Лекции об искусстве бесплатное чтение

Едва ли можно оспаривать, что все, бывшее в течение веков предметом человеческого поклонения, обладало в каком-нибудь в отношении истинным достоинством и притом в высокой степени.

§ 1. Мнение публики может служить критерием не раньше, как по истечении большого периода времени

Если это так, то причина этого явления лежит вовсе не в том, что ум и чувство большинства наиболее способны отличить действительно превосходное, а в том, все ошибочные мнения не прочны, и все неосновательные скоропереходящи. Мысли и чувства, заставляющие отрицать заслуженную славу и приписывать незаслуженную, не имеют достаточных оснований и силы для того, чтобы прочно удержаться в течение большого периода времени. Между тем мнения, составленные на правильных основаниях немногими, действительно компетентными судьями, прочны и мало-помалу переходят от одного человека к другому. Спускаясь ниже и захватывая все более широкие сферы, они уравнивают все и с безусловной авторитетностью царят даже там, где не могут понять. От этой победы вечного над непрочным зависит репутация всего высшего в искусстве и литературе. Для всего великого в том и другом было бы оскорбительно предположение, что оно непосредственно обращается к незначительным и некультивированным силам. Мысль, что всякого человека может правильно оценить только равный или высший, слишком проста и ясна. Низший может переоценить его в своем энтузиазме или, что случается чаще, унизить его в своем невежестве, но он не может составить хорошо обоснованной и верной оценки. Я не стану приводить доказательств этой мысли, так как они потребовали бы слишком много места. Замечу, что нет такого процесса, посредством которого мысли, ошибочные каждая в отдельности, стали бы верны соединившись в массу[15]. Положим я, рассматривая какую-нибудь картину в академии, слышу как двадцать человек один за другим выражают свой восторг пред какой-нибудь плохой вещью, продуктом ремесла или подражания, за подкладку плаща или атласные туфли. Было бы нелепо воображать, что вместе они выразят осуждение тому, чему покланялись каждый в отдельности. Положим далее, что они равнодушно прошли мимо создания благороднейшего творчества, совершеннейшей истины только потому, что в нем нет фокусов кисти и кривлянья. Было бы нелепо думать, что они коллективно оценят то, что презирают каждый в отдельности; никакое время, никакое сравнение идей не заставить чувства и знание таких судей прийти к правильному заключению, не побудить их проникнуться уважением к действительно высокому в искусстве. Вопрос решается не ими, а для них; решается сначала немногими: чем выше достоинства произведения, тем меньше число оценивших его. Решение этих немногих передается людям, стоящим ступенью ниже в духовном отношении, а эти передают в еще более широкие и низшие сферы. Каждый класс сознает превосходство того, который стоить над ним и поэтому с уважением относится к его решению. Таким образом с течением времени правильное и вечное мнение сообщается всем, становится для всех делом веры, при чем оно тем прочнее укрепляется, чем более забываются его основания[16].

Но когда процесс совершился и произведение освящено временем в умах человеческих, тогда уже не могут какое-нибудь новое произведение равного достоинства сравнивать беспристрастно с этим произведением.

§ 2. И потому оно упорно, раз образовалось

Исключение составляют только умы воспитанные и способные оценить достоинства, и при том достаточно сильные для того, чтобы сбросить с себя тяжесть предубеждения и традиции, которая неизменно тянет к старым фаворитам. Гораздо легче, говорить Берри, повторить известные достоинства Фидия, чем исследовать достоинства Агазия. В живописи необходимо много технических и практических знаний для правильного суждения о ней; поэтому здесь единственно компетентными судьями являются те, которые сами подлежать суду и которые не могут вследствие этого высказывать своего мнения: в виду всего этого должны пройти столетия, прежде чем станет возможным произвести справедливое сравнение между двумя художниками различных эпох: превосходство старинных художников сквозь долгий промежуток времени оказывает тиранническое, даже гибельное влияние на умы публики, и тех, для кого, при верном понимании, оно должно было бы служить руководителем и образцом. Ни в одном европейском городе, где интересуются искусством, горизонты его не являются столь безнадежными, a стремления – столь безрезультатными, как в Риме.

§ 3. Причины, побудившие автора в отдельных случаях восставать против него

Причина этого явления заключается в том, что среди студентов авторитет их предшественников в искусстве является безапелляционным, и тупой копировальщик изучает Рафаэля, а не то, что изучал сам Рафаэль. Поэтому на каждом, кто в состоянии указать определенно какие бы то ни было элементы превосходства в современном искусстве и чье положение при этом освобождает его от неприятности, на каждом таком человеке лежит священный долг. Именно он обязан вступить в борьбу без колебания, какие бы порицания ни падали на него, благодаря предубеждению даже со стороны самых искренних умов, благодаря еще более злобному противодействию со стороны тех, кто надеется поддержать свою собственную репутацию критика только поддержкой освященных заслуг: их можно восхвалять, без неудобной необходимости указывать причины. Я убежден, что есть известные элементы превосходства у современных художников, особенно у некоторых, которые еще не вполне поняты; люди же, оценившие их, едва ли находятся в таком положении, чтобы заявить о своем мнении. Ввиду этого моя цель – произвести тщательное сравнение между великими произведениями древних и новых пейзажистов, насколько возможно – рассеять тот обманчивый, воображаемый свет, сквозь который мы привыкли смотреть на прежние творения; и показать истинное соотношение между ними и нашими собственными, независимо от того, благоприятно ли оно для них или нет. Я знаю, что этого нельзя делать легко и опрометчиво, что каждому, кто берется за эту задачу, необходимо, с продолжительными сомнениями и строгими испытаниями, исследовать всякое мнение, противоречащее священному вердикту времени, и выставлять только то, что, по его по крайней мере убеждению, зиждется на более прочной основе, чем чувство или вкус.

§ 4. Но только в тех пунктах, которые можно доказать

На следующих страницах я выставлял только то, что мог сопроводить доказательствами. Эти последние могут быть правильны или ложны, совершенны или условны, но с ними можно бороться только на их собственной почве; их никоим образом нельзя ниспровергнуть или поразить одной авторитетностью великих имен. Впрочем, даже при этих условиях я едва ли решился бы говорить так смело, как я это сделал. Но я твердо убежден, что мы не должны соединять вместе исторических живописцев XV и пейзажистов XVII веков под общим именем «старые мастера», словно существует что-нибудь сходное в тех путях, которыми шла каждая из этих двух групп. Я убежден, что принципы их работы были совершенно противоположны; пейзажистов прославили только за то, что они в отношении механики и техники обнаружили некоторое сходство с манерой знаменитейших исторических живописцев, но принципы, которыми руководились эти последние в замысле и в композиции, пейзажисты перевернули вверх дном. Ход занятий, который привел меня к почтительному преклонению пред Микеланджело и Да Винчи, отвратил меня мало-помалу от Клода и Гаспара. Я не могу одновременно питать уважение к сильному и мелкому, к истинам высшего знания и к манерности недисциплинированного воображения. Там, где я впоследствии буду говорить о старых мастерах, как о чем-то целом, мои слова не будут относиться ни к одному из исторических живописцев, к которым я питаю полное уважение; оно справедливо в своей основе, хотя, быть может преувеличено в степени. Далее, если я отдельно не упоминаю о Никола Пуссене, то и он не входит в число осуждаемых «старых мастеров». Его пейзажи имеют особый возвышенный характер, вследствие чего их необходимо рассматривать отдельно от всех других. Говоря вообще о старейших мастерах, я имею в виду только Клода, Гаспара, Пуссена, Сальватора Роза, Кюипа. Бергема, Бота, Рюисдаля, Гоббима, Теньера (в его пейзажах), Поттера, Каналетто и разных Ванов, разных Беков, а в особенности злят меня те, кто писал пасквили на море.

Я обязан, конечно, в начале своей работы изложить вкратце те принципы, которые, по моему мнению, должны лежать в основе всякой правильной художественной критики. Эти вступительные главы следует прочесть особенно внимательно, потому что всякая критика бесплодна, когда пределы и основания ее имеют двусмысленный характер. Обычный язык знатоков и критиков, даже допустив, что они сами понимают себя, для других представляется невнятным жаргоном благодаря их привычке употреблять технические термины, при помощи которых они хотят сказать все, а не говорят ничего.

В применении этих принципов я старался сохранить беспристрастие. Но если чувства и симпатии, которые я питаю к некоторым произведениям нового искусства, прорывались иногда там, где не следовало, то мне можно простить их.

§ 5. Пристрастие автора к новым творениям извинительно

Они служат противовесом тому благоговению, с которым читатель относится к творениям старых мастеров; в его уме эти последние всегда синонимы всего великого и совершенного. Я не говорю, что это уважение несправедливо, что мы не должны прислушиваться к голосу веков. Но не следует забывать, что если слава – удел мертвых, то благодарность возможна только по отношению к живым. Кто хоть однажды стоял над могилами и думал о невозвратном прошлом, сокрытом в них навеки, кто хоть раз почувствовал, что безумная любовь и острая скорбь сожаления бессильны доставить один миг наслаждения умолкшему сердцу, бессильны вознаградить успокоившийся дух за один час былой жестокости, тот едва ли примет на себя в будущем долг, который можно уплатить только бездыханному праху. Но урок, который люди могут воспринять, как отдельные индивидумы, они не в состоянии усвоить как нация. Они постоянно видели, как сходят в могилу славнейшие из них; они воображали, что достаточно увить гирляндой венков их могильные камни, и не возлагали венков на их чело; они воздавали пеплу те почести, в которых отказывали живому духу. Пусть же не сердятся, если посреди шума и сутолки повседневной жизни их пригласят прислушаться к немногим голосам, взглянуть на немногие светочи. Бог вложил в них звуки и свет, чтобы они восхищали людей и руководили ими; пусть люди не ждут того момента, когда звуки замолкнут и светочи угаснут для того, чтобы знакомиться с ними.

В пятнадцатой лекции Рейнольдса мимоходом упоминается о различии между двумя видами достоинств в художнике: одни принадлежат художнику как таковому, другие он разделяет со всеми людьми ума, это именно те главные и высокие силы, которые обнаруживаются и выражаются в искусстве, а не подчиняют его себе.

§ 1. Различия между интеллектуальными силами художника и техническими знаниями

Но различия этого не принимают в соображение так, как следовало бы. Только тем, что ему не уделяют должного внимания, можно объяснить, что критика открыта напыщенной болтовне и подвержена всевозможным заблуждениям. От такого различения зависит всякое здравое суждение о ранге художника и всякая правильная оценка достоинств художественного произведения.

Живопись, или искусство вообще, со всеми его техническими приемами, трудностями и специальными целями, есть в сущности не что иное, как благородный и выразительный язык, неоценимый в качестве проводника мысли, но ничего не значащий сам по себе.

§ 2. Живопись как таковая есть не что иное, как язык

Человек, изучивший то, что обыкновенно называют искусством рисования, т. е. искусство воспроизводить правильно предметы природы, такой человек, в сущности, изучил только язык, которым можно выражать свои мысли. К тому, в ком мы должны чтить великого художника, он стоит в таком же отношении, в каком человек, научившийся выражаться грамматично и благозвучно, находится к великому поэту. Правда, в первом случае язык труднее для усвоения, чем во втором; в первом случае он обладает большей способностью, говоря уму, доставлять в то же время наслаждение чувству. Но тем не менее он все-таки язык, и все качества, присущие специально художнику, составляют то же, что ритм, гармония, точность и сила в словах оратора и поэта; они необходимы для их величия, но они не служат доказательством их величия. Не способ изображения в живописи или речи, а то, что изображается в живописи или в речи, определяет в конце концов величие художника или поэта.

§ 3. «Живописец», термин, соответствующий слову «стихотворец»

Употребляя точные и правильные выражения, мы должны были бы называть человека великим живописцем, когда он обнаруживает верность и силу в языке линий, и назвать его великим стихотворцем, когда он проявляет верность и силу в языке слов. Выражение «великий поэт» было бы тогда определенным термином и буквально в одном и том же смысле было бы приложимо и к стихотворцу, и к живописцу, если бы это выражение оправдывалось характером образов или мыслей, которые каждый из них передал на своем специальном языке.

Возьмите для примера одно из совершеннейших поэтических произведений или картин (я употребляю эти слова в качестве синонимов), которые только известны новым временам, например, картину «Скорбящий о старом пастухе».

§ 4. Пример – картинка Ландсира

Здесь тщательно воспроизведена глянцевитая вьющаяся шерсть собаки, ясно и искусно очерчена зеленая ветка перед ней, необыкновенно чисто нарисовано дерево гроба и складки покрывала. Это – язык, язык в высшей степени чистый и выразительный. Но грудь собаки, всей тяжестью придавившая дерево; лапы, конвульсивно вцепившиеся в покрывало и стянувшие его с подножия; голова, в бессилии тяжело и неподвижно лежащая на его складках; заплаканные глаза, с безнадежным отчаянием устремившиеся в одну точку; мертвенный покой, свидетельствующий о том, что в агонии отчаянья она застыла в неподвижной, в неизменной позе после того, как прозвучал последний удар по крышке гроба, мрак и спокойствие, царящие в комнате; очки, указывающие страницу, на которой в последний раз была закрыта Библия, рисующая нам, как одинока была жизнь, как незамечена миром кончина человека, который теперь, покинутый всеми, спит беспробудным сном, – все это мысли, те мысли, который сразу выделяют картину из массы других, равных ей по чисто художественным достоинствам; это мысли, которые сразу возводят картину в разряд произведений высокого искусства, а в ее авторе обличают не аккуратного копировальщика кожи или складок драпировки, a человека ума.

Впрочем, не всегда легко и в живописи и в литературе определить, где кончается влияние языка и начинается влияние мысли.

§ 5.Трудность провести точную границу между языком и мыслью

Многие мысли до такой степени зависят от формы, в которую они облечены, что они потеряли бы половину своей красоты, если бы были выражены иначе. Но высшие мысли – те, которые в наименьшей степени зависят от языка; достоинство произведения и похвала, которой оно заслуживает, пропорциональны степени его независимости от языка или выражения. Произведение обыкновенно бывает вполне совершенным, если к истинным его достоинствам прибавить ту красоту и привлекательность, которые может дать выражение, но в каждом образце высшего достоинства все это не имеет значения. Нас более удовлетворяют простейшие линии или слова, представляющие идею во всей ее обнаженной красоте, чем наряды и драгоценные украшения, которые, украшая, скрывают. Лучше при отсутствии их сознавать, что они мало помогли бы, чем в присутствии их чувствовать, как много они испортили бы своим отсутствием.

Необходимо делать различие между тем, что служит в языке для украшения, и тем, что служит для выражения.

§ 6. Различие между декоративным и выразительным языком

Те элементы языка, которые необходимы для воплощения и передачи мысли, достойны уважения и внимания как необходимые условия превосходства, хотя они и не служат доказательством его. Но те элементы языка, которые служат для украшения, имеют к действительному превосходству картины не более отношения, чем ее лак или рама. И осторожность в различении того, что украшает, и того, что выразительно, особенно необходима в живописи. В самом деле, в языке слов тому, что невыразительно, почти невозможно быть красивым, разве только при помощи ритма и мелодичности, да и то каждую жертву, принесенную им, немедленно клеймят как промах. Но красота одного языка в живописи не только в высшей степени заманчива и привлекательна для зрителя, но и требует немалого напряжения ума и затраты времени от художника. Поэтому люди часто воображают, что стали ораторами и поэтами, когда в действительности они только научились говорить мелодично, а критики беспрестанно награждают почетным званием писателя тех, кто в сущности являлся только мастером красивого письма.

Большинство, например, картин голландской школы, за исключением Рубенса, Ван Дейка и Рембрандта, есть показная выставка способности художника говорить, ясно и сильно произносить бесполезные и бессмысленные слова.

§ 7. Примеры голландской и ранней итальянской школы

Между тем ранние попытки Чимабуэ и Джотто были пламенными пророческими посланиями, которые были возвещены невнятно лепечущими устами младенцев. Ставя первых выше, чем простых механиков, а вторых ниже, чем настоящих художников, нельзя образовать и возвысить вкус публики, всегда готовой к восприятию низших удовольствий и всегда недоступный для высших. Долг разумной критики тщательно различать, где язык и где мысль, определять место картин и воздавать им похвалу, главным образом, за последнюю, считая первый второстепенным достоинством, таким, которое никак нельзя сравнивать или класть на одни весы с мыслью. Картина, в которой больше идей, и при том более благородных, как бы нескладно они ни были выражены, выше и лучше картины, в которой меньше идей и в которой идеи менее благородны, как бы прекрасно ни выразили их. Никакие достоинства, солидность и красота выполнения не могут уравновесить одной крупицы мысли. Три штриха Рафаэля представляют собою высшую и лучшую картину, чем самые законченные произведения Карло Дольчи с их пустым внешним лоском. Законченные произведения великого художника только тогда выше его эскиза, если источники наслаждения, вытекающие из красок и выполнения – денные сами но себе, употреблены с целью усилить впечатление, произведенное мыслью. Но если ради них исчезнет хоть один атом мысли, то все краски, отделка, исполнение, всякая орнаментация – все это будет куплено слишком дорогой ценой. За мысль можно платить только мыслью. Когда усиление отделки и законченности картины начинают покупать ценой утраты хотя бы только оттенка, идеи, тогда всякая отделка и законченность превращаются в уродливые и безобразные наросты.

Из всех этих взглядов на искусство вытекает, что язык следует отличать от того, что он выражает, и подчинять мысли.

§ 8. Но существуют некоторые идеи, принадлежащие самому языку

Тем не менее следует помнить, что существуют идеи, неотделимые от самого языка, или, выражаясь точнее, каждое удовольствие, связанное с искусством, говорит кое-что уму. Чисто чувственное удовольствие глаза, получаемое от самого блестящего произведения в красках, есть ничто в сравнении с тем удовольствием, которое получает глаз от хрустальной призмы, если только в первом случае удовольствие не усиливается распознаванием смысла и намерения в группировке красок, группировке, явившейся результатом умственной работы. Мало того, понятие «идея», по определению Локка, следует распространить на самые чувственные впечатления, поскольку они «занимают ум при мышлении», т. е. как будто они получаются не глазом, а умом через глаз. Называя, таким образом, величайшей картиной ту, которая дает уму зрителя наибольшее количество и при том величайших идей, я сделал бы такое определение, которое включает в себе в качестве элементов, подлежащих сравнению, все наслаждения, какие только может доставить искусство.

§ 9. Определение

Если бы, с другой стороны, я признал за лучшую картину наиболее близкое подражание природе, я тем самым высказал бы мысль, что искусство может доставлять удовольствие только подражанием природе; я изъял бы из ведения критики те элементы художественного произведения, которые не относятся к подражанию, именно истинные красоты красок и форм, наконец, устранил бы целиком те произведения искусства, которые, подобно арабескам Рафаэля, не имеют совсем ничего общего с подражанием. Итак, необходимо такое широкое определение искусства, которое охватило бы все его разнообразные цели. Я не могу поэтому сказать, что величайшее художественное произведение есть то, которое доставляет наибольшие наслаждения, потому что существуют произведения искусства, цель которых учить, а не доставлять удовольствие. Я не назову далее величайшим то художественное произведение, которое наиболее поучительно, потому что существуют произведения, имеющие целью доставлять удовольствие, а не учить. Не говорю я также, что величайшее произведение – то, которое лучше всего подражает, потому что некоторые произведения имеют целью творить, а не подражать. Но я говорю, что величайшее художественное произведение – то, которое доставляет уму зрителя, какими то ни было средствами, наибольшее число наиболее великих идей. А я называю идею тем более великой, чем более высокой способностью ума она воспринята, чем полнее она занимает и, занимая, упражняет и возвышает ту способность, которой воспринята.

Если таково определение великого художественного произведения, то из него вытекает определение великого художника. Величайший художник тот, кто воплотил в сумме своих творений наибольшее число наиболее великих идей.

Определение искусства, только что сделанное мною, заставляет меня указать, какого рода идеи можно получить от произведений искусства и какие из них являются величайшими, прежде чем я перейду к их критическому разбору на практике.

§ 1. Какие классы идей могут передаваться искусством

Я думаю, что все источники удовольствия или другого добра, проистекающего из произведений искусства, можно разбить на пять различных групп.

I. Идеи Силы. – Распознание и постижение духовных и физических сил, которыми создано данное произведение.

II. Идеи Подражания. – Распознание того, что данное произведение напоминает что-то другое.

III. Идеи Правды. – Распознание правильности в передаче фактов данным произведением.

IV. Идеи Красоты. – Распознание красоты или в данном произведении, или в том, что оно передает или напоминает.

V. Идеи Отношения. – Распознание умственных отношений в данном произведении или в том, что оно передает или напоминает.

Я вкратце разъясню природу и действие идей каждого из этих классов.

