Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре бесплатное чтение

Ольга Симонова-Партан
Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Посвящается Рубену Николаевичу Симонову – моему дедушке и первому Труффальдино Вахтанговской сцены

Olga Partan

Vagabonding Masks

The Italian Commedia dell’Arte in the Russian Artistic Imagination

Academic Studies Press

2017

Русский текст О. Симоновой-Партан

В оформлении обложки использован фрагмент эскиза занавеса для Свободного театра в Москве работы К. Сомова, 1913.

Публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина

© Ольга Симонова-Партан, текст, 2017, 2021

© Academic Studies Press, 2017, 2021

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2021

Слова благодарности

Замысел этой книги возник у меня во время учебы в аспирантуре на кафедре славянских языков Браунского университета (Провиденс, США) на лекциях по русскому символизму ныне покойного профессора Самуила Драйвера. Работая над статьей об увлечении русских символистов итальянской комедией дель арте, я заинтересовалась более глубокими корнями этого явления и с благословения профессора Драйвера погрузилась в исследования.

Я не смогла бы написать эту книгу без поддержки учителей, коллег и друзей. Прежде всего я хотела бы выразить особую благодарность профессору Александру Левицкому, моему научному руководителю в Браунском университете, который помог мне осознать влияние комедии дель арте на русскую культуру XVIII века. Еще два преподавателя Браунского университета, Патриция Арант и Светлана Евдокимова, щедро делились со мной своими познаниями в области средневековой русской культуры и культуры XIX века. В исследованиях сценического искусства XVIII века мне очень помогли консультации с Людмилой Стариковой, ведущим российским специалистом по театральной культуре этого периода. Неустанная научная работа Стариковой и ее публикации бесценных материалов по истории русской театральной культуры XVIII века открыли для меня новые источники, значительно облегчив исследования в этой области. Старикова щедро предоставляла мне материалы и иллюстрации для книги и любезно делилась профессиональной эрудицией и страстным увлечением русской культурой XVIII века.

Глава об Алле Пугачевой была переработана в сотрудничестве с профессором Еленой Гощило – ее подробные критические замечания явились для меня прекрасным стимулом. Я хочу поблагодарить своих близких друзей Александру Смис, Максима Шраера и безвременно ушедшую Светлану Бойм: они прочитали ранние варианты текста и высказали ценные наблюдения. Хочется выразить особую благодарность Ирине Рейфман за подробные и конструктивные советы и предложения на завершающем этапе работы над книгой: они позволили взглянуть на некоторые аспекты комедии дель арте в России под новым углом. Я сердечно благодарю анонимных рецензентов за их конструктивную критику. Благодарю Владислава Иванова за готовность ответить на мои вопросы и поделиться своими знаниями о жизни и творчестве Е. Б. Вахтангова. Благодарю покойного Джиакомо Орелью за разрешение использовать иллюстрации из его частной коллекции, а также Музей и Дирекцию театра имени Вахтангова за разрешение использовать несколько иллюстраций из спектакля Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Даниель Ранкур-Ляферрьер любезно дал свое согласие на публикацию рисунка николаевской шинели, выполненного его покойной женой, художницей Барбарой Милман. Русская версия этой книги не увидела бы свет без интереса к моей исследовательской работе Игоря Немировского, директора издательства Academic Studies Press, включившего ее в проект Современная западная русистика. Я признательна Александре Глебовской за вдумчивую и внимательную редакторскую работу, а также Ксении Тверьянович и Марии Вальдеррама работавшим над выпуском книги. За финансовую поддержку выражаю признательность Колледжу Святого Креста. Хочу поблагодарить моего мужа Мэттью Партана за любовь и неисчерпаемое чувство юмора. Эта книга и ее русскоязычный перевод никогда не увидели бы свет без поддержки и терпения моих близких.

Введение

‘Stop moping!’ she would cry: – ‘Look at the Harlequins!’ ‘What harlequins? Where?’

‘Oh, everywhere. All around you. Trees are harlequins, words are harlequins. So are situations and sums. Put two things together – jokes, images – and you get a triple harlequin. Come on! Play! Invent the world! Invent reality!’

Vladimir Nabokov. «Look at the Harlequins!»

«Довольно кукситься! – бывало, восклицала она. – Смотри на арлекинов!»

«Каких арлекинов? Где?»

«Да везде! Всюду вокруг. Деревья – арлекины, слова – арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые две вещи – остроты, образы – и вот тебе троица скоморохов. Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!»

Владимир Набоков. «Смотри на арлекинов!»

При упоминании о роли итальянской комедии дель арте в русской культуре возникает ряд ассоциаций и образов, связанных с изысканным Серебряным веком, обольстительными Коломбинами, насмешливыми Арлекинами и печальными Пьеро. Вспоминается, что итальянской комедией увлекались русские модернисты: на ум приходят режиссерские эксперименты В. Э. Мейерхольда, «Балаганчик» А. А. Блока, театральные декорации и костюмы мирисикусников, Ballets Russes С. П. Дягилева и, конечно же, завершающая эпоху модернизма «Принцесса Турандот» Карло Гоцци, поставленная Е. Б. Вахтанговым в 1922 году с молодыми актерами Третьей студии Московского Художественного театра. Тот факт, что маски Серебряного века являли собой лишь новый виток стародавнего русского увлечения итальянской комедией масок, известен лишь куда более узкому кругу специалистов и знатоков русской старины. И если влияние комедии дель арте на русский модернизм изучено достаточно хорошо, то в изучении ее русификации в другие эпохи остались серьезные пробелы, притом что маски комедии дель арте странствовали по дорогам русской культуры в течение более трехсот лет.

Задача этой книги – изучение влияния основных эстетических и художественных принципов итальянской комедии дель арте на творческий процесс в России на протяжении более чем трех веков, с допетровских времен до наших дней. Для исследования этой богатейшей традиции я предлагаю использовать термин «арлекинизация» произведений искусства и литературы, в которых налицо присутствие элементов итальянской комедии дель арте.

Поколение за поколением русские деятели искусства интерпретировали комедию дель арте самыми разными способами, заимствуя элементы этой уникальной и самобытной театральной культуры. Как это ни парадоксально звучит, старинная комедия масок веками вносила новации в русскую культуру, обогащая ее, освобождая от узких жанровых рамок и перемещаясь из высокой культуры в массовую, из дворцовой – в площадную.

Безусловно, тема комедии дель арте в русской культуре настолько богата и многолика, что ее невозможно полностью исчерпать в одной монографии. В моем исследовании рассмотрено несколько тем, каждая из которых имеет знаковый смысл. Особое внимание уделяется тому, какие элементы тот или иной русский деятель культуры заимствовал у комедии дель арте, и тому, как она осмыслялась и русифицировалась на различных этапах истории русской культуры. Поскольку комедия дель арте являлась синтетическим искусством и включала в себя самые разнообразные жанры, я использую междисциплинарный подход, который охватывает драматургию, художественную прозу, художественные переводы, театральные спектакли, народную и массовую культуру.

Рис. 1. Персонажи итальянской комедии дель арте.

Литография XIX века. Из частной коллекции Джиакомо Орельи

Художественные принципы итальянской комедии дель арте

Комедия дель арте возникла в Италии в середине XVI века, и корни ее уходят в глубину веков, к греко-римским комедиям и средневековым фарсам. Комедия дель арте оказала огромное влияние на западную культуру в таких областях, как драматургия, литература, балет, опера, цирк, пантомима, музыка и живопись [Miklashevsky 1927; Duchartre 1966; Oreglia 1968; Molinari 1985].

Несмотря на то что первое использование термина «commedia dell’arte» часто приписывается итальянскому драматургу XVIII века Карло Гольдони, это определение существовало и раньше. Arte по-итальянски означает не только искусство, но и ремесло или мастерство, и комедия называлась также commedia all’impro-viso — импровизированная комедия, commedia di zanni — комедия дзанни, commedia delle maschere — комедия масок и commedia a soggetto — сюжетная комедия [Miklashevsky 1927: 22–25].

Комедия дель арте отличалась несколькими основополагающими художественными принципами: отсутствие заранее написанного текста, использование импровизированных диалогов, наличие масок или полумасок на лицах актеров-комиков. Каждая маска воплощала в себе персонажа с определенными чертами характера, в традиционном костюме, изъясняющегося на типичном диалекте одной из областей Апеннинского полуострова. Комедия дель арте представляла собой уникальный тип сценического действия, где особую роль приобретало искусство исполнителей-виртуозов, ибо режиссерское искусство в современном смысле этого слова в ней не использовалось. Актер комедии дель арте должен был быть одновременно и циркачом, и мимом, и певцом, и танцором. Поскольку основные комические персонажи выступали в масках или полумасках, особое значение придавалось языку жестов, а для актеров были особенно важны физическая экспрессия, вокальные и речевые данные. Самые выдающиеся «маски» из комедии дель арте обсуждали на театральных подмостках серьезные смысложизненные вопросы, перемежая их шутками и буффонадой. Так, к примеру, легендарный итальянский комик Антонио Сакки цитировал на сцене Сенеку, Цицерона и других древних философов. От актера-комика ожидалось, что он не только станет соблюдать верность вековым традициям, связанным с его характерной маской, но и проявит осведомленность в вопросах культуры и общественной жизни. Внешний облик комических персонажей поражал гротескным сочетанием безжизненно-неподвижных масок, закрывающих пол-лица, выразительного, не скрытого маской рта и гибкого, подвижного тела. Подобное противопоставление символов жизни и смерти настраивало зрителей на философские размышления: скорбя о неизбежности смерти, следует наслаждаться радостями жизни.

Карло Гольдони, противопоставивший комедии дель арте литературный театр, в своих знаменитых мемуарах отмечает, что комедия является исключительно итальянским искусством, которое не способна воспроизвести ни одна другая нация [Goldoni 1965: 256]. Несмотря на это, начиная с середины XVI века вся Европа была охвачена страстью к комедии дель арте: заимствовались сюжеты итальянских сценариев, использовались знаменитые маски, сценарии переписывались и приспосабливались к местным национальным традициям.

Знаменитые персонажи комедии дель арте, также известные как «маски», основывались на различных человеческих типах и отражали специфические свойства и многообразие итальянских диалектов. Например, Арлекин был хитрым и находчивым слугой из Бергамо, Доктор – ученым глупцом из Болоньи, Панталоне – старым скупцом из Венеции и т. д. На протяжении веков комедия дель арте выработала уникальную технику, поэтику и эстетику, которые оказали значительное влияние на европейское театральное, изобразительное и музыкальное искусство, литературу и драматургию. При постановке комедии дель арте широко использовались такие элементы, как яркая театральность, пародия, гротеск, пластика, наличие двойников и трагикомические события. Комедия дель арте оказала значительное влияние на творчество многих великих драматургов: Уильяма Шекспира, Жана Батиста Мольера, Бена Джонсона, Пьера Мариво, Карло Гольдони, Карло Гоцци и многих других: «Везде, где есть остроумные слуги и требовательные хозяева, молодые жены и старые мужья, напыщенные педанты, отвергнутые любовники или хвастливые военные, присутствуют дух и форма комедии» [Callow 2007].

Арлекинизация в русской культуре

Для изучения русских произведений литературы и искусства, созданных под влиянием итальянской комедии дель арте, я предлагаю использовать термин «арлекинизация» или «арлекинизированные произведения». Этот термин основан на имени одного из самых любимых персонажей комедии дель арте – Арлекина (по-итальянски – Arlecchino). Арлекин был одним из главных персонажей комедии дель арте и впервые появился в России как своеобразный гибрид русского скомороха и немецкой версии этого итальянского персонажа. Уже в 1702 году, во времена правления Петра I, актеры, скрывавшиеся под маской Арлекина, стали неотъемлемой частью театральных представлений и носили имена Арлекин, Гарлекин или Гаер. Эти русифицированные Арлекины стали появляться на русской сцене задолго до того, как первая итальянская труппа комедии дель арте приехала в Россию на гастроли и первый итальянский Арлекин появился на театральных подмостках при дворе Анны Иоанновны в 1731 году. В XVIII веке маска Арлекина постоянно появлялась как в комедиях, так и в трагедиях и на маскарадах. Затем, в XIX веке, Арлекин был постепенно вытеснен из официальной дворцовой культуры и мигрировал в ярмарочные балаганы и на арены цирков. На рубеже XIX–XX веков и в эпоху русского модернизма из комического персонажа и находчивого слуги Арлекин превратился в неотразимого любовника и модернистский символ эротики. Как будет продемонстрировано в этой книге, Арлекин с другими масками комедии дель арте странствовали по дорогам русской культуры несколько веков.

Я использую термин «арлекинизированные искусство и литература» для обозначения процесса транспонирования условного театрального языка комедии дель арте на язык литературы и других искусств. Этот термин до определенной степени связан с концепцией карнавализации М. М. Бахтина, подробно описанной в его книге «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», как процессом перевода символического языка карнавала на язык литературы. Тем не менее есть существенное различие между карнавалом, который представляет собой особую временную бытовую практику, и комедией дель арте, которая является формой театрального искусства, основанной на строгих сценических законах. Арлекинизированное произведение должно обладать рядом фундаментальных характеристик. К ним можно отнести явные биографические связи между творчеством того или иного художника и итальянской культурой и театром, наличие в тексте итальянских масок или элементов импровизации, использование сюжетов итальянских сценариев, а также наличие гротескных образов, пародий и других аллюзий на комедию дель арте. Подобный подход помогает определить, как и с какой целью русское творческое воображение использовало комедию дель арте на разных исторических этапах.

В эпоху Ренессанса комедия дель арте была неразрывно связана с карнавальными празднествами и имела гораздо более прочные связи с карнавалами, чем любая другая форма искусства [Бахтин 1990: 42]. Вслед за Бахтиным, который называет «карнавализацией» результат воздействия традиций карнавала на язык литературы и других искусств, я предлагаю использовать термин «арлекинизация» для определения произведений литературы и искусства, находящихся под непосредственным воздействием комедии дель арте^[1].

Традиции карнавала и комедии дель арте имеют между собой много общего, но между ними есть и существенные различия. И в карнавалах, и в представлениях комедии дель арте широко представлены эксцентричное поведение, гротескные формы, атмосфера веселья и жизнеутверждающий смех. Кроме того, и карнавал, и комедия дель арте достигли своего расцвета в эпоху Ренессанса, причем их традиции распространились на разные виды искусства и литературу. В отличие от карнавальных празднеств, где все участники одновременно существовали в перевернутом, игровом мире, в котором разрушались социальные и религиозные табу, комедия дель арте всегда имела четкое разделение между актерами и зрителями. Как уже упоминалось, карнавал был бытовой практикой, а комедия дель арте – фантазийным театральным искусством, которое создавали актеры-виртуозы.

Ю. М. Лотман утверждает, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства – как текст на этом языке» [Лотман 1998: 22]. В течение своей многовековой жизни комедия дель арте сформировала подобный тип вторичного языка. Русская культура впервые познакомилась с языком комедии косвенным образом, через посредство различных иностранных толкователей – немецких актеров и иностранных кукольников, которые часто гастролировали в Российской империи. В 1731 году русская культура (и публика) впервые испытали непосредственное влияние языка комедии дель арте, который глубоко укоренился в русской почве и, подобно любому другому языку, постоянно видоизменялся. Поначалу этот язык был чисто сценическим, но постепенно стал внедряться в литературу, драматургию, изобразительное искусство, музыку и балет. Подобная адаптация произошла благодаря «художественному переводу» языка одного вида искусства на язык другого [Лотман 1998: 606]. Таким образом, арлекинизированные искусство и литература представляют собой художественный перевод театрального языка на язык других искусств, а всем арлекинизированным произведениям свойственна яркая театральность, которая, по определению Лотмана, «есть язык театра как искусства» [Лотман 1998:604].

Маска является важнейшим атрибутом арлекинады, поэтому присутствие в любом произведении масок комедии дель арте безошибочно указывает на их интертекстуальную взаимосвязь. Гротеск представляет собой комическое и абсурдное искажение реальности, нечто странное и фантастическое. Гротескные образы с преувеличенными частями тела, имитацией персонажами голосов и движений животных и птиц широко использовались в комедии дель арте, поскольку импровизационный характер представлений давал простор для воображения и самовыражения актеров.

Важно уточнить, что только присутствие масок и других ключевых атрибутов комедии дель арте дает возможность утверждать, что то или иное произведение искусства является арлекинизированным. В этой книге прослежены только те элементы арлекинизации, в которых выявлены очевидные связи с комедией дель арте: их создатель – художник или писатель – переводил арлекинады, как В. К. Тредиаковский, изучал комедию дель арте или экспериментировал с ней, как В. В. Набоков и Е. Б. Вахтангов, или демонстрировал живой интерес к итальянскому театральному искусству, подобно Н. В. Гоголю.

Англоязычные публикации о комедии дель арте в России

Влиянию комедии дель арте на западный театр, литературу и культуру посвящены мириады научных трудов, составляющих отдельную область искусствоведения. В то же время остается лишь удивляться тому, сколь небогата литература, посвященная разнообразным аспектам влияния комедии дель арте на русскую культуру в различные периоды истории последней. К моменту начала моей работы над книгой не было ни одного исследования, охватывающего эту тему во всем ее многообразии и рассматривающего метаморфозы, происходившие с этой уникальной театральной системой и ее масками на русской почве на протяжении нескольких веков. Еще в 1988 году Томас Хек выпустил библиографический справочник, включив в него материалы о комедии дель арте в Западной Европе, Восточной Европе и в Соединенных Штатах, но в нем явственно ощущается недостаток специализированных изданий на эту тему в России [Heck 1988]. В одном из недавних сборников, посвященных этой теме, – «The Routledge Companion to Commedia dell’Arte» 2015 года, – объединившем ведущих специалистов в этой области, комедии дель арте в России посвящена всего лишь одна короткая статья канадского слависта Д. Клейтона под названием «От Мейерхольда до Эйзенштейна», где освещено только широко известное увлечение комедией в эпоху русского модернизма [Clayton 2015: 364–369].

Среди наиболее значительных западных исследований о комедии дель арте в России стоит упомянуть такие англоязычные труды, как «Триумф Пьеро. Комедия дель арте в современном воображении» М. Грина и Д. Свана [Green, Swan 1986], «Петрушка. Русский карнавальный кукольный театр» К. Келли [Kelly 1990], «Пьеро в Петрограде» Д. Клейтона [Clayton 1993] и «Серебряная Маска. Арлекинада в поэзии символизма Блока и Белого» О. Соболевой [Soboleva 2008]. Эти публикации внесли важную лепту в историю русских арлекинад и русского кукольного театра. Все вышеуказанные исследования подходят к русской арлекинаде как некоему изолированному явлению, характерному лишь для пред-и постреволюционной эпох.

Исследования комедии дель арте представляют собой сложный культурологический ландшафт и охватывают самые разные области: история сценического и изобразительного искусства, драматургия, литература, история музыки и сравнительные культурологические исследования. Одним из первых западных исследований о комедии дель арте в России стала книга швейцарского музыковеда P.-А. Музера [Mooser 1948], посвященная истокам русской оперы. Работа Музера содержит ценную информацию и документы об оперных спектаклях и исполнителях, которые выступали в России при дворе Анны Иоанновны в составе трупп, дававших представления импровизированных итальянских комедий. Ведущие итальянские ученые, специализирующиеся на влиянии итальянской комедии на русскую культуру XVIII века, – М. К. Пезенти [Pesenti 1996] и М.-Л. Феррацци [Ferrazzi 2000] – провели серьезные исследования взаимосвязи русской и итальянской культур. Исследования Пезенти преимущественно посвящены генеалогии ранних русских арлекинов, а Феррацци интересуют исторические материалы и документы, освещающие выступления итальянских трупп при дворе Анны Иоанновны. И наконец, невозможно переоценить исследовательскую работу ведущего российского знатока русской театральной жизни XVIII века Л. М. Стариковой: ее работа в архивах и публикации открыли доступ к ценнейшим документам о театральной культуре России XVIII века, в частности в эпоху правления Анны Иоанновны [Старикова 1995]. Используя опыт и открытия предшественников, я в своей книге продолжаю изучение межкультурного и междисциплинарного феномена – влияния итальянской комедии дель арте на русскую культуру.

Краткое содержание глав

Книга состоит из девяти глав, в ней в хронологическом порядке рассмотрено влияние итальянской комедии на русскую культуру на протяжении трех с лишним веков. Поскольку комедия дель арте являлась синтезом различных искусств, для прослеживания ее влияния в таких областях, как сценическое искусство, литература и народная культура, используется междисциплинарный подход. После обзора культурного ландшафта на различных этапах истории русской культуры в каждой главе предпринято подробное тематическое исследование творчества того или иного деятеля искусств, чьи произведения находились под влиянием комедии дель арте, – при этом особое внимание уделено вычленению этапов эволюции комедии дель арте на русской почве.

Первая глава – «Первые русские арлекины» – посвящена состоянию дел в русском театральном искусстве до периода правления Анны Иоанновны. Я анализирую ранние примеры арлекинизированного искусства в допетровской и петровской России: они подготовили благодатную почву для колоссального успеха у русской публики первой итальянской труппы, прибывшей ко двору императрицы в 1731 году. Особое внимание уделяется искусству скоморохов и средневековым странствующим менестрелям, чьи подходы имели много общего с творчеством итальянских комедиантов. Европейские зрители были хорошо знакомы с искусством комедии дель арте еще с XVI века, русская же публика довольствовалась лишь второсортными немецкими и французскими подражателями. Что касается Петра I, рьяно занимавшегося европеизацией России, – в годы его правления не наблюдалось существенного развития сценического искусства. Император не был поклонником театра, музыки или оперы, отдавая предпочтение морскому и военному делу. Западноевропейские дипломаты и путешественники характеризовали театр Петровской эпохи как довольно варварский, а сам император откровенно признавался, что не является большим поклонником театра. Петр I был знаком с европейским театром и слышал итальянские оперы во время поездок за границу, но получал больше удовольствия от судовождения и стрельбы из пушек.

Вторая глава – «Итальянская декада императрицы Анны Иоанновны» – описывает первое знакомство русского зрителя с подлинным итальянским театром, состоявшееся в 1731 году, когда Анна Иоанновна (1693–1740), племянница Петра I и почитательница европейской культуры, пригласила труппу Томазо Ристори для выступлений при российском дворе. Итальянские актеры имели сенсационный успех у русской публики и на все десятилетие правления Анны Иоанновны (1730–1740) заняли видное положение в культурной жизни русского двора. Для страны, не имевшей в то время собственной профессиональной сценической традиции, такого рода встреча с первоклассными европейскими актерами, певцами и музыкантами ознаменовала собой декаду культурного пробуждения: русская публика впервые получила возможность наслаждаться искусством итальянских виртуозов, впервые соприкоснулась с высокими европейскими стандартами того времени. Итальянская декада правления Анны Иоанновны явилась первой мощной волной влияния комедии дель арте на русскую культуру.

В третьей главе – «Русификаторы комедии дель арте. В. К. Тредиаковский и А. П. Сумароков» – рассмотрены первые литературные переводы сценариев комедии дель арте Тредиаковским (1708–1768) на русский язык и оценено их влияние на первые шаги профессиональной драматургии в России. Далее подробно разобрана одна из ранних арлекинизированных русских комедий «Чудовищи / Третейный суд» (1750) Сумарокова (1717–1777). Эти две темы заслуживают особого внимания исследователей. Переводы Тредиаковского были преданы забвению, но они внесли значительный вклад в историю русского драматургического искусства, а также в историю русских арлекинад. Сумароков, по праву считающийся одним из основоположников русского театра, также использовал образы и приемы комедии дель арте. Особого внимания заслуживает один из персонажей комедии «Чудовищи», слуга Арликин, представляющий собой своеобразный русско-итальянский комический гибрид.

