Олег Табаков бесплатное чтение

Лидия Богова
Олег Табаков

Москва

Молодая гвардия

2023

Автор выражает признательность за помощь в подготовке издания Марине Вячеславовне Зудиной, Российскому государственному архиву литературы и искусства, Музею МХАТ и лично Марфе Бубновой и Марии Смоктуновской, Музею Московского театра «Современник» и лично Татьяне Прасоловой, саратовскому Дворцу творчества детей и молодежи им. О. П. Табакова и лично Таисии Никитиной и Анатолию Лободе, а также фотографам Игорю Александрову, Валерию Плотникову и Екатерине Цветковой.

© Богова Л. А., 2023

© Киноконцерн «Мосфильм» (Кадры из фильмов), 2023

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2023

* * *

Есть и были актеры, для которых играть — всегда в радость. Я такой. Может, благодаря этому я вообще живу. Благодаря этому и этим.

Олег Табаков

Глава первая. Саратов. Детство. Юность

Щебечут, свищут, — а слова

Являются о третьем годе.

Борис Пастернак

Все люди вспоминают детство. И неудивительно, ведь детство — главная кладовая наших чувствований. Воспоминания Олега Табакова о детстве светлые. Волга, простор, солнце. В окружении близких и любящих людей дышалось легко и свободно. Отец, мама, бабушки дарили ощущение благополучия и надежности.

Отец, Павел Кондратьевич Табаков: «Человеческое достоинство он умудрялся не терять ни в повседневной жизни, ни на войне. Умница, спортсмен, хороший шахматист, он был тем самым аккумулятором, от которого заводились люди, машины, женщины, дети. Много читал, эту страсть передал и мне»^[1].

После войны родители будущего актера расстались, у Павла Кондратьевича образовалась новая семья. Но добрые отношения они сумели сохранить, словно не существовало тогда привычных сегодня обид, претензий, публичных дрязг при расставании. И не только потому, что делить было нечего — воспитание не позволяло громко выяснять отношения, да и пережитые военные испытания привнесли коррективы в шкалу ценностей.

Мама, Березовская Мария Андреевна: «В быту довольствовалась малым. Душой всегда тянулась к Прекрасному. Естественной потребностью ее души было грузинское правило: „Отдал — стал богаче“. От нее я унаследовал психологическую остойчивость — сопротивляемость крайним психологическим ситуациям, жизненным стрессам». Незримую эмоциональную связь с матерью Олег Павлович сохранил до конца жизни. Его воспоминания о Марии Андреевне лишены сентиментальности, но в них всегда чувствуется ласковая прочность. Вероятно, главным, что связывало мать и сына, были доверие и открытость. Она была деликатным человеком, но не боялась рассказывать ребенку о материальных трудностях быта, советовалась по вопросам траты денег. В их отношениях всегда присутствовало материнское желание поддержать, вселить силы. Вероятно, отсюда сохранившееся у Табакова на всю жизнь ощущение защищенности, которую подарила ему мать. Нет в воспоминаниях Олега Павловича рассказов о том, что она на чем-то категорично настаивала или чего-либо жестко требовала. Она обладала мудростью, на которую способны единицы, — и, конечно, великодушием. В памяти людей, которые лечились у Марии Андреевны, а таких в Саратове было множество, она осталась не только как серьезный профессионал, но и как добрый, отзывчивый человек.

Уроки жизни ребенок познает прежде всего через поступки близких людей. Как многие подростки, Табаков начал рано интересоваться, кто его предки. Однажды показал пожелтевший рисунок, напоминающий то ли ступенчатую лестницу, то ли генеалогическое дерево своего происхождения. Детским почерком почти на каждой ступени слева стояло имя (на правой были пропуски). Он пояснил, что все предки за исключением отца матери были простолюдинами. Прадед по линии отца, Иван Иванович Утин, был из крепостных, воспитывался в семье зажиточного крестьянина, который и дал ему свою фамилию — Табаков. Деда, Кондратия Ивановича Табакова, актер сохранил в памяти как человека пьющего, но сильного, мастеровитого, трудолюбивого. Работал дед слесарем и был востребован до конца жизни. А вот о любимых бабушках актер рассказывал трогательно и смешно. Вероятно, в обеих присутствовала некая искра таланта в воспоминаниях чувствовались и их природная сметливость, и юмор. Они были разными: дородная, крупная Анна Константиновна Матвеева, жена Кондратия Ивановича, смотрела на жизнь трезво, поддерживала и уважала все, что создается руками, что можно наглядно увидеть и потрогать. Баба Оля, родительница матери, натура артистичная, осталась в памяти как прекрасная исполнительница украинских песен. Обе бабушки имели четыре класса образования, но, как утверждал Олег Павлович, это было как среднее образование сегодня. Верю, потому что моя мама, окончившая пять классов в сельской школе, помогала мне в школе разбираться в вопросах геометрии. Но главным было, конечно, то, что бабушки любили внука, а значит, защищали, оберегали, приходили вовремя на помощь.

Генеалогическое древо, что рисовал в детстве Табаков, было не слишком развесистым, но он знал его назубок. И даже различал в себе отдельные национальные источники, признаваясь: «Во мне слились и мирно сосуществуют четыре крови: русская и мордовская — по отцу, польская и украинская — по матери». Сентиментальность и чувствительность относил к украинским корням. Его поразительное чувство языка завораживало, когда он начинал петь: «Сонце низенько, вечiр близенько». А воспроизведение им слов бабушки «пiдышло пiд груди, не можу бiльше» с характерным жестом вызывало у слушателей непременную улыбку.

Баба Оля была простой крестьянкой, а вот ее муж Андрей Францевич Пионтковский — польский дворянин. Он умер в 1919 году в собственном имении в Одесской губернии. Да-да, в своем имении! В стране шла бурная «экспроприация», проще говоря, уничтожение помещиков и их собственности, а он жил в своем имении, и содержали его, оберегали от новой власти крестьяне, которых он «угнетал». Подробности о жизни семьи в то время пытливый подросток узнал от брата матери, дяди Толи, — человека глубокого, серьезного и честного. Он жил тогда в Одессе, которую после 1917-го охватило безвластие. Монархисты, анархисты, большевики, приверженцы Временного правительства, батька Махно, атаман Петлюра… Власть менялась чуть не каждый день. Между тем город входил в черту оседлости, и каждая новая власть начинала деятельность с решения «еврейского вопроса». Дед прятал в имении еврейских детей и стариков. Дядя Толя, будучи подростком, хорошо запомнил, как седой старик с пейсами, спасаясь от бандитов, со страху перескочил забор дедовского дома высотой в полтора метра. Детское воображение Табакова картину услышанного сделало столь осязаемой, что стало для него критерием возможностей человека. Своих студентов на вступительных экзаменах он часто загадочно вопрошал: «Через забор в полтора метра со страху можешь перепрыгнуть?» Уверенного ответа так никто и не дал. Быть может, с тех пор Табаков принципиально отвергал любой антисемитизм.

Когда родители поженились, у Марии Андреевны это был третий брак, у Павла Кондратьевича — второй. Первый муж матери Андрей Березовский застрелился в припадке ревности, второй, Гуго Юльевич Гольдштерн, румынский революционер и советский разведчик, погиб в 1933 году за границей — как тогда говорили, «при исполнении служебных обязанностей». В этом браке родилась Мирра, единоутробная сестра Олега Павловича. До войны семья Табаковых вселилась в огромную коммунальную квартиру. Двухэтажный кирпичный особняк, принадлежавший до революции известному врачу Бродту, находился на одной из центральных улиц Саратова, он сохранился до сих пор, как многое в этом старинном приволжском городе. Мария Андреевна получила огромную комнату в 45 метров на втором этаже, а Павлу Кондратьевичу удалось заполучить еще одну комнату за стеной. Вход в комнаты был через разные подъезды, но семья общалась через книжный шкаф, который разделял общее жизненное пространство. Так они и жили: мать, отец, бабушки, дети Мирра и Олег. Был еще сын отца от первого брака Женя, он жил со своей мамой Евгенией Николаевной, но тоже нередко гостил у Табаковых и на всю жизнь сохранил с Олегом дружеские отношения.

Понятие и ощущение Дома для Табакова с детства было гораздо больше, чем просто родные стены и крыша над головой. Дом для него всегда оставался символом почвы под ногами, безопасности, где ты всегда найдешь понимание, поддержку и защиту. Да, в Доме рядом с тобой живут самые близкие тебе люди, с которыми ты общаешься постоянно. Это мама и папа, сестра, братья, бабушки, дяди и тети. Но Дом — что не менее важно — еще и круг общения, место встречи людей, часто не похожих друг на друга. В общении с ними постигались первые смыслы той жизни, что текла за стенами дома. Профессия родителей определила круг людей, вхожих в дом Табаковых. Олег Павлович вспоминал, что взрослое окружение состояло из истинных и негромких интеллигентов. Эти люди были воздухом, атмосферой дома. Именно с ними связаны воспитанные в нем с детства понятия достоинства, порядочности, «смелость и широта взгляда на реальность своего времени». Эти качества побуждали принять в себя общее горе страшной войны и одновременно помнить о том, что во многих семьях было личное горе, не обязательно с войной связанное.

Однажды в общении со студентами Табаков вдруг заметил, что понимает тех, кто нынче тоскует по тесной «двушке» и многонаселенной кухне, где все члены семьи всегда были рядом. Сказал так, будто сам себе в чем-то признался, мысль развивать не стал, но было понятно, что за словами кроется нечто важное и сегодня несуществующее. Когда он рассказывал о детстве, всякий раз слушающие замирали, поражаясь блистательной эмоциональной памяти, точности деталей того времени и окружения. Было ощущение, что память буквально впечатала в его сознание отдельные случаи. Только любовь и радость каждого прожитого дня могут этому способствовать. Ты реально видел стоящую на пригорке загородную дачу, что на лето снимали родители, и хозяина, который предложил детям, чтобы не таскать арбузы с горы, ловить их внизу, когда он будет их скатывать. Смех стоял на всю округу! То, что катилось мимо, разбивалось, и «в воздухе пахло солнцем и сахаром». А уж когда он делился своими детскими ощущениями, носившими главным образом гастрономический характер, многие вздыхали и понимающе переглядывались. Вероятно, у большинства существовали схожие истории. Например, воспоминания Табакова о знаменитых саратовских помидорах невольно вызывали желание сглотнуть слюну.

Но все довоенные радости закончились разом в июне 1941-го. Исчезли занятия немецким языком в подготовительной школьной группе, ушла постоянная опека, пришли напряжение и тревога, вкусовые пристрастия сменились постоянным желанием что-нибудь съесть. Отец, Павел Кондратьевич, сразу ушел добровольцем на фронт и до самой Победы возглавлял военно-санитарный поезд, который вывозил раненых из-под огня с передовой в тыл, нередко становясь мишенью для фашистов. На этом поезде № 87 он объездил почти все фронты. Мать, Мария Андреевна, сутками пропадала в госпитале, а в конце 1942 года серьезно заболела брюшным тифом. Из болезни выкарабкивалась с трудом, от истощения долго не могла встать на ноги. Каждый появившийся кусок съестного старалась отдать детям, поэтому бабушка, когда мать приносила ей в кастрюльке бульон из кусочка курицы, садилась рядом и строго следила, чтобы дочь съела все сама. Начиналась настоящая голодуха. Все ценное продали — и бабушкины припрятанные червонцы, и огромную библиотеку. Сохранилось только несколько книг.

Читать Табаков начал рано, лет с четырех. А за войну выучил наизусть «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо, жизнеописания Суворова, Кутузова, Багратиона, Барклая де Толли, Нахимова, Корнилова, Макарова. Спустя десятилетия Олег Павлович с его удивительной памятью мог пересказать содержание каждой книги близко к тексту, не забыв упомянуть имена авторов иллюстраций. Приходившие с фронта от Павла Кондратьевича письма читали вслух всей семьей, но отвечал младший Табаков всегда сам, подписываясь — «маршал Лёлик Табаков». И конечно, не забывал просить прислать «что-нибудь вкусненькое». Чувство голода не покидало ни на минуту, посему первую присланную отцом посылку он запомнил на всю жизнь: там аккуратно были сложены большие южные яблоки, американская тушенка и детская книжка в стихах. Стихи были смешные, поэтому тоже запомнились: «Это — „юнкерс“, так и знай, поскорей его сбивай». Как ребенок, читавший эти строки, сможет сбить ненавистный «юнкерс», осталось на совести автора рифмованной пропаганды.

Саратов всегда считался городом хлебным, но именно в Поволжье случилось одно из самых трагических событий в отечественной истории ХХ века. Голод там был очень жестоким как после Гражданской войны, так и в 1932–1933 годах. Уже в первые месяцы Великой Отечественной войны многие снова начали ощущать нехватку продуктов, пускай и не в таких масштабах. Как на любой войне, кто-то на голоде обогащался, а кто-то от голода умирал. Первое серьезное преступление, в котором признался честолюбивый «маршал Лёлик», связано тоже с чувством голода. Старшая сестра Мирра приносила из школы сладкие коржики для матери. Однажды мальчишка не выдержал, тайком стащил один коржик и съел. Взрослые не ругали его, но долго не разговаривали с мелким воришкой. Это подействовало, бойкот родных людей запомнил на всю жизнь. А вторая кража вообще поставила крест на подобной деятельности. Бабушка пригласила его на пирог, который назывался «кух», вероятно, от немецкого слова «kuchen» — рецепт поволжских немцев, живших вокруг Саратова до войны. Лёлик пробрался на кухню, послюнявил ладонь, приложил ее к пирогу и облизал сладкую посыпку. Изобличен был по отпечатку ладони — позор жуткий! С этого случая он с воровством завязал навсегда.

Помимо голода, война оставила в памяти мальчишки огромное черно-красное зарево над Саратовом — бомба попала в нефтезавод «Крекинг», — нищих, не стеснявшихся просить милостыню, и множество инвалидов на костылях. Для того чтобы Мария Андреевна после тифа окончательно встала на ноги, родственник определил ее в армию. Шаг на первый взгляд странный, но там давали паек, и она получила возможность кормить детей. Так семья оказалась в городке Эльтон, который находился на берегу одноименного соленого озера. Это была Прикаспийская низменность, откуда недавно выбили немцев и сразу же открыли госпиталь. Ехали туда несколько суток. От той поездки в памяти остался горький воздух бескрайней степи, цветы чертополоха, блестящая от соли вода в озере и запах пирога, которым их угостил военный в поезде. Запомнилась и встреча на перроне с начальником госпиталя. В руках у него был кусок белого хлеба с маслом. «Такое чувство, будто он солнце держал в ладонях», — вспоминал Олег Павлович.

Говорят, голод улучшает умственные способности. Это спорно, но бесспорно, что голод обостряет вкусовые ощущения, превращая одних в гурманов, а других — в тех, кто пожизненно не способен заглушить постоянное желание что-то съесть. В Табакове было и то и другое. Стремление самому все попробовать заслужило ему репутацию тонкого дегустатора. Игорь Кваша вспоминал: «У него были термины, главный из которых — еда качественная и некачественная. Бывало, спросишь, Лёлик, как считаешь, качественная еда в этом ресторане? В точности ответа можно было не сомневаться».

Мария Андреевна получила назначение в госпиталь № 4157, до войны это была мощная бальнеологическая лечебница. Грязи там сохранились, их по-прежнему подвозили в госпиталь, и выздоравливающие получали грязевые ванны и другие назначения. Семья жила там целых два года. Госпиталь, где мать работала врачом-терапевтом, находился рядом, и днем она прибегала проверить, чем заняты дети. Иногда приносила что-то из оставшейся госпитальной пищи, а когда у нее был выходной день, все вместе варили пшенную кашу на таганке. «Таганка, — ответил однажды на вопрос студента Табаков, — это металлический кружок на четырех ножках, под который мы подкладывали высохший степной бурьян».

Вслушиваясь в рассказы Олега Павловича о детстве, я часто ловила себя на мысли, как много ушло из нашей жизни слов, понятий, явлений. Местные жители в том городке были русские и казахи. Однажды, уже в наши дни, я спросила у казаха, что такое «сарсу»? Ответил расплывчато, мол, что-то съестное, делали когда-то, а сейчас новые технологии, новые названия…. А с каким восторгом на одном из уроков Табаков воспроизводил в памяти это кушанье из высушенной молочной сыворотки, показывая, как оно поедалось, как это было сытно, и все невольно аппетитно сглатывали слюну. Как-то в его рассказе прозвучала фраза: маму часто вызывали ночью в госпиталь и за ней приезжала санитарная двуколка. Поймав чей-то недоуменный взгляд, он спросил: вы знаете, что такое «двуколка»? В ответ — молчание. Никто не знал и что такое альчики. А это была главная игра тех лет у мальчишек. Альчики — бараньи позвонки, в середину которых заливался свинец, который назывался «бита». Альчики, пояснил Олег Павлович, стоили денег, хранились они в мешочках, к концу пребывания в Эльтоне он играл мастерски и скопил целый мешок костей. И тут же продемонстрировал с помощью спичечного коробка своего рода «мастер-класс» в этой игре.