I. Идеи силы. – Они – простое распознание духовных и физических сил, деятельностью которых производится какое-нибудь художественное произведете.

§ 2. Идеи силы весьма различны по своему достоинству

Достоинство идеи соответствует достоинству и степени усмотренных сил. Но ум воспринимает целый ряд идей, и они возбуждают лучшие нравственные чувства, благоговения и жажду деятельности. Таким образом как известный класс он принадлежит к числу благороднейших элементов искусства. Но по степени и достоинству они разнообразятся до бесконечности, сообразно с разрядом силы, начиная от силы пальцев и кончая силой самого высокого ума. Таким образом, когда мы видим весло индийца с резьбою от ручки до лопасти, мы угадываем в нем продолжительный ручной труд, и наше удовольствие пропорционально предполагаемой затрате времени и труда. Эти силы принадлежат к низшему разряду, впрочем, удовольствие, которое получается от распознания их, весьма широко входит в наше восхищение всяким выработанным орнаментом, архитектурным украшением и т. д. Наслаждение, с которым мы смотрим на украшенный фресками фасад Руанского собора, в значительной степени зависит от сознания того, что на сооружение его затрачено много времени и труда. Но это законное, облагораживающее удовольствие даже в этот низшем фазисе, и даже удовольствие людей, расхваливающих произведение за «законченность», за «работу», – в сущности, удовольствие того же характера, – было бы законно, если бы оно не сопровождалось недостаточным пониманием высших сил, благодаря чему работа перестает быть необходимой. Если к наличности труда присоединить мощь и ловкость, то впечатление силы увеличится. Если к мощи и ловкости прибавить изобретательность и мысль, это впечатление усилится неизмеримо. Итак, во всех созданиях тела и духа чем выше силы, тем возвышеннее получаемое нами удовольствие.

До сих пор природа и действие идей силы могут быть признаны всеми.

§ 3. Но получаются от всего, что является объектом силы. Значение слова «превосходство»

Но именно тот факт в отношении их, на котором я намерен особенно настаивать, может быть, не так легко согласятся признать, именно тот факт, что они не зависят от природы, – или достоинства предмета, от которого они получены. И что бы ни послужило объектом для великой силы, есть ли истинное и бесспорное достоинство в нем или нет, но раз оно стало объектом великой силы, оно способно дать идеи силу, a следовательно, и все наслаждения в полной мере. В самом деле, нельзя сказать о чем-нибудь, что оно явилось результатом великой силы, если истрачена только часть силы. Орех можно расколоть при помощи паровой машины, но он не является объектом силы этой машины. Поэтому несправедливо говорят о великих людях, что они тратят свои высокие силы на недостойные предметы. Предмет может быть вредным или бесполезным, но поскольку упомянутая фраза касается трудности исполнения, он не может быть недостоин силы, деятельность которой вызвал, не может стать объектом действия высшей силы, то, что можно выполнить меньшей силой, как нельзя употребить физической силы там, где не оказано ей сопротивления.

Итак, люди могут дозволить дремать своим великим силам, пока они употребляют свои мелкие и незначительные силы на мелкие и незначительные цели. Но физически невозможно употребить великую силу на что-нибудь другое, кроме великой цели. Следовательно, где бы ни действовала сила всякого рода и размера, следы и признаки ее отпечатлеются на ее результатах. Невозможно затерять, упустить ее или оставить без отчета в оценке даже волоска. Итак, что бы ни послужило объектом великой силы, оно несет на себе образ этой силы, создавшей его, и является тем, что обыкновенно называют словом «превосходный». В этом настоящее значение слова «превосходный» в отличие от слов «прекрасный», «полезный», «добрый» и т. п. И мы всегда будем употреблять это слово в том смысле, что предмет, к которому оно применено, потребовал большей силы для своего создания[17].

Умение понять, какие требовались силы для создания чего-нибудь, есть умение понять превосходство.

§ 4. Что требуется для того, чтобы отличить превосходство

Это та способность, которой не имеют даже люди, обладающие самым развитым вкусом, если их размышление не соединено с практическим знанием, потому что никто не может оценить силы, проявившейся в той или другой победе, если он лично не измерил той силы, которую предстояло победить. Развив в себе чувство и способность суждения, можно научиться различать прекрасное. Но невозможно никоим образом без практических знаний различать или чувствовать превосходное. Красоту или правдивость телесного цвета у Тициана могут оценить все – но только для художника, который, затратив долгие часы, не добился даже малейшего сходства с Тицианом, будет ясно его превосходство.

Всякий раз, когда побеждена трудность, имеется налицо превосходство.

§ 5. Удовольствие, соединенное с преодолением трудностей, законно

Поэтому вместо того, чтобы доказывать превосходство произведения, можно доказать только трудность его создания. Полезно ли оно и прекрасно, это – другой вопрос. Превосходство же его зависит исключительно от его трудности. И не следует считать ложным или нездоровым вкус, который ищет преодоления трудностей, и находить наслаждение в нем одном, независимо от того добра, которое получится в результате. То обстоятельство, что мы должны ощущать удовольствие в столкновении с противодействующей силой и в преодолении ее и при том ради самой борьбы и победы, а не ради каких-нибудь других последствий, – это обстоятельство составляет один из элементов нашей нравственной природы. И не только наша собственная победа, но и достижение победы другого всегда служат источником чистого и облагораживающего удовольствия. Мы часто слышим справедливое замечание, что художник сделал ошибку, стараясь более обнаружить умение в преодолении технических трудностей, чем в достижении великой цели; рассуждая таким образом, художника, в сущности, упрекают в том, что он стремился скорее преодолеть низшую трудность, чем великую. В самом деле, гораздо легче преодолеть технические трудности, чем достигнуть великой цели. Когда ту победу над трудностями, которую можно видеть, находят неудовлетворительной и неверной, это следует, приписать тому, что низшая трудность была предпочтена высшей, или просто неумению распознать, что трудно и что нет. Гораздо труднее быть простым, чем сложным. Гораздо труднее пожертвовать своим умением и остановить свою деятельность вовремя, чем тратить и то и другое без разбору. В дальнейшем нашем исследовании мы убедимся, что красота и трудность идут вместе и что те трудности, бороться с которыми не стоит, – трудности низшие и ничтожные. Затем следует помнить, что сила никогда не тратится попусту. Какую бы силу ни употребили, результатом ее всегда будет превосходство, пропорциональное ее собственному достоинству и деятельности. И умение постигнуть эту деятельность и оценить это достоинство есть способность постигнуть превосходство.

Фузели в своих лекциях и многих другие лица, равные ему в правильности и точности мышления (между прочим, С. Т. Кольридж), различают подражание и копирование, считая первое законной функцией искусства, а второе – искажением его.

§ 1. Неправильное употребление термина «подражание» некоторыми писателями

Но так как это различие совершенно недоказано ими или объяснено только посредством обычного значения обоих слов, то нелегко понять в точности, в каком смысле их употребляют эти писатели. Впрочем, из контекста я могу заключить, с какими идеями соединяются в их уме эти слова. Но я не могу признать правильным их понимания: для них эти слова являются символами идей (особенно слово «подражание»), в высшей степени сложных и совершенно отличных от того, что понимают обыкновенно под ними большинство. А люди, привыкшие к менее точному мышлению, употребляют эти слова в еще более запутанном и неправильном смысле. Например, Берк (Treatise on the Sublime, part 1, sect. 16) говорит: «Когда предмет в живописи или в поэзии передан так, что желание видеть его в действительности становится излишним, тогда можно быть уверенным, что данная сила в поэзии и живописи есть сила подражания». В этом случае удовольствие проистекает от того, о чем мы говорили выше, т. е. от ловкости руки художника, или от красивой или оригинальной группировки красок, или от обдуманного распределения света и тени, или от чистой красоты известных форм, на которые искусство обращает наше внимание, хотя мы могли бы не заметить их в действительности. И я убежден, что ни один из этих источников удовольствия нельзя передать даже приблизительно словом «подражание».

Но есть один источник удовольствия в художественных произведениях, совершенно отличный от всех этих, и его-то, по моему мнению, можно вполне верно и точно передать словом «подражание». Этот источник в рассуждении всегда неясен, потому что в действительности он всегда соединяется с другими средствами удовольствия, но по природе своей он совершенно отделен от них. Он есть настоящий базис всех тех сложных и разнообразных значений, которые могут быть впоследствии связаны с этим словом в человеческих умах.

Я желаю раз и навсегда точно определить этот особый источник удовольствия и употреблять слово «подражание» только в применении к нему.

Когда предмет похож на то, что он не есть в действительности и когда сходство настолько велико, что почти обманывает нас, мы всегда испытываем чувство некоторого приятного по неожиданности изумления,

§ 2. Истинное значение этого слова

некоторое умственное возбуждение, совершенно такое же по своей природе, как то, которое мы получаем от ловкого фокуса, Когда мы замечаем это в каком-нибудь произведении искусства, т. е. когда произведение нашему глазу кажется похожим на то, что оно не есть в действительности, как нам известно, мы получаем то, что я называю идеей подражания. Почему нравятся подобные идеи, решение этого вопроса не входит в задачу моего исследования. Мы знаем одно: что нет человека, который бы не чувствовал в своей животной природе удовольствия от приятной неожиданности, а неожиданности этой нельзя вызвать лучшим способом, как обнаружив, что предмет не есть то, чем кажется. Два элемента требуются для полного и наиболее приятного восприятия этой неожиданности: во-первых, сходство должно быть настолько совершенно, чтобы достигать полной иллюзии, во-вторых, одновременно каким-нибудь путем должно быть обнаружено, что мы имеем дело с обманом.

§ 3. Что требуется для чувства подражания

Поэтому самые совершенные идеи и удовольствие подражания получаются иногда, когда одно чувство идет вразрез с другим, но каждое дает относительно предмета такое положительное свидетельство, какое оно способно дать; когда глаз, например, говорит, что предмет кругл, а палец утверждает, что он имеет плоскую поверхность. И нигде эти идеи и это удовольствие не ощущаются в такой степени, как в живописи, где иллюзия выпуклости, закругленности, шерсти, бархата и т. д. даются ровной поверхностью или в восковой работе, где первое свидетельство чувств постоянно идет вразрез с опытом. Но когда мы переходим к мрамору, наше определение заставляет нас остановиться, потому что мраморные фигуры не выглядят тем, что они не есть в действительности; они выглядят мрамором и подобны человеческой форме, но они и в действительности мрамор и человеческой формы. Они не кажутся человеком, что они не есть в действительности, а кажутся формой человека, что они в действительности и представляют собой. Форма есть форма и bona fide и в действительности, все равно в мраморе или в коже – но подражание или подобие формы, а реальная форма. Контур древесной ветки, сделанный карандашом на бумаге, не есть подражание, он имеет вид карандаша и бумаги, а не дерева. То, что он сообщает уму, не есть подобие формы ветки, это сама форма ветки. Итак, мы видим, каковы границы идеи подражания; она распространяется только на ощущение ловкости и обмана; это ощущение получается тогда, когда предмету умышленно придали вид того, что он не есть в действительности. И степень удовольствия зависит от степени различия и от совершенства сходства, а не от природы предмета, с которым сходно данное произведение. Удовольствие, проистекающее только от подражания, будет совершенно одинаково (если точность подражания одинакова), независимо от того, является ли предметом подражания герой или его лошадь. Существуют другие побочные источники удовольствия, которые неизбежно соединяются с этим, но та часть удовольствия, которая зависит от подражания, одинакова в обоих случаях.

Идеи подражания, таким образом, являются благодаря удовольствие нечаянности, и притом нечаянности не в ее высшем смысле и высшей функции, а мелкой и низшей нечаянности, которая поражает нас в фокусах.

§ 4. Удовольствие, получаемое от подражания, принадлежит к числу самых низких, какие только может доставить искусство

Эти идеи принадлежать к числу самых низких, какие только проистекают из искусства. Во-первых, потому, что для наслаждения ими необходимо, чтобы ум отбросил впечатление, обратился к предмету, который воспроизведен, и сосредоточился целиком на мысли, что предмет не есть то, чем кажется. Всякая высшая и благородная эмоция становится таким образом физически невозможной, так как ум удовлетворяется чисто чувственным наслаждением. Мы можем, например, смотреть на слезы двояко: они или вызваны страданием, или искусственны, но они не могут быть и тем, и другим одновременно. Если нас поразили они в первом смысле, они не могут тронуть нас в то же время как проявления искусства.

Во-вторых, идеи подражания низки по следующей причине: они не могут помешать зрителю наслаждаться красотой предмета, но их можно получить только от предметов мелких и незначительных потому, что невозможно подражать чему бы то ни было действительно великому.

§ 5. Подражание возможно только по отношению к ничтожным предметам

Мы можем нарисовать кошку или скрипку в таком виде, что покажется, будто их можно схватить, но мы не можем подражать океану или Альпам. Мы можем подражать плодам, но не дереву, цветам, но не пастбищу. Мы можем подражать стеклышку, но не радуге. Все картины, в которых обнаружены обманчивые силы подражания, или затрагивают ничтожные сюжеты, или являются применением силы подражания только в ничтожнейших своих частях, например, в платье, в бриллиантах, в мебели и т. д.

В-третьих, эти идеи ничтожны, потому что никакие идеи сил не связаны с ними.

§ 6. Подражание – ничтожное искусство, потому что оно легко

Для несведущих людей подражание действительно кажется трудным, а успех его – достойным всяческой похвалы. Но даже эти люди не могут видеть в художнике больше, чем в фокуснике, который достигает удивительных результатов неведомыми для них средствами. Для человека осведомленного фокусник в этом отношении гораздо выше художника; такой человек знает, что ловкость руки фокусника достижима гораздо труднее и требует гораздо большей изобретательности, чем искусство обманывать подражанием в живописи; для последнего нужно выработать в себе только верность глаза, твердость руки и обыкновенную усидчивость. Эти качества ничуть не отличают художника – подражателя от часовщика, фабриканта булавок и другого аккуратного добросовестного ремесленника. Эти замечания не относятся к диораме и к театральной сцене, где удовольствие не зависит от подражания; оно должно быть здесь таким, какое мы получаем от самой природы, только меньше по своему размеру. Это – благородное удовольствие, но в своем дальнейшим исследовании мы, во-первых, увидим, что оно ниже того удовольствия, которое мы получим, когда совсем нет обмана, и во-вторых, узнаем, почему это так бывает.

Итак, когда я буду говорить об идеях подражания, я желал бы, чтобы правильно понимали меня.

§ 7. Повторение

Я разумею под этим непосредственное и немедленное постижение того факта, что предмет, созданный искусством, «не есть то, чем он кажется». Я предпочитаю говорить: «не есть то, чем кажется» вместо того, чтобы говорить: «кажется тем, что не есть в действительности». В первом случае мы сразу узнаем, чем он кажется, и идея подражания и вытекающее из него удовольствие являются результатом последующего соображения, что предмет есть нечто другое, например, плоский, когда его считали круглым.

Слово «правда» в применении к искусству обозначает верную передачу какого бы то ни было факта природы уму или чувству.

§ 1. Значение слова «правда» в применении к искусству

Мы получаем идею правды тогда, когда постигаем верность такой передачи.

Различие между идеями правды и подражания заключается главным образом в следующих пунктах.

Во-первых – и подражание может относиться только к предметам материальным, но правда относится к передаче как свойств материальных предметов, так и чувств, впечатлений и мыслей.

§ 2. Первое различие между правдой и подражанием

Существует правда нравственная так же, как и материальная, правда впечатления так же, как и форм, мысли как и материи, причем правда впечатления и мысли несравненно важнее из двух категорий. Отсюда правда – термин, имеющий универсальное применение, подражание же ограничивается узкой сферой искусства, компетенция которой простирается только на материальные предметы.

Во-вторых, правда может быть передана известными знаками и символами, имеющими определенное значение в умах тех людей, к которым они обращены, хотя сами по себе такие знаки не имеют ни подобия, ни сходства с чем бы то ни было. Что возбуждает в уме представление об известных фактах, то может дать идею правды, хотя бы оно отнюдь не было подражанием или подобием этих фактов. В живописи нет таких элементов. которые, подобно словам, оперируют не с помощью сходства, а воспринимаются в качестве символов, заменяющих сходство и производящих одинаковый с ним эффект. Но если бы в живописи существовали подобные элементы, то этот проводник мог бы в неиспорченном виде передать правду, хотя он совершенно быль бы лишен сходства с передаваемыми фактами. Но идеи подражания требуют, конечно, сходства с предметом; они говорят только о способности различающей, а не воспринимающей.

Третье и последнее различие заключается в том, что передача одного свойства предмета может дать идею правды; между тем идея подражания требует сходства со столькими свойствами предмета, сколько, по нашему представлению, их существует в действительности. Контур древесной ветки, сделанной карандашом на белой бумаге, есть передача известного числа фактов формы.

§ 4. Третье различие

И тем не менее здесь нет подражания чему бы то ни было. Идея этой формы отнюдь не дается в природе линиями, a тем менее черными линиями с белым пространством между ними. Но эти линии дают уму впечатление известного числа фактов, и он признает в нем сходство с прежним впечатлением от древесной ветки; благодаря этому он получает идею правды. Если вместо двух линий мы даем сплошную темную форму, сделанную кистью, мы передаем известное соотношение теней между веткой и небом; в этом соотношении можно признать другую идею правды. Но мы все-таки не имеем подражания, потому что белая бумага отнюдь не похожа на воздух, а черная тень – на дерево. Только соединив известное число идей правды, мы доходим до идеи подражания.

Вследствие этого на первый взгляд может показаться, что идея подражания, поскольку в ней соединяются несколько идей правды, благороднее простой идеи правды.

§ 5. Точная верность не представляет необходимости для подражания

Это было бы так, если бы дело шло об идеях совершенных, если бы они были предметом созерцания. Но для того, чтобы произвести эффект подражания, нужны только те идеи правды и в таком числе, чтобы их могли познать обыкновенные чувства. Чувства, пока они одни служат для этой цели, могут постигнуть точно правду или верность только пространства и поверхности. Требуется продолжительный труд и прилежание, прежде чем они приобретут способность улавливать далее простейшую правду форм. Например, в картине Клода Приморский порт (№ 14 в Национальный галерее) набережная, на которой помещается фигура человека, приподнявшего руку к глазам, слишком груба в отношении перспективы; глаз художника при всем его старании не приобрел способности улавливать видимую форму даже простого параллелепипеда; насколько ж менее способен он улавливать сложные формы ветвей, листьев или членов? Хотя, таким образом, некоторое сходство с реальными формами необходимо для того, чтобы создать обман, это сходство нельзя назвать правдой формы, потому что, выражаясь точно, нет степеней истины, а существуют только степени приближения к ней, а такого приближения к ней, которого слабость и несовершенство оскорбят и поразят ум, способный к различению правды, такого приближения вполне достаточно для целей обманывающего подражения. То же относится и к краскам. Если бы мы вздумали нарисовать голубое небо или розовую собаку, у публики оказалось бы достаточно вкуса, чтобы понять фальшь такого рисунка. Но достаточно приблизиться к верности красок, насколько этого требуют обычные представления публики, т. е. достаточно сделать деревья ярко-зелеными, кожу сплошь светло-желтой, а землю сплошь темной, и цели подражания достигнуты, хотя бы при этом реальная и утонченная правда была бы совершенно потеряна, или вернее, хотя бы ею пренебрегли и даже впали бы в противоречие с нею. Единственные факты, которые мы обыкновенно постоянно и с уверенностью постигаем – это факты пространства и поверхности. И если они переданы сносно и притом с некоторым подобием правды в формах и красках, идея подражания достигнута. Я берусь нарисовать руку, где каждый мускул будет не на месте, каждая кость неправильной формы, а положение суставов изменено, но при этом вы заметите известное общее грубое сходство с верным контуром, которое при старательном наложении теней может ввести в обман и даже удостоиться похвал со стороны публики и доставить ей удовольствие. Недавно в Брюгге в тот момент, когда я пытался в своей записной книжке набросать неизъяснимое изображение Мадонны в тамошнем соборе, какой-то француз-любитель подошел ко мне и спросил, видал ли я новые французские картины в соседней церкви. Я не видал, но не чувствовал охоты покидать мой мрамор для всех полотен, которые когда бы то ни было пострадали от французской кисти. Моя апатия встретила атаку восторгов, которая с каждый минутой возрастала. «Рубенс никогда так не творил, у Тициана не было подобных красок!» Я заметил, что все это очень возможно, и не двинулся с места. Голос над моим ухом продолжал: «Сударь! Сам Микеланджело не создал ничего более прекрасного!» «Более прекрасного?» – переспросил я, желая узнать, какие, собственно, достоинства Микеланджело должно было обозначать это слово «Не может быть более прекрасного, сударь, не может! Это удивительная картина, непостижимая! – сказал француз, подымая руки к небу, словно он хотел в последней, победоносной фразе сконцентрировать все достоинства, которыми были одарены Рубенс и несравненный Буонаротти: – Это, сударь, нечто из ряду вон выходящее!»

