда вышли такие взрослые книги, как «Хранители» («Watchmen») и «Сага о Болотной твари» («The Saga of Swamp Thing»), и началась волна телепередач и фильмов по комиксам, герои тоже повзрослели. Так что мое поколение стало первым, кому не надо было вырастать из комиксов о супергероях. Отправьтесь на любую конвенцию комиксов сегодня, и вы увидите толпу взрослых людей, которые с любопытством разглядывают палатки и борются на пластиковых мечах, нарядившись в ярко-красные костюмы Дэдпула. Наверное, это все еще не самый удачный образ для фотографии в «Тиндере», но с точки зрения массовой культуры люди еще никогда не были настолько вовлечены в процесс.

Сегодня индустрия супергероев оценивается в миллиарды долларов, и, как и 50 лет назад, «Marvel» и «DC» остаются ключевыми игроками на рынке — как «Кока-Кола» и «Пепси», только про спандекс — и до сих пор не уступают друг другу в борьбе, словно Бэтмен и Джокер.

Но лично я не приписал бы ни одной из этих компаний статус злодея. У меня нет интересов ни на стороне «Marvel», ни на стороне «DC». Сегодня я не читаю комиксы этих компаний, меня больше интересуют независимые издания, в которых нет супергероев, например, «Сага» («Saga»), «Преступники» («Criminals»), «Королева и страна» («Queen by Country») или «Ходячие мертвецы» («The Walking Dead»).

Если у меня и есть предубеждение, то только насчет фильмов «Marvel», которые можно без опасения назвать объективно более качественными, чем у «DC». По крайней мере тех, что вышли у «DC» недавно. В течение десяти лет я писал обзоры на фильмы для издания «Нью-Йорк пост» — хорошо оплачиваемая подработка, которая позволяет бесплатно ходить в кино в рабочее время, — и, скажем, когда дело дошло до фильма «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» («Batman v Superman: Down of Justice»), я пожалел, что не сижу в офисе. Не думаю, что это делает меня фанатом «Marvel». Это значит только, что я могу трезво оценивать то, что вижу.

Бешеные фанаты обеих компаний бесконечно спорят, кто же лучше, «Marvel» или «DC», уже несколько десятилетий, и я не уверен, что моя книга поставит точку в этом споре. Этот спор по определению бесконечен. Зато я уверен, что на комик-коне в Сан-Диего в 2045 году фанаты все еще будут горячо спорить о том, может ли Зеленый фонарь из седьмого фильма победить Росомаху из десятого.

А разве мы, фанаты, можем измениться? Мир книг комиксов таким захватывающим делают как раз страсть и энтузиазм фанатов, не говоря уже о людях, которые работают в индустрии. А конкуренция «Marvel» и «DC» только разжигает эту страсть. Без их противостояния книги комиксов не были бы такими интересными. И быстро наскучили бы и взрослым, и детям.

Введение

Это история новаторства.

Как бы читатели ни романтизировали индустрию комиксов, все равно это всего лишь бизнес. Арт Шпигельман, который получил Пулитцеровскую премию за комикс «Маус», назвал комиксы «внебрачным ребенком искусства и торговли», потому что деньги (измеряемые отчасти по продажам) по-прежнему являются одной из важнейших составляющих каждого экземпляра в упаковке с картонкой, который вы заботливо положили к себе в шкаф, — и если не составляющей таланта, с которым создано это произведение, то по крайней мере работы, которую выполняют директора этих компаний.

В любом бизнесе новаторство — это все. Это ключ к успеху, один революционный скачок вперед может изменить всю индустрию и повлиять на ход ее развития на годы и десятилетия вперед. Он может изменить мир. Такими скачками стали «iPhone» Стива Джобса, «Звездные войны» («Star Wars») Джорджа Лукаса и исключительные тако компании «Тако Белл».

Чаще всего компания с передовыми идеями занимает место на вершине.

Вся современная индустрия супергероев — по сути, продукт двух крупных инноваций, одну из которых совершила компания «DC» около 80 лет назад, а другую — «Marvel» почти 60 лет назад. Оба прорыва настолько изменили правила игры, что вся индустрия комиксов (и в конечном счете карьера Роберта Дауни-младшего) преобразилась до неузнаваемости.

Благодаря этим инновациям оба издателя смогли прочно закрепить свою индивидуальность, и в то время каждый из них получил свои преимущества в конкурентной борьбе. Ударная волна тех скачков все еще не улеглась.

Как бы сложно ни было это представить сегодня, когда «Marvel» обладает весомым преимуществом в киноиндустрии и оказывает влияние на всю мировую поп-культуру, когда-то этот издатель был лузером.

Бо́льшую часть XX века неоспоримым лидером в индустрии героев в спандексе была компания «DC» (ранее известная как «Нэшнл комикс»), которая и создала этот жанр, когда в 1938 году выпустила первый комикс Джо Шустера и Джерри Сигела про Супермена. Очень долго «DC» принадлежала бо́льшая часть денег в этой индустрии, а также самые талантливые сотрудники и удобные офисы в позолоченном небоскребе в Среднем Манхэттене. Их комиксы расходились миллионными тиражами, а персонажи стали иконами, и их знали почти в каждом доме в Америке.

Супермен, Бэтмен, Чудо-женщина — все они персонажи «DC». Это были золотые времена для компании, ее акции были самыми дорогими в индустрии, она была «Фордом» на фоне остальных «Паккардов».

В конце 50-х годов «Марвел комикс» представляла собой маленький потрепанный магазин с одним сотрудником. А однокомнатный офис находился по соседству с порномагазином. Компания была основана в 1930-е годы под названием «Таймли» и, не заработав доверия к бренду, несколько раз переименовывалась в последующие десятилетия.

В 1950-е и начале 1960-х годов они выпускали преимущественно второсортные издания, в том числе о разных войнах и монстрах и антологии вестернов, а еще такие давно забытые романтические книги, как «Моя девушка Пёрл».

Компания принадлежала невыдающемуся писателю среднего возраста, который занимался комиксами с 17 лет и штамповал сюжеты сотнями, но которому так и не удалось выработать собственный стиль. Окончательно перегорев и осознав бесплодность своей карьеры, он наконец решился сделать шаг, который должен был сделать давным-давно, если бы у него была хотя бы надежда на приличный заработок и капелька самоуважения: потушить свет, закрыть за собой дверь офиса и навсегда уйти из индустрии комиксов. Но, подобно стареющему детективу из плохого фильма про полицейских, он не мог завершить карьеру, не дав ей последний шанс.

Этим невезучим писателем был Стэн Ли, а последним шансом — первый выпуск «Фантастической четверки» («Fantastic Four») в соавторстве с Джеком Кирби.

Когда он вышел осенью 1961 года, а за ним целая волна таких же революционных книг, скромная компания «Marvel» навсегда изменила индустрию супергероев и вскоре стала более классным и стильным конкурентом старой, неповоротливой «DC».

Для «DC» это был удар исподтишка, и с тех пор они так и играют в догонялки, стараясь не отставать в крутизне и совершенствовать своих пожилых персонажей, чтобы угодить современным читателям. Иногда у них даже получается. А иногда они ошибаются.

Бо́льшую часть своего существования «DC» находится в собственности крупных корпораций, и потому компании часто мешают бюрократия, медлительность и другие проблемы, которые обыкновенно связывают с корпоративным устройством. Корпорации редко совершают революции. В них редко рождается что-то совершенно новое, и они едва ли меняют представление о чем-то уже существующем, особенно если речь идет о творческой конкуренции.

И вряд ли что-то может лучше проиллюстрировать неуклюжую корпоративную погоню «DC» за «Marvel», чем события середины 60-х годов.

К этому времени «DC» пришлось прибегнуть к тяжелой артиллерии, потому что небольшая серия книг «Marvel» становилась все популярнее месяц за месяцем. Совершая невозможное, «Marvel» догоняла могучую «DC». Представьте, как челюсти исполнительных директоров падают на стол от изумления, когда эта нелепая малюсенькая компания смело отрезает себе кусок их рынка.

У руководителей «DC» появился серьезный повод для беспокойства. И помыслить нельзя было о том, чтобы обогнать «DC» по количеству продаж, но зато у «Marvel» был низкий процент нераспроданных копий, то есть число книг, которые магазины возвращали издателю. Каждый тираж, который распродавался меньше чем на 50 процентов, приносил убытки. Читатели раскупали примерно 70 процентов всех книг «Marvel», в то время как «DC» едва преодолевали отметку в 50 процентов.

На 10-м этаже в штаб-квартире «DC» на Лексингтон-авеню, где трудно было заметить детали оформления, которые напоминали бы о том, что компания занимается веселыми четырехцветными книгами комиксов, собрались взволнованные люди в дорогих костюмах. Нужно было что-то делать.

И в «DC» сделали то же, что и в любой крупной компании, когда продажи идут на спад и на горизонте маячит крах: созвали совещание.

На этом и следующих заседаниях вице-президент Ирвин Доненфелд, редакционный директор Кармайн Инфантино, редактор книг о Супермене Морт Вайсингер и другие озадаченные сотрудники собрались для того, чтобы разгадать секрет успеха «Marvel». Им было интересно, что такого есть у «Marvel», чего нет у них? Как это ничтожное издательство сумело приблизиться к уровню «DC»?

Но им было страшно.

«Я помню, что они никак не могли понять, почему падают продажи, — рассказывает Джон Ромита-старший, который тогда был художником романтических изданий „DC“. — Мы были уверены, что „DC“ — эталон качества комиксов».

Один из редакторов взял стопку последних изданий «Marvel», включая «Фантастическую четверку» («Fantastic Four») и «Мстителей» («The Avengers»), и раздал всем сидящим в зале, а их обложки поместили на доску рядом с обложками «DC». Объединенные силы компании изучали продукт и неуверенно выдвигали предположения.

«В „DC“ сопротивлялись тому, чтобы учиться у конкурентов, потому что это конкуренты, — вспоминает Марк Эваньер, сценарист и бывший внештатный сотрудник „DC“. — А когда они что-то и перенимали, то, честно говоря, не лучшее».

По одной из сильных теорий причина популярности «Marvel» крылась в их обложках. Гипотеза, разумеется, была основана на мнении Доненфелда, который утверждал, что в индустрии комиксов «единственно важное — это хорошая привлекательная обложка»^[1].

Кто-то предположил, что, возможно, это потому, что на обложках «Marvel» много красного цвета. Может, детей привлекает красный?

Еще один сотрудник заметил, что на обложке много облачков со словами персонажей. Может, читатели реагируют на них?

«И они пришли к выводу, что обложки кричащие и на них много облачков со словами», — рассказывает Ромита-старший.

Инфантино, который все еще доказывал, что бизнес «Marvel» просуществует не дольше пары месяцев, просто выругался.

Наконец, книги открыли и быстро проанализировали их содержание. Фигуры были не особенно красивыми, а лица выглядели гротескными. А кто это здесь такой странный? А у кого это здесь такая чудная машина?

По понятным причинам содержание комиксов «Marvel» руководителям не понравилось. Рисунки были более резкими, более смелыми, чем в книгах «DC», выполненных в привычном скромном, отточенном стиле. Редакторы «DC» сочли работы «Marvel», а особенно Джека Кирби, Стива Дитко и Дика Айерса, сырыми и детскими. И возможно, именно это и делало их такими привлекательными.

«Они предположили, что, возможно, людям нравятся плохие рисунки, потому что они угловатые и словно детские, — вспоминает Джим Шутер, бывший главный редактор „Marvel“, который работал в „DC“ в 1960-х. — Может, нам нужно велеть художникам рисовать хуже? Это точная цитата. Я сам это слышал».

В конце концов на этих собраниях в «DC» устраивали настоящие мозговые штурмы, и издатель тестировал несколько сырых макетов, изменяя цвет обложки или форму фигур в отчаянных попытках скопировать «Marvel».

Ни одна из этих попыток не была удачной.

«Они продолжали заниматься самообманом и выискивать бессмысленные объяснения», — рассказывает Томас.

Чего не понимали Инфантино, Доненфелд и другие присутствующие в этом зале в 1960-х годах, так это того, что «Marvel» опережала их по причинам, не имеющим ничего общего с пропорцией красного цвета или числом облачков со словами на обложке. А также со стилем рисунков и формой фигур.

По словам Стэна Ли, внезапный успех компании сводился к одному простому факту.

«Мы были умнее, чем они», — считает он.

«Marvel» оказалась умнее в плане опыта уличной жизни. До Стэна донеслись слухи о том, что происходит на стратегических собраниях «DC», и он хорошенько повеселился, играя в стратегические шахматы с конкурентом, ход за ходом. Когда «DC» решили разместить на обложках как можно больше облачков со словами персонажей в попытке скопировать «Marvel», он убрал слова с обложек. Когда они начали выпускать одни красные обложки, он убрал красный.

«Это вообще никак не сказалось на продажах, — заявил Ли в 2000 году. — Должно быть, они там всю голову сломали. Мы играли в эту маленькую игру многие месяцы… И они всегда были на шаг позади»^[2].

Сравните, например, 15-й выпуск «Фантастической четверки» июня 1963 года с более поздними выпусками, которые появились через несколько лет. На обложке этого выпуска тесно слепились целых 83 слова, которые помещаются в пяти облачках, а еще там красуется классический заголовок «Лучший в мире журнал комиксов». К середине 1960-х годов обложки журнала стали больше похожи на плакат, где всего одна яркая картинка и очень мало текста. «Ло, этому нужно положить конец!» — провозглашает выпуск № 43 (октябрь 1965 г.) поверх иллюстрации Кирби, на которой герои четверки лежат поверженные в своем разрушенном штабе.

Между тем в конце 1965 года в «DC» выходит 159-й выпуск «Чудо-женщины», пестрящий неумелыми попытками скопировать «Marvel». Изображение героини ютится в левом углу обложки, а остальное пространство занимают крупные прямоугольники с текстом и восклицательные заголовки типа «Сейчас! Наконец-то! Впервые со времен золотого века комиксов!».

Как уже выяснил Стэн Ли, отчасти благодаря сотням писем от поклонников, которые стекались в штаб компании, успех «Marvel» едва ли был связан с обложками. Настоящим преимуществом было то, что компания предлагала продукт, не похожий на все остальные на прилавках. Но руководителям «DC» это было невдомек. Им не удавалось сделать книгу комиксов тем, чем она должна быть.

«Старшие не желали опускаться до глубокого изучения конкуренции», — утверждает бывший менеджер «DC» по производству Боб Розакис, который пришел в компанию в 1973 году. Доненфелд, тогда еще глава компании «Нэшнл» и сын ее учредителя, однажды заявил, что единственный комикс, который он прочитал, — это «Шугар и Спайк», детская юмористическая книжка про малышей.

Но Розакис и множество молодых людей по всей Америке каждый месяц жадно зачитывались комиксами «Marvel» и полюбили новый облик супергероев, который придумал Стэн Ли и его художники.

Дети, конечно, читали комиксы, но исполнительные директора давно не были в тренде. Большинство из них родились еще во времена путешествий на дирижабле, и их можно точнее всего описать словом «джентльмены». Они консервативно одевались и консервативно мыслили.

«[Издатель „DC“] Кармайн Инфантино обычно называл нас „детьми“, но мы, „дети“, действительно читали книги „Marvel“ и знали, что это совершенно другая идея, другой подход к книгам комиксов, — говорит Розакис. — Но Кармайн думал типа: „Не стоит слушать детей“. Он думал, что мы просто очередные фанаты комиксов, которые работают в этой компании только потому, что хотят читать их бесплатно».

«Я был на нескольких совещаниях с Мортом [Вайсингером] и другими, — рассказывает Шутер. — Они показывали комиксы „Marvel“ и высмеивали их. Был один выпуск „Людей Икс“ с изображением [крылатого героя] Ангела на всю страницу, а заголовок раскрывал тему красоты полета. А они говорят: „Подумаешь, ну и что? Супермен тоже все время летает“. А я говорю: „Вы что, не понимаете? Он все время летает, и всем плевать“. Кто-то взял выпуск „Человека-паука“ и сказал: „Питер Паркер целых две страницы разговаривает с тетей. Дети, должно быть, с ума сойдут от скуки“. — А вот и нет. Не-а».

Новый подход «Marvel» к повествованию изменил не только индустрию комиксов, но и то, как люди воспринимают супергероев, и задал такие высокие стандарты, что супергерои превратились в мультимиллиардный бизнес.

Влияние «Marvel» спровоцировало начало борьбы с «DC», которое продолжается десятилетиями. Уже больше полувека они борются за витрины, вращающиеся стойки и миллиарды долларов, вращающиеся в этой индустрии. Этим двум компаниям принадлежит бóльшая часть североамериканского рынка комиксов, и последние 50 лет они стремятся отгрызть друг у друга долю на рынке всеми честными и нечестными способами. На кону стоят не только продажи, но и культурная ценность и сердца миллионов поклонников.

Иногда эта борьба опускалась до грязи, когда издатели оскорбляли друг друга прямым текстом на страницах журналов и пародировали (читай: копировали) персонажей друг друга. Бои продолжались и в реальном мире, когда «DC» и «Marvel» пускали в ход ценовую политику и хитрые рыночные схемы.

И как в любой войне, нужно выбрать сторону. Читатели комиксов обычно ярые фанаты одной компании, что автоматически настраивает их против второй. В пыльных магазинах комиксов, на конвенциях и онлайн-форумах десятилетиями не утихает спор о превосходстве одного или второго издателя.

И споры едва ли тривиальны. Возможно, самый откровенный вопрос, который только можно задать фанату комиксов, это «Marvel» или «DC»? Его ответ — неотъемлемая составляющая его личности, это то же самое, что спросить, кто его любимый «Битл» или какое его любимое мороженое. Эти компании сформировались в разные эпохи, у них разные философские концепции и совершенно разные мировоззрения.

«DC» появились в 30-е годы, а главные герои «Marvel» — на 25 лет позже.

Если «DC» — представитель Америки Эйзенхауэра, то «Marvel» — Америки Кеннеди. Второй издатель был моложе, круче и намного активнее. Современная компания «Marvel», которая явила себя в 1961 году, быстренько встряхнула всю индустрию комиксов и стала отражением серьезных культурных и политических потрясений, которые тогда переживала страна.

«Marvel» стали символом перемен. Они стали целой контркультурой, неряхой-аутсайдером в мире, где правили «DC». Их обложки сулили приключения «новой породе читателей комиксов».

«Я думаю, что „Марвелы“ очень самонадеянны и этим хороши, — написал студент университета Огайо по имени Барри Дженкинс в статье для журнала „Эсквайр“, вызвавшей большой резонанс. — Человек должен обладать определенным интеллектом, чтобы читать их. Мне кажется, чтение комиксов можно разделить на три этапа. Первый: нарисованные говорящие собаки, свиньи и утки. Затем, когда человек растет, он попадает в мир „реальных“ людей. (Как у „DC“.) И наконец, если у него есть данные (sic), он входит в королевство (sic) „Марвелов“»^[3].

Даже если простить Барри его не совсем университетскую орфографию, он открыл нечто важное. Книги «Marvel» были интеллектуальнее и не похожи на все предыдущее — как и заявил Стэн Ли.

Начиная с «Фантастической четверки» («Fantastic Four») и продолжая приключениями Халка, Человека-паука, Людей Икс, Железного человека и многих других, писатель-редактор Стэн Ли и его талантливые соавторы, в том числе Кирби и Стив Дитко, изменили представление о рассказах о супергероях. В те времена это значило, что они работали совсем по-другому, чем «DC», которые установили золотые стандарты.

Стиль их рассказов полюбили читатели образованные, студенты — то есть те, кто раньше не покупал комиксы. «Marvel» не потребовалось много времени, чтобы сделать то, о чем раньше никто и подумать не мог, и обогнать «DC» по продажам. Полюса планеты комиксов сместились, и вдруг прежний аутсайдер стал лидером. И с тех пор никогда не оглядывался назад.

Сейчас, в XXI веке, «DC» по-прежнему не может догнать «Marvel» по успехам в многомиллиардной индустрии кино. Компания пользуется той же стратегией, которая привела «Marvel» к успеху на киноэкранах, и выпускает длинную серию фильмов о героях-одиночках и о командах вроде «Лиги справедливости» («Justice League»).

Безусловно, за долгие годы «DC» выпустили множество собственных замечательных проектов. «Песочный человек» («The Sandman»), «Хранители» («Watchmen»), «Возвращение Темного рыцаря» («Batman: the Dark Knight Return») и «Сага о Болотной твари» («Saga of Swamp Thing») расширили границы творческих возможностей и вошли в число самых важных графических произведений, когда-либо видевших свет. Но как бренд «DC» часто позади «Marvel», и не только по доле на рынке, но и по таким неосязаемым показателям, как упоминаемость и актуальность. Хотя вряд ли они недостаточно стараются. Может ли мультимедийная стратегия «DC», включающая серию удачных телепередач, а также амбициозный список фильмов, наконец вернуть компании былую славу?

Это история о полувековом противостоянии двух компаний, которое отчасти спровоцировало желание «DC» копировать «Марвел», отчасти желание «Marvel» копировать «DC», а отчасти (скажем честно, это самое веселое) чистый дух соперничества и желание досадить друг другу. Снимите маску, оставьте плащ в химчистке, и давайте начнем.

Глава 1. «DC» становится восьмисотфунтовой гориллой индустрии комиксов

«Вдруг на меня снисходит озарение — я думаю о персонаже, похожем на Самсона, Геракла, и все силачи, о которых я когда-либо слышал, сливаются воедино. Только он еще сильнее»^[4].

Джерри Сигел, один из создателей Супермена

Посетителей офиса компании «DC» в 1960-е годы можно простить, если они подумали, что случайно зашли в офис страховой компании.

Просторный офис на десятом этаже небоскреба «Гролье» в Нью-Йорке на Лексингтон-авеню, 575 выглядел настолько банально, что можно было забыть, что — эй! — здесь придумывают супергероев. Помещения были чистыми и комфортными — здание с позолоченным алюминиевым фасадом построили только недавно, — но атмосфера творчества напрочь отсутствовала. Офисы располагались в один ряд вдоль стены, а посередине находилось производство. Там и тут стояли плоские архивные шкафы с оригинальными рисунками.

«Они могли бы позволить себе любой офис, — вспоминает Стив Митчелл, который посетил офис „DC“ еще подростком, а затем работал в производственном отделе. — Почти ничто не напоминало о том, что там печатают комиксы. Конечно, у каждого редактора была пробковая доска со свежими обложками, но не более того. Если вы смотрели четвертый сезон сериала „Безумцы“, то там были такие же мутные офисные стекла в металлических рамах, как в „DC“»^[5].

«Это была очень традиционная компания, — считает Майк Фридрих, фанат-профессионал, который начал писать рассказы для „DC“ в конце 60-х. — Они были словно пародия на корпоративную культуру».

В довершение ко всему там все носили костюмы с галстуком — абсолютно все. Дети, которые зачитывались веселыми цветными книжками о космических исследователях и героях в масках, вероятно, и догадываться не могли о том, что эти книжки придумывают серьезные мужчины, одетые для собеседования в «Ай-Би-Эм».

«Даже сотрудники производственного отдела сидели в галстуках, когда вырезали из бумаги кружочки и замазывали буквы, как и во время всех остальных занятий», — говорит Фридрих. Даже уборщик, вероятно, одевался в строгом магазине «Брукс бразерс».

Джим Шутер, вундеркинд из Питтсбурга, который начал писать рассказы для компании в 1965 году, когда ему было всего 13, приехал на Лексингтон-авеню в 1966 году, чтобы обсудить сотрудничество. Его редактор настоял на том, чтобы прежде встретиться с юным писателем в отеле, чтобы убедиться, что он одет подобающе и никого не смутит своим видом.

Когда Шутера пригласили войти, он попал в душную атмосферу, населенную «достойными» людьми, которые перемещались на цыпочках и говорили «торжественно», как будто обсуждали фонды взаимных инвестиций или типа того.

А какими еще могут быть люди, которые каждый день носят эту удавку на шее? Редакторы «DC» совсем не походили на неряшливых художников, отчисленных из колледжа, которых ожидаешь увидеть в компании, чьи взаимные фонды состоят из печатных красок и газетной бумаги. Они скорее были похожи на карьеристов среднего возраста, которых легко спутать в метро с директорами банковских отделений. У них были жены, дома и ипотеки, и они состояли в профсоюзах. Это были серьезные люди, респектабельные мужчины, о кончине которых даже пишут в «Нью-Йорк таймс».

«У редакторов был замечательный маленький джентльменский клуб, — вспоминал в 1998 году ныне покойный художник-редактор Джо Орландо, который пришел в „DC“ в 1968 году, — и ежедневный двухчасовой обед. Они носили твидовые пиджаки с кожаными заплатками на локтях, потягивали пустые курительные трубки и спорили на либеральные темы дня»^[6].

Они покровительствовали каждый своему княжеству, то есть отделу, в который входили определенные книги, — иногда несколько десятков лет подряд. Один внештатный сотрудник, который работал с «DC» в 60-х годах, вспоминает, что должен был покупать своему редактору рождественский подарок, а не наоборот.

Возможно, самым могущественным из них был Морт Вайсингер, который отвечал за семейство книг-бестселлеров о Супермене, в которое также входили книги о девушке Супермена Лоис Лэйн и друге Супермена Джимми Олсене.

Вайсингер родился в Бронксе в 1915 году и попал в издательское дело благодаря увлечению научной фантастикой. Он пришел в «DC» в 1941 году и остался здесь почти на 30 лет. Он был надежным. Он был интеллигентом и окончил Йель. А еще он был говнюком мирового класса.

Рассказов о его жестоком обращении с сотрудниками десятки, если не сотни. Если вы знали его лично, возможно, и у вас есть такой рассказ. Шутер, который писал для Вайсингера в 60-е, рассказывает, что редактор обращался с ним как с «грязью» и швырялся оскорблениями, называя его, например, «тормозом». Один мальчик, который побывал в офисе «DC», заявил, что ехал на лифте вниз вместе с Вайсингером, и тот в шутку поведал ему, что в следующей книге про Лоис Лэйн будет захватывающая история. Лэйн, снова отчаянно пытаясь выяснить, являются ли Супермен и Кларк Кент одним и тем же человеком, придумала хитрый план — потрогать Супермена за яйца, чтобы сравнить их с яйцами Кента^[7].

Одна такая яркая (и почти точно неправдивая) история связана с похоронами Вайсингера в 1978 году. По традиции еврейских похорон присутствующих попросили выступить с речью о хороших качествах умершего. Присутствующие отозвались гробовым молчанием. Наконец в задней части зала кто-то встал и произнес: «Его брат был хуже»^[8].

