Базовый курс: операторское искусство. Учимся снимать на плёнку и цифру бесплатное чтение

Том Шроппель
Базовый курс для операторов. Учимся снимать на пленку и цифру

THE BARE BONES

Camera course for film and video

Copyright © 1982—2015 by Tom Schroeppel

© Иевлева А.С., перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Примечание автора
Как мы к этому пришли

В конце 1970-х я снимал рекламные ролики для телевидения и промышленные рекламные фильмы для повышения продаж в Майами. Кроме того, пару раз в год я ездил в Эквадор – обучал съемочные бригады местных телеканалов. Однажды я сидел в ресторане в Маленькой Гаване^[1] с клиентом и рисовал на салфетке, пытаясь объяснить ему постановку сцены, как вдруг осознал, что то же самое я неделю назад объяснял на испанском, когда был в Кито^[2]. Я решил перевести свои преподавательские заметки обратно на английский и напечатать их – превратить в книгу, которую можно выдавать клиентам. Я надеялся, что смогу еще и продать несколько экземпляров, чтобы покрыть расходы. Я назвал эту книгу «Базовый курс для операторов. Учимся снимать на плёнку и цифру».

В основу книги лег учебный курс, который я преподавал в Эквадоре. Он же, в свою очередь, создавался на основе знаний, полученных мной в Армейской школе кинематографа в Форт-Монмуте^[3], штат Нью-Джерси (в армии я был кинооператором, а позже служил в войсках связи). И съемка на поле боя, и создание новостных блоков на телевидении требуют быстрой работы и глубокого знания основ операторской работы.

Я надеялся продать достаточно экземпляров книги, чтобы выйти в ноль, но, к моему удивлению, все вышло еще лучше. Она оказалась простой для понимания студентов, полезной для преподавателей и за минувшие годы стала базовым учебным пособием в более чем семистах колледжах. Крупные издательства обращались ко мне с предложением опубликовать ее, но я по-прежнему предпочитал самиздат, потому что мне доставляло удовольствие личное общение с клиентами и я хотел, чтобы книга оставалась доступной для них по разумной цене.

Теперь, когда пришло время передать эстафету, мне приятно, что организация масштаба Allworth Press публикует последнее издание книги «Базовый курс для операторов. Учимся снимать на плёнку и цифру», гарантируя, что еще долгие годы ее можно будет найти, причем по адекватной цене. Надеюсь, она продолжит служить вам верой и правдой, мои дорогие читатели.

Предисловие

В этой книге максимально просто объясняется, как снимать пригодные к использованию видео на пленку, кассету или другими способами.

Если вы оператор или планируете им стать, советую вам прочесть не только книгу, но еще и руководство пользователя к вашей камере. Разобравшись и в том и в другом, идите на улицу и снимайте, пытаясь получить достойный материал.

Если вы не стремитесь стать оператором, а просто хотите понять, как пользоваться камерой, никакой дополнительной литературы не потребуется. Просто расслабьтесь и наслаждайтесь чтением.

Это издание «Базовый курс для операторов. Учимся снимать на плёнку и цифру» содержит информацию о звуке и монтаже, которая изначально публиковалась в другой моей книге, «Видео на результат: как добиться успеха, работая с картинкой и звуком» (Video Goals: getting Results with Pictures and Sound).

1. Основы

Камера – как она работает

Камера похожа на человеческий глаз, но не является идеальной его имитацией. Подобно глазу, она видит благодаря линзе, собирающей лучи света, отраженные от снимаемых объектов. Для глаза такой «линзой» является хрусталик, для камеры – объектив. Линза направляет свет на поверхность, где распознается картинка, создаваемая благодаря тому, что разные части сцены отличаются по яркости и цвету. В случае с глазом данная поверхность в глубине глаза отправляет полученную световую картинку в мозг, где она и превращается в то изображение, которое мы «видим».

В случае с камерой объектив направляет световую картинку на несколько чувствительных поверхностей. Фотокамеры записывают световые картинки на пленку, покрытую светочувствительными химическими веществами. Реакция этих веществ бывает разной и зависит от количества света и его цвета, благодаря чему на основе световой картинки и создается запись либо изображение. После обработки пленки другими химикатами получившееся изображение становится видимым.

Вы заметите, что и хрусталик, и объектив камеры переворачивают проходящее через них изображение вверх тормашками. Все дело в том, что оба они представляют собой собирающие линзы, а значит, выпуклые^[4]. Из-за присущих им физических свойств выпуклые линзы всегда переворачивают изображение. Зато в мозге и в видоискателе камеры изображения снова переворачиваются, и все становится как надо.

Кинокамеры записывают изображения так же, как фотокамеры, только делают это гораздо чаще. Камеры с 8-миллиметровой пленкой обычно снимают восемнадцать разных картинок – кадров – в секунду. Камеры с 16-миллиметровой и 35-миллиметровой пленкой снимают по 24 кадра в секунду. Когда эти картинки проецируются на экран в том же темпе, они создают иллюзию непрерывного движения. Мозг зрителя заполняет пробелы между отдельными кадрами благодаря особенности физиологии человека, известной как инерция зрительного восприятия.

В цифровых камерах, будь то фото или видео, объектив фокусирует световые картинки на светочувствительной матрице – либо CCD-матрице (прибор с зарядовой связью'), либо CMOS-матрице (комплементарная структура металл – оксид – полупроводник)^[5]. На поверхности матрицы находится от нескольких тысяч до нескольких миллионов крошечных светочувствительных зон, именуемых элементами изображения, или пикселями, которые меняются в зависимости от цвета и насыщенности поступающего на них света. В видеокамерах изображение, создаваемое благодаря объединению всех пикселей, электронным образом считывается с матрицы со скоростью 25 или 30 полных изображений в секунду. Затем эти изображения записываются или транслируются (см. рисунок на следующей странице).

В видоискателе и в телевизоре данный процесс протекает в обратном порядке, благодаря чему и воссоздается первоначальное изображение. Благодаря инерции зрения зритель воспринимает последовательность отдельных картинок (кадров) как постоянное движение.

Экопозиция

Экспозиция – это то количество света, которое проходит через объектив и попадает на пленку либо на CCD-матрицу. Отверстие в центре объектива, через которое и проходит свет, называется диафрагмой. Чем больше отверстие диафрагмы, тем больше света через нее проходит. Если отверстие небольшое, то и света диафрагма пропускает очень мало. Диаметр отверстия регулируется с помощью шкалы диафрагмы, опоясывающей объектив. Ее деления – попросту единицы измерения, позволяющие оценить, насколько велико или мало раскрытие диафрагмы.

Я считаю, самый простой способ понять, что из себя представляет шкала диафрагмы, – считать ее деления своего рода долями, поскольку именно долями они на деле и являются. Отметка f/2 означает, что диаметр диафрагмы составляет 1/2 от длины объектива. F/16 означает, что диаметр диафрагмы составляет 1/16 от длины объектива.

Если рассматривать шкалу диафрагмы с такой позиции, легко можно понять, почему в темной комнате вы, скорее всего, будете снимать на отметке f/2, чтобы в объектив проникало как можно больше света. И напротив, оказавшись на ярком солнце, когда вокруг так много света, вы, скорее всего, прокрутите кольцо до отметки f/11 или f/16, чтобы в объектив попадало меньше света.

Теперь, когда вы с этим разобрались, позвольте отметить, что для большинства современных объективов, особенно объективов с зумом, то, что я вам только что рассказал, не всегда является абсолютной правдой. Диаметр отверстия диафрагмы на отметке f/2 физически не будет составлять ровно 1/2 длины объектива. Но оптически – будет. Диафрагма будет пропускать столько же света, сколько пропускала бы, если бы ее диаметр и в самом деле составлял 1/2 длины объектива. И это самое главное.

Отметки шкалы диафрагмы организованы таким образом, что можно дойти от f/1 до f/22 и дальше, причем на каждой последующей отметке в объектив будет проникать в два раза меньше света, чем на предыдущей. Последовательность такова: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45, f/64 и так далее. На отметке f/1.4 в объектив поступает в два раза меньше света, чем на отметке f/1. На отметке f/4 света поступает в два раза меньше, чем на отметке f/2.8.

На многих объективах последних моделей есть не только f-шкала, но и Т-шкала, а иногда только Т-шкала. Т-шкала представляет собой более точное измерение долей f-шкалы. На одной и той же отметке, скажем, f/4, два разных объектива будут пропускать не совсем равное количество света, а вот отметка Т/4 одинакова для всех объективов. На этой отметке в объектив будет попадать одно и то же количество света независимо от его модели.

Цветовая температура

Вам случалось когда-нибудь идти по улице в холодный тусклый день и замечать про себя, какими уютными кажутся освещенные окна? Что ж, все дело в том, что свет в тех окнах более теплого цвета, чем свет снаружи. Да, свет бывает разных цветов. Если вы об этом задумаетесь, то поймете, что так и есть. От открытого огня или заката всегда исходит красное свечение; темное небо, затянутое дождевыми тучами, отбрасывает синеватую тень, не говоря уже о том омерзительном сине-зеленом цвете, который приобретает лицо под флуоресцентными лампами круглосуточной пиццерии. Как правило, наши глаза так легко приспосабливаются к разноцветным источникам света, что мы едва это замечаем. А вот камера подмечает все.

Цветная пленка и CCD/CMOS-матрицы способны ухватить только один источник света за раз и точно воспроизводят цвета. Удается им это благодаря цветовой температуре и цветовым фильтрам.

Цветовая температура позволяет определять разные цвета источников света. Измеряется она в градусах Кельвина, названных так в честь британца лорда Кельвина, который изобрел эту систему. Записывается так: 2500 К.

Идея вот в чем: берете абсолютно черное тело, например кусочек угля, при абсолютно нулевой температуре (-273 °C) и начинаете нагревать его. По мере нагревания от него начинает исходить свет разного цвета: сначала красный, затем синий, затем бело-голубой. Цвет, который приобретает свет, определяется температурой, при которой он появляется. 2000 К – это красноватый свет, получаемый при 2000 градусов Кельвина. 8000 К – это синеватый свет, получаемый при температуре 8000 градусов Кельвина.

Как я уже упоминал выше, цветная пленка и CCD/ CMOS-матрицы способны ухватить только один источник света за раз. Чтобы снимать при разноцветном источнике света, используются цветовые фильтры, они позволяют «довести» имеющийся свет до нужной цветовой температуры.

В профессиональных видеокамерах имеются встроенные фильтры, которые настраиваются в соответствии с тем, при каком свете вы будете снимать. Типичная подборка фильтров выглядит так: свет раскаленной лампы накаливания (3200 К), смешение света лампы накаливания и дневного/флуоресцентного света (4300 К), дневной свет (5400 К) и тень (6600 К). Строго говоря, флуоресцентный свет имеет прерывистый спектр и не вписывается в систему Кельвина, но тем не менее при настройке фильтра на 4300 К вы получите адекватное воспроизведение нужного цвета.

Выбрав подходящий фильтр на видеокамере, настройте цвет, корректируя баланс белого. Этот процесс осуществляется по-разному в зависимости от камеры, причем на некоторых все сводится к нажатию одной-единственной кнопки – предельно просто. Данный шаг гарантирует, что белый цвет будет и после съемки воспроизводиться как белый, а остальные цвета также останутся неизменными.

При создании цветного кино используются два вида света: лампа накаливания (3200 К, для помещений) и дневной свет (5400 К). Если вы снимаете фильм при свете ламп накаливания и в итоге вам тоже надо получить свет, как от ламп накаливания, фильтр не требуется. Аналогичным образом он не требуется, если вы снимаете сцену при дневном свете с расчетом получить дневной свет в кадре.

Чтобы получить свет, как от лампы накаливания, снимая при дневном свете, поместите перед объективом фильтр #85 или вставьте его в специальный разъем камеры. Благодаря этому оранжевому фильтру синеватые тона дневного света (5400 К) превращаются в красноватые оттенки лампы накаливания (3200 К).

Чтобы обеспечить эффект дневного света, снимая в помещении при лампах накаливания, используйте фильтр #80А. Благодаря этому синему фильтру красноватый свет ламп накаливания превратится в синеватый дневной свет. Для заливающего света (3400 К) используйте фильтр #80В.

Настройка экспозиции на видеокамере

Сначала выберите подходящий фильтр и настройте баланс белого, как мы обсуждали выше.

Если на вашей камере экспозиция выставляется автоматически и вы не можете ее отключить, все, что вам остается, – избегать больших светлых пространств и больших темных пространств в кадре. Они собьют вам экспозицию.

В профессиональных видеокамерах есть и автоматическая, и ручная настройки. Чтобы изменить экспозицию вручную, смотрите в видоискатель и передвигайте кольцо со шкалой диафрагмы, пока не получите хорошее изображение. В идеале вы сможете запечатлеть даже мелочи как в ярких (подсвеченных), так и в темных (затененных) зонах. У большинства камер видоискатель может подсветить засвеченные участки с помощью черно-белых полосок (сами полоски не записываются).

Если вы снимаете новой или незнакомой камерой, рекомендуется провести пробную съемку при разном освещении, а потом посмотреть отснятый материал на хорошем мониторе, чтобы проверить настройки видоискателя. Порой вам придется делать картинку в видоискателе темнее или светлее, чтобы на выходе получить оптимальный цвет.

Главная проблема видеокамер – большие белые пространства, создаваемые в числе прочего ярким задним светом – светом, идущим из-за субъектов в кадре и направленным прямо в камеру. Если в вашем кадре окажется слишком много чистого, яркого белого света, все остальные цвета потемнеют. Иногда белый «вмешивается» в другие цвета. Проблемы с белым ясно видны в видоискателе, так что их можно с легкостью избежать, передвигая либо камеру, либо субъекта, либо обоих, а также меняя освещение или сценографию.

Настройка экспозиции на кинокамере

Изучите маркировку пленки, чтобы понять, какой у нее ISO. Аббревиатура ISO означает «Международная организация по стандартизации» (от англ. International Standards Organization. —Прим. пер.). Показатель ISO обозначает скорость или чувствительность пленки. Чем ниже показатель, тем менее чувствительна пленка, тем она «медленнее» и тем больше света вам понадобится, чтобы получить пригодное к использованию изображение. Чем выше показатель, тем выше чувствительность, тем «быстрее» пленка и тем меньше света вам понадобится, чтобы получить пригодное к использованию изображение.

Скорость пленки также может обозначаться аббревиатурой ASA – Американская ассоциация стандартов (от англ. American Standards Association. —Прим. пер..) либо аббревиатурой EI – экспозиционный индекс. На практике показатели ASA и EI эквивалентны показателям ISO.

Показатели ISO увеличиваются в геометрической прогрессии в том, что касается чувствительности пленки. С каждым удвоением показателя ISO вы вдвое сокращаете количество света, необходимое для получения пригодного к употреблению изображения.

Более «медленная» пленка с низким показателем ISO, как правило, позволяет получить картинку более высокого качества. Более «быстрая» пленка с высоким показателем ISO, хоть и требует гораздо меньше света, обычно на выходе дает зернистое изображение не самого высокого качества.

Цветовая температура

Убедитесь, что цветовая температура вашей пленки такая же, как цветовая температура света, при котором вы снимаете. Если это не так, поставьте фильтр #85, чтобы пользоваться пленкой для съемки при лампах накаливания в условиях дневного света, либо фильтр #80А, чтобы пользоваться пленкой для съемки при дневном свете в помещении с лампами накаливания.

Помните: каждый раз, когда вы используете фильтр, вы сокращаете количество света, попадающего на пленку. Стало быть, вам надо впустить в объектив гораздо больше света, чтобы компенсировать свет, поглощенный фильтром. Поскольку ваши требования к свету теперь возросли, вы успешно понизили ISO. Взгляните еще раз на схему выше и поймете, что я имею в виду: чем выше требования к свету, тем ниже показатель ISO. Чтобы определить правильный показатель ISO для используемого вами сочетания пленки и фильтра, ознакомьтесь с информацией, предоставленной производителем для данной конкретной пленки.

Экспонометры

Экспонометры измеряют попадающее на них количество света. Затем, учитывая ISO вашей пленки и то, сколько кадров в секунду вы снимаете, они подскажут вам, на какой отметке установить диафрагму, чтобы получить оптимальную экспозицию для вашей сцены.

Фактически, если говорить о высокой и низкой освещенности, экспонометры видят все в черно-белом цвете. Они не реагируют на цвет субъекта, только на высокую и низкую освещенность.

На большинстве камер со встроенным экспонометром, а также на ручных экспонометрах ISO придется устанавливать вручную. Способы могут отличаться, но сделать это надо обязательно. В противном случае экспонометр не будет знать, сколько света требуется вашей пленке, и неправильно установит экспозицию.

Переэкспонирование означает, что вы впустили в объектив слишком много света, – изображение получается слишком светлым, бледным. Недоэкспонирование означает, что вы впустили в объектив недостаточно света, – изображение слишком темное.

Как пользоваться экспонометром

Если у вас камера с автоматической экспозицией и вы не можете перенастроить ее вручную, все, что вам остается, – избегать попадания в кадр больших светлых и темных пространств, которые могут сбить экспозицию.

Встроенные в камеру экспонометры называются экспонометрами отраженного света. Они измеряют свет, который отражается в камеру ото всего, на что вы ее направляете. Ручные экспонометры для измерения отраженного света работают по тому же принципу.

Экспонометры отраженного света работают, взяв за основу некоего условного среднестатистического субъекта серого цвета, отражающего 18% попадаемого на него света (можете купить 18%-ю серую карту Kodak). Куда бы вы его ни направили, экспонометр подскажет вам, на какую отметку установить шкалу диафрагмы, чтобы воссоздать субъект так, будто он на 18% серый. Обычно это обеспечивает удовлетворительную экспозицию. Тем не менее для более светлых субъектов (светлее, чем среднестатистический серый) вам придется открыть диафрагму шире – только так вы сможете воссоздать субъект светлее 18% серого цвета. Для более темных субъектов (темнее, чем среднестатистический серый) вам придется прикрыть диафрагму, чтобы в объектив проникало меньше света, тогда вы сможете правильно воссоздать субъект темнее 18% серого цвета. Насколько именно следует открывать или закрывать диафрагму, вам придется научиться на опыте.

В большинстве случаев оптимальный способ измерить свет при съемке на пленку – воспользоваться ручным экспонометром падающего света. Экспонометр падающего света снабжен белой полусферой, которую необходимо держать перед субъектом по направлению к камере. Экспонометр измеряет количество света, падающего на этот конкретный участок, и рассчитывает, на какую отметку необходимо поставить шкалу диафрагмы, чтобы получить изображение среднестатистического 18%-го серого субъекта (в сущности, эффект тот же самый, как при использовании экспонометра отражающего света с серой картой, поставленной перед субъектом). Благодаря этому вы получите правильную экспозицию практически для любого субъекта, поскольку, как только вы правильно выставите экспозицию для 18%-го серого цвета, все остальные величины отражения тоже встанут на свои места. Белый субъект с 90%-м отражением воспроизводится как белый на 90%. Черный с нулевым отражением воспроизводится как полностью черный. 50%-й серый воспроизводится как 50%-й серый. И так далее.

Обычно настраивать значение экспонометра падающего света приходится только в том случае, если вы намеренно пытаетесь сделать так, чтобы в кадре субъект смотрелся темнее или светлее, чем на самом деле. Так, например, можно открыть диафрагму, чтобы впустить в объектив больше света и за счет этого вывести на экран мелкие детали на темной поверхности, или закрыть диафрагму и затемнить абсолютно белую поверхность, чтобы на ней можно было различить все детали.

Объективы

Глаз человека – настоящее чудо. С помощью одной-единственной линзы (хрусталика) он способен выхватить в той или иной сцене крошечную деталь, исключив все остальное, а в следующее мгновение перейти к полной панораме. Камера, к сожалению, не настолько подвижна. Требуется много разных объективов, чтобы хотя бы приблизиться к возможностям человеческого зрения.