В четвертой главе – «Последствия итальянской декады» – прослежено, какой мощный импульс придали итальянские гастролеры эпохи Анны Иоанновны развитию российской литературной и культурной критики XVIII века. Следующим этапом явилось осмысление итальянского искусства и критический анализ увиденного и услышанного, отраженный в цикле публикаций о принципах устройства оперы, драматургии и комедии. Итальянская комедия и ее маски начали проникать в различные сферы русской жизни, отражая общую тенденцию к стиранию границ между сценой и реальной жизнью в послепетровскую эпоху.

В пятой главе – «Шинель-Полишинель-Пульчинелла. Итальянская генеалогия Акакия Башмачкина» – предложен новый взгляд на одну из самых известных русских повестей XIX века – «Шинель» Н. В. Гоголя (1809–1852), впервые опубликованную в 1842 году. Оспаривая общепринятое мнение о том, что повесть основана исключительно на русском материале, я утверждаю, что во время работы над «Шинелью» Гоголь находился под сильным влиянием итальянской комедии дель арте и генеалогия петербургского чиновника Акакия Башмачкина тесно переплетена с итальянской маской Пульчинеллы. Гоголь много жил в Италии между 1836 и 1848 годами, прекрасно владел итальянским языком и закончил «Шинель» весной 1841 года в Риме. Он живо интересовался итальянской комедийной традицией, в особенности комедиями Карло Гольдони (1707–1793), сюжеты которых, в свою очередь, были неразрывно связаны с комедией дель арте. Исследуя итальянский контекст повести, я прослеживаю, что основные элементы сюжета, повествовательные приемы, равно как и имя и характер главного героя содержат явные интертекстуальные параллели с традицией комедии дель арте.

Шестая глава – «Возрождение комедии дель арте в эпоху модернизма» – посвящена второй, мощной и лучше изученной волне комедии дель арте на русской почве, пришедшейся на эпоху русского модернизма (1890–1930). Начиная с последнего десятилетия XIX века и в первые два десятилетия XX русские деятели искусства пересматривали уже сформировавшиеся глубокие культурные связи с итальянской комедией. Общепринятая в западном искусствоведении теория, что Россия находилась под сильным влиянием французского модернизма и что волна модернистского увлечения комедией дель арте пришла в нее исключительно из Западной Европы, в некотором смысле однобока и ограниченна. Именно в эпоху русского модернизма выходило множество публикаций о глубинных связях России с комедией эпохи Анны Иоанновны. Русские модернисты переосмыслили и русифицировали комедию дель арте в таких знаменитых произведениях, как «Балаганчик» А. А. Блока (1906) и «Веселая смерть» Н. Н. Евреинова (1909), заменив жизнеутверждающий смех XVIII века трансцендентальной иронией и смехом сквозь слезы. Жизнелюбие и забавные любовные похождения со счастливыми развязками, которые разыгрывались перед публикой в XVIII веке, были преобразованы в арлекинады Серебряного века с неразрешимыми любовными треугольниками и постоянным присутствием темы неизбежной смерти. Радость бытия, изображавшаяся на сценических подмостках XVIII века, сменилась гротескным образом веселой смерти.

Седьмая глава – «“Принцесса Турандот” Е. Б. Вахтангова» – посвящена творческому наследию модернистского режиссера и актера Вахтангова (1883–1922). В 1922 году, в период Гражданской войны, Вахтангов и его ученики из Третьей студии Московского Художественного театра создали яркий жизнеутверждающий спектакль «Принцесса Турандот» по одноименной пьесе Карло Гоцци (1762). Этот спектакль-праздник, поставленный в стиле комедии дель арте, уносил зрителей от тягот послереволюционной жизни и Гражданской войны в фантастический, сказочный мир. Смертельно больной Вахтангов обрел в комедии дель арте карнавальную радость бытия, провозгласив итальянскую комедию «идеальным театром вечных масок».

В восьмой главе – «Последний роман В. В. Набокова “Взгляни на арлекинов!”» – роман Набокова (1899–1977) «Взгляни на арлекинов!» (1975) проанализирован через призму художественных принципов комедии дель арте. Хотя при первом прочтении трудно вычленить роль комедии в романе, внимательный анализ выявляет искусно завуалированное вплетение итальянских образов в канву повествования. Постоянный интертекстуальный диалог со старинными арлекинадами наводит на мысль, что роман можно отнести к истории русских арлекинад и объявить арлекинизированным литературным текстом. Прощальный роман Набокова отражает ностальгию стареющего писателя по атмосфере его юности – эпохе русского модернизма с ее излюбленными Арлекинами.

Заключительная, девятая глава – «Алла – императрица-шутиха русской поп-культуры» – отдает дань творчеству певицы А. Б. Пугачевой (р. 1949) в историко-культурном контексте русских арлекинад. В 1975 году, почти одновременно с выходом в свет романа Набокова «Взгляни на арлекинов!», Пугачева ворвалась в мир советской эстрады с песней о трагикомическом клоуне Арлекино. Именно под этой легендарной итальянской маской певица успешно создала свой сценический образ привилегированной шутихи, которой была позволена эксцентричность, идущая против всех установленных канонов советской эстрады. В течение долгой карьеры Пугачевой ей прощали критику и насмешки над правителями и политическим status quo, а ее личная жизнь, разрушающая патриархальные правила, лишь подхлестывала интерес миллионов поклонников к певице.

Моя книга – первое исследование на данную тему, охватывающее длинную историю русских арлекинад и демонстрирующее повсеместное / вездесущее присутствие художественных принципов комедии дель арте на русской почве. Итальянская комедия дель арте в России – это богатейшая и малоизученная традиция, оказавшая значительное влияние на процессы творчества в различных культурных сферах. Эта книга повествует о комедии дель арте как о неиссякаемом источнике вдохновения, питающем русскую культуру вот уже более трех веков. Каждый из русских художников, обращавшихся к комедии дель арте, интерпретировал ее по-своему, внося новизну в творческие подходы к ней и бесстрашно предаваясь под итальянскими масками экспериментам. Эта книга охватывает широкий спектр культурологических явлений, предлагая новый взгляд на арлекинизированное творчество знаменитых русских художников и на их методы русификации итальянской комедии дель арте. Хочется верить, что мое исследование поможет хотя бы частично заполнить пробел в истории русского театра, литературы и фольклора, пролив свет на глубину воздействия комедии дель арте на русскую культуру.

Глава первая
Первые русские арлекины

В этой главе рассмотрено несколько основополагающих факторов, подготовивших русскую публику XVIII века к восприятию итальянской комедии дель арте. В главе прослежено сходство искусства русских скоморохов с эстетикой комедии дель арте, а также отмечено, что арлекинизированные представления присутствовали на русской почве еще до правления императрицы Анны Иоанновны. Успеху комедии дель арте в России XVIII века во многом способствовало знакомство русских зрителей с масками комедии дель арте и с импровизационной манерой игры, которое произошло благодаря различным гастролерам-имитаторам – немецким труппам, театрам кукол – и придворным любительским спектаклям, где использовались маски комедии дель арте.

Состояние дел в русском сценическом искусстве до правления Анны Иоанновны

Искусство русских скоморохов имело много общего с представлениями комедии дель арте. Первое упоминание о скоморохах относится к 1068 году и зафиксировано в Лаврентьевской летописи. По сей день ученые не пришли к единому мнению по поводу этимологии слова скоморох: о его происхождении высказываются различные гипотезы. Так, предполагается возможная связь с византийским skom-archos — главный артист, а также с арабским maskhara — шут [Белкин 1975:25–29; Стахорский 2012: 53–54]. Наиболее вероятная гипотеза предполагает индоевропейские корни слова скоморох, связывая его с французским scara-mouche или итальянским scaramuccia — шут, странствующий комедиант, музыкант и танцор [Дмитриев 1977: 11]. В Неаполе конца XVI века scaramuccia являлся одним из персонажей комедии дель арте [Duchartre 1966:236]. По совпадению Томазо Ристори – руководитель первой итальянской труппы комедии дель арте, прибывшей в Россию в 1731 году, – был известным исполнителем роли Скарамуччо, однако приезд его состоялся в то время, когда искусство скоморохов уже практически исчезло из культурной жизни, оставив пустоту, которая и была заполнена итальянскими комедиантами.

В период Средневековья скоморохи были единственными и излюбленными лицедеями Древней Руси и в то же время первыми русификаторами западного сценического искусства. Во время долгих странствий скоморохи знакомились с иностранными артистами и видели их выступления, получая таким образом информацию о различных иностранных формах культуры развлечений. Подобно итальянской комедии дель арте, скоморошество родилось и достигло расцвета в недрах народной культуры, уходя корнями в глубокую старину. Так же как итальянские комедианты, скоморохи были универсальными исполнителями-виртуозами, способными соединять в своих представлениях танец, пение, игру на музыкальных инструментах, акробатику и кукольный театр. «Всяк спляшет, да не так, как скоморох», – гласит русская пословица, иллюстрируя профессиональное мастерство бродячих артистов [Дмитриев 1977: 14]. Маски и импровизация были важнейшими компонентами искусства скоморохов, и так же, как в комедии дель арте, актеры часто всю жизнь исполняли одну и то же роль, сживаясь с определенной маской, полагаясь на схематические описания в отсутствие текста как такового [Белкин 1975: 114].

Рис. 2. Пляска под волынку. Лубок

Поскольку искусство скоморохов принадлежало к устной народной традиции, исследование их творчества осложняется отсутствием достоверных исторических документов. История скоморошества зиждется на сохранившихся воспоминаниях зрителей и древних фресках, где остались их изображения. Скоморохи были хорошо знакомы с русскими народными обычаями и традициями и так же, как и итальянские комедианты, были прекрасно осведомлены о своем социальном и политическом окружении, что позволяло им широко использовать в представлениях юмор и пародию [Zguta 1978: 49]. Скоморохи были не только актерами, но и дрессировщиками и предсказателями будущего: в представлениях задействовались дрессированные животные, а после спектаклей некоторые скоморохи предлагали погадать зрителям по ладони – действия, которые клеймились клириками как дьявольские и греховные. Запреты церкви не препятствовали интересу широкой публики к гаданиям [Zguta 1978: 49]. Скоморохи активно сопротивлялись преследованиям со стороны властей, многочисленным попыткам запретить скоморошество и обвинениям в языческой природе своего искусства и при этом пользовались большим успехом у различных социальных слоев общества. Несмотря на запреты, их искусство было востребовано не только в народной среде, но и при царском дворе. Как это ни парадоксально, но, притом что церковники и власть имущие осуждали скоморохов за богохульство, странствующие артисты часто получали приглашения ко двору для развлечения элитарной публики, представители которой с удовольствием проводили время в их обществе. Скоморохи были представителями народной смеховой культуры, которая, по словам Д. С. Лихачева, всегда стояла в оппозиции к традиционному религиозному мироустройству, поскольку смех неизменно восставал против догматических установок [Лихачев 1984:39–45]. В свою очередь, С. С. Аверинцев отмечает, что в русском языке слово «смех» рифмуется со словом «грех», что наглядно выражено в пословицах, например: «Где смех, там и грех». В аскетической православной традиции смех считался явлением греховным [Аверинцев 1993: 341–345].

История скоморошества освещает отношение к зрелищам, музыке, танцу и маскам в допетровской России. Игра на музыкальных инструментах и танцы считались у православных христиан богохульством, а использование масок – бесовщиной. Изданный в 1551 году «Стоглав» – сборник, посвященный как религиозно-церковным, так и государственно-экономическим вопросам, – содержит список строгих религиозных и поведенческих правил и рекомендаций. Участие скоморохов в свадебных гуляньях приравнивается к бесовству:

В мирских свадьбах играют глумотворцы и арганники и гусельники, и смехотворцы и бесовские песни поют, и как к церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а пред ним со всеми теми играми бесовскими рищут, а священницы имо том не возбраняют и не восприщают [Ливанова 1938: 286–287].

«Стоглав» настоятельно рекомендует запретить представления скоморохов, с негодованием описывая народное веселье, начатое по вине скоморохов в Троицкую субботу, во время поминовения усопших:

В Троицкую субботу по селам и по погостам сходятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробам умерших с великим воплем, и егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские игры, и они от плача преставше, начнуть скакати и плясати, и в долони бити, и песни сатонинские пети, на тех жальниках обманыцики и мошенники.

Всем священником, по всем градом и по селям чтобы православных христиан наказывали и учили, в которые времена родителей своих поминают и они нищих покоили, и милостыню бы по силе давали, и кормили, и поили, а скомрахам и всяким глумникам запрещали и возбраняли, чтобы в те времена, коли поминают родителей, православных христиан не смущали теми бесовскими играми [Ливанова 1938:286–287].

Подобные наставления дают понятие о репутации скоморохов – «веселых людей», как их называли в старину, – и противопоставляют их «бесовскую» деятельность церковно-религиозным правилам. Такие пословицы, как «Скоморох попу не товарищ» или «Бог дал попа, черт – скомороха», также отражают конфликтные отношения между скоморошеством и церковью.

Несколько исторических примеров иллюстрируют отношение к зрелищам и развлечениям на Руси. Например, Иван Грозный, в правление которого был издан Стоглав, двойственно относился к скоморохам: официально он оценивал скоморошество как явление антирелигиозное, однако любил устраивать пышные пиры, приглашая на них скоморохов:

Сохранились известия, что Грозный очень любил «веселых», т. е. скоморохов и гудельников, которых к нему присылали нарочно из Новгорода, вместе с медведями. Вообще, при его дворе, по обычаю боярских домов, был постоянно многочисленный штат всевозможных «умельцев» и шутов [Михневич 1879: 58].

На пирах Иван Грозный пускался в пляс вместе со скоморохами, пел крайне непотребные песни, а иногда даже надевал скоморошью маску – харю, жестоко наказывая при этом всех, кто осмеливался критиковать его за подобное поведение. Лихачев отмечает лицедейство Ивана Грозного, видя и в его поведении, и в словах влияние скоморошества со свойственным ему частым чередованием церковного языка с ругательствами и просторечиями [Лихачев 1984:35]. Князь Андрей Курбский открыто осуждал Ивана Грозного за приглашения ко двору «скоморохов с их дудами и богоненавистными песнями» [Михневич 1879: 58].

Другая история рассказывает о трагической судьбе князя Михайлы Репнина, отказавшегося надеть маску, которую пьяный царь пытался на него натянуть. Репнин снял маску, бросил ее наземь и раздавил, сказав при этом: «Государю ли быть скоморохом? По крайней мере я, думный боярин, им не стану!» Через несколько дней князь Репнин был зарезан в церкви в наказание за неповиновение государю и за нелюбовь к скоморохам [Михневич 1879: 59].

Во время своего краткого царствования Лжедмитрий (1605–1606) подвергался строгой критике современников за любовь к музыке, пению, танцам, а также за использование масок. Князь Василий Шуйский, политический противник Лжедмитрия, сравнивал его со скоморохом, говоря при этом: «Что это за царь? <…> Какое в нем достоинство, когда он с шутами, да с музыкантами пляшет, да хари надевает? Это – скоморох» [Михневич 1879: 62]. Любовь Лжедмитрия к европейской музыке и маскам получила трагедийное завершение: в результате заговора, во главе которого стоял все тот же Шуйский, самозванец был убит, а его труп брошен на обозрение публике. На животе лежала маска, на груди – волынка, а в рот была воткнута труба [Стахорский 2012: 364].

Возмущение деятельностью скоморохов было частым явлением среди верующих. К примеру, один из самых влиятельных староверов, протопоп Аввакум Петров, подробно описывает в своей биографии собственноручное избиение и наказание скоморохов за антирелигиозную сущность их искусства:

Придоша в село мое плясовые медведи с бубнами и с домрами, и я, грешник, по Христе ревнуя, изгнал их, и ухари и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, – одново ушиб, и паки ожил, а другова отпустил в поле… [Аввакум 1673]^[2].

Иностранные путешественники дивились на подобную варварскую враждебность русских к музыке и лицедейству. Так, немецкий ученый и путешественник Адам Олеарий (1599–1671) отмечает в своих записках:

Они (русские) не терпят в церквях своих ни органов и никаких других музыкальных инструментов, говоря: «инструменты, не имея никакого духа и жизни, не могут восхвалять бога» <…> Вне церквей, впрочем, в домах, в домах, особенно во время своих пиршеств, русские любят музыку Но так как ею стали злоупотреблять, распевая под музыку в кабаках, корчмах и везде на улицах всякого рода срамные песни, то нынешний патриарх, два года тому назад, сперва строго воспретил существование таких кабачьих музыкантов, и инструменты их, какие попадутся на улицах, приказывал тут же разбивать и уничтожать, а потом и вообще запретил русским всякого рода инструментальную музыку, приказав в домах и везде отобрать музыкальные инструменты, которые и вывезены были по такому приказанию на пяти возах за Москву-реку, и там сожжены [Ливанова 1938: 284]^[3].

Русской культуре был присущ унаследованный от Византии аскетизм и набожное порицание любых удовольствий, получаемых от различных видов искусства. На русской почве подобные ограничения доходили до крайности. Именно по этой причине народные веселья и гуляния, связанные со скоморохами – веселыми людьми, – представляли серьезную опасность для церковного догматизма. Языческая природа скоморошества и всеобщая радость от встреч со скоморохами рассматривались как богохульство и потому подлежали преследованиям и искоренению. Популярность скоморохов в народной среде и экстатический энтузиазм зрителей, толпившихся на их представлениях, объявлялись недопустимыми для богопослушных православных христиан. Царь Алексей Михайлович возмущался тем, что скоморохи отвлекают народ от церковной службы, зазывая зрителей на представления на открытом воздухе, которые могли длиться всю ночь и сопровождались песнями и плясками [Zguta 1978: 60–61].

В 1648 году, заручившись поддержкой церкви, Алексей Михайлович издал указ, запрещавший выступления скоморохов; указ призывал отправлять бродячих артистов в ссылку, изгонять из больших городов, а также конфисковывать и сжигать их музыкальные инструменты и маски. Тем не менее, игнорируя строжайшие запреты властей, скоморошество на Руси продолжало существовать:

После указа [царя] Алексея 1648 года скоморохи не исчезли окончательно. Во-первых, существует грамота Федора II, в которой царь описывает гражданские беспорядки в деревне Лысково (находящейся на востоке от Москвы). Скоморохи упоминаются в числе факторов, вызвавших беспорядки, поскольку они часто появлялись в местной деревенской таверне с их дрессированными медведями и всевозможными сатанинскими развлечениями [Zguta 1978: 64].

Несмотря на многочисленные преследования, скоморошество просуществовало до второй половины XVIII века. Один из последних исторических документов, в котором упоминаются представления скоморохов в Западной Сибири и на Урале, датируется сентябрем 1768 года [Zguta 1978: 65].

Первые арлекины на русской сцене

Русские дипломаты регулярно докладывали царям о театральных представлениях, которые они посещали в Италии, Франции и других европейских государствах. В 1658 и 1668 годах посланники с энтузиазмом описывают свои впечатления от флорентийских и парижских театров, выражая восхищение роскошью декораций и техническими достижениями европейского театра [Всеволодский-Гернгросс 1957: 102]. Царь Алексей Михайлович решает пригласить в Россию европейских актеров и антрепренеров, осознавая ценность их опыта подготовки новых кадров для создания театрального дела в стране. В мае 1672 года царь приказывает полковнику Николаю фон Стадену ехать в Курляндию с целью «приговаривать великого государя в службу… 2 чел. трубачей самых добрых и ученых, 2 чел., которые б умели всякие комедии строить» [Всеволодский-Гернгросс 1957:102]. По мнению Всеволодского-Гернгросса, «царь, несомненно, разумел при этом не актеров (двоих было бы мало), а организаторов театрального дела, режиссеров-педагогов, по нашей современной терминологии» [Всеволодский-Гернгросс 1957: 102].

Хотя четверть века назад он наложил запрет на выступления скоморохов, Алексей Михайлович начинает оказывать активную поддержку организации придворного театра. Рождение сына Петра также диктует необходимость придворных празднеств и развлечений. Алексей Михайлович покровительствовал преимущественно религиозным спектаклям, в которых использовались тексты, заимствованные из Немецкой слободы, в которой функционировал постоянный любительский театр [Берков 1977:17–18]. Перевод немецких пьес на русский язык был связан с немалыми трудностями, поскольку русский театральный язык был в то время неразвит – на нем невозможно было представить возвышенные или галантные диалоги. При этом переводы комических сценок, являющихся неотъемлемой частью любых представлений, в том числе и на библейские сюжеты, удавались превосходно, поскольку благодаря искусству скоморохов и придворным шутам народный комический язык развивался на Руси на протяжении нескольких веков. Существует предположение, что комические интерлюдии в «комедийной хоромине» – придворном театре Алексея Михайловича, просуществовавшем с 1672 по 1676 год, – находились под влиянием lazzi (комических трюков) итальянской комедии дель арте, которые проникали в русскую культуру через европейских, в особенности немецких гастролеров [Орлов 1970: 371–373].

К моменту, когда в 1731 году на русской сцене появился первый аутентичный итальянский Арлекин, его предшественники уже достигли большой популярности, десятилетиями странствуя по российским городам и весям как незаменимые участники русских комедийных представлений. Предшественники Арлекина носили различные имена: Гаер, Херликин, Арликин – и проникали в Россию через польские и украинские спектакли, а также через немецких интерпретаторов итальянской комедии дель арте. Итальянские комедианты гастролировали в Германии начиная с XVI века и оказали значительное влияние на развитие немецкого театра. Что касается маски Арлекина, то она появилась в немецкой литературе и драматургии еще в 1616 году [Heck 1988: 141–143]^[4]. Немецкие арлекинады часто разыгрывались в России начала XVIII века, в эпоху царствования Петра I [Пезенти 2008:51]. Более того, упрощенные и переделанные адаптации сценариев комедии дель арте были доступны в польских переводах, и наличие элементов комедии дель арте было частым явлением в украинских школьных и любительских театрах [Пезенти 2008: 36].

В годы своего правления (1682–1725) Петр I охотно покровительствовал русскому сценическому искусству и пытался пригласить в Россию ведущих европейских исполнителей. Однако императору не удалось залучить к себе никого из первоклассных европейских артистов. Английские, французские, голландские и немецкие труппы часто гастролировали в России, но наибольшей популярностью пользовались кукольные представления. Кукольники выступали не только на народных ярмарочных гуляниях, но и во дворцах аристократии и пользовались любовью публики из самых разных сословий. Как отмечает Старикова,

представления кукольников, в частности иностранных, занимали в указанную эпоху одно из главнейших мест в театрально-зрелищной панораме России и являлись едва ли не самыми популярными среди русских зрителей всех слоев, начиная с самих монархов и их придворных и кончая «низами», причем одни и те же исполнители-кукольники показывали свою «Игру» в доме Его царского величества и в других господских домах и публично [Старикова 1996: 135].

