100 величайших соборов Европы бесплатное чтение

Саймон Дженкинс
100 величайших соборов Европы

Ханне

Simon Jenkins

Europe’s 100 Best Cathedrals

Впервые опубликовано в 2021 году в Великобритании издательством Viking, импринтом Penguin General, подразделения группы компаний Penguin Random House.

© Simon Jenkins, 2021

© Черезова Т. Л., перевод на русский язык, 2023

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2023

КоЛибри®

* * *

Глубина подачи материала в сочетании с заразительным энтузиазмом автора в отношении соборов — чудес европейской архитектуры — гарантирует удовольствие от прочтения.

Кен Фоллетт, командор ордена Британской империи за заслуги в литературе, обладатель Edgar Awards, Qué Leer Prize, Libri Golden Book Award, Olaguibel Prize, Corine Literature Prize и Premio Bancarella

Увлекательная книга вдохновляет на внимательное изучение интерьеров и фасадов соборов.

Telegraph

Захватывающий образец исторического повествования в сочетании с личными воспоминаниями.

Эдвард Холлис, архитектор, директор по исследованиям и профессор дизайна интерьера в Эдинбургском колледже искусств

Детализированный рассказ о величайших соборах Европы и их окружении. Автор не только сообщает интересные факты, но и делится личным восприятием.

Диармайд Маккалох, историк церкви, профессор Оксфордского университета

Книга о великих соборах Европы побуждает отправиться в путешествие, чтобы увидеть воочию описываемые шедевры архитектуры.

The Times

Превосходно иллюстрированная книга о важности соборов для мировоззрения жителей Европы.

Spectator

Благодарности

Эта книга выходит следующей после издания, посвященного всем соборам Англии (Little, Brown, 2016). Она перекликается с предыдущими работами о храмах Англии и Уэльса. В нее я включил и католические церкви, называемые базиликами, — например, в Везле или Ассизи, где такие сооружения очень знамениты или выступают как соборы.

Я побывал в каждом из описанных храмов — почти во всех специально ради этой книги — и многим обязан различным путеводителям, немалая часть которых выполнена очень качественно, также я пользовался различными интернет-ресурсами. В случае расхождения данных я обычно придерживался местного источника. Я собрал коллекцию книг о соборах Европы, самыми полезными оказались следующие: Adams Henry. Mont Saint Michel and Chartres, 1904; Bony Jean. French Gothic Architecture, 1983; Bumpus Francis. Cathedrals of France, 1927; Bumpus Francis. Cathedrals and Churches of Italy, 1926; Cannon Jon. Cathedral, 2007; Cook Olive. English Cathedrals, 1998; Crook John. The Architectural Setting of the Cult of Saints, 2011; Dunlop Ian. The Cathedrals’ Crusade, 1982; Holland Tom. Dominion: The Making of the Western Mind, 2019; Jacobs Michael. The Road to Santiago, 3rd edn, 2001; MacCulloch Diarmaid. A History of Christianity, 2009; MacCulloch Diarmaid. Reformation: Europe’s House Divided, 2003; Martin Christopher. Glimpses of Heaven, 2006; Morris Jan. Spain, 1964; Orme Christopher. The History of England’s Cathedrals, 2019; Parry Stan. Great Gothic Cathedrals of France, 2017; Pevsner Nikolaus and Priscilla Metcalf. The Cathedrals of England, 1985; Prasha Anne. Cathedrals of Europe, 1999; Somerville Christopher. Ships of Heaven, 2019; Tatton-Brown Tim and John Crook. The English Cathedral, 2002.

Книга предназначена широкому кругу читателей. Я сделал краткий обзор христианской истории в целом и истории отдельных стран в соответствующих разделах. Невозможно описать христианский собор, не предполагая некоторого знакомства с Библией и ее историями. Расшифровка некоторых понятий есть в глоссарии.

Не могу поименно поблагодарить всех друзей, называвших свои «лучшие» соборы или направлявших меня к не самым известным. К последней категории я отнес бы Сен-Бертран-де-Комменж, Керкуолл и Трани. Текст целиком или частично читали Джеймс Камерон, Джон Крук, Питер Фертадо, Ричард Харрис и мой брат, Том Дженсинк. Ян Моррис успела просмотреть раздел «Испания» до своей смерти в 2020 году. Фотографии искала Сесилия Маккей, а дизайн принадлежит Клер Мейсон. Стилистическая правка — Гейл Ханникет, детали проверяла Лаура Моро, текст вычитывал Питер Джеймс. За изданием следили члены великолепной команды Penguin Viking: мой редактор Дэниэл Крю, а также Коннор Браун, Шарлотта Фейбер, Рут Киллик, Франсиска Монтейро и Натали Уолл.

^{Средневековый пейзаж с храмами}

Предисловие

Соборы Европы — это величайшие произведения искусства. Они свидетельствуют о христианской вере, но также и о достижениях архитектуры, строительства и ремесел. Прошло уже восемь веков с того времени, как возвели большинство из них, но нигде в Европе — от Кельна до Палермо, от Москвы до Барселоны — они не потеряли значения. Ничто не может сравниться с их великолепием. Дав волю честолюбию, каноники Севильи пообещали «построить такой храм, что люди сочтут нас безумцами».

Кафедральный собор — это такой храм, в котором служит епископ, главный священнослужитель на той или иной территории. В Европе сотни соборов, и я выбрал те, которые считаю самыми красивыми. Некоторые соборы потеряли статус кафедральных, а часть я включил потому, что они не менее интересны и особо значимы, как, например, собор Святого Петра в Риме или Вестминстерское аббатство в Лондоне. Ватикан часто называет католические соборы базиликами. Я не включил в книгу монастырские храмы и коллегиальные церкви, которые составляют отдельную категорию.

Большинство соборов величественны. Никакие другие места христианского поклонения не могут сравниться с ними размерами. И если они впечатляют сегодня, то трудно даже вообразить, как эти возносящиеся к небу сооружения должны были воздействовать на людей Средневековья. Во Франции не было ничего настолько масштабного, как Амьенский собор XIII века, пока спустя четыре столетия Людовик XIV не построил Версаль. Соборы поражают людей любых верований и вообще не верующих. Все дивятся средокрестию в Или, игре теней в толедском алтаре Транспаренте, вечерним лучам солнца, скользящим по фасаду собора Святого Марка в Венеции. Это чудеса света, созданные из кирпича, камня, дерева и стекла, окутанные ореолом таинств. Эти таинства могут показаться неясными тем, кто незнаком с историей христианства и литургией, однако таинства все же выходят за религиозные пределы. Не зря французский писатель Андре Мальро назвал соборы «музеями воображения».

^{Собор Святого Марка в Венеции на закате}

Как и большинство моих современников-европейцев, я родился в христианском обществе, в семье воцерковленных христиан. Как атеист, я не принял веру родителей, но любовь к архитектуре всегда заставляла меня задумываться над тем, почему вера способна создавать такие материальные места поклонения. Меня поражало великолепие этих строений и то, как оно связано с их назначением. Я понимал, почему мыслители французского возрождения называли соборы «укором рассудку».

Соборы возводились в знак поклонения христианскому Богу. Для этого спонсоры их строительства объединяли все известные архитектуре искусства, а также знания и жесточайшую умственную дисциплину. Американский писатель Генри Адамс немалую часть своей жизни посвятил французскому собору Шартра и его сравнению с аббатством Мон-Сен-Мишель: в одном религия обращена вовне, а в другом — внутрь. Он считал, что привлекательность средневекового собора заключается в «притяжении силы к будущей жизни». Соборы возвеличивали поклонение Богу, чья невыразимость породила сравнение с земным властителем, богатым тронами, святыми служителями и дворцами. Эти дворцы стали тем, что французский аббат Сугерий, создатель готического стиля, назвал «светом небесным, принятым в великолепии» на земле. Иначе говоря, как лаконично отметил увидевший Шартрский собор Наполеон, «здесь атеисту не место».

Адамс считает, что соборы также играли более специфическую роль, которая становится ключом к пониманию того, что мы видим внутри этих зданий. Это — христианский и в особенности римско-католический принцип заступничества, договоренности между человеком и Богом с целью обеспечить вечное блаженство. В то время, когда эти храмы строились, помочь переносить жизненные лишения могла именно вера в эту вечность (и часто — только вера).

И с самых ранних времен такую веру дополняла надежда на то, что как друзья молятся за нас на земле, так мученики и святые могут молиться за нас на небесах — и, наверное, даже более эффективно. Это в особенности относилось к Деве Марии. Повседневная жизнь в Средние века была полна боли и насилия, а Мария была символом мира, чистоты и любви. Она ярко выделялась на фоне пугающих изображений наказаний и ада, которыми христиане украшали свои храмы. Никогда не забуду старушку, увиденную мной в соборе в Кракове: она стояла на коленях перед освещенной светом свечей Марией, и по ее лицу струились молитвенные слезы. Таково воздействие собора.

В посреднической миссии соборов важную роль играют святые. Этим объясняется наличие множества рак со святыми мощами, говорящих о том, что святые одновременно присутствуют на земле и на небесах. К началу XII века папская власть закрепила за католиками эксклюзивные права на канонизацию, тем самым установив свою исключительную власть над искуплением и в этой жизни, и в будущей. Ее приверженцам надо было только молиться — и платить. Миллионы отправлялись в крестовые походы и паломничества с этой целью. Величайшие подвиги совершались во славу святых — а порой вершились и отвратительные преступления. Добытые мощи обеспечивали громадный коммерческий успех соборам, даже если их привязка к какому-либо конкретному месту была совершенно произвольной, как, например, мощей святого Иакова к Сантьяго-де-Компостела в Испании. Соборы были настолько притягательными, что люди преодолевали огромные расстояния, чтобы их увидеть. Они всегда были — и сейчас остаются — важнейшей туристической достопримечательностью Европы.

^{Мария: культ мира, чистоты и любви}

^{Кентербери с паломниками}

Соборы играли важнейшую роль в интеллектуальной жизни Европы. Современный секуляризм принижает роль христианства в эволюции того, что сейчас называют общечеловеческими ценностями. Однако, как настоятельно напомнил нам историк Том Холланд, хотя кажется, будто церковное учение противопоставлено рационализму, инакомыслию и терпимости, оно никогда полностью не отгораживалось от европейского философского дискурса. Придворные круги Карла Великого (пр. 768–814) и/или Парижа XII века, а также монастыри и университеты считали себя наследниками Древней Греции и Рима. Они соотносили классические учения с учениями христианской церкви и ее отцов: Павла, Августина, Григория Великого и Фомы Аквинского.

Такое ощущение интеллектуального вызова — определяющая черта христианства по сравнению с другими мировыми религиями. В ходе истории она приводила к спорам, ересям и кровопролитным войнам. Все началось с Великой схизмы 1054 года — разделения восточной и западной церквей. Начиная с XVI века эту тенденцию продолжили Лютер и Кальвин, ввергнув Европу в войну, равной которой не было вплоть до XX века, — Тридцатилетнюю войну 1618–1648 годов. Расхождения продолжались и в эпоху Просвещения XVIII века, и в богословских спорах XIX и XX веков. При всем догматизме и консерватизме христианской церкви ей не были чужды индивидуализм, равенство людей, прощение и милосердие. Хотя по ее соборам пронеслось множество революций, самым удивительным остается то, что почти все они сохранились, тогда как замки и дворцы рухнули и исчезли.

По отношению ко мне собор сохранил способность внушать благоговение. Эстет от религии епископ Ричард Харрис утверждает, что это свидетельство Божественной красоты. У меня нет возможности проверить этот тезис, невозможно исключить сам неопровержимый факт этой красоты: стен, которые ее окружают, окон, которые ее освещают, и музыки, которая наполняет ее пространство. Если в моей цепочке восхищения отсутствует некое звено, то я готов признать, что я что-то потерял. Знаю только, что многие христиане придерживаются веры, которая сподвигает их на щедрость, благородство и духовный подъем. Если все это приводило к возведению столь чудесных строений, то я не вижу в этом никакого «укора рассудку». Я радуюсь нашей общей человечности и выражаю глубочайшую благодарность за нее.

РОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА

Ранняя церковь подвергалась преследованиям, однако вела активную проповедническую деятельность. Со времен апостола Павла у нее были руководители на местах, называемые пресвитерами, а затем епископами, которые считали себя духовными преемниками апостолов. После того как в 313 году нашей эры император Константин решил снять запрет с христианства на всей территории Римской империи, эти служители приобрели гражданский статус магистратов. Они проводили службы в зале-базилике, в одном конце которого находилось возвышение с магистерской кафедрой или троном. Так с самых ранних времен епископы были отделены от мирян и клира, словно сравнявшись с правителями.

На следующий год после этого решения, в 314-м, Константин созвал в Арле совет епископов, в который вошли три представители Британии: из Лондона, Линкольна и Йорка. Это говорило о существовании церкви, чья иерархическая система достигла самых дальних границ Римской империи. Епископы были источником силы — но также и противоречий. Даже Павел писал коринфянам: «Умоляю вас, братия, чтобы все вы говорили одно, и не было между вами разделений». Однако уже в 325 году, всего через десять лет после Арелатского собора, Константину пришлось созвать новый собор в Никее, чтобы объявить ересью арианство, утверждавшее, что Иисус был творением Бога и потому стоял ниже него, отрицая Триединство Отца, Сына и Святого Духа. Арианство, родоначальником которого в IV веке стал Арий, пресвитер из египетской Александрии, распространилось по Северной Европе и было близко к тому, чтобы стать господствующим учением во всей Западной империи.

Итак, с самых давних времен епископы были чрезвычайно важны для церкви. Они были ее территориальными главами и единственным средством утверждения авторитета церкви. Однако постепенно эти главы закрепились еще сильнее в своих странах. Начиная с инакомыслящего папы Григория Великого (Двоеслова) (годы папства 590–604) и заканчивая Великой схизмой католической и православной церквей в 1054-м в христианстве шло разделение. Мусульманские нашествия VII–VIII веков ограничили его влияние в Восточном Средиземноморье. Христианская Римская империя в Африке и Азии, которой якобы руководили из Константинополя, вообще исчезла — а вместе с ней была потеряна половина христианского мира. С этого времени можно отсчитывать рождение Европы как континента-полуострова.

Священная Римская империя Карла Великого возникла в 800 году на территории современных Германии, Нидерландов, Бельгии, Люксембурга и Франции и распалась вскоре после его смерти. Правители входивших в нее королевств вступали в распри друг с другом и с папским престолом, из-за чего местные епископы, в свою очередь, оказывались в ситуации конфликта интересов. Франция вышла из состава империи. Серьезные разногласия — такие, например, как у германского Генриха IV с папой в 1076 году и английского Генриха II с Томасом Бекетом в 1170-м — возникали в связи с вопросами к папской власти. В этот период не империя, а церковь, имевшая широкую народную поддержку, становится средоточием эмоциональной силы и влияния. Она проповедовала одну доктрину на одном языке, латыни, и подчинялась одной власти — власти Рима.

Никакая светская власть не могла сравниться с богатствами этой церкви и ее епископов. По некоторым оценкам, церкви принадлежала четверть всех земельных угодий Европы. Равных ей по могуществу попросту не существовало. Хотя у папы римского не было армий, он мог призвать армии всех, кто был ему верен, — в частности, для крестовых походов в Святую землю, первый из которых случился в 1096 году. Эти начинания оказались дорогостоящими, бесплодными, а четвертый поход, 1204 года, еще и скандальным: тогда венецианские наемники направились в сторону от Иерусалима, чтобы ограбить Константинополь. Тем не менее крестовые походы стали первым совместным и поистине европейским предприятием, проводившимся по инициативе церкви.

Епископы стали влиятельными фигурами во всех землях. Они входили в число выборщиков императора Священной Римской империи. Статуя на стене собора в Майнце изображает епископа, коронующего двух откровенно крошечных императоров. Церковь объявила себя хранительницей морали всей Европы — и какое-то время Европа не спорила. Заявления о власти над загробной жизнью — искуплением, избавлением и спасением — заставляли покоряться и монархов, и их подданных. Епископы, аббаты, священники и ученые создавали братства по всей Европе при поддержке все расширяющегося монашеского движения. Догматы, имеющие законную силу благодаря церковным судам, были сформулированы в эдиктах влиятельных пап — таких как Григорий VII (годы папства 1073–1086) и Иннокентий III (годы папства 1198–1216). В 1088 году в Болонье был основан юридический факультет для составления канонического или церковного права. Церковь стала настоящей империей веры.

Это главенство было недолгим. К XII веку народы Европы начали формировать ярко выраженные государства с сильными династиями. К французским Капетингам и германской Саксонской династии добавились английские Плантагенеты и Хименесы испанской Кастилии, а затем и более поздние роды. Сельский феодализм разбавлялся развивающейся торговлей. Войны и паломничества способствовали мобильности населения.

И, что главное, развивались города: Париж, Ипр, Кельн, Милан и Палермо. Их торговцы процветали. Как и их епископы, «князья церкви», чья преданность далеким и нечистым папам становилась все менее очевидной. В церковной иерархии архиепископы следовали сразу за монархами. Епископы поддерживали тесные связи с аристократами — зачастую потому, что были сыновьями и племянниками благородных семейств. Церковь обеспечивала королей канцлерами и должностными лицами. Укрепление института церкви проявилось и в материальном. Дома епископов — даже в Англии — стали называться дворцами, их кресла — тронами, а их храмы — соборами.

Первые соборы были просто большими церквями, причем в начале Средних веков самые впечатляющие находились в монастырских аббатствах и местах остановок паломников. Два таких храма попали в эту книгу: это соборы в Везле и Тулузе. Планировка этих церквей берет за основу либо греческий (равноконечный) крест, либо римскую базилику (не путать с ватиканским названием важного некафедрального храма). Сохранилось очень мало древних базилик, хотя я описал здесь базилики Санто-Стефано в Болонье и Торчелло в Венеции. Их планировка и декор восходят к древнеримской архитектуре с характерными элементами, такими как апсида, полукруглая арка и капители с листьями аканта. В базилике появляются боковые приделы и трансепты, которые создают привлекающее внимание средокрестие. Святая святых, обычно в восточной части, предназначалась исключительно для священнослужителей, а миряне оставались в более длинном нефе, расположенном напротив (свое название неф получил от латинского navis, «корабль» — все из-за своей формы). Западные фасады — в особенности тимпан над входом — часто бывали украшены сложной резьбой с поучительными библейскими сюжетами, такими как Страшный суд или притча о мудрых и неразумных девах.

^{Лазерная подсветка возвращает Амьенскому собору оригинальный вид}

Этот исходный романский стиль был продолжением архитектурных традиций классики. По Европе он распространился благодаря епископам и правителям, стремившимся подражать друг другу, и каменщикам из их свиты. Крестоносцы тащили из Леванта новые варианты арок и капителей. Мусульманские мотивы сохранились в Сицилии и в Испании. Однако основа была единой везде, от саксонского Рейна до испанского Сантьяго, от нормандского Дарема до Сицилии. На внутреннее обустройство храмов повлиял Хродеганг, епископ Меца (годы епископства 742–766). Благодаря ему появился закрытый хор, где священники служили ежедневную литургию, — такие практики часто оставались для мирян невидимыми. Влияние реформ Хродеганга прослеживается в католической архитектуре вплоть до XX века.

Императоры Священной Римской империи, относившиеся к Саксонской династии (правили в 919–1024 годах), профинансировали строительство крупных соборов в Магдебурге, Майнце, Вормсе и Шпайере. Их отличает наличие на обоих концах здания апсид, обычно посвященных Деве Марии и какому-нибудь местному святому. Однако ничто не прославило романский стиль так, как завоевание Англии Вильгельмом I в 1066 году. Норманны продемонстрировали свое главенство, перестроив почти все английские соборы, аббатства и церкви во франко-романском стиле, по праву названном нормандским. В Уинчестере и в соборе Святого Павла в Лондоне были самые длинные нефы в Европе, в Норидже — одни из самых высоких башен, в Дареме — возможно, самый первый нервюрный (реберный) свод, то, что позже стало неотъемлемой частью готического стиля.

^{Моденский фриз: Библия бедняков}

Тем не менее романскому стилю не удалось преодолеть инженерные ограничения. Соборы могли быть высокими, но вес крыш ложился непосредственно на толстые стены и фундаменты. Внутри было темно, большинство крыш делались из легкой древесины. Башни были основательными, поднимались ярус за ярусом. Романский стиль практически не развивался: менялись только размеры. Современный зритель отметит в первую очередь скульптуру — в особенности на западных фасадах и капителях нефа. Портик Славы в Сантьяго-де-Компостела, тимпан Жильбера в Отёне и скульптурное убранство руки Вилиджельмо в Модене — это выдающиеся произведения искусства, но они странно статичны. В Арле я заметил, что лица на римских саркофагах IV века удивительно похожи на лица в клуатре XII века. Кажется, будто резец скульптора восемьсот лет ходил по одной и той же борозде.

ЭПОХА ГОТИКИ

Несмотря на строительную лихорадку в нормандской Англии, в стилистическом авангарде Европы была Франция. Начиная с 987 года при Капетингах район Иль-де-Франс вокруг Парижа считался процветающим и по большей части мирным. Его население (порядка 100 000 человек) уступало в Европе только Константинополю. Его университет по престижу догнал Болонский, и его студенты обжили левый берег Сены академическим Латинским кварталом, названном так по языку, на котором они общались. Здесь возникло явление, которое историки назвали Ренессансом XII века, возродившим интерес к латинской поэзии, римскому праву и трудам Платона и Аристотеля.

Студенты стекались послушать харизматичного философа Пьера Абеляра (1079–1142), который, как считается, обращался к тысячным аудиториям, а не только влюбился в прекрасную Элоизу. Абеляр утверждал: «Усомнившись, мы начинаем спрашивать, а спрашивая, приходим к истине». Человечество придет к вере благодаря разуму и словам Библии, а не повинуясь церковной власти. Его идеи позже подхватил парижский философ Фома Аквинский (1225–1274), и они на века стали лозунгами церковной реформации.

^{Нотр-Дам и заря готики}

^{Пиза: украшенная готика}

Это учение оказало огромное влияние на церковную архитектуру. Пока Абеляр устраивал одну революцию, его современник аббат Сугерий (1081–1151) из аббатства Сен-Дени близ Парижа устраивал другую. Если ведущей темой для Абеляра стал разум, то для Сугерия такой темой стал свет — и аббат искал соответствующую архитектуру. Стиль, который позднейшие поколения назвали готикой, был чем-то большим, нежели просто конструированием, приложенным к богословию. Была создана новая эстетика. То, что человек пришел к Богу и поклоняется ему, должно было олицетворяться уходящими вверх линиями. В романской церкви молящиеся склоняли головы под гнетом темной тайны. В готической церкви их взгляды устремлялись к небесному источнику света. По словам биографа Абеляра Роджера Ллойда, «занавес поднялся, явив миру самое яркое и радующее столетие христианской истории» — то, которое любители готических соборов могли бы назвать «Великолепным Двенадцатым».

^{Страсбург: пламенеющая готика}

Готика сломала рамки средневековой архитектуры. Она заменила статику динамикой, увлекая зрителя в пространственное приключение. Как писал Честертон, «гиганты, головы подняв, дивятся, как высоко простер десницу человек». В Иль-де-Франс ответили бы, что очень высоко — выше любой пирамиды. Готика затронула те струны человеческой души, которые никогда уже не замолкали. Даже сегодня она продолжает притягивать дизайнеров, оставляя следы во множестве их творений: от волшебных замков до фильмов ужасов, от моды готов до декораций поселений хоббитов и Хогвартса. Ее колокольни, щипцы и башни так и не были раздавлены прямыми углами модернизма или каракулями «авангардистов».

^{Кентербери: перпендикулярная готика}

^{Антверпен: на сцену выходит барокко}

У Сугерия были критики. Консервативный цистерцианец, святой Бернард Клервоский (1090–1153) сетовал на церковь, которая «одевает свои камни в золото, но оставляет своих сыновей нагими». Он «почитал за навоз то, что сияет красотой, чарует слух, услаждает через обоняние, льстит языку», и так же относился к «огромной высоте, непомерной длине и ненужной ширине». Он считал, что храм — или по крайней мере монастырь — должен быть строгим, темным и загадочным. Однако с Сугерием ему было не справиться. Тот был искушенным человеком, старшим советником двух королей Франции, Людовика VI (пр. 1108–1137) и его сына Людовика VII (пр. 1137–1180). Новый стиль, названный le style française или opus francigenum, стал не просто популярным, а официально признанным архитектурным стилем Франции. Он быстро распространился в Англии, Германии и Испании. Историки искусства выделили особую «переходную» категорию, к которой отнесли те храмы, где в процессе строительства сочли необходимым переключиться с романского стиля на готику. В эту категорию входят Шартрский собор, Нотр-Дам и Страсбургский собор.

Готика по путям паломничеств попала в северную Испанию и Сантьяго-де-Компостела: ее «перетащили» рьяные епископы и французские мастера-каменщики. Особенным спросом пользовались строители из Буржа, так что в двадцатых годах XIII века соборы в Бургосе и Леоне перестроили французы. В этом стиле был перестроен после пожара 1174 года Кентерберийский собор. Готика приобрела свою особую английскую специфику при перестройке Линкольнского собора в 1186 году епископом Хью: позже ее стали называть ранней английской готикой (я предпочитаю называть ее просто ранней готикой). Именно в этом стиле в 1220 году начал строиться новый собор в Солсбери. Он относительно скромен по сравнению с фейерверком Амьенского собора, заложенного в том же году.

Германия оказалась более медлительной, хотя каноники Страсбурга в 1225 году «переключили» свой наполовину возведенный романский собор на готику. В Кельне строительство началось в 1248 году, а в Регенсбурге — в 1273-м. Одна Италия проявила стойкость. Там романский стиль сохранялся в течение всего Средневековья, а готика использовалась только для украшений, как, например, на щипцах и ажурных каменных переплетах в Пизе и Флоренции. По правде говоря, итальянское сопротивление этой революции — очень любопытное ответвление в соборной истории. Могу только предположить, что у этой родины всех церквей сохранялась некая верность стилю ее римских предшественников.