У любой камеры есть один объектив, который считается нормальным. Такой объектив позволяет максимально приблизиться к воспроизведению объектов съемки в том виде, в каком воспринимает их глаз человека. Иными словами, размер объектов, их пропорции и расстояние от них до камеры кажутся такими, будто вы смотрите на них не в глазок камеры, а невооруженным глазом. Горизонтальное угловое поле нормального объектива обычно составляет примерно 25°.

У камеры с 16-мм пленкой нормальный объектив имеет фокусное расстояние (измеряется с точки зрения оптики) 25 мм. У камеры с 35-мм пленкой фокусное расстояние составляет 50 мм. У видеокамеры с 2/3-дюймовой CCD/CMOS-матрицей фокусное расстояние нормального объектива составляет 25 мм.

К другим объективам камеры относят широкоугольный объектив (охватывает больше пространства, чем нормальный объектив) и телефотографический (охватывает меньше пространства).

Широкоугольные объективы короче нормальных, телефотографические – длиннее. Если длина нормального объектива составляет 25 мм, то широкоугольный объектив будет длиной 12 мм, а телефотографический – 100 мм.

Широкоугольный и телефотографический объективы обладают особыми характеристиками, которые можно коротко представить следующим образом:

* Охватывает более широкое пространство, чем нормальный объектив, при одном и том же расстоянии; хорошо подходит для тесных помещений, где невозможно отодвинуть камеру еще дальше от объекта съемки.

* Субъект в кадре получается меньше, чем при съемке нормальным объективом с того же расстояния.

* Преувеличивает глубину резкости: кажется, что объекты съемки находятся дальше от камеры, чем при съемке нормальным объективом.

* Из-за преувеличенного расстояния движение по направлению к камере и от нее кажется быстрее, чем при съемке нормальным объективом. Передвиньтесь на 15 см по направлению к камере, а покажется, что вы передвинулись на 45 см.

* Из-за небольшого размера изображения не так заметно дрожание камеры. Подходит для съемки ручной камерой.

“Охватывает меньшее пространство, чем нормальный объектив, при одном и том же расстоянии; хорошо подходит для съемки объектов, находящихся на большом расстоянии, если придвинуть камеру ближе невозможно.

* Субъект в кадре получается крупнее, чем при съемке нормальным объективом с того же расстояния.

* Сжимает глубину резкости: кажется, что объекты съемки находятся ближе к камере, чем при съемке нормальным объективом.

* Из-за сжатого расстояния движение по направлению к камере и от нее кажется медленнее, чем при съемке нормальным объективом. Передвиньтесь на 45 см по направлению к камере, а покажется, что вы передвинулись всего на 15 см.

* Из-за большого размера изображения дрожание камеры становится более заметным. Не подходит для съемки ручной камерой.

Широкоугольные и телефотографические объективы по-разному воссоздают в кадре лица:

При съемке самым широкоугольным объективом изображение может исказиться. Вертикальные и горизонтальные линии по краям кадра становятся изогнутыми. Такие искажения называются бочкообразными.

Фокус

Здоровый человеческий глаз обычно видит изображение в фокусе — иными словами, четким и ясным, не размытым. Происходит это благодаря тому, что хрусталик автоматически сводит каждый луч света в конкретную точку на светочувствительной поверхности в глубине глаза. Формируемые четкими световыми точками картинки в совокупности создают ясное, четкое изображение.

Камеры с автоматическим фокусом, имитирующие человеческое зрение, не всегда работают так, как нам хотелось бы. Если есть время, лучше настройте фокус сами.

Если у камеры нет возможности сразу посмотреть, как выглядит изображение в объективе, а вам надо настроить фокус, отмерьте или приблизительно прикиньте расстояние от субъекта до камеры, а потом поверните кольцо со шкалой диафрагмы, чтобы соответствующим образом настроить объектив.

Настройка фокуса осуществляется проще, быстрее и с большей точностью на камерах, снабженных системой просмотра изображения в объективе. Дело в том, что в этом случае не приходится гадать – что видите, то и получаете. Надо только посмотреть в видоискатель и покрутить кольцо фокусировки на объективе до тех пор, пока субъект не станет четким. В случае с кинокамерой для фокусировки стоит максимально открыть диафрагму объектива — почему, я объясню в следующем разделе, посвященном глубине резкости.

У некоторых камер есть специальные фокусирующие окуляры, где с помощью маленьких диоптрийных колец можно настроить фокус изображения в видоискателе сообразно зрению оператора. Регулируемые окуляры особенно полезны людям, которые носят очки, но предпочитают или вынуждены снимать без них. Вообще, смотреть в видоискатель кинокамеры в очках – не лучшая идея, поскольку от кромки очков отражается свет и попадает в систему создания изображения, что может привести к помутнению пленки.

Если у вас камера с фокусирующим окуляром, настройте его в соответствии со своим зрением, в противном случае вы никогда не сможете увидеть в объективе идеально четкое изображение и никогда не будете на 100% уверены в своем фокусе.

Для настройки фокусирующего окуляра сначала наведите камеру на ярко освещенное пространство, например на небо или на белую стену. Максимально раскройте диафрагму объектива. Сбейте фокус объектива – крутите кольцо фокуса до тех пор, пока все не станет максимально размытым. Затем, если у вас в руках кинокамера, начните поворачивать диоптрийное кольцо окуляра, пока матовое стекло экрана видоискателя не окажется в фокусе, пока фактурная поверхность экрана не станет максимально резкой и четкой. В случае с видеокамерой крутите диоптрийное кольцо, пока надписи на экране видоискателя не станут максимально резкими. Вот и все, что нужно сделать. Теперь вы сможете с полной уверенностью выставить фокус объектива.

Зум-объективы

В большинстве камер используется зум-объектив – это один-единственный объектив, объединяющий в себе большой выбор фокусных расстояний. Передвигая один-единственный движок, вы сможете перейти от широкоугольного объектива к нормальному, а затем к телефотографическому и к любому другому промежуточному варианту, не меняя объектив на камере. Благодаря этому съемка проходит проще и быстрее. Если вам нужен кадр чуть пошире, вернитесь к широкому углу, если нужен более крупный план, переходите к телефотосъемке.

Для зум-объектива фокус настраивается определенным образом. Сначала максимально приблизьте субъект, поставив объектив в положение телефотосъемки. Сфокусируйте объектив, даже если видите один только глаз человека. Затем максимально отдалите изображение и определите, каким будет итоговый кадр. Ваш субъект при съемке должен быть в фокусе при любых настройках зума, при условии, что ни камера, ни субъект не меняют своего положения. Что касается кинокамеры, если есть возможность, стоит также максимально открыть диафрагму объектива, чтобы добиться надлежащего фокуса; в следующем разделе, посвященном глубине кадра, мы узнаем зачем.

Как зуммировать на камере смартфона и планшета. Если вы пользуетесь функцией цифрового зума на среднестатистическом смартфоне или планшете, то на самом деле вы не зуммируете, а просто обрезаете получившееся изображение с помощью постоянного широкоугольного объектива устройства. Вы не увидите эффект телефотосъемки, о котором мы говорили ранее. Все, что вы получите, – изображение более низкого качества, поскольку вам придется заполнить экран с помощью меньшего числа пикселей.

Глубина резкости

Глубина резкости — это, выражаясь простым языком, пространство перед камерой, где все кажется резким и находится в фокусе. Так, например, если в фокусе у вас человек, стоящий на расстоянии трех метров от камеры, глубина резкости может составлять от 2,4 до 4,3 метров. Стало быть, объекты, которые оказываются в пределах этого пространства, получатся достаточно резкими и будут находиться в фокусе, а вот объекты за пределами данного пространства выйдут несколько размытыми и будут не в фокусе.

Необходимо знать кое-что важное о глубине резкости. Первое: глубина резкости уменьшается с увеличением фокусного расстояния^[6]. Иными словами, если вы пользуетесь телефотографическим объективом, в фокусе у вас будет сравнительно небольшой участок – не такой глубокий, как в случае с нормальным объективом. Вот почему, работая с зум-объективом, необходимо приближать изображение до телефотографического при настройке фокуса: благодаря этому шагу гораздо проще увидеть, в какой именно точке субъект приобретает максимальную резкость.

Что еще вам надо знать: глубина резкости увеличивается с уменьшением фокусного расстояния. Пользуясь широкоугольным объективом, вы получаете куда более глубокое пространство в фокусе, чем при съемке нормальным объективом. Вот почему, если вы снимаете в неподконтрольных вам условиях зум-объективом и у вас нет времени приближать изображение и проверять фокус, лучше сразу настроить примерный фокус и постоянно снимать, настроившись на широкий угол. Это ваш наилучший шанс удержать все в приемлемом фокусе.

Еще один важный момент насчет глубины резкости: глубина резкости увеличивается с закрытием диафрагмы. На отметке f/16 глубина резкости будет больше, чем на отметке f/2. Сделать диафрагму меньше – практически то же самое, что прищуриться, чтобы более четко увидеть находящийся вдалеке объект. Вот почему мы максимально открываем диафрагму кинокамеры, настраивая фокус, – в этом случае легче увидеть корректную фокусную точку.

Далее: глубина резкости увеличивается по мере удаления субъекта от камеры. Чем дальше субъект, тем больше глубина резкости; чем ближе субъект, тем меньше глубина резкости.

И последнее: перед фокусной точкой глубина резкости всегда будет меньше, чем за ней. Это особенно заметно на расстоянии не более восьми метров. Для таких малых расстояний можно взять на вооружение следующий расчет: только 1/3 глубины резкости находится перед фокусной точкой и 2/3 глубины резкости – за ней. Так что, если вы работаете с небольшой глубиной резкости и хотите извлечь из нее максимум, решите, какое пространство должно оказаться у вас в фокусе, а затем сфокусируйте объектив на точке, которая находится на расстоянии 1/3 этого пространства от камеры.

2. Композиция

Камера – инструмент с избирательным зрением

Камера — это инструмент, который смотрит на все совершенно особым способом. Это взгляд на мир, который вы можете контролировать. Ваши зрители, люди, которые будут смотреть отснятые вами видео, увидят только то, что вы решите им показать. Подобная избирательность – основа операторской работы.

Скажем, вы снимаете программу о старшей школе. Решения, которые вы принимаете как оператор, могут сформировать реальность этой школы в восприятии зрителя. Оставьте ученицу А за кадром, и зритель никогда не узнает о ее существовании. Включите учеников Б, В и Г в несколько кадров, и они станут важными фигурами. Покажите, как ученик Е занимается в одиночестве, и он покажется замкнутым. Выбирая, что снимать и как снимать, вы создаете свою собственную избирательную версию старшей школы. Насколько близка эта версия к реальности, зависит от ваших операторских навыков и от того, как вы ими пользуетесь. Обратное также верно: с помощью операторских навыков можно исказить реальность, если такова ваша цель.

Используйте штатив

Чтобы оценить хорошую композицию, ваши зрители должны сначала увидеть ее, ни на что не отвлекаясь. Одним из главных отвлекающих моментов является дрожание ручной камеры в руках оператора, из-за чего трястись начинает и изображение.

Трясущееся изображение – нормальное дело, если вы снимаете землетрясение или находитесь в тюрьме в разгар бунта либо в другой опасной ситуации. Однако в большинстве случаев трясущееся изображение попросту досаждает зрителям. Из-за этого им труднее понять, что происходит, им постоянно напоминают о существовании камеры как таковой, а значит, утрачивается иллюзия, будто они наблюдают за происходящим вживую.

То же касается и монтажа, соединения сцен. Единственное, что отвлекает внимание больше, чем дрожащий план здания, который вставили между двумя хорошими ровными планами, – два разных дрожащих плана, следующих друг за другом, особенно если в первом камеру трясет то вверх, то вниз, а во втором – из стороны в сторону. Когда соединяешь их вместе, ощущение такое, что в месте перехода кто-то поработал бензопилой.

Так что по возможности пользуйтесь штативом. Хороший штатив, в идеале – с панорамной головкой, позволит вам сделать ровный кадр, благодаря ему камера будет двигаться более плавно, а ваши руки и тело не будут так быстро уставать.

Пользоваться штативом не так уж сложно. Попрактиковавшись, большинство привыкает устанавливать и настраивать его меньше чем за 30 секунд. Если же у вас нет штатива, или вы находитесь там, где штатив будет только мешать, или просто слишком быстро двигаетесь, чтобы даже подумать о нем, – все равно можно воспользоваться какой-то подставкой на манер штатива. Воспользуйтесь моноподом^[7] или поставьте камеру на плечо. Прислонитесь к стене, к стулу, к своему помощнику.

Постарайтесь найти как минимум три точки опоры для камеры. Если вам надо добиться баланса при съемке новостей, этими точками станут ваше плечо, ваша рука на держателе и сторона вашей головы. Если прижать локоть руки, которой вы держите камеру, к собственному боку, станет еще лучше.

Правило третей

Правило третей — это старая проверенная теория построения композиции, которая до сих пор вполне прилично работает. Конечно, композицию изображения она вам не построит, но, по крайней мере, подскажет, с чего начать.

Идея в том, чтобы мысленно разделить кадр на трети – по горизонтали и по вертикали. Затем разместите элементы кадра вдоль этих линий. В идеале так, чтобы предмет наибольшего интереса оказался в одной из четырех точек, отмеченных крестиками на пересечении линий.

Вот несколько примеров того, как правило третей позволяет усовершенствовать композицию:

Если вы обратите внимание на картины, фотографии и художественные фильмы, то обнаружите – множество интересных и хороших композиций не соответствуют правилу третей. Однако помните: такие композиции сложнее, и зрителю нужно больше времени, чтобы в них разобраться. Человек будет долго скользить взглядом по изображению, прежде чем увидит то, что вы хотите ему показать. Если вы можете позволить себе продержать на экране необычную композицию в течение 15-20 секунд, а то и более, она может сработать в вашу пользу – зачастую получается просто отлично. Только убедитесь, что знаете, что делаете и зачем. Для большинства документальных фильмов и телепроектов правило третей – самый безопасный вариант.

Баланс – главный вид

Одна из самых распространенных ошибок, совершаемых операторами во всем мире, заключается в том, что они не оставляют достаточно пространства перед лицом человека, смотрящего в сторону.

Вот такой кадр

раздражает глаз. Человек в кадре кажется зрителю заточенным, ему словно некуда деться – такова психологическая особенность восприятия. Чуть-чуть передвинув кадр, вот так,

вы получите более комфортную для восприятия композицию. Вы создали возможность для того, чтобы взгляд человека в кадре приобрел композиционный вес. Такой ход еще называют внутренним пространством или основным пространством.

Вид присущ не только людям. Вид может быть у чего угодно. Вот несколько примеров:

Баланс массы

Иногда встречаются сцены, где в кадре с одной стороны находится какой-то крупный объект, а с другой – ничего существенного. Хоть они и не слишком плохо смотрятся, вам все равно несколько некомфортно. Все дело в том, что в таких сценах нет баланса с точки зрения масс. Наиболее приятный глазу способ сгладить дисбаланс – поместить внутрь кадра небольшой объект, чтобы он находился на некотором расстоянии от основного. Такой визуальный эффект позволит благополучно уравновесить обе стороны кадра. Например:

Разумеется, можно уравновесить имеющийся объект другим такого же размера, но обычно итоговый кадр в этом случае получается статичным и неинтересным:

Помните: когда мы добиваемся баланса масс, нас не интересует истинный размер предметов. Все, что имеет значение, – насколько крупными они кажутся в объективе камеры. Объекты, находящиеся ближе к камере, всегда будут казаться крупнее, а те, что находятся дальше, всегда будут казаться меньше. При должном ракурсе камеры стоящий вдалеке дом может уравновесить изображение человека на переднем плане:

Баланс цвета

Самое важное, что стоит знать о цветах: взгляд зрителя притягивают наиболее яркие из них. Часто ли вам доводилось смотреть по телевизору интервью, снятое где-то на локации, и ловить себя на том, что ваше внимание приковано не к интервью, а к какому-то парню в красной рубашке на заднем плане? Взгляд человека естественным образом падает на белые или яркие зоны внутри кадра. Как только вы усвоите этот факт, сможете обернуть его на пользу своим работам.

Первым делом постарайтесь так организовать кадр, чтобы самой яркой оказалась та его часть, на которую вы как раз хотите в первую очередь обратить внимание зрителя. Проанализируйте пример ниже, где мы хотим, чтобы зрители смотрели на мужчину в кадре:

Включая в кадр яркий предмет или участок, помните, что его яркость придает композиции дополнительный вес – вес, который вам придется уравновесить либо с помощью другого яркого участка, либо с помощью более значительной массы.

Хотя масса цветка и масса горшка уравновешивают друг друга, яркость цветка смещает баланс композиции влево.

Теперь яркость горшка уравновешивает яркость цветка.

В данном случае яркость цветка уравновешивается более крупной массой, помещенной с другой стороны кадра.

Ракурсы

В реальном мире есть три фактических критерия: высота, ширина и глубина. У изображений критериев только два – высота и ширина. Для создания иллюзии глубины мы показываем предметы под определенным углом, чтобы в кадре у них было как минимум две стороны.

Угол, создаваемый благодаря разнице между высотой камеры и высотой субъекта, производит на зрителя определенное впечатление:

Если камера и субъект находятся на одной высоте, создается ощущение, что зрители и субъект равноценны.

Если камера расположена выше субъекта, создается ощущение, что субъект стоит ниже других, он мал и менее значим.

Если камера расположена ниже субъекта, создается ощущение, что субъект стоит выше других, он больше и гораздо важнее.

Поднимая и опуская камеру, вы сможете незаметно влиять на то, как зрители воспринимают вашего субъекта. Данный прием обладает великолепным эффектом для съемок ужастиков и политической рекламы на телевидении.

Кадры внутри кадра

Зачастую можно сделать изображение интереснее, задействовав элементы локации для создания полных или частичных «кадров внутри кадра».

Такого рода кадрирование может использоваться и для того, чтобы скрыть или заслонить нежелательные элементы. Например, если подержать возле камеры срезанную ветку дерева, можно закрыть некрасивое небо или рекламный щит на заднем плане.

Направляющие линии

Хороший способ направить взгляд зрителя на вашего субъекта – задействовать направляющие линии. Вот несколько примеров:

Фон

Лучший фон – тот, который остается на своем законном месте, то есть на заднем плане. К сожалению, случается и так, что фон выпячивается и перетягивает на себя внимание с субъектов на переднем плане. Рассмотрим несколько наиболее распространенных отвлекающих внимание фонов и разберемся, как их избежать:

ПРОБЛЕМА: дверные проходы, оконные рамы, деревья, столбы и т. д., «растущие» из головы человека.

РЕШЕНИЕ: передвиньте камеру, субъекта или обоих.

ПРОБЛЕМА: фон слишком перегружен в плане зрительного восприятия, в нем слишком много мелких деталей и цветов, схожих с деталями и цветами субъекта, из-за чего субъект оказывается похоронен под фоном.

РЕШЕНИЕ № 1: передвиньте камеру, субъекта или обоих.

РЕШЕНИЕ № 2: отодвиньте камеру от субъекта на такое расстояние, чтобы можно было задействовать телефо-тографическое фокусное расстояние. Это позволит вам уменьшить глубину резкости, вывести фон из фокуса, оставив в резком фокусе субъекта.

ПРОБЛЕМА: необычное или навязчивое движение на заднем плане.

РЕШЕНИЕ: передвиньте камеру, субъекта или обоих. Быстрый способ убрать из кадра отвлекающий внимание элемент фона – передвинуться ближе к субъекту, опустить камеру ниже и снимать снизу вверх:

Еще один способ устранить отвлекающий внимание элемент на заднем плане – поместить либо самого субъекта, либо другой объект на задний план, чтобы заблокировать попадание отвлекающего элемента в поле зрения камеры.

Поместив растение между камерой и знаком, вы благополучно скроете знак.