Несмотря на гадкий темперамент, Вайсингер вне работы писал для престижных изданий и сочинил дрянной пляжный роман под названием «Состязание». Ему нравилось хвастаться, что он получил 125 тысяч долларов за одно только право на экранизацию, и он никогда не нуждался в деньгах. Он водил огромный белый «Кадиллак», а его старый особняк в Грейт-Нек, на той же роскошной окраине Нью-Йорка, где когда-то жил Фрэнсис Скотт Фицджеральд, теперь стоит более трех миллионов долларов.

Джулиус Шварц, друг детства Вайсингера, тоже долго работал редактором в «DC», а в 1960 году руководил изданием нескольких серий в жанре вестерна и научной фантастики. Когда они были подростками, познакомились в кружке любителей научной фантастики под названием «Сайенсирс», а потом вдвоем издавали фанзин. Когда они выросли, то открыли первое литературное агентство, специализирующееся на научной фантастике и фэнтези, и работали с Рэем Брэдбери, Говардом Филлипсом Лавкрафтом и Ли Брэкетт (соавтором книги «Империя наносит ответный удар») («Star Wars: Episode V. The Empire strikes Back») и другими представителями жанра.

Шварц, которого ласково называли дядей Джули, бывал недовольным и требовательным. Он был практиком и часто сидел с писателями над рассказами. За 42 года работы в «DC» он сыграл важную роль в многочисленных событиях в компании и в конечном итоге стал одним из самых важных людей в истории бизнеса.

«Джули Шварц бывал раздражительным и ворчливым, — считает контуровщик Джо Рубинштейн, который работает с „Marvel“ и „DC“ с 1970-х годов. — Таков был Джули. Где-то в Библии или Талмуде сказано: не показывай им любви, это размягчит их».

Роберт Канайер проработал в «DC» почти столько же, сколько Шварц, придя в индустрию комиксов в 1945 году. К 1960 году он отвечал за военные книги компании, а также за книги о Чудо-женщине. Описания той эпохи показывают нам человека, похожего на профессора, с копной черных волос, в строгом костюме и с курительной трубкой. Он любил скалолазание и лыжи, говоря, что эти занятия его «опьяняют». Он был начитанным человеком и любил цитировать Данте и Эль Греко в интервью.

Как и Вайсингер, Канайер тоже оскорблял сотрудников. Он пользовался дурной славой человека, с которым невозможно сладить, и у него был взрывной темперамент. Полно рассказов о том, как он рвал на части тех, кто критиковал его тексты, или художников, которые осмеливались немного изменить его строчки. По слухам, одного рисовальщика он даже довел до полноценного нервного срыва.

В 1960 году Канайер, Вайсингер и Шварц составляли ядро редакции «DC» — всего за год до наступления так называемого века комиксов «Marvel», — и все они олицетворяли консервативные представления, которые всего через несколько лет окажутся устаревшими и непригодными в меняющемся мире. Их ценности и приоритеты шли вразрез с интересами младших поколений. Руководители «DC» выросли во время Великой депрессии и навсегда усвоили уважение к работе и к компании-работодателю. Короче говоря, они были людьми компании.

«Такое отношение особенно характерно для парней эпохи депрессии, — объясняет Марк Эваньер, который ворвался в мир комиксов в 1969 году, поступив на работу помощником Джека Кирби. — Компания обеспечивала тебя хлебом с маслом, и всем этим ребятам, которые выросли во время депрессии, было очень важно, кто выписывает зарплатный чек в конце недели. Нельзя отпускать насмешки в адрес своей компании, как и в адрес своего отца».

Сопротивлялись прогрессу не только редакторы «DC». Консерватизм был у компании в крови. Он был ее основой еще до открытия. Отчасти компания была основана с целью обелить темный образ основателей. А потом издатель постепенно состарился во времена, когда комиксы терпели постоянные нападки моралистов, и индустрия отчаянно стирала любые неприличные намеки со страниц книг в надежде успокоить критиков и продержаться подольше.

История «DC» начинается в 1935 году, когда бывший офицер кавалерии США и автор бульварного чтива майор Малькольм Уилер-Николсон создал новые комиксы «Фан». Черно-белые таблоиды были примечательны тем, что стали первой книгой комиксов с оригинальным материалом. Тогда издатели перепечатывали неубедительные коллекции комиксов «Сандей фанниз» еще с 1920-х годов, а новые комиксы «Фан» считаются первой современной книгой комиксов.

Компания Уилера-Николсона, которая называлась «Нэшнл эллид пабликейшнз», выпустила еще пять номеров, прежде чем у нее закончились деньги. Нуждаясь в средствах, майор объединился с компанией «Индепендент ньюз». Издательское предприятие было основано в 1932 году еврейским иммигрантом Гарри Доненфелдом и его менеджером Джеком Либовитцем. Доненфелд говорил быстро, и, по слухам, у него были связи. А Либовитц был сдержанным счетоводом.

Доненфелд работал в журнальном деле с 1920-х годов и заработал на серии непристойных бульварных романов.

Его журналы и подобные им попали под огонь в начале 30-х. Группа, называющая себя «Комитетом по гражданской порядочности Нью-Йорка», развернула кампанию против непристойности, и в 1934 году Доненфелд попал в переплет, когда опубликовал в журнале «Пеп» фотографию обнаженной женщины, у которой слегка выглядывали лобковые волосы.

И в этой враждебной социальной обстановке Доненфелд и Либовитц заключили сделку с Уилером-Николсоном, чтобы финансировать комиксы. «Индепендент ньюз» нужно было как-то разнообразить свое портфолио, состоящее из одних девиц, и занять более невинную сферу. Похоже, комиксы могли им помочь.

Новое предприятие стало корпорацией «Детективные комиксы» и позднее дало название издательской компании. Первое издание вышло в новой компании в марте 1937 года и называлось «Детективные комиксы» № 1 («Detective Comics» № 1). В выпуске было несколько рассказов, один из которых был о законнике Спиде Сандерсе, который боролся со злодеем по имени Капитан Подонок, а еще в одном был герой Слэм Брэдли, которого придумали Сигел и Шустер.

Уилер-Николсона, у которого по-прежнему были проблемы с деньгами, выгнали в 1938 году, а Доненфелд и Либовитц взяли под контроль «Детектива», а также две другие серии: «Больше веселья» («More Fun») и «Новое приключение» («A New Adventure»).

Скоро, в июне 1938 года, предприятие расширится с помощью компании «Экшн комикс» и выпустит первый, дебютный номер «Супермена».

С него-то все и началось (а Доненфелд заплатил всего лишь 130 долларов за права). Эта книга подарила нам супергероя таким, каким мы знаем его сейчас, и ознаменовала начало новой эпохи в американском искусстве. Создатели Сигел и Шустер искусно объединили стремительное приключенческое повествование из воскресных комиксов типа «Тарзана» («Tarsan») с героями в костюмах, которые боролись с преступностью на страницах бульварных детективов, таких, как «Тень» («The Shadow»), и получилось нечто совершенно новое и захватывающее — нечто, за что дети и взрослые по всей Америке готовы были платить по 10 центов. Супермен стал новинкой и навсегда изменил издательскую и развлекательную индустрии, поместив своего издателя «DC» на вершину сонма супергероев.

В 1938 году Супермен был гораздо более приземленным (в буквальном смысле) персонажем, чем тот, в которого он потом превратится. У него были ограниченные способности. Тогда он не умел летать, зато мог совершить прыжок сразу на 200 метров. У него была небывалая сила, но он еще не был неуязвим. Говорят, что артиллерийский снаряд мог его поцарапать.

Дела, за которые он брался, тоже были более обыденными. В ранних сюжетах он швырял об стену мужчину, который бил свою жену, боролся с коррумпированной системой правосудия и пресекал самосуд. Супермен не был похож на прирожденного борца за справедливость, скорее он поступал как какой-нибудь хиппи-активист, который живет в соседнем общежитии.

Благодаря Супермену и целой толпе четырехцветных героев, которых он привел за собой, продажи взлетели, а у читателей появилось новое недорогое развлечение, которым можно было отвлечься в те трудные времена, когда страна страдала от Великой депрессии, неурожая из-за засухи, да еще балансировала на грани войны. Они заставили американцев, которые чувствовали себя бессильными, окунуться в вымышленный мир суперспособностей.

«DC» напечатали 202 тысячи экземпляров первого выпуска «Экшн комикс» и продали 64 процента тиража — небывалый успех. Однако руководство не знало, какие именно рассказы из «Экшн комикс» двигали продажи, так что в четвертом выпуске они напечатали опрос, предложив читателям выбрать пять любимых сюжетов. Подавляющее большинство — 404 из 542 респондентов — назвали «Человека из стали» («Man of Steel»).

Супергерои, а особенно Супермен, очевидно, стали прибыльным сюжетом. Продажи «Экшн комикс» росли из месяца в месяц, и к 1940 году оборот «DC» за один выпуск составил 1,3 миллиона долларов, а «Супермен» («Superman») расходился тиражом в 1,4 миллиона экземпляров. Магазины наводнили дополнительные товары: футболки, мыло, наборы карандашей, ремни и часы.

Через год после первого появления Супермена на страницах появился Бэтмен — темный мститель, созданный Бобом Кейном и Биллом Фингером, который дебютировал в 1939 году в выпуске № 27 «Детективных комиксов».

Третьим героем из так называемой «Троицы» «DC» стала Чудо-женщина, которая появилась в 1941 году. Ее создал Уильям Моултон Марстон, психолог с гарвардским образованием, который «воплотил в своей героине силу Супермена и очарование доброй и красивой женщины», как он сам писал в то время.

Но счастливые деньки длились недолго.

Всего два года спустя после дебютного первого выпуска «Экшн комикс» компания «DC» и вся индустрия комиксов столкнулась с серьезной экзистенциальной проблемой. В 1940 году колумнист по имени Стерлинг Норт опубликовал в газете «Чикаго дейли ньюс» статью «Национальный позор», в которой напал на новое и стремительно растущее СМИ с «ядовитым» воздействием — комиксы.

Эта статья ознаменовала один из первых национальных орудийных залпов в адрес комиксов и начала затяжную войну, которая разразится на следующие 14 лет и кульминацией которой станут ни больше ни меньше судебные слушания государственного значения.

В своей статье Норт утверждал, что изучил 108 книг комиксов в газетных киосках и обнаружил, что по крайней мере в 70 процентах из них содержится «материал, который не приняла бы ни одна уважаемая газета». «Почти на каждой странице, — продолжал он, — напыщенный героизм, зрелые женщины, на которых недостаточно одежды, сверкающие пулеметы, поборники правосудия в капюшонах и дешевая политическая пропаганда»^[9].

Вскоре к нему присоединились и другие критики, в том числе Фредрик Вертам, психиатр из Нью-Йорка, который обвинил комиксы в том, что из-за них его молодые пациенты плохо себя ведут.

Обратная реакция достигла своего апогея, когда в апреле 1954-го подкомитет сената по преступности среди несовершеннолетних созвал слушание на тему злодеяний индустрии комиксов.

Издатели не стали сложа руки ждать результатов слушания, которые должны были быть опубликованы в марте следующего года. Осенью 1954 года издатели составили свой собственный кодекс поведения, который почти все производители комиксов согласились соблюдать. Длинный список правил регулировал все вопросы: от названий журналов до изображений насилия и костюмов героев.

Многие издатели не смогли подстроиться под новые правила игры, и через три года после принятия кодекса 24 из 29 первоначально подписавших его компаний уже вышли из бизнеса. В 1952 году на прилавках было около 630 наименований комиксов. В 1956 году это число упало до 250 — на 252 процента. Индустрия комиксов буквально задыхалась.

«DC» — один из немногих издателей, кто сумел пережить кризис, отчасти благодаря репутации своих книг, подходящих для семейного чтения. Летом 1941 года они сформировали внутренний редакционный совет, который следил за тем, чтобы содержание комиксов отвечало «благотворным» моральным нормам. После принятия кодекса Ирвин Доненфелд, сын Гарри и в то время редакционный директор «DC», ездил по стране, общался с представителями Ассоциации родителей и учителей и выступал на телепередачах, рассказывая о том, как комиксы помогают научить детей читать.

Этот период помог «DC» создать еще более прочную репутацию в своей сфере и отстроиться от халтурных издательств с их дешевой продукцией, любительскими иллюстрациями и бизнесов-однодневок, которые в свое время хлынули в индустрию.

«Продукция „DC“ входила в национальный каталог периодических изданий, это была настоящая бизнес-компания, — утверждает бывший писатель „DC“ Джим Шутер. — Они создали себе репутацию компании, которая на голову выше всех остальных. Они всегда позиционировали себя как высококлассный бренд, и эта репутация осталась с ними надолго».

Высокое самомнение, которое прочно утвердилось в компании в ранние годы ее существования, стало одной из причин, по которой издателю будет трудно приспосабливаться к меняющимся вкусам и временам в последующие десятилетия, и отчасти поэтому сегодня они все еще позади.

«Чтобы выжить в 50-е и под давлением сенатского подкомитета, Либовитц и Доненфелд и [редактор] Уит Эллсворт создавали чистые, доступные рассказы о персонажах, которые можно было читать детям шести лет, — поясняет историк комиксов и бывший редактор „DC“ Боб Гринберг. — И из-за этого они застыли, — продолжает он, — застыли в оборонительной позе и консервативном мышлении».

Одна из причин, по которой Супермен, Бэтмен и Чудо-женщина стали иконами, в том, что, в отличие от своих сверстников, они постоянно появляются в рассказах с момента своего дебюта. Их долголетие поистине примечательно и говорит не только об удачных образах персонажей, но и о стабильности работы издателя — компании «DC». (А также об объеме денежных средств, которые поступают с продажи тематических товаров, но это уже другая история, и об этом позже.)

Марафонский забег этих трех героев в индустрии не был спланирован с самого начала. Тенденции в индустрии комиксов идут по кругу, и жанры и персонажи то нравятся, то надоедают публике, как пара джинсов с завышенной талией. Несколько лет вестерны популярны, потом они исчезают. Сначала романтические комиксы — это наше все, а потом мы не можем расстаться с выпуском «Пламенной страсти» («The First Flame»). То же самое относится и к супергероям.

Через 10 лет после первого появления Супермена публике наскучили человеческие сверхспособности, и жанр стал терять популярность. Тогда издатели взяли в руки топор и занесли его над некоторыми героями «DC». Приключения Зеленого фонаря — героя, обладающего магическим кольцом, — резко оборвались в 1949 году, а в 1951 году «DC» занесли топор над Обществом справедливости Америки, в состав которого входили герои эпохи Второй мировой войны, включая Человека-ястреба, Часовщика и Доктора Фэйта.

Тем не менее любой, кто читает комиксы, знает, что герой никогда не умирает надолго.

Но их не оживят магические трюки или какой-нибудь бог из машины. Нужно прибегнуть к старому доброму приему, характерному для нашего жанра, — новому прочтению старого.

Даже когда кампания по борьбе с комиксами закончилась, «DC» остро нуждались в свежих идеях, но глава «DC» Джек Либовитц с большой осторожностью выпускал новые серии, опасаясь, что прекращение серии всего после нескольких выпусков посеет панику среди читателей и продавцов. Ирвин Доненфелд нашел новое решение — серию под названием «Шоукейс», в которой каждый выпуск будет посвящен новому персонажу. Это очень мудрый способ дешево протестировать новые концепции без вложений в запуск нового издания.

Редакторы «DC» должны будут готовить выпуски «Шоукейса» по очереди, и первым станет Вайсингер. Он придумал рассказ о пожарных, в немалой степени потому, что на эту тему можно было сделать потенциально привлекательную обложку.

«В „DC“ были специальные небольшие списки продающих обложек, и их горячо обсуждали на редакционных собраниях, — рассказывает Эваньер. — Вайсингер считал, что огонь на обложке принесет коммерческий успех и что детей интересуют пожарные».

Оказалось, не так уж и интересуют.

«Первый выпуск „Шоукейса“ эффектно провалился, — утверждает Эваньер. — Он настолько плохо продавался, что все остальные редакторы напали на Вайсингера и стали над ним издеваться». (С тех пор Вайсингер редко выходил из безопасного и надежного мира Супермена.)

Второй выпуск был об американском герое авторства Канайера, а третий — его же, только о боевых пловцах. Они оба, как и первый, с треском провалились.

За четвертый выпуск «Шоукейса» отвечал Шварц. Идея, которую он выдвинул на совещании, навсегда изменит историю супергероев и положит начало так называемому Серебряному веку комиксов. Он предложил оживить Флэша, человека-молнию, чья популярность, как и почти всех остальных героев в костюмах, упала в конце 40 — начале 50-х годов. Выпуск серии о Флэше заморозили в 1949 году. Коллеги Шварца были настроены скептически.

«Я заметил, что средний читатель комиксов начинает читать их в возрасте 8 лет и бросает в возрасте 12 лет, — писал Шварц в своей автобиографии „Человек из двух миров“. — А с тех пор прошло уже больше четырех лет, значит, новая аудитория читателей не знает, что выпуски о Флэше прекратились, и, возможно, даст ему шанс»^[10].

Чтобы нарисовать эскизы, Шварц пригласил Кармайна Инфантино, художника из Бруклина, который занимался комиксами еще с подросткового возраста. Стиль Инфантино и его мягкие карандашные линии позже определят весь стиль комиксов «DC», отчасти благодаря успеху его Флэша.

Оригинальный Флэш впервые появился в комиксах в 1940 году в выпуске «Комиксы Флэша» № 1, который написал Гарднер Фокс, а нарисовал Гарри Ламперт. Героя звали Джей Гаррик, и он был студентом, который получил свою суперскорость, когда случайно вдохнул пары тяжеловодородной воды в лаборатории.

В четвертом выпуске «Шоукейса» персонаж сильно изменился. Теперь его звали Барри Аллен (в честь ведущих ток-шоу Барри Грэя и Стива Аллена), и он был полицейским ученым, который получил свои суперспособности, когда молния ударила в шкафчик с химикатами. Канайер написал сюжет и добавил забавную деталь, что красный костюм Флэша — который заново придумал Инфантино — волшебным образом появляется из кольца Аллена.

Октябрьский выпуск 1956 года принес компании «Нэшнл» невероятный успех. Было продано 59 процентов тиража в 350 тысяч экземпляров. Вскоре было запланировано продолжение сюжета, и через восемь месяцев Флэш вернулся в выпуске «Шоукейса» № 8, а затем в № 13 и № 14. Следующие выпуски тоже хорошо продавались, и героя повысили до своей собственной серии. Серия «Флэш» вышла в 1959 году, однако не с первого номера, а сразу под № 105, продолжив нумерацию предыдущих выпусков о Флэше 1949 года.

Несмотря на такой серьезный номер на обложке, содержание, очевидно, было совершенно новым, и аудитория отреагировала положительно. Повторное введение персонажа запустило новую волну помешательства на супергероях и привело к небывалому росту числа серий — большому взрыву, который поможет возродить комиксы «Marvel» несколько лет спустя.

«Флэш подтолкнул развитие всей индустрии комиксов и спас ее от вымирания, — писал Инфантино. — „DC“ возродили Зеленого фонаря и всех остальных супергероев… так что Флэш стал началом новой эпохи и изменил ход истории всей индустрии»^[11].

Вскоре «DC» также выпустит обновленные версии Атома и Человека-ястреба. К 1960 году компания получала солидную прибыль от продажи своих серий и практически не имела конкурентов в мире супергероев. Разумеется, компания, которая позднее станет «Marvel», не составляла конкуренции, потому что к концу 50-х опустилась на самое дно.

«В то время обе компании были семейными предприятиями и только что прошли через экзистенциальный кризис, который чуть не убил их, политическое напряжение 50-х годов и крах системы дистрибьюции, — рассказывает Фридрих. — Конкуренции, по сути, не было. Они были союзниками в осажденной индустрии, которые просто пытались выжить вместе».

Ситуация скоро изменится, когда «Marvel» снова станет компанией-супергероем.

Глава 2. Великан «Marvel» раскачивает лодку

«Факты говорят о том, что „Marvel“ — первые в истории книги комиксов, которые увлекают в вымышленный мир людей, чей подростковый возраст уже позади. Потому что комиксы „Marvel“ — первые, которые открыли нам глаза, пусть и метафорически, на мир реальный»^[12].

«Голос Гринвич-Виллидж», 1 апреля 1965 года

Бóльшую часть своей ранней истории компания не была «сокровищницей идей», какой она станет позднее, а скорее представляла собой «склад чужих идей».

«Мы были подражателями»^[13], — говорил Ли о компании, в которую пришел в 1940 году работать мальчиком на побегушках.

Основатель «Marvel», Мартин Гудман из Бруклина, начинал с производства низкоприбыльных журналов, как и основатели «DC». К 1930-м годам его империя раздулась как воздушный шар и представляла собой десятки отдельных издательских компаний. (Звучит впечатляюще, но на самом деле так они уходили от налогов.) Бóльшая часть его бизнеса вращалась вокруг так называемых «потных» журналов, таких, как «Свэнк» и «Стэг», но кроме того, его компании изрыгали десятки бульварных изданий в жанре вестерна, детектива и приключений в джунглях.

Гудман выпустил свою первую книгу комиксов в 1939 году под брендом «Таймли», и первый выпуск комиксов «Marvel», как и многих стоящих в то время на прилавках, должен был отнять успех у Супермена компании «DC». В книге были представлены первые супергерои издателя: Человек-факел, горючий андроид Карла Бургоса, и Подводник, летающий водяной человек Билла Эверетта.

«Мы старались превзойти Супермена»^[14], — говорил Эверетт о Подводнике в 1971 году.

Эти два персонажа дожили до наших дней (хотя популярность их колебалась), в отличие от многих других. Гудман старался разнообразить комиксы целой армией штампованных и менее долговечных супергероев, таких, как Фантомная пуля, Синий огонь и Блондинка-призрак. Когда в конце 40-х продажи комиксов о героях в костюмах пошли на спад, он перешел к другим жанрам.

«Marvel» жили по принципу «посмотрим, что хорошо продается, и скопируем, — считает автор и историк комиксов Эваньер. — Такова история [основателя „Marvel“] Мартина Гудмана. Этим он прославился и сам признавался в этом».

Говорят, что начальник однажды описал свою бизнес-стратегию так: «Если какая-нибудь серия набирает популярность, сделай такую же и получишь прибыль»^[15].

Возможно, такая философия и подходит компании на первых порах, но, когда речь идет о создании качественного продукта, она оставляет желать лучшего. Спросите любого, кто высидел вторую часть фильма про астероид, который приближается к земле, или вторую часть фильма о вулкане, который всех уничтожит.

На протяжении 40-х и 50-х годов «Marvel» прыгал от одной тенденции к другой, не подавая признаков оригинальности или превосходства. Когда стали набирать популярность детективные комиксы, «Marvel» подарил читателям серии «Преступники всегда проигрывают» и «Настоящее преступление». Когда в тренде были забавные животные и мультики «Луни тьюнз», они выпускали комиксы про Даффи… то есть Уаки Дака. Когда Голливуд выпускал малобюджетные вестерны, они придумали «Уипа Уилсона» («Whip Wilson») и «Дитя Аризоны» («The Arizona Kid»).

Они даже издавали серию под названием «Гомер, счастливое привидение» («Homer the Happy Ghost»), удивительно напоминающую «Каспера, дружелюбное привидение» («Casper the Friendly Ghost»).

Немногие из этих книг запомнились и оставили хоть какой-то след. Они печатались, чтобы просто быть — чтобы заполнить пустоту на полках в киосках, в надежде, что кто-то наткнется на них и купит просто так.

Из-за этой бизнес-модели постоянного отставания «Marvel» многие годы не хватало индивидуальности. Не было единой нити, которая бы связывала все серии книг. Обложки журналов не были выполнены в одной эстетике, у них не было узнаваемой упаковки или логотипа.

Эта компания была худшим в мире подражателем. Что приводит нас к одному из величайших парадоксов в истории комиксов. Слепой подражатель, пользующийся дурной славой, лениво следующий тенденциям и ворующий чужие идеи, внезапно становится самым оригинальным лидером в мире супергероев в 1961 году.

И у них получилось украсть славу у другой компании.

Огромный скачок вперед задал «Marvel» новое направление и поставил компанию на путь развития до многомиллиардной корпорации, какую мы знаем сегодня. И возродил компанию, чьи лучшие времена, казалось, уже позади.

Проблемы у Гудмана начались в 1951 году, когда он разорвал контракт с компанией-дистрибьютором (которая поставляла журналы в магазины) и учредил собственную. Гудман назвал ее «Атлас ньюз кампани» и с 1951 по 1956 год сам занимался дистрибьюцией, что позволило ему продать огромное количество книг и выпустить серий больше, чем любая другая компания в индустрии.

Но к середине 50-х годов «Атлас» понес убытки. (Стали ли потери результатом сокращения рынка или каких-то бухгалтерских махинаций, неясно.) Гудман закрыл «Атлас» и летом 1956 года подписал контракт на пять лет с «Американ ньюз кампани».

Это решение приведет Гудмана к катастрофе. Несколько месяцев спустя, в мае 1957 года, новый дистрибьютор внезапно прикрыл лавочку, оставив Гудмана без возможности продавать свои книги в магазинах.

Гудман был вынужден распустить всех сотрудников, за исключением Ли. Вскоре «DC» пронюхали о смертельной ране «Атласа» и начали разведывать обстановку. В сделке, которая выглядит безумно невыгодной на современном рынке супергероев, «DC» предложили купить персонажей «Атласа» — Капитана Америку, Подводника и Человека-факела за 15 тысяч долларов. (Около 126 тысяч по современным деньгам.) Гудман рассмотрел предложение, но в конце концов отказался. Что значат 15 тысяч для такого миллионера, как он?

Представьте, насколько другим был бы сегодняшний мир, если бы сделка состоялась. Но мы этого никогда не узнаем. Гудман держался за своих героев и сосредоточился на текущей задаче — найти нового дистрибьютора, который будет готов с ним работать и не даст компании кануть в забвение. «Атлас», «Таймли», или как там Гудман называл свою компанию на той неделе, превратились из одного из самых производительных издательств на рынке в одно из самых скудных за считаные месяцы.

Гудман должен был действовать. Хорошая новость в том, что к следующему месяцу он нашел дистрибьютора, согласного сотрудничать. Плохая новость в том, что дистрибьютором была компания «Индепендент ньюз», основанная Доненфелдом. «Индепендент» желал распространять книги прямого конкурента вовсе не из альтруизма. Дело в том, что их вместе с сестринской компанией «DC» обвинили в монополизме, и договор о дистрибьюции книг Гудмана должен был снять эти обвинения. Без этого договора «Marvel», вероятно, закрылись бы еще в 1950-е.

Независимо от мотивов сотрудничества компании «Индепендент» было выгодно держаться вблизи своего основного конкурента. Условия договора были ужасными по отношению к «Marvel», которая теперь могла выпускать не более восьми серий в месяц.