Этот господин, очевидно, мог понимать только две истины – цвет кожи и поверхность. Они составляли его понимание совершенства в живописи потому, что они соединяют в себе все, что необходимо для обмана. Он поэтому не знал ничего об идеях правды, хотя превосходно понимал идеи подражания.

Когда мы будем впоследствии изучать идеи правды, мы увидим, что идеи подражания не только не предполагают их присутствия, но даже несовместны с ними, и картины, которые подражают с целью обманывать, никогда не бывают правдивы.

§ 6. Идеи правды несовместимы с идеями подражания

Но здесь не место доказывать это; в настоящее время мы остановимся только на последнем и величайшем различии между идеями правды и подражания. Получая первые, ум сосредоточивается на познании переданного ему факта, формы или чувства; он занят только качествами и характером этого факта и формы, рассматривая их как реальные и существующие все время: при этом он игнорирует знаки и символы, посредством которых ему дано представление о них. Эти знаки не носят в себе ни претенциозности, ни лицемерия, ни жонглерства. В них нечего разгадывать, исследовать, нечему удивляться: они приносят свою весть просто и ясно, и эту весть ум воспринимает от них и удерживает, не обращая внимания на язык, которым она передается. Но получая идею подражания, ум всецело занят установлением того факта, что переданное ему не есть то, чем оно кажется. Он останавливается не на впечатлении, а на распознании его ложности. Его удовольствие проистекает не от созерцания правды, а от обнаружения лжи. Итак, если идеи правды группируются вместе, чтобы дать идею подражания, они изменяют своей природе, теряют свою сущность в качестве идей правды, портятся и унижаются, участвуя в вероломном предательстве того, что они сами создали. Отсюда следует, что идеи правды являются основанием, а идеи подражания – ниспровержением всякого искусства. Мы лучше оценим их сравнительное достоинство впоследствии, когда изучим то, что, по нашему мнению, составляет функции идей правды. Но мы можем уже теперь высказать то заключение, к которому мы тогда придем. Не может быть хороша ни одна картина, вводящая в обман посредством подражания, по той простой причине, что все, что не правдиво, не может быт прекрасным.

Всякий материальный предмет, который может доставить наслаждение, благодаря простому созерцанию его внешних качеств, без прямого и определенного усилия ума, я называю в некотором отношении и в известной степени прекрасным. Почему мы получаем удовольствие от одних форм и краски, а не от других, подобный вопрос равносилен вопросу, почему мы любим сахар и не любим полыни. Самое тщательное и тонкое исследование приведет нас только к первоначальным инстинктам и принципам человеческой природы, для которых нельзя подобрать никакой дальнейшей причины, кроме воли Божества, пожелавшей, чтобы мы именно таким образом были созданы. В самом деле, насколько мы знакомы с Его природой, мы можем понять следующее: мы устроены так, что, находясь в здравом и развитом состоянии ума, мы чувствуем удовольствие от всего того, что освещает эту природу. Но мы получаем от них это удовольствие не потому, что они освещают ее, не от того, что мы постигаем это; мы чувствуем удовольствие инстинктивно и неизбежно, как получаем чувственное удовольствие от аромата розы. С этими первоначальными элементами нашей природы воспитание и случай оперируют до бесконечности разнообразно. Эти элементы можно развивать и задерживать, можно направлять в известном смысле или разрушать, посредством надлежащего ухода их можно одарить в высшей степени тонким и непогрешимым чувством, a пренебрежением довести их до всякого рода заблуждений и болезней. Человеком вкуса называется тот, кто всегда следовал за этими естественными законами отвращения и желания, делая их все более властными посредством постоянного повиновения, кто таким образом постоянно наслаждался тем, что по первоначальному замыслу Всевышнего должно было доставить ему наслаждение и кто извлек высшую сумму наслаждения из всех данных предметов.

Таков истинный смысл этого спорного слова. Совершенный вкус есть способность получать возможно величайшее наслаждение от тех материальных источников удовольствия, которые привлекательны для нашей нравственной природы в ее совершенстве и чистоте. Кто

§ 2. Определение термина «вкус»

получает мало удовольствия из этих источников, у того недостаточно вкуса. Кто получает удовольствие от других источников, помимо этих, у того ложный или дурной вкус.

И таким образом термин «вкус» следует отличать от слова «суждение». Суждение – общий термин, выражающей определенную деятельность ума и применимый ко всякого рода предметам, которые могут подвергнуться ему.

§ 3. Различие между вкусом и суждением

Может быть суждение относительно соответствия чего-нибудь, суждение о правде, справедливости, суждение о трудности и превосходстве. Но все эти виды деятельности ума совершенно отличны от вкуса, в его специальном смысле. Вкус есть инстинктивное и мгновенное предпочтение одного материального предмета другому без всякой видимой причины, за исключением той, что человеческой природе свойственно так поступать по ее совершенству.

Заметьте, что, отстраняя из идеи красоты непосредственную деятельность интеллекта, я вовсе не имею в виду утверждать, что красота не оказывает действие на ум и не имеет связи с ним.

§ 4. В каких пределах красота может быть интеллектуальной

Все наши нравственные чувства так сплетены с нашими умственными способностями, что мы не можем действовать не одни, не обращаясь до некоторой степени к другим. И во всех высших идеях красоты значительная доля удовольствия, очень вероятно, зависит от тонких, неуловимых представлений соответствия, целесообразности, связности представлений чисто интеллектуальных, через которые мы доходим до благороднейших идей о том, что справедливо принято называть «умственной красотой». Но здесь все-таки нет непосредственной деятельности ума, т. е. если лицо, получающее даже благороднейшую идею простой красоты, спросит, почему он любит предмет, возбудивший его, он не сумеет ни указать определенной причины, ни отыскать в уме своем какой-нибудь стройной мысли, к которой он мог бы обратиться как к источнику удовольствия. Он скажет, что предмет услаждает, заполняет, освящает, возвышает его ум, но он не сумеет указать, почему или как. Если он может заявить, что он находит в предмете выражение определенной мысли, то он получил уже более, нежели идею красоты, это – идея соотношения.

Идеи красоты принадлежат к числу благороднейших, какие только можно представить уму человека; они неизменно возвышают и очищают его, смотря по степени их. Можно подумать, что Бог с умыслом заставил нас быть постоянно под их влиянием, потому что в природе нет ни одного предмета, который не способен дать их и который правильно познающему уму не представил бы неизмеримо большее число прекрасных, чем бесформенных частей.

§ 5. Высокий ранг и назначение идей красоты

Да и едва ли в чистой неиспорченной природе существует настоящее уродство; существуют только степени красоты или такие незначительные и редкие пункты контраста, которые могут сделать все окружающее еще более ценным своей противоположностью; черные пятна в природе заставляют сильнее чувствовать ее краски.

Но хотя все в природе более или менее прекрасно, каждый вид предметов имеет свою степень красоты; одни по своей природе прекраснее других, а немногие, если есть такие, индивидуумы, обладают высшей степенью красоты, на какую только способен их род.

§ 6. Значение термина «идеальная красота»

Крайняя степень родовой красоты, неизбежно соединяющаяся с высшим совершенством предмета в других отношениях, есть идеал предмета.

Следует далее запомнить, что идеи красоты являются предметами нравственного, а не умственного познания. Исследуя их, мы придем к пониманию идеальнейших предметов искусства.

Я употребляю этот термин скорее потому, что он удобен, а не потому, что он действительно вполне выражает тот обширный класс идей, которые мне бы хотелось объединить под этим термином в понимании людей.

§ 1. Общий смысл термина

Мне хотелось бы объединить под ним все те сообщаемые искусством идеи, которые являются предметами особого восприятия и деятельности для ума, и которые поэтому заслуживаюсь названия умственных. Но как всякая мысль или определенная деятельность ума заключает в себе два элемента и некоторую связь или отношение между ними, то термин «идеи отношения» не есть что-то неправильное, хотя он мало выражает.

Под этим названием следует объединить все, что создает выражение, чувство и характер, в фигурах ли или в пейзаже (потому что можно столь же определенно выразить и передать специальные мысли, оперируя с бездушной природой, как и оперируя с одушевленной).

§ 2. Какие идеи следует понимать под ним

все, что касается мысли сюжета, соответствия и соотношения его частей; не тогда, когда каждая из них усиливает красоту другой при помощи известных и постоянных законов композиции, но когда каждая дает другой выражение и смысл благодаря тому, что из нее сделано специальное употребление; оно при этом требует определенной мысли для своего обнаружения и для того, чтобы доставить наслаждение. Под наш термин подходит, например, выбор особого мрачного, страшного света для того, чтобы осветить инциндент, страшный сам по себе, или выбор чистого цвета особого тона для того, чтобы подготовить ум к выражению тонкого и нежного чувства; еще высший смысл этот термин получает тогда, когда под ним разумеют умение изобрести такие инцинденты и мысли, который можно выразить в словах так же, как и на полотне, и которые совсем не зависят от каких бы то ни было средств искусства, кроме средств, могущих содействовать их пониманию. Главный предмет на переднем плане картины Тернера Построение Карфагена – группа детей, пускающих игрушечные лодки. Тонкое чутье сказалось в выборе такого эпизода, выражающего преобладающую страсть, основу будущего величия, в предпочтении, которое оказано этому эпизоду пред суетней занятых каменщиков и вооруженных солдат. И этот инцидент был бы не менее ценным в рассказе, чем в наглядной передаче; здесь нет места техническим трудностям живописи. Перо передало бы эту же идею и сказало бы уму не меньше, чем тщательная реализация в красках. Такие мысли, как эта, представляют собой нечто высшее, чем всякое искусство. Это эпическая поэзия высшего порядка. Клод в сюжеты подобного рода обыкновенно вводит людей, которые тащат красные сундуки с железными замками. При этом художник с ребяческой радостью останавливается на глянце кожи и орнаментовке железа, уму здесь нечего делать. Мы должны любоваться или подражанием, или ничем. Следовательно, Тернер превосходит Клода с первого же момента в концепции картины и достигает интеллектуального превосходства, которого не отнимут у него никакие способности рисовальщика или художника (предполагая, что таковые имеются у его соперника).

Таковы функции и сила идей отношения. Они, как я заявил во второй главе настоящего отдела, принадлежат к благороднейшим элементам искусства.

§ 3. Высшее благородство этих идей

От остальных сложных источников удовольствия они зависят лишь постольку, поскольку дело идет о выражении, и потому они по сравнению с собою низводят эти источники на степень только языка или декорации; мало того, даже благороднейшие идеи красоты стоят ниже их и играют подчиненную или служебную роль. Упомянутой выше картине Ландсира (гл. II, § 4) мало принесло бы пользы, если бы форма собаки была схвачена с наивысшим совершенством изгибов и колорита, на которые только способна природа, и если бы идеальные линии были выполнены с искусством Праксителя; мало того, в тот момент, когда совершенство красоты ворвалось бы в то впечатление, которое дает изображение муки и отчаяния, когда красота отвлекла бы ум от чувств животного к его внешним формам, в этот момент картина стала бы уродливой и потеряла бы свой возвышенный характер. Гениальнейшее изображение человеческого тела есть ничтожный предмет для содержания по сравнению с теми чувствами, деятельностью и характером, которые одушевляют его. Блестящая отделка членов Афродиты тускнеет перед видом Мадонны; дивные формы греческих божеств (за исключением тех, которые воплотили и выразили божественную мысль) несравненно ниже страстных и пророческих изображений Сикстинской капеллы.

Идеи отношения в искусстве вообще являются самыми широкими и важными источниками удовольствия.

§ 4. Почему нет надобности в более подробном подразделении столь обширного класса

Если бы мы предполагали заняться критикой исторических произведений, было бы нелепо сделать подобную попытку без более подробного распределения и подразделения идей отношения. Но старые пейзажисты создали столько полотен, не прилагая ума и обращаясь к нему, что нам не встретятся затруднения при рассмотрении сюжетов, затронутых ими. А всякое подразделение, которое мы могли бы предложить, поскольку оно имеет отношение к произведениям современных художников, будет понято лучше тогда, когда мы приобретем некоторое знакомство с этими произведениями в других менее важных отношениях.

Итак, термином «идеи отношения» я буду выражать все те источники удовольствия, которые заключают в себе и требуют от других, в момент их постижения, активной деятельности интеллектуальных сил.

В последнем отделе мы видели, какие классы идей могут быть передаваемы искусством.

§ 1. Нет необходимости в детальном изучении идей подражания

Мы сумели настолько оценить их относительное достоинство, чтобы убедиться в следующем: можно совершенно исключить из списка идеи подражания, поскольку они применяются к целям законной критики: во-первых, эти идеи, как мы доказали, не заслуживают того, чтобы художник стремился их дать; во-вторых, они – не что иное, как результат особой ассоциации идей правды. При анализе правды искусства нам придется отметить те специальные виды правды, сочетание которых дают идеи подражания. Тогда мы с большей ясностью убедимся в незначительности этих видов правды: мы увидим, что присутствие их дает нам возможности обнаружить несовершенство картины, и мы будем говорить о ней: «Она обманывает, следовательно она должна быть плоха».

Идеи силы нельзя рассматривать как совершенно особый класс не потому, чтобы они были мелки и неважны, но потому, что они почти всегда соединяются вместе с некоторыми другими идеями или зависят от них.

§ 2. А также в особом изучении идей силы

Таковы именно высшие идеи правды, красоты или отношения, передаваемые с решительностью или быстротой. Та сила, которая доставляет нам удовольствие в эскизе великого художника, не похожа на способность учителя чистописания, на простую ловкость руки. Истинными источниками удовольствия служат точность и верность знания, проявившиеся благодаря быстроте и отважности выражения. Итак, в каждой трудности искусства, будет ли это знание, или повествование, или изобретательность, впечатление силы получается тогда, когда мы видим, что трудность побеждена вполне и быстро. Вследствие этого, устанавливая то, что желательно в отношении других идей, мы постепенно будем раскрывать источники идей силы. И если бы было что-нибудь трудное, что желательно помимо других идей, то оно должно быть рассмотрено впоследствии отдельно.

Но в настоящее время необходимо отметить особую форму идей силы, которая отчасти не зависит от знания правды или трудности и которая способна испортить суждение критики и унизить произведение художника.

§ 3. Исключение составляет одна особая форма

Несомненно, что представление о силе, которое мы получаем при вычислении невидимых трудностей и при оценке невидимой силы, никогда не может быть столь внушительным, как впечатление или созерцание одной противодействующей, а другой побеждающей силы в самый момент борьбы. В одном случае сила воображается, в другом она чувствуется.

Существуют, таким образом, два способа, которыми мы получаем представление о силе; один, более верный,

§ 4. Существуют два способа получения идей силы, обыкновенно несовместимые

заключается в том, что, узнав в точности ту трудность, которая преодолена, и те средства, которые были применены, мы составляем правильную оценку действовавших в данном случае способностей; другой способ состоит в том, что, не обладая таким тщательным и точным знанием, мы получаем сильное впечатление от силы в ее действии, которое мы можем видеть. Если бы оба способа получения впечатлений сходились в результатах и если бы непосредственное впечатление совпало с оценкой, основанной на исчислении, мы получили бы высшую возможную идею силы. Но такой случай возможен в произведениях одного разве человека из всей плеяды отцов искусства, именно того, о ком мы недавно упоминали, – Микеланджело. В других оценка и непосредственное впечатление обыкновенно не совпадают, часто даже идут вразрез друг с другом.

Первая причина этой несовместимости состоит в следующем: для того, чтобы получить непосредственное впечатление от силы, мы должны видеть ее в действии.

§ 5. Первая причина этой несовместимости

Ее победа не должна быть осуществлена, а должна находиться в процессе своего осуществления и таким образом быть несовершенною. От полуотделанных членов в изображениях, находящихся в капелле Медичи, мы получаем впечатление большей силы, чем от дивного изображения опьяненного Вакха в галерее; получаем бóльшее впечатление от жизни, начертанной на фризах Парфенона, чем от изящно отделанных членов Аполлона, больше – от головы святой Екатерины на рафаэлевском эскизе, чем могло бы дать самое совершенное художественное выполнение ее.

Другая причина несовместимости заключается в том, что впечатление силы пропорционально видимому несоответствию между средствами и целью.

§ 6. Вторая причина несовместимости

Мы получаем гораздо большее впечатление от частичного успеха, достигнутого легкими усилиями, чем от совершенного успеха, достигнутого пропорционально более великими усилиями. Во всяком искусстве каждый штрих, каждое усилие, взятое в отдельности, делается пропорционально все меньше и меньше по мере того, как произведение приближается к совершенству. Первые пять штрихов карандаша уже создают из ничего голову. В продолжение всей остальной работы никогда уже пять других штрихов не сделают так много, как эти, и изменение, вносимое каждым новым штрихом, становится все менее и менее заметным, по мере того как произведение приближается к окончанию. Таким образом, знаменатель отношения между затраченными средствами и достигнутым эффектом постоянно возрастает, и вследствие этого наименьшее впечатление силы получается от наиболее совершенных работ.

Отсюда следует, что несовершенные виды искусства могут производить впечатление силы.

§ 7. Непосредственного впечатления силы не следует искать в несовершенном художественном произведении

Эти виды искусства законны, поскольку несовершенство их касается того, что постоянно должно оставаться незаконченным. Таким образом, источники удовольствия существуют в поспешно сделанном эскизе, в котором недостает местами теней и красок, существуют в грубо обработанной глыбе, которой далеко до отшлифованного мрамора. Но тем не менее было бы ошибкой предпочитать непосредственное впечатление силы распознание ее при помощи ума. В действительности больше силы требуется в конце, чем в начале, и это обстоятельство, хотя не вполне ясно постигается чувством, но зато производит более сильное влияние на ум. Вследствие этого, хваля произведение за идеи силы, которые они дают, мы не должны руководиться непосредственным сильным впечатлением, а должны применять высшую оценку, впечатление же должно участвовать в ней, поскольку оно совместимо с ней. Мы должны считать, что высшие идеи силы даются теми картинами, которые достигают совершеннейшей цели самыми легкими, какие возможно, средствами, а не теми картинами, в которых хотя и сделано многое малыми средствами, но все-таки не все сделано; высшие идеи силы даются теми картинами, в которых все сделано и ни один штрих не сделан даром. Сравнительное отношение между количеством работы и достигнутым эффектом, конечно, меньше в эскизе, чем в картине. Но все-таки картина заключает в себе большую силу, если из всего добавочного труда ни одно прикосновение не пропало напрасно.

Например, в наши дни существует очень мало произведений, которые давали бы большее впечатление силы, чем произведения Фредерика Тейлера.

§ 8. Примеры из произведений современных художников

Сказывается каждый взмах, и размер достигнутого эффекта грандиозен по сравнению с средствами, которые мы видим здесь. Но достигнутый эффект не полон. Блестящие, прекрасные и правильные в качестве эскизов, эти произведения далеки от совершенства как рисунки. С другой стороны, мало есть произведений, которые свидетельствовали бы о большем количестве затраченного труда, о более сложных средствах, чем картины Джона Льюиса. Произведения его дают сразу впечатление не столько силы, сколько продолжительного труда. Но результат получается полный. Акварельной живописи некуда идти дальше; здесь нет ничего неоконченного, ничего недосказанного. При анализе средств, которыми воспользовался художник, ясно чувствуешь, что ни один из огромного количества взмахов не сделан понапрасну; каждая точка, каждый штрих усиливают эффект; работа была столь же стремительна, сколько продолжительна, столь же смела, сколько настойчива. Сила, заключающаяся в такой картине, принадлежит к высшему разряду, и удовольствие, получаемое при оценке ее, чисто и прочно.

Существует еще одно основание, побуждающее быть осторожным в стремлении произвести впечатление силы.

§ 9. Связь между идеями силы и способами выполнения

Но эта сторона связана с специальными особенностями и способами выполнения. Мы лучше поймем ее, сделав краткий обзор тех разнообразных достоинств, которыми может отличаться выполнение и которыми оно может доставить нам удовольствие. Впрочем, полное выяснение того, что желательно в самом выполнении, и критический анализ его у различных художников необходимо, как мы сейчас увидим, отложить до тех пор, пока мы не ознакомимся полнее с принципами правды.

Под термином «выполнение» я понимаю правильное в механическом отношении употребление средств для достижения данной цели.

§ 1. Значение термина «выполнение»

Все качества выполнения в тесном смысле слова находятся под влиянием и в большой степени зависят от высшей силы, чем выполнение само по себе, – именно от знания правды.