Что касается Петра I, много путешествовавшего по Европе, то он, безусловно, осознавал эстетическое и политическое значение театрального искусства для культуры России периода грандиозных реформ. Документально подтверждено и то, что Петр был знаком с итальянской оперой и театром. Император слушал итальянцев в Ганновере в 1697 и 1713 годах, но открыто признавался, что не был большим любителем музыки, предпочитая звуки канонады, кораблестроение и навигацию [Mooser 1948:29]. Петр не посещал Италии по ходу своих европейских путешествий, но был хорошо осведомлен о богатстве итальянской культурной жизни благодаря русским посланникам и путешественникам. Дипломаты, посетившие Флоренцию и Венецию, были потрясены яркостью и живостью карнавалов и великолепием театральных и оперных спектаклей [Mooser 1948:26]. Князь Петр Толстой, дипломат и путешественник, с восторгом описывает свои впечатления:

В Венеции бывают оперы и комедии предивные, которые в совершенстве описать никто не может, и нигде на всем свете таких предивных оперов и комедий нет и не бывает. Те палаты, в которых те оперы бывают, великие, округлые, и называют их итальяне театрум. В тех палатах поделаны чуланы многие в пять рядов вверх и бывает в одном театруме чуланов 200, а в ином 300 и больше, а все чуланы поделаны внутри того театрума предивными работами золочеными. <…> Играют в тех операх во образе древних гисторий, кто какую гисторию излюбит так в своем театруме и сделает; а музыка в тех операх бывает предивная с разными инструментами человек 50 и больше, которые в тех операх играют [Ливанова 1938: 309].

В 1702 году Петр I приглашает в Москву немецкую труппу под руководством Иоганна Христиана Кунста [Mooser 1948: 30]. Деревянный театр под названием «комедийная хоромина» был

построен специально для выступлений немецких гастролеров прямо на Красной площади. Прибыв в Россию с девятью коллегами, Кунст незамедлительно принялся за обучение русских актеров, и во время представлений русские и немцы выступали поочередно, переходя с русского на немецкий язык и обратно [Старикова 1997: 10]. Кунст, а затем Отто Фурст, приехавший в Россию после смерти Кунста в 1703 году, сыграли важную роль в развитии русского театрального дела, обучая русских актерскому мастерству и режиссуре. По мнению иностранных вельмож, служивших при русском дворе и хорошо осведомленных о высоких стандартах европейского театра, и Кунст, и Фурст были посредственными артистами и не заслуживали ни больших затрат на их услуги, ни построения для них специального театра. Граф Геннинг Фридрих фон Бассевич (1680–1749) обвинял актеров в дурновкусии и отсутствии профессионализма, утверждая при этом, что сам император обладал хорошим вкусом во всем, включая искусство, и остался недоволен работой Кунста и Фурста [Пекарский 1862: 432]:

По словам Бассевича, Петр требовал репертуара, в который входили бы пьесы «трогательные», но «без этой любви, которую всюду вклеивают», и фарс, «но без шутовства», пьесу без любовной интриги, не очень печальную, не очень серьезную и вместе с тем забавную. Но самое главное, чего добивался Петр при создании публичного театра, – это его доступности. Репертуар же театра Кунста – Фурста состоял в основном из иностранных пьес, правда несколько переработанных для русского зрителя. И все же сюжеты пьес, сценические положения, инсценируемый быт казались русскому зрителю чуждыми [Всеволодский-Гернгросс 1957: 148].

Петр также оказывал покровительство домашнему театру своей сестры, царевны Натальи Алексеевны, находившемуся в селе Преображенском, в окрестностях Москвы. Формально театр был открыт для широкой публики, но предпочтение отдавалось аристократии и иностранцам [Старикова 1997: 17]. Как правило, большинство текстов пьес, равно как и костюмы, декорации и бутафорию, брали на время у немецких артистов. Около 1710 года театр переехал в Санкт-Петербург, где он просуществовал до смерти Натальи в 1716-м. В основном репертуар театра состоял из пьес на библейские сюжеты, написанных самой Натальей Алексеевной и восхваляющих деяния ее брата, Петра Великого. Иностранные дипломаты, посещавшие театр, снисходительно описывали увиденное, отмечая низкий уровень русских исполнителей. Вот как отзывается о состоянии театрального дела при Петре I мекленбургский посланник Вебер:

…со временем в Петербурге должна учредиться опера и театр, и тому уже положено начало, хотя царь в подобных зрелищах находит столько же удовольствия, сколько и в охоте. Русские и сами делали попытки завести театры, но по недостатку в руководителях все это не принесло видимой пользы. Еще до отъезда царя в чужие края (в 1717 г.) великая княжна Наталья (любимая сестра Петра) заставляла играть драматические пьесы, на которые смотреть волен был всякий. Для помещения театра избрали огромный пустой дом, где устроили партер и ложи. 10 актеров и актрис были природные русские, не видавшие ничего, кроме России, а потому можно вообразить себе их искусство. Великая княжна и сама сочиняла по-русски трагедии и комедии, заимствуя для них сюжеты из Библии или из обыкновенных вседневных приключений. Роль Арлекина поручена была одному обер-офицеру, и он вмешивался с своими шутками туда и сюда в продолжении представления; потом выходил оратор и рассказывал о содержании и ходе пьесы, а наконец следовала и сама пьеса, где была изображена неудачность восстаний и всегда несчастный конец их. В этой пьесе… было выведено на сцену одно из последних стрелецких возмущений [Пекарский 1862: 441–442].

Записки Вебера отражают функцию русского Арлекина в придворном театре и тот факт, что шутовской персоне дозволялось вторгаться с комическими сценками в представления, посвященные таким серьезным политическим событиям, как восстание стрельцов. Подобная смеховая традиция уходила корнями в Средневековье, когда комические интермедии давались в середине самых разных представлений, включая спектакли на библейские сюжеты [Пезенти 2008: 17]. Арлекинизированные комические персонажи – Арлекины, Гаеры и Херликины – являлись главными героями подобных интермедий. Комические эффекты были построены на физическом насилии, избиениях – и изумляли иностранных дипломатов особенностями русского юмора.

Петр был покровителем и частым зрителем в театре сестры, понимая при этом, что России необходимо соприкосновение с западным исполнительским искусством; однако активная деятельность на политической, военной и общественной ниве не оставляла государю времени и энергии на осуществление театральных реформ. Тем не менее Петр изъявлял желание пригласить в Россию артистов, играющих на одном из славянских языков.

Петр Великий очень хорошо понимал сам недостатки и несовершенства игры современных русских актеров, а потому у него была мысль выписать из-за границы такую труппу артистов, которые бы знали по-чешски или по-славянски и, следовательно, скорее и легче могли бы давать представления на русском языке, а также быть образцом для русских актеров. В 1720 г. он, между прочим, писал к Ягужинскому, бывшему тогда в Вене: «Постарайтесь нанять из Праги компанию комедиантов таких, которые умеют говорить по-славянски или по-чешски» [Пекарский 1862: 435–436]^[5].

Арлекинизированные интермедии в Петровскую эпоху

Маски комедии дель арте часто использовались в интермедиях Петровской эпохи, учитывая при этом специфическую природу комического в России. Итальянским сценариям комедии дель арте были свойственны сложные сюжеты, любовные похождения, битвы на шпагах, волшебные явления и фантастические метаморфозы. Итальянские сценарии часто строились на комедии ошибок, любовных треугольниках и изменах. Что касается географии, действие могло разворачиваться в разных частях света, а порой и на Луне. Развитие действия отличалось динамизмом, а импровизационная природа актерской игры оживляла представления, вызывая зрительский восторг. Итальянские интермедии были известны своей фривольностью и употреблением непристойных выражений. Слуги-дзанни (zanm) пародировали возвышенные монологи и диалоги господ, используя при этом жесты и выражения эротического свойства.

Сюжеты русских интермедий были просты по содержанию, а персонажи – довольно одномерны. Первые русские арлекины во многом походили на итальянских, а их появление на русской сцене стало важным этапом в развитии русского театра, отразив в себе процесс русификации и ассимиляции этого персонажа на русской почве [Пезенти 2008: 245]^[6]. Некоторые черты русских арлекинов созданы исключительно народным воображением, но итальянская генеалогия этого персонажа безусловна. Сюжеты ранних арлекинизированных интермедий основывались на любовных похождениях Гаера, который одновременно волочится за несколькими женщинами. Как и его итальянский собрат, русский Арлекин – плут и обманщик, который обводит вокруг пальца мужей, принадлежащих к более высокому социальному сословию. Скатологический юмор и шутки, связанные с интимными частями тела, пользовались большим спросом у русской публики.

Одна из популярных интермедий Петровской эпохи – «Шутовская свадьба» – наглядно демонстрирует космополитическую природу русского Арлекина и его итало-немецко-русскую генеалогию. Обращаясь к зрителям, Арлекин ставит вопрос о своей национальной принадлежности:

[Старикова 1988: 60].

Арлекин не упоминает впрямую о своем итальянском происхождении, однако, спрашивая, считают ли его русским или немцем, подразумевает свое иностранное происхождение, поскольку в Петровскую эпоху немцами, как известно, называли в народе любых иностранцев. Другое возможное объяснение: автор интерлюдии имеет в виду немецкого, а не итальянского арлекина, поскольку массовая культура не была еще в то время знакома с итальянскими актерами.

Русский Арлекин хотел бы жениться и обращается к зрителям за советом:

Затем Арлекин обращается к животному миру, смещая зрительское внимание на брачные игры птиц:

[Старикова 1988: 60].

Комические персонажи комедии дель арте часто имитировали в своих интермедиях движения и щебет птиц.

В одной из сценок, запечатленных в русском лубке XVIII века, пожилая сваха говорит Арлекину, что нашла ему невесту, и просит вознаграждения за услуги. Лотман пишет об органической связи русского лубка с театральными представлениями:

Художественное пространство лубочного листа организовано особым образом, ориентируя зрителей на пространственные переживания не живописно-графического, а театрального типа [Лотман 1998: 484].

Лотман отмечает, что лубочные картинки, как и театр, часто используют маски:

…следует указать на тяготение лубка к маске. Неслучайно маска комического персонажа из итальянской комедии через посредство гравюр Калло, также имеющих двойную графико-театральную природу (хотя не исключено и прямое влияние итальянского театра, систематически гастролирующего в Петербурге в середине XVIII в. и явившегося одним из мощных проводников барочной культуры в России), пустила такие глубокие корни в русском лубке [Лотман 1998: 484].

Лубочная картинка «Жених и сваха» любопытна противопоставлением русской свахи в традиционном допетровском одеянии и Арлекина, одетого в западный костюм с типичным для Арлекина узором из ромбов, с маской на лице и с традиционной тросточкой – battoccio в руке, которая являлась неотъемлемым атрибутом итальянских арлекинов. Наличие маски, прикрывающей только половину лица, также типично для комедии дель арте. Рот шута при этом не закрыт, а внушительный нос, возможно, подразумевает итальянскую генеалогию этого персонажа. В отличие от Арлекина лицо свахи полностью открыто, а ее традиционное русское одеяние и головной убор с меховой опушкой ярко контрастируют с европейским обликом Арлекина. Эта лубочная картинка изображает противостояние России и Запада, причем Арлекин олицетворяет западные нововведения, а сваха – национальную традицию, отвергающую новизну. Выразительная поза свахи с рукой на груди выражает удивление и недоумение по поводу странного вида русского Арлекина.

Рис. 3. Жених и сваха. Лубок. Персонажи любительских комедий XVIII века

Еще одна интермедия, относящаяся к концу XVII или первому десятилетию XVIII века, поражает эротизмом, фривольностью, образами насилия и обилием непристойных выражений [Тихонравов 1874: 485–488]^[7]. Пезенти отмечает скатологическую природу юмора в ранних русских интермедиях, где Херликин пытается соблазнить молодую жену старого мужа. Херликин неожиданно приходит в гости к семейной паре с бутылкой вина и фруктами и тут же начинает флиртовать с женой, одновременно беседуя с мужем. Старый муж постепенно пьянеет, а Херликин принимается за приготовление постели, куда укладывает пьяного мужа, а затем ложится в ту же самую постель с молодой женой:

Старик: И ты ложись жена.

Жена: Я и так возле тебя.

Херликин: А мне ж где?

Жена: Вот зде.

(Туда ж ложитца и обнимает хозяйку)

[Пезенти 2008: 152–153].

Перед тем как убежать, Херликин испражняется прямо на супружеском ложе, после чего скрывается. Комический спор между мужем и женой строится на взаимных обвинениях в том, кто именно испражнялся и мочился в постели [Пезенти 2008:152–153].

Такого рода грубый эротизм наглядно демонстрирует природу юмора и пародии в Петровскую эпоху. Лотман объясняет подобную фривольность «обстановкой ярмарочного веселья и снисходительностью моральных норм балаганно-театральной культуры» [Лотман 1998: 487].

Главный персонаж «Интермедии» из сборника Н. С. Тихонравова, Гаер, использует богатый народный лексикон, типичный для русского фольклора, с обилием пословиц, поговорок и прибауток. С самого первого появления Гаер сетует на свое физическое и умственное несовершенство:

Голова моя буйна! куда ты мне кажешься дурна! Уши не как у людей, будто у чюдксих свиней; глаза как у рака, взирают нимака. Рот шириною в одну сажень, а нос на одну пядень; лоб как бычачей, а волосы подобны шерсти свинячей. Брюхо – волынка: е! диконькая детинка! Где сыщешь такого удальца, доброго дородного молодца, что бороться, и биться, и с козами беситься? [Тихонравов 1874: 485].

Затем следует гротескно-комическое описание внешности и носа Гаера, и создается впечатление, что он не уверен в собственном происхождении: «Я и сам дивился, что такой родился и как здесь очутился».

В итальянской комедии дель арте благородные господа – in-namorati — обычно дерутся на шпагах, защищая собственную честь и при этом поколачивая своих слуг палками. Комические эффекты в русских интермедиях основаны преимущественно на сквернословии, ругательствах и драках. В «Интермедии» Гаер грозится, что будет водить старуху по селам на цепи, как дрессированного медведя, – явная ассоциация со скоморошеством: «Возьму старую чертовку, стану водить как медведицу по дворам, а не станешь ходить, так приударю по бедрам» [Тихонравов 1874: 485]. Старуха обещает поколотить Гаера кочергой.

Легендарные любовные похождения итальянского Арлекина, чья тросточка (battocchio) не только служила ему средством защиты, но и символизировала его сексуальную мощь, отражены и в образе любвеобильного Гаера. Несмотря на физическое несовершенство, на которое он жалуется во вступительном монологе, Гаер пользуется успехом у женщин и любит бахвалиться своими победами: «Я давно желал спать с девкой. Спасибо, голубушка, что пришла, а меня бедного здесь нашла». Как только молодая женщина отвечает Гаеру взаимностью, он обращается к ее матери: «А дочка твоя пускай у меня посидит, а на мои фигуры поглядит. Я к тебе ее провожу, чем знаю, тем награжу» [Тихонравов 1874: 487]. В следующей сценке Гаер флиртует уже с другой молодой женщиной, с которой он, судя по всему, был ранее знаком, и без особых увещеваний и ухаживаний прямиком приглашает ее лечь с ним в постель: «Аль ты меня не узнала? Помнишь ли как лежала? Я подарил тебе юбку, ел у тебя жареную утку» и затем: «Ей, молодка, ты, помнишь, в ту пору избу топила и варила кисель, а окорок ветчины тут же висел… Я с тобой пришел погулять, вместе на кровати полежать» [Тихонравов 1874: 491].

Как и итальянский Арлекин, любящий хорошо поесть, Гаер со смаком перечисляет разные блюда, которыми его угощала хозяйка во время последнего свидания, упоминая при этом кисель, окорок и солянку. В описании действия налицо эротическая сцена на виду у публики и неизбежный любовный треугольник – неожиданное возвращение мужа: «Лягут под одеялом. Хозяин идет пьяный и кричит: “Встречай!”»

В финальной сцене интерлюдии общее настроение резко меняется из комического к более драматическому, и Гаер, чьи речи до сих пор состояли преимущественно из шуток и фривольностей, произносит монолог, в котором слышатся трагические ноты:

Что на свет родился, так и умом куда пригодился! Разума довольно; не знаю, что попало, то и повираю. Люди живут разумно, а я всегда безумно. У иного довольно серебра и злата, того почитают за брата, а у меня ничего нету: не знаю ни от кого привету. Весьма мне хочется деньжонок, да не полушки в кармане не гремит. Ино ночью во сне видется кабы полны денег карманы, а проснулся: ажно все обманы. Не знаю, как другие наживают, а у меня никогда не бывают. Разве уж стать лукавить? Так и тут еще кто задавит. Пойду теперь, работать наймуся: авось либо разживуся [Тихонравов 1874: 495].

В этом монологе шута-философа звучат одиночество и боль человеческой души, кружащейся в вихре политических и общественных реформ Петра I. Гаер Петровской эпохи теряется среди множества новшеств, вторя чувствам и мыслям своих зрителей:

Этот шут был двигателем всякой интриги или же… выходил на сцену в финале, даже когда не участвовал в самой интриге. Он был любимчиком зрителей, потому что был их выражением, глашатаем: выражал симпатии, антипатии и наказывал именем публики [Пезенти 2008: 245–246].

У первых русских арлекинов была сложная генеалогия, представляющая собой гибрид немецкой адаптации итальянской маски комедии дель арте и творчества русских скоморохов. Обладая итальянским именем и итальянской внешностью, русский Арлекин – Гаер – Херликин использует характерную речь и физические приметы скомороха, при этом в нем чувствуется влияние немецкой версии Арлекина – Гансвурста. Этот космополитичный образ шута является воплощением Петровской эпохи европеизации. Арлекины этого времени насмехаются над собственной генеалогией, напоминая тем самым зрителям о потере национальной идентичности в эпоху великих реформ. Первые русские арлекины – это комические знаковые символы эпохи, которые отваживаются на пародирование грандиозных Петровских реформ под итальянской маской, обнажая тем самым тяготы жизни своих соотечественников. Постоянное присутствие арлекинизированных шутов на русских театральных подмостках указывало на любовь к ним русской публики, а интермедии с их участием способствовали развитию комического искусства в России.

Глава вторая
Итальянская декада императрицы Анны Иоанновны

Первая встреча русского зрителя с аутентичной итальянской комедией дель арте состоялась в 1731 году, во времена царствования племянницы Петра I, императрицы Анны Иоанновны (1730–1740), – в эпоху, названную Стариковой «декадой итальянского искусства» на русской почве [Старикова 2003: 17]. В отличие от европейской публики, познакомившейся с комедией дель арте еще в период ее расцвета в XVI веке, русским зрителям было суждено встретиться с ней уже в период ее постепенного упадка. Золотой век комедии дель арте пришелся на эпоху Возрождения, когда изысканный вкус и тяга к классической культуре переплелись с живым интересом к народным национальным традициям [Феррацци 2008: 97]. В период упадка комедии дель арте актеры использовали старые трюки и шутки, часто довольно низкого художественного уровня. Феррацци пишет:

На рубеже XVII–XVIII вв. постепенная деградация комедии дель арте стала заметна всем и в самой Италии: за редким исключением, «незаученная комедия попадала в руки трупп, больше занятых собственным экономическим выживанием, нежели художественным уровнем своего исполнения, и при этом привязанных к закрытому и повторяющемуся репертуару» [Феррацци 2008: 102].

Карло Гольдони призывал исполнителей вернуть итальянской сцене утраченную честь «через сочинение добрых комедий, которые были бы подлинно комедиями, а не сценами, сбитыми вместе без порядка и правил» [Феррацци 2008:103]. Два ведущих итальянских драматурга XVIII века, Карло Гольдони и Карло Гоцци, создают литературный театр, во многом полагаясь на маски и приемы комедии дель арте, используя ее сюжеты в литературных комедиях и тем самым вытесняя импровизационную основу спектаклей. Поскольку интерес итальянской публики к комедии дель арте постепенно ослабевает, комедианты ищут новых зрителей за пределами Италии и выступают повсюду в Европе, развлекая придворную и широкую публику.

Первый приезд труппы комедии дель арте в Россию в 1731 году

Будущая императрица Анна Иоанновна (1693–1740) вышла замуж за Фридриха Вильгельма, герцога Курляндского, в 1710 году и провела двадцать лет в курляндском городе Митава, где регулярно выступали гастролеры из Германии – они и сформировали вкус будущей царицы. Анна Иоанновна любила гротескные комедийные сцены и непристойные шутки придворных шутов, вызывавшие у нее порой гомерический хохот [Mooser 1948: 35]. Вполне вероятно, что Анна познакомилась с искусством комедии дель арте задолго до восшествия на престол. Будучи хорошо знакомой с европейским театральным искусством, Анна желала воссоздать великолепие европейской культурной жизни при русском дворе и жаждала развлечений. Будучи племянницей царя-реформатора и русская душою, она одновременно и любила европейское искусство, и желала сохранить исконно русские традиции. Анна Иоанновна стремилась создать себе репутацию достойной продолжательницы дела европеизации России и была готова заплатить любую цену ради того, чтобы ее двор мог соперничать с Европой [Старикова 1995: 80].

Рис. 4. Исполнители комедии дель арте в России. Лубок

Попытки пригласить в Россию первоклассных итальянских певцов и артистов предпринимались и до правления Анны Иоанновны, но не увенчались успехом. Во времена правления Петра I русские придворные страстно увлекались карнавалами и маскарадами, и газета «Санкт-Петербургские ведомости» регулярно публиковала информативные статьи об итальянских карнавалах и театральных спектаклях. Так, в начале 1729 года газета публикует серию статей, посвященных итальянской культурной жизни, информируя читателей о присутствии кардинала Оттобони в одном из римских оперных театров, описывая, какое возвышенное наслаждение получают зрители от оперного искусства: «Из Рима от 4 дня декабря: Кардинал Оттобони велел в своих палатах на феатре новую музыческую Оперу действовать, которая зело изрядно и к удовольствию всех присутствующих отправлялась» [Старикова 1995: 112].

Газета информирует русского читателя о том, что театры посещают представители самых разных сословий – от католических священников и аристократов до простолюдинов, – и все получают удовольствие от представлений. В статье от 1 апреля 1729 года подробно описывается венецианский карнавал, на котором представители разных социальных слоев принимают участие в празднествах:

Болшее удовольствие, которое тамо при том имеют состоит в машкарадах, которые також де такое множество бывает, что почитай, никто в городе не останется, которой бы во время онаго Карневала не сколько разов в машкараде публично не явился; тогда съезжаются на оперы и комедии забавляются в так называемых ридотах [суть такие домы в которых шляхтичи для играния сбираются] и смотрят, как скоморохи и протчие тому подобные художники играют и свои действия показывают, которых на площади, Санкт Маркус имянуемой, великое множество собирается. И трудятся с великим тщанием коим-нибудь образом время свое в роскошах препроводить и оными толь способнее увеселяться [Старикова 1995: 116].

Маски комедии дель арте были неотделимы от венецианских карнавалов, и «Санкт-Петербургские ведомости» упоминают арлекинов, полагаясь на знакомство русского читателя с этим персонажем. Выступление масок комедии дель арте детально описывается неизвестным автором, явно восхищающимся комическим даром и искрометной импровизацией:

Гарлекины увеселяют присутствующих людей непристанными гарлекинскими действиями. Тот, который медицинским искусством хвастает или себе товарища ищет и со оным распрю начинает, или трудится, как ему горбатого, хромого, или слепого найти, которого он выздравить обещает. Адвокат таскается с свясками приказных дел, к которому того же часа другие пристают, которые объявляют, яко бы между ими процесс имеется, и в правах искуснаго к своей стороне привлещи домогаются. Одним словом сказать, машкарады суть непристанная комедия, на которую толь приятнее смотреть, понеже действователи к своему игранию не приуготовляются [Старикова 1995: 122].

