Вы не авторизовались

В погоне за искусством бесплатное чтение

Мартин Гейфорд
В погоне за искусством. Путешествия, встречи, откровения

MARTIN GAYFORD

The Pursuit of Art. Travels, Encounters and Revelations

Thames & Hudson

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы ООО «Ад Маргинем Пресс» и ООО «АВСдизайн».

Перевод – Елена Дунаевская

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

This edition first published in Russia in 2022 by Ad Marginem, Moscow

От автора

Известный искусствовед Клемент Гринберг однажды сказал, что его работа позволяет ему непрерывно учиться в общении с людьми. В какой-то мере это верно для большинства пишущих людей, и безусловно верно для меня. Поэтому события, описанные в этой книге, можно рассматривать как иллюстрацию моего непрерывного самообразования за последние двадцать пять лет.

Другими словами, эта книга о произведениях, которые я видел, и о художниках, с которыми встречался. Во многих поездках, о которых пойдет речь, знакомство с искусством и разговоры с его создателями шли рука об руку. Например, беседа с Ансельмом Кифером обогатила ярчайшие впечатления от его мастерской (она же частный музей художника) на юге Франции. Одно усилило воздействие другого. Точно так же личная встреча с Эллсвортом Келли при ярком, резком свете Нью-Йорка помогла мне яснее увидеть его работы. Окружение художника, его «личный пейзаж» часто самым непосредственным образом связаны с его творчеством.

Этот пейзаж открывает глаза на многое, даже когда художник уже не с нами и не может ответить на наши вопросы. Я стал куда лучше понимать первобытное искусство после посещения пещер с наскальной живописью на юго-западе Франции. Классические китайские пейзажи стали значить для меня куда больше после того, как, побывав в Шанхайском музее древнего искусства, я оказался в толще тумана, клубящегося на вершинах Желтых гор. И, разумеется, почти всегда путешествия необходимы, чтобы понять произведения по-настоящему. Если вы рассматриваете произведение искусства, сидя дома, то значительная часть заключенной в нем информации остается вам недоступной, по крайней мере еще сегодня. Самые глубокие и яркие впечатления связаны не с умозрительным, а с физическим опытом: чтобы испытать их, нужно видеть подлинники и говорить с живыми людьми.

Когда вы стоите перед Бесконечной колонной Бранкузи, вы почти физически ощущаете ее вес, объем и высоту. В той или иной степени это верно для всех произведений искусства: нужен непосредственный контакт, чтобы ощутить их воздействие в полной мере, хотя одни вещи теряют в репродукции больше, другие меньше. Например, о небольшой картине фотография даст куда лучшее представление, чем о крупной скульптуре.

Особого внимания заслуживает набирающая всё большую популярность практика медленного смотрения – Slow Looking (возможно, возникшая как аналог итальянского кулинарного движения Slow Food). Действительно, скорость, с которой мы воспринимаем произведения искусства, бывает разной. Человек, подкованный в творчестве того или иного художника, с первого взгляда скажет, насколько характерна для него конкретная работа и насколько она хороша. Но затем приходит черед неспешного созерцания, растягивающегося на часы, на дни – на всю жизнь. И тут лучше быть рядом с произведением.

Дело не только в том, что, находясь рядом с подлинником, вы расширяете свой опыт. Вы и сами меняетесь. Как мне однажды объяснила Рони Хорн, уже просто перемена точки обзора влияет на ваше восприятие. В определенной степени это верно всегда, поскольку мы не машины для обработки данных, а живые и эмоциональные существа, и чувств у нас больше пяти.

Многие люди отмечали, что прогулка стимулирует мышление. Вы идете – и мысли бегут. Но если для того, чтобы увидеть произведение искусства, вы пускаетесь в очень долгий путь, то вы получите еще больше: теперь ваше внимание полностью сфокусировано на этой работе.

Путешествие позволяет по-настоящему сосредоточиться. Какое-то время вы думаете только о первобытном искусстве, или о Бранкузи, или о чем-то еще – в зависимости от цели поездки. В результате вы узнаёте много нового и, соответственно, меняетесь сами, то есть возвращаетесь домой уже не таким, каким выехали. Во всяком случае, так получается, если поездка прошла хорошо.

Разумеется, часто бывает и по-другому. В дороге может случиться множество накладок: отчасти поэтому я побаиваюсь путешествий, хотя и путешествую постоянно. Едва ли была хоть одна поездка, перед которой я не думал: «Зачем, ну зачем я ввязался в эту мороку, если мог прекрасно остаться дома?»

Я терпеть не могу сам процесс отъезда. И не люблю тревожного страха не успеть на поезд или самолет. Самого полета я не боюсь, ведь в воздухе моя судьба в руках компетентных профессионалов, но боюсь опоздать к вылету, как несколько раз ухитрился сделать. Склонного к перемещениям любителя искусства поджидают и другие ловушки: музеи, церкви и храмы могут неожиданно оказаться закрытыми, работы художников – отданными на реставрацию или на выставку (со всем этим сразу я столкнулся, когда отправился изучать Лоренцо Лотто).

Уже четверть века я храню в памяти образ длинной вокзальной платформы, которую я с внутренним ужасом мерил взглядом перед началом моей долгой дороги в Пекин в 1993 году. То, что я до сих пор ее помню, показывает, как я опасался этой поездки.

Ниже вас ждет рассказ не только о радостном волнении при встречах с необыкновенными работами, но и о сорвавшихся планах, нестыковках и неудобствах на пути к ним. Я не могу умолчать о них и ввести читателя в заблуждение: дорожные трудности – тоже часть опыта.

Путешествия нужны не только для того, чтобы разглядеть произведения как следует, но и для знакомств с новыми людьми. Некоторые из поездок, описанных ниже, я воспринимал как встречи с творцами, с которыми нельзя пообщаться в реальности, как, например, с Микеланджело, но зато можно – во всяком случае, я на это надеюсь, – познакомиться через слова и произведения. Но чаще меня ждали реальные знакомства: с Мариной Абрамович, Рони Хорн, Анри Картье-Брессоном, Робертом Раушенбергом и другими. И тогда я не просто перемещался в пространстве, но и переживал душевные сдвиги.

ВХОД В ПЕЩЕРУ ФОН-ДЕ-ГОМ

Лез-Эзи, Дордонь

Встречи с такими людьми – это привилегия. Как заметил Билл Клинтон, лучшее в должности президента США – то, что ты можешь познакомиться с кем захочешь. К счастью, я получил это преимущество без утомительных хлопот, связанных с выборами. Во время интервью действуют особые условия, и многие правила обычного светского общения отменяются. Вы можете спрашивать (разумеется, в разумных пределах), о чем пожелаете, а ваши собеседники вам ответят. На самом деле многие из них просто жаждут рассказать о себе и о своей работе. А если есть внешний стимул, как, например, предстоящий вернисаж, даже самые замкнутые натуры могут внезапно раскрыться.

Не раз в ходе интервью я с удивлением замечал, что начинаю откровенно и непринужденно говорить с людьми, которых прежде не знал лично, – порой это была наша первая встреча. Иногда, сталкиваясь с такими собеседниками уже в более обыденных обстоятельствах, например на званом обеде, я чувствовал, что прежняя лицензия на откровенность утратила силу и опять начали действовать обычные правила. По сути, нам приходилось знакомиться заново.

Интервью – это особый тип беседы, а удавшаяся беседа – это, можно сказать, обмен «интеллектуальной ДНК». И для такой беседы, помимо прочих навыков, необходимо умение слушать. Когда я только начинал брать интервью, я прибег к советам Дэвида Сильвестра, критика и журналиста, который был старше и опытнее меня. Он любил говорить, что из неутомимых болтунов получаются плохие интервьюеры. Цель интервью вовсе не в том, чтобы сесть напротив выдающегося человека и выложить ему всю массу соображений, которая накопилась у вас в голове.

Вы должны представлять возможные ответы, как бы создать мысленный сценарий диалога. Но вы также должны быть готовы к любым поворотам разговора, потому что именно неожиданные мысли и идеи часто оказываются самыми плодотворными.

Это доказывают мои беседы с Дженни Хольцер. Эти беседы не повлекли дорожных тягот: потребовался всего лишь один телефонный звонок и билет на поезд до Оксфордшира. Но ее воспоминания о Даме с горностаем Леонардо да Винчи – в детстве она думала, что эта дама сама написала свой автопортрет – всплыли в разговоре абсолютно неожиданно. Этот разговор подтолкнул меня к интеллектуальному странствованию – исследованию о том, как неверное истолкование может стимулировать творчество.

В 1947 году историк искусства и политик Андре Мальро опубликовал книгу Воображаемый музей, или, как ее озаглавили в английском переводе, Музей без стен. Он утверждал, что долгое время люди создавали картины, скульптуры и прочие артефакты, не воспринимая их как искусство. Потом, несколько столетий назад, в Европе появились первые музеи, куда помещали самые разнородные предметы, чтобы их изучать и восхищаться их эстетическими достоинствами. Насильственному перемещению того, что теперь считали искусством, были, однако, положены некоторые пределы: например, из церквей и храмов вывозили только то, что поддается транспортировке. Ни один музей не является всеобъемлющим и универсальным. Какие-то предметы слишком велики для музея, какие-то крайне редки. К тому же, отмечал Мальро, даже у самого неутомимого путешественника возможности памяти ограниченны. Но в наше время, благодаря революционному изобретению – фотографии, – мы получили возможность сравнивать всё без исключения.

Полагаю, сказанное Мальро верно, но я бы добавил, что возможности фотографии тоже не безграничны. И мне хочется всё увидеть и прочувствовать непосредственно – насколько это максимально возможно, хотя это предприятие бесконечное и неосуществимое. Тем оно притягательнее.

* * *

Путешествия затягивают, как наркотик, в том числе потому, что их конечная цель по большому счету недостижима. И дело не только в том, что всегда появляются новые места, произведения и художники, которых можно для себя открыть. Найдя то, что вам действительно интересно, вы можете возвращаться к этому месту или предмету снова и снова. Потому что вы сами всё время меняетесь и меняются они. Во всяком случае, я объясняю это так.

Схожую мысль однажды высказала Джиллиан Эйрс – художница, у которой я очень многому научился. Она рассуждала об изменчивости видимого и, как я полагаю, изменчивости всего вообще. «Каждый раз, когда перевешиваешь эту чертову картину, она выглядит по-новому, – с нажимом и с удовольствием сказала она. – Каждый раз что-то меняется – или свет, или ты, или что-то еще!»

Потом она рассказала мне об одном из своих путешествий: «Я поехала в Шартр, а возвращалась уже при другом свете, – и другим стало всё вокруг, даже этот чертов собор».

Джиллиан считала эту постоянную изменчивость благословением. «Мне это нравится. Я это принимаю, и раз можно увидеть по-новому, по-новому и смотришь. Вот и отлично!» Я тоже так думаю, и это еще одна ступенька к пониманию искусства, на которую я поднялся благодаря разговорам с художниками.

В том самом месте

1. Долгая поездка к Бесконечной колонне Бранкузи

«Всё в Румынии делается медленно», – обреченно констатировал наш водитель Павел, и, как оказалось, он не преувеличивал. Он вез нас с моей женой Джозефиной по маршруту в сто пятьдесят километров, от Сибиу до Тыргу-Жиу, где мы намеревались посмотреть на Бесконечную колонну Бранкузи. Нам объяснили, что добраться до нее можно двумя способами: более короткий путь займет больше времени, чем более длинный. Но быстро мы в любом случае не доедем, предупредил Павел. Так и получилось. Выбрав более быстрый путь, мы выехали в начале десятого и достигли цели около двух часов дня, усталые, с затекшими ногами и готовым ответом на вопрос, почему этот прославленный шедевр модернизма так редко посещают. Мы пустились в это безумное путешествие, потому что я хотел увидеть вживую несколько произведений искусства. За последние несколько лет это желание увлекло нас в несколько донкихотских вылазок. В частности, в долгий путь на самый «носок» итальянского «сапога», в Реджо-ди-Калабрия, где я хотел посмотреть на бронзовых воинов из Риаче. Думаю, многие согласятся с тем, что нет лучших образцов искусства Древней Греции. Но, как заметила Джозефина, не каждый стал бы несколько дней добираться до городка без иных достопримечательностей и расположенного за сотни миль от всех прочих интересных мест только для того, чтобы посмотреть на двух голых бронзовых мужчин довольно грозного вида.

По сравнению с калабрийской наша нынешняя поездка казалась короткой увеселительной экскурсией. Мы проводили отпуск в Румынии, в Сибиу, очаровательном старом городе с руританским^[1] колоритом. Шедевр Бранкузи был не особенно далеко, во всяком случае так казалось по карте. Я не хотел упустить возможность увидеть Бесконечную колонну: это был редкий и мало кому доступный, а потому особенно притягательный шанс. Хотя Колонна принадлежит к самым прославленным образцам искусства XX века, почти никто, во всяком случае в художественном мире Лондона, не видел ее в оригинале. По расспросам я узнал, что, кажется, какой-то отважный куратор из галереи Тейт-Модерн всё же добрался до нее, но то было больше десяти лет назад.

Карты, однако, могут ввести в заблуждение. Как мы в конце концов поняли, никто в здравом уме и твердой памяти не решился бы на вылазку вроде нашей, которая включала перевал через Карпаты по полуобрушившейся в бурлящую реку дороге. Вообще, путешественнику, решившему посетить Тыргу-Жиу, стоит ехать туда с другой стороны. Но до Тыргу-Жиу далеко отовсюду! Столица Румынии Бухарест в пяти часах езды в противоположном направлении.

Необоснованной самоуверенности мне прибавило то, как легко мы одолели начало пути. Под утренним солнцем мы стремительно выдвинулись по шоссе на запад от Сибиу. Но шоссе оказалось единственным приличным участком дороги за весь день, и довольно коротким. Когда мы по нему мчались, Павел спросил, не стоит ли остановиться возле замка Дева и полюбоваться открывающимся видом.

Предложение показалось отличным, тем более что мы двигались к цели так быстро. Мы заехали к замку, а вот потом я совершил ошибку. Заметив, что мы будем проезжать совсем близко от замка Корвинов в Хунедоаре, я предложил ненадолго остановиться, чтобы осмотреть и его. Джозефина засомневалась, а Павел – крупный, добродушный молодой человек – сразу помрачнел, услышав о новом отклонении от маршрута. И вскоре свернул в лабиринт проулков, где нас ждали несколько железнодорожных переездов, масса светофоров и других препятствий. Наконец мы остановились вблизи живописного, хотя и заметно измененного реставрацией средневекового здания. Осмотреть его как следует нам явно не хватало времени. Но чтобы не уронить себя в глазах Павла, мы всё же вышли из машины и окинули крепость взглядом через замковый ров. Когда мы вернулись на парковку, где Павел жевал бутерброд и посматривал на часы, солнце ушло за тучи, и наш график был под угрозой.

После этой остановки мы действительно поползли. Мы тащились в хвосте колонны грузовиков; перевал через хребет казался нескончаемым. Все в машине пали духом. Джозефина, которая планировала после встречи с шедевром Бранкузи заскочить в городок, славящийся своей керамикой, время от времени повторяла, что теперь мы туда, наверное, не успеем. Павел периодически замечал, что нам еще ехать и ехать. О ланче никто и не вспомнил.

Наконец мы миновали предгорья и двинулись по равнине к городу. Тыргу-Жиу оказался окружен широким поясом индустриальных окраин. Каждого, кто вздумает посетить этот город, надо предупредить, что, за исключением современного искусства, интересного там немного. Наш путеводитель сообщал о «мрачных угольных копях», находящихся поблизости, и о «грубой модернизации», которой Тыргу-Жиу подвергся в период правления коммунистического диктатора Николае Чаушеску.

И действительно, бетона вокруг хватало. Я упал в собственных глазах, приняв фабричную вдали трубу за шедевр Бранкузи, но ни Павел, ни Джозефина не удивились моей ошибке.

КОНСТАНТИН БРАНКУЗИ

БЕСКОНЕЧНАЯ КОЛОННА

Тыргу-Жиу, Румыния

1938

Неожиданно мы приехали. Погода исправилась, мы воспряли духом. Перед нами была Бесконечная колонна, взлетевшая над маленьким парком и мягко поблескивающая на солнце, как тусклое золото. Мы с Джозефиной вышли на нее посмотреть. Павел, по дороге размышлявший вслух о том, как странно, что он до сих пор не видел этого шедевра румынского искусства, предпочел оценить его достоинства, сидя в машине.

Подходя к колонне, Джозефина призналась, что зрелище стоило нашей нелегкой поездки. Когда мы были в паре метров от постамента, из кустов навстречу нам выскочил, размахивая руками, человек в униформе и с огромными, как у моржа, усами. Оказывается, близко подходить к Бесконечной колонне запрещалось, но это уже не имело значения. Мы стояли рядом и могли не только видеть ее, но и прочувствовать, и это оправдывало нашу одиссею. Теперь, когда мы были на месте, поездка сюда уже не казалось такой безумной идеей.

Как и большинство произведений абстрактного искусства, эту колонну трудно описать; проще сказать, на что она не похожа. Она не похожа ни на фабричную трубу, которую я по дороге за нее принял, ни на башню, ни на столб. Бесконечная колонна легче, тоньше, она скорее сродни свисающим сверху бусам или цепочке. Она состоит из семнадцати с половиной повторяющихся элементов – слегка вытянутых скругленных ромбоидов из черного металла, напоминающих кристаллы или массивные бусины. Они один за другим взбираются всё выше и выше к небу. Верхняя, отсеченная по середине бусина – самая значимая: это половинка, которая говорит нам о смысле целого.

Перед нами скульптурное воплощение бесконечности. Разумеется, оно глубоко парадоксально: ведь это трехмерное, осязаемое воплощение времени. Вот почему, среди прочего, Бесконечную колонну, как и многие сильные произведения искусства, трудно сфотографировать. У вас получится снимок длинного тонкого объекта, торчащего над местностью на фоне неба. Но когда вы находитесь рядом с колонной, то видите, как она взмывает вверх и парит над вами. На самом деле ее высота едва достигает тридцати метров, но благодаря своему изяществу она кажется куда более высокой. Порой Бранкузи не без высокопарности называл ее «лестницей в небо».

Изначально эту и несколько других работ для Тыргу-Жиу у Бранкузи заказала Женская лига уезда Горж – так называется район, где находится городок, – чтобы почтить память сотен тысяч румын, павших в боях с Австро-Венгрией и Германией во время Первой мировой войны. В 1916 году многие из них погибли, сражаясь за Тыргу-Жиу.

Этот уезд был родным для Бранкузи: он родился неподалеку от Тыргу-Жиу, в деревушке Хобица у подножия Карпат. Он был из крестьянской семьи и еще в юности обнаружил талант к резьбе по дереву – популярному среди местных жителей ремеслу, эффектные образцы которого встречаются в румынских деревнях. В Музее народного искусства в Клиу мы видели кувшины для вина, прессы для отжима масла и ловушки для животных, которые выглядели как мелкие предметы из мастерской Бранкузи.

Глядя на них, понимаешь, почему парижские этнографические коллекции, которые поразили и вдохновили Пикассо, Бранкузи не требовались. На Монпарнасе такие грубые, потрепанные временем вещи могли бы восприниматься как «образцы примитивного искусства», но для Бранкузи они были утварью, среди которой он вырос.

Поразительная высота колонны, как мы выяснили, тоже вполне обычное дело для Румынии. Так же резко устремляются вверх деревянные шпили церквей, построенных в XVII–XVIII веках в уезде Марамуреш близ нынешней украинской границы; они покрыты сосновой дранкой, похожей на чешую дракона.

В молодости Бранкузи покинул крестьянский мир, который практически не менялся со Средневековья, чтобы войти в мир международного авангарда, но сумел сохранить связь с корнями. Это был долгий путь. Мальчиком он сбежал из дома и работал у бакалейщика и в баре, прежде чем его талант заметили и он смог поступить в школу ремесел, откуда попал в художественную школу в Бухаресте и, наконец, пришел, согласно легенде – пешком, в Париж Пикассо и Матисса. Как скульптор, он был единственным соперником этих двух гигантов начала XX века.