§ 2. Первое качество выполнения – правдивость

Художник будет быстр и прост в средствах пропорционально тому, насколько твердо он знает окончательную цель. Отделка и отчетливость его штриха будут пропорциональны точности и глубине его знания. Первое достоинство работы – тонкая и непрестанная передача совершенной правды, которая выводится до последнего штриха, до каждой тени штриха; она делает важным каждое незначительное пространство величиной в волосок, придает значение каждому переходу. Это, собственно говоря, не есть выполнение, но это единственный источник различия между выполнением заурядного и совершенного художника. Последний рисовальщик, поупражнявшись в обращении с кистью равное количество времени, может сравняться с величайшим художником в разных качествах выполнения (в быстроте, простоте и решительности), но не в правдивости. В совершенстве и точности мгновенно сделанной линии кроется право на бессмертие. Если есть налицо высшая правда, то со всеми остальными качествами выполнения можно распорядиться хорошо. И тем художникам, которые в оправдание своего незнания и неаккуратности постоянно заявляют «qu’ils n’ont demeuré qu’un quart d’heure à faire», мы могли бы справедливо сказать вместе с Альцестом: «Monsienr, le temps ne lait rien à l’alfaire».

Второе качество выполнения – простота. Чем менее претенциозности, крикливости, чем больше скромности в средствах, тем сильнее эффект.

§ 3. Второе – простота

Всякая притязательность, блеск, претенциозность взмаха, выставка силы и ловкости исключительно ради них самих, особенно стремление сделать линии привлекательными в ущерб их смыслу, – все это недостатки.

Третье – таинственность.

§ 4. Третье – таинственность

Природа всегда таинственна и скрытна в употреблении своих средств, и искусство приятно более всего тогда, когда оно неизъяснимо. То выполнение, которое наименее доступно пониманию, которое отвергает подражание (предположив, что остальные качества одинаковы), является наилучшим.

Четвертое – несоответствие. Чем незначительнее кажутся средства по сравнению с результатом, тем более велика (как уже было замечено) сила впечатления.

§ 5. Четвертое – несоответствие, и пятое – решительность

Пятое – решительность. Нам должно казаться, что все, что сделано, сделано смело и сразу: благодаря этому мы получаем впечатление, что и явление, которое пришлось воспроизводить, и средства, необходимые для его воспроизведения, были в совершенстве известны художнику.

Шестое – быстрота. Быстрота или видимость ее, как и решительность, приятны не только потому, что они дают идеи силы или знания.

§ 6. Шестое – быстрота

Из двух штрихов одинаковых, насколько возможно в других отношениях, быстрейший будет лучшим. Предположив, что правда равно будет присутствовать и в форме и в направлении обоих, в быстром будет все-таки больше ровности, изящества и разнообразия, чем в медленном. Как штрих или линия, первый будет приятнее для глаза; кроме того, в нем в большей степени будут находиться свойства линий природы: постепенность, неопределенность и единство.

Только эти шесть качеств составляют вполне законные источники удовольствия в выполнении. Но я могу присоединить к ним седьмой – странность, которая в некоторых случаях доставляет удовольствие также не ничтожного или низшего свойства, хотя едва ли законное.

§ 7. Странность – незаконный источник удовольствия в выполнении

Предположив, что другие высшие качества уже имеются, к силе нашего впечатления от знаний художника немало прибавится, если применены средства такого рода, которые никому не могли прийти в голову или казались средствами, пригодными для достижения эффекта совершенно противоположного. Сравните, например, выполнение головы налево, в нижнем углу картины «Поклонение волхов» (в Антверпенском музее) с выполнением в пейзаже Бергема (№ 132, в Дёльвичской галерее). Рубенс сначала в горизонтальном направлении набрасывает, точно царапая, тонкий серовато-коричневый слой, прозрачный и ровный, точь-в-точь цвет светлой панели; горизонтальные штрихи сделаны так отчетливо, что полотно в целом можно было бы принять за имитацию дерева, если бы не прозрачность его. На этом фоне глаз, ноздря и контур щеки начерчены двумя-тремя грубыми коричневыми штрихами (на что потребовалось три-четыре минуты работы), хотя голова имеет колоссальные размеры. Затем сделан фон толстым, плотным, теплым белым цветом; этот фон в действительности выступает кругом головы, оставляя ее в темном углублении; наконец, пять тонких, как царапины, штрихов голубовато-белого холодного цвета проложены для яркого освещения лба и носа, – и голова окончена. Если смотреть на картину на расстоянии ярда от полотна, голова кажется действительно прозрачной, представляется отдаленной тенью, неплотной и лишенной смысла. Но в надлежащем расстоянии (десять или двенадцать ярдов, откуда только и можно видеть картину в ее целом) эта голова кажется законченной, прекрасной, как бы действительно существующей, это – живое изображение головы животного, выступающей из фона, который отступил на задний план. Само собою, зритель ощущает немало удовольствия, уловив результат, достигнутый такими странными средствами. У Бергема, наоборот, сначала положен темный фон изумительно тонко и прозрачно, и на нем действительно устроена голова коровы блестящим белым цветом: всякая прядь волос выступает из полотна. Это выполнение не связано ни с чем неожиданным, ни с каким особенно сильным удовольствием, хотя результат достигнут успешно. И то небольшое удовольствие, которое мы получаем, исчезает, когда, отойдя от картины, мы видим, что голова светится подобно отдаленному фонарю, вместо того, чтобы казаться естественной или похожей. И все-таки странность нельзя считать законным источником удовольствия. Средства, в наибольшей степени ведущие к цели, доставляют наибольшее удовольствие. И то, что служит наилучшим проводником к цели, может быть странным только для несведущего зрителя. Итак, удовольствие этого рода незаконно потому, что оно предполагает и требует незнания искусства со стороны тех, кто ощущает это удовольствие.

Таким образом, законные источники удовольствия в выполнении следующие: правда, простота, таинственность, несоответствие, решительность и быстрота. Но некоторые из них до такой степени несовместимы друг с другом, что на высших ступенях их нельзя соединять, например, таинственность и несоответствие. Раз мы видим несоответствие средств и цели, мы видим, каковы они. Далее, первые три являются великими достоинствами выполнения; три последних – только притягательными, потому что с ними главным образом соединяются идеи силы.

§ 8. Но и законные источники удовольствия часто несовместимы один с другим

Три первые отвлекают внимание от средств и прикрепляют его к результату; три последние отвлекают от результата и прикрепляют к средствам. Для того чтобы видеть быстроту и решительность выполнения, мы должны отвлечься от творения и перенести свое наблюдение в самый процесс работы; мы должны думать больше о палитре, чем о картине. Между тем простота и таинственность заставляют ум покинуть средства и сосредоточиться на мысли целого. Отсюда вытекает опасность излишнего пристрастия к тем впечатлениям силы, которые связаны с тремя последними достоинствами выполнения.

§ 9. Пристрастие к идеям силы приводит к усвоению низших качеств

В самом деле, хотя и желательно, чтобы они (насколько они совместимы с другими) присутствовали в произведении, и хотя заметное отсутствие их всегда неприятно и вредно, но стоит ради них пожертвовать высшими качествами, хотя бы в незначительной степени, и мы получаем несовершенство, хотя и блистательное. Бергем и Сальватор Роза – прекрасные примеры такого несовершенного выполнения, зависящего от излишнего пристрастия к впечатлениям силы. Оно несовершенно потому, что навязчиво и привлекательно само по себе, вместо того чтобы быть забытым и играть служебную роль по отношению к результату. Быть может, нет большего камня преткновения на пути художника, чем склонность жертвовать правдой и простотой для решительности и быстроты[18]. Эти последние качества пленяют, их легко достигнуть, они обеспечивают внимание и похвалы. Между тем та небольшая степень правды, которая приносится им в жертву, совершенно недоступна оценке со стороны большинства зрителей, требует такого труда от художника, что нет ничего удивительного, если эффекты, столь трудные и неблагодарные не привлекают к себе. Но стоит раз уступить искушению, и последствия окажутся роковыми; нет остановки в падении.

§ 10. И потому оно гибельно

Я мог бы назвать прославленного современного художника – человека, обладавшего высшими силами и внушавшего большие надежды. Он – блестящий пример того, насколько опасен подобный ход развития. Сбитый с дороги незаслуженной популярностью, которая была результатом быстроты его работы, он принес ей в жертву сперва точность, a затем правду и ее неразлучную спутницу – красоту. Что сначала было только пренебрежением к природе, стало постепенно противоречием ей; то, что некогда было только несовершенством, стало теперь ложью; и все, что было самого достойного в его манере, превратилось в худшее, потому что самый привлекательный порок – это решительность без основы, быстрота без цели.

Таковы главные пути, посредством которых идеи силы становятся опасным соблазном для художника, ложным мерилом для критика.

§ 11. Повторение

Но во всех случаях, где они сбивают нас с дороги, причиной ошибки бывает то обстоятельство, что мы предпочитаем победу над незначительной, но видимой трудностью победе над великой, но скрытой. Таким образом, постоянно имея в виду различие (независимо от того, относится ли это к выполнению или к какому-нибудь другому качеству в искусстве) между впечатлением и умственной оценкой силы, мы увидим, что идеи силы являются законным и высоким источником удовольствия в художественных произведениях всех родов и степеней.

Можно удивиться тому, что, подразделяя нашу задачу, мы не сделали упоминания о возвышенном в искусстве, и разъясняя наше разделение, мы ни разу не употребили этого слова.

§ 1. Возвышенное есть действие, которое производит на ум все, стоящее выше его

Дело в том, что возвышенное не есть специфический термин, термин, описывающий действие особого разряда идей. Все, что возвышает ум, возвышенно, a возвышение ума получается при созерцании всякого рода величия, главным образом, конечно, величия в самых благородных предметах. Таким образом, возвышенное есть только новое слово, которое определяет действие величия на чувство, – все равно, какого величия, материи ли, пространства, силы, добродетели или красоты. И может быть, в художественном произведении не бывает ни одного качества, которое было бы желательно и которое не было бы на ступени своего совершенства в каком-нибудь роде или в какой-нибудь степени возвышенным.

Я готов признать много остроумия в Берковой теории о возвышенном, как о чем-то, соединяющемся с чувством самосохранения.

§ 2. Теория Берка о природе возвышенного неверна и почему

Мало есть явлений, столь величественных, как смерть, и, может быть, ничто не прогоняет все мелкие мысли и чувства в такой степени, как созерцание ее. Поэтому все, что каким бы то ни было путем ведет к ней, большинство опасностей и сил, которыми мы не в состоянии управлять, до некоторой степени являются возвышенными. Но, заметьте, это не страх, a созерцание смерти, не инстиктивная дрожь и напряжение, вызванное чувством самосохранения, а обдуманное измерение рокового приговора, который действительно является великим и возвышенным для наших чувств. Не тогда, когда мы боимся, а тогда, когда презираем страх, мы получаем и даем высшее представление о судьбе. Нет ничего возвышенного в агонии страха. Найдем ли мы возвышенное в крике, обращенном к горам: «Падите на нас», и к холмам: «Скройте нас», или в величественном спокойствии пророческого изречения: «И хотя после кожи черви пожрут мое тело, я все-таки в мясе своем узрю Господа»? Стоит немного подумать, и мы убедимся, что чувство самосохранения не только не представляется необходимым элементом возвышенного, но на высшей ступени своей даже уничтожает его, и едва ли возвышенное доступно чьим-нибудь чувствам в меньшей степени, чем чувствам труса.

§ 3.Возвышенна опасность, но не боязнь ее

Но сами по себе представление или идея о величии страдания или о грандиозности разрушения могут быть возвышенными, независимо от того, существует ли связь между этой идеей и нами или нет. Если бы никакая опасность или страдание не могли постигнуть нас, то представление об этих факторах в их влиянии на других было бы не менее возвышенным не потому, что страдание и опасность возвышенны по своей природе, но потому, что созерцание их, возбуждая сострадание или мужество, возвышает ум и делает невозможной пошлость мысли. Часто не чувствуют, что красота возвышенна.

§ 4. Высшая красота возвышенна

Это происходит от того, что по отношению к некоторым видам чисто материальной красоты отчасти справедливо утверждение Берка, что одним из элементов красоты является «низменное». Но кто не чувствует, что может существовать красивое без низменного и что такая красота есть источник возвышенного, тот не понимает значения идеального в искусстве. Исследуя источник возвышенного вплоть до величественного, я не имею в виду связать себя стройно сотканной теорией. Я принимаю самый обширный принцип для исследования, а именно: возвышенное присутствует всюду, где что-нибудь возвышает ум, а это бывает тогда, когда он созерцает что-нибудь, стоящее выше его, и постигает, что оно – таково.

§ 5. И вообще, все, что возвышает ум

Это чисто филологическое объяснение слова, происходящего от sublimis. Оно окажет нам большую услугу и явится более ясным и наглядным основанием для аргумента, чем какое-нибудь чисто метафизическое или более тесное определение. Доказательство его верности раскроется из применения его к различным отраслям искусства.

Таким образом, возвышенное не отличается ни от прекрасного, ни от других источников удовольствия в искусстве, а представляет собой только особую форму их проявления.

§ 6. Прежнего подразделения моей темы этого достаточно

Вследствие этого моя задача распадается на три части: исследование идей правды, красоты и отношения. Каждому из этих трех классов идей я посвящу отдельную часть труда.

Исследование идей правды позволит нам определить сравнительный ранг художников как подражателей и историков природы.

Исследование идей красоты позволить нам сделать сравнительную оценку того, насколько они достигли привлекательного во-первых, в отношении техники, во-вторых, в краске и композиции, и наконец, самое главное – в своем представлении об идеальном.

Исследование идей отношения даст нам возможность сравнить их как создателей верных мыслей.

Из сделанного выше подразделения идей, которые может сообщить искусство, несомненно вытекает, что пейзажисты должны всегда преследовать две великие и совершенно различные цели: во-первых, вводить в

§ 1. Две великие цели пейзажной живописи заключаются в воспроизведении фактов и мыслей

ум зрителя верное представление о всевозможных предметах природы, во-вторых, направлять ум зрителя на те предметы, которые наиболее достойны созерцания, и сообщать ему те мысли и чувства, с которыми смотрит на эти предметы сам художник.

При достижении первой цели художник ограничивается тем, что помещает зрителя там, где стоит сам; он ставит его перед известным видом и покидает его. Зритель остается один. Он может предаваться своим собственным мыслям так, как он поступил бы в действительном уединении, или же он может остаться нетронутым, без всяких мыслей, равнодушным, смотря по расположению. Художник не дал ему ни одной мысли; он не приковал его внимания к новым идеям, не поселил в его сердце неведомых раньше чувств. Художник – проводник, но не товарищ зрителя, он играет роль коня, а не друга. При достижении же второй цели он не только помещает зрителя, но и говорит ему, делает его участником своих собственных сильных чувств и живых мыслей, увлекает его в вихре своего собственного восторга, направляет его ко всему прекрасному, отрывает его от всего низкого и дает ему больше, чем наслаждение, – он облагораживает и обучает его: зритель сознает, что не только заметил новый вид, но вступил в общение с новым умом, что его одарили на минуту острым чутьем и пылкими чувствами более благородного и проницательного духа.

Каждая из этих двух различных целей делает необходимой особую систему при выборе предметов, которые приходится воспроизводить.

§ 2. Они ведут к различным системам при выборе материальных сюжетов

Первая, в сущности, не требует выбора; с ней связаны все предметы, которые сами по себе постоянно могут нравиться всем людям, во все времена; и когда выбор подобных предметов сделан с искусством и старанием, он ведет к достижению чистого идеала. Но художник, стремящийся ко второй цели, выбирает предметы скорее по их смыслу и характеру, чем по их красоте; он пользуется ими скорее для того, чтобы пролить свет на те особые мысли, которые он желает сообщить, он не видит в них только предметов, которые сами по себе являются объектом отрывочного восхищения.

И вот, первый способ выбора, когда им руководит, глубоко обдуманная мысль, может повести к созданию произведении оказывающих благородное и беспрерывное влияние на человеческий ум.

§ 3. Первый способ выбора может породить однообразие и повторение

Но он способен (и в девяти случаях из десяти он не избегает этого) выродиться в простое обращение к неизменным и общим сторонам нашей животной натуры, которые разделяются всеми всегда, присущи всем. Таково, например, удовольствие, которое получает глаз от противопоставления холодных и теплых красок, массивных и тонких форм. Притом этот способ ведет к повторению одних и тех же идей, обращается к одним и тем же принципам. Он порождает те правила искусства, которые именно и возбуждали негодование Рейнольдса, когда применялись к высшим усилиям. Он источник и прибежище тех технических особенностей и нелепостей, которые во все века были проклятием искусства и доставляли венец мастеру.

Но искусство во второй, высшей своей цели не есть призыв к неизменным животным целям; оно есть выражение и пробуждение индивидуальной мысли.

§ 4. Второй делает необходимым разнообразие

Поэтому оно столь разнообразно и обширно в своих усилиях, как кругозор и постигающая способность направляющего ума. Мы чувствуем, что в каждом из его произведений видим не образчик товара, принадлежащего торговцу, который готовь сделать нам дюжину таких же, но созерцаем блеск постоянно деятельного ума, который не имел и не будет иметь другого, подобного себе.

Хотя не может быть никакого сомнения относительно того, который из двух видов искусства выше, однако из предыдущего ясно вытекает, что первый более чувствуют и ценят повсюду.

§ 5. Тем не менее первый доставляет удовольствие всем

В самом деле, простое трактование правды природы должно нравиться само по себе всякому уму, потому что всякая правда природы более или менее прекрасна, и если сделан справедливый и правильный выбор наиболее важных из этих видов правды, если он зиждется, как было отмечено выше, на чувствах и желаниях, общих всему человеческому роду, то факты, избранные таким образом, должны в известной степени доставить удовольствие всем, а их значение может оценить всякий, – более или менее, смотря по тому, насколько чувства и инстинкт его приобрели большую или меньшую остроту и верность, но в какой-нибудь степени могут оценить все, и все одним и тем же способом.

6. Второй – только немногим

Высшее же искусство зиждется на впечатлениях известных умов, впечатлениях, которые возникают в них только в известные моменты, а у большинства людей не являются, может быть, никогда; оно выражает мысли, которые могут произойти только из массы обширнейших знаний и настроений, принимающих тысячи изменчивых форм вследствие своеобразности ума. Таким искусством могут заинтересоваться, его могут понять только лица, имеющие некоторое сродство с высокими и одинокими умами, которые породили это искусство. Эту симпатию могут чувствовать только люди, которые сами до известной степени обладают высоким и одиноким умом. Только тот может оценит искусство, кто может понять речь художника, разделить его чувства в момент пробуждения самой горячей его страсти, самых оригинальных его мыслей. Тысячи людей не усмотрят или ложно поймут истинный смысл и цель таких художественных произведений. А между тем художнику, который стремится к своей особой цели, приходится нередко вступать в борьбу с нашими низшими и неизменными желаниями. Вследствие этого художник, цели которого не видны, очень часто возбуждает неудовольствие своими средствами и своим талантом.

Но то обстоятельство, что высшее искусство не имеет широкого влияния, происходит – на это следует обратить особое внимание – не от недостатка правды в самом искусстве; причиной является отсутствие в самом зрителе симпатии к чувствам художника, которые побудили его к выражению одной истины предпочтительно пред другой.

§ 7. Первый необходим для второго

В самом деле (я особенно хочу подчеркнуть это в настоящую минуту), можно достигнуть того, что я назвал первой целью, т. е. воспроизведения фактов, не осуществив второй цели, т. е. воспроизведения мыслей, но нет никакой возможности достигнуть второй цели, не достигнув предварительно первой. Я не хочу сказать, что человек не может мыслить, имея ложное основание и материал для мысли. Но такое ложное мышление хуже полного отсутствия мысли, и потому оно не имеет ничего общего с искусством. И вот почему, хотя я считаю вторую цель настоящей и единственно важной целью искусства, я называю первой целью его – воспроизведение фактов; потому что она необходима для второй и должна быть достигнута раньше ее. Она – фундамент всякого искусства. О ней, как и о действительном фундаменте, можно не думать тогда, когда уже воздвиглось на нем величественное здание. Но он должен быть. Здания редко бывают красивы, если каждая линия и колонна их не говорит о фундаменте, не указывает на его существование и прочность. Не может быть прекрасным ни одно художественное произведение, которое во всех своих частях не напоминает о фундаменте, не направляет к нему, и даже в тех случаях, когда в этом произведении все декорировано до последней частицы. Величайшие художественные строения построены из такого чистого и прозрачного хрусталя, что все могут сквозь него видеть фундамент. И вот одни, не глядя на все то, что построено выше первого этажа, восхищаются кладкой кирпича и воображают, что поняли все необходимое в данном творении. Другие, стоящие подле первых, не смотрят на нижний этаж, а обращают свой взор к небу, на хрустальное здание, где витает дух строителя. Таким образом, хотя мысли и чувства художника нужны нам так же, как и правда, но мысли должны вытекать из знания правды, а чувства из созерцания ее. Нам не нужно, чтобы его ум походил на стекло, которое плохо выдуто и искажает все, что мы видим сквозь него; его ум должен походить на стекло нежного и своеобразного цвета, которое дает новые тона тому, что мы видим сквозь него, – стекло редкой силы и ясности, чтобы сквозь него мы видели больше, чем могли бы увидать сами по себе, чтобы оно придвинуло, приблизило к нам природу[19]. Ничто не в состоянии искупить недостатка правды.