«Нам не нужны были конкуренты»^[16], — писал глава «DC» Либовитц в своих неопубликованных мемуарах.

Гудман принял решение выжать все соки из этого контракта, и вместо того, чтобы в каждой серии издавать по одному выпуску в месяц, он стал издавать по два, таким образом в месяц выходило 16 книг. Первая партия книг со значком дистрибьютора «ИНД» появилась на прилавках летом 1957 года. В числе прочих там были книги «Дымящийся ствол» («Gunsmoke Western»), «Кид Кольт вне закона» («Kid Colt Outlow»), «Романтические комиксы» («Romantic Comics») и «Морские пехотинцы» («Marine»). Во вторую партию вошли «Мир фэнтези» («World of Fantasy»), «Парень с двумя пушками» («Two Gun Kid»), «Странные сказки» («Strange Tale») и «Морской бой» («Sea Battle»).

В следующем, 1958 году компания Гудмана опубликовала всего 96 комиксов, самое маленькое количество с 1944 года. И супергероев в меню не было. Не считая неудачной попытки возродить жанр в середине 50-х, компания, которая станет «Marvel», почти забыла о героях в костюмах. В 1949 году на ринг вышел Капитан Америка. Серия о Подводнике перестала издаваться в том же году.

Издатель больше не представлял конкуренции могучей «Нэшнл». К 1960 году ведущая серия «DC» продавалась тиражом около 800 тысяч экземпляров, а бестселлер «Marvel» «Поразительные истории» («Starling Stories») едва переваливал за 160 тысяч.

И тогда Гудман вернулся к успеху благодаря старой стратегии копирования.

В 1956 году в «DC» как раз возродили Флэша, и жанр супергероев снова набрал популярность. Вскоре конкуренты поняли, откуда ветер дует, и «Marvel»/«Атлас» были в их числе.

Есть несколько версий того, что произошло дальше, и та, в какую вы поверите, определяется только степенью вашего цинизма.

Официальная версия звучит так: однажды в 1961 году Гудман играл товарищеский матч в гольф с Джеком Либовитцем, когда Либовитц начал хвастаться продажами своей новой «Лиги справедливости Америки» («Justice League of America»), которая начала выходить в 1960 году и объединила знаковых героев компании — Супермена, Бэтмена, Чудо-женщину, Аквамена и Флэша — в одну мощную команду. (Оба издателя позднее отрицали, что когда-либо вместе играли в гольф.)

По другой версии, Гудман подбивал клинья к главе «Индепендент ньюз». Еще одна версия, распространенная среди внештатных сотрудников компании тех лет, утверждает, что хитроумный Гудман подослал шпионов в «Индепендент» и выведал информацию о продажах «DC».

В любом случае результат нам всем известен. Гудман вернулся в свой офис на пересечении Мэдисон-авеню и 60-й улицы и велел Ли придумать новую команду героев, которая составит конкуренцию команде «DC».

«[Гудман] сказал: „Знаешь, возможно, супергерои — все еще выгодная ниша. Почему бы тебе не придумать свою такую же команду, как Лига справедливости? Можем назвать ее, например, Лигой благочестия“, — вспоминал Ли в 1973 году. — Я работал на него и должен был делать, что он говорит, так что мне нужно было создать команду супергероев. Но я подумал, будь я проклят, если просто скопирую [„DC“]»^[17].

Ли пришел в компанию Гудмана еще подростком в 1940 году и брался за работу любой сложности, в том числе корректуру, доставку кофе и выполнение поручений. В 1941 году он стал редактором и так и оставался на этой должности, несмотря на то что мечтал стать великим писателем. Комиксы в то время едва ли были престижным занятием: одни считали его недостойным, а другие совершенно недостойным. Когда незнакомые люди спрашивали у Стэна, чем он занимается, он смущался и неопределенно отвечал, что работает в издательстве.

По мере того как рос Супермен «DC», про которого даже сняли мультфильм в 1941 году, Ли подкидывал рассказы в однодневные журналы Гудмана, как уголь в топку. С 1941 по 1961 год Ли написал сотни коротких сказок на скорую руку в разнообразных жанрах, от романтики до вестерна, и не получал удовольствия от своей работы.

«В то время Мартин считал, что наши читатели — маленькие несмышленые дети или пожилые люди, которые не слишком умны, потому что иначе они бы не читали комиксы, — сказал Ли в аудиокомментарии к книге „Удивительная вселенная комиксов „Marvel“ Стэна Ли“, которая вышла в 2006 году. — Думаю, Мартин не очень-то уважал комиксы; поэтому мне сказали не усложнять сюжеты и диалоги и не слишком подробно описывать персонажей»^[18].

Так что, когда Гудман заказал новую группу супергероев, которые составят конкуренцию Лиге справедливости «DC», Ли решил создать нечто выходящее за рамки привычных рассказов о супергероях, создать произведение, которое он сам бы с удовольствием читал.

Сотрудником в этом нелегком деле Ли интуитивно выбрал Джека Кирби. Кирби не нуждается в представлении, но на всякий случай. Родился в 1917 году. Вырос в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке, где царили беспорядки. Художник-самоучка с уникальным стилем изображения. Позднее станет одним из создателей значительной части вселенной «Marvel» и будет считаться самым влиятельным иллюстратором за всю историю индустрии комиксов.

Кирби уже много лет работал в индустрии комиксов. Он был соавтором Капитана Америки для «Marvel» в 1940 году, а затем дезертировал в «DC» в 1941 году. В конце 50-х он вернулся в «Marvel» из-за серьезных юридических разногласий с одним из редакторов «DC» по поводу авторских отчислений за газетную колонку, которую вел совместно с другими авторами. «DC» теряет, а «Marvel» находит.

«„DC“ не видели в Джеке Кирби той важности, какую он представлял для индустрии комиксов, — говорит бывший главный редактор „Marvel“ Рой Томас. — Для них он был обычным парнем, которого загнали в угол, когда он судился с одним из их редакторов. Иначе он бы не ушел в „Marvel“, потому что в „DC“ платили больше. Таким образом, „DC“ совершили самоубийство, позволив Стэну и Джеку работать вместе^[19]».

Когда Джек пришел в «Marvel», он в основном занимался второсортными рассказами о монстрах, такими как «Тварь из Крогарра». В 1961 году Кирби и Ли объединились в команду, чтобы создать новых супергероев, и результаты оказались гораздо более значительными.

Они придумали команду искателей приключений, которые получили суперспособности, когда полетели в космос и попали под воздействие космических лучей. Ученый Рид Ричардс, он же Мистер Фантастик, получает способность растягиваться как резинка. Его девушка Сью Шторм может становиться невидимой и получает прозвище Невидимая девушка. Ее брат Джонни Шторм (Человек-факел) может загораться огнем, а друг Рида Бен Гримм (Существо) превращается в каменного монстра.

Звучит довольно обыденно для комиксов и немного напоминает книгу, которой Кирби занимался в «DC» в 1957 году, — «Искатели неизвестного», о четырех авантюристах, которые пережили авиакатастрофу и выполняли миссии. «Фантастическая четверка», которая появилась на прилавках в августе 1961 года, разительно отличалась от той книги «DC» и от большинства книг комиксов, когда-либо видевших свет.

«Мы старались сделать рассказы как можно более реалистичными, — говорил Ли в интервью на радио в 1968 году. — Мы решили, что, если у тебя есть суперспособность, это еще не значит, что у тебя нет перхоти, проблем с девушками или задолженностей по счетам»^[20].

Кирби и Ли постарались сделать своих персонажей как можно более человечными, впервые одарив их бытовыми проблемами и обычными страхами. Герои стали более объемными.

«Это обычные люди, которые случайно обрели суперспособности, в отличие от сверхлюдей, которые стараются выглядеть настоящими»^[21], — сказал художник и писатель Джон Бирн, который долго работал в «Marvel», в 1984 году.

В мире «Фантастической четверки» («Fantastic Four») суперспособности не всегда ведут к счастью. Если уж на то пошло, то они скорее источник неприятностей. Четверка реагирует на свои новые способности как на удар судьбы. Существо чувствует себя несчастным, оказавшись в заточении своего каменного тела. Сью пугается, когда начинает исчезать.

И еще одна новинка: в долгой поездке в машине герои ссорятся друг с другом, как маленькие дети.

«Чтобы все не выглядело слишком идеально, Мистер Фантастик вечно не ладит с Существом, как и с Человеком-факелом», — писал Ли в оригинальном обзоре на книгу.

Во втором выпуске Существо дерется с Ридом и Джонни, а Сью умоляет их прекратить: «Мы просто уничтожим друг друга, если так и будем грызться между собой! Разве вы не понимаете?»

Это новое незнакомое поведение супергероев произвело настоящую революцию, потому что было совершенно не похоже на поведение старых героев «DC», которые вообще-то изобрели супергероев и которым этот рынок принадлежал с 1961 года.

«Едва ли можно себе представить силу воздействия, которое оказала одна эта книга на весь мир комиксов в период застоя 1961 года, — заявил в 1983 году в своем эссе о „Фантастической четверке“ („Fantastic Four“) № 3 Алан Мур, великий писатель комиксов из Великобритании, создавший „Хранителей“ („Watchmen“). — Для тех, кто ломал зубы о кристальную идеальность Лиги справедливости, она стала настоящим глотком свежего воздуха»^[22].

Герои «DC» казались безликими, слишком предсказуемыми, безэмоциональными. У них было меньше человеческих слабостей и мало увлечений помимо борьбы за справедливость, они скорее были картонными куклами, чем живыми людьми.

«Если вернуться к ранним комиксам „DC“, таким, как „Лучшие в мире комиксы“ про Бэтмена, Супермена и Чудо-женщину, — и так считал и [автор „Marvel“ 1970-х годов] Стив Гербер, — можно поменять местами облачка со словами героев, и ничего не изменится, — говорит Дэвид Энтони Крафт, автор и редактор комиксов „Марвел“ в 1970-е. — Они все разговаривают абсолютно одинаково, потому что они неживые, они ненастоящие».

И не только диалоги отличали «Marvel» от конкурента. Пантеон «DC» состоял из более мощных, безупречных и богоподобных героев.

«В самой обстановке, где обитают эти герои, есть нечто фундаментальное, — говорит Джоан Хилти, редактор „DC“ с 1995 по 2010 год. — Все герои „DC“ как будто бы элита. Супермен — последний выживший с другой планеты. Бэтмен невероятно богат. Чудо-женщина — принцесса. Зеленый фонарь — пилот истребителя высшего звена. Аквамен — морской царь. Все эти герои вышли из 1930-х и 40-х годов, периода мировых войн и катаклизмов, и созданы из стремления найти человеческие идеалы, которым по плечу спасать целые страны. Герои „DC“ слишком совершенны и совсем из другого теста».

Их альтер эго — олицетворение закона, порядка и моральных ценностей. Джим Корриган, Спектр, — полицейский. Катар Хол, Человек-ястреб, — тоже полицейский, только в инопланетном мире. Барри Аллен, Флэш, работает ученым в полиции. Рэй Палмер, Атом, — профессор университета. Кларк Кент, Супермен, помогает восстанавливать справедливость с помощью пишущей машинки и работает журналистом в «Дейли Плэнет».

Миры, в которых они жили, чистые и аккуратные. «DC» сделали решительный шаг, объединив своих героев в команду, и привели юных читателей в бешенство, потому что весь первый рассказ команда обсуждает, как им собраться по всем правилам этикета. «Правила поведения» Роберта стали их величайшим суперзлодеем. Лига справедливости Америки впервые появляется в выпуске 1940 года, где на обложке Человек-ястреб, Флэш, Зеленый фонарь и другие… чинно сидят за столом, как будто обсуждают финансовые показатели за последний квартал.

В 1954-м на слушании подкомитета сената консультанта «DC» доктора Лоретту Бендер спросили, влияет ли Супермен на читателей положительно.

«Влияет, — ответила она утвердительно. — Дети знают, что Супермен всегда выберет правое дело»^[23].

И к 60-м годам это стало проблемой. Стерильные герои «DC» хорошо вписывались в консервативные 40-е и 50-е, когда компания «МакГроу-хилл» выпустила учебный видеофильм под названием «Проблемы с женщинами» («Problems with Women»), а Элвиса Пресли было разрешено показывать по телевизору только выше талии.

Но к следующему десятилетию Америка изменилась. Обострился неприятный вооруженный конфликт во Вьетнаме, который заставил многих американцев сомневаться в том, что политика государства правильная. По всей стране разгорались гражданские протесты. Восточная Германия разрушила Берлинскую стену, а «холодная война» с Советским Союзом казалась ближе, чем раньше. Спокойные 50-е закончились, и Америка вступила в опасную, нестабильную эпоху. И читатели искали в рассказах чего-то нового, более продвинутого и современного.

Ли и его коллеги, благодаря чутью или обыкновенной удаче, сумели создать новый образ героя как раз в то время, когда для Америки начался период исторических социальных потрясений. Кто захочет читать про полицейского-святошу, когда в новостях каждый вечер показывают, как настоящие полицейские избивают афроамериканцев на улицах? Ну как не закатить глаза, когда читаешь, как Супермен использует свои безграничные суперспособности, чтобы посчитать, сколько в банке волшебных бобов?

«Фантастическая четверка» («Fantastic Four») имела фантастический успех. Новый образ супергероев Ли и Кирби попал в самое яблочко и особенно понравился старшим и более опытным читателям.

«Великолепная графика, потрясающие персонажи и рассказы более взрослые, чем в любом другом журнале, — написал читатель Лен Блейк в письме, которое опубликовали в четвертом выпуске „Фантастической четверки“ („Fantastic Four“). — Вы определенно задали новую тенденцию в комиксах: рассказы о персонажах, похожих на настоящих, живых людей, а не о белых и пушистых борцах за вселенскую справедливость, которые только оскорбляют средний интеллект читателей».

Очевидно, «Marvel» удалось найти что-то совершенно новое, и в следующие несколько месяцев Ли с коллегами представили читателям и других героев в том же новаторском стиле, что и четверку. Они были самыми обычными людьми, на которых — цитируя известное высказывание — свалилась «огромная ответственность» и которым пришлось самим разбираться, как дальше жить со своими новыми способностями и думать, как их лучше применить.

В 1962 году Ли и Кирби знакомят нас с Халком — ученым Брюсом Беннером, который попал под гамма-излучение при взрыве бомбы, когда пытался спасти подростка, который случайно забрел на испытательное поле. После этого он стал бесконтрольно превращаться в злобного монстра, который крушил все на своем пути. Как и у героев четверки, новая способность вызывает у Брюса внутренний конфликт, и в первом выпуске мы видим, как герой рыдает, поняв, во что он превратился.

Человек-паук дебютировал в выпуске «Удивительной фантазии» («Amazing Fantasy») № 15 в августе 1962 года. Этот персонаж родился в сотрудничестве Стэна Ли со Стивом Дитко, внештатным сотрудником «Marvel» с неповторимым чудаковатым стилем. Его персонажи были странными и неуклюжими, и потому он великолепно справился с рассказом о ботанике-неудачнике Питере Паркере, которого укусил радиоактивный паук и этим наделил его невероятной силой и ловкостью. Но новые способности подростка не решают его проблем.

«Иногда я ненавижу свои способности Человека-паука, — жалуется герой в одном из первых выпусков. — Иногда я жалею, что я не обычный подросток».

По легенде, Гудман ненавидел пауков и сначала отказывался публиковать рассказ, а потом наконец согласился включить его в серию «Удивительной фантазии», которую все равно скоро собирались закрыть.

К 1963 году во вселенной «Marvel» уже жили Человек-муравей, Тор и таинственный Доктор Стрэндж, который не выходит из своего убежища. Железный человек появился в марте 1963 года и был призван проверить новый жанр на прочность. Как поясняет Ли, он хотел создать персонаж, который с первого взгляда не понравится современному читателю. А кто может еще меньше понравиться читателям в свете событий «холодной войны», чем богатый высокомерный оружейный магнат?

Как и предыдущих героев, Железного человека (которого придумали брат Стэна Ларри Либер и художник Дон Хек) ждал головокружительный успех.

«Успех пришел к „Marvel“ благодаря новому стилю повествования и тому, что их рассказы отражали реальный мир и были интересны все более широкому кругу взрослых читателей, которым надоели консервативные персонажи „DC“, говорившие теми же словами, что и в 40-е, и в 50-е. Боже мой!» — говорит Ромита-старший.

Что сделал Ли и его команда — как утверждает контркультурная газета «Голос Гринвич-виллидж» («Voice of Greenwich Village») в статье 1965 года — так это создал образ антигероя.

«Как может такой безнадежно здоровый персонаж, как Супермен, соревноваться с живым олицетворением проблем современного мира — Человеком-пауком, этим невротическим суперантигероем нашего времени?»^[24] — вопрошает Салли Кемптон в статье о растущем «культе» комиксов «Marvel».

Концепция антигероя, которую избрали «Marvel», набирала популярность в литературе последнего десятилетия и прослеживается в произведениях «Над пропастью во ржи» («The Catcher in the Rye») 1951 года и «В дороге» («On the Road») 1957 года, ставших классическими. Эта концепция оказалась особенно привлекательной для читателей во времена грязной морали. Герои «Marvel» не были теми старыми чистыми героями с квадратной челюстью. Они даже не всегда поступали как герои. На самом деле первая волна персонажей «Marvel» 1960-х годов имела больше общего с монстрами, которые населяли книги издательства всего за несколько лет до этого.

«Исторически комиксы „DC“ появились во времена, когда герои пришли из бульварного чтива — Док Сэведж и Тень. Эти герои — хорошие парни от рождения. У них сверкающие белые зубы, и в молодости у них были положительные устремления», — говорит Нил Адамс. Адамс начал рисовать книги комиксов в «DC» в 1967 году и стал одним из художников, задававших стиль всей эпохи, а также одной из главных движущих сил за кулисами индустрии.

«Marvel» разорвали старый традиционный шаблон и возвели на пьедестал ребят, чьи моральные качества вызывали сомнения. Питер Паркер — изгой общества, который решает стать Человеком-пауком только после того, как его бездействие при поимке грабителя приводит к убийству любимого дяди. Доктор Стрэндж — надменный хирург, который учится смирению и колдовству, после того как повреждает руки в аварии и не может продолжить карьеру. А Халк? Он настоящее чудовище.

«Все эти персонажи — придурки, — считает Адамс. — Плохие парни. Не герои. Все комиксы „Marvel“ о героях начались с рассказов о чудовищах, которые каким-то образом учатся использовать свои способности во благо».

Супергерои «Marvel» раскрываются изнутри, их описание очень подробно с точки зрения эмоций и внутренней борьбы.

«Рассказы „Marvel“ не имели общей структуры, — утверждает бывший автор комиксов „Marvel“ и „DC“ Майк Фридрих. — Они были разбросаны по всей карте мира комиксов, и сюжетом руководили эмоции и сами персонажи. В рассказах „DC“ был сюжет, конфликт, разрешение конфликта и все черты классического английского рассказа».

Вот любимый пример Стэна Ли, иллюстрирующий устройство рассказа комиксов «DC»: возникает загадка, которую Бэтмен должен разгадать. Затем появляется подсказка. Бэтмен находит эту подсказку и к последней странице раскрывает тайну. Конец. Все очень чисто и аккуратно.

Новая сюжетная линия «Marvel» развивалась скачкообразно. В 1960 году они продали 18,9 миллиона журналов. К 1964 году это число достигло 27,7 миллиона.

«„Марвелы“ распродаются быстро! „Марвелы“ заканчиваются! — гласило рекламное объявление 1965 года. — Фанаты покупают их, как только увидят!»

Но «Marvel» по-прежнему ограничивало дистрибьюторское соглашение с «Индепендент». Гудман и Ли не могли выпускать отдельные серии для каждого персонажа, который набирал популярность, и героям приходилось ютиться в общих выпусках. К примеру, Капитан Америка и Железный человек вдвоем уживались в «Тревожных историях» («Tales of Suspense»).

Ограничивающее соглашение Гудмана имело одно неоспоримое преимущество, которое становится понятно лишь годы спустя. Оно позволило Стэну Ли одному руководить изданием всех книг комиксов, и благодаря этому во всех них прослеживалось единое видение и единая концепция. Поэтому если вам нравился один выпуск «Marvel», то с большой вероятностью вам понравился бы и любой другой. «Marvel» наконец-то превратились в узнаваемый бренд.

«Стэн намеревался построить компанию, сплотить единый коллектив под названием „Марвел Комикс“, — говорит Денни О’Нил, писатель-редактор „DC“ и „Marvel“ и ветеран индустрии с 50-летним стажем. — У „DC“ никогда не было такого намерения. Они выпускали 40 наименований книг в месяц, но и не думали делать их уникальными, узнаваемыми книгами „DC“.

В „DC“ каждый редактор был похож на самостоятельный бренд.

„С 1940-х по 1960-е редакторы „DC“ представляли собой независимые княжества, никогда не читали книги друг друга и редко обменивались опытом“, — говорит бывший редактор „DC“ Боб Гринбергер.

В результате книги каждого редактора жили как бы отдельно друг от друга и были не похожи.

В „Marvel“ все было по-другому. Так как Ли с самого начала один отвечал за всех супергероев, он смог создать нечто совершенно особенное.

Единую вселенную.

И эта вселенная обеспечивает „Marvel“ стабильно высокие продажи с 1960-х годов.

Конечно, концепция единого мира, где все герои существуют вместе, была не нова. Впервые за историю индустрии комиксов герои встретились в выпуске „Таинственных комиксов Марвел“ („Mystery Marvel Comics“) № 8 1940-х годов. В нем два оригинальных персонажа „Marvel“ — Человек-факел и Подводник — боролись на вершине Бруклинского моста. Рассказ получился настолько эпическим, что продолжился и в следующем выпуске.

В „DC“ герои тоже пересекались (хотя у редакторов часто проявлялось чувство собственности к своим персонажам и они не позволяли другим заходить на свою территорию).

Бэтмен и Человек из стали объединились в выпуске „Супермена“ („Superman“) № 76, а члены Лиги справедливости Америки времен Второй мировой войны сражались рука об руку в 1940-е годы. Но единой вселенной у „DC“ не было.

Как и у „Marvel“ тогда. Все изменилось с выходом „Фантастической четверки“ („Fantastic Four“) № 4 в 1962 году. В этом кардинально новом выпуске Джонни Шторм встретился в приюте для бездомных с таинственным незнакомцем, который оказался — угадайте кем? — Подводником. Этим нехитрым поворотом сюжета Ли и Кирби не только поразили старших читателей, которые еще помнили почти забытого старого героя Золотого века комиксов, но и впервые подкинули идею о том, что Фантастическая четверка — не единственные персонажи в этом мире, обладающие суперспособностями.

Ли и Кирби позаботились и о том, чтобы четырехцветный мир героев был как можно больше похож на наш. Они поселили Фантастическую четверку и других, более поздних героев в Нью-Йорк, в отличие от вымышленного Метрополиса, в котором разворачивались события в книгах „DC“.

Реалистичный пейзаж помог сделать рассказы „Marvel“ более живыми — будущий художник „Marvel“ Джон Бирн признался, что, когда в детстве в Канаде читал „Фантастическую четверку“, верил, что герои настоящие, — и расширить сюжетный спектр. Вскоре невероятный Халк уже дрался с Существом, а Спайди хотел присоединиться к Фантастической четверке в первом выпуске „Удивительного Человека-паука“ („Amazing Spider-man“). Самый крутой поворот сюжета оживил Капитана Америку в четвертом выпуске „Мстителей“ („The Avengers“) 1964 года, которого заморозило в ледяной глыбе на несколько десятков лет. Затем он вошел в современный мир „Marvel“ и стал одним из его главных персонажей. Сравните это с возрождением Лиги справедливости Америки „DC“ в 1960-е, ветераны которой провели все это время на карантине в параллельной вселенной, а затем вернулись обратно в мир, где уже обитали современные герои.

„Marvel“ также первыми придумали рассказы, которые продолжают друг друга. К 1962 году Стэн Ли был все больше загружен работой, и у него уже не было времени сочинять четкие законченные рассказы. Он схитрил и растянул один рассказ на несколько выпусков, каждый раз оставляя зацепку в конце. Эта идея противоречила стандартному процессу распространения книг, потому что он происходил совершенно беспорядочно, а это значит, что читатель мог не найти в магазине выпуск с продолжением рассказа, который начал читать.

Но из-за нового формата рассказов читатели не отвернулись от „Marvel“. Наоборот, расширяющийся вымышленный мир стал все сильнее их затягивать, и многие преданно скупали все книги компании „Marvel“.

Иллюстрации им тоже нравились, а большинство из них выполнял Кирби. Его рисунки были грубыми, нарисованные люди — грузными, с квадратными пальцами, и в целом иллюстрации выглядели более сырыми, чем у конкурентов „Marvel“.

„Всего через несколько месяцев я уже не мог смотреть на работы Инфантино, [Джила] Кейна, [Курта] Суона или любого другого художника „DC“ того времени, не ощущая при этом, что чего-то не хватает, — писал Алан Мур о своем знакомстве с иллюстрациями „Marvel“. — Не хватает резкости или вроде того“^[25].

Помимо уникального художественного стиля Кирби создал узнаваемый изобразительный почерк „Marvel“. Его способ повествования скоро стал основным в этом издательстве, и Ли показывал работы Кирби другим художникам как образец для подражания. Кирби стал невероятно ценным сотрудником, и колорист Стэн Голдберг шутил, что, когда они втроем с Кирби и контуровщиком Франком Джайакойей идут на обед, то они с Франком идут по разные стороны от Кирби на пешеходном переходе, чтобы в случае чего защитить его от движущихся машин.

Графика Кирби напоминала немое кино, в котором выделены только важные драматические моменты. Всё было выкручено на максимум. Даже самые простые действия были преувеличены. Ничего не делалось вполсилы. Если кто-то бил кулаком, то художник изображал удар такой силы, что, казалось, рука должна выпасть из сустава. Когда персонаж злился, в его теле напрягалась каждая жилка.

Иллюстрации „Marvel“ передавали ощущение движения и драмы, в отличие от многих других книг того времени.

„Что мне нравилось в „Marvel“, так это чувство динамики, — сказал в 1985 году писатель Питер Гиллис, автор „Защитников“ („Defenders“) и „Доктора Стрэнджа“ („Doctor Strange“) „Marvel“ в 70–80-е годы. — Я взял выпуск „Тревожных сказок“, где был рассказ о Капитане Америке на 10 страниц, который нарисовал Джек Кирби, и в одном этом рассказе было больше действия, чем практически во всех комиксах „DC“, которые я прочел к тому моменту“^[26].