Что самое важное, готика дала архитекторам возможность вводить новшества и соперничать. Поначалу ведущие позиции занимали французские ложи каменщиков (так называли странствующие семьи и группы строителей), но постепенно лидерами стали немцы, в первую очередь семья Парлер из Кельна и Штейнбахи из Страсбурга. Их имена встречаются очень во многих соборах.

На готику обрушился последний шквал новаций. Французский каменный ажур пошел вразнос — как, например, в трансептах Бове и Руана или на западном фасаде в Труа. Новый, XV век стал веком гигантских башен. Некоторые были великолепны — такие как во Фрайбурге, Кентербери и Глостере. Многие (Кельн и Ульм) оказались настолько сложными, что были закончены только в XIX веке.

^{Возрожденная готика: завершение Кельнского собора в XIX веке}

К середине XIII века на ланцетных окнах появился каменный ажур, известный как лучистая готика. Своды и пилоны обрастали полуколоннами, тимпаны были тесно заполнены, щипцы и парапеты стали сквозными. К XIV веку из лучистой готики вышла пламенеющая готика, а ее причудливые ребра и ажуры отправились из Франции в Испанию и Германию. Англия в XIV веке пошла в противоположном направлении — к стилю, которому предстояло стать перпендикулярной готикой. В этом строгом стиле как можно больше оконного пространства отводилось витражам, а наверху появились сложные готические своды, веерные и парусные.

К этому времени в римской католической церкви стали заметны признаки раскола. В XIV веке папство разделилось, так что конфликтующий папа пребывал в Авиньоне (1309–1376) под покровительством французской короны. Англия с ее Столетней войной становилась все более самобытной. В семидесятые годы XIV века Джон Уиклиф и лолларды начали критиковать католицизм, в Богемии тем же самым занялся Ян Гус, и в результате по решению папского конклава в 1415 году его сожгли на костре. Католическая церковь не осталась глуха к призывам к реформе. Авиньонский раскол завершился, и была предпринята решительная попытка примириться с византийской православной церковью. Однако едва это было достигнуто, как Константинополь пал, захваченный османским императором Сулейманом Великолепным. В итоге восточное православие было спасено во многом благодаря тому, что его приняла Русь.

Великая эпоха достигла своего рода кульминации в первом десятилетии XVI века. Готическая скульптура прославилась двумя шедеврами Венского собора: саркофагом Габсбургов и кафедрой Антона Пильграма. Вычурный ажур покрыл западный фасад Руана, который позднее так завораживал Моне. Громадное ретабло поднялось над главным алтарем Севильи, и целый лес воздушных орнаментов украсил потолок часовни Девы Марии в Вестминстере. Все это было великолепно, но везде ощущалась избыточность усилий — почти маниакальная. И возникал вопрос: что дальше?

НОВОЕ ВРЕМЯ

В октябре 1517 года Мартин Лютер заявился к Замковой церкви в Виттенберге и, согласно легенде, приколотил к ее двери свои 95 тезисов. Это стало ключевым событием для истории католической церкви — и ее соборов. Реформация Лютера распространилась по северу Германии и под различными личинами проникла в Нидерланды, Скандинавию, Швейцарию, гугенотскую Францию, а со временем и в Англию. Схизма XI века частично была определена географией, и то же относится и к XVI веку: на этот раз север Европы пошел против юга. На Вормсском рейхстаге в 1521 году ни Лютер, ни император Священной Римской империи Карл V не смогли найти точек соприкосновения. Опасаясь за свою жизнь, Лютер бежал в Саксонию.

Католицизм пошатнулся, но не пал. Тридентский собор в 1563 году признал протестантизм ересью и подтвердил католические догматы в их прежней форме. Это стало началом Контрреформации, что, в свою очередь, дало толчок к перестройке соборов в католической Италии, а также широкому распространению ретабло и всевозможных церковных атрибутов везде, где протестантизм не доминировал. Испания, империя в самом расцвете сил, продолжала богато украшать свои соборы. Здесь признаком перехода от готики к новым мотивам ренессанса, пришедшим из Италии, стал стиль платереско, истоком которого стали ювелирные изделия. Тем временем во Флоренции Брунеллески перетащил полнокровный ренессанс Дуомо на храм Сен-Лоренцо, а в Риме Микеланджело увенчал собор Святого Петра куполом.

XVII век был веком ужаса. Возобновившийся раскол христианства вверг Европу в религиозные войны, пиком которых стала разрушительная Тридцатилетняя война (1618–1648). По ее завершении Вестфальский мирный договор гарантировал протестантским государствам религиозную ав- тономию. Ничто так ясно не говорило о снижении статуса Рима, как то, что на мирных переговорах даже не было представителя папы. Когда он позже выразил протест по поводу такой терпимости, его проигнорировали.

В более спокойном XVIII веке архитектура соборов снова стала уверенной в себе — по крайней мере в католических странах, хотя и в Лондоне после Великого пожара появился красивый протестантский собор. Италия опять отличилась: многие старые соборы были разрушены и заменены на барочные, а интерьеры уничтожены. Огни готики погасли, и на литургическую сцену выплыло барокко.

В XVIII веке преобладал неоклассицизм во всех его проявлениях, и готические соборы вышли из моды и рисковали стать анахронизмами. Многие из них приходили в упадок, над ними нависла угроза из-за подъема протестантизма. Собор Солсбери в Англии был лишен всего внутреннего убранства, а его витражи уничтожил Джеймс Уайетт. В 1772 году юный Гете посетил готический Страсбург и заявил, что был впечатлен этим «раскидистым древом Бога», однако мало кто из современников был с ним согласен. Революционный дух начала XIX века был решительно классицистическим, так что наполовину заброшенному парижскому Нотр-Даму угрожал снос. Спасение пришло в лице Виктора Гюго с его популярным романом о легендарном горбуне.

^{Реймс: консервация по-французски}

^{Эксетер: консервация по-английски}

Мода меняется — везде и всегда. К середине XIX века по всей Европе прокатилась волна возрождения готики. Во Франции Наполеона III Эжену Виолле-ле-Дюку, молодому медиевисту и архитектору, поручили восстановить старые соборы по всей стране. В Британии готика вошла в прежнюю силу начиная с 1830 года. Сэр Джордж Гилберт Скотт в подражание Виолле-ле-Дюку восстановил почти все соборы на острове. Людвиг Баварский возглавил неоготическое движение «очищения» для устранения всех следов барокко. Возрождение духа Средневековья видится и в завершении колоколен Кельна и Ульма в соответствии с их первоначальными проектами.

Благодаря своим очень надежным конструкциям большинство соборов смогли пережить две мировые войны XX века — хоть и не без ущерба. Вестфальские мирные договоры стали символом стойкости и спокойствия для людей по обе стороны баррикад. Из-за разрушений 1918 и 1945 годов снова встал вопрос, мучивший реставраторов XIX века. Насколько далеко следует заходить в устранении ущерба, нанесенного временем, загрязнением окружающей среды и войной, и как именно это делать? Что считать оригиналом, а что — репродукцией или подделкой?

На самом деле к XX веку действительно средневековых элементов средневековых соборов почти не осталось. Каменную кладку со временем приходилось заменять, резьбу переделывать. Сегодняшний собор в Шпайере кажется почти новым. То же можно сказать про собор в датском Роскилле. Статуи Реймсского собора и Нотр-Дама подозрительно свежи. Преграда хора в Или может с равным успехом быть как средневековой, так и переделанной Скоттом. Большинство соборов относились к разрушительному воздействию времени как к чему-то, что можно исправить, а современные технологии использовались, чтобы отдать дань уважения создателям. Тимпан в соборе в Отёне чудесен не только благодаря первоначальным скульптурам, но и благодаря реставрации.

Британия в XX веке шла иным путем. В шестидесятые доктрина «сохранить как найдено» не допускала ремонта или замены поврежденной стихией средневековой резьбы. Статуи на западных фасадах Уэлльского и Эксетерского соборов разрушены настолько, что невозможно понять, что же они изображали, — а ведь можно было заменить их копиями, отправив оригиналы в музеи, как это делается в Италии и Франции. В дальнейшем я объясню, почему я с такой политикой не согласен.

Кроме того, для меня цвет составляет саму суть готики. Краски можно видеть на отреставрированных фресках в соборах в Ассизи и Орвието, на придверных скульптурах во Фрайбурге и в призрачных оттенках портика в Сантьяго. В Британии ими можно насладиться на возвращенных в середине XX века красках в восточной части Эксетерского собора. Однако самое близкое представление о полном средневековом фасаде нам дает технология ночной лазерной проекции. Я видел, что проекции расцветки в Амьенском соборе и Вестминстерском аббатстве настолько точны, что передают цвета человеческих тел и одежды. Современному зрителю подобные изображения могут показаться аляповатыми, однако именно такими они были в действительности. Мы подвергаем историю цензуре и обманываем сами себя, отрицая видение их создателей. Могу только надеяться, что настанет день, когда готические соборы будут снова раскрашены, и внутри, и снаружи.

Если не считать цвета, то сейчас почти все средневековые здания полностью восстановлены. Ни одно из выбранных мной не находится в плохом или аварийном состоянии, и большинство очищено от вековой сажи и грязи. Мраморные фасады в Италии выглядят как новые. Испанские стены из песчаника сияют.

Для меня то, что окружает собор — это его сценические декорации. Они неизбежно влияют на восприятие. Именно поэтому я часто отмечаю, насколько хорошо включенные в мою книгу соборы смотрятся в сумерках или ночью. Свет прожекторов — лучшая косметика для собора.

В отличие от приходских церквей, соборы редко окружают себя садами, полями или кладбищами — они чаще выбирают площади или огороженные территории. Большинство из них — неотъемлемая часть своего города, если только они не находятся в объятиях деревьев, как Солсбери на картинах Констебла. Однако и соборы отвечают взаимностью. Они набрасывают на окружение полутени, защищая многие чудесные старинные городские кварталы Европы от бесчувственной новой застройки. Будущее многих городов остается неопределенным, и величественный собор может стать для них «волшебной таблеткой». Мне хочется считать это наследие вечным.

ВЫЗОВ РАССУДКУ

На рубеже XX и XXI веков возникло странное явление. Тогда как посещение христианских церквей практически всех деноминаций сокращалось уже много десятилетий подряд, соборы стали привлекать новых прихожан. В Британии численность паствы приходских церквей в первом десятилетии XXI века уменьшилась на треть, а вот в соборах наблюдалось противоположное явление: там она увеличилась на треть.

Как я писал в моей предыдущей книге, «Соборы Англии», это, похоже, обусловлено сочетанием сразу нескольких факторов. Притягательность любого исторического здания большого или малого города растет в свете потерь, вызванных возведением новых зданий. Соборы позволяют прикоснуться к древности без той интеллектуальной нагрузки, что есть у музея или галереи. В соборах правит неосложненная красота. Еще одним фактором стала так называемая светская духовность. Собор позволяет отгородиться от современного мира, толпы, шума и стресса в царстве медитации и личных мыслей. Людям комфортно сидеть в одиночку в соборе. В приходской церкви человек узнаваем, приходская церковь накладывает на него ряд обязательств. Собор обеспечивает самое дорогое, что есть в уединении: анонимность.

Социолог религии Грейс Дэви давно интересуется этой полуотстраненностью, которую называют по-разному: заместительной религией, размытой верностью и верой без причастности. В своей книге «Религия в Британии после 1945 года» она указывает, что приверженность религиозному, суевериям и ритуалам брака и смерти сохраняется «в современном обществе, несмотря на несомненный спад количества посещений церкви». В этом отношении собор оказывается на «границе между священным и мирским».

Случайные посетители, туристы и молящиеся — все могут найти в соборе то, что им нужно. Они могут жаждать уходящих ввысь пропорции и игры света на камне и дереве. Они могут искать музыку, так что вечерни становятся все более популярными службами. Сейчас соборы все активнее участвуют в культурной жизни своих общин. При них есть магазины, кафе, библиотеки, ясли, клубы и учебные занятия, а в 2021 году во время пандемии коронавируса они использовались для проведения вакцинаций. Соборы снова становятся тем, чем были в Средние века: местом, где чувствуешь себя частью сообщества, и убежищем, в котором можешь укрыться от внимания людей.

В книге я рассматриваю соборы в первую очередь как произведения искусства — как результат работы архитекторов, ремесленников и художников. Соборы, как и все произведения искусства, всегда были жертвами вкусовщины. Как писал критик Джон Бергер, «на то, как мы воспринимаем вещи, влияет то, что мы знаем или что думаем». Это также зависит от того, на что мы считаем нужным смотреть. Я сознаю, что мой вкус сиюминутен и может не совпадать со вкусом других людей — в том числе и тех, для кого соборы служат целям, отличным от моих — или не соответствовать духу других времен. Так, в капелле в Сеговии находится одна из самых ужасающих статуй, какие я только видел. Иисус изображен взрослым мужчиной, лежащим нагим на камне с прикрытыми тряпицей гениталиями и распахнутыми глазами, а из его открытых ран вытекает кровь. Точно так же в Милане я отреагировал на статую святого Варфоломея, с которого содрали кожу: его тело обнажено, а кожа наброшена на плечо, как шаль. Возможно, кто-то другой не отвернется с отвращением.

^{В контексте: кафедральный собор Йорка с улицы Питергейт}

Однако и мои вкусы меняются со временем. Когда-то романский стиль казался мне статичным и довольно скучным. Сейчас я считаю его величавым и безмятежным, а его скульптуры не менее трогательными, чем готические. Я всегда находил готику вдохновляющей и радостной, пропитанной, по словам Джона Рёскина, «жизнью и свободой каждого рабочего, ударившего по камню». Я по-прежнему так к ней отношусь, однако теперь вижу, что, пронесясь по XV веку, готика приблизилась к вульгарности — как в Туре и Руане — и только четыре века спустя ожила в чудесном храме Саграда Фамилия (Святого Семейства) Гауди.

Связав готику с индивидуализмом и свободой, я затем связал пришедший следом классицизм с порядком и властью. Поначалу меня не трогали церковное барокко, когорты испанских Мадонн, ангелов и херувимов на фоне распятий и терзаемых святых, но, к своему удивлению, мне доставила удовольствие театральность пышного барокко, поразительный главный алтарь Толедо и рококо свода в Пассау. Я был почти разочарован в Германии, обнаружив, что «очистители» Людвига Баварского меня опередили. Тем не менее мои любимые произведения искусства в соборе обычно отличаются скромностью. Это натуралистичные капители и скамьи хора, особенно те, над которыми изображаются сцены местной светской и домашней жизни.

^{Венский Антон Пильграм: художник обозревает свою работу}

Итак, подведу итог: в этих зданиях я вижу воплощение истории Европы. Они представляют ее самый стойкий институт, христианство, во всем его великолепии. Они и есть эта вера в ее высшем — и в то же время в самом трудоемком — проявлении. Для Генри Адамса, говорившего о Шартре, суть готики заключалась в напряжении: архитектура удерживала стены, крыши, пилоны, арки и башни. Для него «опасность таится в каждом камне… беспокойный свод, блуждающий контрфорс, неточность логики»… Таким образом, собор становился живым существом, для которого характерны «радостное стремление, брошенное в небо, пафос неуверенности в себе, муки сомнений».

Даже сегодня ни одно другое строение не способно сравниться с этими сооружениями. Они история и география, наука и искусство, душа и тело, собранные воедино. Я счастлив, что они по-прежнему вызывают у меня растерянность, знаком вопроса застывая высоко у меня над головой.

Двадцать пять лучших соборов

✣✣✣✣✣

АМЬЕН

БУРЖ

ШАРТР

СЕВИЛЬЯ

ТОЛЕДО

ВЕНЕЦИЯ, СОБОР СВЯТОГО МАРКА

УЭЛС

✣✣✣✣

БУРГОС

КЕНТЕРБЕРИ

КЕЛЬН

КОРДОВА

ДРЕЗДЕН

ДАРЕМ

ИЛИ

ЛИНКОЛЬН

МОНРЕАЛЕ

ОРВИЕТО

ПАРИЖ, НОТР-ДАМ

ПИЗА

РАВЕННА

САЛАМАНКА

СИЕНА

СТРАСБУРГ

ВЕНА

УИНЧЕСТЕР

Франция

АЛЬБИ ✣✣✣; АМЬЕН ✣✣✣✣✣; АРЛЬ ✣✣; ОШ ✣; ОТЁН ✣; БОВЕ ✣✣✣; БУРЖ ✣✣✣✣✣; КАРКАСОН ✣; ШАРТР ✣✣✣✣✣; КУТАНС ✣; ЛАН ✣✣✣; ЛЕ-МАН ✣✣✣; МЕЦ ✣✣; НАРБОННА ✣; ПАРИЖ, НОТР-ДАМ ✣✣✣✣; ПАРИЖ, СЕН-ДЕНИ ✣; РЕЙМС ✣✣✣; РУАН ✣✣✣; СЕН-БЕРТРАН — ДЕ-КОММЕНЖ ✣✣; СУАССОН ✣; СТРАСБУРГ ✣✣✣✣, ТУЛУЗА, СЕН-СЕРНЕН ✣✣; ТУР ✣✣; ТРУА ✣✣✣; ВЕЗЛЕ ✣

Архитектура соборов Франции легла в основу эпохи готики. Их появление связано с разделом империи Карла Великого после его смерти в 814 году. Западная Франкия и ее столица, Париж, оказались в окружении автономных провинций — Нормандии, Аквитании и Бургундии, — но город, находившийся на пересечении торговых путей Западной Европы, процветал и рос. В 987 году Гуго Капет пришел к власти, став основателем династий Капетингов, Валуа, а затем и Бурбонов — рода, которому предстояло править Францией вплоть до возникновения революционной республики в 1789 году. Под властью Капета и его преемников в течение XI–XII веков эта небольшая область дала начало одному из самых прочных и мощных государств Европы.

Развитие Франции совпало с тремя новыми явлениями в европейском христианстве. Первым стало появление монастырей, верных папской власти и находящихся вне юрисдикции местных властей и официальной церкви. Самым влиятельным стало основанное в Бургундии в 910 году Клюни, над которым высился самый величественный романский храм — от него остались лишь фрагменты. Вторым явлением были Крестовые походы на Святую землю — первый и единственно успешный вышел из Франции в 1096 году. Третьим явлением стали регулярные паломничества, в основном из Франции на северо-запад Испании и к мощам святого Иакова в Сантьяго-де-Компостела.

Париж и земли вокруг него смогли перенаправить свои богатства, полученные в результате расточительных войн, на великолепные дома и храмы. Города соревновались друг с другом размерами перестроенных соборов — часто чрезмерно крупных для своих небольших поселений. Санс был построен в начале сороковых годов XII века, Нуайон — в конце сороковых, Санлис — в начале пятидесятых, а Суассон — в восьмидесятых годах. Строители ориентировались на готические нововведения аббата Сугерия в Сен-Дени во времена Людовика VI и Людовика VII. Сугерий назвал свет присутствием Бога на земле, так что церкви следовало стать вместилищем этого света. «Недалекий ум, — сказал Сугерий, — приходит к истине через материальное». Он имел в виду, что архитектура должна быть устроена так, чтобы пропускать максимально много света в святая святых и на алтарь. Для этого потребовался новый храмовый стиль.

К сороковым годам XII века Сугерий положил начало эпохе готики. Такие элементы, как стрельчатая арка, нервюрный свод и аркбутан, уже были в это время известны. Крестоносцы замечали их в храмах и мечетях Леванта, и их уже использовали в Бургундии и в соборе Санса к югу от Парижа. Стрельчатая арка распределяет большую часть нагрузки сразу вниз, тогда как летучая арка создает обратный эффект, что позволяет делать своды более высокими и увеличивать окна. Площадь стен уменьшается, фрески и мозаики сменяются витражами. Алтарь притягивает свет и становится хорошо видим из нефа. Развитие Парижского региона, отчасти вызванное работой Парижского университета и связанных с ним колледжей в Лане и Шартре, привело к строительному буму, сравнимому с тем, что имел место в Англии Вильгельма Завоевателя веком ранее.

Настоящее преображение наступило во время долгого правления Филиппа Августа (1180–1223), воодушевленного изгнанием из Нормандии короля Англии Иоанна в 1204 году и победой над армией Священной Римской империи в битве при Бувине в 1214 году. В Париже Филипп возвел новую городскую стену и цитадель там, где сейчас находится Лувр. Соборы вступили в период высокой (или зрелой) готики с уходящими ввысь сводами, броскими западными фасадами и потрясающими окнами-розетками.

В этот период появился новый неф в Шартре в 1194 году, а затем были начаты работы в Бурже (1195), Труа (1200) и Реймсе (1211). Стремление создать все более высокие своды стало маниакальным. В Шартре их высота составила 37 метров, в Амьене (1220) — 42 метра, а в Бове (1225) — рекордные 48 метров. Аркбутаны забирались все выше. Щипцы над западными фасадами покрывались резными листьями и башенками. Вместимость этих храмов намного превышала численность местного населения. Так проявлялось гражданское и церковное тщеславие.

К XIV веку французская готика стала еще изощреннее — и, по мнению критиков следующих эпох, чрезмерно богатой. Лучистая готика перешла в пламенеющую готику, получившую свое название за сходство архитектурных элементов с языками пламени. Трансепты соревновались друг с другом диаметром окон-розеток. Роковая черта была перейдена в 1284 году, когда свод хора в Бове рухнул под собственным весом. Это не помешало его капитулу спустя два века воздвигнуть башню, которая на короткое время стала самой высокой в мире — и тоже обрушилась.

Уже следующее поколение застало конец этой великой эпохи. Ресурсы Франции были перенаправлены на Столетнюю войну с Англией, а затем ослаблены черной смертью и войной за бургундское наследство. Французская соборная архитектура пережила небольшой подъем в XVI веке во время блистательного правления Франциска I (1515–1547). Некоторое время готика сосуществовала с ранним ренессансом, который нашел выражение в экзотической резьбе на сиденьях хора, и алтарных преградах, и пламенеющих фасадах Мартина Шамбижа в Бове и Труа.

В религиозных войнах XVII века Франция была на стороне Рима. Там прошли восстания гугенотов. Многие соборы были разграблены, а монастыри пришли в упадок. В XVIII веке их состояние усугубилось из-за секуляризации эпохи Просвещения. К началу Французской революции у церкви почти не осталось возможности защититься от воинствующего атеизма. Соборы стали «храмами разума», хотя их — в отличие от монастырей — не сносили. Даже когда буря улеглась, настаивали на сносе якобы заброшенных строений, включая сам Нотр-Дам. У готической архитектуры — славы Франции — было мало приверженцев.

Только во время долгого правления Наполеона III (1848–1870) к французскому собору вернулось былое щегольство. Это произошло в основном благодаря усилиям двух человек: правительственного инспектора памятников истории Проспера Мериме (1803–1870) и возрождавшего готику исследователя и архитектора Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879). Последний в 1838 году в возрасте всего 24 лет получил от Мериме поручение начать то, что переросло в национальную программу восстановления храмов. Хотя Виолле-ле-Дюка критиковали за чрезмерную любовь к реконструкциям, он спас от почти неминуемой утраты Сен-Дени, Лан, Страсбург, Везле, Каркасон и парижский Нотр-Дам. Франция в неоплатном долгу у этих двоих.

Дух Виолле-ле-Дюка продолжал витать в воздухе в эпоху спасения соборов после двух мировых войн XX века. Реставрация была более радикальной, чем в Британии: восстановление становилось актом творчества. Усилия Анри Денё (1874–1969) по спасению Реймса не просто заморозили руины: они вернули к жизни и позволили увидеть таланты средневековых каменщиков и скульпторов. Подход Денё использовали при восстановлении Нотр-Дама после ужасного пожара 2019 года. Франция остается верна своему славному наследию.

Альби

✣✣✣

Альби — самый нефранцузский собор, и, по правде говоря, снаружи он выглядит как самый несоборный собор. Причина его сходства с крепостью проста — она кроется в паранойе католической церкви, проявившейся в XIII веке в конфликте с альбигойцами (катарами). В 1208 году папа Иннокентий III объявил против катаров крестовый поход (на деле погром), чтобы уничтожить ересь дуализма. Согласно дуалистическим воззрениям, существуют два соперничающих божества, одно злое, а другое доброе: таким образом решалась христианская «проблема» существования зла. Но крестовый поход против альбигойцев был лишь прикрытием для захвата Филиппом Августом земель Лангедока. Этим захватом руководил безжалостный военачальник Симон де Монфор (1175–1218), отец своего английского тезки, парламентского деятеля (1208–1265). Продолжался этот поход около двух десятков лет.

Внутри собор не менее необычен. По бокам впечатляющего нефа насчитывается 29 обширных ниш, образованных внутренними контрфорсами. В каждой помещено по капелле, а выше, под утопленными в стены стрельчатыми окнами, проходит непрерывная галерея. Пространство оживляют многоцветные фрески, выполненные итальянскими художниками в начале XVI века. Свод над фресками украшен позолоченными нервюрами и изображениями святых и знаков зодиака. Пространство, которое вполне могло быть мрачным, оказывается почти праздничным. Настоящая красота собора Альби — в его убранстве. Закрытый хор в восточной части — это практически храм в храме, словно клиру требовалась последняя линия обороны при нападении альбигойцев. Изящные перегородки, алтарные преграды и фигуры распятия, которыми отделено помещение, — все датируется 1480 годом. Благодаря тому, что их средневековая раскраска сохранилась, фигуры в нишах с внешней стороны невероятно выразительны. Кресла хора — а их 120 — образуют ослепительный ансамбль, один из лучших во Франции. Резные подлокотники перекликаются с деревянными панелями под остроконечными пинаклями. Место стоек занимают ангелы. За хором находится святилище — отделенное перегородками помещение. Проходы украшены пламенеющим ажуром, исполняющим альбигойскую пляску завитков, в сопровождении апостолов в развевающихся одеяниях.

