Греческая мифология, сформировавшая наше сознание бесплатное чтение

Ричард Бакстон
Греческая мифология, сформировавшая наше сознание

Оригинальное название:

Greek Myths that Shape the Way We Think

Научный редактор Павел Евдокимов

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Published by arrangement Thames & Hudson Ltd, London.

The Greek Myths that Shape the Way We Think © 2022 Thames & Hudson Ltd, London.

Text © 2022 Richard Buxton.

This edition first published in Russia in 2023 by Mann, Ivanov and Ferber, Moscow.

Russian Edition © 2023 Mann, Ivanov and Ferber, Moscow.

* * *

Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz – Vienna. Photo Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz – Vienna / Scala, Florence.

Введение. Неисчерпаемый источник

Истории, которые мы называем «греческими мифами», возникли около трех тысяч лет назад, во времена Эгейской цивилизации, когда полис (город-государство) – характерная для I тысячелетия до н. э. форма организации общества – еще только зарождался. Несмотря на столь скромное происхождение (из небольших сообществ), эти истории распространились невероятно широко. Благодаря необычайным победам Александра Македонского они разошлись по эллинистическим государствам Средиземноморья, Ближнего и Среднего Востока – и укрепили славу завоеваний Александра. Когда же эти территории подчинились римской власти, римляне переделали греческие мифы под свои нужды. В течение столетий, последовавших за падением Римской империи, эти предания адаптировались и стали частью позднеантичной, средневековой и ренессансной европейской культуры, а затем распространились дальше на восток и запад – вследствие захватнической и исследовательской деятельности европейцев. В итоге они вышли за границы Европы и обрели мировое значение как убедительное образное средство выражения самых разных мыслей и чувств.

Сегодня трудно представить себе интеллектуальный спор, нравственную дилемму или политический кризис, которые не давали бы повода вспомнить тот или иной греческий миф. Как только в 1970-е годы появилась гипотеза о взаимном влиянии живых организмов и их неорганической среды обитания, в ее название естественным образом легло имя Геи, греческой богини Земли. Когда одним прекрасным утром в середине 2010-х годов британскому премьер-министру взбрело в голову организовать референдум, чтобы решить, стоит ли Соединенному Королевству оставаться в Евросоюзе, многие комментаторы провели аналогию с опрометчивой Пандорой, которая выпустила все беды мира, открыв свой ящик (хотя в греческом варианте мифа речь шла не о ящике, а о большом сосуде). Если бы океанский лайнер «Титаник», космическая программа «Аполлон», международная корпорация Amazon, бренд спортивной одежды Nike, производитель дезинфицирующих средств Ajax, шелковые шарфы Hermès и Heracles General Cement Company со штаб-квартирой в Афинах решили обойтись без имен своих мифических предтеч, кто знает, как бы они стали называться. Греческая мифология и по сей день остается кладезем названий для бизнеса, рекламы и маркетинга. Прибавьте к этому заметное присутствие греческих мифов практически во всех художественных явлениях современности – от пьес и поэм до комиксов и видеоигр, – и станет ясно: древние истории еще не растеряли своей силы, удивительной для их почтенного возраста.

Однако живучесть эта подвергалась испытаниям. В разные эпохи и по разным причинам мифологию классической Античности – ту, которую поэт Филип Ларкин во всеуслышание окрестил «потрепанной кошкой», – откровенно отвергали^[1]. Одной из причин подобного отношения была приписываемая мифам безнравственность, о которой уже во II – III веках н. э. свидетельствовал христианский богослов Климент Александрийский, возмущенный, помимо прочего, идеей о том, что к рождению богини Афродиты причастны отсеченные гениталии бога Урана^[2]. Другая распространенная реакция – осмеяние. В 1712 году Джозеф Аддисон глумился над повсеместным обращением современных поэтов к «нашим Юпитерам и Юнонам» («форменное ребячество, непростительное для поэта старше шестнадцати»); десятилетие спустя французский философ Бернар де Фонтенель окрестил мифы «сборищем химер, галлюцинаций и несуразностей»^[3]. Среди недавних шагов можно назвать попытку заклеймить не только греческие мифы, но и изучение двух языков, на которых они изначально передавались, – как привилегию отжившей свое самодовольной культурной элиты, особенно в Европе и Северной Америке. Однако, невзирая на всю эту критику, мифы выстояли. Объяснение этого феномена идет гораздо дальше социального престижа, который способен заработать человек, ссылаясь на мифы, – даже с учетом высокого статуса «классики», традиционно поддерживаемого в обществе. Куда значимее поразительная способность мифов адаптироваться, подобно хамелеону, которую обеспечивают широта и глубина поднимаемых в них вопросов. Греческие мифы – словно мысленные эксперименты, имеющие значение практически для каждого без исключения человека, независимо от его финансового положения и культурного уровня. Цель данной книги – продемонстрировать это серией предметных исследований. Но прежде, дабы подготовить почву, обратимся к миру Древней Греции, изучим среду, в которой впервые проводились такие эксперименты, и выявим наиболее важные из исследуемых тем.

Пространство мифотворчества

Мифы были укоренены в древнегреческом обществе. Бабушки и дедушки, родители и няни рассказывали эти истории детям дома, а те учились пересказывать их в школе. Мифические сюжеты изображали на декорированных сосудах («вазах»), которые использовались для разнообразных хозяйственных целей. Поэты, ораторы, философы и историки цитировали их, приводя примеры нравственного поведения – которому стоило следовать либо которого требовалось избегать. Помимо того, их рассматривали как свидетельства реальных и значимых событий прошлого. Они являлись предметом чрезвычайно серьезным и одновременно таким, который легко помещался в контекст бурного веселья и даже крайней непристойности. Не существовало ни одного жизненного аспекта, который не затрагивали бы мифы^[4].

В частности, мифы были неразрывно связаны с религией. Так, изображение битвы между героическими лапифами и полуконями – кентаврами – древнегреческий художник вырезал на мраморных метопах (метопа – прямоугольная плита, элемент фриза) с южной стороны Парфенона, расположенного на афинском Акрополе. Скитания Деметры, отправившейся на поиски Персефоны – своей дочери, похищенной богом смерти Аидом, – запечатлены на каменных рельефах и керамических вазах, найденных на месте проведения мистериального культа, который отправлялся в Элевсине. Сюжет с участием перевозчика Харона и бога Гермеса, переправлявших души умерших в царство мертвых, регулярно появляется на сосудах, известных как лекифы, – наполненные оливковым маслом, эти вазы приносили в качестве дара на могилы усопших. Кроме того, мифы рассказывали на ритуальных празднествах, устраиваемых в честь богов. Яркий пример – проводившийся в Афинах городской праздник Великие Дионисии, во время которого в честь бога Диониса разыгрывали трагедии, практически все основанные на мифах. И последнее, но не менее значимое: боги и герои, чьи деяния воспевают рассказчики мифов, – в большинстве своем те же боги и герои, которым поклонялись в храмах по всему греческому миру.

Повсеместное распространение мифов не сократилось, даже когда Греция подчинилась военной мощи Рима. Скрупулезные записи Павсания о его путешествиях по эллинским землям – «Описание Эллады», датируемое II веком н. э., – чуть ли не в каждом абзаце содержат характеристику местности, здания или сакрального предмета, которые находятся в том или ином месте и каким-то образом связаны с мифологией. Один из нескольких тысяч таких примеров касается героя-основателя небольшого сообщества в Лаконии:

В местечке, называемом Араином, есть могила Ласа, и на ней, как памятник, стоит статуя. Говорят, что этот Лас первый поселился в этой стране и, по преданию, был убит Ахиллом, когда, по рассказам местных жителей, он прибыл в их страну просить у Тиндарея Елену себе в жены. Но если говорить правду, то Ласа убил Патрокл; он же и сватался за Елену^[5], ^[6].

Учитывая фразу «по рассказам местных жителей», можно предположить, что статуя, установленная на могиле на юге Пелопоннеса и увиденная Павсанием лично, косвенным образом связана с событиями, которые, как считается, произошли до Троянской войны, – тогда несколько величайших героев Греции добивались от Тиндарея руки Елены (Тиндарей – муж Леды, матери Елены, хотя многие рассказчики мифов приписывают истинное отцовство Зевсу). Поскольку греческая мифология была максимально далека от строгих догматов фундаменталистов, Павсаний не стеснялся редактировать показания своих информаторов («Но если говорить правду, то…»); однако его версия, как и их, предполагает связь между событиями давно минувших дней и современной ему святыней. История о сватовстве к Елене, как и множество других мифов, была перенесена в священное место и тем самым получила обновление и подтверждение.

О чем – в понимании греков – рассказывали мифы?

Прежде всего мифы затрагивали темы семьи. Этот общечеловеческий институт отражен в бесчисленных греческих сказаниях, а сильные чувства, возникающие между членами семьи, нередко драматизируются и гиперболизируются. В «Илиаде» Гомера эмоциональные связи между поколениями, объединяющие правящую семью Трои: Приама и Гекубу, их сына Гектора с женой Андромедой и внука Астианакта, – воплощают жизненный идеал, который уравновешивает суровые превратности войны, вызванные греческим вторжением. В «Одиссее» подобная же прочная связь соединяет Одиссея с его отцом Лаэртом и сыном Телемахом. Среди богов отношения родителей и детей также могут быть заряжены положительной силой, как в случае Деметры и Персефоны: мать лишила землю плодоношения до тех пор, пока ей не вернули (хотя и временно) ее дочь. Однако более многочисленны мифы, показывающие конфликтные детско-родительские отношения: Кронос оскопил собственного отца Урана и был, в свою очередь, свергнут сыном Зевсом; Эдип убил отца и проклял своих сыновей; Медея и Геракл погубили собственных детей; Агамемнон согласился на заклание («принесение в жертву») своей дочери Ифигении. Не менее напряженными выглядят отношения братьев и сестер. Борьба за трон в Микенах между братьями Атреем и Фиестом привела к ужасающему акту мести: Атрей умертвил маленьких сыновей Фиеста, приказал приготовить их и подал к столу ничего не подозревающему отцу. Среди сестер солидарности, как правило, больше. Когда царь Терей изнасиловал сестру своей жены и лишил ее языка, дабы она не рассказала о случившемся, девушка вышила эту историю на ткани и отправила ее сестре. Вдвоем они подвергли Терея жуткому каннибальскому наказанию, схожему с тем, что пришлось пережить Фиесту. Что до отношений внутри пар, то и они принимают разнообразные и нередко крайние формы; разлад между супругами – излюбленная тема мифов. Измена Елены с троянским царевичем Парисом привела к тому, что обманутый муж Менелай отправил греческие войска на осаду Трои. Когда Агамемнон привез из Трои порабощенную царевну Кассандру, чтобы разделить с ней ложе, его жена Клитемнестра уже успела завести себе любовника – такой вот ядовитый коктейль неверности. Неверность не была уделом одних лишь смертных. Зевс снова и снова изменял Гере, а любовная связь Афродиты и Ареса привела к скандальной сцене: безмятежные любовники запутались на постели в практически невидимой сети, выкованной обманутым супругом Гефестом, покровителем ремесленников. Отношения Одиссея и Пенелопы, напротив, выглядят на первый взгляд идеальными, как следует из гомеровской «Одиссеи». Однако же пара воссоединилась только после долгих сексуальных похождений героя – с Калипсо и с Киркой, а также после флирта (целомудренного) с принцессой Навсикаей, мечтавшей о замужестве. Психология взаимоотношений полов – одна из самых сложных и ярких тем в мифологии.

Другой важный мотив – встреча смертных с чем-то (или кем-то) чуждым и странным, словом, с «иным» (термин, который, надо признать, является академическим жаргонизмом, однако весьма осмысленным). В рамках общей закономерности герой – некто, принадлежащий к особой категории смертных, чье поведение способно преодолеть границы человеческих возможностей, – сталкивается с физически уродливым противником или существом, представляющим собой фантастический гибрид: Персей и горгона Медуза со змеями вместо волос; Беллерофонт и Химера – помесь льва, козы и змеи; Одиссей и устрашающая Сцилла с шестью головами и лающими собаками, опоясывающими ее чресла. Способность преодолеть подобные угрозы – одна из отличительных черт героя. Однако не только монстры воплощают в себе все странное: инакость зиждется и в самих богах. В частности, Дионис – божество, навлекающее ekstasis, «экстаз» (буквально: состояние «пребывания вовне»), на тех, кто попадает под его влияние. Это классический пример бога-отщепенца, чья сила распространяется гораздо дальше виноградарства и способна подчинять себе человеческое сознание. Инакость также черта многих других богов, например козлоногого Пана и притягательной Афродиты (олицетворения эротической страсти, схожей с помешательством), равно как и самого Зевса. Когда любовница Зевса Семела настояла на том, чтобы он овладел ею во всем блеске своего величия, главный из богов сделал это в сопровождении – или даже в воплощении – грома и молний, при этом испепелив Семелу. Зевс – чрезвычайно желанный – одновременно непостижимо отличается от всех. Мифы о непохожести поднимают вопросы о том, в чем состоит разница между человеком и прочими существами.

Другой распространенный мотив касается проблем происхождения. Мифы объясняют суть вещей, повествуя о том, как они возникли, – этакая мифология-этиология (наука о причинах). «Откуда все берет свое начало?» – это в конечном счете вопрос космологический. Все началось с первобытного Хаоса («Пустоты»), затем появились Гея («Земля») и Уран («Небо») – первая пара, прародители нескольких поколений богов. Рождение богов выглядит порою весьма запоминающимся – как в случае Афины, возникшей из головы Зевса, расколотой надвое топором Гефеста, или Афродиты, вышедшей из пены, в которой смешались кровь и семя из отсеченных гениталий Урана. Происхождение земель тоже порою объяснялось в мифах: остров Родос поднялся из морских глубин и был избран Гелиосом в качестве территории, на которой распространится его покровительство. Присутствие людей – еще одна черта мироустройства, требующая объяснения, и мифы о происхождении помогают разобраться с этим вопросом. После Потопа Девкалион и Пирра – греческие Ной и его жена – обнаружили, что находятся на незаселенных землях. Они принялись бросать себе за спину камни, которые превращались в людей: таким образом, люди – это порождение видоизмененной земли. Есть свои корни и у отдельных человеческих сообществ, существование которых мифы узаконивают: зачастую они демонстрируют (как в примере с камнями Девкалиона и Пирры) важность различий «до» и «после» через понятие трансформации. Так, народ беотийских Фив заявлял о своем происхождении от спартов – «посеянных людей», возникших в полном вооружении из земли, в которую были воткнуты зубы дракона; это сказание о рождении из земли наглядно отражает ощущение укорененности фиванцев на своей территории («автохтонность»). Наконец, множество обычаев и обрядов человеческой жизни тоже закрепилось и утвердилось благодаря этиологическим сказаниям. Широко известно, что практика приношения в жертву животных возникла в результате судьбоносного момента, когда титан Прометей разделил в качестве пищи тушу вола между людьми и богами. Вкусное мясо, которое, согласно мифу, досталось людям, – гораздо более аппетитное, чем отданное богам, – принадлежало человечеству и в дальнейшем, в реальных религиозных церемониях.

Политика – еще одна заметная тема. Представители политической власти то и дело искали подтверждение ее законности в мифологии. Так, в VI веке до н. э. деспот («тиран») Писистрат, решив вернуться в Афины после изгнания, явился туда в колеснице в сопровождении «Афины» – в действительности Фии, высокой, красивой местной девушки, которую Писистрат облачил в доспехи: якобы богиня, покровительствующая городу, благоволила ему и обеспечила поддержку. Октавиан Август, провозгласивший Аполлона своим личным заступником, для упрочения уз построил в честь Аполлона храм, примыкавший к его собственному дому на Палатинском холме в Риме, – он последовал многовековой практике, согласно которой прямая связь с богами расценивалась как щедрый источник политической власти. Наиболее наглядный пример – невероятно пышные Великие Процессии, которые проводились в Александрии эллинистическим правителем Птолемеем II Филадельфом, оформленные, помимо прочего, великолепными картинами и тканями, изображавшими яркие сцены с участием Диониса, его вакханок и сатиров. Страдавший манией величия римский император Коммод, по-своему интерпретируя мифический дух, изображал себя в виде Геракла с дубиной, шкурой льва и золотыми яблоками Гесперид. Государства, как и отдельные правители, нередко обращались к символической власти мифов посредством портретов на монетах: Гелиос на Родосе, Асклепий на Косе, Афина с ее культовой совой в Афинах – список практически бесконечен. Власть выглядит привлекательнее, когда она подкреплена традициями, а мифы – идеальный источник таких традиций.

Особенно непростая тема в греческих мифах – дилеммы, парадокс выбора. Классическим примером здесь выступает Орест, чья мать Клитемнестра убила своего мужа Агамемнона, отца Ореста. Стоило ли ему оставить отца неотмщенным или, послушавшись оракула Аполлона, он должен был убить мать? Не менее трудная дилемма встала перед Антигоной: следовало ли ей не предавать земле тело своего (вероломного) брата согласно указу правителя полиса либо она могла пренебречь этим распоряжением? Другая группа мифов, исследующих тему выбора, касается понятия судьбы (или фатума). Часто в этих сказаниях присутствуют разнообразные пророчества оракулов. Провидцы вроде Тиресия и Финея в точности предвидели будущее. Но значит ли это, что люди, чьи действия они предсказывали, не имели свободы выбора? Пророчества оракула Аполлона в Дельфах и оракула Зевса в Додоне фигурируют во множестве сказаний. Однако делают ли они бессмысленными поступки тех, кого касаются? Это целый сонм головоломок, сложность которых замечательно обобщена в эпизоде с Агамемноном. Когда богиня приказала ему принести в жертву (отправить на заклание) его дочь Ифигению, чтобы обеспечить попутный ветер кораблям, отправлявшимся к Трое, он «ярму Судьбы подставил выю»^[7] (цитируя строки из пьесы Эсхила «Агамемнон»). «Ярму подставить выю» – действие сознательное, однако ярмо принадлежало Судьбе, и, по всей видимости, у Агамемнона не было иного выбора, кроме как надеть его. Простые смертные (в отличие от пророков) осознают свою «судьбу» лишь спустя время, когда влиять на нее уже поздно. Боги также могут столкнуться с превратностями судьбы, и вопрос о том, способны ли они изменить ее, – источник еще больших парадоксов. Трогательный пример участия божества в хитросплетениях судьбы и выбора есть в «Илиаде»: морская нимфа Фетида предвидит, как ее любимый сын Ахилл (Ахиллес) умирает молодым – сразу после гибели его главного соперника, троянского воина Гектора. Зная, что это лишь ускорит кончину Ахилла, она просит Гефеста изготовить для него новые доспехи – те, в которых сын сумеет победить Гектора.

Независимо от связи с понятием судьбы, отношения между людьми и богами являются центральной темой множества мифов – и последней в нашем списке. Иногда отношения эти носят сексуальный характер, как у Афродиты с Адонисом, Диониса с Ариадной, Зевса со множеством женщин, перечислить которых невозможно, а также с красавцем Ганимедом – юным царевичем Трои, похищенным Громовержцем. Чувствительному человеку современности отношения, основанные на похищении, кажутся противоестественными, однако греки подчеркивали: бог, «забирая себе» смертного, оказывал тому честь. Правда, это не означает, что подобная связь всегда заканчивалась благополучно. Да, Ганимед, став виночерпием Зевса, получил взамен бессмертие, но смертный Тифон, украденный богиней зари Эос, старел и дряхлел, тогда как Эос сохраняла свою божественную юность.

Многие истории демонстрируют, напротив, не близость людей к богам, а пропасть между ними, повествуя о том, что случается, когда человек переступает очерченные границы. Охотник Актеон застал в роще целомудренную богиню Артемиду, купавшуюся обнаженной; в наказание та превратила его в оленя, которого разорвали на части его же гончие. Ткачиха Арахна вознамерилась доказать, что превосходит мастерством саму Афину, и богиня за эту дерзость обратила ее в паука. Когда Пенфей, царь Фив, отказался поклоняться Дионису, бог наслал безумие на всех женщин в городе, в том числе и на мать Пенфея; обуреваемые неодолимыми чарами женщины голыми руками разорвали правителя на части. Пожалуй, наиболее значимый аспект отношений между людьми и богами – это чрезвычайная вовлеченность богов в дела человека. Богам небезразлично, кто победит, а кто проиграет в Троянской войне; им важно, найдет ли Ясон со своими аргонавтами Золотое руно. Боги поддерживают ту или иную сторону в зависимости от своих предпочтений или прихотей. Их действия, направленные на смертных, – и наоборот – обязательная и основополагающая часть греческой мифологии.

После Античности

В беглом обзоре тем мы уже намекнули на удивительную способность греческих мифов транслировать идеи и вдохновлять на размышления о месте человека в мире. В остальной части книги мы проанализируем, как эта способность была реализована в греко-римской Античности и в постклассической традиции. Относительно последней на данном этапе нелишне обратить внимание на три главных аспекта.