В поисках хорошей композиции

Распространенная ошибка, которую совершают операторы по всему миру, заключается в том, что они приезжают на локацию, устанавливают камеру в первом попавшемся свободном месте, откуда открывается более-менее приличный вид, и начинают снимать. Если вы тоже так делаете, знайте: вы обделяете самих себя.

Разумеется, камеру надо установить. Только после этого обязательно походите немного вокруг выбранной точки. Совершая подобный обход, встаньте несколько раз на цыпочки, опуститесь на корточки, покачайтесь из стороны в сторону. Найдите оптимальный ракурс в отношении кадрирования, фона, цветов и баланса. Вся эта процедура может занять меньше минуты, но она стоит вашего времени. Если вам трудно мысленно представить себе планы, возьмите камеру с собой и посмотрите в видоискатель, чтобы найти нужный ракурс.

Помните: вы не обязаны принимать локацию в точности такой, какой видите ее. Если у вас есть пара минут, можно переставить мебель, убрать отвлекающие внимание элементы, добавить что-то интересное – сделать все, что нужно, чтобы усовершенствовать композицию.

Посмотрите, что у вас получилось, а потом посмотрите еще раз максимально критически. Глаз человека имеет свойство не замечать неважные детали, но камера видит и записывает абсолютно все. Вспомните, как в отпуске вы сделали просто «идеальный» снимок заката на лоне нетронутой природы, а потом, взглянув на него позже, обнаружили, что у вас через весь кадр тянутся телефонные провода. Когда вы научитесь видеть провода до того, как сделаете снимок, тогда-то вы и сможете назвать себя оператором.

3. Базовая последовательность кадров

Что такое базовая последовательность кадров

Взгляните на этот кадр. Представьте, что мужчина и мальчик разговаривают. Скажем, разговаривают они секунд тридцать. Старайтесь не отрываясь смотреть на картинку, мысленно считая: одна тысяча один, одна тысяча два и так далее, пока не пройдет 30 секунд.

Если вы нормальный человек, то в лучшем случае вас хватит до 1010, после чего взгляд начнет блуждать. Теперь посмотрите на последовательность кадров на следующей странице. Глядя на каждый, считайте до одной 1005, а затем переходите к следующему.

Вот так гораздо лучше, согласитесь? И что мы тем самым доказали?

Мы доказали, что в течение 30 секунд гораздо легче смотреть на 6 разных изображений, чем все это время пялиться на одну картинку. В этом вся суть базовой последовательности кадров – разбить одну длинную сцену на несколько коротких. Благодаря этому история становится интереснее для зрителя. Кроме того, благодаря монтажу у нас появляется возможность изменить продолжительность истории и расставить акценты так, как нам хочется. Рассмотрим только что увиденную нами базовую последовательность кадр за кадром и посмотрим, что она из себя представляет.

ОБЩИЙ ПЛАН, или ЗАЯВОЧНЫЙ ПЛАН, имеет достаточно красноречивое название – это достаточно масштабный план, чтобы заявить зрителям о своем субъекте, представить его. В данном конкретном случае мы видим мужчину, мальчика и достаточно пространства вокруг, чтобы понять, что они находятся где-то на просторе, на улице.

Помните: ОБЩИЙ ПЛАН не показывает все – только то, что действительно важно. ОБЩИМ ПЛАНОМ горы будет пейзаж. ОБЩИМ ПЛАНОМ мужчины, который что-то пишет, может стать план, где не будет ничего, кроме самого мужчины и его компьютера, не влезет даже остаток стола и кабинет вокруг. ОБЩИМ ПЛАНОМ муравья будет пространство дюйм на дюйм.

СРЕДНИЙ ПЛАН и КРУПНЫЙ ПЛАН, подобно ОБЩЕМУ ПЛАНУ, бывают самыми разными в зависимости от субъекта и вашей точки зрения.

В сущности, КРУПНЫЙ ПЛАН снимается максимально близко, с минимального расстояния до субъекта. В случае с человеком это обычно съемка всей головы (хедшот/портрет), как показано в этом примере. СРЕДНИЙ ПЛАН – это нечто среднее между ОБЩИМ ПЛАНОМ и КРУПНЫМ ПЛАНОМ.

ПЕРЕБИВКА – это единичный план, позволяющий с легкостью изменить продолжительность последовательности кадров и/или порядок кадров. Это план, о котором чаще всего забывают операторы и который чаще всего нужен монтажерам.

Допустим, в нашей последовательности кадров с мужчиной и мальчиком мужчина говорит не 30 секунд, а целых 2 минуты, и средняя часть его речи, минуты полторы, ужасно скучная. Тогда во время монтажа можно дать мужчине поговорить первые 15 секунд, вставить перебивку с переходом к плану мальчика, который его слушает, выкинуть скучную середину речи, а затем вернуться к мужчине на заключительные 15 секунд. Так что вместо вот этого:

Разбивку звуковой дорожки между сценами 1 и 6 скрывает перебивка с планом мальчика, который слушает, что ему говорят.

Самой распространенной перебивкой на телевидении является план репортера, слушающего интервьюируемого. Впрочем, перебивкой может стать все что угодно, лишь бы это имело отношение к основному действию, даже если визуально изображения не связаны. В этом и заключается огромная ценность перебивки: чтобы перейти к ней при монтаже, не надо ничего согласовывать с основным планом, от которого вы уходите.

Например, последовательность кадров, где мужчина мастерит игрушки, можно укоротить или реорганизовать, сделав несколько перебивок из планов уже готовых игрушек на полках. Также в качестве перебивки может выступить план лица мастера с переходом от крупного плана его рук в процессе работы над игрушкой.

Если хорошенько поискать, можно найти перебивку для любой снимаемой вами последовательности кадров. В интервью со спортсменом перебивками станут его фотографии и трофеи. Если женщина просто сидит и говорит на камеру, перебивкой станет крупный план ее рук, сложенных на коленях. Также перебивкой может стать сверхкрупный план или план, снятый сзади.

Перебивки помогают дополнить рассказ, разнообразить изображение. Если человек рассказывает о том, как выиграл автогонку, можно сделать переход к материалам, отснятым во время гонки, пока его голос за кадром будет продолжать повествование. Если героиня интервью упоминает того, кто помог ей построить карьеру, можно сделать перебивку к плану с этим человеком.

Съемка базовой последовательности кадров

Главное, что надо запомнить, снимая базовую последовательность кадров, – что по возможности каждый новый план должен отличаться от предыдущего размером изображения и ракурсом камеры. Это позволяет не только сделать последовательность кадров гораздо интереснее, но и обеспечить простоту монтажа, перехода между планами. Ниже представлена схема – вид сверху, благодаря которому становится понятно, где я разместил камеру, снимая последовательность с беседой мужчины и мальчика.

Отметьте, что между ОБЩИМ ПЛАНОМ, СРЕДНИМ ПЛАНОМ и КРУПНЫМ ПЛАНОМ я поменял ракурс камеры как минимум на 45°. Всегда старайтесь перемещать камеру по меньшей мере таким образом или более активно.

Вполне очевидно, что изменение размера изображения и ракурса от плана к плану делает последовательность кадров увлекательной. Куда менее очевиден тот факт, что этот прием обеспечивает еще и более плавный, более легкий переход от плана к плану. За редким исключением, большинство нестудийных работ снимаются одной-единственной камерой. Это значит, что субъекту приходится повторять одно и то же для средних планов и для крупных. Человек не всегда в состоянии запомнить и повторить собственные действия точь-в-точь в каждом кадре. Так что вполне может случиться, что вам придется переходить от общего плана, где субъект смотрит прямо вперед,

к среднему плану, где голова у него слегка опущена:

Если вы измените размер изображения, а не ракурс камеры, то увидите, что при переходе голова вашего героя будет дергаться вниз. Такой переход называют резким.

Зато если вы измените не только размер изображения, но и ракурс камеры, все будет в шоколаде. Смена размера изображения вкупе со сменой ракурса достаточным образом изменят и перспективу зрителя, так что никто не заметит легкого несоответствия в положении головы.

Присмотревшись, вы обратите внимание, что зачастую смена размера изображения и ракурса камеры одновременно способна скрыть еще большие несоответствия.

Вот конкретный пример: если субъект говорит прямо в камеру, а вы меняете ракурс, обязательно покажите, что субъект разворачивается всем корпусом от одного положения камеры к другому. В противном случае резкая смена фона собьет зрителя с толку. Если захотите, во время монтажа можно сделать склейку на действии как раз во время поворота. Этот прием вы каждый вечер наблюдаете в выпуске местных новостей, когда ведущий поворачивается к очередной камере и говорит: «Переходим к местным новостям…»

Склейка на действии

Отличный способ добиться плавного перехода от одного плана к другому – воспользоваться склейкой на действии. Взгляд зрителя естественным образом последует за движением на экране. Если движение начинается в одном плане, а заканчивается в другом (следующем), взгляд зрителя проследует за действием прямо через склейку, не обращая внимания ни на что остальное.

Допустим, мужчина в изначально рассматриваемой последовательности кадров снимает шляпу. Мы снимаем общий план до того момента, как он полностью снимает шляпу с головы. Затем настраиваем камеру на средний план и снимаем его, повторяя то же самое действие – как мужчина снимает шляпу.

Затем в процессе монтажа мы делаем СКЛЕЙКУ НА ДЕЙСТВИИ, благодаря чему наш герой начинает снимать шляпу во время съемки общим планом, а заканчивает уже на среднем плане. Ваши зрители плавно перейдут от одного плана к другому, даже не осознавая этого.

Во многих случаях очевидно, что самым удобным переходом будет склейка на действии. Например, когда в кадре открываются двери, кто-то выходит из машины, садится, встает, тянется за каким-то предметом, идет, бежит, прыгает – такая склейка применима практически для любого движения. Важно запомнить, что последнее действие в первом плане должно повторяться в начале второго плана. Так что одно и то же движение придется снять дважды. Это называют перекрывающим действием.

Чистый вход / чистый выход

Чистый вход и чистый выход стоят не меньше миллиона разных переходов. Чистые входы и выходы обеспечивают колоссальную гибкость в процессе монтажа. Допустим, вы снимаете инструкцию по обращению со сложным оборудованием. Ваш мастер-план, снятый, когда инструкция звучит от начала до конца и все это пояснение снимается на камеру, выглядит так:

Пока мужчина объясняет назначение разных кнопок и рычагов, он прикасается к ним, поворачивает их. Закончив съемку мастер-плана, придвиньте камеру для съемки крупного плана разных рычагов управления. В начале каждого плана покажите только один рычажок на аппарате. Затем пусть в кадре появится рука человека (ЧИСТЫЙ ВХОД), покрутит рычажок, а потом снова уйдет из кадра (ЧИСТЫЙ ВЫХОД), оставив в кадре один только рычаг.

Так что же нам это дает? Ну, во-первых, если вы сделаете переход к рычажку, подождете мгновение, а затем позволите руке войти в кадр, вам не придется беспокоиться о том, как согласовать положение руки человека в общем плане и в крупном, поскольку на момент перехода к крупному плану руки вообще еще не будет в кадре.

Во-вторых, допустим, уже после съемок вы решили, что времени хватит только на то, чтобы объяснить работу самых важных рычагов управления, так что вам придется убрать кое-какие промежуточные объяснения. Никаких проблем. Просто перейдите к крупному плану последнего рычага перед тем фрагментом, который хотите убрать, дайте руке чисто выйти из кадра, мгновение подождите, а затем переходите к общему плану, вырезав его после убранного фрагмента. Поскольку вы переходите от крупного плана рычажка без руки в кадре, не придется ничего согласовывать, возвращаясь к общему плану, снятому гораздо позже по ходу инструкции.

Если вы об этом задумаетесь, то осознаете, что есть много способов реорганизовать эту последовательность кадров, воспользовавшись чистыми входами и выходами руки.

Рассмотрим еще один пример. Допустим, у вас есть общий план проезжающей мимо машины, а перейти вам надо к другому плану той же самой машины, причем уже с другим фоном. Если вы просто перейдете от одного плана к другому, смена фона будет очень бросаться в глаза. Однако если в первом плане вы позволите машине «выехать» из кадра, мгновение подождете, а затем перейдете к новому плану с уже другим фоном, все получится. Не видя машину в течение одной-двух секунд, аудитория как бы согласится, что за это время автомобиль успел переместиться в другое место, которое как раз показано в следующем плане.

Аналогичного эффекта можно добиться, сделав переход к новому плану, в котором машины не будет вовсе, мгновенье подождать, а затем позволить машине чисто войти в кадр.

Чистые входы и выходы очень помогают быстро перенести людей из одного места в другое. Скажем, у вас есть последовательность кадров, где мальчик заходит в дом и поднимается по лестнице в свою комнату. Вместо того чтобы идти за ним всю дорогу вверх по лестнице, снимая каждый шаг, просто покажите, как он заходит в парадную дверь (ЧИСТЫЙ ВЫХОД), мгновенье подождите, а потом переходите к его комнате в тот момент, когда он туда входит (ЧИСТЫЙ ВХОД).

Чистые входы и выходы подходят практически для любого плана, где кто-то или что-то переходит из одного места в другое, что-то подбирает, кладет, пинает, тянет на себя, выбирает и т. д. Каждый раз, когда в кадре происходит какое-то движение, особенно если речь о крупном плане, вы окажете себе большую услугу, сняв либо чистый вход, либо чистый выход, либо и то и другое. В этом случае у вас всегда будет больше свободы на этапе монтажа.

Несколько слов напоследок о базовой последовательности кадров

Только любители и гении планируют каждый переход так, чтобы все согласовывалось. Чем больше вы подстрахуете сами себя, снимая планы с разным размером изображения, меняя ракурс камеры, снимая перебивки и перекрывающие действия, а также чистые входы и чистые выходы, тем лучше будет ваш итоговый материал.

Помните: любой фотограф может снять несколько красивых кадров, но только настоящий оператор способен снять их последовательность.

4. Направление экрана

Направление экрана и пересечение линии

Направление экрана — это направление, в котором повернуты люди и предметы в кадре, если смотреть на них сквозь объектив камеры.

Вы когда-нибудь видели такое по телевизору – когда во время разговора двух человек сцена внезапно меняется и кажется, что один из них обращается к затылку другого? Такое явление называют обратным направлением экрана. Оно происходит, когда оператор ПЕРЕСЕКАЕТ ЛИНИЮ.

Эту линию еще называют осью действия или просто осью. Как бы она ни называлась, представляет она собой воображаемую черту, определяющую направление, в котором повернуты люди и предметы в кадре, если смотреть на них сквозь объектив камеры. Пересекая эту черту, вы переворачиваете направление экрана для всего, что видите через объектив, даже если никто и ничто, кроме камеры, при этом не двигается.

В нашей последовательности кадров с мужчиной, который беседует с мальчиком, эта линия проходит через мужчину и мальчика:

Пока камера остается с одной стороны этой линии, мужчина на экране будет смотреть налево, а мальчик – направо. Если же пересечь ее, они будут смотреть в противоположном направлении, хотя ни один из них не сдвинется с места. На самом деле, никакой проблемы в этом нет, главное – оставайтесь либо с одной стороны линии, либо с другой. Нельзя прыгать туда-сюда.

Допустим, вы сняли общий план с одной стороны этой линии, вот так:

Затем по какой-то причине вы снимаете перебивку – план мальчика – с другой стороны, вот так:

После монтажного перехода, когда вы поставите один план за другим, получится вот что:

Такое ощущение, что мальчик полностью повернулся вокруг своей оси и оказался к мужчине спиной!

Рассмотрим еще один пример – с человеком, работающим за компьютером. Смотрите, что произойдет, если вы пересечете линию.

Кажется, что женщина за компьютером вывернула голову задом наперед!

Случается, что пересечь эту линию приходится, хотите вы того или нет. Возможно, тело субъекта загораживает новую деталь, которую вам надо показать в кадре.

Возможно, часть последовательности кадров попросту лучше смотрится с другой стороны оси действия. Возможно, вы не в состоянии контролировать движение субъекта. Как бы то ни было, не бойтесь. Способы пересечь эту линию и не сбить зрителей с толку все-таки существуют.

Самый простой вариант – если субъект меняет направление прямо перед камерой, в кадре. Вы стоите неподвижно, а ось действия как бы пересекается под вами. Например, машина разворачивается и едет в другую сторону. Или человек в кадре отворачивается от друга, стоящего справа, и поворачивается к другу слева. Пока направление экрана меняется под прицелом камеры, все прекрасно понимают, что происходит.

Еще один способ – пересечение оси действия одним непрерывным движением камеры. В неподконтрольных вам ситуациях это единственный выход. Скажем, механик гоночной машины работает над своим автомобилем и двигается так, что вам не видно, что он делает. Все, что вам остается сделать, если вы хотите снять толковый материал, – оставить камеру включенной, а самим обойти машину вокруг, дойти до точки, откуда видно все происходящее:

Такого рода планы вы часто видите в рекламе по телевидению, а также в художественных фильмах. Обычно их снимают с помощью операторской тележки – специальной подставки для камеры на колесах. Для съемки малобюджетных картин вместо нее может использоваться кресло-коляска или скейтборд – что угодно, что может сымитировать движение операторской тележки.

Рано или поздно все мы попадаем в ситуацию, когда, заканчивая съемки последовательности кадров, мы точно знаем, что уже успели попрыгать туда-сюда через линию. Какой бы ни была причина, мы должны найти какой-то способ все исправить. Вот тут-то и пригодится мой любимый метод пересечения линии. В его основе лежит одна простая истина: пересекать линию можно, если ты на ней стоишь. Можно переходить от

одного направления экрана к другому, если в середину вы ставите нейтральный план, у которого вообще нет направления экрана. Если у вас есть как минимум один нейтральный план, который можно использовать в качестве «моста», вы можете пересечь ось действия (см. схему на противоположной странице).

Вы удивитесь, сколько выгоды можно получить от парочки хороших нейтральных планов.

Одним из таких планов, который не всем приходит в голову снять, является POV – субъективный план. В последовательности кадров с женщиной, печатающей на компьютере, субъективным планом будет план экрана компьютера, показанный будто бы глазами героини.

Зачастую ложный субъективный план снимается уже после того, как субъект ушел с площадки. Кто сказал, что для крупного плана экрана компьютера вам нужен тот же человек, которого вы снимали до этого, если руки в кадр все равно не попадают? Если же вам все-таки надо показать руки, можно найти другую женщину с похожими руками.

Есть еще два способа пересечь линию, и, хотя они не идеальны, это лучше, чем ничего.

Первый пригодится в том случае, если у вас есть четкая точка отсчета, чтобы помочь зрителям несколько сориентироваться. Во многих старых фильмах можно увидеть общий план большого количества людей, поднимающихся по трапу на корабль, за которым следует средний план, снятый уже с другой стороны линии. Суть здесь в том, что трап служит точкой отсчета, на которую может ориентироваться зритель.

Распространенными точками отсчета, позволяющими с легкостью развернуть направление экрана, также являются тротуары, дороги, коридоры, столы, автомобили, лодки – все, что присутствует в обоих планах и имеет четко определенное собственное направление. Прошу отметить: это еще не гарантия идеального перехода, но все же лучше, чем ничего.

Еще один неидеальный способ развернуть направление экрана – пересечь линию в момент склейки на действии. Идея тут в том, что действие, продолжающееся в момент перехода, психологически компенсирует изменение направления экрана.

Опять же: это неидеальный вариант. Однако при необходимости он сослужит хорошую службу, так что это лучше, чем ничего.

Как решить проблемы со съемкой с помощью направления экрана

Как мы уже узнали, направление экрана – это направление, в котором повернуты люди и предметы в кадре, если смотреть на них сквозь объектив камеры. Определяется оно осью действия, особой линией. Пересекая эту линию, вы меняете направление экрана на противоположное, даже если ничто, кроме самой камеры, при этом не двигается. Как следствие, можно сделать следующий вывод: пока вы не пересекаете ось действия, пока сохраняете одно и то же направление экрана, вы можете передвигать людей, предметы в кадре и камеру куда захотите. Это поможет решить массу проблем, связанных со съемкой.