^{Альби: крепость на чужой земле}

Ужасы войны были еще живы в памяти людей в 1272 году, когда в самом сердце альбигойских земель начали строить собор. На волю случая не полагались. Собор в Альби — это средневековый эквивалент бомбоубежища, башня со стенами толщиной 3,5 метра и с узкими прорезями вместо окон. Единственное, что радует глаз, — нежно-розовый цвет здания.

Примечательны откосы в нижней части стены. Благодаря им снаряды, сброшенные из бойниц, рикошетом отлетали бы к нападающим. Контрфорсы скруглены, это должно было помешать подрывам. Тут нет трансептов или украшенного западного фасада. Это по сути сторожевое укрепление.

Сегодня вход располагается с южной стороны, где находится практически неуместный для этого собора пламенеющий портик, украшенный каменной филигранью. Он появился в XV веке, в более спокойное время. Дверной проем увенчан тимпаном с узором «елочкой» под причудливой крышей. Только этот портал и ажурный восьмиугольник на крыше башни намекают на более мирное назначение этого здания.

Западная часть храма даже более эффектна. Скамьи нефа повернуты спинами к хору и обращены к двум выгнутым внутренним стенам, которые относятся к двум западным башням. На стенах сохранились — все еще в неплохом состоянии — остатки великолепной фрески фламандских мастеров, изображающей картины Страшного суда, одного из ужасов преисподней. Выражение лица несчастной, что извивается среди чертей, сегодня может показаться даже смешным, но раньше наверняка будоражило прихожан, как и было задумано. В XVIII веке во фреску врезали огромный орган, пульт которого удерживают два мускулистых великана. Считается, что масштабы лишенного боковых нефов собора и его эффектность вдохновили архитекторов «высокой церкви», жадных до пространств. В результате в викторианской Англии появились такие храмы, как церковь Святого Августина в Пендлбери и церковь Святого Варфоломея в Брайтоне, знаменитая своим нефом. Рядом с собором возвышается столь же хорошо укрепленный епископский дворец. Альби был действительно воином от церквей.

^{Праздничная радость Альби}

Амьен

✣✣✣✣✣

Собор Амьена — это апофеоз золотого века Франции. Впервые я подошел к этому собору вечером, с восточной стороны. Свет уже угасал, и внушительные очертания здания превращались в силуэт. Сплошная вертикальность, от зубчатых контрфорсов до башен и высокого шпиля над средокрестием. Все было впечатляющим — так мог бы выглядеть затерянный посреди пустыни космодром, с которого произойдет запуск на Луну.

В Амьене хранится глава Иоанна Крестителя, и собор благословлен этой реликвией. Его начали перестраивать в конце бума ранней готики, в двадцатых годах XIII века, одновременно с Солсбери в Англии. Архитектора Робера де Лузарша попросили переплюнуть Шартр, Реймс и вообще всех. Он создал свод, высота которого действительно превзошла все, что в то время существовало во Франции, и обеспечила гораздо больший внутренний объем. Историк Эмиль Маль сказал, что, хотя соборы в Шартре, Реймсе и Амьене были «тремя мгновениями единой мысли», именно Амьенский «достиг той точки, за которой лежит только невозможное». Для Рёскина этот собор был «цветком Пикардии».

Наружная сторона восточной, алтарной части храма объединяет все, что могла дать готика в своем поклонении высоте. Каждый контрфорс с его выступающими частями, башенками и аркбутанами кажется самостоятельным произведением искусства, хотя боль- шинство из них появились благодаря позднейшим укреплениям. Готическая инженерная мысль рвалась с поводка, так что понадобились дополнительные распорки, чтобы собор не пострадал из-за осадки. Между контрфорсами разместились приземистые капеллы.

^{Западный фасад Амьена: безупречный дисбаланс}

^{Неф, «за которым лежит только невозможное»}

Между двумя контрфорсами в южном трансепте находится кружевное пламенное окно-розетка (создано около 1500 года) и богато украшенный щипец. В портале стоит копия самой ценной скульптуры Амьена, статуи «Золотая Мадонна». Мария изогнулась, держа младенца на бедре: эту позу копировали тогда по всей Франции. Оригинал тоже находится в Амьенском соборе, рядом с колонной.

Западный фасад — шедевр, баланс его компонентов безупречен. Он был начат в 1220 году, и в нижней его части расположены три обычных дверных проема. Их навесы выступают вперед, опоры заполнены скульптурами. Четыре контрфорса идут вверх через аркаду трифория до галереи с 22 королями в натуральную величину. Выше расположено более позднее пламенеюще-нежное окно-розетка, напоминающее цветок. Эти в высшей степени необычные композиции помогают понять, какие перспективы открывались перед готическими архитекторами в сравнении с их преемниками раннего Возрождения, которым достаточно было просто открыть альбом и начать с того места, на котором остановился классицизм.

С первого взгляда на собор охватывает волнение, сопоставимое с тем, что настигает в Буржском соборе. Высоту подчеркивают пилоны, поднимающиеся одной линией от пола до свода, словно они проводят энергию от земли к небесным вратам. Этот эффект подчеркивается масштабом клерестория нефа: его окна наполняют пространство светом. Перед нами «перпендикулярный» этап французской готики, когда стены начинают растворяться в окнах. Однако для того, чтобы сохранить иллюзию наличия горизонта, Лузарш протянул гирлянды резных листьев над аркадой. Мне это представляется подобным абеляровской цепочке рассуждений.

Двигаясь на восток, мы увидим средокрестие, которое еще сильнее увеличивает пространство. Трансепты настолько высоки, что будто бы образуют второй собор, выстроенный под прямым углом к первому. В средокрестии стоит барочная кафедра, которую поддерживают статуи, символизирующие веру, надежду и милосердие. Херувимы раздвигают завесу, словно являя проповедника миру. Ему приходилось конкурировать с ангелом, который жестикулирует выше.

В апсиде по центру — стрельчатое окно, необычайно узкое, единственное все еще заполненное цветным, а не прозрачным стеклом. Почти полное отсутствие витражей прискорбно, хоть и компенсируется чудесным светом. Сам хор окружен преградой XVI века со средневековыми сценами житий святого Фирмина и Иоанна Крестителя. Эти преграды сохранили свои средневековые цвета.

Еще большее удовольствие доставляет интерьер хора с дубовыми резными сиденьями, выполненными в первом десятилетии XVI века с подробными иллюстрациями библейс- ких историй от Сотворения мира до Рождества Христова, которые прелестно перемешаны с житейскими зарисовками Пикардии. Здесь есть фермеры, доярки, мясники, свадьбы, колотящие мужей жены и даже сами резчики — поразительные 4000 панелей. Средневековая церковь ставила себя на службу общине.

Последний раз я был в Амьене на ежегодном светозвуковом шоу. Лазеры высвечивали элементы фасада: арки, щипцы, ниши, скульптуры — и играли с ними. Собор словно искажался, обрушивался, восстанавливался, выворачивался наизнанку. Арки подавались вперед и отступали. Розетка взорвалась огненным колесом. И в завершении нам показали западный фасад, залитый светом так, что мельчайшие детали стали видны в их первоначальном цвете. Это был акт возрождения и оживления готической архитектуры.

Собор в Арле нехарактерен для Франции: он неброский и скромный. Он стоит на городской площади, с одной стороны его затмевает ратуша, с другой — развалины римского амфитеатра. Наиболее интересен западный фасад. Он датируется 1100 годом, но явно был переделан из более ранней базилики и построен в романском стиле, который кажется подлинно римским. Собор в форме триумфальной арки украшен карнизом с изображениями животных, фронтоном и полукруглой дверной аркой. На тимпане — Христос во славе, у него по бокам четыре евангелиста, а внизу — 12 апостолов. На фризе — череда благословенных слева и проклятых справа, готовых принять то, что им уготовано. Их сопровождают удлиненные изображения святых в романском стиле с его строгой, но трогательной безмятежностью. Большинство из них стоит на львах. Вся композиция подверглась обширной реставрации.

Арль

✣ ✣

^{Портал Арля: скорее римский, чем романский}

Из Арля паломники юга Франции отправлялись в Сантьяго через Тулузу. Несколько веков спустя туда совершил паломничество художник Ван Гог, чтобы создать свою «Студию Юга» в городе, славящемся красотой женщин. Там к нему ненадолго присоединился Гоген. Первое паломничество в Сантьяго в истории продолжалось не меньше четырех веков, второе — всего 14 месяцев, якобы потому, что женщины не оправдали своей репутации. Тот и другой походы принесли плоды в виде великих произведений искусства.

^{Апостолы в аркаде}

Белый мраморный интерьер застает врасплох. Высокий, но узкий неф с боковыми приделами, ширина которых едва достигает полутора метров, стоит на квадратных пилонах. Наверху — цилиндрический свод. Эффект высоты усиливается за счет арки трансепта, перекрывающей неф на половине его высоты и украшенной фреской, изображающей мучения святого Стефана. Хор за ним из того же белого мрамора, но гораздо более позднего периода — это готика XV века. Стены согреты обюссонскими гобеленами с житием Богородицы.

В списке сокровищ собора — три романских саркофага в северном приделе и трансепте: древнее я не видел нигде. На одном из них, по-видимому IV века, изображен переход через Чермное море: воды сомкнулись, чтобы остановить преследователей. На другом — целая галерея римлян в тогах и сандалиях. В капелле Гроба Господня находится барельеф V века, на котором местный римский правитель приносит клятву подчинения Христу, похожему на римлянина. В капелле реликвий хранится коллекция паломнических безделушек, напоминающая антикварные развалы на блошиных рынках.

Клуатр собора в Арле с его романской скульптурой уступает только Муассаку. Закрытый двор окружен церковным ансамблем из капитула, трапезной и дормитория с крытой террасой, откуда можно любоваться красными черепичными крышами города. Сама галерея датируется XII веком; она образована проемами с двойными колоннами, капителями и стенами, украшенными резными изображениями.

Целый зоопарк диких животных, пышная растительность и абстрактные узоры раскрывают религиозную и мифологическую тематику. Библейские эпизоды представляют собой средневековую энциклопедию царей, ангелов, Тайных вечерей, Входов в Иерусалим, забитых камнями мучеников и невинно убиенных. Мне больше всего нравится капитель с тремя волхвами, плотно укутанными в одеяния, они получают от архангела Гавриила указания, как попасть в Вифлеем. В путеводителе говорится, что многие изображения галереи сохранились с римских времен. Это волшебное место. Признаюсь, в клуатре Арля я провел больше времени, чем в нефе Шартра.

Ош

✣

Собор гордо возвышается над городом, расположенным на вершине холма, откуда открывается вид на долину Жер к западу от Тулузы. Первоначально на этом месте стояла римская церковь, а позднее там начали останавливаться пилигримы, следующие в Испанию. Основные элементы собора Святой Марии возводились в 1489 году, на пороге Возрождения, его стиль тогда соответствовал поздней готике, однако западный фасад 1685 года выполнен в духе классицизма и подошел бы какому-нибудь римскому храму. Этот фасад образован двумя квадратными башнями, обращенными к центральной площади города, и по форме напоминает классицистические павильоны с пилястрами и колоннами.

Готический неф заставляет вспомнить об английской перпендикулярной готике. Приделы сдвоенные, с равномерно распределенными барочными капеллами, в каждой по ретабло, похожими одно на другое как две капли воды, словно их отштамповали. В капелле Сострадания — девять барельефов с изображениями Страстей Господних в мраморных ренессансных обрамлениях. Очаровательны окна клерестория с витражами XVII века. Один из них посвящен местному фрукту — ошской груше.

В Оше есть на что посмотреть. Первое — созданные в период между 1507 и 1513 годами 18 витражей, которые находятся в молельных хора. На этих витражах переданы библейские истории от сотворения Адама до Воскресения Христова, красочно и детально, на фоне местных зданий и пейзажей. Взгляд Христа на Марию Магдалину в момент noli me tangere («не прикасайся ко Мне»; Евангелие от Иоанна 20:17) демонстрирует невероятную близость. Находить в сельской Франции такие шедевры очень радостно.

^{Ренессансный райский сад}

Не менее интересны кресла хора, выполненные неизвестным мастером и ни в чем не уступающие креслам из собора в Альби. Эти датируются серединой XVI века и состоят из 113 мест, расположенных в два яруса, общее количество резных сцен оценивается в полторы тысячи. Большинство христианские или мифологические, но на некоторых выполнены бытовые зарисовки, столь любимые средневековыми мастерами. Вот женщина, ее голова лежит на наковальне, по которой бьют два кузнеца. Вот еще одна женщина, полунагая, она корчится — то ли в муках, то ли в экстазе. Адам и Ева похожи на полинезийцев, а Ной в своем ковчеге великолепно наряжен. Хор отделен роскошной барочной преградой — стилистическое пиршество, достойное венецианского палаццо.

^{Ош: иллюзия римского величия}

Отён

✣

Город Отён прячется в Бургундии, в горах Морван. Кажется, будто он спит. Поля усеяны древнеримскими развалинами. Дороги пусты. Однако именно здесь в XII веке работал невероятно талантливый скульптор Жильбер, возможно, родом из близлежащего Везле. Печально, что мы знаем об этих великих творцах так мало: Жильбер известен нам только благодаря оставленной им подписи. Он — одна из тех средневековых личностей, с которыми мне очень хотелось бы познакомиться.

Собор в Отёне, первый на паломническом пути из Везле, начали строить около 1120 года, а завершили к 1146-му. Снаружи он непримечателен, хотя и украшен симпатичной башней со шпилем, декорированным лиственным орнаментом. Внимание привлекает западный вход. Здесь нет фееричности западных фасадов других храмов. Ступени ведут к дверям, не отмеченным ничем, кроме знаменитого тимпана с Судным днем.

Это произведение Жильбера, созданное в тридцатых годах XII века, — продукт особенной фантазии, способной представлять сюрреалистические картины, — и это предчувствие Иеронима Босха. Святой Михаил взвешивает души, а черти пытаются перетянуть чашу в сторону осуждения на вечные муки. Святой Петр с трудом удерживает толпы, рвущиеся на небеса. Осужденные грешники — странные хилые фигуры, которые сжимают головы руками, выстроившись страдающим кордебалетом. Грудь Порочности охвачена змеями. Мешок золота душит Жадность. Горло одного человека пережато громадными руками, которые не дают ему вымолвить ни слова.

Нагота некоторых фигур была сочтена настолько неприличной, что в 1766 году каноники Отёна залепили тимпан штукатуркой. Лицо Христа оказалось повреждено, зато в остальном композиция сохранилась вплоть до 1837 года, когда и была обнаружена. Три расположенные рядом арки украшены изображениями знаков зодиака, перемежающихся сезонными работами: молотьбой и давкой винограда — в соответствии с календарем годичных работ. В этой резьбе — вся жизнь в Средние века.

Создатели интерьера собора, стенам которого недавно вернули сверкающую белизну, похоже, вдохновлялись местными римскими развалинами. Пилястры с каннелюрами и аркада трифория — отличительные особенности классицистического храма. Пилоны не скругленные, а прямоугольные. Только верхний уровень восточной апсиды наследует готике — он исполнен спокойствия и удачно сочетается с нефом.

Взгляд опять притягивает резьба — на этот раз на капителях нефа, и явно тоже созданная Жильбером. Сцены здесь даже более ужасающие, чем на западном тимпане. Каждая из них — иллюстрация библейской истории, предания или греха. На одной некий Симон Волхв пытается взлететь на небеса, но падает на землю перед святым Петром — и из его глазницы вылетает глазное яблоко. На это смотрит хохочущий черт. Еще на одной — ковчег Ноя на горе Арарат, другая изображает кривлянья печали.

Несколько капителей были перемещены в капитул у юго-восточного угла нефа. На них — Бегство в Египет, омерзительное повешение Иуды и Три волхва в постели с ангелом. В музее Ролен по другую сторону соборной площади находится Искушение Евы, обнаруженное в одном из местных домов, проданных для перестройки. Ева с гибким телом и распущенными локонами — первое известное изображение нагой женщины после древней классики. Ее Адам утерян, однако пара его копий в алебастре сохранились в Японии, и они поражают эротизмом. Ева позволила Жильберу попасть в первые ряды европейских скульпторов и позднее сама стала символом движения ар-нуво.

^{Вечные муки в романском стиле}

^{Ева на все времена}

Известный французский политик Талейран (1754–1838) начал свою карьеру как скромный епископ Отёна. Он провел в городе всего три недели, после чего отправился к новым высотам. Он расхаживал по дворцам Парижа, Лондона и Вены, но мне нравится представлять себе, как его торжественно принимают в скромном Отёне.

Бове

✣✣✣

У сводов французских храмов XIII века была лишь одна цель: оказаться выше всех. Города росли и богатели, а епископы превращались в князей конкурентного мира. Один из епископов Бове, бравый воин, лично победил графа Солсбери в битве при Бувине в 1214 году. Спустя три года его преемник, Милон де Нантей, решил на личные средства воздвигнуть самый высокий собор Европы.

Хор был начат в 1225 году и со своими 48 метрами оказался даже выше, чем в Амьенском (42 метра), и вдвое выше свода английского собора в Солсбери, своего ровесника. Хор без нефа был достроен в 1272 году и стоял, массивный и одинокий, возвышаясь над полями Пикардии. Через 12 лет часть свода обвалилась, и французских каменщиков настиг кризис. Неужели они достигли предела, доступного готическим конструкциям? Никто не пытался превзойти Бове, но спустя сто лет разрушившийся свод восстановили, а еще через сто лет, в 1548 году, средокрестие и трансепты были воздвигнуты по проекту парижского мастера пламенеющей готики Мартина Шамбижа (1460–1532).

Амбиции церковников удовлетворены не были. Позднее в XVI веке клир Бове решил, что вместо того, чтобы строить неф, они еще раз продемонстрируют превосходство над всем христианским светом: на этот раз самой высокой башней. Достигнув в 1569 году высоты 145 метров она, вероятно, стала самым высоким строением во всем мире. Спустя четыре года пилоны не выдержали, и башня рухнула сразу после того, как прихожане вышли из храма. Весь город содрогнулся. Руины были настолько опасными, что для разбора завалов пригласили преступника, осужденного на смертную казнь, пообещав помилование. Он едва не погиб там.

Башню решили не восстанавливать — стоило начать возведение нового нефа, как он тоже рухнул. Многие свидетели произошедшего сочли, что Господь говорит Бове: «Довольно». Романский собор более ранней постройки, датирующийся 991 годом, в котором использовались еще римские кирпичи, продолжает вызывающе стоять рядом. Он ежится под заброшенной западной стеной, словно немой укор архитектурной заносчивости.

С тех пор Бове стал лабораторией для изучения готических конструкций. Его укрепляли железными прутьями, а потом поспешно удаляли их, потому что они делали структуру слишком жесткой. Интерьер — похож на джунгли: балки, распорки и стяжки должны были сыграть роль архитектурной скорой помощи. Нью-йоркский Колумбийский университет взял на себя задачу отслеживать каждый сантиметр сдвига.

Но собор все же потрясает. Это настоящее безумство контрфорсов, окружающих хор под разными углами и почти полностью закрывающих вид на него. Это удивительное зрелище, прекрасно иллюстрирующее тезис Рёскина, который утверждал, что в готическом соборе фасады «находятся не на той стороне». Новых обрушений опасались так сильно, что в радиусе 100 метров не появилось ни одного здания. Более поздний трансепт Шамбижа великолепен: буйство украшений в духе пламенеющей готики. На дверях — барельефные изображения житий святого Петра и святого Павла, относящиеся к раннему ренессансу.

^{Бове: безумство контрфорсов}

^{Хор: высота любой ценой}

Интерьер — это шок, сенсация. Там успели появиться только трансепт и апсидальный хор, причем последний — ошеломляющий пример готической вышины. Его нижние аркады вытянуты вверх, а за ними расположены амбулаторий и круг капелл, в основном строившихся позднее, для прочности. Над аркадой поднимается вытянутый трифорий и клересторий, похожий на парящий в воздухе шатер. Весь ансамбль безусловно прекрасен. В Бове чудесные витражи — XIII века в хоре и XVI века в трансептах.

Вокруг сохранились фрагменты зданий старинного епископального городка, включая капитул и клуатр рядом с развалинами храма 991 года. Две башни на противоположной стороне площади принадлежат епископскому дворцу и воздвигнуты, чтобы защитить его от толпы, которая собралась в 1305 году протестовать против растрат того, кто занимал этот пост.

Собор Бове всегда пробуждает противоречивые чувства. Для Виолле-ле-Дюка он был «Парфеноном французской готики». Для историка соборов Френсиса Бампеса он «ущербен и неприятен… как голова и руки, раскинутые в отчаянии, призыв, который небеса упорно игнорируют». Для меня Бове — воплощение готической самонадеянности, монумент мирскому великолепию, погубленному гордыней. На такую высоту не замахивались вплоть до XIX века, который также стал веком грандиозных амбиций.

Бурж

✣✣✣✣✣

Буржский собор соревнуется с Амьенским за первое место среди соборов Северной Франции. Архиепископом Буржа в 1183 году был Анри де Сюлли, брат епископа парижского Нотр-Дама, постройка которого началась 30 годами ранее. Учитывая одинаковую высоту обоих храмов и отсутствие у обоих трансептов, трудно не счесть Буржский собор подражанием парижскому. Однако там, где Нотр-Дам еще только нащупывал выход из романского стиля, Бурж уже провозглашал готику. По мнению Бальзака, «весь Париж не стоит собора в Бурже». С самого начала его возведения в восьмидесятых годах XII века (то есть, вероятно, опережая Шартр) строители соборов со всей Европы отправляли агентов узнавать местные приемы и одалживать (или переманивать) его каменщиков.

Оценивать этот собор — довольно сложная задача. Его западная сторона мне нравится убранством, а восточная — конструкцией. Восточный вид со стороны старого епископского сада обнаруживает любопытный ритм парных контрфорсов. Их 28, и они словно игриво перепрыгивают через крыши капелл. Каждый из них весит вдвое меньше контрфорсов парижского Нотр-Дама, а свод при этом выше.

^{Амбулаторий: узор ныряющих арок}

^{На следующем развороте: западный фасад в Бурже}

В Бурже, как и в Париже, один зал с двумя западными башнями и нет выступающих трансептов. Его стрельчатые окна при движении на запад вдоль нефа демонстрируют переход от ранней готики к лучистой. Южный вход — это фрагмент находившегося на этом месте ранее романского храма, с круглой аркой и простыми скульптурными изображениями Христа в сопровождении евангелистов, апостолов, пророков и царей.

Помпезный западный фасад собора критиковали за массивность разбросанных контрфорсов. Шесть из них обрамляют пять дверей, как бы протягивая руки и пытаясь поймать проходящих верующих. Контрфорсы идеально пропорциональны в обрамлении дверных и оконных проемов. При ночной подсветке фасад будто взрывается скалами и каньонами — это один из шедевров средневековой архитектуры.

Иконография порталов привычна. Боковые двери посвящены Деве Марии, святому Стефану и двум местным святым, Урсину и Вильяму. Их изображения совсем не похожи на более ранний формализм Шартра. Фигуры здесь живые и выразительные. Идея Страшного суда очень проста: подчиняетесь церкви — получите то, к чему стремитесь, идете наперекор — варитесь в кипящем масле. Архангел Михаил великодушно выхватывает младенца у черта, несущего его в ад.

Внизу — рассказ о Воскресении в картинках, его теологическая связь с расположенным выше Страшным судом неясна. Все фигуры — даже у спасенных — обнажены, за исключением епископа. В Бурже, как и в других соборах, я жажду увидеть эти поразительные картины раскрашенными так, как задумали их создатели.

Интерьер собора — это шедевр французской готики. Сравнивая Бурж с построенным в то же время собором Шартра, специалист по готике Жан Бони делает вывод: «Создатель Шартра думал о структуре твердых материалов, создатель Буржа — о соотношении пространств». Отсутствие трансептов обеспечивает внутреннее пространственное единство. Аркады нефа — самые высокие во Франции — состоят из пилонов, свободно взлетающих от пола до свода и соединенных с полуколоннами, расходящимися вверх, словно пальмовые листья. Поднимаясь, они открывают два придела, каждый из которых достаточно высок, чтобы получить собственный клересторий, как будто приделы на самом деле — это маленькие нефы. Их своды Бони сравнил с раздутыми парусами.

Неф величественно шествует к далекому хору. Стрельчатые окна — пока без ажура — кажутся чистыми и безмятежными. Трудно преувеличить наслаждение, которое получает зритель от вида этого творения. Все витражи превосходны во всем и датируются XIII–XVII веками.

Лучшие витражи — в амбулатории, где мы стоим, окутанные средневековыми красками. В окне с Добрым самаритянином по центру изображены сцены из самой притчи, а по обеим сторонам — ее богословская интерпретация. Это настоящая проповедь из стекла. Более поздние витражи находятся в боковых капеллах, в том числе чудесное Благовещение, спонсированное в XV веке купцом Жаком Кёром. Немалое удовольствие можно испытать, выискивая на нижних стеклах символы дарителей, таких как ткачи, плотники, колесники и другие. Ниже расположена прекрасная романская крипта, оставшаяся от более раннего храма.

К XVII веку витражи у западной части нефа начинают больше походить на живопись эпохи Ренессанса: это единая композиция с пейзажным фоном, а не калейдоскопические виньетки. Западное окно-розетка — более раннее, преподнесенное в дар самым знаменитым аристократом и меценатом Бургундии, герцогом Жаном Беррийским (1340–1416). В его «Великолепном часослове герцога Беррийского» есть изображение Буржского собора и даже витража, на котором запечатлен тот период, когда, несмотря на Столетнюю войну с Англией, у Франции, казалось, все было хорошо.