Первый: многообразие. Диапазон контекстов, внутри которых мифы переосмысливались со времен греко-римского периода, чрезвычайно широк. Например, фундаментальный характер носят письменные тексты, существующие во множестве видов. Одно из важных ответвлений письменной традиции – аллегорические интерпретации, призванные продемонстрировать виртуозность интерпретаторов. Мифы, как правило, подавались как иносказательные описания природных явлений либо моральные или политические образцы: ключевыми фигурами периодов Средневековья и раннего Нового времени были Джованни Боккаччо («Генеалогия языческих богов»), Натале Конти («Мифологии») и Фрэнсис Бэкон («О мудрости древних»). Гораздо позже психоаналитики вроде Зигмунда Фрейда, Карла Юнга и их последователей разработали во многом схожий подход, призванный разоблачить подспудные или архетипические значения, спрятанные за повествованиями. Наряду с подобными толкованиями существуют бесчисленные литературные произведения, в которых авторы (зачастую блестяще) переосмыслили мифологическое наследие: эпосы, пасторали, романы, трагедии и комедии в духе символизма, экспрессионизма, модернизма, постмодернизма, феминизма, постколониализма и прочих «измов». Другим контекстом является мир физических объектов. Свадебные сундуки, майолика, садовые скульптуры, гобелены, фрески – мифологические сюжеты воплощались на визуальных и тактильных носителях, которые были распространены в эпоху Возрождения и до сих пор живут в музеях, галереях, общественных местах и частных домах по всему миру. Не меньше визуальных образов значимы и звуки: смысловые пласты мифических сказаний по-новому зазвучали в оркестровой музыке, популярных песнях, опере, балете и кино (хотя отсылки к греческим мифам существовали уже в немых фильмах). Видеоигры и комиксы также оставляют значительный след в области переосмысления мифов, а в будущем наверняка появятся и новые контексты, какие сегодня способен предвидеть лишь тот, кто наделен дальновидностью Прометея. Пожалуй, самым важным отсутствующим в этом списке контекстом можно считать религию вместе с ее ритуалами. В современных верованиях и практике сакральных обрядов от мифов не осталось ничего. Тем не менее в серьезности многих подходов к греческой мифологии – даже если эта серьезность не осенена религией – сомневаться не приходится.

Второй аспект: неупорядоченность. Ощутимое присутствие элементов греческой мифологии в одно и то же время в одном месте явно неравномерно. Даже если отсылка к мифу есть в имени компании или торговой марки, это не значит, что все (или хоть один человек), кто имеет дело с компанией или покупает продукт, знают в подробностях этот миф. Как минимум разные люди осведомлены о подобных деталях в разной степени. Столь же разнородное общество, вероятно, собиралось на ужине во Флоренции эпохи Возрождения: гости ели из тарелок с изображением Леды и Лебедя, и кто-то из них мог процитировать главу и отдельные строки из древнего текста, а других в это время одолевало лишь щекочущее любопытство в связи со столь неестественным и пикантным половым актом, так как они не имели никаких сведений о скрывающейся за этим сюжетом истории. Опять же, когда болельщики команды «Реал Мадрид», празднующие победу, собираются у фонтана Кибелы^[8] в центре города, неподалеку от фонтана Нептуна, где, в свою очередь, толпятся фанаты «Атлетико Мадрид», – все эти люди едва ли в равной степени информированы о двух упомянутых божествах. Другого рода заблуждения касаются развития мифологических образов в истории. Несложно прочертить кажущуюся убедительной единственную генеалогическую линию от, скажем, повествования о странствиях Одиссея из гомеровской «Одиссеи» (ок. XVIII – XVII вв. до н. э.) к стихотворной драме Саймона Армитиджа The Odyssey: Missing Presumed Dead («Одиссей: пропавший без вести, вероятно погибший») (2015): Гомер вдохновил Б., который вдохновил В., который вдохновил Я., который вдохновил Армитиджа. Либо сделать аналогичное заявление относительно связи между «Теогонией» поэта Гесиода (ок. XVIII – XVII вв. до н. э.) и фильмом «Битва титанов» (2010; реж. Луи Летерье). Однако традиции едва ли работают столь прямолинейно – тем более традиции переосмысления греческой мифологии. Возможно, прибегая к теме какого-то мифа в 1900 году, писатель или художник держал в уме лишь одну предшествующую версию, появившуюся всего несколько лет назад. Либо (напротив) писатель или художник намеренно проигнорировал все промежуточные стадии передачи мифа, чтобы вернуться к «оригиналу», датируемому, скажем, 700 годом до н. э. Каждый случай индивидуален. А традиции неуправляемы и замысловаты и от этого еще более пленительны.

Третий аспект: новизна. Одни носители информации появляются, другие – исчезают. Мифы подстраиваются под меняющиеся контексты и удовлетворяют разным потребностям. В какой-то период определенные мифы затрагивают некую живую струну культуры, в другой – те же истории, что нашли невероятный отклик, кажутся неуместными и банальными. Широко известные пышные и порою откровенно порнографические полотна Возрождения с обнаженными фигурами – Венеры, Ариадны, Данаи – не произвели бы того же эффекта, появись они в XXI веке. Благодаря современному взгляду на тему полов рамки выражения эротических фантазий сместились. Изображение богов особенно зависело от менявшихся культурных условий. Начиная с XVII века мифы, сосредоточенные преимущественно на божествах (например, суд Париса), постепенно теряли свое влияние – хотя Ницше и превратил Аполлона и Диониса в инструменты для поддержания своей концепции. Но в то же время стали обретать популярность другие мифы, в частности такие, где затрагиваются темы семьи (Медея, Эдип, Орфей и Эвридика), политики (Антигона) или какой-то странной или неизвестной угрозы (амазонки, встречи Геракла с чудовищами). Тем не менее боги все еще занимают свое место в умах: как мы вскоре убедимся, Прометей здесь является, пожалуй, ярчайшим примером, даже если его значимость как божества парадоксальным образом преувеличена из-за его роли защитника человечества от богов.

Словом, традиция, из которой мы будем черпать примеры, – многогранная, запутанная и к тому же непрестанно обновляющаяся. Но главное, она живая. Так что настало время обратиться к первому представителю этой жизни.

Глава 1. Прометей

Мало кто из персонажей греческой мифологии наслаждался такой бурной «жизнью после смерти», как Прометей. Иногда в постклассической традиции он изображается как своего рода Христос, которого подвергли мучениям наподобие распятия – еще более ужасным, оттого что жертва, чье имя означает «предвидящий», знает: агония будет длиться вечно. Порою он представал героическим противником тирании, воинственно размахивающим факелом свободы перед лицом деспотической жестокости. Время от времени его превозносили как принесшего огонь – дар, позволивший человечеству развить свои производственные, технологические и социальные возможности. Подчас в нем видели не только защитника людей, но и их создателя. В какие-то моменты, невзирая на многочисленные героические роли Прометея, особо подчеркивалась его способность к хитрым уловкам. Однако, несмотря на все эти переосмысления, его неизменной чертой оставалась близость к человечеству вкупе с невыносимыми страданиями, которые эта близость причиняла. Чтобы разобраться, как разворачивались события, и попробовать выделить в истории Прометея темы, над которыми можно размышлять сегодня, мы обратим свой слух к трем голосам, доносящимся до нас из классической Античности: поэта, драматурга и философа.

Прометей в Античности

Первый из этих голосов относит нас к истокам дошедшей до нашего времени греческой традиции мифотворчества – к периоду, предшествовавшему, как сказали бы некоторые, даже созданию великих эпических поэм Гомера. В своей «Теогонии», впечатляющем повествовании о зарождении божественной силы в космосе, поэт Гесиод (предположительно, XVIII – XVII вв. до н. э.) рассказывает о последовательности эпизодов, приведших к установлению владычества Зевса. Значительная часть истории сосредоточена на деяниях титанов – божественных существ, управлявших миром до наступления власти Зевса и других жителей Олимпа (а иногда вступавших с ними в конфликт). Одним из титанов и был Прометей, сын Иапета (другого титана) и океаниды Климены. Хотя большая часть «Теогонии» описывает физические столкновения богов, в основе истории Прометея лежит скорее обман, нежели сила. Хитрый титан дважды обманул Зевса, чтобы принести пользу людям: лишил богов того, что причиталось им (почему Прометей благоволил человеческой расе, никогда не объясняется и остается интригующей загадкой). Один обман случился во время основополагающего события в становлении греческой религиозной практики: первого заклания животного в качестве приношения богам. Прометей разделил тушу на две части: одна выглядела малопривлекательно, поскольку была прикрыта желудком (под которым скрывалось мясо), вторая смотрелась аппетитно, так как на поверхности лежал блестящий жир (однако под ним – лишь несъедобные кости). Обдуманный выбор Зевсом варианта, казавшегося предпочтительным, но таковым не являвшегося, озадачивает: возможно, дело в том, что Зевс именно так хотел продемонстрировать двуличность Прометея – показав ее последствия в действии. Как ни крути, выбор этот положил начало обычаю, сохранившемуся с тех пор: во время жертвоприношений людям достается самая вкусная часть, боги же довольствуются лишь ароматным дымом, поднимающимся к небу.

Рассерженный этим обманом Зевс лишил людей огня, вернув их к первобытному состоянию. Прометей в ответ придумал новую уловку и вновь мастерски сыграл на разнице между тем, что видится снаружи, и тем, что находится внутри: он украл огонь и пронес его к людям в стебле фенхеля. Дважды обманутый Зевс наказал и Прометея, и человечество. К людям он отправил первую женщину, созданную из земли Гефестом и наделенную благодаря другим богам Олимпа различными привлекательными качествами, соблазнительную внешне и коварную внутри. (К счастью, не все греческие мифы демонстрируют столь вопиющий сексизм.) Таким образом Зевс отомстил Прометею – око за око, – искусно парировав собственной версией игры на видимом и скрытом. Что касается наказания самого Прометея, то убить его Зевс не мог (тот был бессмертным), однако придумал кое-что получше. Он оставил его в диких краях прикованным кандалами к скале. Каждый день орел прилетал к узнику и выклевывал его печень. За ночь печень отрастала вновь, готовая к очередному страшному пиршеству. Орел – священный символ Зевса, и получалось, что через посредника Зевс будто бы сам терзал и пожирал своего врага. Пытка могла прекратиться только по воле самого Зевса. Так и случилось, когда в отдаленном будущем сын Зевса Геракл застрелил орла: жажду мести верховного бога перевесило его желание дать сыну возможность прославиться.

Гесиод видоизменил изложенную в «Теогонии» историю в другой своей знаменитой поэме, «Труды и дни». Согласно последней, несущую разрушения женщину по имени Пандора, которую послал к смертным Зевс, вопреки настоятельному предупреждению Прометея, неосмотрительно принял его глупый брат Эпиметей («думающий задним умом»). Как известно, у Пандоры был большой сосуд, который она откупорила, выпустив содержимое – горести и болезни, разлетевшиеся по всему миру. Примечательная деталь: Надежда (олицетворение эмоции, вызванной ожиданием лучшего) осталась в сосуде, когда Пандора вновь закупорила его. Сей факт навевает неоднозначные мысли: значит ли это, что надежда всегда остается с людьми? Или это, напротив, означает ее недосягаемость?^[9] Как бы мы ни разрешили эту дилемму, развязка истории с участием Прометея и Пандоры одна: люди обречены на страдания. Сколь бы благими ни были намерения Прометея, его взаимодействие с Зевсом принесло мало хорошего и человечеству, и ему самому. Что касается людей, то их ожидает тяжкое существование.

Другой голос, быть может, еще более звучный, чем Гесиода, слышен в грандиозной трагедии «Прометей прикованный», авторство которой приписывают драматургу Эсхилу (V в. до н. э.; некоторые из современных исследователей оспаривают авторство Эсхила, однако в Античности его никогда не ставили под сомнение)^[10]. Драма начинается с того, что Прометея жестоко приковывают к безлюдной скале в Скифии божества Бия (Сила), Кратос (Власть) и – хоть и вопреки желанию – Гефест. От читателей не укрывают ни единой ужасающей подробности полного обездвиживания героя:

Власть. Теперь вгоняй сквозь грудь его со всей своею силой

Из адамантия неумолимый клин.

Гефест. Увы! Я плачу, Прометей, о муках о твоих.

Власть. Ты сжался весь? Оплакиваешь Зевсова врага?

Будь осторожней, как бы слезы не пролить по самому себе.

(Гефест вгоняет клин).

Гефест. Смотри же! Вот зрелище, невыносимое для глаз.

Власть. Я вижу лишь, что получил он по заслугам^[11].

Адамантий – чрезвычайно твердое вещество^[12]. Только с помощью такого материала можно было совершить задуманное (напоминает криптонит, который в состоянии уничтожить Супермена).

Несмотря на статичность жанра, повествование пьесы охватывает десятки тысяч лет. История уходит корнями в прошлое, так как Прометей вспоминает все, что дал человечеству: огонь, разум, астрономические знания, математику, письменность, медицину, дар предвидения… Но будущее доминирует – и в этом состоит трагедия провидения. Проницательный ум Прометея вынуждает его заранее знать обо всех подробностях грядущих страданий. Это разительно отличает его от смертных, на что он указывает хору нимф-океанид, явившихся засвидетельствовать его бедственное положение:

Прометей. Я сделал так, что более не может человек предвидеть свою смерть.

Хор. Что за лекарство ты открыл от их страданий?

Прометей. Слепой надеждой их я наделил.

Хор. Подарок твой – для них благословенье^[13].

Самому Прометею счастливое неведение недоступно. Однако совершенно беспомощным его не назовешь, поскольку он знает секрет – нечто, что можно использовать для заключения сделки. Мистическим образом Прометей обнаруживает, что Зевс замыслил вступить в союз, от которого у него родится сын, превосходящий отца властью. Прометей понимает, что с его помощью Зевс может избежать свержения. (В более поздних источниках объясняется: Зевс планировал сделать своей возлюбленной морскую нимфу Фетиду, но, чтобы избежать опасности, он выдаст ее замуж за Пелея, от брака с которым появится Ахилл^[14].) Однако пока момент неподходящий. Прислужник Зевса Гермес угрожает Прометею еще более тяжким наказанием, если тот откажется раскрыть свой секрет: орел и самовосстанавливающаяся печень. Ответ титана отметает любые дальнейшие уговоры презренного слуги безжалостного тирана: «Делай свое черное дело».

Третий голос вводит нас в политическую философию. В своем диалоге «Протагор» Платон (V – IV вв. до н. э.) проводит мысленный эксперимент для обнаружения истоков человеческого общества. При этом он предлагает новый взгляд как на взаимодействие Зевса и Прометея, так и на отношения Прометея и Эпиметея. По его версии, боги, создав всех живых существ, вменяют в обязанность Эпиметею и Прометею наделить этих существ всеми навыками, нужными для выживания. Эпиметей раздает все необходимое животным, но забывает о людях. Прометей вмешивается – он крадет огонь для человечества и в придачу дарует ему разнообразные инструменты и средства самозащиты. Несмотря на все это, жизнь человека остается в опасности, поскольку лишена общественной сплоченности. Вовсе не гневающийся на Прометея Зевс отправляет на землю Гермеса, чтобы тот даровал людям способность к уважению и чувство справедливости, которые помогут смягчить разногласия. Миф, любопытным образом перекроенный Платоном, лишен и характерного для Гесиода видения человеческой жизни как движения по нисходящей, и присущего работе Эсхила нравственного противостояния тирана и мятежника.

Уже в работах Гесиода, Эсхила и Платона видны основные черты прометеевской мифологии. В частности, все эти повествования связывают титана с идеей происхождения: первое в истории жертвоприношение животного, появление огня, зарождение человеческой культуры. Но отсутствует одна важная особенность – еще более фундаментальный аспект темы корней: роль титана в создании человечества. Правда, к этой теме авторы отсылали и ранее: акт первобытного преображения зафиксирован в «Метаморфозах» – блистательном и чрезвычайно авторитетном произведении римского поэта Овидия (43 г. до н. э. – ок. 18 г. н. э.). Согласно Овидию, Прометей смешивает землю с дождевой водой и вылепливает из них «подобье богов, которые всем управляют»^[15], а затем повелевает им стоять прямо и глядеть в небо^[16]. Другая вариация – менее известная, но эмоционально более выразительная – есть в баснях Эзопа: Прометей смешал глину со слезами. Этот яркий образ указывает на то, что титан олицетворяет творчество и страдание, а также намекает: в человеческой натуре сочетаются те же два качества^[17].

Мастер Аркесилая. Прометей и Атлант. Лаконский килик. 560–550 гг. до н. э.

Vatican Museums, Vatican City. Photo Bridgeman Images.

Все важнейшие эпизоды из литературных сказаний находят и визуальное воплощение. Наиболее драматичная сцена, в которой титан предстает уязвимым перед беспощадным клювом орла, запечатлена на лаконской чаше (хранится в Музее Ватикана). Одно из изображений спасения Прометея Гераклом есть на горшке (вазе-кратере) из Афин: герой показан в момент, когда он стреляет в орла. В поздней Античности мы находим сцены акта творения, которые окажут мощное влияние на умы Средневековья и раннего Нового времени, – собственно, это картины появления человечества. Одна из интерпретаций представлена на этрусском амулете-скарабее: в ней Прометей вылепливает туловище человека. Более содержательное изображение присутствует на мраморном саркофаге в Музее Прадо в Мадриде: Прометей создает тело человека, над головой которого Афина помещает бабочку (в греческом языке слово psyche («психе») означает «бабочка», а также «душа»).

Мастер Несса. Геракл, Прометей и орел. Аттический кратер. Ок. 625–575 гг. до н. э.

National Archaeological Museum, Athens. Photo De Agostini / Getty Images.

Этрусский амулет-скарабей с выгравированным изображением Прометея. III – II вв. до н. э.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Gift of Stanley Ungar.

Не всегда Прометей предстает в столь авторитетном виде. В комедии Аристофана «Птицы» (414 г. до н. э.) Прометей нервно крадется по сцене, скрываясь под зонтиком, чтобы сверху его не заприметил Зевс. Для беспокойства у него есть все причины. Он выступает советчиком птиц, которые основали в облаках собственный город-утопию, мешающий дыму жертвоприношений достигать богов Олимпа. Но это Аристофан. Его интерпретация противостояния Прометея и Зевса идеально умещается в рамки дерзких обычаев афинской комической драмы, однако не отражает ни взгляда на эту тему, распространенного в Античности, ни того, который откликнулся бы в мыслях и чувствах более поздних людей, слушающих и пересказывающих мифы. Как же в таком случае эти «восприемники» из постклассического периода адаптировали унаследованную ими пеструю концепцию мифов о Прометее?

Прометей создает первого человека. Римский саркофаг. Ок. 185 г. н. э.

Museo del Prado, Madrid.

Титан в эпохи Средневековья и Возрождения

В блестящей монографии о Прометее в период Античности и после нее Кэрол Догерти взялась исследовать восприятие мифа с помощью художественного изображения благородного и непокорного героя в эпоху романтизма^[18]. Такой выбор отправной точки отражает важную истину, но в то же время вводит в заблуждение. Романтизм, несомненно, создавал условия, в которых Прометей мог бы достичь небывалого прежде статуса иконы, однако к тому времени утекло много воды. С поздней Античности до Возрождения Прометей, чей образ покорял воображение, был не байроническим героем, а творцом, мастером, «антрополепом» – тем, кто вылепливает человеческие фигуры, а затем оживляет их.

Внутри всеобъемлющего позднеантичного проекта по внедрению классической (языческой) мифологии в христианское мировоззрение история Прометея была головоломкой особого рода. Как увязать его роль творца с аналогичной ролью Бога, создавшего Адама и вдохнувшего в него жизнь? Для христианского писателя из Карфагена Тертуллиана (ок. 160–240 гг. н. э.) существовал лишь один ответ: verus Prometheus, «истинный Прометей», и был всесильным Господом Богом, вылепившим человечество из земли^[19]. Столетие спустя другой христианский автор, выходец из Северной Африки Лактанций, изобрел собственный способ отодвинуть на второй план заслуги Прометея относительно божественного акта творения: Прометей отличился лишь в искусстве создания статуй, а единственный подлинный создатель настоящих человеческих существ – христианский Бог^[20]. Процесс очеловечивания Прометея с одновременным признанием его потрясающих даров продолжил Аврелий Августин (354–430), который заявлял, что Прометей был смертным, «считавшимся величайшим учителем мудрости»^[21]. В течение всего средневекового периода подчеркивался скорее человеческий, нежели божественный, статус Прометея и одновременно отмечалось его мастерство скульптора. Значимым стал момент, когда писатель XII века Петр Коместор предложил альтернативную интерпретацию мифа о сотворении человечества Прометеем: либо он создал автоматы – ходячие статуи, – либо подарил людям цивилизацию^[22]. Живописное изображение «антрополепа» Прометея, включающее представление о титане как об астрологе, появилось в так называемой «Флорентийской картине-хронике» – серии рисунков Мазо Финигерры (ок. 1470–1475). За всеми этими подходами стоит идея о том, что Прометей – это прообраз христианского Творца, однако особый статус последнего не ставится под сомнение.

Прометей. Фрагмент «Флорентийской картины-хроники» Мазо Финигерры. Лист 13. Ок. 1470–1475 гг.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Рассмотренные нами подходы можно объединить под широким понятием «эвгемеризм» – этот термин исследователи применяют к интерпретациям, согласно которым образы богов вырастают из личностей смертных людей, а деяния их отражают подлинные события реального мира. (Эвгемер был греческим писателем – основоположником этого принципа.) Не меньшее влияние в период Средневековья имел и другой взгляд, аллегорический: он предполагал, что цель интерпретатора – открыть истинное значение, которое прячется под кажущимся. Классический пример мы видим в обширном мифографическом исследовании итальянского гуманиста и писателя XIV века Джованни Боккаччо «Генеалогия языческих богов». Вначале автор обращается к древним записям (Сервия и Фульгенция): согласно им, мастерство Прометея в создании неодушевленной фигуры привлекло внимание Минервы (Афины), и та препроводила его на небо, где он смог бы найти все необходимое, чтобы завершить начатое^[23]. Там Прометей приложил стебель фенхеля к колеcу повозки солнечного бога Феба, получил огонь и принес его на землю, желая вдохнуть жизнь в созданную им фигуру человека. Вот и весь миф; а далее – о том, в чем Боккаччо увидел аллегорию. Ведомый мудростью (= Минервой) Прометей взял с неба ясность истины (= огонь) и поместил ее в тело, которое вылепил, подарив тем самым человечеству здравомыслие вместо звероподобия. Что до наказания в Кавказских горах, то это, согласно Боккаччо, аллегорическая отсылка к одиночеству Прометея, в котором его одолевали возвышенные и трудные мысли, – такой смысл лежит в основе образа терзания орлом. Аллегорическая интерпретация мифа о Прометее имеет долгую и замысловатую историю и не во всем сильна с точки зрения морали. В своей авторитетной работе «Мифологии» итальянский мифограф XVI века Натале Конти рассматривал Прометея как символ ереси протестантизма в противовес геральдическому орлу, избранному Священной Римской империей в качестве своей эмблемы^[24].