Допустим, вы снимаете интервью с известным натуралистом. Поскольку он будет рассказывать о чудесах великой природы, оптимально будет смотреться съемка на улице. Однако из-за ограниченности во времени и средствах снимать вы вынуждены на заднем дворе дома в пригороде. Произведя быструю разведку местности на заднем дворе, вы выясняете, что есть два наилучших места для размещения камеры:

Если снимать из положения #1, можно сделать общий план через плечо репортера, а также несколько средних и крупных планов натуралиста, при этом фоном станут буйно растущие деревья. Пока все хорошо. Однако, когда вы переходите в положение #2, чтобы снять репортера, в кадр попадает уродливый забор и белье, развешенное на веревке в соседском дворе. Не самый шикарный и не самый естественный фон.

Как же решить проблему? Закончив с планами натуралиста в положении #1, разверните натуралиста и репортера против часовой стрелки, чтобы деревья теперь оказались за спиной репортера, который по-прежнему будет смотреть налево в кадре.

Как видите, линию вы не перешли. Вы просто развернули ее и своих субъектов из положения А в положение Б. Пока вы остаетесь с одной стороны линии и сохраняете одно и то же направление экрана, вы можете двигаться по линии как вам угодно. На самом деле при необходимости можно даже снять крупный план репортера без натуралиста в другом месте в другое время!

«Ага!» – скажете вы. Но ведь все равно ничего не выйдет, потому что мы знаем, что позади репортера находится забор, а не деревья. Что ж, может, мы об этом и знаем, но вот зрители – явно нет. Им известно только то, что показывают на экране. География экрана не имеет ничего общего с реальной географией. Для ваших зрителей существует только то, что вы им показываете. Как только вы это поймете, сможете творить чудеса. Вам не всегда придется идти на крайности, как в этом примере. Иногда достаточно просто передвинуть или развернуть камеру на несколько футов в ту или иную сторону, чтобы получить план получше. Помните: пока вы сохраняете одно и то же направление экрана, а все остальное согласуется, вам не о чем беспокоиться. Мне доводилось просить людей передвинуться ближе к окну, чтобы получилось лучшее освещение для крупного плана; отводить их в другие комнаты, где фон был интереснее, а однажды, когда сильно прижало, снимать пять разных ракурсов, не передвигая камеру (вместо этого пришлось двигать субъектов), – и все получилось!

5. Движение камеры

У камеры есть несколько основных движений: ЗУМИРОВАНИЕ, ПАНОРАМИРОВАНИЕ, НАКЛОН и их сочетание.

Как правило, ЗУМИРОВАНИЕ С НАЕЗДОМ (приближение от общего плана к крупному) направляет наше внимание на то, на что наезжает камера. Так что, если вы зумируете с наездом, постарайтесь приблизить нечто интересное или важное.

ЗУМИРОВАНИЕ С ОТЪЕЗДОМ (уменьшение от крупного плана к общему) обычно раскрывает новую информацию, зачастую объясняя нам, где мы находимся.

Так, например, можно начать с крупного плана лица мужчины, рассуждающего о цветах, затем зумировать назад, показав, что он и находится в окружении цветов.

ПАНОРАМИРОВАНИЕ (горизонтальные движения) и НАКЛОНЫ (вертикальные движения) также раскрывают новую информацию.

У панорамирования есть особенность, с которой следует быть осторожнее. Если панорамировать слишком быстро, вертикальные линии, например стойки заграждения, дверные рамы и т. д., будут рябить, оставляя за собой своего рода след вдоль всего изображения. Если сомневаетесь, лучше панорамируйте чуть медленнее.

Эффективный способ провести зрителей через долгое панорамирование – следовать за небольшим объектом, например за человеком, который проходит мимо вашего субъекта, или автомобилем, проезжающим мимо. Например, общий план с панорамированием мимо фасада здания смотрится гораздо интереснее, если через весь кадр идет человек, указывая направление движения.

Как заставить камеру двигаться

Первое правило движения камеры звучит так: начинайте и заканчивайте каждое движение грамотным с композиционной точки зрения статичным планом. При переходе от статичной композиции к движению прямо в процессе этого движения внимание зрителя рассеивается. То же происходит, если перейти от движения к статичному плану. О, вы, конечно, можете так делать, и порой подобный ход срабатывает, когда хочется создать ощущение волнения и действа. Кроме того, можно использовать растворение между несколькими статичными планами или планами с движением, чтобы обеспечить визуальное перетекание одной сцены в другую, и получить приличные результаты. Вот только зачем ограничиваться только этими вариантами? Если вы собираетесь двигать камеру, сначала удерживайте ее ровно в течение нескольких секунд, а затем плавно начните движение, двигайте ее, постепенно останавливая движение, а затем в самом конце еще раз остановите камеру на пару секунд. Вы порадуетесь, что так поступили, когда придет пора редактировать материал.

Еще одно правило движения камеры звучит так: всегда переходите из неудобного положения в удобное. Особенно важен этот момент при панорамировании, когда вы совершаете широкое горизонтальное движение. Вы когда-нибудь видели, как оператор начинает панорамировать за проезжающей мимо машиной, как он, следуя за этой машиной, медленно скручивается в дрожащий крендель? Он начинает снимать в расслабленной позе, а затем переходит в более напряженную, неестественную. Чтобы добиться максимально плавного движения, надо делать все с точностью до наоборот. Ваша конечная поза должна быть удобной. Займите ее, а потом перекрутитесь в начальную позу, из которой и начнете съемку. В этом случае в процессе движения мышцы будут расслабляться, разжиматься, плавно возвращаться в естественное положение. Вы будете переходить от некомфортного состояния к комфортному плавно, естественно. Это актуально для любого движения, не только для панорамирования.

Операторы, особенно начинающие, склонны постоянно тормошить камеру: зуммирование с наездом, зуммирование с отъездом, панорамирование влево, панорамирование вправо, наклон вверх, наклон вниз. Полагаю, они считают, что не отрабатывают должным образом свои деньги, если просто держат камеру неподвижно. Они ошибаются. Камера должна двигаться с конкретной целью. Ее движение должно так или иначе способствовать пониманию зрителями того, что они видят. Если этого не происходит, движение попросту отвлекает внимание, перетягивает его на себя.

Движения камеры ограничивают возможности монтажа. Если единственный снятый вами план конкретного субъекта сделан с зумированием и оно длится 15 секунд, а ваш рассказ об этом субъекте составляет всего 5, – дело труба. Либо придется оставить весь наезд камеры, пока ваши зрители будут 10 секунд скучать в тишине, либо вырезать из этого куска 5-секундный фрагмент с зумированием, который неизбежно будет смотреться дико. Самый безопасный выход – снять движение, затем для подстраховки снять пару статичных планов того же самого объекта. Вы порадуетесь, что так поступили, когда начнете монтировать материал.

И еще одна подсказка напоследок. Я обнаружил, что при сочетании зумирования с наклоном или панорамированием картинка получается гораздо более плавной, если начать с короткого панорамирования или наклона продолжительностью буквально в секунду, а затем перейти к зумированию. Не знаю, почему так получается лучше, но получается.

6. Нарезки

Нарезка представляет собой последовательность связанных между собой планов, используемых, чтобы сократить время или расстояние, задать настроение или в краткой форме представить информацию. Так, например, можно посвятить нарезку дорожным знакам, красивым видам природы, продуктам той или иной компании. Большинство рекламных роликов на телевидении – это как раз нарезки.

Как правило, чтобы получилась хорошая нарезка, рекомендуется делать каждый новый план максимально непохожим на предыдущий. В противном случае готовый материал будет похож на плохую склейку двух сходных планов одного и того же предмета. Если вы снимаете нарезку о сотрудниках и все они одинаково размещены в кадре, сложится впечатление, что одно лицо стремительно превращается в другое. Если же снимать со множества разных ракурсов и гарантировать изображения разного размера, получите отличный результат.

Простой способ создать приятную глазу нарезку из знаков – слегка наклонить их, причем каждый по-разному. По какой-то загадочной причине такой прием называют голландским углом^[8].

7. Освещение

Наружное освещение

Самый мощный и самый распространенный источник света – солнце, но в кино и на телевидении оно имеет огромный недостаток: постоянно двигается. Оно пересекает небо по дуге, с востока на запад, от горизонта до горизонта, каждый день. А значит, и угол падения солнечного света на субъектов тоже постоянно меняется.

Большинство людей выглядят на солнце наилучшим образом, если светило находится под углом не более 45° к горизонту. Как только солнце поднимается выше в районе полудня, оно начинает отбрасывать на лица уродливые тени. Глазницы темнеют, на подбородке появляется этакая «теневая бородка», под скулами и под носом залегают непривлекательные тени.

На натуре съемка в основном осуществляется так, чтобы субъект стоял лицом к солнцу, – в этом случае свет падает непосредственно на него. Впрочем, иногда это невозможно или нежелательно. Бывает, локация не позволяет организовать такое освещение; бывает, солнце бьет субъекту по глазам; бывает, субъект просто красиво выглядит, когда солнце подсвечивает его сзади. Так что в итоге вы снимаете с фоновым или боковым освещением. И в том, и в другом случае сбоку на лицо субъекта падает сильная тень.

Тени, отброшенные фоновым или боковым освещением, можно заполнить светом, подсветить либо с помощью отражателей, либо с помощью ламп заполняющего света.

Отражатель — это все, что отражает свет. Обычно это картонка, покрытая серебристой краской или обклеенная фольгой. Также в роли отражателя может выступать кусок белого плакатного картона, или белая стена, или кусок холста. Отражатель используется, чтобы перенаправить солнечный свет на затененные участки там, где это необходимо.

На улице любой источник света можно использовать для получения заполняющего света, если он дает дневной свет цветовой температурой 5400 К. Это может быть лампа цветовой температурой 5400 К или лампа накаливания в 3200 К с дихроичным фильтром или с синим листом желатина, поставленным перед лампой для получения цветовой температуры в 5400 К.

Недостатком заполняющего света по сравнению с отражателем является потребность в электричестве, питающем лампы, будь то батарея, портативный генератор или удлинитель. Еще один недостаток заключается в том, что для соответствия невероятно яркому солнечному свету вам придется либо максимально приблизить источник заполняющего света к субъекту, либо использовать очень мощный заполняющий свет, требующий больших затрат электроэнергии.

Преимуществом же заполняющего света является то, что, в отличие от отражателя, он не зависит непосредственно от солнца. Лампы можно разместить где угодно, под любым углом, чтобы добиться оптимального освещения и максимального комфорта для субъекта.

Заполняющий свет особенно полезен в тех случаях, когда свет полностью падает сзади, из-за чего отражатель может разве что направить резкий луч света прямо в глаза субъекту.

Заполняющий свет – идеальный вариант, когда надо подсветить тени, отброшенные в полдень, когда солнце находится прямо над головой. А в пасмурные дни свет, падающий непосредственно на вашего субъекта, может заменить солнце, придать изображениям яркость и контрастность.

Внутреннее освещение

Для внутреннего освещения, как правило, используются три вида кварцевых галогенных ламп накаливания: кварцевые фокусирующие лампы, софиты и софтбоксы.

Более современным аналогом этих источников света являются светодиодные лампы, флуоресцентные лампы и газоразрядные лампы (HMI-лампы). Они куда более экономичны в плане энергозатрат и выделяют меньше тепла. Зато в том, что касается качества освещения, они работают точно так же, разве что светодиодные и флуоресцентные лампы дают, как правило, меньше света, чем кварцевые, а газоразрядные лампы – больше.

Кварцевая фокусирующая лампа подходит для съемок фильмов и телепроектов, заменяя точечные источники света, с которыми обычно работают в театре. Это самый распространенный, самый гибкий в использовании источник света. Передвигая рычажок, вы контролируете интенсивность света и световой режим. Диапазон широк – от точечного освещения до заливающего. Точечное освещение обеспечит маленький, четко очерченный освещенный участок. При переходе к заливающему свету вы получите большое, но не столь ярко освещенное пространство.

Всего одно предупреждение насчет использования кварцевых фокусирующих ламп: не рассчитывайте получить плавный, ровный поток света на любой площадке. Даже если свет зальет ее полностью, все равно найдется парочка горячих пятен^[9]. Прежде чем устанавливать действительно важное освещение, стоит поместить каждый источник света на стену или на пол и прогнать по всему диапазону световых режимов, от точечного освещения до заливающего, отмечая, как меняется освещение на каждом участке.

Кварцевые лампы, особенно в случае с заливающим освещением, дают жесткий прямой свет. С ним образуются резко очерченные темные тени, что не всегда хорошо, особенно если в кадре есть люди. Для рассеивания света, его распределения и получения более мягких, более удачных теней можно выбрать один из двух приемов: либо использовать рассеивающий свет материал, например стекловолокно, поместив его перед источником света, либо отразить свет от отражающей поверхности, например, от белой стены или потолка, от прикрепленного к потолку спасательного одеяла серебристого цвета. Оба приема хорошо работают, но при этом уменьшают количество света, доходящего до субъекта в кадре.

Софиты представляют собой не фокусирующие свет лампы, предназначенные для ровного и масштабного освещения большого пространства. Никакой тонкой настройки у них нет. Все, что вам надо сделать, – включить их и направить. Жесткий, прямой свет софита, подобно свету фокусирующей кварцевой лампы, можно смягчить с помощью рассеивающего свет материала или отражения света.

Софтбокс — это переносной источник постоянного отраженного света. Он состоит из изогнутого ковшеобразного устройства, внутренняя часть которого белого или серебристого цвета. Напоминающая софит лампа крепится по направлению к «ковшу», чтобы идущий от нее свет отражался от изогнутой поверхности и падал на субъекта.

Преимущество софтбокса по сравнению с софитом – его удобство. Его можно использовать где угодно, не нужна ни стена, ни потолок, чтобы отражать свет. Контролировать его тоже гораздо легче – свет проще направить именно туда, куда вы хотите. Однако он занимает больше места.

Большинство источников освещения, будь то фокусирующие лампы, софиты или софтбоксы, оборудованы шторками. Это маленькие черные отвороты, которые используются, чтобы воспрепятствовать попаданию ненужного света в кадр, чтобы сформировать именно такое освещение, которого вы хотите добиться. Они очень полезны.

Базовая осветительная установка

Классическая базовая осветительная установка выглядит следующим образом:

Сначала установите ключевой свет (некоторые называют его основным светом) с одной стороны камеры, над субъектом, под углом к нему примерно в 45°. Это ваш основной свет, именно он закладывает основу для организации дальнейшего освещения.

За исключением особых случаев, ни один участок в кадре не должен быть ярче зоны, залитой ключевым светом. Взгляд зрителя всегда в первую очередь падает на самый яркий участок кадра. Если окажется, что этот участок находится на заднем плане, значит, освещение у вас выстроено не так, как надо, или же выстроено совершенно особым образом, но тогда вам следует об этом знать.

Разместите источник заполняющего света по другую сторону субъекта (как бы в противоположность ключевому свету). Заполняющий свет должен быть достаточно ярким, чтобы частично заполнить тени от ключевого света, оставив на лице субъекта ровно столько тени, чтобы придать ему ощущение глубины (освещение, при котором тени отсутствуют полностью, называют плоским светом, и ощущение глубины при нем меньше).

Затем установите подсветку. Этот свет освещает голову и плечи субъекта сзади, создавая вокруг световой контур, визуально отделяющий его от фона. Подсветка особенно полезна, если волосы или одежда субъекта по цвету схожи с фоном.

Последний, но не менее важный момент: установите фоновый свет. Он обеспечит заднему плану ту же степень освещенности, что и всей остальной сцене, и придаст дополнительное ощущение глубины. Как правило, имеет смысл сделать фон чуть темнее, чем пространство, залитое ключевым светом.

Что ж, вы скажете: «Теперь я знаю, как организовать освещение для одного человека. А что делать с освещением, если людей в кадре двое, или трое, или еще больше? И что произойдет, когда они начнут двигаться?» Что ж, придется соответственным образом увеличить базовую осветительную установку. Установите ключевой свет для каждой важной зоны, а затем начинайте выстраивать остальное освещение. Чем дальше, тем сложнее будет, но, если все делать шаг за шагом, у вас получится.

Вы обнаружите, что зачастую с помощью одного и того же ключевого света можно охватить сразу несколько субъектов. Что ослабевающий к краю ключевой свет одного субъекта может выступить в качестве заполняющего света для другого субъекта. С помощью одного-единственного софита можно обеспечить подсветку для нескольких человек.

Чтобы избежать появления на стенах многочисленных неестественных теней, держите источники света повыше, и пусть субъекты отойдут от стен. Помните, что тени менее заметны на темных стенах, чем на светлых, так что иногда проблему с освещением можно решить, сменив обстановку. Кроме того, на пленке тени бросаются в глаза сильнее, чем на цифровом видео, так что для телевидения вам придется добавить света в затененные зоны.

В последние годы многие операторы, включая и меня, стали подсвечивать целые сцены с помощью отраженного света. Это не самое яркое освещение, но оно быстро устанавливается и эффективно проявляет себя в деле, а кроме того, смотрится естественно в самых разных ситуациях.

Обеспечить по-настоящему хорошее освещение для телепроекта или съемки фильма – само по себе искусство. Прошу, не считайте мою базовую осветительную установку истиной в последней инстанции. Как и в случае с правилом третей в композиции, это просто точка отсчета – не больше и не меньше.

Максимум, что я могу вам посоветовать перед тем, как вы приступите к организации первого в своей карьере освещения, – будьте последовательны. Не торопитесь. Устанавливайте по одному источнику света за раз и смотрите, что вам это дает. Если в какой-то момент вы запутались, выключите все осветительные приборы. Потом включайте их по одному, чтобы понять, что делает каждый из них, и верните себе контроль над ситуацией.

8. Звук

Вибрация тел создает сферические звуковые волны

Звук нашей речи рождается благодаря воздуху, который выходит из наших легких, проходит, вибрируя, через голосовые связки, расположенные в районе шеи. Каждый звук, будь то голос человека или грохот дерева, упавшего в лесу, возникает благодаря вибрациям. Когда какой-то предмет вибрирует, он двигается туда-сюда в воздухе, создавая волны, идущие изнутри наружу, подобно волнам, создаваемым от прикосновения пальцев к поверхности воды. Главное отличие заключается в том, что если в случае с водой волны двигаются изнутри наружу по горизонтали, то звуковые волны двигаются изнутри наружу во всех направлениях, да еще и сферически.

Барабанная перепонка человека представляет собой тонкую мембрану, вибрирующую, когда ее достигает звуковая волна. Эти вибрации превращаются в нервные импульсы, посылаемые в мозг, где они и «переводятся» в звуки, которые мы слышим.

Микрофоны имитируют наши уши. У каждого микрофона есть своя «барабанная перепонка», называемая диафрагмой, она вибрирует, когда до нее доходят звуковые волны. Затем вибрации превращаются в электрический сигнал, который можно либо транслировать, либо записать. Колонки — это микрофоны, работающие наоборот: электрические сигналы заставляют диафрагму вибрировать, создавая звуковые волны.

И человеческое ухо, и микрофон могут отличать звуки друг от друга исходя из того, насколько близки друг к другу звуковые волны и насколько они большие. Близость волн называют частотой звука, а размер волны – амплитудой, которую мы воспринимаем как громкость.

Частота звука измеряется количеством полных волн (циклов) в секунду. Поскольку формулировка «циклов в секунду» звучит на каждом языке по-своему, было решено обозначать частоту в герцах, сокращенно – Гц (Генрих Рудольф Герц был немецким физиком, открывшим электромагнитные волны). Частота в 60 Гц означает шестьдесят циклов, или звуковых волн, в секунду.

Чем выше частота, количество звуковых волн в секунду, тем пронзительнее звук. Чем частота звука меньше, тем ниже или глубже будет звук. Речь большинства людей рождает вибрации на частоте от 80 до 10 000 Гц, причем наиболее важные звуки попадают в диапазон от 200 до 2 700 Гц. В среднем человек способен слышать звуки частотой от 20 примерно до 20 000 Гц.