Несомненно, Бранкузи очень любил окрестности Тыргу-Жиу и местных жителей, ведь здесь прошло его детство. Тем не менее утверждать, как это делает английская Википедия, что «Колонна символизирует бесконечное самопожертвование румынских солдат», было бы преувеличением. На самом деле Бранкузи много лет вынашивал замысел скульптуры: его влекло к этому образу. Первую подобную колонну из дуба он вырезал еще в 1918 году; она была шестиметровой и стояла в саду у американского фотографа Эдварда Стайхена. За ней последовали другие, но колонна в Тыргу-Жиу стала самой высокой, хотя могли появиться колонны и выше. Интересно, что Бранкузи лелеял планы более высокой колонны, но не осуществил их. По-видимому, семнадцати с половиной бусин-ромбоидов оказалось достаточно, чтобы изобразить бесконечность.

Найденный им образ сработал. Когда мы стояли рядом с колонной, она казалась нам устремленной в космос. Напоследок Джозефина сняла на телефон короткое видео, направляя объектив от пьедестала колонны вверх, – это отчасти передавало наши ощущения. Я отправил ролик нашему приятелю, скульптору Энтони Гормли, и тот ответил через пару минут единственным восклицанием: «Вау!»

И действительно: колонна – одно из художественных чудес света, волшебное явление. Она лишний раз подтверждает мое глубокое убеждение: когда речь идет о произведении искусства, ничто не может заменить его непосредственного созерцания, нахождения рядом с ним. Важнейшие параметры Бесконечной колонны: вертикальность, соотношение высоты сооружения с человеческим ростом, а также то, что колонна не просто тянется вверх, как фабричная труба, но создает вокруг себя силовое поле, вырывается из окружения и словно парит в воздухе, подвешенная к небесам.

Несколько лет назад английский скульптор Филип Кинг объяснил мне механизм этого эффекта. Он судил по собственному опыту – опыту человека, который всю жизнь работает с абстрактными формами. «Размер и форма каждой бусины продуманы так, что, вопреки естественным ожиданиям, колонна не кажется сужающейся кверху. Поэтому она остается абстрактной линией в пространстве, почти что лучом света, поразительным образом отрицающим законы перспективы и притяжения».

Я перечитал эти слова перед отъездом в Румынию, и они оказались правдой, хотя Филип и признался, что никогда не видел Бесконечной колонны своими глазами. Это противоречит моей теории о необходимости быть «в том самом месте», и всё же, когда я стоял перед колонной, мне снова показалось, что понять произведение на расстоянии и испытать его физическое воздействие, находясь рядом, – это разные вещи.

Вообще-то, стоя перед колонной, в чисто интеллектуальном смысле понимаешь ее куда хуже, но зато куда сильнее ощущаешь ее воздействие. Стоит солнцу зайти за облако, стоит тебе переместиться, как она меняется. В отличие от куба, сферы или параллелепипеда, прикованных к земле, колонна слишком вертикальная и слишком высокая в прямом и переносном смысле слова, чтобы ее понять.

По мнению Филипа, «Бесконечная колонна – самая одухотворенная и невесомая из всех современных скульптур». Он прав, и нам повезло, что она сохранилась. Отчасти тут помогла ее очень прочная и надежная конструкция. При послевоенном коммунистическом режиме Колонну решено было уничтожить как образец «буржуазного упадничества». В пятидесятых годах мэр Тыргу-Жиу распорядился свалить Колонну, что и попытались сделать при помощи мощного советского трактора (или, по другим источникам, даже танка). К счастью, как ни удивительно, скульптура устояла. Акт вандализма не удался, и вот почему: хотя Бранкузи устремил колонну в небо, он накрепко связал ее с землей. Стальная ось колонны уходит глубоко в грунт, а чугунные бусины-звенья к ней приварены.

Однако, несмотря на все предосторожности Бранкузи, к 1990-м годам колонна накренилась и так потрескалась, что в ее полость стали попадать капли дождя. В результате внутри набралось полторы сотни литров ржавой воды, и стальная ось сооружения заржавела. Последовала долгая, вызвавшая много споров реставрация, в результате которой прежний стальной стержень заменили новым, из нержавеющей стали.

Потратив немало времени на то, чтобы осмотреть колонну в различных ракурсах – и издали, и вблизи (насколько позволял сторож с моржовыми усами), мы решили дополнить впечатление, изучив другие элементы ансамбля Бранкузи. Согласно его замыслу, зритель должен был идти километр с лишним по парку, за которым виднеются Карпаты. Но за минувшие десятилетия луга и поля превратились в оживленные городские улицы. Время поджимало, и мы приняли предложение Павла доехать до нужного места на машине. Он высадил нас на противоположной от него стороне шоссе и, поскольку насытился модернистской скульптурой, отправился есть пиццу. Мы с трудом пробились через бесконечный поток машин, спаянных друг с другом, несмотря на высокую скорость, почти так же плотно, как бусины в колонне Бранкузи, и наконец вошли в парк, где находились еще две скульптуры: Врата поцелуя и Стол молчания. Первая – тоже шедевр, пусть и чуть менее красноречивый, чем Бесконечная колонна: это известняковая арка, составленная из очень абстрактных вариаций на тему обнимающихся фигур, – модернистский аналог триумфальной арки, посвященный любви, а не войне. В румынских деревнях мы видели перед домами великолепные деревянные ворота, во многом перекликающиеся с Вратами поцелуя, но, как и в случае с колонной, Бранкузи радикально преобразовал традиционную форму. Вот вам еще один аргумент в пользу необходимости побывать «в том самом месте»: благодаря этой поездке мы поняли, что национальные румынские традиции значили для Бранкузи не меньше, чем модернистские поиски.

Мы решили вернуться из Тыргу-Жиу более длинным путем, который в итоге оказался чуть быстрее предыдущего, хотя наш многострадальный водитель заметил, что это самая опасная трасса в стране: узкий серпантин, полный норовящих обогнать друг друга камикадзе. Мы не смогли удержаться от остановки в городке, где продавались керамические плошки и кувшины, которые Бранкузи одобрил бы, признав знакомую по детству утварь. Когда спустя одиннадцать часов после отъезда мы вернулись в Сибиу, Павел попросил нас минутку подождать в машине. Мы предположили, что после такой поездки он вполне обоснованно попросит у нас дополнительную плату. Но оказалось, что он ушел за подарком – это было условное орнаментальное изображение живописных старых домов Сибиу. Впрочем, на самом деле подарка заслуживал он, а не мы.

2. В стране Танцующего Бога

В храме Аннамалаияра (город Тируваннамалай) мы отважились спуститься по лестнице. Она вела из помещения с колонами в темную крипту. Колеблющееся пламя озаряло украшенную гирляндами статую бога Нанди – молодого быка, который охраняет врата Шивы. Священнослужитель с голой грудью поставил нам, как и всем двигавшимся чередой посетителям, душистым пеплом на лоб метку, которая называется «тилака», и благословил нас. Он предложил, что будет двадцать лет ежедневно молиться от нашего имени, если мы прямо сейчас пожертвуем полусотню фунтов или около того, но мы вежливо отказались.

Снаружи были шумные и суетливые толпы паломников, заполнивших то, что можно назвать священным городом: храм Аннамалаияра занимает площадь в десять гектаров. Мы тщетно искали храмового слона: он, вероятно, отдыхал от служебных обязанностей в предвечернее время, но зато мы увидели музыкантов в длинных одеждах, игравших на большом, из двух труб, духовом инструменте под названием «надасварам». Там и сям попадались садху – бродячие святые люди, живущие, как средневековые нищенствующие монахи, за счет подаяния; многие из садху были с роскошными бородами и усами, в оранжевых и желтых одеждах. В целом скитание по территории этого храма ничем не напоминало поход в картинную галерею.

Мы приехали в Тамилнад (Тамил-Наду), штат на юговостоке Индостана, чтобы посмотреть тамошнюю скульптуру, чем на тот момент и занимались. В храме Тируваннамалая скульптур не меньше, чем живых верующих. На четырех гопурамах – надвратных башнях – стоит такое скопище переплетенных фигур, что они почти скрывают архитектуру. Восточный гопурам в Тируваннамалае около двухсот футов в высоту, статуи расположены на его одиннадцати ярусах, пирамидально поднимающихся к вершине. В залах та же картина: каждая из многочисленных колонн покрыта барельефами, изображающими богов и религиозные сюжеты.

Люди, которые любят искусство и вообще визуальные впечатления, часто попадают в зависимость от Индии, как это случилось, например, с покойным художником Говардом Ходжкином. Их легко понять: художественное богатство Индии неисчерпаемо. Но когда мы обходили храм в Тируваннамалае, это не было похоже на упражнение по созерцанию искусства; скорее это напоминало путешествие в прошлое. Несомненно, что некогда, до того, как возникла сама идея искусства, большая часть мира, включая Европу, была такой же – повсюду стояли бесчисленные изваяния, сделанные не для того, чтобы ими восхищались, но для того, чтобы им поклонялись.

Сначала мы с Джозефиной прилетели в Ченнаи. Первые впечатления об Индии мы получили на рассвете, пока ехали на такси через окраины города к нашему отелю. Этого было достаточно, чтобы встряхнуть наше восприятие и чтобы мы поняли: здесь действуют совсем новые для нас правила жизни. В окна машины мы видели коров, которые лениво и привычно бродили в потоке транспорта, – и это было на главных магистралях, в городе с населением почти как в Лондоне.

Разумеется, коровы для индуистов – священные животные, уважаемые и почитаемые. Они в своем праве, когда плутают между мчащимися грузовиками и всем, что движется по дороге, в том числе велосипедами и мопедами, причем зачастую на юрких мопедах позади водителя беспечно балансирует укутанная в сари фигура. Наш водитель Руди разогнал машину, с поразительной легкостью лавируя между всеми возможными видами транспорта, часть которого летела прямо на нас, не обращая внимания на стороны дороги.

Вообще, в Тамилнаде двадцать первый век соседствует с обычаями тысячелетней давности.

* * *

Созерцать статуи Шивы, Вишну или Парвати в таком окружении – это совсем иное, нежели осматривать их, скажем, в Музее Виктории и Альберта. И, кстати, это было совсем не похоже на атмосферу в доме Дэвида Сильвестра в Ноттинг-Хилле, где почти двадцать лет назад я провел утро, размышляя о скульптуре древних индусов.

Я пришел к нему в гости, чтобы взять интервью, но едва мы приготовились обсуждать взгляды Дэвида на искусство, как в дверь позвонили. Снаружи мы увидели двух носильщиков, которые доставили индийскую скульптуру Х века, мужскую фигуру, прекрасную, но безголовую. Дэвид обдумывал ее покупку, и скульптуру принесли как бы на смотрины: впишется она в его коллекцию или нет.

Остаток утра прошел в попытках найти идеальное место для этой скульптуры среди других его сокровищ. Дэвид раздавал инструкции: «Два дюйма влево, на полдюйма выше», – и двое мужчин из галереи терпеливо подчинялись. Для меня это завораживающее зрелище послужило уроком того, насколько воздействие работы зависит от ее правильного расположения.

Такие вещи имеют принципиальное значение, считал критик Клайв Белл, автор модернистской теории о значимой форме (significant form), согласно которой выразительность произведения искусства определяется соотношением площадей и объемов, особенностями цвета и линии. Смысловое наполнение при этом зачастую игнорировалось. Квентин Белл, сын Клайва и художницы Ванессы Белл, с юности пропитался идеями группы Блумсбери. Однажды он рассказывал мне о лекции Роджера Фрая, гуру этого круга, в Национальной картиной галерее. Во время лекции Фрай, указывая на измученное тело распятого Христа, воскликнул: «Какое значимое цветовое пятно!» – и это было нелепо. С другой стороны, и для Роджера Фрая, и для Дэвида Сильвестра, и для меня, коль на то пошло, очень важны цветовые пятна, объемы и другие составляющие произведения искусства.

ХРАМ АННАМАЛАИЯРА

Тируваннамалай штат Тамилнад, Индия

Жизнь Дэвида на свой лад была таким же служением, как жизнь садху в храме Тируваннамалай, но его существование было подчинено искусству. Большую часть своего дома он превратил в частный музей. Относительно обычным домашним помещением у него была только кухня, но и там красовался египетский сосуд, высеченный из очень твердого камня. («Первая династия?» – неосторожно спросил я. «Додинастический период», – отрезал он.)

Еврей по происхождению и, предполагаю, агностик по религиозным воззрениям, Дэвид испытывал сугубо эстетический, чтобы не сказать – профессиональный, интерес к индийской скульптуре. Он несколько раз повторил, какое это чудесное зрелище – такой музейный предмет в частном доме, но в итоге отказался от покупки (возможно, ценник в 100 000 фунтов оказался уж слишком высок). Однако Дэвид признавался, что если бы жил в Италии, то мог бы через год-другой стать католиком – такова сила воздействия скульптуры и живописи.

ХРАМ НАГЕШВАРА СВАМИ

Кумбаконам, штат Тамилнад, Индия

В этом и состоит парадоксальность положения таких влюбленных в искусство людей, как Дэвид и я: мы тратим массу времени и немало сил на погоню за искусством, то есть прилежно посещаем музеи, галереи, церкви, мечети, храмы и руины, где можно найти его образцы. Но, разумеется, то, на что мы смотрим, было создано благочестивыми буддистами, христианами, индуистами и мусульманами в совершенно иных целях.

Устремления тех, кто заказал и вырезал эту безголовую статую, были далеки от устремлений Дэвида и от моих собственных – когда я путешествовал по Тамилнаду, чтобы посмотреть скульптуру. Эти люди были истово верующими, мы – нет, и тем не менее их искусство на нас действовало. Дэвид, конечно, преувеличивал, когда утверждал, что восемнадцать месяцев созерцания работ Джотто, Тициана и Караваджо способны заставить его уверовать в доктрины Вочеловечения и Троицы, но, возможно, когда ты смотришь на соответствующие работы, то в какой-то мере проникаешься чувствами и взглядами их создателей.

Когда я любовался каменными статуями, высеченными на наружной стене храма Нагешвара Свами в Кумбаконаме, то определенно чувствовал, что от них исходит некое духовное послание. Мы отправились туда в конце напряженного дня, уже многое посмотрев, и впервые за всю поездку Руди – обычно жизнерадостный и уравновешенный – был несколько мрачен. Я сказал, что хотел бы посетить это место, Джозефина не очень хотела ехать, поскольку уже втянулась в увлеченное наблюдение за птицами с балкона в отеле.

Руди был против моего предложения по другой причине. Оно не входило в его обычный маршрут. Он не одно десятилетие возил туристов по Южной Индии и хорошо знал все места, которые мы с ним посетили, но тут он заколебался. «Что это за место?» – спросил я. «Еще один храм», – ответил он пренебрежительно. Но путеводитель по Индии из серии Rough Guide утверждал, что в нишах стены вокруг храма «находятся необыкновенные каменные фигуры, лучшие из сохранившихся образцов древней скульптуры в Южной Индии». И так оно и оказалось.

За задним фасадом этого маленького здания скрывались и, очевидно, прозябали в небрежении скульптуры, так же изощренно сделанные, изящные и чувственные, как та, которой в Ноттинг-Хилле восторгался Сильвестр. Они все были, как он когда-то выразился, «музейного качества» и сохранились лучше того безголового торса. Их странная особенность состояла в том, что опознаны были только трое богов на краю стены, про остальные же фигуры никому сейчас, по-видимому, не известно, чьи это изображения: возможно, жертвователей или царевичей и царевен того времени, как без уверенности предполагает Википедия. Кем бы ни были эти почти обнаженные мужчины и женщины, их образы отличались обаянием, значительностью и законченностью. Глядя на них, мне хотелось больше узнать о породившей их культуре.

В этом отношении искусство подобно машине времени: оно позволяет общаться, преодолевая временной интервал в десятилетия или тысячелетия, в данном случае – в двенадцать веков. Эти статуи были исполнены грации и достоинства, которые высказывались в глубокой сосредоточенности их лиц, в их позах и особенных жестах, – мудрах, которые в буддизме, индуизме и классическом индийском танце имеют строго определенное значение, как физическое, так и духовное. Некоторые из них, как считается в йоге, влияют на дыхание, что, в свою очередь, способствует медитации, так что мудры воздействуют одновременно на тело и на душу. Определенные положения рук и пальцев соответствуют духовным состояниям, в частности – просветлению.

Я имел обо всем этом весьма смутное представление, но впечатление от этих статуй в тихом храмовом дворе было сильным – куда сильнее, чем если бы я увидел их на постаменте в музее или в викторианском доме в Ноттинг-Хилле. Однако, хотя погоня за произведениями индийского искусства на их родине всегда просветляла душу, загвоздка была в том, что разыскать их там иногда бывало непросто, так же как зверя в дикой природе куда труднее увидеть, чем в зоопарке.

Большая вимана – пирамидальная башня над внутренним святилищем – храма Брахадисвара в Танджавуре имеет высоту в двести шестнадцать футов, видна издалека и парит над низменной дельтой реки Кавери так же, как собор в городе Или в моем родном Кембриджшире возвышается над болотистыми равнинами. Разница в том, что, входя в огромные святилища Тамилнада, вы словно оказываетесь в соборе Или, каким он был пять веков назад, еще до Реформации. В индийских святилищах, как некогда в христианских соборах, толпятся шумные паломники и нищенствующие монахи, звучит священная музыка и пахнет ладаном.

В подземелье, как сообщает путеводитель Michelin, находятся «поразительные росписи» тысячелетней давности, но, чтобы их увидеть, нужен фонарик. Однако в темноте, наполненной музыкой и запахами, среди благочестивых верующих и священнослужителей у нас не хватило духа шарить лучом фонарика по стенам. А если бы и хватило, условий для спокойного разглядывания этих фресок всё равно не было. Поэтому мы и не пытались.

ХРАМ БРАХАДИСВАРА

Танджавур, штат Тамилнад, Индия

В том-то и состоит парадокс: большая часть предметов, которые мы называем «произведениями искусства», предназначалась и предназначается для религиозных нужд. Но когда мы встречаем их в обстановке, для которой они были созданы, то наша реакция – моя реакция, во всяком случае – это прежде всего чувство неловкости и отчасти смущения, потому что я нахожусь рядом с ними под ложным предлогом. Возможно, в зеркальной ситуации такое же смятение испытывает истинно верующий, когда видит священные для него образы на стене музея в окружении пейзажей и кухонных натюрмортов.

* * *

Еще труднее воспринимать исключительно как произведения искусства древние статуи богов, которые всё еще часто спрятаны во внутренних святилищах храмов. Высшим художественным достижением династии Чола, которая правила этой частью Южной Индии примерно в период Нормандского завоевания Великобритании, была не резьба по камню и даже не мощные церкви, но литые фигуры из бронзы.

Правление династии Чола было периодом интенсивного духовного возрождения, когда проповедовали и слагали стихи многие индуистские святые. Одним из самых главных и распространенных тогда ритуалов было перемещение по городу процессий с изображениями богов – этот обычай сохранился по сей день. За одним из храмов Кумбаконама мы даже видели выстроенные в ряд колесницы, на которых по-прежнему ездят боги: огромные деревянные повозки, украшенные резьбой и защищенные яркими пологами.

ШИВА В ИПОСТАСИ БОГА ТАНЦА (НАТАРАДЖА)

Тамилнад, Индия

Около XI века

Для таких выездов бронзовые статуи были удобнее каменных, поэтому их изготовляли в больших количествах. Правитель Раджараджа Чола I и члены его семьи подарили величественному храму Брахадисвара в Танджавуре не меньше шестидесяти статуй. Считается, что они представляют собой не только образы богов, но что после проведения правильных ритуалов сами боги вселяются в них. В каком-то смысле эти статуи и есть сами Вишну или Шива. Уильям Далримпл в своей книге Девять жизней: в поисках святости в современной Индии (2009) приводит свой разговор с мастером бронзовых скульптур, нашим современником, который всё еще создает эти фигуры для тех же целей, что и во времена Раджараджи, причем по тем же образцам. Этот человек рассказывал, что хотя он сам делал статуи, но когда видел их на храмовой колеснице, то чувствовал в них присутствие божества.