„Это просто, но не думаю, что даже сегодня „DC“ полностью понимают разницу“^[27], — сказал Ли в 2000 году.

Если сравнить комиксы „Marvel“ с двойным эспрессо, то комиксы „DC“ были как приятный зеленый чай. „DC“ отдавали предпочтение более четкому и техничному стилю, чем тот, который создавали Кирби, Дитко и другие в „Marvel“.

Художники „DC“ вынуждены были работать в рамках установленных концепций, которые предусматривали определенный вид разворота и графики. У редактора Джули Шварца был девиз: „Если рисунок нечистый, то он бесполезный“.

Несомненно, Кармайн Инфантино и другие главные художники „DC“ того времени были очень талантливы. Их произведения были прекрасны. Рисунки имели правильную композицию, а люди изображены с анатомической точностью. Просто им не хватало какой-то атмосферы, энергии, опасности, которая бы покорила сердца читателей.

Рисунки же „Marvel“ были резкими, несдержанными.

„Marvel“ — это фантазия, дикость, хулиганство, это побег от банальностей и стереотипов, — писал Ли о „Marvel“, и это наиболее точная характеристика их произведений. — Это… буквально праздник безудержного творчества в сочетании с бунтарством и дерзким желанием плюнуть дракону в глаз».

К середине 60-х плевки уже пошли в сторону «DC»^[28].

Глава 3. «Вы поверите, что человек может летать»

«Вначале мы работали вдвоем. „DC“ были такими огромными, а мы такими маленькими. У них были Бэтмен и Супермен. Это словно небо и земля — маленькая компания по сравнению с огромной компанией».

Фло Стайнберг, бывшая ассистентка Стэна Ли

К 1962 году лодка «DC» дала течь и стала набирать воду. Компания начала тонуть, но еще не знала об этом.

Пока исполнительные директора оставались в блаженном неведении, двое сотрудников почуяли неладное и попытались забить тревогу.

Боб Хани и Арнольд Дрейк писали рассказы для издателя с 1950-х годов. Хани был крупным человеком — когда он вошел в этот мир, он весил 5 кг, — и вырос в Гувервилле, одной из трущоб эпохи депрессии, недалеко от Филадельфии. В частности, он работал над военными комиксами «DC». Дрейк был коренным ньюйоркцем и исполнительным иудеем. Он писал антологии «DC» в жанре научной фантастики и мистики.

Однажды они работали допоздна и решили пробраться в офис «Индепендент ньюз» с другой стороны дома номер 575 по Лексингтон-авеню и полистать (и, возможно, украсть) несколько журналов, которые распространяла сестринская компания «DC».

И как раз тогда — всего через несколько месяцев после выхода первого выпуска «Фантастической четверки» — они получили первый намек на то, что скоро вся индустрия перевернется с ног на голову.

«Мы разглядывали комиксы „Marvel“ и говорили друг другу: „Ты только посмотри! — вспоминал Хани в 1997 году. — Кирби рисовал эти замечательные комиксы, а Стэн Ли писал и редактировал. И мы подумали: „Да они же отличные! Они такие необычные и смелые!““^[29]

Хотя оба писателя уже разменяли четвертый десяток, что-то в юном задоре и энергии „Marvel“ их покорило. Дрейк и Хани схватили несколько журналов, а потом принесли показать их издателю „DC“ Ирвину Доненфелду. Они с уверенностью протянули ему книги „Marvel“ и попросили взглянуть. Это были, по словам писателей, „отличные комиксы“, и Доненфелду следовало знать, что на рынке появилось что-то новое.

Доненфелд не воспринял их всерьез. Он не видел того, что видели Хани и Дрейк. „Мы делаем 100 миллионов долларов в год, а они делают 35 миллионов“^[30], — сказал он, как бы оправдываясь.

„В это самое время в мире комиксов происходила настоящая революция, а во главе ее стояли „Marvel“, и мы указали ему на это, — сказал Хани. — А он отказался это признать. Так что потом продажи „DC“ начали проседать… И вот „Дженерал Моторс“ уже не может продать все машины, которые сходят с конвейера“^[31].

Гигант пошатнулся. Продажи „DC“ достигли своего пика в 1963 году и начали падать уже в 1964-м. Продажи „Marvel“, напротив, продолжат стабильно расти.

Проблемой „DC“ станет не то, сколько всего комиксов они продают, а отношение количества проданных к отозванным. В то время комиксы оценивались так же, как и другие периодические издания. Издатель готовил большой тираж, который дистрибьютор доставлял в газетные киоски и другие торговые точки. Книги продавались определенный период времени, а затем все непроданные снимали с продажи и возвращали издателю в обмен на возврат кредита. В большинстве случаев значительное количество экземпляров тиража так и не продавалось, и потом его перерабатывали, а издатель терпел убытки в виде лишних расходов на печать, бумагу и администрирование.

В 1962 году, когда Дрейк и Хани предупреждали Доненфелда о потенциальном конкуренте „DC“, у исполнительного директора были веские основания чувствовать себя непобедимым. За этот год „DC“ выпустили 343 разные книги комиксов в этом году — больше, чем любое другое издательство (чемпионский титул продержится с ними еще до 1973 года). „Супермен“ опережал все серии по продажам, и еще 7 мест в десятке первых также принадлежали „DC“. При поверхностном рассмотрении „DC“ лидировали. Если посмотреть глубже, цифры начнут раскрывать другие факты.

„DC“ опережали всех по продажам просто потому, что печатали больше всех экземпляров. Проблема в том, что показатель продаваемости изданий — процент проданных экземпляров относительно непроданных — был менее стабильным, чем у „Marvel“. Это было ясным свидетельством того, что читателей у конкурента было меньше, но они были гораздо более лояльны.

„Дела у „Marvel“ шли очень хорошо, — сказал редактор „DC“ Кармайн Инфантино в интервью в 2000 году. — Нам это было известно, потому что „DC“ — „Индепендент ньюз“ — тогда занимались продукцией „Marvel“ и сообщали нам цифры. Некоторые книги „Marvel“, такие, как „Человек-паук“ („Spider-man“), распродавались на 70, 80 и даже 85 процентов. А наши книги — на 40, 41, 42 процентов. Что-то пошло не так, и директора „DC“ не знали, как это исправить“^[32].

Комиксы „Marvel“ стали так популярны и прибыльны для дистрибьютора, что в 1963 году „Индепендент ньюс“ согласились расширить спектр изданий. Теперь „Marvel“ мог издавать от 10 до 14 серий в месяц.

Супергерои были в моде, так что Гудман попросил Ли создать их еще больше. Первоначально Ли сотрудничал с Биллом Эвереттом, автором Подводника, для создания нового персонажа. Но когда Эверетт начал отставать от плана по графике, Ли был вынужден прибегнуть к плану Б. Он взял страницу из сборника „DC“ и перемешал весь отряд супергероев „Marvel“, чтобы получилась одна мощная команда, совсем как Лига справедливости. Использование существующих персонажей спасло его и художника Джека Кирби от необходимости создавать совершенно новых и позволило гораздо быстрее закончить выпуск и вовремя сдать его в печать.

В сентябрьском выпуске „Мстителей“ („The Avengers“) № 1 1963 года были Железный человек, Человек-муравей, Тор, Оса и Халк, которые объединились для борьбы с Локи — еще одним старым персонажем, которого ввели в выпуске „Тора“ год назад.

В другом выпуске новой серии „Marvel“ было еще больше общего с „DC“, гораздо больше. Сходство было настолько жутким, настолько невероятным, что начали распространяться теории заговора, которые живут и по сей день.

„Люди Икс“ дебютировали летом 1963 года, и — удивляться нечему — Ли написал текст, а Кирби создал графику. Это история о Профессоре Икс, прикованном к инвалидному креслу, который руководил школой для одаренных молодых людей в Уэстчестере. Зверь, спортсмен-интеллектуал с мощным обезьяньим телом, Джина Грей, обладающая телепатическими и телекинетическими силами, Циклоп, который может выпускать из глаз лазерные лучи, Айсмен, управляющий холодом, и Ангел, который может летать на крыльях, как у птицы. Поворотный момент заключался в том, что эти герои не обрели способности под воздействием космических лучей или из-за химической аварии. Они родились с ними в результате генетической мутации.

Ли предлагал Гудману начать выпуск новой серии под названием „Мутанты“. Гудман отклонил это название, потому что дети даже не знают, что такое мутанты. Ли ушел с этого совещания с мыслью: „Это показывает, что некоторые люди, занимающие высокие посты, идиоты“, — как он рассказывал на нью-йоркской конвенции комиксов в 2016 году. Так что Ли остановился на названии „Люди Икс“ („X-men“). Икс — от слова „экстра“, потому что дети обладали экстраординарными способностями.

На обложке первого выпуска красовалась многообещающая надпись: „Самые странные супергерои в мире!“ Только это было не так. Здесь „DC“ победили „Marvel“.

За три месяца до этого конкуренты „Marvel“ выпустили „Мое величайшее приключение“ („My Greatest Adventure“) № 80, в котором появилась новая команда под названием „Карательный патруль“ („Doom Patrol“). Над ним работал иллюстратор Бруно Премиани и не кто иной, как писатель Арнольд Дрейк — т. е. один из немногих в „DC“, кто следил за тем, что происходит в „Marvel“. Так что, вероятно, не случайно „Карательный патруль“ был больше похож на книги „Marvel“, чем все остальное, что выходило в „DC“.

„Одним из немногих, кто принял стилистический вызов [„Marvel“], был Арнольд Дрейк, — говорит Пол Капперберг, бывший автор и редактор „DC“, который возродит „Карательный патруль“ („Doom Patrol“) в 1977 году. — Если перечитать „Карательный патруль“ сейчас, то видно, насколько это продуманная книга. В ней динамичный последовательный сюжет и марвеловское взаимодействие персонажей. Арнольд знал, куда дует ветер“.

„Карательный патруль“ родился, когда Мюррей Болтинофф, один из старых редакторов „DC“ с курительной трубкой, решил изменить „Мое величайшее приключение“ („My Greatest Adventure“). Антология, в которой рассказы варьировались от научной фантастики до монстров, была не очень удачной, так что Болтинофф попытался увеличить продажи, добавив в нее модные рассказы о супергероях. Он обратился за идеями к Дрейку.

За одни выходные Дрейк провел со своим приятелем Хани штурм, как назвал это Дрейк, с целью приблизить мир супергероев к реальности, и сказал: „У супергероев тоже бывают проблемы. Без проблем не живут“^[33].

Рассказ был о гении, привязанном к инвалидной коляске и известном как Шеф, который собрал группу отбросов для борьбы с преступностью и правонарушениями. Актриса Рита Фарр, летчик-испытатель Ларри Трейнор и гонщик Клифф Стил пережили странные несчастные случаи, в которых обрели суперспособности. Фарр надышалась вулканических газов в африканских джунглях, получила способность сжиматься и растягиваться и псевдоним Эласти-герл. Трейнор (он же Негативмен) подвергся воздействию космической радиации, когда летел на самолете высоко в атмосфере, и внезапно научился проецировать сущность из отрицательной энергии. Стил получил ужасные повреждения в аварии на гоночной трассе, и его мозг превратился в машину, а сам он стал Роботменом.

Как и герои Фантастической четверки „Marvel“, эти персонажи пережили серьезную травму из-за трансформации и не хотели быть супергероями. В первом выпуске они описаны как „жертвы жестокой и невероятной судьбы“.

Они были не похожи на образцовых героев „DC“ с „белоснежной улыбкой“ (по выражению Нила Адамса). Они были дефективными, ненормальными. „Я решил, что ботаникам в этом мире нужен свой супергерой“^[34], — говорил Дрейк о Шефе.

„Мое величайшее приключение“ („My Greatest Adventure“) № 80 появилось на прилавках в апреле 1963 года. „Люди Икс“ („X-men“) № 1 вышли в июле, и сходство было, прямо скажем, жутковатым. Шансы на то, что два издателя комиксов независимо друг от друга выпустят новую книгу о команде ненормальных под руководством гения в инвалидном кресле с разницей в несколько недель, были такие же, как шансы на то, что Аквамен купит акции парка развлечений „Морской мир“ („Sea World“). Сходства слишком вопиющие, чтобы быть случайными. По крайней мере, по мнению Дрейка.

После выхода первого выпуска „Людей Икс“ („X-men“) Дрейк пришел к Вайсингеру в офис устроить скандал. А редактор просто отмахнулся, сказав ему: „Не волнуйся ты так! Человек в инвалидной коляске — это не новость. Ниро Вульф не переставал заботиться о своих орхидеях ради того, чтобы раскрыть убийство“^[35].

Но у классических литературных детективов вроде Вульфа не было паралича. А у Профессора Икс и Шефа был. Украл ли Стэн Ли идею сюжета „Людей Икс“ („X-men“) у Дрейка?

Если и дальше мутить воду, то проявляется еще одно невероятное сходство. В мартовском выпуске 1964 года Карательный патруль боролся с шайкой неудачников, которые называли себя „Братством зла“ („Brotherhood of Evil“). В том же самом месяце вышли „Люди Икс“ („X-men“) № 4, где Профессор Икс и его мутанты борются с „Братством злых мутантов“ („Brotherhood of Evil Mutants“). Одно совпадение еще ничего. Но два — это уже перебор.

Но в конце концов, возможно, это оно и было — совпадение. Сам процесс создания книг комиксов сводит возможность украсть идею практически к нулю. Редактор „Marvel“ никак не мог прочитать „Мое величайшее приключение“ („My Greatest Adventure“) № 80 в апреле, а затем написать сюжет, отрисовать графику, сверстать и напечатать плагиат к июлю. На это все просто не хватило бы времени. Звучит неправдоподобно, но случившееся можно было приписать совпадению — и Дрейк согласился. По крайней мере, сначала.

Когда в 1984 году у Дрейка спросили, являются ли „Люди Икс“ („X-men“) плагиатом на „Карательный патруль“ („Doom Patrol“), он ответил, что это маловероятно. „Разве что кто-то стоял у меня за спиной, когда я писал сюжет, — сказал он. — „Люди Икс“ („X-men“) вышли почти в то же время, всего лишь немного позже“^[36].

Но к концу своей жизни он пересмотрел свое мнение и заявил, что Стэн Ли „умышленно“ украл у него сюжет для „Людей Икс“.

„[Сначала] я считал, что за такой короткий срок нельзя было успеть украсть сюжет и напечатать его. Но тогда я еще не знал, что многие художники „DC“ уже работают на Стэна, — сказал он в 2003 году. — Короче говоря, с того дня, как моя первая рукопись „Карательного патруля“ оказалась на столе у Болтиноффа, в „Marvel“ могла просочиться информация о „команде антисупергероев под руководством гениального ученого в инвалидном кресле“. Так что вопрос о плагиате остается открытым. И если кто-то не выступит с заявлением „Да, однажды я рассказал об этом Стэну“, то он так и не будет закрыт“^[37].

А что касается „Братства злого совпадения“, то вероятно, что и Ли, и Дрейк могли почерпнуть идею из газеты. Статья от 24 сентября 1963 года об организованной преступности, которую печатали в газетах по всей стране, так и называлась — „Братство зла“^[38]. Возможно, они оба случайно увидели эту статью, когда работали над своими книгами, которые выйдут спустя четыре месяца, и им понравилась броская фраза.

В свою очередь Ли утверждает, что понятия не имел о сюжете „DC“ про команду с лидером в инвалидном кресле, иначе „Люди Икс“ („X-men“) не появились бы на свет. „Копировать что-либо у „DC“ — это последнее на свете, чем я хотел бы заниматься“^[39], — заявил он в 2003 году.

В 2005 году, за два года до смерти, Дрейк получил почетную награду на комик-коне в Сан-Диего. Он принял награду перед полным залом профессионалов мира комиксов и перед тем, как уйти со сцены, не сдержался и напоследок уколол Ли. Дрейк завершил свою речь песней а-капелла, в которой были строчки: „Я слышал, как кто-то сказал, что Стэну Ли стоит поблагодарить за сюжет „Человека-паука“ („Spider-man“) Библию короля Якова“. Многие зрители от удивления раскрыли рты.

Трагедия Дрейка в том, что немногие обыватели вообще знают „Карательный патруль“ („Doom Patrol“) — его закрыли в 1968 году, сюжет которого не уступал по новизне и оригинальности „Людям Икс“ („X-men“). Но, как это часто бывало за историю конкуренции двух компаний, „Marvel“ снова удалось вырваться вперед.

Стэн Ли несомненно лидировал по части пиара. На страницах выпусков, где печатали письма поклонников, и в своей собственной колонке под названием „Мыльница“ Ли напрямую общался с читателями в довольно непринужденном тоне, и это обеспечило „Marvel“ репутацию бренда, с которым можно весело и доверительно общаться. Ли дал читателям „Marvel“ ощутить, что они входят в особый клуб избранных и интеллектуально развитых людей. Пока редакторы „DC“ представали в прессе самими собой — серьезными менеджерами среднего возраста, — Стэн подкупал поклонников прямолинейностью, остроумием и приветливостью.

Часть его публичного образа — добродушное подшучивание над „DC“ в прессе. Он упоминал их как „Бренд Ичч“, с отсылкой к „Бренд Икс“ — общепринятому в рекламе эвфемизму для обозначения компании-конкурента, названия которой не хочешь произносить. Ли жаловался на „паникующих кошечек“, которые отчаянно пытались копировать „Marvel“, и предлагал продать им сценарии.

„DC“ ответили на укол и в свою защиту упоминали „Marvel“ как „Бренд П“, от слова „плагиат“, или „Бренд Эго“. Роберт Канайер придумал эвфемизм „К-комикс“, предположительно от слова „копия“, „копировать“. На первых страницах выпуска „Храброго и смелого“ („The Brave and The Bold“) № 74 (в ноябре 1967 года) Бэтмен выполнял акробатические трюки на флагштоке, хвастаясь: „Я научился так делать раньше всех, особенно раньше салаги Питера с его паутиной!“ Оскорбление Человека-паука разозлило некоторых фанатов „Marvel“.

„Не знаю, это они стали хуже работать или вы лучше, но, кажется, вам удалось вырваться вперед!“^[40]

Пол Гамбаччини. Письмо, которое напечатали в выпуске „Удивительного Человека-паука“ № 7

„Однако есть одна компания, выпускающая комиксы, которые я не постесняюсь назвать макулатурой. Они еще имеют наглость называть вас „Брендом Ичч“, когда сами просто сидят и печатают худшие комиксы в мире“^[41].

Роберт Вильчински. Письмо, которое попало в выпуск „Флэша“ № 161

Пока „Marvel“ создавали „Эпоху Marvel“ в производстве комиксов, „DC“ в основном держали голову в песке. С 1961 года „Marvel“ достаточно выросли, чтобы заслужить упоминания и насмешки на страницах с письмами в комиксах „DC“, но еще не представляли настоящей угрозы на рынке для такой солидной компании.

„Редакция „DC“ словно превратилась в учреждение закрытого типа и прикрывалась своими прошлыми достижениями — пожинала плоды изобретения супергероя и вела себя так, как будто больше никто не мог писать о супергероях так же хорошо, — сказал редактор „DC“ Джо Орландо в 1998 году. — Комиксы „Marvel“ надирали им зад на прилавках, а они даже их не читали — не анализировали и не пытались понять, какая между ними конкуренция. Они относились к своему конкуренту с полным пренебрежением“.

По одной теории, которую выдвинул исполнительный директор „DC“ Ирвин Доненфелд, успех „Marvel“ был просто случайностью. Дети просто терялись перед прилавком с комиксами и по ошибке покупали книги „Marvel“ вместо книг „DC“, за которыми пришли. В начале 1966 года Доненфелд искал средство, которое разрешит это недоразумение, и ему в голову пришла самая нелепая мысль за всю историю комиксов.

Начиная с апреля 1966 года книги „DC“ стали выходить с одинаковой отличительной полоской в шашечку вверху. „Не думай, — гласила реклама, — бери журналы с шашечками!“

„В то время комиксы располагались на прилавках в вертикальных журнальных ячейках, — говорил Доненфелд в 1998 году. — Я хотел, чтобы комиксы „DC“ отличались от всех остальных… Так что, где бы ни продавались эти журналы, их было видно издалека. Это был наш отличительный знак“^[42].

Шашечки сделали свое дело. Комиксы „DC“ действительно отличались от всех остальных на прилавках. Только это, вероятно, не пошло им на пользу.

„Это была самая идиотская мысль, которую только можно придумать, — говорил Инфантино про шашечки, — потому что книги тогда и так были не очень, а шашечки сразу показывали читателям, чтó покупать не стоит“^[43].

Примерно в то время, когда комиксы „DC“ выпускались с шашечками, Арнольд Дрейк предпринял еще одну попытку убедить руководство компании принять вызов „Marvel“ как серьезного конкурента. 3 февраля 1966 года Дрейк напечатал эмоциональную семистраничную записку Доненфелду с подробной аргументацией, почему он считает „Marvel“ восходящей звездой и какие шаги должны предпринять „DC“, чтобы не потерять хватку.

„[„Marvel“] преуспевают по двум основным причинам, — писал Дрейк в записке. — Во-первых, они активнее реагируют на события нашего времени. И что, возможно, еще важнее, они пишут комиксы для целевой аудитории гораздо старшего возраста, чем та, которая читала комиксы раньше, — для студентов колледжа (скажем, в возрасте от 16 до 19 или даже 20 лет)“^[44].

Дрейк предложил разработать серии книг для разных возрастных групп. Книги начального уровня, такие, как „Супермен“ („Superman“) Вайсингера, будут для детей. Следующим шагом станут книги о супергероях Джули Шварца, такие, как „Флэш“ („Flash“) и „Лига справедливости Америки“ („Justice Society of America“). Они подойдут для читателей предподросткового возраста. И наконец, такие книги, как „Карательный патруль“ Дрейка, будут для самых старших читателей, и в них будут взрослые слова и понятия, немного чизкейка, немного разрушения идеалов и немного пищи для размышлений».

Реакция Доненфелда на эту записку была сродни той, которую он выказал в 1962 году, когда Дрейк и Хани впервые забили тревогу.

«В тебе столько же всякой дряни, сколько в рождественской индейке, — бросил директор Дрейку. — Мы продаем в три раза больше, чем „Marvel“»^[45].

Возможно, верхушка руководства «DC» не знала, что значит меняющийся рынок, но все же за это десятилетие в компании произошли некоторые изменения. Пожалуй, наиболее важным сдвигом была попытка создать более связную вселенную, как у «Marvel». Начиная с 1963 года, примерно через два года после рождения современной вселенной «Marvel», «DC» предприняли шаги по объединению всех своих персонажей в едином мире и всех сюжетных линий между собой.

Герои «DC» появлялись друг у друга в книгах и до 1963 года. Например, в 1958 году, в выпуске «Экшн Комикс» № 241, Бэтмен посетил Крепость одиночества Супермена. Флэш появился в выпуске «Зеленого фонаря» № 13 в 1962 году. Но от этого вселенная не стала единой и связной, и редакторы «DC» не очень-то приветствовали чужих героев в своих выпусках.

Это сопротивление стало постепенно смягчаться, когда в ноябре 1963 года вышел «Отважный и смелый» («The Brave and The Bold») № 50. Раньше эта серия была испытательным полигоном для новых концепций, как и серия «Шоукейс». Однако начиная с этого номера герои объединялись строго по двое. В первом таком рассказе встретились Марсианский охотник и Зеленая стрела — не такая уж мощная пара, — зато следующие дуэты выбирали читатели путем голосования, такой был рекламный ход. Вскоре Металлические люди объединились с Атомом, а Бэтмен сражался плечом к плечу с Зеленым фонарем.

Самые элитные группы супергероев «DC» — Лига справедливости Америки и Общество справедливости Америки — пересеклись в выпуске «ЛСА» № 1 в августе 1963 года. Рассказ под названием «Кризис на Земле Один» («Crisis on Earth») так понравился читателям (но не художнику Майку Сековски, который заработал туннельный синдром, пока прорисовывал всех персонажей), что объединение героев стало ежегодной традицией. Кроме того, с тех пор название «Кризис» («Crisis») стало обозначать фирменный выпуск, в котором собирается сразу много персонажей по особому поводу.

«DC» начали объединять свою вселенную. В отличие от «Marvel», чья вселенная создавалась несколько лет и контролировалась одним редактором, «DC» пришлось несколько десятков лет решать проблему разрозненности сюжетов (часто противоречащих друг другу), созданных независимо несколькими десятками авторов, редакторов и художников. В результате у них получилась беспорядочная временная шкала, в которую не укладывались некоторые сюжеты.

Проблема последовательности не давала покоя «DC» еще многие годы, да и сегодня еще актуальна, но компания все это время старается исправлять ошибки и объяснять противоречия, которые все больше раздражают внимательных читателей.

В выпуске «Тайн вселенной» («Secrets of Universe») № 75 (май 1962 года) была предпринята первая попытка исправить ошибки прошлого, и такой метод впоследствии станет повсеместным. В мае 1961 года, в четвертом выпуске «Лиги справедливости Америки», был эпизод, в котором в Лигу принимают новых членов. Флэш предлагает принять Адама Стрэнджа, потому что он совершил важное достижение.

Доктор Стрэндж, персонаж из жанра научной фантастики, впервые появился в 1958 году. Он был обычным земным археологом, который однажды перемещается в инопланетный мир Рэнн. Там он знакомится с красивой женщиной и помогает Рэнн в борьбе с инопланетными захватчиками.

Однако, как указывает один из читателей в колонке писем выпуска «Лиги справедливости Америки» («Justice Society of America») № 6, Адам Стрэндж не мог быть знаком с членами Лиги, потому что они ни разу не пересекались.

Шварц решил эту проблему, написав рассказ в серии «Тайн Вселенной» («Secret of Universe»), действие в котором происходит по времени между сюжетами выпусков № 3 и № 4, с подробным описанием встречи Стрэнджа с супергероями.

К тому времени «DC» также начали освежать образ своих персонажей, в первую очередь Бэтмена. Сейчас этот герой представляет собой многомиллиардную франшизу, но в начале 1960-х Бэтмен находился на грани прекращения серии и рисковал кануть в забвение, как и другие персонажи эпохи бульварного чтива, например Фантом. Представьте, что нет фильмов Кристофера Нолана, никаких субботних мультиков и никаких хлопьев с Бэтменом на упаковке.

Доненфелд поручил Джули Шварцу и художнику Кармайну Инфантино создать персонажу новый образ, и продажи выросли.

Более современный подход к рассказам коснулся жизни и других героев «DC». В 1966 году альтер эго Зеленого фонаря Хэл Джордан делает предложение своей девушке Кэрол Феррис. Когда она отвечает отказом, у него разбивается сердце, и он скитается по всей Америке всю сюжетную линию. В одном выпуске он работает страховщиком в штате Вашингтон. Одно из самых могущественных созданий во вселенной занимается расследованием мелких аварий.