Да, то, чему научился в юном возрасте, забывается редко. Детские забавы тех лет были бесхитростными. Обруч, который катился рядом, создавал ощущение, что ты едешь на машине. Стрела, которую сделал раненый солдат, посредством прутика с веревкой пускалась высоко в небо и медленно «па-адала, па-адала» — в это время можно было мечтать, загадывать желания. Мальчишеская жизнь не была лишена опасных приключений. Взрывы оставшихся после боев боеприпасов многих тогда оставили калеками. И конечно, сохранилось в памяти неизгладимое впечатление тех лет — потрясение и восторг от бескрайней эльтонской тюльпанной степи. Белые, красные, желтые, лиловые тюльпаны затопляли все пространство до горизонта. Тюльпаны до цветения предварялись подснежниками. Перед тем как тюльпанам распуститься, луковицы от подснежников становились сладкими. Назывались они «бузулуки», дети их выкапывали и ели. Вкусно было!

К началу войны Олегу Павловичу было около шести лет, к концу — около десяти. Четыре года войны. В этом слове даже на уровне детского сознания он ощущал тогда великое человеческое братство, которое в наибольшей степени было приближено к библейскому пониманию. Через сорок лет драматург Михаил Рощин найдет литературную формулировку этого ощущения: «Будь проклята война, наш звездный час!» Табаков эту фразу повторял во всех интервью. Невольно вспоминаются слова моей доброй знакомой, жены известного генерала, с которым она прошла всю войну. На вопрос, какой главный день был в ее жизни на войне, она ответила: «1945 год. Весна. Мы освободили Вену. Через два дня состоялся торжественный вечер в огромном театральном зале. Когда мы вошли в ложу, весь зал встал. Аплодисменты не смолкали несколько минут. Слезы подступили, в те минуты я верила: в мире все будет хорошо!» Это был «звездный час» одного из участников той страшной войны, но у каждого были такие часы, прежде всего связанные с наступлением мира, с долгожданным возвращением домой.

Главная радость в те годы и детей, и взрослых — кино. День, когда в поселок привозили новые фильмы, становился праздником. Среди других Табакову запомнился фильм «Радуга», где героиня, убив фрица, говорила: «Радуга — это доброе предзнаменование!» В Эльтоне состоялось «крещение в артисты» — первый выход Олега на сцену. Это случилось в госпитале, где он вместе с Марией Андреевной принял участие в постановке самодеятельного военного скетча, в котором произносил всего одну фразу: «Папа, подари мне пистолет!» И ведь запомнил эту единственную фразу! Правда, как потом Мастер признавался студентам, исполнитель был чересчур активен и повторял эту единственную фразу куда чаще, чем было предусмотрено в тексте, поэтому обращал внимание публики на себя, огорчая тем самым того, кто играл роль отца. Тогда юный артист впервые задумался: «Что же это за профессия, которая приносит столько расстройства?» Надо сказать, что творческие порывы не были чужды семейству Табаковых, Мария Андреевна читала стихи на вечерах, стесняясь и одновременно гордясь. А ее мать, баба Оля, так распевала песни в манере Лидии Руслановой, что заслушаешься. Смирив артистические страсти предков, природа не выдержала и на Олеге Табакове допустила прорыв. Все родные — медики, отец — врач-биохимик, мать — терапевт, дядя — специалист по рентгеновской аппаратуре, сестры и братья пошли по стопам родителей, и Олег первым нарушил традиции семьи, не пойдя в медицину.

Домой мать с сыном возвратились в сорок пятом. Ехать пришлось срочно: умерла бабушка Оля, самый близкий мальчику человек. Она не раз его выхаживала, была заступницей во всех конфликтах и ссорах. С этим смешанным чувством горя и радости ехали домой. Вернувшись в Саратов, Мария Андреевна вынуждена была служить на двух работах сразу: днем рентгенологом, вечером терапевтом. Стремясь обеспечить детей, себя не жалела и позволяла только одну роскошь. Собрав последние деньги и посоветовавшись с детьми, покупала билеты на гастрольные концерты московских артистов — Святослава Рихтера, Дмитрия Журавлева, Александра Вертинского, балерины Марины Семеновой.

Жизнь постепенно входила в мирное русло. Мирра и Женя учились в медицинском институте. Олег пошел в третий класс мужской средней школы № 18, что находилась рядом с домом. Учился легко, хотя зубрилой не был, а потом, как сам признался, учиться перестал — и стал читать. С восьмого по десятый класс прочел всю русскую классику — и рекомендованную, и не рекомендованную тогдашней программой. А также литературу конца девятнадцатого века и начала двадцатого — раза по два, а то и по три! Пьесы — горьковские, чеховские, гоголевские… Он читал лежа, а рядом стояла трехлитровая банка с разведенным вареньем и черненькие сухарики — белый хлеб все еще был роскошью. Хлебушек порезан, маслицем тоненько намазан, сольцой посыпан… Так была прочитана целая гора литературы.

Тогда же он начал собирать библиотеку. Собирал своеобразно: покупал по 10–15 экземпляров приложения к журналу «Красноармеец»: где издавались всякие любопытные книжечки — «Озорник» Виктора Ардова, «Прекрасная дама» Алексея Толстого, полузапретный «Золотой теленок» Ильфа и Петрова… Он все это покупал и хранил, будто зная, что через какое-то время эти тоненькие издания могут стать дефицитом. И когда этот момент настал — «уступал их за большую цену». Да, жизнь в те годы заставляла взрослеть рано, проявляя в детях способность выживать в самых тяжелых обстоятельствах. В рассказах Табакова о том времени подкупает способностью увидеть себя со стороны, каким-то событиям улыбнуться, а над чем-то задуматься. Живой, сообразительный, с бурной фантазией, он напоминал Тома Сойера, который даже скучную обязанность покрасить забор мог превратить в театральное действо.

Его кипучая энергия все время искала реализации самых неожиданных задумок. Когда ему еще десяти лет не исполнилось, он «закосил» довесок от буханки. В большой комнате стоял стол на четырех ногах, которые внизу сходились крестом, а посередине была планка. Сходив в магазин, Олег получил хлеб с довеском, а, придя домой, довесок скрыл — нагнулся и положил его на планку. На следующий день опять сходил за хлебом и положил на планку уже два довеска. На третий день оба довеска «пустил» в дело, а половину буханки изъял. Так со временем образовалась целая буханочка, с которой он пошел в школу, которую ремонтировали немецкие военнопленные. Отдал одному пленному буханку и сговорился, чтобы тот сделал ему деревянный автомат. Гешефтмахерство, признается актер, рано в нем проявилось, и «пришедший капитализм с нечеловеческим лицом мне не страшен — я был к нему готов!».

Но жизнь, пугающая фактами и рассказами близких людей, тоже рано ворвалась в сознание подростка. Запомнились слова дяди Толи, который однажды назвал Сталина убийцей миллионов. Как-то Олег провожал мать на вечернюю работу, и вдруг сзади они услышали женский голос: «Не оборачивайтесь! Я буду рассказывать, а вы не оборачивайтесь». Табаков все же обернулся — это была мать друга семьи Самуила Борисовича Клигмана, влюбленного в Марию Андреевну. Она рассказала, как ее сына пытали в кабинете следователя, как защемляли его мужскую плоть в дверном косяке, требуя дать показания против Марии Андреевны. В вину им вменялось групповое прослушивание «Голоса Америки» и чтение газеты «Британский союзник». Следователи хотели состряпать дело об организации, боровшейся против режима, но Самуил Борисович никого не назвал и тем самым спас семью Табаковых.

Так что к пятнадцати годам подросток знал, что происходит в стране. Да и не требовалось много ума, чтобы это понять, достаточно понаблюдать за окружающими, увидеть, как бабушка, которая, услышав в ночи звук подъезжающей машины, подходила к окну, долго стояла, потом крестилась и шептала: «Увезли». Внешне, вспоминал Олег Павлович, он выглядел смирным и лояльным советским юношей. На самом деле жил совсем иной внутренней жизнью, мечтая о покушении на тирана. Он даже пытался организовать в школе что-то вроде содружества декабристов, в котором, правда, согласился участвовать только один из друзей. Кто-то из отказавшихся приятелей вступать в содружество, видимо, проговорился, и только смерть Сталина уберегла «заговорщиков» от серьезных неприятностей.

Естественно, знать больше многих и не иметь возможности сказать об этом открыто — тяжкая душевная ноша для молодого человека. Начинаешь жить двойной жизнью. Это как маска, которая прирастает к лицу, избавиться от которой невозможно. Все время себя контролируешь: принято — не принято, дозволено — не дозволено, и не замечаешь, как гнетущая самоцензура становится органичной. Долго так продолжаться не может: происходит деформация личности или случается психологический срыв. Отцовского внимания сыну явно не хватало — как уже говорилось, вернувшись с фронта, Павел Кондратьевич ушел из семьи и стал жить в том же Саратове с бывшим врачом своего санитарного поезда Лидией Степановной. Скоро, в 1949 году, у них родилась дочка Наташа — сводная сестра Олега, с которой он тоже всю жизнь сохранял теплые отношения. Не прекращал он общаться и с отцом, но главную роль в его жизни, конечно, играла мать.

Заметив среди приятелей Олега «хулиганствующих элементов», проживающих рядом с их домом, Мария Андреевна решила оградить сына от дурного влияния улицы и своевременно отвела семиклассника в шахматный кружок городского Дворца пионеров и школьников. Уже в восьмом классе сын получил третий юношеский разряд. В том же Дворце пионеров состоялась встреча, определившая судьбу подростка. Однажды в шахматный кружок заглянула высокая, красивая женщина, искавшая на новую постановку недостающих мальчишек. Среди приглашенных был и Олег Табаков. Она попросила его «громко-громко, на весь зал» произнести фразу: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Суровый вердикт «голосок слабый, но попробуем» не помешал зачислению четырнадцатилетнего парня в новобранцы театральной студии «Молодая гвардия».

Имя женщины, пригласившей подростка в свой коллектив, требует отдельного рассказа, потому что в юности на человека все может оказать влияние: и прочитанная книга, и яркое событие, в центре которого ты оказался случайно, и встреча с необычным человеком. Каждый год в начале сентября у дверей саратовского Дворца пионеров возникала многочисленная толпа из детей и взрослых. Прохожие, недоумевая, интересовались, что здесь происходит. Ответ удивлял: идет экзамен в театральную студию. Выдержать экзамен могли единицы, а желающих были сотни. Конкурс всегда серьезный, отбор жесткий, некоторые справедливо сравнивали его с поступлением в театральные вузы. Руководила студией Наталия Иосифовна Сухостав — личность в Саратове легендарная, женщина с неожиданными сюжетными линиями в жизни. Дочь знаменитого в городе врача-эпидемиолога чешского происхождения Иосифа Карловича Сухостав, бесспорно, была талантлива. Счастливое детство, юность, полная планов и надежд. Умница, красавица, победитель всех поэтических состязаний, в которых принимал участие и отец Олега Павел Кондратьевич, которого она называла запросто «Павлуша». Надо заметить, что поэтов Серебряного века она и в старости читала наизусть целыми страницами, но колесо истории безжалостно прокатилось по судьбе: арест отца, который вернулся из тюрьмы безнадежно больным, потом расстрел мужа Виктора Томашайтиса, работника прокуратуры и чемпиона России по теннису.

О трагической судьбе Виктора Казимировича, о том, как он, не выполнив план по осуждению и расстрелу предполагаемых вредителей, сам был расстрелян, Олегу рассказал отец. Павел Кондратьевич, тоже способный спортсмен, хороший лыжник и шахматист, играл с мужем Наталии Иосифовны в теннис. Когда были опубликованы письма Томашайтиса, найденные народным артистом России Владимиром Красновым, открылась неведомая многим страница жизни Наталии Сухостав. Казалось, беда никогда не даст ей передышку. Из Театра юного зрителя, где она играла ведущие роли, ее выгнали с «волчьим билетом». На руках была беспомощная мать, на работу нигде не брали, даже в аптеке мыть пробирки. Удивительно, но она не замкнулась, не озлобилась, не впала в депрессию. Вот что значит серьезное дореволюционное воспитание, в котором ощущение своей самобытности и независимость мышления были непобедимы!

Потом судьба смилостивилась: то ли это был счастливый случай, то ли война смягчила нравы людей, но литературная композиция, подготовленная ею с детьми для раненых бойцов в госпитале, который находился во Дворце пионеров, осталась в памяти. Через год, когда госпиталь съехал, руководители Дворца пригласили ее на работу с детьми. Конечно, она не предполагала, что сюда она будет приходить сорок лет, а организованная ею театральная студия станет главным делом жизни. Облик Наталии Иосифовны до сих пор у многих в памяти: высокая, худая, короткая стрижка, летящая походка, огромные влажные глаза и ярко подведенные губы. В любой позе — прямая спина и удивительная выразительность рук. Сама рука в покое, в движении только кисть, ухоженная, с длинными пальцами, унизанными тяжелыми кольцами. Став взрослой, я разглядела: обычные, правда не лишенные оригинальности дешевые колечки. Но как она их носила! Табаков говорил, что ему она всегда напоминала кумира молодости — Марлен Дитрих.

Позже, встретив разных людей ее поколения, я поняла, что это типичная дореволюционная интеллигентность. Конечно, перестроившаяся на новые времена, но сохранившая прежние привычки, манеры, какие-то повадки прошлого. Так старые профессора в университете сохраняли любезность в отношениях со студентами и постоянную готовность увидеть в каждом из нас коллегу. Как говорится, леди нельзя сделаться, ею надо родиться. У Наталии Иосифовны был безошибочный вкус на подлинное, настоящее и серьезное. С точки зрения классической педагогики, конечно, она во многом была не права. Нельзя кричать на детей, непозволительно в негодовании бросать предметы или стучать по столу, когда дети плохо слушают. Ласки, готовности к похвалам и поощрениям в ней было маловато, если не сказать не было вообще. Думаю, вся тайна ее педагогики заключалась в даре интуитивного угадывания талантливости (творческой или просто человеческой) в желторотых, нескладных, не понимающих себя ребятишек, в умении оставаться интересной им на долгие десятилетия.

Сотни детей прошли через студию Наталии Сухостав. Конечно, далеко не все они стали актерами, но уважение к людям театральной профессии сохранили на всю жизнь, получив в раннем детстве прививку от пошлости и подлости жизни. Человек безукоризненно честный и щепетильный в быту, она была столь же щепетильна в отношениях с людьми. Вспышки страстей не обходили ее стороной, иногда она могла нагнать такого страха, что многие, как и Табаков, запомнили это навсегда. Человек принципов, она никогда не скрывала своей позиции. Лгать, кокетничать, сочинять собственную значимость при ней было глупо и бессмысленно. Помню, как она погрозила пальцем первокласснику, опоздавшему на репетицию: «Табаковых среди вас нет, работать надо!» Не знаю, запомнил ли эти слова тот мальчишка, но мы, старшеклассники, находившиеся в комнате, переглянувшись, согласились — Табаковых среди нас не было.

Когда Олег Павлович приехал в Саратов уже известным актером после первых ролей в кино, в студии с ним состоялась встреча. Он радостно и возбужденно что-то рассказывал, показывал, буквально летая по комнате, все в восхищении следили за его передвижениями, пока не раздался голос нашего педагога: «Олег, сядь!» И он послушно опустился на стул. Какая-то одержимость во всем, что делала Наталия Иосифовна, внушала нам, подросткам, веру и надежду. Надежду не только на себя, но и на жизнь, которая непременно будет справедлива к тебе, если ты будешь честен, порядочен, трудолюбив. Все, что связано с теми временами, о которых она много рассказывала, представлялось нам Атлантидой, своего рода допотопной цивилизацией, факт существования которой никто не отрицает, а вот ощутить ее подлинность, природу ее людей и нравов нам уже не дано. Словом, ушедшая натура.

Отношения со своим первым театральным педагогом Табаков сохранил до конца ее жизни, оставив о ней пронзительно тонкие и точные воспоминания. А главное, поступками сохранил о ней память в истории города. Благодаря его хлопотам случилось важнейшее событие — открытие на здании саратовского Дворца пионеров мемориальной доски театральному педагогу Наталии Иосифовне Сухостав, у которой учились жизни и искусству сотни детей. Важнейшее, потому что нельзя воскресить человека или отменить перенесенные им душевные мучения, но запечатлеть в людской памяти то, что он сделал в жизни, восстановив тем самым справедливость, вполне возможно. Когда в 1990 году Наталия Иосифовна умерла, ученики поставили на ее могиле памятник. У каждого студийца остались свои воспоминания о педагоге. Табаков рассказ о ней всегда начинал с пушкинских строк: «Нет, весь я не умру, душа в заветной лире мой прах переживет…» Он был убежден, что эта цитата удивительно точно применима к его памяти о Наталии Иосифовне, и всегда помнил важные для себя ее уроки.