Размер звуковой волны, ее амплитуда, определяется мощностью энергии, которая ее создает. Вспомним пример с волнами на воде: чем сильнее ударить по водной поверхности, тем больше будет волна. Так что от крика звуковая волна будет больше, чем от шепота. Наши уши воспринимают амплитуду звуковой волны как громкость.

Мощность (громкость) звука измеряется в децибелах, сокращенно дБ. Для большинства аудиооборудования используются единицы громкости, указывающие на мощность звукового сигнала, измеряемого в дБ. Звук в ноль децибел в переводе на единицы громкости находится на научно установленном уровне звука, близком к отметке, на которой среднестатистический человек уже не может услышать тон в 1000 Гц. С каждым увеличением на 3 дБ мощность звука удваивается. Так что звук в 6 дБ будет в два раза громче звука в 3 дБ, а звук в 9 дБ будет в четыре раза громче звука в 3 дБ.

Микрофоны

При кино– и видеосъемке чаще всего используются два основных вида микрофонов – динамические и с электретным конденсатором. У обоих есть диафрагма (или мембрана), вибрирующая, когда до нее доходят звуковые волны. Оба затем превращают вибрации в электрические сигналы.

В динамическом микрофоне вибрирующая диафрагма приводит в движение катушку с проводом, расположенную внутри постоянного магнита, создавая тем самым электрический ток. Сила тока зависит от мощности и частоты звуковых волн, которые приводят в движение диафрагму. Динамические микрофоны очень прочные и обеспечивают прекрасный звук. Иногда их называют микрофонами с подвижной катушкой.

Диафрагма микрофона с электретным конденсатором на деле представляет собой одну из пластин конденсатора. Диафрагма/пластина и еще одна пластина удерживают между ними электрический заряд. Когда диафрагма вибрирует, реагируя на звуковые волны, меняя расстояние между двумя этими пластинами, создается слабый электрический ток, сила которого зависит от звуковых волн. Батарейки обеспечивают достаточно энергии для усиления сигнала до пригодного к использованию уровня.

Поскольку, в отличие от динамических микрофонов, в микрофонах с электретным конденсатором нет магнитов, такие микрофоны можно сделать очень маленькими и легковесными. Они способны выдавать прекрасный звук. Тем не менее для них нужны батарейки, которые имеют свойство садиться и отключаться. Так что носите с собой запасные.

Направленность микрофона

Направленность микрофона — это пространство, в пределах которого микрофон наиболее чувствителен к поступающим звуковым волнам. По этому критерию микрофоны делятся на два основных типа – всенаправленные и однонаправленные.

Всенаправленный микрофон одинаково улавливает звуки, идущие с любой стороны. Микрофоны с такой направленностью встречаются чаще всего. Схематично ее можно представить в виде сферы, в центре которой находится микрофон.

Двумя наиболее распространенными типами микрофона такой направленности являются кардиоид и суперкардиоид, или пушка.

Название «кардиоид» происходит от греческого слова, означающего «сердцевидный». Если представить направленность микрофона-кардиоида в виде рисунка, получится что-то вроде сердца, конец которого указывает на самую чувствительную зону прямо перед микрофоном.

Микрофон-суперкардиоид еще называют «микрофон-пушка», поскольку зона чувствительности такая узкая, что, для того чтобы правильно поймать звук, надо направить микрофон прямо на его источник, как пушку.

Чтобы убрать все нежелательные звуки, попадающие в микрофон, или хотя бы уменьшить их количество, наклоните микрофон так, чтобы мертвая зона – та, где он ничего не воспринимает, – указывала на источник нежелательных звуков. Например, если слегка наклонить суперкардиоидный микрофон вверх, как показано на рисунке выше, мертвая зона будет указывать на пол, устраняя любой отраженный звук, идущий с той стороны.

Виды микрофонов

На съемках кино и видео используются микрофоны трех наиболее распространенных видов. Если идти от самого маленького к самому большому, список этот выглядит так: петличный микрофон, ручной микрофон и пушка.

Петличный микрофон — это маленький микрофон с электретным конденсатором, обычно всенаправленный (некоторые петличные микрофоны по своей направленности являются кардиоидами). Петличные микрофоны предназначены для ношения на груди: они либо висят на шнурке, либо крепятся с помощью специального зажима. При размещении так близко к источнику звука, ко рту оратора, они обеспечивают очень сильный сигнал.

Иногда возникает необходимость спрятать петличный микрофон под галстук или рубашку. Это порождает сразу две проблемы. Во-первых, любое движение ткани поверх или рядом с микрофоном тут же будет слышно, так что необходимо прочно закрепить микрофон в нужном месте с помощью клейкой ленты и сделать так, чтобы вокруг не было шелестящих материалов вроде шелка. Во-вторых, чем бы вы ни накрыли микрофон, материал будет блокировать часть исходящих звуковых волн, так что предпочтение стоит отдать пористым неплотным материалам вроде шерсти или хлопка, поскольку они пропускают большую часть звука.

Если петличный микрофон висит в воздухе, не касаясь груди, имейте в виду, что частота звука будет существенно повышаться, из-за чего любой голос будет звучать гораздо пронзительнее, чем на самом деле. Если же петличный микрофон носится на груди, где ему и место, повышение частоты как раз компенсирует нехватку высокочастотных нот в голосе выступающего, причиной которой становится препятствие в виде подбородка.

Универсальный ручной микрофон — самый гибкий из всех, он широко используется в нашей индустрии. Он может быть как динамическим, так и с электретным конденсатором, как всенаправленным, так и с кардиоидной направленностью.

При наличии подставки может устанавливаться на столе или на трибуне.

Суперкардиоидный микрофон (микрофон-пушка) обязан своим названием виду направленности, о котором говорилось выше. Такой микрофон отлично подходит для записи звуков на расстоянии или в неподконтрольных вам ситуациях, например при создании новостного репортажа для телевидения. В сочетании с микрофонным журавлем или микрофонной удочкой он невероятно полезен и в контролируемых условиях, например при производстве игровых передач.

Главное преимущество микрофона-пушки – его потрясающая направленность – является еще и главным его недостатком. Улавливая звуки в пределах узкого конуса, составляющего диапазон его чувствительности, он при этом воспринимает абсолютно все звуки в этой зоне как перед субъектом, так и за ним. Микрофон-пушка с легкостью запишет голос мужчины, стоящего на тротуаре через дорогу. К сожалению, он запишет еще и звук автомобилей, проезжающих на переднем плане, и голоса людей, проходящих за спиной героя сюжета.

Реагируя на более низкие частоты – ниже 250 – 300 Гц, – микрофон-пушка, в сущности, становится кардиоидным. Иными словами, он улавливает множество звуков транспорта, грохот инструментов и другие аналогичные звуки. У большинства микрофонов-пушек есть переключатель, отсекающий нижние частоты, чтобы отфильтровать их.

Микрофоны-пушки чувствительны к эху – реверберациям. Если использовать его в гулком помещении, где ото всего отдается эхо, станет только хуже.

Выбор микрофона

Помните о своих зрителях. Используйте тот микрофон, который, с учетом всех обстоятельств, оптимальным образом будет улавливать звуки, предназначенные для ушей ваших зрителей.

Самый надежный способ обеспечить хороший и чистый звук человеческой речи – использовать петличный микрофон. Сложности возникают, когда этот микрофон нужно спрятать: одежда шуршит, звук становится глуше. Использование нескольких микрофонов для разных людей одновременно также усложняет процесс. При использовании нескольких микрофонов старайтесь оставлять «открытым» или включенным по одному микрофону за раз.

Для спонтанного интервью с политиком, идущим по улице, лучше всего подойдет всенаправленный ручной микрофон не потому, что он обеспечивает наилучший звук в принципе, а потому, что обеспечивает наилучший звук в данных условиях. Практически невозможно не сделать пригодную к использованию запись всенаправленным ручным микрофоном.

Для документальных съемок в неподконтрольной вам ситуации выбирайте микрофон-пушку. С его помощью вы сможете записать разборчивый, пригодный к использованию звук с любого расстояния от дюйма до бесконечности. Быть может, этот звук не всегда будет идеальным, но у вас будет с чем работать.

Микрофон-пушка вкупе с микрофонной удочкой, раздвижным штативом для микрофона, может обеспечить прекрасный звук для отрепетированных игровых передач, а также в любой ситуации, когда разговаривают несколько человек и положение каждого заранее известно. Направленность микрофона-пушки настолько узкая, что просто необходимо четко направлять его на говорящего.

Если бы мне пришлось довольствоваться одним микрофоном во всех ситуациях, я бы выбрал динамический ручной кардиоидный микрофон. Динамический – потому что прочный. Кардиоидный – благодаря направленности он улавливает звук избирательно, но не слишком избирательно; можно чуть-чуть промахнуться мимо цели и все равно поймать звук из нужного источника. Такой микрофон может выступать в качестве непосредственно ручного, а также настольного или микрофона на микрофонном журавле (микрофонной удочке).

Микрофоны в смартфоне и планшете

Микрофоны, встроенные в смартфоны и планшеты, – это, как правило, всенаправленные микрофоны с электретным конденсатором. Они предназначены в основном для записи голосов с близкого расстояния и прекрасно справляются с этой задачей. Для получения более качественного и подконтрольного вам звука воспользуйтесь внешним микрофоном.

Отражение звуковых волн

Сферические звуковые волны идут от источника звука во всех направлениях. Достигая твердой непористой поверхности, они отражаются подобно тому, как волны на воде отражаются от бортика плавательного бассейна.

Раз звуковые волны в принципе отражаются, вы сможете отразить нежелательные звуки от микрофона. Типичный пример – поместить субъект между источником нежелательных звуков и микрофоном. Также можно задействовать другие предметы вроде отражателей солнечного света.

Поверхность, состоящую из множества разнонаправленных крошечных поверхностей, называют пористой. Достигая пористой поверхности, звук отражается, скачет туда-сюда, становясь все тише и тише, – точно так же рассеиваются волны на поверхности пруда, столкнувшись на своем пути с зарослями камыша. Хорошими примерами пористой поверхности являются пенопласт, используемый в изоляционных щитах для микрофонов, и войлок. Наиболее пористые поверхности, полностью устраняющие звуковые волны, называются звукопоглощающими.

В замкнутом пространстве, например в комнате, звуки неоднократно отражаются, становясь все меньше и тише, до полного их исчезания, угасания. Суммарный эффект отраженных звуковых волн называют реверберацией. Если помещение глухое, без реверберации, звуки быстро смолкают без постепенного затихания. Они кажутся приглушенными и притупленными. В грамотно спроектированной студии звукозаписи с хорошей реверберацией звук плавно и быстро затихает. В комнате с чрезмерной реверберацией рождается эхо – повторение первоначального звука.

Замкнутое пространство можно оживить, добавив жесткие отражающие поверхности – столы, пластмассовые экраны, стекло – и убрав предметы из пористых материалов, например мебель с обивкой. Если у вас нет возможности убрать пористые предметы, находящиеся за кадром, накройте их гладкими листами пластика.

Чрезмерную реверберацию, эхо, можно приглушить, заполнив комнату множеством разных объектов – мебелью, коробками, людьми, расположив их под разными углами друг к другу. Накройте жесткие поверхности пористыми материалами. Постелите на пол ковер.

Запись чистого звука

Как правило, звук на записи становится чище и насыщеннее, если использовать отдельный звукозаписывающий аппарат. Записывайте звук с максимально близкого расстояния, чтобы он был как можно чище, обеспечивая при этом максимальный диапазон частот. Не уступайте искушению отфильтровать или изменить частотные характеристики звука в процессе записи. Всегда можно убрать лишние частоты на более позднем этапе, но нельзя добавить то, что вы так и не записали. Исключение всего одно: фильтры для устранения низких частот на микрофонах-пушках, позволяющие убрать звуки дорожного движения и другие низкочастотные шумы.

По возможности используйте один и тот же микрофон (или хотя бы один и тот же вид микрофонов) для записи всех реплик человека, независимо от того, когда и где вы записываете его речь. Качество звука будет заметно варьироваться в зависимости от вида микрофона и отвлекать внимание.

Равно как хороший монитор важен для оценки изображений, хорошие звукоизолирующие наушники с высокой амплитудно-частотной характеристикой играют важную роль в оценке звука. Звукоизолирующие наушники полностью закрывают уши, благодаря чему вы слышите только то, что записали.

Определяясь с раскадровкой того или иного плана, подумайте не только о визуальных составляющих, но и о звуке. Иногда незначительное изменение ракурса камеры может оказать большую помощь в устранении звуков ветра и прочих шумов. Передвинув реквизит или предмет мебели, можно получить возможность расположить микрофон ближе к актеру. Изменив маршрут передвижений актера по съемочной площадке, можно сделать так, что за ним гораздо проще будет следовать с микрофонным журавлем.

Фоновые шумы

Каждый раз, когда сцена требует заметного звукового эффекта, например рева заводящейся машины, резкого хлопка дверью или тарахтенья станка на заднем плане, не пожалейте времени на запись одного и того же звука без картинки. Такие эффекты называют фоновыми шумами. Это не то же самое, что синхронные шумы, которые записываются одновременно с картинкой. Фоновые шумы могут заменить синхронные щумы, если последние оказались слишком тихими или нечеткими. Кроме того, они придают изображению глубину и целостность; несвязанные между собой планы сотрудников оживают и соединяются воедино, если добавить соответствующие звуковые эффекты и фоновые шумы.

Крупные планы с фоновыми шумами выделяются среди прочих: они придают фактурность вашему видео. Кроме того, благодаря их чистоте и изолированности вы сможете полностью контролировать их в процессе сведения звука. Что же касается картинки, вы окажете себе и своему монтажеру большую услугу, если пронумеруете все фоновые шумы с помощью хлопушки – озвучивая их или, если есть видео, обозначая визуально.

За кадром можно многое сделать, чтобы повысить качество звука. Постелить ковер на пол. Развесить вокруг одеяла, чтобы стало меньше отраженного звука. Задействовать больше людей в качестве «щитков». Если направление фона и экрана совпадают, можно переместить актера в другое, более тихое место и снять крупные планы там.

Записывая звук возле профессиональных источников света в кино и на телевидении, смотрите, чтобы провода микрофонов не лежали параллельно или поблизости с электрическими кабелями, иначе на звуковой дорожке может образоваться постоянный гул. Если вам приходится укладывать шнур от микрофона поверх электрического кабеля, поместите его под прямым углом, а еще лучше – поднимите и положите на какой-нибудь «мостик», например на коробку, табуретку или стул.

Запись голосов и звукового окружения

Синхронный звук записывается одновременно со съемкой, например когда человек говорит на камеру. Голос за кадром представляет собой голос рассказчика, звучащий поверх изображения на экране, притом что самого рассказчика в кадре нет. Если голос одного и того же человека представлен и в виде синхронного звука, и в виде голоса за кадром, постарайтесь записать все реплики с помощью одного и того же микрофона и в одном и том же месте, чтобы качество голоса было одинаковым на протяжении всей итоговой программы. Если синхронный звук записывается в шумном месте, запишите и закадровый голос в то же самое время в более тихом месте неподалеку.

Если вы записываете закадровый голос после съемок, старайтесь делать это в то же время суток, когда записывали синхронный звук. Голос человека заметно меняется в течение дня; утренняя и вечерняя запись одного и того же голоса могут звучать так, будто это голоса двух разных людей.

Звуковое окружение или атмосфера — это звуки локации, где происходит съемка, причем ни один звук не преобладает над остальными. Например, на фабрике звуковое окружение будет представлять собой смесь разных звуков, которые можно услышать, стоя на конвейере. Звуковым окружением пустынного пляжа станут ветер, шелест волн и крики птиц.

Когда вы записываете реплики, звуковым окружением становится звук между словами. Каждый раз, завершая запись последней сцены с репликами на той или иной локации, оставьте настройки звукозаписывающего устройства на прежних отметках, попросите всех замереть и запишите тридцать секунд возникшей атмосферы, предварительно щелкнув хлопушкой для аудиозаписи. Таким образом вы достигнете сразу нескольких целей, значимых для этапа сведения звука.

Во-первых, звуковое окружение служит аудиомостом, упрощающим переход от сцены на одной локации к сцене на другой, а также от синхронного звука к закадровому голосу; на этапе монтажа вам неизбежно придется с этим столкнуться. Постепенно усиливайте звуковое окружение перед переходом и убавляйте после перехода. Это сгладит внезапную смену или отсутствие звукового окружения на заднем плане.

С помощью окружения можно заполнить пробелы, образующиеся в повествовании, когда ваш голос стихает. Возможно, вы думаете, что студийная запись обеспечивает идеальную тишину, но если на несколько секунд затянуть паузу в речи рассказчика и не добавлять в эту паузу никаких шумов, то вы заметите, что неправы. Чтобы заполнить образовавшееся пространство, нужно записать звуковое окружение в кабине звукозаписи. Окружение на локации еще более шумное, так что потребность в заполнении пробелов, образовавшихся в дорожке с записью голоса, еще острее.

Запись звукового окружения помогает подчистить звуковую дорожку. Так, например, распространенной проблемой, возникающей при записи голоса, является гул кондиционера на заднем плане. Проигрывая по кругу запись звука кондиционера, вы сможете выровнять (повысить или понизить отдельные частоты) звуковую дорожку, пока не найдете частоты кондиционера и не уменьшите или не устраните их. Затем можно обработать дорожку с записью голоса с помощью тех же настроек эквалайзера, отфильтровав шум кондиционера (порой у кондиционера и человеческого голоса есть общие частоты, и вот эти частоты придется вернуть, чтобы голос звучал естественно).

Звуковая хлопушка и ведение звукового журнала

Если вы записываете звук и изображение на разные пленки и пользуетесь отдельным устройством звукозаписи, используйте звуковую хлопушку. Звуковая хлопушка представляет собой зафиксированное описание звука, без нее вам останется только гадать, что же находится на аудио. В случае с синхронным звуком традиционная хлопушка выступает заодно и в роли звуковой («сцена первая, дубль первый!»), а точкой аудиовизуальной синхронизации обычно становится щелчок этой самой хлопушки (ХЛОП!).

Ведите звуковой журнал, перечисляя все, что вы записали, в том порядке, в котором записали. Это поможет быстро находить записанный материал на более позднем этапе и пригодится для монтажа. Снимая видео, где и звук, и картинка фиксируются одновременно, можно либо объединить звуковой журнал с операторским, либо вести отдельный журнал звукозаписи в зависимости от потребностей вашего проекта.

Как и в случае с операторским журналом^[10], звуковой журнал может быть хоть маленьким, хоть большим – вы сами определяете, какую информацию туда поместить. Я советую отмечать как минимум номер сцены и номер дубля, какой микрофон и какое записывающее устройство было использовано, локацию, тайм-код (по возможности) и описание записанного звука. Обведите или иным образом отметьте номера удачных дублей.

Помните о своих зрителях

Цель вашего видео должна заключаться в том, чтобы вызвать у зрителей определенную реакцию. Помните об этом, решая, какие звуки записывать и как. Если хотите сформировать благоприятное впечатление об индустрии, о которой снимаете материал, записывайте, как люди разговаривают в тихих помещениях. Если хотите, чтобы зрителям стало некомфортно, запишите, как работники перекрикивают общий гомон на конвейере. Если вам надо представить конвейер в позитивном ключе, покажите его с уже сведенным тихим звуком и закадровым голосом рассказчика или рассмотрите вариант с дублированием голосов работников на конвейере. Аналогичным образом можно представить офис как очень хаотичное пространство, расположив на заднем плане несколько лишних телефонов, добавив звуки открываемых и закрываемых ящиков с картотекой и голоса людей при сведении звука.

Лучший совет насчет звукозаписи, который я могу вам дать

Записывайте голоса, шумы и звуковое окружение по отдельности, и записывайте чисто. Это обеспечит вам максимальное пространство для маневра на этапе сведения звука.