Гигантский фенхель на Крите

Photo Universal Images Group North America LLC / De Agostini / Alamy Stock Photo.

Парадокс образа Прометея состоит в том, что его показывают либо невозмутимо самоуверенным, либо совершенно беспомощным. В своей первой ипостаси он дарует жизнь человеческим созданиям, во второй – страдает от нападений орла. Порою обе роли сосуществуют – как на панели кассоне (сундука), расписанного Пьеро ди Козимо: слева титан с благоговением и решимостью прикладывает факел, чтобы зажечь сердце человекоподобной статуи, а справа Меркурий привязывает согбенное тело Прометея к дереву, пока орел в предвкушении следит за происходящим сверху (ок. 1515; илл. II)^[25]. Однако зачастую художники предпочитают одни сцены, обходя вниманием другие. Правда, повествовательная связь между двумя событиями подразумевается в любом случае: Прометей создал человечество и поэтому был наказан. Иногда связь эта носит буквальный характер: на некоторых изображениях Прометей показан с большим кольцом^[26]. Изображения эти восходят к нечасто упоминаемой древней традиции, согласно которой титан обязан был носить кольцо той цепи, что некогда приковывала его к горе, поскольку Зевс поклялся наказать его до конца времен. Кольцо олицетворяло такую непрерывность^[27]. При этом итальянский гуманист Полидор Вергилий называл Прометея изобретателем колец^[28].

В XVI и XVII веках тема наказания Прометея привлекала многих видных художников. На отдельных картинах титан сохранял достоинство: изображался одетым, выпрямленным и относительно спокойным^[29]. Но чаще художники старались обойти один другого в демонстрации мучений истерзанной жертвы, распростертой на земле. Показательный пример – работа маслом, датируемая примерно 1611–1618 годами, которая теперь находится в Художественном музее Филадельфии (илл. I). Рубенс не стремился избавить нас от жестоких подробностей сцены: мало того что орлиный клюв выразительно делает свое черное дело, так еще и коготь птицы вонзается в глаз жертвы. Благодаря перспективе орел выглядит величественным, ничуть не уступая Прометею в размере. Птица здесь – доминирующая фигура, которая подтверждает свою роль символа и посланника верховного бога^[30]. Множество художников после Рубенса писали собственные версии наказания титана. Не менее безжалостным был Генрих Фюсли, изобразивший начальную сцену трагедии Эсхила во всей ее суровости. Главным отличием от «Прометея прикованного» стало то, что на душераздирающем полотне Фюсли титан лежит на спине, а не прикован вертикально (ок. 1800–1810).

Генрих Фюсли. Гефест, Бия и Кратос приковывают Прометея в Кавказских горах. Ок. 1800–1810 гг.

Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, purchased 1965.

Романтический и пролетарский герой

Учитывая роль надежды (слепой или нет) в переплетении историй Прометея и Пандоры, неудивительно, что миф о Прометее приобрел особую значимость во время и сразу после Французской революции, когда либертарианский оптимизм расцвел вследствие падения старого режима и затем снова увял в результате Террора, оставшись не более чем спорным вопросом в эпоху империи Наполеона. Однако своего апогея миф о благородном мятежном титане достиг не во Франции, а в Германии и Англии.

Гёте обращался к мифу не единожды в своем творчестве, в разных литературных жанрах. Пожалуй, наиболее выдающееся его произведение на эту тему – гимн «Прометей» (ок. 1773), в котором воплощен протест бунтовщика, грозящего кулаком своему божественному угнетателю. Гимн воспевает человечество, явно пренебрегая богами, а в финале отдает должное роли художника-творца в тональности ликующего гуманистического самоутверждения (в оригинале на немецком языке последнее слово гимна – ich, «я»):

Не меньшую роль Прометей играл и в творчестве Байрона. «“Прометей” [Эсхила], – писал Байрон, – всегда занимал мои мысли настолько, что я легко могу вычленить его влияние в каждой своей вещи»^[32]. Прометей в его воображении не хитрец, как у Гесиода, а бунтарь, как у Эсхила, выступающий против несправедливой тирании, готовый выдержать что угодно ради своих идеалов; ко всему прочему это неплохой пример для многострадального поэта-революционера, вынужденного терпеть нападки критиков в стремлении к вечной славе. Эти строки из оды «Прометей» как раз передают суть вышесказанного:

«Прометей» был опубликован в 1816 году – тогда Байрон, Перси Биши Шелли и его жена Мэри провели чрезвычайно ненастное, однако творчески насыщенное лето на вилле Диодати неподалеку от Женевского озера. Супруги Шелли, как и Байрон, внесли заметный вклад в продление жизни мифа о Прометее.

Если говорить о Перси Биши Шелли, то необходимо назвать его лирическую драму «Освобожденный Прометей» (1820), которая является одновременно и переложением, и радикальным переосмыслением принципов Эсхила. Тогда как греческая пьеса начинается с первых минут страданий Прометея, Шелли уносит нас на тридцать тысяч лет вперед – в будущее, где титан все так же обездвижен и так же страдает. Но не все остается прежним. Юпитер / Зевс – все еще заложник своего зла, однако меняется образ мыслей Прометея. Он взял назад проклятия, адресованные верховному богу Олимпа, и теперь грезит идеальным миром, в котором на место тирании и мщения придут свобода и равенство. Что касается надежды, то в этой новой оптимистичной картине мира ее испытывают и сам Прометей, и человечество, за которое он борется, – причем надежда эта не слепая. Подлинным блаженством было бы жить на заре такой эпохи.

Куда менее благостными выглядят перспективы человечества, обрисованные в сенсационном романе Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818). На поверхностном уровне Прометею в книге соответствует Виктор Франкенштейн, чье высокомерное, отсылающее к Фаусту научное знание подталкивает его к тому, чтобы искусственно создать человека, а затем «вдохнуть искру бытия в безжизненное нечто, лежащее у моих ног»^[34]. Однако монстр, сотворенный ученым, олицетворяет собой другие аспекты мифа о Прометее – в духе скорее Эсхила и Платона, нежели Овидия и Эзопа. Из повествования следует, что выйти монстру из его первобытного состояния отчасти помогает оставленный бродягами костер, на который натыкается чудовище. Огонь впечатляет его, и монстр на собственном опыте знакомится с его свойствами, его преимуществами, способами сохранить его и, в конце концов, с тем влиянием, которое он оказывает на человеческое общество, – и созидательным, и разрушительным^[35]. Как было точно подмечено, «размышления Мэри Шелли над творческим процессом обнажают темную изнанку призрачных видений о перекроенном человеке, которые разожгли воображение мифотворцев романтизма»^[36]. Когда она и Перси сидели в доме у камина, вид пламени, должно быть, положил начало любопытной беседе.

Лоренц Класен (?). Карл Маркс в роли Прометея. 1843 г.

Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

Героизм Прометея принял совершенно новый оборот позже, начиная с XIX века, когда титана стали ассоциировать с системой идей, связывающих развитие промышленных технологий с продвижением социалистических идеалов. В предисловии к своей докторской диссертации Карл Маркс описал титана как «самого известного святого и мученика в философском календаре»^[37]. Вскоре после этого он сам оказался в роли Прометея: закрытие его «Рейнской газеты» спровоцировало появление карикатуры, изображавшей теоретика привязанным к печатному станку, при этом печень его клевал (прусский) орел, а у его ног группа океанид, напоминающих вагнеровских нимф, молила об освобождении пленника. Прометей больше не был изолированным от всех героем-индивидуалистом, каким его задумывал Байрон или переосмыслила Мэри Шелли в личности Виктора Франкенштейна; теперь он представал как собирательный образ социально вовлеченной личности, ставящей превыше всего благополучие человечества. Этот образ страдающего пролетарского героя сохранился и в эпоху Германской Демократической Республики, как видно из поэмы Хайнца Чеховски «Прометей» (1963) – там титан прикован цепями к котлу на фабрике и отмахивается от орла палкой для перемешивания^[38].

Прометей современности

В текстах наподобие тех, что оставили Гесиод и Эсхил, Зевс сохранил свой авторитет как божество, за которым современная аудитория благодаря поэтической традиции признает господство и которое расценивает в качестве живой силы и объекта религиозного культа во всем древнегреческом мире. Практически то же самое касается Юпитера в римском переложении этого мифа. Но стоит исчезнуть религиозной основе истории, как противостояние Зевса и Прометея теряет всякие теологические оттенки и превращается в политическую конфронтацию между жестоким диктатором и благородным борцом за свободу. Нравственные очертания этих полярных явлений проступают куда ярче.

Примечательный современный пример – необычный фильм «Прометей» (1998), автором сценария и режиссером которого стал йоркширский поэт Тони Харрисон^[39]. Проникнутая беспощадным соцреализмом, с блестяще рифмованными репликами и диалектизмами, эта картина затрагивает вопросы увядающей угольной промышленности в Британии, политики коммунистической Восточной Европы и, самое главное, двойственности образа огня. В фильме огонь выступает разрушителем окружающей среды и людей (Освенцим, Дрезден), но вместе с тем олицетворяет инструмент (сигареты), посредством которого герой – заядлый курильщик, онкобольной, сквернослов и бывший шахтер по прозвищу Старик – выражает свой отказ прогибаться и свое презрение к Зевсу (начальнику) и Гермесу (его льстивой «шестерке»). Сигареты здесь – стебли фенхеля, и то, что они таят в себе, собирает свою мрачную дань:

На что у Старика готов ответ:

В тревожном антиутопическом мире, созданном Харрисоном, находится место для мрачного оптимизма. Это одно из наиболее впечатляющих достижений автора в его блестящей поэтической карьере.

Сигары God of Fire («Бог огня»)

© God of Fire.

С именем Прометея не перестают играть до сих пор. К нему прибегли, помимо прочих, эксклюзивный бренд аксессуаров для сигар, застройщик дорогой недвижимости и «системы отслеживания и оповещения с открытым исходным кодом»^[42]. Поиск в интернете к тому же дал такой результат:

Улучшайте поддержку и операционную деятельность с набором интегрированных решений, которые расширяют и увеличивают функциональность ваших EAM, ERP и CMMS. Обеспечьте согласованность, последовательность, подотчетность и прозрачность каждому сотруднику и отделу, которые играют важную роль в успехе вашего управления активами. Все эти возможности открывает платформа «Прометей» – лицо интегрированного управления активами предприятия полного цикла^[43].

Что это могло бы означать, если бы текст был переведен на простой язык, можно только догадываться, однако ясно: имя титана привлечено, дабы окружить некий профильный продукт аурой информированности и силы.

Помимо специалистов из сферы бизнес-рекламы, используют это имя и политики. В сентябре 2019 года премьер-министр Соединенного Королевства Борис Джонсон обратился к ООН с речью, в которой без ложной скромности сравнил себя с героическим Прометеем. Премьер заявил, что подлые политические оппоненты безжалостно заклевали одну из его ключевых стратегий – точно как орел истерзал печень Прометея. В годы обучения Джонсона в Итоне и Оксфорде его преподаватели наверняка озвучивали и альтернативный взгляд на этот миф, согласно которому Прометей прославился как трюкач и обманщик. Но поскольку двуличие является – по крайней мере, по мнению критиков Джонсона, – отнюдь не второстепенным качеством премьер-министра, а его ведущей линией поведения, в своем обращении он мудро обошел вниманием эту специфическую черту титана. Справедливости ради добавим, что Джонсон имел на то полное право: в конце концов, у мифов не существует какой-то общепринятой, однозначной трактовки. Как бы то ни было, в одном премьер-министр и Прометей действительно похожи, и эта их связь – часть общей картины. Помощники, имиджмейкеры и составители речей, занимавшиеся созданием личного бренда политика, смешали два образа: обывателя (который на снимках нередко запечатлен в каске и светоотражающей куртке, или в фартуке мясника, или с кружкой пива в руке) и образованного джентльмена (со всей соответствующей атрибутикой). В этом свете регулярные отсылки Джонсона к классике помогают уравновесить образ «очаровательного клоуна», добавив ему солидности, – ностальгическое эхо тех времен, когда будущим строителям империи преподавали Гомера и Вергилия в немногочисленных школах, а большую часть карты занимала Британия с ее колониями.

Наряду с использованием образа Прометея рекламщиками и политиками его фигуру эксплуатируют и в различных культурных отраслях. Остроумный и занимательный пример этого – книга «Последний герой» (2001), двадцать седьмая по счету в фантастическом цикле Терри Пратчетта «Плоский мир»^[44]. Для автора миф о Прометее – часть игры, в которую можно сыграть с читателем, и игра эта очень веселая. Хотя имя титана прямо не называется, личность его просматривается в образе первого героя Плоского мира по имени Мазда. Он украл огонь у богов и принес его людям, за что принял муки: был прикован к горе и терпел ежедневные нападения орла. Имя Мазда отсылает к имени древнеиранского бога Ахуры-Мазды (так Пратчетт упивается своим синкретическим юмором). В определенный момент Серебряная Орда – группа престарелых героев под руководством Коэна-Варвара – решает вернуть богам огонь, и даже больше, чем огонь: они замышляют взорвать горную обитель последних с помощью Агатовой громовой глины. Затем, передумав подрывать богов, Орда пытается избежать смерти, украв лошадей валькирий (и снова синкретизм – на этот раз заимствование из германской мифологии). В результате благодаря широкому жесту Коэна, который возвращает Мазде его меч, судьба многострадального героя проходит полный круг:

На месте, не указанном ни на одной карте, лежал на своей вечной скале бессмертный Мазда, некогда подаривший людям огонь.

После первых десяти тысяч лет память начинает выкидывать самые дурацкие шутки, поэтому он даже не понял, что произошло. Откуда-то с неба свалились какие-то старики на лошадях, раскопали его, напоили и долго жали его иссохшую руку.

А потом исчезли среди звезд так же быстро, как появились.

Мазда прилег обратно в углубление, которое за многие века протерло в скале его тело. Кто эти люди? Откуда они? Почему они были так счастливы? На самом деле он был уверен лишь в двух вещах.

Во-первых, приближался рассвет.

А во-вторых, он сжимал в руке очень острый меч, который дали ему старики.

Мазда слышал, как вместе с рассветом приближается свист орлиных крыльев.

Это будет здорово^[45], ^[46].

Колоссальные продажи фэнтези Пратчетта доказывают: мифы все еще могут рассчитывать на невероятную популярность, если их переосмыслить и увлекательно изложить. И это справедливо по сей день. В 2015 году Художественный музей Филадельфии объединил усилия с местным издательством, специализирующимся на выпуске комиксов, для создания антологии «Вечный Прометей» (Prometheus Eternal), демонстрирующей, как классическое видение мифа, присущее Рубенсу, влияет на современных карикатуристов и иллюстраторов комиксов^[47]. Несколькими годами ранее фильм Ридли Скотта «Прометей» (2012) – пятая часть франшизы «Чужой» – популяризовал имя титана среди куда более широкой аудитории. Сюжет его построен на взаимоотношениях инопланетян, богов и людей в контексте межзвездной экспедиции, отправившейся на научном космическом судне «Прометей» в поисках группы (?) богоподобных внеземных существ («Создателей»), которые, вероятно, в свое время создали людей на Земле. Благодаря этой киноленте многие любители кино осознали, что как минимум имя Прометея – а возможно, не только оно, но и вопрос о происхождении людей – дает пищу для размышлений.

Прометей – творец человечества, хитрец и обманщик, дерзкий политический заключенный, мученик, Создатель, защитник пролетариата… Вот лишь часть его ролей. Гораздо реже подчеркивается его способность к провидению. И это удивительно, поскольку «предвидящий» – прямое значение его имени. Не исключено, что этот аспект приобретет большее значение в будущем. Подумайте о достижениях современной медицины, которые приближают нас к тому дню, когда врач сможет сказать пациенту не только о том, что ему осталось жить меньше года, но и о том, что его жизнь закончится через 178 дней и 15 часов (конечно, если человек прежде не угодит под автобус). Что человек сможет сделать с таким знанием? Давайте перевернем этот пример из медицины с ног на голову: вообразите отдельную личность, семью или общество, которые строят средне- и долгосрочные планы за месяц или два до начала пандемии. Возможно, «слепая надежда», дарованная людям Прометеем, все же имеет смысл? Провидение – тема сложная и глубокая. И миф о Прометее предлагает один из способов подступиться к ней.

Глава 2. Медея

На первый взгляд трудно найти двух мифологических персонажей, более непохожих друг на друга, чем Прометей и Медея. Прометей – мужчина; божество, втянутое в великое противостояние с другими богами за верховную власть над космосом; главное действующее лицо во всеобщей истории происхождения и развития человечества; обездвижен на вершине горы. Медея – женщина; иногда наделяется божественными свойствами, но чаще представляется вовлеченной в чисто человеческие страсти; упоминается в целом ряде разрушительных отношений, поскольку, находясь в постоянном движении, переходит из одной семьи в другую. И все же у Прометея и Медеи есть кое-что общее – нечто, связанное с их именами. Оба имени включают в себя греческий глагол mēdomai, означающий «я планирую», «я затеваю», «я задумываю». Но если Прометей – Тот, Кто Предвидит, то Медея – Та, Кто Замышляет.

Всегда в движении

Медея была внучкой солнечного бога Гелиоса и дочерью Ээта, правителя Эи – царства близ восточного берега Черного моря, которое обычно идентифицируют с Колхидой. События, произошедшие в Эе, великолепно описаны поэтом Аполлонием Родосским в его «Аргонавтике» (III в. до н. э.), и мы будем во многом опираться на этот текст. Эя славилась тем, что в ней находилось чудесное Золотое руно – талисман, ревностно охраняемый Ээтом (изначально руно принадлежало волшебному летающему барану, который перенес по воздуху в безопасное место брата и сестру, убегавших от своей злой мачехи). Когда Ясон и его приятели-аргонавты прибыли в Эю, дабы захватить руно, Ээт поставил перед ними несколько заведомо невыполнимых задач и пообещал награду в случае, если они с ними справятся. Ясону предстояло одолеть и запрячь в ярмо огнедышащих быков, засеять землю зубами дракона, а затем победить воинов, прораставших в полном вооружении из этих зубов. Даже если бы Ясон прошел через все испытания и остался невредимым, ему пришлось бы встретиться со смертоносной змеей, охранявшей руно. Однако он все преодолел – благодаря Медее.

Частично текст Аполлония сосредоточивается на магических эликсирах и оберегах, к которым прибегает Медея, дабы обеспечить Ясону победу. Она делает его временно неуязвимым, намазав «Прометеевым зельем», приготовленным из растения с корнем в виде человеческого тела^[48], – оно выросло там, где пролилась кровь терзаемого орлом титана (возможно, символическая дистанция между Медеей и Прометеем меньше, чем принято считать)^[49]. Она также устраняет змею, охраняющую руно, усыпив ее с помощью своей фирменной комбинации заклинаний и снадобий. (Колдовской дар у Медеи в крови: она племянница Цирцеи, божественной чародейки, обладающей пугающей способностью превращать своих жертв в животных^[50].) Но для чего Медея помогала Ясону, вероломно пойдя при этом против воли отца? Причина проста: она отчаянно влюбилась после того, как Эрос пронзил ее своей стрелой, вызывающей в человеке страсть. И это привело Медею к разного рода еретическим (и эротическим) поступкам.

Змей лижет зелье. Кратер из Руво, Пулья. IV в. до н. э.

Museo Archeologico Nazionale, Naples. Photo © Luciano Pedicini.

Ее сердце, согласно знаменитой метафоре, использованной Аполлонием, трепещет и танцует, подобно солнечному лучу, отраженному на дрожащей поверхности воды, только что вылитой в ведро^[53]. В преддверии состязаний Ясона чувства ее все так же неспокойны.

Однако она не умирает и действительно дает Ясону снадобье, тем самым обрекая себя на побег из дома. Несмотря на душевные муки, которые приносит ей разлука, у Медеи нет выбора: она вынуждена оставить Ээта и вместе с Ясоном отправиться на его корабле «Арго» в Грецию. Выбор в пользу любовника становится необратимым в тот момент путешествия, когда преследующие «Арго» колхи, среди которых и брат Медеи Апсирт, настигают беглецов. Медея заманивает брата в ловушку и отводит глаза, когда Ясон убивает его. Такова версия событий, изложенная Аполлонием. В более жутком варианте Медея уничтожает Апсирта собственными руками, расчленяет и бросает останки в море, чтобы колхи остановились подобрать их и из-за этого задержались в пути^[56].

Примечательной чертой многих древних сказаний о Медее, не только принадлежащих Аполлонию, является постоянно сопровождающая ее потребность в движении: как мы уже видели, поведение ее отличается неугомонностью, она вечно мечется и сомневается (за исключением коротких эпизодов поразительной неподвижности, когда Медея занимается магией)^[57]. Однако есть здесь движение и другого рода, более буквальное: когда она вынуждена раз за разом перемещаться из одной географической точки в другую. Портом приписки «Арго» был Иолк (нынешний Волос), который после опасного пути из Колхиды в Грецию стал следующим пунктом назначения Медеи.