Взойдя на престол, императрица решила во что бы то ни стало и как можно скорее пригласить в Петербург итальянскую труппу и обратилась за помощью к королю Польши и принцу Саксонии Фридриху Августу III. Знаток и ценитель музыки и театра, Фридрих Август держал при своем дворе итальянскую труппу под руководством Томазо Ристори. Труппа Ристори состояла из группы исполнителей комедии дель арте, а также из оперных певцов и музыкантов. В знак уважения к русской государыне Фридрих Август дал ей возможность «одолжить артистов» на целый год [Mooser 1948: 39]. Анна Иоанновна была готова заплатить любые деньги, чтобы заполучить лучших музыкантов, певцов и танцоров, и дала обещание, что по приезде в Москву предоставит итальянским артистам все необходимое. Как только русская сторона согласилась на все условия контракта, гарантировав актерам всяческие удобства во время их пребывания в России, маркиз де Флери, один из саксонских министров, участвовавших в переговорах, посоветовал, чтобы к итальянским актерам в России относились как к избалованным детям [Mooser 1948:41–42].

Первое путешествие итальянских артистов в Россию было долгим, изнурительным, омраченным непредвиденными сложностями и болезнями. На то, чтобы добраться до Москвы в самый разгар суровой русской зимы, им понадобилось полтора месяца – с 1 января по 14 февраля 1731 года. Из страха перед непроходимыми лесами и нападениями волков в районе Минска итальянцы были вынуждены поехать в объезд, через Киев, Курск и Тулу, добавив к путешествию лишние 800 километров. Их кортеж включал в себя 19 человек артистов со слугами, технический персонал и сопровождение из солдат, несущих ответственность за безопасность труппы [Mooser 1948: 65]. Несмотря на охрану, руководитель группы Ристори был ограблен и лишился сундука с одеждой и других ценных вещей. По прибытии в Москву измученные, голодные, не привыкшие к морозам итальянские артисты были вознаграждены воистину царским гостеприимством.

Итальянцы, до того руководствовавшиеся слухами о варварской России, были приятно удивлены цивилизованностью и доброжелательностью русского двора. Артистов поселили в богатых дворцах, и все их нужды, включая медицинские, незамедлительно удовлетворялись. Им устроили банкет, на котором присутствовали императрица и придворные. Единственное, чего недоставало избалованной оперной диве Людовике, это шоколада, который попросту не был еще доступен в России [Mooser 1948: 68, 366]. Сразу после прибытия труппы в Москву, 19 февраля 1731 года, барон ле Форт, курировавший все приготовления и игравший род посредника между русскими и итальянцами, доложил, что члены труппы всецело довольны оказанным им приемом.

Тем не менее итальянцы столкнулись с непредвиденными проблемами, такими как отсутствие театра для будущих представлений. В донесении руководителя итальянской труппы Ристори содержится ценная информация о срочном строительстве передвижного театра, способного вместить 600 зрителей, и об организационных трудностях, с которыми столкнулись итальянцы в России. Ристори пишет:

В конце концов мы прибыли в Москву, и ее величество царица пожелала увидеть комедию. Но так как до этого не существовало театра, мне было дано поручение построить передвижной театр, что я и сделал с невыразимым трудом; тем не менее через несколько дней театр был готов в том виде, о котором можно было желать, чтобы играть в нем разные комедии, оперные спектакли, и в котором имелся амфитеатр, вмещавший 600 персон.

Когда эта работа была закончена, я получил распоряжение разобрать этот театр и перевезти его во дворец Ее Величества царицы в Кремль, расположенный на большом расстоянии от того места, где мы работали, около Немецкой слободы. Через несколько часов в присутствии Ее величества мы вновь собрали этот театр. После разных представлений по прибытии китайского посла я был вынужден разобрать театр и амфитеатр, чтобы освободить зал; по случаю разных мероприятий мне приходилось повторять это семь раз [Старикова 1995: 175].

Пока артисты отдыхали после утомительного и опасного переезда и начинали подготовку к первым выступлениям, императрица и весь двор предвкушали начало спектаклей, сгорая от нетерпения. Сохранившиеся документы указывают на то, что русский двор ожидал увидеть нечто необыкновенное, никогда до той поры не виденное. Очевидно, такого рода ожидания зиждились на мировой славе итальянской оперы и театра и на многочисленных описаниях итальянского искусства в газете «Санкт-Петербургские ведомости», включавших в себя мнения очевидцев об увиденном и услышанном в Италии. Барон ле Форт также напряженно ожидал начала представлений, предсказывая, что русская публика будет в «экстазе», когда наконец увидит итальянцев на сцене, отмечая в своих записках, что Ее величество и русские придворные никогда еще не видывали ничего подобного и «сгорают от нетерпения» [Mooser 1948: 366].

Подобный неподдельный интерес со стороны императрицы и всего русского двора иллюстрирует масштаб эволюции, которой подверглось отношение русской публики к зрелищно-театральной культуре вообще и к артистам в частности. Тот факт, что труппа Ристори была прислана в Россию европейским монархом, ценителем искусств, обязывал русских к соблюдению определенного поведенческого кода, одновременно вызывая особый интерес к итальянской труппе. В довершение всего Анна Иоанновна хотела выглядеть в глазах Европы достойной продолжательницей дел своего великого дяди. Приглашение итальянской труппы было вызвано не только жаждой развлечений, но и политическими амбициями императрицы, стремившейся придать европейское великолепие культурной жизни русского двора.

В ожидании начала итальянских представлений русский двор принимал участие в великом маскараде 1731 года. Подобно спектаклям комедии дель арте, русские придворные маскарады следовали заранее прописанному сценарию для всех участников, со строгим распределением ролей и предписаниями касательно костюмов [Старикова 1995: 20].

В отличие от венецианских карнавалов, где все сословия являлись равноправными участниками празднеств, московский двор не допускал на маскарады никого, кроме представителей аристократии, превращая карнавалы в элитарную форму развлечений. Лотман отмечает, что костюмированные маскарады противоречили русской православной традиции и ассоциировались с бесовством:

Маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям, в православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действиях рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем. Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем [Лотман 1994: 100–101].

10 января 1731 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» сообщала из Москвы, что в маскараде должны будут участвовать русские и иностранные министры: «К будущему великому машкараду чинятся еще и по ныне всякие приуготовления. Тако ж де уже и всем иностранным и здешним министрам объявлено, чтоб оные при оном машкараде присутствовали» [Старикова 1995:177]. Всем участникам великого маскарада полагалось строго следовать установленным правилам и надеть национальные костюмы:

Вчерашнего дня начался при дворе тако ж де и машкарад. Оный разделен в 4 класса, из которых первый, то есть Ея Императорское величество со всем своим придворным штатом, в персидском, иностранные министры в швейцарском, а прочие два в венецианском уборе были. Все было в зело преславном и изрядном порядке [Старикова 1995:179].

Можно предположить, что венецианские костюмы включали маски комедии дель арте, которые были неотъемлемой частью венецианских карнавалов. Старикова пишет: «Так, в первых маскарадах 1731 года… ощущалась нескрываемая оглядка на Запад, явная ориентированность на Италию, в частности на Венецианский карнавал» [Старикова 1995: 94].

Итальянские актеры начали свои выступления 9 марта (26 февраля по старому стилю), во время великого карнавала 1731 года, на сцене, построенной в Кремлевском дворце, и русская придворная публика наконец-то увидела представления в стиле комедии дель арте и услышала итальянскую оперу во всем ее великолепии. Музер называет это событие «сенсационным откровением» и, судя по всему, не преувеличивает [Mooser 1948: 70]. В первый вечер итальянцы сыграли пьесу «L’Inganno Fortunato» («Счастливый обман») и интермедию «Velasco et ТШа», содержание которой неизвестно. Выступления прошли успешно и удостоились высокой похвалы императрицы. Интересен тот факт, что Анна Иоанновна сказала ле Форту: она, мол, очень довольна итальянскими артистами и, несмотря на непонимание итальянского языка, получила большое удовольствие от представления. Императрица изъявила желание заказать перевод комедий на русский язык, с тем чтобы лучше понимать развитие сюжета и игру актеров. «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали: «В пятницу отправляли прибывшие сюда недавно Итальянские комедианты первую комедию при пении с великим всех удовольствием, к чему феатр в большой сале в новом императорском дворце нарочно приуготовлен был» [Старикова 1995: 188].

В свою очередь, осознав, что языковой барьер может осложнить восприятие спектаклей, Томмазо Ристори незамедлительно вносит свои коррективы:

Выяснив, что Ее Величество царица совершенно не понимает итальянского языка, я усердно начал работать над усовершенствованием поведения артистов на сцене, машин и полетов и составил комедию, которая произвела на Ее Величество столь приятное впечатление, что тотчас по ее окончании она поднялась и, повернувшись к публике, начала хлопать в ладоши, приглашая всех последовать ее примеру. Это дало мне смелость продолжить мою работу [Старикова 1995:176].

Сенсационный успех труппы Ристори продемонстрировал выразительность межкультурного художественного языка комедии дель арте, понятного всем благодаря искусству актеров-виртуозов, их пластической выразительности и эмоциональности. Универсальный язык арлекинады был понятен без слов, уничтожая национальные различия и сокращая географические расстояния: «Итальянская комедия дель арте явилась идеальным “чужим” театром, оказавшимся очень быстро освоенным, потому что в ней преобладали актерское начало и импровизированная стихия без жесткой опоры на закрепленный литературный текст» [Старикова 1997: 25].

Вдохновленный успехом у Ее императорского величества и придворной публики, Томмазо Ристори продолжил работать сразу в нескольких амплуа: актера, директора-распорядителя, постановщика, театрального художника и декоратора. Несмотря на преклонный возраст – к моменту приезда в Россию Ристори уже было за семьдесят, – он был превосходным актером комедии дель арте и энергично вел все административные дела. В Россию Ристори сопровождала его семья: его жена была актрисой труппы, а сын – композитором.

Как правило, актеры комедии дель арте выступали в одной роли всю свою жизнь, сживаясь со сценической маской. Порой было трудно отделить личность актера от его персонажа. Первая итальянская труппа имела в своем составе самого Ристори в роли Скарамуша, Андреа Бертольди – в роли Панталоне, Белотти – в роли Арлекина, Лукаса Кафанни – в роли Бригеллы и актеров и актрис, исполнявших роли влюбленных (jnnamorati) [Mooser 1948: 365]. У труппы Ристори была прекрасная репутация, но пик творческого расцвета ведущих исполнителей был уже в прошлом, и многие из них были, как и Ристори, «не первой молодости». Есть предположение, что, «уступая Анне Иоанновне своих итальянских актеров, польский король был втайне доволен, что смог с определенным изяществом избавиться от группы уже пожилых артистов» [Феррацци 2008: 31].

Занятный эпизод, случившийся 18 марта 1731 года, иллюстрирует столкновение итальянской и русской комедийных традиций. После спектакля «Ложный рогоносец», имевшего большой успех и вызвавшего много смеха, итальянские актеры в масках Арлекина и Панталоне решили пригласить на танец одну из придворных русских шутих. Будучи застигнутой врасплох, шутиха не сообразила, как вести себя в подобной ситуации и как правильно взаимодействовать с итальянцами.

Рис. 5. Императрица Анна Иоанновна. Гравюра Христиана Альберта Бортмана. 1730

То ли растерявшись, то ли полагаясь на русское чувство комического, шутиха решила сымпровизировать ответ и… поколотила итальянцев, наотрез отказавшись с ними танцевать. Когда итальянцам все-таки удалось вытащить шутиху на сцену, она задрала юбку, показав почтенной публике свое нижнее белье. Зрители были в восторге от подобного взаимодействия двух культур. В тот день на спектакле присутствовали три высокопоставленных священнослужителя; они отвернулись, чтобы не смотреть на это зрелище, отчего зрители расхохотались еще пуще [Mooser 1948: 368]. Этот эпизод, описанный в одном из писем ле Форта, интересен смешением русской комедийной традиции, построенной на физическом насилии и грубости, с итальянскими танцами, шутками и прямым общением с публикой. Тот факт, что на спектакле итальянцев присутствовали высокопоставленные церковники, свидетельствует об изменении общественных норм и европеизации русских нравов. Как сообщали в 1729 году «Санкт-Петербургские ведомости», католические кардиналы были частыми посетителями европейских театров, и западные нормы поведения разных сословий постепенно просачивались в Россию.

Политические и религиозные лидеры, которые всего век назад запрещали деятельность скоморохов за язычество и богохульство, безжалостно сжигая их музыкальные инструменты и маски, становятся в XVIII веке восторженными зрителями поющих и танцующих итальянских актеров в масках. Представители православной церкви вынуждены были теперь скрывать свое негодование или недоумение, подстраиваясь под европейский поведенческий код. Выступления итальянской труппы продолжались во время Великого поста 1731 года и были приостановлены всего лишь на несколько дней перед самой Пасхой. Пасха и юбилейные торжества, связанные с годовщиной восшествия императрицы на престол, также отмечались итальянскими представлениями, и певица Людовика исполнила по-русски кантату в честь Анны Иоанновны.

Как правило, итальянцы давали два представления в неделю, причем спектакли в стиле комедии дель арте шли вместе с оперными. Судя по названию исполняемых при дворе комедий, таких как «Арлекин – принц-самозванец», «Арлекин – школьный учитель», «Скарамуш-волшебник», «Скарамуш-садовник», «Панталоне – разочарованный любовник» и т. д., каждый сюжет был основан на комических приключениях одного из знаменитых персонажей в масках. Анне Иоанновне особенно полюбились импровизационные интермедии, поскольку она не являлась большой поклонницей оперного искусства и предпочитала комедию. Многочисленные донесения ле Форта подтверждают, что актерская игра была великолепной и что труппа Ристори имела огромный успех у русской публики. В течение всего 1731 года итальянские представления оставались главным событием культурной жизни российского двора. Для зрителей, не знакомых до той поры с профессиональным европейским театром, встреча с итальянским сценическим искусством стала подлинной сенсацией и своего рода художественным прозрением. Русская публика, привыкшая к официальному аскетизму в отношении театрально-зрелищной культуры, к предсказуемой скуке любительских религиозных спектаклей или к грубому юмору русских шутов, наконец-то получила возможность насладиться увлекательными, жизнеутверждающими спектаклями труппы Ристори.

Спектакли Ристори исполнялись в стиле комедии дель арте и уходили корнями в народное, площадное искусство. Доподлинно не известно, выступали ли артисты вне стен дворцов аристократии. Основываясь на сохранившихся документах, описывающих в числе имущества, оставленного итальянцами в России, «четыре малых театра кукольных», Старикова предполагает:

Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, «живом» театре [Старикова 1995: 44].

Поскольку иностранные кукольники часто развлекали и придворную, и более широкую публику, можно предположить, что марионетки в масках комедии дель арте могли выступать и вне дворцовых стен [Старикова 1995: 43].

Вторая (1733–1734) и третья (1735–1738) итальянские труппы

Первая встреча придворной публики с труппой Ристори вызвала сильную экзальтацию, а затем и потребность продлить эстетическое удовольствие и пригласить в Россию новую итальянскую труппу. Вскоре после того, как первая труппа вернулась в Польшу, русский двор начал вести переговоры о приглашении ведущих итальянских исполнителей прямо из Италии. К этому времени двор переместился из Москвы в Петербург, и приглашение итальянцев должно было способствовать оживлению культурной жизни и ее устройству по европейскому подобию.

В сентябре 1732 года императрица собственноручно подписала кредит на 5000 рублей для приглашения итальянцев. Она приказала своему концертмейстеру Иоганну Хабнеру выступить в роли культурного посланника в Венеции, где в то время находился основной центр европейского сценического искусства и куда съезжались импресарио со всей Европы [Mooser 1948: 99]. Хабнер и его помощник Доменико Дрейер наняли в Венеции около тридцати итальянских актеров. Вторая труппа итальянцев прибыла в Санкт-Петербург к середине апреля 1733 года, и, судя по официальной документации русского двора, на обеспечение комфорта иностранных гастролеров были потрачены 12 500 рублей [Mooser 1948:99-100].

Многочисленные документы и счета дают нам подробную информацию о второй итальянской труппе, именах ее участников и огромных затратах на ее содержание. Эти документы освещают культурную жизнь русского двора, а также демонстрируют удивительную межкультурную атмосферу, царившую на дворцовых подмостках. В труппе были актеры с мировым именем, например Антонио Сакки, звезда итальянской сцены XVIII века. Сакки был прославленным исполнителем ролей Труффальдино и Арлекино – и удостоился высокой похвалы и Гоцци, и Гольдони, считавших его гениальным актером-импровизатором. В составе труппы был скрипач-виртуоз Пьетро Миро, которому довелось стать любимым шутом императрицы. Среди исполнителей также числился сын фаворита императрицы, Эрнста Иоганна Бирона, Карл [Старикова 1995: 272–295].

Примечателен и тот факт, что вельможа, о котором ходили слухи, что он был незаконнорожденным сыном царицы и ее фаворита, использовавшего свои интимные отношения с ней в политических целях, ассоциируется в документах с покупкой для него шпаги Арлекина, считавшейся символом сексуальности этого персонажа: «…куплено для графа Карла фон Бирона две шпаги арлекинские, ремень с пряшкою и башмаки белые» [Старикова 1995: 276].

Вторая и третья итальянские труппы выступали в Зимнем дворце, в театре, построенным архитектором Ф. Б. Растрелли. Театр был пышно декорирован скульптурами и маскаронами и вмещал до 1000 зрителей. Выступления оперных певиц и певцов-кастратов чередовались с представлениями комедии дель арте. Большинство исполнителей были итальянского происхождения, но русские актеры-любители тоже играли на сцене, учась одновременно актерскому мастерству у итальянцев. Репертуар состоял из 44 комедий и музыкальных интермедий, большинство из которых было переведено на русский язык Тредиаковским.

Мемуары иностранных путешественников описывают роскошь театральной атмосферы и уважительное отношение к артистам – все это разительно отличается от времен Петра I. Датчанин Педер фон Хавен, служивший в это время в России, вспоминает:

Императрица держала труппу численностью примерно в 70 итальянских певцов. Они получали очень большое жалование, особенно две певца-кастрата и одна певица – каждый из них имел в год с тысячу рублей установленной платы, не считая подарков. Они не жалели своих денег, а вели себя как высокие господа. Эти люди к каждому большому празднику ставили оперу. Кроме того, дважды за неделю они играли комедию и дважды – интермедию [Феррацци 2008: 68].

Несмотря на огромные затраты русского двора на зарплаты и костюмы иностранных гастролеров, зрители посещали представления бесплатно. «На жалованье и театральные костюмы этой труппы ежегодно тратится значительная сумма, в которую те, кто посещают спектакли, не вносят ни единой копейки», – пишет в 1735 году Карл Рейнгольд Берк, шведский ученый, посетивший новую русскую столицу [Феррацци 2008: 67].

При этом правила поведения были строгими, и опоздавшие зрители не допускались в зрительный зал. Придворная публика выглядела изумительно и соперничала друг с другом в великолепии нарядов. Англичанка Элизабет Джатис, работавшая гувернанткой в доме английского купца, жившего в Петербурге, пишет:

Одеяния знати – как мужчин, так и дам – очень богаты. Некоторые дамы были в бархате, и большинство имели на отделке платьев крупные жемчужины. На других были гладкие силезские шелка, отделанные испанскими кружевами. Мужчины обычно носили бархат, расшитый золотом и серебром, каковым умением русские знамениты, как знамениты показной пышностью и парадностью. Думаю, что в этом русский двор невозможно превзойти [Феррацци 2008: 69].

Педрилло / Пьетро Миро – царский шут и посланец

Любимый шут Анны Иоанновны, по прозвищу Педрилло, приехал в Россию из Венеции в 1732 году, предположительно в составе второй итальянской труппы, как скрипач-виртуоз Пьетро Миро. Судя по финансовым документам, Пьетро Миро был одним из ведущих музыкантов в труппе, поскольку его жалованье было значительно выше, чем у остальных музыкантов (которые получали около 500 рублей или меньше) и составляло 700 рублей в год [Старикова 1995: 217] \ В России Пьетро Миро улыбнулась фортуна, а талант его расцвел благодаря покровительству Анны Иоанновны и ее щедрым подаркам. В различных документах Миро значился как скрипач, певец, композитор, шут,

¹ Важно уточнить, что русские музыканты получали в четыре раза меньше итальянских.

знаток искусства и посланец императрицы, которого в 1734 году уполномочили набрать в Италии новую труппу. Миро был известен в России как шут Педрилло или Петрилло – этимология этого прозвища не совсем ясна. Музеру, изучавшему архивные документы XVIII и XIX веков, удалось установить, что Пьетро Миро родился недалеко от Неаполя в семье скульптора Адвьяджо Педрилло, и вполне вероятно, что его прозвище было попросту фамилией [Mooser 1948:69]. Всеволодский-Гернгросс считает, что Педрилло все-таки было прозвищем: «Среди скрипачей был еще некий Пьетро Миро, по прозвищу Петрилло. Попав к русскому двору, он вскоре променял свою профессию на место шута при Императрице» [Всеволодский-Гернгросс 1913: 14].

Поняв, что Анна Иоанновна выделяет его среди других артистов, Пьетро Миро стал вживаться в новые роли – любимого шута и доверенного лица Ее величества. Уцелевшие документы указывают на то, что Пьетро Миро был скрипачом-виртуозом, композитором, а также отличался исключительным остроумием^[8]. Одно из уцелевших музыкальных сочинений Миро, которыми он развлекал царицу, «Забавные штуки для скрипочки, сочинение известного шута Педрилло», свидетельствует о великолепной технике, которая позволяла ему выделывать всевозможные музыкальные фокусы [Mooser 1948:106]. Миро участвовал и в представлениях комедии дель арте наряду со знаменитыми Антонио и Ниной Сакки. Одно из таких арлекинизированных представлений с его участием называлось «Комедия о рождении Арлекина» [Старикова 1995: 276]. Пьетро Миро был артистом-универсалом, разносторонние таланты позволили ему создать легендарный образ любимого шута императрицы, который смог соединить итальянскую комедию с русской шутовской традицией.

Еще во времена Петра I придворные шуты занимали привилегированное положение, совмещая шутовскую роль с ролью государственного деятеля. Многие русские шуты принадлежали к старинным аристократическим родам и считали свою роль не унизительной, а почетной^[9]. В 1734 году Анна Иоанновна назначила шута Педрилло своим посланцем, поручив ему нанять в Италии постоянную труппу для выступлений в Санкт-Петербурге. Судя по всему, императрица полностью доверяла художественному вкусу Педрилло, его интуиции и деловым качествам и не сомневалась, что он успешно выполнит ее поручение. Музер предполагает, что русский двор снабдил Педрилло солидными финансовыми ресурсами, поскольку ему удалось привлечь в Россию третью итальянскую труппу, состоявшую из ведущих итальянских певцов, танцоров, комедиантов, композиторов, театральных художников и техников сцены. В составе этой третьей труппы была также одна из лучших в Италии трупп комедии дель арте.

Успешно завершив порученную ему миссию и привезя в Россию третью итальянскую труппу, Миро вскоре осознал, что, несмотря на желание императрицы видеть при дворе лучших итальянских актеров и музыкантов, ее собственный вкус не отличается особой утонченностью. В часы дневного отдыха Анна Иоанновна предпочитала слышать грубые или неприличные шутки, и комедийный талант Пьетро Миро, его игра на скрипке с уморительными гримасами заставляли царицу хохотать до слез [Анисимов 2002:87-100]. Итальянскому шуту удавалось превзойти знаменитого русского шута Балакирева и португальского еврея, шута Дакоста, служивших в это время при дворе.