§ 8. Особенно важное значение правды

Ни самое блестящее воображение, ни самая игривая фантазия, ни самое чистое чувство (предполагая, что чувство может быть чистым и ложным одновременно), ни самая возвышенная идея, ни величайшая способность ума схватывать все на лету не могут вознаградить за отсутствие правды, и это по двум причинам: во-первых, ложное само в себе заключает что-то отталкивающее и принижающее; во-вторых, природа неизмеримо выше всего, что может вообразить человеческий ум, настолько выше, что всякое отступление от нее есть падение по сравнению с ней; ложное не может украшать. Ложь – пятно и грех, вред и обольщение.

Мы увидим, что ни один художник не может обладать грацией, воображением или оригинальностью, если не обладает правдивостью.

§ 9. Холодность или отсутствие красоты не служат признаками права

Стремление к красоте не только не удаляет нас от правды, но в десять раз увеличивает стремление к ней и необходимость ее. И у художников, обладающих действительно великой способностью воображения, смелость идей всегда основывалась на массе знания; последние далеко превышают знания тех людей, которые гордятся самым накоплением их и не делают из них употребления. Холодность и отсутствие страсти в картине не служат признаками безошибочности воспроизведения, а признаками его незначительности; истинная сила и блеск – признаки не смелости, a знания.

Отсюда следует, что каждый при старании и при затрате известного времени может выработать в себе нечто вроде правильного суждения о сравнительных достоинствах художника.

§ 10. Как правду можно считать настоящим критерием искусства

Правда, чувство и страсть в картине часто способны критиковать и ценить только те, у кого хоть в некоторой степени силы ума равны с умственными силами критикуемого художника и кто хоть в некоторых отношениях обладает однородным с ним складом ума. Но что касается воспроизведения фактов, то здесь для всякого, при известном внимании, возможно составить правильное суждение о степени способности каждого художника и о том, насколько он достигает цели. Правда есть рычаг сравнения, при помощи которого можно подвергнуть испытанию их всех, и соответственно тому рангу, который он приобретет на этом испытании, мы могли бы безошибочно признать за ним почти такой же ранг и во всех отношениях, если бы только могли судить о них. Так тесна связь, так неизменно отношение, существующее между суммой знаний и широтой мысли, между точностью восприятия и яркостью идеи.

Я постараюсь поэтому в настоящей части моего труда с полным вниманием и беспристрастием исследовать, насколько старые и новые школы пейзажа имеют право считаться правдивыми в воспроизведении природы. Я не буду обращать внимания на то, что можно считать в них прекрасным, или возвышенным, или богатым в отношении фантазии. Я буду искать только правды, голой, ясной, простой передачи фактов. При этом, насколько могу, я буду в каждом отдельном случае объяснять, что такое правда природы, буду искать ее простого выражения и только его одного. Не обращая, таким образом, никакого внимания на пылкость воображения, на блестящие эффекты и на всякие другие еще более привлекательные качества, я постараюсь изучить и оценить произведения великого художника, находящегося в живых, который, по мнению большинства публики, рисует больше ложного и меньше действительного, чем какой бы то ни было другой известный художник. Мы увидим, почему.

читатель с большим на первый взгляд основанием может спросить меня, почему я нахожу нужным посвятить отдельную часть работы выяснению того, что такое правда в искусстве.

§ 1. Общераспространенный среди людей самообман относительно их способностей распознавать правду

«Разве, – скажет читатель, – мы собственными глазами не можем видеть, что такое природа и что похоже на нее?» Прежде чем идти дальше, полезно разъяснить этот вопрос, потому что если бы это было в действительности возможно, не было бы нужды в критике или в преподавании искусства.

Я только что заметил, что все люди могут при старании и внимании выработать в себе правильное суждение относительно того, насколько художники верны природе. Для этого не требуется ни специальных способностей ума, ни симпатии к особым чувствам художника, словом, ничего такого, чем не обладает в некоторой степени всякий человек с ординарным умом; нужна лишь способность наблюдения и понимания, которую культивировкой можно довести до высокой степени совершенства и остроты. Но пока не произведена такая культивировка, пока соответствующий орган не изощрился в целом ряде тщательных наблюдений, было бы столь же нелепо, сколько дерзко, претендовать на способность суждения относительно правды искусства; и первая задача моя, прежде чем сделать хоть один дальнейший шаг, должна заключаться в борьбе со всеобщим почти заблуждением, именно с убеждением легкомысленных и безрассудных людей в том, будто они знают, что такое природа и что похоже на нее, будто они могут инстинктивно распознать правду, будто ум их представляет собою столь чистое венецианское стекло, что всякая неправда поражает его. Мне предстоит доказать им, что и в небесах и на земле существует гораздо больше вещей, чем грезится им в их философских мечтах, – доказать, что правда природы есть отчасти правда Бога. Для того, кто не ищет ее, – мрак; для того, кто ищет, – бесконечность.

Первая великая ошибка, которую все делают в этом вопросе, заключается в предположении, будто мы должны видеть предмет, если он находится перед нашими глазами.

§ 2. Люди обыкновенно видят немногое из того, что находится перед их глазами

Они забывают великую истину, высказанную Локком (Locke, II, chap. 9. § 3): «Никакие изменения, произведенные в теле, не могут быть постигнуты, если они не достигли мозга; точно так же не могут быть постигнуты никакие впечатления, произведенно на наружные органы, если они не оставили следа внутри. Огонь может жечь наше тело, производя такое действие, точно горит полено, если только движение огня не дошло до мозга и если ощущение жара или идея боли не достигла ума, где происходит настоящее познавание. Как часто каждый может в самом себе проследить такой процесс; в то время как ум напряженно занимается созерцанием некоторых предметов и с любопытством рассматривает некоторые идеи, заключающиеся в них, он не воспринимает впечатлений, производимых звучащим телами на орган слуха, не воспринимает с тем вниманием, которое обыкновенно создает идею звука. Можно сообщить достаточный импульс органу, но если этот толчок не достиг поля наблюдения ума, познавание не последует, и хотя в ухе совершилось движение, которое обыкновенно производит идею звука, тем не менее звука не слышно». Это явление, справедливость которого каждый может проверить собственным опытом, более заметно и неизбежно в применении к зрению, чем ко всякому другому чувству, по той причине, что ухо не привыкло постоянно упражняться в своей функции; оно привыкло к тишине, и возникновение какого бы то ни было звука способно тотчас же пробудить внимание и сопровождается познаванием соответственно силе звука. Но глаз в течение всего времени нашего бодрствования постоянно упражняется в своей функции зрения. Это его обычное состояние; мы, поскольку дело касается физического органа, всегда что-нибудь видим, и видим с одинаковой интенсивностью, так что появление предмета созерцания для глаза есть только продолжение той деятельности, в которой он по необходимости пребывает. Появление предмета не пробуждает внимания, разве только он обладает особой природой и качествами. Таким образом, если ум не направлен специально к впечатлениям зрения, предметы постоянно проходят перед глазами, совершенно не сообщая впечатлений мозгу; проходят действительно невидимыми – не просто незамеченными, но невидимыми, в самом полном значении этого слова. А между тем большинство людей заняты всевозможными делами и заботами, которые ничего общего не имеют с созерцанием. Поэтому с ними так и бывает: они получают от природы только неизбежные впечатления синевы, красноты, мрака, света и т. д., и ничего более, за исключением особых редких моментов.

Степень незнания внешней природы, в котором могут таким образом оставаться люди, зависит частью от количества и характера посторонних предметов, занимающих ум, а частью от отсутствия природной чуткости к могуществу и красоте форм и других принадлежностей предметов.

§ 3. Но более или менее в соответствии с их природной чуткостью к прекрасному

Я не думаю, что у кого-нибудь глаза обладают абсолютной неспособностью различать известные формы и цвета и получать от них удовольствие, как у некоторых людей ухо не различает нот. Но существует известная степень тупости и остроты в распознании правильности форм и получении удовольствия от этой правильности, когда она познана. И хотя я думаю, что даже на своей низшей ступени эти способности посредством воспитания можно развить почти до бесконечности, но полученное удовольствие не вознаграждает необходимого для этой цели труда, и стремление это покидается. Поэтому в людях, по натуре обладающих острой и живой впечатлительностью, зов внешней природы так силен, что ему должно повиноваться, и слышен он тем громче, чем ближе подходят к ней. Между тем в людях, не обладающих чуткостью, этот голос заглушается сразу другими мыслями, и познавательные способности таких людей, слабые от природы, умирают от бездействия. С этой физической чуткостью к краскам и формам тесно связана та высшая чуткость, которую мы чтим как одну из главных принадлежностей всех благородных умов, как главный родник истинной поэзии.

§ 4. В связи с совершенным состоянием их нравственного чувства

Этот род чуткости, по моему мнению, вполне определяется остротой физического чувства, о котором я говорил выше, в соединении с любовью, разумея последнюю в ее бесконечных и священных функциях, поскольку она обнимает и божественное, и человеческое, и животное понимание, поскольку она освящает физическое познавание внешних предметов чувством гармонии, благодарности, благоговения и другими чистыми чувствами нашей нравственной природы. И хотя раскрытие правды само по себе есть акт умственный, хотя оно зависит только от наших способностей физического восприятия и абстрактного мышления и совершенно не зависит от нашей нравственной природы, однако последняя оказывает влияние на эти способности (восприятие и суждение): когда энергия и страсть нашей нравственной природы возбуждает их деятельность, они изощряются, очищаются, их употребляют с большей стремительностью и силой; восприятие становится благодаря любви настолько живее, a суждение настолько смягчается благоговением, что на практике человек с атрофированным нравственным чувством всегда обнаруживает тупость к восприятию правды; тысячи высших, божественных истин природы совершенно скрыты от него, хотя ум его может постоянно и неутомимо искать их. Таким образом, чем глубже мы смотрим на дело, тем меньше оказывается число тех, кого мы могли бы избрать в качестве экспертов истины, и тем яснее понимаем мы, какое огромное число людей можно признать в известных отношениях неспособными распознавать и чувствовать ее.

Рядом с чуткостью, которая необходима для познавания фактов, стоят обдумывание и память, которые необходимы для того, чтобы удерживать их и узнавать то, что похоже на них.

§ 5. И умственных потребностей

Человек может получать одно впечатление за другим, воспринимать их ярко и с удовольствием, и все-таки, если он не постарается поразмыслить над ними и проследить их до их источника, он может остаться в полном неведении относительно тех фактов, которые породили эти впечатления. Мало того, он может приписать их фактам, с которыми они не имеют никакой связи, и сплести для них такие причины, которые вовсе не существуют. И чем бóльшей чуткостью и воображением обладает человек, тем скорее рискует он впасть в ошибку, потому что в этом случае он видит все, чего ждет, восхищается и оценивает сердцем, а не глазами. Сколько людей было сбито с толку тем, что говорилось и пелось о ясности итальянского неба: они полагали, что это небо должно быть более голубым, чем небо Севера; и они воображали, что видят его таким и в действительности. Между тем итальянское небо по цвету более тускло и серо, чем северное, и отличается только необыкновенным спокойствием света. Это утверждает и Бенвенуто Челлини, который, едва вступив во Францию, был поражен ясностью неба в противоположность туманному небу Италии. Еще более комично, когда люди, глядя на картину, которая, по их предположению, есть источник их впечатлений, утверждают, что она правдива, хотя вовсе не получается от нее такого впечатления Таким образом целый ряд дней может отпечатлеваться в них цвет и теплота итальянского неба, но, не проследив чувства до его источника и предполагая, что отпечатлелась синева этого неба, они будут утверждать, что синее небо в картине правдиво, и отвергнуть самое вернейшее изображение всех реальных признаков Италии как холодное и тусклое. Это влияние воображения на чувства особенно заметно в постоянной склонности людей думать, будто они видят то, что знают, и vice versa в их способности не видеть того, чего они не знают. Так, если попросить ребенка начертать угол дома, он сделает нечто в роде буквы Т.

§ 6. Как зрение зависит от предварительных знаний

Он не имеет представления о том, что две линии крыши, которые, как он знает, лежат на одном уровне, производят на его глаз впечатление ломаной линии. Требуется продолжительное неослабное внимание, прежде чем он обнаружит истину или почувствует, что линии на бумаге неправильны. И китайцы, дети во всем, находят, что рисунок с хорошей перспективой неправилен, как нам кажутся неправильными их плоские узоры и странными их остроконечные здания. Потому-то и все ранние произведения, народов ли или отдельных людей, указывают отсутствием в них тени на то, что нельзя без знаний рассчитывать только на глаза при распознании правды. Глаз краснокожего индийца, достаточно зоркий для того, чтобы открыть след врага или добычу по неестественному изменению истоптанного листа, настолько плохо воспринимает впечатления тени, что мистер Катлин упоминает о великой опасности, которой он однажды подвергся: он нарисовал портрет с полуосвещенным лицом, и его непросвещенные зрители вообразили и стали утверждать, что он нарисовал только половину лица. Берри в шестой лекции указывает на такой же недостаток настоящего зрения у ранних итальянских художников. «Подражание, – говорит он, – в раннем искусстве напоминало подражание у детей. В предмете, находящемся перед нами, мы видим только то, что узнали и отыскали заранее, и бесконечное число черт, которые отличают век незнания от века знания, указывает на то, до какой степени сужение или расширение нашей сферы зрения зависит от разных посторонних соображений помимо того, что передают нам наши естественные органы зрения». И обман, столь распространенный в подобных случаях, оказывает на наше суждение тем большее влияние, чем сложнее и чем менее осязаема та или другая правда природы. Мы постоянно воображаем, что видим только то, что показал или может показать нам опыт; только оно существует в наших глазах, но мы совершенно не видим того, относительно чего мы заранее не узнали, что его можно видеть. И художники до последней минуты жизни сохраняют некоторую способность впадать в ошибку, рисуя то, что существует, предпочтительно перед тем, что они могут видеть. Впоследствии я докажу распространенность такой ошибки.

Следует заметить, что эти затруднения существовали бы и тогда, если бы истины природы были постоянно одни и те же, всегда повторялись и являлись пред нами.

§ 7. Затруднение увеличивается благодаря разнообразию истин в природе

Но истины природы – вечное изменение, бесконечное разнообразие: на всем земном шаре не найдется одного куста точь-в-точь похожего на другой куст. В лесу не встретится двух деревьев, которых ветви переплетались бы совершенно одинаково, на дереве – двух листьев, которых бы нельзя было отличить друг от друга, в море – двух совершенно одинаковых волн. И только при помощи продолжительного внимания воображение наше остановится, как на критерии истины, на распознании неизменных черт – идеальной формы, которую все намекает, но в которую ничто не облечено.

Нет ничего странного и дурного в том, что большинство зрителей совершенно неспособно оценить правду природы, когда она вполне предстала пред ними. Но странно и дурно то, что их так трудно убедить в их неспособности. Спросите знатока, облетевшего всю Европу, о форме вязового листа, и в девяти случаях из десяти вам не сумеют ответить. И эти господа будут разводить критическую болтовню по поводу каждого нарисованного пейзажа от Дрездена до Мадрида и претенциозно говорить о том, сходен ли он с природой или нет. Спросите восторженного болтуна в Сикстинской капелле, сколько у него ребер, и он не ответит вам. Но он не выпустит вас из дверей, не сообщив, что та или другая фигура, по его мнению, плохо нарисована.

Два-три таких вопроса могли бы обличить, если не убедить массу зрителей в их неспособности, но на это они все возражают, что могут признать то, чего не в состоянии описать, и могут почувствовать правдивое, хотя бы и не знали, в чем правда.

§ 8. Мы узнаем предметы по самым незначительным признакам их. Ч. 1, от. I, гл. IV

До некоторой степени это справедливо. Человек может признать портрет своего друга, хотя бы он не сумел ответить на вопрос о форме его носа или высоте его лба. И каждый в состоянии отличить природу от подражания. Почему же, спросят меня, ему не отличить того, что похоже на нее, от того, что не похоже? По очень простой причине: мы постоянно узнаем предметы по самым незначительным их признакам и с помощью весьма немногих из них. И если эти признаки отсутствуют в подражании, хотя бы при этом были налицо тысячи других высших и более ценных, если, повторяю, отсутствуют или недостаточно хорошо переданы те признаки, по которым мы привыкли узнавать предметы, мы станем отрицать сходство. Если же эти признаки имеются, то все остальные, великие, ценные и важные, могут отсутствовать, и мы все-таки будем настаивать на сходстве. Узнавание не есть доказательство реального и истинного сходства. Мы узнаем наши книги по переплетам, хотя настоящие, существенные их черты скрыты внутри. Собака узнает человека по запаху, портной по платью, друг – по улыбке. Каждый из них узнает его, но мало или много – это зависит от степени его понимания. То, что действительно характерно в человеке, известно только Богу. Портрет человека может с величайшей точностью передать его черты, но не уловить даже одного атома в его выражении. Может случиться, что он, – употребляя обычное выражение тех, кому нравятся подобные портреты, – «так похож, что кажется, будто смотрит во все глаза». Всякий, чуть ли не вплоть до его кошки, узнает его. В другом портрете может быть небрежно и даже неправильно воспроизведены черты, но прекрасно переданы блеск глаз и своеобразный склад губ, который можно видеть только в минуты высшего умственного подъема. Кроме друзей его, никто не узнал бы этого. Третий, наконец, может не передать ни одного из этих обычных выражений, но такое, которое является у человека в моменты величайшего возбуждения, когда сразу разыграются самые затаенные его страсти, самые высшие способности. Никто, кроме видевших его в те моменты, не признает сходства в этом портрете. Но какой портрет будет самым правдивым изображением человека? Первый передает физические особенности – прихоть климата, пищи, времени – те особенности, которые подвержены тлению, которые стерегут черви. Второй передает отпечаток духа на физической оболочке. Но проявление этого духа мы видим в таких чувствах, которые он разделяет со многими, которые не характеризуют его сущности. Они – результат привычек, воспитания, случайностей. Это покрывало, сохраняется ли оно с намерением или принимается бессознательно, может быть совершенно противоречит всему, действительно коренящемуся в том уме, который оно скрывает. Третий портрет схватывает следы всего самого затаенного, самого мощного в те моменты, когда всякое лицемерие, всякие привычки, все мелкие и преходящие волнения исчезли, когда лед, берега и пена бессмертного потока снесены, разбиты вдребезги и поглощены в первом движении его пробудившейся внутренней силы, когда призыв и побуждение какой-то божественной силы вызвали наружу скрытые силы и чувства, которых не могла бы пробудить собственная воля духа, не могло бы уловить его сознание, которые Бог один знает и Бог один может пробудить, – таинственную глубину особых специальных свойств духа. То же бывает и с внешней природой: она имеет тело и душу, подобно людям. Но ее душа – Божество. Можно изобразить тело без духа; и это изображение покажется сходным для тех, чьи чувства только и знают тело. Можно изобразить дух в его обычных и низших проявлениях; здесь отыщут сходство те, кто не подстерегал моментов проявления его силы. Можно изобразить дух в его тайных высших действиях. Такое изображение найдут похожим только те, которые открыли эти действия благодаря своей бдительности. Все эти изображения правдивы. Но сила художника, a следовательно и оценка судьи соответствуют достоинству той правды, которую художник может изобразить или почувствовать.

В последней главе я высказал мысль, что мы обыкновенно узнаем предметы по наименее существенным их чертам.

§ 1. Необходимость определения сравнительной важности истин

Эта мысль, естественно, возбуждает вопрос, что я считаю важными чертами и почему одни истины я называю более важными, чем другие. Этот вопрос должен быть теперь же разрешен, потому что несомненно, что при оценке правдивости художников мы должны принять в соображение не только точность передачи отдельных истин, но и сравнительную важность их самих; в самом деле, часто случается, что средства искусства не могут передать всякую истину; ввиду этого следует считать более правдивым того художника, который сохранил более важные и пожертвовал пустяками.