Каркасон

✣

^{Колонны со скульптурами в Каркасоне}

Мне в Каркасоне нравится, но, признаюсь, от него страшновато. Город представляет собой нереставрированное средневековье: он создан заново в XIX веке вездесущим Виолле-ле-Дюком, представившим себе, как такой город мог выглядеть. Он отстроил полуразвалившиеся руины в 1853 году — после того периода, когда Франция устроила оргию уничтожения своего прошлого. Ему хотелось напомнить соотечественникам, что именно они теряют. Те, кто при виде Каркасона не могут не вспомнить про Диснейленд, просто показывают, насколько хорошо оба этих места играют на любви людей к старине.

Современный кафедральный собор находится в более новой части города, а описанный здесь храм сейчас называется базиликой Святых Назария и Цельсия. Как и собор в соседнем Альби, он похож на крепость, запрятанную в глубине альбигойской территории. Судя по внешнему виду здания, оно пережило два периода строительства. Более ранняя западная часть была встроена в городскую стену и представляет собой каменный фасад без окон. В романском нефе XI века окон мало, а вход с северной стороны лишен украшений.

В восточной части XIII века начинается готика со сложной планировкой из двух трансептов, хора и боковых капелл. Здесь окна заполнены щедрыми витражами в стиле лучистой готики, укреплены контрфорсами и украшены химерами. Интерьер ярко отражает различие в периодах строительства. Неф прохладно-романский, с пилонами, которые венчают капители с животными и растениями под простыми арками и цилиндрическим сводом. Клересторий отсутствует. Тональность меняется в более позднем средокрестии. Размещение капелл в углах трансепта и хора вызывает интересный эффект: кажется, будто стены разбегаются во все стороны. Неглубокая апсида из почти непрерывных окон дарит приятное ощущение интимности от нахождения в соборе.

^{Вдохновение Родена: преграда хора в духе пламенеющей готики}

Каркасон богат витражами и скульптурами. Витражи апсиды — считающиеся лучшими на юге Франции — создавались в XIV и XV веках и иллюстрируют жизнь Христа, апостола Петра и апостола Павла. Интересно, что скульптуры на многих пилонах вытесывались вместе с самими колоннами. В северном трансепте на многоцветном витраже с Положением во гроб тело Христа видно лучше, чем фигуру Марии.

Поражает Троица, созданная скульптором XVI века. Бог-отец представлен стариком, между колен которого находится распятие, а изо рта старика вылетает голубь. У стены в южном трансепте стоит памятник военачальнику Симону де Монфору — грозе альбигойцев XIII века. Памятник на удивление хорошо сохранился.

Шартр

✣✣✣✣✣

Шартр — это столица готики. Хотя почитание Девы Марии восходит к Айя-Софии и восточному православию, никто не почитал ее сильнее французов XII века. Мать Иисуса способствовала исцелению мира, зацикленного на военной доблести, жестокости и войне. Генри Адамс в сравнительном очерке, посвященном Мон-Сен-Мишелю и Шартрскому собору, назвал ее культ «величайшей силой, воздействовавшей на западный мир» с самого появления христианства.

Находящийся рядом с Парижем Шартр уже обладал бесценной реликвией — плащаницей Девы Марии. Шартрский епископ Жоффре де Леве (ум. 1149) был ведущей фигурой интеллектуального движения во Франции XII века, когда богословие объединилось с гуманитарными науками и наукой об Античности. Три великолепных портала Шартрского собора — западный, северный и южный — символы этого раннего французского возрождения.

Средневековые храмы настолько часто рождались в огне, что иногда про пожары говорили, будто именно так Бог ускоряет обновление своего дома. Пожар в Шартре в 1134 году, чудом не тронувший одеяние Девы Марии, уничтожил западную стену собора, и де Леве восстановил ее во все еще популярном романском стиле. После второго пожара, 1194 года, сохранился только фасад, а к этому времени готическая революция уже была в разгаре. Таким образом, собор Шартра зафиксировал переход от одного языка средневековой архитектуры к другому.

Первыми об этом возвестили две западные башни. Башню на юго-западном углу, начатую в 1145 году, характеризует суровая ранняя готика, возникавшая на базе романского стиля. Северо-западная башня иная: здесь романскую основу 1134 года сменяет башня 1513 года в стиле пламенеющей готики. Хотя эти башни относятся к радикально разным периодам готики, они все равно ухитряются вступать в диалог друг с другом.

Между ними находится главная часть Шартрского собора, его западный фасад, основная часть которого была построена до пожара, в XII веке в романском стиле. На центральном тимпане изображен Христос в тесной компании евангелистов и апостолов. Правый тимпан отражает его земную жизнь, описанную в библейских эпизодах. На арке изображены проявления академического Шартра: тривиум риторики, грамматики и логики и квадриум астрономии, арифметики, геометрии и музыки. Музыка звенит колокольчиками, грамматика вооружена книгой и розгами, Евклид чертит свои фигуры, а Аристотель (а некоторые считают, что Пифагор) склоняется над рабочим столом. Левую дверь украшает Вознесение Христа: здесь его окружают земные труды и времена года.

^{Старая гвардия: удлиненные романские пропорции}

Эти три двери, прославляющие Христа, науки и труд, обрамлены непропорционально вытянутыми персонажами Нового Завета, поднятыми на колонны. Эти символы романского искусства сохраняют жесткий формализованный стиль доготического периода, однако я вижу в них призыв не забывать о старой гвардии на пути к новым чудесам.

Остальные части собора, построенные после 1194 года, словно стремятся компенсировать относительную простоту западного фасада. Северный и южный трансепты — это еще переходный стиль: они повторяют трехдверное решение западного фасада, но с более богатой и живой отделкой. Тематика в целом привычная, хотя на южной двери расположена необычная последовательность поучительных барельефов, на которых черти подталкивают порядочных христиан к греху.

Интерьеры Шартрского собора — это высокая готика девяностых годов XII века во всем ее великолепии. Вертикали нефа освобождены от романской массивности. Пилоны с полуколоннами возносятся от пола к крыше, увлекая взгляд к главному шедевру Шартра — окнам клерестория. Это победа пространства Сугерия над жалкой материей, и эта победа становится особенно заметной, когда проходишь по нефу и оказываешься в потоке света в средокрестии. Кажется, будто многочисленные полуколонны трансепта колышутся, уходя вверх.

^{Шартр: парящая в небе готика}

Апсида безупречно соразмерна: повсюду царит умиротворение. Здесь в начале дня мы можем следить, как солнце скользит по изменчивым объемам собора: этот эффект усиливается за счет простоты стрельчатых окон. В завершение нас ждет великолепие — преграда хора, которую начал тот же мастер, что построил пламенеющую северо-западную башню: Жан де Бос. Это горельеф примерно с двумя сотнями фигур, на создание которого ушло больше двух веков. Последние фигуры уже в костюмах времен Ренессанса. Скульптор Роден отметил, что каждый раз у этой преграды он «начинает изучать ее так, словно увидел впервые».

Наверное, главное сокровище Шартра — сохранившиеся витражи. По этим в большинстве своем средневековым виньеткам можно составить особый путеводитель, ко- торый проведет нас по расцвеченному небесному служебнику. Хотя случайному посетителю без библейской энциклопедии разобрать их сложно, общий эффект потрясает. Витражи наполняют все пространство различными оттенками синего и голубого: сияющими, величественными, серьезными, возможно, даже печальными. Шартрский собор — то редкое здание, которое, как говорят, заставляет паломников прослезиться.

Сохранилось 173 витража — все они дары более 40 гильдий, а также различных городских торговцев. В нижней части витражей можно различить эмблемы торговцев тканями, сапожников и каменщиков. Пристального внимания заслуживают Голубая Мадонна в южном амбулатории, окно Карла Великого в северном и ранний витраж с Древом Иессеевым на западном фасаде. Писатель и поклонник французских соборов Иэн Данлоп описывает в очерке о Шартре окна-розетки трансепта как обладающие «красотой бесцветного опала и сложностью снежинки».

^{Капелла Девы Марии: возрожденное многоцветие}

Произошедшая в 2019 году реставрация интерьеров будет вечным поводом для споров: стены нефа стали белыми, а трансепты остались дымчато-черными. В процессе выяснилось, что так называемая Черная Мадонна вовсе не черная, а белая. Критики считают, что создание такого контраста между отдельными частями собора было ошибочным и неудачным. Но это все мелочи. Шартрский собор вместе с соборами в Амьене и Бурже стоит в ряду самых ярких явлений европейской культуры.

Кутанс

✣

Те, кто изучает историю Франции, знают, что ее нельзя рассматривать как единую страну — особенно находясь в Нормандии. Кутанс стал французским, только когда король Англии Иоанн потерял Нормандию в 1204 году. Моя мать — дитя Гернси, поэтому я почувствовал себя как дома, когда услышал, что с башни собора в Кутансе можно увидеть Нормандские острова. До них ближе, чем до любого крупного французского города, — и когда-то они даже входили в одну епархию. Это один из моих самых любимых уголков Европы, хоть и находится в стороне от проторенных путей.

Новый собор начали строить в 1220 году в стиле, который выражал должное почтение новой парижской власти. Три башни — кажется, многовато для небольшого городка. Они заставляют меня вспомнить о том, как Дон Кихот со своего коня высматривал мельницы, с которыми можно было бы сразиться. Виолле-ле-Дюк тоже впечатлился масштабами, отметив, что центральная башня (вполне традиционная для Англии) для Франции — редкость. Собор, к счастью, пережил высадку в Нормандии в 1944 году. Весь остальной город во время этой операции сровняли с землей.

С востока открывается вид на крыши с тремя ярусами контрфорсов. Центральная башня, которая осталась без шпиля, тяжеловесна, и весь фасад почти лишен украшений, за исключением двух западных башен. Их шпили, покрытые глухими арками, видны издалека. Западный фасад строг, вход венчают щипцы со сквозными трилистниками и четырехлистниками между ними.

Впечатляющие интерьеры Кутанса намекают на влияние чуждой культуры, которая стремится что-то доказать. Неф представляет собой готическую накладку на романского предшественника, и составные пилоны выглядят чересчур громоздкими. Двойные приделы впускают лучи света из больших окон, пронизывающие неф под всевозможными углами. В средокрестии пилоны превращаются в безумные пучки полуколонн, напряженно поддерживающих восьмиугольную башню над ними. В трансептах нет окон-розеток (возможно, в городе не нашлось богатых спонсоров): собор освещают простые стрельчатые окна. Восьмиугольный фонарь изнутри великолепен: взгляд устремляется к высокой галерее под восьмиреберным сводом, который, кажется, поддерживают только окна.

^{Кутанс: Дон Кихот на коне}

Хор создавался в то же время, что и в Ле-Мане: это простая полусфера из круглых колонн, а свод пронизан окнами клерестория. Под ними — двойной амбулаторий, шедевр игры с пространством XIII века, а капелла Девы Марии сохранила свои первоначальные краски, став редким примером готического интерьера в том виде, какой задумывался его создателями. Самый примечательный памятник — капелла северного трансепта, посвященная Томасу Бекету. Ее воздвиг ответственный за строительство собора епископ Гуго де Морвиль, чей дядя, носивший то же имя, был одним из убийц Бекета. Говорят, что де Морвиль умер, «доказывая глубокое раскаяние». Витраж услужливо изображает это убийство.

Лан

✣✣✣

На первый взгляд Ланский собор кажется очень грозным, этаким «собором с кулаками». Его пять башен нависают с известняковой гряды, глядя на долины Шампани: Лан, древний франкский город, существовал задолго до возникновения Парижа. За строительство храма отвечал один человек, Готье де Мортань, поборник французского ренессанса XII века и епископ Лана с 1155 по 1174 год. Строительство началось после назначения его каноником и было завершено к 1220 году по его плану. Западный фасад собора — кульминационный всплеск романской архитектуры на заре эпохи готики.

Западный фасад представляет собой выверенную композицию. Первый этаж полностью занимают три гигантских портала под круглыми арками, решительно выступающими вперед. При ярком свете они образуют приветливое укрытие от тени, в темноте становятся грозными пещерами. Над каждой из травей расположено по окну, арки которых заполнены человеческими лицами и звериными мордами.

Две западные башни напоминают изящные подставки для торта. Открытые портики венчают углы каждого яруса, что придает им античный вид. На каждом из углов — по скульптурному быку. Они размещены здесь во славу тех животных, что, по преданию, возникли из ниоткуда, чтобы втащить вверх по склону камни для начала строительства, а потом исчезли. Две подобным же образом оформленные башни венчают трансепты. Отличительная особенность этого собора — то, что все башни словно выступают вперед или отодвигаются в зависимости от угла, под которым на них смотрят. Это очень любопытно: как будто романский стиль раньше срока пытался стать барокко.

То же можно сказать и об интерьерах, относящихся к переходной готике. Аркады нефа покоятся на скругленных пилонах, выше которых группы полуколонн поднимаются к веерному своду. Необычайно просторная галерея позволяет пройти вдоль залов на уровне второго этажа — прогуляться по роще колонн, капителей и сводов, залитых светом. На этих галереях во время торжественных церемоний стояли певчие.

Трансепты лишены украшений и гармоничны, их освещают большие окна-розетки. Алтарь совершенно нетипичен для Франции: его протяженность составляет полные десять травей, но без завершающей апсиды. На западе собора перспектива уплощается, над тремя стрельчатыми окнами находится розетка. Там, где ожидаешь увидеть апсиду, оказывается просто плоская стена. Мы настолько привыкли к французским апсидам, что это почти разочаровывает.

^{Таинственные быки Лана}

Ланский собор лишился всего убранства в годы революции и выглядит даже более пустынным, чем большинство французских соборов. За счет этого сохранившиеся витражи стали еще заметнее — главным образом это розетки и стрельчатые окна. Окно-розетка северного трансепта напоминает о схоластических традициях Лана XII века, изображая те же гуманитарные науки, которые прославляются в Шартрском соборе. Фигуры расположены вокруг центральной философии. Любопытно, что Грамматика представлена здесь в лице деликатной дамы, показывающей ученику книгу, тогда как в Шартре она порет его розгами. Я бы своего отпрыска отправил в Лан. Преграда хора — это выдающееся кованое изделие XVIII века.

^{Неф: мощный переходный стиль}

Собор стоит на вершине холма, где сохранилось немало средневековых церковных построек, включая клуатр, капитул и старейшую французскую больницу, в которой сейчас расположен туристический офис. Они увековечили тот период истории Европы, когда этот уголок Франции был цитаделью науки.

Ле-Ман

✣✣✣

У большинства людей Ле-Ман ассоциируется с автогонкой. У меня — с хором. Город XI века располагался в графстве Мэн, которое тогда было частью Нормандии. В письменных источниках упоминается, что в восьмидесятых годах Вильгельм Завоеватель возмутился тем, что более древний собор возвышается над его замком. Это стало первым случаем нимбизма, и, как это часто бывает, его претензия была отклонена застройщиком — в данном случае церковью.

Позже город стал местом, где родился Генрих II Плантагенет, сын Жоффруа Плантагенета и Матильды Английской. Собор был заново отстроен после пожара 1134 года, так что его неф сохранил черты романского стиля, который здесь (как и в Англии) следовало бы называть нормандским. После того как король Иоанн в 1204 году потерял Нормандию, был заказан новый собор — во «французском стиле». Его начали строить в 1217 году и завершили в 1254-м, в результате получилась одна из самых красивых восточных частей храма во всей Франции. Новые трансепты появились в XIV и XV веках. Так что Ле-Ман — это «собор три-в-одном», настоящий каталог стилей и радость для глаз.

Западный романский фасад не впечатляет. Вход находится в южной стене нефа — с портиком и скульптурами святых, как в Шартрском соборе. Интерьер нефа выдержан в позднероманском стиле, на капителях — человеческие лица и птицы, главным образом совы, выглядывающие из-за листьев аканта. В окнах сохранились витражи XII века.

Создатели нового хора в 1217 году, похоже, решили создать нечто, превосходящее все, что тогда воздвигалось в окрестностях Парижа. Контрфорсов просто отчаянно много, так что кажется, будто апсиду обступила когорта пикинеров, размахивающих своими копьевидны- ми пинаклями во все стороны. Расположенные полукругом 13 одинаковых капелл с собственными крышами и миниатюрными апсидами выглядывают между ног контрфорсов.

Трансепты и южная башня оказались непомерно дорогими и были достроены только в самом начале XV века. К этому времени готические стены уже почти целиком перешли в руки стекольщиков. В результате средокрестие в Ле-Мане словно парит в воздухе. Старый неф в восточной стороне похож на темный туннель, а над головой поднимается хрустальный дворец из окон, поддерживаемый тончайшими каменными пилонами. Здесь мы также вспоминаем, что во Франции был свой «перпендикулярный» стиль.

Интерьеры хора и апсиды, завершенные в 1254 году, демонстрируют явное стремление к высоте. Травеи растянуты и образуют максимально удлиненные арки. Только в 1908 году было установлено, что для усиления эффекта стены были преднамеренно скошены наружу, аналогично античному энтазису.

Амбулаторий настолько пропитан светом, что хор похож на круглый театр. В витражах клерестория XIII века преобладают красные тона, придавая ему ослепительную живость, подобно тому, как в Шартрском соборе такой эффект достигается благодаря сине-голубым. Иэн Данлоп считает, что эта комната — «идеальное воплощение того, что стремилась выразить готическая архитектура: клетка из разноцветного стекла, удерживаемая тонким каменным каркасом».

^{Хор Ле-Мана: готика, зацикленная на высоте}

Местоположение собора безупречно. Наилучший вид открывается с востока: апсида оказывается над чередой ступеней, которые зрительно увеличивают высоту собора. Южный, западный и северный фасады окружены старым городом, который будто бы сгрудился, чтобы защитить старую нормандскую сторону собора от французского чужака. К углу западного фасада притулился еще более старый талисман — каменный менгир. Такие камни были объектами поклонения задолго до прихода христианства. Мудрая община явно оставляет их в покое.

Мец

✣✣

Мецский собор — просто колосс. Он смотрит на реку Мозель со склона и так же заметен, как собор в Лане. Город был столицей спорного региона Лотарингия и центром епархии с древнейших времен: первым епископом в 280 году там стал святой Климент. К VIII веку епископ Меца святой Хродеганг ввел изменения в литургию и служебный уклад, которые распространились по всей Европе. Именно тогда было решено разделять священников и мирян в закрытом хоре. Инновации Хродеганга и сейчас определяют устройство католических церквей.

Епископский квартал Меца был городом в городе. Когда-то в него входили шесть храмов, клуатр, епископский дворец, а также многочисленные богадельни и школы. За каролингским собором последовал романский, однако дальнейшему росту мешала соседняя церковь Нотр-Дам-ла-Ронд, стоявшая напротив планируемого нефа. Вместо сноса строители включили ее в собор в качестве трех западных травей нефа. Так как они располагались под прямым углом друг к другу, старая апсида теперь выпирает из южной стены собора: более странных соединений церквей мне не встречалось.

Политическая нестабильность Лотарингии тормозила строительство в течение более двух веков, так что основной объем работ был завершен в XIII веке в стиле лучистой готики. Северная сторона заключена в контрфорсы, чтобы предотвратить сползание по склону. Над ней доминирует окно северного трансепта, видимое с расстояния многих километров. Южная сторона выходит туда, где раньше был клуатр, а сейчас — открытая площадь. Что до западного фасада, то его ждала жизнь, полная перемен. Он был перестроен в XVIII веке, в результате чего получил классицистический вход, а потом его перестроили еще раз — в неоготическом стиле — в конце XIX века. Мецский собор скорее массивен, чем изящен.

^{Мец: Шагал высокой готики}

Внутри собор с большим клересторием просто давит своей вертикальностью. За исключением очень солнечных дней в нефе довольно темно, однако сумрак компенсируется главным сокровищем собора: средневековыми витражами. Как и многие другие соборы, Мецский претендует на «самую большую площадь остекления в мире». Конечно, бродить по нефу и трансепту — словно заблудиться на страницах древнего манускрипта. За полчаса в Меце зарабатываешь себе боль в шейных позвонках.

Западное окно-розетка, созданное в восьмидесятых годах XIV века Германом фон Мюнстером, раскручивается калейдоскопом нежных красок. Двигаясь на восток, мы минуем скругленные пилоны старого Нотр-Дам-ла-Ронд и попадаем в капеллу Святого Причастия с аляповато-современным витражом. Интенсивность впечатлений нарастает ближе к средокрестию. Витражи в северном трансепте относятся к поздней готике 1504 года и изображают святых на различных этапах мученичества. Каждый витраж обрамлен лесом готических пинаклей. Слева — великолепный контрапункт: один из трех витражей Марка Шагала (1887–1985) с изображением Сотворения мира и Адама и Евы.

Южный трансепт создает поразительный контраст. Здесь витражи всего на 20 лет моложе северного трансепта, но переход к ренессансу виден ярко. Мы оказываемся во власти мастера XVI века Валентина Буша (около 1490–1541), родившегося в Страсбурге. Он заменил готический формализм портретами и пейзажами в солнечных желтых и красных тонах в классических рамах. В числе их героев Святая Аполлония — дева-мученица, у которой вырвали все зубы. Она стала покровительницей стоматологов и изображается держащей зуб.

Так как оконные проемы остаются готическими, то витражи Буша в южном трансепте Меца словно позволяют выглянуть из Средних веков в светлую эпоху Возрождения. Это одни из лучших витражей Франции, они относятся к поворотному моменту в истории европейских стилей.

В апсиде собора, завершенной в XVI веке, также есть витражи Буша и еще два витража Шагала на северной стороне. На алтарном возвышении — подлинное кресло основателя собора, святого Климента, вытесанное из античной римской колонны. В сокровищнице Меца — масса средневековой скульптуры, в том числе копия луврской статуи Карла Великого верхом на коне.

Нарбонна

✣

В соборе Нарбонны ощущается печаль, хотя его называют южным Бове. Хор без нефа, западная стена сырая и незаконченная, фасад нависает сухопарыми контрфорсами над бездомными кошками и припаркованными машинами. Одинокий хор возносится над городом, издали напоминая танкер, выброшенный на берег.

Когда-то Нарбонна была важным городом. Во времена Древнего Рима Галлия называлась Gallia Narbonensis, и именно здесь в 313 году появился первый официальный храм — в тот год, когда Константин узаконил христианскую веру. В 1268 году папа Климент IV — сделавший карьеру местный паренек — решил, что его родной город должен превзойти красоты Иль-де-Франса. Климент IV даже прислал из Рима краеугольный камень для собора Нарбонны.

Строительство хора началось в 1272 году, всего через 20 лет после того, как заложили собор в Бове, и до того, как там произошло обрушение. Проект, возможно, вышел из мастерской пикардийца Жана Дешана, работавшего над собором в Каркасоне. Хор в храме в Нарбонне завершили в 1332 году — и больше, за исключением двух квадратных башен на западе, ничего построено не было. Для нефа пришлось бы снести городскую стену, что на юго-востоке Франции в те дни считалось неразумным. Так что собор в Нарбонне — это только хор, хоть и прекрасный.

Снаружи собор представляет собой сплетение двухуровневых аркбутанов — они будто гимнасты, выполняющие разминку у стены. Окна — это последнее слово пламенеющего каменного ажура. Внутри высота хора уступает только соборам в Бове и Амьене. Хор узкий настолько, что напоминает башню. Окна клерестория чрезвычайно длинные, часть их простых витражей сохранилась со времен постройки. Но их явно создавали мастера, знакомые с готическими конструкциями Северной Франции и привыкшие соревноваться друг с другом.

Под окнами в апсидальной капелле Девы Марии — остатки алтарного ретабло, варварски разрушенного в годы Великой французской революции, но по-прежнему великолепного. Оно состоит из фресок и горельефов, включая сцены Страшного суда со всеми подробностями. В центре — дивная алебастровая Мадонна с младенцем, волосы у нее убраны по моде XIV века. У ее ног разверзается чудовищная пасть, олицетворяющая наказание, которое ждет всех непокорных — прощение в Нарбонне не котируется. Напротив Мадонны — гробница местного кардинала с плакальщиками вокруг основания: она относится к раннему ренессансу.

^{Нарбонна: уста адовы}

Хор Нарбонны заполнен скамьями XVIII века, а ретабло создано в 1694 году мастером французского барокко Жюлем Ардуэн-Мансаром. В день моего посещения там проходил чудесный фестиваль местных гильдий, на котором звучал концерт для флейты Баха. После этого члены гильдий устроили красочный парад фермеров, виноградарей, сыроделов, свиноводов и даже торговцев улитками — все в средневековых костюмах и со знаменами. Они прошли по городу, воскрешая средневековый Лангедок.

Несмотря на то что в соборе Нарбонны нет нефа, на его территории прекрасно сохранились здания архиепископства. Клуатр создает мощный контраст с собором в соседнем Арле: массивные контрфорсы и никаких украшений за исключением водостоков в виде ехидных горгулий. В сокровищнице в подвале хранится великолепный фламандский гобелен с картинами Сотворения мира, сотканный из шелка и золотой канители.

Париж, Нотр-Дам

✣✣✣✣

Нотр-Дам-де-Пари оспаривает у римского собора Святого Петра роль оплота христианства. Мне сложно постичь его индивидуальность. Его не окружает аура парижского романтизма, скорее наоборот: он похож на суровую престарелую тетушку, у которой ни волосинки не выбивается из прически. Сколько бы раз я ни бывал в Париже, мне всегда казалось, что она смотрит на меня через свое пенсне, готовая отругать за плохое поведение.