Когда такие бронзовые скульптуры забирают из храма и помещают в музей, то для благочестивого художника-мастера они утрачивают свою божественную составляющую. Его восприятие совершенно отлично от нашего, оно недоступно мне, Джозефине или любому человека другой культуры. Нашему взгляду бронзовые идолы, даже убранные в глубину святилища, прикрытые одеяниями и умащенные благовониями, не говорили ничего.

Совершенно иначе дело обстоит в музее города Танджавура, занимающем часть дворца бывших правителей маратхов^[2]: именно там находится самая большая коллекция бронзовых фигур эпохи Чола: они заполняют витрину за витриной, зал за залом. Некоторые выглядят несколько потертыми после сотен лет ритуальных омовений, но многие кажутся почти новыми, хотя были сделаны тысячелетие назад. Мы провели в музее больше часа, разглядывая фигуры Шивы, сидящего в непринужденной позе в обществе своей супруги Умы (она же – Парвати), а также – Вишну, Кришны, слоноголового Ганеши и других божеств индуистского пантеона.

И тут проявилось еще одно расхождение между нашим восприятием и восприятием отливщика статуй. Он считал, что изваяние обладает наибольшей силой сразу по завершении церемонии прорезания глаз, когда бог только-только в него вселился. Бог мог жить в статуе веками, но, как полагал мастер, постепенно божественное присутствие ее покидает.

Для нас, не смотревших на статуи сквозь призму веры, дело обстояло иначе. Воздействие самых ранних статуй было самым мощным. В дальнейшем их продолжали изготовлять почти такими же, как в древности, поскольку правила скульптурного изображения каждой детали были записаны, но со временем их формы утрачивали живость и энергию.

Самая знаменитая из статуй Чола – это Шива в ипостаси Натараджа, то есть Танцующего Бога; в ритмичном и бесконечном экстазе танца он то созидает, то разрушает мироздание; левая нога у статуи застыла на весу, все четыре руки вскинуты над головой. В одной руке он держит огонь – символ разрушения, в другой – барабанчик, чьи удары символизируют созидание мира. Шива пляшет в кольце пламени. Его голову окружают спутанные кудри, разлетевшиеся по сторонам, как павлиний хвост; если присмотреться, то можно увидеть спрятанную в них могучую реку Ганг, представленную в образе водяной нимфы. В музее Танджавура есть целая галерея таких Натарадж, каждая статуэтка чуть-чуть отличается от другой, но по внутренней сути они одинаковы.

Хотя статуэтка Шивы Натараджи совершенно не похожа на Бесконечную колонну Бранкузи, Натараджа – это тоже трехмерный образ времени: Вселенная, постоянно создаваемая и разрушаемая, окружает бога кольцом вечности. В образе Танцующего Бога воплощена идея, созвучная представлениям современной физики, что движение и ритмично пульсирующая энергия – это основные свойства Вселенной. Когда в 1915 году Огюст Роден увидел фотографию Натараджи, он написал, что это «совершенное воплощение ритмического движения во Вселенной».

Наконец мы вышли из музея на жаркую улицу, где Руди ожидал нас, чтобы потом провезти через весь город. Как и во всех индийских поселениях, которые мы видели, на улице кипела жизнь: пешеходы, скутеры, грузовики, разносчики с тележками, мебельные фургоны, автобусы и даже, время от времени, боги на колесницах внутри небольшой процессии – всё это мельтешение было не ритмичным, а хаотичным, но, по-видимому, тоже вечным.

3. Аудиенция у Марины Абрамович

Добраться до художницы Марины Абрамович, мастера перформанса, оказалось непросто; в некотором смысле почти так же сложно, как до Бесконечной колонны Бранкузи. Я работал корреспондентом на Венецианской биеннале, и одна газета поручила мне взять у Абрамович интервью, пока я там нахожусь, – но для этого художницу еще надо было найти. Она остановилась на верхнем этаже огромного венецианского палаццо, спрятанного в лабиринте переулков, и отыскать его по адресу было нелегко. Вдобавок она выключила мобильный телефон.

Я довольно долго бродил в полной растерянности по этим венецианским закоулкам. И уже был готов сдаться, когда она наконец взяла трубку. Оказалось, что я стою на заднем дворе нужного мне ренессансного здания. Через минуту, сияя улыбкой, появилась она сама: «Вы гений, если сумели найти это место».

Марине Абрамович тоже пришлось пройти длинный путь, и куда более сложный, чтобы достигнуть своего нынешнего статуса, который она сама иногда определяет как «бабушка перформанса». Она родилась за шестьдесят три года до нашей встречи, в 1946 году, в Белграде, который был столицей социалистической Югославии. Оттуда она переехала в Западную Европу в 1975 году и стремительно приобрела известность как звезда нового международного движения – искусства перформанса.

Почти во всем, что она делала, было задействовано ее собственное тело, часто полностью открытое взглядам и переживающее физически мучительные ситуации. Во имя искусства она резала себя ножом, едва не умерла от удушья, а однажды проголодала двенадцать дней, живя на глазах у публики в одной из галерей Нью-Йорка; также бичевала себя и, обнажившись, лежала на льду.

Список этих мучений можно продолжить. И хотя ее творчество по природе эфемерно, но на протяжении многих лет ее престиж постоянно возрастал. Через год после нашей встречи ее работы стали предметом первой в истории ретроспективы перформанса как искусства. В нью-йоркском Музее современного искусства группа молодых художников воспроизводила ее ранние перформансы час за часом, день за днем на протяжении трех месяцев.

МАРИНА АБРАМОВИЧ

2015

Созданные ею ошеломляющие, пугающие и драматичные образы плохо вязались с дружелюбной женщиной, которая вела меня вверх по ступеням палаццо: это была разговорчивая дама, бодрая и уравновешенная, она очень молодо выглядела для своего возраста, и в ее облике не чувствовалось никакой суровости.

– Я делаю все эти трудные вещи, – сказала она мне, когда мы с ней уселись в гостиной на piano nobile^[3], – но я в хорошей физической форме. Я занимаюсь спортом, не курю и не пью, но не из принципа, а потому, что терпеть не могу алкоголя: у меня от него голова болит. Перформансы делают меня счастливой.

Надо признать, что сначала мне трудно было понять душевный склад, при котором человек готов морозить или кромсать собственное тело, но исключает для себя, например, бокал просекко. Но, с другой стороны, я должен был признать и то, что искусство перформанса было для меня загадочной областью.

Всю мою жизнь во мне естественней всего откликались статичные и традиционные виды искусства, скульптура и живопись. Жизнь скульптур и картин измеряется веками, а не часами или минутами, и они сделаны из материалов более долговечных, чем человеческая плоть. Но чем дольше я слушал Абрамович, тем лучше начинал ее понимать. Для нее, по-видимому, перформанс предполагал измененное состояние сознания, почти вхождение в транс. «Если порежусь, когда крошу чеснок на кухне, я заплачу».

– В частной жизни, – продолжила она, – чувствуешь себя хрупкой, в ней работает твое «низшее я» – повседневное сознание. Но когда создаешь перформанс, то для того, чтобы выйти за пределы своих возможностей и сделать то, что хочешь, ты можешь использовать энергию зрителей, а она безгранична.

По словам Абрамович, перформанс – это нечто среднее между психотерапией и духовной практикой. Она уверена, что перформанс способен непосредственно воздействовать на зрителя и затронуть его чувства – качество, которое современное искусство утратило. «Когда ты совершенно открыт для всех, уязвим и не защищен – ух! – это потрясающе трогательно, – объясняла мне Абрамович. – Когда я в Нью-Йорке делала перформанс Дом с видом на океан, где я двенадцать дней провела без еды, на меня пришли посмотреть тысяча двести людей, и они плакали. Они приходили снова и снова».

Ее цель – это не страдание, но освобождение.

– Мучительно тяжело сидеть часами без движения; но, если ты остаешься на месте, наступает момент, когда ты вот-вот потеряешь сознание, и тут боль совершенно уходит. – Марина щелкнула пальцами. – Ничего не остается. И потом ты понимаешь, что с ней можно справиться, она у тебя в голове. Боль – это как дверь, по другую сторону которой – удивительная свобода.

В 1977 году Абрамович и ее тогдашний партнер Улай просидели семнадцать часов, молча и почти не двигаясь, в одной из галерей Болоньи. Они смотрели в противоположные стороны, но их соединял мост из волос: ее волосы, собранные в «конский хвост», были скручены с его. Этот перформанс был метафорой их слитности и разделенности, а также проявлением невероятных выносливости и терпения. В последний час перформанса к ним в помещение впустили зрителей.

Сохранился черно-белый фильм об этой работе, под названием Отношения во времени. Иногда сохраняется куда меньше. Сейчас перформанс переживает возрождение, как и многие явления, характерные для семидесятых годов. Однако сложность состоит в том – и здесь Абрамович со мной согласна, – каким именно образом можно сохранить столь преходящую форму искусства.

– Перформанс должен быть живым, иначе все, что от него остается, это – плохие фотографии в книгах и очень скучные видео, потому что в старые времена камеры были плохие, звук был плохой, всё – плохое. Всё это никто смотреть не станет. Так что, если молодые художники хотят воспроизвести мои старые вещи, кого волнует, что они – мои? Пускай действуют.

Мне пришло в голову, что есть связь между перформансами Абрамович и религиозными ритуалами и культом мучений во многих религиях, в частности с умерщвлением плоти у христианских святых. Абрамович с ходу согласилась.

– Меня всегда завораживал Афон, священная гора греков, куда открыт доступ только мужчинам. Я всегда думала, что надо бы одеться под мужчину, приклеить усы и ее увидеть. Там были монахи с крестами, вышитыми на груди, которые жили в каменных пещерах и почти ничего не ели.

На самом деле с религией этих монахов – православием – Абрамович прямо связана по семейной линии. Ее дед со стороны матери был патриархом Сербской православной церкви, которого впоследствии объявили святым. Его набальзамированное тело было выставлено для поклонения в храме Святого Саввы в Белграде.

Многое из того, что Абрамович включает в свои перформансы, например продолжительные посты и неподвижность, напоминает действия православных отшельников, подобных, например, Симеону Столпнику, который жил в Сирийской пустыне на столбе с небольшой каменной площадкой вверху. Однако даже мало кто из святых решился бы повторить ее перформанс 1975 года Обмен ролями, когда она на четыре часа менялась местами с амстердамской проституткой.

– Когда я оглядываюсь на свои ранние работы, – размышляет Абрамович, – они кажутся странной смесью очень сурового аскетизма и своего рода героизма. – По ее словам, славянская культура вся такая: «Она замешана на легендах, страстях, любви и ненависти; в ней много противоречивого».

Ее родители не были ни отшельниками, ни аскетами, напротив, они были борцами и во время Второй мировой войны сражались в рядах югославских партизан против нацистов. Каждый из них в партизанский период спас жизнь другому, но они слишком разнились по происхождению. Ее отец, оставивший жену с детьми, когда Марине было восемь лет, был родом из бедной семьи. Абрамович помнит, как отец разводил в ванной огонь и жарил на нем поросят, когда мать уходила смотреть балет на гастролях Большого театра.

– Отношения у родителей не складывались. Когда я была маленькой, я проводила больше всего времени у бабушки с материнской стороны, женщины глубоко религиозной. У нее был постоянный конфликт с моей матерью-коммунисткой, который позднее перешел в конфликт между матерью и мной. В общем, – закончила она, – мой дед был святым, а мать с отцом – героями, что делает меня самое – полной загадкой.

Абрамович явно была необычным ребенком.

– Первую попытку стать святой я сделала, когда жила у бабушки, – рассказала она. – В церкви стояла мраморная чаша со святой водой, я залезла на стул и попыталась всю ее выпить; единственным результатом стал понос, так как вода была очень грязная.

С детства у меня была мысль стать художницей. Странно, но я, в отличие от других детей, никогда не любила игрушек, медведей или кукол. Единственное, что было мне интересно, так это закутаться в простыню, а потом высовывать руки и ноги, чтобы получались тени на стене.

УЛАЙ И МАРИНА АБРАМОВИЧ

ОТНОШЕНИЯ ВО ВРЕМЕНИ

Перформанс

1977

Ее первая выставка картин состоялась, когда ей не было двадцати, и к концу шестидесятых годов она училась в белградской Академии изящных искусств, где рисовала виды неба. В один прекрасный день над ней пролетел на большой скорости отряд военных самолетов, и она подумала, что полосы самолетных выхлопов на фоне неба образуют прекрасную картину.

– Я отправилась на базу и спросила, не могу ли я одолжить у них пятнадцать самолетов для рисования. Они позвонили моему отцу и сказали: «Ваша дочь не в своем уме».

Но для меня это был момент откровения. Я больше не могла рисовать. Это было огромным потрясением: почему я должна делать что-то двумерное, если я могу работать с любыми материалами? Мои первые перформансы были связаны со звуком. Но тело тоже было частью процесса, поскольку оно тоже издавало звуки.

Однако извлекались эти звуки очень некомфортным для зрителей способом, на который слабонервным было тяжело смотреть. Так, ее перформанс Ритм 10 (1973) включал традиционную в русских тюрьмах игру с ножом. Широко расставив пальцы, Марина очень быстро стучала между ними ножом, и неритмичная дробь прерывалась вскриками боли. Перед ней лежало двадцать ножей, и после каждого пореза Абрамович брала новый нож.

Другие ее перформансы были определенно опасны для жизни. Так, кульминацией Ритма 5 (1974) был прыжок в центр символа коммунизма – большой пятиконечной звезды, которая по контуру была пропитана бензином и пылала. Оказавшись внутри звезды, Марина потеряла сознание, поскольку огонь забрал из воздуха весь кислород. К счастью, среди публики оказался врач, который понял, что произошло, и ее спасли.

Не удивительно, что в Белграде конца эпохи Тито у многих глаза лезли на лоб при виде таких экспериментов.

– В то время заниматься перформансом в Югославии – это всё равно что стать первой женщиной, ступившей на Луну. Это было нелегко и требовало преодоления себя, потому что я была крайне застенчивой.

В молодости, по словам Абрамович, если за ней кто-то шел, от стеснительности и тревожности она останавливалась и разглядывала витрины, пока ее не обгоняли.

– Когда я начала работать с телом, это принесло мне такое небывалое удовлетворение, что я больше ничем заниматься не могла. Это было потрясающе, потому что давало мне массу сил.

Но зачем нужны были эти постоянные самоистязания?

– Работая со своим телом, ты вынуждена посмотреть в глаза своим страхам: страху боли, страху смерти; эти темы в искусстве в том или ином виде всегда присутствуют. Если задействуешь тело, ты должна разобраться в нем: как выглядит тело с порезами, насколько можно раздвинуть пределы его возможностей?

Пока Абрамович публично проделывала эти невероятные вещи, она, как ни удивительно, продолжала подчиняться жесткой домашней дисциплине. Ее мать завела дома такой же строгий порядок, как в партизанском отряде, поэтому, совершив экстремальные действия во имя искусства, Абрамович мчалась домой, чтобы вовремя лечь спать.

– Каждый день я должна была вернуться домой до десяти вечера, потому что после десяти на улице остаются только дурные женщины. Нужно было мыть с детергентами всё, даже бананы.

В двадцать девять лет Абрамович сбежала из дома; мать пыталась привлечь полицию, чтобы ее вернуть, но полицейские только посмеялись, когда услышали про возраст беглянки.

Из гнетущей атмосферы Белграда она переехала в либеральный Амстердам семидесятых.

– Для меня это было чистым адом, – вспоминала она. – Это настоящий шок – переметнуться от тотального контроля к полной свободе.

Живя в Югославии, она представления не имела о контркультуре шестидесятых и семидесятых и слушала Баха и Моцарта, а не The Beatles.

– Да, это было время рок-н-ролла и наркотиков, но в моей жизни их не существовало.

Вскоре она встретила немецкого перформера Улая, родившегося в тот же день, что и она, 30 ноября, но тремя годами раньше, в 1943-м. Союз двух художников, который одновременно был экспериментом по созданию единой художественной идентичности, продлился двенадцать лет. Абрамович и Улай одевались (или раздевались) почти одинаково, у них были совместные работы. Их последний перформанс закончился разрывом. Каждый прошел по гребню Великой Китайской стены до ее середины, он – от пустыни Гоби, она – от моря.

– Мы миновали тринадцать провинций, видя на своем пути невероятную нищету и невероятную жестокость.

Встретившись на середине стены, они распрощались. Изначально, объяснила она, предполагалось, что они встретятся и поженятся, но на улаживание формальностей – переговоры между правительствами Голландии и Китая – ушло столько времени, что, когда всё было согласовано, отношения между партнерами закончились. Свадьба, сказала она, была его идеей.

Напряженность в их отношениях, как она полагает, вызывала ее слава; это неудивительно, так как Абрамович была не только оригинальной художницей, но в молодости обладала внешностью и обаянием кинозвезды.

– Поскольку я была хорошо известна, люди постоянно писали обо мне, а его имя даже не упоминали. На мне всё время лежит это проклятие, я всегда в центре внимания, и это разрушает мою личную жизнь до основания.

Идея брака, продолжала она, «всегда была ей не по душе».

– Они всегда хотят на мне жениться, а потом меня переделать, но так не выходит.

Ей также никогда не хотелось иметь детей. Жизнь Абрамович – образец чистого самопожертвования: ничто не должно было отвлекать ее от искусства.

– Поэтому, – неожиданно добавила она, – я думаю, что мне стоило бы выйти замуж за космонавта; он был бы в космосе, экспериментировал с невесомостью, а я бы работала без помех.

После этой беседы я вернулся из тихого палаццо, где остановилась Абрамович, в бурную жизнь Венецианской биеннале. Но вернулся уже немного другим. Я вдруг понял, в чем суть этого искусства, которое прежде было для меня полной загадкой. Я понял, например, что такой художник, как Винсент Ван Гог, почти так же страдал и жертвовал собой во имя своей работы, как отшельник – во имя веры. И еще я понял, что любое искусство – это своего рода перформанс, даже если оно более долговечно. На самом деле, как это иногда бывает после встречи с большим художником, я обратился в новую веру.

Беседа может воздействовать на тебя так же, как путешествие: ты физически оказываешься в том же пространстве, что и другой человек, смотришь на него, слушаешь его и вместе с этим впитываешь его индивидуальность. На тебя всё это влияет. Год спустя Абрамович осуществила в Нью-Йорке такой перформанс: она три месяца сидела на деревянном столе, а зрители по очереди садились на стул напротив и молча смотрели ей в глаза. Перформанс назывался В присутствии художника. Во время нашего интервью она тоже – присутствовала.

Предшественники, соперники, последователи

4. Кроманьонские дни и ночи

Мы приехали в Лез-Эзи-де-Тайак в самом конце сезона. Там, в сельской части Дордони, было уже по-осеннему сыро, а вечерами так просто холодно. В том, чтобы приехать в это время, имелись свои преимущества, но это не был продуманный выбор: мы просто до последнего откладывали заказ билетов. Уже через несколько дней кассы закрывались, и попасть в пещеры с первобытными памятниками было бы невозможно до нового сезона.

В октябре, рассуждал я, едва ли многие поедут любоваться местными достопримечательностями. А я давно намеревался их посмотреть, особенно одну из пещер с рисунками возрастом в десятки тысяч лет. Теперь увидеть пещеры стало просто необходимо, потому что мы с Дэвидом Хокни должны были приступить к работе над книгой, в которой хотели описать историю изображений: от скалы до монитора^[4].