Одним из писателей, которые привили героям «DC» марвеловскую эмоциональность, был Джим Шутер из Питтсбурга, который продал свой первый рассказ компании «DC» в 1965 году, в зрелом возрасте 13 лет.

Шутер рос на комиксах «DC», но перестал их читать, когда почувствовал, что вырос из них. Через несколько лет, когда ему было 12 и он лежал в больнице, он обнаружил у себя в палате стопку комиксов. Он пролистал «Супермена», чтобы убедиться, что ничего не изменилось с тех пор, когда он был маленьким. Ему стало скучно, и он отложил комиксы в сторону. Затем он взял стопку комиксов «Marvel» и был потрясен. Внутри он обнаружил совершенно новый взгляд на повествование и более взрослые образы супергероев.

«Они [персонажи „Marvel“] казались более реальными, они были как люди, — признается Шутер. — Тогда я снова открыл комиксы про Супермена, и Супермен в этот момент, например, разрезал ленточку на открытии моста».

Перспективный писатель начал разрабатывать план, как заработать денег для своей нуждающейся семьи. Он подумал, что сможет улучшить не самые продаваемые рассказы «DC», если напишет и пришлет издателю новые, в духе Стэна Ли.

Он сочинил новый рассказ о Легионе супергероев — молодых борцов за справедливость, которые живут в XXX веке, — потому что чувствовал, что эта серия «больше всех нуждается в помощи», и отправил его Морту Вайсингеру по собственной инициативе. Редактору понравился рассказ, и вскоре Шутер писал рассказы о Супермене и о приключениях Легиона.

Шутер начал вводить в комиксы «DC» элементы, которые так привлекали его в «Marvel». Он ввел запоминающихся негодяев, в том числе Паразита, и попытался наделить героев личными качествами в духе «Marvel». За время его работы члены Легиона супергероев превратились в яркие, полноценные личности. Ферро Лэд, прототип Железного человека, который умеет превращаться в металл, погибает при шокирующем повороте сюжета, который создает ощущение тревоги, присущее рассказам «Marvel».

Вскоре в «DC» Шутера стали называть «Писателем Marvel», и это был не комплимент. Коллеги часто критиковали Вайсингера за то, что он работает с автором, который пишет как Стэн Ли.

«Морт запретил мне читать комиксы „Marvel“, потому что думал, что они на меня плохо влияют, — говорит Шутер. — Я не послушался».

Когда в 1964 году «Marvel» открыли фан-клуб, Шутер с радостью вступил в него. Потом, когда Ли пообещал напечатать имя каждого члена фан-клуба на страницах комиксов «Marvel», Шутер несколько месяцев жил в страхе, боясь, что Вайсингер увидит там его имя и уволит его. Этого не произошло, и Шутер продолжил работать.

Несмотря на враждебный настрой Вайсингера и пренебрежение остальных шишек «DC» по отношению к «Marvel», совершенно очевидно, что конкуренция их волновала и они старались копировать соперника.

«Отношение было противоречивое, — подтверждает Шутер. — Сотрудники „DC“ высмеивали комиксы „Marvel“, но их бесило, что те лучше продаются. И они не могли понять почему. Они думали, что это как хулахупы, что это временная тенденция, которая скоро пройдет, и, несмотря на это, отчаянно пытались подражать „Marvel“.

„Думаю, „DC“ хотели оставаться уместными, в то время как право определять уместность комиксов уже перешло к кому-то другому, — говорит бывший редактор „DC“ Брайан Огастин. — „DC“ старались скопировать то, что привлекало читателей в „Marvel“, но видели только поверхностные элементы. Они оставались 45-летними мужчинами, которые силятся понять, чего хотят студенты“.

Одним из элементов товарного знака „Marvel“, который „DC“ пытались повторить, была „Сводка новостей“ — страничка с новостями компании „Marvel“. В марте 1966 года „DC“ создали свою колонку новостей под названием „Прямой ток“ (в оригинале „Direct Currents“). Эта колонка — наглядная демонстрация того, как трудно было „DC“ повторить успех „Marvel“. Снова и снова издатель хватался за ниточки в попытке проследить этот путь, но они уводили его в неверном направлении.

Новости раздела „Прямой ток“ изо всех сил имитировали свободный молодежный язык Стэна Ли, но все равно звучали так, как будто их сочиняет компьютер под названием „Аллитератор 3000“.

„Прочитайте прогноз, предсказывающий популярные публикации проектов „DC“! — гласила заметка в июне 1967 года. — Узнайте, какая фантастическая фабула и фейерверк футуристических фантазий ждут вас в ближайшем газетном киоске!“

Так и слышишь автора, орущего на весь офис „DC“: „Кто-нибудь знает еще слова на „ф“?!“

В новостных заметках „DC“ не было ничего интересного по сравнению с заметками „Marvel“. В них нельзя было подглядеть за кулисы процесса создания комиксов, подслушать, что происходит в компании, и увидеть в художниках и писателях живых людей. Они не создавали особых тесных уз с читателем. Они. Просто. Были. Там.

„DC“ словно хотели сказать: „Эй, мы с вами. Мы такие же, как вы“, — но им это так и не удалось, — считает Скотт Эдельман, редактор „Marvel“ в 1970-е. — Так что то, что они делали, в итоге вызывало одни насмешки. Как в старых эпизодах „Семейки Брейди“ или „Семьи Партридж“, где есть какой-нибудь старик, который носит жилетку с коптским крестом и длинные волосы и пытается найти общий язык с молодежью».

Отчасти отсутствие общего языка с читателем можно приписать философии компании «DC». Компания не знакомила читателей с сотрудниками, потому что им не хотелось, чтобы люди знали в лицо тех, кто создает комиксы. Звездами были супергерои. «Я не хочу, чтобы они вас знали, я хочу, чтобы их волновал только Супермен»^[46], — сказал однажды Морт Вайсингер одному из своих авторов.

Комиксы создавались анонимно на протяжении многих лет. Писатель, рисовальщик, контуровщик, колорист, шрифтовик и другие специалисты, которые трудились над созданием комиксов, оставались незамеченными на страницах журналов. Иногда художник тайком пробирался на страницы в виде небольшой подписи на рисунке или где-то на фоне, например, на номерном знаке автомобиля. (Но в «DC» эту надпись часто удаляли перед сдачей в печать.) Признание не было частью бизнеса.

Пока не появился Стэн Ли.

Его имя и имя Джека Кирби написаны в правом верхнем углу на первой странице выпуска «Фантастической четверки» № 1, а выпуск № 9 начинается с целой заметки об авторах этого выпуска, которая приоткрывает завесу тайны.

«Я указываю все имена. Даже имя шрифтовика, — утверждает Ли. — Я хотел, чтобы это было похоже на кино. Я хотел, чтобы читатели узнали, кто мы, и стали нашими фанатами. Я хотел персонализировать наши работы, а не просто продавать их с мыслью: „Вот книги. Покупайте их или не покупайте. Вы не знаете, кто их создает, и вам плевать“. Я хотел, чтобы люди видели, что и мы, и они — одна большая семья фанатов комиксов, и мы любим свою работу и все знаем друг друга».

«DC» слишком сильно отставали в этом. Джулиус Шварц указал имена писателя Гарднера Фокса и художника Джо Куберта в конце рассказа о Человеке-ястребе в выпуске «Отважного и смелого» («The Brave and The Bold») в 1961 году и также указывал авторов других рассказов. Но указание авторства в комиксах «DC» оставалось бессистемным на протяжении всех 1960-х.

«„DC“ не нравилось, что „Marvel“ указывают авторов в начале книг, — говорит Питер Дэвид, опытный автор комиксов, который работает с „DC“ и „Marvel“ с 1980-х. — Они считали, что Стэн просто хвастливый сукин сын, раз указывает в комиксах свое имя, а еще имя художника и контуровщика. Они так не делали».

«DC» держались до тех пор, пока сам рынок их не подтолкнул.

«Им пришлось последовать примеру „Marvel“, когда разные специалисты стали удивляться: „Погодите. Как это так, что в `Marvel` так делают, а у вас нет?“» — говорит Дэвид.

Единственными, кто не получал должного признания в «Marvel», были те, кого издатель переманил из «DC». Когда «DC» начали терять былую хватку, несколько художников начали незаметно подрабатывать на «Marvel». Очень незаметно. Многие из них надеялись продолжать получать зарплату в «Ди-Си», так что, чтобы избержать гнева редакторов, им пришлось использовать вымышленные имена.

«Я слышал, как многие внештатные сотрудники называли эту ситуацию Берлинской стеной, — говорит бывший редактор „Marvel“ Дэвид Крафт. — Ты работаешь либо на „Marvel“, либо на „DC“. Нельзя работать на тех и других. Думаю, у „DC“ была жесткая политика: если ты делаешь что-то для „Marvel“, то ты предатель».

Первыми, кто перешел стену, были контуровщик Франк Джайакоия, опытный рисовальщик, который работал над серией «Флэша» («Flash») и другими романтическими сериями, и художник Майк Эспозито, который иллюстрировал «Чудо-женщину» («Wonder Woman»). С 1965 года работы Франка в «Marvel» были подписаны именем Фрэнки Рэя, а работы Эспозито — именем Микки Демео. Специалист по «Супермену» («Superman») Джек Эйбел приступил к контуровке «Железного человека» под именем Гэри Майклза, а Джил Кейн, один из создателей «Зеленого фонаря» («Green Lantern») 60-х годов, иллюстрировал приключения Халка под именем Скотта Эдварда.

Ли наслаждался такими ценными приобретениями и шутил над тем, как много выдающихся талантов «DC» зарыли в своих романтических комиксах. «Marvel» дал этим ребятам возможность по-настоящему раскрыться, однако дезертирство было опасно. Художники рисковали потерять зарплату в «DC», которая на тот момент была гораздо стабильнее, чем в «Marvel».

Одна проблема заключалась в том, что художники рисовали в своем индивидуальном стиле, и узнать их работу было нетрудно, несмотря на имя в подписи.

Джин Колан, еще один недооцененный художник «DC», начал рисовать для «Marvel» под псевдонимом Адама Остина в 1965 году.

«Сегодня всеми любимая игра в угадайку сосредоточилась на том, чтобы вычислить настоящее имя могучего рисовальщика „Подводника“ Адама Остина!» — писал Ли в декабре 1965-го на страничке новостных заметок.

Рисунки Колана были мягкими, с густой штриховкой, и художника раскрыли. Вскоре после того, как его работы начали появляться в комиксах «Marvel», Колану позвонил поклонник и сказал: «Не пытайтесь меня провести этим Адамом Остином. Я узнаю вашу работу где угодно»^[47].

Смертный приговор не заставил себя ждать и был оглашен, когда Колан пришел в офис «DC», чтобы сдать свои работы. Когда он направлялся к лифту, двери открылись и из них вышел начальник «Marvel» Мартин Гудман. «Привет, Джин», — сказал Гудман, и в этот момент план Колана продолжать тайно работать на обе компании провалился.

На следующий день Ли предложил ему работу с полной занятостью, и он остался в «Marvel» и создал множество прекрасных работ, в числе которых «Сорвиголова», «Капитан Америка» («Captain America»), «Доктор Стрэндж» («Doctor Strange») и другие.

Авторы текстов дезертировали не так часто, отчасти потому, что Ли справлялся с тем количеством серий, которые они могли выпускать с учетом ограничений контракта с «Индепендент ньюз». Как только «Marvel» получили возможность выпускать больше книг, им понадобились дополнительные силы. Спаситель Ли придет из «DC».

Рой Томас работал преподавателем средней школы в Миссури и был одним из самых выдающихся фанатов комиксов. Он издавал фэнзин «Альтер эго» с 1964 года, и его письма часто появлялись в выпусках «DC» и «Marvel».

Благодаря этому Томас завел множество знакомств в индустрии комиксов и в 1965 году получил должность ассистента Морта Вайсингера и переехал из Миссури в Нью-Йорк. Он наконец осуществил свою мечту попасть в мир комиксов.

Но скоро мечта превратилась в кошмар, потому что именно такой была работа под руководством злобного Вайсингера. Томас возвращался с работы домой в свой грязный номер в отеле, и у него наворачивались слезы. В отчаянии он решил написать письмо Стэну Ли, в котором просто выражал восхищение его работой. Скоро Ли позвонил Томасу и предложил выполнить тестовое задание для писателей. Томас выполнил задание за обеденный перерыв и сразу получил работу в «Marvel», всего через 8 дней работы в «DC».

Он вернулся с обеда в офис «DC», чтобы уволиться, и Вайсингер сразу же вышвырнул его из офиса, обвинив в шпионаже.

Новый сотрудник преобразил компанию «Marvel» и оказал влияние на ее развитие в 60–70-е годы, когда взлетели продажи.

Рост «Marvel» был настолько сильным, настолько беспрецедентным, что редактор вскоре провозгласил победу над «DC». В апреле 1968 года в своей колонке «Мыльница» Ли объявил «Marvel» «неоспоримым лидером индустрии комиксов».

Такое хвастовство очень в духе Стэна Ли. «Marvel» все еще не были номером один — этот рубеж будет пройден через несколько лет, — но достигли поразительных результатов.

Серии «Marvel» так хорошо продавались, что в 1967 году Гудман скрутил руки «Индепендент ньюз» и заставил их разрешить ему выпускать еще больше. И вдруг персонажи, которые делили друг с другом так называемые «общие выпуски», разжились своими собственными сериями. В 1968 году на прилавках появились «Невероятный Халк» («The Incredible Hulk»), «Подводник» («Submariner»), «Непобедимый Железный человек» («Invincible Iron Man»), «Ник Фьюри и агентство „ЩИТ“» (Nick Fury: Agent of S.H.I.E.L.D.) и «Капитан Америка» («Captain America»), расширив присутствие «Marvel» на рынке.

Расширение ассортимента было призвано не только удовлетворить спрос читателей. У Гудмана были для этого и скрытые мотивы. В частности, он хотел поставить продажи «Marvel» на поток. Гудман проработал в издательском бизнесе несколько десятков лет и занимался бульварным чтивом, мужским журналом и комиксами, а теперь устал от работы и хотел проводить больше времени с семьей.

«К 1968 году карьера Гудмана уже продолжалась 40 лет, — говорит Роберт Бирбом, историк и продавец комиксов, который открыл первый в стране магазин комиксов в Беркли в Калифорнии в 1972 году. — Гудман удвоил или утроил объем производства. „Железный человек“ („Iron Man“) № 1 и „Капитан Америка“ („Captain America“) вышли [отдельными книгами]. Внезапно поднялась новая волна романтических и военных комиксов. Начали выходить переиздания. В результате он резко увеличил показатели оборота, что позволило ему продать компанию „Marvel“ дороже».

Гудман продал «Marvel» за 15 миллионов долларов компании «Перфект филм энд кемикал корпорейшн» — конгломерату настолько разношерстных компаний и с названием, подходящим для компании злодея, с которым будет бороться Джеймс Бонд. Производство «Перфект филм» варьировалось от книг в мягкой обложке до бытовых пластиковых изделий, одобренных фильмом «Выпускник». Новый собственник превратит «Marvel» из скромного семейного бизнеса в крупный концерн и продвинет компанию на пути от нишевого детского издательства к корпоративному лицензированию и интеллектуальной собственности.

Новые владельцы «Marvel» не испытывали особой любви к супергероям. Издательство было очередной галочкой в огромном списке предприятий этой корпорации.

«Это был ужасный собственник. Просто отвратительный, — считает Майк Хобсон, издатель „Marvel“ с 1981 по 1996 год. — Им было плевать на все. Они просто скупали все компании подряд».

Однако у «Перфект филм» был один актив, который принесет «Marvel» пользу, — «Кертис серкьюлейшн», дистрибьютор печатной продукции.

Срок договора Гудмана с «Индепендент ньюз» подходил к концу, и все в компании «Marvel» считали, что сотрудничать с дистрибьютором прямого конкурента невыгодно и что «Индепендент» не так старательно выполнял свою работу для «Marvel», как для «DC». Ли говорил, что это все равно как если бы «Форд» нанял «Дженерал Моторс» продавать свои машины.

Менеджеры «Индепендент» утверждали, что их компания в первую очередь лояльна к тем продуктам, которые лучше продаются, и что они не проявляют фаворитизма к своей сестринской компании. Возможно, так и было. Инфантино вспоминал, как однажды зашел в киоск неподалеку от офиса «DC» и пришел в ярость, когда увидел, что комиксы «DC» стоят за комиксами «Marvel».

«Я просто… увидел, что эти кретины продвигают продукты „Marvel“, а ведь они работали на нас! — сказал он в 2010 году. — Меня изумило, что комиксы „Marvel“ стоят на более выигрышных местах на прилавке»^[48].

Сказывалось ли сотрудничество с «Индепендент» отрицательно на продажах «Marvel» или нет, они прекратили деловые отношения и заключили контракт с «Кертис». Начиная с октября 1969 года дистрибьюцией комиксов «Marvel» занимались они.

Важно то, что компания больше не имела финансовых связей с «DC». Конкуренты больше не зарабатывали на продажах комиксов «Marvel», и успех компании «Marvel» стал угрожать им гораздо больше, чем раньше.

Глава 4. «DC» отчаянно гонятся за «Marvel»

«Нужно было что-то менять или погибнуть. Нельзя было просто плыть по течению»^[49].

Кармайн Инфантино о «DC»

В 60-е все было проще — тогда упаковка из шести банок пива стоила 99 центов, было всего три телевизионных сети, а подозрительные владельцы парковок могли выкупить ведущего издателя комиксов в Америке.

Права на Бэтмена и Супермена, которые когда-то будут стоить много миллиардов долларов, стоили столько же, сколько кусок асфальта на Манхэттене.

К концу 60-х не только у «Marvel» появился новый собственник. В 1967 году «DC» тоже купили. Еще в начале 1960-х глава «DC» Джек Либовитц (приближаясь к пенсионному возрасту) начал искать потенциального покупателя. С этой целью он нанял инвестиционного банкира и в 1967 году начал вести переговоры с корпорацией «Кинни нэшнл сервисез», бессистемным набором предприятий, который образовался в результате слияния нью-йоркской парковочной компании с иудейской похоронной структурой, клининговым подрядчиком и другими никак не связанными друг с другом фирмами.

Ходили слухи, что у «Кинни» есть связи с подпольными криминальными организациями, но Либовитца это не волновало.

«Они были хамиша [удобными людьми]. Иудеями, иудейской веры»^[50], — писал он в своих мемуарах.

Дела у «DC» шли хорошо благодаря пиару и прибылям от телепередачи про Бэтмена в 1966 году, и Либовитц знал, что пришло время для выгодной продажи. В июле 1967 года «Кинни» согласились купить «DC» за 60 миллионов долларов. (Через два года «Кинни», которых, казалось, не остановить, пока они не поглотят все остальные компании, приобрели киностудию «Уорнер бразерс». Позднее компания «DC» станет чатью «Уорнер комьюникейшнз».)

Слияние с «Кинни» сильно потрясло «DC» и привело к первой серьезной смене кадров за многие годы. Либовитц остался в совете директоров, но Ирвин Доненфелд, сын Гарри, сооснователя «DC», был вынужден уйти.

«Они кормили меня обещаниями о том, какова будет моя роль в новой компании, — скажет он позднее. — И ни одно из этих обещаний не было выполнено»^[51].

Доненфелд ушел так внезапно, что даже не взял свои личные экземпляры «Экшн Комикс» № 1, «Супермена» № 1 и других винтажных книг, которые сейчас стоили бы миллионы долларов.

Редакционный состав менялся, и не было четкого лидера. Главными считались Морт Вайсингер и Джек Шифф, но, по словам Арнольда Дрейка, Либовитц не назначал никого из них главным редактором из опасения, что другой из-за этого уволится. Также обсуждался вопрос о привлечении исполнительного директора со стороны, но Либовитц пришел к выводу, что ни один из них не согласится управлять издательством комиксов, что было непрестижно.

Так что Либовитц придумал нетривиальное решение.

«Однажды я зашел в кабинет к Джеку Либовитцу и спросил: „Джек, перед кем мне отчитываться? Кто сейчас главный?“ — вспоминал Кармайн Инфантино в 2010 году. — И он сказал: „Ты“. Бум! Как выстрел. Как тебе эта пуля промеж глаз? Я был ошарашен. Все были ошарашены»^[52].

«Ошарашены» — это верное слово. Инфантино был замечательным художником — он рисовал нового Флэша в 50-х, — но у него совсем не было опыта руководства, и его повышение не внушило сотрудникам уверенности. Художник Джил Кейн чуть не покатился со смеху, когда услышал эту новость.

Но если копнуть глубже, в этом выборе не было ничего смешного. На этом переломном этапе в истории «DC» осторожность не шла компании на пользу. Рынок менялся, и «DC» начинали сбавлять обороты. Вручить ключи старому стражу компании было безопасно, но это не могло помочь «DC» выдержать конкуренцию.

«„Марвел“ прижали „DC“ к стенке, — писал Инфантино в 2003 году. — „DC“ застряли во времени, когда им было очень удобно делать то, что они всегда и делали, пока не появились „Marvel“ со своим дерзким, свежим материалом и не отправили их в нокаут. „DC“ нужен был пинок под зад. И они выбрали меня своим спасителем»^[53].

Инфантино доказал, что выбор был правильный, потому что преуспел в той сфере производства, которая больше всего заботила начальников, — дизайне обложек. Еще до назначения на пост редакционным директором Инфантино отвечал за все обложки «DC». Ирвин Доненфелд, который анализировал связь показателей продаж и обложек, как азартный игрок, изучающий гоночную форму, обнаружил, что обложки Инфантино продаются лучше всех остальных. Инфантино перестал рисовать «Флэша» («Flash») после выпуска № 174 в ноябре 1967 года и сосредоточился почти исключительно на обложках издательства.

Перестановка привлекла внимание Стэна Ли, который вскоре предложил Инфантино работать в «Marvel» за жалованье на 3 тысячи долларов больше, чем те 20 тысяч, которые Инфантино получал в «DC». Деньги решают, и Инфантино решил принять предложение. Он даже сообщил о своем уходе Джулиусу Шварцу.

Тогда Либовитц позвонил и пригласил Инфантино на обед. За обедом во французском ресторане неподалеку президент «DC» ловко умерил его пыл. Он сказал художнику: «Ты мне очень нравишься. Но я никогда не думал, что ты боишься трудностей»^[54]. Эти слова поразили Инфантино, и он поклялся вернуться в «DC» на следующий день.

С прибавкой, конечно. Благодаря предложению от Ли «DC» увеличили жалование Инфантино до 30 тысяч долларов в год. Это было выгодное вложение. Обложки «DC» стали гораздо лучше.

«Это был настоящий сейсмический сдвиг, потому что до этого обложки придумывали писатели, — считает Марк Эваньер. — На них изображалась интересная ситуация, о чем можно было узнать, если прочитать слова персонажей. На большинстве обложек „Супермена“ Супермен и Лоис Лэйн просто стояли и обсуждали какой-то момент из сюжета. А потом, когда Кармайн взялся за обложки, на них появились визуально интересные сцены».

Обложки «Marvel» в то время буквально спрыгивали с прилавка. Они были энергичными, динамичными и часто изображали действие за мгновение до того, как произойдет какое-то жесткое столкновение, и на них были изображены герои с занесенными кулаками и сжатыми зубами. Мчащийся Серебряный серфер вот-вот врежется в изогнувшегося Тора или Существо и Халк замахнулись, чтобы врезать друг другу по лицу. (Ходили слухи, что художникам «DC» не разрешали изображать сцены насилия на обложках.)

«Мари Северин, которая контролировала каждую обложку „Marvel“, однажды преподала мне урок, — вспоминал Стив Энглхарт, будущий знаменитый писатель, который начал карьеру в Марвел в 1971 году. — Она сказала, что весь секрет „Marvel“ в том, что можно стоять в другом конце комнаты и видеть, что происходит на обложке. Обложки „DC“ не такие. Она сказала, что наши обложки более просты и понятны».

Северин действительно верила в превосходство обложек «Marvel» — не только из-за того, что они увеличивали продажи, но и с философской точки зрения. У себя в офисе на стене она повесила увеличенный макет обложки «Флэша» № 198 (1970). На картинке до нитки промокший герой стоит на коленях, его руки сложены в молитве, он смотрит на небо, и по его лицу бежит слеза, и он молит: «Пожалуйста, Господи, пусть это сбудется». Когда Северин спросили, почему она украсила стену именно этой картинкой, она ответила: «Потому что „DC“ — кучка соплежуев»^[55].

Так что новые обложки «DC» — это шаг в правильном направлении. Но как говорил редактор «DC» Джек Шифф, «обложка продает выпуск этого месяца. А содержание продает следующий выпуск»^[56]. В 1968 году, когда сменился собственник, проблемой «DC» оставалось содержание комиксов, которое не очень-то изменилось.

Инфантино, который теперь отвечал за редактуру, наметил новый курс.

«Инфантино испытывал огромное давление», — говорит Фридрих, который начал писать для «DC» в 1967 году. «DC» завладела корпорация. «Marvel» начала выпускать книги тоннами и угрожает занять место «DC» в киосках. Компании «DC» уже указывали на выход, и они должны были что-то предпринять.

Новый редакционный директор решил добавить в компанию «свежей крови» и нанял новых сотрудников. «DC» работали практически как закрытое предприятие: редакторы, как и писатели и художники, не менялись годами. Новые таланты даже не пытались устроиться в компанию, потому что знали, что шансов почти нет.

«Вы заметили печальные попытки скопировать „Marvel“ в последнее время? Подражание, может, и самая искренняя форма лести и все такое, но мы хотим убедиться, что ни одному настоящему фанату „Marvel“ не подсунут какую-нибудь подделку „Бренда И“»^[57].

Стэн Ли

«Вот почему все называют его журналы „Брендом И“. „И“ — значит „имитатор“, а еще „излишнее самомнение“. А вообще, нам кажется, что этот выпендреж не забудут еще долго, когда уже забудут Шекспира и Скотта, но не раньше!»^[58]

Редактор «Супермена» Морт Вайсингер

Одним из немногих, кому удалось прорвать оборону и устроиться, был Нил Адамс. В начале 60-х Адамс занимался рекламой и рисовал комиксы в газете. Когда эту рубрику убрали, он стал искать работу. Он позвонил в «DC» и, к своему удивлению, попал на собеседование к редактору военных книг Бобу Канайеру. До этого редакторы ему отказывали, но из-за расцвета «Marvel» компания была в панике и нуждалась в новых кадрах.