Незадолго до этого в Иолке разгорелся династический конфликт, явившийся основной причиной экспедиции аргонавтов. Царь Пелий боролся за трон со своим единоутробным братом Эсоном, отцом Ясона. Видя в последнем потенциальную угрозу, Пелий придумал для юноши невыполнимое задание: захватить Золотое руно. Пока Ясон отсутствовал, Пелий (согласно одной из версий) пригрозил Эсону смертью, однако тот предпочел самоубийство и выпил смертельную дозу бычьей крови. По другой версии, Эсон остался жив, но власть его узурпировал Пелий^[58]. В любом случае история возобновляется с возвращением «Арго», и основное внимание в ней уделяется колдовству Медеи. Она убедила дочерей стареющего Пелия в том, что они сумеют вернуть отцу молодость, если разрубят его на части, которые затем сложат в котел с кипящей водой и особенными травами (чтобы продемонстрировать свои способности, Медея успешно воскресила и омолодила не то овцу, не то Эсона). Однако в случае с Пелием Медея намеренно выбрала неэффективные травы, сделав дочерей виновницами ужасающего коллективного убийства. Метафорически раздробив свою семью в Колхиде, на этот раз она буквально раздробила другую семью. И ей не осталось ничего другого, кроме как уехать снова – теперь на юг, в Коринф^[59].

Копенгагенский мастер. Медея омолаживает овцу. Аттический сосуд для воды. 480–470 гг. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

События, произошедшие в Коринфе, изложены в величайшем произведении искусства, какое когда-либо посвящалось этой плеяде мифов, – в трагедии Еврипида «Медея» (431 г. до н. э.). В начале пьесы образ Медеи уже сведен к роли, какую ей часто приписывают в более поздней традиции, – маргиналки, негречанки, очутившейся на чужой земле. У Ясона же, напротив, дела идут совсем неплохо. Отрекшись от Медеи, он обручается с Главкой, дочерью Креонта, царя Коринфа. Последний знает, на что способна Медея, и предлагает изгнать ее вместе с двумя сыновьями, рожденными от Ясона. Убедив Креонта дать ей еще один день, чтобы она могла подготовиться к отбытию, Медея в действительности за это время уничтожает все, что дорого ее мужу. Используя в качестве гонцов своих ни о чем не подозревающих сыновей, она отправляет их к будущей невесте с золоченым венцом и красивым платьем. Едва Главка надевает венец, тот принимается источать огонь, который плавит ее голову; платье же, пропитанное дьявольским ядом, пожирает ее тело, а также тело Креонта, бросившегося обнимать умирающую дочь. Затем Медея наказывает Ясона еще сильнее, убивая обоих сыновей, чтобы причинить ему невыносимую боль и помешать кому-то другому убить мальчиков, дабы отомстить за Креонта (илл. III). Это, однако, не единственная версия мифа. Разные источники сходятся в том, что дети гибнут, но расходятся в причинах и способах убийства. В одном из вариантов сыновья погибают случайно, когда мать пытается наделить их бессмертием^[60]. В другом – их умерщвляют коринфяне^[61]. Версия Еврипида, считающаяся традиционной (изобретенная, вероятно, им самим), навсегда закрепляет в культуре образ Медеи-детоубийцы.

Однако за содеянное ей предстоит заплатить высокую цену. До убийства детей Медея испытывает очередной приступ мучительной неуверенности: то решается на этот шаг, то одумывается, то вновь собирается с духом. В конце концов ей остается лишь одно. Как только все сделано, последствия наступают незамедлительно – ей необходимо покинуть и это место. Медея улетает на запряженной драконами колеснице, забрав с собой тела сыновей, тем самым не оставляя Ясону возможности оплакать их на могилах. Медея в изложении Еврипида – недосягаемая, псевдобожественная фигура и одновременно раздираемое внутренними противоречиями человеческое существо.

Другие рассказчики мифов подхватывают историю в той точке, в которой ее закончил Еврипид. Медею ждут еще два перемещения. Из Коринфа она отправляется в Афины, на этот раз одна – Ясон остается лишь дурным воспоминанием. Афинский царь Эгей предлагает ей убежище в качестве quid pro quo (услуга за услугу): ей предстоит излечить Эгея от бездетности; этот недуг печалит его, поскольку у него нет законного наследника^[62]. Медея настолько осваивается в Афинах, что выходит за царя замуж и рожает ему сына Меда, имя которого символизирует в первую очередь роль матери, а не отца в жизни ребенка. Однако неожиданное появление никому не известного юного странника заставляет Медею вновь стать отравительницей. Она, в отличие от Эгея, сразу понимает, что незнакомец – это Тесей, давно потерянный сын царя от другой женщины. Когда же план по уничтожению этой потенциальной угрозы проваливается, она опять срывается с места – и возвращается в Колхиду. Согласно мифографу Аполлодору, «Медея узнает, что Ээта сверг его брат Перс. Она убила Перса и вернула царство своему отцу»^[63]. Круг замыкается: в финале находится начало. Или не совсем… В частности, существует вариант, где Медея после своей смерти выходит замуж за Ахилла на елисейских полях^[64], ^[65]. Правда, это едва ли звучит убедительно для тех, кто считает Медею богиней, то есть бессмертной. Но в греческом мифе практически всегда есть место «другой истории».

Прежде чем мы оставим миф о Медее в том виде, в каком его рассказывали греки, полезно будет посмотреть на картину в целом^[66]. Две центральные темы здесь – эмоциональная тяжесть повторяющихся побегов и боль от предательства (Ээта – Медеей и Медеи – Ясоном). Пожалуй, менее очевидным, но не менее значимым является мотив преемственности поколений среди мужчин. Династические конфликты между Ясоном и Пелием, а также между Ээтом и Персом – это один пример; другой касается наследия Эгея: перейдет оно Меду или Тесею? Сквозь эту историю проходит образ сильной и опасной женщины, способной управлять другими – и даже самим временем, благодаря необыкновенному умению омолаживать. Из ее действий невозможно вывести хотя бы какую-то упрощенную мораль (да и позволяет ли это сделать греческий миф?). Но один примечательный факт заслуживает отдельного внимания: Медея, по-видимому, остается ненаказанной за целую серию убийств. Трактовать это можно по-разному. Если акцентировать внимание на квазибожественном превосходстве Медеи – что ж, боги и богини в нравственном смысле занимают пространство, недоступное смертным, а потому пользуются вседозволенностью там, где смертным пришлось бы нести неизбежное наказание. Если же мы, напротив, подчеркиваем человечность Медеи – то и при этом условии не каждое преступление ведет к наказанию (по крайней мере, в реальном мире). В любом случае в череде своих скитаний Медея страдает душевно, и это повторяется из раза в раз, несмотря на ее мастерство манипулятора. Она вынослива, изобретательна, вероломна и опасна, но вместе с тем уязвима: изгой, который временами играет первую скрипку и господствует над другими. Это впечатляюще парадоксальное сочетание будет неоднократно и многими способами обыгрываться позже.

Для римлян Медея остается одним из наиболее эмоционально сильных персонажей во всей мифологической системе. Овидий неоднократно рассказывает ее историю в разнообразных поэтических жанрах – в частности, примечательно вымышленное письмо от Медеи Ясону в его собрании «Героиды» («Героини»). Не менее звучно голосом Медеи говорит Сенека (ок. 4 г. до н. э. – 65 г. н. э.), написавший трагедию «Медея», где жестокость и страдания превосходят даже накал страстей, которого достиг Еврипид: в конце драмы сбегающая убийца выбрасывает тела детей из летучей колесницы туда, где остался их отец, заставляя последнего воскликнуть:

И в этом еще один парадокс личности Медеи: сам факт, что она способна совершить подобный сверхъестественный побег, предполагает наличие в ней божественного. Видна также ее зависимость от богини Гекаты, к которой она взывала ранее в пьесе, чтобы упрочить собственное колдовство. Ясон в версии Сенеки может чувствовать и говорить так, словно богов не существует – что вполне понятно ввиду его тяжких личных страданий, – но истина едва ли так проста.

Медея фигурировала как в визуальной, так и в литературной культуре Рима. Овидий упоминает любопытный факт: в римских жилищах среди разных неоднозначных предметов можно найти портреты Медеи «с глазами убийцы» – взгляд, который мы все еще можем видеть на сохранившихся образцах^[69]. Один из способов «читать» эти изображения – воспринимать их как послание (ориентированное на мужскую аудиторию): посмотрите, что случается, когда опасная женщина выходит из-под контроля^[70].

После Античности

Пересказы эпох Средневековья и Возрождения разнообразят и усложняют историю Медеи, изложенную греками и римлянами. В зависимости от того, на чем делается акцент в той или иной версии, содержание мифа меняется неожиданным, а иногда и противоречивым образом.

Давайте для начала обратимся к паре примечательных народных сказок – из Тосканы и Венеции – конца XIII века^[71]. На обратном пути из Колхиды Ясон бросает Медею на острове, подобно тому как Тесей вероломно покидает Ариадну на Наксосе. Однако вскоре сюжет принимает другой поворот и более не напоминает историю Ариадны. Оставленная Ясоном Медея беременна двойней. Она рожает детей без чьей-либо помощи, после чего в течение трех лет борется за выживание, питаясь одними кореньями и травами. Однажды проходящее мимо судно подбирает ее и привозит туда, где ныне живет Ясон, женившийся на дочери местного царя. Страшная месть Медеи превосходит все то, что описано классиками. Ей мало убить своих сыновей – она скармливает детские сердца ничего не подозревающему отцу и вдобавок (по венецианской версии) пригвождает их останки к двери, ведущей в спальню Ясона (невольно вспоминается Прокна, наказавшая своего жестокого мужа-насильника, скормив ему их сына). Но сколь бы отвратительным ни было преступление Медеи, ей самой не удается избежать душевных терзаний после детоубийства. Отказавшись от возможности побега, она бросается на лезвие меча.

Медея убивает своих сыновей. Фреска из дома Диоскуров в Помпеях. 62–79 гг. н. э.

Museo Archeologico Nazionale, Naples.

Сравните эту Медею с женщиной, изображенной Кристиной Пизанской (1365 г. – ок. 1430 г.), одной из самых очаровательных писательниц в литературе средневековой Европы. Уроженка Венеции, она переехала в Париж, куда ее отца пригласили в качестве придворного астролога. Кристина стала пионером современного феминизма – вполне закономерно, учитывая сочетание ее личных качеств с литературным даром: писательством она обеспечивала себя и своих детей после того, как муж умер от чумы. Она периодически возвращалась к образу Медеи, которую считала не только просвещенной, но и вполне по-женски понятной особой. В одном из своих произведений, «Книге о Граде женском», Кристина исследует оба эти аспекта в двух отдельных отрывках:

Невероятно красивая женщина, высокая, стройная, очаровательная, Медея была дочерью Ээта, царя Колхиды, и его жены Персеиды^[72]. В обучении она превзошла всех прочих женщин – она знала свойства всякого растения и то, для каких целей можно использовать каждое из них. Не существовало такого искусства, какое она не могла бы постичь… Дочь царя, Медея была столь очарована красотой, благородной родословной и впечатляющей репутацией Ясона, что посчитала его достойной для себя парой. Дабы продемонстрировать ему свою любовь, она решила спасти Ясона от смерти, поскольку чувствовала сострадание к нему и не смогла бы вынести, если бы рыцарь пострадал. Она легко вовлекала его в долгие беседы и постепенно рассказала, какие обереги и заклятья помогут ему завоевать Золотое руно. В ответ Ясон обещал, что никакая женщина, кроме нее, не сможет стать его женой, и поклялся любить ее вечно. Однако Ясон нарушил свое слово. После того как все прошло успешно и по плану, он оставил Медею ради другой женщины. Медея же, которая скорее позволила бы разорвать себя на части, нежели сыграла бы подобную злую шутку с любимым, впала в крайнее отчаянье. С тех пор никогда в жизни она больше не испытывала ни радости, ни счастья^[73].

Выбор рассказчиком того или иного эпизода играет решающую роль в том, какое нравственное впечатление производит персонаж. Медея – наглядный пример. Она, кроме прочего, не сидит на месте, и как раз эта подвижность позволяет истории быть столь разнообразно выразительной. Подобная «зависимость от эпизода» особенно заметна в одном материальном контексте визуального искусства Возрождения – в кассоне. Кассоне – это свадебные сундуки, в которых хранилось приданое невесты. В XV веке во Флоренции их проносили по улице от дома отца невесты до дома ее будущего мужа – в рамках свадебной церемонии. Примечательно – по крайней мере, на первый взгляд, – что одним из мифов, выбранных для украшения таких сундуков, был миф о Ясоне и Медее^[74]. Можно вспомнить десятки эпизодов из жизни Медеи, которые, будучи выставленными на всеобщее обозрение, вынудили бы гостей на флорентийской свадьбе ощутить угрозу будущему реальной пары, за благополучие которой они пили. Однако именно свадебную церемонию Ясона и Медеи окружала совершенно другая аура: дочь царя соединялась в браке с благородным молодым героем. Во всяком случае, такой логикой, вероятно, руководствовался художник Бьяджо д’Антонио, на чьей картине Медея и Ясон протягивают друг другу правые руки, символизируя предвкушение будущего блаженства.

Правда, и о темной стороне личности Медеи не забыли. Немного раньше работ Бьяджо появились иллюстрации к рукописям, выполненные при дворе Филиппа Доброго, герцога Бургундии. На одной из них Медея ранит в голову Ясона, прежде чем омолодить его. На другой – части тела Апсирта гротескно плавают в морских водах между «Арго» и кораблем колхов, а Медея невозмутимо наблюдает за этой сценой. На третьей – яростные драконы Медеи учиняют кровавую расправу на свадьбе Ясона и его новой невесты^[75]. Контекст – и, как следствие, изображение – весьма далеки от того, что мы видим на праздничном флорентийском кассоне. Иллюстрации эти сопровождают рукопись прозаического романа-биографии Рауля Лефевра под названием L’Histoire de Jason (фр. «История Ясона») (1460) – произведения, призванного воспеть героя и оправдать его недостойное поведение. В этом повествовании любовь Ясона к Медее подана как результат магии, и потому, по мнению автора, Ясон был прав, покинув бывшую возлюбленную из-за ее лукавства^[76]. Нравственную чистоту Ясона требовалось закрепить: не потому ли герцог Филипп основал рыцарский орден и назвал его в честь Золотого руна?^[77]

Визуальные интерпретации истории Медеи возникают периодически и в наши дни. В процессе появляются любопытные знаковые моменты, напоминающие о разных сторонах этого мифического персонажа. Раздираемую противоречиями мать, покровительственно обнимающую своих детей и одновременно сжимающую в руке кинжал, который прервет их жизни, мы видим на знаменитом полотне Эжена Делакруа (1838). Тридцать лет спустя Фредерик Сэндис выбрал в качестве сюжета своей картины одинокую колдунью с безумными глазами; ее образ дополняют жабы, дракон и таинственное зелье, которое она переливает в горелку. Еще через десять лет художник Жорж Моро де Тур создает полотно «Убийство Пелия его дочерьми»: на нем несчастного старика вот-вот заколют насмерть («омолодят») его обманутые дочери, одна из которых выглядит так, словно сошла с порноснимка. (Сексуальная подоплека, опирающаяся на безупречное классическое происхождение, – в этой комбинации находят рациональное оправдание десятки тысяч европейских произведений искусства!) На тонущем во мраке заднем плане за происходящим зловеще наблюдает Медея.

Авторство приписывается Бьяджо д’Антонио. Обручение Ясона и Медеи. Ок. 1486 г.

Musée des Arts Décoratifs, Paris.

Медея ранит Ясона. Миниатюра из рукописи Рауля Лефевра L’istoire de Jason extraite de pluseurs livres et presentée a noble et redouté prince Phelipe, par la grace de Dieu duc de Bourgoingne et de Brabant («История Ясона, извлеченная из множества книг и преподнесенная в дар благородному и грозному принцу Филиппу, Божьей милостью герцогу Бургундии и Брабанта»). XV в.

Bibliothèque nationale de France, Paris.

Расчлененный Апсирт. Миниатюра из рукописи Рауля Лефевра L’istoire de Jason extraite de pluseurs livres et presentée a noble et redouté prince Phelipe, par la grace de Dieu duc de Bourgoingne et de Brabant («История Ясона, извлеченная из множества книг и преподнесенная в дар благородному и грозному принцу Филиппу, Божьей милостью герцогу Бургундии и Брабанта»). XV в.

Bibliothèque nationale de France, Paris.

Однако в случае Медеи изобразительное искусство играет вторую скрипку в сравнении со сценическими постановками^[78]. Причина, должно быть, кроется в непрекращающемся влиянии трагедии Еврипида, подкрепленном интерпретацией Сенеки. После эпохи Возрождения две эти классические пьесы просматриваются наиболее явно в переложениях мифов о Медее. Перечень выдающихся драматургов, обращавшихся к данным сюжетам, впечатляет: Пьер Корнель, Франц Грильпарцер, Жан Ануй, а также десятки других авторов пьес, опер, балетов и прочих музыкальных произведений (илл. IV). Все эти творцы вдохновлялись разрушительными человеческими страстями, на которых построена драма Еврипида.

Великое множество авторов, переосмысливших миф о Медее, были представителями европейской культуры и, соответственно, мужчинами. Однако в течение последних десятилетий ситуация зримо изменилась, особенно в сфере театрального искусства. На фоне развития феминистского мышления женщины-писательницы открыли в Медее своеобразный символ, через который можно исследовать вопросы полового неравенства, патриархальной власти и изоляции. Двумя главными локациями для подобных исследований стали Ирландия и Италия^[79].

Фредерик Сэндис. Медея. 1866–1868 гг.

Birmingham Museum and Art Gallery / Birmingham Museums Trust.

Эжен Делакруа. Медея. 1838 г.

Palais des Beaux-Arts, Lille.

В октябре 1998 года зрители Театра Аббатства в Дублине собрались на премьере пьесы «У кошачьего болота» драматурга Марины Карр, обладательницы множества наград. Действие драмы разворачивается в ирландском контексте. Эстер Суэйн – пришелица из чужих краев, чужачка. Она прожила четырнадцать лет со своим партнером Карфеджем Килбрайдом, у них есть семилетняя дочь. Теперь же Карфедж планирует бросить сорокалетнюю Эстер и жениться на девушке вдвое моложе – дочери богатого землевладельца. Месть Эстер начинается с поджога дома Карфеджа и заканчивается тем, что она убивает их общего ребенка, «альтруистически» защищая от последствий происходящего. Несмотря на то что произведение явно построено на трагедии Еврипида^[80], финал уводит нас далеко от греческой модели, хотя и не сильно отходит от множества других, более поздних, интерпретаций мифа (принадлежащих, скажем, Корнелию и Аную)^[81]. Вместо того чтобы выбрать движение и перемены, Эстер навсегда останавливает свою судьбу, совершая суицид.

Описать драму Карр как «женский взгляд на Медею» было бы грубой снисходительностью: «женских версий Медеи» существует столько же, сколько самих женщин, переосмысливших историю этого персонажа. Совершенно другая по тональности и сюжету, нежели вариант Марины Карр, но в не меньшей степени побуждающая к размышлениям, – «Итальянская Медея» (1981) Мариклы Боджио, опередившая драму Карр на пару десятилетий^[82]. Как и несколько других работ Боджио, эта пьеса опирается на классические традиции – не только на Еврипида и Сенеку, но и на преемственность в целом, ведь главный персонаж цитирует слова целого ряда постклассических воплощений Медеи. При этом сюжет Боджио подчеркнуто помещен в контекст феминистского движения 1980-х годов. Медея примиряется с неверностью мужа, не убивая свою молодую соперницу, а связывая себя с ней узами женской солидарности: подаренное ею платье – согласно Еврипиду, источник ужасающей боли – здесь становится символом симпатии между ними, которая заражает и других женщин.

Это разительно отличается от Еврипида, Сенеки и каких бы то ни было иных древних источников – и даже большинства современных, если на то пошло. Однако единственное, что роднит Медею Мариклы Боджио с ее классическими предшественницами, – это движение, правда в совершенно новом смысле. Героиня Боджио движется, растет и развивается психологически. В прошлом она сделала несколько абортов, чтобы «Ясону» (которого она называет своим «старшим ребенком») не пришлось делить ее внимание с маленькими членами семьи. Однако она оставляет позади ориентированные на мужчину интересы, выдвигает на первое место в приоритетах солидарность с другими женщинами – и отвергает мысль об убийстве своих нынешних детей. Версия Боджио подтверждает: греческие мифы все еще могут находиться в центре самых жарких дискуссий современности.

В реалистических интерпретациях Карр и Боджио не нашлось места для божественного аспекта Медеи: существа с подобными свойствами не вписываются в современную парадигму. Имеются, однако, другие недавние переложения этой истории, в которых нечеловеческие качества Медеи воплощаются в персонаже сверхъестественного плана – в призраке. И в этом случае ведущей формой художественного выражения является кинематограф. Пожалуй, наиболее известный пример – фильм «Другие» (2001) испанского режиссера чилийского происхождения Алехандро Аменабара. Действие происходит в заброшенном особняке на острове Джерси вскоре после окончания Второй мировой войны. Главная героиня, Грейс (которую сыграла Николь Кидман), – мать двоих маленьких детей, мальчика и его старшей сестры. Поскольку муж Грейс не вернулся с войны, ей приходится со всем справляться самой, что осложняется странной аллергией детей на солнечный свет. Но это не единственная трудность: кажется, в их доме появились незваные гости – призраки. Только по мере развития действия становится ясно, что истинные привидения здесь – Грейс и ее дети. А те, кого они считают призраками, – обычные люди, новые хозяева дома. Причина, по которой дети Грейс стали привидениями, приближает сюжет к «классической» модели: героиня задушила их собственными руками. Но не менее очевидны и отличия от «классики»: Грейс убила детей не из мести своему мужу и не из желания защитить их, а от отчаяния («Мама сошла с ума», – говорит ее дочь), после чего совершила суицид. Став призраком, Грейс получила второй шанс позаботиться о детях, что и делает как набожная мать, обеспокоенная их благополучием и образованием. Кроме того, – и это еще одно отличие от «классической» модели – она не выказывает ни малейшей склонности к движению. Наоборот, в финале кинокартины Грейс заявляет, что они с детьми никуда не уйдут, поскольку это их дом.