Я чувствовал, что, прежде чем начать работу над своей частью текста, я обязан постоять перед хотя бы некоторыми наскальными рисунками: увидеть их не на фотографиях, а в реальности. Я знал, что летом в самые известные пещеры с рисунками стремится столько народа, что билетов туда просто не купить. Разумеется, рассудил я, в период затишья, за несколько недель до начала зимы, отдыхающих в Дордони и, соответственно, посетителей в пещерах будет немного.

Итак, мы с Джозефиной прилетели в Бержерак, непритязательно симпатичный аэропорт которого состоял из нескольких бараков и летного поля, и взяли машину. Ранним вечером мы заселились в отель «Кро-Маньон» – уютное старое здание на краю длинной и узкой деревни, вытянувшейся вдоль единственной дороги под скалой.

Мы думали, что название отеля – это отсылка к несколько устаревшему названию первобытной культуры и, соответственно, к многочисленным найденным в окрестностях деревни останкам и артефактам. Но очень скоро выяснилось, что наш приют был назван с галльской точностью: на выступе скалы прямо над нами в 1868 году рабочие обнаружили кости животных, кремневые орудия и человеческие останки.

Луи Ларте, геолог, который после продолжил раскопки, нашел скелеты четырех взрослых людей, один из которых был женским, и скелет одного ребенка. Их назвали «кроманьонцами», и они считаются первыми людьми современного типа в Европе. Наша спальня находилась в нескольких метрах от их грота: эта близость была очень занятной. Мы буквально жили в первобытном веке, но, конечно, с существенно большим комфортом, чем наши предки.

На следующее утро мы встали рано, чтобы нам уж точно хватило билетов. Мы оказались перед кассой музея на другом конце Лез-Эзи даже раньше ее открытия в девять часов. Увы, там уже собралось очень много желающих, и мы оказались в конце длинной очереди. К нашему возмущению, когда касса открылась, народу перед нами выстроилось еще больше, поскольку, как я сообразил, несколько человек заняли места для полудюжины своих друзей, которые наверняка нежились в тепле.

Когда сорок пять минут спустя мы всё же добрались до окошечка, то выяснилось, что на сегодня не осталось билетов ни в пещеру Фон-де-Гом, ни в соседнюю пещеру Грот-де-Комбарель с высеченными на скале рисунками. Нам уже начало казаться, что вся поездка была пустой тратой времени. В мрачном расположении духа мы отправились к стоянке древних людей Абри-дю-Кап-Блан, выбрав ее почти наугад.

КОНЬ

Стоянка Абри-дю-Кап-Блан, Лез-Эзи, Дордонь

В машине мы обменялись отрывистыми фразами о том, не стоило ли нам проявить большую настойчивость и заказать билеты заранее – в скромном количестве они были доступны онлайн. Тогда можно было их приобрести через интернет, но мы не смогли разобраться с сайтом (сейчас этой услуги нет, что упрощает дело).

Когда мы доехали до стоянки, настроение у нас было подавленное и беседа не клеилась. В ожидании экскурсовода мы разглядывали скромную выставку местных находок, и энтузиазма мне это не прибавило. При всей своей пылкой любви к искусству я не любитель археологии. Витрины, где полно костей и обломков древней бурой керамики, меня не вдохновляют. Много лет назад, когда мы всей семьей отдыхали в Греции, наши дети придумали название для всех таких мест: «Музей унылых горшков», – и в душе я с ними согласился.

Самая важная находка в Абри-дю-Кап-Блан – это скелет молодой женщины, известной как Мадленская девушка, но здесь он выставлен не был: как мы узнали, ее купил Музей естественной истории Филда в Чикаго в 1926 году. Скелету сделали компьютерную томограмму с высоким разрешением, и скульптор реконструировал внешность его владелицы: девушка получилась на удивление гламурной, как участница реалити-шоу, с шапочкой из бусин орехового цвета на голове.

Наконец гид пришел и провел нас и еще нескольких туристов через заднюю дверь небольшого здания, и мы оказались на самой стоянке первобытных людей. Это было пространство длиной примерно в пятнадцать метров с наклонным каменным полом и естественной крышей. На середине стены был вполне различимый и почти – иного слова не подберешь – натуралистичный, хотя сильно пострадавший от времени горельеф коня; левее – еще два.

Постепенно по указаниям гида я разглядел десять лошадей и еще нескольких животных, в том числе горного козла и бизона. Какие-то из фигур были в плохом состоянии, они выкрошились и подверглись эрозии из-за дождей и ветров, но лучшие, в частности – лошади, были на удивление сохранными и крупными.

Пару лет назад я видел много прекрасных образцов доисторической мелкой пластики на выставке в Британском музее. Но те скульптуры были вырезаны из бивней мамонта или кусков костей, их размеры исчислялись дюймами. А самая большая лошадь со стоянки Кап-Блан была размером почти с реальную, то есть почти два метра в длину.

Передо мной – мне вдруг пришло в голову это слово – была инсталляция возрастом в пятнадцать тысяч лет. Нетрудно было представить себе, как она выглядела в неверном свете костра или под косыми лучами закатного солнца. На самом деле даже в свете фонарика, которым размахивал гид и выхватывал фигуры из темноты, они выглядели великолепно.

А потом перед нами встал вопрос, как потратить остаток дня, который мы рассчитывали провести в тех пещерах, куда не достали билетов. Заглянув в путеводитель, мы решили осмотреть полноформатную копию пещеры Ласко, где находятся самые изысканные и прославленные доисторические рисунки в мире, но куда открыт вход лишь немногим специалистам.

Эту пещеру с наскальной живописью обнаружили в 1940 году, и после войны она стала местом притяжения для толп туристов. К середине пятидесятых годов мимо ее эффектных росписей проходило 1200 человек в день, что несопоставимо с Фон-де-Гом, куда до сих пор впускают только семьдесят восемь человек ежедневно. Люди, разумеется, служили источником загрязнения: тепло, влага, углекислый газ и микробы, сопровождающие любителей искусства, начали быстро разрушать рисунки. На них появились лишайники и налет солей. В 1963 году пещеру Ласко закрыли для посетителей.

Взамен нее была создана Ласко II, точная до мельчайших подробностей копия, которая находится почти на том же месте: на пути к ней вы минуете запертую дверь в настоящую пещеру. Копии изображений и даже конфигурация сделанных из силикона стен в точности повторяют оригиналы.

То есть впечатления, полученные в Ласко II, должны точно совпадать с впечатлением от посещения настоящей пещеры; Ласко II очень популярна. Около нее мы увидели огромную парковку. Также там было четыре туристических автобуса и группы школьников. Достать билеты на просмотр даже этой копии доисторического искусства было совсем не просто. Но хотя экспозиция была приятной и познавательной, всё равно это не то же самое, что увидеть подлинник.

Много лет назад, размышляя о том, в чем разница между созерцанием фотографии и оригинала, художница Дженни Сэвилл сказала мне следующее: «Когда стоишь перед картиной, ты оказываешься на месте ее автора, кем бы он ни был». То есть оказаться перед оригиналом Рембрандта или Веласкеса означает совершить своего рода путешествие во времени. Относительно картины ты стоишь на том же самом месте, где стоял сам художник. Зрительная информация, попадающая тебе на сетчатку и проходящая дальше по зрительному нерву, будет в основном та же, если не брать в расчет временные изменения красочного слоя, хотя, конечно, взгляды и убеждения у тебя в голове могут быть другими.

Возможно, в Ласко II какие-то мелочи подсказали мне, что я смотрю на силиконовую копию, а не на скалу, возможно, существенным было то, что вход туда оформлен как вход в музей, а не спуск в недра земли. Разумеется, выбора тут нет: хоть как-то увидеть Ласко можно только в репродукции.

БИЗОН

Пещера Фон-де-Гом, Лез-Эзи, Дордонь

То же относится к Шове, пещере со столь же эффектными наскальными рисунками, обнаруженной в 1994 году в долине реки Ардеш. Ее вскоре закрыли для посещений. Туда могут заходить только специалисты в защитных костюмах, похожих на скафандры космонавтов, но предназначенных защищать не людей, а пещеру от загрязнения человеком.

Дома, перед отъездом, мы посмотрели замечательный фильм Вернера Херцога о пещере Шове, снятый в технике 3D; надев специальные очки, получаешь ясное и четкое представление о каждой выпуклости камня и каждой трещине на поверхности рисунка. Это максимальное приближение к посещению пещеры, доступное подавляющему большинству из нас. Но фильм Херцога Пещера забытых снов (2010) не мог заменить встречи с подлинником. Пещера Ласко II тоже ее не заменила.

* * *

На следующий день мы поднялись еще раньше. Мы стояли у кассы под моросящим дождем еще до того, как совсем рассвело. Очередь уже образовалась, но была заметно короче, чем в прошлый раз. Наконец в помещении зажегся свет, и дверь кассы открылась. Я опять забеспокоился, поскольку обнаружилось, что один из стоявших впереди занял очередь для пятерых знакомых. Казалось, что билеты могут закончиться прямо перед нами, да почти так и было. К девяти тридцати мы всё же добыли билеты – но были в числе последних, кому они достались, – для осмотра пещер, в которые больше всего хотели попасть: Фон-де-Гом и Ле Комбарель. Немного позже, позавтракав кофе с круассанами в уютном кафе, мы вернулись к кассам и стенду с книгами, где и ожидали гида вместе с еще десятью участниками нашей группы. Наконец гид появился и провел нас вниз по тропинке мимо цилиндрической скалы, похожей на остаток крепостной стены, потом – по маленькой, поросшей лесом долине. Там мы немного постояли у двух входов в пещеры, расположенных высоко на склоне. Пещера слева не уходила далеко внутрь горы и служила, как мы узнали, прибежищем для овец. Но правая пещера была глубокой.

Как только мы в нее спустились, стало понятно, что, помимо выдыхаемых нами паров и газов, есть еще несколько причин для ограничения допуска. Эта пещера более узкая, чем Ласко, лучшие рисунки находятся за сотни футов от входа, пол неровный, потолок местами низкий. Но эти угрозы для здоровья и безопасности туристов дают им возможность лучше прочувствовать себя на месте кроманьонцев. Даже с учетом электрического света ощущения современного человека, ушедшего вглубь горы, не могут сильно отличаться от тех, что испытывали кроманьонцы много тысячелетий назад, когда они наносили рисунки на скалы; ты рядом со стеной, прямо у рисунков, и рядом с тобой немного людей.

Рисунки Фон-де-Гом обнаружил местный учитель в 1901 году, но люди бывали в пещере задолго до этого, однако либо не замечали поблекших изображений животных, либо просто не интересовались ими. После того как внимание публики обратилось к первобытным рисункам, многие из них были испорчены вандалами и любителями граффити. Лучшие находятся в глубине пещеры, самый впечатляющий – это фриз из пяти бизонов, который не замечали до 1966 года. Его не было видно из-за минеральных отложений, накапливавшихся веками. Когда их удалили, бизоны открылись, и краски оказались удивительно свежими.

Гид выключил свет, стал водить фонарем из стороны в сторону, и, повинуясь его движениям, животные на стенах над нами, казалось, задвигались и начали переваливаться. В условиях, близких к тем, в которых видели эти изображения их создатели – при свете факелов или потрескивающих жировых ламп-коптилок, – это зрелище напоминало кино. За день ранее мы побывали в своего рода доисторическом зоопарке, то есть в Парк-дю-То около Ласко, где видели европейских бизонов и всевозможных лошадей и оленей, живших здесь в ледниковый период. Наскальные изображения этих животных, передающие их тяжесть, жесткий густой мех и сочетание неуклюжести и подвижности, производили завораживающе сильное впечатление.

Для меня это был момент озарения. Еще одно озарение случилось ближе к концу дня, когда мы поехали в Ле Комбарель, чуть дальше от Лез-Эзи, и попали в еще более узкую пещеру, тесную до клаустрофобии. Там находятся не полихромные изображения, а множество, вероятно – несколько сотен, рельефов, вырезанных на стенах. Из них меня больше всего поразил пещерный лев, еще один излюбленный сюжет кроманьонских художников и, конечно же, злейший враг первобытных людей.

В качестве глаза этого льва, огромного и грозно сверкающего, был выбран выпуклый голыш – естественное вкрапление в стене пещеры. И тут до меня дошло: и голыш, и выступы на стене, из-за которых казалось, что бизон перемещается и покачивается, – эти естественные неровности художники не просто использовали для достижения желаемого эффекта. Я понял, что сами выступы и бороздки камня вызывали у них в сознании соответствующие образы, а пещеры были огромными трехмерными пятнами Роршаха для древних людей.

Или, например, тем, чем старые, запачканные пятнами стены служили для Леонардо да Винчи. Он описывал, как, глядя на эти пятна случайной формы, видел пейзажи и битвы. Лично я, глядя на облака или пятна на потолке, вижу в основном лица. Кроманьонские художники открывали в рельефах камня то, что их особенно интересовало, – животных.

Мы не знаем и никогда не узнаем, зачем они делали эти рисунки, какие верования и ритуалы в них запечатлены. В последние годы приобрела популярность идея, что большинство рисунков создали женщины, поскольку большинство отпечатков ладоней, оставленных в пещерах, – по-видимому, женские. Гипотеза правдоподобная, но, как и любая догадка, касающаяся доисторического искусства, она требует научной дискуссии.

Однако же, когда я вышел из пещеры в Дордони на блеклый солнечный свет поздней осени, мне казалась абсолютно очевидным одно: эти люди, разрисовавшие стены в пещерах, были такими же, как мы. Они точно так же видели мир и так же перерабатывали зрительную информацию.

И это открытие помогло мне лучше понять, что имеют в виду многие современные художники, когда они говорят, что занимаются тем же, что первобытные люди. Дэвид Хокни уверен, что кто-нибудь из его предков был пещерным художником. Такова же одна из любимых тем Гэри Хьюма: «Я по-прежнему древний человек в своей пещере, рисующий мир снаружи». А Дженни Сэвилл подчеркивает, что живопись мало изменилась за последние тридцать тысяч лет: «Красочный пигмент, масло, инструмент для нанесения краски, человек – и всё».

5. Дженни Сэвилл: миг, когда ломается волна

– Когда я вижу, как мои дети, четырех и пяти лет, возятся с красками, – сказала мне Дженни, – то понимаю, что, как пение и танцы, рисование – это один из самых инстинктивных типов человеческой деятельности.

Надо сказать, что разговоры с Дженни и рассматривание ее произведений за последнюю четверть века навели меня на те же мысли.

За годы работы я познакомился и пообщался с множеством художников. Но Дженни, что сразу заметно по ее картинам, не только обладает невероятным талантом, но и принадлежит к более молодому поколению по сравнению со мной. До Дженни я воспринимал масляную живопись как явление завораживающее, но принадлежащее прошлому. Множество картин, которые я люблю, – например, полотна Рубенса или Ван Гога – написаны очень давно; даже художники, которых я знал лично, были ровесниками моих родителей или в лучшем случае могли приходиться мне старшими братьями. Сэвилл стала для меня свидетельством того, что у живописи есть будущее.

Она тоже, как я выяснил, постоянно оглядывается на прошлое, что, на мой взгляд, необходимо, если ты занимаешься тем, чем люди занимаются уже на протяжении тридцати пяти тысяч лет. Она с восхищением говорит об абстракциях Герхарда Рихтера, о Марке Ротко, о Поллоке и Фрэнсисе Бэконе.

– Существуют история и диалог. В мастерской книги по искусству всегда под рукой. Веласкес, де Кунинг, Пикассо… Микеланджело всегда со мной, потому что я, как и он, люблю мускулатуру ног и силу, которая всё пронизывает.

Живопись, – объясняет она, – это призвание, требующее полной самоотдачи. Это дерзкое предприятие, захватывающее тебя целиком, тут не думаешь: на этой неделе сделаю фильм, на следующей – скульптуру. Я не хочу много путешествовать, перемещаться по свету. Я хочу осуществлять свой поиск красками.

С некоторыми художниками я встречался только один раз, для интервью; другие становились такими добрыми друзьями, что разговоров между нами уже не счесть. Случай Дженни Сэвилл – где-то между этими категориями. С ней я встречался несколько раз на протяжении двух десятилетий, и при каждой нашей встрече она говорила только о живописи. Ясно, что этим в основном и заняты ее мысли. Джиллиан Эйрс, еще одна одержимая и блистательная художница, однажды призналась мне: «Ты только и можешь думать что о живописи».

Сэвилл явно согласилась бы с этими словами.

– Я люблю сам процесс письма красками. Я всегда этим занималась, с самого детства, лет с восьми. И я пытаюсь осуществить в живописи то, что другим способом сделать нельзя. Это требует глубокого погружения в конкретный род искусства, поэтому нужно столько времени. Если ты живописец, ты иногда даже думаешь через краски.

* * *

Впервые я увидел Дженни Сэвилл в 1994 году. Она была абсолютно голая и смотрелась вызывающей гигантшей в обстановке тихого района в северной части Лондона. Произошло это в старой галерее Саатчи рядом с Сент-Джонс-Вуд. В те времена я бывал там постоянно, регулярно проходил от станции метро мимо дома, где некогда жил викторианский салонный классицист Лоуренс Альма-Тадема, и мимо знаменитого перехода через Эбби-роуд, по которому когда-то прошествовали The Beatles. Галерея Саатчи находилась немного дальше, в конце Баундери-роуд.

ДЖЕННИ СЭВИЛЛ НА ПОДСТАВКЕ

1992

Мне кажется, я помню, что делал обзор выставки Молодые британские художники III, на которой впервые появилась Сэвилл, но не вижу его следов ни среди моих газетных вырезок, ни в интернете, так что, возможно, я побывал там просто так, а не по долгу службы в качестве критика. Ее работы висели в центральной части галереи, напротив входа: огромные полотна, два метра массивных обнаженных женских тел, написанных с пугающе близкой точки обзора, как если бы художник и зритель находились в нескольких сантиметрах от ближайшего к ним участка плоти.

На традиционных обнаженных эти фигуры были совершенно не похожи. Складки тел и комки жира выпирали навстречу. Кожа была странно неровной, с отметинами, похожими на искаженные перспективой граффити. Эти фигуры выглядели одновременно панковскими и барочными; я подумал, что они изумительны: перед зрителем было совершенно современное обновление традиции Тициана и Рубенса. Но с Дженни – я имею в виду с Дженни лично, а не на картине – мне предстояло встретиться еще не скоро.

Выставка в галерее Саатчи почти мгновенно сделала Дженни знаменитой. Четырьмя годами позже она покинула круг художников Саатчи, и ей предстояла выставка в нью-йоркской галерее Ларри Гагосяна, одного из самых могущественных и влиятельных арт-дилеров в мире. В каталог выставки предполагалось включить интервью с ней, которое должен был провести Дэвид Сильвестр. Но Дэвид заболел и порекомендовал меня в качестве интервьюера. Я был обрадован, на самом деле даже польщен такой возможностью. К этому времени Сэвилл жила в Лондоне и работала в студии на севере города.

С картинами, которые я видел в галерее Саатчи, связаны и другие исторические параллели, которые я осознал намного позже. Своей величественностью при полном отсутствии эротизма эти тела отчасти напоминают такие доисторические скульптуры, как Венера Виллендорфская или Венера Вестоницкая. Когда эти фигуры нашли, их сочли, как явствует из названий, богинями плодородия и плотской любви, аналогичными классическим Венере или Церере. В более поздние времена возникло предположение, что, подобно доисторическим рисункам, эти фигуры могли быть созданы женщинами и в этом случае служили в ледниковый период оберегами от опасностей при родах.

ХАИМ СУТИН

ТУША БЫКА

Около 1925

Эта теория весьма спорная, как и все теории относительно столь древнего искусства. Но она объясняет то сродство, которое, как кажется, существует между древними статуэтками и работами Сэвилл: они изображают женское тело и выполнены женщиной.