«Я был единственным, кто, как им казалось, свалился на них с неба, а больше они никого не нанимали. Я был единственным новым сотрудником с 1953 года, — говорит Адамс. — Их привычки складывались не одно десятилетие: держать всех в стороне, давать работу тем, кто есть, защищать их, и все. Не меняться. И я каким-то образом проник в это безумие».

Адамс отвечал за короткие рассказы в «DC» с 1967 года. Как выяснилось, он мог оказаться и в «Marvel».

«Когда закрыли [комиксы Адамса в газете] „Бена Кэйси“, я помчался к Стэну в офис, чтобы позвонить Нилу и предложить ему работу, — рассказывает Ромита-старший, бывший художник и арт-директор „Marvel“. — Но он уже подписал контракт с „DC“».

Это будет упущенная возможность: Адамс продолжит свою карьеру и создаст одни из самых культовых изображений в истории «DC» (и всей индустрии комиксов), и именно его творчество будет ассоциироваться с продукцией компании периода ее становления.

«DC» постепенно поручали новому художнику все более важную работу, включая дебют «Мертвеца» («Deadman») в октябре 1967 года в выпуске «Странных приключений» («Strange Adventure»). Мертвец был призраком убитого акробата, у которого была способность вселяться в живых существ. Эта лента комиксов, первоначальная идея которой принадлежит Арнольду Дрейку, стала одним из самых зрелых произведений «DC» и окажется важной ступенью в развитии этой формы творчества.

Творчество Адамса, несомненно, стало для компании прорывом. Его рисунки были детализированными, фотореалистичными, совсем не похожими на мультики — для «DC» это было нечто новое. Адамс также изменил общий вид страниц и располагал на них материал не по установленной схеме. Изменения были настолько разительны, что читателям «DC» потребовалось какое-то время, чтобы привыкнуть.

«Рисунки Нила Адамса просто ужасны», — высказался кто-то в письме, опубликованном в «Спектре» № 4 (июнь 1968-го), который иллюстрировал Адамс. Сегодня оригинальные обложки и страницы с теми самыми «ужасными» рисунками продаются на аукционе за десятки тысяч долларов.

В 1968 году Инфантино начал проветривать застоявшийся воздух в редакции. По его мнению, редакторы «литературно» иссякли (трубки и заплатки на локтях не помогали), и он попробовал сделать акцент на выразительной стороне искусства. Комиксы все-таки изобразительное средство. Инфантино пригласил четырех новых редакторов, и все они были художниками. Этот шаг был довольно рискованным и заставил серьезно отойти от традиций. Редакторами, как правило, были писатели, а не художники. Разве художники достаточно знают о рассказах и диалогах, чтобы контролировать производство комиксов?

Первыми пришли два редактора: Джо Орландо и Дик Джордано. Орландо был итальянским иммигрантом, который рисовал для журнала «Мэд» и для ужастика «Крипи». Джордано считался одним из лучших контуровщиков в своей сфере и до этого работал в «Чарльтон» — издательстве второго дивизиона в Коннектикуте, которое занималось комиксами о супергероях, а также военными и историческими.

«Когда я пришел в „DC“, они хотели, чтобы я помог им дать отпор „Marvel“, — вспоминал Джордано в 1998 году. — Они искали новых редакторов, потому что, пока они сидели в своих удобных креслах, локомотив „Marvel“ пронесся мимо них и занял лидирующую позицию. Так что „DC“ искали способы вернуться обратно»^[59].

Джо Куберт также стал редактором. Куберт работал художником с 1940-х годов и наиболее широко известен своими работами в военных изданиях «DC», а также созданием Человека-ястреба Серебряного века в числе других авторов. В 70-х он откроет школу графики в Нью-Джерси, которая будет носить его имя.

«Надевай галстук, — сказал Инфантино Куберту. — Мы теперь редакторы»^[60].

Последним из вновь прибывших редакторов стал Майк Сековски, высокий бледный художник с большим шрамом на голове, оставшимся от несчастного случая в детстве. Сековски сотрудничал с «Marvel», а затем приступил к долгосрочной работе над «Лигой справедливости Америки» («Justice Society of America»).

Старых редакторов, Джулиуса Шварца и Мюррея Болтиноффа, оставили «для равновесия», по словам Инфантино, но тех, кого сочли лишним балластом «DC» на пути к новым свершениям, отпустили, в том числе Джорджа Кашдена, который работал над «Акваменом» («Aquaman») и «Метаморфо» («Metamorpho»). Джек Шифф, который отвечал за «Бэтмена» в конце 50-х и начале 60-х, вышел на пенсию.

Орландо и другие, кто присоединился к коллективу «DC» в 1968 году, пережили страшный опыт приобщения к укоренившимся традициям.

«Как будто приходишь в банк и просишь заем без залога, — говорил Орландо в 1975 году. — Аналогия в том, что у меня не было никакого редакторского опыта в качестве залога, и вот я сижу за столом и принимаю решения. Я слышал, как люди шепчутся, что „это ненадолго“»^[61].

С новыми редакторами пришли и новые таланты — молодые писатели и художники, каких не было в «DC» многие годы. Эта миграция вызвала небольшое столкновение культур.

Однажды в 1969 году директора пожаловались редакторам на то, что два каких-то курьера целый день толкутся в офисе. «Это не курьеры, — сообщил им Джордано. — Это наши писатели».

«Курьерами» оказались Стив Скитс и Денни О’Нил, каждому еще не было тридцати лет. Скитс раньше работал в «Marvel» и писал рассказы про Дзюдомастера — героя, владеющего боевыми искусствами, — в «Чарльтоне». О’Нил до этого был журналистом и одним из лидеров контркультуры. Когда он окончил среднюю школу, директор сказал его матери: «Мы никогда ни при каких обстоятельствах не хотим снова видеть Денниса здесь». Комиксы привлекали О’Нила тем, что были аутсайдерским увлечением.

«Книги комиксов считались несерьезным занятием, и мне это было как раз по душе», — говорит О’Нил.

Как и Скитс, он тоже раньше работал в «Marvel» и с Джордано в «Чарльтоне», а в «DC» его сманили обещанием больших денег. (Когда они только начали работать в «DC», им запрещали приближаться к офису президента, чтобы у старика не случился сердечный приступ от их неопрятного внешнего вида.)

Еще один новый сотрудник — Майк Фридрих. Он познакомился с редакторами «DC», когда писал фанатские письма, а свой первый профессиональный сценарий продал в 1967 году, будучи еще подростком. В отчаянной попытке встряхнуть стареющую компанию «DC» вдруг обнаружили у себя в офисе кучу людей, которые не застали эпоху экипажей с лошадьми. Новый редактор Орландо клялся, что не возьмет ни одного писателя старше 35 лет.

«В свой первый год работы я написал для них пару сюжетов, и летом 68-го года они раскатали передо мной красную дорожку и относились к моему появлению как ко Второму пришествию, — рассказывает Фридрих. — Я был тем парнем, который должен вдохнуть в их компанию новую жизнь».

Марв Вольфман и Лен Уэйн, которым тоже не было тридцати и которые уже давно были фанатами комиксов, начали получать работу. Новая кровь начала циркулировать и в отделе искусства. Редакторов заставляли модернизировать графику, и для этого они привлекали новых рисовальщиков и контуровщиков.

«Когда Кармайн пришел к власти, он стал выбрасывать старых внештатных сотрудников, — говорит Эваньер. — У нас было много людей, которые работали на „DC“ еще с 40-х, но Кармайн решил, что их стиль устарел, и, возможно, так и было».

Компания рассталась со многими художниками, которые рисовали комиксы про Супермена, включая Уэйна Боринга, Джима Муни и Джорджа Паппа.

«До того как Кармайн стал редакционным директором, в компании был строго утвержденный стиль графики, и те, кто не умел рисовать в этом стиле, не получали работу», — объясняет Розакис, бывший менеджер по производству.

Инфантино превращал «DC» в более приятное место для аутсайдеров. Он открыл комнату отдыха, где внештатные сотрудники и писатели (но не редакторы) могли посидеть и поболтать. Адамс, который часто работал в офисе, также начал приглашать своих друзей-художников зайти и потусоваться. В конечном счете этот путь оказался «черным ходом» в компанию.

«Когда появлялась какая-то задача, Джо Орландо или кто-то еще приходил и говорил: „Мне нужен новый рассказ. Возьмешься?“ — вспоминает Адамс. — А я говорил: „У меня еще много работы. Может, предложишь кому-нибудь еще? Вон там Берни Райтсон“».

Таким образом Райтсон, специалист по ужастикам, а позднее один из создателей Болотной твари «DC» в 1971 году, попал в компанию. И так же появились Говард Чайкин, Алан Вайс и другие, кто потом остался в компании надолго. Когда редакторам «DC» нужен был новый художник, с большой вероятностью его можно было найти в кабинете у Адамса.

Писатели сами проходили отсев с тех пор, как Арнольд Дрейк, Отто Биндер, автор «Супермена», и Билл Фингер, сценарист «Бэтмена», и другие начали просить у Либовитца более высокую зарплату, медицинскую страховку и пенсионный план. Либовитц, который не слишком щедро раздавал чеки, мудро (и цинично) воспользовался конкурентной системой к своей выгоде. Он велел писателям обратиться в «Marvel», и если там им предложат все эти бонусы, то он выдвинет встречное предложение. Вы уже догадались, что было дальше.

Дрейк позвонил в «Marvel», и ему сообщили, что «Marvel» готов сделать такое предложение, если его сделает «DC». И это повторялось снова и снова, пока «DC» постепенно не избавились от всех ветеранов.

«[Руководители] все время прибеднялись: „Мы не можем увеличить ваши авторские отчисления, мы не можем дать вам медицинскую страховку“, — говорит О’Нил. — Тем не менее парень, который это говорил, приезжал на работу в немецком лимузине с водителем».

В конечном итоге из-за отсева старых кадров вся работа свалилась на плечи новеньких. В «DC» произошла смена поколений, когда ветераны, которые сами создали супергероев в 30–40-е годы, уступили место фанатам, которые выросли на этих комиксах. Вместе с ними в «DC» пришла эмоциональность «Marvel».

«Мы, молодые писатели, обожали книги „Marvel“, — утверждает Вольфман, который в 1960-е годы работал над мистической антологией „DC“. — Но мне кажется, старые редакторы [„DC“] были уверены, что они непобедимы, пока у них есть Супермен. Я же, большой фанат Супермена тогда и сейчас, так не считал. „Marvel“ уже тогда выпускали потрясающие книги, а „DC“ все еще работали с детской аудиторией».

Джерри Конвей, еще одна будущая звезда, который начал работать с «DC» в конце 1960-х еще подростком, вспоминает собрание молодых сотрудников, на котором обсуждалось, какие сильные стороны «Marvel» «DC» могут перенять.

«Их политика была скорее оборонительная, — считает Конвей. — [Менеджер производства] Сол Харрисон начал совещание словами: „Мы хотим обсудить преимущества `Marvel`“. Это не графика, потому что их графика ужасна, и не тексты, потому что все хотят писать и рисовать для „DC“. Так что же это?»

Конвей поднял руку и тактично заметил, что не все хотят писать и рисовать для «DC». Большинство молодых специалистов хотели бы работать в «Marvel». У руководителей «DC» челюсти упали на стол.

«Они думали, что они самая престижная компания, — рассказывает Конвей. — Они не понимали, почему люди уходят из „DC“ в „Marvel“ — Франк Джайакоия, Джин Колан, Джон Ромита. Они удивлялись: „Почему вы уходите?“»

Не все руководители могли оценить привлекательность «Marvel», но успех конкурента заставлял «DC» и Инфантино предпринимать агрессивные действия, чтобы не отставать.

В 1968 году на прилавках появилось несколько новых серий «DC» под редакцией новых сотрудников. Крипер — необычный демонический супергерой с оранжевой гривой — получил свою собственную серию благодаря писателю Денни О’Нилу и художнику Стиву Дитко, одному из идейных создателей Человека-паука, который накоримил «Marvel» пылью пару лет назад.

«Секретная шестерка» («The Secret Six») — новая серия о команде опытных бойцов под предводительством таинственного персонажа в маске, которые объединились для борьбы с сумасшедшим злодеем. Серия задумывалась как смелая (по крайней мере, по стандартам «DC»), серьезная книга.

Серия «Ястреб и Голубь» («Hawk and Dove») авторства Скитса и Дитко рассказывала о двух братьях, которые получили суперспособности и не сошлись во мнениях о том, как ими пользоваться, потому что Ястреб жаждал агрессии, а Голубь проповедовал ненасилие. Сюжет не слишком тонко намекал на политическую ситуацию в период, когда Америку разрывали война во Вьетнаме и Движение за гражданские права.

Без сомнения, самым странным из новых персонажей был Бразер-пауэр Гик, чье имя вызывает сдавленный смех и по сей день. Бразер-пауэр был Франкенштейном района Хейт-Эшбери. В манекен, принадлежащий группе хиппи, ударяет молния, и он внезапно оживает, чем вызывает ужас у одних и ощущение чуда у других. Серию написал и нарисовал один из новых сотрудников «DC» Джо Саймон, который вместе с Джеком Кирби создал Капитана Америку «Marvel». Некоторым показалось, что его наняли от отчаяния.

«В „Marvel“ все придумывает Джек Кирби, — объясняет Нил Адамс. — Так что же остается „DC“? Нанять Джо Саймона, его бывшего партнера. Звучит как полная безнадега».

Старые супергерои «DC» тоже менялись, потому что редакторы старались увеличить их популярность, делая их более современными. По крайней мере, как им казалось. «DC» давно держались на плаву только благодаря своим «отцам-основателям» — Бэтмену, Супермену и Чудо-женщине, но спустя тридцать лет, когда индустрия ушла далеко вперед отчасти благодаря «Marvel», нужна была новая тактика.

«Что произошло с „DC“, так это то, что они больше не могли повторять свои успехи, так что, когда популярность Супермена и Бэтмена начала проседать, им стало не за что ухватиться, — сказал художник Джил Кейн в 1978 году. — Вместо этого им нужно было заимствовать единственный стиль, который приносил деньги, и, конечно, это стиль Стэна Ли»^[62].

Еще в 1966 году Арнольд Дрейк предупреждал руководство «DC», что компании нужно развиваться самостоятельно, а если этого не делать, то придется копировать «Marvel», чтобы выжить.

Как раз так и произошло.

С момента приобретения корпорацией «Кинни» «DC» предпринимали — по словам автора книг комиксов Гранта Моррисона — «неубедительные и слабые попытки воспроизвести повествовательный стиль Ли, который у него получался естественно»^[63].

«В компании был период, когда писателям говорили, что комиксы „Marvel“ написаны лучше и все, на что они оказались способны, — это напихать шуток в диалоги или забавных примечаний в сноски, — говорит Эваньер. — „Мы будем общаться с читателем шутя“, — решили они. Есть несколько поздних выпусков „Атома“ авторства Гарднера Фокса, которые похожи на неудачное подражание Стэну Ли».

«50-летним мужчинам приходится отвечать за то, чтобы быть в тренде у молодежи. Начинают происходить ужасные вещи, — вспоминает бывший редактор „DC“ Огастин. — Действия доходят до абсурда, как у людей под дулом пистолета, которым вдруг понадобилось сделать что-то классное».

Один из самых странных рассказов появился в выпуске «Девушки Супермена Лоис Лэйн» («Loi’s Lane: Superman Girlfriends») № 106 (ноябрь 1970-го). Рассказ, который написал Роберт Канайер, называется «Любопытная (черная)!», и в нем Лоис воспользовалась машиной Супермена для превращений, чтобы на один де�

Reed Tucker

Slugfest: Inside the Epic, 50-year Battle between Marvel and DC

© 2017 by Reed Tucker

This edition is published by arrangement with

WAXMAN LEAVELL LITERARY AGENCY and The Van Lear Agency LLC

© Попова А., перевод на русский язык, 2017

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

* * *

Посвящается фанатам, которые на протяжении нескольких десятков лет неустанно пытались ответить на главный вопрос, которому посвящена эта книга, не жалея голоса, клавиатуры и иногда кулаков.

Пролог

Я впервые столкнулся с настоящей культурой комиксов, когда друг привел меня в магазин под названием «Комиксы Дейва» («Dave’s Comics») в Ричмонде штата Вирджинии в середине 80-х годов.

Магазин этот находился в длинном торговом центре, вниз по улице от университета. Миллениалы и другие люди определенного возраста, которые почти всю свою жизнь прожили бок о бок с супергероями и для которых прийти в забавный книжный магазин значит то же, что прийти в чистый, хорошо освещенный хипстерский бар, где даже макиато ненастоящий, с трудом могут себе представить, какими странными и маргинальными раньше были магазины комиксов.

Магазинчик примостился в конце аллеи, и с одной стороны на него наседала парикмахерская, из которой пахло химией, а с другой располагались мусорные контейнеры. Магазин был крошечный – всего 18 квадратных метров. Вроде. Это место выглядело так, как будто раньше было кладовкой для швабр торгового центра, пока в один прекрасный день владельцу не стукнуло в голову, что можно его отмыть и сдать в аренду за несколько долларов.

Новые комиксы выставлялись на двух скромных деревянных стойках, и в те времена вся недельная продукция компаний «Marvel» и «DC» как раз могла на них уместиться. Сегодня для этого нужен, пожалуй, весь торговый центр.

Остальное пространство занимали длинные белые картонные коробки, которые громоздились друг на друга, скрывая за собой всю комнату, и таили в себе несметное число чудес.

Если вам показалось, что это веселое место, где ребенок может провести весь день, то это не так. У Дейва было строго запрещено просматривать комиксы, чтобы они не потеряли товарный вид, и он и его сотрудники были непреклонны. Непреклонны, как мичиганские военные. Только начни рыться в какой-нибудь коробке, и на тебя немедленно наорут. Если тебе нужен определенный старый выпуск, смиренно его попроси, после чего продавец громко вздохнет, поднимется из-за прилавка и начнет вытаскивать неподписанные коробки из стопок, снимая и водружая их обратно одну за другой, пока не найдет нужную.

Со временем магазин переехал в другое помещение в том же торговом центре, где были такие удобства, как, например, вентиляция. До самого закрытия в 2015 году в связи с внезапной смертью владельца магазин исправно работал многие годы. И как и у многих магазинов комиксов, его рост, вероятно, был отчасти связан с расширением клиентской базы, потому что все больше читателей понимали (как говорилось в множестве одинаковых газетных заголовков), что «комиксы уже не только для детей».

Я пришел к тому же заключению еще в детстве. Помню, как в 1986 году рассмотрел в витрине за прилавком книжного магазина самый дерзкий образ Бэтмена, который только видел.

Кассир поймал мой взгляд и совершенно невзначай сказал: «Ты должен его купить. Он изменит твою жизнь».

И я его купил. Это была книга Фрэнка Миллера «Бэтмен. Возвращение Темного рыцаря» («Batman: The Dark Knight Returns»), известная как самое крутое произведение западной цивилизации. (Ваше мнение может отличаться.)

Я сразу понял, что этот комикс не такой, как другие, – и не только потому, что он стоил $12,95 и на него ушла значительная часть карманных денег. Это была настоящая книга, напечатанная на плотной бумаге, которая не расползалась от того, что ты ее листаешь. Рисунки были графичными и подвижными, а герой представал на страницах темным и жестоким, словно страшный невидимый призрак, который охотился за преступниками, спрыгивая с крыш и парализуя их мощным ударом ногами. Этот Бэтмен был совсем не похож на того Бэтмена, чьи приключения показывали в утренних субботних мультиках. Он был опасным и взрослым. Даже костюм его был темнее, и на груди у него не было желтой овальной эмблемы.

Тогда я не понял эту книгу, но она стала настоящим событием в истории книг комиксов. Она стала отправной точкой для последующих важных изменений, благодаря которым в комиксах произошла революция, сделавшая героев более сложными и современными. И мне посчастливилось быть в идеальном возрасте для того, чтобы насладиться этой революцией.

В той Америке, где я родился, комиксы считались почти исключительно детской забавой. Считалось, что их читают до тех пор, пока не вырастут из них, то есть примерно до 11 лет. Потом нужно найти себе другие занятия (например, упрашивать кого-нибудь на парковке у супермаркета, чтобы он купил тебе пиво), а на твое место придут более юные читатели. И так до бесконечности.

У меня почти вся жизнь ушла на то, чтобы разорвать этот круг. Когда я уже собирался стать взрослым и забыть о супергероях, супергерои начали расти со мной.

Когда вышли такие взрослые книги, как «Хранители» («Watchmen») и «Сага о Болотной твари» («The Saga of Swamp Thing»), и началась волна телепередач и фильмов по комиксам, герои тоже повзрослели. Так что мое поколение стало первым, кому не надо было вырастать из комиксов о супергероях. Отправьтесь на любую конвенцию комиксов сегодня, и вы увидите толпу взрослых людей, которые с любопытством разглядывают палатки и борются на пластиковых мечах, нарядившись в ярко-красные костюмы Дэдпула. Наверное, это все еще не самый удачный образ для фотографии в «Тиндере», но с точки зрения массовой культуры люди еще никогда не были настолько вовлечены в процесс.

Сегодня индустрия супергероев оценивается в миллиарды долларов, и, как и 50 лет назад, «Marvel» и «DC» остаются ключевыми игроками на рынке – как «Кока-Кола» и «Пепси», только про спандекс – и до сих пор не уступают друг другу в борьбе, словно Бэтмен и Джокер.

Но лично я не приписал бы ни одной из этих компаний статус злодея. У меня нет интересов ни на стороне «Marvel», ни на стороне «DC». Сегодня я не читаю комиксы этих компаний, меня больше интересуют независимые издания, в которых нет супергероев, например, «Сага» («Saga»), «Преступники» («Criminals»), «Королева и страна» («Queen by Country») или «Ходячие мертвецы» («The Walking Dead»).

Если у меня и есть предубеждение, то только насчет фильмов «Marvel», которые можно без опасения назвать объективно более качественными, чем у «DC». По крайней мере тех, что вышли у «DC» недавно. В течение десяти лет я писал обзоры на фильмы для издания «Нью-Йорк пост» – хорошо оплачиваемая подработка, которая позволяет бесплатно ходить в кино в рабочее время, – и, скажем, когда дело дошло до фильма «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» («Batman v Superman: Down of Justice»), я пожалел, что не сижу в офисе. Не думаю, что это делает меня фанатом «Marvel». Это значит только, что я могу трезво оценивать то, что вижу.

Бешеные фанаты обеих компаний бесконечно спорят, кто же лучше, «Marvel» или «DC», уже несколько десятилетий, и я не уверен, что моя книга поставит точку в этом споре. Этот спор по определению бесконечен. Зато я уверен, что на комик-коне в Сан-Диего в 2045 году фанаты все еще будут горячо спорить о том, может ли Зеленый фонарь из седьмого фильма победить Росомаху из десятого.

А разве мы, фанаты, можем измениться? Мир книг комиксов таким захватывающим делают как раз страсть и энтузиазм фанатов, не говоря уже о людях, которые работают в индустрии. А конкуренция «Marvel» и «DC» только разжигает эту страсть. Без их противостояния книги комиксов не были бы такими интересными. И быстро наскучили бы и взрослым, и детям.

Введение

Это история новаторства.

Как бы читатели ни романтизировали индустрию комиксов, все равно это всего лишь бизнес. Арт Шпигельман, который получил Пулитцеровскую премию за комикс «Маус», назвал комиксы «внебрачным ребенком искусства и торговли», потому что деньги (измеряемые отчасти по продажам) по-прежнему являются одной из важнейших составляющих каждого экземпляра в упаковке с картонкой, который вы заботливо положили к себе в шкаф, – и если не составляющей таланта, с которым создано это произведение, то по крайней мере работы, которую выполняют директора этих компаний.

В любом бизнесе новаторство – это все. Это ключ к успеху, один революционный скачок вперед может изменить всю индустрию и повлиять на ход ее развития на годы и десятилетия вперед. Он может изменить мир. Такими скачками стали «iPhone» Стива Джобса, «Звездные войны» («Star Wars») Джорджа Лукаса и исключительные тако компании «Тако Белл».

Чаще всего компания с передовыми идеями занимает место на вершине.

Вся современная индустрия супергероев – по сути, продукт двух крупных инноваций, одну из которых совершила компания «DC» около 80 лет назад, а другую – «Marvel» почти 60 лет назад. Оба прорыва настолько изменили правила игры, что вся индустрия комиксов (и в конечном счете карьера Роберта Дауни-младшего) преобразилась до неузнаваемости.

Благодаря этим инновациям оба издателя смогли прочно закрепить свою индивидуальность, и в то время каждый из них получил свои преимущества в конкурентной борьбе. Ударная волна тех скачков все еще не улеглась.

Как бы сложно ни было это представить сегодня, когда «Marvel» обладает весомым преимуществом в киноиндустрии и оказывает влияние на всю мировую поп-культуру, когда-то этот издатель был лузером.

Бо́льшую часть XX века неоспоримым лидером в индустрии героев в спандексе была компания «DC» (ранее известная как «Нэшнл комикс»), которая и создала этот жанр, когда в 1938 году выпустила первый комикс Джо Шустера и Джерри Сигела про Супермена. Очень долго «DC» принадлежала бо́льшая часть денег в этой индустрии, а также самые талантливые сотрудники и удобные офисы в позолоченном небоскребе в Среднем Манхэттене. Их комиксы расходились миллионными тиражами, а персонажи стали иконами, и их знали почти в каждом доме в Америке.

Супермен, Бэтмен, Чудо-женщина – все они персонажи «DC». Это были золотые времена для компании, ее акции были самыми дорогими в индустрии, она была «Фордом» на фоне остальных «Паккардов».

В конце 50-х годов «Марвел комикс» представляла собой маленький потрепанный магазин с одним сотрудником. А однокомнатный офис находился по соседству с порномагазином. Компания была основана в 1930-е годы под названием «Таймли» и, не заработав доверия к бренду, несколько раз переименовывалась в последующие десятилетия.

В 1950-е и начале 1960-х годов они выпускали преимущественно второсортные издания, в том числе о разных войнах и монстрах и антологии вестернов, а еще такие давно забытые романтические книги, как «Моя девушка Пёрл».

Компания принадлежала невыдающемуся писателю среднего возраста, который занимался комиксами с 17 лет и штамповал сюжеты сотнями, но которому так и не удалось выработать собственный стиль. Окончательно перегорев и осознав бесплодность своей карьеры, он наконец решился сделать шаг, который должен был сделать давным-давно, если бы у него была хотя бы надежда на приличный заработок и капелька самоуважения: потушить свет, закрыть за собой дверь офиса и навсегда уйти из индустрии комиксов. Но, подобно стареющему детективу из плохого фильма про полицейских, он не мог завершить карьеру, не дав ей последний шанс.

Этим невезучим писателем был Стэн Ли, а последним шансом – первый выпуск «Фантастической четверки» («Fantastic Four») в соавторстве с Джеком Кирби.