Кадр из фильма Алехандро Аменабара «Другие». 2001 г.

Photo Teresa Isasi / Miramax / Canal+ / Sogecine / Kobal / Shutterstock.

Еще более пугающим в попытке раскрыть тему сверхъестественного кажется фильм режиссера Майкла Чавеса «Проклятие плачущей» (2019), основанный на мексиканской легенде о женщине, которая утопила своих детей в приступе ревности к неверному мужу, а затем утопилась сама. Впоследствии она возвращается в виде враждебного духа, который охотится на чужих детей, забирает их и убивает. В этой истории миф о Медее переплетается со сказанием о Ламии – мифической женщине, которая, потеряв собственных детей, превратилась в монстра, пожирающего чужих. Как и в фильме «Другие», эквивалент Медеи здесь – призрак, предпочитающий остаться на месте после совершенных убийств, нежели перебраться куда-то еще, и еще, и еще.

Очевидно, что у мифа о Медее нет недостатка в современных прочтениях. Ясно и другое: образ убийцы собственных детей затмевает все прочие аспекты ее личности, известные с древности. Детоубийца, поступку которой есть оправдание, – вот что будоражит современного зрителя театра и кино, а также читателя: шокирующий, противоречивый, завоевавший множество наград роман Тони Моррисон «Возлюбленная»^[84] (1987) повествует о чернокожей женщине Сэти, которая убила свою маленькую дочь, чтобы уберечь от жизни в рабстве. И здесь в сюжет снова вплетается потустороннее – персонаж по имени Белавид^[85], реинкарнация дочери главной героини. Мощный реализм этого романа основан на реальных событиях: истории афроамериканки, которая жила в XIX веке, сбежала из рабства, но была поймана, а потому убила дочь, чтобы ту не вернули в неволю. Если рабство – высшее проявление «инакости», то книга «Возлюбленная» предлагает максимально полное исследование личности Медеи в этих условиях.

Наша попытка проследить за развитием образа Медеи во всех ее перемещениях – и реже в состоянии неподвижности – касалась преимущественно пересказов средствами различных видов искусства. Но не будем забывать и о невоспетых героинях: тех, кто трудится в науке. Они тоже сыграли значимую роль в «размышлениях о Медее» – особенно две из них. Обе – выдающиеся эллинисты, обе – женщины и матери. Профессора Патриция Истерлинг и Эдит Холл блестяще продемонстрировали, как современные статистические исследования социальных и криминальных фактов, связанных с темой детоубийства, могут пролить свет и, в свою очередь, сами проясниться благодаря мифу о Медее – убийце детей. Более сорока лет назад Истерлинг обратила внимание на слабость аргумента некоторых исследователей (мужчин) классической литературы: якобы поведение Медеи в пьесе Еврипида не укладывается в голове ни одного цивилизованного, здравомыслящего человека. Статистика подтверждает обратное: согласно некоторым аналитическим данным, большой процент среди жертв насильственной смерти составляют дети и большой процент среди них – это те, кто гибнет от рук родителя; причем последний, совершив преступление, кончает с собой (в отличие от версии Еврипида)^[86]. Холл пошла дальше и привела результаты исследований детоубийств, совершенных матерями. Согласно им, выстраивается модель обстоятельств, удивительно похожая на ту, в которой оказалась Медея: женщина выходит замуж, единолично заботится о детях, страдает от социальной изоляции и жаждет отомстить мужу^[87]. Таким образом, современные споры о мотивах, законе и социальной ответственности могут сосредоточиться на мифе, который отнюдь не мертв, и даже черпать в нем вдохновение.

Томас Саттеруэйт Ноубл. Современная Медея. 1867 г.

Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington, D. C.

Это серьезные материи, требующие серьезного анализа. Но как уже было сказано и будет сказано вновь, греческие мифы гибки и вариативны. Они дают почву для невероятно широкого диапазона прочтений – в зависимости от контекста повествования и целей повествователя. Не всякое «использование» мифа о Медее связано с темой детоубийства. Медея – это имя, которое может быть окружено флером чар, колдовства и способно обойтись без преступного подтекста: имена из греческой мифологии иногда легко возникают благодаря окружающей их выразительной культурной ауре. Мы повсюду сталкиваемся с этим в мире коммерческих названий. Например, дизайнерские сумки Medea – детище итальянских сестер-близнецов Джулии и Камиллы Вентурини. Отсылка к классике, которую они используют, вероятно, призвана передать ощущение всеобщей женской силы с щепоткой опасности. Правда, модель на одном из рекламных снимков демонстрирует явный намек на образ Марии Каллас (из фильма Пьера Пазолини 1969 года «Медея»), как будто за фирменным лейблом лежит знаменитая – если не сказать легендарная – интерпретация древнего мифа, а не миф сам по себе. Как бы то ни было, существование такой рекламы подтверждает: бренд Medea продается. И что еще важнее, наводит на размышления (хочется на это надеяться).

Мария Каллас в фильме Пьера Паоло Пазолини «Медея»

Photo Keystone Pictures USA / Shutterstock.

Глава 3. Дедал и Икар

Прометей – бог. Медея, несмотря на свою уязвимость, тоже наделена божественными чертами. А вот два мифических персонажа, к которым мы обратимся теперь, напротив, однозначно смертны. Им свойственны многие слабости, присущие людям, но вместе с тем – в случае старшего из этой пары – и поразительные способности, помогающие заключать удачные сделки. Отношения Дедала и Икара – отца и сына – стоят в центре этой истории. Между ними существовала сильная эмоциональная связь, но возникало и напряжение, которое привело в итоге к падению сына. У Дедала, в отличие от Икара, довольно богатая мифологическая биография, включающая не только этот в буквальном смысле катастрофический эпизод. Но именно образ Икара, а не Дедала превратился в наиболее яркий символ.

Дедал известен как архитектор и создатель статуй. Само его имя означает «хитроумно или искусно сделанный». Он был одарен едва ли меньше, чем такие божества, как Гефест, Афина и Прометей, считавшиеся непревзойденными мастерами. Дедал родился в Афинах, но вынужденно покинул родину (по причине, которую мы рассмотрим позже) и отправился на Крит. В конце концов ему пришлось бежать снова (по другой причине, которую мы тоже рассмотрим позже), на этот раз не то в Кумы, близ Неаполя, не то на Сицилию, где его талант засиял во всей красе. Однако его художественное мастерство распространялось и за пределы двух этих регионов: работы, авторство которых приписывается Дедалу, можно видеть во многих частях мира, куда пришла греческая культура. Один из источников его вдохновения находится в Египте: гробницы фараонов, предположительно, оказали влияние на конструкцию Кносского лабиринта, созданием которого славится Дедал^[88]. Место и обстоятельства его смерти точно не определены, однако есть указания на то, что последним его путешествием стало возвращение в Афины^[89].

В противовес деятельности Дедала, полной творческих достижений и многочисленных перемещений, история Икара более проста и менее разнообразна. Древние мифотворцы не интересовались ни его детством (о котором они попросту умалчивают), ни его взрослой жизнью (которой у него практически не было, поскольку прожил он слишком мало). Значение имела единственная беззаботная выходка в период его юности, когда он вместе с отцом бежал с Крита. Если для Медеи переправа по воздуху на запряженной драконами колеснице – часть развития ее истории, то для Икара способность летать оказалась преходящей и возможной лишь благодаря блестящей, но в данном случае смертоносной изобретательности его отца.

Греческие и римские источники

Практически любой классический миф отличается от всех прочих в зависимости от особенностей тех древних источников, которые его передавали. Этот момент легко упустить, если полагаться исключительно на современные мифологические энциклопедии или аналогичные интернет-сайты, где уникальные фактологические рельефы каждого мифа часто сглаживаются в угоду стройному повествованию. Историю Дедала и Икара необходимо собирать по частям из широкого спектра разнообразных источников, которые лучше изучить последовательно один за другим.

Начнем с пары коротких упоминаний в работах двух величайших поэтов Античности. В «Илиаде» Гомер указывает на круглую танцевальную площадку, которую Дедал сделал для критской принцессы Ариадны, – следовательно, уже в XVIII – XVII веках до н. э. Дедал был известен как архитектор, связанный с царской династией Крита^[90]. Далее находим выразительный пассаж в «Энеиде» Вергилия (29–19 гг. до н. э.): Дедал строит в Кумах храм, на стенах которого изображены сцены с участием Минотавра. Вергилий добавляет, что Дедал собирался также создать золотое изваяние, изображающее падение Икара, но руки горюющего отца дважды падали в бессилии, не давая ему работать^[91]. Следующие в нашем списке источников – записи Павсания о его путешествии по Греции (II в. н. э.). В отдельных отрывках о запоминающихся артефактах, встреченных им в разных местах, автор упоминает архаические деревянные статуи, авторство которых приписывается Дедалу. У Павсания, кроме того, есть фрагменты мифической биографии скульптора^[92].

Более существенным является ряд отсылок в объемной «Исторической библиотеке», написанной Диодором Сицилийским (I в. до н. э.). Повествование начинается с сообщений о греческой и негреческой мифологии, где историк много рассказывает о Дедале. Одна из важнейших тем, затронутых Диодором, – знания, которые выдающиеся путешественники из Греции в Египет (философы, политики, религиозные и мифические фигуры вроде Орфея) обрели на своем пути. Дедал был в числе тех, кого вдохновило знакомство с Египтом. Так, ему приписывается строительство в Мемфисе части храма Гефеста, в которой находится высеченная им деревянная статуя, изображающая самого скульптора. Диодор отмечает, что статуи Дедала от работ более ранних мастеров отличало их удивительное жизнеподобие: открытые глаза, будто шагающие ноги, выразительно простертые руки. Однако гений может показать и свою темную сторону, если обнаружит выдающиеся способности в ком-то другом. Обучавшийся в Афинах у Дедала молодой племянник скульптора Талос грозил превзойти своего учителя, придумав три блестящих новых инструмента: гончарный круг, зубчатую пилу и циркуль. В ревностном порыве Дедал убил юного соперника (согласно одной из версий, столкнул Талоса с Акрополя), за что был справедливо осужден при дворе.

Как и многим другим убийцам в греческой мифологии – например, Медее, – ему удалось сбежать и продолжить свою деятельность в другом месте. Из Афин он отправился на Крит, где выполнил два необычных поручения царя Миноса и царицы Пасифаи. Для Пасифаи Дедал создал искусственную корову, в которой царица спряталась, чтобы утолить свою страсть к великолепному быку, изначально предназначенному в качестве жертвоприношения Посейдону. (Ее противоестественное вожделение было наказанием, наложенным на нее Посейдоном, – бог разозлился на Миноса за то, что тот передумал заколоть этого быка в его честь.) Плодом скандального союза стал Минотавр – свирепый человекобык, которого Минос приказал спрятать в непроходимом лабиринте. Сооружение лабиринта – вторая миссия Дедала на Крите. Однако Минос все еще сердился на своего штатного мастера за изготовление «коровы», способствовавшей неблагоразумному поведению Пасифаи. Именно поэтому, когда Тесей расправился с Минотавром, Дедал вынужден был в спешке покинуть Крит, взяв с собой сына. Диодор записал две противоположные версии побега: отец и сын либо уплыли на корабле, и Икар утонул, упав за борт (правдоподобно, но скучно), либо улетели (что куда более захватывающе).

…Дедал, отказавшись от намерения бежать на корабле, изготовил нечто неслыханное – крылья, сделанные с замечательным искусством и сверху изумительно покрытые воском. Прикрепив крылья к туловищу сына и к своему собственному, он поразительным образом устремился в небо и перелетел через море, что омывает Крит. Но Икар, который по молодости лет старался лететь как можно выше, упал в море, ибо воск, скреплявший крылья, стал размягчаться от солнца. Сам же Дедал, летевший вблизи поверхности моря и постоянно увлажнявший водой свои крылья, чудесным образом обрел спасение на Сицилии^[93], ^[94].

В этом бесцветном повествовании опущены практически все волнующие детали истории. Чтобы передать размах и энергию эпизода, а также необузданную эмоциональную кульминацию, к которой он ведет, стоит взглянуть на взлеты и падения в строках великого поэта – следующего в нашем списке источников.

Благодаря двум своим версиям смерти Икара Овидий стал наиболее влиятельной фигурой в формировании постклассической традиции мифа. В «Искусстве любви» он связывает воздушный побег с Крита с общей темой поэмы. Когда ты привлек внимание девушки, говорит поэт, ты выиграл лишь половину битвы, ведь теперь тебе предстоит ее удержать. А это непросто, поскольку Амур, бог любви, ветреный бог – столь же ветреный, как и Дедал, которого Минос пытался обездвижить, но не смог. Связь между Амуром и Дедалом проста: крылья. Хотя у Амура они были частью естественной анатомии, а у Дедала – искусной подделкой.

В «Метаморфозах», представляющих собой вершину поэтического гения Овидия, отец тщетно пытается усмирить горячность сына:

Есть в повествовании Овидия еще один поворот. Когда Дедал хоронил сына, рядом радостно хлопала крыльями куропатка. По-гречески «куропатка» – perdix. Пердикс – второе имя Талоса, племянника Дедала, сброшенного им с Акрополя в припадке профессиональной ревности. Когда мальчик падал, Афина превратила его в куропатку – вот почему эта история включена в «Метаморфозы» Овидия. Помня об этом падении, отмечает Овидий, куропатки всегда опасаются высоких мест – это один из многих аспектов мифа о Дедале и Икаре, в которых проявляется противопоставление высокого и низкого^[100].

Последним прибежищем Дедала стала Сицилия. Снова – и здесь мы позволим продолжить рассказ Диодору – его талант пригодился при дворе, на этот раз царя Кокала из Камика (близ Агридженто), для которого Дедал возвел множество искусных построек. Одна из наиболее примечательных – город на вершине скалы, неприступный для внешних атак. Словно в лабиринте, петляющие проходы, ведущие в центральную крепость, были непроходимы для предполагаемых захватчиков. Но, как и на Крите, дарование Дедала едва не сыграло с ним злую шутку. Минос не оставлял надежды вернуть своего бывшего архитектора. Поиски привели его ко двору Кокала (на этот раз детали мы находим у мифографа Аполлодора)^[101]. Желая отыскать Дедала, Минос пообещал внушительную награду тому, кто сможет продеть нитку через закрученную морскую раковину. Как хорошо понимал Минос, только Дедалу хватило бы ума выполнить такое задание, похожее по своей сути на прохождение Кносского лабиринта в миниатюре (Ариадна дала Тесею клубок ниток, чтобы тот смог проложить себе обратный путь). Обсудив все с Кокалом, Дедал привязал нитку к муравью, просверлил отверстие в раковине и позволил муравью сделать все остальное. Теперь, когда великий мастер выдал себя, Минос потребовал от Кокала вернуть ему архитектора. Однако Кокалу не хотелось расставаться со столь ценным работником. На Крит Минос уже не вернулся: согласно одной из версий, дочери Кокала убили его, облив кипятком в бане, – вопиющее попрание законов гостеприимства. Здесь может таиться намек на то, что гениальность Дедала сыграла свою роль и в этом убийстве, поскольку к прочим его изобретениям на Сицилии относится лечебная баня – пещера, подогреваемая паром.

Последний наш литературный источник – эссеист и сатирик Лукиан (II в. н. э.), исследовавший разнообразные символические и аллегорические аспекты взлета и падения Икара. В двух своих работах Лукиан прибегает к понятию чересчур высокого полета, чтобы указать на два взаимоисключающих нравственных вывода. Либо богачи задирают нос и страдают от последствий. Либо, если на простых людей нежданно сваливается удача, они рискуют столь же внезапно потерпеть фиаско^[102]. В другом месте Лукиан рассматривает тот же эпизод в разрезе скорее интеллектуальном, нежели моральном. В эссе «Об астрологии» он говорит, что отец поделился с Икаром своим знанием, но юноша «отпал от истины, во всем уклонился от учения и был низвергнут в пучину неразрешимых вопросов»^[103], ^[104]. В диалоге «Корабль, или Пожелания» полет Икара символизирует не просто познание, а познание как источник власти. Когда несколько приятелей обсуждают, чего каждый хотел бы больше всего, один из них – Тимолай – признается в желании обладать набором волшебных колец, позволяющих воплотить в жизнь несбыточные мечты смертного: вечную молодость, свободу от боли, способность оставаться невидимым и умение летать^[105]. Обладая такими качествами, он мог бы отправиться куда угодно, повидать самые завораживающие чудеса света, найти ответы на загадки, которые по сей день терзают мыслителей: откуда проистекает Нил, какова сущность антиподов, что представляют собой звезды… Однако, по уверениям одного из друзей, все это напрасно: «…придется тебе испытать то же, что Икару, после того как распались его крылья: низвергнувшись с неба, снизойдешь на землю, растеряв все свои перстни, которые уже соскользнули у тебя с пальцев»^[106]. Но необязательно полет, подобный тому, что совершил Икар, приведет к катастрофе – по крайней мере, в сатирическом представлении Лукиана. Диалог «Икароменипп, или Заоблачный полет» описывает невероятное воздушное путешествие философа Мениппа. Прикрепив к себе правое крыло орла и левое – ястреба, он взмыл над землей, чтобы по-новому взглянуть на человечество. «Прежде всего, – говорит он собеседнику, – Земля показалась мне очень маленькой, значительно меньше Луны, так что при первом взгляде я, как ни нагибался, не мог найти ни высоких гор, ни огромных морей. Если бы я не заметил Колосса Родосского и башни на Фаросе, то я бы и вовсе не узнал Земли; только огромная высота этих сооружений и переливы океана под лучами солнца ясно указывали мне, что я вижу перед собою действительно Землю. Однако, присмотревшись пристальней, я вскоре стал различать на ней человеческую жизнь, и не только жизнь целых народов и городов, но и деятельность отдельных людей; и я видел, как одни плыли по морю, другие сражались, третьи обрабатывали землю, четвертые судились; видел женские дела, животных и вообще все, что питается от плодородной земли»^[107], ^[108].

Дедал и Икар. Барельеф из виллы Альбани, Рим. II в. н. э.

Villa Albani, Rome. Photo Bettmann / Getty Images.

Икар. Бронзовая статуэтка. Ок. 430 г. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Обретение возможности увидеть мир с такого ракурса может показаться классической иллюстрацией пагубного нарушения общепринятых границ дозволенного – в духе Фауста. Но трагедии не жанр Лукиана. Зевс хотя и подрезал крылья Мениппу, все же дал задание Гермесу вернуть бывшего воздухоплавателя невредимым в родные Афины, где тот мог поведать о своем напоминающем истории Мюнхгаузена опыте всякому, кто станет слушать.

По сравнению с обширностью и детальностью литературных произведений работы художников менее разнообразны, однако среди них есть весьма захватывающие экземпляры. Одно из самых утонченных изображений – мраморный рельеф (II в. н. э.) с виллы Альбани в Риме. На нем Дедал сидит, поглощенный изготовлением искусственного крыла. Рядом стоит Икар, красотой сравнимый с Адонисом, в ожидании, когда работа будет закончена^[109]. На пять сотен лет старше великолепная бронзовая статуэтка, изображающая уже окрыленного юношу, готового воспарить^[110]. Другой повторяющийся мотив – падающий или упавший Икар – особенно характерен для римской настенной живописи^[111]. Один из примеров – изображение на стене дома жреца Аманда в Помпеях, где фигурируют колесница Гелиоса, две лодки с глазеющими рыбаками и два Икара: один – вверху, падающий с неба, и один – на берегу моря, мертвый^[112] (илл. V). На другой пронзительной живописной работе из Помпей мы также видим тело обреченного юноши^[113]. Стоит отметить еще одну картину: Дедал трудится над деревянной коровой, в которой будет прятаться Пасифая. Этот мотив тоже был популярен среди римских художников, как показывает живопись в Помпеях^[114]. Куда необычнее выглядит мозаика (II в. н. э.) из города Зевгмы в современной Турции (илл. VII), представляющая Дедала и Икара за усердной плотницкой работой^[115]. Коровья голова, помещенная в левом нижнем углу, должно быть, последней окажется на предназначенном ей месте. Наконец, следует упомянуть изображения, на которых Дедал отсутствует, но имеется самое выдающееся его творение: Кносский лабиринт с Минотавром в центре. Мозаика, обнаруженная в римском поселении Конимбрига, низводит легенду до ее основ, показывая довольно нестрашного человекобыка.

Темы, лежащие в основе мифа

Разрозненные эпизоды истории Дедала связаны между собой одной особенностью – его способностью преодолевать пропасти, пересекать границы и соединять противоположности. Во-первых, он разрушил грань между живым и неживым: искусственная корова – один из примеров, а другой – его «фирменные» «жизнеподобные» статуи (в одном из диалогов Платона Сократ говорит, что статуи убегут, если не привязать их на месте^[116]). Во-вторых, он нивелировал разницу между человеком и животным, когда превратил себя и Икара в «птиц», а также когда помог Пасифае стать одновременно и женщиной, и коровой. Противоположность земли и неба – или, в более широком смысле, верха и низа – другое явление, которое Дедал сумел подчинить себе благодаря крыльям, позволяющим их носителю находиться между двумя этими полярными материями. И наконец, он был мастером противопоставления внутреннего внешнему. Непроходимый лабиринт, неприступная крепость, спиралевидная морская раковина – великий изобретатель справился со всеми этими неразрешимыми задачами.