Почти все, если не все работы Сэвилл, которые я видел в галерее Саатчи, основаны, во всяком случае – частично основаны, на образе ее собственного тела. Это справедливо, например, для работы На подставке (1992), где обнаженная женщина, с трудом удерживая баланс, сидит на чем-то вроде треножника. Помимо свисающих грудей и ягодиц модели, ассоциирующихся с доисторическими фигурами, наиболее примечательная особенность картины – это пара огромных ног, сильно выдающихся вперед и нависающих, как утесы, над зрителем, который будто находится снизу, где-то на уровне колен. Картина, как оказалось, основана на фотографии, которую Сэвилл сделала сама – своего рода селфи, хотя этот термин появился только через два десятка лет.

Она объяснила, почему использовала себя как модель:

– Я – это удобно; я всегда на месте, под рукой. Чувствовать, что ты одновременно и художница, и модель, интересно, потому что исторически, если ты женщина, то, как правило, модель. Женщину рассматривали, а не она сама смотрела. А дело художника – смотреть. Так что я совместила обе роли.

Однако ее работы – отнюдь не автопортреты, даже если они отчасти построены на селфи. Она добавляла, если ей было нужно, части других тел в свою гремучую смесь, и окончательный результат был совсем не похож на маленькую стройную женщину, которая встретила меня в своей мастерской.

Причина, по которой она старалась, чтобы формы выглядели огромными, стала для меня откровением: она хотела приблизить к себе зрителя.

– Мне нужен эффект близости, интимности. Обычно большие вещи ассоциируются с величием, со значительными темами и событиями, я же хочу писать большие полотна, которые интимней маленьких. Я хочу, чтобы при взгляде на картину вам казалось, что она вас почти физически охватывает.

Стоя перед такими картинами, как На подставке, Заклейменная и План, я чувствовал, что эти тела громоздятся надо мной, как отвесные скалы; как оказалось, именно к этому и стремилась художница.

– Я хотела вызвать у зрителя чувство, будто ему нужно подняться на эти тела, как на отвесный горный склон. Им не так просто дать оценку. Скорее, это они тебя оценят.

И она добилась желаемого эффекта.

Сэвилл, как я выяснил, завораживали большие размеры. Размеры очень важны для живописи, важнее, чем для других видов искусства. Например, фильм можно показывать на экране любой величины. Аналогичным образом, для фотографии конкретный размер не столь важен.

А картина, напротив, имеет вполне конкретные размеры, и они важны. Замечание Сезанна: «Два килограмма синего куда синее одного», – много раз цитировали другие художники, от Гогена и Матисса до Дэвида Хокни. Для картины величина имеет значение: большая цветовая поверхность воспринимается иначе, чем маленькая. Это потому, что, если вы смотрите на оригинал, он воздействует на вас на физиологическом уровне. Можно провести аналогию: стоять под большим деревом – это не то же самое, что стоять возле саженца.

ДЖЕННИ СЭВИЛЛ

МАТЕРИ

2011

Поэтому, хотя вы и можете получить немало удовольствия и информации, глядя на фотографию картины, вам нужно увидеть оригинал, чтобы ощутить ее воздействие во всей полноте. Размер и цвет репродукции всегда отличаются от подлинных, но даже если они и переданы максимально достоверно, вы не сможете ощутить особенности текстуры, степень прозрачности красок, специфику мазков, игру света на отдельных участках и затененность других (речь идет о том же эффекте, какой я наблюдал в пещерах Дордони).

Сэвилл когда-то считала то, что зритель должен быть рядом с картиной, в том же помещении, одним из ограничений живописи.

– Однако, – сказала она мне, – теперь я считаю, что в этом – ее преимущество. Тебе нужно сделать физическое усилие, чтобы оказаться в этом месте и увидеть картину своими глазами. Твое тело должно находиться перед ней. В этом ее сила. Когда ты смотришь на картину, уменьшенную до размера десять на двенадцать дюймов, это совсем другое дело. Работы де Кунинга в оригинале сшибают меня с ног. Сами физические особенности его письма: он использует краску скульптурно. Так же, как Рембрандт.

Де Кунинг и Рембрандт – художники для художников: их подражатели и наследники ими восхищаются и много о них пишут. Также оба оставили прекрасные изображения человеческого тела. Высказывание де Кунинга, ставшее знаменитым, гласит: «Плоть – это причина, по которой была изобретена живопись». А Сэвилл воспевает плоть в том же смысле, в каком Констебл был певцом пейзажа, но в еще большей степени: она занята и одержима только изображением плоти.

– Это меня заворожило и отнимает у меня всё время. Каждая картина ведет к следующей, и еще одной, и еще.

Она хочет передавать эмоции: «…ощущение жизни, ощущение того, что ты смертен, ощущение жизни в собственном теле».

– Рисование тел – это то, что не перестает меня увлекать. Я чувствую, что, похоже, я проведу за этим занятием всю жизнь и не найду ничего более захватывающего.

* * *

Еще через два года, в 2000-м, Сэвилл написала газетный очерк для серии Художники об искусстве, которую я курировал. Она выбрала Бычью тушу Хаима Сутина (около 1925) из художественной галереи Олбрайта – Нокса, штат Буффало.

Для Сэвилл привлекательность картины отчасти связана с предметом изображения – мясом. Если вдуматься, перед нами съедобная плоть. Эта тема имеет длинную историю в живописи, отражена во множестве шедевров, в частности у Рембрандта, Гойи и Фрэнсиса Бэкона, причем в каждом случае у изображения есть прямые отсылки. У Мертвой индейки Гойи аура святого-мученика, Туша быка Рембрандта (1655) свисает с перекладины, как распятый Христос – с креста.

– Я уже знала туши Рембрандта, когда увидела эту картину, – пояснила мне Сэвилл, – и у меня было такое чувство, что Сутин находился в том же помещении, что и Рембрандт, просто стоял к туше намного ближе.

Как часто бывает, когда один художник рассуждает о других, да и, по правде, когда кто угодно говорит о ком угодно, сказанное Дженни позволяло многое понять в ней самой. Например, ей нравилось, как Сутин «занят исключительно весомостью туши, мясом на костях», тогда как она в своей живописи предпочитала концентрироваться «только на плоти».

Когда Сэвилл описывала, как пишет картины Сутин, получалось, что это занятие требует одновременно четких навыков и чуткого инстинкта, как серфинг или, скажем, коррида. «Нужно всё сделать ровно в меру. По моему ощущению, художники для художников ходят по натянутой проволоке. Нужно поймать миг, когда ломается волна. Очень легко соскользнуть и упасть. Иногда, если перестараешься, всё разваливается».

* * *

Следующий мой разговор с Дженни состоялся очень нескоро, в 2012 году. К этому времени она обзавелась двумя детьми, переехала в Оксфорд, и ритм ее жизни изменился, но не существенно. Она описала свой распорядок дня матери-художницы: она забирала детей из школы, готовила им обед, купала их и укладывала спать.

– Они засыпают примерно в 7.20 вечера, тогда я возвращаюсь в мастерскую и продолжаю работать до часа или половины второго ночи. Раньше я работала до половины пятого, но сейчас это для меня убийственно: мне надо вставать рано утром.

Теперь она начинала писать в восемь утра.

– Первыми я стараюсь сделать самые трудные фрагменты, те, на которых мне надо по-настоящему сосредоточиться. Иногда я пишу самые эмоционально сложные из них ночью. От усталости наступает своего рода ожесточение. Это классный метод, если он, конечно, срабатывает – иначе утром страшно посмотреть, что натворила. Если ты живописец, то этим определяется вся твоя жизнь. Нельзя быть живописцем пару дней в неделю, а в остальное время заниматься чем-то другим. Это примерно как у спортсменов. Нужно постоянно поддерживать форму и подвижность.

Думаю, это верно применительно ко всем талантливым художникам, писателям и музыкантам, да и ко всем, кто хорош в своем деле. Если они не будут поддерживать форму, а это подразумевает постоянную практику, то могут утратить то, что у музыкантов называется «беглостью пальцев».

* * *

Прошло еще два года, и я опять сидел у Дженни, приготовившись к долгой беседе. За это время ее живопись изменилась. Ее новой темой стала пара любовников, полулежащих в позе, в которой старые мастера изображали отдыхающих богов и богинь, нимф и сатиров; однако теперь ее работы были на грани абстракции. На полотне из путаницы линий и форм в отдельных местах появлялись анатомически точные образы: округлая нога и ягодица в верхней части картины, сосок, похожий на яичницу-глазунью, или пара выступающих ступней, написанных так выразительно и точно, как у мастеров Возрождения.

– Я чувствую, что теперь работаю гораздо смелее. Сейчас у меня есть две мастерские, и вместо того, чтобы зарабатываться до изнеможения в одной – до состояния, когда ты говоришь себе: «Это никуда не годится», и чувствуешь себя побитой, – я просто перехожу во вторую. Они по разные стороны парка. В одной – прекрасный дневной свет и свежий воздух, она просторная и минималистичная. Другая – ночная студия: она темная, меланхоличная.

Дженни одновременно работает над несколькими картинами, уходя в них всё глубже, пока на каких-то участках окончательно не деконструирует изображение.

– Тогда я снова ухожу. Деконструкция – это часть процесса.

Она готовилась к участию в выставке в Цюрихе, где ее работам предстояло висеть рядом с творениями Эгона Шиле, одного из самых прославленных венских художников конца XIX – начала XX века. Когда ее мать узнала об этом, то воскликнула: «Господи, когда ты была подростком, ты им просто бредила!» И Сэвилл вспомнила, что так оно и было.

Вскоре после этого я обедал у своих знакомых и беседовал с их дочерью, которая как раз собиралась ехать в университет, чтобы изучать искусство. Когда я упомянул, что сделал интервью с Дженни Сэвилл, эта восемнадцатилетняя девушка ответила, что да, она изучала ее творчество и писала о ней на выпускном экзамене. Было ясно, что для нее побеседовать с Дженни Сэвилл – это почти то же, что поговорить с Джотто. И я понял, что не успел оглянуться, как Дженни вошла в ряды старых мастеров.

6. Сикстинская капелла: Страшный суд и откровения

Четырнадцатого июля 2010 года в Риме я сидел, обливаясь потом, за столиком кафе во внутреннем дворе Бельведерского дворца. Вместе со мной изнемогали от жары Марк Эванс, куратор Музея Виктории и Альберта, и несколько журналистов, в том числе мой друг и коллега Вальдемар Янушчак. Отец Марк, молодой американский священник с изысканными манерами, получил задание сопровождать нас в коридорах Ватикана.

Все в нашей группы были в легкой одежде, слегка липкой от пота, но отец Марк, как и все его собратья-клирики, был в черной габардиновой паре и рубашке, а его шея была затянута стоячим воротником священника. И тем не менее, несмотря на палящее солнце и удушающую жару, вид у него было совершенно свежий. Со временем, объяснил отец Марк, тело привыкает к такому облачению, даже в римском июльском пекле.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

СТРАШНЫЙ СУД (деталь)

Сикстинская капелла, Ватикан

1536–1541

Всё относительно и зависит от того, к чему ты привык. Нам предстояло стать свидетелями поразительной перемены в убранстве одного из самых прославленных на земле пространств. Вообще Сикстинская капелла – это самая известная персональная выставка в мире. На ее стенах и своде выставлена большая часть живописных работ Микеланджело. Кроме того, его кисти принадлежат три настенные росписи (авторство двух некоторые специалисты оспаривают) и еще две фрески, спрятанные по соседству с Сикстинской капеллой, но практически недоступные посетителям, поскольку находятся в капелле Паолине – личной молельне папы.

Сикстинскую капеллу, напротив, осматривают тысячи людей. В среднем ее посещают двадцать пять тысяч человек в день, то есть пять миллионов в год; это население небольшой страны. Голоса ее посетителей, то усиливаясь, то затихая, напоминают гул моря, в который время от времени вторгаются страдальческие восклицания смотрителей: «Фотографировать запрещено!» Людей так много, что приходится лавировать в толпе; а чтобы найти место на скамейках у стен, потребуются изворотливость и упорство.

Практически все эти посетители одновременно запрокидывают головы вверх и смотрят на свод, взлетевший на двадцать метров над ними, – и в результате получают спазм шейных мышц, неизбежный результат разглядывания потолочных фресок Микеланджело. Меньше, но всё равно много посетителей смотрят на Страшный суд на алтарной стене – потрясающее произведение, но всё же не столь потрясающее, по общему мнению, как грандиозный потолок. Очень немногих привлекает живопись XV века на боковых стенах, почти никого – такие элементы интерьера, как хоры с ограждением. И уж совсем никто не смотрит на фрески конца XVI века на восточной стене (хотя, конечно, еще как смотрели бы, если бы папа Климент VII добился своего и уговорил Микеланджело написать на ней Низвержение мятежных ангелов).

Сегодня, однако, всё должно было быть иначе. Как заметил Дэвид Хокни, историкам искусства редко доводится проводить эксперименты. Но именно ради эксперимента мы здесь и собрались: нам предстояло стать свидетелями необыкновенных перемен в интерьере Сикстинской капеллы. Впервые за несколько десятилетий гобелены по рисункам Рафаэля должны были повесить на крючья, вделанные специально для них в штукатурку в начале XVI века, причем в ином порядке, нежели в прошлый раз.

Гобелены заказал папа Лев X в 1515 году, спустя три года, как Микеланджело закончил роспись потолка. Современники вовсе не воспринимали их как, если воспользоваться терминологией рок-концертов, «группу на разогреве». Взять хотя бы то, что гобелены обошлись куда дороже живописи. За десять сотканных гобеленов было уплачено как минимум шестнадцать тысяч дукатов. То есть в пять раз больше, чем Микеланджело получил за потолок (а его вознаграждение считалось по тем временам огромной суммой).

K тому же многие критики эпохи Возрождения полагали, что в целом Рафаэль был как художник сильнее Микеланджело. Микеланджело не знал соперников только в одном – в изображении мускулистого мужского тела, а Рафаэль мог написать всё что угодно: пейзажи, хорошеньких девушек, портреты, гармоничные элегантные группы. Один автор XVI века жаловался, что Рафаэль рисует благородных дворян, а у Микеланджело все похожи на мускулистых носильщиков. Это взгляд из века аристократии, но для индивидуалистичного XXI века брутальные титаны Микеланджело более притягательны.

По мнению многих современников, именно гобелены являлись венцом роскошного убранства капеллы. Именно так они и задумывались: как последний штрих, довершающий великолепие; их надлежало доставать на свет во время церковных праздников и в прочих особо торжественных случаях. Много веков подряд их так и использовали: вывешивали по большим праздникам в капелле и даже снаружи на площади. Однако несколько последних десятилетий они хранились под стеклом в Пинакотеке Ватикана. Их не выставляли в капелле с 1983 года, и ни разу за наш век в том порядке, в каком нам предстояло их увидеть.

В обеденные часы капелла закрыта для посетителей, поэтому у входа образовался длинный хвост туристов; нас провели мимо него, и мы вошли в огромное помещение, сверху донизу заполненное исключительно произведениями искусства. Внутри было прохладно, и благодаря ослепительному солнцу через окна его заливал естественный свет.

Мы наблюдали, как под руководством главного куратора музеев Ватикана Арнольда Нессельрата специалисты по монтажу взялись за дело. Гобелены один за другим разворачивали и вешали на почтенного возраста крюки. Всё это происходило не для потворства чьей-то причуде, но ради проверки научной гипотезы.

Изучение каменной основы XVI века показало, что перемещение поперечной перегородки капеллы, которая была изначально предназначена, чтобы отделять папу со свитой от простых паломников, произошло действительно в XVI веке, но раньше, чем предполагалось. Это специфическое открытие в свою очередь перевернуло понимание о том, в каком порядке гобелены могли вывешиваться изначально.

Казалось бы, вопрос незначительный, существенный только для педантов. Но на восприятие картины влияет всё. Важны и изменившийся свет, и новая развеска, и соседство других картин. Достаточно найти для произведения новое место в экспозиции – и можно вдохнуть в него вторую жизнь, оно будет производить иное впечатление.

РАФАЭЛЬ

ОБРАЩЕНИЕ САВЛА

Музеи Ватикана

Около 151

Пока мы наблюдали за монтажом, становилось всё очевиднее, что новая развеска – в порядке, обратном предложенному в начале восьмидесятых годов, – была правильной. Формы, линии и цвета перетекали по стенам от одного образа к другому. Но началось и нечто еще более завораживающее: на наших глазах постепенно оживали состязание и диалог титанов – Микеланджело и Рафаэля.

* * *

Этот знойный июльский день я провел, во всяком случае хотя бы мысленно, с Микеланджело. Годом ранее я начал писать его биографию. По мере того как я погружался в его письма, стихи и наброски, я всё сильнее чувствовал, что понимаю его и он мне всё больше нравится, несмотря на его невротизм и одержимость – или благодаря им.

Отношения между биографом и его героем хотя и воображаемые, но очень тесные. Под конец Микеланджело даже начал мне сниться. В одном из снов, когда я наконец завершил книгу, он предложил мне стаканчик вина, скорее всего белого треббьяно, бочонки которого его племянник Лионардо регулярно присылал из Флоренции. Я воспринял этот сон как знак одобрения.

Мне казалось, будь у меня возможность зайти в Риме к Микеланджело в гости, в дом на давно исчезнувшей улице в районе Мачел де Корви, и побеседовать, я мог бы предугадать, что он скажет, как, бывало, случалось со здравствующими героями моих интервью. В разговоре он был бы колючим, скрытным и подозрительным. Несомненно, как и практически все художники, он был бы в ярости, что на него навешивают ярлыки, и с негодованием отверг бы идею о том, что был частью какого-то там «Возрождения». Он чтил своих великих предшественников, например Донателло, но враждебно относился к своим живым соперникам. На Леонардо он смотрел «с величайшим презрением», а Рафаэля, кажется, всей душой ненавидел.

Одна из черт, которые делают Микеланджело привлекательным, – его чувство юмора, хотя юмор у него черноват. В центральной части Страшного суда он изобразил что-то вроде шаржированного автопортрета – он написал свое лицо на содранной коже святого Варфоломея, которая колышется над зрителем, как сохнущий гидрокостюм.

И если у меня не заигралось воображение, то, когда повесили один из гобеленов, стала очевидна еще одна сардоническая и весьма мрачная шутка Микеланджело.

Через пятнадцать лет после смерти Рафаэля Микеланджело взялся, пусть и не слишком охотно, за еще один большой заказ: Страшный суд. Гобелены Рафаэля были своего рода комментарием к потолку Микеланджело. А теперь и он мог в свою очередь ответить Рафаэлю. И я подумал, что вижу то место на фреске, где он это сделал. По новой развеске в углу капеллы оказался гобелен с Обращением Савла.

Это композиция, где всё устремлено влево и вверх, к алтарной стене. Савла повергло наземь внезапное явление Христа в небе. K Савлу мчатся солдаты и лошади. По диагонали над этой сценой находится тот фрагмент Страшного суда, в котором прóклятые души исчезают в глубинах ада. А на противоположном краю, и с траекторией движения, нацеленной ровно на гобелен Рафаэля, Микеланджело поместил мускулистого демона в чем-то вроде зеленой купальной шапочки, окруженного языками пламени.

Возможно, это совпадение, но, с другой стороны, такая шутка была бы в духе Микеланджело: одновременно и намекнуть, что он думал о своем сопернике, и еще раз продемонстрировать свое превосходство. В фигуре дьявола чувствуется злодейская мощь, лощеные фигуры Рафаэля такой энергией не обладают.

* * *

Художники находятся в постоянном диалоге друг с другом, с предшественниками и современниками. Именно так и работает искусство – через бесконечный процесс имитаций, отторжений, откликов, цитирования и даже, как отметил Люсьен Фрейд, вышучивания. Как и любое человеческое общение, эти взаимодействия далеко не всегда безмятежны. В них сталкиваются сильные эго и разнонаправленные таланты.