Когда он вышел осенью 1961 года, а за ним целая волна таких же революционных книг, скромная компания «Marvel» навсегда изменила индустрию супергероев и вскоре стала более классным и стильным конкурентом старой, неповоротливой «DC».

Для «DC» это был удар исподтишка, и с тех пор они так и играют в догонялки, стараясь не отставать в крутизне и совершенствовать своих пожилых персонажей, чтобы угодить современным читателям. Иногда у них даже получается. А иногда они ошибаются.

Бо́льшую часть своего существования «DC» находится в собственности крупных корпораций, и потому компании часто мешают бюрократия, медлительность и другие проблемы, которые обыкновенно связывают с корпоративным устройством. Корпорации редко совершают революции. В них редко рождается что-то совершенно новое, и они едва ли меняют представление о чем-то уже существующем, особенно если речь идет о творческой конкуренции.

И вряд ли что-то может лучше проиллюстрировать неуклюжую корпоративную погоню «DC» за «Marvel», чем события середины 60-х годов.

К этому времени «DC» пришлось прибегнуть к тяжелой артиллерии, потому что небольшая серия книг «Marvel» становилась все популярнее месяц за месяцем. Совершая невозможное, «Marvel» догоняла могучую «DC». Представьте, как челюсти исполнительных директоров падают на стол от изумления, когда эта нелепая малюсенькая компания смело отрезает себе кусок их рынка.

У руководителей «DC» появился серьезный повод для беспокойства. И помыслить нельзя было о том, чтобы обогнать «DC» по количеству продаж, но зато у «Marvel» был низкий процент нераспроданных копий, то есть число книг, которые магазины возвращали издателю. Каждый тираж, который распродавался меньше чем на 50 процентов, приносил убытки. Читатели раскупали примерно 70 процентов всех книг «Marvel», в то время как «DC» едва преодолевали отметку в 50 процентов.

На 10-м этаже в штаб-квартире «DC» на Лексингтон-авеню, где трудно было заметить детали оформления, которые напоминали бы о том, что компания занимается веселыми четырехцветными книгами комиксов, собрались взволнованные люди в дорогих костюмах. Нужно было что-то делать.

И в «DC» сделали то же, что и в любой крупной компании, когда продажи идут на спад и на горизонте маячит крах: созвали совещание.

На этом и следующих заседаниях вице-президент Ирвин Доненфелд, редакционный директор Кармайн Инфантино, редактор книг о Супермене Морт Вайсингер и другие озадаченные сотрудники собрались для того, чтобы разгадать секрет успеха «Marvel». Им было интересно, что такого есть у «Marvel», чего нет у них? Как это ничтожное издательство сумело приблизиться к уровню «DC»?

Но им было страшно.

«Я помню, что они никак не могли понять, почему падают продажи, – рассказывает Джон Ромита-старший, который тогда был художником романтических изданий «DC». – Мы были уверены, что «DC» – эталон качества комиксов».

Один из редакторов взял стопку последних изданий «Marvel», включая «Фантастическую четверку» («Fantastic Four») и «Мстителей» («The Avengers»), и раздал всем сидящим в зале, а их обложки поместили на доску рядом с обложками «DC». Объединенные силы компании изучали продукт и неуверенно выдвигали предположения.

«В «DC» сопротивлялись тому, чтобы учиться у конкурентов, потому что это конкуренты, – вспоминает Марк Эваньер, сценарист и бывший внештатный сотрудник «DC». – А когда они что-то и перенимали, то, честно говоря, не лучшее».

По одной из сильных теорий причина популярности «Marvel» крылась в их обложках. Гипотеза, разумеется, была основана на мнении Доненфелда, который утверждал, что в индустрии комиксов «единственно важное – это хорошая привлекательная обложка».

Кто-то предположил, что, возможно, это потому, что на обложках «Marvel» много красного цвета. Может, детей привлекает красный?

Еще один сотрудник заметил, что на обложке много облачков со словами персонажей. Может, читатели реагируют на них?

«И они пришли к выводу, что обложки кричащие и на них много облачков со словами», – рассказывает Ромита-старший.

Инфантино, который все еще доказывал, что бизнес «Marvel» просуществует не дольше пары месяцев, просто выругался.

Наконец, книги открыли и быстро проанализировали их содержание. Фигуры были не особенно красивыми, а лица выглядели гротескными. А кто это здесь такой странный? А у кого это здесь такая чудная машина?

По понятным причинам содержание комиксов «Marvel» руководителям не понравилось. Рисунки были более резкими, более смелыми, чем в книгах «DC», выполненных в привычном скромном, отточенном стиле. Редакторы «DC» сочли работы «Marvel», а особенно Джека Кирби, Стива Дитко и Дика Айерса, сырыми и детскими. И возможно, именно это и делало их такими привлекательными.

«Они предположили, что, возможно, людям нравятся плохие рисунки, потому что они угловатые и словно детские, – вспоминает Джим Шутер, бывший главный редактор «Marvel», который работал в «DC» в 1960-х. – Может, нам нужно велеть художникам рисовать хуже? Это точная цитата. Я сам это слышал».

В конце концов на этих собраниях в «DC» устраивали настоящие мозговые штурмы, и издатель тестировал несколько сырых макетов, изменяя цвет обложки или форму фигур в отчаянных попытках скопировать «Marvel».

Ни одна из этих попыток не была удачной.

«Они продолжали заниматься самообманом и выискивать бессмысленные объяснения», – рассказывает Томас.

Чего не понимали Инфантино, Доненфелд и другие присутствующие в этом зале в 1960-х годах, так это того, что «Marvel» опережала их по причинам, не имеющим ничего общего с пропорцией красного цвета или числом облачков со словами на обложке. А также со стилем рисунков и формой фигур.

По словам Стэна Ли, внезапный успех компании сводился к одному простому факту.

«Мы были умнее, чем они», – считает он.

«Marvel» оказалась умнее в плане опыта уличной жизни. До Стэна донеслись слухи о том, что происходит на стратегических собраниях «DC», и он хорошенько повеселился, играя в стратегические шахматы с конкурентом, ход за ходом. Когда «DC» решили разместить на обложках как можно больше облачков со словами персонажей в попытке скопировать «Marvel», он убрал слова с обложек. Когда они начали выпускать одни красные обложки, он убрал красный.

«Это вообще никак не сказалось на продажах, – заявил Ли в 2000 году. – Должно быть, они там всю голову сломали. Мы играли в эту маленькую игру многие месяцы… И они всегда были на шаг позади».

Сравните, например, 15-й выпуск «Фантастической четверки» июня 1963 года с более поздними выпусками, которые появились через несколько лет. На обложке этого выпуска тесно слепились целых 83 слова, которые помещаются в пяти облачках, а еще там красуется классический заголовок «Лучший в мире журнал комиксов». К середине 1960-х годов обложки журнала стали больше похожи на плакат, где всего одна яркая картинка и очень мало текста. «Ло, этому нужно положить конец!» – провозглашает выпуск № 43 (октябрь 1965 г.) поверх иллюстрации Кирби, на которой герои четверки лежат поверженные в своем разрушенном штабе.

Между тем в конце 1965 года в «DC» выходит 159-й выпуск «Чудо-женщины», пестрящий неумелыми попытками скопировать «Marvel». Изображение героини ютится в левом углу обложки, а остальное пространство занимают крупные прямоугольники с текстом и восклицательные заголовки типа «Сейчас! Наконец-то! Впервые со времен золотого века комиксов!».

Как уже выяснил Стэн Ли, отчасти благодаря сотням писем от поклонников, которые стекались в штаб компании, успех «Marvel» едва ли был связан с обложками. Настоящим преимуществом было то, что компания предлагала продукт, не похожий на все остальные на прилавках. Но руководителям «DC» это было невдомек. Им не удавалось сделать книгу комиксов тем, чем она должна быть.

«Старшие не желали опускаться до глубокого изучения конкуренции», – утверждает бывший менеджер «DC» по производству Боб Розакис, который пришел в компанию в 1973 году. Доненфелд, тогда еще глава компании «Нэшнл» и сын ее учредителя, однажды заявил, что единственный комикс, который он прочитал, – это «Шугар и Спайк», детская юмористическая книжка про малышей.

Но Розакис и множество молодых людей по всей Америке каждый месяц жадно зачитывались комиксами «Marvel» и полюбили новый облик супергероев, который придумал Стэн Ли и его художники.

Дети, конечно, читали комиксы, но исполнительные директора давно не были в тренде. Большинство из них родились еще во времена путешествий на дирижабле, и их можно точнее всего описать словом «джентльмены». Они консервативно одевались и консервативно мыслили.

«[Издатель «DC»] Кармайн Инфантино обычно называл нас «детьми», но мы, «дети», действительно читали книги «Marvel» и знали, что это совершенно другая идея, другой подход к книгам комиксов, – говорит Розакис. – Но Кармайн думал типа: «Не стоит слушать детей». Он думал, что мы просто очередные фанаты комиксов, которые работают в этой компании только потому, что хотят читать их бесплатно».

«Я был на нескольких совещаниях с Мортом [Вайсингером] и другими, – рассказывает Шутер. – Они показывали комиксы «Marvel» и высмеивали их. Был один выпуск «Людей Икс» с изображением [крылатого героя] Ангела на всю страницу, а заголовок раскрывал тему красоты полета. А они говорят: «Подумаешь, ну и что? Супермен тоже все время летает». А я говорю: «Вы что, не понимаете? Он все время летает, и всем плевать». Кто-то взял выпуск «Человека-паука» и сказал: «Питер Паркер целых две страницы разговаривает с тетей. Дети, должно быть, с ума сойдут от скуки». – А вот и нет. Не-а».

Новый подход «Marvel» к повествованию изменил не только индустрию комиксов, но и то, как люди воспринимают супергероев, и задал такие высокие стандарты, что супергерои превратились в мультимиллиардный бизнес.

Влияние «Marvel» спровоцировало начало борьбы с «DC», которое продолжается десятилетиями. Уже больше полувека они борются за витрины, вращающиеся стойки и миллиарды долларов, вращающиеся в этой индустрии. Этим двум компаниям принадлежит бóльшая часть североамериканского рынка комиксов, и последние 50 лет они стремятся отгрызть друг у друга долю на рынке всеми честными и нечестными способами. На кону стоят не только продажи, но и культурная ценность и сердца миллионов поклонников.

Иногда эта борьба опускалась до грязи, когда издатели оскорбляли друг друга прямым текстом на страницах журналов и пародировали (читай: копировали) персонажей друг друга. Бои продолжались и в реальном мире, когда «DC» и «Marvel» пускали в ход ценовую политику и хитрые рыночные схемы.

И как в любой войне, нужно выбрать сторону. Читатели комиксов обычно ярые фанаты одной компании, что автоматически настраивает их против второй. В пыльных магазинах комиксов, на конвенциях и онлайн-форумах десятилетиями не утихает спор о превосходстве одного или второго издателя.

И споры едва ли тривиальны. Возможно, самый откровенный вопрос, который только можно задать фанату комиксов, это «Marvel» или «DC»? Его ответ – неотъемлемая составляющая его личности, это то же самое, что спросить, кто его любимый «Битл» или какое его любимое мороженое. Эти компании сформировались в разные эпохи, у них разные философские концепции и совершенно разные мировоззрения.

«DC» появились в 30-е годы, а главные герои «Marvel» – на 25 лет позже.

Если «DC» – представитель Америки Эйзенхауэра, то «Marvel» – Америки Кеннеди. Второй издатель был моложе, круче и намного активнее. Современная компания «Marvel», которая явила себя в 1961 году, быстренько встряхнула всю индустрию комиксов и стала отражением серьезных культурных и политических потрясений, которые тогда переживала страна.

«Marvel» стали символом перемен. Они стали целой контркультурой, неряхой-аутсайдером в мире, где правили «DC». Их обложки сулили приключения «новой породе читателей комиксов».

«Я думаю, что «Марвелы» очень самонадеянны и этим хороши, – написал студент университета Огайо по имени Барри Дженкинс в статье для журнала «Эсквайр», вызвавшей большой резонанс. – Человек должен обладать определенным интеллектом, чтобы читать их. Мне кажется, чтение комиксов можно разделить на три этапа. Первый: нарисованные говорящие собаки, свиньи и утки. Затем, когда человек растет, он попадает в мир «реальных» людей. (Как у «DC».) И наконец, если у него есть данные (sic), он входит в королевство (sic) «Марвелов».

Даже если простить Барри его не совсем университетскую орфографию, он открыл нечто важное. Книги «Marvel» были интеллектуальнее и не похожи на все предыдущее – как и заявил Стэн Ли.

Начиная с «Фантастической четверки» («Fantastic Four») и продолжая приключениями Халка, Человека-паука, Людей Икс, Железного человека и многих других, писатель-редактор Стэн Ли и его талантливые соавторы, в том числе Кирби и Стив Дитко, изменили представление о рассказах о супергероях. В те времена это значило, что они работали совсем по-другому, чем «DC», которые установили золотые стандарты.

Стиль их рассказов полюбили читатели образованные, студенты – то есть те, кто раньше не покупал комиксы. «Marvel» не потребовалось много времени, чтобы сделать то, о чем раньше никто и подумать не мог, и обогнать «DC» по продажам. Полюса планеты комиксов сместились, и вдруг прежний аутсайдер стал лидером. И с тех пор никогда не оглядывался назад.

Сейчас, в XXI веке, «DC» по-прежнему не может догнать «Marvel» по успехам в многомиллиардной индустрии кино. Компания пользуется той же стратегией, которая привела «Marvel» к успеху на киноэкранах, и выпускает длинную серию фильмов о героях-одиночках и о командах вроде «Лиги справедливости» («Justice League»).

Безусловно, за долгие годы «DC» выпустили множество собственных замечательных проектов. «Песочный человек» («The Sandman»), «Хранители» («Watchmen»), «Возвращение Темного рыцаря» («Batman: the Dark Knight Return») и «Сага о Болотной твари» («Saga of Swamp Thing») расширили границы творческих возможностей и вошли в число самых важных графических произведений, когда-либо видевших свет. Но как бренд «DC» часто позади «Marvel», и не только по доле на рынке, но и по таким неосязаемым показателям, как упоминаемость и актуальность. Хотя вряд ли они недостаточно стараются. Может ли мультимедийная стратегия «DC», включающая серию удачных телепередач, а также амбициозный список фильмов, наконец вернуть компании былую славу?

Это история о полувековом противостоянии двух компаний, которое отчасти спровоцировало желание «DC» копировать «Марвел», отчасти желание «Marvel» копировать «DC», а отчасти (скажем честно, это самое веселое) чистый дух соперничества и желание досадить друг другу. Снимите маску, оставьте плащ в химчистке, и давайте начнем.

Глава 1. «DC» становится восьмисотфунтовой гориллой индустрии комиксов

«Вдруг на меня снисходит озарение – я думаю о персонаже, похожем на Самсона, Геракла, и все силачи, о которых я когда-либо слышал, сливаются воедино. Только он еще сильнее».

Джерри Сигел, один из создателей Супермена

Посетителей офиса компании «DC» в 1960-е годы можно простить, если они подумали, что случайно зашли в офис страховой компании.

Просторный офис на десятом этаже небоскреба «Гролье» в Нью-Йорке на Лексингтон-авеню, 575 выглядел настолько банально, что можно было забыть, что – эй! – здесь придумывают супергероев. Помещения были чистыми и комфортными – здание с позолоченным алюминиевым фасадом построили только недавно, – но атмосфера творчества напрочь отсутствовала. Офисы располагались в один ряд вдоль стены, а посередине находилось производство. Там и тут стояли плоские архивные шкафы с оригинальными рисунками.

«Они могли бы позволить себе любой офис, – вспоминает Стив Митчелл, который посетил офис «DC» еще подростком, а затем работал в производственном отделе. – Почти ничто не напоминало о том, что там печатают комиксы. Конечно, у каждого редактора была пробковая доска со свежими обложками, но не более того. Если вы смотрели четвертый сезон сериала «Безумцы», то там были такие же мутные офисные стекла в металлических рамах, как в «DC».

«Это была очень традиционная компания, – считает Майк Фридрих, фанат-профессионал, который начал писать рассказы для «DC» в конце 60-х. – Они были словно пародия на корпоративную культуру».

В довершение ко всему там все носили костюмы с галстуком – абсолютно все. Дети, которые зачитывались веселыми цветными книжками о космических исследователях и героях в масках, вероятно, и догадываться не могли о том, что эти книжки придумывают серьезные мужчины, одетые для собеседования в «Ай-Би-Эм».

«Даже сотрудники производственного отдела сидели в галстуках, когда вырезали из бумаги кружочки и замазывали буквы, как и во время всех остальных занятий», – говорит Фридрих. Даже уборщик, вероятно, одевался в строгом магазине «Брукс бразерс».

Джим Шутер, вундеркинд из Питтсбурга, который начал писать рассказы для компании в 1965 году, когда ему было всего 13, приехал на Лексингтон-авеню в 1966 году, чтобы обсудить сотрудничество. Его редактор настоял на том, чтобы прежде встретиться с юным писателем в отеле, чтобы убедиться, что он одет подобающе и никого не смутит своим видом.

Когда Шутера пригласили войти, он попал в душную атмосферу, населенную «достойными» людьми, которые перемещались на цыпочках и говорили «торжественно», как будто обсуждали фонды взаимных инвестиций или типа того.

А какими еще могут быть люди, которые каждый день носят эту удавку на шее? Редакторы «DC» совсем не походили на неряшливых художников, отчисленных из колледжа, которых ожидаешь увидеть в компании, чьи взаимные фонды состоят из печатных красок и газетной бумаги. Они скорее были похожи на карьеристов среднего возраста, которых легко спутать в метро с директорами банковских отделений. У них были жены, дома и ипотеки, и они состояли в профсоюзах. Это были серьезные люди, респектабельные мужчины, о кончине которых даже пишут в «Нью-Йорк таймс».

«У редакторов был замечательный маленький джентльменский клуб, – вспоминал в 1998 году ныне покойный художник-редактор Джо Орландо, который пришел в «DC» в 1968 году, – и ежедневный двухчасовой обед. Они носили твидовые пиджаки с кожаными заплатками на локтях, потягивали пустые курительные трубки и спорили на либеральные темы дня».

Они покровительствовали каждый своему княжеству, то есть отделу, в который входили определенные книги, – иногда несколько десятков лет подряд. Один внештатный сотрудник, который работал с «DC» в 60-х годах, вспоминает, что должен был покупать своему редактору рождественский подарок, а не наоборот.

Возможно, самым могущественным из них был Морт Вайсингер, который отвечал за семейство книг-бестселлеров о Супермене, в которое также входили книги о девушке Супермена Лоис Лэйн и друге Супермена Джимми Олсене.

Вайсингер родился в Бронксе в 1915 году и попал в издательское дело благодаря увлечению научной фантастикой. Он пришел в «DC» в 1941 году и остался здесь почти на 30 лет. Он был надежным. Он был интеллигентом и окончил Йель. А еще он был говнюком мирового класса.

Рассказов о его жестоком обращении с сотрудниками десятки, если не сотни. Если вы знали его лично, возможно, и у вас есть такой рассказ. Шутер, который писал для Вайсингера в 60-е, рассказывает, что редактор обращался с ним как с «грязью» и швырялся оскорблениями, называя его, например, «тормозом». Один мальчик, который побывал в офисе «DC», заявил, что ехал на лифте вниз вместе с Вайсингером, и тот в шутку поведал ему, что в следующей книге про Лоис Лэйн будет захватывающая история. Лэйн, снова отчаянно пытаясь выяснить, являются ли Супермен и Кларк Кент одним и тем же человеком, придумала хитрый план – потрогать Супермена за яйца, чтобы сравнить их с яйцами Кента.

Одна такая яркая (и почти точно неправдивая) история связана с похоронами Вайсингера в 1978 году. По традиции еврейских похорон присутствующих попросили выступить с речью о хороших качествах умершего. Присутствующие отозвались гробовым молчанием. Наконец в задней части зала кто-то встал и произнес: «Его брат был хуже».

Несмотря на гадкий темперамент, Вайсингер вне работы писал для престижных изданий и сочинил дрянной пляжный роман под названием «Состязание». Ему нравилось хвастаться, что он получил 125 тысяч долларов за одно только право на экранизацию, и он никогда не нуждался в деньгах. Он водил огромный белый «Кадиллак», а его старый особняк в Грейт-Нек, на той же роскошной окраине Нью-Йорка, где когда-то жил Фрэнсис Скотт Фицджеральд, теперь стоит более трех миллионов долларов.

Джулиус Шварц, друг детства Вайсингера, тоже долго работал редактором в «DC», а в 1960 году руководил изданием нескольких серий в жанре вестерна и научной фантастики. Когда они были подростками, познакомились в кружке любителей научной фантастики под названием «Сайенсирс», а потом вдвоем издавали фанзин. Когда они выросли, то открыли первое литературное агентство, специализирующееся на научной фантастике и фэнтези, и работали с Рэем Брэдбери, Говардом Филлипсом Лавкрафтом и Ли Брэкетт (соавтором книги «Империя наносит ответный удар») («Star Wars: Episode V. The Empire strikes Back») и другими представителями жанра.

Шварц, которого ласково называли дядей Джули, бывал недовольным и требовательным. Он был практиком и часто сидел с писателями над рассказами. За 42 года работы в «DC» он сыграл важную роль в многочисленных событиях в компании и в конечном итоге стал одним из самых важных людей в истории бизнеса.

«Джули Шварц бывал раздражительным и ворчливым, – считает контуровщик Джо Рубинштейн, который работает с «Marvel» и «DC» с 1970-х годов. – Таков был Джули. Где-то в Библии или Талмуде сказано: не показывай им любви, это размягчит их».

Роберт Канайер проработал в «DC» почти столько же, сколько Шварц, придя в индустрию комиксов в 1945 году. К 1960 году он отвечал за военные книги компании, а также за книги о Чудо-женщине. Описания той эпохи показывают нам человека, похожего на профессора, с копной черных волос, в строгом костюме и с курительной трубкой. Он любил скалолазание и лыжи, говоря, что эти занятия его «опьяняют». Он был начитанным человеком и любил цитировать Данте и Эль Греко в интервью.

Как и Вайсингер, Канайер тоже оскорблял сотрудников. Он пользовался дурной славой человека, с которым невозможно сладить, и у него был взрывной темперамент. Полно рассказов о том, как он рвал на части тех, кто критиковал его тексты, или художников, которые осмеливались немного изменить его строчки. По слухам, одного рисовальщика он даже довел до полноценного нервного срыва.

В 1960 году Канайер, Вайсингер и Шварц составляли ядро редакции «DC» – всего за год до наступления так называемого века комиксов «Marvel», – и все они олицетворяли консервативные представления, которые всего через несколько лет окажутся устаревшими и непригодными в меняющемся мире. Их ценности и приоритеты шли вразрез с интересами младших поколений. Руководители «DC» выросли во время Великой депрессии и навсегда усвоили уважение к работе и к компании-работодателю. Короче говоря, они были людьми компании.

«Такое отношение особенно характерно для парней эпохи депрессии, – объясняет Марк Эваньер, который ворвался в мир комиксов в 1969 году, поступив на работу помощником Джека Кирби. – Компания обеспечивала тебя хлебом с маслом, и всем этим ребятам, которые выросли во время депрессии, было очень важно, кто выписывает зарплатный чек в конце недели. Нельзя отпускать насмешки в адрес своей компании, как и в адрес своего отца».

Сопротивлялись прогрессу не только редакторы «DC». Консерватизм был у компании в крови. Он был ее основой еще до открытия. Отчасти компания была основана с целью обелить темный образ основателей. А потом издатель постепенно состарился во времена, когда комиксы терпели постоянные нападки моралистов, и индустрия отчаянно стирала любые неприличные намеки со страниц книг в надежде успокоить критиков и продержаться подольше.

История «DC» начинается в 1935 году, когда бывший офицер кавалерии США и автор бульварного чтива майор Малькольм Уилер-Николсон создал новые комиксы «Фан». Черно-белые таблоиды были примечательны тем, что стали первой книгой комиксов с оригинальным материалом. Тогда издатели перепечатывали неубедительные коллекции комиксов «Сандей фанниз» еще с 1920-х годов, а новые комиксы «Фан» считаются первой современной книгой комиксов.

Компания Уилера-Николсона, которая называлась «Нэшнл эллид пабликейшнз», выпустила еще пять номеров, прежде чем у нее закончились деньги. Нуждаясь в средствах, майор объединился с компанией «Индепендент ньюз». Издательское предприятие было основано в 1932 году еврейским иммигрантом Гарри Доненфелдом и его менеджером Джеком Либовитцем. Доненфелд говорил быстро, и, по слухам, у него были связи. А Либовитц был сдержанным счетоводом.

Доненфелд работал в журнальном деле с 1920-х годов и заработал на серии непристойных бульварных романов.

Его журналы и подобные им попали под огонь в начале 30-х. Группа, называющая себя «Комитетом по гражданской порядочности Нью-Йорка», развернула кампанию против непристойности, и в 1934 году Доненфелд попал в переплет, когда опубликовал в журнале «Пеп» фотографию обнаженной женщины, у которой слегка выглядывали лобковые волосы.

И в этой враждебной социальной обстановке Доненфелд и Либовитц заключили сделку с Уилером-Николсоном, чтобы финансировать комиксы. «Индепендент ньюз» нужно было как-то разнообразить свое портфолио, состоящее из одних девиц, и занять более невинную сферу. Похоже, комиксы могли им помочь.

Новое предприятие стало корпорацией «Детективные комиксы» и позднее дало название издательской компании. Первое издание вышло в новой компании в марте 1937 года и называлось «Детективные комиксы» № 1 («Detective Comics № 1). В выпуске было несколько рассказов, один из которых был о законнике Спиде Сандерсе, который боролся со злодеем по имени Капитан Подонок, а еще в одном был герой Слэм Брэдли, которого придумали Сигел и Шустер.

Уилер-Николсона, у которого по-прежнему были проблемы с деньгами, выгнали в 1938 году, а Доненфелд и Либовитц взяли под контроль «Детектива», а также две другие серии: «Больше веселья» («More Fun») и «Новое приключение» («A New Adventure»).

Скоро, в июне 1938 года, предприятие расширится с помощью компании «Экшн комикс» и выпустит первый, дебютный номер «Супермена».