^{Нотр-Дам: готическое изящество на Сене}

Но это я так, между прочим. То, сколь огромное место Нотр-Дам занимает в сердцах людей, стало ясно в апреле 2019 года, когда в нефе собора начался пожар. Не только Франция — весь мир взирал на это в ужасе. Катастрофа продемонстрировала, сколь важны соборы для общества, вне зависимости от принадлежности тех или иных его представителей к христианской вере. Нотр-Дам олицетворяет собой Францию, и скорбели тогда все. Оказалось, что сильнее всего пострадала крыша над нефом, был уничтожен шпиль XIX века, который создавали взамен уничтоженного во время Великой французской революции — тот сочли «противоречащим равенству». Все вполне можно восстановить.

Храм на острове Сите на Сене появился еще в VI веке, когда Хлодвиг перенес сюда столицу из Лана. В 1163 году епископ и ученый Морис де Сюлли начал перестраивать храм в том же новом готическом стиле, что и аббатство Сен-Дени за пределами города. Работы ускорились при Филиппе Августе (1180–1223), поскольку нельзя было допустить, чтобы лучший собор Франции был не в Париже. Свод нефа высотой 35 метров должен был стать самым высоким на тот момент, и, видимо, неф брал за основу старый романский план.

Собор возводили в такой последовательности: новый хор строили в шестидесятых годах XII века, он был освящен в 1182-м, а неф начали возводить уже в девяностых, так что он подобен Шартрскому собору, где постройка также сделала переход от романского стиля к готике. Западный фасад Нотр-Дама с его башнями был закончен в двадцатых годах XIII века, а трансепты в стиле лучистой готики добавились чуть позднее в том же веке. Позднее неф был перестроен, чтобы увеличить размер клерестория, а хор замкнули капеллы между контрфорсами.

У Парижа непростая судьба, так что Нотр-Даму пришлось серьезно пострадать. Он был осквернен во время Великой французской революции, а затем был заброшен и запущен настолько, что власти начали обсуждать его снос. Спасение пришло неожиданно. В 1831 году роман Гюго «Собор Парижской Богоматери» (на английский название романа перевели как «Горбун Нотр-Дама» (The Hunchback of Notre-Dame) поведал историю безнадежной любви двадцатилетнего звонаря Квазимодо к шестнадцатилетней цыганке Эсмеральде. Собор стал практически персонажем романа. Популярность книги породила кампанию по реставрации храма, которую начали в 1844 году Виолле-ле-Дюк и Жан-Батист Лассю. Тем, кто сейчас высмеивает современных спасителей старинных зданий, не стоит забывать, чем мы обязаны спасителям прошлого.

Сегодня собор кажется настолько привычным, что легко забыть о различных этапах его строительства. Западный фасад и другие западные части сохраняют романскую основательность, тогда как видимый с востока готический фасад подобен пришвартованному галеону с мачтами и рангоутами контрфорсов. Высокий шпиль над средокрестием Виолле-ле-Дюка вносил вклад в общую уравновешенность. После утраты шпиля в пожаре 2019 года и прозвучавших предложений заменить его чем-то более современным Национальная ассамблея мудро проголосовала за точную копию.

Для тех миллионов, что никогда не заходили внутрь, Нотр-Дам — это его западный фасад. Его называли «гробницей романского стиля и колыбелью готики». Он лишен взлетающих стрельчатых арок: вертикальность создается исключительно благодаря концентрации округлых арок. Две башни собора охраняют изящную розетку над тремя входными группами первого этажа — все сделаны из золотистого известняка. Эти порталы похожи, но не одинаковы и состоят из множества арок, обрамляющих тимпаны, каждый из которых немного отличается от остальных, причем один из них — треугольный.

Правые врата, посвященные святой Анне, — самые ранние: они сохранились от перестроенной предыдущей церкви, и скульптуры на них более строгие и стилизованные. На тимпане центрального входа — ничем особо не примечательный Страшный суд. Осужденные на вечные муки одеты и образуют спокойную очередь — хотя, возможно, это дело рук Виолле-ле-Дюка. Фигуры на барельефе Воскресения напоминают скорее об ар-нуво, чем о XII веке, как и некоторые статуи в нишах. Тем лучше: больше разнообразия.

Второй ярус над вратами состоит из изображений царей Иудеи, отреставрированных после того, как революционеры обезглавили их просто за то, что они были какими-то монархами. Ажур розетки прекрасен — и есть сведения, что камня по отношению к стеклу в нем меньше, чем в любом другом храме. По бокам находятся два стрельчатых окна под готическими арками. Каждая из башен — в разрезе простой квадрат, на каждой стороне башни есть по две открытые стрельчатые арки на каждой из сторон. Они покрыты орнаментом «боллфлауэр» (цветок с шариком в центре). Несмотря на все реставрации, западный фасад идеально гармоничен.

Если снаружи Нотр-Дам отличается пропорциональностью, то интерьер, по словам писателя Стэна Перри, «сплошной шум и сумятица… впечатление средневекового тематического аттракциона». Неф мрачен и довольно узок. Романские колонны уходят к средокрестию, и коринфские капители и травеи трифория образуют мощную горизонтальную линию. Более поздний клересторий пытается рассеять сумрак, разворачиваясь в трансепты с витражами в стиле лучистой готики. Здесь собор выходит на свет, и розетка южного трансепта вращается сине-красным колесом.

Собор и правда загроможден, словно парк аттракционов, где главная тема — Дева Мария. Однако это загромождение высокого класса. Панели хора XIV века превосходны, включая трогательную сцену noli me tangere, «не прикасайся ко Мне», с Христом и Марией Магдалиной. Алтарь образуют скульптуры, установленные Людовиком XIV в 1699 году и изображающие его самого и его отца Людовика XIII — скульптуры в вычурных позах. Людовики любезничают с Марией, замершей над телом Христа.

^{Интерьер нефа с кафедрой}

Собор радует огромным количеством произведений искусства, включая 13 расписанных ретабло, подаренных в XVII веке парижской гильдией ювелиров. Эти торговцы организовали то, что стало первой в Европе публичной художественной галереей. Традиция должна продолжиться, когда собор откроется снова, чему, как и в Средние века, поспособствует демонстративная щедрость королей парижской торговли.

Париж, Сен-Дени

✣

Надо признать: несмотря на роль, которую собор Сен-Дени играет в истории европейской архитектуры, он остается каким-то неприкаянным. Он взирает на безликую площадь потрепанной парижской окраины: его западный фасад недавно отреставрировали, башню, скорее всего, будут перестраивать. Поскольку уже в Средние века, вскоре после окончания строительства, он подвергся серьезным изменениям, придется напрячь воображение, чтобы понять замысел его создателя, аббата Сугерия.

История этого места восходит к 465 году, когда христианство только пришло во Францию и французские монархи сделали местом своего упокоения будущее аббатство Сен-Дени. Своей влиятельностью аббатство обязано Сугерию, который был здесь аббатом с 1122 по 1151 год. Он родился в семье крестьянина, получил церковный сан и стал регентом Франции при своем друге Людовике VI (пр. 1108–1137). Будучи прекрасным администратором, Сугерий значительно пополнил королевскую и епископскую казну и сделал Сен-Дени духовным центром династии Капетингов, хотя собором этот храм стал только в 1966 году. Аббатство сыграло важную роль во французском Ренессансе XII века вместе с находящимися поблизости соборами Нотр-Дам в Париже и Лане и Шартрским собором.

Воздвигая новый храм в Сен-Дени, Сугерий не изобретал готику. Он наверняка знал о стрельчатых арках Бургундии и слышал рассказы о церковных сводах Леванта. Кроме того, в тридцатых годах перестроенный собор в Сансе приобрел готические черты. Каменщики Сугерия просто свели все эти элементы в гармоничное целое. Романская стена была тяжелой, каждый ее камень передавал вес на камень, располагающийся под ним. Готический свод распределял вес по сторонам, на контрфорсы, а затем на аркбутаны. Следовательно, стене не нужно было выдерживать вес свода целиком, так что немалую ее часть можно было заменить окнами. Благодаря этому внутрь попадало больше света — и чем дальше, тем больше.

Сугерий начал строить новый храм в 1135 году, причем западный фасад был спроектирован как небесные врата, составленные из трех порталов с окном-розеткой над ними. Он был преимущественно романским, с круглыми арками и тимпаном, на котором был изображен Страшный суд. Башни по обеим сторонам появились позднее, северная была со шпилем, который разобрали в XIX веке. Его планируют воссоздать.

Затем Сугерий занялся хором и апсидой, которые были построены всего за три года. Хор был освящен в июне 1144 года в присутствии короля, а также епископов и высокопоставленных лиц со всей Франции Капетингов. Сейчас Сугерия назвали бы шоу- меном: он объявил, что его храм уже получил тайное благословение от самого Иисуса и всего небесного сонма, которые явились днем раньше прокаженному на церковном дворе. В качестве доказательства Сугерий продемонстрировал кожу, сброшенную про- каженным. Он смог заполучить гвоздь с Животворящего Креста и по крайней мере часть Тернового Венца (целый также находится в сейфе Нотр-Дама). Он также решил устраивать прибыльную ежегодную ярмарку, которая называлась «Ланди».

^{Сен-Дени: монархи в пригороде}

Как именно выглядел хор, задуманный Сугерием, неясно, так как новаторский свод собора был поднят и получил высокий клересторий уже в следующем веке, когда Людовик IX решил сделать Сен-Дени королевской усыпальницей. В результате то, что мы видим сегодня, по большей части похоже на храм тридцатых годов XIII века в стиле высокой готики. Строительство начинали местные каменщики, но позднее здесь работал знаменитый Пьер де Монтрёй, который много строил в Париже в середине века. От хора Сугерия нам остались только амбулаторий, капеллы и нижние окна. В этих окнах — копии оригинальных витражей, которые он прозвал своей «Библией бедных».

Видимо, под руководством Монтрёя свет клерестория накрыл куполом неф и хор. Ирония кроется в том, что Сугерий задумывал свой хор как визуальную противоположность темному нефу, он должен был стать божественным проблеском над святая святых. Сегодня свет проливается прямо в неф, а перестроенная алтарная часть остается относительно темной. Сильнее всего из сохранившихся частей храма Сугерия впечатляет ранняя крипта. К ней относятся часть стены исповедальни и окно времен Карла Великого. Кресла хора дарят некоторое облегчение во мраке. Мне особенно нравится Сивилла в роли Дельфийского оракула.

Все монархи, правившие Францией до революции (за исключением трех), были похоронены в Сен-Дени, хотя многие гробницы исчезли в мятежные годы. Мемориальных табличек, плит и памятников так много, что помещение начинает напоминать отделение экстренной помощи с умоляющими о помощи людьми. Особенно интересны памятники Людовику XII, Екатерине Медичи, Людовику XVI и Марии-Антуанетте. В сокровищнице хранится корона Карла Великого.

Реймс

✣✣✣

Реймсский собор знаменит уже хотя бы потому, что вообще сохранился. В 1914 году его обстреливала германская артиллерия в попытке сломить дух местных жителей: совершенно непродуктивный и преступный акт, который многие армии позволяют себе в военное время. При этом все интерьеры были уничтожены, а стены, каменная кладка, статуи и витражи превратились в груды обломков.

Восстановление того, что в Англии сочли бы живописными руинами и законсервировали в существующем виде, архитектор Анри Денё (1874–1969) избрал делом всей жизни. Он приехал в город в 1918 году, поселился в квартире по соседству и начал работы по полной реставрации. Деньги выделяли американские Рокфеллеры, а работали немецкие военнопленные. Помощники собрали все осколки стекла и камня, какие только смогли найти, и соединили их. Денё пошел лишь на одну уступку современности: перестроил крышу, используя железобетон вместо недоступного ему дерева.

Стоило только Денё завершить реставрацию в 1938 году, как началась Вторая мировая война и собор снова начали обстреливать. На этот раз повреждения были не такими серьезными, и в 1962 году вновь восстановленный фасад стал декорациями для примирения французского генерала де Голля и германского федерального канцлера Конрада Аденауэра. Сегодня, когда работу Денё покрыла патина времени, уже трудно определить, где заканчивается XIII век и начинается век XX. Реймс остается средневековым шедевром.

Собор называют французским Парфеноном. Здесь с XII по XIX век короновались монархи Франции. В начале XIII века местный архиепископ очень хотел, чтобы его храм стал похож на те восемь соборов, что реконструировались тогда в Париже и окрестностях. Пожар 1210 года дал ему такую возможность: ходили слухи, что поджог устроил он сам. Новый собор подхватил эстафетную палочку высокой готики у парижского Нотр-Дама и собора в Шартре, хотя строительство собора в Реймсе было закончено только в XV веке.

^{Реймс: гобелен в камне}

Западный фасад, который подвергся самой серьезной реставрации, разделен на традиционные три яруса с доминирующими порталами. По бокам от них находятся копии скульптур (часть оригиналов хранится в музее собора), в том числе прекрасная Мадонна с младенцем, разделяющая центральные двери. Роден назвал ее «настоящей француженкой… прекраснейшим цветком нашего сада» (la vraie femme française… la plus belle plante de notre jardin). Арки порталов увенчаны мощными щипцами, причем центральный как бы отходит от стены и вторгается в верхний ярус. Он обрамляет скульптурную группу «Коронование Богоматери».

Щипец второго яруса в свою очередь вторгается в третий: его пинакли заходят на королевскую галерею. Эта галерея создавалась в честь королевского статуса собора и не имеет себе равных среди французских соборов. Она тянется вдоль всего здания и даже через контрфорсы апсиды. Две башни Реймсского собора были достроены только в XV веке в пышном пламенеющем стиле: их стрельчатые арки щедро украшены цветами, листьями и пинаклями.

В остальном собор полностью подчиняется воле аркбутанов. Каждый щипец контрфорса увенчан статуей — всего их, как считается, 2000, в том числе 211 гигантов больше трех метров в высоту. Ангелы словно взмахивают крыльями и взлетают с постаментов, апсида — бестиарий странных животных. Многие, если не большинство этих скульптур, — современные копии, и это понятно (и с этим ничего не поделать).

Интерьеры Реймса непривычно аскетичны. Раннеготические пилоны задают ритм всему нефу 1220 года, поднимаясь к богатым лиственным капителям. Колонны, словно собравшиеся в группки, подчеркивают травеи. Окна темных приделов покрыты геометрическим каменным ажуром. Такое пространственное решение сильно зависит от игры света, так что матовые стекла, которыми витражи заменили в Реймсе, не украшают серый камень. Немного средневекового цветного стекла сохранилось в апсиде. И есть одно трогательное современное добавление: речь о трех витражах Марка Шагала в амбулатории, которые созданы в 1974 году.

^{Дева Мария с младенцем: качающаяся Мадонна}

Помню, в детстве мне читали стихотворение викторианского поэта Ричарда Гарри Бархэма «Реймская галка», которое высмеивает средневековых церковников. Эти строки эхом звучат в темных нишах великолепного Реймсского собора, который я считаю работой Денё, а не только его средневековых предшественников. Тот факт, что готическая красота отлично поддается реставрации, только усиливает наше восхищение старыми мастерами.

Руан

✣✣✣

Западный фасад Руанского собора во все времена завораживал художников, начиная с Тернера и Рёскина и кончая американцем Роем Лихтенштейном. Но самым увлеченным оказался Клод Моне. В 1892 году он снял студию, окна которой выходили на этот храм, и старался запечатлеть его в любую погоду во все времена года. Эта работа оказалась выматывающей, и художника преследовали кошмары, в которых камень становился розовым, голубым и желтым. «Каждый день, — говорил он, — я обнаруживаю нечто такое, чего не видел накануне… Я пытаюсь добиться невозможного». В итоге он написал собор в тридцати вариантах, двадцать были отобраны для выставки. Серию пытались сохранить, но отдельные экземпляры разошлись по галереям всего мира.

Что видели художники? Нигде готика не оказалась так далека от спокойствия Шартра и Нотр-Дама, как в Руане. Это архитектура изобилия. Она отражает такую же стилистическую экстраверсию, какая позже подтолкнула классицизм к избыточности пышного (высокого) барокко. Тут все должно быть немного чересчур — и Руанский собор превосходно справляется с этой задачей.

Руан был древней столицей Нормандии, а его собор — еще одно дитя пожаров, на сей раз 1200 года. Новое здание возводилось постепенно в течение трех веков, завершившись в XV веке финальным аккордом пламенеющей готики. Центральный шпиль — это стальная реконструкция XIX века, по ее завершении в 1876 году на короткое время сделавшая собор самой высокой конструкцией в мире. Как и многие подобные неоготические творения, шпиль был скорее впечатляющим, чем красивым, и получил серьезные повреждения во время высадки союзников в Нормандии в 1944 году. Флобер в романе «Мадам Бовари» назвал ее «нелепой затеей сумасброда-мельника».

Западный фасад — самое эффектное, что есть у Руанского собора и в творчестве Моне. У этого фасада три травеи, образованные двумя асимметричными башнями по краям центрального фасада. Эти башни отличаются временем постройки и стилем. Северная — строгая башня Сен-Ромен, оставшаяся от сгоревшего храма, у нее романские корни. Южная, более высокая и массивная — это Масляная башня. Свое название она получила благодаря, возможно, самому забавному мошенничеству в истории: деньги на ее строительство шли с индульгенций, которые покупали горожане, желавшие есть сливочное масло в Великий пост. Башни отделены от центрального фасада, словно недовольные дуэньи, охраняющие кокетливую девицу.

Порталы примечательны своими сюжетами. На центральном — величественное Древо Иессеево, но с родословной не Иисуса, а Девы Марии. На правом портале — часто воспроизводившаяся сцена танца Саломеи перед Иродом. Ее гибкие движения вдохновили многих балетмейстеров на создание представлений.

С западным фасадом соперничает северный трансепт, к которому можно попасть по одной из улиц старого города. Эта часть собора называется Порталом книготорговцев (Portail des Libraires) из-за того, что тут всегда продавали книги. Фасад представляет собой сложную композицию в духе пламенеющей готики, а на двухуровневом тимпане детально прорисован Страшный суд. Небеса и ад набиты битком, а Воскресение внизу похоже на многолюдный прием у какого-нибудь издателя. Я с радостью обнаружил, что в переулке по-прежнему торгуют книгами — традиция, вероятно, сохраняется на протяжении столетий.

Изнутри Руанский собор примечателен пилонами, маниакально облепленными полуколоннами. Все они напоминают о трубах в машинном отделении на корабле. В южном приделе полуколонны собраны пучками, а капители распускаются листьями и лицами; природа в камне. В северном трансепте, внутри Портала книготорговцев, обнаруживается очаровательная средневековая лестница, ведущая в библиотеку собора. В южный трансепт выходит капелла Святой Жанны д’Арк — именно в этом городе в 1431 году, уже под конец Столетней войны, ее и сожгли англичане. Жанну д’Арк прославляет современный витраж работы Макса Ингранда (1908–1969): ему, как и англичанину Джону Пайперу, витражи заказывали со всей Европы.

^{Руан Моне: попытка добиться невозможного}

Апсида и хор берут свое начало в двадцатых годах XIII века, когда произошла самая первая перестройка собора. Капеллы в амбулатории изобилуют старинными витражами. На северной стороне — витраж с изображением святого Юлиана, чье житие украшено портретами заказчиков — гильдии рыботорговцев. В центре апсиды — капелла Девы Марии, датированная 1302 годом: тихий уголок с окнами, которые идут практически от пола до свода. Здесь же находятся скульптурные портреты двух кардиналов, дяди и племянника, по которым можно отследить переход от готики к раннему ренессансу. Статуи странно расположены: племянник распорядился сдвинуть дядю в сторону, чтобы обеспечить себе более выгодное место.

Сен-Бертран-де-Комменж

✣✣

Паломнику, блуждающему по Пиренеям, этот крошечный бывший собор показался бы проблеском рая. У него удачное место расположения, а клуатр по меньшей мере исключителен. Большинство клуатров четырехсторонние и представляют собой внутренний двор. Здесь одна сторона открывает вид на глубокую долину, поросшие лесом склоны холмов и горы со снежными вершинами. Долина волшебная: зеленая и тихая. Здесь нет дорог, нет построек, нет людей — только позвякивание колокольчиков на шее скота да воркование горлиц. Не верится, что за тысячу лет здесь что-то могло измениться.

Три остальные стороны клуатра обрамлены крошечными аркадами колонн XI века, их капители покрыты вырезанными из камня лицами, чудовищами и растительностью. Одна из колонн изображает четырех изъеденных временем стражников-евангелистов. «Камни молчат, — сообщает табличка на английском, — но зоркий глаз, открытое сердце и должное приветствие заставят камни говорить».

Холм, на котором стоит собор Сен-Бертран-де-Комменж, возвышается над истоками Гаронны. Здесь находился основанный соперником Цезаря Помпеем римский город, в котором жили приблизительно 30 000 человек. Собор и находившийся при нем монастырь были основаны в 1073 году местным аристократом и тулузским каноником Бертраном де л’Илем. Он был признан святым, и к его гробнице потянулись паломники. От его храма сохранились башня, вход и две внутренние травеи.

В 1305 году местный епископ Бертран де Го стал первым авиньонским папой, Климентом V, и сделал свой родной храм таким, каким ему подобает быть, добавив более величественную восточную часть. Места было не так уж много, поэтому построить удалось только один зал без приделов и алтаря. Строительство в 1350 году завершил другой епископ, Гуго де Шатильон. Третий епископ, Жан де Молеон, преобразил интерьер в XVI веке, почти полностью забив его до того большим дубовым хором, что для прихожан места почти не осталось.

К дверям собора ведет дорога через красивую деревенскую площадь под романской башней с флюгером. С виду собор не больше приходской церкви. Простая арка над дверью скрывает тимпан с Поклонением волхвов, очень примитивно вытесанный и находящийся под покровительством святого Бертрана. Ниже — изображения апостолов, сильно изъеденные временем.

^{Клуатр Сен-Бертрана: райский уголок}

Внутри нас ждет сюрприз. Помпезный хор де Молеона 1535 года окружен высокими преградами, которые оставляют только узкий амбулаторий по периметру. В западной стороне находится короткий «неф» длиной всего несколько метров, называемый пронаосом. Пока священнослужители возносили молитвы в хоре, в пронаосе могли находиться миряне. Спустя век у южной стены для них установили маленький алтарь. Наверху подвешено чучело крокодила, якобы убитого святым Бертраном, — но, скорее всего, это трофей, добытый во время паломничества в Левант. В пронаосе есть внушительная кафедра и орган, также появившиеся при де Молеоне.

Что до хора, то совершенно ясно, что Молеон выбирал для этого уединенного места все самое лучшее, пригласив для работы над ним французских и итальянских мастеров. Преграды покрыты дубовой резьбой — часть традиционная, часть — в технике маркетри. Образцы последней считаются одними из лучших во Франции. Три панели на западной преграде полихромные: там, например, изображен святой Себастьян, но со стрелами, пролетевшими мимо цели. Шестьдесят шесть кресел великолепны: библейские сюжеты здесь противопоставлены сценам повседневной жизни. Будничность — на грани приличий: резчик заворожен женскими грудями. Чудесный Посейдон, например, едет верхом на русалке.

За алтарем — усыпальница святого Бертрана с мощами. Преграду покрывают сцены с иллюстрациями чудес, которые совершал этот святой. У северного амбулатория находится саркофаг Гуго де Шатильона: чудо готической резьбы. Музей собора выходит в сторону южного амбулатория. Помимо обычной литургической утвари, там также хранятся два экземпляра вышивки с библейскими сценами, выполненные в Англии в XIV веке. В то время так называемая opus anglicanum, английская работа, очень высоко ценилась в Европе. Особенно хорош покров Страстей Господних.

Вход в сам собор свободный, но чтобы попасть в клуатр и хор, нужно заплатить пару евро, что справедливо. Собор всего лишь любопытный, а вот клуатр невероятно прекрасен. Признаюсь, меня несколько удивило, что именно там происходит действие одного из самых захватывающих рассказов писателя Монтегю Родса Джеймса, автора множества историй о призраках. Новелла 1894 года называется «Альбом каноника Альберика», ее сюжет я пересказывать не смею.

Суассон

✣

Я считаю, что среди небольших соборов, построенных в Иль-де-Франсе с середины XII по середину XIII века, самый красивый — это собор Суассона. Он воплотил в себе расцвет французской готики. У подобных ему в Сансе, Нуайоне и Сенли есть свои поклонники, но, по-моему, в Суассоне высокая готика практически достигла идеала. В XX веке этот собор также стал триумфом французского гения реставрации.

В 1918 году германская артиллерия, отступавшая по равнинам Пикардии на последнем этапе Первой мировой войны, стерла Суассон с лица земли, сея разрушения ради разрушения. Город пал, а собор превратился в частично сохранивший крышу остов, полный обломков, груды которых в средокрестии достигали шести метров. В послевоенном путеводителе по местам сражений говорилось, что здание спасти невозможно. Тем не менее его спасли благодаря проекту реставрации, сопоставимому с усилиями по восстановлению Реймсской и Дрезденской Фрауэнкирхе. Об усилиях французов рассказывает выставка в нефе.

Снаружи Суассонский собор не особо примечателен. На западном фасаде отсутствует северная башня, которая вообще не была построена, а южная не слишком интересна. Их затмевают даже две башни разрушенного аббатства Сен-Жан-де-Винь на окраине города. Восточную часть Суассонского собора украшают двухъярусные аркбутаны, высокие раннеготические окна и апсида с одинаковыми капеллами. На стенах сохранились следы шрапнели, рассказывающие о трудной судьбе собора.

Но внутри собор берет свое. Крестовидную планировку составляют неф с семью травеями и алтарная часть с четырьмя плюс апсидой, а также северный и южный трансепты. Если смотреть с запада, то аркады представляют собой скругленные пилоны со слегка украшенными цветами капителями, выше которых группы колонеток поднимаются через трифорий к высокому клересторию и своду. Пилоны меняются только у средокрестия. Здесь они не скруглены, а покрыты множеством полуколонн, уходящих вверх на всю высоту храма. Возникает эффект — особенно когда мягкий солнечный свет согревает сливочную текстуру камня — ритмизованности, пропорциональности и гармоничности.