Во-первых, она неодинаково относилась к воспитанникам. Требовательна, критична, а порой и нетерпима была только по отношению к одаренным детям. Словно внушала: тебе много дано — с тебя и спросится. Олег Павлович вспоминал, что его чаще всего ругали за опоздания. Грех этот родился оттого, что жил он близко, выбегал из дома либо без трех, либо без четырех минут до начала занятий, иногда успевал, а иногда опаздывал. И вот однажды, опоздав в очередной раз, был вынужден выслушать отповедь руководителя. Признался, что прошло больше семидесяти лет, а он помнил те слова, простые, жесткие, обидные, бьющие по самолюбию, которые нашла Наталия Иосифовна. Во-вторых, она сумела вложить в ребенка простую и важную мысль: мы занимаемся серьезным и важным делом и ответственны перед теми, кто вечером приходит нас смотреть. Пожалуй, с той поры, со спектакля «Красный галстук» по пьесе Сергея Михалкова, и поселилось в Табакове желание: «Не подвести бы их!» — имея в виду зрителей.

Касаясь вопроса отношений театра со зрителем, Олег Павлович был особенно щепетилен: актер должен быть достоин зрительского доверия. И в конце жизни особо гордился, что прошли десятилетия, сменились несколько генеральных секретарей и три президента, а зрители никогда не отказывали ему в доверии. Но это не мешало студийцам оставаться детьми, озорниками. Они шутили, разыгрывали, хулиганили, словом, были нормальными ребятами, с замашками взрослых людей. После репетиции никому не хотелось расходиться, домой шли не сразу, а заглядывали в забегаловку, которую называли «Кабаре», на углу Максима Горького и Ленина, покупали на всех две бутылки клюквенного морса и каждому по пирожку с ливером и беседовали часами. Наверное, сегодня это можно назвать игрой, но всерьез: уже тогда они были театральные люди.

Табаков вспоминал, что в студии он не только обрел настоящих друзей, но и впервые изучил «науку страсти нежной». В шестнадцать лет он влюбился в девочку из хореографического кружка Нину Кудряшову: «Эротика в юношеском возрасте имеет несколько иное значение, нежели в зрелые годы. Чтобы обрести право хоть как-то прикасаться к моей возлюбленной, я не поленился пойти в хореографический кружок, когда у них не хватало мальчишек, и принять участие в балете из жизни растений. Урожайные зерновые противостояли сорнякам. А у меня была роскошная роль Суховея, который все эти тростиночки под себя подминал, сжигая полезную флору… Короче говоря, я ее трогал весь спектакль». Любовь для него так и осталась чувством возвышенным: «Высочайшая планка в отношениях с прекрасным полом, взятая в юности, не давала мне опускаться ниже на протяжении всей жизни… Любовь всегда должна быть „с черемухой“, как говорил мой папа. Если Господь или судьба одаривали меня чувством, так оно развивалось по всем законам влюбленности и всего ей сопутствующего. Я благодарен жизни за то, что график моих влюбленностей всегда был плотен, насыщен и регулярен. Почти как движение подмосковных электричек».

Участие в студии многим принесло известность в городе. 9 марта 1953 года, в день похорон Сталина, Табаков вместе с девочкой из студии читал на сцене Театра оперы и балета имени Чернышевского траурно-торжественный литмонтаж. Минут сорок они читали стихи Твардовского, Алигер, Симонова в атмосфере искреннего горя. Как писал Олег Павлович, в зале рыдали, бились в истерике, кто-то падал в обморок. Читал он с искренним чувством — то ли успеха хотелось, то ли атмосфера подлинного горя в зале захватила, но история с организацией «кружка декабристов» как-то забылась, а запомнилось ощущение власти актера над зрительным залом.

Из тех далеких дней в Табакове осталось главное для актера: «Душа обязана трудиться и день, и ночь, и день, и ночь…» Вот давала Наталия Иосифовна задание, и хотели студийцы или не хотели, но все было серьезно: и поручаемые роли, и раздумья о будущей профессии, о дальнейшей судьбе. Она показала им всем «систему координат» как в театре, так и в человеческих отношениях. Когда Табаков уже стал зрелым профессионалом, она была с ним строга, тревожилась, чтобы ему не «надули в уши», чтобы не коснулись его пошлость и дурь, чтобы не погрузился он в атмосферу интриг и зависти, свойственную — что греха таить — многим театральным коллективам. Любое ее слово воспринималось как директива, ее влияние было столь сильно, что он и подумать не мог, что станет кем-нибудь еще, а не артистом. Без всякого преувеличения, он считал Наталию Иосифовну своей крестной мамой как в актерской профессии, так и в педагогике. Именно она дала исходный импульс профессии, а дальше его уже никто и ничто не могли остановить.

В 1953 году Олег Табаков окончил школу. Сомнений в выборе профессии к этому времени не существовало: только Москва, только театральный институт. О существовании МХАТа он знал с самого детства — в первый год войны Художественный театр с его потрясающей труппой был эвакуирован в Саратов. Увиденные спектакли оставили в памяти Марии Андреевны самые яркие театральные впечатления, а программки с именами великих актеров она хранила как семейную реликвию. Однажды взяла с собой сына на спектакль «Кремлевские куранты», где ребенок заснул. Так пересеклись пути будущего артиста и его альма-матер. В старину русские купцы, продавая товар, часто произносили фразу — «добротный замес». Этим определялось качество продукта. Табаков в детстве получил доброкачественный «замес» любви, добра, веры. А, как известно, чем больше в детстве ребенок получает добра и любви близких, тем закаленнее встречает трудности взрослой жизни. Из Саратова он уезжал весело, шутками подбадривал отца и плачущих женщин. Вскочив на подножку вагона, задорно крикнул: «Я уезжаю учиться на тракториста-а-а!»

Глава вторая. Москва. Школа-студия МХАТ

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют…

Борис Пастернак

Его первые подробные письма из Москвы получала Наталия Иосифовна Сухостав, и Мария Андреевна новости о сыне приходила узнать к ней. Вот некоторые из этих писем:

«7 августа 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

Кривая моего настроения резко подскочила вверх. Вчера в ГИТИСе состоялся 1 тур и почти все решилось.

Вызвали нас 5 человек. Я читал последним. В комиссии сидят: директор института, Орлов, Раевский, Орлова, Вронская и тому подобные тузы. Я читал „Улицу младшего сына“, „Изгнанник“ и „Слон-живописец“.

Кончил я читать, и Орлов высочайше изволил что-то сказать по моему адресу. Я ему тотчас ответил. Ну, и пошли острые шуточки — короче говоря, „всем понравился“ (по словам директора). Директор ГИТИС Горбунов подозвал меня и посадил рядом с собой. Вы понимаете: Раевский, Табаков, Горбунов и К. Вот хохма.

Директор сказал, что берут меня, но при условии, что я не пойду на 3 тур во МХАТ. Правда, придется сдавать еще 2 и 3 туры. Но это только для того, чтобы злые языки не говорили ничего лишнего. Далее он начал меня убеждать в том, чтобы я обязательно готовился по общеобразовательным предметам. Говорил, что я должен сдать обязательно все на 5, и тогда мне, мол, дадут какую-то персональную стипендию, и что обязательно должен работать у них по комсомольской линии. Это я-то!!! И т. д. и т. д. Далее он мне заявил (привожу его слова): „Ты только ни с какими девушками не знакомься, это и потом успеешь сделать, а теперь основное внимание учебе“. В общем, напутствовал меня как любящий папаша, да и только. Отнесся он ко мне исключительно сердечно. Я был приятно поражен таким вниманием. Когда я заикнулся насчет общежития, он тотчас меня заверил, что с общежитием он мне все устроит.

На прощанье попросил меня никому об этом разговоре не рассказывать, чтоб не было никаких сплетен.

Но это все хорошо, конечно, но вот что делать со МХАТ — прямо не знаю. Как бы потом не пришлось жалеть. Что вы думаете об этом? Вот, собственно, все мои дела. Пишите, Наталия Иосифовна, прошу Вас. Ваш Олег»^[2].

«15 августа 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

Вот ведь какое дело! Иногда и не ожидаешь, а получается все как нельзя лучше. Так вот и со мной. 12 авгус- та в ГИТИС был 2 тур, а во МХАТ 3 тур. Я ждал, ждал в ГИТИС своей очереди прослушиваться, затем мне все это надоело, а тут еще пришли из студии МХАТ ребята, которые там уже прослушались.

Я плюнул и пошел в студию МХАТ. Там были в комиссии Марков, Станицын, Блинников и другие. Я читал последним. После этого мы часа два-три ждали результата. Наконец, нам объявили, что приняли 8 человек, в том числе и меня, и 4 человека приняли кандидатами. Я, право, не знаю, что означает это звание „кандидат“. Но из этих 4 кандидатов 3 человека „не русской“ национальности. Вот какое дело!?! И теперь мы, 12 человек, сдаем общеобразовательные экзамены. Я сдал уже два. Русский письменный — я не знаю еще — нам не сказали. Историю на 5. А 17 августа сдаем литературу устно. После этого экзамена нам, по-видимому, дадут зачетные книжки. Ну, обо мне все.

Да, еще. В ГИТИС я не пошел на 2 тур и взял оттуда документы. Правда, директор ГИТИС об этом, кажется, не знает.

Ну, пока все. 17 августа сдам последний экзамен, тогда сообщу конечный результат. По всей вероятности, скоро приеду в Саратов и уже тогда наговорюсь с Вами вдоволь. Ваш Олег».

18 августа 1953 года приказом ректора Школы-студии МХАТ им. Вл. И. Немировича-Данченко Олег Павлович Табаков был зачислен на первый курс актерского факультета. Руководитель курса — народный артист СССР Василий Осипович Топорков, ученик Станиславского, автор знаменитых книг «Станиславский на репетиции», «О технике актера». Однокурсниками Табакова были Евгений Урбанский, Валентин Гафт, Эмиль Лотяну, Майя Менглет, Владлен Паулус.

«5 сентября 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

Вот уже 5 день, как я вплотную занимаюсь в Школе-студии им. Народного артиста СССР В. И. Немировича… и т. д. и т. п.

Занимаемся мы с 9 часов утра до 6 вечера. Довольно утомительно, но очень интересно. Первого в 9 часов утра было торжественное „открытие учебного года“ — так называется это торжество. Выступил ректор Радомысленский, секретарь парторганизации МХАТ, Блинников и Вершилов. Затем были зачитаны телеграммы от Кедрова и Тарасовой, а несколько позднее (спустя 2–3 часа) Кедров пришел к нам самолично и начал беседовать с нами. Это довольно милый мужчина, немного похожий на Хмелева, и что самое замечательное, несмотря на все свои ранги очень просто державшийся с нами. Это необыкновенно!

А после всех этих бесед и „открытий“ начались занятия, которые продолжаются по сей день. Изучаем мы следующие предметы: мастерство, дикция, танец, сценическое движение, спорт, манеры, музыкальная грамота, история русской литературы, история зарубежной литературы, зарубежный театр, основные проблемы советского театра и, что самое главное — основы марксизма-ленинизма.

По мастерству наш курс, насчитывающий 20 человек, разбили на две группы. Одну из них ведет Б. И. Вершилов — человек, который был на дружеской ноге с К. С. Станиславским, а другую ведет В. П. Марков — человек необыкновенно умный и обаятельный. Я пошел в группу к Вершилову. Одни говорят, что Марков это „космос“, а Вершилов „ничтожество“, другие говорят наоборот. Но посмотрим, что будет в дальнейшем. Поживем — увидим.

Остальные преподаватели — люди ничего себе, с присущими каждому из них странностями.

Мне больше всего понравилась преподавательница по музыкальной грамоте. Очень симпатичная женщина, средних лет, профессионал, очень любит свой предмет и старается привить эту любовь и нам. Кажется, это ей удается.

Преподавательница дикции прекрасно знает свое дело, но педантична и суха до крайности. Это очень странно, так как ей только 31 год. Уж очень быстро она „высохла“. У меня она нашла нечистое „с“ и немножко „дзяканье“ — говорит, что это довольно быстро пройдет.

Преподавательница русской литературы — пожилая женщина, лет 65, мне очень не нравится. В ней есть что-то от Иуды. Единственная положительная черта ее — кроет учителей школьных и саму школу почем зря. Преподаватель марксизма в меру некультурен, видно, это свойственно многим преподавателям марксизма. О преподавателях достаточно, вы, наверное, устали читаючи, — теперь немного о себе. Общежития мне в студии не дали, обещали дать в „ближайшее время“, но сроки „ближайшего времени“ очерчены так туманно, что я уже нашел себе жилье. Комнатка небольшая и стоит всего 100 рублей в месяц, а что самое главное — недалеко от студии 10–15 минут ходьбы. Это очень ценно. Забыл написать о самом главном. Целиком и полностью избавился от опозданий — тьфу, тьфу, чтоб не сглазить. Еще один курьез. Мамочка моя, не получив от меня известий (в течение 4 дней) о моем прибытии в Москву, разволновалась и послала две телеграммы, спрашивая, что я и где. Одну из этих телеграмм она написала на студию. А что самое интересное в том, что они с известием о моем прибытии в город Москву на учебу я ей все-таки написал. Пишите о себе, о кружке, о ребятах. Что начнете ставить. Пишите, не забывайте. Ваш Олег».

«22 сентября 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

Письмо начинаю с выражения соболезнования по поводу столь огромного количества страждущих! — (это я о желающих „заниматься“). Но Вы знаете, я им очень сочувствую. Я ведь помню, как трясся, когда пришел „записываться“. Вы знаете, возможно, это сентиментальность, но именно эти чувства — самые чудесные, самые светлые. Вы, пожалуйста, не смейтесь, это действительно так. И я уверен, что годы пребывания в драматическом кружке Дворца Пионеров останутся в моей памяти навсегда. Простите за „высокий штиль“, но это то, что я чувствую. Это, так сказать, лирическое отступление. Теперь о моей жизни.

По мастерству мы сейчас делаем простенькие этюды. Вы знаете, я и предположить даже не мог, что это так трудно. Выходишь делать этюд и буквально деревенеешь. Руки — какие-то тряпки, ноги вообще черт его знает, а сам ты, если посмотреть со стороны, видимо, имеешь глупейший вид. Но Вы знаете, как ни странно, но меня хвалят. Это, наверное, от большого волнения, все делаешь очень правдиво. Художественный руководитель нашей группы Борис Ильич Вершилов является заслуженным артистом РСФСР, а что очень значительно педагогом Кедрова и Болдумана. Это человек довольно пожилой. Ему лет 60–65. Он очень тяжело болен — у него tube^[3], правда, в закрытой форме. В прошлом году у него было обострение, и ему вырезали одно легкое, а от другого, простите, шиш остался.

Вообще он очень знающий, умный товарищ. На занятиях он почти всегда довольно пассивен, но иногда расходится, и уже тогда мы занимаемся до одурения. Правда, это бывает редко. С прошлой недели два раза в неделю на мастерство к нам приходит сам Топорков. Вот когда, конечно, начинается самое интересное. Он чудесно все объясняет и только тогда, когда чувствует, что человек все понял, дает следующий этюд.

Правда, каждый раз, как он ведет репетицию, первым на этюд он вызывает меня и еще одну девчонку. Заставляет по несколько раз делать один и тот же этюд, и нам попадает от него больше всех. Но, безусловно, занятия с его участием самые интересные и самые плодотворные.

Три дня тому назад был на „Анне Карениной“. Это только первый спектакль, который я видел во МХАТ. Нам можно ходить каждый день, да все времени нет. Шел я на него даже с некой неохотой, мол, де-Тарасова — старуха, что смотреть. Вы знаете, здорово, очень здорово. Тарасова играла чудесно, особенно сцену после скачек, сцену с сыном и сцену размолвки с Вронским, черт его знает, куда делись ее полста и 50 лет с гаком. Каренина играл Кедров — он мне не особенно понравился. Он явно подражает Хмелеву во всем, даже в гриме, а в сильных местах даже недотягивает. Вронского играл Прудкин. Играл довольно бледно. Зато с каким блеском играют Степанова — Бетси и Стива — Станицын. Кто его знает, как это они так могут. Что очень значительно — театр был переполнен — ни одного свободного места. Теперь немножко о житейских мелочах. Я договорился с хозяйкой квартиры, где я жил и прописался здесь — одним словом, адрес мой остается старым. Живу я хорошо, только немного устаю.

Дорогая Наталия Иосифовна, Вы меня простите, надеюсь, за мои довольно частые письма. У Вас ведь очень мало свободного времени, наверное, еще меньше, чем у меня, но я думаю, что Вы найдете время и ответите мне. Вы знаете, мне здесь довольно тоскливо, Ваши письма для меня большая радость. Ребята меня что-то забыли, не пишут. Передайте привет всему кружку в целом и лично Мишке, Юле, Игорьку, Юрке и двум вновь принятым. Привет Вашей маме, Наталье Александровне, Таисии Александровне и всем остальным. Целую Вас крепко и обнимаю. Пишите, жду. Ваш Олег».

«6 октября 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

И „пишу я Вам письмо“. Не дождавшись ответа от Вас, решил писать сам. Я понимаю, наверное, у Вас „делом полон рот“, впрочем, видимо, даже больше чем рот. Ведь я отлично помню эти сумасшедшие первые учебные месяцы. Лавины „записывающихся“, поиски пьесы, репетиции, первые двойки ваших питомцев и прочие волнения и переволнения.