Если соединение противоположностей является одной из ключевых черт в мифологии Дедала, то столь же фундаментальным можно считать и нечто менее абстрактное: отношения между отцом и сыном. Многие другие греческие мифы обращаются к этой же теме, рассматривая ее с разных психологических точек зрения. Иногда ведущие чувства – это взаимное уважение и привязанность, как в случае Приама и Гектора или Одиссея и Телемаха. Чаще же родитель и отпрыск эмоционально далеки, как это происходило у Эдипа с сыновьями Этеоклом и Полиником, которых он проклял. Дистанция между Эдипом и его собственным отцом, Лаем, выражена иначе – в минутном порыве ярости, приведшем к убийству из-за неведения, злого рока и самонадеянности, которой грешат члены этой семьи. Отчужденность между Тесеем и Ипполитом также имеет иную природу: она возникает из-за трагической ошибки, после которой отец проклинает сына. Что до главных персонажей этой главы – в противовес всем предыдущим примерам, – то эмоциональная дистанция между Дедалом и Икаром вырастает из противостояния родительского авторитета и юношеских устремлений, приводя к жгучей смеси любви и горя. В некотором смысле похожим является миф о Гелиосе и Фаэтоне, где сыновье пренебрежение наставлениями бога солнца привело к крушению колесницы, когда в нее ударила молния Зевса. Главное различие между этими историями в том, что Фаэтон вел колесницу отца чересчур близко к земле, а Икар, напротив, улетел от земли слишком далеко. Однако в обоих случаях к катастрофе приводит необычайный солнечный жар, ведь управлять этой энергией неспособен никто из смертных.

Дедал и Пасифая. Фреска из дома Веттиев в Помпеях. I в. н. э.

House of the Vettii, Pompeii.

Лабиринт Минотавра. Мозаика из Конимбриги, Португалия. Первая половина III в. н. э.

Museu Monográfico de Conimbriga-Museu Nacional/Direção Geral do Património Cultural.

Безрассудная выходка Икара уподобляет его – по крайней мере, внешне – тому типу персонажей, который часто встречается в греческих мифах: самонадеянный выскочка, наказанный за свою неосмотрительность. Сатир Марсий превозносил свою виртуозную игру на флейте, утверждая, что играет лучше Аполлона или Афины, и за высокомерие с него живьем содрали кожу. Ниоба возгордилась оттого, что имеет детей больше, чем богиня Лето, Арахна – оттого, что в ткачестве превзошла Афину. Обе женщины понесли наказание через превращение. Икар тоже возвысился над другими (буквально), и ему пришлось пожинать плоды. (Один из современных критических подходов даже интерпретирует полет Икара как «восстание против бога солнца»^[117].) Но сходство это неполное, поскольку в истории Икара отсутствует элемент бессмысленной соревновательности. Поступок его был глупым, однако он неравносилен намеренному вызову богам. Тем больше симпатии вызывает Икар.

(Слишком) высокий полет

Идеи, стоящие за переплетенными судьбами Дедала и Икара, получили широкий отклик в более позднее время, однако снова и снова по этому поводу возникают одни и те же вопросы. В чем смысл понятия «высокого полета»? Воплощает ли такой полет смелые и славные устремления или является бездумной выходкой, заслуживающей неудачи? Либо этот поступок смелый и необдуманный одновременно?

В средневековой Европе основной средой для переосмысления полета Икара была теология. Аллегорический французский трактат «Морализованный Овидий», написанный в начале XIV века, представляет Дедала в роли Бога-создателя, в то время как Икар олицетворяет смертного, способного приблизиться к Богу в небесах на своих двух крыльях: правом, символизирующем любовь Господню, и левом, символизирующем любовь человеческую^[118]. Секрет состоит в том, что надо следовать среднему пути: взлететь чересчур высоко – значит принимать как должное то, что Бог даровал своей милостью; лететь чересчур низко – быть излишне привязанным ко всему мирскому. За пределами религиозной сферы судьбу Икара понимали в более широком нравственном смысле – как аллегорию опасности, которую таит в себе гордыня. Фрэнсис Бэкон красноречиво сказал об этом в 27-й главе своей работы «О мудрости древних» (1609):

Путь добродетели проходит прямой тропой между порывами увлечения и слабостью малодушия. И неудивительно, если Икара, охваченного юношеским воодушевлением, погубил этот порыв. Порывы увлечения почти всегда являются пороками юности, малодушная слабость – порок старости. Из двух дурных и гибельных путей (если уж неизбежна была гибель) Икар избрал лучший. Ведь правильно считается, что малодушная слабость хуже порыва увлечения, потому что в последнем есть что-то великое и мужественное, близкое к небу; он подобен птице; малодушие же ползает по земле, подобно пресмыкающемуся^[119], ^[120].

Однако миф об Икаре не всегда оставался в рамках вопросов одной лишь нравственности – его рассматривали и в связи с темой познания. В одном из своих эссе итальянский историк Карло Гинзбург блестяще проанализировал дальнейшее переосмысление четырех слов апостола Павла в его Послании к Римлянам (11:20): Mē hupsēlophronei, alla phobou – «Не имейте гордых [буквально: высоких] мыслей, но имейте страх»^[121]. Как показал Гинзбург, из этого короткого наставления развилась тысячелетняя традиция его толкований. Из-за ошибки в переводе Библии на латынь – этот перевод получил название «Вульгата» – слова апостола из раза в раз приводились не в нравственном контексте (как грех гордыни), а в когнитивном (как стремление знать слишком много). Невзирая на протесты влиятельных мыслителей, в частности Эразма Роттердамского, изречение апостола Павла, понятое в ключе «не ищи большего знания, чем тебе положено», цитировалось для того, чтобы на корню задавить свободные размышления в интеллектуальных спорах самой разной направленности – от теологии и философии до естественных и политических наук^[122]. Типичной была точка зрения монаха и писателя-мистика Фомы Кемпийского (ок. 1380–1471): остерегайтесь тяги к знанию, предупреждал он, ведь именно здесь кроется источник «беспокойства и заблуждений»; во многом интеллектуальное знание малополезно, а то и вредно для души^[123]. Прямым олицетворением опасностей всяческого умствования стал Икар: горе тебе (казалось, внушала ему судьба), если пересечешь границы необходимости. Эта идея воплотилась в имевшей широкое влияние «Книге эмблем» («Эмблемате»), написанной в XVI веке Андреа Альчато.

Икар, пронесся ты по воздуху в высоте, пока воск не растаял, и не пал ты в море головою вниз. Теперь тот же воск и тот же пожирающий огонь возрождают тебя, чтобы своим примером научил ты других. Пусть остерегаются астрологи предсказаний своих. Ведь самозванцу суждено падать головою вниз, если вздумает он подняться выше звезд^[124].

Такой была судьба Фауста, легендарного тщеславца, чьи заносчивые интеллектуальные стремления привели к неизбежному падению. В прологе сочинения Кристофера Марло «Доктор Фауст» (ок. 1592) знания этого богослова и мага превосходили все, до тех пор пока не произошло следующее:

Андреа Альчато. In Astrologos («Против астрологов»). Из издания «Эмблемата». 1621 г.

Stiftung der Werke von C. G. Jung, Zurich.

Однако это предупреждение об опасности познания – еще не все. Полет Икара ассоциировался в том числе и с преимуществами знаний. Символ такого рода устремлений – образ спокойного и уверенного человека с крыльями, не поверженного, но скользящего в воздухе, как показано на иллюстрации из книги Symbola varia («Разнообразные символы») (1686) Ансельма де Будта с речением Вергилия: Nil linquere inausum – «Ничего не оставлять неиспробованным»^[126]. Существовал и другой способ интерпретировать полет Икара в положительном ключе – по сути, как победу. В своем сонете Icaro cadde qui («Здесь пал Икар») неаполитанский поэт Якопо Саннадзаро (1458–1530) представил кончину Икара как торжество красоты над смертью, а честолюбия – над любыми человеческими ограничениями.

Если говорить об изображении высокого полета в визуальных видах искусства, то самым ярким можно назвать «Падение Икара» (ок. 1555) Питера Брейгеля Старшего (илл. VI)^[129]. Основанное на тексте «Метаморфоз» Овидия и вместе с тем расходящееся с ним видение Брейгеля вдохновило множество прочтений этого сюжета в наше время в таких разнообразных сферах, как театр, поэзия, научно-фантастическое кино и рок-музыка^[130]. Картина демонстрирует равнодушие мира, подчеркивая, что будничная жизнь идет своим чередом и отворачивается от вторгающегося в нее напряженного момента из экзотического мира мифов. Как и Овидий, Брейгель изобразил троих крестьян: рыбака, пастуха и пахаря. Однако если у Овидия эти наблюдатели глазеют в изумлении на совместный полет Дедала и Икара, то у Брейгеля они совершенно игнорируют малозначительное событие, показанное в правом нижнем углу полотна: Икар уходит с головой под воду, а над поверхностью виднеются лишь его ноги. Никаких признаков присутствия Дедала на картине нет – всякое проявление отцовского горя спорило бы с главенствующим здесь духом бесстрастности. Вместо этого мы видим пахаря, чья сосредоточенность на своем деле воплощает то самое «отсутствие увлеченности» – согласно Овидию, эквивалент наставления отца сыну придерживаться середины между двумя крайностями^[131].

Франсиско де Гойя. Дедал наблюдает за падением сына своего Икара. Ок. 1825–1828 гг.

Museo del Prado, Madrid.

Оноре Домье. Падение Икара. 1842 г.

Davison Art Center, Wesleyan University, Middletown, CT. Gift of M. Knoedler and Co., Inc., 1958.

Уистен Хью Оден проник в суть этой темы в своем стихотворении Musée des Beaux Arts («В музее изящных искусств»). «На страданья у них был наметанный глаз. Старые мастера, как точно они замечали…»^[132] – начинает Оден. «Старые мастера» действительно кое-что замечали – например, то, что, пока одни страдают, другие продолжают свою привычную жизнь. На полотне Брейгеля пахарь, быть может, и услышал всплеск после падения Икара, «но для него это не было смертельною неудачей»^[133] – и солнце продолжило светить, несмотря ни на что. Оден между тем ошибался в одном: не все «старые мастера» смотрели на это так. Некоторые держали страдание в центре внимания. Например, на впечатляющей картине Гойи (ок. 1825–1828) открытый в ужасе рот отца выражает полную противоположность равнодушию. Существовали и другие оттенки чувств. Литография Оноре Домье забавляет идеей представить Дедала в качестве астронома (1842). Поколение спустя художник Фредерик Лейтон не нашел в этом сюжете ничего смешного, он видел лишь холодную красоту и непоказной героизм (ок. 1869).

В искусстве XX века Икар, а не Дедал притягивал к себе всеобщее внимание – как, например, в эффектной бумажной аппликации Анри Матисса (1944), где маленькое красное сердце, полное страсти, контрастирует с падающим черным телом и насыщенно-синим небом с желтыми всполохами звезд. Однако и Дедал получил свою порцию признания, особенно в работах скульпторов. Бронзовая статуя «Дедал на колесах» (1994) Эдуардо Паолоцци, выставленная в Кембридже на территории Джизус-колледжа, представляет собой роботоподобную фигуру, которая полностью отвечает общему стилю автора, а кроме того, своеобразно раскрывает тему, учитывая мифическую символику образа Дедала как мастера стирать границы между живым и неживым. Дедал стоит на платформе с колесами, напоминающей тачку, используемую в процессе литья из бронзы^[134]: скульптура демонстрирует инструмент, с помощью которого была создана^[135].

Фредерик Лейтон. Дедал и Икар. Ок. 1869 г.

The Faringdon Collection, Buscot Park. Photo akg-images.

Эдуардо Паолоцци. Дедал на колесах. 1994 г.

Jesus College, Cambridge. Photo Robert Evans / Alamy Stock Photo.

Матисс и Паолоцци – лишь двое из десятков художников двадцатого столетия, кто переосмыслил образы Дедала и Икара. Почему эта мифическая пара привлекла к себе столько внимания именно тогда? Одна из причин – развитие воздушных путешествий и, как следствие, интерес к теме полетов^[136]. Другая – возобновившееся увлечение лабиринтами: будь то пазлы, сады или места для духовных практик^[137]. Чтобы проиллюстрировать эти тенденции, мы можем вспомнить двух примечательных творцов. Их притягивала эта история, пропитанная вдохновением и ощущением катастрофы, гениальностью и провалом, – возможно, потому, что обоих, каждого по своему, тянуло к одержимости и крайностям.

Габриеле д’Аннунцио (1863–1938) был поэтом, романистом, итальянским героем войны, плейбоем, сексуальным извращенцем, приверженцем фашизма и человеком, претендовавшим на звание супергероя^[138]. Его подвиги авиатора (правда, не пилота) во время Первой мировой войны легли в основу легенд, подкрепленных увечьями, которые он получил в боях, и среди них – потеря глаза. В 1909 году на авиашоу в Брешиа (аэропорт которого все еще носит его имя) он прочитал свое стихотворение об Икаре перед пятьюдесятью тысячами зрителей. Для д’Аннунцио – в его поэзии, романах и собственной жизни – высокий полет, подобный тому, что совершил Икар, был способом достичь не просто физической свободы, а высшего, квазибожественного уровня существования. Как он написал в романе Forse che si forse che no («Быть может – да, быть может – нет»^[139]) (1910): «Новый инструмент [т. е. летательный аппарат], казалось, возвысил человека над его судьбой, наделив его не только новой властью, но и шестым чувством»^[140]. Воплощением мифа стал главный герой романа – Паоло Тарсис, любитель быстрых машин, быстрых самолетов и быстрой жизни. Когда Паоло гибнет в воздушной катастрофе на пляже Сардинии, падение его вызывает ощущение отнюдь не позора, а торжествующего супергероизма. Для д’Аннунцио, как и для Тарсиса, история Икара – определяющая метафора его собственной жизни.

Майкл Айртон. Пункт отправления. 1970 г.

Collection Estate of Michael Ayrton. © Estate of Michael Ayrton.

Второй человек, одержимый мифом о Дедале и Икаре, – Майкл Айртон (1921–1975), скульптор, писатель и экстраординарный создатель лабиринтов. Существовали ли в истории другие художники, столь же захваченные единственной мифической идефикс, как был захвачен Айртон сюжетом о Дедале и Икаре? Он обращался к нему в своем творчестве сотни раз, превосходя даже увлеченность Пикассо Минотавром. На деле Пикассо не только вдохновлял Айртона, но и вызывал в нем творческую ревность. Одним из проявлений этой ревности стали повторяющиеся изображения Минотавра работы Айртона. Ярчайший пример – бронзовая скульптура «Пункт отправления» (1970), где торжествующий Икар реет над пригнувшимся Минотавром. Самоидентификация Айртона с Дедалом заставляла художника придумывать собственные лабиринты, а также написать отмеченный позже наградами роман «Создатель лабиринта» (1967), который позиционировался как автобиография Дедала. Для Айртона лабиринты составляют основополагающее измерение всего сущего: «Громадный лабиринт всякий человек сотворяет вокруг себя, и один лабиринт отличается от любого другого, поскольку каждый выражает длину, ширину, высоту и глубину жизни своего создателя»^[141]. Однако было в Айртоне и кое-что от Икара: он стремился превзойти собственного одаренного отца, поэта и литературного критика Джеральда Гулда (Айртон предпочел взять фамилию матери, политика Барбары Айртон). Психологическое колебание между Дедалом и Икаром встречается в двух контрастирующих друг с другом отрывках из прозы Айртона. Первый, более поверхностный, – фрагмент из «Завещания Дедала» (1962):

Икара знают лучше меня, хотя он не наделен особыми талантами и не может называться автором чего бы то ни было, кроме собственной смерти, которую устроил в тщеславной и весьма поэтической манере. Он между тем известнее, чем я, и меня это, пожалуй, возмущает^[142].

Второй, более глубокомысленный, – фрагмент из «Создателя лабиринта»:

Не думаю, что Икару легко было с таким отцом, как я. Я наблюдал за ним слишком пристально, страстно надеясь найти в нем мои собственные особые добродетели и желая, чтобы он превзошел меня в них^[143].

Икар (в большей степени, нежели Дедал) – образ психологически сильный. В 1973 году скандально известный художник из Лос-Анджелеса Крис Бёрден представил работу под названием «Икар». Для этого перформанса он лег обнаженным на пол, на спину. Помощники расположили на каждом его плече по листу стекла, налили на стекло бензин и подожгли^[144]. В результате получилась фигура человека с горящими крыльями. Через несколько секунд Бёрден вскочил, уронив стекла на пол. Десятилетием позже рок-группа Iron Maiden, играющая в стиле хеви-метал, представила свою версию мифа:

В деловом мире существует понятие «парадокс Икара», связанное с ситуацией, в которой фирма терпит фиаско, сохраняя верность формуле успеха, приведшей ее к процветанию в самом начале^[147]. Между тем едва ли авиакомпании закладывают фиаско в основу своей концепции, когда выбирают древнего человека с крыльями для своего логотипа, – так же как едва ли предвидела фиаско названная в честь Икара авиакомпания, предшественник Olympic Airways, которая обанкротилась вскоре после основания^[148]. Легко высмеивать подобные неудачные названия: неужели все эти люди не знали (скептически спросите вы), что Икар потерпел смертельное крушение? Однако, насмешничая таким образом, мы упускаем одну деталь. Одна из точек зрения, с которой рассматривали и все еще рассматривают Икара, – образ юного «воздухоплавателя», чей поступок был смелым и выдающимся. Как всегда, многогранность греческой мифологии, ее хамелеоноподобие – в числе самых ярких ее черт.

Глава 4. Амазонки

Как мифы соотносятся с событиями и людьми в реальном мире? Вопрос выглядит обманчиво простым, хотя в действительности он чрезвычайно сложен. Прежде всего ответ зависит от того, о каком мифе идет речь. Подозреваю, мало кто сегодня станет задумываться, существовали ли на самом деле Прометей, Медея или Дедал с Икаром. А если и задумается, это ничего не даст. Однако с мифическими женщинами, которых греки и римляне называли амазонками, дело обстоит – или кажется, что обстоит, – иначе. Возможность связи между этими женщинами-воинами и некоторыми реально существовавшими этнографическими группами, которые они, предположительно, напоминают, все еще остается животрепещущей проблемой. Было ли когда-то матриархальное общество – такое, в котором правили женщины, а не мужчины? Если так, то являются ли мифы об амазонках доказательством этого? Подобные темы, хотя и выросли в определенной связи с доисторической археологией, разветвились гораздо шире. Идея об обществе, где женщины обладают институциональной властью над мужчинами, – даже, что еще необычнее, идея об обществе, состоящем исключительно из женщин, – заставляет нас углубиться в вопросы взаимоотношений полов.

Начнем с попытки разобрать некоторые спутанные нити в древних мифах об амазонках. И затем посмотрим, как к этим мифам до сих пор прибегают в размышлениях о мироустройстве. Наше постклассическое путешествие проведет нас от примечательной фигуры средневековой писательницы с ее зачатками идей феминизма – через испанскую конкистадоршу – к «Зене – королеве воинов» и «Чудо-женщине». По пути мы постараемся уловить суть этого чрезвычайно озадачивающего вопроса: могли ли амазонки существовать на самом деле?

Мифы об амазонках в Античности

В мифах, которые греки и римляне рассказывали об амазонках, можно выделить три нити. Первая нить – этнографическая: амазонок представляют как обособленную этническую группу, проживающую без мужчин (буквально!) где-то на грани между мифом и историей с географией. Вторая нить скручена из рассказов о подвигах отдельных амазонок – таких как Пентесилея, Ипполита и Антиопа, – совершенных в столкновениях с греками и прочими. Третья нить ведет к одному примечательному и идеологически созидательному событию мифического прошлого: захват амазонками Греции. Нам предстоит изучить каждую нить, одну за другой.

Хорошая отправная точка с этнографической точки зрения – отрывок из текста историка Диодора Сицилийского:

Страной у реки Фермодонт [на севере Анатолии, впадает в Черное море]^[149], как гласит сказание, владело племя, управляемое женщинами, которые наравне с мужчинами занимались военным делом. Одна из этих женщин, по сказанию, обладавшая у них царской властью, превзошла всех телесной силой и военной доблестью. Собрав войско из женщин и обучив его военному делу, она покорила несколько соседних племен. Ее могущество росло в постоянных войнах с соседями: счастье ей благоприятствовало, и она, возгордившись, назвала себя дочерью Ареса. Мужчин она заставила прясть шерсть и заниматься другими домашними женским работами. Введенные ею законы побуждали женщин заниматься военными состязаниями, а на долю мужчин они оставили унижение и рабство. У рожденных ими детей мужского пола они калечили ноги и руки, делая их таким образом неспособными к военному делу; девочкам же выжигали правую грудь, чтобы после долгого развития их тела грудь, выдаваясь, не мешала в битве. От этого-то племя амазонок и получило свое название^[150], ^[151].