9. Приступаем к делу

Планирование и съемка последовательности кадров

Планируя съемку, первым делом определитесь, как вы хотите все закончить. Какую историю хотите рассказать? Кто станет вашей аудиторией? Какой реакции вы от них ждете? Что хотите подчеркнуть? Что предпочтете не афишировать? Помните об этом, осматривая локацию и разговаривая с людьми, с которыми вам предстоит работать.

Затем составьте план съемки, даже если существовать он будет только у вас в голове. Определитесь, где будет находиться камера, а где субъекты в каждой сцене. В случае с относительно короткими последовательностями кадров оптимальным решением будет снять все общим планом, затем повторить ту же сцену, снимая средним планом, а затем еще раз – крупным. Затем снимите перебивки. Этот прием потребует дополнительного времени на площадке, а также много пленки, магнитной ленты и других расходных материалов, но зато вы будете уверены, что у вас есть материал для монтажа. Пока снимаете первые свои проекты, лучше именно так и поступать.

Потом, когда вы начнете лучше разбираться в том, что делаете, можете попробовать снимать всю сцену общим планом, а затем просто повторять отдельные фрагменты для съемки средним и крупным планом и для перебивок. На этом этапе пора будет задуматься о нумераторах.

Нумератор — это приспособление, позволяющее идентифицировать отснятый фрагмент. Им может стать как навороченная хлопушка, так и обрывок бумаги. Когда во время монтажа вам придется соединять много разных планов, надо будет уметь быстро отличить их друг от друга. Вот для чего нужны нумераторы. На нумераторе пишется номер сцены или ее описание, затем он ставится перед включенной камерой и держится в течение пары секунд, прежде чем начинаются съемки сцены.

Нумераторы – отличная штука. Они ничего не забывают в отличие от вас. Каждый раз, когда возникает хотя бы малейшее подозрение, что монтажер может не сообразить, что за сцена перед ним и где она должна быть, используйте нумератор – он предоставит всю необходимую информацию. Пользоваться им стоит даже в том случае, если вы собираетесь все монтировать самостоятельно. Во-первых, это приучает к дисциплине. Вам приходится думать, как все фрагменты сложатся воедино. Во-вторых, кому захочется тратить половину монтажного периода, гадая, куда идет эта сцена, а куда идет та сцена, если самый простой нумератор за секунду даст вам ответ на этот вопрос? Кроме того, если все дубли одной и той же сцены нумеруются, можно сразу перейти к тому, который вы в своих записях отметили как лучший, и не терять время на просмотр неудачных дублей. Когда же съемки становятся более сложными, стоит всерьез задуматься о том, чтобы обзавестись операторским журналом, где будет подробно описана каждая сцена.

Сценарии и раскадровки для съемок

Зачастую очень помогает сценарий съемки. Он представляет из себя простой список, где указано, что вы собираетесь снимать и как вы собираетесь это снимать.

Рассмотрим пример:

Иногда можно упростить визуализацию всего, что вам предстоит снимать, с помощью раскадровки. Раскадровка представляет собой последовательность простых рисунков – можно даже нарисовать схематичных человечков, необязательно писать точные портреты, – отражающую планы, которые вы намереваетесь отснять. Рисуя раскадровку, вы вроде как практикуетесь в съемке, причем вам не нужны ни пленка, ни магнитная лента! Рассмотрим пример:

Съемка последовательности кадров

Для некоторых последовательностей кадров, особенно требующих значительных изменений в освещении, лучше снимать сцены не по порядку.

Скажем, к примеру, что только первые 30 секунд и последние 15 вашей последовательности кадров должны быть показаны общим планом. Что вы в этом случае делаете: настраиваете камеру для съемки общего плана, снимаете первые 30 секунд, кричите «снято!», затем перепрыгиваете в конец и снимаете последние 15 секунд. Тут же, не передвигая камеру. В этом случае вы раз и навсегда разделываетесь с этим положением камеры. Теперь можно передвинуть осветительные приборы, микрофоны и вообще все вокруг для съемки других планов. И уже не надо волноваться о том, как вернуть все на свои места для общего плана в конце, ведь вы его уже сняли!

Рассмотрим еще один пример. Допустим, ваша последовательность кадров состоит из четырех сцен. Вы решили снимать сцену 1 и сцену 3, установив камеру в положение А. Сцены 2 и 4 будут лучше смотреться из положения Б. Если вы можете контролировать условия съемки, имеет смысл снять сцену 1 из положения А, затем, оставаясь в этом же положении, снять сцену 3, а уже потом перейти в положение Б для съемки сцен 2 и 4. В этом случае придется передвигать камеру всего один раз. Если же снимать сцены по порядку, вам придется трижды переставлять камеру: из положения А в положение Б (для сцены 2 после сцены 1), затем обратно в положение А для сцены 3 и снова в положение Б для сцены 4.

Если обстоятельства позволяют, вы сможете сэкономить массу времени и сил, снимая сцены не по порядку. Только помните, что надо все как следует спланировать, и не забывайте про нумераторы и монтажные листы!

Коммуникация

У каждого своя философия работы. Мне бы хотелось сказать пару слов о своей.

Я верю в коммуникацию. Я пытаюсь ввести всех – от моих помощников до людей, которые появятся в кадре, – в курс дела, объяснить, что мы будем делать. Еще до начала работы я обсуждаю с ними план съемок, спрашиваю, есть ли предложения, и даю всем посмотреть в видоискатель камеры. Я стараюсь донести до них идею, что все мы – одна команда и что нам предстоит повеселиться. В основном так оно и бывает.

Разумеется, я также довожу до всеобщего сведения, что для того, чтобы съемка прошла без сучка без задоринки, нужен главный, и этот главный – я. Впрочем, поскольку к этому моменту все уже знают, что мы делаем и зачем, я, можно сказать, становлюсь великодушным диктатором.

Работа в неконтролируемых условиях

Рано или поздно вам придется работать в совершенно неконтролируемых условиях. Если вы оператор на телевидении, так будет каждый день. Тем не менее вы все равно сможете применить знания, полученные из этой книги.

Всегда пытайтесь выстроить приличную композицию. Можно сформировать базовую последовательность кадров, периодически меняя ракурс камеры и размер изображения, вставляя перебивки, когда получится, даже если это старый резервный крупный план другого оператора. С помощью нейтральных планов вы сможете сохранить направление экрана и обезопасить себя на тот случай, если придется пересечь ось действия. Вы можете обеспечить субъекту чистый вход в кадр и выход из него. Вы все равно можете снять отличные последовательности кадров – надо просто подсуетиться.

Съемка в неконтролируемых условиях может стать увлекательным и забавным опытом, особенно когда она заканчивается, а вы знаете, что, несмотря ни на что, отсняли удачный материал.

10. После съемок – монтаж

Человеческий глаз в роли монтажера

Человеческий глаз автоматически «монтирует» материал, фокусируясь на том, что ему интересно. Представим, что вы сидите за рулем своей машины и куда-то едете. Сначала вы видите средний план расстилающейся перед вами дороги. Затем «переходите» к крупному плану спидометра и разных датчиков. Быстрый средний план со сдвигом вправо, когда вы смотрите на пассажирское сиденье. Зуммирование с наездом на предупреждающий знак впереди. Поняли суть? Наше зрение устроено по принципу базовой последовательности кадров.

Наш угол зрения составляет примерно 25°:

Базовый «план», предоставленный нам нашими глазами, обеспечивает угол зрения шириной примерно 25°. Столько же мы видим через стандартный 50-миллиметровый объектив традиционной 35-миллиметровой пленочной камеры или через полнокадровую цифровую камеру. Благодаря боковому периферийному зрению мы чувствуем движение за пределами диапазона в 25°, но не можем четко определить, что там происходит.

Вот вам эксперимент для демонстрации принципов монтажа. Найдите комнату, где много визуально интересных предметов, много вещей. Попросите друга встать как можно дальше от вас и прочесть вслух следующий раздел. Встаньте лицом к другу и в точности следуйте его инструкциям.

Начинаем эксперимент – ваш друг должен прочесть все нижеследующее вслух

– Смотрите прямо перед собой и постарайтесь как можно полнее рассмотреть меня и комнату. Это ваш заявочный план. Отметьте, что, как только участок, притягивающий ваше внимание, меняется, вы можете, не поворачивая голову, перейти сначала к среднему плану меня по пояс, а затем к крупному плану моего лица.

– Пока я медленно двигаюсь вправо, зумируйте с отъездом до общего плана. Теперь, не поворачивая голову, посмотрите направо, на какой-нибудь другой предмет

в комнате, это будет перебивка. Все это можно проделать, не испытывая никаких неудобств.

– Когда я скажу «СЕЙЧАС», быстро поверните голову налево и посмотрите, что там. СЕЙЧАС! Когда я скажу «СЕЙЧАС», быстро поверните голову направо и посмотрите, что там. СЕЙЧАС!

– Каждый раз, быстро поворачивая голову, вы должны на мгновение ощутить, как все смягчается, этакое колебание в восприятии, когда мозг стремится как можно быстрее впитать новую визуальную информацию и усвоить ее. Первая смена изображения вынуждает мозг быстро наверстать упущенное.

– Теперь, когда я скажу «СЕЙЧАС», медленно поверните голову налево и посмотрите, что там. СЕЙЧАС!

– Когда я скажу «СЕЙЧАС», медленно поверните голову направо и посмотрите, что там. СЕЙЧАС!

– Когда вы медленно поворачиваете голову, новая информация открывается постепенно. У мозга есть время впитать ее по мере появления. Когда же вы наконец полностью поворачиваете голову в сторону, мысленное изображение завершается.

– Когда я скажу «СЕЙЧАС», закройте уши руками, медленно досчитайте до трех, затем уберите руки. СЕЙЧАС!

– Теперь закройте глаза. Не открывая глаз, поверните голову направо. Посмотрите вниз. Теперь как можно быстрее откройте и снова закройте глаза. Что вы увидели? Теперь откройте глаза и не закрывайте. Вы видите что-нибудь, что до этого ускользнуло от вашего внимания?

– И еще один последний эксперимент. Посмотрите на часы на своем запястье. Теперь, не поворачивая голову, быстро поднимите запястье и опустите, а потом попытайтесь прочесть марку часов. Теперь удерживайте часы неподвижно и посмотрите, который час.

Конец эксперимента

В этом вся суть монтажа. В ходе эксперимента ваш друг контролировал то, что вы видите и слышите. Он как бы «редактировал» вашу реальность. Будучи кино– или видеомонтажером, вы редактируете реальность своих зрителей: контролируете то окно, через которое они видят и слышат мир, создаваемый вашим материалом. Выбранные вами изображения и звуки определяют, насколько точно вам удастся донести посыл и как отреагируют на него зрители. Принципы, продемонстрированные в эксперименте выше, являются базовыми принципами монтажа.

Чтобы четко и без лишнего напряжения донести мысль, не удивляйте своих зрителей. Используйте заявочный план, чтобы показать им, где что находится. Удерживайте камеру ровно, кроме тех случаев, когда ее действительно необходимо подвинуть. Помните, как просто было сосредоточиться на общем, среднем и крупном планах вашего друга, не двигая головой?

Медленно выдавайте зрителям новые изображения и звуки – достаточно медленно, чтобы их мозг усвоил полученную информацию. Если есть такая возможность, направляйте камеру так, чтобы она следовала за уже известным объектом, движущимся в кадре, по аналогии с тем, как ваш друг двигался по комнате во время нашего эксперимента. Используйте движения камеры, которые медленно начинаются и медленно заканчиваются, – помните, насколько по-разному ощущались быстрые и медленные движения головы?

Представляя совершенно новую информацию, дайте зрителям дополнительное время, чтобы усвоить ее, привыкнуть к ней. Помните, как вы открыли глаза всего на долю секунду, а в следующий раз – надолго? Вам как раз понадобилось дополнительное время, чтобы усвоить новую информацию.

В некоторых ситуациях, особенно в игровых передачах, вы, возможно, намеренно решите сделать посыл запутанным и создать напряжение в кадре. Тогда вам придется сделать стиль монтажа частью этого посыла. Для этого намеренно удивите зрителя. Обрушивайте на него незнакомые изображения и звуки быстрее, чем его мозг в состоянии переварить. Переходите к новым сценам без четких заявочных планов. Можно сделать быстрые переходы между планами. Пусть камера двигается быстро, рывками. Используйте неровные кадры, размытые изображения, неясный или искаженный звук. Все эти приемы имеют право на существование, если действительно являются намеренными, а не просто скверно проделанной работой.

Прочтите сценарий. Отстранитесь от режиссера

Начинающие монтажеры хотят сразу перепрыгнуть к склейке кадров. Это большая ошибка. Сначала прочтите сценарий и убедитесь, что полностью понимаете, как зрители должны отреагировать на программу или фильм. Принимайте все решения относительно монтажа, задавая себе вопрос: «Точно ли это поможет заставить зрителей реагировать так, как я хочу?» В процессе работы мысленно представьте, как зрители наблюдают за каждым переходом от плана к плану.

Приступая к монтажу, отстранитесь от того человека, который режиссировал передачу, даже если этот человек – вы сами. Поблагодарите его, как благодарят незнакомого человека, чьи идеи и планы вам отныне предстоит строго судить по всем критериям. Посмотрите на сценарий, на изображение и звук, как будто видите их впервые. Если вы выступали и в качестве режиссера или оператора, полезно будет сделать перерыв в несколько недель между окончанием съемок и началом монтажа.

Я неоднократно становился свидетелем того, как хорошие передачи слабеют на этапе монтажа из-за чрезмерной личной заинтересованности режиссера в концепции, отдельном плане или последовательности кадров, которые попросту плохо будут смотреться на экране. Обычно это происходит в том случае, когда режиссер оказывается не в состоянии отделить идею или отснятый план от связанных с ними воспоминаний.

Еще когда вы режиссировали съемки, у вас наверняка было море идей, вы представляли, как смонтируете определенные сцены, чтобы они эффектно шли друг за другом. Помните такое? Помните, как допоздна сидели на работе, мысленно прорабатывая эти концепции, утром просыпали и неслись на площадку не позавтракав? Забудьте. Забудьте обо всем, кроме самих идей. Рассматривайте их как нечто новое, как чужую задумку. Тогда, если из них ничего не выйдет, откажитесь от них. Да, вы где-то недоспали, где-то пропустили завтрак, но как это связано с получением желаемой реакции зрителей на материал? Никак. Никакого лишнего багажа – прочь его.

Помните, через что вам пришлось пройти, чтобы снять тот невероятно красивый план? Теперь вы должны посмотреть на него просто как на план, который либо служит достижению целей вашей программы, либо нет. Вашим зрителям все равно, сколько сил вы вложили, чтобы установить камеру в нужном положении и добиться нужного освещения. Им все равно, что вам понадобилось два месяца, чтобы получить разрешение на съемки на этой локации. Все это остается за кадром. Единственное, что имеет значение – что видят зрители на экране, в том окошечке, которое вам подвластно. Если там от плана никакого проку, если он не трогает зрителей так, как должен, – бросьте его.

Хороший журнал = хороший монтаж

Максимально подробно регистрируйте весь материал в журнале либо прямо «в поле» с помощью специальной записывающей программки, либо позже, перед началом монтажа. В описаниях используйте единообразные ключевые слова, например маркируйте каждую сцену «Сцена #_». Используйте одни и те же аббревиатуры, например «СП» (средний план), «ДП» (дальний план) и т. д. Старайтесь использовать в описании одинаковые слова-характеристики, например слово «хороший» для маркировки пригодных к использованию дублей и «НХ» для дублей, которые получились не слишком хорошо. Если у вас есть сценарий, используйте при составлении журнальных характеристик ключевые слова из него.

Я советую как можно больше времени проводить, просматривая и пересматривая материал, прежде чем приступить к монтажу. Чем лучше вы будете знать изображения и звуки, тем успешнее сможете смонтировать их воедино.

Начиная монтировать, используйте функцию поиска в программе для редактирования видео, чтобы найти только пригодные к использованию дубли. Например, введите в строку поиска «Сцена #23, Джо, СП, хороший», и система выдаст вам только те фрагменты, которые описаны в журнале с использованием этих слов. Не тратьте понапрасну время на плохие дубли.

Монтаж на бумаге

Интереснее всего монтировать последовательности кадров, снятые не по сценарию, а также программы с места событий, поскольку они на самом деле создаются в процессе монтажа. Просматривая материал, ведите журнал с подробными записями (или добавляйте собственные заметки к копии операторского/ звукового журнала). Ищите самые сильные по своему воздействию изображения и звуки – приберегите их для начала и окончания вашей программы, а также для того, чтобы оживить середину. Ищите связи между сценами – похожие цвета, движения, звуки, реплики. Затем приступайте к монтажу на бумаге.

Монтаж на бумаге представляет собой сценарий, созданный из нарезанных разделов журнала монтажера. Разложите свои материалы на большом столе или на полу и меняйте фрагменты местами, пока они не выстроятся в сценарий. Можно воспользоваться компьютерной программой для обработки текстов или электронной таблицей, чтобы перевести монтаж на бумаге в виртуальную форму и представить на экране, но в этом случае у вас не будет столько рабочего пространства, как при работе с настоящими бумажными карточками.

Представьте, что вы – сценарист, воссоздающий потрясающий сценарий, который по какой-то причине оказался разорван на кусочки, так что теперь все вперемешку. Используйте все те приемы для придания материалу стиля, формы и структуры, которыми воспользовался бы обычный сценарист. Создайте программу, которая заставит зрителей реагировать так, как вам хочется. Затем склейте все фрагменты скотчем в новом порядке и продолжайте монтировать, используя монтаж на бумаге в качестве официального сценария.

В случае с документальным фильмом хороший монтаж на бумаге позволяет тронуть сердца зрителей не меньше, а то и больше, чем самая тщательно прописанная игровая передача.

Пожалуйста, пожалуйста, не приступайте к монтажу документального фильма или иной передачи, не имеющей четкого сценария, без надлежащего журнала и монтажа на бумаге. Это огромная ошибка. Вы потеряете кучу времени, закончите работу в два часа утра, и вот тут-то выяснится, что в передаче не хватает еще пяти минут, а материала для монтажа не осталось. Этим и хорош монтаж на бумаге – он позволяет вам извлечь максимум из имеющегося.

Объясните зрителю, где он, а потом напомните

Будучи монтажером, вы должны первым делом объяснить зрителям, куда они попали, что за мир создает ваша передача. То есть познакомить их с новой реальностью, сделать все, чтобы им было удобно. Если зрители будут гадать, где они находятся, думать о посыле им будет некогда. Покажите заявочный план в рамках последовательности кадров.

Повествование или реплики не хуже визуальной составляющей могут дать зрителям понять, где они: «Посмотрев в этот мощный микроскоп, мы сможем разглядеть вирус…»

Показанные перед этим планы, связанные с заявочным, помогают представить новую локацию: после нескольких последовательностей о биологических лабораториях зрители начнут считать, что человек в белом халате на первом среднем плане – очередной сотрудник лаборатории, даже если плана самой лаборатории не будет.

Если субъект уже знаком вашим зрителям, они сообразят, где находятся, даже если вы предоставите им меньше информации. Например, предназначенную для механиков программу о восстановлении двигателя можно начать с того момента, когда двигатель уже вытащен из машины. Вы вполне можете предположить, что механик/зритель изначально будет знать, что такое двигатель и откуда он взялся.

Объяснив зрителю, что и где происходит, часто напоминайте об этом. Монтаж – это последовательный процесс, одна сцена за другой, всегда с продвижением вперед. Большинство людей и не вспомнят, что там было на экране две-три сцены тому назад. Череда крупных планов без визуального напоминания о географии экрана может дезориентировать зрителей, сузить восприятие ими материала: они потратят больше времени, пытаясь понять, где находятся, вместо того чтобы обращать внимание на то, что вы им рассказываете. Так что периодически возвращайтесь к общему плану, чтобы напомнить зрителям, где все происходит. Это позволит им более уверенно чувствовать почву под ногами, а их внимание не будет смещаться с содержания вашей передачи.