Если мы приступим к нашему исследованию по аристотелевскому методу и будем искать φαινόμενα предмета, мы тотчас же столкнемся с изречением, которое у всех на устах и которое можно считать верным и полезным в том смысле, как его понимают в практике, но оно ложно и вводит в заблуждение, когда применяется как аргумент.

§ 2. Ложное применение афоризма: «Общие истины важнее частных»

Это изречение следующее: «Общие истины важнее частных». Я часто хвалил Тернера за его удивительное разнообразие: он придает каждому из своих произведений настолько специальный, своеобразный характер, что ум художника можно оценить вполне, только увидев все, созданное им, и ничего нельзя предсказать о картине, появляющейся на его мольберте; она всегда по идее явится чем-то совершенно отличным от всего, написанного им раньше. Когда я противопоставлял это неисчерпаемое богатство знаний и воображения полдюжине идей, постоянно повторяющихся у Клода и Пуссена, меня встретили грозным возражением, которое с достоинством и самодовольством изрек мой противник. «Тот изображает частные истины, а эти изображают общие». Должно же быть что-то фальшивое в таком применении принципа, которое делает признаками величайшей ошибки художника разнообразие и полноту, т. е. те достоинства, которые в писателе мы считаем признаками величайшего ума. Совершенно так же, применяя вышеупомянутое изречение к другим вопросам, мы видим, что оно, взятое без ограничений, становится крайне ложным. Например, мистрис Джемсон приводит восклицание одной своей знакомой дамы, скорее стремившейся заполнить паузу в разговоре, чем обогатившей себя наблюдениями. «Какая превосходная книга – Библия!» – воскликнула она. Это была действительно общая истина – истина, применимая к Библии наравне со многими другими книгами, но эта истина не представляет собой ничего поразительного и важного. Если бы дама выразилась: «Как ясно проявилась в Библии Божественная сила», она выразила бы частную истину, но относящуюся только к Библии и безусловно более интересную и важную. Если бы, с другой стороны, она сказала, что Библия – книга, она выразила бы еще более общую, но еще менее интересную истину. Если бы я, спросив о ком-нибудь «кто это?», услыхал в ответ: «Это – человек», – я был бы мало удовлетворен. Но если бы мне сказали, что это – Ньютон, я тотчас бы поблагодарил своего соседа за сообщенное сведение.

§ 4. Общее важно в подлежащем, частное – в сказуемом

Несомненный факт (приведенные выше примеры могут послужить доказательством его, если он не очевиден сам по себе), что обобщение придает значение подлежащему, ограничению или частный характер – сказуемому. Если я скажу, что данный китаец употребляет опиум, я не скажу ничего интересного, потому что мое подлежащее (данный китаец) имеет частный характер. Если я скажу, что все китайцы употребляют опиум, я скажу нечто интересное, потому что мое подлежащее (все китайцы) имеет общий характер. Если я скажу, что все китайцы едят, я не скажу ничего интересного, потому что мое сказуемое (едят) – общего характера. Если я скажу, что все китайцы употребляют опиум, я скажу кое-что интересное, потому что мое сказуемое (употребляют опиум) – частного характера.

Все, о чем может спросить себя художник по отношению к данному предмету, намерен ли он изобразить его или нет, заключается в сказуемом. Вследствие этого в искусстве частные истины важнее общих.

Каким же образом выходит, что столь ясная мысль в применении к искусству стоит в противоречии с одним из самых общепринятых афоризмов? Стоит немного подумать, и мы увидим, при каких ограничениях наша мысль может быть верна на практике.

Само собою разумеется, что когда мы рисуем или описываем что-нибудь, то наиболее важными должны быть истины, наиболее характеризующие то, о чем мы говорим или что воспроизводим. Первой и самой важной характерной чертой в предмете есть то, что отличает его род или делает его им самим.

§ 5. Важность видовых истин не зависит от того, насколько они общи

Например, обстоятельство, благодаря которому драпри есть драпри, служит не то, что оно сделано из шелка, шерсти или пеньки: из всех этих материй делаются и такие вещи, которые не есть драпри. Этим обстоятельством служат идеи, присущие специально драпри. Свойства, наличность которых в предмете делает его драпри, следующие: протяженность, гибкость, лишенная эластичности, цельность и сравнительная тонкость. Все, обладающее этими свойствами, например водопад, если он льется сплошной стеной на известном протяжении, или сеть дикой травы, ползущей по стене, представляют собой драпри столько же, сколько шелковая и шерстяная материя. Таким образом, означенные идеи отделяют в нашем уме драпри от всего другого, они особенно характерны для него, а потому представляют собою самую важную группу связанных с ним идей. Так и в других случаях: то, что делает предмет им самим, является самою важною идеей или группой идей, соединенных с предметом. Но так как эта идея по необходимости должна быть общей для всех особей того вида, к которому принадлежит предмет, то эта идея является общей по отношению к данному виду. Между тем другие идеи, которые нехарактерны для вида, а потому в действительности общи (например, понятия черного и белого применимы к большему числу предметов, чем драпри) являются частными по отношению к данному виду, так как приложимы только к некоторым из его особей. Поэтому легкомысленно и неверно говорят, что общие идеи важнее частных. Я называю это выражение легкомысленным и неверным по следующей причине. Общая идея важна не потому, что она обща всем особям данного вида, а потому, что она отделяет этот вид от всякого другого. Важность истины состоит не в ее всеобщности, а в том, что она служит для различения. А так называемая частная идея не важна не потому, что ее нельзя применить к целому виду, а потому что ее можно применить и к таким предметам, которые не принадлежат к этому виду, ее обобщающее, а не ограничивающее свойство лишает ее важного значения.

§ 6. Все истины ценны, поскольку они характеризуют что бы то ни было

Таким образом истины важны соответственно с тем, насколько они характеризуют что бы то ни было, и ценны прежде всего постольку, поскольку они отделяют данный вид от всех других творений, а во-вторых, постольку, поскольку они отделяют особи этого вида друг от друга. «Шелковый» и «шерстяной» – неважные идеи по отношению к драпри, потому что они не отделяют ни этого вида от других, ни даже особей этого вида друг от друга: они не общи им всем в целом, хотя общи бесконечному числу их. Но особые складки, которые могут случайно образоваться на одном драпри, отличаются в некоторых чертах от складок, которые могут получиться на других драпри, и эти складки не только характеризуют вид (гибкость, лишенную эластичности и т. д.), но и особь; они определяют в рассматриваемом случае и вследствие этого являются самыми важными и необходимыми идеями. Так, короткие ноги или длинный нос, или какие-нибудь другие случайные качества в данном человеке не отличают его от всякого другого коротконогого и длинноносого животного. Важные истины по отношению к человеку заключаются, во-первых, в проявлении той особой организации, которая отделяет человека от других живых существ, а во-вторых, в совокупности тех качеств, которые отделяют одного человека от всех других людей, которые делают его Павлом или Иудой, Ньютоном или Шекспиром.

Таковы действительные источники важности истин, поскольку мы обсуждаем их только с точки зрения их общего или частного характера.

§ 7. Кроме того истины видовые ценны, потому они прекрасны

Но существуют и другие источники важности, которые придают больший вес обычному мнению о том, что общие истины ценнее, и которые делают это мнение верным на практике. Я имею в виду красоту, присущую самим истинам, качество, анализировать которое здесь не место, но его необходимо отметить как такое качество, которое придает видовым истинам бóльшую ценность, чем истинам особей. Качества или свойства, характеризующие человека или другое живое существо, как вид, являются совершеннейшими качествами их формы и ума. Почти все индивидуальные отличия проистекают из недостатков. Поэтому для искусства видовая истина всегда ценнее, так как она – красота, между тем истина особей – всегда до известной степени недостаток.

Далее, истина, которая может представлять большой интерес, если предмет рассматривать сам по себе, может быть неуместной, если его рассматривать в отношении к другим предметам.

§ 8. Некоторые истины, ценные в отдельности, могут оказаться неуместными в соединении с другими

Так, если драпри одно представляет собой цельный сюжет картины, то было бы уместно включить в нее все частные истины, которые могут занять наш ум, передать разнообразие красок и нежность ткани. Но если тот же кусок драпри служит частью одеяния Мадонны, то идеи роскоши красок и ткани следует отбросить: они помешают уму сосредоточиться на идее Девы. На идею драпри следует только намекнуть самыми простыми и легкими штрихами. Всякие указания на ткань и подробности следует устранить как можно решительнее, но не потому, чтобы они были частными или общими или какими-нибудь другими по отношению к самому драпри, а потому, что они отвлекают наше внимание к платью от самой Девы, смущают и принижают наше воображение и чувства. Вследствие этого мы должны дать идею драпри в наименее по возможности навязчивом виде, передавая только те существенные свойства, которые необходимы для самого существования драпри, и больше ничего.

Об этих двух последних источниках важности истин нам в настоящее время больше нечего говорить, так как они зависят от идей красоты и отношения. Я только намекнул на них здесь с целью показать, что совершенно верно и справедливо все, что утверждали Рейнольдс и другие ученые писатели относительно истин, которые следует изображать художнику или скульптору. И все-таки принцип, на котором они основывают свой выбор («общие истины важнее частных»), совершенно ложен. «Персей» Кановы в Ватикане весь испорчен несчастной кисточкой в складках плаща (поклонник Кановы поступил бы хорошо, если бы сбил ее), испорчен не потому, что эта истина – частная, а потому, что она низкая, ненужная и безобразная истина. Пуговица, которой застегнута одежда Даниила в Сикстинской капелле, столь же частная истина, как и та, но она необходима, и идея ее передана простейшими средствами; поэтому она верна и красива.

Итак, следует помнить относительно всех истин, поскольку их принадлежность к частным или

§ 9. Повторение

общим влияет на их ценность, следующий закон; их ценность пропорциональна тому, насколько они являются частными истинами; они лишены цены соответственно тому, насколько являются общими; или, выражаясь просто, ценность каждой истины соответствует тому, насколько она характеризует предмет, относительно которого ее утверждают.

Нам необходимо определить, какое влияние на важность истины оказывает тот факт, что она встречается часто или редко, а также

§ 1. Не следует изображать случайного нарушения принципов природы

выяснить, следует ли считать более правдивым художника, изображающего обычное или рисующего то, что необычно в природе.

Полное разрешение этого вопроса зависит от того, является ли необычный факт нарушением общих принципов или особым из ряду вон выходящим случаем применения этих принципов. Природа сама, хотя и редко, нарушает от времени до времени свои собственные принципы, ее принцип – все делать прекрасным, но порой она производит то, что по сравнению с остальными ее творениями может показаться безобразным. Несомненно, что даже эти редкие отрицательные явления допускаются, как было сказано выше, с добрыми целями (ч., о. I, гл. VI). Они представляют ценнность в природе, и если пользоваться ими так, как она это делает, они могут быть столь же ценными и в искусстве (в качестве минутных диссонансов). Но художник, который стал бы искать только их и не рисовал бы ничего другого, оказался бы лживым в точном смысле этого слова, хотя бы он и отыскал в природе оригиналы к каждому из созданных им уродств; он был бы лжив по отношению к природе и не послушен ее законам. Например, природа обыкновенно придает форму облакам посредством бесконечных углов и прямых линий. Может быть раз в месяц при усердном старании удастся подсмотреть облако, совершенно круглое, образованное кривыми. Но художника, который будет рисовать только круглые облака, следует тем не менее без всякого снисхождения признать лживым.

Но дело совершенно меняется, если вместо нарушения принципа мы встречаемся со случаем его необыкновенного применения или обнаружения при совершенно необычных условиях.

§ 2. Но те случаи, когда эти принципы проявились особым поразительным способом

Хотя природа всегда прекрасна, она не выставляет постоянно напоказ высших сил красоты, потому что они могли бы пресытить нас и стать приторными для наших чувств. Необходимо редко показывать их для того, чтобы мы их ценили. Самыми прекрасными штрихами природы являются те, которые приходится долго поджидать; совершеннейшие проявления красоты бывают мимолетны. Природа постоянно показывает нам что-нибудь прекрасное, но этого прекрасного она не давала нам прежде, не повторить после.

§ 3. Что бывает сравнительно редко

Он раскрывает свои главные силы при особых обстоятельствах, и если не подстеречь их вовремя, они никогда уже не повторятся. Эти-то мимолетные явления совершеннейшей красоты, эти – то постоянно изменяющиеся образцы высшей силы и должен стеречь и схватывать художник. Ничего не может быть нелепее предположения, будто те эффекты или истины, которые обнаруживаются часто, более характеризуют природу, чем те, которые столь же необходимы по ее законам, но проявляются реже. И частое и редкое – элементы одной и той же великой системы. Передавать одно или другое исключительно значит передавать недостаточно истину: повторять один и тот же эффект или мысль в двух картинах значит попусту тратить время. Что должны мы думать о поэте, который всю свою жизнь сталь бы повторять одни и те же мысли в различных выражениях?

§ 4. Всякое повторение достойно порицания

И почему мы должны быть снисходительнее к художнику-попугаю, который заучил лишь один урок из книги природы и, постоянно заикаясь, повторяет его, не переворачивая следующей страницы? Почему беспрестанно повторяющееся описание предмета в линиях следует считать в меньшей степени тавтологией, чем такое же описание его словами? Уроки природы столь же разнообразны и бесконечны, как и постоянны, и долг художника состоит в том, чтобы подслушивать каждый из этих уроков и передавать те (человеческая жизнь не может дать чего-нибудь большего), в которых ее принципы обнаружились наиболее своеобразно и поразительно. И чем глубже искания художника, чем реже встречаются подмеченные им явления, тем больше ценности будут представлять его произведения. Повториться даже в одном случае есть измена природе, потому что тысячей человеческих жизней было бы недостаточно для того, чтобы представить хоть по одному разу совершеннейшие проявления каждой ее силы. Что же касается комбинирования и классификации их, то художник мог бы взяться за выражение и объяснение в одном произведении сразу всех уроков, воспринятых им от Господних творений, с такой же надеждой на успех, с какой проповедник принялся бы за выражение и истолкование зараз всех дивных истин, раскрытых Божественным откровением.

§ 5. Обязанность художника та же, что и проведника

Оба они толкователи бесконечного, и обязанность каждого для каждой беседы выбирать только одну важную истину; они должны особенно отмечать и останавливаться на тех истинах, которые наименее ощутительны для обыкновенного наблюдателя, скорее всего ускользают от невнимательная взора. Он должен запечатлевать их и только их в сердцах тех, к кому он обращается, иллюстрируя их всем тем, что дает ему знание, украшая всем, что достижимо при его силах. И действительная правдивость художника находится в соответствии с числом и разнообразием фактов, которые он объяснил, притом эти факты всегда должны быть, как замечено выше, осуществлением, а не нарушением общих принципов. Количество истин соответствует числу таких фактов, a ценность и поучительность истин – редкости фактов. Таким образом, все действительно великие картины обнаруживают нам общие свойства природы, проявляющиеся своеобразными редким, прекрасным образом.

В двух последних главах мы указали главные критерии для определения значения всех истин.

§ 1. Различие между первостепенными и второстепенными свойствами тел

Этих критериев вполне достаточно, чтобы сразу отличить в телах те свойства, которые важнее других, благодаря тому, что они более характеризуют частные предметы, подлежащие изображению, или принципы природы.

По Локку (кн. II, гл. 8), существуют три разряда свойств в телах: во-первых, «объем, внешний вид, число, положение, движение или спокойное состояние его плотных частей; эти свойства имеются в вещах независимо от того, постигаем ли мы их или нет»; эти свойства Локк называет первостепенными; во-вторых, «способность, присущая каждому телу производить особым образом действие на какое-нибудь из наших чувств» (sensible qualities); и в-третьих: «способность всякого тела совершать в другом теле такие изменения, что это тело начинает производить на нас действие, отличное от производимого прежде»; эти последние способности «обыкновенно называются силами».

Исходя из этого, Локк доказывает дальше, что то, чему он дал название первостепенных качеств, есть действительно часть сущности тел и характеризует их, а свойства двух других разрядов, которые он называет второстепенными, являются только способностью производить известные действия и впечатления на другие предметы и на нас. Способность влияния одинаково характерна для обоих предметов – для активного и пассивного.

§ 2. Первые вполне характеризуют предмет, вторые не вполне

В самом деле, в предмете воспринимающем должна существовать способность к получению впечатлений так же неизбежно, как в действующем предмете способность производить впечатление (Ср. Locke, book II, ch. 21, sect. 2). Часто бывает, что два человека воспринимают аромат двух совершенно различных видов от одного и того же цветка. Очевидно, что способность цветка давать тот и другой запах зависит столько же от природы их нервов, сколько от его собственных частиц. И мы будем правы, сказав, что в нас существует способность воспринимать, а в цветке – производить впечатление. Вследствие этого всякая сила, характеризующая природу двух предметов, недостаточно и несовершенно характеризует каждый из них в отдельности. Но первостепенные свойства, характеризуя только предмет, которому они присущи, являются наиболее важными истинами, соединенными с ним. Вопрос о том, что такое предмет, должен предшествовать вопросу о том, чем он может быть, и потому первый вопрос важнее второго.

По приведенному выше определению Локка только объем, внешний вид, положение и движение или спокойствие плотных частей являются первостепенными свойствами. Вследствие этого все истины цвета отступают на второй план.

§ 3. Цвет – второстепенное свойство, а потому имеет меньшее значение, чем форма

Тот, кто пренебрег истиной формы для истины цвета, пренебрег большей истиной для меньшей.

Что цвет действительно имеет меньше значения для характеристики предмета, легко видеть из самых простых соображений.

§ 4. Цвет не служит различием между предметами одного вида

Цвет растений меняется с каждым временем года, цвет всякого предмета – с изменением падающего на него света. Но природа и сущность предмета не зависят от этих изменений. Дуб останется дубом, зелен ли он весной, красен ли зимой; далия останется далией, желтого ли она цвета или пунцового, и если бы даже нашелся такой чудовищный охотник до цветов, который бы привел самый цветок в ужас, изобразив его голубым, последний все-таки остался бы далией. Но совсем другой получился бы результат, если бы такие же произвольные изменения были произведены с ее формой. Сгладьте шероховатость коры, уменьшите углы веток, и дуб перестает быть дубом, но сохраните его внутреннюю структуру и внешнюю форму, и все равно, сделаете ли вы его листья белыми, розовыми, голубыми или трехцветными, он будет белым дубом, розовым или республиканским, но все-таки дубом. Цвет едва ли даже и может служить различием между двумя предметами одного и того же вида. Два дерева, одного рода, одного времени года и возраста будут иметь безусловно одинаковый цвет. Но формы их будут совершенно различны, и даже ничего похожего в них не будет. Не может быть различия в цвете двух кусков скалы, отломившихся от одного места, но не может случиться, чтобы они были одинаковой или сходной формы. Таким образом форма характеризует не только виды, но и особи видов.

Далее, цвет рядом с другими цветами отличается от самого себя, если его взять отдельно.

§ 5. Он в сочетании с другими цветами отличается от себя самого, когда его берут отдельно

Он оказывает на ретину особое, своеобразное действие, зависящее от его сочетания с другими цветами. Следовательно, цвет какого бы то ни было предмета и созерцающий его глаз зависят от природы самого предмета не более, чем от цвета соседнего предмета. Таким образом, и с этой точки зрения он мало характерен.

Достоверность по отношению к свойствам и силам, зависящим от природы столько же воспринимающего, сколько активного предмета, совершенно отсутствует.

§ 6. Неизвестно, видят ли два человека один и тот же цвет в предмете

Ввиду этого совершенно невозможно доказать, что один человек видит какой-нибудь предмет в том же цвете, что и другой человек, хотя он может прилагать к нему одинаковое имя с первым. Один может видеть желтый цвет там, где другой видит голубой, но так как действие этого цвета на каждого из них остается постоянно одно и то же, то они сходятся в термине и оба называют его или желтым, или голубым, соединяя с этим названием совершенно различные идеи. И ни о том, ни о другом нельзя сказать, что они заблуждаются, потому что цвет заключается не в предмете, а в предмете и в них вместе. Но если они видят формы различно, то кто-нибудь из них должен ошибаться, потому что форма есть нечто положительное в предмете. Мой приятель может видеть кабана голубым вместо того, каким я его знаю, но невозможно, чтобы он видел его с лапами вместо копыт, разве только глаза его или руки ненормальны (Ср. Locke, book II, chap. XXXII, § 15). Но я не хочу сказать, что это отсутствие достоверности может оказать какое-нибудь влияние на искусство: хотя бы Лондсир видел дога в том цвете, который я назвал бы голубым, но зато и краска, которую он наложит на полотно, будучи для него голубой, для меня покажется бурым цветом собаки. Итак, о цветах мы можем разговаривать только в такой форме, словно все люди видят их одинаковыми (что, вероятно, и есть в действительности). Я упомянул об этом отсутствии достоверности только с целью показать неопределенность и маловажное значение цветов как свойств, характеризующих тела.