Взгляд притягивают кафедра, канделябры и высокий алтарь, а завершается все далекими красными и синими тонами витражей апсиды. Конечно же, именно это имел в виду аббат Сен-Дени Сугерий, говоря о храме, который воплощает «небесный свет, принятый в великолепии». Суассон — это песня на языке готики.

В соборе есть один потайной источник наслаждения. Идя с запада к средокрестию, обычно видишь окна-розетки, заполняющие стены северного и южного трансептов. Здесь северный трансепт действительно заканчивается двумя ярусами окон в стиле лучистой готики и громадной розеткой. А вот южный трансепт преподносит сюрприз. Он не прямоугольный, а апсидальный. Кажется, будто мы потеряли ориентацию и смотрим на восток, а не на юг.

^{Суассон: вариации на тему окон}

В этой апсиде трансепта четыре великолепных яруса арок, причем три из них сквозные. Они пробуждают то, что Стэн Перри называет ощущениями «легкости, игривости, гармонии, уверенности и изящной симметрии». На восток открывается вид на очаровательную капеллу. Осознав, что это самая древняя сохранившаяся часть собора, построенная в 1177 году, можно увидеть весь Суассон как вариацию на тему этой апсиды.

Хотя большая часть витражей создана в XX веке, они явно соответствуют стилю тех средневековых элементов, которые перед войной были сняты для сохранности. Доминируют средневековые красно-синие тона, однако в стрельчатых окнах северного трансепта можно обнаружить несколько чудесных следов ар-деко 1920-х.

Страсбург

✣✣✣✣

Страсбург, столица долго бывшей спорной территории Эльзаса-Лотарингии в верхнем течении Рейна, разрывался между народами и культурами Франции и Германии. Эта территория была частью Священной Римской империи, пока Людовик XIV не присоединил ее к Франции в 1681 году. В годы Второй мировой войны Германия оккупировала город, а потом в качестве дополнительного наказания он был разрушен бомбежками союзных армий в августе 1944-го. Послевоенная реставрация старого города была тщательной и блистательно исполненной, что стало ключом к его нынешней привлекательности и процветанию.

Подвергшийся масштабной реставрации собор соперничает с Кельнским за звание лучшего проявления рейнской высокой готики. Его огромный шпиль взирает на прогуливающихся членов Европарламента и одаривает их чувством европейской общности. Страсбург — величественный город.

На месте римской базилики V века, которая в 1015 году стала храмом Людольфингов, в 1176 году был построен романский храм. Видимо, над ним работали французские каменщики. Однако в 1225 году клирики, следившие за модой, решили переделать храм в новом готическом стиле, снеся немалую часть того, что только недавно построили. Романские стены сохранились в апсиде, портике и на южном фасаде. За перестройку нефа и южного трансепта в полностью французском стиле всерьез взялись в тридцатых годах. В 1284 году в город приехал германский мастер Эрвин фон Штейнбах, и вскоре в ложах каменщиков о его семействе заговорили как о легендарном. В 1772 году его увидел двадцатитрехлетний Гете и одарил восхищенным отзывом — такое с готическими соборами в новом веке случалось впервые. Для Гете он воплотил суть «сильного и сурового германского духа». Можно понять почему. Западный фасад из песчаника — это вершина «небоскребной» готики.

Фасад поднимается тремя четкими ярусами с изящной розеткой, завершаясь северной башней. Ее южную сестру так и не построили. Башня была закончена в начале XIV века и на первый взгляд кажется неуместной, перекашивающей фасад. Ее архитектором был Ульрих фон Энзинген: он также спроектировал самую высокую башню Германии в Ульме, которая была достроена лишь в XIX веке. Энзинген умер в Страсбурге в 1419 году, однако шпиль был закончен только в 1439-м. Его высота — 142 метра, так что он уступает только Кельнскому (156 метров) и Ульмскому (161 метр). Шпиль заметно прозрачен, покрыт крошечными готическими пинаклями, похожими на язычки пламени, и окружен четырьмя башенками-лестницами, открытыми всем стихиям. Для историка Уильяма Летаби это «электризующая готика, словно камень вознесся фонтаном пламени».

Внизу фасад делят орнаментальные контрфорсы, обрамляющие общую скульптурную галерею. В каждой из трех травей размещен портал, выполненный резчиками разных школ, и каждый показывает библейскую сцену. Центральный тимпан — это Страсти Господни, а под ними Мадонна с младенцем. Правый тимпан — это Страшный суд, а левый — детство Христа. Также имеется полный комплект дев мудрых и неразумных. Считается, что общее число скульптур на фасаде равно тысяче — и все они говорят о мастерстве реставратора.

^{Щербатая готика Страсбурга}

На южной стороне собора находится старый вход в романском стиле. Его оригинальная двустворчатая дверь венчается скульптурами, посвященными житию Богородицы. Северный портал составляет разительный контраст с южным: он создан в позднем пламенеющем стиле и посвящен святому Лаврентию. В нише — омерзительное изображение того, как святого поджаривают на решетке.

Интерьер Страсбургского собора определяется залом с группами пилонов и стрельчатыми аркадами: величественная высокая готика, где приделы нефа и клересторий заполняются светом из окон. Кажется, тут нет и полуметра сплошного камня. Тем сильнее впечатляет вид сохранившейся апсиды XII века: изогнутой комнаты в романском стиле, оживленной фресками.

Немалая часть страсбургских витражей относится к Средним векам: во время Второй мировой войны их прятали в соляной шахте. На северной стороне находятся так называемые Императорские окна, изображающие 19 императоров Священной Римской империи и относящиеся к XII веку. Современный витраж в хоре изготовлен французским художником Максом Инграндом: в 1956 году этот подарок храму преподнес Европейский совет, который располагался в городе до Европейского парламента. Этот витраж по духу своему средневековый, несмотря на несколько выбивающееся изображение Мадонны.

^{Последнее слово в хронометрах встретилось со Страшным судом}

Сокровище собора — часы XVI века. Они установлены в южном трансепте, а изготовлены в 1547 году местными мастерами, которые определяли себя как часовщики, математики, архитекторы и художники. После восстановления часов тремя веками позже, в 1842 году, исходные детали в большинстве были отданы в музей собора, однако механические фигуры по-прежнему регулярно появляются из своих ниш, отмечая часы, месяцы, времена года и фазы Луны. О наступлении того или иного часа сообщают апостолы, человеческие возрасты, кукарекающий петух и Христос, изгоняющий Смерть. Часы умеют отслеживать равноденствие, а еще в них установлена шестеренка, которая, по словам инженеров, за 25 806 лет совершает всего один оборот. Интересно, кто считает?

Перед часами стоит колонна ангелов: три яруса скульптур, изображающих Страшный суд, на которые явно оказал влияние Шартр. Кафедру украшает не менее искусная резьба. Готический корпус органа на стене нефа украшен фигурами, которые когда-то двигались в такт органной музыке.

Тулуза, Сен-Сернен

✣✣

^{Сен-Сернен: великолепие паломничества}

Базилика Сен-Сернен была важной остановкой на паломническом пути из Арля в Испанию. Ее построили в восьмидесятых годах XI века, и с тех пор она принимает огромное количество паломников. Базилика Сен-Сернен — второй по величине романский храм после Шпайерского собора в Германии. Ее 21-метровый свод опровергает гипотезу, что гигантские крыши могли создавать только готические мастера. Хотя в отличие от свода Даремского собора, построенного примерно в то же время, что и базилика Сен-Сернен, ее свод все еще цилиндрический, а не нервюрный. Официальный собор Тулузы, Сент-Этьен, расположен в другом месте. А Сен-Сернен — это самый заметный храм города.

Здание в форме креста, быстро завершенное в 1120 году, почти полностью построено из кирпича. У храма две совершенно не похожие друг на друга стороны. Западный фасад построен как притвор и с улицы похож на крепостную цитадель. В эту часть храма ведут две простые арочные двери, без украшений, а над ними расположен ряд очень узких окон.

На южной стороне Сен-Сернена таится его сокровище, знаменитый портал Врата Мьежвиль. Вырезанные на них библейские и мифологические сцены, датируемые примерно 1115 годом, одни из самых необычных в романском каноне. Ангелы, цари и персонажи Ветхого Завета имеют странный вид. Они толстощеки, чувственны и полны жизни, а ничего похожего на их головные уборы не найти во всей Франции. Царь Давид играет на виоле, Благовещение очаровательно и почти легкомысленно, Адам с Евой покидают Эдем так, как будто всего лишь уезжают в отпуск. На центральной панели изображено Вознесение: два ангела поднимают Христа на небеса, держа его за пояс. Совершенно поразителен Монтанус, жрец культа Кибелы, который обнимает головы двух служительниц, сидящих верхом на львах. Женщин зовут Присцилла и Максимилла. Они символизируют непобежденную смерть.

^{Врата Мьежвиль: жрец со счастливыми последовательницами}

В Сен-Сернене просторно: стометровый неф с двумя приделами завершается апсидным хором. На вид все элементы созданы в одно и то же время. К квадратным пилонам из кирпича добавлены полуколонны. По мере продвижения к восточной части собора предвкушение нарастает: так толпа паломников замирает в ожидании откровения. Паломничество вообще было глубоким переживанием, растянутым во времени.

Восточная часть базилики Сен-Сернен явно была задумана как кульминация этого переживания, с амбулаторием и пространством для святынь, алтарей и мощей. Более поздний барочный хор немного портит этот «романский паломнический» стиль. Хор чрезмерно театрален: массив кресел XVII века — и алтарная сень в стиле рококо. Стены, своды и купол покрыты яркими фресками.

^{Тур: телескопический западный фасад}

В апсиде храм мутирует в музей. Его экспонаты выложены вокруг амбулатория над трехуровневой криптой: лабиринт лестниц, возвышений и витрин. Скульптурные изображения святых и паломников заполняют капеллы и углы. Капители пилонов (считается, что во всем храме их 268) — практически отдельная художественная галерея. Эти художественные элементы оказываются на уровне плеч зрителей, чем радуют многих. Нам стоит представить себе это пространство заполненным паломниками, говорящими на вавилонским разнообразии языков. Вокруг звучали молитвы священников, и шел активный обмен деньгами с целями благочестивыми и нечестными. В современной экономике европейского туризма нет ничего нового.

Тур

✣✣

Самый жалкий монарх Англии король Иоанн потерял земли Анжу и Турена в 1204 году — и вместе с ними соборы Ле-Мана и Тура. С 1170 года новый собор в Туре начал подниматься из руин своего предшественника, поврежденного пожаром. Но до 1236 года и совершеннолетия Людовика IX, для которого Тур стал «вторым Парижем», было сделано очень мало.

Первым был завершен эффектный хор в стиле лучистой готики: считается, что он послужил образцом для капеллы Сент-Шапель Людовика, которую начали возводить двумя годами позже. Остальные части собора достраивали более трех веков, и это дало начало местной поговорке «когда собор достроят». В отличие от соборов в Амьене и Бове, Тур не одержим высотой: внимание в основном уделяли пропорциональности. Этим собор заслужил похвалы Виолле-ле-Дюка, который описал хор в Туре как «не просто какой-то порыв, а реализованный замысел».

При этом снаружи Турский собор выглядит так, будто он заброшен. Западный фасад очень эффектный, главным образом благодаря двум «ступенчатым» башням, которые были достроены только в XVI веке. Они, словно каталог французской архитектуры от романского стиля до ренессанса, состоят из двенадцати уменьшающихся от одного к другому ярусов, каждый со все большим количеством украшений. Небольшие купола венчают эти странные конструкции. Они напоминают двух сумасбродных эстрадных артистов, потешающихся над окружающим миром: воспринимать их всерьез сложно. Центральный щипец, который находится ниже уровня башен, тянется к розетке, каменный ажур на которой настолько буйный, что его впору назвать предсмертной готикой.

Интерьер нефа был завершен в XIV веке, на взлете готики, так что основное внимание сосредоточено на клерестории. Два коротких трансепта, один с романскими фрагментами, украшены громадными розетками; в южном трансепте на ее фоне различим силуэт органа.

Хор выделяет Тур среди других соборов. Аркады кажутся всего лишь опорами трифория и клерестория. Здесь очень хорошо сохранились витражи с библейскими сюжетами: они были установлены позже, чем в Сент-Шапеле, и превосходят их, по мнению большинства зрителей. Особенно хороши витражи центральной капеллы с детством Христа и Страстями Господними.

У южного входа в амбулаторий находится гробница XVI века, в которой похоронены дети Карла VIII, умершие в младенчестве. Это очень трогательное произведение, напоминающее мне «Спящих детей» Фрэнсиса Чантри (1817) в соборе Личфилда. Скульпторы, создававшие такие портреты, были кем-то вроде телерепортеров той эпохи и должны были заставить зрителей прослезиться.

Труа

✣✣✣

Пусть собор Труа и не особо крупная звезда в галактике Иль-де-Франс, но его спокойная красота в сочетании с окружающими фахверковыми домами, которые находятся в стороне от проторенных дорог, делает его посещение очень приятным. Западный фасад создавал мастер пламенеющей готики Мартин Шамбиж, создатель южного фасада в Бове. Собор Труа начали строить только в 1506 году. Щипцы трех порталов покрыты завитками и подвесками, словно глазурные торты. Ажурная розетка обрамлена декоративным фронтоном, который указывает на парапет, где Шамбиж словно бы сделал намек на ренессанс. Удручает потеря всех трех тимпанов, которые пали жертвой революционной ярости. Ученики дьявола не тронули только химер.

Интерьеры Труа старше фасадов: они относятся к XIII веку. Неф и хор образуют гармоничную перспективу. Двойные приделы освещены прозрачными окнами, пропускающими потоки света, которые словно танцуют в лесу колонн. Капители нефа состоят из с силой прорезанной листвы, среди которой исследователи нашли дуб, розы, чертополох и даже улиток. Труа — это готика на пределе своей изобретательности. Стены превратились в каменные рамы для короны витражей клерестория, опоясывающего все здание.

^{Труа: фараон в Шампани}

Витражи — сокровище Труа. В хоре они преимущественно XIII века, а в нефе — XVI века. Витражи нефа возведены в форме не отдельных виньеток, а композиций, занимающих все окно. Одна рассказывает историю Иова. На другой фараону снятся голодные и тучные годы — судя по всему, где-то здесь, в Шампани. В капелле в южном приделе находится любопытная классицистическая преграда — каменщики словно демонстрировали новейшие веяния итальянского ренессанса.

В хоре темнее: его нижние ярусы — это ранняя готика со сплошными стенами, стрельчатыми окнами и непрямыми видами на капеллы из аркад. Здесь на окнах нет ажура, а витражи разделены на медальоны: на одном — великолепное Древо Иессеево. А над ним созданный всего тридцатью годами позже, то есть приблизительно в 1230 году, клересторий в стиле лучистой готики. Здесь — ослепительный свет и знакомые библейские мотивы с преобладанием красных и синих тонов.

В Труа царит спокойствие — особенно когда заходящее солнце проникает сквозь витражи, заливая камень красками. Если фасады Шамбижа — это памятник поздней готики, то интерьеры собора — напоминание о более раннем и менее беспорядочном периоде. Собор в Труа — это место для спокойных размышлений.

Везле

✣

Аббатство Везле — базилика, не собор — это величественная пожилая дама французской паломнической архитектуры. Мне доводилось гулять по склону меж средневековых домиков, подниматься к скромной площади наверху и чувствовать всем телом дух паломничества, предчувствие миллионов людей, что преодолели этот подъем перед тем, как отправиться в долгий путь до Сантьяго-де-Компостела. В памяти остались жара, стертые ноги и манящая прохлада древнего храма.

Здесь стояла римская вилла, превратившаяся в монастырь, ставший аббатством. В 1050 году несколько предприимчивых монахов объявили, что нашли кости Марии Магдалины, прибывшие со Святой земли, или, возможно, из какой-то церкви в Провансе. По сути, они напали на золотую жилу. Паломники пошли через Северную Францию — и новый храм для них был освящен в 1104 году. Местный налог оказался настолько высоким, что его размер спровоцировал бунты, и аббата убили во время мятежа. Но к 1132 году были отстроены новый притвор и западный фасад.

Аббатство стало столь значимым, что именно отсюда Бернард Клервоский начал Второй крестовый поход в 1146 году. Здесь в 1166 году жил в изгнании Томас Бекет, и здесь короли Франции и Англии собрались в Третий крестовый поход в 1190 году. А потом, в 1279 году, произошла катастрофа. Монахи прованского Сен-Максимена заявили, что мощи Марии Магдалины по-прежнему хранятся у них — и смогли подтвердить свои слова. У Везле на это ответа не нашлось, так что аббатство пришло в упадок. Его реликвии были уничтожены гугенотами в XVI веке, и к 1834 году старый храм уже был готов обрушиться, но тут его прибыли спасать Мериме и Виолле-ле-Дюк. С тех пор Везле покоится с миром, оставшись целью для современных паломников, путешествующих по Бургундии туристов.

Западный фасад — предтеча трехчастных фасадов, характерных для большинства французских соборов. У него три портала, центральный из которых поднимается к пяти стрельчатым окнам и щипцу с небольшой башней на северной стороне. Западный фасад украшен очень скромно, причем всеми своими украшениями, включая неороманский центральный тимпан, он обязан Виолле-ле-Дюку. В целом храм отличается мощными контрфорсами и крошечными окнами.

Более впечатляющий тимпан находится внутри придела, над дверью нефа. Его приписывают скульптору XII века Жильберу, якобы уроженцу Везле и мастеру собора в Отёне. Тимпан почти уникален тем, что изображает не Страшный суд или какую-то похожую библейскую сцену, а посвящен политике того времени.

На нем Христос отправляет апостолов в Святую землю как крестоносцев, чтобы те противостояли язычникам. Фигуры очень выразительны: одеяния закручиваются вокруг конечностей, язычники отмечены разнообразными уродствами. У одного свиная голова, еще один — пигмей, пытающийся забраться на коня по лестнице. На панелях вокруг видны изображения крестоносцев с виньетками, на которых изображены чудеса: например, прокаженные рассматривают исцелившиеся конечности. Придел в Везле — это предвосхищение Врат Славы (Портико де ла Глория) в Сантьяго, конечном пункте паломничества.

^{Везле: отправная точка на вершине холма}

Интерьеры базилики сформировались во время перестройки 1165 года: впечатляющие, но простые. Взгляд, брошенный на далекую апсиду, как будто проходит через сводчатый туннель. Аркады состоят из полукруглых арок с яркими черно-белыми полосами, появившимися в XIX веке. Квадратные с полуколоннами украшены орнаментальными резными капителями, опять-таки напоминающими об Отёне. Ближе к хору случается переход к ранней готике со стрельчатыми арками и реберным сводом. Стены голые, алтарь простой, витражей нет.

К югу от нефа — остатки симпатичного клуатра с резными колоннами. Базилику недавно отреставрировали, а камень почистили, так что это безупречно спокойное место, отлично подходящее для начала долгого путешествия.

Германия, Австрия и Швейцария

АХ ЕН ✣; БАМБЕРГ ✣✣; КЕЛЬН ✣✣✣✣; ДРЕЗДЕН, ФРАУ ЭНКИРХЕ ✣✣✣✣; ЭРФУРТ ✣; ФРАЙБУРГ-ИМ-БРАЙСГАУ ✣✣✣; МАГДЕБУРГ ✣; МАЙНЦ ✣✣; НАУМБУРГ ✣✣✣; ПАССАУ ✣✣✣; РЕГЕНСБУРГ ✣✣; ШПАЙЕР ✣✣; ТРИР ✣✣; УЛЬМ ✣; ВОРМС ✣; ВЕНА ✣✣✣✣; БАЗЕЛЬ ✣

Датой образования новой Европы принято считать 800 год, когда императором Запада стал король франков Карл Великий (пр. 768–814). В тот год папа римский Лев III короновал его как императора Рима — спустя четыре века после гибели последней империи. Карл Великий объявил себя «новым Августом». Оттон I (позднее тоже прозванный Великим) в 962 году вместо «императора Рима» избрал титул «императора Священной Римской империи». Это был странный и зыбкий титул, которым обозначалась предполагаемая власть, распространявшаяся в основном на немецкоязычные регионы Центральной Европы. Однако он просуществовал тысячу лет, пока его не упразднил Наполеон. Позже Бисмарк возродил это образование уже как Прусскую империю.

Верой Карла Великого было римское, а не византийское христианство, хотя он упорно заигрывал с Константинополем и построил свой храм в Ахене по подобию византийской церкви Сан-Витале в Равенне. Карл относился к своему наследию очень серьезно. Он рассматривал столицу в Ахене как Новый Рим и приглашал церковников и ученых поучаствовать в том, что осторожно именуется «Каролингским возрождением» Европы.

Спустя полвека эта империя распалась (в 842 году) и была поделена между потомками Карла Великого. На ее месте образовались территории, которые примерно соответствуют современным Франции, Германии, Нидерландам, Бельгии и Швейцарии. Франция постепенно становилась единой нацией, а вот германский центр Священной Римской империи пока еще не объединился, хотя и приобрел дополнительное именование «германская нация». Как сказал Вольтер, она не была ни священной, ни Римской, ни империей. Ее внутренние связи и внешние границы оставались спорными вплоть до XIX века, как и интерпретация ею христианской веры.

В 919 году эта Германия оказалась под властью Саксонской династии трех Оттонов, первым стал Оттон Великий (пр. 936–973). Его основным достижением признается отражение мадьярского вторжения в битве на реке Лех в 955 году: в руке Оттона I было копье, которым якобы пронзили распятого Христа. Затем правила Салическая (Франконская) династия (1024–1125), при которой сложились немецкие язык и культура. Оттон выбрал центром Магдебург на Эльбе, на восточной границе Германии. Однако ни один город не мог контролировать всю Германию, и другие города — а именно Майнц, Вормс и Шпайер — вскоре стали претендовать на королевское и церковное главенство. Там сохранилось на удивление много их соборов в романском стиле. Он был распространен во всей Европе с X по XII век, однако в Германии имел отличительные черты — строились двойные апсиды, хоры на восточной и западной стороне, часто они были увенчаны башенками.

К началу XIII века экономическое состояние государства позволило перестроить несколько храмов — и здесь Германия, как и Испания, пошла следом за Францией. Именно готические строители приезжали в крупные торговые центры на Рейне и Дунае. Кельн, Страсбург, Прага и Вена обзавелись готическими сводами, хорами и башнями, которым мог бы позавидовать Иль-де-Франс. Вскоре в Германии появились собственные каменщики-архитекторы: Парлеры в Кельне, Штейнбахи в Страсбурге. Скульптуры руки мастера Наумбурга, Николауса Герхарта, Тильмана Рименшнейдера и Антона Пильграма, созданные с XIII по XV век, вполне могли соперничать с теми, что создавались в Центральной Италии.

В течение всего этого периода римская католическая церковь была для Германии объединяющей силой. Церковь невероятно обогатилась землями и ценностями, в результате чего стала обладать огромным влиянием на политическую и интеллектуальную элиту Германии. В церкви все подчинено иерархии, и она далека от поля боя, а церковники не подвергали свои жизни постоянному риску смерти. Так что отношения с ней резко отличались от переменчивых союзов императоров Священной Римской империи, их королей и князей.

В результате сильно выросла напряженность между мелкими германскими государствами Германии и римской церковью. Первым признаком разлада стало радикальное учение Яна Гуса (1372–1415) в столице Богемии Праге. Гуситские восстания против папской коррупции привели к Реформации. Спустя век приход папы из семейства Медичи и возмутительная торговля индульгенциями ради перестройки собора Святого Петра в Риме и других излишеств стали последней каплей, которая пер

Simon Jenkins

EUROPE’S 100 BEST CATHEDRALS

Впервые опубликовано в 2021 году в Великобритании издательством Viking, импринтом Penguin General, подразделения группы компаний Penguin Random House.

© Simon Jenkins, 2021

© Черезова Т. Л., перевод на русский язык, 2023

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2023

КоЛибри^®

* * *

Глубина подачи материала в сочетании с заразительным энтузиазмом автора в отношении соборов – чудес европейской архитектуры – гарантирует удовольствие от прочтения.

Кен Фоллетт, командор ордена Британской империи за заслуги в литературе, обладатель Edgar Awards, Qué Leer Prize, Libri Golden Book Award, Olaguibel Prize, Corine Literature Prize и Premio Bancarella

Увлекательная книга вдохновляет на внимательное изучение интерьеров и фасадов соборов.

Telegraph

Захватывающий образец исторического повествования в сочетании с личными воспоминаниями.

Эдвард Холлис, архитектор, директор по исследованиям и профессор дизайна интерьера в Эдинбургском колледже искусств

Детализированный рассказ о величайших соборах Европы и их окружении. Автор не только сообщает интересные факты, но и делится личным восприятием.

Диармайд Маккалох, историк церкви, профессор Оксфордского университета

Книга о великих соборах Европы побуждает отправиться в путешествие, чтобы увидеть воочию описываемые шедевры архитектуры.

The Times

Превосходно иллюстрированная книга о важности соборов для мировоззрения жителей Европы.

Spectator

Благодарности

Эта книга выходит следующей после издания, посвященного всем соборам Англии (Little, Brown, 2016). Она перекликается с предыдущими работами о храмах Англии и Уэльса. В нее я включил и католические церкви, называемые базиликами, – например, в Везле или Ассизи, где такие сооружения очень знамениты или выступают как соборы.