Разумеется, великие художники могут вполне дружественно сотрудничать, как Пикассо и Брак в период расцвета кубизма. Иногда они конкурируют, но относятся друг к другу с уважением и опять же учатся друг у друга. У Пикассо и Матисса были вот такие сдержанные, но благотворные для обоих отношения под девизом «всё, что можешь сделать ты, я тоже могу, и лучше». Но Микеланджело и Рафаэль откровенно враждовали. Раздувались обиды, укреплялись подозрения, особенно со стороны Микеланджело. Однако это не мешало Рафаэлю, который был восьмью годами моложе, многому научиться у старшего коллеги. Из-за этого Микеланджело кипел от параноидальной злости. Он считал, что Рафаэль ворует его идеи, а также пытается перехватить заказы. В обоих случаях Микеланджело вполне мог быть прав.

31 января 1506 года он отправил письмо из Рима во Флоренцию своему отцу Лодовико. Среди прочего он просил Лодовико занести в помещение мраморную Мадонну – видимо, Микеланджело работал над ней во дворе – и сделать так, чтобы ее никто не видел. Также просил надежно спрятать от любопытных глаз сундук, возможно, с рисунками. Чьи глаза это могли быть?

МИКЕЛАНДЖЕЛО

РАСПЯТИЕ ПЕТРА

Капелла Паолина, Апостольский дворец, Ватикан

Около 1546–1550

Очень возможно, что Рафаэля. Тот был родом из Урбино, но в 1504–1508 годах много времен проводил во Флоренции. Ему было всего 23 года, но он уже наступал на пятки ведущим мастерам флорентийской школы – Леонардо да Винчи и Микеланджело. Он срисовал Давида Микеланджело, изучил его картон для фрески Битва при Кашине, ныне утраченный, заимствовал его образы Мадонн и адаптировал их под себя. Много лет спустя Микеланджело однажды в раздражении воскликнул, что всему, что Рафаэль умеет, он научился у него.

Это обвинение не было вполне справедливым. Рафаэль очень многому научился также у Леонардо и у своего первого учителя Перуджино. Публичная критика, которая высказана в прижизненной биографии Микеланджело, написанной со слов художника его помощником Кондиви, была куда более сдержанной: «Всё, что я от него слышал, это что мастерство Рафаэля не от природы, а от долгой учебы». Иными словами, Рафаэль вдохновенно объединял и усреднял стили других художников, поэтому Кондиви называет его «блистательным имитатором», а не подлинным творцом нового.

Доля истины в этом есть. Тем не менее на протяжении нескольких лет Рафаэль был для Микеланджело опасным соперником. Согласно Кондиви, который опирается на воспоминания Микеланджело, после того как первая часть потолка Сикстинской капеллы была открыта для обозрения в 1510 году, Рафаэль вызвался закончить роспись. С современных позиций само предположение, что кто-то будет расписывать половину начатого другим художником потолка, выглядит фантастическим. Но Рафаэль был надежным исполнителем, он был обаятелен, обходителен, с ним было легче иметь дело, чем с Микеланджело, и внешне он был привлекательнее. И он очень быстро перенял «новый и удивительный стиль» старшего художника, использовав свои живописные вариации на темы пророков Микеланджело в двух римских церквях. Эти фрески можно воспринимать как «прослушивание на роль» – возможность закончить роспись потолка Сикстинской капеллы.

Этого добиться Рафаэлю не удалось. Однако после смерти папы Юлия II в 1513 году Рафаэль получил настоящую монополию на милости его преемника, Льва X. Этот папа, один из сыновей Лоренцо Великолепного, вырос вместе Микеланджело, которого Лоренцо взял к себе в дом. По словам друга Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, Лев X говорил о Микеланджело «почти со слезами на глазах». Но также утверждал, что «он ужасен, с ним невозможно сладить». Так что, когда в 1515 году понадобилось создать гобелены, этот заказ ушел к Рафаэлю. Для Микеланджело это наверняка было унизительным ударом.

* * *

Гобелены один за другим развешивали, и, наблюдая за этим, мы всё больше втягивались в занятие, которое обожают знатоки Ренессанса, – paragone, то есть придирчивое сравнение. Было нетрудно заметить, как Рафаэль всеми силами пытался превзойти старшего художника. Пытался, но не смог.

Его работы легко затмили фрески над гобеленами, хотя они принадлежали кисти знаменитых мастеров, в том числе Боттичелли, Перуджино и Синьорелли. Их картины на фоне Рафаэля просто терялись. Персонажи Рафаэля были более значительными, более энергичными, более настоящими. Но мой взгляд поднимался от гобеленов к потолку и часто там и оставался. Рафаэль не мог тягаться с этими мощными, как раскаты грома, пророками и сивиллами, Адамом и Богом Отцом на высоком своде. И едва ли кто смог бы.

* * *

После нескольких часов, проведенных в тихой, залитой светом капелле, пришло время уходить. Но в качестве последней любезности отец Марк согласился впустить нас в капеллу Паолину. Это потребовало некоторых дополнительных хлопот, поскольку за алтарем лежала гостия, и поэтому наше вторжение должен был сопровождать священник, а отцу Марку нужно было куда-то спешить. Наконец готовый присмотреть за нами клирик был найден, и нас провели сначала через двери в восточной части Сикстинской капеллы, потом через просторный позднеренессансный зал для аудиенций – Sala Regia и, наконец, в личную молельню папы Павла III.

Очень немногим далеким от Ватикана людям удается увидеть завершение трехчастной ретроспективы Микеланджело. На потолке Сикстинской капеллы, расписанном, когда художнику было около тридцати, его величественные обнаженные сивиллы и пророки исполнены молодой энергии. Обнаженные на Страшном суде, написанном, когда ему было немного за шестьдесят, по-прежнему энергичны, но движения у них лихорадочные, а в некоторых чувствуется обреченность.

Ему было семьдесят четыре, когда он закончил Распятие Петра, вторую из фресок капеллы Паолины (первая была на сюжет обращения Савла, как и гобелен Рафаэля, о котором я говорил выше). На обеих фресках, но особенно на Распятии святого Петра герои жмутся друг к другу посреди унылой равнины, они по-прежнему мощные, но уже словно потерпевшие крушение.

После этого мы покинули Ватикан, и Вальдемар предложил отправиться в церковь Санта Мария дель Пополо, чтобы сравнить Распятие Петра и Обращение Савла Микеланджело с полотнами на тот же сюжет, написанными в начале XVII века Караваджо. Но нас опять накрыла жара, и мы решили, что лучше найти подходящий бар и что-нибудь выпить. Есть предел paragone, которое человек можешь осилить за день.

7. Дженни Хольцер и Дама Леонардо

Для творчества ошибочное истолкование может стать не менее, если не более плодотворным, чем правильное. В самом деле, история искусства, как, возможно, и любая история, в равной степени покоится на обоих. Два выдающихся современных художника рассказали мне, что их судьбоносные решения и, соответственно, некоторым образом вся их жизнь были основаны на ошибочном истолковании.

Когда я в 2004 году познакомился со скульптором-минималистом Карлом Андре, он рассказал мне, как однажды ему пришла в голову радикально новая идея о том, как создавать произведения. В 1959 году он заканчивал работу над абстрактной деревянной скульптурой. Скульптура под названием Последняя лестница была вырезана только с одной стороны необработанного деревянного бруска. В тот момент, когда он отложил резец, к нему в гости зашел его друг, художник Фрэнк Стелла, провел рукой по необтесанной стороне бруска и заметил: «Ты знаешь, Карл, а это тоже скульптура».

ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР

МЯГЧЕ

Бленеймский дворец, Вудсток, Оксфордшир

2017

Для Андре это был момент откровения. Его осенило: ему не обязательно было вообще вырезать скульптуры. Сами материалы, из которых они делались, врезались в пространство. С тех пор для своих скульптур он использовал готовые материалы – металлические пластины или огнеупорные кирпичи, и ровно в том виде, в каком их доставляли с фабрики. Он их никак не обрабатывал и просто расставлял по полу. Так началась одна из самых интересных карьер в искусстве – или одна из самых скандальных, если вы не являетесь поклонником таких композиций, как Эквивалент VIII (1966), также известной как Кирпичи Тейт, – это произведение авангардного искусства в семидесятых годах занимало первое в мире место по количеству вылитой на него ругани.

ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР

1992

Много лет спустя Андре оказался на приеме, где в числе гостей был и Стелла, и Андре начал вспоминать тот момент озарения, который стал таким значимым для его творчества. И тут заметил, что его друг давится от истерического смеха. Слегка нахмурившись, Андре спросил: «Разве не так всё было?»

– Карл, – ответил Стелла, – всё было ровно так, как ты описываешь, но ты до сих пор не понял. Я имел в виду, что скульптура – это не картина: ее надо отделывать с обеих сторон.

Итак, с удовлетворением заключил Андре, то, чем он занимался всю жизнь, было основано на ошибке понимания.

Второй пример касается двух художников, которые отстоят друг от друга во времени куда дальше. Андре и Стелла – друзья и современники, оба используют язык абстракции. Неудивительно, что один повлиял на другого, разбудил идею, которая уже таилась в подсознании. Но кому бы могло прийти в голову, что существует творческая связь между Дженни Хольцер и Леонардо да Винчи? Но такая связь, по словам художницы, имела место.

Однако Леонардо повлиял не на ее метод, во всяком случае не напрямую, и не на то, как выглядели ее работы, поскольку она как художник прославилась не живописью и чертежами, а работой со словами. Это были слова из светящегося неона; слова, высеченные на камне, оттиснутые на футболках, напечатанные на плакатах; слова, бессчетным множеством способов вторгшиеся в повседневность.

Ее первая крупная работа Трюизмы (1977–1979), которую она однажды метко назвала «выжимкой западной и восточной мысли от Дженни Хольцер», складывалась из листочков с напечатанными фразами, которые она расклеила по Манхэттену. Это была окрошка из клише и банальностей и высказываний спорных и раздражающих: «Быть Счастливым Важнее Всего», «От Действия Неприятностей Больше, чем от Мысли», «Людей с Отклонениями Приносят в Жертву Групповой Солидарности», «Недостаток Харизмы Может Быть Фатальным», «Деньги Создают Вкус», «Мужчины Не Моногамны по Природе».

Я впервые познакомился с Хольцер – я имею в виду лично – в Бленеймском дворце, жемчужине барокко работы Ванбро и Хоксмура: она готовилась нарушить чистоту его стиля несколькими эффектно размещенными словами. Ей нравилась причудливая величественность дворца, он казался ей «одновременно угрожающим, забавным, завораживающим и противоречащим логике». Но она не могла допустить, чтобы мощь этой архитектуры ее «скрутила». Она намеревалась вставлять свои слова поверх и против риторики кирпичной кладки.

Как она объясняла, от поверхности, над которой она работает, не требуется ни твердости, ни неподвижности, и даже хорошо, если последней нет (как, например, у озера в Бленейме). «Я страдаю от головокружений, так что, возможно, мне хочется поделиться ощущениями. Иногда, – добавила она, – текст можно спроецировать на реку, и вода над ним хорошо поработает, особенно если по нему проплывут утка или водная крыса, это просто отлично! „Текст, оборванный на полуслове, – любезно предоставлено крысой“».

При личном общении Хольцер оказалась открытой, даже очень веселой; у нее было ценимое журналистами качество, которое присуще еще двум, в остальном совершенно на нее не похожим художникам – Дэвиду Хокни и Трейси Эмин: почти всю ее речь можно разобрать на цитаты.

* * *

Это была наша первая реальная встреча, но беседовали мы и раньше. Наш первый разговор состоялся шестнадцать лет назад по трансатлантической телефонной линии. В то время я работал над серией очерков для Daily Telegraph, для которой просил современных художников рассказать о значимом для них чужом произведении. Когда я позвонил Дженни, я понятия не имел, что именно она собиралась обсуждать. Зная радикальность ее собственного творчества, провокативного и неизменно политизированного, я ожидал, что это будет работа кого-то вроде Марселя Дюшана или Энди Уорхола. Ее выбор был абсолютно неожиданным: Леонардо да Винчи, Дама с горностаем.

Эта работа сильно повлияла на нее в очень юном возрасте, когда она была крошечной девочкой. Хольцер родилась в 1950 году в Галлиполисе, маленьком городе на юго-востоке штата Огайо.

– Как ни странно, – вспоминала она, – уже в самом раннем детстве я считала себя художницей. Я рисовала хорошо и легко – эта способность у меня с возрастом совершено исчезла. Например, я нарисовала историю о Ноевом ковчеге на разворачивающемся рулоне бумаги. Не знаю, хорошо ли получилось, но замысел был амбициозный.

Однако она не знала никаких известных художников, кроме Пикассо, чьи фотографии она видела: «…знаете, такой энергичный коротышка в купальном костюме на пляже. Как я могла стать похожей на него?» Поэтому карьера художницы казалась ей невозможной, пока однажды, листая книгу, она не наткнулась на «крошечную репродукцию» портрета Леонардо.

То, что она рассказала дальше, было еще удивительнее:

– Это впечатление до абсурдности личное и иррациональное, но, может, так легче будет объяснить. Когда я увидела эту картину, то подумала, чисто по-детски, что девушка на ней и есть сама художница. Возможно, потому, что она была андрогинной, потому что у нее было такое умное лицо и необычайно изящные и нежные руки.

Это мгновение изменило ее жизнь.

– Когда я увидела в этом портрете художницу, то почему-то подумала, что когда-нибудь тоже смогу ею стать. Я не буду заходить слишком далеко и говорить, что увидела на портрете себя, но я увидела образ, к которому можно стремиться.

Когда Хольцер рассказала мне всё это, я был немного смущен. Художники, думал я, расскажут о собственном уникальном понимании чужих картин, но рассказ Хольцер звучал в духе тех странных идей, которые часто возникают вокруг картин Леонардо. Например, высказывалось предположение, что Мона Лиза – это автопортрет Леонардо в женском платье или изображение его ученика и, возможно, любовника Салаи. Через пару лет после этого разговора вышел мировой бестселлер, основанный на (опровергнутом) предположении, что фигура апостола Иоанна в Тайной вечере – это на самом деле изображение женщины, Марии Магдалины.

Детское предположение Хольцер, что Дама с горностаем сама себя написала, могло находиться в ряду множества недоразумений, связанных с творчеством да Винчи. Но чем больше я об этом думал, тем яснее видел, что ее ошибка (равно как и ошибка Андре, который услышал в словах Стеллы обратное тому, что в них было вложено) относится к превратным толкованиям, которые открывают новые возможности.

Другими словами, это было то недопонимание, которое порождает более глубокое понимание.

К тому же андрогинность, которую она отметила и которая часто приводила к перечисленным выше выдумкам, действительно присуща девушке на портрете. Судя по всему, именно андрогинность позволила Дженни отождествить себя с этим мастером Возрождения.

– Очень женственный святой Иоанн Леонардо почему-то придает мне уверенности в себе, – поделилась она, – и зачаровывает. (Она имела в виду Иоанна Крестителя, написанного на дереве, а не апостола Иоанна в Тайной вечере, которая ее тоже завораживала.) – И, думаю, еще одна луврская картина, Мадонна с Младенцем и святой Анной, где Анна похожа на мужчину, тоже восхитительна.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ДАМА С ГОРНОСТАЕМ

1489–1490

В Даме с горностаем, по мнению Хольцер, соединены «таинственность, двусмысленность и сияющая интеллектуальность».

Но чьи это качества, модели или творца? Вопрос хороший, и я сам над ним размышлял, думая задать его художникам. О ком больше говорит мой портрет кисти Люсьена Фрейда Человек в голубом шарфе (2004), об авторе или обо мне?

У Леонардо были собственные воззрения на этот счет. Он писал, что «ум художника должен уподобиться зеркалу, которое принимает цвет того, что в нем отображено», понимая здесь под цветом и форму, и качество. Так что если он следовал собственному совету, то, изображая Даму с горностаем, он стал ее зеркалом. Или, во всяком случае, осознавал, что может им стать.

Леонардо прекрасно знал поговорку: «Каждый художник рисует себя» («Ogni dipintore dipinge sé»), которая в Италии часто была на устах как в эпоху Возрождения, так и после. Он семь раз упоминает ее в своих заметках, иногда с одобрением, иногда как предостережение. И очень возможно, что он наделил даму на картине собственной щегольской утонченностью и сексуальной амбивалентностью.

С другой стороны, возможно, что картина многим обязана личности самой дамы. Случилось так, что мы знаем не только, кто она такая, но и еще многое о ней. Дама с горностаем – это, без всякого сомнения, Чечилия Галлерани. В период, когда писался этот портрет (1489–1490), она была любовницей миланского герцога Лодовико Сфорца по прозвищу Мавр.

Соответственно, как и сам Леонардо, она была человеком подчиненным, украшением герцогского двора и герцогской собственностью. Но, как и этот великий художник, она заняла свое место при дворе благодаря выдающимся личным качествам. По свидетельству современника, Чечилия была «прекрасна, как цветок». И она действительно была умна, как сразу заметила Хольцер; в зрелые годы Чечилия стала покровительницей писателей и поэтессой.

Примечательно, что сохранилось письмо, которое позволяет нам узнать, что она думала о своем портрете. После того как Лодовико женился, портрет остался в ее собственности. В 1498 году, примерно через десять лет после его написания, Изабелла д’Эсте, супруга маркграфа Мантуи, страстная и влиятельная ценительница и покровительница современного искусства, попросила у Чечилии одолжить его Леонардо – портрет уже явно стал знаменит, – чтобы сравнить его с принадлежащими ей портретами Джованни Беллини.

К этому времени Чечилия успела выйти замуж за пожилого аристократа, который вскоре умер. У нее было собственное палаццо в Милане и прославленный салон. Чечилия согласилась послать картину Изабелле, но не слишком охотно; ее колебания были вызваны тем, что, как ей казалось, портрет уже на нее не походил, и не по вине художника, «которому, – говорила она, – нет равных», а потому, что, когда он писал картину, она была так молода (в «совсем еще незрелом возрасте», – констатировала она в двадцать пять лет), «что если вы поставите рядом картину и меня, никто не поверит, что на ней изображена я».

Возможно, она изменилась; возможно, сходство никогда не было полным. Разумеется, два более поздних портрета кисти Леонардо, и Мона Лиза, и Прекрасная Ферроньера – на последнем может быть изображена другая любовница Лодовико или его жена, – весьма идеализированы или, скорее, «леонардизированы». В некотором смысле их можно назвать автопортретами: они больше говорят о пейзаже души художника, нежели о его моделях.

Дама с горностаем не такая. Более чем любой другой портрет Леонардо (написанный маслом – во всяком случае) эта картина передает живую личность. Через несколько лет после того, как портрет был написан, о нем и о его модели написал сонет Бернардо Белличоне, поэт при дворе миланского герцога. Он отметил, что Леонардо «своим искусством наделил ее таким видом, словно она хоть и не говорит, но внимает». Это совершенно верно.

Взгляд Чечилии – спокойный, оценивающий, задумчивый – направлен за пределы картины, на того, кто стоит слева от нее, (возможно, это был герцог). Она внимательно слушает и одновременно держит на руках зверька. Хольцер подчеркивала, что руки у нее «не только прекрасные и нежные, но еще и ловкие, потому что она удерживает горностая, и ему хорошо в этой неволе. Оба, и зверек, и дама, – воплощение грации».

Горностай – это символ Лодовико, которому король Неаполя ранее вручил орден Горностая. И, очевидно, Чечилии удавалось держать его в своей власти; во всяком случае, он, вопреки этикету, не желал расставаться с ней ради жены (дочери герцога Феррарского) в 1491 году. Кроме того, ласка (galé на древнегреческом) каламбурно обыгрывала собственную фамилию Чечилии – Галлерани. Так что Чечилия держала и себя в руках, и герцога в сладостном плену – вся воплощение уравновешенности и спокойствия.

* * *

Когда мы с Дженни Хольцер беседовали о Леонардо, никто из нас еще не видел этой работы в оригинале. Она рассуждала о том, что «когда-нибудь наберется храбрости и сможет не только представлять эту картину в воображении, но и встать прямо перед ней».