Записи Диодора дополнены его почти современником, географом Страбоном, который утверждает, что амазонки селились восточнее, ближе к Каспийскому морю, и приводит больше информации об их образе жизни^[152]. Он подчеркивает, что они придавали особое значение разведению лошадей и стрельбе из лука, а также подтверждает факт прижигания правой груди для удобства метания копья. Деталь эта, очевидно, связана с этимологией (греческая α- приставка, означающая «не», «без», + mazos, диалектный вариант слова mastos – «грудь»). Эта версия прошла через все древние предания и сохранилась до сих пор в качестве ключевой детали современного представления об амазонках. Некоторые нынешние исследователи обвиняют древних в ошибочной отсылке к происхождению слова, в результате чего отсутствие одной груди превратилось в «фактоид»^[153]. И правда, древняя художественная традиция не подтверждает версию одногрудой амазонки; кроме того, уже в Античности существовали альтернативные этимологические обоснования имени этого народа: «без хлеба» (то есть амазонки были мясоедами), или «живущие вместе», или «подпоясанные»^[154]. Правда и то, что современные этимологи предложили целый ряд возможных производных от слов, означающих «незамужние», или «воины», или «носящие ремни»^[155]. Однако важно понимать, что древняя этимология преследовала совсем иные цели, нежели этимология современная^[156]. Нынешняя наука задействует находки исторической лингвистики, чтобы проследить изменения значений слов с течением времени, а древняя этимология использовала язык для осмысления разнообразных проявлений жизни. Снова и снова возвращаясь к мысли о намеренном изувечивании или любом другом способе уменьшения груди^[157], древние писатели (за редким исключением – мужчины) обращали особое внимание на идеологический нюанс: сама идея существования женщин, посвятивших себя войне, противоречит сути материнства и даже женственности как таковой. Лишенные одной груди амазонки попадали в категорию весьма обширную в греческой мифологии: это категория персонажей, соединявших в себе особую силу с уравновешивающим ее недостатком. По мнению греков, для женщин быть равными мужчинам в воинской доблести означало быть больше, чем просто женщинами. Согласно логике греческих мифов, чтобы обладать такой необычайной способностью и оставаться при этом человеком, нужно иметь некий соответствующий дефект, ограничивающий силу. Равно как сверхчеловеческая способность Тиресия предвидеть будущее уравновешивалась его физической слепотой, сверхженский военный талант амазонок уравновешивался тем, что не позволяло им считаться полноценными женщинами. Правда, их не всегда изображали подобным образом: логика греческих мифов не столь строга. Но именно такой вид амазонок позволял им служить примером мифической логики силы вкупе с недостатком.

Если внимание к груди амазонок иллюстрирует одну сторону увлеченности этими женщинами, то другая сторона касается их сексуальной жизни. Каждую весну, сообщает Страбон, на период до двух месяцев женщины забирались в близлежащие горы, чтобы совокупляться беспорядочно («кто угодно с кем угодно») с мужчинами соседнего племени (гаргаров)^[158]. Девочек, рожденных после таких вылазок, воспитывали сами амазонки, мальчиков же растили гаргары. Из данного сообщения понятно, насколько амазонки были организованными – этой чертой Страбон открыто восхищается. Женщины основывали города и совершали длительные военные походы, что демонстрирует наличие у них общей цели и способности к соблюдению строжайшей дисциплины. Приготовления к деторождению и воспитанию потомства тоже выглядят систематизированными и устроенными так, чтобы амазонкам удавалось поддерживать и продолжать вести предпочитаемый ими образ жизни, в основном свободный от участия мужчин.

Описания амазонок, оставленные Диодором и Страбоном, принадлежат к творческой традиции, уходящей корнями на сотни лет в прошлое. Уже в представлении Геродота (V в. до н. э.) амазонки – независимо мыслящая группа женщин, готовых дать в отношениях с мужчинами достойный отпор. Историк изображает их как предков сарматов, обитателей степей Скифии^[159]. Некоторые амазонки, согласно Геродоту, когда-то были захвачены на их родной земле, у реки Фермодонт, и насильно погружены на корабль. Женщины убили своих похитителей и обрели свободу, однако из-за незнания основ навигации отдали себя на волю ветра и волн. Он�

Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz – Vienna. Photo Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz – Vienna / Scala, Florence.

Введение. Неисчерпаемый источник

Истории, которые мы называем «греческими мифами», возникли около трех тысяч лет назад, во времена Эгейской цивилизации, когда полис (город-государство) – характерная для I тысячелетия до н. э. форма организации общества – еще только зарождался. Несмотря на столь скромное происхождение (из небольших сообществ), эти истории распространились невероятно широко. Благодаря необычайным победам Александра Македонского они разошлись по эллинистическим государствам Средиземноморья, Ближнего и Среднего Востока – и укрепили славу завоеваний Александра. Когда же эти территории подчинились римской власти, римляне переделали греческие мифы под свои нужды. В течение столетий, последовавших за падением Римской империи, эти предания адаптировались и стали частью позднеантичной, средневековой и ренессансной европейской культуры, а затем распространились дальше на восток и запад – вследствие захватнической и исследовательской деятельности европейцев. В итоге они вышли за границы Европы и обрели мировое значение как убедительное образное средство выражения самых разных мыслей и чувств.

Сегодня трудно представить себе интеллектуальный спор, нравственную дилемму или политический кризис, которые не давали бы повода вспомнить тот или иной греческий миф. Как только в 1970-е годы появилась гипотеза о взаимном влиянии живых организмов и их неорганической среды обитания, в ее название естественным образом легло имя Геи, греческой богини Земли. Когда одним прекрасным утром в середине 2010-х годов британскому премьер-министру взбрело в голову организовать референдум, чтобы решить, стоит ли Соединенному Королевству оставаться в Евросоюзе, многие комментаторы провели аналогию с опрометчивой Пандорой, которая выпустила все беды мира, открыв свой ящик (хотя в греческом варианте мифа речь шла не о ящике, а о большом сосуде). Если бы океанский лайнер «Титаник», космическая программа «Аполлон», международная корпорация Amazon, бренд спортивной одежды Nike, производитель дезинфицирующих средств Ajax, шелковые шарфы Hermès и Heracles General Cement Company со штаб-квартирой в Афинах решили обойтись без имен своих мифических предтеч, кто знает, как бы они стали называться. Греческая мифология и по сей день остается кладезем названий для бизнеса, рекламы и маркетинга. Прибавьте к этому заметное присутствие греческих мифов практически во всех художественных явлениях современности – от пьес и поэм до комиксов и видеоигр, – и станет ясно: древние истории еще не растеряли своей силы, удивительной для их почтенного возраста.

Однако живучесть эта подвергалась испытаниям. В разные эпохи и по разным причинам мифологию классической Античности – ту, которую поэт Филип Ларкин во всеуслышание окрестил «потрепанной кошкой», – откровенно отвергали[1]. Одной из причин подобного отношения была приписываемая мифам безнравственность, о которой уже во II – III веках н. э. свидетельствовал христианский богослов Климент Александрийский, возмущенный, помимо прочего, идеей о том, что к рождению богини Афродиты причастны отсеченные гениталии бога Урана[2]. Другая распространенная реакция – осмеяние. В 1712 году Джозеф Аддисон глумился над повсеместным обращением современных поэтов к «нашим Юпитерам и Юнонам» («форменное ребячество, непростительное для поэта старше шестнадцати»); десятилетие спустя французский философ Бернар де Фонтенель окрестил мифы «сборищем химер, галлюцинаций и несуразностей»[3]. Среди недавних шагов можно назвать попытку заклеймить не только греческие мифы, но и изучение двух языков, на которых они изначально передавались, – как привилегию отжившей свое самодовольной культурной элиты, особенно в Европе и Северной Америке. Однако, невзирая на всю эту критику, мифы выстояли. Объяснение этого феномена идет гораздо дальше социального престижа, который способен заработать человек, ссылаясь на мифы, – даже с учетом высокого статуса «классики», традиционно поддерживаемого в обществе. Куда значимее поразительная способность мифов адаптироваться, подобно хамелеону, которую обеспечивают широта и глубина поднимаемых в них вопросов. Греческие мифы – словно мысленные эксперименты, имеющие значение практически для каждого без исключения человека, независимо от его финансового положения и культурного уровня. Цель данной книги – продемонстрировать это серией предметных исследований. Но прежде, дабы подготовить почву, обратимся к миру Древней Греции, изучим среду, в которой впервые проводились такие эксперименты, и выявим наиболее важные из исследуемых тем.

Пространство мифотворчества

Мифы были укоренены в древнегреческом обществе. Бабушки и дедушки, родители и няни рассказывали эти истории детям дома, а те учились пересказывать их в школе. Мифические сюжеты изображали на декорированных сосудах («вазах»), которые использовались для разнообразных хозяйственных целей. Поэты, ораторы, философы и историки цитировали их, приводя примеры нравственного поведения – которому стоило следовать либо которого требовалось избегать. Помимо того, их рассматривали как свидетельства реальных и значимых событий прошлого. Они являлись предметом чрезвычайно серьезным и одновременно таким, который легко помещался в контекст бурного веселья и даже крайней непристойности. Не существовало ни одного жизненного аспекта, который не затрагивали бы мифы[4].

В частности, мифы были неразрывно связаны с религией. Так, изображение битвы между героическими лапифами и полуконями – кентаврами – древнегреческий художник вырезал на мраморных метопах (метопа – прямоугольная плита, элемент фриза) с южной стороны Парфенона, расположенного на афинском Акрополе. Скитания Деметры, отправившейся на поиски Персефоны – своей дочери, похищенной богом смерти Аидом, – запечатлены на каменных рельефах и керамических вазах, найденных на месте проведения мистериального культа, который отправлялся в Элевсине. Сюжет с участием перевозчика Харона и бога Гермеса, переправлявших души умерших в царство мертвых, регулярно появляется на сосудах, известных как лекифы, – наполненные оливковым маслом, эти вазы приносили в качестве дара на могилы усопших. Кроме того, мифы рассказывали на ритуальных празднествах, устраиваемых в честь богов. Яркий пример – проводившийся в Афинах городской праздник Великие Дионисии, во время которого в честь бога Диониса разыгрывали трагедии, практически все основанные на мифах. И последнее, но не менее значимое: боги и герои, чьи деяния воспевают рассказчики мифов, – в большинстве своем те же боги и герои, которым поклонялись в храмах по всему греческому миру.

Повсеместное распространение мифов не сократилось, даже когда Греция подчинилась военной мощи Рима. Скрупулезные записи Павсания о его путешествиях по эллинским землям – «Описание Эллады», датируемое II веком н. э., – чуть ли не в каждом абзаце содержат характеристику местности, здания или сакрального предмета, которые находятся в том или ином месте и каким-то образом связаны с мифологией. Один из нескольких тысяч таких примеров касается героя-основателя небольшого сообщества в Лаконии:

В местечке, называемом Араином, есть могила Ласа, и на ней, как памятник, стоит статуя. Говорят, что этот Лас первый поселился в этой стране и, по преданию, был убит Ахиллом, когда, по рассказам местных жителей, он прибыл в их страну просить у Тиндарея Елену себе в жены. Но если говорить правду, то Ласа убил Патрокл; он же и сватался за Елену[5], [6].

Учитывая фразу «по рассказам местных жителей», можно предположить, что статуя, установленная на могиле на юге Пелопоннеса и увиденная Павсанием лично, косвенным образом связана с событиями, которые, как считается, произошли до Троянской войны, – тогда несколько величайших героев Греции добивались от Тиндарея руки Елены (Тиндарей – муж Леды, матери Елены, хотя многие рассказчики мифов приписывают истинное отцовство Зевсу). Поскольку греческая мифология была максимально далека от строгих догматов фундаменталистов, Павсаний не стеснялся редактировать показания своих информаторов («Но если говорить правду, то…»); однако его версия, как и их, предполагает связь между событиями давно минувших дней и современной ему святыней. История о сватовстве к Елене, как и множество других мифов, была перенесена в священное место и тем самым получила обновление и подтверждение.

О чем – в понимании греков – рассказывали мифы?

Прежде всего мифы затрагивали темы семьи. Этот общечеловеческий институт отражен в бесчисленных греческих сказаниях, а сильные чувства, возникающие между членами семьи, нередко драматизируются и гиперболизируются. В «Илиаде» Гомера эмоциональные связи между поколениями, объединяющие правящую семью Трои: Приама и Гекубу, их сына Гектора с женой Андромедой и внука Астианакта, – воплощают жизненный идеал, который уравновешивает суровые превратности войны, вызванные греческим вторжением. В «Одиссее» подобная же прочная связь соединяет Одиссея с его отцом Лаэртом и сыном Телемахом. Среди богов отношения родителей и детей также могут быть заряжены положительной силой, как в случае Деметры и Персефоны: мать лишила землю плодоношения до тех пор, пока ей не вернули (хотя и временно) ее дочь. Однако более многочисленны мифы, показывающие конфликтные детско-родительские отношения: Кронос оскопил собственного отца Урана и был, в свою очередь, свергнут сыном Зевсом; Эдип убил отца и проклял своих сыновей; Медея и Геракл погубили собственных детей; Агамемнон согласился на заклание («принесение в жертву») своей дочери Ифигении. Не менее напряженными выглядят отношения братьев и сестер. Борьба за трон в Микенах между братьями Атреем и Фиестом привела к ужасающему акту мести: Атрей умертвил маленьких сыновей Фиеста, приказал приготовить их и подал к столу ничего не подозревающему отцу. Среди сестер солидарности, как правило, больше. Когда царь Терей изнасиловал сестру своей жены и лишил ее языка, дабы она не рассказала о случившемся, девушка вышила эту историю на ткани и отправила ее сестре. Вдвоем они подвергли Терея жуткому каннибальскому наказанию, схожему с тем, что пришлось пережить Фиесту. Что до отношений внутри пар, то и они принимают разнообразные и нередко крайние формы; разлад между супругами – излюбленная тема мифов. Измена Елены с троянским царевичем Парисом привела к тому, что обманутый муж Менелай отправил греческие войска на осаду Трои. Когда Агамемнон привез из Трои порабощенную царевну Кассандру, чтобы разделить с ней ложе, его жена Клитемнестра уже успела завести себе любовника – такой вот ядовитый коктейль неверности. Неверность не была уделом одних лишь смертных. Зевс снова и снова изменял Гере, а любовная связь Афродиты и Ареса привела к скандальной сцене: безмятежные любовники запутались на постели в практически невидимой сети, выкованной обманутым супругом Гефестом, покровителем ремесленников. Отношения Одиссея и Пенелопы, напротив, выглядят на первый взгляд идеальными, как следует из гомеровской «Одиссеи». Однако же пара воссоединилась только после долгих сексуальных похождений героя – с Калипсо и с Киркой, а также после флирта (целомудренного) с принцессой Навсикаей, мечтавшей о замужестве. Психология взаимоотношений полов – одна из самых сложных и ярких тем в мифологии.

Другой важный мотив – встреча смертных с чем-то (или кем-то) чуждым и странным, словом, с «иным» (термин, который, надо признать, является академическим жаргонизмом, однако весьма осмысленным). В рамках общей закономерности герой – некто, принадлежащий к особой категории смертных, чье поведение способно преодолеть границы человеческих возможностей, – сталкивается с физически уродливым противником или существом, представляющим собой фантастический гибрид: Персей и горгона Медуза со змеями вместо волос; Беллерофонт и Химера – помесь льва, козы и змеи; Одиссей и устрашающая Сцилла с шестью головами и лающими собаками, опоясывающими ее чресла. Способность преодолеть подобные угрозы – одна из отличительных черт героя. Однако не только монстры воплощают в себе все странное: инакость зиждется и в самих богах. В частности, Дионис – божество, навлекающее ekstasis, «экстаз» (буквально: состояние «пребывания вовне»), на тех, кто попадает под его влияние. Это классический пример бога-отщепенца, чья сила распространяется гораздо дальше виноградарства и способна подчинять себе человеческое сознание. Инакость также черта многих других богов, например козлоногого Пана и притягательной Афродиты (олицетворения эротической страсти, схожей с помешательством), равно как и самого Зевса. Когда любовница Зевса Семела настояла на том, чтобы он овладел ею во всем блеске своего величия, главный из богов сделал это в сопровождении – или даже в воплощении – грома и молний, при этом испепелив Семелу. Зевс – чрезвычайно желанный – одновременно непостижимо отличается от всех. Мифы о непохожести поднимают вопросы о том, в чем состоит разница между человеком и прочими существами.

Другой распространенный мотив касается проблем происхождения. Мифы объясняют суть вещей, повествуя о том, как они возникли, – этакая мифология-этиология (наука о причинах). «Откуда все берет свое начало?» – это в конечном счете вопрос космологический. Все началось с первобытного Хаоса («Пустоты»), затем появились Гея («Земля») и Уран («Небо») – первая пара, прародители нескольких поколений богов. Рождение богов выглядит порою весьма запоминающимся – как в случае Афины, возникшей из головы Зевса, расколотой надвое топором Гефеста, или Афродиты, вышедшей из пены, в которой смешались кровь и семя из отсеченных гениталий Урана. Происхождение земель тоже порою объяснялось в мифах: остров Родос поднялся из морских глубин и был избран Гелиосом в качестве территории, на которой распространится его покровительство. Присутствие людей – еще одна черта мироустройства, требующая объяснения, и мифы о происхождении помогают разобраться с этим вопросом. После Потопа Девкалион и Пирра – греческие Ной и его жена – обнаружили, что находятся на незаселенных землях. Они принялись бросать себе за спину камни, которые превращались в людей: таким образом, люди – это порождение видоизмененной земли. Есть свои корни и у отдельных человеческих сообществ, существование которых мифы узаконивают: зачастую они демонстрируют (как в примере с камнями Девкалиона и Пирры) важность различий «до» и «после» через понятие трансформации. Так, народ беотийских Фив заявлял о своем происхождении от спартов – «посеянных людей», возникших в полном вооружении из земли, в которую были воткнуты зубы дракона; это сказание о рождении из земли наглядно отражает ощущение укорененности фиванцев на своей территории («автохтонность»). Наконец, множество обычаев и обрядов человеческой жизни тоже закрепилось и утвердилось благодаря этиологическим сказаниям. Широко известно, что практика приношения в жертву животных возникла в результате судьбоносного момента, когда титан Прометей разделил в качестве пищи тушу вола между людьми и богами. Вкусное мясо, которое, согласно мифу, досталось людям, – гораздо более аппетитное, чем отданное богам, – принадлежало человечеству и в дальнейшем, в реальных религиозных церемониях.

Политика – еще одна заметная тема. Представители политической власти то и дело искали подтверждение ее законности в мифологии. Так, в VI веке до н. э. деспот («тиран») Писистрат, решив вернуться в Афины после изгнания, явился туда в колеснице в сопровождении «Афины» – в действительности Фии, высокой, красивой местной девушки, которую Писистрат облачил в доспехи: якобы богиня, покровительствующая городу, благоволила ему и обеспечила поддержку. Октавиан Август, провозгласивший Аполлона своим личным заступником, для упрочения уз построил в честь Аполлона храм, примыкавший к его собственному дому на Палатинском холме в Риме, – он последовал многовековой практике, согласно которой прямая связь с богами расценивалась как щедрый источник политической власти. Наиболее наглядный пример – невероятно пышные Великие Процессии, которые проводились в Александрии эллинистическим правителем Птолемеем II Филадельфом, оформленные, помимо прочего, великолепными картинами и тканями, изображавшими яркие сцены с участием Диониса, его вакханок и сатиров. Страдавший манией величия римский император Коммод, по-своему интерпретируя мифический дух, изображал себя в виде Геракла с дубиной, шкурой льва и золотыми яблоками Гесперид. Государства, как и отдельные правители, нередко обращались к символической власти мифов посредством портретов на монетах: Гелиос на Родосе, Асклепий на Косе, Афина с ее культовой совой в Афинах – список практически бесконечен. Власть выглядит привлекательнее, когда она подкреплена традициями, а мифы – идеальный источник таких традиций.

Особенно непростая тема в греческих мифах – дилеммы, парадокс выбора. Классическим примером здесь выступает Орест, чья мать Клитемнестра убила своего мужа Агамемнона, отца Ореста. Стоило ли ему оставить отца неотмщенным или, послушавшись оракула Аполлона, он должен был убить мать? Не менее трудная дилемма встала перед Антигоной: следовало ли ей не предавать земле тело своего (вероломного) брата согласно указу правителя полиса либо она могла пренебречь этим распоряжением? Другая группа мифов, исследующих тему выбора, касается понятия судьбы (или фатума). Часто в этих сказаниях присутствуют разнообразные пророчества оракулов. Провидцы вроде Тиресия и Финея в точности предвидели будущее. Но значит ли это, что люди, чьи действия они предсказывали, не имели свободы выбора? Пророчества оракула Аполлона в Дельфах и оракула Зевса в Додоне фигурируют во множестве сказаний. Однако делают ли они бессмысленными поступки тех, кого касаются? Это целый сонм головоломок, сложность которых замечательно обобщена в эпизоде с Агамемноном. Когда богиня приказала ему принести в жертву (отправить на заклание) его дочь Ифигению, чтобы обеспечить попутный ветер кораблям, отправлявшимся к Трое, он «ярму Судьбы подставил выю»[7] (цитируя строки из пьесы Эсхила «Агамемнон»). «Ярму подставить выю» – действие сознательное, однако ярмо принадлежало Судьбе, и, по всей видимости, у Агамемнона не было иного выбора, кроме как надеть его. Простые смертные (в отличие от пророков) осознают свою «судьбу» лишь спустя время, когда влиять на нее уже поздно. Боги также могут столкнуться с превратностями судьбы, и вопрос о том, способны ли они изменить ее, – источник еще больших парадоксов. Трогательный пример участия божества в хитросплетениях судьбы и выбора есть в «Илиаде»: морская нимфа Фетида предвидит, как ее любимый сын Ахилл (Ахиллес) умирает молодым – сразу после гибели его главного соперника, троянского воина Гектора. Зная, что это лишь ускорит кончину Ахилла, она просит Гефеста изготовить для него новые доспехи – те, в которых сын сумеет победить Гектора.

Независимо от связи с понятием судьбы, отношения между людьми и богами являются центральной темой множества мифов – и последней в нашем списке. Иногда отношения эти носят сексуальный характер, как у Афродиты с Адонисом, Диониса с Ариадной, Зевса со множеством женщин, перечислить которых невозможно, а также с красавцем Ганимедом – юным царевичем Трои, похищенным Громовержцем. Чувствительному человеку современности отношения, основанные на похищении, кажутся противоестественными, однако греки подчеркивали: бог, «забирая себе» смертного, оказывал тому честь. Правда, это не означает, что подобная связь всегда заканчивалась благополучно. Да, Ганимед, став виночерпием Зевса, получил взамен бессмертие, но смертный Тифон, украденный богиней зари Эос, старел и дряхлел, тогда как Эос сохраняла свою божественную юность.