Я побывал в каждом из описанных храмов – почти во всех специально ради этой книги – и многим обязан различным путеводителям, немалая часть которых выполнена очень качественно, также я пользовался различными интернет-ресурсами. В случае расхождения данных я обычно придерживался местного источника. Я собрал коллекцию книг о соборах Европы, самыми полезными оказались следующие: Adams Henry. Mont Saint Michel and Chartres, 1904; Bony Jean. French Gothic Architecture, 1983; Bumpus Francis. Cathedrals of France, 1927; Bumpus Francis. Cathedrals and Churches of Italy, 1926; Cannon Jon. Cathedral, 2007; Cook Olive. English Cathedrals, 1998; Crook John. The Architectural Setting of the Cult of Saints, 2011; Dunlop Ian. The Cathedrals’ Crusade, 1982; Holland Tom. Dominion: The Making of the Western Mind, 2019; Jacobs Michael. The Road to Santiago, 3rd edn, 2001; MacCulloch Diarmaid. A History of Christianity, 2009; MacCulloch Diarmaid. Reformation: Europe’s House Divided, 2003; Martin Christopher. Glimpses of Heaven, 2006; Morris Jan. Spain, 1964; Orme Christopher. The History of England’s Cathedrals, 2019; Parry Stan. Great Gothic Cathedrals of France, 2017; Pevsner Nikolaus and Priscilla Metcalf. The Cathedrals of England, 1985; Prasha Anne. Cathedrals of Europe, 1999; Somerville Christopher. Ships of Heaven, 2019; Tatton-Brown Tim and John Crook. The English Cathedral, 2002.

Книга предназначена широкому кругу читателей. Я сделал краткий обзор христианской истории в целом и истории отдельных стран в соответствующих разделах. Невозможно описать христианский собор, не предполагая некоторого знакомства с Библией и ее историями. Расшифровка некоторых понятий есть в глоссарии.

Не могу поименно поблагодарить всех друзей, называвших свои «лучшие» соборы или направлявших меня к не самым известным. К последней категории я отнес бы Сен-Бертран-де-Комменж, Керкуолл и Трани. Текст целиком или частично читали Джеймс Камерон, Джон Крук, Питер Фертадо, Ричард Харрис и мой брат, Том Дженсинк. Ян Моррис успела просмотреть раздел «Испания» до своей смерти в 2020 году. Фотографии искала Сесилия Маккей, а дизайн принадлежит Клер Мейсон. Стилистическая правка – Гейл Ханникет, детали проверяла Лаура Моро, текст вычитывал Питер Джеймс. За изданием следили члены великолепной команды Penguin Viking: мой редактор Дэниэл Крю, а также Коннор Браун, Шарлотта Фейбер, Рут Киллик, Франсиска Монтейро и Натали Уолл.

Средневековый пейзаж с храмами

Предисловие

Соборы Европы – это величайшие произведения искусства. Они свидетельствуют о христианской вере, но также и о достижениях архитектуры, строительства и ремесел. Прошло уже восемь веков с того времени, как возвели большинство из них, но нигде в Европе – от Кельна до Палермо, от Москвы до Барселоны – они не потеряли значения. Ничто не может сравниться с их великолепием. Дав волю честолюбию, каноники Севильи пообещали «построить такой храм, что люди сочтут нас безумцами».

Кафедральный собор – это такой храм, в котором служит епископ, главный священнослужитель на той или иной территории. В Европе сотни соборов, и я выбрал те, которые считаю самыми красивыми. Некоторые соборы потеряли статус кафедральных, а часть я включил потому, что они не менее интересны и особо значимы, как, например, собор Святого Петра в Риме или Вестминстерское аббатство в Лондоне. Ватикан часто называет католические соборы базиликами. Я не включил в книгу монастырские храмы и коллегиальные церкви, которые составляют отдельную категорию.

Большинство соборов величественны. Никакие другие места христианского поклонения не могут сравниться с ними размерами. И если они впечатляют сегодня, то трудно даже вообразить, как эти возносящиеся к небу сооружения должны были воздействовать на людей Средневековья. Во Франции не было ничего настолько масштабного, как Амьенский собор XIII века, пока спустя четыре столетия Людовик XIV не построил Версаль. Соборы поражают людей любых верований и вообще не верующих. Все дивятся средокрестию в Или, игре теней в толедском алтаре Транспаренте, вечерним лучам солнца, скользящим по фасаду собора Святого Марка в Венеции. Это чудеса света, созданные из кирпича, камня, дерева и стекла, окутанные ореолом таинств. Эти таинства могут показаться неясными тем, кто незнаком с историей христианства и литургией, однако таинства все же выходят за религиозные пределы. Не зря французский писатель Андре Мальро назвал соборы «музеями воображения».

Собор Святого Марка в Венеции на закате

Как и большинство моих современников-европейцев, я родился в христианском обществе, в семье воцерковленных христиан. Как атеист, я не принял веру родителей, но любовь к архитектуре всегда заставляла меня задумываться над тем, почему вера способна создавать такие материальные места поклонения. Меня поражало великолепие этих строений и то, как оно связано с их назначением. Я понимал, почему мыслители французского возрождения называли соборы «укором рассудку».

Соборы возводились в знак поклонения христианскому Богу. Для этого спонсоры их строительства объединяли все известные архитектуре искусства, а также знания и жесточайшую умственную дисциплину. Американский писатель Генри Адамс немалую часть своей жизни посвятил французскому собору Шартра и его сравнению с аббатством Мон-Сен-Мишель: в одном религия обращена вовне, а в другом – внутрь. Он считал, что привлекательность средневекового собора заключается в «притяжении силы к будущей жизни». Соборы возвеличивали поклонение Богу, чья невыразимость породила сравнение с земным властителем, богатым тронами, святыми служителями и дворцами. Эти дворцы стали тем, что французский аббат Сугерий, создатель готического стиля, назвал «светом небесным, принятым в великолепии» на земле. Иначе говоря, как лаконично отметил увидевший Шартрский собор Наполеон, «здесь атеисту не место».

Адамс считает, что соборы также играли более специфическую роль, которая становится ключом к пониманию того, что мы видим внутри этих зданий. Это – христианский и в особенности римско-католический принцип заступничества, договоренности между человеком и Богом с целью обеспечить вечное блаженство. В то время, когда эти храмы строились, помочь переносить жизненные лишения могла именно вера в эту вечность (и часто – только вера).

И с самых ранних времен такую веру дополняла надежда на то, что как друзья молятся за нас на земле, так мученики и святые могут молиться за нас на небесах – и, наверное, даже более эффективно. Это в особенности относилось к Деве Марии. Повседневная жизнь в Средние века была полна боли и насилия, а Мария была символом мира, чистоты и любви. Она ярко выделялась на фоне пугающих изображений наказаний и ада, которыми христиане украшали свои храмы. Никогда не забуду старушку, увиденную мной в соборе в Кракове: она стояла на коленях перед освещенной светом свечей Марией, и по ее лицу струились молитвенные слезы. Таково воздействие собора.

В посреднической миссии соборов важную роль играют святые. Этим объясняется наличие множества рак со святыми мощами, говорящих о том, что святые одновременно присутствуют на земле и на небесах. К началу XII века папская власть закрепила за католиками эксклюзивные права на канонизацию, тем самым установив свою исключительную власть над искуплением и в этой жизни, и в будущей. Ее приверженцам надо было только молиться – и платить. Миллионы отправлялись в крестовые походы и паломничества с этой целью. Величайшие подвиги совершались во славу святых – а порой вершились и отвратительные преступления. Добытые мощи обеспечивали громадный коммерческий успех соборам, даже если их привязка к какому-либо конкретному месту была совершенно произвольной, как, например, мощей святого Иакова к Сантьяго-де-Компостела в Испании. Соборы были настолько притягательными, что люди преодолевали огромные расстояния, чтобы их увидеть. Они всегда были – и сейчас остаются – важнейшей туристической достопримечательностью Европы.

Мария: культ мира, чистоты и любви

Кентербери с паломниками

Соборы играли важнейшую роль в интеллектуальной жизни Европы. Современный секуляризм принижает роль христианства в эволюции того, что сейчас называют общечеловеческими ценностями. Однако, как настоятельно напомнил нам историк Том Холланд, хотя кажется, будто церковное учение противопоставлено рационализму, инакомыслию и терпимости, оно никогда полностью не отгораживалось от европейского философского дискурса. Придворные круги Карла Великого (пр. 768–814) и/или Парижа XII века, а также монастыри и университеты считали себя наследниками Древней Греции и Рима. Они соотносили классические учения с учениями христианской церкви и ее отцов: Павла, Августина, Григория Великого и Фомы Аквинского.

Такое ощущение интеллектуального вызова – определяющая черта христианства по сравнению с другими мировыми религиями. В ходе истории она приводила к спорам, ересям и кровопролитным войнам. Все началось с Великой схизмы 1054 года – разделения восточной и западной церквей. Начиная с XVI века эту тенденцию продолжили Лютер и Кальвин, ввергнув Европу в войну, равной которой не было вплоть до XX века, – Тридцатилетнюю войну 1618–1648 годов. Расхождения продолжались и в эпоху Просвещения XVIII века, и в богословских спорах XIX и XX веков. При всем догматизме и консерватизме христианской церкви ей не были чужды индивидуализм, равенство людей, прощение и милосердие. Хотя по ее соборам пронеслось множество революций, самым удивительным остается то, что почти все они сохранились, тогда как замки и дворцы рухнули и исчезли.

По отношению ко мне собор сохранил способность внушать благоговение. Эстет от религии епископ Ричард Харрис утверждает, что это свидетельство Божественной красоты. У меня нет возможности проверить этот тезис, невозможно исключить сам неопровержимый факт этой красоты: стен, которые ее окружают, окон, которые ее освещают, и музыки, которая наполняет ее пространство. Если в моей цепочке восхищения отсутствует некое звено, то я готов признать, что я что-то потерял. Знаю только, что многие христиане придерживаются веры, которая сподвигает их на щедрость, благородство и духовный подъем. Если все это приводило к возведению столь чудесных строений, то я не вижу в этом никакого «укора рассудку». Я радуюсь нашей общей человечности и выражаю глубочайшую благодарность за нее.

РОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА

Ранняя церковь подвергалась преследованиям, однако вела активную проповедническую деятельность. Со времен апостола Павла у нее были руководители на местах, называемые пресвитерами, а затем епископами, которые считали себя духовными преемниками апостолов. После того как в 313 году нашей эры император Константин решил снять запрет с христианства на всей территории Римской империи, эти служители приобрели гражданский статус магистратов. Они проводили службы в зале-базилике, в одном конце которого находилось возвышение с магистерской кафедрой или троном. Так с самых ранних времен епископы были отделены от мирян и клира, словно сравнявшись с правителями.

На следующий год после этого решения, в 314-м, Константин созвал в Арле совет епископов, в который вошли три представители Британии: из Лондона, Линкольна и Йорка. Это говорило о существовании церкви, чья иерархическая система достигла самых дальних границ Римской империи. Епископы были источником силы – но также и противоречий. Даже Павел писал коринфянам: «Умоляю вас, братия, чтобы все вы говорили одно, и не было между вами разделений». Однако уже в 325 году, всего через десять лет после Арелатского собора, Константину пришлось созвать новый собор в Никее, чтобы объявить ересью арианство, утверждавшее, что Иисус был творением Бога и потому стоял ниже него, отрицая Триединство Отца, Сына и Святого Духа. Арианство, родоначальником которого в IV веке стал Арий, пресвитер из египетской Александрии, распространилось по Северной Европе и было близко к тому, чтобы стать господствующим учением во всей Западной империи.

Итак, с самых давних времен епископы были чрезвычайно важны для церкви. Они были ее территориальными главами и единственным средством утверждения авторитета церкви. Однако постепенно эти главы закрепились еще сильнее в своих странах. Начиная с инакомыслящего папы Григория Великого (Двоеслова) (годы папства 590–604) и заканчивая Великой схизмой католической и православной церквей в 1054-м в христианстве шло разделение. Мусульманские нашествия VII–VIII веков ограничили его влияние в Восточном Средиземноморье. Христианская Римская империя в Африке и Азии, которой якобы руководили из Константинополя, вообще исчезла – а вместе с ней была потеряна половина христианского мира. С этого времени можно отсчитывать рождение Европы как континента-полуострова.

Священная Римская империя Карла Великого возникла в 800 году на территории современных Германии, Нидерландов, Бельгии, Люксембурга и Франции и распалась вскоре после его смерти. Правители входивших в нее королевств вступали в распри друг с другом и с папским престолом, из-за чего местные епископы, в свою очередь, оказывались в ситуации конфликта интересов. Франция вышла из состава империи. Серьезные разногласия – такие, например, как у германского Генриха IV с папой в 1076 году и английского Генриха II с Томасом Бекетом в 1170-м – возникали в связи с вопросами к папской власти. В этот период не империя, а церковь, имевшая широкую народную поддержку, становится средоточием эмоциональной силы и влияния. Она проповедовала одну доктрину на одном языке, латыни, и подчинялась одной власти – власти Рима.

Никакая светская власть не могла сравниться с богатствами этой церкви и ее епископов. По некоторым оценкам, церкви принадлежала четверть всех земельных угодий Европы. Равных ей по могуществу попросту не существовало. Хотя у папы римского не было армий, он мог призвать армии всех, кто был ему верен, – в частности, для крестовых походов в Святую землю, первый из которых случился в 1096 году. Эти начинания оказались дорогостоящими, бесплодными, а четвертый поход, 1204 года, еще и скандальным: тогда венецианские наемники направились в сторону от Иерусалима, чтобы ограбить Константинополь. Тем не менее крестовые походы стали первым совместным и поистине европейским предприятием, проводившимся по инициативе церкви.

Епископы стали влиятельными фигурами во всех землях. Они входили в число выборщиков императора Священной Римской империи. Статуя на стене собора в Майнце изображает епископа, коронующего двух откровенно крошечных императоров. Церковь объявила себя хранительницей морали всей Европы – и какое-то время Европа не спорила. Заявления о власти над загробной жизнью – искуплением, избавлением и спасением – заставляли покоряться и монархов, и их подданных. Епископы, аббаты, священники и ученые создавали братства по всей Европе при поддержке все расширяющегося монашеского движения. Догматы, имеющие законную силу благодаря церковным судам, были сформулированы в эдиктах влиятельных пап – таких как Григорий VII (годы папства 1073–1086) и Иннокентий III (годы папства 1198–1216). В 1088 году в Болонье был основан юридический факультет для составления канонического или церковного права. Церковь стала настоящей империей веры.

Это главенство было недолгим. К XII веку народы Европы начали формировать ярко выраженные государства с сильными династиями. К французским Капетингам и германской Саксонской династии добавились английские Плантагенеты и Хименесы испанской Кастилии, а затем и более поздние роды. Сельский феодализм разбавлялся развивающейся торговлей. Войны и паломничества способствовали мобильности населения.

И, что главное, развивались города: Париж, Ипр, Кельн, Милан и Палермо. Их торговцы процветали. Как и их епископы, «князья церкви», чья преданность далеким и нечистым папам становилась все менее очевидной. В церковной иерархии архиепископы следовали сразу за монархами. Епископы поддерживали тесные связи с аристократами – зачастую потому, что были сыновьями и племянниками благородных семейств. Церковь обеспечивала королей канцлерами и должностными лицами. Укрепление института церкви проявилось и в материальном. Дома епископов – даже в Англии – стали называться дворцами, их кресла – тронами, а их храмы – соборами.

Первые соборы были просто большими церквями, причем в начале Средних веков самые впечатляющие находились в монастырских аббатствах и местах остановок паломников. Два таких храма попали в эту книгу: это соборы в Везле и Тулузе. Планировка этих церквей берет за основу либо греческий (равноконечный) крест, либо римскую базилику (не путать с ватиканским названием важного некафедрального храма). Сохранилось очень мало древних базилик, хотя я описал здесь базилики Санто-Стефано в Болонье и Торчелло в Венеции. Их планировка и декор восходят к древнеримской архитектуре с характерными элементами, такими как апсида, полукруглая арка и капители с листьями аканта. В базилике появляются боковые приделы и трансепты, которые создают привлекающее внимание средокрестие. Святая святых, обычно в восточной части, предназначалась исключительно для священнослужителей, а миряне оставались в более длинном нефе, расположенном напротив (свое название неф получил от латинского navis, «корабль» – все из-за своей формы). Западные фасады – в особенности тимпан над входом – часто бывали украшены сложной резьбой с поучительными библейскими сюжетами, такими как Страшный суд или притча о мудрых и неразумных девах.

Лазерная подсветка возвращает Амьенскому собору оригинальный вид

Этот исходный романский стиль был продолжением архитектурных традиций классики. По Европе он распространился благодаря епископам и правителям, стремившимся подражать друг другу, и каменщикам из их свиты. Крестоносцы тащили из Леванта новые варианты арок и капителей. Мусульманские мотивы сохранились в Сицилии и в Испании. Однако основа была единой везде, от саксонского Рейна до испанского Сантьяго, от нормандского Дарема до Сицилии. На внутреннее обустройство храмов повлиял Хродеганг, епископ Меца (годы епископства 742–766). Благодаря ему появился закрытый хор, где священники служили ежедневную литургию, – такие практики часто оставались для мирян невидимыми. Влияние реформ Хродеганга прослеживается в католической архитектуре вплоть до XX века.

Императоры Священной Римской империи, относившиеся к Саксонской династии (правили в 919–1024 годах), профинансировали строительство крупных соборов в Магдебурге, Майнце, Вормсе и Шпайере. Их отличает наличие на обоих концах здания апсид, обычно посвященных Деве Марии и какому-нибудь местному святому. Однако ничто не прославило романский стиль так, как завоевание Англии Вильгельмом I в 1066 году. Норманны продемонстрировали свое главенство, перестроив почти все английские соборы, аббатства и церкви во франко-романском стиле, по праву названном нормандским. В Уинчестере и в соборе Святого Павла в Лондоне были самые длинные нефы в Европе, в Норидже – одни из самых высоких башен, в Дареме – возможно, самый первый нервюрный (реберный) свод, то, что позже стало неотъемлемой частью готического стиля.

Моденский фриз: Библия бедняков

Тем не менее романскому стилю не удалось преодолеть инженерные ограничения. Соборы могли быть высокими, но вес крыш ложился непосредственно на толстые стены и фундаменты. Внутри было темно, большинство крыш делались из легкой древесины. Башни были основательными, поднимались ярус за ярусом. Романский стиль практически не развивался: менялись только размеры. Современный зритель отметит в первую очередь скульптуру – в особенности на западных фасадах и капителях нефа. Портик Славы в Сантьяго-де-Компостела, тимпан Жильбера в Отёне и скульптурное убранство руки Вилиджельмо в Модене – это выдающиеся произведения искусства, но они странно статичны. В Арле я заметил, что лица на римских саркофагах IV века удивительно похожи на лица в клуатре XII века. Кажется, будто резец скульптора восемьсот лет ходил по одной и той же борозде.

ЭПОХА ГОТИКИ

Несмотря на строительную лихорадку в нормандской Англии, в стилистическом авангарде Европы была Франция. Начиная с 987 года при Капетингах район Иль-де-Франс вокруг Парижа считался процветающим и по большей части мирным. Его население (порядка 100 000 человек) уступало в Европе только Константинополю. Его университет по престижу догнал Болонский, и его студенты обжили левый берег Сены академическим Латинским кварталом, названном так по языку, на котором они общались. Здесь возникло явление, которое историки назвали Ренессансом XII века, возродившим интерес к латинской поэзии, римскому праву и трудам Платона и Аристотеля.

Студенты стекались послушать харизматичного философа Пьера Абеляра (1079–1142), который, как считается, обращался к тысячным аудиториям, а не только влюбился в прекрасную Элоизу. Абеляр утверждал: «Усомнившись, мы начинаем спрашивать, а спрашивая, приходим к истине». Человечество придет к вере благодаря разуму и словам Библии, а не повинуясь церковной власти. Его идеи позже подхватил парижский философ Фома Аквинский (1225–1274), и они на века стали лозунгами церковной реформации.

Нотр-Дам и заря готики

Пиза: украшенная готика

Это учение оказало огромное влияние на церковную архитектуру. Пока Абеляр устраивал одну революцию, его современник аббат Сугерий (1081–1151) из аббатства Сен-Дени близ Парижа устраивал другую. Если ведущей темой для Абеляра стал разум, то для Сугерия такой темой стал свет – и аббат искал соответствующую архитектуру. Стиль, который позднейшие поколения назвали готикой, был чем-то большим, нежели просто конструированием, приложенным к богословию. Была создана новая эстетика. То, что человек пришел к Богу и поклоняется ему, должно было олицетворяться уходящими вверх линиями. В романской церкви молящиеся склоняли головы под гнетом темной тайны. В готической церкви их взгляды устремлялись к небесному источнику света. По словам биографа Абеляра Роджера Ллойда, «занавес поднялся, явив миру самое яркое и радующее столетие христианской истории» – то, которое любители готических соборов могли бы назвать «Великолепным Двенадцатым».

Страсбург: пламенеющая готика

Готика сломала рамки средневековой архитектуры. Она заменила статику динамикой, увлекая зрителя в пространственное приключение. Как писал Честертон, «гиганты, головы подняв, дивятся, как высоко простер десницу человек». В Иль-де-Франс ответили бы, что очень высоко – выше любой пирамиды. Готика затронула те струны человеческой души, которые никогда уже не замолкали. Даже сегодня она продолжает притягивать дизайнеров, оставляя следы во множестве их творений: от волшебных замков до фильмов ужасов, от моды готов до декораций поселений хоббитов и Хогвартса. Ее колокольни, щипцы и башни так и не были раздавлены прямыми углами модернизма или каракулями «авангардистов».

Кентербери: перпендикулярная готика

Антверпен: на сцену выходит барокко

У Сугерия были критики. Консервативный цистерцианец, святой Бернард Клервоский (1090–1153) сетовал на церковь, которая «одевает свои камни в золото, но оставляет своих сыновей нагими». Он «почитал за навоз то, что сияет красотой, чарует слух, услаждает через обоняние, льстит языку», и так же относился к «огромной высоте, непомерной длине и ненужной ширине». Он считал, что храм – или по крайней мере монастырь – должен быть строгим, темным и загадочным. Однако с Сугерием ему было не справиться. Тот был искушенным человеком, старшим советником двух королей Франции, Людовика VI (пр. 1108–1137) и его сына Людовика VII (пр. 1137–1180). Новый стиль, названный le style française или opus francigenum, стал не просто популярным, а официально признанным архитектурным стилем Франции. Он быстро распространился в Англии, Германии и Испании. Историки искусства выделили особую «переходную» категорию, к которой отнесли те храмы, где в процессе строительства сочли необходимым переключиться с романского стиля на готику. В эту категорию входят Шартрский собор, Нотр-Дам и Страсбургский собор.

Готика по путям паломничеств попала в северную Испанию и Сантьяго-де-Компостела: ее «перетащили» рьяные епископы и французские мастера-каменщики. Особенным спросом пользовались строители из Буржа, так что в двадцатых годах XIII века соборы в Бургосе и Леоне перестроили французы. В этом стиле был перестроен после пожара 1174 года Кентерберийский собор. Готика приобрела свою особую английскую специфику при перестройке Линкольнского собора в 1186 году епископом Хью: позже ее стали называть ранней английской готикой (я предпочитаю называть ее просто ранней готикой). Именно в этом стиле в 1220 году начал строиться новый собор в Солсбери. Он относительно скромен по сравнению с фейерверком Амьенского собора, заложенного в том же году.

Германия оказалась более медлительной, хотя каноники Страсбурга в 1225 году «переключили» свой наполовину возведенный романский собор на готику. В Кельне строительство началось в 1248 году, а в Регенсбурге – в 1273-м. Одна Италия проявила стойкость. Там романский стиль сохранялся в течение всего Средневековья, а готика использовалась только для украшений, как, например, на щипцах и ажурных каменных переплетах в Пизе и Флоренции. По правде говоря, итальянское сопротивление этой революции – очень любопытное ответвление в соборной истории. Могу только предположить, что у этой родины всех церквей сохранялась некая верность стилю ее римских предшественников.

Что самое важное, готика дала архитекторам возможность вводить новшества и соперничать. Поначалу ведущие позиции занимали французские ложи каменщиков (так называли странствующие семьи и группы строителей), но постепенно лидерами стали немцы, в первую очередь семья Парлер из Кельна и Штейнбахи из Страсбурга. Их имена встречаются очень во многих соборах.

На готику обрушился последний шквал новаций. Французский каменный ажур пошел вразнос – как, например, в трансептах Бове и Руана или на западном фасаде в Труа. Новый, XV век стал веком гигантских башен. Некоторые были великолепны – такие как во Фрайбурге, Кентербери и Глостере. Многие (Кельн и Ульм) оказались настолько сложными, что были закончены только в XIX веке.

Возрожденная готика: завершение Кельнского собора в XIX веке

К середине XIII века на ланцетных окнах появился каменный ажур, известный как лучистая готика. Своды и пилоны обрастали полуколоннами, тимпаны были тесно заполнены, щипцы и парапеты стали сквозными. К XIV веку из лучистой готики вышла пламенеющая готика, а ее причудливые ребра и ажуры отправились из Франции в Испанию и Германию. Англия в XIV веке пошла в противоположном направлении – к стилю, которому предстояло стать перпендикулярной готикой. В этом строгом стиле как можно больше оконного пространства отводилось витражам, а наверху появились сложные готические своды, веерные и парусные.

К этому времени в римской католической церкви стали заметны признаки раскола. В XIV веке папство разделилось, так что конфликтующий папа пребывал в Авиньоне (1309–1376) под покровительством французской короны. Англия с ее Столетней войной становилась все более самобытной. В семидесятые годы XIV века Джон Уиклиф и лолларды начали критиковать католицизм, в Богемии тем же самым занялся Ян Гус, и в результате по решению папского конклава в 1415 году его сожгли на костре. Католическая церковь не осталась глуха к призывам к реформе. Авиньонский раскол завершился, и была предпринята решительная попытка примириться с византийской православной церковью. Однако едва это было достигнуто, как Константинополь пал, захваченный османским императором Сулейманом Великолепным. В итоге восточное православие было спасено во многом благодаря тому, что его приняла Русь.