С него-то все и началось (а Доненфелд заплатил всего лишь 130 долларов за права). Эта книга подарила нам супергероя таким, каким мы знаем его сейчас, и ознаменовала начало новой эпохи в американском искусстве. Создатели Сигел и Шустер искусно объединили стремительное приключенческое повествование из воскресных комиксов типа «Тарзана» («Tarsan») с героями в костюмах, которые боролись с преступностью на страницах бульварных детективов, таких, как «Тень» («The Shadow»), и получилось нечто совершенно новое и захватывающее – нечто, за что дети и взрослые по всей Америке готовы были платить по 10 центов. Супермен стал новинкой и навсегда изменил издательскую и развлекательную индустрии, поместив своего издателя «DC» на вершину сонма супергероев.

В 1938 году Супермен был гораздо более приземленным (в буквальном смысле) персонажем, чем тот, в которого он потом превратится. У него были ограниченные способности. Тогда он не умел летать, зато мог совершить прыжок сразу на 200 метров. У него была небывалая сила, но он еще не был неуязвим. Говорят, что артиллерийский снаряд мог его поцарапать.

Дела, за которые он брался, тоже были более обыденными. В ранних сюжетах он швырял об стену мужчину, который бил свою жену, боролся с коррумпированной системой правосудия и пресекал самосуд. Супермен не был похож на прирожденного борца за справедливость, скорее он поступал как какой-нибудь хиппи-активист, который живет в соседнем общежитии.

Благодаря Супермену и целой толпе четырехцветных героев, которых он привел за собой, продажи взлетели, а у читателей появилось новое недорогое развлечение, которым можно было отвлечься в те трудные времена, когда страна страдала от Великой депрессии, неурожая из-за засухи, да еще балансировала на грани войны. Они заставили американцев, которые чувствовали себя бессильными, окунуться в вымышленный мир суперспособностей.

«DC» напечатали 202 тысячи экземпляров первого выпуска «Экшн комикс» и продали 64 процента тиража – небывалый успех. Однако руководство не знало, какие именно рассказы из «Экшн комикс» двигали продажи, так что в четвертом выпуске они напечатали опрос, предложив читателям выбрать пять любимых сюжетов. Подавляющее большинство – 404 из 542 респондентов – назвали «Человека из стали» («Man of Steel»).

Супергерои, а особенно Супермен, очевидно, стали прибыльным сюжетом. Продажи «Экшн комикс» росли из месяца в месяц, и к 1940 году оборот «DC» за один выпуск составил 1,3 миллиона долларов, а «Супермен» («Superman») расходился тиражом в 1,4 миллиона экземпляров. Магазины наводнили дополнительные товары: футболки, мыло, наборы карандашей, ремни и часы.

Через год после первого появления Супермена на страницах появился Бэтмен – темный мститель, созданный Бобом Кейном и Биллом Фингером, который дебютировал в 1939 году в выпуске № 27 «Детективных комиксов».

Третьим героем из так называемой «Троицы» «DC» стала Чудо-женщина, которая появилась в 1941 году. Ее создал Уильям Моултон Марстон, психолог с гарвардским образованием, который «воплотил в своей героине силу Супермена и очарование доброй и красивой женщины», как он сам писал в то время.

Но счастливые деньки длились недолго.

Всего два года спустя после дебютного первого выпуска «Экшн комикс» компания «DC» и вся индустрия комиксов столкнулась с серьезной экзистенциальной проблемой. В 1940 году колумнист по имени Стерлинг Норт опубликовал в газете «Чикаго дейли ньюс» статью «Национальный позор», в которой напал на новое и стремительно растущее СМИ с «ядовитым» воздействием – комиксы.

Эта статья ознаменовала один из первых национальных орудийных залпов в адрес комиксов и начала затяжную войну, которая разразится на следующие 14 лет и кульминацией которой станут ни больше ни меньше судебные слушания государственного значения.

В своей статье Норт утверждал, что изучил 108 книг комиксов в газетных киосках и обнаружил, что по крайней мере в 70 процентах из них содержится «материал, который не приняла бы ни одна уважаемая газета». «Почти на каждой странице, – продолжал он, – напыщенный героизм, зрелые женщины, на которых недостаточно одежды, сверкающие пулеметы, поборники правосудия в капюшонах и дешевая политическая пропаганда».

Вскоре к нему присоединились и другие критики, в том числе Фредрик Вертам, психиатр из Нью-Йорка, который обвинил комиксы в том, что из-за них его молодые пациенты плохо себя ведут.

Обратная реакция достигла своего апогея, когда в апреле 1954-го подкомитет сената по преступности среди несовершеннолетних созвал слушание на тему злодеяний индустрии комиксов.

Издатели не стали сложа руки ждать результатов слушания, которые должны были быть опубликованы в марте следующего года. Осенью 1954 года издатели составили свой собственный кодекс поведения, который почти все производители комиксов согласились соблюдать. Длинный список правил регулировал все вопросы: от названий журналов до изображений насилия и костюмов героев.

Многие издатели не смогли подстроиться под новые правила игры, и через три года после принятия кодекса 24 из 29 первоначально подписавших его компаний уже вышли из бизнеса. В 1952 году на прилавках было около 630 наименований комиксов. В 1956 году это число упало до 250 – на 252 процента. Индустрия комиксов буквально задыхалась.

«DC» – один из немногих издателей, кто сумел пережить кризис, отчасти благодаря репутации своих книг, подходящих для семейного чтения. Летом 1941 года они сформировали внутренний редакционный совет, который следил за тем, чтобы содержание комиксов отвечало «благотворным» моральным нормам. После принятия кодекса Ирвин Доненфелд, сын Гарри и в то время редакционный директор «DC», ездил по стране, общался с представителями Ассоциации родителей и учителей и выступал на телепередачах, рассказывая о том, как комиксы помогают научить детей читать.

Этот период помог «DC» создать еще более прочную репутацию в своей сфере и отстроиться от халтурных издательств с их дешевой продукцией, любительскими иллюстрациями и бизнесов-однодневок, которые в свое время хлынули в индустрию.

«Продукция «DC» входила в национальный каталог периодических изданий, это была настоящая бизнес-компания, – утверждает бывший писатель «DC» Джим Шутер. – Они создали себе репутацию компании, которая на голову выше всех остальных. Они всегда позиционировали себя как высококлассный бренд, и эта репутация осталась с ними надолго».

Высокое самомнение, которое прочно утвердилось в компании в ранние годы ее существования, стало одной из причин, по которой издателю будет трудно приспосабливаться к меняющимся вкусам и временам в последующие десятилетия, и отчасти поэтому сегодня они все еще позади.

«Чтобы выжить в 50-е и под давлением сенатского подкомитета, Либовитц и Доненфелд и [редактор] Уит Эллсворт создавали чистые, доступные рассказы о персонажах, которые можно было читать детям шести лет, – поясняет историк комиксов и бывший редактор «DC» Боб Гринберг. – И из-за этого они застыли, – продолжает он, – застыли в оборонительной позе и консервативном мышлении».

Одна из причин, по которой Супермен, Бэтмен и Чудо-женщина стали иконами, в том, что, в отличие от своих сверстников, они постоянно появляются в рассказах с момента своего дебюта. Их долголетие поистине примечательно и говорит не только об удачных образах персонажей, но и о стабильности работы издателя – компании «DC». (А также об объеме денежных средств, которые поступают с продажи тематических товаров, но это уже другая история, и об этом позже.)

Марафонский забег этих трех героев в индустрии не был спланирован с самого начала. Тенденции в индустрии комиксов идут по кругу, и жанры и персонажи то нравятся, то надоедают публике, как пара джинсов с завышенной талией. Несколько лет вестерны популярны, потом они исчезают. Сначала романтические комиксы – это наше все, а потом мы не можем расстаться с выпуском «Пламенной страсти» («The First Flame»). То же самое относится и к супергероям.

Через 10 лет после первого появления Супермена публике наскучили человеческие сверхспособности, и жанр стал терять популярность. Тогда издатели взяли в руки топор и занесли его над некоторыми героями «DC». Приключения Зеленого фонаря – героя, обладающего магическим кольцом, – резко оборвались в 1949 году, а в 1951 году «DC» занесли топор над Обществом справедливости Америки, в состав которого входили герои эпохи Второй мировой войны, включая Человека-ястреба, Часовщика и Доктора Фэйта.

Тем не менее любой, кто читает комиксы, знает, что герой никогда не умирает надолго.

Но их не оживят магические трюки или какой-нибудь бог из машины. Нужно прибегнуть к старому доброму приему, характерному для нашего жанра, – новому прочтению старого.

Даже когда кампания по борьбе с комиксами закончилась, «DC» остро нуждались в свежих идеях, но глава «DC» Джек Либовитц с большой осторожностью выпускал новые серии, опасаясь, что прекращение серии всего после нескольких выпусков посеет панику среди читателей и продавцов. Ирвин Доненфелд нашел новое решение – серию под названием «Шоукейс», в которой каждый выпуск будет посвящен новому персонажу. Это очень мудрый способ дешево протестировать новые концепции без вложений в запуск нового издания.

Редакторы «DC» должны будут готовить выпуски «Шоукейса» по очереди, и первым станет Вайсингер. Он придумал рассказ о пожарных, в немалой степени потому, что на эту тему можно было сделать потенциально привлекательную обложку.

«В «DC» были специальные небольшие списки продающих обложек, и их горячо обсуждали на редакционных собраниях, – рассказывает Эваньер. – Вайсингер считал, что огонь на обложке принесет коммерческий успех и что детей интересуют пожарные».

Оказалось, не так уж и интересуют.

«Первый выпуск «Шоукейса» эффектно провалился, – утверждает Эваньер. – Он настолько плохо продавался, что все остальные редакторы напали на Вайсингера и стали над ним издеваться». (С тех пор Вайсингер редко выходил из безопасного и надежного мира Супермена.)

Второй выпуск был об американском герое авторства Канайера, а третий – его же, только о боевых пловцах. Они оба, как и первый, с треском провалились.

За четвертый выпуск «Шоукейса» отвечал Шварц. Идея, которую он выдвинул на совещании, навсегда изменит историю супергероев и положит начало так называемому Серебряному веку комиксов. Он предложил оживить Флэша, человека-молнию, чья популярность, как и почти всех остальных героев в костюмах, упала в конце 40 – начале 50-х годов. Выпуск серии о Флэше заморозили в 1949 году. Коллеги Шварца были настроены скептически.

«Я заметил, что средний читатель комиксов начинает читать их в возрасте 8 лет и бросает в возрасте 12 лет, – писал Шварц в своей автобиографии «Человек из двух миров». – А с тех пор прошло уже больше четырех лет, значит, новая аудитория читателей не знает, что выпуски о Флэше прекратились, и, возможно, даст ему шанс».

Чтобы нарисовать эскизы, Шварц пригласил Кармайна Инфантино, художника из Бруклина, который занимался комиксами еще с подросткового возраста. Стиль Инфантино и его мягкие карандашные линии позже определят весь стиль комиксов «DC», отчасти благодаря успеху его Флэша.

Оригинальный Флэш впервые появился в комиксах в 1940 году в выпуске «Комиксы Флэша» № 1, который написал Гарднер Фокс, а нарисовал Гарри Ламперт. Героя звали Джей Гаррик, и он был студентом, который получил свою суперскорость, когда случайно вдохнул пары тяжеловодородной воды в лаборатории.

В четвертом выпуске «Шоукейса» персонаж сильно изменился. Теперь его звали Барри Аллен (в честь ведущих ток-шоу Барри Грэя и Стива Аллена), и он был полицейским ученым, который получил свои суперспособности, когда молния ударила в шкафчик с химикатами. Канайер написал сюжет и добавил забавную деталь, что красный костюм Флэша – который заново придумал Инфантино – волшебным образом появляется из кольца Аллена.

Октябрьский выпуск 1956 года принес компании «Нэшнл» невероятный успех. Было продано 59 процентов тиража в 350 тысяч экземпляров. Вскоре было запланировано продолжение сюжета, и через восемь месяцев Флэш вернулся в выпуске «Шоукейса» № 8, а затем в № 13 и № 14. Следующие выпуски тоже хорошо продавались, и героя повысили до своей собственной серии. Серия «Флэш» вышла в 1959 году, однако не с первого номера, а сразу под № 105, продолжив нумерацию предыдущих выпусков о Флэше 1949 года.

Несмотря на такой серьезный номер на обложке, содержание, очевидно, было совершенно новым, и аудитория отреагировала положительно. Повторное введение персонажа запустило новую волну помешательства на супергероях и привело к небывалому росту числа серий – большому взрыву, который поможет возродить комиксы «Marvel» несколько лет спустя.

«Флэш подтолкнул развитие всей индустрии комиксов и спас ее от вымирания, – писал Инфантино. – «DC» возродили Зеленого фонаря и всех остальных супергероев… так что Флэш стал началом новой эпохи и изменил ход истории всей индустрии».

Вскоре «DC» также выпустит обновленные версии Атома и Человека-ястреба. К 1960 году компания получала солидную прибыль от продажи своих серий и практически не имела конкурентов в мире супергероев. Разумеется, компания, которая позднее станет «Marvel», не составляла конкуренции, потому что к концу 50-х опустилась на самое дно.

«В то время обе компании были семейными предприятиями и только что прошли через экзистенциальный кризис, который чуть не убил их, политическое напряжение 50-х годов и крах системы дистрибьюции, – рассказывает Фридрих. – Конкуренции, по сути, не было. Они были союзниками в осажденной индустрии, которые просто пытались выжить вместе».

Ситуация скоро изменится, когда «Marvel» снова станет компанией-супергероем.

Глава 2. Великан «Marvel» раскачивает лодку

«Факты говорят о том, что «Marvel» – первые в истории книги комиксов, которые увлекают в вымышленный мир людей, чей подростковый возраст уже позади. Потому что комиксы «Marvel» – первые, которые открыли нам глаза, пусть и метафорически, на мир реальный».

«Голос Гринвич-Виллидж», 1 апреля 1965 года

Бóльшую часть своей ранней истории компания не была «сокровищницей идей», какой она станет позднее, а скорее представляла собой «склад чужих идей».

«Мы были подражателями», – говорил Ли о компании, в которую пришел в 1940 году работать мальчиком на побегушках.

Основатель «Marvel», Мартин Гудман из Бруклина, начинал с производства низкоприбыльных журналов, как и основатели «DC». К 1930-м годам его империя раздулась как воздушный шар и представляла собой десятки отдельных издательских компаний. (Звучит впечатляюще, но на самом деле так они уходили от налогов.) Бóльшая часть его бизнеса вращалась вокруг так называемых «потных» журналов, таких, как «Свэнк» и «Стэг», но кроме того, его компании изрыгали десятки бульварных изданий в жанре вестерна, детектива и приключений в джунглях.

Гудман выпустил свою первую книгу комиксов в 1939 году под брендом «Таймли», и первый выпуск комиксов «Marvel», как и многих стоящих в то время на прилавках, должен был отнять успех у Супермена компании «DC». В книге были представлены первые супергерои издателя: Человек-факел, горючий андроид Карла Бургоса, и Подводник, летающий водяной человек Билла Эверетта.

«Мы старались превзойти Супермена», – говорил Эверетт о Подводнике в 1971 году.

Эти два персонажа дожили до наших дней (хотя популярность их колебалась), в отличие от многих других. Гудман старался разнообразить комиксы целой армией штампованных и менее долговечных супергероев, таких, как Фантомная пуля, Синий огонь и Блондинка-призрак. Когда в конце 40-х продажи комиксов о героях в костюмах пошли на спад, он перешел к другим жанрам.

«Marvel» жили по принципу «посмотрим, что хорошо продается, и скопируем, – считает автор и историк комиксов Эваньер. – Такова история [основателя «Marvel»] Мартина Гудмана. Этим он прославился и сам признавался в этом».

Говорят, что начальник однажды описал свою бизнес-стратегию так: «Если какая-нибудь серия набирает популярность, сделай такую же и получишь прибыль».

Возможно, такая философия и подходит компании на первых порах, но, когда речь идет о создании качественного продукта, она оставляет желать лучшего. Спросите любого, кто высидел вторую часть фильма про астероид, который приближается к земле, или вторую часть фильма о вулкане, который всех уничтожит.

На протяжении 40-х и 50-х годов «Marvel» прыгал от одной тенденции к другой, не подавая признаков оригинальности или превосходства. Когда стали набирать популярность детективные комиксы, «Marvel» подарил читателям серии «Преступники всегда проигрывают» и «Настоящее преступление». Когда в тренде были забавные животные и мультики «Луни тьюнз», они выпускали комиксы про Даффи… то есть Уаки Дака. Когда Голливуд выпускал малобюджетные вестерны, они придумали «Уипа Уилсона» («Whip Wilson») и «Дитя Аризоны» («The Arizona Kid»).

Они даже издавали серию под названием «Гомер, счастливое привидение» («Homer the Happy Ghost»), удивительно напоминающую «Каспера, дружелюбное привидение» («Casper the Friendly Ghost»).

Немногие из этих книг запомнились и оставили хоть какой-то след. Они печатались, чтобы просто быть – чтобы заполнить пустоту на полках в киосках, в надежде, что кто-то наткнется на них и купит просто так.

Из-за этой бизнес-модели постоянного отставания «Marvel» многие годы не хватало индивидуальности. Не было единой нити, которая бы связывала все серии книг. Обложки журналов не были выполнены в одной эстетике, у них не было узнаваемой упаковки или логотипа.

Эта компания была худшим в мире подражателем. Что приводит нас к одному из величайших парадоксов в истории комиксов. Слепой подражатель, пользующийся дурной славой, лениво следующий тенденциям и ворующий чужие идеи, внезапно становится самым оригинальным лидером в мире супергероев в 1961 году.

И у них получилось украсть славу у другой компании.

Огромный скачок вперед задал «Marvel» новое направление и поставил компанию на путь развития до многомиллиардной корпорации, какую мы знаем сегодня. И возродил компанию, чьи лучшие времена, казалось, уже позади.

Проблемы у Гудмана начались в 1951 году, когда он разорвал контракт с компанией-дистрибьютором (которая поставляла журналы в магазины) и учредил собственную. Гудман назвал ее «Атлас ньюз кампани» и с 1951 по 1956 год сам занимался дистрибьюцией, что позволило ему продать огромное количество книг и выпустить серий больше, чем любая другая компания в индустрии.

Но к середине 50-х годов «Атлас» понес убытки. (Стали ли потери результатом сокращения рынка или каких-то бухгалтерских махинаций, неясно.) Гудман закрыл «Атлас» и летом 1956 года подписал контракт на пять лет с «Американ ньюз кампани».

Это решение приведет Гудмана к катастрофе. Несколько месяцев спустя, в мае 1957 года, новый дистрибьютор внезапно прикрыл лавочку, оставив Гудмана без возможности продавать свои книги в магазинах.

Гудман был вынужден распустить всех сотрудников, за исключением Ли. Вскоре «DC» пронюхали о смертельной ране «Атласа» и начали разведывать обстановку. В сделке, которая выглядит безумно невыгодной на современном рынке супергероев, «DC» предложили купить персонажей «Атласа» – Капитана Америку, Подводника и Человека-факела за 15 тысяч долларов. (Около 126 тысяч по современным деньгам.) Гудман рассмотрел предложение, но в конце концов отказался. Что значат 15 тысяч для такого миллионера, как он?

Представьте, насколько другим был бы сегодняшний мир, если бы сделка состоялась. Но мы этого никогда не узнаем. Гудман держался за своих героев и сосредоточился на текущей задаче – найти нового дистрибьютора, который будет готов с ним работать и не даст компании кануть в забвение. «Атлас», «Таймли», или как там Гудман называл свою компанию на той неделе, превратились из одного из самых производительных издательств на рынке в одно из самых скудных за считаные месяцы.

Гудман должен был действовать. Хорошая новость в том, что к следующему месяцу он нашел дистрибьютора, согласного сотрудничать. Плохая новость в том, что дистрибьютором была компания «Индепендент ньюз», основанная Доненфелдом. «Индепендент» желал распространять книги прямого конкурента вовсе не из альтруизма. Дело в том, что их вместе с сестринской компанией «DC» обвинили в монополизме, и договор о дистрибьюции книг Гудмана должен был снять эти обвинения. Без этого договора «Marvel», вероятно, закрылись бы еще в 1950-е.

Независимо от мотивов сотрудничества компании «Индепендент» было выгодно держаться вблизи своего основного конкурента. Условия договора были ужасными по отношению к «Marvel», которая теперь могла выпускать не более восьми серий в месяц.

«Нам не нужны были конкуренты», – писал глава «DC» Либовитц в своих неопубликованных мемуарах.

Гудман принял решение выжать все соки из этого контракта, и вместо того, чтобы в каждой серии издавать по одному выпуску в месяц, он стал издавать по два, таким образом в месяц выходило 16 книг. Первая партия книг со значком дистрибьютора «ИНД» появилась на прилавках летом 1957 года. В числе прочих там были книги «Дымящийся ствол» («Gunsmoke Western»), «Кид Кольт вне закона» («Kid Colt Outlow»), «Романтические комиксы» («Romantic Comics») и «Морские пехотинцы» («Marine»). Во вторую партию вошли «Мир фэнтези» («World of Fantasy»), «Парень с двумя пушками» («Two Gun Kid»), «Странные сказки» («Strange Tale») и «Морской бой» («Sea Battle»).

В следующем, 1958 году компания Гудмана опубликовала всего 96 комиксов, самое маленькое количество с 1944 года. И супергероев в меню не было. Не считая неудачной попытки возродить жанр в середине 50-х, компания, которая станет «Marvel», почти забыла о героях в костюмах. В 1949 году на ринг вышел Капитан Америка. Серия о Подводнике перестала издаваться в том же году.

Издатель больше не представлял конкуренции могучей «Нэшнл». К 1960 году ведущая серия «DC» продавалась тиражом около 800 тысяч экземпляров, а бестселлер «Marvel» «Поразительные истории» («Starling Stories») едва переваливал за 160 тысяч.

И тогда Гудман вернулся к успеху благодаря старой стратегии копирования.

В 1956 году в «DC» как раз возродили Флэша, и жанр супергероев снова набрал популярность. Вскоре конкуренты поняли, откуда ветер дует, и «Marvel»/«Атлас» были в их числе.

Есть несколько версий того, что произошло дальше, и та, в какую вы поверите, определяется только степенью вашего цинизма.

Официальная версия звучит так: однажды в 1961 году Гудман играл товарищеский матч в гольф с Джеком Либовитцем, когда Либовитц начал хвастаться продажами своей новой «Лиги справедливости Америки» («Justice League of America»), которая начала выходить в 1960 году и объединила знаковых героев компании – Супермена, Бэтмена, Чудо-женщину, Аквамена и Флэша – в одну мощную команду. (Оба издателя позднее отрицали, что когда-либо вместе играли в гольф.)

По другой версии, Гудман подбивал клинья к главе «Индепендент ньюз». Еще одна версия, распространенная среди внештатных сотрудников компании тех лет, утверждает, что хитроумный Гудман подослал шпионов в «Индепендент» и выведал информацию о продажах «DC».

В любом случае результат нам всем известен. Гудман вернулся в свой офис на пересечении Мэдисон-авеню и 60-й улицы и велел Ли придумать новую команду героев, которая составит конкуренцию команде «DC».

«[Гудман] сказал: «Знаешь, возможно, супергерои – все еще выгодная ниша. Почему бы тебе не придумать свою такую же команду, как Лига справедливости? Можем назвать ее, например, Лигой благочестия», – вспоминал Ли в 1973 году. – Я работал на него и должен был делать, что он говорит, так что мне нужно было создать команду супергероев. Но я подумал, будь я проклят, если просто скопирую [ «DC»]».

Ли пришел в компанию Гудмана еще подростком в 1940 году и брался за работу любой сложности, в том числе корректуру, доставку кофе и выполнение поручений. В 1941 году он стал редактором и так и оставался на этой должности, несмотря на то что мечтал стать великим писателем. Комиксы в то время едва ли были престижным занятием: одни считали его недостойным, а другие совершенно недостойным. Когда незнакомые люди спрашивали у Стэна, чем он занимается, он смущался и неопределенно отвечал, что работает в издательстве.

По мере того как рос Супермен «DC», про которого даже сняли мультфильм в 1941 году, Ли подкидывал рассказы в однодневные журналы Гудмана, как уголь в топку. С 1941 по 1961 год Ли написал сотни коротких сказок на скорую руку в разнообразных жанрах, от романтики до вестерна, и не получал удовольствия от своей работы.

«В то время Мартин считал, что наши читатели – маленькие несмышленые дети или пожилые люди, которые не слишком умны, потому что иначе они бы не читали комиксы, – сказал Ли в аудиокомментарии к книге «Удивительная вселенная комиксов «Marvel» Стэна Ли», которая вышла в 2006 году. – Думаю, Мартин не очень-то уважал комиксы; поэтому мне сказали не усложнять сюжеты и диалоги и не слишком подробно описывать персонажей».

Так что, когда Гудман заказал новую группу супергероев, которые составят конкуренцию Лиге справедливости «DC», Ли решил создать нечто выходящее за рамки привычных рассказов о супергероях, создать произведение, которое он сам бы с удовольствием читал.

Сотрудником в этом нелегком деле Ли интуитивно выбрал Джека Кирби. Кирби не нуждается в представлении, но на всякий случай. Родился в 1917 году. Вырос в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке, где царили беспорядки. Художник-самоучка с уникальным стилем изображения. Позднее станет одним из создателей значительной части вселенной «Marvel» и будет считаться самым влиятельным иллюстратором за всю историю индустрии комиксов.

Кирби уже много лет работал в индустрии комиксов. Он был соавтором Капитана Америки для «Marvel» в 1940 году, а затем дезертировал в «DC» в 1941 году. В конце 50-х он вернулся в «Marvel» из-за серьезных юридических разногласий с одним из редакторов «DC» по поводу авторских отчислений за газетную колонку, которую вел совместно с другими авторами. «DC» теряет, а «Marvel» находит.

«DC» не видели в Джеке Кирби той важности, какую он представлял для индустрии комиксов, – говорит бывший главный редактор «Marvel» Рой Томас. – Для них он был обычным парнем, которого загнали в угол, когда он судился с одним из их редакторов. Иначе он бы не ушел в «Marvel», потому что в «DC» платили больше. Таким образом, «DC» совершили самоубийство, позволив Стэну и Джеку работать вместе».

Когда Джек пришел в «Marvel», он в основном занимался второсортными рассказами о монстрах, такими как «Тварь из Крогарра». В 1961 году Кирби и Ли объединились в команду, чтобы создать новых супергероев, и результаты оказались гораздо более значительными.

Они придумали команду искателей приключений, которые получили суперспособности, когда полетели в космос и попали под воздействие космических лучей. Ученый Рид Ричардс, он же Мистер Фантастик, получает способность растягиваться как резинка. Его девушка Сью Шторм может становиться невидимой и получает прозвище Невидимая девушка. Ее брат Джонни Шторм (Человек-факел) может загораться огнем, а друг Рида Бен Гримм (Существо) превращается в каменного монстра.