Вы мне в прошлом письме сообщили, что делаете пьесу „Сестрица Аленушка и братец Иванушка“. Пишите, о чем эта пьеса, а главное, кто какие роли исполняет. Я прямо горю от нетерпения узнать, кто, что и как. Что играют Мишка, Юля и другие? Как продвигаются репетиции? Есть ли хорошие новенькие ребята?

Наталия Иосифовна, я тут смотрел пьесы „Васек Трубачев и его товарищи“, „Драгоценные зерна“, но… все эти спектакли страшная дрянь. Но если они Вас интересуют, могу их Вам выслать.

В „Литературке“ было напечатано, что Маршак и Прилежаева написали детские пьесы и они скоро должны выйти. Постараюсь их не прозевать.

Теперь о себе.

По мастерству мы сейчас делаем беспредметные этюды. По ним определяется логика действий. Чертовски трудная вещь. У меня они что-то не особенно хорошо получаются. Но, правда, сегодня на занятиях я делал этюд довольно неплохо. Думаю, что надо наизусть их выучить и делать все. По студии кто-то распустил слух о том, что якобы кого-то из нас хотят гнать после первого семестра, и мы все ходим ни живые, ни мертвые. А сегодня Вершилов сказал нам, что все эти слухи полнейший вздор и распространяют их „олухи царя небесного“, которым делать нечего. После его слов страсти немного улеглись.

Последние 4 вечера у меня были свободны, и я побывал на спектаклях МХАТа. Видел „Дачников“, „Идеального мужа“ и „Школу злословия“. Чертовски все у них здорово идет. Я был прямо восхищен игрой Андровской. Ведь ей 50 с чем-то, а она так блестяще играет. Но иногда старость все-таки сказывается.

Видел представителей молодого поколения МХАТовцев. Один из них ничего себе, а другие совершенная гадость. Как их держат в театре — не знаю. А впрочем, тут особенно удивляться-то и нечему. Семейственность во МХАТе просто потрясающая. Наверное, ни в одном театре страны такой нет. Родственник на родственнике и родственником погоняет. А с высоты своего директорского величия на все это взирает Алла Константиновна и ничего против этого не предпринимает. Ну, возмущаться достаточно. Сегодня в журнале „Театр“ за № 10 я вычитал статью И. Сахаровой о творческой молодежи саратовских театров. Там страшно хают Менчинского и столь же безудержно восхваляют Киселева и Давыдова. Хвалят Толмачеву…. и прочую творческую молодежь. Вы знаете, статейка весьма любопытная и, если выберете время, обязательно почитайте ее.

Вот все „сплетни“. Ну, будьте здоровы. Поскорее пишите мне. Ваш Олег».

Автору этих строк недавно исполнилось семнадцать. Живой ум, не лишенный самоиронии, цепкий глаз, «ушки-воришки», способность быстро осмыслить впечатления, а главное, как живо и непосредственно умеет передать это на письме. Открытая душа, которая не ждет подарков от жизни, а каждую минуту стремится добросовестно искать смысл. Поступление Табакова на курс Топоркова (а это третий набор мастера в Школе-студии) было в какой-то мере закономерным и судьбоносным. Близость с мастером во взглядах и убеждениях с годами станет явной. В пору, когда Табаков учился, Василий Осипович Топорков был еще в силе, много играл в спектаклях Художественного. Школу Станиславского он прошел, будучи уже зрелым актером, во МХАТе начал заниматься режиссурой. До этого были Александринка, ученичество у Владимира Николаевича Давыдова, театр Корша, а до Корша — крепкие провинциальные труппы.

Топорков прекрасно показывал своего учителя, как и Табаков его самого, с юмором, точно, без карикатуры. Показывая, все время напоминал уже своим ученикам, откуда они родом. Это была своего рода трансляция традиции. В 1922 году о московских выступлениях маэстро Давыдова писали: «Одно из самых крепких звеньев в истории русского театра, Давыдов воскрешает в нашей современности прошлое, согревая его всем своим обаянием лукавого таланта». «Обаяние лукавого таланта» — кажется, что сказано о Табакове. Через сколько поколений нужно соприкоснуться с прошлым, чтобы увидеть нужные нам истоки? «С Давыдовым Табаков соприкасается через одно; со Щепкиным, который, по сути дела, является основателем русской театральной школы, если считать, что Давыдов уроки Щепкина принял из рук щепкинской ученицы, которой адресованы его знаменитые педагогические письма, через два»^[4].

Талант Топоркова не назовешь лукавым, а в даровании Табакова обаяние лукавства с годами прибывало. Блестящий мастер внешнего и внутреннего перевоплощения, Топорков запомнился зрителям предыдущих поколений в спектаклях Ж.-Б. Мольера «Тартюф» (Оргон), Н. В. Гоголя «Мертвые души» (Чичиков), М. А. Булгакова «Дни Турбиных» (Мышлаевский). Легкость, изящество комедийной формы у него всегда сочетались с беспощадным психологическим анализом. В студенческие годы Табаков видел мастера на сцене Художественного театра в постановках «Глубокая разведка» А. Крона (чудак-геолог Морис), «Последняя жертва» А. Н. Островского (Дергачев), «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (профессор-спирит). Все эти персонажи, как пишет критик Инна Соловьева, «люди, одержимые идеей, все равно — истинной или ложной. Желанная, не сбиваемая цель маячила перед покупателем „мертвых душ“ Чичиковым, разнообразно приспосабливающимся к собеседникам. Знал свою цель, ничего не видя вокруг, не чуя опасности, Морис; жил с глубокой убежденностью в своей научной правоте и потому-то доходил до геркулесовых столпов глупости профессор-спирит»^[5].

Четкость и внятность поставленной задачи в работах Топоркова всегда осязаемы. Для его ученика это были не просто уроки мастерства без нравоучений, но и живая передача знаний. Заметим, Школа-студия им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР представляла в те годы удивительное явление. 1943 год — тяжелые сражения на Волховском фронте, зверства оккупантов в Ленинградской области, бои западнее Ростова и в Пскове, до салюта Победы еще далеко. А Владимир Иванович Немирович-Данченко, человек восьмидесяти четырех лет от роду, вернувшись из эвакуации, ставит вопрос о воспитании новых кадров для Московского Художественного театра. Никакого тайного замысла здесь не было: есть у театра обновление — значит, у него есть будущее. Просто один думает об этом, а другой, не уставая, гребет всю жизнь под себя, и нет у него другой заботы. В апреле 1943 года вышло постановление Совета министров об организации Школы-студии, а 20 октября начали учиться студенты первого набора.

Школа — понятие консервативное, Грубо говоря, сыграть концерт сумеешь, когда освоишь гаммы. Обучение в школе должно проходить как в медицине: разрушать можно только то, что сам умеешь делать, привнесение нового требует осторожности и аккуратности, новое невозможно без понимания и освоения накопленного в дне вчерашнем. Абсолютные реформаторы — неконструктивны. Факты в истории доказывают, что строить новое умеют прежде всего те, кто умело сохраняет старое. Хорошо бы и сегодня многим не забывать: каждый ниспровергатель, прежде чем ниспровергать, должен доказать, что он умеет делать то, что ниспровергает. Как тут не вспомнить известные слова, что традиции (о которые многие, пишущие о театре, судят как об анахронизме) — это «передача огня, а не поклонение пеплу» (Г. Малер). Традиции — не тупое воспроизведение открытий и заслуг прошлого, а способность думать и работать в пространстве вечных ценностей.

И хорошо, когда азам профессии учат настоящие мастера — так поступали во МХАТе. Дух захватывает, когда вспоминаешь их имена. В. Топорков, С. Блинников, Б. Вершилов, П. Массальский, В. Станицын, А. Тарасова, М. Кедров, А. Грибов — что ни имя, то отдельная страница в истории русского театра. Призванные подготовить себе смену, они работали не за славу и личное благополучие. Выстроенная система ценностей Школы-студии была продиктована общей задачей — передать из рук в руки умения, накопленные знания, открытия и секреты, — педагогический коллектив сплачивала, в каком-то смысле делала замкнутым. Когда возникали такие сетования, Топорков возражал: «Действительно, мы не хотим пускать людей чуждой нам веры и методологии. Если бы мы разбили нашу монолитность во имя того, чтобы нас не считали келейной компанией, могло бы распасться все дело. А наша студия питает сама себя, питает театр и растет вместе с театром»^[6].

Показатель верности провозглашенным жестким принципам — имена выпускников. Пять лет, два года «до» и два «после» выпуска курса Табакова — какое созвездие талантов! Режиссеры Римма Солнцева и Давид Либуркин, актеры Глеб Стриженов, Олег Анофриев, Леонид Губанов, Нина Гуляева, Лев Дуров, Михаил Зимин, Леонид Харитонов, Леонид Броневой, Галина Волчек, Игорь Кваша, Наталья Каташова, Светлана Мизери, Ирина Скобцева, Олег Басилашвили, Татьяна Доронина, Евгений Евстигнеев, Михаил Козаков, Виктор Сергачев, Валентин Гафт, Майя Менглет, Олег Табаков, Евгений Урбанский, Владимир Заманский, Нина Веселовская, Юрий Гребенщиков, Наталья Журавлева, Владимир Кашпур, Татьяна Лаврова, Александр Лазарев, Евгений Лазарев, Елена Миллиоти, Вячеслав Невинный, Алла Покровская, Анатолий Ромашин, Альберт Филозов, а дальше Роман Вильдан, Владимир Высоцкий….

Известность им принесли не только кинофильмы, но и первые работы на театральных подмостках. Попробуйте из последних двадцати лет взять любое пятилетие и составить подобный список — уже на пятой фамилии услышите вопрос: а кто это? То ли генофонд ослаб, то ли учить разучились, или, как сказал чеховский герой, «рецепт забыли»? А может быть, случилось нечто непоправимое? На каком-то неприметном вираже обронили нечто главное и не заметили потери? Или какие-то принципы за ненадобностью отвергли? И возникли проблемы в самом процессе обучения, когда не волнуют вопросы, кого учим, для чего учим. Школа — четкое государственное устройство. Только сохранив традиции этого устройства, государство имеет будущее. Нет корней — нет завтрашнего дня. Перечеркнув прошлое, кроме эфемерных надежд и крайне подозрительных саженцев ничего не возникает. Примеров разрушения школы, будь то наука, промышленность, военная отрасль, гуманитарные дисциплины, в истории немало. Как и ложных путей развития. Жаль, что никто не подсчитал реальных потерь при этом. Словно не видим сегодня, что неудачный опыт может замедлить как развитие, так и преобразование.

В начале 1990-х годов Олег Борисов, тоже выпускник Школы-студии МХАТ, пророчески написал: «Посмотри, сколько кругом дырок, пустых человечков. Вот было время актеров, а потом не будет. Новые люди на земле настают: все больше числители, но не знаменатели. И все потом спохватятся и захотят снова актера. Дайте нам, дайте! А уже — шиш, не воротишь, мое почтение!»^[7] В сегодняшних размышлениях о театральной педагогике необходимо помнить главный принцип работы Школы-студии МХАТ тех лет: художника делает художником воля ученика и качество образования. Условие, существующее в нерасторжимости двух начал. Только в этом взаимодействии раскрывается талант и формируется профессионал. Ремеслу талант не нужен, а таланту ремесло необходимо. Учителя Табакова были не просто педагогами, но и воспитателями, а это сочетание — важное в процессе обучения. Сам процесс обучения был столь заразителен, что студенты, окончив Школу-студию, поработав год-другой в театре, возвращались в студию, начинали интересоваться вопросами педагогики, включались в процесс преподавания. Здесь же проходили начальные этапы режиссуры.

В стенах Школы-студии зарождались новые идеи и замыслы; достаточно вспомнить Олега Ефремова, чьи спектакли с участием студентов положили начало будущему «Современнику». Это был органичный процесс, так связь времен не распадалась. Подобная практика, кстати, существовала и до революции, когда старые актеры привлекали своих недавних учеников в педагогику. Делом чести в театре считалась передача личного умения и знания следующему поколению. Думается, за годы учебы и Олег Табаков крепко усвоил истину, что продолжение тебя возможно только в детях и учениках — не случайно он так рано начал преподавать. Как же они верно учили! Соотнеся все предметы с единым методом, методом Художественного театра, заботились не только о профессионализме будущих актеров, стремились воспитать людей ответственных, требовательных. Но они не «тянули» учеников к своему пониманию, какое-то время ученика не учили, а серьезно и глубоко изучали его личность, возможности, перспективы, умели выжидать, не торопить события. А это, как известно, требует терпения, выдержки. Один из педагогов на педсовете после второго курса записал: «Олег Табаков вырос, его детский лепет исчез, он вырос и человечески, и в смысле знаний, и в умении мыслить самостоятельно. Заметен рост внутренней культуры».

Мхатовские педагоги действительно были озабочены развитием мышления студента, упорно вели его к пониманию глубины гуманитарных ценностей. Ум и талант не всегда совмещаются в человеке. Есть остроумная пословица: «Где глупее фермер, там крупней картофель». Так часто бывает в искусстве, но искоренение просветительской доктрины мешает таланту стать личностью. А талант необходимо сделать личностью! Чтобы ему ничего не мешало, и перед собой и перед Богом, чтобы техника его никогда не связывала. И вряд ли в спектакле результаты будут серьезными, если артист в обучении получится хороший, а человек останется поганый. Лучше, если студенты с помощью педагогов будут формировать себя и как люди. Сегодня, когда вокруг много гадости, без хороших людей просто не выжить…

Как и другие мальчишки, приехавшие из провинции, Табаков жадно вбирал в себя Москву. Вбирал все: и спектакли МХАТ, на сцене которого играли его педагоги, и обитателей театрального общежития, где жил на стипендию, и улицу Горького. Ходил в музеи, смотрел фильмы, читал книги, о которых до недавнего времени не ведал, его интересовали стихи ровесников — Евтушенко, Вознесенского, Рождественского. Заводил новые московские знакомства, был открыт миру и окружающим. У педагогов не могли долго оставаться незамеченными его хитрая наблюдательность и любопытство к жизни. Заметим, любопытство — первое качество актера. Разумеется, добросовестного актера, внимательно изучающего как события, так и людские повадки, чтобы правдиво имитировать их.

Стенограммы педсоветов Школы-студии сегодня удивляют. Как же известные актеры были трогательно честны и принципиальны, самокритичны, как видели каждого ученика, умели возбудить в молодом человеке интерес не только к профессии, но к самой жизни, без знания которой в театре работать бессмысленно! Последнее — отправная точка в воспитании будущего актера, потому что артист не профессия, а призвание. И мастерство — не только усвоенные ремесленные навыки, а заряженность реальностью и временем, когда собственная жизнь артиста, его знания, наблюдения, опыт, жизнь, прожитая так, а не иначе, являются материалом творчества. В будничной круговерти расслабляться не позволяли ежедневные уроки профессиональных дисциплин. Одна из них оставалась заботой Олега Табакова всю жизнь. Сетования на то, что современные актеры, за редким исключением, говорят плохо, уже тогда стали общим местом. Часто не слышно не только слогов и слов — не слышишь мысли. Все стараются имитировать жизнь, как она есть. Получается не правда и непосредственность, а дурной натурализм, противопоказанный сценическому искусству.

Да, время вносит свои коррективы. Мудрейшая Римма Павловна Кречетова призвала к спокойствию: «Сегодня театр уже не может и не хочет укладываться в прежние лекала. И так же ясно, что часть публики привыкла к старым лекалам, ее раздражают новые. А другая часть — напротив, она видит новое как свое. Это не только возрастной принцип. Думаем и воспринимаем мы по-разному. И с этим ничего не поделаешь». В пример привела реформу сценического звучания речи в спектаклях Эфроса и Ефремова, которая была в свое время воспринята большей часть критики как «бормотательный реализм». Да, так было, когда велеречивую декламацию сменила узнаваемая бытовая скоропись, но вспомним и другое. Как Эфрос боролся со своим «открытием», ставя Шекспира, и как Ефремов был беспощаден в замечаниях коллегам, работая над «Борисом Годуновым» Пушкина. Они умели к своим открытиям относиться критически, совсем не как к абсолютной истине на все времена и все случаи жизни.

Актеров, «с упорством и самозабвением верующих в чудесную силу красивого слова», уже тогда было немного, а сегодня остались единицы. Олег Табаков принадлежал к ним, редким единицам. «В начале было слово…» — этого еще никто не отменял. И точная работа со смыслом, бережное отношение к звучанию слова — это сохранение нас самих: нация, народ сохраняет себя, когда у него есть история, которую он знает, традиции, которые чтит, и язык. Как известно, в России театр больше чем просто театр. Мало стран и народов, которые так полно выразили себя через театр. Этому способствовали общественное значение театра и, конечно, язык. Его ритм, звучание, интонация, гибкость передают русскую душу, тайну которой тщетно пытались разгадать. А для этого актеру надо быть не только исполнителем, но и думающим, мыслящим человеком. Если хотите, отчасти философом. Впрочем, и зрителю это не помешает. Вообще всем нам. Беда не в том, что мы впускаем в себя слишком много информации, а в том, что большая ее часть нам не нужна. Сохранить ясную голову можно, только научившись избавляться от словесной шелухи: избегать приблизительности, осторожно обращаться с современной лексикой. Она вносит пыль в нашу жизнь. Не случайно на государственном уровне во Франции запретили использование иностранной лексики, если у нее есть аналоги в родном языке.