Пьетро Миро не только сумел с успехом соединить итальянское и русское шутовство, но и стер грани между представлением и жизнью, вовлекая придворных в свою игру. Один дошедший до нас эпизод описывает находчивость шута Педрилло, его прекрасное знание русских традиций и обычаев и умение взаимодействовать с русскими придворными. Всеволодский-Гернгросс подробно описывает этот эпизод, отмечая, что благодаря этой истории Педрилло заработал свои первые 10 000 рублей:

Известное в России обыкновение класть роженицам на зубок деньги. Есть-ли знатная Госпожа, то по меньшей мере надобно подарить ее червонцом, и за то целуют роженицу. Некогда Курляндский герцог, шутя сказал Педрилле, будто он женат на козе. Педрилло ответствовал ему с ниским поклоном, правда, и что жена его скоро родит, и он приемлет смелость просить Ея Величество со всем двором посетить роженицу, и уповает, что ему не мало нанесут подарков, для порядочного воспитания своих детей. Сия шутка ему посчастливила. В назначенный день положили его в театре на постеле и подле его козу; по поднятии занавесы все увидели Педриллу лежащаго с женою своею на постеле. Императрица пожаловала ему свой подарок; почему и каждый Ея Двора дать должен был роженице [Всеволодский-Гернгросс 1913: 14–15].

За девять лет службы в России Пьетро Миро удалось заработать солидное состояние.

Большинство ученых сходится во мнении, что генеалогия Петрушки тесно связана с образом шута Педрилло [Смирнова 1963: 28]. Всеволодский-Гернгросс утверждает, что такие имена, как Петруха, Петруха-Фарнос, Фарное, также были именами популярного шута, посыпавшего лицо мукой (по-итальянски farina) во время выступлений. Образ знаменитого шута Педрилло был запечатлен и в русских народных картинках. На одной из картинок Педрилло изображен в польском костюме со скрипкой в руках. Подпись воспроизводит его выходной монолог:

[Всеволодский-Гернгросс 1957: 182].

Петруха (русификация итальянского имени Пьетро) напрямую обращается к зрителям, и его рассказ совпадает с биографией Миро. Петруха сообщает, что приехал в Россию как музыкант (возможно, издалека), лицо его покрыто мукой или театральной маской, а его внушительный нос свидетельствует о его итальянском происхождении. А то, что Петруха играет на скрипке и носит танцевальные туфли, также указывает на профессию музыканта, танцора или шута.

После смерти Анны Иоанновны Пьетро Миро в 1743 году вернулся в Венецию, где познакомился со знаменитым авантюристом – Джакомо Казановой, мать которого была актрисой труппы комедии дель арте, выступавшей в России во время правления Анны Иоанновны [Mooser 1948:109]. Миро продолжил свое карьеру в Дрездене, затем вновь переместился в Венецию, где открыл таверну. Через много лет некто Ф. Лафермиер (библиотекарь великого князя Павла Петровича и его жены Марии Федоровны, путешествовавших по Европе в 1781–1782 годах) встретил Миро живого и здорового, в то время как в России все были уверены, что шута уже давно нет в живых [Mooser 1948: 109].

Во время своего царствования Анна Иоанновна проявляла отменную щедрость, тратя в среднем 20 тысяч рублей в год на иностранных артистов [Старикова 1995: 222–230]. Выступления в России оказались успешными и выгодными для итальянцев как с творческой, так и с финансовой стороны. Артисты были приятно удивлены русским гостеприимством, щедростью царицы и феноменальным успехом у русской публики. Отсутствие в России оснащенных театров и необходимость постройки таковых, равно как и обучения русских танцам, пению и актерской игре, предоставили итальянским архитекторам, театральным художникам и актерам уникальные возможности для творческой и педагогической деятельности. Благодаря приглашению в Россию итальянцев Анне Иоанновне удалось придать культурной жизни русского двора великолепие и многообразие. В эпоху ее правления в Россию были приглашены на работу театральный архитектор Франческо Бартоломео Растрелли (вскоре ставший главным архитектором русского двора), композитор и оперный певец Франческо Арайя, танцор и хореограф Антонио Ринальди (Фузано) и многие другие [Старикова 2003: 20]. В 1735 году, воодушевленная итальянским театральным искусством, императрица учредила в Санкт-Петербурге так называемую Итальянскую компанию, явившуюся предшественницей Дирекции императорских театров. Итальянская компания объединила актеров, музыкантов, художников-декораторов, танцоров, хореографов и других профессионалов театрально-зрелищного искусства и оказала колоссальное влияние на культурную жизнь России.

Развитие театральной критики в России

Выступления итальянских трупп при дворе Анны Иоанновны во многом способствовали развитию русской театральной критики и вызвали публикацию нескольких статей об истории театрального и оперного искусства. Русская публика хотела не просто восхищаться и наслаждаться итальянским искусством, но и критически оценивать увиденное и услышанное, а также восполнять отсутствие знаний по истории сценического искусства:

Существование в России на протяжении всех 30-х годов постоянно действующей профессиональной итальянской труппы спровоцировало появление в русской печати первых статей о театральном искусстве, считающихся некоторыми историками «начальным этапом русской театральной критики». Точнее было бы сказать, что они явились первой попыткой (достаточно еще наивной) умственного освоения театрального искусства (и драматургии как части его) вслед за первым эмоциональным восприятием его [Старикова 1995: 30–31].

Газета «Санкт-Петербургские ведомости» публикует в 1733–1739 годах серию статей, освещающих оперу и театр с теоретической, исторической и критической точки зрения. Эти статьи были опубликованы задолго до начала теоретических дебатов о неоклассических канонах Н. Буало между тремя корифеями русской культуры XVIII века – В. К. Тредиаковским, М. В. Ломоносовым и А. П. Сумароковым, начавшихся уже 1740-х годах. Знаменитая «Эпистола о стихотворстве» Сумарокова, посвященная неоклассической поэзии и драме, была напечатана только в 1748 году.

В 1733 году «Санкт-Петербургские ведомости» публикуют статью неизвестного автора «О позорищных играх, или комедиях и трагедиях», посвященную театральному искусству. В статье рассматриваются греческие и римские истоки европейского театра и взгляд Аристотеля на мимесис (подражание), лежащий в основе театрального искусства, а также ведется дискуссия о важности сюжета, актерского мастерства и сценического пространства:

Понеже в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединенное приключение так натурально представляется, что смотрители оное совершенно понимают и все состоящие вещи ясно видеть могут. Сие представление делается живыми персонами, которыя, сколько возможно состоянию ума и тела, представляемых лиц в речах и поступках подражать долженствуют. Сего ради должно их одеяние со временем и состоянием в позорище показываемых лиц во всем согласно быть. Також де и театр так учредить и украсить надлежит, чтоб он великое сходство с тем местом имел, на котором говорящия лица представляются, и для того оной театр, как часто помянутыя лица на другом месте находиться будут, переменять и по тому месту располагать должно. Таким образом показывается театра иногда княжескими палатами, иногда некоторою особливою камерою, иногда площадью, иногда пустынею, иногда темницею и пр. Для приведения сего в действо требуются, как легко разсудить можно, кроме многих различных одежд и украшений театра искусныя и дорогия машины, которыми бы все приключения естественно изобразить можно было [Старикова 1995: 516–517].

Автор разъясняет читателю основные законы драматического искусства, такие как единство времени, места и действия, подчеркивая при этом, что французская неоклассическая эстетика строится все на тех же канонах Аристотеля. Статья касается трагедии, комедии, театра марионеток и даже театра теней.

Важная серия публикаций Якоба Штелина в 1738–1739 годах была посвящена оперному искусству; она вышла под названием «Историческое описание онаго театрального действия, которое называется опера». Эта публикация, вдохновленная сенсационным успехом итальянской оперы в России, описывает оперу как самый возвышенный вид искусства, приносящий зрителю истинное наслаждение посредством воздействия на чувства и эмоции. Штелин приводит психологические объяснения эмоциональной силы оперного искусства, объясняя, что именно сочетание музыки, пения и зрелищности оперных спектаклей оказывает особо сильное воздействие на зрителя. Штелин даже утверждает, что ощущения от оперы сродни религиозной экзальтации, поскольку опера раскрывает божественную природу человечества. Оперные сюжеты должны избегать низких тем, выявляя божественное великолепие мироздания:

Она [опера] кроме богов и храбрых героев никому на театре быть не позволяет. Все в ней знатно, великолепно и удивительно. В ея содержании ничто находиться не может, как токмо высокая и несравненный действия, божественный в человека свойства, благополучное состояние мира и златые веки в ней показываются [Старикова 1995: 533].

По мнению Штелина, только итальянцы способны создать столь гармоничное и изысканное произведение искусства, поскольку эта нация щедро одарена художественным талантом. Вся история оперы в интерпретации Штелина представлена в контексте истории итальянской культуры и религии: она берет начало из католических религиозных песнопений, затем, с середины XV века, постепенно становится неотъемлемой частью светской жизни [Старикова 1995: 534]. Штелин восхваляет итальянцев за высочайшие стандарты в мире искусства и считает, что итальянское искусство стало для Европы величайшим даром.

Персонажи комедии дель арте упоминаются в публикации Штелина несколько раз, однако его вкус сильно отличается от вкуса императрицы: если Анна Иоанновна, как уже упоминалось, предпочитала опере буффонаду и комедию, то Штелин не особенно ценит подобные развлечения и считает, что комические интермедии должны быть полностью отделены от оперных спектаклей, поскольку они нарушают сакральный настрой оперной публики. Частое упоминание масок комедии дель арте дает основания полагать, что читатели были хорошо с ними знакомы. Штелин приводит в пример венецианскую оперу, где комические персонажи были полностью отделены от оперных представлений:

Забавные персоны, который впрочем во всех Италианских театральных действиях необходимо представлены быть долженствовали, как например, Арлекин, Панталон, Доктор, Поличинелл, Скапин, Ковиэлло, Капитано Спаньиоло или Спавентозо, Бригелла, Скарамутцо и прочие буффони, которые еще и поныне наибольшую часть в испорченной Италианской комедии занимают, от оперы были совершенно отлучены, а употреблены одни только важныя, ум и все чувства удивительным образом услаждающия и притом весьма чудесныя представления [Старикова 1995: 541].

В 1730-е годы «Санкт-Петербургские ведомости» постоянно публикуют светскую хронику, информируя читателей о европейской культурной жизни. Статьи посвящены описаниям спектаклей и жизни знаменитых актеров и актрис, в них подчеркивается живой интерес европейских правителей к театральному искусству. Маски комедии дель арте тоже имеют статус знаменитостей. Так, 9 ноября 1736 года газета информирует читателей о несчастном случае, приключившемся с Арлекином на сцене Королевского театра в Лондоне:

Из Лондона от 7 дня ноября <…> на сих днях представляли на Королевском театре в Ковент Гардии комедию о Докторе Фаусте, где она великая машина, в которой Арлекин да мельник с своею женою и работником был, нечаянно переломилась, от чего Арлекин голову повредил и руку вывихнул, Мельникова жена ногу разбила, мельник руку переломил, а работник их великую и опасную рану на голове получил [Старикова 1995: 527].

Все вышеуказанные факторы демонстрируют кардинальное изменение отношения в России к театрально-зрелищной культуре и иностранным артистам, которые постепенно приобретают статус знаменитостей и начинают приравниваться к аристократии. «Санкт-Петербургские ведомости» особо подчеркивают, что правители регулярно посещают самые разные представления. Взгляд на оперу как на самую высокую форму исполнительского искусства постепенно укореняется в русской культуре – он продолжит свой расцвет в период правления Елизаветы Петровны, страстной поклонницы оперного искусства.

Глава третья
Русификаторы комедии дель арте. В. К. Тредиаковский и А. П. Сумароков

Эта глава посвящена двум русификаторам комедии дель арте XVIII века: В. К. Тредиаковскому и А. П. Сумарокову – писателям, постоянно соперничавшим друг с другом на литературном поприще. После разбора нескольких осуществленных Тредиаковским переводов итальянских сценариев мы перейдем к одной из первых русских арлекинизированных комедий – «Чудовищи» Сумарокова (известной также под названием «Третейный суд»). Сумароков по праву считается создателем русского театра и первым профессиональным писателем, поэтому использование в его произведениях приемов комедии дель арте заслуживает особого внимания [Levitt 2009: 6]. Комедия Сумарокова «Чудовищи» представляет собой яркий пример русификации итальянской комедии дель арте и служит вехой создания русской национальной комедии.

Переводы В. К. Тредиаковкого

В 1733 году Анна Иоанновна распорядилась, чтобы Тредиаковский перевел сценарии разыгрываемых при дворе итальянских комедий на русский язык, с тем чтобы публика и сама императрица могли лучше понимать диалоги и следить за сценическим действием. Незаслуженно забытые переводы Тредиаковского были опубликованы всего лишь раз, в 1917 году, В. Н. Перетцем и представляют собой ценный материал для изучения истории русских арлекинад, русской комедии, а также нововведений, осуществленных Тредиаковским в развитии комедийного языка. Переводы сценариев дают представление о том, что именно происходило на театральных подмостках во время итальянской декады Анны Иоанновны. Тредиаковский досконально описывает шутки, трюки и сложные хитросплетения сюжетов, при этом являясь своего рода первооткрывателем более изысканного языка комедии, исключая непристойности и грубые шутки. Переводчик тщательно документирует как актерскую игру, так и технические элементы в игре итальянских гастролеров, которые произвели столь неизгладимое впечатление на русских зрителей.

Между 1733 и 1735 годами Тредиаковский перевел на русский язык около 40 итальянских текстов (30 сценариев, одну трагедию и девять музыкальных либретто). Как уже упоминалось в предыдущей главе, Анна Иоанновна изъявила желание перевести тексты итальянских сценариев на русский язык, чтобы лучше понимать трюки и шутки актеров. Когда в 1733 году в Россию приехала вторая итальянская труппа, Тредиаковский числился официальным переводчиком Академии наук и получил высочайшее поручение перевести сценарии на русский язык. По свидетельству самого Тредиаковского, все сценарии он переводил сам, используя при этом французские тексты, а не итальянские оригиналы: «Также я токмо один переводил все перечни итальянских комедий и все бывшия тогда интермедии… которыя все напечатаны», – сообщал Тредиаковский [Всеволодский-Герн-гросс 1913: 29]. В одну из интермедий добавлено «увещание», в котором со свойственным ему педантизмом переводчик поясняет:

Чрез сие объявляется любопытному читателю, что Арии и двоеголосные попевки, которыя здесь итальянским языком переведены с французскаго, с которого переводчик взялся переводить. Того ради уповается, что русской Арии тех переводов больше согласен будет французскому слогу, нежели итальянскому. А по итальянски оныя тут прилажены по желанию того, кто их на французский пишет с итальянского; чего он и впредь так же будет [Всеволодский-Гернгросс 1913: 29].

Тредиаковский-переводчик следует формату итальянских сценариев комедии дель арте: вместо текста пьесы с прямой речью и диалогами в переводах мы видим описание действия на сцене и пересказ диалогов. Тредиаковский детально описывает актерские импровизации и комедийные интермедии (lazzi), давая им определение «игрушки, приличныя театру». Lazzi комедии дель арте всегда составляли важную часть представлений: развлекая зрителей, они позволяли актерам перевести дыхание. Тредиаковский уведомляет читателя, в какой именно момент следует ожидать комические трюки, пантомиму или буффонаду, и методично описывает все элементы интермедий.

С лингвистической точки зрения Тредиаковский использует значительно усовершенствованный, изысканный язык, противопоставляя его существовавшему ранее грубому, а часто и нецензурному языку народных комедий. Несмотря на некоторую «нескладность» переводов, Тредиаковский прокладывает пути для будущих русских комедиографов. Очевидно, что переводчик пытается избегать вульгаризмов и эротических описаний, столь часто встречающихся в представлениях комедии дель арте. Его переводы наглядно иллюстрируют его убежденность в том, что в театре не должны использоваться грубые слова и выражения. В трактате «Рассуждение о комедии вообще» Тредиаковский наставляет:

Однако подлыя и площадные слова не долженствуют быть позволены на Театре, ежели они не будут подкреплены некоторым родом разума. Присловий и острых народных речей также не должно там терпеть, буде оне не имеют некоторая Шуточного смысла и если они тут неприродны [Старикова 1995: 515].

В большинстве сценариев действие происходит в Италии, с частой сменой декораций и переодеваниями актеров. Сценарии строятся на изобретательных сюжетах, комедии положений, комедии ошибок, счастливых и несчастных любовных историях и множестве увлекательных приключений. В центре большинства сюжетов – похождения молодых влюбленных господ (innamorati) и увлекательные проделки их предприимчивых и непоседливых слуг. На сцене постоянно появляются традиционные персонажи комедии дель арте, такие как Арлекин, Панталоне, Бригелла, Коломбина, Смеральдина и Доктор.

Рис. 6. Представление комедии дель арте в XVIII веке. Арлекин, Панталон, Пьеротто, Меццеттино, Скарамуш, Доктор и Капитан. Гравюра Иоганна Балтазара Пробста, 1729 год

Сравнительный анализ итальянских сценариев, собранных Фламино Скала в начале XVII века, с переводами Тредиаковского позволяет заключить, что русские переводы близки к оригиналам^[10]. Каждый перевод начинается с короткого вступления, суммирующего общее содержание спектакля. Затем следует перечень действующих лиц и, наконец, сценарий как таковой, с детальными описаниями сценического действия. Такого рода описания, с заранее известными счастливыми развязками, непривычны современному зрителю, но публика комедии дель арте интересовалась не столько финалом представления (который чаще всего был предсказуем), сколько импровизационной природой актерской игры и виртуозностью исполнителей. Тредиаковский уделяет особое внимание описанию актерской игры, выступая тем самым не только в роли переводчика, но и театрального критика.

Остановимся на двух сценариях с Арлекином в главной роли – «Переодевки Арлекиновы» и «Четыре Арлекина»: они проливают свет на итальянские арлекинады в России XVIII века. Сюжет комедии «Переодевки Арлекиновы», сыгранной в Петербурге в 1733 году, основан на любовной истории молодого аристократа Сильвио, влюбленного в Диану. Молодой человек мечтает жениться на девушке, но у отца Сильвио, Панталоне, иные виды на будущее сына: он хочет отправить его учиться в Падуанский университет. Действие разворачивается в Венеции и строится на бесконечных хитроумных проделках Арлекина, находчивого и смышленого слуги Сильвио, который обводит вокруг пальца всех господ. В этой комедии ошибок участвуют также такие традиционные персонажи, как Доктор, Смеральдина и Бригелла. Неустанные переодевания и превращения Арлекина демонстрируют как творческие, так и технические возможности итальянских актеров и явно восхищают Тредиаковского, который, однако, не может удержаться от критических комментариев. Арлекин показывает на сцене всевозможные трюки: передразнивает окружающих, изображая разные наречия и диалекты, постоянно перевоплощается и переодевается, и при этом он страстно влюблен в служанку Смеральдину. По устоявшейся традиции любовные отношения слуг гораздо динамичнее, чем отношения молодых господ – innamorati. Тредиаковский старательно избегает эротических описаний и выражений, тем не менее по некоторым описаниям возможно представить, что именно происходило на сцене во время любовных сцен между слугами.

Рис. 7. Представление комедии дель арте в XVIII веке. «Любовные похождения Панталона и Арлекина». Гравюра Иоганна Балтазара Пробста

Так, к примеру, когда Арлекин и Смеральдина находятся в уединении и педантичный Доктор неожиданно вторгается в любовную сцену, Тредиаковский пишет: «Арлекин хочет поступать вольненько с невестою своею, Доктор тово не позволяет, что причиняет игрушку надлежащую театру, и чрез то кончится действие второе» [Перетц 1917: 93]^[11]. Притом что историки комедии дель арте утверждают, что откровенные эротические сцены были неотъемлемой частью представлений, Тредиаковский целомудренно сводит подобные описания до необходимого минимума.

В одной из комических сценок Арлекин просит своего друга Бригеллу написать письмо его (Арлекина) матери, не зная при этом, что Смеральдина ненароком слышит этот разговор. Ревнивая Смеральдина думает, что письмо Арлекина адресовано не матери, а любовнице. Имитируя голос и речь Арлекина, Смеральдина ловко вставляет слова в текст письма, а Бригелла не замечает подвоха. Тредиаковскому удается успешно перевести комизм этой бурлескной сценки на русский язык:

Бригелл Арлекину: Матери своей?

Арлекин: Матери моей. Поклонись батюшке.

Смеральдина: Который повешен.

Бригелл: Матери своей?

Арлекин: Еще-таки! Матери моей. И прошу вас о вашем…

Смеральдина: Проклятии.

Бригелл: Матери своей?

Арлекин: Матери моей. Ваш сын…

Смеральдина: И всего общества.

Арлекин: Арлекин батоккио.

Смеральдина: Шпион публичный во всем городе.

Смеральдина смеяся уходит. Арлекин говорит Бригеллу, чтоб он прочел письмо. Бригелл стал читать и когда дошол до Смеральдининых речей, тогда Арлекин стал в том сердиться на Бригелла, который извинялся говоря, что он писал все то, что ему сказано было, что чинит смешную игрушку. Напоследок Арлекин распалившись раздирает письмо. Бригелл утишает ево говоря ему, что он напишет другое

[Перетц 1917: 89–91].

Комический эффект строится на постоянном повторении одной и той же фразы в разных вариантах «матери твоей, матери своей, матери моей» и на непонимании Арлекином и Бригеллой того, что Смеральдина их попросту дурачит. Lazzi в этой сценке строятся на письме – излюбленном театральном приеме – и мастерстве актрисы, играющей роль Смеральдины, которая должна говорить голосом Арлекина, изменив тембр и интонацию. Подобная имитация речи, походки, жестов и поведения была характерна для комедии дель арте. Судя по описаниям, Смеральдина прячется на сцене на виду у зрителей, скрытая от глаз Арлекина и Бригеллы.

Функция Арлекина также типична для комедии дель арте: он является генератором новых идей, а его находчивость не знает границ. Воображением и артистизмом Арлекин превосходит всех остальных персонажей. Например, в одной сценке Арлекин безуспешно пытается убедить Панталоне позволить своему сыну, Сильвио, жениться на Диане. Потеряв терпение, он решает переодеться в Панталоне и действовать от его имени. Облачившись в одежду Панталоне, Арлекин понимает, что смена костюма не обеспечивает полного перевоплощения, и начинает подражать венецианскому диалекту, на котором говорит Панталоне:

Арлекин возвращается, нарядившись в Панталона; однако очень смущен, для того что он не умеет говорить по панто-лонскому. Бригелл ево научает, чтоб он прилагал слог ао, ио, и уо, к некоторым речениям, и что того довольно будет для языка венецианского. Арлекин стал теми слогами употреблять ко всякому речению, что чинит игрушку театру свойственную [Перетц 1917: 87–88].

Затем Арлекин вводит Панталоне в заблуждение, представляя себя толмачом, знающим множество иностранных языков:

Арлекин говорит <…> что он уже не служит Диане, и что он хочет отъехать служить толмачом господам, которые хотят ездить по Европе. Панталон ево хвалит, и спрашивает у него, что знает ли он иностранные языки. Арлекин ему сказывает, что он знает по Чешски, по Французски, и по Гишпански. Панталон ево просит, чтоб он поговорил этими языками. Арлекин подражает рыку бычачьему для чешского языка; поросячьему хрюканью для французского; а для гишпанского ко всякому слову прибавляя ось, а всио вкидывая слово: ВОН; которое было знаком Бригеллу, и Диане, ежели б старик пришол; что причиняет игрушку смешную [Перетц 1917: 88–89].