Ищите базовые последовательности кадров, потом используйте их

Если режиссер снял базовые последовательности кадров, используйте их. Базовая последовательность, переходы между связанными друг с другом планами, снятыми на одной локации, во многом похожа на то, как зрители воспринимают свою повседневную жизнь. Она гораздо лучше передает информацию, чем несколько не связанных между собой сцен, каждая из которых становится для зрителей сюрпризом.

Если базовые последовательности кадров не снимались, ищите изображения и звуки, которые можно смонтировать воедино, превратив в подобие базовой последовательности. Например, у вас есть несколько интервью с учителями одной школы, снятых в похожих локациях с похожим кадрированием и без перебивок. Вместо того чтобы переходить от одного плана учителя по грудь к другому, найдите перебивки, которыми можно их разбавить. Скажем, учитель #1 рассказывает что-то о естествознании, учитель #2 – о дисциплине учащихся. Завершите речь учителя #1 планом, где ученики работают в лаборатории, пока сам учитель #1 произносит что-то за кадром. Начните речь учителя #2 с того же плана, затем переведите камеру на учителя #2. План учащихся становится органичной перебивкой для обоих интервью, а кроме того – органичной связкой. В итоге все смотрится как одно связное интервью с перебивкой, а не просто две говорящих головы.

Величайшее и главное правило монтажа: убедитесь, что каждый новый кадр отличается от предыдущего

Представьте, что вы находитесь на приеме по случаю свадьбы. Вы поочередно приветствуете гостей, а народу столько, что вы едва способны разглядеть человека, стоящего перед вами. Вот вас наконец представили этому человеку, вы пожали ему руку и переходите к следующему… и снова видите того же самого человека! Более того, это его брат-близнец. Однояйцевый брат-близнец. Встретив второго из близнецов, вы не сразу понимаете, что произошло. Почему? Потому что ожидали, что все люди в очереди будут выглядеть по-разному. На мгновение опешив, вы вынуждены попросить второго близнеца повторить, как его зовут. То же справедливо для монтажа.

Каждый раз, когда вы переходите к новому плану, зрители рассчитывают увидеть что-то новое. Если же очередной план очень похож на предыдущий, это на мгновение сбивает их с толку, они отвлекаются от содержания вашей передачи. Поэтому, как правило, каждый новый план должен явно отличаться от предыдущего по своему содержанию, кадрированию или по обоим критериям. Элементы базовой последовательности кадров – общий план, средний план, крупный план и перебивка, несмотря на похожее содержание, должны четко отличаться по кадрированию и ракурсу камеры, иначе монтаж не будет плавным.

Темп – о какой частотой меняется действие в кадре

Темп — это скорость, с которой вы меняете изображения и звуки. Хороший монтажер мягко направляет своих зрителей от плана к плану, не отвлекая их от содержания передачи. Если содержание передачи точно будет интересно зрителям, ничего не делайте. Никому еще не наскучивало смотреть на единственный снимок первого человека на Луне.

Есть всего две причины менять изображения и звуки: чтобы лучше донести посыл передачи или чтобы удержать внимание зрителей. Не надо переходов ради переходов. Общее правило гласит: удерживайте план столько, сколько нужно, чтобы донести свой посыл или удержать интерес зрителя, затем переходите к чему-то новому. Чтобы понять, где делать переход, вы должны знать, кто ваш зритель, и понимать, какую реакцию аудитории хотите получить.

Хороший монтажер заранее предугадывает, кто станет его аудиторией. Еще до того, как внимание зрителей начнет рассеиваться, монтажер покажет им что-то новое – даст еще одну причину остаться. Монтажер словно танцует с вниманием аудитории, время от времени мягко тянет за собой, чтобы зритель не отставал от происходящего на экране.

Задержите в кадре то, чему надо придать особую значимость. Это визуальный эквивалент растягивания слов в разговоре. Например, быстро произнесенное «сотня долларов» – так, мелочевка, а вот «СО-О-О-ТНЯ ДО-О-О-ЛЛАРОВ» – большие деньги. Последовательность кадров о гигиене полости рта окажет куда больший эффект, если на пару мгновений остановиться на крупном плане гнилого зуба, вместо того чтобы быстро нестись дальше.

Чаще показывайте то, что хотите представить особенно важным. Повторы – отличный ход. Насколько хорошо вы бы помнили таблицу умножения, если бы вам не приходилось повторять ее по двести раз? Покажете, как соблюдать технику безопасности, один раз, и, возможно, зрители что-то запомнят. Покажете дважды или трижды (каждый раз чуть по-разному) – и они все хорошенько запомнят.

Представляя новую или сложную информацию, монтируйте медленнее; дайте своим зрителям больше времени, чтобы усвоить посыл. Если перейдете к новой сцене прежде, чем зрители до конца разбер утся, что же происходит на экране, это вызовет раздражение. Так, например, темп ознакомительного фильма на какую-либо тему должен быть медленнее, чем темп фильма промежуточного уровня на ту же самую тему, ведь промежуточная информация уже в определенной степени знакома вашим зрителям.

Испопользуйте подходящий стиль монтажа

Цель любой вашей телепередачи – заставить зрителей реагировать на содержание или посыл этой передачи так, как вы того хотите. Стиль в этом случае помогает надлежащим образом донести пресловутое содержание до зрителей.

Ваш стиль монтажа определяется выбранными вами изображениями и звуками, тем порядком, в котором вы представляете их, и тем, с какой скоростью вы переходите от картинки к картинке, от звука к звуку, то есть темпом.

Ваш стиль монтажа должен дополнять стиль, предопределенный сценарием, режиссером и оператором. Если передача хорошо написана, хорошо срежиссирована и хорошо снята, соблюдайте правила монтажа, о которых я уже говорил: объясняйте зрителю, где что, а потом периодически напоминайте, используйте базовые последовательности кадров, старайтесь, чтобы каждый новый план отличался от предыдущего, и согласуйте темп с заинтересованностью зрителя. Если вы все это сделаете, монтаж будет казаться незаметным, а зрители усвоят посыл вашей передачи четко и ясно.

Если предоставленный вам материал далек от идеала, можно изменить его к лучшему, нарушив пару правил и усилив напряжение в кадре, периодически подталкивая зрителя, чтобы он постоянно был начеку, а его интерес не угасал. Это очень тонкий момент.

Чтобы усилить напряжение, делайте склейки чаще обычного, используйте оригинальные в отношении кадрирования планы, переходите к неожиданным планам, используйте резкие переходы. Резкая смена кадра подразумевает, что вы переходите, к примеру, от общего плана мужчины с поднятой рукой к крупному плану того же мужчины с опущенной рукой. Таким образом, при смене кадра рука будто «скачком» опускается вниз. Такое явление еще называют нарушением последовательности.

Постарайтесь согласовать добавленное вами напряжение с нарастанием и угасанием интереса зрителей. Перед последовательностью кадров с неизбежно скучной инструкцией можно поставить другую последовательность, с гораздо более быстрыми переходами, чтобы несколько стимулировать зрительский интерес. Либо можно увеличить громкость фоновой музыки в самом начале скучного фрагмента, чтобы зрители несколько напряглись, пытаясь понять, что говорит рассказчик, тем самым невольно уделяя повествованию больше внимания.

Большинство зрителей привыкли к тому, что смену времени, места или темы знаменует либо наплыв^[11], либо полноэкранные визуальные эффекты. Однако если вы начнете использовать такие эффекты в других целях или начнете злоупотреблять ими, они перетянут внимание от посыла видео. Исключение допускается в том случае, если эти и другие визуальные эффекты используются в нарезках, рекламных роликах, музыкальных клипах, выпусках новостей на телевидении и в софте. В этих случаях назначение эффектов как раз в том, чтобы они завладели вниманием зрителя; они становятся частью посыла. При использовании в таких целях они становятся крайне полезными.

Режиссер монтажа, конечно, может сделать передачу или фильм лучше, но и у его работы есть предел. Если сценарий, режиссура и операторская работа отвратительны, никакие хитрости монтажа делу не помогут. Нельзя приготовить деликатес из отходов, нельзя смонтировать хорошую программу из неудачного материала.

Подведем итог. За исключением нарезок, идеальный монтаж – это, как правило, прозрачный и незаметный. Если же вы хотите, чтобы ваш стиль заметили, если вы намеренно решили сделать его частью своего замысла, то вперед, можете нарушать правила. Только сначала убедитесь, что, во-первых, знаете, кто ваши зрители, а во-вторых, что они отреагируют так, как вы того хотите.

Монтаж звука

Звук может стать отличной связкой при переходе от одного плана к другому. Косая склейка особенно полезна в сценах с репликами, а также при соединении элементов документальной передачи. Это практически базовый прием для связывания картинки и звука, позволяющий сделать материал более фактурным.

Если человек А разговаривает с человеком Б, перейдите к изображению Б в тот момент, когда он слушает последние слова А, а затем сам начинает говорить. Перед тем как Б закончит говорить, перейдите к плану А, тому, кто слушает его, а затем начинает говорить. Такие переходы называют косой склейкой.

Косые склейки придают передаче фактурность и продвигают движение вперед. Сначала они дразнят зрителя картинкой, не соответствующей звуку, который они слышат; затем их любопытство мгновенно удовлетворяется с переходом к следующей сцене.

Когда Б перебивает А, используйте косую склейку. Перейдите к звуку речи Б, пока на экране все еще находится А, а затем перейдите к изображению Б.

Обратную косую склейку еще называют телеграфной склейкой^[12], поскольку она заранее намекает зрителям, что сейчас произойдет. Монтаж становится более плавным, если перейти сначала к звуку последующей сцены, а затем – к новой картинке. Я пользуюсь обратными косыми склейками, когда нужно заранее добавить фоновый звук или музыку из новой сцены. При переходе сначала к новому звуку, а затем к новой картинке переход становится менее заметным, чем при переходе к новому звуку и новой картинке одновременно.

Я уже говорил о том, что заявить последовательность кадров можно при помощи повествования или реплик. Другого рода звуки, звуковая обстановка и шумы, также помогают объяснить зрителю, где он и что происходит. Например, если шум конвейера продолжается в течение нескольких очень разных планов, зрители решат, что они все еще находятся в том же месте. Если шум продолжается, но стал тише, а на экране появился человек, работающий за письменным столом, зрители решат, что он находится где-то неподалеку от конвейера, на той же фабрике.

Фоновая музыка

Во время монтажа музыка используется в основном в качестве фона. Как и другие аспекты монтажа, фоновая музыка считается удачно добавленной, если зрители ее не замечают и не запоминают. Тем не менее она играет очень важную роль.

Фоновая музыка помогает создать определенное настроение или усилить посыл. Зрители свяжут эмоции, вызываемые музыкой, с тем, что видят на экране. Например, демонстрируя безопасный порядок действий на работе, используйте веселую и позитивную музыку. Демонстрируя неприемлемый стиль работы, используйте тревожную, даже неблагозвучную музыку, чтобы усилить негативный нарратив и визуальный посыл.

Фоновая музыка способна придать импульс вашему фильму или передаче. Скучные картинки и повествование оживают только в сочетании с оптимистичной, энергичной музыкой.

Музыка способна придать связности повествованию, упорядочить его. Когда одна и та же музыкальная композиция звучит во время показа не связанных между собой планов, зрители инстинктивно понимают, что у этих планов есть что-то общее, и соответствующим образом корректируют свое восприятие.

Выбор музыки из фонотеки, ее монтаж

Фоновая музыка подобна водопроводу: красота здесь не главное, главное, чтобы работала. Чтобы музыка надлежащим образом выполняла свои функции, она должна согласовываться по настрою и громкости с происходящим на экране и всегда оставаться на заднем плане. В коммерческой музыке, как правило, слишком много вариаций, слишком много заметных взлетов и падений, так что в качестве фоновой ее использовать сложно. Самый надежный вариант – музыка из фонотеки, то есть музыка, созданная специально для использования в кино и телепрограммах.

В фонотеке можно найти несколько тысяч превосходных музыкальных композиций. В большинстве монтажных есть как минимум одна такая коллекция. Лицензионный сбор, который вам придется заплатить, обычно гораздо меньше, чем стоимость прав на коммерческую музыку, а тем более чем плата за написание оригинальной музыки.

Просматривая фонотеку, будьте открыты разным вариантам: зачастую подборка, которую вы прослушиваете для одной цели, гораздо больше пригодится в совершенно другом фрагменте программы. Самое главное – найти музыку, которая будет передавать настроение вашего видео и не будет идти вразрез с голосами на звуковой дорожке. Постарайтесь найти композиции, похожие по стилю и исполненные примерно на одних и тех же музыкальных инструментах, особенно если одна мелодия начинается сразу по окончании другой. Если же в итоговой программе выбранные композиции будут звучать по отдельности, это не так важно.

Многие композиции из фонотеки начинаются с музыкально нейтрального фрагмента в исполнении ударных и таким же фрагментом заканчиваются, что упрощает переходы между мелодиями. Кроме того, громкий шум или чья-то реплика могут перекрыть смену музыки, благодаря чему она станет менее заметной. Либо можно растворить одну мелодию в другой на этапе сведения звука, чтобы с постепенным угасанием одной композиции вступила другая, новая музыка. Такой прием называют сэгуэ.

Различают три основных способа вставки композиции из фонотеки в звуковую дорожку вашего видео. Можно синхронизировать с началом, чтобы музыка начиналась одновременно с появлением картинки, постепенно убавляя громкость к концу этого фрагмента. Можно синхронизировать с окончанием, организовав все так, чтобы музыка заканчивалась одновременно с фрагментом картинки, постепенно прибавляя громкость в начале фрагмента. Либо, как я обычно и делаю, можно вставить выбранную музыку в середину, синхронизировать одну дорожку с началом первой половины материала, вторую синхронизировать с концом второй половины материала, а затем использовать сэгуэ или склейку в том моменте, где они похоже звучат. Если сэгуэ или склейка приходится на чью-то реплику или на шум, еще лучше – ее вообще не заметят.

Если бюджет позволяет вам обзавестись оригинальной музыкой, планируйте все так же, как спланировали бы при выборе музыки из фонотеки. Запишите все свои требования как можно точнее и покажите композитору уже смонтированное видео. Иногда бывает полезно дать композитору послушать музыку из фонотеки или коммерческую музыку, похожую на ту, которую вы хотите получить в итоге. Наконец, самое важное: не давайте композитору увлекаться, а не то созданная им фоновая музыка выйдет на передний план и перетянет на себя все внимание, чего быть не должно.

Сведение звука – отделите дорожки друг от друга

В процессе сведения звука перед вами будут стоять две основные задачи: 1) повысить качество оригинальной звукозаписи и усилить оказываемый ею эффект и 2) свести воедино все звуковые элементы – голос, музыку и шумы – так, чтобы они способствовали донесению вашего посыла до зрителей. Обе задачи легче всего будет выполнить, разделив звуковые элементы на множество отдельных звуковых дорожек, и чем больше их будет, тем лучше.

Превратив звуковой элемент в отдельную дорожку, вы получите максимальный контроль над ним. Если на записи разговора человек А говорит очень громко, а человек Б – очень тихо, вам придется постоянно то прибавлять, то убавлять громкость во время сведения, чтобы обеспечить единый уровень громкости. Тем не менее, если сделать так, что голос человека А будет на одной дорожке, а голос человека Б – на другой, вы сможете установить для каждого трека свою громкость и на этом закончить. Кроме того, можно воспользоваться эквалайзером – поменять отдельные частоты, чтобы голос человека А не влиял на голос человека Б.

Последний шаг: отстранитесь от монтажера

Монтажер, приступая к работе, должен отстраниться от всего, кроме того, что позволит создать в процессе монтажа хорошую передачу или фильм. Теперь вы как монтажер должны отстраниться от проделанной вами работы, чтобы надлежащим образом оценить ее.

В идеале стоит отложить программу для монтажа в долгий ящик, пойти заняться другими делами, а через месяц вернуться и посмотреть, что получилось. Обычно такой возможности нет. Другой вариант – постараться очистить разум и взглянуть на передачу так, будто вы ни разу не видели ее прежде. Судите все по одному критерию – передан ли мой посыл зрителям? Отреагируют ли они так, как я хочу? Выбросьте или измените все, что не соответствует этому критерию.

Если есть такая возможность, покажите передачу зрителям, близким к вашей целевой аудитории. Послушайте их мнение. Не торопитесь отказываться от их предложений – даже самое глупое замечание может кое-что рассказать вам о том, каким получился ваш фильм.

Несколько слов напоследок

Кинематограф – субъективное искусство. Нет ничего абсолютно правильного и абсолютно неправильного. Тем не менее некоторые приемы обычно срабатывают – вроде тех, о которых я рассказал в этой книге.

Если вам захочется отступить от основ, так тому и быть. Только убедитесь, что понимаете, что именно делаете и зачем. В противном случае вы утратите контроль над собственной работой и собьете зрителей с толку. До тех пор, пока не будете полностью уверены в своих силах, на всякий случай снимайте базовые последовательности кадров, прежде чем переходить к чему-то вычурному. Вы будете рады, что так поступили.

Научитесь с радостью выслушивать критику в адрес своей работы. И научитесь самокритике. Это единственный путь к прогрессу. Каждое критическое замечание, каким бы нелепым оно ни казалось, может кое-что рассказать вам о вашей работе.

Не стоит почивать на лаврах. Анализируйте наиболее успешные работы, пытайтесь разобраться, почему же они так хороши, чтобы повторить свой успех. Таким же образом оценивайте свои неудачи и учитесь на ошибках. Основу профессионализма составляет умение повторять успех и при этом избегать повторения ошибок.

Надеюсь, моя книга помогла вам, и желаю вам приятного кинопроизводства!

Упражнения
От Чака Дилейни^[13]

Книга «Базовый курс для операторов. Учимся снимать на плёнку и цифру» рассказывает обо всех приемах построения композиции; о том, какие бывают планы и что такое последовательность кадров; о движениях камеры и стратегиях организации освещения, которые нужно усвоить любому, кто учится снимать на пленку или видеокамерой, чтобы создавать убедительные работы. Тем не менее прежде чем вы приступите к сотворению своего шедевра (или хотя бы первого проекта), имеет смысл для начала попрактиковать все, чему научились на данный момент, чтобы вы стали увереннее применять новые знания в деле.

Если вы читаете эту книгу в рамках учебного курса, возможно, у вас есть домашнее задание, подготовленное для вас учителем. Если же такового нет или если вы знакомитесь с этой книгой в рамках самообразования, приведенные далее упражнения помогут вам отточить свои навыки, прежде чем вы приступите к созданию первой в своей жизни полноценной работы.

Для выполнения этих упражнений можно использовать любое устройство, записывающее видео. Если у вас есть и другое оборудование, например штатив-тренога или освещение, пожалуйста, используйте все, что имеется. Поскольку для записи хорошего звука обычно требуется микрофон, упражнений, требующих записи звука, здесь нет, однако если у вас есть соответствующее приспособление, вы, разумеется, можете его использовать.

Для создания базовой последовательности кадров вам придется использовать какую-нибудь программу для монтажа, чтобы вы смогли соединить отснятые сцены и посмотреть их в виде последовательности кадров. Если для записи видео вы пользуетесь смартфоном или планшетом, можно найти приложение, которое позволит сделать то же самое либо бесплатно, либо за небольшую плату. Если вы пользуетесь цифровой камерой, придется приобрести базовое программное обеспечение для монтажа, совместимое и с вашей техникой, и с вашим компьютером.

Для выполнения некоторых упражнений вам понадобится «актер» или парочка «актеров» для совместной работы. Попросите домочадцев, друзей или знакомых помочь вам. Нет необходимости усложнять себе жизнь костюмами, прическами и гримом, но если вам хочется приложить чуть больше усилий и добавить в свой проект эти составляющие, этот опыт окажется еще более ценным. Кроме того, скорее всего, это поможет актерам расслабиться, и они лучше выступят перед камерой.