С опозданием в четверть века, наконец, поднят разговор о неблагополучном состоянии родного языка и в России. Вдруг разом, на всех уровнях представители власти заговорили, что вопрос о языке — это политика, проблема государственной важности, Актеров старшего поколения, Табакова в частности, все эти процессы словно не коснулись как в молодости, так и в старости. В этом, прежде всего, заслуга педагогов, того, как они учили. Кстати, в числе педагогов Олега Павловича был знаменитый мастер художественного слова Дмитрий Журавлев. Предмет, который совершенствовал речь будущих актеров, тогда назывался «дикция». А еще существовала дисциплина «актерский голос». Когда читаешь темы экзаменов по дикции, понимаешь, что полученную в молодости выучку сбить в последующие десятилетия удастся немногим.

На тогдашних экзаменах каждый студент индивидуально был обязан отвечать по темам, которые звучали так: «Старомосковское произношение окончаний „кий“, „гий“, „хий“, суффиксов „кива“, „гива“, „хива“»; «Правильное произношение слов „коли“, „хоть“, „мол“, „чай“»; «Произношение слов „кабы“, „коли“, „стало быть“»; «Сочетания „сч“, „зч“, „тч“, „дч“». Пословицы, поговорки, стихотворные тексты, фразы из пьес Грибоедова, Гоголя, Островского были материалом, на котором отрабатывалось умение будущих актеров. Попробуйте сбейте с пути актеров, сдавших данные экзамены, заставьте их поставить неправильное ударение или скомкать окончание слова!

Когда я спросила нынешнего педагога, что за дисциплина «актерский голос», получила ответ: «Сейчас это часть дисциплины „сценическая речь“». А тогда в стенограммах педсоветов шло серьезное обсуждение задач не только по проблеме «поставленный голос», а изучался принцип звукоизвлечения головной и грудной регистрами. Смотрели, оценивали не только каждый курс, но и конкретного ученика. Учили, исходя из содержания речи и обстоятельств, вовремя переходить в тот или иной регистр, тем самым понижая или повышая громкость и силу голоса, меняя темп речи. Выразительный по тембру голос учат говорить грудью, правильно дышать, рассчитывать зал. Выразительность зависит не только от техники, но и откуда исходит голос, из какой физической глубины. Как точно заметил один педагог, «глубина требуется душевная», как сочетаемость речи и пластики. Дыхание в роли совсем не такое, как в жизни, на сцене много вздохов, междометий, пауз. И так важно в этих ситуациях сохранять крепкую логику, органику, живое рождение мысли, особенность авторского синтаксиса. Это требует осмысления, ибо нельзя изречь мысль, не осмысливая свою речь.

Кроме всего прочего, культура сцепления слов и — очень существенно — их произнесения передает стилистику произведения. А стиль автора проявляет неповторимое видение действительности, основные темпо-ритмические характеристики как персонажа, так и актера, поэтому голос должен быть вне бытовых примет. Тогда актер будет «словом одаривать, мыслью — жить». В Школе-студии МХАТ в те времена методика работы была направлена на то, чтобы сделать голос красивым, без тусклых, белых звуков, благозвучным для слушателя, вызывающим доверие и симпатию. Красивый голос делал актера более интеллигентным, создавая ощущение, что он не из толпы. Голос, конечно, может звучать по-разному, но его краски всегда налицо, палитра устойчива, поэтому педагоги, изучив природные данные студента, заботились и работали над тем, чтобы голос был индивидуально красивым.

Личная и узнаваемая интонация — фирменный знак большого артиста. Речевая сущность актера складывается из биографии, национальности, любимых книг, эпохи, убеждений. Вспомним их, выпускников Школы-студии того времени, — Урбанский, Гафт, Табаков… Мы их узнаём по голосу с одной-двух фраз. Как никогда не забудем творческие вечера Валентина Гафта, поэтические программы Евгения Урбанского, а чтение Твардовского, Чехова, Толстого Олегом Табаковым — страница, требующая отдельного разговора. На одном из уроков, когда зашел разговор о важности голосового инструмента в профессии актера, Табаков вспоминал: «Впервые власть голоса над живыми существами я ощутил в пять лет. Большой теленок бодал бабушку и прижал ее к забору. Я вскарабкался на пенек и заорал во всю мощь детских легких. К моему удивлению, теленок испугался и убежал».

Был еще один случай, когда многими годами позже, на гастролях в Америке, после спектакля актер шел с девушкой. Он в тот момент забыл предупреждение, что вечером ходить темными улицами опасно. За ними увязались два здоровенных негра, которые обсуждали прелести подруги актера. Обсуждали громко, и Табаков, будто предупреждая нежелательную развязку события, непроизвольно заорал пятиэтажным матом, выученным на школьном дворе под руководством саратовских уркаганов. Негры опешили — то ли от мощи русского мата, то ли от выразительности его голоса. Словом, вспоминал Олег Павлович, «сильно спертый дух русского человека обладает неповторимыми своими возможностями»…

Русская классическая педагогика отмечает две причины неудовлетворительной учебы — недостатки в интеллектуальном развитии и лень. Сам Табаков признавался, что первые полтора года он не то чтобы лодырничал, «но испытание свободой выдержал не сразу. Просто учился так себе: „Все больше по девицам, меня они привечали. И я сам уделял внимание девушкам-старшекурсницам гораздо больше, чем преподавателям“. Но при этом он умудрялся держаться на поверхности: природа, органика выручала, отрывки отрабатывал довольно успешно. Да и происходящее вокруг казалось веселым и радостным праздником.

Сказанное подтверждают первые экзамены. У него, в отличие от однокурсников, был только один этюд по мастерству. А в весеннюю сессию первого курса Табаков читал не Горького, Панову, Киплинга, Паустовского, Чехова или Толстого, как его однокурсники, а отрывок из повести Николая Носова „Витя Малеев в школе и дома“. Но уже через год, когда на курс пришел преподавать Дмитрий Журавлев, на экзамене второго курса Табаков читал „Гомеровский гимн Гермесу“, пушкинскую „Сказку о попе и о работнике его Балде“ и отрывок из романа А. Н. Толстого „Петр Первый“. Вектор поставленных задач задан внятно (от романтизма до острой характерности), и потенциал возможностей „самого младшенького“, как о нем говорил один из педагогов, ощущался огромный. Время весьма скоро это подтвердило.

На тогдашних фотографиях тонкая шея тридцать седьмого размера, о которой Табаков помнил всю жизнь, делала его похожим на подростка. Рядом с дюжим Евгением Урбанским он — словно ребенок, требующий защиты. Может быть, поэтому педагоги закрывали глаза на многие шалости и розыгрыши озорного парня, впрочем, отмечая у него чувство юмора. Играя, дурачась, Табаков быстро взрослел; там, где от него ничего не зависело, он не переживал за исход. Возникающие сложности лечили наблюдательность, острое слово и неизменная доброжелательность окружающих.

Пройдет несколько лет, и эти двое, Урбанский и Табаков, сойдутся в жестком непримиримом споре. Режиссер Григорий Чухрай сведет их в фильме „Чистое небо“, где их лица станут „не только узнаваемыми, но знаковыми“. Мальчишка Сергей Львов — Табаков и вернувшийся из плена летчик Астахов — Урбанский, два страстных темперамента, один взрыв против другого. Сережа Львов был попыткой публицистически осмыслить новые жизненные явления. Роль была замечена, в ней появилась живая предтеча целой плеяды отличных современных ребят, не согласных ни на какие уступки совести и духовные компромиссы. Безымянные прототипы Сережи Львова, требующие правды с максималистским напором юности, сидели в зрительном зале. Имя им было — легион. Мальчишка спорит яростно, беспощадно задает вопросы „почему, зачем, кому“, на которые у старшего нет ответа. Астахов, внутренне соглашаясь, тяжело, „на предельном накале“, отказывает младшему в праве задавать вопросы, оправдывает свою „несправедливую, сверху посланную судьбу“. В незагримированных лицах вчерашних однокурсников была историческая правда времени и судеб. Как сказал поэт Давид Самойлов:

Фильм закрепил за актерами амплуа. Табаков еще несколько лет будет играть мальчиков, задающих неудобные вопросы, держась принципа „хочу быть честным“, а Урбанский — роли мужчин, мощных по вере и принципам, гражданским идеалам, которых жизнь заставала на изломе принимаемых решений. Беспечность существования в Школе закончилась, когда до Табакова дошла очередь индивидуальной работы с наставником. Руководитель курса был обязан с каждым учеником сделать хотя бы одну работу. „Золотой старик Топорков“ к встрече с Табаковым выбрал отрывок из комедии Н. В. Гоголя „Ревизор“, сцену Хлестакова и Осипа. Здесь начался разворот на путь к сокровенным тайнам профессии, открылась любовь к русской школе драматургии и театральной игры. Топорков после экзамена с удовольствием заметил: „Ну, в комедии вам хлеб обеспечен!“ Этот критерий сам Табаков впоследствии часто вспоминал на разные лады. Коллегам-педагогам: „Мы обязаны научить студентов зарабатывать профессией. Без этого все наши усилия напрасны“. Ученикам: „Продавать нужно профессию, а не себя“.

Работа стала заметным событием на курсе. Гоголевская комедия Табакова увлекла на всю жизнь, он не раз сам поставит „Ревизора“, сыграет Хлестакова, став европейской знаменитостью, а тогда, на экзамене второго курса, случился перелом в осознании серьезности будущей профессии. Когда был сыгран отрывок из „Ревизора“, Табаков вдруг услышал о себе, что он талантлив. Представьте, второкурсник слышит признание своего таланта! Пройти подобное бесследно не может. Но у кого-то от таких слов „сносит крышу“, а кто-то, почувствовав уверенность в себе, открывает радостную возможность обогащаться знаниями человечески и артистически. Помогали Табакову в этом педагоги, в первую очередь Василий Осипович Топорков. Как признается актер, „он был для меня больше, нежели только учитель. Он доверял мне. Призывал смело работать над поисками внешней характерности“, то есть тем, что ныне называют технологией профессии».

Доверие мастера льстило, окрыляло, каждая встреча возбуждала воображение, будила фантазию. Табаков часто вспоминал, как Топорков, приходя в «отчаяние от нашей тупости и бездарности», вдруг что-то делал сам. Читал басни, а однажды на репетиции «Ревизора» стал декламировать «Вечера на хуторе близ Диканьки»: «Меня тогда посетила настоящая галлюцинация: перед глазами горы дынь, арбузов, возникли запахи… Это было видение, мираж. Чудо». Вот он, открытый мастером закон, который актер должен не просто знать, но уметь воплощать. Связь слова и зрения — крепкая и всегда конкретная. Вы называете предмет, и одновременно возникает картинка. При обращении к кому-то этот внутренний процесс играет огромную роль; именно конкретность представления предмета, о котором идет речь, делает мысль зримой, очувствованной, побуждает собеседника вслушаться, а не просто слушать. И если, согласно Федору Шаляпину, «жест — движение души, а не тела», то и слово воздействует не только по смыслу и задаче, но и по видению. Речь каждого из нас — своего рода кинолента, слова возникают как «шорох кинолентин».

Благодарная памятливость входит в число добрых свойств Олега Павловича, но любопытно, замечал ли тогда Табаков, что в пронзительном, искрометном искусстве его мастера меньше всего от исповеди? Наставление из рук в руки «влазь в шкуру действующего лица» — совет замечательный, но вряд ли столь «однозначно внятный, как принято думать». «Вопрос в том, как „шкура“ соотносится с самораскрытием, с исповедническим или проповедническим началом, как она может обеспечить непроницаемость собственной натуры»^[8]. Спустя годы Олег Павлович будет размышлять об этом вслух со своими учениками. А тогда он вряд ли видел, что в искусстве его мастера меньше всего от исповеди, завораживала сама «шкура» роли, столь плотно натянутая и артистично носимая. Курсовая работа над Хлестаковым в истории Школы обросла легендой, но так и осталась курсовой. Хлестаков стал для Табакова как бы ролью-ключом к его артистической природе — ролью, которой ему на родной сцене не давали. О том, как и почему не давали, — отдельный сюжет и отдельный рассказ. А в той, студенческой работе известный критик Инна Натановна Соловьева отмечает: «То, что делал Табаков в роли, невольно вызывало в памяти имя Михаила Чехова, тогда всплывавшее редко, почти запретное. В чем сходство, забывали — или — боялись рассказать». Заметим, первой это сходство заметила ученица Михаила Чехова Елена Петровна Пестель. Она вернулась тогда из ГУЛАГа, отсидев «свое», увидела Табакова в работе, которую он делал с Топорковым, и сравнила его с Михаилом Александровичем Чеховым! Спустя десятилетия актер признался: «Как же я был тогда счастлив! Но никому об этом не рассказывал. Сам, наверное, не верил тому, что услышал».

На третьем курсе Табаков уже получал именную стипендию Николая Хмелева, которая была вдвое больше обычной. В нем росло ощущение признания и уверенность, расширялся круг друзей и знакомых, сыгравших не последнюю роль в становлении личности. Как и многие студенты, учась на старших курсах, Табаков жил в общежитии в комнате на пятерых человек. Это была знаменитая «Трифопага» на Трифоновской улице. Но однажды он заболел. Серьезно. Температура несколько дней не спадала, и тогда его однокурсница Сусанна Серова, не принимая никаких возражений, вызвала такси и отвезла к себе домой. Семья отнеслась к больному саратовскому мальчику с участием и нежностью. Когда стал выздоравливать, ему совершенно спокойно предложили пожить в одной из комнат. Это была огромная квартира потомков великого русского художника Валентина Серова. Жила там большая и дружная семья — настоящие русские интеллигенты, умные, воспитанные, работящие. Атмосфера дома напоминала Табакову родные саратовские стены, где тоже берегли семейные ценности, культурные традиции. В этом доме он ощутил, сколь важны духовные скрепы в семье. И здесь же Табаков познакомился с внучкой художника Ольгой Александровной Хортик, еще одним его жизненным «университетом». Говоря о своих главных духовных учителях, он никогда не забывал назвать это имя.

Табакову везло на хороших людей, талантливых, добрых, способных беречь и заботиться. Казалось, они сами его находили. Наверное, люди чувствовали его способность оценить внимание к себе, ответить на добро добром. А среди добрых людей всегда уверенней жить, самому хочется быть лучше. Два года жизни в доме Серовых — это открытая дверь в мир живописи, классической музыки, мировой литературы. И проводником в этом мире была Олечка Хортик. Уменьшительно-ласкательная форма имени стала ее прозвищем. Невысокая седая женщина с добрыми глазами получила прекрасное филологическое образование, в совершенстве знала французский язык, была преподавателем, переводчиком, долгие годы работала над составлением фразеологического словаря. С ней Табаков впервые посетил консерваторию, где минут через десять заснул. Она не иронизировала, а спокойно и терпеливо объясняла, зачем будущему актеру необходимо слушать симфоническую музыку, о чем и зачем композитор сочинял то или иное произведение. И через какое-то время стремление ко сну на музыкально-симфонических концертах пропало. Будущий актер признался: «На Рихтере не заснул. Не смог…»

Его гражданское самосознание тоже во многом определила Ольга Александровна. «Когда вспоминаешь те годы, сразу возникает щемящая печаль, боль, замешанная на мечте, любви тех лет к нелепым, родным и близким судьбам», — признавался спустя годы Олег Павлович. Поколение, вступившее в жизнь после ХХ съезда, удивительно. Чем больше узнаешь этих людей, тем больше удивляешься. Честные, наивные, желающие изменений в жизни и, что важно, верящие в свои силы и способность добиться этих изменений. Главным считали стремление быть лучше, чище, быть верными идеалам отцов. Известные строки: «Как молоды мы были, как искренне любили, как верили в себя» — о них, молодежи начала шестидесятых годов. Они тогда были счастливы, пафосны, и дай Бог любому поколению пережить такую же веру и надежду.

На третьем курсе Табакова пригласили в кино. Студентам сниматься было запрещено под угрозой отчисления, но вопреки правилам для него сделали исключение. Еще одна знаковая встреча — Михаил Абрамович Швейцер, классик советского кино, которого Табаков считал своим крестным в профессии. Это была бесценная школа постижения законов работы в кинематографе. Тщательностью подготовки режиссер сумел привить вкус к настоящему, пониманию особенностей кинематографа как искусства. Мечталось тогда о многом, исполнитель уже видел своих родных и педагогов в кинозале, но не случилось. Картина с названием «Тугой узел» по повести известного писателя Владимира Тендрякова пролежала на полке три десятка лет. Первоначальный вариант зритель увидел уже в 1989 году, а тогда после пересъемок и доработок фильм вышел в ограниченный прокат под названием «Саша вступает в жизнь». До Саратова он не дошел, поэтому похвалиться своей ролью перед родными Табаков так и не смог. Как признавался потом Михаил Абрамович, именно на этой картине он дал себе слово больше не работать с современным материалом.