Подробные переводы Тредиаковского проливают свет на природу юмора комедии дель арте и на зрительскую реакцию на шутки. Переводы сценариев расширяют кругозор зрителей, раздвигая культурные и географические границы и отражая многообразие национальностей, иностранных языков и характеров.

В другом сценарии, под названием «Четыре Арлекина», в обаятельного слугу Арлекина влюблены одновременно три женщины. Сюжет вкратце описывается во вступлении:

Аурелия, Диана и Смеральдина влюбившись в Арлекина отказывают от любви Сильвио, Одораду и Бригеллу; еще также и выбору отца их. Сие принудило любовников искать помощи в одном волхве, которой дав им образ арлекинской нашол способ, чтобы они обманули своих невест и на них женились [Тредиаковский 1733: 2]^[12].

Любовные страсти в этом сценарии не ведают социальных границ: служанка Смеральдина и две благородные девицы, Аурелия и Диана, одинаково очарованы Арлекином. Остроумный и энергичный, он является объектом вожделения и возможным кандидатом в мужья для трех женщин, и две благородные девицы готовы пожертвовать своим социальным статусом и связать жизнь со слугой. Что до Арлекина, то он прекрасно осознает свое место в обществе и, будучи влюбленным в служанку Смеральдину, отвергает любовные притязания соперничающих друг с дружкой Дианы и Аурелии.

Сценическое действие развивается крайне динамично из-за постоянных импровизационных выходок Арлекина. В одной из сцен Арлекин выражает недоумение по поводу влюбленности в него Дианы и пытается наставить девушку на путь истинный, грозясь пожаловаться ее отцу. Затем, услышав объяснение в любви и от Аурелии, Арлекин изображает страсть к ней, но тут же признается, что любит только Смеральдину. Сюжет «Четырех Арлекинов» включает в себя угрозы Арлекина покончить с собой, комические ложные смерти и воскресения и… страстную любовь к макаронам:

[Арлекин] притворяется, что будто пробил себя шпагою, и пал на оную крича Я УМЕР. Смеральдина возвращается, дабы видеть, что сделалось с Арлекином; но видя его растянувшегося на земле, стала о нем плакать, и причитать добрыя его качества; потом говорит, что приготовила макарон, и для того она в отчаянии теперь по тому что не знает кому их есть. Арлекин вскочив говорит, что то он станет их кушать, и по многих шутках свойственных Театру оба пошли к ней [Тредиаковский 1733: 5].

Подобная стремительность действия, сверхъестественные явления на сцене, включающие появление волшебника, способного вызывать духов умерших, были совершенно незнакомы русскому зрителю. Благородные господа, Сильвио и Одорадо, отчаявшись влюбить в себя Диану и Аурелию, обращаются за помощью к волшебнику, который советует им превратиться в Арлекинов. С помощью магического заклинания волшебник создает двойников Арлекина, превращая действие в фантастическую фантасмагорию и сбивая с толку самого Арлекина:

Арлекин… увидев свой образ на земле, испужался, и видя себя в живых, не знает каким бы то способом тело ево или ево тень была мертва. Чинит он игрушку смешную с тем духом, и плача о своей смерти пошол вон [Тредиаковский 1733:8].

Арлекин, предмет эротического вожделения трех женщин, теперь окружен своими двойниками, которые соблазняют девушек под масками Арлекинов. Настоящий Арлекин находится на грани умопомешательства и выделывает разнообразные трюки – \azzi со своими двойниками:

Между тем дух во образе арлекиновом обнял Смеральдину, и вошел к Смеральдине. Арлекин после многих игрушек приличных театру стал быть в отчаянии о этом, и вскочил в окно к Смеральдине, дабы видеть что там делается [Тредиаковский 1733: 9].

Можно предположить, что подобная сцена давала итальянским актерам возможность продемонстрировать мастерство пантомимы и акробатики – пройтись по сцене на руках, сесть на шпагат или сделать кульбит через голову. Дюшартр отмечает, что восьмидесятилетний исполнитель комедии дель арте мог в любой момент представления без труда коснуться уха партнера по сцене ногой [Duchartre 1966: 36]. Множество Арлекинов, говорящие духи, комедия ошибок, обманы, гротескные шутки о жизни и смерти неминуемо приводят сценарий к счастливому концу. Три свадьбы завершают злоключения героев и устанаваливают любовную гармонию и социальное равенство: «Оные браки утверждаются согласием общим; а комедия кончается», – заключает переводчик Тредиаковский.

Арлекинада «Четыре Арлекина» богата событиями и демонстрирует полет творческого воображения итальянских комедиантов. Переодевания, перевоплощения, смешение сословий, любовные интриги и разговоры на иностранных языках должны были иметь большой успех у придворной публики, страстно увлекавшейся в то время маскарадами, во время которых можно было позабыть или скрыть маской и причудливым париком и костюмом собственную социальную идентичность^[13].

Незаслуженно забытые переводы Тредиаковского предоставляют нам ценные материалы для изучения истории сценического искусства в России, поскольку детально воссоздают арлекинады, которые сильно полюбились русским зрителям в XVIII веке и способствовали рождению русской комедии. В отличие от русского комедийного искусства, которому изначально были свойственны элементы социальной сатиры, итальянские сценарии строились на комедии положений, комедии ошибок и мастерстве актеров-виртуозов. Суть сценариев была космополитична и хорошо понятна зрителям любой национальности, от которых требовалось лишь знакомство с театральными условностями.

Издательство Российской академии наук напечатало всего 200 экземпляров итальянских сценариев, из которых только сто были переводами на русский язык Тредиаковского, а 100 – переводами на немецкий для иностранных посланников и путешественников. Тредиаковский рассчитывал получить за переводы 520 рублей, но в 1738 году ему все еще не заплатили обещанной суммы [Всеволодский-Гернгросс 1913: 29]. Было ли подобное пренебрежение обычным явлением в литературной карьере Тредиаковского или попросту объяснялось неуважительным отношением властей к отечественным писателям и артистам? Без сомнения, неуплата обещанных денег переводчику контрастирует со щедрыми гонорарами и подарками итальянским актерам. Так или иначе, в то время как итальянские гастролеры наслаждались гостеприимством и радушным приемом русского двора, переводчик, донесший до придворных смысл происходившего на сцене, не мог сполна получить оплату за свой труд.

Судья-Арлекин в комедии Сумарокова «Чудовищи»

Сатирическая комедия Сумарокова «Чудовищи» (1750) представляет собой яркий пример русификации комедии дель арте. Левитт определяет жанр этой комедии как сатирический бурлеск, напоминающий комические интермедии [Levitt 2009: 11]. Явная взаимосвязь комедии с итальянскими сценариями просматривается в том, как Сумароков использует маски Арлекина и Доктора. Один из главных персонажей комедии, слуга Арликин, продолжает традицию адаптации и русификации элементов комедии дель арте на русской сцене, а маска Доктора используется для высмеивания главного литературного соперника Сумарокова – Тредиаковского.

По сравнению со сценариями, переведенными Тредиаковским, комедия Сумарокова крайне статична: вместо описания любовных эскапад и комических приключений, пьеса сосредоточивается на социальной сатире и так называемой сатире «на лицо» (в данном случае на Тредиаковского). Такой подход отражает взгляды Сумарокова на природу и назначение комедии и одновременно диктуется отсутствием в России профессиональных актеров, способных исполнять динамичные роли с акробатическими трюками и магическими превращениями.

Сумароков считается основателем профессионального русского театра и первым современным драматургом – создателем комедий и трагедий для русской сцены^[14]. 12 комедий и девять трагедий, сочиненных Сумароковым, следуют строгим правилам жанра, установленным Буало в его знаменитом трактате «Поэтическое искусство». Сумароков был убежден, что комедия несет просветительскую функцию, борясь с пороками и высмеивая их, и так выразил свои убеждения в поэтической форме:

[Сумароков 1957: 121].

Французская неоклассическая драматургия и итальянская комедия дель арте оказали существенное влияние на комедии Сумарокова [Кулакова 1969: 42]. Юношей, учась в Сухопутном шляхетском кадетском корпусе, созданном в 1732 году для детей русской аристократии, Сумароков в 1733–1735 годах непосредственно участвовал в спектаклях итальянских трупп на придворной сцене и было хорошо знаком со сценариями и художественными особенностями комедии дель арте [Берков 1977: 13]. По традиции кадеты выступали на сцене вместе с итальянцами или просто участвовали в представлениях как статисты [Старикова 1995:46].

В соответствии с общепринятой театральной практикой XVIII века комедия Сумарокова «Чудовищи» была разыграна одновременно с его же трагедией «Синав и Трувор, или Артистона». Судя по названию, комедия должна была изображать на сцене чудовищность современной жизни и высмеивать людские пороки. Несколько отрицательных персонажей обладали скверными нравственными качествами и подлежали насмешкам со стороны драматурга и зрителей [Levitt 2009:11]. Сатира Сумарокова была направлена против пороков системы правосудия и общей нравственной деградации русского общества. Литературный соперник Сумарокова Тредиаковский также подвергся осмеянию за его нелепые трактаты.

В подражание итальянским сценариям сюжет «Чудовищей» выстроен вокруг истории двух влюбленных, Инфимены и Валера, родственники которых всячески препятствуют их союзу. Дядя Валера хочет женить племянника на богатой невесте, а семья Инфимены обеднела. Родители девушки, Гидима и Бармас, постоянно спорят о будущем дочери. Отец хочет выдать ее замуж за ябедника Хабзея, а мать мечтает о будущем зяте – галломане, по имени Дюлиж, поскольку он выглядит как француз и говорит и поет по-французски. Во время очередной ссоры Гидима дает Бармасу пощечину, и эта пощечина становится основной завязкой сюжета, поскольку оскорбленный муж решает подать в суд на жену, требуя финансовой компенсации и приговора за нанесенное оскорбление. Тема судопроизводства и невежественных судей вносит в комедию особый русский колорит, высмеивая бюрократию и правовую систему. Параллельно с сатирой на российское общество развивается любовная линия слуг, Арликина и Финетты, а также раздражающего всех педанта Критициондиуса – все это вторит итальянским сценариям. И. Рейфман проводит еще одну литературную параллель, указывая на сходство сюжета «Чудовищей» с комедией Мольера «Ученые женщины», в которой родители молодой героини выбирают для дочери угодных им женихов [Reyfman 1990: 84–85].

Действие комедии происходит в Санкт-Петербурге, о чем в одной из сцен сообщает Арликин [Сумароков 1957: 316]. Пьеса начинается спором между Гидимой, которая восхищается достоинствами Дюлижа, и ее недоумевающим мужем Бармасом:

Гидима: Инфимена будет за Дюлижем.

Бармас: Да что тебе в нем нравится?

Гидима: Все.

Бармас: Однако ж что ж бы то такое было?

Гидима: Все, все, я говорю. Волосы подвивает он хорошо, по-французски немножко знает, танцует, одевается по-щегольски, знает много французских песен; да полно еще, не был ли он и в Париже. Что тебе надобно? Вить нам зятя доставать не с небес.

Бармас: А как нас в вотчинной коллегии обвинят, так нам в те поры французские песни не помогут

[Сумароков 1957:311].

Д. Уэлш отмечает, что русская драма XVIII века основана на адаптациях и переводах западных моделей, в ней зачастую используются географически отдаленные от России места действия и иностранные имена для действующих лиц [Welsh 1966: 14]. Вразрез со мнением ученого действие комедии «Чудовищи» разворачивается в России и тесно связано с русской культурой. Тем не менее имена большинства действующих лиц – иностранного происхождения. Список действующих лиц в начале комедии поражает своей эклектичностью: у молодых влюбленных французские имена, заимствованные из комедий Мольера, – Инфимена и Валер; у философа-педанта непроизносимое латинское имя Критициондиус; у служанки французское – Финетта, а у слуги итальянское – Арликин. Наконец, двум судьям даны русские фольклорные имена: Финист и Додон. Подобная «международная группа» действующих лиц иллюстрирует желание драматурга соединить русскую комедию с европейской, отдав при этом дань русскому фольклору и западным комедийным канонам [Берков 1977: 180–181].

Создав пародию на Тредиаковского в лице противного философа и теоретика искусства Критициондиуса, Сумароков следует литературной практике своего времени – использовать драматургию как арену для идеологической борьбы с соперниками. Подобная тенденция пришла в Россию из Европы и носила название «сатиры на лицо»:

В русской комедии подобный прием был столь распространенным, что получил собственное название, и комедии писались на индивидуума («на лицо» или «на личность»), а писатели старались «ввести подлинник» [Welsh 1966: 20]^[15].

Поразительное сходство между Критициондиусом и итальянской маской Доктора демонстрирует перенос элементов комедии дель арте на русскую сцену^[16]. Начиная с середины XVI века Доктор / Dottore в комедии дель арте был известен как ученый глупец, всю жизнь изучающий что-то, но так ничему и не научившийся. Доктор был одновременно философом, астрономом, писателем, каббалистом, дипломатом и врачом. Он состоял в членах известных и неизвестных академий и постоянно использовал в разговоре латинские цитаты и выражения [Duchartre 1966: 196]. Тредиаковский был профессором Российской академии наук, с титулом «профессор латинского и русского красноречия» [Reyfman 1990: 28]. Сумароков высмеивает одержимость Тредиаковского русской грамматикой и его критические и теоретические труды о русском языке и литературе. В одной из сцен Критициондиус критикует трагедию Сумарокова «Хорев», написанную незадолго до «Чудовищей» и действительно подвергшуюся нападкам Тредиаковского:

Дюлиж: Апропо! Русскую-то трагедию видел ли ты? Критициондиус: Видел за грехи мои. И как ты, читая комедию плакал, так я, видя эту трагедию, смеялся.

Дюлиж: Так и на тебя это бывает, что ты смеешься, видя, что жалко.

Критициондиус: Да тут никакой жалости не было.

Дюлиж: Да разве Хорев то комедия, а не трагедия? Да полно, что может быть хорошо, что на русском языке писано!

Критициондиус: Это правда, однако немного получше можно бы было написать

[Сумароков 1957: 315].

В сценариях комедии дель арте Доктор нередко подвергался побоям со стороны слушателей, уставших от его философствований и раздражающего поведения. Нечто подобное произошло в реальной жизни и с Тредиаковским, который был избит одним из министров Анны Иоанновны, А. П. Волынским:

Конфликт произошел из-за шутовской свадьбы, организованной для развлечения императрицы Анны Иоанновны в начале 1740 года. Будучи ответственным за развлечение императрицы, Волынский призвал Тредиаковского и поручил ему написать поэму для этого события. Вследствие разногласий, Волынский приказал жестоко побить поэта и сам принял участие в наказании. Что именно спровоцировало гнев министра, не вполне понятно. Это могла быть поэма, якобы написанная Тредиаковским о нем, или общение Тредиаковского с князем Куракиным, врагом Волынского

[Reyfman 1990: 27–28].

В пьесе Арликин бьет Критициондиуса за то, что старый педант волочится за молоденькой служанкой Финеттой. Итальянский Доктор тоже постоянно пытается флиртовать с девушками, но в ответ получает лишь отказы и насмешки. В «Чудовищах» шестидесятилетний Критициондиус отвергнут Финеттой: она совершенно не интересуется иностранными языками, на которых говорит старик, или его страстью к написанию философских трактатов на разные темы. Критициондиус предстает перед зрителем как бездарный литературный критик, публикующий бесчисленные претенциозные труды, которые совершенно неинтересно читать. Рейфман убедительно иллюстрирует несоответствие между ценным вкладом Тредиаковского в развитие русской словесности и отсутствием справедливой оценки его трудов современниками:

Репутация неудавшегося писателя заслонила раннюю славу Тредиаковского, его безусловный успех у современников и его вклад в поэзию, стихосложение, литературную критику, языкознание и развитие русского литературного языка. Более того, современники Тредиаковского и его литературные последователи зачастую приписывали его достижения, такие как введение силллаботоники или развитие русского гекзаметра, Ломоносову. В результате Тредиаковский вошел в историю как парагон бездарности, бесплодный педант и автор бессмысленных стихов

[Reyfman 1990: 7].

Злонамеренная сатира Сумарокова значительно подорвала репутацию Тредиаковского, подтверждая тем самым мнение Уэлша о том, что русская театральная сатира XVIII века следовала европейской модели, в которой драматург считал себя судьей, имеющим право задавать общественные стандарты через осуждение других [Welsh 1966: 19].

Слуга Арликин обладает многими итальянскими чертами характера, да и поведением напоминает итальянских Арлекинов. Само имя Арликин несет в себе двойственность, поскольку звучит одновременно и как знаменитая итальянская маска (написанная через и вместо е), и как русская фамилия, оканчивающаяся на – ин. Арликин служит в семье Инфимены и влюблен в служанку Финетту. Он презирает сословные различия, критикует и высмеивает господина и госпожу и не испытывает к ним никакого уважения. С первого появления на сцене Арликин иронически воспринимает все распоряжения Бармаса, в шутку задает вопрос, в своем ли уме его господин. Слуга позволяет себе заносчиво общаться и с галломаном Дюлижем, и с педантом Критициондиусом. Такое поведение Арликина имитирует поведение слуг комедии дель арте, которым ничего не стоило перехитрить господ. Авторские ремарки Сумарокова о поведении Арликина на сцене указывают на подвижность и ловкость, требующиеся от исполнителя этой роли. Арликин бегает по сцене, дерется с соперниками и выполняет различные трюки, вторя итальянскому сценическому собрату. Тем не менее по сравнению со сценариями, переведенными Тредиаковским, комедия «Чудовищи» довольно статична и действие не включает в себя никаких акробатических трюков, сценических битв или сверхъестественных эффектов. К концу пьесы слуга Арликин неожиданно превращается в нерадивого и безответственного русского судью.

Пренебрегая общественными условностями, Арликин высмеивает представителей аристократии и дворянства. Остроумные комментарии Арликина о его окружении, равно как и его речь, демонстрируют наблюдательность и ум. В отличие от своих хозяев, не способных понять, что Валер – достойный жених для их дочери Инфимены, Арликин с самого начала пьесы безошибочно определяет, кто есть кто, и оказывается способен отделить истинные человеческие достоинства от ложных.

К важным арлекинизированным атрибутам пьесы относится и знаменитая Арлекинова трость battoccio, символизирующая его сексуальность и одновременно служащая ему оружием. Фривольные шутки и жесты, связанные с тростью, были традиционны для представлений комедии дель арте и неотделимы от иконографии, связанной с маской Арлекина. Создается впечатление, что Сумароков сознательно вплетает этот элемент в шутливый диалог между Арликином и Финеттой, придавая последнему эротический оттенок. Арликин и Финетта смеются над Дюлижем, ставя под сомнение его интеллектуальные и мужские способности:

Арликин: Финетта, каков он тебе кажется?

Финетта: Таков, как тебе.

Арликин: Мне кажется, что какова трость его, таков короток у него разум.

Финетта: На что молодому человеку разум? Были б долгие манжеты да трость сажени в полторы

[Сумароков 1957: 320].

Взаимоотношения Арликина и Финетты зеркально отражают отношения влюбленных друг в друга слуг комедии дель арте. У Арликина случается приступ ревности, когда он слышит разговор Финетты с Критициондиусом, философские монологи которого на деле лишь маскируют его вожделение при виде прелестной служанки. Арликин бесстрашно атакует соперника и словесно, и физически. В следующей перепалке Арликин появляется на сцене в тот момент, когда Критициондиус пытается поцеловать Финетту, полагая, что уже произвел на нее сильное впечатление своими учеными разговорами:

Критициондиус: Эдакие твари рождаются для философов, а не для Арликинов.

Арликин: вынув и показывая ему шпагу свою. А эдакие вещи у нас у философов, которые, оставив философию, то же делают, что и мы простолюдины.

Критициондиус: Тронь только меня, так я на тебя сатир десять сделаю.

Арликин: Что хочешь делай, только лишь Финетты не занимай.

Критициондиус: еще поцеловать ее хочет. Прекрасная богиня!

Арликин: (бьет его). Вот тебе моя философия. Критициондиус: бежит вон. Философа бить! Арликин: Вот тебе философия

[Сумароков 1957: 319].

Эта сцена воспроизводит традиционное соперничество между остроумным простаком Арлекином и ученым глупцом Доктором, ухаживающими за одной и той же молодой особой. Избиение ученого глупца, надоевшего всем своими тирадами, также отражает влияние сценариев комедии дель арте [Duchar-tre 1966: 196].

Еще одним важным элементом, заимствованным Сумароковым из комедии дель арте, является шутливое пародирование слугами поэтических излияний и любовных признаний их господ – влюбленных (jnnamoratf) – в более прозаичной форме. Эта техника комедии дель арте широко использовалась такими драматургами, как Ж.-Б. Мольер, К. Гольдони и П. де Мариво^[17]. Сумароков использует тот же прием в седьмой сцене, где Валер и Инфимена клянутся друг другу в верности, а затем в восьмой сцене Арликин выражает свое отношение к любви, убрав при этом все романтические краски. Арликин смотрит на мир с другой точки зрения и высказывает свой практический взгляд на отношения между полами. Создавая контраст с возвышенной риторикой Валера и Инфимены, слуга мудро полагает, что не стоит давать клятвы на будущее, поскольку оно никому не известно:

Сцена 7

Валер: Прости, мой свет, и памятуй что слово, что ты кроме меня ни за кого не выйдешь.

Инфимена: Пускай в ту минуту смерть меня пожрет, ежели я тебе изменю.

Сцена 8

Арликин: Прости меня, мой свет. Только как ты мне ни мила, однако я не клянусь, что никогда тебе не изменю: о настоящем клясться можно, а будущее нам неведомо; может быть, что я тебе и изменю. Вить ты не одна хороша на свете, а вить пословица-то эта лежит недаром, что, когда товар полюбится, тогда и ум отступится.

Финетта: Может быть что такие мысли и у меня; и ты вить не один на свете

[Сумароков 1957: 321–322].

Как уже обсуждалось выше, в итальянских спектаклях для русского двора Арлекин был способен перевоплощаться на сцене в других персонажей, мастерски имитируя их речевые характеристики и телодвижения. Для подобной метаморфозы итальянские комедианты использовали множество предметов и приемов: переодевания, маски, парики, подражание, пародию и т. д. В третьем акте «Чудовищей» Сумароков тоже изумляет зрителей неожиданной метаморфозой: слуга Арликин перевоплощается в судью, натягивая на голову традиционный судейский парик. При этом герой поставлен перед сложной задачей: надев парик судьи, он должен разрешать юридические конфликты, не имея при этом соответствующего опыта и образования. Арликин нисколько не смущен, ибо у него есть серьезный повод стать судьей: он глубоко разочарован в российском судопроизводстве и в его двух представителях в комедии – Додоне и Финисте. Наблюдая за их действиями и полной некомпетентностью, Арликин понимает, что и он может стать судьей, стоит лишь нацепить на голову парик. Парик здесь выполняет функцию итальянской маски, поскольку обозначает определенную социальную принадлежность и поведенческий код.