Через несколько лет я увидел этот портрет во время поездки в Краков, в Музее Чарторыйских, а потом еще раз в 2011 году в Национальной галерее на большой выставке «Леонардо: придворный миланский художник». Пока Дама с горностаем была в Лондоне, один раз мы с Джозефиной удостоились ее личной аудиенции.

Несмотря на огромное число желающих попасть на выставку, пресс-служба смогла найти свободный вечер исключительно для журналистов, причем каждому давался пропуск на двоих. Перед входом в залы стояли подносы с напитками, и – пресса она пресса и есть – почти все гости там задержались, чтобы пропустить бокал-другой перед тем, как осматривать залы с работами Леонардо. Мы же сразу ухватились за открывшуюся возможность и пошли прямиком на выставку. Поэтому какое-то время мы были одни в зале, где на одной стене висела Дама с горностаем, а на другой – Прекрасная Ферроньера.

Обе картины великолепны, но в борьбе за наше внимание Дама с горностаем, или, возможно, Чечилия, победила. Вокруг нее энергетическое поле было сильнее. Относительно небольшую картину по репродукции куда легче оценить, чем, скажем, фреску. Тем не менее есть нюансы – блеск в глазах, нежность кожи, – которые можно оценить, только рассматривая непосредственно саму живопись, мазки Леонардо.

Но вопрос оставался: откуда эти грация и спокойный, оценивающий взгляд? Модель украсил ими Леонардо, найдя их в себе? Или, напротив, он заметил эти качества в молодой женщине, почти подростке, которая, несмотря на ограничения, связанные с местом и временем ее жизни, смогла стать независимой, блестяще образованной, да еще и уважаемой писательницей? Или это Дженни Хольцер наделила еще одним слоем значений картину пятисотлетней давности, увидев в ней, по сути, собственный портрет?

За чаем в Бленейме я спросил Хольцер, является ли по-прежнему утонченно-элегантная Дама Леонардо ее идеалом. Дженни ответила с изящной точностью и слегка иронично:

– Ускользающим идеалом. К которому хорошо стремиться в погожий день, не замусоренный проблемами и сожалениями. Но когда вместе сходятся ум и грация – это чудесно.

Леонардо бы с этим согласился.

Искусство и пейзажи

8. Рони Хорн: переменчивая погода в Исландии

В 2007 году я пролетел 1200 миль на север и почти достиг полярного круга, чтобы посмотреть на коллекцию из двадцати четырех едва различающихся образцов воды. Арт-критику иногда доводится испытать подобный опыт. Я его специально не искал. И должен признать, что, хоть я и сталкивался раньше с разными причудами авангарда, сравнивать на глаз двадцать четыре почти одинаковых образца воды даже мне показалось занятием довольно странным. И хотя проект по описанию казался чудаковатым (казалось бы, вода и есть вода) и у меня были сомнения, что я замечу хоть какие-то различия между образцами, я всё же подумал, что идея звучит любопытно.

Эта необычная работа находилась в Исландии, где я прежде не бывал; и я очень мало знал об ее авторе, американской художнице Рони Хорн. Так что эта поездка обещала много нового, и, возможно, мне предстояло вернуться слегка отличным от себя прежнего, как один образчик воды едва заметно отличается от другого.

Я пустился в путешествие по случаю открытия новой инсталляции (думаю, это самое верное определение) под названием Библиотека воды. Она находилась в Стиккисхоульмюре – маленьком поселении на северо-западе Исландии. Как сообщил мне интернет, это место на сто три мили южнее полярного круга и в среднем отличается мягким субарктическим климатом, с температурой, достигающей летом десяти градусов по Цельсию. Однако короткое исландское лето еще не наступило, стояла скорее поздняя весна. В Англии было тепло, но я подозревал, что немного южнее Арктики погода будет бодрящей. А я за неделю до того перенес простуду, от которой у меня еще оставался неприятный кашель.

РОНИ ХОРН

2017

Погода, надо сказать, была лейтмотивом всей этой поездки. Новая работа Рони Хорн, помимо прочего, напрямую касалась ветра, дождя, влажности и температуры воздуха. Рони была этими темами просто одержима. Я побеседовал с художницей в одной из лондонских галерей незадолго до отъезда. «Говоря о погоде, – сказала она, – вы говорите о себе». На полу в Библиотеке воды на английском и на исландском написаны слова, которые мы используем в разговорах о климате, состоянии моря и воздуха: «гнетущий», «легкий», «ясный», «порывистый», «резкий», «унылый», «мрачный», «яркий» и «свирепый».

Мы описываем дождь и ветер теми же словами, объяснила Хорн, какими говорим о себе. Для выставки Библиотека воды Хорн подготовила книгу, заголовок которой сжато выражал эту идею: Погода прогнозирует вас. И с точки зрения физиологии это верно. Многие из нас страдают от сезонных эмоциональных нарушений, настроение падает, когда света становится меньше (таким людям было бы непросто перенести исландскую зиму с ее почти постоянной и полной темнотой). У меня на душе светлеет, когда солнце светит, и при прочих равных данных настроение более сумрачное, если небо серое.

Другая общая характеристика людей и погоды – это изменчивость. Мы ведь тоже всё время меняемся. Хорн сформулировала это так:

– Когда я говорю с вами, я не такая, когда говорю с кем-то еще. Разница существует, и она зависит от того, как вы на меня действуете.

Флюидность – часть ее образа. Маленькая и легкая, но сильная, с короткими седыми волосами, Хорн, безусловно, имеет запоминающуюся внешность. В журнальной статье о ней справедливо замечено: «Бросив беглый взгляд на Хорн на улице или в ресторане, вы не сможете уверенно определить ее гендерную принадлежность». Она рассказывает, что росла андрогином. Даже ее имя, подчеркивает она, не является ни мужским, ни женским. «Когда я думаю о своем прошлом, мне кажется, – объясняет она, – что вся моя идентичность сформировалась вокруг этого, что я не мужчина и не женщина».

Самолет из Станстеда перенес меня через поразительно красивую Северную Атлантику, мерцающую под вечерним солнцем. Эти моря бороздили викинги, здесь был предел исследованного ими мира. И, глядя в иллюминатор, я вдруг понял, как далека от всего Исландия и насколько она изолирована. Но когда мы приземлились в аэропорту Рейкьявика, расположенном немного к югу от самого города, первое сильное впечатление на меня произвели цены. Плата за проезд на такси до отеля меня потрясла.

Я прилетел как раз перед началом кризиса кредитования, когда фунт очень ослаб по отношению к исландской кроне. Но даже если не учитывать падение фунта, жизнь в Исландии чрезвычайно дорогая. Я прилетел в субботу вечером, и выяснилось, что в этот день местные имеют обыкновение опрокинуть парочку стопок водки дома перед тем, как пойти в бар, чтобы вечерний выход обошелся дешевле.

РОНИ ХОРН

БЕЗ НАЗВАНИЯ («СОН, ПРИСНИВШИЙСЯ В МИРЕ СНОВ, – ЭТО НЕ СОН, <…> НО СОН НЕПРИСНИВШИЙСЯ – ЭТО СОН»)

2010–201

В отеле я встретился с другими писателями и критиками из нашего «десанта», включая тех, кого уже хорошо знал: Алистера Сука из Daily Telegraph и Гордона Бёрна, представлявшего The Guardian. Мы участвовали в пресс-туре – мероприятии, временами отчасти схожем с вечеринкой, перетекающей с места на место: одна долгая оживленная беседа, растянувшаяся на несколько дней.

В Рейкьявике нас сначала привели на открытие выставки Хорн в Музее искусств. Художественные формы, в которых она работала, были изменчивы, как реки, моря и разные погодные явления, занимавшие ее воображение. Ее работы включали фотографии и тексты, но еще больше было полупрозрачных минималистических скульптур, похожих на застывшую текучую воду. Осмотрев выставку, мы стали знакомиться с другими гостями вернисажа. В том числе мы разговорились с человеком средних лет вполне непритязательного вида.

После того как он поинтересовался, что мы тут делаем, – ответ: «Журналисты из Британии приехали посмотреть на инсталляцию, сделанную из воды», – кто-то спросил его, чем он сам занимается. Он скромно ответил: «Я президент Исландии».

Исландия – страна маленькая, во всяком случае, если говорить о населении. В ней живет всего 330 000 человек, только в два раза больше, чем в моем родном Кембридже. Помню, я задавался вопросом, почему действие огромного количества детективов происходит в Исландии. Как мог такой крошечный народ породить для них достаточное количество убийств? (Впрочем, английские сельские коттеджи времен Агаты Кристи тоже, конечно, не были столь завалены трупами, как в детективах.)

На следующий день мы сели в микроавтобус и отправились на открытие инсталляции; мы двинулись на север от Рейкьявика по тусклой прибрежной равнине, где, кроме высоких холмов на востоке, смотреть было не на что: почти ни одного дерева, изредка встречаются небольшие стада овец. А внутри автобуса скоро выяснилось, что у пассажиров очень разные климатические предпочтения.

Гордон Бёрн был из тех, кому всегда слишком жарко. Возможно, он не случайно оказался единственным участником группы, который прежде уже бывал в Исландии – зимой, на пике темноты и холода, когда солнце едва поднимается над горизонтом (он сказал, что в той поездке ему было очень комфортно). Едва мы отъехали от Рейкьявика, Гордон пожаловался, что духота страшная и ему нечем дышать. Ему открыли окно.

Я же, наоборот, чувствую себя в своей тарелке только на солнце и в тепле; сквозняки и холод воспринимаю как прямую угрозу своему здоровью. Мы постепенно приближались к полярным зонам, уже миновали Снайфедльс, тот самый вулкан с ледниковой шапкой, через кратер которого герои романа Жюль Верна Путешествие к центру Земли (1864) начали свой спуск. Мой кашель всё усиливался, это стало особенно заметно, когда мы наконец добрались в Стиккисхоульмюра, где температура была совсем уж низкой, а ветер – режущим.

Однако вечернее небо было великолепно, и мы любовались им по дороге на мероприятие, которое для этого полярного и малолюдного края было, вероятно, беспрецедентным: торжественное открытие важной авангардной работы. Эта работа разместилась на верхнем этаже старого здания, расположенного в самой высокой точке города, – это было странное, но симпатичное строение, напоминавшее, по словам Хорн, нечто среднее между маяком и заправкой в стиле ар-деко.

На самом деле в прошлом оно служило городской библиотекой – отсюда название инсталляции Хорн. И еще название Библиотека воды остро парадоксально: вода, особенно в виде двух дюжин образцов, слабо различимых по виду, ускользает от описаний. Ее свойства нельзя каталогизировать и нельзя зафиксировать посредством слов.

– Вода привычна и в то же время совершенно неизвестна, – говорит Хорн, – я провела с водой много времени, но я ни разу не почувствовала, что я ее постигла.

«Архивирование» этой наиболее универсальной и неуловимой из стихий, как Хорн непринужденно признала, было эксцентричной затеей.

РОНИ ХОРН

БИБЛИОТЕКА ВОДЫ

Стиккисхоульмюр, Исландия

2003/20

То же относилось к ее пребыванию в Исландии. Хорн впервые приехала сюда девятнадцатилетней студенткой в 1975 году и с тех пор постоянно Исландию посещала. Хорн – из семьи еврейских эмигрантов из Восточной Европы; ее отец держал ломбард в Гарлеме, позднее он перевез семью в северную часть штата Нью-Йорк. Первой зарубежной страной, которую увидела Рони, была Исландия, и для художницы главным очарованием этой страны были ее инаковость, чуждость: окутанный облаками форпост Европы с разреженным населением – стоическими нордическими людьми, столь непохожими на евреев Нью-Йорка. Для Рони Исландия стала своего рода огромной мастерской на открытом воздухе, местом, где она работала и генерировала идеи.

В главном зале бывшей библиотеки Хорн установила двадцать четыре прозрачные стеклянные колонны, наполненные водой. На полу были уложены толстые резиновые маты с написанными поверх эпитетами погоды. Разглядывая водяные колонны, я обнаружил, что, если присмотреться как следует, одни были словно наполнены клубами тумана и переливались опаловым цветом, другие – совершенно прозрачными, некоторые – желтоватыми, наверное, из-за присутствия вулканической серы. Они действительно все были несколько разными, но главное мое открытие состояло не в этом.

Хорн увеличила окна в зале, поэтому открывавшийся из них вид – море и гора, прекрасная и мрачная, граничащая с далекой долиной, где происходило действие средневековой Саги о людях из Лаксдаля, – стал частью ее работы. В каждой колонне отражались уменьшенный заоконный пейзаж и посетители в зале. Я увидел свой собственный искаженный облик, плавающий на фоне этого эпического водного пейзажа. И это была иллюстрация еще одного утверждения Хорн:

– В разных местах вы становитесь разным человеком. Разные места на вас по-разному влияют.

Библиотека воды, как и многие хорошие произведения искусства, по сути, проста, но порождает множество интерпретаций. Не последняя из них – отсылка к тревожным процессам, о которых в наши дни вспоминает каждый, оказавшийся в этих северных краях: таянию льдов и глобальному потеплению. Изменение климата не является темой данной работы, но оно неизбежно оказывается в ее смысловой подложке.

Каждый образец воды взят из конкретного исландского ледника, в том числе – из описанного у Жюля Верна Снайфедльса, мимо которого мы проезжали. И некоторым из этих ледников угрожает опасность исчезновения. С каждым годом их площадь уменьшается. Они тают. В атмосфере Исландии сталкиваются теплые потоки воздуха, порожденные Гольфстримом, и холодные ветры с Северного полюса, и всю историю этой страны определяли ее климат и экология. Первые поселенцы, викинги, прибывшие сюда в VIII веке, вскоре вырубили большую часть деревьев на острове и в результате стали пленниками острова, поскольку без дерева строить большие корабли оказалось затруднительно.

В XIII веке наступило похолодание, которое продолжалось несколько веков и превратило жизнь исландцев в борьбу за выживание в суровых природных условиях. Отчасти это до сих пор так, хотя к 2007 году Исландия, вопреки погодным условиям, стала богатой страной, пятой в мире по доходу на душу населения. Однако уже приближались изменения климата финансового: этого еще никто не знал, но на мир надвигался мощный шторм.

По случаю открытия инсталляции в Стиккисхоульмюр прибыла еще одна группа: поклонники творчества Хорн и коллекционеры. Они тоже проделали долгий путь, но большинство – не на микроавтобусе, как мы – журналисты, а на бизнес-джетах, которые приземлились неподалеку, на военном аэродроме. После открытия инсталляции в сельском ресторане состоялся субполярный арт-обед. Участвовала в нем необычная и разношерстная компания, состоявшая из американских толстосумов, исландцев и внушительного контингента британцев, куда входили не только писатели, но и представители Artangel, британской организации по содействию художникам, которая и заказала Библиотеку воды. Обед прошел очень оживленно. На следующее утро ньюйоркцы улетели домой на своих частных самолетах, а остальные куда медленнее поехали по длинной дороге обратно в Рейкьявик. В пути я размышлял о том, как дальние поездки и искусство могут изменить человека только за счет того, что меняют окружающий его ландшафт.

Путешествие на дальний север позволило мне сменить угол зрения. Сосредоточенность Рони Хорн на погоде поначалу казалась мне эксцентричной, а сама тема – эзотерической, теперь же она предстала универсальной. Чем еще занимались европейские пейзажисты: Джон Констебл, Уильям Тёрнер, Клод Моне? Их картины тоже посвящены изменчивости ветра, света, облаков и тумана в их постоянном движении. Вот почему Джон Констебл считал небо «лейтмотивом» и «главным органом чувств» пейзажа.

Столь же очевидным стало для меня утверждение Хорн, что погода не только снаружи нас, но и внутри. «Идентичность – заметила она, – обычно рассматривают как дискретную, стабильную, поддающуюся описанию сущность». Но Рони считала, что идентичность – как вода Исландии: слова не могут полностью передать ее флюидную природу. Это явным образом верно. Мы все меняемся постоянно. И малейшее изменение в окружающей среде – падение температуры, изменение количества осадков или давления воздуха – сулит нашей планете и нашему существованию серьезные проблемы.

Возможно, меня не посетили бы эти мысли, если бы я не принял решение, на первый взгляд наивно идеалистическое и абсурдное: проделать две с половиной тысячи миль туда и обратно, чтобы посмотреть на строй прозрачных контейнеров с водой. Даже уверен, что не посетили. Но путешествие стоило затраченных усилий. И, более того, с каждой милей кашель досаждал мне всё меньше и меньше.

9. Возвышенный минимализм в Марфе, Техас

Мое паломничество в город Марфа в Техасе началось как интрига с двумя заговорщиками или, возможно, folie à deux – помешательство вдвоем. В Тейт-Модерн весной 2004 года должна была состояться выставка американского минималиста Дональда Джадда. Прошлой зимой мы с Калумом Саттоном, который тогда руководил пресс-службой галереи, наметили небольшое путешествие. Нам предстояло пролететь шесть тысяч миль, чтобы оказаться в американской глубинке, на южном краю Техаса, возле границы с Мексикой.

Именно там, посреди пустыни, где на сто миль вокруг одни горы и кактусы, Джадд создавал одни из самых завораживающих произведений современного искусства в мире. Для любителей минимализма Марфа – это то же самое, что базилика Сан Франческо в Ареццо для поклонников Пьеро делла Франчески или пещер Аджанты для любителей индийской живописи. Здесь находятся идеальные образцы минимализма; это место необходимо увидеть.

Я хотел побывать в Марфе с того момента, как прочел о шедевре Джадда, который, надо признать, если его сухо описать, не кажется особо интересным, восторженный рассказ критика Роберта Хьюза. Инсталляция состоит из ста алюминиевых коробок, размещенных в заброшенном складе армейского оборудования. Но Хьюз возносил эту работу как высочайшее достижение, фотографии в его книге выглядели многообещающе, а несоответствие между банальными составляющими и, по-видимому, необыкновенным результатом меня заинтриговало.

Желание увидеть эту работу дремало во мне, пока не подвернулась соответствующая возможность. Оказалось, Калум тоже хотел там побывать. Я получил от журнала заказ на статью о Марфе, Калум подготовил наш маршрут. Он взялся вести машину (и только спустя несколько лет признался мне, что получил права всего двумя неделями раньше).

Утром, когда мы выезжали, я был одновременно поглощен заботами и беспечен. Я заказал такси в Гатвик на более позднее время, чем следовало, и потом, разумеется, застрял в пробке уже у самого аэропорта. Когда я всё же добрался до стойки регистрации, то обнаружил возле нее Калума, который ходил взад-вперед и не давал ее закрыть, воздействуя исключительно силой собственной воли (как затем выяснилось, это было одно из ранних свидетельств твердости его характера, которую он вскоре применил по полной, став руководителем международной компании по культурному взаимодействию, деятельным и успешным).

За несколько дней до того я начал позировать для моего портрета Люсьену Фрейду, и мои мысли были заняты тем, что я наблюдал в его студии в Кенсингтоне. Стараясь зафиксировать на бумаге эти воспоминания, пока они были еще свежи, примерно весь первый час нашего полета над Атлантикой я сидел и писал. Потом заснул. На следующий день, после пересадки в Эль-Пасо, еще одного перелета и ночи в мотеле, мы встретились с художественным миром столь же самобытным, как мир Люсьена, хотя и принципиально иным, и в месте, прямо противоположном Кенсингтону.

ДОНАЛЬД ДЖАДД

1992

В Лондоне много людей, полно ресторанов, шума и суеты. Про Марфу этого не скажешь; население города – чуть больше двух тысяч человек, его окружают засушливые пастбищные земли. Чего там много – так это пустоты. Она ошеломляет тебя сразу по выезде из Эль-Пасо. Ты словно оказываешься в другом измерении: над тобой нависло огромное небо, а воздух вокруг так прозрачен, что вершины гор в сорока милях от дороги выглядят острыми, как грани бриллианта.