Между тем педагогов съемки студента, как и прочие заботы на стороне, мало интересовали. Отчеты, зачеты, показы шли своим чередом и требовали постоянного внимания и собранности. Что играл студент Табаков? После отрывков из пьес М. Горького «Враги» (рабочий, педагог С. Блинников), К. Федина «Первые радости» (Кирилл Извеков, педагог Б. Вершилов), А. Чехова «Чайка» (Треплев, педагог С. Марков) приступили к подготовке дипломных спектаклей. Посмотрим отпечатанную на машинке программу — дипломный показ отдельных актов, Табаков — Беляев в третьем акте «Месяца в деревне» (педагог С. Блинников). Роль как нельзя лучше по физическим данным актера: студент, даже студентик, свежий, легкий, полон кипучей энергии, которой полна беззаботная молодость. «Обольстительный без желания обольстить. Женщины сходят по нему с ума тем быстрее, что сам объект внимания даже мысли не допускает о чем-то подобном. Это в Табакове очень даже было»^[9]. Впрочем, ни кино, рано проявившее интерес к молодому актеру, ни сцена не направили его в эту сторону.

Играть на экзаменах Чехова было традицией, «Вишневый сад» шел на Основной сцене МХАТа, а в стенах студии ту же пьесу играли студенты третьего курса. В этом спектакле впервые на сцене встретились Евгений Урбанский (Лопахин) и Олег Табаков (Петя). Над постановкой работали несколько педагогов. Ставили спектакль В. Топорков, П. Лесли и А. Карев, речью персонажей занимались Е. Губанская и Д. Журавлев, а манерами Е. Никулина. Сегодня трудно по протоколам педагогического совета определить, кто над каким актом работал, — возникает ощущение, что чеховские герои в стенах Школы присутствовали постоянно, уходили выпускники, вводились младшие. На пьесах Чехова учили мастерству, Чеховым проверяли, невольно заставляя взрослеть, умнеть, чувствовать себя уверенней. Описания спектакля не сохранилось, но он получил высокую оценку и у педагогического состава, и у комиссии Министерства культуры. На фестивале «Московская театральная весна» и Табаков, и Урбанский получили награды — именные часы.

Прекрасная храбрость неведения в молодости, готовность с ходу отозваться на неожиданное предложение, мобильность были востребованы, и Табаков выпускался, будучи занятым во всех дипломных спектаклях. В спектакле по пьесе Алехандро Касоны «Деревья умирают стоя» играл Директора, роль на вырост, а в «Фабричной девчонке» А. Володина своего ровесника — курсанта морского училища Федю. И если соученики мучительно размышляли над тем, кто и куда отправится после окончания Школы-студии, кому придется уехать, а кто останется в Москве, Табаков мог не тревожиться, пригласят его или не пригласят, — доучиваясь, он уже знал свое будущее место работы. Он не был ущемлен, как Олег Ефремов, тоже ученик Топоркова, выпускник предыдущего курса. Отсутствие приглашения во МХАТ Ефремову казалось катастрофой, он помнил об этом всю жизнь и поклялся, пойдя работать по распределению в Детский театр, что обязательно вернется и будет работать во МХАТе.

Табакову приглашение как раз поступило, но мудрый «дед Василий», как Топоркова называл Олег Павлович, спросил художественного руководителя Михаила Николаевича Кедрова: «А что он будет у вас играть?» Тот ответил: «В первом сезоне Федотика в „Трех сестрах“». Проживший долгую жизнь в театре, практичный Топорков парировал: «А через три года Лариосика! Не надо ему идти во МХАТ. Актер играть должен». Осталось без отклика и приглашение в Московский драматический театр имени К. С. Станиславского, потому что в год выпуска состоялась его встреча с человеком, определившим творческую судьбу на несколько десятилетий. Дипломный спектакль по пьесе А. Володина «Фабричная девчонка» ставил тот же Олег Ефремов — выпускник 1949 года, в то время актер Центрального детского театра. На курсе Табакова формально он был всего лишь одним из педагогов, а по существу, да и по естеству своему был Вожак. Трактовку значения этого слова дала И. Н. Соловьева: «Русское слово „вожак“ и английское слово „лидер“ — полные кальки одно другого, и все же есть оттенок. Лидер ведет, — за вожаком идешь сам, хочешь идти. Идем все вместе, радуемся тому. Весело идем». Спустя годы сам Табаков признается: «Он был первым среди нас не по должности, а по любви. По сути, влюбленность в педагога есть защитная прививка против пошлости, глупости, против дурной заразы в профессии».

Пьесы Александра Володина к моменту постановки «Фабричной девчонки» вместе с тонкой книжечкой его рассказов ходили по рукам. Это был первый звездный час драматурга, второй наступит тридцать лет спустя. Володину выпало обновить театр к концу пятидесятых годов. В чем таилась новизна? Казалось, на сцене присутствовал знакомый быт, но быт не приземленный, в нем не было привычной тяжести. Жизнь «протекала» словно в замедленной съемке, будто все началось когда-то давно и никогда не кончится. Зритель тех спектаклей И. Н. Соловьева пишет: «Вещи и люди встречались в опрозрачненном пространстве сцены, звук и свет вибрировали, музыка входила и выходила, речь шла не только о новизне житейской материи, но о способе письма, о гибкости драматургической ткани». Какие-то словечки, черточки обихода, мелочи поведения присутствуют внятно, но ненавязчиво. Безоглядное восстановление бытовых подробностей убивает поэтическую правду, поэтому подробности времени оставались в штрихах и намеках. Завораживал ритм повествования, быт на глазах перетекал в бытие, смысл укрупнялся, выходил за рамки конкретного сюжета, не впрямую, а исподволь возникало ощущение, что реальность требует перемен^[10].

Вряд ли в спектакле Ефремова было резкое осуждение советской действительности — не стоит забывать, что спектакль ставился в стенах учебного заведения. Но какая-то концентрация жесткости в режиссерском жесте, когда понимание того, кто прав и кто виноват, вероятно, ощущалась. Мы против «освобожденного комсорга» — карьериста, труса и дурака. Против стервочки Надюши, тихонько строящей свою жизнь; она в спектакле была «стерва» без уменьшительных суффиксов и никогда своего Федю не любила. Процитируем опять И. Н. Соловьеву: «Режиссерский жест у Ефремова тут жест наотмашь. Вообще-то у автора жест совсем другой, но дружбе Ефремова с Володиным это не помешало»^[11]. Стоит заметить, что драматургу всегда бывало занятно, как его пьеса переиначивается на сцене.

Олег Табаков играл Федю, курсанта морского училища, которого обманывает Надюша и то ли жалеет, то ли любит Женька Шульженко. Категоричный режиссерский ход этой роли как раз не задевал. Табаков играл верно «по жизни» и с верным чувством автора. Как и другие володинские сюжеты, рассказанная в «Фабричной девчонке» история печальна, но хмурости в ней не было, часто просвечивал юмор и люди выглядели трогательно. Курсант, конечно, замуштрован (и дрессура военного училища, и дрессура материнская, и дрессура Надюшина), но легкий почерк драматурга давал ход к импровизации: юноша в форме, русский мальчик тридцать пятого или тридцать шестого года рождения, на рандеву. Героиня Женька — легкий человек, все ее реплики словно рождены в импровизации, здесь и сейчас. Вокруг нее кипела жизнь, но это не значит, что она была счастлива — очень может быть, что наоборот.

Снова дадим слово свидетелю тех событий Инне Натановне Соловьевой: «Импровизация на тему человека, который не подготовлен к импровизационному способу жизни. Готов такой способ жизни порицать. Пленяется им. Пробует. Не очень получается. Наверное, так и не получится. В Табакове начало импровизационности и подвижность в любых переходах — природный дар; он легок в переходах внутри роли и в переходах от роли к роли; в любой приземляется, как кошка, на четыре лапки. Бросят, раскрутивши, — все равно на четыре лапки. Неизвестно, получает ли свой кайф кошка, которую так бросают; Олег — по его давнему признанию — свой получал. Он вступал в профессию, когда к импровизационному способу советская сцена была подготовлена так же мало, как и советское существование»^[12].

Школа обучения Табакова, бесспорно, была театрального происхождения, в ней ценились психологическая тонкость, естественность и органичность существования, изящество, непрерывность жизни в образе. Но приветствовалась и легкая, непринужденная импровизационность, которая дает образу конкретность бесценных подробностей. Напомним, Табаков поступил в Школу-студию в 1953 году, а окончил в 1957-м. В этом промежутке уместились два главных для страны события: смерть Сталина и ХХ съезд партии, на котором прозвучал доклад, осуждающий культ личности. Больших структурных преобразований в обществе не произошло, а вот ослабление идеологических тисков, реабилитация «жизненной прозы» проявились как в быту, так и в искусстве. Конечно, политизация, идеологическое напряжение в те годы никуда не делись, но вслух думать, обсуждать, спорить, не соглашаться с тем, во что не веришь, уже было можно. На педагогических советах стали звучать имена, долгие годы находившиеся под запретом.

Заведующий кафедрой искусствознания, читавший в Школе-студии историю МХАТ профессор Виталий Яковлевич Виленкин, принимавший активное участие в создании «Современника», одним из первых признался: «Система Станиславского в том виде, в каком она вошла в массы, стала разменной монетой, из нее выхолощено все. Она не изолирована от того, что за это время наше искусство пережило. Я предлагаю кафедре мастерства в будущем году возглавить изучение работы Мейерхольда, выяснить, что там полезное, а что вредное. Запретный плод Мейерхольда вызывает у студентов много странных представлений. Сегодня разговаривал с Олегом Ефремовым и занятыми ребятами в готовящейся постановке „Вечно живые“. О чем шла речь? На вопрос о поставленных задачах услышал от него: „Мы хотим создать не формалистический спектакль, но очень яркий по форме, а что такое формализм в творчестве — по-настоящему не знаем“. То, что я увидел на репетиции, было вполне реалистично, даже с перегибом в почти натуралистические вещи. Вместе с тем, если не ошибаюсь, там интуитивным образом студенты сами подошли к методу физических действий. Спектакли выпускников демонстрируют высокий уровень по толкованию и решению образов, профессиональная подготовка удовлетворяет, но их психологическое самочувствие, воспитание высокой этики гражданского долга еще не всегда удается, не к каждой творческой индивидуальности нам удалось подойти»^[13].

Еще два года назад трудно было даже представить упоминание имени опального Всеволода Мейерхольда в стенах Школы-студии. Как и зарождение внутри ее нового театрального организма — Студии молодых актеров. Состоялось это опять же при участии педагогов, организационном содействии ректора В. З. Радомысленского и идейной поддержке В. Я. Виленкина. Возглавил студию Олег Ефремов. В 1955 году в крошечной аудитории № 1 Школы-студии МХАТ он приступил к репетициям пьесы «Вечно живые» Виктора Розова. Как запальчиво позже признался О. Табаков, «Ефремов призвал нас под свои знамена, дабы выяснить, кто же есть подлинный наследник реалистического психологического театра, именуемого МХАТом». И он действительно доказал, что значит быть верным учению Станиславского: не букве, а духу.

Начинали студийцы с бессонных ночей — о них многие знают, с бесконечных споров — числа им не было, и главное — с мечты и робкой надежды, что она исполнится. Каждый из участников приносил на репетиции не просто желание играть, а стремление участвовать в строительстве своего дома. Недовольство тем, как жил репертуарный театр, было общим. Раздражали фальшивость репертуара, пафосная манера существования актера на сцене. «Олег, — вспоминает Лилия Толмачева, — был озабочен тем, чтобы актеры и зрители были эмоционально едины, чтобы происходящее на сцене затрагивало каждого сидящего в зале. Поэтому возник новый язык человеческого общения на сцене, интонации которого были вдумчивые, серьезные и лишенные привычного театрального пафоса»^[14].

Репетировали пьесу Розова ночами, днем одни участники студии, как Галина Волчек и Игорь Кваша, еще учились, а другие, как Лилия Толмачева, работали в театре. Студента третьего курса Олега Табакова в творческое сообщество пригласил Кваша. Как самому младшему, Табакову в будущем спектакле была поручена небольшая роль студента Миши. В ходе долгих ночных бдений Олег, не дождавшись своей очереди репетиции, открыто засыпал, а проснувшись каждый раз испытывал радость от того, как хорошо играют его товарищи. Он чувствовал себя совершенно счастливым. Конечно, не в последнюю очередь опять-таки благодаря тому, что был самым младшим участником предприятия и чувствовал постоянную заботу Галины Волчек, Лилии Толмачевой, Евгения Евстигнеева. Иногда на репетиции приходил автор Виктор Розов, который однажды сказал: «Нужен герой-современник, с которым знаком лично, в которого веришь не по традиции, не потому, что в него верили твои отцы и деды, а потому, что ты узнаешь этого героя сам…» Это было и кредо самого Ефремова, еще одна утопия, без которой нельзя представить творческих людей того времени.

Молодо выглядевшего Табакова Розов заметил сразу, хотя поначалу воспринимал как «мальчика-школьника». Позже в воспоминаниях он признался, что очень скоро понял, насколько одарен этот самый «школьник». И «школьнику», и тем, что были немногим старше, проблема пьесы была близка и понятна, все они пережили самую страшную войну в истории человечества, знали не по учебникам, какими жертвами оплачена победа, поэтому никакая физическая усталость не снижала градуса увлеченности. У людей, вступивших в сознательную жизнь после войны, социальные перемены впрямую и резко вмешивались в личную жизнь и творили в ней свой переворот. Мощным вдохновителем работы оставался Олег Ефремов. Его убежденность действовала на всех, разговоры, каким должен быть современный театр, как говорить со сцены о том, что болит у всех, болит от радостей и печалей жизни, равнодушных не оставляли. Он будоражил, направлял, поднимал, дирижировал всеми помыслами, он объединял их, студентов и молодых актеров, таких разных и непохожих. О Ефремове говорили, что в театре он работает, как «садовник в жизни» и на сцену «выходит как есть, во всем оружии своей человеческой естественности». «Выходит без грима — Ефремов как Ефремов. В том, что он делал на сцене, была неизменная верность принципам Станиславского, когда главное в искусстве — человек, судьба, его внутренний мир и соотношение этого единичного мира с миром большим, каждого человека с окружающим»^[15].

Ефремова сдвинуть с этой убежденности было невозможно, как невозможно было поколебать его отношение к жизни как к некому ответственному делу, которое каждый должен привносить в свою работу. Сегодня невозможно представить, что кто-то из молодых режиссеров усомнится в своем знании реальной жизни. Все просто убеждены, что их знание — истина в последней инстанции. А Ефремов — сомневался, и сомнения разрешал азартно, как и всё в жизни. Ощутил, что не хватает жизненного опыта, понимания того, что творится вне стен театра, — и вместе с другом Геннадием Печниковым, организовав агитбригаду из двух человек и взяв путевку в Клубе туристов, отправился вниз по Волге. Скажете, что тогда еще была жива философия босяцких рассказов Горького? Это было, но не только. Ему всю жизнь был интересен зритель, который приходил в театр, ни фанаберии, ни снисхождения от него никогда не исходило. Он так и говорил актерам: зритель имеет право не понять театр, а театр не знать, чем живет зритель, права не имеет.

О том путешествии можно написать целый роман. Многое они увидели своими глазами — и как заключенные строили Волго-Дон, и как маются колхозники без паспортов, по сути дела, оставаясь бесправными. Позже на одной из встреч со зрителями Ефремов признается: «Не будь этого путешествия, не было бы и „Современника“». Удивительная личность в своем стремлении к переустройству и совершенствованию театра в формах очень простых и ясных. Трудно представить в его устах слова «театр для меня — это средство к существованию», о чем, не стыдясь, с экрана признается нынешний режиссер. Для Ефремова театр всегда был не средством, а образом мысли и существования, местом утверждения гражданской позиции, ценностей жизни.

Известно, что этика — необходимое условие в работе по системе Станиславского. Момент, когда в театре возникает содружество, назвать и проанализировать конкретно трудно. Ясно одно: для содружества важно найти людей, в которых кроме профессиональных навыков присутствуют человечные нормы поведения, обязательства перед окружающими, стремление сделать добро, защитить слабого. Известный критик Майя Туровская верно заметила, что отечественное искусство «всегда чуждалось эстетики помимо этики». Понимая театр как сложный организм коллективного творчества, Ефремов брал на себя львиную долю ответственности, поэтому за ним и пошли молодые актеры, среди которых был Табаков. Он придумал и создал театр, с которого начался отсчет нового театрального времени. Сын ХХ съезда, вобравший все лучшее в историческом событии, поверивший в лучшее, Ефремов всю жизнь стремился реализовать главные уроки этого события в действительности. Он верил, что выплывшие островки правды есть возвращение к истокам русской цивилизации и русской культуры, и убежденно начал возвращать в театр суть этой русской культуры — живую, взаправдашнюю жизнь, которая текла за окном и звучала на улице. Лев Додин, вспоминая Ефремова, спустя десятилетия скажет: «Шок, который мы, молодые люди, испытали в „Современнике“, сегодня передать молодым поколениям невозможно, потому что это несравнимо ни с какими правдами сексуальных отношений и матерным нецензурным языком на сегодняшней сцене. На сцене рождалась цельная, воспринятая во всей полноте мироощущения и в разнообразии природы чувств, современная противоречивая и объемная стихия живой жизни»^[16].