Как и в случае с любым упражнением, чем больше вы вкладываете, тем больше в итоге получаете.

Выполнив упражнения, вы можете оценить их одним из двух способов – либо посмотрев самостоятельно и проанализировав, что можно сделать для повышения качества работы, либо показав их заинтересованным в вашей работе членам семьи и друзьям, объяснив, что вы делали и зачем, и попросив высказаться насчет результата.

Упражнение 1.
Композиция

Снимите короткий (от 3 до 7 секунд) ролик на улице с одним главным субъектом. Сначала поместите субъект строго в центр кадра. Затем измените сцену, передвигая камеру или меняя собственное положение, чтобы кадр соответствовал правилу третей (глава 2), а субъект находился на одной из ключевых позиций. Запишите короткое видео.

Найдите еще одного субъекта, который будет находиться либо ближе к камере, либо дальше от нее по сравнению с первым. Снимите два видео: в первом субъект должен находиться по центру, а во втором – в одной из четырех точек размещения в соответствии с правилом третей.

Упражнение 2.
Баланс

Перечитайте раздел о балансе (глава 2), а затем снимите два коротких ролика с участием двух разных объектов.

Сначала возьмите субъекта, который не двигается, и снимите видео, поместив субъекта в центр кадра, а затем скорректируйте кадр, чтобы обеспечить надлежащий баланс. Уравновесить можно как человека, смотрящего за пределы кадра, так и какой-то предмет.

Теперь возьмите движущийся объект, например автомобиль, который потребует панорамирования (глава 5), чтобы постоянно удерживать объект в одной и той же части кадра. Запишите первый ролик, поместив движущийся объект в центр кадра, а второй – поместив объект в кадр так, чтобы план в целом был сбалансированным. Поскольку панорамирование с движущимся объектом требует практики, возможно, вам придется проделать упражнение несколько раз. Помните, что переходить надо из неудобного положения в удобное.

Упражнение 3.
Баланс цвета

Перечитайте раздел о балансе цвета (глава 2). Задействуйте одного из актеров в качестве субъекта и попросите его постоять в разных местах, чтобы получить фоны разного цвета, как нейтральные (белый, серый и черный), так и яркие. Запишите несколько коротких роликов с разными цветовыми сочетаниями, а затем пересмотрите их, чтобы понять, где есть ощущение баланса, позволяющее сделать акцент на субъекте, а не на фоне.

Баланс – во многом субъективное понятие. Чем больше комбинаций вы опробуете, тем большему научитесь. Поскольку вам предстоит обратиться за помощью к одному из актеров-добровольцев, перед выполнением упражнения стоит посвятить несколько дней поиску локаций и маркировке данных локаций и фонов, которые вы хотите использовать во время съемки, – в этом случае все пройдет гораздо успешнее, а вы сможете отвести «актера» сразу в нужное место, а не просто бродить вместе с ним туда-сюда в поисках нужной локации.

Подсказка: определенное влияние на баланс цвета имеет еще и одежда вашего актера. Если хотите узнать максимум о данной разновидности баланса, попросите актера принести две разные рубашки или два разных свитера – один нейтрального оттенка, например, серый, а другой – яркого, сочного цвета, например желтый, красный или синий.

В конечном счете, все эти принципы создания баланса тоже можно нарушить. Например, фон, который сам по себе привлекает внимание, можно использовать, чтобы на несколько секунд замаскировать вашего субъекта, пока звук или движение не заставят зрителя перевести взгляд на героя. Не бойтесь экспериментировать и нарушать правила.

Упражнение 4.
Ракурсы

Как вы уже читали в главе 2, изображения на пленке и на видео всего-навсего двухмерны. На третье измерение, глубину, можно разве что указать косвенно. Один из главных способов сделать это – выбрать ракурс, создающий иллюзию глубины, для вашего субъекта.

Сначала снимите два ролика для двух разных объектов. В первом ролике разместите камеру так, чтобы она смотрела прямо на объект, не создавая никакого ощущения глубины. Во втором р

THE BARE BONES

Camera course for film and video

Copyright © 1982—2015 by Tom Schroeppel

© Иевлева А.С., перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Примечание автора

Как мы к этому пришли

В конце 1970-х я снимал рекламные ролики для телевидения и промышленные рекламные фильмы для повышения продаж в Майами. Кроме того, пару раз в год я ездил в Эквадор – обучал съемочные бригады местных телеканалов. Однажды я сидел в ресторане в Маленькой Гаване[1] с клиентом и рисовал на салфетке, пытаясь объяснить ему постановку сцены, как вдруг осознал, что то же самое я неделю назад объяснял на испанском, когда был в Кито[2]. Я решил перевести свои преподавательские заметки обратно на английский и напечатать их – превратить в книгу, которую можно выдавать клиентам. Я надеялся, что смогу еще и продать несколько экземпляров, чтобы покрыть расходы. Я назвал эту книгу «Базовый курс для операторов. Учимся снимать на плёнку и цифру».

В основу книги лег учебный курс, который я преподавал в Эквадоре. Он же, в свою очередь, создавался на основе знаний, полученных мной в Армейской школе кинематографа в Форт-Монмуте[3], штат Нью-Джерси (в армии я был кинооператором, а позже служил в войсках связи). И съемка на поле боя, и создание новостных блоков на телевидении требуют быстрой работы и глубокого знания основ операторской работы.

Я надеялся продать достаточно экземпляров книги, чтобы выйти в ноль, но, к моему удивлению, все вышло еще лучше. Она оказалась простой для понимания студентов, полезной для преподавателей и за минувшие годы стала базовым учебным пособием в более чем семистах колледжах. Крупные издательства обращались ко мне с предложением опубликовать ее, но я по-прежнему предпочитал самиздат, потому что мне доставляло удовольствие личное общение с клиентами и я хотел, чтобы книга оставалась доступной для них по разумной цене.

Теперь, когда пришло время передать эстафету, мне приятно, что организация масштаба Allworth Press публикует последнее издание книги «Базовый курс для операторов. Учимся снимать на плёнку и цифру», гарантируя, что еще долгие годы ее можно будет найти, причем по адекватной цене. Надеюсь, она продолжит служить вам верой и правдой, мои дорогие читатели.

Предисловие

В этой книге максимально просто объясняется, как снимать пригодные к использованию видео на пленку, кассету или другими способами.

Если вы оператор или планируете им стать, советую вам прочесть не только книгу, но еще и руководство пользователя к вашей камере. Разобравшись и в том и в другом, идите на улицу и снимайте, пытаясь получить достойный материал.

Если вы не стремитесь стать оператором, а просто хотите понять, как пользоваться камерой, никакой дополнительной литературы не потребуется. Просто расслабьтесь и наслаждайтесь чтением.

Это издание «Базовый курс для операторов. Учимся снимать на плёнку и цифру» содержит информацию о звуке и монтаже, которая изначально публиковалась в другой моей книге, «Видео на результат: как добиться успеха, работая с картинкой и звуком» (Video Goals: getting Results with Pictures and Sound).

1. Основы

Камера – как она работает

Камера похожа на человеческий глаз, но не является идеальной его имитацией. Подобно глазу, она видит благодаря линзе, собирающей лучи света, отраженные от снимаемых объектов. Для глаза такой «линзой» является хрусталик, для камеры – объектив. Линза направляет свет на поверхность, где распознается картинка, создаваемая благодаря тому, что разные части сцены отличаются по яркости и цвету. В случае с глазом данная поверхность в глубине глаза отправляет полученную световую картинку в мозг, где она и превращается в то изображение, которое мы «видим».

В случае с камерой объектив направляет световую картинку на несколько чувствительных поверхностей. Фотокамеры записывают световые картинки на пленку, покрытую светочувствительными химическими веществами. Реакция этих веществ бывает разной и зависит от количества света и его цвета, благодаря чему на основе световой картинки и создается запись либо изображение. После обработки пленки другими химикатами получившееся изображение становится видимым.

Вы заметите, что и хрусталик, и объектив камеры переворачивают проходящее через них изображение вверх тормашками. Все дело в том, что оба они представляют собой собирающие линзы, а значит, выпуклые[4]. Из-за присущих им физических свойств выпуклые линзы всегда переворачивают изображение. Зато в мозге и в видоискателе камеры изображения снова переворачиваются, и все становится как надо.

Кинокамеры записывают изображения так же, как фотокамеры, только делают это гораздо чаще. Камеры с 8-миллиметровой пленкой обычно снимают восемнадцать разных картинок – кадров – в секунду. Камеры с 16-миллиметровой и 35-миллиметровой пленкой снимают по 24 кадра в секунду. Когда эти картинки проецируются на экран в том же темпе, они создают иллюзию непрерывного движения. Мозг зрителя заполняет пробелы между отдельными кадрами благодаря особенности физиологии человека, известной как инерция зрительного восприятия.

В цифровых камерах, будь то фото или видео, объектив фокусирует световые картинки на светочувствительной матрице – либо CCD-матрице (прибор с зарядовой связью'), либо CMOS-матрице (комплементарная структура металл – оксид – полупроводник)[5]. На поверхности матрицы находится от нескольких тысяч до нескольких миллионов крошечных светочувствительных зон, именуемых элементами изображения, или пикселями, которые меняются в зависимости от цвета и насыщенности поступающего на них света. В видеокамерах изображение, создаваемое благодаря объединению всех пикселей, электронным образом считывается с матрицы со скоростью 25 или 30 полных изображений в секунду. Затем эти изображения записываются или транслируются (см. рисунок на следующей странице).

В видоискателе и в телевизоре данный процесс протекает в обратном порядке, благодаря чему и воссоздается первоначальное изображение. Благодаря инерции зрения зритель воспринимает последовательность отдельных картинок (кадров) как постоянное движение.

Экопозиция

Экспозиция – это то количество света, которое проходит через объектив и попадает на пленку либо на CCD-матрицу. Отверстие в центре объектива, через которое и проходит свет, называется диафрагмой. Чем больше отверстие диафрагмы, тем больше света через нее проходит. Если отверстие небольшое, то и света диафрагма пропускает очень мало. Диаметр отверстия регулируется с помощью шкалы диафрагмы, опоясывающей объектив. Ее деления – попросту единицы измерения, позволяющие оценить, насколько велико или мало раскрытие диафрагмы.

Я считаю, самый простой способ понять, что из себя представляет шкала диафрагмы, – считать ее деления своего рода долями, поскольку именно долями они на деле и являются. Отметка f/2 означает, что диаметр диафрагмы составляет 1/2 от длины объектива. F/16 означает, что диаметр диафрагмы составляет 1/16 от длины объектива.

Если рассматривать шкалу диафрагмы с такой позиции, легко можно понять, почему в темной комнате вы, скорее всего, будете снимать на отметке f/2, чтобы в объектив проникало как можно больше света. И напротив, оказавшись на ярком солнце, когда вокруг так много света, вы, скорее всего, прокрутите кольцо до отметки f/11 или f/16, чтобы в объектив попадало меньше света.

Теперь, когда вы с этим разобрались, позвольте отметить, что для большинства современных объективов, особенно объективов с зумом, то, что я вам только что рассказал, не всегда является абсолютной правдой. Диаметр отверстия диафрагмы на отметке f/2 физически не будет составлять ровно 1/2 длины объектива. Но оптически – будет. Диафрагма будет пропускать столько же света, сколько пропускала бы, если бы ее диаметр и в самом деле составлял 1/2 длины объектива. И это самое главное.

Отметки шкалы диафрагмы организованы таким образом, что можно дойти от f/1 до f/22 и дальше, причем на каждой последующей отметке в объектив будет проникать в два раза меньше света, чем на предыдущей. Последовательность такова: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45, f/64 и так далее. На отметке f/1.4 в объектив поступает в два раза меньше света, чем на отметке f/1. На отметке f/4 света поступает в два раза меньше, чем на отметке f/2.8.

На многих объективах последних моделей есть не только f-шкала, но и Т-шкала, а иногда только Т-шкала. Т-шкала представляет собой более точное измерение долей f-шкалы. На одной и той же отметке, скажем, f/4, два разных объектива будут пропускать не совсем равное количество света, а вот отметка Т/4 одинакова для всех объективов. На этой отметке в объектив будет попадать одно и то же количество света независимо от его модели.

Цветовая температура

Вам случалось когда-нибудь идти по улице в холодный тусклый день и замечать про себя, какими уютными кажутся освещенные окна? Что ж, все дело в том, что свет в тех окнах более теплого цвета, чем свет снаружи. Да, свет бывает разных цветов. Если вы об этом задумаетесь, то поймете, что так и есть. От открытого огня или заката всегда исходит красное свечение; темное небо, затянутое дождевыми тучами, отбрасывает синеватую тень, не говоря уже о том омерзительном сине-зеленом цвете, который приобретает лицо под флуоресцентными лампами круглосуточной пиццерии. Как правило, наши глаза так легко приспосабливаются к разноцветным источникам света, что мы едва это замечаем. А вот камера подмечает все.

Цветная пленка и CCD/CMOS-матрицы способны ухватить только один источник света за раз и точно воспроизводят цвета. Удается им это благодаря цветовой температуре и цветовым фильтрам.

Цветовая температура позволяет определять разные цвета источников света. Измеряется она в градусах Кельвина, названных так в честь британца лорда Кельвина, который изобрел эту систему. Записывается так: 2500 К.

Идея вот в чем: берете абсолютно черное тело, например кусочек угля, при абсолютно нулевой температуре (-273 °C) и начинаете нагревать его. По мере нагревания от него начинает исходить свет разного цвета: сначала красный, затем синий, затем бело-голубой. Цвет, который приобретает свет, определяется температурой, при которой он появляется. 2000 К – это красноватый свет, получаемый при 2000 градусов Кельвина. 8000 К – это синеватый свет, получаемый при температуре 8000 градусов Кельвина.

Как я уже упоминал выше, цветная пленка и CCD/ CMOS-матрицы способны ухватить только один источник света за раз. Чтобы снимать при разноцветном источнике света, используются цветовые фильтры, они позволяют «довести» имеющийся свет до нужной цветовой температуры.

В профессиональных видеокамерах имеются встроенные фильтры, которые настраиваются в соответствии с тем, при каком свете вы будете снимать. Типичная подборка фильтров выглядит так: свет раскаленной лампы накаливания (3200 К), смешение света лампы накаливания и дневного/флуоресцентного света (4300 К), дневной свет (5400 К) и тень (6600 К). Строго говоря, флуоресцентный свет имеет прерывистый спектр и не вписывается в систему Кельвина, но тем не менее при настройке фильтра на 4300 К вы получите адекватное воспроизведение нужного цвета.

Выбрав подходящий фильтр на видеокамере, настройте цвет, корректируя баланс белого. Этот процесс осуществляется по-разному в зависимости от камеры, причем на некоторых все сводится к нажатию одной-единственной кнопки – предельно просто. Данный шаг гарантирует, что белый цвет будет и после съемки воспроизводиться как белый, а остальные цвета также останутся неизменными.

При создании цветного кино используются два вида света: лампа накаливания (3200 К, для помещений) и дневной свет (5400 К). Если вы снимаете фильм при свете ламп накаливания и в итоге вам тоже надо получить свет, как от ламп накаливания, фильтр не требуется. Аналогичным образом он не требуется, если вы снимаете сцену при дневном свете с расчетом получить дневной свет в кадре.

Чтобы получить свет, как от лампы накаливания, снимая при дневном свете, поместите перед объективом фильтр #85 или вставьте его в специальный разъем камеры. Благодаря этому оранжевому фильтру синеватые тона дневного света (5400 К) превращаются в красноватые оттенки лампы накаливания (3200 К).

Чтобы обеспечить эффект дневного света, снимая в помещении при лампах накаливания, используйте фильтр #80А. Благодаря этому синему фильтру красноватый свет ламп накаливания превратится в синеватый дневной свет. Для заливающего света (3400 К) используйте фильтр #80В.

Настройка экспозиции на видеокамере

Сначала выберите подходящий фильтр и настройте баланс белого, как мы обсуждали выше.

Если на вашей камере экспозиция выставляется автоматически и вы не можете ее отключить, все, что вам остается, – избегать больших светлых пространств и больших темных пространств в кадре. Они собьют вам экспозицию.

В профессиональных видеокамерах есть и автоматическая, и ручная настройки. Чтобы изменить экспозицию вручную, смотрите в видоискатель и передвигайте кольцо со шкалой диафрагмы, пока не получите хорошее изображение. В идеале вы сможете запечатлеть даже мелочи как в ярких (подсвеченных), так и в темных (затененных) зонах. У большинства камер видоискатель может подсветить засвеченные участки с помощью черно-белых полосок (сами полоски не записываются).

Если вы снимаете новой или незнакомой камерой, рекомендуется провести пробную съемку при разном освещении, а потом посмотреть отснятый материал на хорошем мониторе, чтобы проверить настройки видоискателя. Порой вам придется делать картинку в видоискателе темнее или светлее, чтобы на выходе получить оптимальный цвет.

Главная проблема видеокамер – большие белые пространства, создаваемые в числе прочего ярким задним светом – светом, идущим из-за субъектов в кадре и направленным прямо в камеру. Если в вашем кадре окажется слишком много чистого, яркого белого света, все остальные цвета потемнеют. Иногда белый «вмешивается» в другие цвета. Проблемы с белым ясно видны в видоискателе, так что их можно с легкостью избежать, передвигая либо камеру, либо субъекта, либо обоих, а также меняя освещение или сценографию.

Настройка экспозиции на кинокамере

Изучите маркировку пленки, чтобы понять, какой у нее ISO. Аббревиатура ISO означает «Международная организация по стандартизации» (от англ. International Standards Organization. —Прим. пер.). Показатель ISO обозначает скорость или чувствительность пленки. Чем ниже показатель, тем менее чувствительна пленка, тем она «медленнее» и тем больше света вам понадобится, чтобы получить пригодное к использованию изображение. Чем выше показатель, тем выше чувствительность, тем «быстрее» пленка и тем меньше света вам понадобится, чтобы получить пригодное к использованию изображение.

Скорость пленки также может обозначаться аббревиатурой ASA – Американская ассоциация стандартов (от англ. American Standards Association. —Прим. пер..) либо аббревиатурой EI – экспозиционный индекс. На практике показатели ASA и EI эквивалентны показателям ISO.

Показатели ISO увеличиваются в геометрической прогрессии в том, что касается чувствительности пленки. С каждым удвоением показателя ISO вы вдвое сокращаете количество света, необходимое для получения пригодного к употреблению изображения.

Более «медленная» пленка с низким показателем ISO, как правило, позволяет получить картинку более высокого качества. Более «быстрая» пленка с высоким показателем ISO, хоть и требует гораздо меньше света, обычно на выходе дает зернистое изображение не самого высокого качества.

Цветовая температура

Убедитесь, что цветовая температура вашей пленки такая же, как цветовая температура света, при котором вы снимаете. Если это не так, поставьте фильтр #85, чтобы пользоваться пленкой для съемки при лампах накаливания в условиях дневного света, либо фильтр #80А, чтобы пользоваться пленкой для съемки при дневном свете в помещении с лампами накаливания.

Помните: каждый раз, когда вы используете фильтр, вы сокращаете количество света, попадающего на пленку. Стало быть, вам надо впустить в объектив гораздо больше света, чтобы компенсировать свет, поглощенный фильтром. Поскольку ваши требования к свету теперь возросли, вы успешно понизили ISO. Взгляните еще раз на схему выше и поймете, что я имею в виду: чем выше требования к свету, тем ниже показатель ISO. Чтобы определить правильный показатель ISO для используемого вами сочетания пленки и фильтра, ознакомьтесь с информацией, предоставленной производителем для данной конкретной пленки.

Экспонометры

Экспонометры измеряют попадающее на них количество света. Затем, учитывая ISO вашей пленки и то, сколько кадров в секунду вы снимаете, они подскажут вам, на какой отметке установить диафрагму, чтобы получить оптимальную экспозицию для вашей сцены.