Великая эпоха достигла своего рода кульминации в первом десятилетии XVI века. Готическая скульптура прославилась двумя шедеврами Венского собора: саркофагом Габсбургов и кафедрой Антона Пильграма. Вычурный ажур покрыл западный фасад Руана, который позднее так завораживал Моне. Громадное ретабло поднялось над главным алтарем Севильи, и целый лес воздушных орнаментов украсил потолок часовни Девы Марии в Вестминстере. Все это было великолепно, но везде ощущалась избыточность усилий – почти маниакальная. И возникал вопрос: что дальше?

НОВОЕ ВРЕМЯ

В октябре 1517 года Мартин Лютер заявился к Замковой церкви в Виттенберге и, согласно легенде, приколотил к ее двери свои 95 тезисов. Это стало ключевым событием для истории католической церкви – и ее соборов. Реформация Лютера распространилась по северу Германии и под различными личинами проникла в Нидерланды, Скандинавию, Швейцарию, гугенотскую Францию, а со временем и в Англию. Схизма XI века частично была определена географией, и то же относится и к XVI веку: на этот раз север Европы пошел против юга. На Вормсском рейхстаге в 1521 году ни Лютер, ни император Священной Римской империи Карл V не смогли найти точек соприкосновения. Опасаясь за свою жизнь, Лютер бежал в Саксонию.

Католицизм пошатнулся, но не пал. Тридентский собор в 1563 году признал протестантизм ересью и подтвердил католические догматы в их прежней форме. Это стало началом Контрреформации, что, в свою очередь, дало толчок к перестройке соборов в католической Италии, а также широкому распространению ретабло и всевозможных церковных атрибутов везде, где протестантизм не доминировал. Испания, империя в самом расцвете сил, продолжала богато украшать свои соборы. Здесь признаком перехода от готики к новым мотивам ренессанса, пришедшим из Италии, стал стиль платереско, истоком которого стали ювелирные изделия. Тем временем во Флоренции Брунеллески перетащил полнокровный ренессанс Дуомо на храм Сен-Лоренцо, а в Риме Микеланджело увенчал собор Святого Петра куполом.

XVII век был веком ужаса. Возобновившийся раскол христианства вверг Европу в религиозные войны, пиком которых стала разрушительная Тридцатилетняя война (1618–1648). По ее завершении Вестфальский мирный договор гарантировал протестантским государствам религиозную ав- тономию. Ничто так ясно не говорило о снижении статуса Рима, как то, что на мирных переговорах даже не было представителя папы. Когда он позже выразил протест по поводу такой терпимости, его проигнорировали.

В более спокойном XVIII веке архитектура соборов снова стала уверенной в себе – по крайней мере в католических странах, хотя и в Лондоне после Великого пожара появился красивый протестантский собор. Италия опять отличилась: многие старые соборы были разрушены и заменены на барочные, а интерьеры уничтожены. Огни готики погасли, и на литургическую сцену выплыло барокко.

В XVIII веке преобладал неоклассицизм во всех его проявлениях, и готические соборы вышли из моды и рисковали стать анахронизмами. Многие из них приходили в упадок, над ними нависла угроза из-за подъема протестантизма. Собор Солсбери в Англии был лишен всего внутреннего убранства, а его витражи уничтожил Джеймс Уайетт. В 1772 году юный Гете посетил готический Страсбург и заявил, что был впечатлен этим «раскидистым древом Бога», однако мало кто из современников был с ним согласен. Революционный дух начала XIX века был решительно классицистическим, так что наполовину заброшенному парижскому Нотр-Даму угрожал снос. Спасение пришло в лице Виктора Гюго с его популярным романом о легендарном горбуне.

Реймс: консервация по-французски

Эксетер: консервация по-английски

Мода меняется – везде и всегда. К середине XIX века по всей Европе прокатилась волна возрождения готики. Во Франции Наполеона III Эжену Виолле-ле-Дюку, молодому медиевисту и архитектору, поручили восстановить старые соборы по всей стране. В Британии готика вошла в прежнюю силу начиная с 1830 года. Сэр Джордж Гилберт Скотт в подражание Виолле-ле-Дюку восстановил почти все соборы на острове. Людвиг Баварский возглавил неоготическое движение «очищения» для устранения всех следов барокко. Возрождение духа Средневековья видится и в завершении колоколен Кельна и Ульма в соответствии с их первоначальными проектами.

Благодаря своим очень надежным конструкциям большинство соборов смогли пережить две мировые войны XX века – хоть и не без ущерба. Вестфальские мирные договоры стали символом стойкости и спокойствия для людей по обе стороны баррикад. Из-за разрушений 1918 и 1945 годов снова встал вопрос, мучивший реставраторов XIX века. Насколько далеко следует заходить в устранении ущерба, нанесенного временем, загрязнением окружающей среды и войной, и как именно это делать? Что считать оригиналом, а что – репродукцией или подделкой?

На самом деле к XX веку действительно средневековых элементов средневековых соборов почти не осталось. Каменную кладку со временем приходилось заменять, резьбу переделывать. Сегодняшний собор в Шпайере кажется почти новым. То же можно сказать про собор в датском Роскилле. Статуи Реймсского собора и Нотр-Дама подозрительно свежи. Преграда хора в Или может с равным успехом быть как средневековой, так и переделанной Скоттом. Большинство соборов относились к разрушительному воздействию времени как к чему-то, что можно исправить, а современные технологии использовались, чтобы отдать дань уважения создателям. Тимпан в соборе в Отёне чудесен не только благодаря первоначальным скульптурам, но и благодаря реставрации.

Британия в XX веке шла иным путем. В шестидесятые доктрина «сохранить как найдено» не допускала ремонта или замены поврежденной стихией средневековой резьбы. Статуи на западных фасадах Уэлльского и Эксетерского соборов разрушены настолько, что невозможно понять, что же они изображали, – а ведь можно было заменить их копиями, отправив оригиналы в музеи, как это делается в Италии и Франции. В дальнейшем я объясню, почему я с такой политикой не согласен.

Кроме того, для меня цвет составляет саму суть готики. Краски можно видеть на отреставрированных фресках в соборах в Ассизи и Орвието, на придверных скульптурах во Фрайбурге и в призрачных оттенках портика в Сантьяго. В Британии ими можно насладиться на возвращенных в середине XX века красках в восточной части Эксетерского собора. Однако самое близкое представление о полном средневековом фасаде нам дает технология ночной лазерной проекции. Я видел, что проекции расцветки в Амьенском соборе и Вестминстерском аббатстве настолько точны, что передают цвета человеческих тел и одежды. Современному зрителю подобные изображения могут показаться аляповатыми, однако именно такими они были в действительности. Мы подвергаем историю цензуре и обманываем сами себя, отрицая видение их создателей. Могу только надеяться, что настанет день, когда готические соборы будут снова раскрашены, и внутри, и снаружи.

Если не считать цвета, то сейчас почти все средневековые здания полностью восстановлены. Ни одно из выбранных мной не находится в плохом или аварийном состоянии, и большинство очищено от вековой сажи и грязи. Мраморные фасады в Италии выглядят как новые. Испанские стены из песчаника сияют.

Для меня то, что окружает собор – это его сценические декорации. Они неизбежно влияют на восприятие. Именно поэтому я часто отмечаю, насколько хорошо включенные в мою книгу соборы смотрятся в сумерках или ночью. Свет прожекторов – лучшая косметика для собора.

В отличие от приходских церквей, соборы редко окружают себя садами, полями или кладбищами – они чаще выбирают площади или огороженные территории. Большинство из них – неотъемлемая часть своего города, если только они не находятся в объятиях деревьев, как Солсбери на картинах Констебла. Однако и соборы отвечают взаимностью. Они набрасывают на окружение полутени, защищая многие чудесные старинные городские кварталы Европы от бесчувственной новой застройки. Будущее многих городов остается неопределенным, и величественный собор может стать для них «волшебной таблеткой». Мне хочется считать это наследие вечным.

ВЫЗОВ РАССУДКУ

На рубеже XX и XXI веков возникло странное явление. Тогда как посещение христианских церквей практически всех деноминаций сокращалось уже много десятилетий подряд, соборы стали привлекать новых прихожан. В Британии численность паствы приходских церквей в первом десятилетии XXI века уменьшилась на треть, а вот в соборах наблюдалось противоположное явление: там она увеличилась на треть.

Как я писал в моей предыдущей книге, «Соборы Англии», это, похоже, обусловлено сочетанием сразу нескольких факторов. Притягательность любого исторического здания большого или малого города растет в свете потерь, вызванных возведением новых зданий. Соборы позволяют прикоснуться к древности без той интеллектуальной нагрузки, что есть у музея или галереи. В соборах правит неосложненная красота. Еще одним фактором стала так называемая светская духовность. Собор позволяет отгородиться от современного мира, толпы, шума и стресса в царстве медитации и личных мыслей. Людям комфортно сидеть в одиночку в соборе. В приходской церкви человек узнаваем, приходская церковь накладывает на него ряд обязательств. Собор обеспечивает самое дорогое, что есть в уединении: анонимность.

Социолог религии Грейс Дэви давно интересуется этой полуотстраненностью, которую называют по-разному: заместительной религией, размытой верностью и верой без причастности. В своей книге «Религия в Британии после 1945 года» она указывает, что приверженность религиозному, суевериям и ритуалам брака и смерти сохраняется «в современном обществе, несмотря на несомненный спад количества посещений церкви». В этом отношении собор оказывается на «границе между священным и мирским».

Случайные посетители, туристы и молящиеся – все могут найти в соборе то, что им нужно. Они могут жаждать уходящих ввысь пропорции и игры света на камне и дереве. Они могут искать музыку, так что вечерни становятся все более популярными службами. Сейчас соборы все активнее участвуют в культурной жизни своих общин. При них есть магазины, кафе, библиотеки, ясли, клубы и учебные занятия, а в 2021 году во время пандемии коронавируса они использовались для проведения вакцинаций. Соборы снова становятся тем, чем были в Средние века: местом, где чувствуешь себя частью сообщества, и убежищем, в котором можешь укрыться от внимания людей.

В книге я рассматриваю соборы в первую очередь как произведения искусства – как результат работы архитекторов, ремесленников и художников. Соборы, как и все произведения искусства, всегда были жертвами вкусовщины. Как писал критик Джон Бергер, «на то, как мы воспринимаем вещи, влияет то, что мы знаем или что думаем». Это также зависит от того, на что мы считаем нужным смотреть. Я сознаю, что мой вкус сиюминутен и может не совпадать со вкусом других людей – в том числе и тех, для кого соборы служат целям, отличным от моих – или не соответствовать духу других времен. Так, в капелле в Сеговии находится одна из самых ужасающих статуй, какие я только видел. Иисус изображен взрослым мужчиной, лежащим нагим на камне с прикрытыми тряпицей гениталиями и распахнутыми глазами, а из его открытых ран вытекает кровь. Точно так же в Милане я отреагировал на статую святого Варфоломея, с которого содрали кожу: его тело обнажено, а кожа наброшена на плечо, как шаль. Возможно, кто-то другой не отвернется с отвращением.

В контексте: кафедральный собор Йорка с улицы Питергейт

Однако и мои вкусы меняются со временем. Когда-то романский стиль казался мне статичным и довольно скучным. Сейчас я считаю его величавым и безмятежным, а его скульптуры не менее трогательными, чем готические. Я всегда находил готику вдохновляющей и радостной, пропитанной, по словам Джона Рёскина, «жизнью и свободой каждого рабочего, ударившего по камню». Я по-прежнему так к ней отношусь, однако теперь вижу, что, пронесясь по XV веку, готика приблизилась к вульгарности – как в Туре и Руане – и только четыре века спустя ожила в чудесном храме Саграда Фамилия (Святого Семейства) Гауди.

Связав готику с индивидуализмом и свободой, я затем связал пришедший следом классицизм с порядком и властью. Поначалу меня не трогали церковное барокко, когорты испанских Мадонн, ангелов и херувимов на фоне распятий и терзаемых святых, но, к своему удивлению, мне доставила удовольствие театральность пышного барокко, поразительный главный алтарь Толедо и рококо свода в Пассау. Я был почти разочарован в Германии, обнаружив, что «очистители» Людвига Баварского меня опередили. Тем не менее мои любимые произведения искусства в соборе обычно отличаются скромностью. Это натуралистичные капители и скамьи хора, особенно те, над которыми изображаются сцены местной светской и домашней жизни.

Венский Антон Пильграм: художник обозревает свою работу

Итак, подведу итог: в этих зданиях я вижу воплощение истории Европы. Они представляют ее самый стойкий институт, христианство, во всем его великолепии. Они и есть эта вера в ее высшем – и в то же время в самом трудоемком – проявлении. Для Генри Адамса, говорившего о Шартре, суть готики заключалась в напряжении: архитектура удерживала стены, крыши, пилоны, арки и башни. Для него «опасность таится в каждом камне… беспокойный свод, блуждающий контрфорс, неточность логики»… Таким образом, собор становился живым существом, для которого характерны «радостное стремление, брошенное в небо, пафос неуверенности в себе, муки сомнений».

Даже сегодня ни одно другое строение не способно сравниться с этими сооружениями. Они история и география, наука и искусство, душа и тело, собранные воедино. Я счастлив, что они по-прежнему вызывают у меня растерянность, знаком вопроса застывая высоко у меня над головой.

Двадцать пять лучших соборов

✣✣✣✣✣

АМЬЕН

БУРЖ

ШАРТР

СЕВИЛЬЯ

ТОЛЕДО

ВЕНЕЦИЯ, СОБОР СВЯТОГО МАРКА

УЭЛС

✣✣✣✣

БУРГОС

КЕНТЕРБЕРИ

КЕЛЬН

КОРДОВА

ДРЕЗДЕН

ДАРЕМ

ИЛИ

ЛИНКОЛЬН

МОНРЕАЛЕ

ОРВИЕТО

ПАРИЖ, НОТР-ДАМ

ПИЗА

РАВЕННА

САЛАМАНКА

СИЕНА

СТРАСБУРГ

ВЕНА

УИНЧЕСТЕР

Франция

АЛЬБИ ✣✣✣; АМЬЕН ✣✣✣✣✣; АРЛЬ ✣✣; ОШ ✣; ОТЁН ✣; БОВЕ ✣✣✣; БУРЖ ✣✣✣✣✣; КАРКАСОН ✣; ШАРТР ✣✣✣✣✣; КУТАНС ✣; ЛАН ✣✣✣; ЛЕ-МАН ✣✣✣; МЕЦ ✣✣; НАРБОННА ✣; ПАРИЖ, НОТР-ДАМ ✣✣✣✣; ПАРИЖ, СЕН-ДЕНИ ✣; РЕЙМС ✣✣✣; РУАН ✣✣✣; СЕН-БЕРТРАН -ДЕ-КОММЕНЖ ✣✣; СУАССОН ✣; СТРАСБУРГ ✣✣✣✣, ТУЛУЗА, СЕН-СЕРНЕН ✣✣; ТУР ✣✣; ТРУА ✣✣✣; ВЕЗЛЕ ✣

Архитектура соборов Франции легла в основу эпохи готики. Их появление связано с разделом империи Карла Великого после его смерти в 814 году. Западная Франкия и ее столица, Париж, оказались в окружении автономных провинций – Нормандии, Аквитании и Бургундии, – но город, находившийся на пересечении торговых путей Западной Европы, процветал и рос. В 987 году Гуго Капет пришел к власти, став основателем династий Капетингов, Валуа, а затем и Бурбонов – рода, которому предстояло править Францией вплоть до возникновения революционной республики в 1789 году. Под властью Капета и его преемников в течение XI–XII веков эта небольшая область дала начало одному из самых прочных и мощных государств Европы.

Развитие Франции совпало с тремя новыми явлениями в европейском христианстве. Первым стало появление монастырей, верных папской власти и находящихся вне юрисдикции местных властей и официальной церкви. Самым влиятельным стало основанное в Бургундии в 910 году Клюни, над которым высился самый величественный романский храм – от него остались лишь фрагменты. Вторым явлением были Крестовые походы на Святую землю – первый и единственно успешный вышел из Франции в 1096 году. Третьим явлением стали регулярные паломничества, в основном из Франции на северо-запад Испании и к мощам святого Иакова в Сантьяго-де-Компостела.

Париж и земли вокруг него смогли перенаправить свои богатства, полученные в результате расточительных войн, на великолепные дома и храмы. Города соревновались друг с другом размерами перестроенных соборов – часто чрезмерно крупных для своих небольших поселений. Санс был построен в начале сороковых годов XII века, Нуайон – в конце сороковых, Санлис – в начале пятидесятых, а Суассон – в восьмидесятых годах. Строители ориентировались на готические нововведения аббата Сугерия в Сен-Дени во времена Людовика VI и Людовика VII. Сугерий назвал свет присутствием Бога на земле, так что церкви следовало стать вместилищем этого света. «Недалекий ум, – сказал Сугерий, – приходит к истине через материальное». Он имел в виду, что архитектура должна быть устроена так, чтобы пропускать максимально много света в святая святых и на алтарь. Для этого потребовался новый храмовый стиль.

К сороковым годам XII века Сугерий положил начало эпохе готики. Такие элементы, как стрельчатая арка, нервюрный свод и аркбутан, уже были в это время известны. Крестоносцы замечали их в храмах и мечетях Леванта, и их уже использовали в Бургундии и в соборе Санса к югу от Парижа. Стрельчатая арка распределяет большую часть нагрузки сразу вниз, тогда как летучая арка создает обратный эффект, что позволяет делать своды более высокими и увеличивать окна. Площадь стен уменьшается, фрески и мозаики сменяются витражами. Алтарь притягивает свет и становится хорошо видим из нефа. Развитие Парижского региона, отчасти вызванное работой Парижского университета и связанных с ним колледжей в Лане и Шартре, привело к строительному буму, сравнимому с тем, что имел место в Англии Вильгельма Завоевателя веком ранее.

Настоящее преображение наступило во время долгого правления Филиппа Августа (1180–1223), воодушевленного изгнанием из Нормандии короля Англии Иоанна в 1204 году и победой над армией Священной Римской империи в битве при Бувине в 1214 году. В Париже Филипп возвел новую городскую стену и цитадель там, где сейчас находится Лувр. Соборы вступили в период высокой (или зрелой) готики с уходящими ввысь сводами, броскими западными фасадами и потрясающими окнами-розетками.

В этот период появился новый неф в Шартре в 1194 году, а затем были начаты работы в Бурже (1195), Труа (1200) и Реймсе (1211). Стремление создать все более высокие своды стало маниакальным. В Шартре их высота составила 37 метров, в Амьене (1220) – 42 метра, а в Бове (1225) – рекордные 48 метров. Аркбутаны забирались все выше. Щипцы над западными фасадами покрывались резными листьями и башенками. Вместимость этих храмов намного превышала численность местного населения. Так проявлялось гражданское и церковное тщеславие.

К XIV веку французская готика стала еще изощреннее – и, по мнению критиков следующих эпох, чрезмерно богатой. Лучистая готика перешла в пламенеющую готику, получившую свое название за сходство архитектурных элементов с языками пламени. Трансепты соревновались друг с другом диаметром окон-розеток. Роковая черта была перейдена в 1284 году, когда свод хора в Бове рухнул под собственным весом. Это не помешало его капитулу спустя два века воздвигнуть башню, которая на короткое время стала самой высокой в мире – и тоже обрушилась.

Уже следующее поколение застало конец этой великой эпохи. Ресурсы Франции были перенаправлены на Столетнюю войну с Англией, а затем ослаблены черной смертью и войной за бургундское наследство. Французская соборная архитектура пережила небольшой подъем в XVI веке во время блистательного правления Франциска I (1515–1547). Некоторое время готика сосуществовала с ранним ренессансом, который нашел выражение в экзотической резьбе на сиденьях хора, и алтарных преградах, и пламенеющих фасадах Мартина Шамбижа в Бове и Труа.

В религиозных войнах XVII века Франция была на стороне Рима. Там прошли восстания гугенотов. Многие соборы были разграблены, а монастыри пришли в упадок. В XVIII веке их состояние усугубилось из-за секуляризации эпохи Просвещения. К началу Французской революции у церкви почти не осталось возможности защититься от воинствующего атеизма. Соборы стали «храмами разума», хотя их – в отличие от монастырей – не сносили. Даже когда буря улеглась, настаивали на сносе якобы заброшенных строений, включая сам Нотр-Дам. У готической архитектуры – славы Франции – было мало приверженцев.

Только во время долгого правления Наполеона III (1848–1870) к французскому собору вернулось былое щегольство. Это произошло в основном благодаря усилиям двух человек: правительственного инспектора памятников истории Проспера Мериме (1803–1870) и возрождавшего готику исследователя и архитектора Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879). Последний в 1838 году в возрасте всего 24 лет получил от Мериме поручение начать то, что переросло в национальную программу восстановления храмов. Хотя Виолле-ле-Дюка критиковали за чрезмерную любовь к реконструкциям, он спас от почти неминуемой утраты Сен-Дени, Лан, Страсбург, Везле, Каркасон и парижский Нотр-Дам. Франция в неоплатном долгу у этих двоих.

Дух Виолле-ле-Дюка продолжал витать в воздухе в эпоху спасения соборов после двух мировых войн XX века. Реставрация была более радикальной, чем в Британии: восстановление становилось актом творчества. Усилия Анри Денё (1874–1969) по спасению Реймса не просто заморозили руины: они вернули к жизни и позволили увидеть таланты средневековых каменщиков и скульпторов. Подход Денё использовали при восстановлении Нотр-Дама после ужасного пожара 2019 года. Франция остается верна своему славному наследию.

Альби

✣✣✣

Альби – самый нефранцузский собор, и, по правде говоря, снаружи он выглядит как самый несоборный собор. Причина его сходства с крепостью проста – она кроется в паранойе католической церкви, проявившейся в XIII веке в конфликте с альбигойцами (катарами). В 1208 году папа Иннокентий III объявил против катаров крестовый поход (на деле погром), чтобы уничтожить ересь дуализма. Согласно дуалистическим воззрениям, существуют два соперничающих божества, одно злое, а другое доброе: таким образом решалась христианская «проблема» существования зла. Но крестовый поход против альбигойцев был лишь прикрытием для захвата Филиппом Августом земель Лангедока. Этим захватом руководил безжалостный военачальник Симон де Монфор (1175–1218), отец своего английского тезки, парламентского деятеля (1208–1265). Продолжался этот поход около двух десятков лет.

Внутри собор не менее необычен. По бокам впечатляющего нефа насчитывается 29 обширных ниш, образованных внутренними контрфорсами. В каждой помещено по капелле, а выше, под утопленными в стены стрельчатыми окнами, проходит непрерывная галерея. Пространство оживляют многоцветные фрески, выполненные итальянскими художниками в начале XVI века. Свод над фресками украшен позолоченными нервюрами и изображениями святых и знаков зодиака. Пространство, которое вполне могло быть мрачным, оказывается почти праздничным. Настоящая красота собора Альби – в его убранстве. Закрытый хор в восточной части – это практически храм в храме, словно клиру требовалась последняя линия обороны при нападении альбигойцев. Изящные перегородки, алтарные преграды и фигуры распятия, которыми отделено помещение, – все датируется 1480 годом. Благодаря тому, что их средневековая раскраска сохранилась, фигуры в нишах с внешней стороны невероятно выразительны. Кресла хора – а их 120 – образуют ослепительный ансамбль, один из лучших во Франции. Резные подлокотники перекликаются с деревянными панелями под остроконечными пинаклями. Место стоек занимают ангелы. За хором находится святилище – отделенное перегородками помещение. Проходы украшены пламенеющим ажуром, исполняющим альбигойскую пляску завитков, в сопровождении апостолов в развевающихся одеяниях.

Альби: крепость на чужой земле

Ужасы войны были еще живы в памяти людей в 1272 году, когда в самом сердце альбигойских земель начали строить собор. На волю случая не полагались. Собор в Альби – это средневековый эквивалент бомбоубежища, башня со стенами толщиной 3,5 метра и с узкими прорезями вместо окон. Единственное, что радует глаз, – нежно-розовый цвет здания.

Примечательны откосы в нижней части стены. Благодаря им снаряды, сброшенные из бойниц, рикошетом отлетали бы к нападающим. Контрфорсы скруглены, это должно было помешать подрывам. Тут нет трансептов или украшенного западного фасада. Это по сути сторожевое укрепление.

Сегодня вход располагается с южной стороны, где находится практически неуместный для этого собора пламенеющий портик, украшенный каменной филигранью. Он появился в XV веке, в более спокойное время. Дверной проем увенчан тимпаном с узором «елочкой» под причудливой крышей. Только этот портал и ажурный восьмиугольник на крыше башни намекают на более мирное назначение этого здания.

Западная часть храма даже более эффектна. Скамьи нефа повернуты спинами к хору и обращены к двум выгнутым внутренним стенам, которые относятся к двум западным башням. На стенах сохранились – все еще в неплохом состоянии – остатки великолепной фрески фламандских мастеров, изображающей картины Страшного суда, одного из ужасов преисподней. Выражение лица несчастной, что извивается среди чертей, сегодня может показаться даже смешным, но раньше наверняка будоражило прихожан, как и было задумано. В XVIII веке во фреску врезали огромный орган, пульт которого удерживают два мускулистых великана. Считается, что масштабы лишенного боковых нефов собора и его эффектность вдохновили архитекторов «высокой церкви», жадных до пространств. В результате в викторианской Англии появились такие храмы, как церковь Святого Августина в Пендлбери и церковь Святого Варфоломея в Брайтоне, знаменитая своим нефом. Рядом с собором возвышается столь же хорошо укрепленный епископский дворец. Альби был действительно воином от церквей.