Премьера спектакля «Вечно живые», состоявшаяся 15 апреля 1956 года, имела невероятный успех. Студент четвертого курса Школы-студии Олег Табаков дебютировал в этом спектакле только 8 апреля следующего года, но в тот первый день был, конечно же, рядом с друзьями. После окончания спектакля зрители не захотели расходиться, разговор с молодыми артистами длился всю ночь, вплоть до открытия метро. Как записал Табаков в дневнике, «утомленные, но счастливые, мы шли по ранним улицам Москвы к только что начинающим позвякивать трамваям. Помню эту раннюю, утреннюю Москву, полную тайной свежести». Столь удачное начало стало предвестником официального создания театра. Через два года, в 1958 году, вышло официальное постановление о создании театра «Современник». Это был первый за много лет новый театр, рожденный свободным творческим объединением группы единомышленников и получивший официальный государственный статус. Основателями театра, зарождение которого стало возможным благодаря веяниям «оттепели», были семеро выпускников Школы-студии МХАТ разных лет: Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачева, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков и Виктор Сергачев.

Работы коллектива сразу влились в театральную жизнь Москвы, противопоставив свое творчество многим безжизненным театральным формам. Едва возникнув, «Современник» стал своеобразным «магнитом» для москвичей. Молодые актеры, задорные, мыслящие, ставили перед собой цель восстановить в собственной практике образ старого мхатовского дома, его художественно-этические идеалы. В те времена «Современник» заслуженно считался самым прогрессивным и умным в Москве театром. Чтобы купить билеты на его спектакли, люди занимали очередь в кассу накануне вечером. Табаков был распределен в Театр Станиславского, которым руководил Михаил Яншин, и должен был играть князя Мышкина, а его однокурсник Урбанский — Рогожина. Но он не пошел туда играть Мышкина, а пошел играть студента Мишу в Студию молодых актеров — предтечу «Современника».

Спустя годы «Современник» будет путаться: от какого дня считать свое начало — с первых репетиций (они начались в 1956-м), или еще раньше, с первых разговоров о его создании, со спектаклей, игравшихся втихаря, или с момента, когда его узаконили, дали подтверждающий это документ с адресом прописки. Впрочем, Табакова тут имели в виду с начала дела, с какой бы точки ни вести отсчет. А кому как не ему, человеку яркому, открытому, озорному, трудиться в театре, который с первых своих шагов искал новые человеческие интонации, строил и утверждал новые принципы общения со зрителем? Ставя дипломный спектакль «Фабричная девчонка» на курсе Олега Табакова, Ефремов сразу обратил на него внимание. И признался Лилии Толмачевой: «Парень способен стать застрельщиком в наших делах».

25 августа 1957 года Олег Табаков был официально принят в труппу Студии молодых актеров с окладом в 690 рублей — реформа, которая пройдет в 1961 году, уберет из означенной суммы ноль. Помимо этого Олег Николаевич поручил ему заниматься административными вопросами, начиная с получения московской прописки для Евгения Евстигнеева и заканчивая оформлением деловых взаимоотношений с Художественным театром, через бухгалтерскую систему которого студийцам выплачивалось денежное вознаграждение. Дело в том, что Студия молодых актеров в течение года оставалась подразделением Художественного театра, и молодежи два раза в неделю давали играть на сцене его филиала, где сейчас находится Театр Наций. Но через год партбюро МХАТа вынесло постановление, что благородно дает молодежи полную свободу. На практике это означало, что вчерашних студентов лишают сцены. Старшее поколение мхатовских «первачей» увидело в студии Ефремова опасных «гробокопателей». Это была одна из самых трагических ошибок театра.

Спустя двадцать лет, в 1980 году, думая, что совершает благородное дело — ведь все осознают, что театру необходимо обновление, — Табаков привел в «Современник» целый курс своих выпускников. История повторилась: театр отверг предложение, коллеги актера вновь увидели в молодежи конкурентов. А уже в середине 1980-х, когда сэр Лоуренс Оливье водил Табакова по своему театру в Лондоне, мимо них по коридору прошла троица молодых актеров. Они разговаривали между собой и не обратили внимания на живую легенду. Как-то обтекли двух известных актеров и пошли себе дальше. А Лоуренс сказал: «Вот, Олег, это мои гробокопатели…» Формулировка Олегу Павловичу очень понравилась, потому что она жестко соответствовала жизненному содержанию. Это грустная правда истории любого театрального коллектива, что никогда не останавливало стремление и движение к новизне самого Табакова. Вероятно, слишком заразителен был опыт сотрудничества с великими учителями.

Административные обязанности, возложенные на вчерашнего выпускника, последнему были неведомы. Опыт деятельности на этом поле деятельности был неоценим и, бесспорно, сыграл свою роль на пути становления успешного руководителя, театрального деятеля, продюсера Олега Табакова. Инна Натановна Соловьева вспоминала: «Помню его — белокурого, тоненького-тоненького, изящного, с польским акцентом не в речи, но в красоте — со дней „Современника“, помню с тяжеленным некрасивым портфелем. Таскал в нем все деловые бумаги „Современника“, таскал всюду с собою. Очевидно, в театре еще не было конторы, кабинета дирекции»^[17]. Судьба распорядилась верно, поручив ему его тяжеленный некрасивый портфель (он же и личный табаковский крест — как известно, каждому подобран индивидуально). Чародей Табаков был рожден еще и хозяином дела. А в те далекие годы многие замечали, что в этом юном даровании есть нечто такое, что отличало его от окружающих. Это были открытость, контактность, умение договариваться с людьми всех уровней на иерархической лестнице. Впоследствии помогало то, что он сам называл «мое пробивное кинолицо». Спустя десятилетия, Олег Ефремов скажет: «Хорошо помню его молодым. Вокруг него сразу возникало некое поле улыбки, звучал смех, а то и хохот. Он был любимцем. Его искрометный юмор заставлял на то или иное событие смотреть совсем другими глазами, как-то легко и свободно вздохнуть. Он вносил в нашу жизнь уверенность, какое-то удивительно светлое и радостное начало»^[18].

Начало, откуда придет успех… Однажды я спросила Инну Натановну Соловьеву: «Много артистов, ровесников Табакова, тоже народных СССР, тоже талантливых, но в их творческой судьбе нет ролей, ставших историей русского театра. У Табакова есть: это Олег Савин, Александр Адуев, Обломов… По этим работам студентам можно объяснять, что такое артист русского психологического театра. Почему так случилось?» Ответ любопытный: «Останься Табаков в стенах МХАТ, где ставили В. Станицын, М. Кедров, его судьба была бы другая. В отличие от многих талантливых сверстников, он постигал профессию в спектаклях Олега Ефремова, в содружестве с А. Эфросом, М. Швейцером, людьми новых идей, другого времени, иных ритмов, поэтому и творческая жизнь Олега Табакова сложилась совсем иначе».

Глава третья. «Современник»

Выход наш и опасная наша игра

Для напрасного слова во имя добра.

Владимир Рецептер

В жизни театрального искусства «Современник» стал уникальным носителем целого мира культуры. Возникнув внутри испытанной временем и жизнью школы Московского Художественного театра, основатели стремились, сохранив суть мхатовского опыта, ответить на сложные вопросы и противоречия современной жизни, понять, «чем жив человек сегодня». Это был смелый шаг, потому что в происходящем в стране и в мире хотели разобраться не привычными штампами идеологии, а искренними и честными средствами искусства.

Талант создателей нового театра сказался уже в его точном названии. Что такое сегодня, как разглядеть его в сумятице буден, в газетной шумихе, нескончаемой пестрой череде событий, как важных, так и непримечательных, что отличает сегодня от вчера и завтра? Требовалось отчетливое понимание проблем сегодняшнего дня, а главное — поиск созвучных этому дню произведений, где современность не подменяется злободневностью, назавтра оборачивающейся анахронизмом. Японцы не зря говорят: «Сначала узнай, кто твои слушатели, а потом начинай проповедь». Чуять дыхание зала необходимо не ради того, чтобы приноровиться к его наличному составу, а чтобы хоть как-то овладеть им. Не зря публику именуют своего рода «эмоциональной мембраной», к которой приходится прислушиваться. Театр как никакое другое искусство связан с публикой, без публики он не существует, и актер во все времена отражает умонастроения зрителя своего времени. «Голос зрительного зала для меня как кнут для рысака», — откровенничал Федор Шаляпин. Публика, конечно, воздействует на актера, но сама она пришла в театр за воздействием, получать его, а не давать. Публика воздействует непроизвольно, а театр целеустремленно, он задан на воздействие.

В России, где десятилетиями искусству вменялась роль политики, философии, кафедры, а то и «эстетического убежища», театр всегда был больше чем театр. Так в спорах и ночных бдениях первых встреч и репетиций рождалась необходимость играть время. А время было удивительное. 1956 год… Время надежд, уверенность в необходимости перемен, которые в реальности всегда влекут обновление в искусстве. Ощущение, что совсем скоро начнется нечто новое и неизвестное, рождало в недавних выпускниках счастливое чувство своей предназначенности, избранности в решении важных задач. Люди жаждали слова, чтобы оно было про нашу жизнь, многократно покореженную, жизнь, в которой много было потерь и боли, и осталось — не покориться, не поддаться, не склонить головы… Хоть однажды, но в человеке просыпается желание подлинности. Табаков передал эти ощущения в следующем признании: «ХХ съезд многие люди разных поколений встретили с радостной готовностью, хотя степень знания о прошлом была разной. Для меня это был еще и личный душевный исход, внутреннее очищение. Возможность соединить слово и дело. Говорить, что думаешь, без оглядок. Создавалась упоительная гармония между тем, о чем думаешь, что говоришь, как живешь, про что играешь». Не всякому поколению в молодости выпадает такая привилегия: высказаться лично, от своего имени. Возник феномен шестидесятничества — нерасторжимость личности и художника. Это были необычные, особенные времена. И удивительно много было именно особенных людей.

Актеры, как и их сверстники в литературе, музыке, живописи, кинематографе, воспользовались этим правом и возможностью. Имена 1960-х годов — символы дерзости, романтической веры в себя. Актеры «Современника» первыми рискнули всем театром играть не роли, а самих себя, свое поколение, свое понимание событий, свое отношение к жизни. «Духовной жаждою томимы», они воспринимали свою деятельность как миссию, живший в них романтизм беспокоил, тревожил, стремился найти понимание у зрителя. Конечно, люди рассчитаны на разные дистанции, маломасштабный талант быстрее иссякает, и человеку трудно с этим согласиться, но для всех искусство в те годы выступало как некая проповедь. С первых шагов они учились угадывать, что ждал зритель, между артистом на сцене и зрителем в зале возникало понимание друг друга. Актер оставался автором роли, но рождающийся в зале диалог был важен в равной степени для обоих. Энергетика спектакля возникала на основе взаимообмена. А когда есть успех, он всегда общий: и для зала, и для театра. По-другому не бывает. Как писал Станиславский: «Театр — это общение сцены со зрителями и зрителей со сценой. Актер входит в роль и через роль тут же духовно связывается со зрителями, а те — с ним и его ролью. Все начинается с актера, с его таланта внутреннего отождествления с ролью, с драматическим лицом, драматическими положениями»^[19].

«Современник» сразу вписался в театральную жизнь Москвы. Его спектаклей ждали, о них спорили. Общественное место театр закрепил осмысленным репертуаром, гражданской позицией. Многим зрителям он был дорог естественной манерой актерской игры, живой, часто импровизационной. Актеры стремились не просто к «узнаваемости», они ставили задачу с предельной искренностью придать художественную значимость даже самым незаметным бытовым «мелочам». «Возможно, в спектаклях наших слишком ощущалась прямолинейность, возможно — наивность, — признается Табаков, — но это было самое настоящее из всего, что дала сцена в те годы. Нас это поднимало, давало силы, ощущение радостной готовности и ощущение ясности. С распирающей душу радостью я удовлетворял свою потребность сказать то, что я думаю, чувствую».

Словом, Ефремов сотоварищи по судьбе своей совпали со своим временем. Им повезло — такие разные, они собрались вместе в одном театре, что давало возможность говорить о сокровенном одним спектаклем, другим, третьим. В такие минуты ты начинаешь реально, физически ощущать свои силы, возможности. Конечно, это счастье как в жизни любого коллектива, так и в судьбе отдельного актера.

Они отлично знали свою аудиторию. На сцене «Современника» шли разные пьесы, разные и по форме, и по содержанию, и по авторскому видению жизни. Главное, что объединяло создателей спектаклей, — наличие таланта. Все соратники и ученики Ефремова того времени были талантливы. Каждый — индивидуальность, творческая сила. Удивительна была их преданность общей идее и творческим принципам. Они верили в необходимость и значение своего слова. Вера, как известно, мощнейшая сила, подчас непобедимая. И вне веры в театре не может родиться ничего серьезного, вера — единственная сила, способная привести в движение душевные механизмы.

В решении многих вопросов помогла пьеса «Вечно живые» Виктора Розова, в которой бунтующий романтизм исполнителей был рожден трагедией ХХ века. Молодые актеры ощутили себя звеном в истории страны. Историческая преемственность ощущалась во всем: в смыслах, взглядах, убеждениях. Разговор в спектакле шел о жизни и смерти, о том, как мало времени отпущено человеку и почему первыми в бою всегда гибнут лучшие. Исполнители имели право от своего имени размышлять о собственных невозвратимых потерях и незаживающих ранах, наконец, о жертвах, которые приносили люди сознательно, ради исполнения долга, выше которого нет ничего. Чтобы почувствовать такой демократизм мышления, конечно, нужны были жестокий опыт войны, открывающей заново ценность жизни, правду обыкновенного человека, и драматург, отражающий эти проблемы.

Появление в середине 1950-х годов в театрах пьес Розова восприняли как предвестие обновления. Сегодня трудно объяснить, чем явилась его драматургия для режиссеров и актеров. В столице театры боролись за право первой постановки, приезжающие из провинции режиссеры перепечатывали пьесы украдкой, надеясь, что когда-нибудь им тоже разрешат играть Розова. Бесспорно, драматург привнес в театр что-то интимное, сердечное, чувствовалась атмосфера без ложных помыслов и задач. С одной стороны, его пьесы воспринимались как камерные, а с другой — почти о каждом персонаже можно было сказать: «Один из нас». Виктор Розов действительно жил не в красивых писательских кабинетах, а среди тех, о ком писал и размышлял, сценические герои создавались как бы изнутри обстоятельств, проблем, размышлений. «В том, что делал Розов, видишь то, что Лев Толстой называл „внутренней задушевной потребностью высказаться“. Именно высказаться, именно внутренняя, именно задушевная. Это и есть объяснение популярности его пьес»^[20].

Умение так чувствовать своих персонажей, когда у каждого героя свое происхождение, свои корни, которые можно назвать домашними, а можно историческими, конечно, «от Бога». Сегодня, когда прошло почти шестьдесят лет, голоса героев слышишь, различаешь их интонации. Очевидно, время не подвергло инфляции произносимые слова. Три поколения сменилось, а понятно, о чем идет речь, и то, как это важно сегодня. До какой-то степени думаешь, что лучше, наверное, и не скажешь. Свое предназначение драматург определял скромно: «Зритель должен уходить из театра счастливее, чем был, не потому что я его обманул или утешил, а потому, что рассказал такое, что сняло с души и мозгов накипь, которая бывает в самоваре, если его долго не лудить»^[21].

Олег Табаков, игравший почти во всех розовских пьесах — а среди них были роли, ставшие историей российского театра, — сделал признание: «Актеры, в сущности, должны поставить Розову памятник при жизни. Собраться и поставить, потому что во всех спектаклях, которые мне довелось видеть, были удивительно прекрасные актерские работы. Дело могло обстоять по-всякому: в розовской пьесе актер мог родиться и стать после нее навсегда талантливым; в розовской роли актер мог достигнуть высшей точки в своем деле». Сегодня памятник есть. Он стоит во дворе Московского театра-студии Олега Табакова. Три фигуры — Розов, Володин, Вампилов — авторы, сыгравшие исключительную роль в истории нашего театра. Дань Мастера, который всегда чувствовал и понимал значение драматургов в театральном мире. Для Виктора Розова прежде всего важна тема нравственного самоопределения. Один из первых его героев военных лет произнес: «Если я честен, я должен». Сказал и тихо шагнул навстречу смерти. А в мирные времена одни искали место работы, другие не мирились с формалистами и наглецами, третьи крушили мебель как мертвый символ уютного благополучия. И все хотели понять до конца самого себя, как сказал поэт, «к себе пробиться».

В «Вечно живых», где Борис (Олег Ефремов) произносил слова: «Если я честен…» — Табаков играл маленькую роль — студента-ленинградца Мишу, который оказался на именинах у скучающей Монастырской, некогда благополучной дамы. Он пришел на день рождения с любимой девочкой Таней и принес в подарок огромный фикус. Смущаясь, объяснил подарок: имениннице полагаются цветы. Гости шумно праздновали, возникли разговоры тет-а-тет, и Миша почувствовал, что вместе со спутницей им лучше незаметно уйти. Уход остановил голос хозяйки: «Уходишь, чистый человек? Дали команду? Наелся?» Ошеломленный, Миша застыл. Таня пытается его оправдать. Оскорбленные, пятясь, оба уходят. Сохранилась запись спектакля. Камера выхватила огромные глаза Табакова, которые увеличивали стекла сильных очков. Глаза, в которых так много боли, стыда, ужаса — словом, правды.