Когда Джадд впервые приехал сюда в ноябре 1971 года, здесь он получил блага, к которым стремился: пространство и свет. Дональд Джадд, родившийся в 1928 году, в конце шестидесятых сумел достигнуть известности в художественном мире Нью-Йорка с его жестокой конкуренцией. Сначала он прославился своими критическими статьями об искусстве – с рублеными фразами и язвительно пренебрежительным отношением к произведениям, которые ему не нравились, а потом уже собственными работами. Начал он как художник, но очень скоро обратился к тому, что в основном принимало форму коробок.

Его работы формально можно отнести к скульптуре; на самом деле они задумывались как нечто ступенью выше, превосходящее и скульптуру, и живопись. Вы можете заглянуть в коробку Джадда и увидеть трехмерную прямоугольную композицию, похожую на абстракции Барнетта Ньюмана или Казимира Малевича или даже на закат Уильяма Тёрнера. Но коробки Джадда как самостоятельные объекты врезаются во внешний мир подобно скульптуре.

Вскоре Джадд оказался во главе многообещающего движения – минимализма, – название, которое ему не нравилось: художники не любят, когда на них наклеивают ярлыки. Джадд предпочитал называть свои работы «особыми объектами». Он считал темой и областью своей работы пространство, про которое говорил, что «его нельзя просто взять и поставить в рамку. Оно создается мыслью» (имеется в виду – мыслью художника или архитектора). Джадд чувствовал, что в его тесной нью-йоркской мастерской ему просто не хватает места для создания пространственного искусства. Чтобы решить эту проблему, он сначала купил заброшенную фабрику в Сохо, тогда еще обветшалом районе Нью-Йорка, которую он преобразовал в своем минималистском, максимально упрощающем стиле. Но через какое-то время и этого пространства Джадду оказалось мало, и он отправился на поиски большего. Его сын Флавин, названный так в честь друга и сподвижника Джадда, скульптора-минималиста Дэна Флейвина, вспоминает, что, прежде чем осесть в Марфе, отец долго колесил по югу и востоку США в поисках подходящего места.

Мы с Калумом добрались до Марфы, проехав без приключений несколько часов по дороге, где почти не было машин; теперь это можно считать подарком судьбы, учитывая, что Калум был неопытным водителем и, по его признанию, совсем не спал в ту ночь. Мы остановились в отеле Paisano, где в 1955 году останавливался Джеймс Дин, когда здесь снимали Гиганта, и вскоре начали методично осматривать личную империю Джадда. Это заняло у нас несколько дней. Как мы вскоре обнаружили, за двадцать с небольшим лет Джадд захватил заметную часть города.

Джадд, которого изначально поддерживал художественный фонд Dia, начав однажды скупать недвижимость, не мог остановиться. На момент смерти в 1994 году он владел в Марфе девятью зданиями, включавшими бывший банк, продуктовый магазин, бывший склад площадью более двух тысяч квадратных метров, супермаркет, а также целым кварталом, который он преобразовал в единое жилое пространство, включавшее мастерскую и двор. Последние десять лет жизни, став одним из самых благоговейно почитаемых в современном искусстве художников, он зарабатывал немало денег и безудержно тратил их на свои прихоти.

ДОНАЛЬД ДЖАДД

БЕЗ НАЗВАНИЯ

15 РАБОТ ИЗ БЕТОНА

Фонд Чинати, Марфа, Техас

1980–1984

Для минималиста он был чересчур склонен к накопительству. В его жилых пространствах была масса коллекций: например, многочисленные кухни, каждая из которых изобиловала всеми мыслимыми и немыслимыми приспособлениями и приборами для готовки. Он собрал библиотеку, достойную образовательного учреждения, и горы местных индейских украшений; коллекционировал экипировку для верховой езды, произведения искусства, инструменты, – словом, все красивые вещи, которые привлекали его внимание, неважно, дорогие или дешевые. Поскольку я сам готовлю, меня поразило количество простой средиземноморской терракоты, заполнившей чуть ли не все его кухонные полки; мне тоже нравится такая посуда. Но как мы узнали, кулинарные развлечения Джадда и его музыкальный вкус навлекли на него неприятности.

Он построил стену из кирпича-сырца вокруг своего Квартала – так называли в городе его жилое пространство – и внутри его развлекал друзей из художественного мира игрой на шотландской волынке у костра. Шотландская музыка было в числе самых неожиданных пристрастий Джадда: на многих фотографиях он одет в килт и демонстрирует волынку. Однако некоторых жителей городка (а они в основном католики с мексиканскими корнями) завывающие шотландские мелодии, странно одетые гости из Нью-Йорка и сполохи пламени заставили подозревать худшее. Джадд стал единственным в истории минималистом, обвиненным, пусть даже изустно, в поклонении дьяволу.

Вопреки своей потребности собирать всякое барахло, Джадд, по-видимому, стремился размещать предметы в пространстве как можно свободнее и изящнее. То же относилось к его рабочей среде. У него был целый комплекс офисов, каждый из которых предназначался для работы над определенным проектом, и в каждом стоял спроектированный Джаддом специально для этой цели безупречный рабочий стол. Так что чем больше предметов он создавал и приобретал, тем больше помещений ему для них требовалось; поэтому главным предметом его коллекции стало пространство.

Мы с Калумом осмотрели бывший банк, где находилось его собрание модернистской мебели, и бывший супермаркет, предназначенный для хранения сёдел, поводьев и хомутов, причем каждый предмет лежал на отдельном столе. Но владения Джадда не ограничивались пределами города. За его чертой он купил больше четырнадцати тысяч гектаров земли с тремя домами на ней; в самом дальнем он отсиживался, когда ему хотелось уехать куда подальше.

Мэриэнн Стокбренд, директор фонда Чинати, созданного Джаддом, чтобы сохранить его работы в Марфе для вечности, провела для нас экскурсию по этому ранчо. Ради его осмотра нам пришлось три часа трястись по горным дорогам, вдоль которых трепетали на ветру тополя. Когда мы добрались до места, то увидели минималистскую перголу, дом и ванную комнату с великолепной в своей простоте ванной, отлитой из бетона и похожей на экспонат в музее современного искусства. Перед нами был не столько художественный стиль, сколько продуманный образ жизни.

ДОНАЛЬД ДЖАДД

БЕЗ НАЗВАНИЯ

100 РАБОТ ИЗ ПОЛИРОВАННОГО АЛЮМИНИЯ

Фонд Чинати, Марфа, Техас

1982–1986

Всеохватным символом этого новаторского образа жизни для Джадда стала коробка, продолженная в архитектуре, пейзаже и мебельном дизайне. Он верил в слияние жизни с искусством, поэтому, например, летняя спальня в Квартале – это огромная комната, часть бывшего военного склада, с низкой прямоугольной кроватью, спроектированной самим художником, и несколькими его скульптурными работами. Столовая тоже огромная, и в ней, на заметном расстоянии друг от друга, расставлены образцы его творчества. По сути, Джадд очерчивал пространство тем, что сначала очищал его от всего лишнего. Потом он структурировал его за счет нескольких безупречно размещенных объектов. В этом отношении мебель у Джадда выполняет те же функции, что произведения искусства.

Он основал несколько частных музеев в разных частях города. Бывший склад мохера и шерсти, одно из самых больших помещений в Марфе, он заставил скульптурами своего друга Джона Чемберлена, все двадцать семь из которых сделаны из обломков автомобилей. Именно здесь и в ту минуту, когда я их рассматривал, я понял, что разбитые автомобили могут быть настоящей скульптурой. Одна была похожа на крылатую Нику Самофракийскую, но все они были разные: не просто смятые капоты и сплющенные крылья, но завершенные формы и воплощенная энергия. Однако главным для меня открытием и откровением стал шедевр самого Джадда, его opus magnum.

Неподалеку от города он купил ставший ненужным армии США Форт Ди-Эй Расселл вместе с казармами, помещениями для оборудования и складами. Его инсталляция из ста скульптур-коробок из полированного алюминия размещена в двух ангарах бывшего артиллерийского склада; по описанию это звучит скучно: ряд за рядом металлические скульптуры одинакового размера, выставленные в двух огромных пустых помещениях.

Размер каждого отдельного элемента в этом минималистическом эпосе Джадда не такой уж большой (1×1,3×1,8 метра), но огромным был размах его замысла. На его взгляд, именно масштабность стала вкладом Америки в развитие искусства XX века. «Поллок, – писал он в 1964-м, – первым включился в осознание проблемы масштаба. Ньюман независимо от него разрабатывал ее в 1950 году. Чуть позже еще несколько художников поняли ее важность».

Одним из этих художников, несомненно, был сам Джадд. Его работы середины восьмидесятых годов отличаются невероятным масштабом, потому что, и это осознаешь, когда видишь их вживую, они включают в себя окружающий пейзаж и постройки. В одну сторону плоская равнина простирается на десятки миль до дальних гор на горизонте. Свет с этой стороны падает в помещение сквозь прямоугольные окна, сделанные по чертежу Джадда.

Размах территории, подумал я, стоя в музее, и есть причина, по которой произведения американского искусства стремятся к крупному масштабу. Для Барнетта Ньюмана одним из судьбоносных событий, определивших его творчество, стала поездка к индейским курганам в Огайо, находящимся на бескрайней равнине. Именно на юго-востоке Штатов были созданы выдающиеся произведения лэнд-арта, такие как Кратер Роден Джеймса Таррелла в окрестностях Флагстаффа, Спиральная дамба Роберта Смитсона в штате Юта, Поле молний Уолтера Де Марии в Нью-Мексико.

Сто полированных алюминиевых коробок Джадда тоже принадлежат к числу этих отдаленных от мира мощных произведений. Ряды металлических прямоугольников работают как уловители пространства и света. Изнутри они все различны, поэтому образуют множество вариантов преломления лучей. Так, одна из коробок разделена на пару вертикальных отсеков, которые за счет света и тени превращаются в полосы Барнетта Ньюмана. Или внутри прямоугольника может скрываться еще один, что вызывает ассоциацию с Черным квадратом Малевича. Коробки другого типа разделены плоской диагональной перегородкой, и при определенном освещении внутри каждой возникает туманная, бесформенная пустота: небо Тёрнера в ящике.

Это сходство не случайно. Джадд начинал как художник. Его ранние работы, значительную часть которых мы видели в Марфе, похожи на работы многих американских абстракционистов начала шестидесятых годов. Это простые геометрические образы вроде кольца или ряд полос.

Но их не так просто сбросить со счета. Зная логику развития художника, замечаешь, что эти произведения стремятся покинуть плоскость и вырваться в пространство. Первый «особый объект» Джадда, созданный в 1962 году, представлял собой две красные доски, сложенные под прямым углом и скрепленные куском металла. Объект очень похож на абстрактную картину, которую согнули, чтобы превратить в объемное произведение. Со временем творчество Джадда перешло из двумерного пространства в трехмерное, из живописи в скульптуру.

Пространство и свет в этих сомкнутых рядах алюминиевых ящиков настоящие, не условные. И поскольку свет всё время меняется, инсталляция выглядит по-новому при каждом обзоре. Я долгое время ходил по ангару, разглядывая ее, и обнаруживал удивительное множество вариаций, поскольку, если присмотреться, каждый ее элемент отличался от остальных и каждый менялся, когда солнце, заливающее светом окна, перекатывалось по небу.

Когда лучи были почти горизонтальными, коробки словно растворились в свете или стали прозрачными, будто сделанными из стекла или плексигласа. Причиной тому их физические свойства. Поверхность полированного алюминия матовая, но отражающая. Поэтому коробки создают световые пятна и глубокие, почти черные тени. Иногда коробки кажутся воздушными и просвечивающими насквозь, поскольку их стенки превращаются в туманные отражения.

АНСЕЛЬМ КИФЕР

СЕМЬ НЕБЕСНЫХ ДВОРЦОВ

Ла Рибот, Франция

На закате эти коробки вспыхивают золотом и становятся ослепительными. Их грани из некрашеного металла, но они могут оборачиваться множество цветов и оттенков: черным, белым, серым, мягко-золотистым, голубым техасского неба, охристым выжженной травы пустыни вокруг. Чтобы описать впечатления от этого удивительного произведения, подходит только одно слово, которое нашел Роберт Хьюз: возвышенное.

10. Ансельм Кифер: спуск в подземный мир

Работы некоторых художников разбросаны по всему миру; про других этого не скажешь. Работы Тициана можно посмотреть во многих коллекциях, но, чтобы понять Тинторетто, придется съездить в Венецию.

Персональный музей Дональда Джадда в Марфе был таким сосредоточением работ одного художника, и он стоил шести тысяч миль в одну сторону. Я никогда не видел ничего подобного… пока через десять лет не отправился на юг Франции, в Барьяк, чтобы посетить мастерскую Ансельма Кифера. Это оказалась «Марфа на котурнах»: место еще более необычное, дерзкое и безумное.

Я думал, что знаю Кифера и его творчество достаточно хорошо. Он, разумеется, получил широкое признание как один из значимых художников, живущих в наше время. Я видел несколько его выставок и писал о них; я брал у него интервью на «нейтральной территории» – в одной из лондонских галерей. Но ничто из этого не подготовило меня к тому, что нам предстояло увидеть. Думаю, все участники поездки испытывали те же чувства. Я был в составе группы писателей и энтузиастов творчества Кифера, которая, благодаря поддержке Королевской Академии художеств, летела в Марсель. Но в Барьяке никто из нас прежде не был, и никто в точности не знал, что нас ждет.

Итак, мы приземлились, нас загрузили в микроавтобус и повезли на север. Барьяк – это тихое местечко на северной окраине Лангедока, поблизости от Севенн и вдали от туристических маршрутов. Нас накормили прекрасным ужином, традиционным для французской провинции, и разместили на ночь в сельской гостинице. Следующим утром мы сели в автобус и отправились в студию художника, известную как Ла Рибот, – тут-то и начались сюрпризы.

Когда Кифер осел в этих краях, он купил старую, заброшенную, расползшуюся по большой территории шелковую фабрику с каменным главным зданием в центре. Вокруг разбросаны сараи, где когда-то изготовляли ткани, и всё это – среди тридцати пяти гектаров колючего кустарника, по-местному – maquis. Это не тот юг Франции, который знали Ван Гог и Сезанн, это место больше похоже на огромную пустошь. И я подозреваю, что Киферу это нравится. Пустота дает ему неограниченные возможности ее заполнить.

«Амбициозный» и «плодовитый» – эти слова слишком бледны, чтобы описать Кифера как художника. Когда он в 1992 году прибыл в Барьяк, потребовалось семьдесят семь грузовиков, чтобы перевезти его работы из прежней штаб-квартиры на юге Германии. Через несколько лет он еще раз перенес свой оперативный центр из Ла Рибот на другую, тоже огромную – в 36 000 квадратных метров – территорию складов бывшего универмага на окраине Парижа. На этот раз ему понадобилось для переезда сто десять мебельных фургонов, что могло навести на мысль о сравнительно скромном объеме работы, проделанной им за десять лет.

АНСЕЛЬМ КИФЕР ЗА РАБОТОЙ

Однако Кифер сохранил Ла Рибот в качестве своего рода частного музея. Его можно было бы назвать кунсткамерой, но часть его экспонатов находится на открытом воздухе и занимает площадь приличной фермы. И там оказалось столько всего, требующего осмотра, причем внимательного, что мы провели здесь почти всю оставшуюся часть дня, сделав только перерыв на ланч на свежем воздухе, и всё равно смогли охватить только часть этой огромной коллекции. Ясно, что Кифер во всех отношениях не минималист, он максималист.

Каменный дом и сараи оказались наиболее привычными составляющими выставочного комплекса. Выбравшись из автобуса, мы заглянули за высокую дверь в помещении, где изготавливали из свинца типичные произведения Кифера – аэропланы и военные корабли. Потом в сопровождении его помощников отправились обозревать ландшафты.

Первой на нашем пути была группа массивных башен: многоэтажные, неправильной формы, покосившиеся, они выглядели одновременно развалинами и новостройками. Они сделаны из огромных бетонных коробок – помятых грузовых контейнеров среднего размера, какие перевозят на фурах. Кифер просто ставит эти бетонные параллелепипеды один на другой, иногда присоединяя к такой конструкции букет металлических подсолнухов. В этих башнях было что-то зловеще утилитарное – возможно, что-то от сторожевых башен на границе, но и что-то фантастическое – что-то от мельниц Дон Кихота или как если бы башни Сан-Джиминьяно, городка на тосканском холме, были воздвигнуты из промышленных отходов. Неудивительно, что при используемых Кифером методах строительства эти нагромождения бетона часто рушатся. Всё вокруг было засыпано обломками подобных уменьшенных вариантов Вавилонских башен.

Будучи любопытными журналистами, мы, конечно, сразу же столпились возле одной из этих шатких конструкций и принялись строчить заметки и снимать фото на смартфоны. Я полагаю, что, если когда-нибудь это место откроют для широкой публики – а Кифер это планирует, посетителям лучше будет обозревать эти башни с безопасного расстояния.

Башни относятся к той категории современных работ, которую арт-критик Дэвид Листер определил как «опасное искусство». И хотя произведения Кифера всё-таки не очень пагубны, от них всё равно исходит ощущение чего-то зловещего и д

Скачать книгу

MARTIN GAYFORD

The Pursuit of Art. Travels, Encounters and Revelations

Thames & Hudson

Перевод – Елена Дунаевская

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

This edition first published in Russia in 2022 by Ad Marginem, Moscow

От автора

ВХОД В ПЕЩЕРУ ФОН-ДЕ-ГОМ

Лез-Эзи, Дордонь

* * *

В том самом месте

1. Долгая поездка к Бесконечной колонне Бранкузи

По сравнению с калабрийской наша нынешняя поездка казалась короткой увеселительной экскурсией. Мы проводили отпуск в Румынии, в Сибиу, очаровательном старом городе с руританским[1] колоритом. Шедевр Бранкузи был не особенно далеко, во всяком случае так казалось по карте. Я не хотел упустить возможность увидеть Бесконечную колонну: это был редкий и мало кому доступный, а потому особенно притягательный шанс. Хотя Колонна принадлежит к самым прославленным образцам искусства XX века, почти никто, во всяком случае в художественном мире Лондона, не видел ее в оригинале. По расспросам я узнал, что, кажется, какой-то отважный куратор из галереи Тейт-Модерн всё же добрался до нее, но то было больше десяти лет назад.

КОНСТАНТИН БРАНКУЗИ

БЕСКОНЕЧНАЯ КОЛОННА

Тыргу-Жиу, Румыния

1938

2. В стране Танцующего Бога

Вообще, в Тамилнаде двадцать первый век соседствует с обычаями тысячелетней давности.

* * *

ХРАМ АННАМАЛАИЯРА

Тируваннамалай штат Тамилнад, Индия

1 Руритания (Ruritania) – распространенное в англоязычном мире нарицательное обозначение типичной центральноевропейской страны с монархической формой правления. Происходит из романа Энтони Хоупа «Узник Зенды», опубликованного в 1894 году и неоднократно экранизированного. – Здесь и далее – примечания переводчика.

Скачать книгу

В погоне за искусством бесплатное чтение

Мартин Гейфорд В погоне за искусством. Путешествия, встречи, откровения

От автора

* * *

В том самом месте

1. Долгая поездка к Бесконечной колонне Бранкузи

2. В стране Танцующего Бога

* * *

* * *

3. Аудиенция у Марины Абрамович

Предшественники, соперники, последователи

4. Кроманьонские дни и ночи

* * *

5. Дженни Сэвилл: миг, когда ломается волна

* * *

* * *

* * *

* * *

6. Сикстинская капелла: Страшный суд и откровения

* * *

* * *

* * *

* * *

7. Дженни Хольцер и Дама Леонардо

* * *

* * *

Искусство и пейзажи

8. Рони Хорн: переменчивая погода в Исландии

9. Возвышенный минимализм в Марфе, Техас

10. Ансельм Кифер: спуск в подземный мир

От автора

В том самом месте

1. Долгая поездка к Бесконечной колонне Бранкузи

2. В стране Танцующего Бога

Мартин Гейфорд
В погоне за искусством. Путешествия, встречи, откровения