Прежде чем идти дальше, я должен объяснить смысл, в котором я употребляю слово «форма»: художники обыкновенно неточно и небрежно определяют им контуры тел, тогда как оно непременно включает в себе свет и тень.

§ 7. Форма, рассматриваемая как элемент пейзажа, включает в себе свет и тень

Правда, контур и светотень должны быть отдельными предметами исследования для студентов. Но без светотени никакая решительно форма не может быть передана глазу, и поэтому, говоря о форме вообще как об элементе пейзажа, я имею в виду полное и гармоничное единство контура со светом и тенью, благодаря которому были бы вполне выяснены глазу все части тела, их выпуклости и соразмерность. Будучи совершенно независимым от вида или свойств других предметов, присутствие света на предмет есть положительный факт, ощущаем ли мы его или нет, и он совершенно не зависит от наших чувств. После этих доводов наиболее убедительное доказательство маловажного значения цвета заключается в наблюдении над тем, каким путем в уме отпечатлеваются вещественные предметы. Внимательно изучая природу, мы найдем, что ее цвета находятся в состоянии постоянного смешения и неясности, тогда как ее формы, передаваемые светом и тенью, неизменно ясны, отчетливы и выразительны. На береговых камнях и песках отсвечивается зелень ветвей, раскинувшихся вверху, на кустах – серый или желтый цвет почвы.

§ 8. Важное значение света и тени для выражения характера тел и маловажное значение цветов

Каждая часть гладкой поверхности, шириной хотя бы с волосок, отражает мелкую частицу синего неба или золотого солнца, подобно тому, как каждая звезда оказывает влияние на колорит того или другого места. Этот местный колорит, изменчивый и неверный сам по себе, кроме того, совершенно или отчасти меняется сообразно с оттенками света и тускнеет в сероватой тени. Смешение и сочетание цветов в природе столь велико, что если бы нам пришлось узнавать предметы только по их цветам, едва ли нам удалось бы временами отличить ветки дерева от окружающей его атмосферы или находящейся под ним земли. Я знаю, что люди, не знающие на практике искусства, сразу не поверят этому, но если они обладают способностями к точному наблюдению, они скоро убедятся в этом. Они увидят, что они почти не в состоянии определить в точности цвет чего бы то ни было, кроме тех случаев, когда они имеют дело с большими одноцветными массами, например, с зеленым полем или голубым небом. Между тем форма, выражаемая светом и тенью, всегда определенна и ясна и служит главным источником для характеристики всех предметов. Свет и тень действительно настолько превосходят различие в цветах, что разница между освещенными частями белого и черного предметов не так велика, как разница (при солнечном свете) между освещенной и теневой стороной каждого из них в отдельности.

Рассматривая впоследствии идеи красоты, мы увидим, что цвет даже в качестве источника удовольствия не выдерживает сравнения с формой.

§ 9. Повторение

Но мы не можем останавливаться на этом в настоящую минуту. Мы имеем дело только с правдой, и наблюдений, сделанных нами, достаточно, чтобы доказать, что художник, жертвующий и пренебрегающей правдой формы ради стремления к правде цвета, жертвует определенным ради неопределенного и существенным ради случайного.

необходимо далее заметить относительно истин вообще, что наиболее ценны из них те, которые являются в наибольшей степени историческими, т. е. истины, более всего говорящие нам о прошедшем и будущем состоянии данного предмета.

§ 1. Важное значение исторических истин

Например, в дереве важнее передать наличность энергии и эластичности в ветвях, свидетельствующую о его росте и жизни, чем передавать особый характер листа или ткань сучка. Почувствовать постоянное стремление верхних побегов все выше и выше к небу, уловить ток жизни и движения, одушевляющий каждую жилку, гораздо важнее для нас, чем узнать степень рельефности, с которой она вырисовывается на небесном фоне. Первые истины рассказывают нам повесть дерева, говорят о том, чем оно было и чем будет, между тем как последние характеризуют его только в его настоящем состоянии и вовсе неболтливы относительно самих себя. Говорливые факты всегда интереснее и важнее молчаливых. Так, линии в скале, обозначающие ее слои, повествующие о том, как ее омывала и закругляла вода, как ее вытягивал и искажал огонь, важнее, потому что они более говорят нам, чем моховые наросты, меняющиеся с каждым годом, чем случайные трещины, образовавшиеся от мороза и разрушения; не то чтобы последние не были историческими, но они являются историческими в менее отличительном роде и на более краткий период времени.

Таким образом истины видовой формы являются первостепенными и самыми важными, a вместе с ними и те истины светотени, которые необходимы, чтобы дать нам понять каждое свойство и часть форм и относительное расстояние между каждым предметом и другим и, наконец, их сравнительный объем.

§ 2. Форма, выражаемая светом и тенью, занимает первое место среди всех истин. Тон, свет и цвет второстепенное

Ниже их в качестве истин, хотя часто важнее в качестве элементов красоты, стоят все эффекты света и тени, производимые одним подражанием свету и тону, а также все эффекты цвета. Дать нам понять беспредельность неба есть цель, достойная художника с высшими способностями. Заняться его своеобразной синевой или золотистостью – это цель, о которой следует думать тогда, когда исполнена первая цель, но не раньше.

Наконец, ниже всех этих свойств стоят та особая точность и те факты светотени, благодаря которым предметы как бы выходят из полотна. Эти эффекты недостойны названия, так как для достижения их приходится жертвовать всеми другими.

3. Обманчивая светотень – последнее

В самом деле, не имея в своем распоряжении такой силы света, при помощи которой природа освещает предметы, мы, желая дать полную иллюзию в одном, должны исказить его отношение к остальным (ср. ч. I, от. I, гл. V). Кто выталкивает предмет из своей картины, тот никогда не допускает в нее зрителя. Микеланджело уносит нас за своими призраками в беспредельность небес, современный французский художник выводит своего героя из рамок картины.

Плотность или выпуклость, таким образом, представляют собой самые низшие истины, которые только может дать искусство. Это – живопись только материи, преподносящая глазу то, что в сущности есть предмет осязания; она не может ни поучать, ни возвышать; она не может нравиться, разве только в качестве жонглерства; она ничего не говорит ни чувству красоты, ни сознанию силы; и там, где она является главной целью картины, он есть признак и доказательство самой низшей и скверной механической работы; называть это искусством было бы оскорблением для последнего.

В предыдущих главах мы представили некоторые доказательства в пользу высказанной раньше мысли, что истины, необходимые для обманчивого подражания, не только немногочисленны, но и принадлежат к низшему разряду. Из этого вытекает, что художники распадаются на две большие группы. Одна стремится к тщательному обнаружению истин видовых форм, чистого цвета и эфирного пространства.

§ 1. Различие в выборе фактов вытекает из различия целей, именно из того, имеется ли в виду подражание или правда

Она довольствуется ясной и яркой передачей каждой из них, какими бы средствами это ни достигалось. Другие оставляют все это в стороне для того, чтобы достигнуть частных истин тона и светотени, производящих особый фокус, и зрителю кажется реальным то, что он видит. Художники первой группы, задумав нарисовать дерево, постараются дать тщательный рисунок его переплетающихся волнующихся ветвей, прелестных листьев, его внутренней организации, словом, передать все те качества, которые делают дерево прекрасным и привлекательным для нас. Художники второй группы постараются лишь убедить вас в том, что вы видите дерево. Они не обратят никакого внимания на правду и красоту форм. Для их целей и пень имеет ту же цену, что и ствол. Им важно одно: навязать глазу иллюзию, будто то, что он видит, есть пень, а не полотно.

К которому из этих двух классов принадлежит великая армия древних пейзажистов, можно отчасти вывести из характера похвал, расточаемых самыми ревностнейшими их поклонниками.

§ 2. Старинные мастера в целом стремятся только к подражанию

Эти похвалы всегда относятся к технических сторонам, к верности руки, искусному сопоставлению цветов и т. д., словом, эти похвалы имеют в виду способность художника обманывать. Мармонтель, войдя в галерею одного знатока, притворился, будто принял прекрасное произведение Бергема за окно. Владелец галереи счел это за высшую похвалу, которая только доставалась картине. Таков действительно взгляд на искусство, лежащий в основе того благоговения, которое обыкновенно питают к старинным мастерам. Это – первая, ясно ощущаемая идея невежественных людей. Это – единственное представление, которое люди, незнакомые с искусством, могут иметь об его конечных целях. Это – единственный критерий, при помощи которого люди, не знающие природы, могут претендовать на какое бы то ни было суждение об искусстве. Странно, что имея в качестве предшественников великих исторических художников Италии, разорвавших смело и гневно оковы этого понимания и отряхнувших даже прах его с своих ног, – странно, говорю я, что после таких предшественников следовавшие за ними пейзажисты тратили свою жизнь на какое-то фиглярство. А между тем это так, и чем более смотрим мы на их творения, тем более сознаем мы, что обман чувств был высшей и единственной целью всего искусства их. Чтобы достигнуть этих целей, они уделяли глубокое и серьезное внимание эффектам света и тона, точному воспроизведению рельефности, с которой материальные предметы выделяются из окружающей их атмосферы.

§ 3. Какие истины передавали они?

И принося в жертву другие истины этим (не вследствие необходимости, a вследствие того, что в тех не было надобности для получения иллюзии), они достигали успеха в передаче этих частных фактов; они обнаруживали при этом такую верность и силу, с которыми нельзя сравняться, которых нельзя превзойти, если судить по картинам, дошедшим до нас в неповрежденном виде. Они вырисовывали передний план своих картин с необыкновенным трудолюбием и старанием, покрывая этот план всевозможными деталями, чтобы ввести в заблуждение глаз обыкновенного зрителя; при этом они не обращали внимания на красоту или правдивость самих деталей; они, рисуя свои деревья, с самым тщательным вниманием относились к тому, насколько эти деревья выступают теневым пятном на небесном фоне, и они не обращали решительно никакого внимания на все, что было прекрасного и существенного в анатомии листьев и ветвей. Они рисуют пространства старательно, применяя прозрачные цвета и воздушные тона, совершенно пренебрегая всеми фактами и формами, для выражения и украшения которых природа пользуется этими цветами и тонами. Они никогда не любили природы, никогда не чувствовали ее красоты; они искали самых холодных и обыденных ее эффектов, потому что этим последним легче всего подражать; они искали самых вульгарных форм, потому что их легче всего узнавать необученному глазу тех, на чье одобрение они рассчитывали. Подобно древним фарисеям, они делали это для взора людского, и люди вознаградили их. Они обманывают и услаждают неопытный взгляд. Во все времена, пока держатся их краски, они будут образцами превосходства для всякого, кто, не зная природы, претендует на то, чтобы слыть сведущим в искусстве. Но кто любит и знает мироздание, оклеветанное ими, для тех во все времена они останутся поучительным доказательством малочисленности и низменности истин, необходимых для картин, которые имеют целью исключительно обман; для этих понимающих людей они останутся огромным скоплением настоящей, грубой и дерзкой лжи, которая допускается в таких картинах.

С этим стремлением к эффекту связана, конечно, более или менее точность знания и исполнения сообразно со старанием и верностью глаза, которыми обладает художник, а также связана более или менее красота форм сообразно с его природным вкусом. Но и красота и правда без всякого колебания приносятся в жертву там, где они мешают великой силе обмана. Клод обладал, хотя он не культивировал его, тонким чутьем к красоте форм; он почти всегда прекрасно изображает листву, но его картины, если исследовать их с точки зрения существенной правды, сплошной ряд ошибок от начала до конца. Кюип, с другой стороны, мог бы прекрасно изображать правду всего, кроме почвы и воды, но он не обладал чувством прекрасного. Гаспару Пуссену, еще менее понимавшему правду, чем Клод, и почти столь же тупому к красоте, как Кюип, были все-таки не чужды чувство и нравственная правда природы, которые часто выкупают картину; тем не менее все, что они могут сделать, они делают с целью обмана, и не делают ничего из любви к тому, что они изображают.

Новейшие художники смотрят на природу совершенно другими глазами; они ищут в ней не того, чему легче подражать, а того, что важнее передать. Отбросив всякую мысль о подражении bona fide, они думают только о том, чтобы передать уму зрителя впечатление природы.

§ 4. Принципы, принятые современными художниками при выборе фактов

И в результате в творениях двух-трех наших передовых новейших пейзажистов заключается большее количество ценных, существенных и ярко запечатлевающихся истин, чем в произведениях всех старинных мастеров вместе взятых, и при том истин, почти не смешанных с явной и нежелательной ложью; между тем незначительные и слабые истины старинных мастеров постоянно связаны с массой постоянных нарушений самых важных законов природы.

Я не жду, что эта мысль будет немедленно принята. Нужны доказательства при помощи анализа, к которому мы теперь приступим.

§ 5. Обыкновенно чувства Клода, Сальватора и Г. Пуссена при сопоставлении их с вольностью и простором природы

Даже не ссылаясь на запутанные и глубоко сидящие истины, мне кажется странным, что кто бы то ни было, зная и любя природу, не почувствует в сердце утомления и боли среди этих грустных и монотонных копий природы, которые только и возможно получить от старинных художественных школ. Кто привык к дикому, привольному морскому берегу с бьющими в него светлыми волнами, со свободными ветрами и гулкими скалами, кто привык к постоянному впечатлению неукротимой силы, тот не может не испытать жгучей боли, когда Клод заставит его остановиться на довольно плохо обтесанной и отделанной набережной с носильщиками и тачками, бегущими ему навстречу, заставить смотреть на слабую, струящуюся в оковах и заставах воду, ни одна волна которой не обладает достаточной силой для того, чтобы снести эти цветочные горшки с вала или хотя бы добросить брызги на сковавший ее камень. Человек, привыкший к силе и величию Божьих гор с их вершинами, лучезарными и уносящимися ввысь, с волнистыми очертаниями, уходящими в беспредельность, с царствами в долинах, с разнообразными климатами по горным склонам, не может не испытать жгучей боли, когда Сальватор заставить его остановиться под каким-то жалким обломком расколовшейся скалы, который казался бы подавленным пред любым пригорком снежной гирлянды Альп, со своим кое-где торчащим кустарником, с клубами фабричного дыма вместо неба. Человек, привыкший к прекрасной бесконечной листве природы, где каждая аллея – целый собор, где каждая ветка – целое откровение, такой человек не может не испытать жгучей боли, когда Пуссен точно издевается над ним со своими черными круглыми массами непроницаемой краски, которые расходятся какими-то перьями вместо листьев и поддерживаются какими-то пнями вместо стволов. Дело в том, что в творениях всех троих отсутствует один элемент, именно тот, благодаря которому главным образом творения человека возвышаются над дагеротипом, калотипом и всякими механическими средствами, которые когда бы то ни было изобретались или будут изобретены. Этот элемент – любовь. Не видно, чтобы упомянутые художники когда бы то ни было жадно, с любовью подходили к природе, чтобы она внушила им такие чувства, которые бы хоть на миг заставили их потерять из виду самих себя; у них нет серьезности и смирения, нет простого и честного отчета хотя бы об одной истине, нет тех простых слов, тех добрых усилий, которые всегда являются у людей, когда они чувствуют.

И не только профессиональные пейзажисты изменили великим истинам материального мира.

§ 6. Неудовлетворительность пейзажа Тициана и Тинторето

Как бы ни были велики мотивы[20], руководившие более ранними и мощными художниками при изображении пейзажа в их творениях, – у этих художников все-таки не было ничего, что приближало бы их к общему взгляду на явления природы, к полной передаче их. Но их не за что упрекать: они брали из природы только то, что годилось для их целей, и их миссия не требовала бóльшего. Но надо соблюдать осторожность, отличая ту существующую в воображении абстракцию, которую мы только и видим у них, от полного изображения правды, к которому делают попытки новые художники. Во втором томе, в главе о симметрии я говорю, что величие всякого пейзажа бледнеет перед пейзажами Тициана и Тинторето. Это справедливо по отношению ко всему, чего они касались, но касались они очень немногого. Несколько ровных рядов листвы орешника, какая-то голубая абстракция горных форм от Кадоре до Евганеев, накаленная почва и богатая трава, небольшие группы спокойных сияющих облаков – вот все, что было необходимо для них. Есть признаки того, что Тинторет чувствовал больше этого, но эти признаки можно уловить только в каком-нибудь второстепенном обломке скалы, обрывке облака, обрубке сосны; они едва заметны благодаря тому огромному интересу, который сосредоточен на изображении людей. Из окна Тицианова дома в Венеции видна цепь Тирольских Альп, вздымающаяся величественными призраками над Тревизской равниной, усеянной клумбами. Каждый рассвет, озаряющий башни Мурано, зажигает также линию пирамидальных огней вдоль гигантского горного хребта. Но насколько я знаю, ни в одном из произведений художника нет признаков того, чтобы он когда-нибудь замечал, а еще менее – чтобы чувствовал величие этого зарева. Темного неба и печальных сумерек Тинторето достаточно для их целей. Но солнце никогда не садится за Сан-Джиорджо в Алиге без целой свиты лучезарных облаков, без того лучистого пояса на зеленом озере, которого никогда не передавала рука этого художника. Мало того, даже из того, что они любили и передавали, многое передавалось условным образом; правда, условности эти прекрасны, но тем не менее им нельзя было бы найти оправдания, если бы пейзаж играл главную, а не служебную роль. Я приведу в пример только Святого Петра мученика, картину, которая является если не совершеннейшим, то популярнейшим из пейзажей Тициана. Чтобы получить свет на телах ближайших фигур, небо сделано темным, как глубокое море, горы окрашены ярким неестественным голубым цветом, за исключением одной налево, которая, чтобы связать отдаленный свет с передним планом, выделяется в виде светлого рельефа непонятного по своему материалу, неестественного по положению и невозможного по степени своей яркости при каких бы то ни было условиях.

Я привожу это не в качестве примера ложности в картине. Нет таких произведений сильного колорита, которые были бы свободны от условностей, сконцентрированных в одно место или разбросанных повсюду, смелых или скрытых.

§ 7. Она обуславливает отсутствие его влияния на последующие школы

Но так как условности всей этой картины проявились главным образом в ее ландшафте, то, признавая значение этого элемента как части великого целого, необходимо остерегаться своевольного характера, который он приобретает, и привлекательности чрезмерных красок этой части. Элементы гораздо более чистой правды встречаются в произведениях Тинторето; и в изображении листвы, смелыми или выделанными штрихами, массами или в деталях, венецианские художники, взятые в целом, должны считаться почти непогрешимыми образцами. Но вся сфера, в которой они вращаются, до того тесна, при этом в ней так много верного относительно, но ложного или несовершенного по существу, что молодые и неопытные художники не могут сделать более рискованного шага, как избрав их слишком рано своими учителями. Для обычного зрителя их ландшафт имеет ценность скорее в качестве стимула к своеобразной, торжественной иллюзии, чем в качестве стимула, направляющего или вдохновляющего на универсальную любовь к природе. Вследствие этого получается такое явление. Люди серьезного склада, особенно те, чьи занятия приводят их к постоянным сношениям с людьми, скорее, чем люди уединения, всегда увидят в венецианских художниках мастеров, затронувших простые струны ландшафтной гармонии, те струны, которые наиболее звучат в унисон с их собственными серьезными и меланхолическими чувствами. Но существуют другие люди с более жизнерадостным и широким миросозерцанием. Оно выросло и получило свою окраску среди простой и дикой природы; эти люди ищут более широкой и систематической сферы учения; они могут признать, что сплошная горизонтальная темнота тициановского неба и плотная листва тициановского леса принадлежат к наиболее возвышенным из всех постижимых форм материального мира. Но они знают, что достоинство этих форм можно понять только при сравнении с жизнерадостностью, полнотой и относительной беспокойностью других моментов и видов, что эти художники не имели намерения дать постоянную пищу, а только случайную усладу человеческому сердцу, что этот урок имеет не меньшую ценность на своем месте, хотя менее убедительную и яркую силу при всех других более низменных состояниях материальных вещей, и что существуют уроки равной или большей силы, которых эти мастера никогда не преподавали и никогда не воспринимали. И если бы не возникли новые школы пейзажа, искусство никогда не отметило бы звеньев этой мощной цепи. Какой смысл был в том, что там или здесь валялся отдельный обрывок; небесный свет не сходил на них. Пейзаж венецианцев остался без влияния на современные им и последующие школы; он еще и теперь остается на континенте бесполезным, точно он никогда не существовал. Даже в настоящей момент германские и итальянские пейзажи, крайнее падение которых не изобразит никакими презрительными словами, висят в Венецианской академии по соседству с Пустыней Тициана и Раем Тинторето[21].