Многие истории демонстрируют, напротив, не близость людей к богам, а пропасть между ними, повествуя о том, что случается, когда человек переступает очерченные границы. Охотник Актеон застал в роще целомудренную богиню Артемиду, купавшуюся обнаженной; в наказание та превратила его в оленя, которого разорвали на части его же гончие. Ткачиха Арахна вознамерилась доказать, что превосходит мастерством саму Афину, и богиня за эту дерзость обратила ее в паука. Когда Пенфей, царь Фив, отказался поклоняться Дионису, бог наслал безумие на всех женщин в городе, в том числе и на мать Пенфея; обуреваемые неодолимыми чарами женщины голыми руками разорвали правителя на части. Пожалуй, наиболее значимый аспект отношений между людьми и богами – это чрезвычайная вовлеченность богов в дела человека. Богам небезразлично, кто победит, а кто проиграет в Троянской войне; им важно, найдет ли Ясон со своими аргонавтами Золотое руно. Боги поддерживают ту или иную сторону в зависимости от своих предпочтений или прихотей. Их действия, направленные на смертных, – и наоборот – обязательная и основополагающая часть греческой мифологии.

После Античности

В беглом обзоре тем мы уже намекнули на удивительную способность греческих мифов транслировать идеи и вдохновлять на размышления о месте человека в мире. В остальной части книги мы проанализируем, как эта способность была реализована в греко-римской Античности и в постклассической традиции. Относительно последней на данном этапе нелишне обратить внимание на три главных аспекта.

Первый: многообразие. Диапазон контекстов, внутри которых мифы переосмысливались со времен греко-римского периода, чрезвычайно широк. Например, фундаментальный характер носят письменные тексты, существующие во множестве видов. Одно из важных ответвлений письменной традиции – аллегорические интерпретации, призванные продемонстрировать виртуозность интерпретаторов. Мифы, как правило, подавались как иносказательные описания природных явлений либо моральные или политические образцы: ключевыми фигурами периодов Средневековья и раннего Нового времени были Джованни Боккаччо («Генеалогия языческих богов»), Натале Конти («Мифологии») и Фрэнсис Бэкон («О мудрости древних»). Гораздо позже психоаналитики вроде Зигмунда Фрейда, Карла Юнга и их последователей разработали во многом схожий подход, призванный разоблачить подспудные или архетипические значения, спрятанные за повествованиями. Наряду с подобными толкованиями существуют бесчисленные литературные произведения, в которых авторы (зачастую блестяще) переосмыслили мифологическое наследие: эпосы, пасторали, романы, трагедии и комедии в духе символизма, экспрессионизма, модернизма, постмодернизма, феминизма, постколониализма и прочих «измов». Другим контекстом является мир физических объектов. Свадебные сундуки, майолика, садовые скульптуры, гобелены, фрески – мифологические сюжеты воплощались на визуальных и тактильных носителях, которые были распространены в эпоху Возрождения и до сих пор живут в музеях, галереях, общественных местах и частных домах по всему миру. Не меньше визуальных образов значимы и звуки: смысловые пласты мифических сказаний по-новому зазвучали в оркестровой музыке, популярных песнях, опере, балете и кино (хотя отсылки к греческим мифам существовали уже в немых фильмах). Видеоигры и комиксы также оставляют значительный след в области переосмысления мифов, а в будущем наверняка появятся и новые контексты, какие сегодня способен предвидеть лишь тот, кто наделен дальновидностью Прометея. Пожалуй, самым важным отсутствующим в этом списке контекстом можно считать религию вместе с ее ритуалами. В современных верованиях и практике сакральных обрядов от мифов не осталось ничего. Тем не менее в серьезности многих подходов к греческой мифологии – даже если эта серьезность не осенена религией – сомневаться не приходится.

Второй аспект: неупорядоченность. Ощутимое присутствие элементов греческой мифологии в одно и то же время в одном месте явно неравномерно. Даже если отсылка к мифу есть в имени компании или торговой марки, это не значит, что все (или хоть один человек), кто имеет дело с компанией или покупает продукт, знают в подробностях этот миф. Как минимум разные люди осведомлены о подобных деталях в разной степени. Столь же разнородное общество, вероятно, собиралось на ужине во Флоренции эпохи Возрождения: гости ели из тарелок с изображением Леды и Лебедя, и кто-то из них мог процитировать главу и отдельные строки из древнего текста, а других в это время одолевало лишь щекочущее любопытство в связи со столь неестественным и пикантным половым актом, так как они не имели никаких сведений о скрывающейся за этим сюжетом истории. Опять же, когда болельщики команды «Реал Мадрид», празднующие победу, собираются у фонтана Кибелы[8] в центре города, неподалеку от фонтана Нептуна, где, в свою очередь, толпятся фанаты «Атлетико Мадрид», – все эти люди едва ли в равной степени информированы о двух упомянутых божествах. Другого рода заблуждения касаются развития мифологических образов в истории. Несложно прочертить кажущуюся убедительной единственную генеалогическую линию от, скажем, повествования о странствиях Одиссея из гомеровской «Одиссеи» (ок. XVIII – XVII вв. до н. э.) к стихотворной драме Саймона Армитиджа The Odyssey: Missing Presumed Dead («Одиссей: пропавший без вести, вероятно погибший») (2015): Гомер вдохновил Б., который вдохновил В., который вдохновил Я., который вдохновил Армитиджа. Либо сделать аналогичное заявление относительно связи между «Теогонией» поэта Гесиода (ок. XVIII – XVII вв. до н. э.) и фильмом «Битва титанов» (2010; реж. Луи Летерье). Однако традиции едва ли работают столь прямолинейно – тем более традиции переосмысления греческой мифологии. Возможно, прибегая к теме какого-то мифа в 1900 году, писатель или художник держал в уме лишь одну предшествующую версию, появившуюся всего несколько лет назад. Либо (напротив) писатель или художник намеренно проигнорировал все промежуточные стадии передачи мифа, чтобы вернуться к «оригиналу», датируемому, скажем, 700 годом до н. э. Каждый случай индивидуален. А традиции неуправляемы и замысловаты и от этого еще более пленительны.

Третий аспект: новизна. Одни носители информации появляются, другие – исчезают. Мифы подстраиваются под меняющиеся контексты и удовлетворяют разным потребностям. В какой-то период определенные мифы затрагивают некую живую струну культуры, в другой – те же истории, что нашли невероятный отклик, кажутся неуместными и банальными. Широко известные пышные и порою откровенно порнографические полотна Возрождения с обнаженными фигурами – Венеры, Ариадны, Данаи – не произвели бы того же эффекта, появись они в XXI веке. Благодаря современному взгляду на тему полов рамки выражения эротических фантазий сместились. Изображение богов особенно зависело от менявшихся культурных условий. Начиная с XVII века мифы, сосредоточенные преимущественно на божествах (например, суд Париса), постепенно теряли свое влияние – хотя Ницше и превратил Аполлона и Диониса в инструменты для поддержания своей концепции. Но в то же время стали обретать популярность другие мифы, в частности такие, где затрагиваются темы семьи (Медея, Эдип, Орфей и Эвридика), политики (Антигона) или какой-то странной или неизвестной угрозы (амазонки, встречи Геракла с чудовищами). Тем не менее боги все еще занимают свое место в умах: как мы вскоре убедимся, Прометей здесь является, пожалуй, ярчайшим примером, даже если его значимость как божества парадоксальным образом преувеличена из-за его роли защитника человечества от богов.

Словом, традиция, из которой мы будем черпать примеры, – многогранная, запутанная и к тому же непрестанно обновляющаяся. Но главное, она живая. Так что настало время обратиться к первому представителю этой жизни.

Глава 1. Прометей

Мало кто из персонажей греческой мифологии наслаждался такой бурной «жизнью после смерти», как Прометей. Иногда в постклассической традиции он изображается как своего рода Христос, которого подвергли мучениям наподобие распятия – еще более ужасным, оттого что жертва, чье имя означает «предвидящий», знает: агония будет длиться вечно. Порою он представал героическим противником тирании, воинственно размахивающим факелом свободы перед лицом деспотической жестокости. Время от времени его превозносили как принесшего огонь – дар, позволивший человечеству развить свои производственные, технологические и социальные возможности. Подчас в нем видели не только защитника людей, но и их создателя. В какие-то моменты, невзирая на многочисленные героические роли Прометея, особо подчеркивалась его способность к хитрым уловкам. Однако, несмотря на все эти переосмысления, его неизменной чертой оставалась близость к человечеству вкупе с невыносимыми страданиями, которые эта близость причиняла. Чтобы разобраться, как разворачивались события, и попробовать выделить в истории Прометея темы, над которыми можно размышлять сегодня, мы обратим свой слух к трем голосам, доносящимся до нас из классической Античности: поэта, драматурга и философа.

Прометей в Античности

Первый из этих голосов относит нас к истокам дошедшей до нашего времени греческой традиции мифотворчества – к периоду, предшествовавшему, как сказали бы некоторые, даже созданию великих эпических поэм Гомера. В своей «Теогонии», впечатляющем повествовании о зарождении божественной силы в космосе, поэт Гесиод (предположительно, XVIII – XVII вв. до н. э.) рассказывает о последовательности эпизодов, приведших к установлению владычества Зевса. Значительная часть истории сосредоточена на деяниях титанов – божественных существ, управлявших миром до наступления власти Зевса и других жителей Олимпа (а иногда вступавших с ними в конфликт). Одним из титанов и был Прометей, сын Иапета (другого титана) и океаниды Климены. Хотя большая часть «Теогонии» описывает физические столкновения богов, в основе истории Прометея лежит скорее обман, нежели сила. Хитрый титан дважды обманул Зевса, чтобы принести пользу людям: лишил богов того, что причиталось им (почему Прометей благоволил человеческой расе, никогда не объясняется и остается интригующей загадкой). Один обман случился во время основополагающего события в становлении греческой религиозной практики: первого заклания животного в качестве приношения богам. Прометей разделил тушу на две части: одна выглядела малопривлекательно, поскольку была прикрыта желудком (под которым скрывалось мясо), вторая смотрелась аппетитно, так как на поверхности лежал блестящий жир (однако под ним – лишь несъедобные кости). Обдуманный выбор Зевсом варианта, казавшегося предпочтительным, но таковым не являвшегося, озадачивает: возможно, дело в том, что Зевс именно так хотел продемонстрировать двуличность Прометея – показав ее последствия в действии. Как ни крути, выбор этот положил начало обычаю, сохранившемуся с тех пор: во время жертвоприношений людям достается самая вкусная часть, боги же довольствуются лишь ароматным дымом, поднимающимся к небу.

Рассерженный этим обманом Зевс лишил людей огня, вернув их к первобытному состоянию. Прометей в ответ придумал новую уловку и вновь мастерски сыграл на разнице между тем, что видится снаружи, и тем, что находится внутри: он украл огонь и пронес его к людям в стебле фенхеля. Дважды обманутый Зевс наказал и Прометея, и человечество. К людям он отправил первую женщину, созданную из земли Гефестом и наделенную благодаря другим богам Олимпа различными привлекательными качествами, соблазнительную внешне и коварную внутри. (К счастью, не все греческие мифы демонстрируют столь вопиющий сексизм.) Таким образом Зевс отомстил Прометею – око за око, – искусно парировав собственной версией игры на видимом и скрытом. Что касается наказания самого Прометея, то убить его Зевс не мог (тот был бессмертным), однако придумал кое-что получше. Он оставил его в диких краях прикованным кандалами к скале. Каждый день орел прилетал к узнику и выклевывал его печень. За ночь печень отрастала вновь, готовая к очередному страшному пиршеству. Орел – священный символ Зевса, и получалось, что через посредника Зевс будто бы сам терзал и пожирал своего врага. Пытка могла прекратиться только по воле самого Зевса. Так и случилось, когда в отдаленном будущем сын Зевса Геракл застрелил орла: жажду мести верховного бога перевесило его желание дать сыну возможность прославиться.

Гесиод видоизменил изложенную в «Теогонии» историю в другой своей знаменитой поэме, «Труды и дни». Согласно последней, несущую разрушения женщину по имени Пандора, которую послал к смертным Зевс, вопреки настоятельному предупреждению Прометея, неосмотрительно принял его глупый брат Эпиметей («думающий задним умом»). Как известно, у Пандоры был большой сосуд, который она откупорила, выпустив содержимое – горести и болезни, разлетевшиеся по всему миру. Примечательная деталь: Надежда (олицетворение эмоции, вызванной ожиданием лучшего) осталась в сосуде, когда Пандора вновь закупорила его. Сей факт навевает неоднозначные мысли: значит ли это, что надежда всегда остается с людьми? Или это, напротив, означает ее недосягаемость?[9] Как бы мы ни разрешили эту дилемму, развязка истории с участием Прометея и Пандоры одна: люди обречены на страдания. Сколь бы благими ни были намерения Прометея, его взаимодействие с Зевсом принесло мало хорошего и человечеству, и ему самому. Что касается людей, то их ожидает тяжкое существование.

Другой голос, быть может, еще более звучный, чем Гесиода, слышен в грандиозной трагедии «Прометей прикованный», авторство которой приписывают драматургу Эсхилу (V в. до н. э.; некоторые из современных исследователей оспаривают авторство Эсхила, однако в Античности его никогда не ставили под сомнение)[10]. Драма начинается с того, что Прометея жестоко приковывают к безлюдной скале в Скифии божества Бия (Сила), Кратос (Власть) и – хоть и вопреки желанию – Гефест. От читателей не укрывают ни единой ужасающей подробности полного обездвиживания героя:

Власть. Теперь вгоняй сквозь грудь его со всей своею силой

Из адамантия неумолимый клин.

Гефест. Увы! Я плачу, Прометей, о муках о твоих.

Власть. Ты сжался весь? Оплакиваешь Зевсова врага?

Будь осторожней, как бы слезы не пролить по самому себе.

(Гефест вгоняет клин).

Гефест. Смотри же! Вот зрелище, невыносимое для глаз.

Власть. Я вижу лишь, что получил он по заслугам[11].

Адамантий – чрезвычайно твердое вещество[12]. Только с помощью такого материала можно было совершить задуманное (напоминает криптонит, который в состоянии уничтожить Супермена).

Несмотря на статичность жанра, повествование пьесы охватывает десятки тысяч лет. История уходит корнями в прошлое, так как Прометей вспоминает все, что дал человечеству: огонь, разум, астрономические знания, математику, письменность, медицину, дар предвидения… Но будущее доминирует – и в этом состоит трагедия провидения. Проницательный ум Прометея вынуждает его заранее знать обо всех подробностях грядущих страданий. Это разительно отличает его от смертных, на что он указывает хору нимф-океанид, явившихся засвидетельствовать его бедственное положение:

Прометей. Я сделал так, что более не может человек предвидеть свою смерть.

Хор. Что за лекарство ты открыл от их страданий?

Прометей. Слепой надеждой их я наделил.

Хор. Подарок твой – для них благословенье[13].

Самому Прометею счастливое неведение недоступно. Однако совершенно беспомощным его не назовешь, поскольку он знает секрет – нечто, что можно использовать для заключения сделки. Мистическим образом Прометей обнаруживает, что Зевс замыслил вступить в союз, от которого у него родится сын, превосходящий отца властью. Прометей понимает, что с его помощью Зевс может избежать свержения. (В более поздних источниках объясняется: Зевс планировал сделать своей возлюбленной морскую нимфу Фетиду, но, чтобы избежать опасности, он выдаст ее замуж за Пелея, от брака с которым появится Ахилл[14].) Однако пока момент неподходящий. Прислужник Зевса Гермес угрожает Прометею еще более тяжким наказанием, если тот откажется раскрыть свой секрет: орел и самовосстанавливающаяся печень. Ответ титана отметает любые дальнейшие уговоры презренного слуги безжалостного тирана: «Делай свое черное дело».

Третий голос вводит нас в политическую философию. В своем диалоге «Протагор» Платон (V – IV вв. до н. э.) проводит мысленный эксперимент для обнаружения истоков человеческого общества. При этом он предлагает новый взгляд как на взаимодействие Зевса и Прометея, так и на отношения Прометея и Эпиметея. По его версии, боги, создав всех живых существ, вменяют в обязанность Эпиметею и Прометею наделить этих существ всеми навыками, нужными для выживания. Эпиметей раздает все необходимое животным, но забывает о людях. Прометей вмешивается – он крадет огонь для человечества и в придачу дарует ему разнообразные инструменты и средства самозащиты. Несмотря на все это, жизнь человека остается в опасности, поскольку лишена общественной сплоченности. Вовсе не гневающийся на Прометея Зевс отправляет на землю Гермеса, чтобы тот даровал людям способность к уважению и чувство справедливости, которые помогут смягчить разногласия. Миф, любопытным образом перекроенный Платоном, лишен и характерного для Гесиода видения человеческой жизни как движения по нисходящей, и присущего работе Эсхила нравственного противостояния тирана и мятежника.

Уже в работах Гесиода, Эсхила и Платона видны основные черты прометеевской мифологии. В частности, все эти повествования связывают титана с идеей происхождения: первое в истории жертвоприношение животного, появление огня, зарождение человеческой культуры. Но отсутствует одна важная особенность – еще более фундаментальный аспект темы корней: роль титана в создании человечества. Правда, к этой теме авторы отсылали и ранее: акт первобытного преображения зафиксирован в «Метаморфозах» – блистательном и чрезвычайно авторитетном произведении римского поэта Овидия (43 г. до н. э. – ок. 18 г. н. э.). Согласно Овидию, Прометей смешивает землю с дождевой водой и вылепливает из них «подобье богов, которые всем управляют»[15], а затем повелевает им стоять прямо и глядеть в небо[16]. Другая вариация – менее известная, но эмоционально более выразительная – есть в баснях Эзопа: Прометей смешал глину со слезами. Этот яркий образ указывает на то, что титан олицетворяет творчество и страдание, а также намекает: в человеческой натуре сочетаются те же два качества[17].

Мастер Аркесилая. Прометей и Атлант. Лаконский килик. 560–550 гг. до н. э.

Vatican Museums, Vatican City. Photo Bridgeman Images.

Все важнейшие эпизоды из литературных сказаний находят и визуальное воплощение. Наиболее драматичная сцена, в которой титан предстает уязвимым перед беспощадным клювом орла, запечатлена на лаконской чаше (хранится в Музее Ватикана). Одно из изображений спасения Прометея Гераклом есть на горшке (вазе-кратере) из Афин: герой показан в момент, когда он стреляет в орла. В поздней Античности мы находим сцены акта творения, которые окажут мощное влияние на умы Средневековья и раннего Нового времени, – собственно, это картины появления человечества. Одна из интерпретаций представлена на этрусском амулете-скарабее: в ней Прометей вылепливает туловище человека. Более содержательное изображение присутствует на мраморном саркофаге в Музее Прадо в Мадриде: Прометей создает тело человека, над головой которого Афина помещает бабочку (в греческом языке слово psyche («психе») означает «бабочка», а также «душа»).

Мастер Несса. Геракл, Прометей и орел. Аттический кратер. Ок. 625–575 гг. до н. э.

National Archaeological Museum, Athens. Photo De Agostini / Getty Images.

Этрусский амулет-скарабей с выгравированным изображением Прометея. III – II вв. до н. э.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Gift of Stanley Ungar.

Не всегда Прометей предстает в столь авторитетном виде. В комедии Аристофана «Птицы» (414 г. до н. э.) Прометей нервно крадется по сцене, скрываясь под зонтиком, чтобы сверху его не заприметил Зевс. Для беспокойства у него есть все причины. Он выступает советчиком птиц, которые основали в облаках собственный город-утопию, мешающий дыму жертвоприношений достигать богов Олимпа. Но это Аристофан. Его интерпретация противостояния Прометея и Зевса идеально умещается в рамки дерзких обычаев афинской комической драмы, однако не отражает ни взгляда на эту тему, распространенного в Античности, ни того, который откликнулся бы в мыслях и чувствах более поздних людей, слушающих и пересказывающих мифы. Как же в таком случае эти «восприемники» из постклассического периода адаптировали унаследованную ими пеструю концепцию мифов о Прометее?

Прометей создает первого человека. Римский саркофаг. Ок. 185 г. н. э.

Museo del Prado, Madrid.

Титан в эпохи Средневековья и Возрождения

В блестящей монографии о Прометее в период Античности и после нее Кэрол Догерти взялась исследовать восприятие мифа с помощью художественного изображения благородного и непокорного героя в эпоху романтизма[18]. Такой выбор отправной точки отражает важную истину, но в то же время вводит в заблуждение. Романтизм, несомненно, создавал условия, в которых Прометей мог бы достичь небывалого прежде статуса иконы, однако к тому времени утекло много воды. С поздней Античности до Возрождения Прометей, чей образ покорял воображение, был не байроническим героем, а творцом, мастером, «антрополепом» – тем, кто вылепливает человеческие фигуры, а затем оживляет их.

Внутри всеобъемлющего позднеантичного проекта по внедрению классической (языческой) мифологии в христианское мировоззрение история Прометея была головоломкой особого рода. Как увязать его роль творца с аналогичной ролью Бога, создавшего Адама и вдохнувшего в него жизнь? Для христианского писателя из Карфагена Тертуллиана (ок. 160–240 гг. н. э.) существовал лишь один ответ: verus Prometheus, «истинный Прометей», и был всесильным Господом Богом, вылепившим человечество из земли[19]. Столетие спустя другой христианский автор, выходец из Северной Африки Лактанций, изобрел собственный способ отодвинуть на второй план заслуги Прометея относительно божественного акта творения: Прометей отличился лишь в искусстве создания статуй