Сумароков-комедиограф выражает свое разочарование правовой системой России, перенося роль судьи на шутовскую персону. Арликин Сумарокова – шут с реалистичным взглядом на мир, осознающий, что мздоимство чиновников – это один из основных неписаных законов. Сатира Сумарокова обличает двух незадачливых судей – Додона и Финиста – в вопиющем невежестве. Финист недавно переведен на судебную работу из армии и никогда не изучал юриспруденцию, а Додон провел всю жизнь в зале суда, но не имеет полного представления о законах и правах. Насмешливо наблюдая за судьями, Арликин решает взять ситуацию в свои руки и попросту срывает парик с головы Додона, надевает его на свою и говорит самому себе: «Арликин (один): Вот я и судья теперь. А что я дела не знаю, это судейству моему не остановка. Есть судьи, которые еще и меня меньше знают» [Сумароков 1957:329]. Несмотря на то, что его действия описаны в комическом ключе, поведение Арликина воплощает в себе бунт против абсурда русской бюрократии. Неожиданная метаморфоза из шута и слуги в судью сатирически описывает законность в русском обществе, где судьей человека делает парик, а не профессиональный опыт и знания.

Все остальные персонажи относятся к этой метаморфозе каждый по-своему. Галломан Дюлиж интересуется, диктует ли подобный парик последнюю европейскую моду, и любуется им: «Что это за пречудный парик на тебе?» Критициондиус рассматривает парик как возможный предмет для философских или поэтических трудов: «Пожалуй, друг мой, дай мне этого парика дни на три. Это вещь диковинная. Я ему сделаю описание: я до всех куриозных вещей охотник» [Сумароков 1957: 329]. Арликин, оказавшись судьей в парике, действует решительно и убедительно: он заявляет, что ни педант Критициондиус, ни галломан Дюлиж не смеют надеяться на расположение к ним Инфимены. Ни философские трактаты, ни знание французского языка не смогут повлиять на любовь Инфимены и Валера. Преданность Арликина молодой госпоже и ее возлюбленному остается незыблемой на протяжении всей пьесы. Находчивый слуга прилагает всевозможные усилия, чтобы способствовать их любовному союзу, атакуя недоброжелателей как словесно, так и физически.

Убедившись, что ход событий теперь у него под строгим контролем, Арликин объявляет публике, что стоило ему стать судьей, как в господском доме восстановился порядок [Сумароков 1957: 331]. Именно судья Арликин ведет комедию к счастливой развязке. Валер теперь владеет важными документами, которые освобождают родителей Инфимены от судебной волокиты, и просит у них руки возлюбленной. Гидима и Бармас наконец-то соглашаются с выбором дочери и мирятся друг с другом. Арликин понимает, что стал судьей лишь на короткое время, чтобы разрешить проблемы в господской семье, и не желает больше играть эту роль:

Арликин: бросив с себя парик. Полно быть судьею. Что нам надобно, то уже сделано, а что надобно другим, до того что нам нужды. На весь свет работать трудно [Сумароков 1957:332].

Образ русского Арликина, созданный Сумароковым, включает в себя элементы комедии дель арте, но при этом неразрывно связан с русской культурой. Выбор Сумарокова в использовании итальянского Арлекина как критика русской судебной системы, очевидно, продиктован давним знакомством русской публики с этим персонажем. Шутовская персона Арликина в «Чудовищах» – самый разумный персонаж в пьесе. Маска Арлекина позволила драматургу создать оригинальный русско-итальянский гибрид – мудрого шута-судью. Основным отличием комедии от итальянских сценариев является явная склонность к социальной сатире. Эта тенденция будет впоследствии развита в русской комедийной драматургии В. В. Капнистом, Д. И. Фонвизиным и доведена до совершенства Н. В. Гоголем. Комедия Сумарокова высмеивает русскую бюрократию, взяточничество и русскую галломанию, приводящую к забвению собственных национальных традиций. Личная, политическая и социальная сатира в комедии «Чудовищи» прокладывает путь будущим драматургам-комедиографам. Рассматривая основные комедийные тенденции, появившиеся в России во второй половине XVIII века, Уэлш заключает:

Три сатирические тенденции стремительно развились в России после 1765 года. Из них две воплощали в себе сатиру на французскую сцену: личная сатира или пасквили с нападками на конкретных, узнаваемых людей и более общая сатира, направленная против пороков, ошибок или слабостей, общих для всего человечества, таких как лицемерие, фанатизм, суеверия и аффектация. Третья тенденция, которая вскоре затмила две первых, была воплощена в сатирических нападках на социальные, экономические или политические злоупотребления, которые драматурги считали типично русскими. Эти тенденции не были взаимоисключающими: узнаваемые люди могли быть высмеяны как представители общего порока или глупости, а пороки, общие для всего человечества, могли стать объектом сатиры в узнаваемой русской обстановке [Welsh 1966: 19].

Арлекинизированная комедия «Чудовищи» богата элементами личной и социальной сатиры, но лишена динамизма, захватывающего сюжета и эксцентричности, присущих итальянским сценариям. Нельзя забывать, что комедия Сумарокова была рассчитана не на профессиональных итальянских актеров-виртуозов, выступавших при русском дворе, а на русских актеров-любителей без должного сценического образования и опыта. Лучшие русские комедии еще будут написаны, но «Чудовищи» Сумарокова совершают важный шаг к будущему развитию русской национальной комедии, поскольку, впитав итальянский опыт, Сумароков создал самобытную русскую комедию.

Глава четвертая
Последствия итальянской декады

После кончины в 1740 году императрицы Анны Иоанновны маски комедии дель арте продолжили странствия по дорогам русской культуры XVIII и XIX веков. Проникая в самые разные пласты высокой и массовой культуры, персонажи комедии дель арте постоянно присутствовали на дворцовых маскарадах, на аренах цирков, в ярмарочных балаганах и в литературе. В 1745 году, во время царствования Елизаветы Петровны (1741–1761), еще одна знаменитая труппа комедии дель арте успешно гастролировала в Москве и Петербурге. Несмотря на то что эта труппа, под управлением антрепренера Иоганна Петера Гилфердинга, считалась немецкой, Музер утверждает, что Гилфердинг был итальян�

Olga Partan

Vagabonding Masks

The Italian Commedia dell’Arte in the Russian Artistic Imagination

Academic Studies Press

2017

Русский текст О. Симоновой-Партан

В оформлении обложки использован фрагмент эскиза занавеса для Свободного театра в Москве работы К. Сомова, 1913.

Публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина

© Ольга Симонова-Партан, текст, 2017, 2021

© Academic Studies Press, 2017, 2021

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2021

Слова благодарности

Замысел этой книги возник у меня во время учебы в аспирантуре на кафедре славянских языков Браунского университета (Провиденс, США) на лекциях по русскому символизму ныне покойного профессора Самуила Драйвера. Работая над статьей об увлечении русских символистов итальянской комедией дель арте, я заинтересовалась более глубокими корнями этого явления и с благословения профессора Драйвера погрузилась в исследования.

Я не смогла бы написать эту книгу без поддержки учителей, коллег и друзей. Прежде всего я хотела бы выразить особую благодарность профессору Александру Левицкому, моему научному руководителю в Браунском университете, который помог мне осознать влияние комедии дель арте на русскую культуру XVIII века. Еще два преподавателя Браунского университета, Патриция Арант и Светлана Евдокимова, щедро делились со мной своими познаниями в области средневековой русской культуры и культуры XIX века. В исследованиях сценического искусства XVIII века мне очень помогли консультации с Людмилой Стариковой, ведущим российским специалистом по театральной культуре этого периода. Неустанная научная работа Стариковой и ее публикации бесценных материалов по истории русской театральной культуры XVIII века открыли для меня новые источники, значительно облегчив исследования в этой области. Старикова щедро предоставляла мне материалы и иллюстрации для книги и любезно делилась профессиональной эрудицией и страстным увлечением русской культурой XVIII века.

Глава об Алле Пугачевой была переработана в сотрудничестве с профессором Еленой Гощило – ее подробные критические замечания явились для меня прекрасным стимулом. Я хочу поблагодарить своих близких друзей Александру Смис, Максима Шраера и безвременно ушедшую Светлану Бойм: они прочитали ранние варианты текста и высказали ценные наблюдения. Хочется выразить особую благодарность Ирине Рейфман за подробные и конструктивные советы и предложения на завершающем этапе работы над книгой: они позволили взглянуть на некоторые аспекты комедии дель арте в России под новым углом. Я сердечно благодарю анонимных рецензентов за их конструктивную критику. Благодарю Владислава Иванова за готовность ответить на мои вопросы и поделиться своими знаниями о жизни и творчестве Е. Б. Вахтангова. Благодарю покойного Джиакомо Орелью за разрешение использовать иллюстрации из его частной коллекции, а также Музей и Дирекцию театра имени Вахтангова за разрешение использовать несколько иллюстраций из спектакля Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Даниель Ранкур-Ляферрьер любезно дал свое согласие на публикацию рисунка николаевской шинели, выполненного его покойной женой, художницей Барбарой Милман. Русская версия этой книги не увидела бы свет без интереса к моей исследовательской работе Игоря Немировского, директора издательства Academic Studies Press, включившего ее в проект Современная западная русистика. Я признательна Александре Глебовской за вдумчивую и внимательную редакторскую работу, а также Ксении Тверьянович и Марии Вальдеррама работавшим над выпуском книги. За финансовую поддержку выражаю признательность Колледжу Святого Креста. Хочу поблагодарить моего мужа Мэттью Партана за любовь и неисчерпаемое чувство юмора. Эта книга и ее русскоязычный перевод никогда не увидели бы свет без поддержки и терпения моих близких.

Введение

‘Stop moping!’ she would cry: – ‘Look at the Harlequins!’ ‘What harlequins? Where?’

‘Oh, everywhere. All around you. Trees are harlequins, words are harlequins. So are situations and sums. Put two things together – jokes, is – and you get a triple harlequin. Come on! Play! Invent the world! Invent reality!’

Vladimir Nabokov. «Look at the Harlequins!»

«Довольно кукситься! – бывало, восклицала она. – Смотри на арлекинов!»

«Каких арлекинов? Где?»

«Да везде! Всюду вокруг. Деревья – арлекины, слова – арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые две вещи – остроты, образы – и вот тебе троица скоморохов. Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!»

Владимир Набоков. «Смотри на арлекинов!»

При упоминании о роли итальянской комедии дель арте в русской культуре возникает ряд ассоциаций и образов, связанных с изысканным Серебряным веком, обольстительными Коломбинами, насмешливыми Арлекинами и печальными Пьеро. Вспоминается, что итальянской комедией увлекались русские модернисты: на ум приходят режиссерские эксперименты В. Э. Мейерхольда, «Балаганчик» А. А. Блока, театральные декорации и костюмы мирисикусников, Ballets Russes С. П. Дягилева и, конечно же, завершающая эпоху модернизма «Принцесса Турандот» Карло Гоцци, поставленная Е. Б. Вахтанговым в 1922 году с молодыми актерами Третьей студии Московского Художественного театра. Тот факт, что маски Серебряного века являли собой лишь новый виток стародавнего русского увлечения итальянской комедией масок, известен лишь куда более узкому кругу специалистов и знатоков русской старины. И если влияние комедии дель арте на русский модернизм изучено достаточно хорошо, то в изучении ее русификации в другие эпохи остались серьезные пробелы, притом что маски комедии дель арте странствовали по дорогам русской культуры в течение более трехсот лет.

Задача этой книги – изучение влияния основных эстетических и художественных принципов итальянской комедии дель арте на творческий процесс в России на протяжении более чем трех веков, с допетровских времен до наших дней. Для исследования этой богатейшей традиции я предлагаю использовать термин «арлекинизация» произведений искусства и литературы, в которых налицо присутствие элементов итальянской комедии дель арте.

Поколение за поколением русские деятели искусства интерпретировали комедию дель арте самыми разными способами, заимствуя элементы этой уникальной и самобытной театральной культуры. Как это ни парадоксально звучит, старинная комедия масок веками вносила новации в русскую культуру, обогащая ее, освобождая от узких жанровых рамок и перемещаясь из высокой культуры в массовую, из дворцовой – в площадную.

Безусловно, тема комедии дель арте в русской культуре настолько богата и многолика, что ее невозможно полностью исчерпать в одной монографии. В моем исследовании рассмотрено несколько тем, каждая из которых имеет знаковый смысл. Особое внимание уделяется тому, какие элементы тот или иной русский деятель культуры заимствовал у комедии дель арте, и тому, как она осмыслялась и русифицировалась на различных этапах истории русской культуры. Поскольку комедия дель арте являлась синтетическим искусством и включала в себя самые разнообразные жанры, я использую междисциплинарный подход, который охватывает драматургию, художественную прозу, художественные переводы, театральные спектакли, народную и массовую культуру.

Рис. 1. Персонажи итальянской комедии дель арте.

Литография XIX века. Из частной коллекции Джиакомо Орельи

Художественные принципы итальянской комедии дель арте

Комедия дель арте возникла в Италии в середине XVI века, и корни ее уходят в глубину веков, к греко-римским комедиям и средневековым фарсам. Комедия дель арте оказала огромное влияние на западную культуру в таких областях, как драматургия, литература, балет, опера, цирк, пантомима, музыка и живопись [Miklashevsky 1927; Duchartre 1966; Oreglia 1968; Molinari 1985].

Несмотря на то что первое использование термина «commedia dell’arte» часто приписывается итальянскому драматургу XVIII века Карло Гольдони, это определение существовало и раньше. Arte по-итальянски означает не только искусство, но и ремесло или мастерство, и комедия называлась также commedia all’impro-viso — импровизированная комедия, commedia di zanni — комедия дзанни, commedia delle maschere — комедия масок и commedia a soggetto — сюжетная комедия [Miklashevsky 1927: 22–25].

Комедия дель арте отличалась несколькими основополагающими художественными принципами: отсутствие заранее написанного текста, использование импровизированных диалогов, наличие масок или полумасок на лицах актеров-комиков. Каждая маска воплощала в себе персонажа с определенными чертами характера, в традиционном костюме, изъясняющегося на типичном диалекте одной из областей Апеннинского полуострова. Комедия дель арте представляла собой уникальный тип сценического действия, где особую роль приобретало искусство исполнителей-виртуозов, ибо режиссерское искусство в современном смысле этого слова в ней не использовалось. Актер комедии дель арте должен был быть одновременно и циркачом, и мимом, и певцом, и танцором. Поскольку основные комические персонажи выступали в масках или полумасках, особое значение придавалось языку жестов, а для актеров были особенно важны физическая экспрессия, вокальные и речевые данные. Самые выдающиеся «маски» из комедии дель арте обсуждали на театральных подмостках серьезные смысложизненные вопросы, перемежая их шутками и буффонадой. Так, к примеру, легендарный итальянский комик Антонио Сакки цитировал на сцене Сенеку, Цицерона и других древних философов. От актера-комика ожидалось, что он не только станет соблюдать верность вековым традициям, связанным с его характерной маской, но и проявит осведомленность в вопросах культуры и общественной жизни. Внешний облик комических персонажей поражал гротескным сочетанием безжизненно-неподвижных масок, закрывающих пол-лица, выразительного, не скрытого маской рта и гибкого, подвижного тела. Подобное противопоставление символов жизни и смерти настраивало зрителей на философские размышления: скорбя о неизбежности смерти, следует наслаждаться радостями жизни.

Карло Гольдони, противопоставивший комедии дель арте литературный театр, в своих знаменитых мемуарах отмечает, что комедия является исключительно итальянским искусством, которое не способна воспроизвести ни одна другая нация [Goldoni 1965: 256]. Несмотря на это, начиная с середины XVI века вся Европа была охвачена страстью к комедии дель арте: заимствовались сюжеты итальянских сценариев, использовались знаменитые маски, сценарии переписывались и приспосабливались к местным национальным традициям.

Знаменитые персонажи комедии дель арте, также известные как «маски», основывались на различных человеческих типах и отражали специфические свойства и многообразие итальянских диалектов. Например, Арлекин был хитрым и находчивым слугой из Бергамо, Доктор – ученым глупцом из Болоньи, Панталоне – старым скупцом из Венеции и т. д. На протяжении веков комедия дель арте выработала уникальную технику, поэтику и эстетику, которые оказали значительное влияние на европейское театральное, изобразительное и музыкальное искусство, литературу и драматургию. При постановке комедии дель арте широко использовались такие элементы, как яркая театральность, пародия, гротеск, пластика, наличие двойников и трагикомические события. Комедия дель арте оказала значительное влияние на творчество многих великих драматургов: Уильяма Шекспира, Жана Батиста Мольера, Бена Джонсона, Пьера Мариво, Карло Гольдони, Карло Гоцци и многих других: «Везде, где есть остроумные слуги и требовательные хозяева, молодые жены и старые мужья, напыщенные педанты, отвергнутые любовники или хвастливые военные, присутствуют дух и форма комедии» [Callow 2007].

Арлекинизация в русской культуре

Для изучения русских произведений литературы и искусства, созданных под влиянием итальянской комедии дель арте, я предлагаю использовать термин «арлекинизация» или «арлекинизированные произведения». Этот термин основан на имени одного из самых любимых персонажей комедии дель арте – Арлекина (по-итальянски – Arlecchino). Арлекин был одним из главных персонажей комедии дель арте и впервые появился в России как своеобразный гибрид русского скомороха и немецкой версии этого итальянского персонажа. Уже в 1702 году, во времена правления Петра I, актеры, скрывавшиеся под маской Арлекина, стали неотъемлемой частью театральных представлений и носили имена Арлекин, Гарлекин или Гаер. Эти русифицированные Арлекины стали появляться на русской сцене задолго до того, как первая итальянская труппа комедии дель арте приехала в Россию на гастроли и первый итальянский Арлекин появился на театральных подмостках при дворе Анны Иоанновны в 1731 году. В XVIII веке маска Арлекина постоянно появлялась как в комедиях, так и в трагедиях и на маскарадах. Затем, в XIX веке, Арлекин был постепенно вытеснен из официальной дворцовой культуры и мигрировал в ярмарочные балаганы и на арены цирков. На рубеже XIX–XX веков и в эпоху русского модернизма из комического персонажа и находчивого слуги Арлекин превратился в неотразимого любовника и модернистский символ эротики. Как будет продемонстрировано в этой книге, Арлекин с другими масками комедии дель арте странствовали по дорогам русской культуры несколько веков.

Я использую термин «арлекинизированные искусство и литература» для обозначения процесса транспонирования условного театрального языка комедии дель арте на язык литературы и других искусств. Этот термин до определенной степени связан с концепцией карнавализации М. М. Бахтина, подробно описанной в его книге «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», как процессом перевода символического языка карнавала на язык литературы. Тем не менее есть существенное различие между карнавалом, который представляет собой особую временную бытовую практику, и комедией дель арте, которая является формой театрального искусства, основанной на строгих сценических законах. Арлекинизированное произведение должно обладать рядом фундаментальных характеристик. К ним можно отнести явные биографические связи между творчеством того или иного художника и итальянской культурой и театром, наличие в тексте итальянских масок или элементов импровизации, использование сюжетов итальянских сценариев, а также наличие гротескных образов, пародий и других аллюзий на комедию дель арте. Подобный подход помогает определить, как и с какой целью русское творческое воображение использовало комедию дель арте на разных исторических этапах.

В эпоху Ренессанса комедия дель арте была неразрывно связана с карнавальными празднествами и имела гораздо более прочные связи с карнавалами, чем любая другая форма искусства [Бахтин 1990: 42]. Вслед за Бахтиным, который называет «карнавализацией» результат воздействия традиций карнавала на язык литературы и других искусств, я предлагаю использовать термин «арлекинизация» для определения произведений литературы и искусства, находящихся под непосредственным воздействием комедии дель арте[1].

Традиции карнавала и комедии дель арте имеют между собой много общего, но между ними есть и существенные различия. И в карнавалах, и в представлениях комедии дель арте широко представлены эксцентричное поведение, гротескные формы, атмосфера веселья и жизнеутверждающий смех. Кроме того, и карнавал, и комедия дель арте достигли своего расцвета в эпоху Ренессанса, причем их традиции распространились на разные виды искусства и литературу. В отличие от карнавальных празднеств, где все участники одновременно существовали в перевернутом, игровом мире, в котором разрушались социальные и религиозные табу, комедия дель арте всегда имела четкое разделение между актерами и зрителями. Как уже упоминалось, карнавал был бытовой практикой, а комедия дель арте – фантазийным театральным искусством, которое создавали актеры-виртуозы.

Ю. М. Лотман утверждает, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства – как текст на этом языке» [Лотман 1998: 22]. В течение своей многовековой жизни комедия дель арте сформировала подобный тип вторичного языка. Русская культура впервые познакомилась с языком комедии косвенным образом, через посредство различных иностранных толкователей – немецких актеров и иностранных кукольников, которые часто гастролировали в Российской империи. В 1731 году русская культура (и публика) впервые испытали непосредственное влияние языка комедии дель арте, который глубоко укоренился в русской почве и, подобно любому другому языку, постоянно видоизменялся. Поначалу этот язык был чисто сценическим, но постепенно стал внедряться в литературу, драматургию, изобразительное искусство, музыку и балет. Подобная адаптация произошла благодаря «художественному переводу» языка одного вида искусства на язык другого [Лотман 1998: 606]. Таким образом, арлекинизированные искусство и литература представляют собой художественный перевод театрального языка на язык других искусств, а всем арлекинизированным произведениям свойственна яркая театральность, которая, по определению Лотмана, «есть язык театра как искусства» [Лотман 1998:604].

Маска является важнейшим атрибутом арлекинады, поэтому присутствие в любом произведении масок комедии дель арте безошибочно указывает на их интертекстуальную взаимосвязь. Гротеск представляет собой комическое и абсурдное искажение реальности, нечто странное и фантастическое. Гротескные образы с преувеличенными частями тела, имитацией персонажами голосов и движений животных и птиц широко использовались в комедии дель арте, поскольку импровизационный характер представлений давал простор для воображения и самовыражения актеров.

Важно уточнить, что только присутствие масок и других ключевых атрибутов комедии дель арте дает возможность утверждать, что то или иное произведение искусства является арлекинизированным. В этой книге прослежены только те элементы арлекинизации, в которых выявлены очевидные связи с комедией дель арте: их создатель – художник или писатель – переводил арлекинады, как В. К. Тредиаковский, изучал комедию дель арте или экспериментировал с ней, как В. В. Набоков и Е. Б. Вахтангов, или демонстрировал живой интерес к итальянскому театральному искусству, подобно Н. В. Гоголю.

Англоязычные публикации о комедии дель арте в России

Влиянию комедии дель арте на западный театр, литературу и культуру посвящены мириады научных трудов, составляющих отдельную область искусствоведения. В то же время остается лишь удивляться тому, сколь небогата литература, посвященная разнообразным аспектам влияния комедии дель арте на русскую культуру в различные периоды истории последней. К моменту начала моей работы над книгой не было ни одного исследования, охватывающего эту тему во всем ее многообразии и рассматривающего метаморфозы, происходившие с этой уникальной театральной системой и ее масками на русской почве на протяжении нескольких веков. Еще в 1988 году Томас Хек выпустил библиографический справочник, включив в него материалы о комедии дель арте в Западной Европе, Восточной Европе и в Соединенных Штатах, но в нем явственно ощущается недостаток специализированных изданий на эту тему в России [Heck 1988]. В одном из недавних сборников, посвященных этой теме, – «The Routledge Companion to Commedia dell’Arte» 2015 года, – объединившем ведущих специалистов в этой области, комедии дель арте в России посвящена всего лишь одна короткая статья канадского слависта Д. Клейтона под названием «От Мейерхольда до Эйзенштейна», где освещено только широко известное увлечение комедией в эпоху русского модернизма [Clayton 2015: 364–369].