Я бы хотел, чтобы читатель предъявлял именно в этом смысле требование к каждой подлежащей его суду картине неопределившегося достоинства. Он должен спросить себя не об особом, специальном величии, значении или силе картины, а о том, является ли она денной и существенной, как звено в этой цепи истины, передала ли она и истолковала ли что-нибудь, дотоле неизвестное, прибавила ли она хоть один камень к нашей пирамиде, устремляющейся к небу, срезала ли хоть один темный сучок с нашего пути, сравняла ли на нем хоть одну неровную кочку.

§ 8. Как судить о ценности второстепенных произведений искусства

Если она правдивое создание искусства, она должна это сделать: человек никогда не создавал ничего добросовестного, не оказав вместе с тем подобной услуги человечеству. Бог назначает каждому из своих творений особую миссию, и если они честно выполняют ее, мужественно производят расчет, если они неизменно следуют горящему внутри их свету, удаляя от него все, что может повеять на него холодом и погасить его, тогда этот свет разгорится в такое пламя, что станет вечно (в той мере и тем способом, которые достались в удел этим людям) сиять перед человечеством и сослужит ему священную службу. Как бы ни были бесконечны степени этого света, но даже самый слабый из нас обладает даром, который, сколь бы заурядным он ни казался, принадлежит ему специально и который, при достойном употреблении послужит навсегда даром и для человечества.

«Не называй никого глупцом, – говорит Жорж Герберт, –

потому что всякий может,

Если осмелится, выбрать славную жизнь или могилу».

Если, наоборот, эта свежесть не достигнута совершенно, если нет цели и правдивости в произведении, если оно является завистливым или слабым подражанием творениям других людей, если оно не что иное, как выставка ловкости рук или интересной фабрикации, вообще, если обнаружится, что в основании его лежит тщеславие, – тогда бросьте его, какие бы силы ума ни влагались в него и ни тратились ради него, оно теряет значение; все потерял свою прелесть; оно более чем недостойно – оно опасно. Выбросьте его.

В действительности произведения искусства бывают всегда смешанного характера. Их правдивость бывает более или менее испорчена различными слабостями художника, его суетностью, праздностью, трусливостью. Страх творить правильно оказывает на искусство большее влияние, чем обыкновенно думают. Только то следует безусловно отбросить, что безусловно суетно, праздно и трусливо; степень достоинства всего остального следует устанавливать скорее по чистоте металла, чем по ценности формы, в которую он отлился.

Приняв в соображение эти принципы, постараемся установить общую точку зрения на ту пользу, которую

§ 9. Религиозные пейзажи в Италии. Их удивительное совершенство

могут принести нам при изучении природы и старинное искусство, когда в нем попадаются различные элементы пейзажа, и новые школы, направившие свою работу более цельно на пейзаж.

Об идеальном пейзаже ранних религиозных живописцев Италии я упоминаю в заключительной главе второго тома. Этот пейзаж безусловно правилен и прекрасен с точки зрения его специального применения. Но он захватывает слишком узкую область природы и трактует ее во многих отношениях слишком строго и условно, чтобы послужить удобным образцом в тех случаях, когда пейзаж один является сюжетом для мысли. Великое достоинство религиозного пейзажа Италии – полное тщательное и смиренное изображение выбранных его авторами предметов. Он отличается от германских подражаний, которые я встречал, тем, что не заключает в себе стараний внести разные фантастические, орнаментные изменения в изучаемые предметы, а проникнут правдой и любовью к этим предметам. В деревьях на переднем плане никогда не бывает преувеличения, излишней густоты; они не образуют ни арок, ни рам, ни бордюров. Их прелесть дышит непринужденностью, их простота ничем не нарушается. Чима Конельянский в своей картине, находящейся в церкви Madonna dell’Orto в Венеции, изобразил дуб, фиговое дерево и прекрасную Erba della Madonna на стене, точь-в-точь в таком виде, в каком она существует в настоящее время на мраморных ступенях этой самой церкви. Плющ и другие ползучие растения, земляничный куст на переднем плане с цветком и ягодой, только что завязавшейся, одной полузрелой, другой вполне зрелой, – все это терпеливо и без всяких затей срисовано с реальных предметов и потому дивно хорошо. Употребление, которое Фра Анджелико сделал из Oxalis Acetosella, правильно в смысле воспроизведения и трогательно по чувству[22]. Папоротник, растущий на стенах Фьезоле, можно увидеть в его простом, правдивом виде в архитектуре Гирландаджио. Роза, мирт и лилия, апельсин и маслина, померанец и виноград – все это получило свое прекраснейшее изображение там, где они имели священный характер. Даже к изображению подорожника и мальвы Рафаэль приступал с глубочайшим благоговением. И действительно, только в этих школах найдем мы совершеннейшее изображение подобных деталей, изображение столь же тонкое и любовное, сколько возвышенное и смелое. Я особенно должен подчеркнуть их специальное превосходство, потому что оно принадлежит к числу свойств, которыми совершенно пренебрегают в Англии и с самыми печальными результатами. Некоторые из наших лучших художников, как например Гейнсборо, не заняли того места, которое заслужили, единственно благодаря отсутствию упомянутого качества. Этот недостаток помешал их развитию и придал их целям грубый характер.

Для всякого добросовестного критика несчастье заключается в том, что почти невозможно хвалить какое-нибудь качество художественного произведения само по себе, не касаясь мотивов, которые породили его, и места,

§ 10. При каких условиях законченность и отсутствие ее бывают законны и при каких ложны

в котором оно появляется; нельзя отстаивать какой-нибудь принцип просто, без того, чтобы при этом показалось, будто защищает какой-нибудь вредный принцип; квалификация и объяснение ослабляют силу сказанного и не всегда воспринимаются терпеливо; те, кто желает не понимать или возражать, всегда имеют возможность стать глухими слушателями и разыграть правдоподобно роль оппонентов. Таким образом, едва я осмелюсь отстаивать важное положительное значение законченности, во мне тотчас же увидят защитника Вувермена и Герарда Дау. Равным образом я не могу похвалить силы Тинторето без опасения, что меня сочтут противником Гольбейна или Перуджино. Дело в том, что и тщательная отделка, и смелая быстрота работы, мелочность в передаче видовых черт и широкая абстракция могут быть признаками или страсти, или совершенно противоположного, могут проистекать от любви или индифферентизма, от ума или тупости. Одни тщательно отделывают работу вследствие сильной любви к прекрасному даже в мельчайших частях того, что они изображает, другие – вследствие неспособности понять что бы то ни было, кроме мелких частей; третьи – чтобы показать свою ловкость в обращении с кистью или доказать, что затрачено известное время. Одни стремительны и смелы в работе, потому что имеют выразить великие мысли, не зависящие от деталей, другие – потому что обладают дурным вкусом или потому что их плохо учили; третьи – из тщеславия, четвертые – по лености. И вот, как законченность, так и несовершенство отделки законны там, где они являются признаками страсти или мысли, и ложны там (и при этом, я думаю, законченность хуже из двух), где перестают быть таковыми. Новейшие итальянские художники нарисуют каждый лист лаврового дерева или розового куста, совершенно не чувствуя при этом их красоты или характера, не обнаружив с начала до конца ни малейшего проблеска ума или любви. Хуже это нет ничего. И тем не менее высшие школы делают то же самое или почти то же, но они совершенно отличаются по руководящим мотивам и понятиям, и результаты получаются дивные. В общем, мне кажется, крайние ступени хорошего и дурного существуют у тех, кто тщательно отделывает работу, и как бы ни была велика сила, которую мы допускаем в художниках, подобных Тинторето, как бы ни казался нам привлекательным метод Рубенса, Рембрандта или (хотя в гораздо меньшей степени) нашего Рейнольдса, вполне великими людьми все-таки являются те, кто делает что-нибудь вполне, словом, кто никогда не пренебрегал ни одной, даже самой мелкой из созданных Богом форм. Главный недостаток наших английских пейзажистов заключается в том, что они не обладают всеобъемлющим, проницательным, уравновешенным умом, за исключением одного-двух, они не обладают хоть сколько-нибудь тем чувством, которое Вордсворт выразил в следующих строках: «Так прекрасно, так сладостно и вместе с тем так чувствительно. Я хотел бы, чтобы маленькие цветы, родившись для жизни, хоть наполовину сознавали то удовольствие, которое они доставляют, чтобы ведала горная маргаритка про красоту той звездообразной тени, которую она отбрасывает на гладкой поверхности голого камня». Это небольшая частица хорошо и искренне выполненного переднего плана картины; здесь нет ни одной ошибки; здесь все – и маргаритка, и тень, и ткань камня. Наши художники должны дойти до этого, прежде чем приступить к выполнению своего долга, и все-таки пусть они остерегаются законченной отделки ради самой отделки во всех своих картинах. Не вся земля покрыта маргаритками, не каждая из них отбрасывает звездообразную тень. В умении правильно скрывать предметы, заключается столько же законченности, сколько в умении правильно выставлять их. И требуя передачи видового характера там, где природа обнаруживает его, я требую также верности природе и там, где она скрывает видовой характер. Для того, чтобы правильно передать туман, даль и свет, часто нужно только воздержаться от изображения всего лишнего; правило для этого слишком простое. Если художник рисует то, что он знает и любит и при том знает именно потому, что любит, будет ли это прекрасная земляника Чимы, или ясное небо Франчиа, или огненный непонятный туман Тернера – все равно художник будет прав. Но когда художник рисует что бы то ни было, считая это обязательным только потому, что он не думал об этом, – такой художник не прав. Ему следует только спросить себя, заботится ли он о чем-нибудь, кроме самого себя. Если да, он создаст хорошую картину, если он думает только о себе – плохую. В этом недостаток всех французских школ. У них есть прилежание, есть знание, способности, есть чувство, и тем не менее они не обладают чувством настолько, чтобы забыть о самих себе хоть на минуту. Их руководящий мотив – тщеславие, и потому их картины являются какими-то недоносками.

Возвращаясь к картинам религиозных школ, мы увидим, что небо у них особенно ценно. Эта ценность так велика, что последующие школы по сравнению с ними, можно сказать, совсем не изобразили неба, а дали нам вместо него только облака или туманы или голубые навесы.

§ 11. Насколько ценно открытое небо религиозных школ. Изображение гор у Маскаччио. Пейзаж братьев Беллини и Джорджоне

Золотое небо Марко Базаити в Венецианской академии совершенно подавляет и лишает всякой цены помещенное рядом небо Тициана. Небеса Франчиа в Болонской галерее еще более удивительны, так как они еще холоднее по тону и находятся позади фигур, освещенных полным светом. Штрихи белого света на горизонте в Страшном суде Анджелико постигнуты и выполнены с такой же правдивостью. Величавые и простые формы спокойных облаков эти художники часто выражают величественным образом, но они не дают ни одного образца изменчивых облаков. Архитектура, горы и вода этого периода обыкновенно условны; в них можно найти мотивы высшей красоты; они особенно замечательны по объему и смыслу сюжета, но их можно изучать и принимать только с тем особым чувством, которое произвело их. Вообще следует заметить, что все, что является следствием сильной эмоции, покажется плохим, если не пройдет сквозь такую же эмоцию, и приведет к ложным и опасным выводам, если станет предметом хладнокровного наблюдения или объектом систематического подражания. Впрочем, есть один случай истинного изображения гор – в пейзаже Маскаччио Податные деньги. Трудно сказать, какие необыкновенные результаты могли бы получиться в этой специальной области искусства, какие великие школы пейзажа могли бы неожиданно явиться, если бы продлилась жизнь этого великого художника. Мне еще много придется впоследствии говорить специально об этой фреске. Два брата Беллини дали замечательно сильный толчок пейзажу в Венеции. Об архитектуре Джентиле Беллини я вскоре поговорю. Архитектура второго, Джиованни, менее интересна по стилю и занимает менее выдающееся место; по большей части она служит своего рода рамой для его картин, рамой, соединяющей эти последние с архитектурой церкви, для которой они создавались. Тем не менее по чистоте исполнения архитектурные работы Джиованни, я думаю, несравненны, особенно в таких местах, которые, как например, своды требуют чистоты перехода. Творения Веронезе показались бы призраками рядом с творениями Джованни, творения Тициана – лишенными света. Его пейзаж по временам причудлив и странен, подобно пейзажу Джорджоне, и столь красив по колориту, как пейзаж позади Мадонны в галерее Брера в Милане. Но более правдивое изображение находится на картине в San Francesco della Vigna, в Венеции, а на картине Святой Иероним в церкви San Grisostomo пейзаж достигает такого совершенства и красоты, какие только можно с законным правом допустить на заднем плане картины; поскольку дело касается пейзажа, эта картина превосходит все творения Тициана. Она замечательна по необыкновенной правдивости в изображении неба; его синева чистая, как кристалл, светлая, несмотря на густоту красок, как вольный свободный воздух, постепенно сливается с горизонтом так осторожно и с такой законченностью, что почти невозможно уловить этот переход. Для того чтобы получить свет горизонта, не противоречащего системе света и тени, которая принята в фигурах, освещенных с правой стороны, горизонт пересечен несколькими блестящими белыми перистыми облаками; им, в свою очередь, противопоставлена темная горизонтальная линия нависших ниже облаков. Далее, для того чтобы отодвинуть целое несколько вдаль, над горами плывет гирлянда дождевых облаков, освещенных с нижнего края. И по цвету и по своей форме неправильных, рассеянных обломков эти облака до того верны природе, что представляют собой совершеннейший образец. Так же верно схвачено блуждание света между горами, a венцом всей картины является необыкновенное воспроизведение листьев фигового дерева, которое я уже отмечал (vol II, p. 231), и растительности на скалах. И при такой тщательности и полноте на заднем плане картины нельзя указать и в фигурах ни одной черточки, которая бы не имела значения, не являлась необходимой. Величие и небесная красота, которые величайшие религиозные художники вкладывают в самые фигуры, соединены с такой силой и чистотой колорита, каких, по моему мнению, не достиг Тициан. Таким образом упомянутую картину можно считать почти непогрешимым образцом во всех отношениях для молодых художников. Пейзаж Джорджоне отличается изобретательностью и торжественностью. Но ввиду того, что даже номинальный его произведения очень редко встречаются, я не решаюсь говорить о нем в общих выражениях. Он носит характер условности, и по моему мнению, его скорее следует изучать за его колорит и побудительные мотивы, чем за детали.

О Тициане и Тинторето я уже говорил. Последний, во всяком случае, более великий мастер; он никогда не спускается до преувеличенного колорита Тициана и

§ 12. Пейзаж Тициана и Тинторето

достигает гораздо более совершенного света; он более широко постигает природу; у него больше воображения (отдельные указания на его пейзаж можно найти во втором томе, в главе о проницательности воображения), но отсутствие терпения мешает ему передавать свои мысли с такой же ясностью, как Тициан, и с такой же полнотой реализовать самую сущность их. Тицианова картина Святой Иероним в Брерской галерее служит прекрасным образцом того, каким образом следует или набрасывать, или тщательно отделывать элементы пейзажа сообразно с их местом и значением. Более широкие штрихи почвы, листвы и складок так же, как и лев в нижнем углу, сделаны с такой небрежностью, которая не допускает близкого рассмотрения их и которая оскорбила бы чувство обыкновенных зрителей, если бы не находилась в тени. Но в том месте скалы, возвышающейся над львом, которое обращено к свету и на котором художник умышленно останавливает взор зрителя, находится гирлянда из плюща: каждый лист ее вырисован отдельно с величайшей точностью и старанием; позади ящерица, сделанная так же тщательно и с той же законной величавостью манеры, которую я отметил в предисловии. Тинторетто редко достигает или пытается достигнуть такой отделки в передаче сущности и колорита этих предметов, но он более правдив и достоверен, изображая великие черты родовых форм, и в качестве живописца пространства он представляет исключительное явление среди умерших мастеров. Он первый ввел легкость и неясность штриха, служащие для выражения того действия, которое производят светлые предметы, когда на них смотрят сквозь большое воздушное пространство; он первый ввел принципы воздушного колорита, которые раньше применялись Тернером в других областях. Я считаю Тинторетто самым сильным художником, которого только знает мир; быть совершеннейшим художником ему помешали отчасти неблагоприятные условия его положения и воспитания, отчасти полнота и стремительность его собственного ума, отчасти отсутствие религиозного чувства и связанного с ним понимания красоты. Он прекрасно трактует религиозные сюжеты (несколько примеров приведено мною в третьей части), но это только результат того умения схватывать, которое великий и хорошо воспитанный ум проявляет в каждом сюжете, но в них не заметно более глубоких и священных симпатий[23].

Но каковы бы ни были успехи, достигнутые Тинторетто в способах художественного исполнения, нельзя сказать все-таки, что он расширил сферу понимания пейзажа. Он не обращал внимания на те представляющие исключительное явление по богатству колорита материалы и мотивы, которые всегда окружали его в родной Венеции. Все части венецианского пейзажа, введенные им, трактованы им условно и небрежно; архитектурные черты, утрачены совершенно; море отличается от неба только бóльшей темнотой зеленого цвета; что касается самого неба, он выбирал только те его формы, которые тысячи раз воспроизводились в течение веков, хотя с меньшей осязательностью и законченностью. Из горных пейзажей он, по моему мнению, не оставил ни одного такого образца, как указанное выше творение Джованни Беллини.

Флорентийская и умбрийская школы не внесли никакого пополнения в пейзаж, если не считать пейзажей, созданных

§ 13. Школы: флорентийская, миланская и болонская

самыми ранними мастерами, которых постепенно подавила архитектура Ренессанса.

Пейзаж Леонардо имел печальные последствия для искусства, насколько он вообще оказал на него влияние. В изображении деталей он доходит до орнаментации. В очертаниях его скал есть все недостатки и нет чувства более ранних мастеров. В картине Джотто Жертва друзьям в Пизе на заднем плане случайно очутилась скала; небольшой источник выбивается у подножия горы и струится в сторону; ветки тростника обозначают его путь; они исполнены, конечно, с известными условностями и все время идут триплетами. Но чувство природы, которое объемлет всю картину в ее целом, совершенно отсутствует в скалах Леонардо на картине Святое Семейство в Лувре. Эти скалы неестественны, не будучи в то же время идеальны; они необыкновенны, не производя в то же время сильного впечатления. Эскиз в Uffizii во Флоренции заключает в себе несколько прекрасных листьев, и, конечно, известные достоинства есть во всех творениях такого человека, как Леонардо, которого я вовсе не желал бы унизить, но в этой специальной сфере следует поклоняться ему с ограничениями и подражать ему с осторожностью.

Никаких успехов, насколько мне известно, со времени Тинторетто пейзаж не сделал; мощь искусства все убывала в школах, происходивших от него; ловкость и чувство разных степеней проявлялись в более или менее блестящих условностях. Некогда я думал, что в пейзаже Доменикино есть кое-какая жизнь, но я ошибался в этом. Человек, нарисовавший картины Madonna del Rosario или Мученическая кончина святой Агнесы в Болонской галерее, явно не способен создать что бы то ни было хорошее, великое или верное ни в какой области, ни в каком роде[24].

Впрочем, хотя в течение этого периода сфера действия школ постоянно суживается, тем не менее миру был преподнесен один дар художником Клодом; мы недостаточно отблагодарили его за это, благодаря, быть может, тому, что слишком часто наслаждались этим даром.

§ 14. Клод, Сальватор и Пуссен

Он воспроизвел солнце в небесах, он, по моему мнению, первый попытался создать нечто вроде реализации солнечного света в туманном воздухе. Он представил первый пример изучения природы ради нее самой, и, имея в виду печальные условия его воспитания, недостаточную высоту его ума, едва ли можно было ожидать от него чего-нибудь бóльшего. Его ложный вкус, натянутая композиция и невежественная передача деталей принесли, может быть, искусству больше ущерба, чем его дар – пользы. Он обладал странным складом ума; я не знаю ни одного подобного примера: человек постоянно рисует с натуры, желая быть правдивым, и ему не удается настолько овладеть искусством, чтобы сделать правильно хотя бы ветку дерева. Сальватор, наделенный от природы меньшими способностями ума, чем Клод, совершенно изменил своему назначению и, по моему мнению, ничего не принес нам в дар. Все его творчество имеет целью только выставить напоказ его ловкость; он ничего не любит; он выбирает различные черты в пейзаже не по любви к возвышенному, a вследствие чисто животной неугомонности и лютости, а также силы воображения, от которой он не мог вполне отрешиться. Все, что он сделал, было сделано другими лучше его; любое из своих творений он мог бы не создавать и поступил бы лучше. В природе он не отличает искажения от энергии, дикого от возвышенного, в человеке – нищеты от святости, злоумышления от героизма.