Среди наиболее значительных западных исследований о комедии дель арте в России стоит упомянуть такие англоязычные труды, как «Триумф Пьеро. Комедия дель арте в современном воображении» М. Грина и Д. Свана [Green, Swan 1986], «Петрушка. Русский карнавальный кукольный театр» К. Келли [Kelly 1990], «Пьеро в Петрограде» Д. Клейтона [Clayton 1993] и «Серебряная Маска. Арлекинада в поэзии символизма Блока и Белого» О. Соболевой [Soboleva 2008]. Эти публикации внесли важную лепту в историю русских арлекинад и русского кукольного театра. Все вышеуказанные исследования подходят к русской арлекинаде как некоему изолированному явлению, характерному лишь для пред-и постреволюционной эпох.

Исследования комедии дель арте представляют собой сложный культурологический ландшафт и охватывают самые разные области: история сценического и изобразительного искусства, драматургия, литература, история музыки и сравнительные культурологические исследования. Одним из первых западных исследований о комедии дель арте в России стала книга швейцарского музыковеда P.-А. Музера [Mooser 1948], посвященная истокам русской оперы. Работа Музера содержит ценную информацию и документы об оперных спектаклях и исполнителях, которые выступали в России при дворе Анны Иоанновны в составе трупп, дававших представления импровизированных итальянских комедий. Ведущие итальянские ученые, специализирующиеся на влиянии итальянской комедии на русскую культуру XVIII века, – М. К. Пезенти [Pesenti 1996] и М.-Л. Феррацци [Ferrazzi 2000] – провели серьезные исследования взаимосвязи русской и итальянской культур. Исследования Пезенти преимущественно посвящены генеалогии ранних русских арлекинов, а Феррацци интересуют исторические материалы и документы, освещающие выступления итальянских трупп при дворе Анны Иоанновны. И наконец, невозможно переоценить исследовательскую работу ведущего российского знатока русской театральной жизни XVIII века Л. М. Стариковой: ее работа в архивах и публикации открыли доступ к ценнейшим документам о театральной культуре России XVIII века, в частности в эпоху правления Анны Иоанновны [Старикова 1995]. Используя опыт и открытия предшественников, я в своей книге продолжаю изучение межкультурного и междисциплинарного феномена – влияния итальянской комедии дель арте на русскую культуру.

Краткое содержание глав

Книга состоит из девяти глав, в ней в хронологическом порядке рассмотрено влияние итальянской комедии на русскую культуру на протяжении трех с лишним веков. Поскольку комедия дель арте являлась синтезом различных искусств, для прослеживания ее влияния в таких областях, как сценическое искусство, литература и народная культура, используется междисциплинарный подход. После обзора культурного ландшафта на различных этапах истории русской культуры в каждой главе предпринято подробное тематическое исследование творчества того или иного деятеля искусств, чьи произведения находились под влиянием комедии дель арте, – при этом особое внимание уделено вычленению этапов эволюции комедии дель арте на русской почве.

Первая глава – «Первые русские арлекины» – посвящена состоянию дел в русском театральном искусстве до периода правления Анны Иоанновны. Я анализирую ранние примеры арлекинизированного искусства в допетровской и петровской России: они подготовили благодатную почву для колоссального успеха у русской публики первой итальянской труппы, прибывшей ко двору императрицы в 1731 году. Особое внимание уделяется искусству скоморохов и средневековым странствующим менестрелям, чьи подходы имели много общего с творчеством итальянских комедиантов. Европейские зрители были хорошо знакомы с искусством комедии дель арте еще с XVI века, русская же публика довольствовалась лишь второсортными немецкими и французскими подражателями. Что касается Петра I, рьяно занимавшегося европеизацией России, – в годы его правления не наблюдалось существенного развития сценического искусства. Император не был поклонником театра, музыки или оперы, отдавая предпочтение морскому и военному делу. Западноевропейские дипломаты и путешественники характеризовали театр Петровской эпохи как довольно варварский, а сам император откровенно признавался, что не является большим поклонником театра. Петр I был знаком с европейским театром и слышал итальянские оперы во время поездок за границу, но получал больше удовольствия от судовождения и стрельбы из пушек.

Вторая глава – «Итальянская декада императрицы Анны Иоанновны» – описывает первое знакомство русского зрителя с подлинным итальянским театром, состоявшееся в 1731 году, когда Анна Иоанновна (1693–1740), племянница Петра I и почитательница европейской культуры, пригласила труппу Томазо Ристори для выступлений при российском дворе. Итальянские актеры имели сенсационный успех у русской публики и на все десятилетие правления Анны Иоанновны (1730–1740) заняли видное положение в культурной жизни русского двора. Для страны, не имевшей в то время собственной профессиональной сценической традиции, такого рода встреча с первоклассными европейскими актерами, певцами и музыкантами ознаменовала собой декаду культурного пробуждения: русская публика впервые получила возможность наслаждаться искусством итальянских виртуозов, впервые соприкоснулась с высокими европейскими стандартами того времени. Итальянская декада правления Анны Иоанновны явилась первой мощной волной влияния комедии дель арте на русскую культуру.

В третьей главе – «Русификаторы комедии дель арте. В. К. Тредиаковский и А. П. Сумароков» – рассмотрены первые литературные переводы сценариев комедии дель арте Тредиаковским (1708–1768) на русский язык и оценено их влияние на первые шаги профессиональной драматургии в России. Далее подробно разобрана одна из ранних арлекинизированных русских комедий «Чудовищи / Третейный суд» (1750) Сумарокова (1717–1777). Эти две темы заслуживают особого внимания исследователей. Переводы Тредиаковского были преданы забвению, но они внесли значительный вклад в историю русского драматургического искусства, а также в историю русских арлекинад. Сумароков, по праву считающийся одним из основоположников русского театра, также использовал образы и приемы комедии дель арте. Особого внимания заслуживает один из персонажей комедии «Чудовищи», слуга Арликин, представляющий собой своеобразный русско-итальянский комический гибрид.

В четвертой главе – «Последствия итальянской декады» – прослежено, какой мощный импульс придали итальянские гастролеры эпохи Анны Иоанновны развитию российской литературной и культурной критики XVIII века. Следующим этапом явилось осмысление итальянского искусства и критический анализ увиденного и услышанного, отраженный в цикле публикаций о принципах устройства оперы, драматургии и комедии. Итальянская комедия и ее маски начали проникать в различные сферы русской жизни, отражая общую тенденцию к стиранию границ между сценой и реальной жизнью в послепетровскую эпоху.

В пятой главе – «Шинель-Полишинель-Пульчинелла. Итальянская генеалогия Акакия Башмачкина» – предложен новый взгляд на одну из самых известных русских повестей XIX века – «Шинель» Н. В. Гоголя (1809–1852), впервые опубликованную в 1842 году. Оспаривая общепринятое мнение о том, что повесть основана исключительно на русском материале, я утверждаю, что во время работы над «Шинелью» Гоголь находился под сильным влиянием итальянской комедии дель арте и генеалогия петербургского чиновника Акакия Башмачкина тесно переплетена с итальянской маской Пульчинеллы. Гоголь много жил в Италии между 1836 и 1848 годами, прекрасно владел итальянским языком и закончил «Шинель» весной 1841 года в Риме. Он живо интересовался итальянской комедийной традицией, в особенности комедиями Карло Гольдони (1707–1793), сюжеты которых, в свою очередь, были неразрывно связаны с комедией дель арте. Исследуя итальянский контекст повести, я прослеживаю, что основные элементы сюжета, повествовательные приемы, равно как и имя и характер главного героя содержат явные интертекстуальные параллели с традицией комедии дель арте.

Шестая глава – «Возрождение комедии дель арте в эпоху модернизма» – посвящена второй, мощной и лучше изученной волне комедии дель арте на русской почве, пришедшейся на эпоху русского модернизма (1890–1930). Начиная с последнего десятилетия XIX века и в первые два десятилетия XX русские деятели искусства пересматривали уже сформировавшиеся глубокие культурные связи с итальянской комедией. Общепринятая в западном искусствоведении теория, что Россия находилась под сильным влиянием французского модернизма и что волна модернистского увлечения комедией дель арте пришла в нее исключительно из Западной Европы, в некотором смысле однобока и ограниченна. Именно в эпоху русского модернизма выходило множество публикаций о глубинных связях России с комедией эпохи Анны Иоанновны. Русские модернисты переосмыслили и русифицировали комедию дель арте в таких знаменитых произведениях, как «Балаганчик» А. А. Блока (1906) и «Веселая смерть» Н. Н. Евреинова (1909), заменив жизнеутверждающий смех XVIII века трансцендентальной иронией и смехом сквозь слезы. Жизнелюбие и забавные любовные похождения со счастливыми развязками, которые разыгрывались перед публикой в XVIII веке, были преобразованы в арлекинады Серебряного века с неразрешимыми любовными треугольниками и постоянным присутствием темы неизбежной смерти. Радость бытия, изображавшаяся на сценических подмостках XVIII века, сменилась гротескным образом веселой смерти.

Седьмая глава – «“Принцесса Турандот” Е. Б. Вахтангова» – посвящена творческому наследию модернистского режиссера и актера Вахтангова (1883–1922). В 1922 году, в период Гражданской войны, Вахтангов и его ученики из Третьей студии Московского Художественного театра создали яркий жизнеутверждающий спектакль «Принцесса Турандот» по одноименной пьесе Карло Гоцци (1762). Этот спектакль-праздник, поставленный в стиле комедии дель арте, уносил зрителей от тягот послереволюционной жизни и Гражданской войны в фантастический, сказочный мир. Смертельно больной Вахтангов обрел в комедии дель арте карнавальную радость бытия, провозгласив итальянскую комедию «идеальным театром вечных масок».

В восьмой главе – «Последний роман В. В. Набокова “Взгляни на арлекинов!”» – роман Набокова (1899–1977) «Взгляни на арлекинов!» (1975) проанализирован через призму художественных принципов комедии дель арте. Хотя при первом прочтении трудно вычленить роль комедии в романе, внимательный анализ выявляет искусно завуалированное вплетение итальянских образов в канву повествования. Постоянный интертекстуальный диалог со старинными арлекинадами наводит на мысль, что роман можно отнести к истории русских арлекинад и объявить арлекинизированным литературным текстом. Прощальный роман Набокова отражает ностальгию стареющего писателя по атмосфере его юности – эпохе русского модернизма с ее излюбленными Арлекинами.

Заключительная, девятая глава – «Алла – императрица-шутиха русской поп-культуры» – отдает дань творчеству певицы А. Б. Пугачевой (р. 1949) в историко-культурном контексте русских арлекинад. В 1975 году, почти одновременно с выходом в свет романа Набокова «Взгляни на арлекинов!», Пугачева ворвалась в мир советской эстрады с песней о трагикомическом клоуне Арлекино. Именно под этой легендарной итальянской маской певица успешно создала свой сценический образ привилегированной шутихи, которой была позволена эксцентричность, идущая против всех установленных канонов советской эстрады. В течение долгой карьеры Пугачевой ей прощали критику и насмешки над правителями и политическим status quo, а ее личная жизнь, разрушающая патриархальные правила, лишь подхлестывала интерес миллионов поклонников к певице.

Моя книга – первое исследование на данную тему, охватывающее длинную историю русских арлекинад и демонстрирующее повсеместное / вездесущее присутствие художественных принципов комедии дель арте на русской почве. Итальянская комедия дель арте в России – это богатейшая и малоизученная традиция, оказавшая значительное влияние на процессы творчества в различных культурных сферах. Эта книга повествует о комедии дель арте как о неиссякаемом источнике вдохновения, питающем русскую культуру вот уже более трех веков. Каждый из русских художников, обращавшихся к комедии дель арте, интерпретировал ее по-своему, внося новизну в творческие подходы к ней и бесстрашно предаваясь под итальянскими масками экспериментам. Эта книга охватывает широкий спектр культурологических явлений, предлагая новый взгляд на арлекинизированное творчество знаменитых русских художников и на их методы русификации итальянской комедии дель арте. Хочется верить, что мое исследование поможет хотя бы частично заполнить пробел в истории русского театра, литературы и фольклора, пролив свет на глубину воздействия комедии дель арте на русскую культуру.

Глава первая

Первые русские арлекины

В этой главе рассмотрено несколько основополагающих факторов, подготовивших русскую публику XVIII века к восприятию итальянской комедии дель арте. В главе прослежено сходство искусства русских скоморохов с эстетикой комедии дель арте, а также отмечено, что арлекинизированные представления присутствовали на русской почве еще до правления императрицы Анны Иоанновны. Успеху комедии дель арте в России XVIII века во многом способствовало знакомство русских зрителей с масками комедии дель арте и с импровизационной манерой игры, которое произошло благодаря различным гастролерам-имитаторам – немецким труппам, театрам кукол – и придворным любительским спектаклям, где использовались маски комедии дель арте.

Состояние дел в русском сценическом искусстве до правления Анны Иоанновны

Искусство русских скоморохов имело много общего с представлениями комедии дель арте. Первое упоминание о скоморохах относится к 1068 году и зафиксировано в Лаврентьевской летописи. По сей день ученые не пришли к единому мнению по поводу этимологии слова скоморох: о его происхождении высказываются различные гипотезы. Так, предполагается возможная связь с византийским skom-archos — главный артист, а также с арабским maskhara — шут [Белкин 1975:25–29; Стахорский 2012: 53–54]. Наиболее вероятная гипотеза предполагает индоевропейские корни слова скоморох, связывая его с французским scara-mouche или итальянским scaramuccia — шут, странствующий комедиант, музыкант и танцор [Дмитриев 1977: 11]. В Неаполе конца XVI века scaramuccia являлся одним из персонажей комедии дель арте [Duchartre 1966:236]. По совпадению Томазо Ристори – руководитель первой итальянской труппы комедии дель арте, прибывшей в Россию в 1731 году, – был известным исполнителем роли Скарамуччо, однако приезд его состоялся в то время, когда искусство скоморохов уже практически исчезло из культурной жизни, оставив пустоту, которая и была заполнена итальянскими комедиантами.

В период Средневековья скоморохи были единственными и излюбленными лицедеями Древней Руси и в то же время первыми русификаторами западного сценического искусства. Во время долгих странствий скоморохи знакомились с иностранными артистами и видели их выступления, получая таким образом информацию о различных иностранных формах культуры развлечений. Подобно итальянской комедии дель арте, скоморошество родилось и достигло расцвета в недрах народной культуры, уходя корнями в глубокую старину. Так же как итальянские комедианты, скоморохи были универсальными исполнителями-виртуозами, способными соединять в своих представлениях танец, пение, игру на музыкальных инструментах, акробатику и кукольный театр. «Всяк спляшет, да не так, как скоморох», – гласит русская пословица, иллюстрируя профессиональное мастерство бродячих артистов [Дмитриев 1977: 14]. Маски и импровизация были важнейшими компонентами искусства скоморохов, и так же, как в комедии дель арте, актеры часто всю жизнь исполняли одну и то же роль, сживаясь с определенной маской, полагаясь на схематические описания в отсутствие текста как такового [Белкин 1975: 114].

Рис. 2. Пляска под волынку. Лубок

Поскольку искусство скоморохов принадлежало к устной народной традиции, исследование их творчества осложняется отсутствием достоверных исторических документов. История скоморошества зиждется на сохранившихся воспоминаниях зрителей и древних фресках, где остались их изображения. Скоморохи были хорошо знакомы с русскими народными обычаями и традициями и так же, как и итальянские комедианты, были прекрасно осведомлены о своем социальном и политическом окружении, что позволяло им широко использовать в представлениях юмор и пародию [Zguta 1978: 49]. Скоморохи были не только актерами, но и дрессировщиками и предсказателями будущего: в представлениях задействовались дрессированные животные, а после спектаклей некоторые скоморохи предлагали погадать зрителям по ладони – действия, которые клеймились клириками как дьявольские и греховные. Запреты церкви не препятствовали интересу широкой публики к гаданиям [Zguta 1978: 49]. Скоморохи активно сопротивлялись преследованиям со стороны властей, многочисленным попыткам запретить скоморошество и обвинениям в языческой природе своего искусства и при этом пользовались большим успехом у различных социальных слоев общества. Несмотря на запреты, их искусство было востребовано не только в народной среде, но и при царском дворе. Как это ни парадоксально, но, притом что церковники и власть имущие осуждали скоморохов за богохульство, странствующие артисты часто получали приглашения ко двору для развлечения элитарной публики, представители которой с удовольствием проводили время в их обществе. Скоморохи были представителями народной смеховой культуры, которая, по словам Д. С. Лихачева, всегда стояла в оппозиции к традиционному религиозному мироустройству, поскольку смех неизменно восставал против догматических установок [Лихачев 1984:39–45]. В свою очередь, С. С. Аверинцев отмечает, что в русском языке слово «смех» рифмуется со словом «грех», что наглядно выражено в пословицах, например: «Где смех, там и грех». В аскетической православной традиции смех считался явлением греховным [Аверинцев 1993: 341–345].

История скоморошества освещает отношение к зрелищам, музыке, танцу и маскам в допетровской России. Игра на музыкальных инструментах и танцы считались у православных христиан богохульством, а использование масок – бесовщиной. Изданный в 1551 году «Стоглав» – сборник, посвященный как религиозно-церковным, так и государственно-экономическим вопросам, – содержит список строгих религиозных и поведенческих правил и рекомендаций. Участие скоморохов в свадебных гуляньях приравнивается к бесовству:

В мирских свадьбах играют глумотворцы и арганники и гусельники, и смехотворцы и бесовские песни поют, и как к церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а пред ним со всеми теми играми бесовскими рищут, а священницы имо том не возбраняют и не восприщают [Ливанова 1938: 286–287].

«Стоглав» настоятельно рекомендует запретить представления скоморохов, с негодованием описывая народное веселье, начатое по вине скоморохов в Троицкую субботу, во время поминовения усопших:

В Троицкую субботу по селам и по погостам сходятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробам умерших с великим воплем, и егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские игры, и они от плача преставше, начнуть скакати и плясати, и в долони бити, и песни сатонинские пети, на тех жальниках обманыцики и мошенники.

Всем священником, по всем градом и по селям чтобы православных христиан наказывали и учили, в которые времена родителей своих поминают и они нищих покоили, и милостыню бы по силе давали, и кормили, и поили, а скомрахам и всяким глумникам запрещали и возбраняли, чтобы в те времена, коли поминают родителей, православных христиан не смущали теми бесовскими играми [Ливанова 1938:286–287].

Подобные наставления дают понятие о репутации скоморохов – «веселых людей», как их называли в старину, – и противопоставляют их «бесовскую» деятельность церковно-религиозным правилам. Такие пословицы, как «Скоморох попу не товарищ» или «Бог дал попа, черт – скомороха», также отражают конфликтные отношения между скоморошеством и церковью.

Несколько исторических примеров иллюстрируют отношение к зрелищам и развлечениям на Руси. Например, Иван Грозный, в правление которого был издан Стоглав, двойственно относился к скоморохам: официально он оценивал скоморошество как явление антирелигиозное, однако любил устраивать пышные пиры, приглашая на них скоморохов:

Сохранились известия, что Грозный очень любил «веселых», т. е. скоморохов и гудельников, которых к нему присылали нарочно из Новгорода, вместе с медведями. Вообще, при его дворе, по обычаю боярских домов, был постоянно многочисленный штат всевозможных «умельцев» и шутов [Михневич 1879: 58].

На пирах Иван Грозный пускался в пляс вместе со скоморохами, пел крайне непотребные песни, а иногда даже надевал скоморошью маску – харю, жестоко наказывая при этом всех, кто осмеливался критиковать его за подобное поведение. Лихачев отмечает лицедейство Ивана Грозного, видя и в его поведении, и в словах влияние скоморошества со свойственным ему частым чередованием церковного языка с ругательствами и просторечиями [Лихачев 1984:35]. Князь Андрей Курбский открыто осуждал Ивана Грозного за приглашения ко двору «скоморохов с их дудами и богоненавистными песнями» [Михневич 1879: 58].

Другая история рассказывает о трагической судьбе князя Михайлы Репнина, отказавшегося надеть маску, которую пьяный царь пытался на него натянуть. Репнин снял маску, бросил ее наземь и раздавил, сказав при этом: «Государю ли быть скоморохом? По крайней мере я, думный боярин, им не стану!» Через несколько дней князь Репнин был зарезан в церкви в наказание за неповиновение государю и за нелюбовь к скоморохам [Михневич 1879: 59].

Во время своего краткого царствования Лжедмитрий (1605–1606) подвергался строгой критике современников за любовь к музыке, пению, танцам, а также за использование масок. Князь Василий Шуйский, политический противник Лжедмитрия, сравнивал его со скоморохом, говоря при этом: «Что это за царь? <…> Какое в нем достоинство, когда он с шутами, да с музыкантами пляшет, да хари надевает? Это – скоморох» [Михневич 1879: 62]. Любовь Лжедмитрия к европейской музыке и маскам получила трагедийное завершение: в результате заговора, во главе которого стоял все тот же Шуйский, самозванец был убит, а его труп брошен на обозрение публике. На животе лежала маска, на груди – волынка, а в рот была воткнута труба [Стахорский 2012: 364].

Возмущение деятельностью скоморохов было частым явлением среди верующих. К примеру, один из самых влиятельных староверов, протопоп Аввакум Петров, подробно описывает в своей биографии собственноручное избиение и наказание скоморохов за антирелигиозную сущность их искусства:

Придоша в село мое плясовые медведи с бубнами и с домрами, и я, грешник, по Христе ревнуя, изгнал их, и ухари и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, – одново ушиб, и паки ожил, а другова отпустил в поле… [Аввакум 1673][2].

Иностранные путешественники дивились на подобную варварскую враждебность русских к музыке и лицедейству. Так, немецкий ученый и путешественник Адам Олеарий (1599–1671) отмечает в своих записках:

Они (русские) не терпят в церквях своих ни органов и никаких других музыкальных инструментов, говоря: «инструменты, не имея никакого духа и жизни, не могут восхвалять бога» <…> Вне церквей, впрочем, в домах, в домах, особенно во время своих пиршеств, русские любят музыку Но так как ею стали злоупотреблять, распевая под музыку в кабаках, корчмах и везде на улицах всякого рода срамные песни, то нынешний патриарх, два года тому назад, сперва строго воспретил существование таких кабачьих музыкантов, и инструменты их, какие попадутся на улицах, приказывал тут же разбивать и уничтожать, а потом и вообще запретил русским всякого рода инструментальную музыку, приказав в домах и везде отобрать музыкальные инструменты, которые и вывезены были по такому приказанию на пяти возах за Москву-реку, и там сожжены [Ливанова 1938: 284][3].

Русской культуре был присущ унаследованный от Византии аскетизм и набожное порицание любых удовольствий, получаемых от различных видов искусства. На русской почве подобные ограничения доходили до крайности. Именно по этой причине народные веселья и гуляния, связанные со скоморохами – веселыми людьми, – представляли серьезную опасность для церковного догматизма. Языческая природа скоморошества и всеобщая радость от встреч со скоморохами рассматривались как богохульство и потому подлежали преследованиям и искоренению. Популярность скоморохов в народной среде и экстатический энтузиазм зрителей, толпившихся на их представлениях, объявлялись недопустимыми для богопослушных православных христиан. Царь Алексей Михайлович возмущался тем, что скоморохи отвлекают народ от церковной службы, зазывая зрителей на представления на открытом воздухе, которые могли длиться всю ночь и сопровождались песнями и плясками [Zguta 1978: 60–61].