Правду Табаков чувствовал всегда остро. Почувствовал он ее и в прежнем исполнителе роли. Роль Миши вначале играл Леонид Харитонов, и Табаков вспоминал: «Помню, у этого Миши было перевязано тепленьким горло, он хрипел, ему было больно говорить. Потом я понял, почему Леня был прав, а я нет, не нося на горле этой фланели: нельзя в этой роли говорить поставленным актерским голосом „положительного резонера“. В этом спектакле — я видел его из зала — не было никакой „актерской дряни“, никто не форсировал звук: не дай Бог выявить на сцене хоть на йоту больше того, что на самом деле чувствовал». Слух на сценическую правду и жизненную у Табакова был абсолютным от природы, как и врожденный артистизм, которым он покорил многие трудные вершины, удивляя изяществом и элегантностью.

В театре часто бывает так: умение есть, а дарования не хватает. Табаков был одарен — и внешностью, и голосом, и органикой. Только правда актерского проживания выявляет и делает для нас увлекательным все, что с ним происходит. Реальная жизнь, жизнь в ее непредвзятом течении держит внимание зрителя. А когда зритель чувствует, что его принимают за дурака, он встает и, невзирая на шиканье соседей, устремляется в гардероб. На спектаклях с участием Табакова факт, когда публика «голосовала» ногами, современники не зафиксировали ни разу. Роль Олега Савина в пьесе «В поисках радости» многие считают рождением Табакова как актера. Бывает, что роль формирует актера, так или иначе оказывает влияние на психику, формирует мировоззрение. И не без участия зрителя, который часто олицетворяет связь персонажа с исполнителем.

В 1950-х годах актерская тема Табакова обозначена эскизно, но внушительно. В воздухе вокруг него царило полное взаимопонимание и согласие. Ему словно ничего не стоило подать содержание, поэтому форма была столь блестящей. Щедрая расточительность, радостная броскость, насыщенность сценического жеста завораживали. Казалось, что театр для него был своего рода «запоем», словно его душа совпала с героями времени. Неопределенность и противоречивость Табакова вряд ли когда-то терзали, рефлексирующие герои, пришедшие на сцену чуть позже, его интересовали мало, суждения актера о профессии оставались ясными до конца жизни. О сложном он всегда говорил просто, всегда понятно; коллег, умствующих о мастерстве, ведущих нескончаемые разговоры о необходимости в роли «исповедальности» считал глубокомыслием на мелководье. Длинные хождения в кадре известного актера он однажды прокомментировал остроумно — «пустота задумчивости».

Казалось, что для него никогда не было того мучительного «момента перехода от мысли к плоти образа», о чем ведают большинство актеров. Гениальные актеры сражаются за отсутствие зазора между собой и ролью, чтобы сошлось и зажило самостоятельной судьбой. И все же они из себя, своих нервов, душ, своего тела, наконец, создают нечто заманчивое, доселе неизвестное. Каждая роль — душевная биография актера. Жаль, что пока не нашлось критика, которого бы она заинтересовала и кто пожелал бы проследить эту биографию через спектакли с участием актера. Конечно, любая биография — реконструкция погасшей жизни. Приходится соединять мостками воображения сохранившиеся свидетельства, уцелевшие факты, перепрыгивать догадкой через неизвестное. Запретно лишь выдавать гипотезу за истину. Табаков рано, что называется, «открыл дверь к самому себе», поверил в себя. Да, он наблюдал, отбирал отблески многих характеров, подхватывал комедиантским чутьем нужное, яркое. И все-таки взаимоотношения актера с персонажем чаще всего остаются загадкой.

Про своего героя Олега Савина Табаков часто повторял: «Савин совпадал с моей физикой и психикой в каких-то безусловных вещах — в облике и пластике произошло полное попадание. Полное совпадение тональностей актера и персонажа… Ничего специально не придумывал, не искал — просто приходил и произносил реплики. Образ был готов задолго до выпуска спектакля. Он был во мне. Он и был я». Безусловная интеллигентность, душевная ломкость, оптимизм персонажа были присущи самому исполнителю. Правда и то, что для актера открытие внутри себя самого себя — самое важное в творчестве. В «Современнике» над спектаклем «В поисках радости» работали Олег Ефремов и Виктор Сергачев, в Центральном детском ту же пьесу ставил Анатолий Эфрос. Режиссерской работе Эфроса и зрители, и критика отдавали предпочтение, за исключением одной роли: говорили, что актер Костя Устюгов играет хорошо, но Табаков — вне сравнений.

Это подтвердил фильм «Шумный день», который Эфрос поставил позже, в 1960 году, в сотрудничестве с Георгием Натансоном. В нем были заняты все актеры его спектакля, а также Олег Табаков, Лилия Толмачева и Лев Круглов. Табаков играл своего тезку не только на редкость достоверно, тонко, но и с огромной внутренней самоотдачей, играл талантливо, а значит — заразительно, убеждая в праве на свое понимание образа. Задиристо, остро жил мальчишка в мире взрослых, отстаивая свое мнение. Какое-то внутреннее тремоло билось в его груди, вибрировало «тончайшее устройство, ловящее собственные токи». При несовпадении это устройство могло взбунтоваться, взорваться. А «освободившись от случившегося», вновь все возвращалось в исходное положение, когда легко дышалось и думалось. Не включиться, не откликнуться на жизнь духа было невозможно. До сих пор слышишь вопль героя: «Они же живые!» Это почти как «Быть, или не быть…» для Гамлета. И в этой реплике, в этой боли мальчишки было право на все остальные поступки.

Как и почему возникает чувство доверия к актеру: с первых ли фраз или только к самому концу спектакля? От этого многое зависит в самоощущении актера. Стимулирующее соучастие аудитории освобождает от «зажатости», дает большую свободу импровизаций — говорил же Станиславский о «возбудителях вдохновения». Будучи прекрасно знаком с тем, что называют репетиционной системой Станиславского, принадлежа к его школе, молодой Табаков был удивительно точен на сцене, а в жизни удивительно достоверен. Анатолий Эфрос писал: «Он строил роль не от краски к краске, не от приспособления к приспособлению, а по живой и действенной линии, в которой заметное, если не основное место отводится сценической импровизации». И критики впервые отметили: без выдумки частного и неповторимого актеру работать скучно. Это был триумф единственной в своем роде актерской техники.

Роль Олега Савина — одна из больших побед актера, но победы бывают разные. Есть личные, когда коллеги отмечают: актер, сыграв ту или иную роль, профессионально вырос. Есть победа мастерства, когда всем ясно, что так сыграть вряд ли кто сможет. А есть победа, остающаяся в истории театра или кинематографа. Последнее зависит от многих слагаемых. Да, актеру нужно, чтобы был интерес, интерес возникает, когда смысл роли совпадает с личной темой, болью, размышлениями, а не просто с его данными. И важна современная нота, как ни высокопарно прозвучит, гражданская позиция. Гражданская позиция для Табакова — исходный момент в работе, заманчивость идей и задач не волновали его без ответа на вопрос «про что?». Личная тема актера в фильме «Шумный день» совпала, «слилась с замыслом автора и режиссера», а главное — время, сама жизнь требовали бескомпромиссного отношения к ценностям бытия. Вот в таком нерасторжимом единстве — личного и общего, субъективных желаний и объективных требований времени — может родиться что-то животрепещущее, важное как для актера, так и для зрителя. И тогда роль покидает свое пространство и становится нечто большим, чем факт искусства, а успех личной биографии входит в историю театра и времени, который изучают и разгадывают потомки.

Сцену, когда Олег Савин отцовской саблей рубит мебель, описали бесчисленное количество раз. И почти всегда разговор выходил на тему бунта против вещизма, мещанства, узости мировоззрения окружающих — словом, «тему идеологии». Сегодня, спустя полвека, когда смотришь фильм, понимаешь, что он устарел бы, если все сводить к идеологии. Московский школьник, трогательный домашний подросток со взрослым чувством собственного достоинства, бескорыстный, импульсивный в поступках, воевал не с мебелью и не с мещанством, а с вульгарным «обывательским благоразумием», которое отнимает у человека способность оставаться самим собой. Много лет ни один репортер не обходил в интервью с Табаковым этот эпизод фильма, чтобы не спросить: как исполнитель с высот солидного возраста относится к герою своей молодости? Иногда Олег Павлович отшучивался, порой в объяснении был серьезен. Но никогда не отказывался от своих взглядов и убеждений: «Это был протест не против вещей и благополучия — это был протест против попыток душу его живую убить! Когда это формулируется как борьба с вещизмом — ерунда. Это схоластика и уже отработанный пар. Хотели лишить моего героя способности (смеется) жить, думать, чувствовать, любить, свершать открытия. И в ответ на это можно делать все! Это был я. И, как это ни смешно, думаю, что это я, до сих пор. Только один нюанс: я теперь понимаю, что мебель денег стоит. Как про себя говорит Гаев: „Я человек восьмидесятых годов“. Вот и я человек постсталинской формации. Я ни от чего не отказался. Ну, может быть, в методах борьбы с мещанством я стал более сдержан»^[22].

После успеха «Шумного дня» тема современного человека для актера была неизбежна. Табаков 1960-х — целая галерея молодых современников, искренних, ищущих, безусловно положительных, страстно отстаивающих свои убеждения. С фотографий спектаклей, кадров из фильмов смотрят на мир широко раскрытые глаза, в которых неискушенность, душевная прямота и строгость ровесников исполнителя. Лица привлекательны веселой улыбкой, но осталось несколько снимков, в которых ощущается и детская беззащитность.

За первые три года работы в «Современнике» Табаков сыграл 18 ролей — вряд ли в каком-то другом театре Москвы это было бы возможно. А параллельно снялся в фильмах «Накануне», «Испытательный срок», «Люди на мосту», «Чистое небо». Если посмотреть репертуарный лист актера, статьи критиков, получается, что роли он получал в согласии с общим мнением: актер неотрывен от сегодняшнего дня. Но следует заметить, что в «Современнике» других пьес, не связанных с днем сегодняшним, тогда и не ставили. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана сыграли в 1964-м, а обращение к русской классике случилось только в 1966-м, через восемь лет после официального открытия театра. Это была «Обыкновенная история», пьесу по роману Гончарова написал тот же Виктор Розов. А до этого об актере, впрочем как и о его коллегах, часто говорили, что их роли — это «прямое лирико-гражданское высказывание».

Действительно, примерять в роли одежду с чужого плеча в эти годы Табакову не приходилось. После «Поисков радости» он сыграл главного героя в спектакле по повести Анатолия Кузнецова «Продолжение легенды». Московский десятиклассник по имени Толя провалил экзамен в институт и сбежал на строительство Ангарской ГЭС, чтобы стать там бетонщиком. Как свидетельствует критика тех времен, актер, рассказывая о бедах житейской неопытности, о мальчишеской тоске «по взрослой зрелости — настоящей, а не той, что стандартно зафиксирована в аттестате»^[23], играл свежо, обаятельно. Правда, в своих воспоминаниях исполнитель никогда не признавался, что «Толя — это я», он все больше иронизировал как над собой, так и над личными отношениями с автором. В спектакле было много шума, стройка гремела, но душевная судьба, драма становления мировоззрения не получилась.

Если через запятую перечислить спектакли, в которых был занят артист, возникнет картина сыгранных судеб, которые связывает тема становления юношеского характера. Борис Родин («Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова), немецкий студент, который учится в СССР и влюблен в русскую девушку («Взломщики тишины» О. Скачкова) или Маврин («По московскому времени» Л. Зорина) — все это герои, в которых читался конкретный смысл: молодой человек решал проблемы вступления во взрослую жизнь. То же наблюдалось и в ролях кино. Если не читать подписи под кадрами, кто это, из какого фильма, — примешь их за какие-то снимки «из жизни». Искусство кино учило пользоваться «незагримированной правдой лица» (выражение Майи Туровской). «В разнообразии его персонажей была своя внутренняя и обусловленная временем сущность, но в отличие от „светлых лиц, устремленных в будущее“. Табаков привнес ту интонацию правды жизни, которая притягивала»^[24], — продолжает критик, чья статья так и называлась «Табаков — актер — типажный?» Он был актером темы, а не просто перевоплощения. Играя свое, про себя, интимное, личное, в то же время — общее…

Излишняя восторженность и лиричность сглаживались отсутствием ложных помыслов и устремлений. Иногда детская открытость, нескладность расплывались, но что-то смягчалось не только самим актером, но и умелым монтажом режиссера. Все-таки на экране были живые люди, а не персонажи кино. Жизнь оставалась богаче суждений о ней, и серьезность реальных проблем была дороже злободневности. Зритель это чувствовал. Да, на сцене звучала приподнято-гражданская интонация, рождались «мотивы радости, дороги, надежды, мотив чести». Во многом такая позиция диктовалась взглядами и убеждением художественного руководителя. В спектаклях того времени Табакову порой не хватало жесткой руки, которая так необходима в приложении к таланту и совести художника. Не были приоритетными и задачи эстетические, театр в первую очередь волновали проблемы, бушевавшие за окном. Заметим: как в молодости, так и в зрелости у Табакова неудачи, размытость характера случались там, когда актер был предоставлен самому себе, а фильм или спектакль оказывался слаб в общем решении.

Человек идеи, Олег Ефремов обладал «счастливым влечением к хорошему» — как в жизни, так и в людях. «Человек с незаснувшей совестью», как о нем выразился известный критик, он искал «новое и хорошее» в действительности, в литературе, пытался сам соответствовать этим понятиям. Олег Николаевич до конца жизни умел решать труднейшую задачу: побеждая эгоизм, в творческом процессе он сохранял бескорыстие, никогда не был занят самовыражением собственной персоны в ущерб содержанию пьесы. Иногда казался скучноватым, но всегда искренне говорил о профессии, что сегодня в театре кажется утопией. От него, Ефремова, Табакову передались и социальный гнев, и порой назойливая нравоучительность, и поиск истоков человечности в любой роли. В поиске последнего он часто играл «поперек» текста. Трудно было заподозрить Василия («День свадьбы» В. Розова), что он прошел огонь, воды и медные трубы. Герой Табакова был немного шаловлив, простосердечен и как-то уж слишком светел, чтобы услышать в свой адрес то, что сказал о нем автор: «Таких, как ты, без узды оставь — наворочают столько, что не разгрести».

И еще одна работа этих лет — «Пять вечеров» Александра Володина. Табаков играл Славика, его партнершей была Нина Дорошина. Участие в спектакле радовало: Володина, ошеломившего негромкой действительностью, в которой слышно биение сердца, Табаков со студенческих лет полюбил навсегда. Когда Олег Павлович попробует строить театр иной актерской техники, он с Андреем Дрозниным и Валерием Фокиным поставит в подвале «Две стрелы» — новую притчу любимого драматурга. А на сцене «Современника» актер сыграет еще Лямина в «Назначении». Тема личности, значение ее в жизни и то, как реальность не позволяет развиваться этой личности, — главное в творческих исканиях Ефремова того времени. В «Назначении», блистательном создании театра, были и непритязательная правда, и пронзительная лирика, страсть. Никто, кроме Володина, в шестидесятые годы так не писал о любви, о чувстве, связывающем мужчину и женщину. Драматург рассказывал об этом целомудренно, но с ускользающей страстностью. Постановка была блистательно придумана, по тем временам эксцентрично. Ошеломляла острота чувственности и поэзии, хотя в том спектакле в помине не было сцен, которые сегодня бы назвали эротическими.

Лямина играли в очередь Табаков и Ефремов. Как всегда, честно Табаков писал об этой работе: «После Савина все роли касались каких-то граней мастерства — юмора, жизненной способности смеяться, веселиться, хулиганить. А единственная роль иного толка — в „Назначении“ — по существу, была провалом, хотя критика обошлась со мной довольно мягко». Странно думать, что все было гладко в «Современнике»: случались и запреты, и премьерные постановки снимали. Спектакль «Матросская тишина» по А. Галичу показали всего несколько раз. Табаков о нем вспоминал: «Евстигнеев играл Абрама Шварца замечательно — дамы из горкома и из отдела культуры ЦК плакали и не знали, что делать со своими слезами. Ну нельзя им было допустить такое количество евреев на один квадратный метр сцены». Табаков тут выходил дважды. Сначала играл студента-пианиста (сына арестованного отца), второй эпизод — солдат на полке в санитарном поезде.

Роли, роли, роли… Актер уверял, что не устает. В те времена, казалось, каждое слово его ролей рождало отклик. Даже смешно было слышать от заядлого профессионала (а Табаков быстро таковым стал), что для него удовольствие — выходить на сцену. Но, как известно, бывает профессионализм творческий, а бывает ремесленный. И с годами, когда публика с первых минут в твоих руках, когда ценят в тебе не столько качество исполнения, сколько имидж, творить становится сложнее. Для того чтобы иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать. Табаков знал, о чем говорить. Его талант, чуткий к искренности, безыскусственности, как и его герои, пришли на сцену и экран вовремя. Очень рано, пусть на уровне интуиции, он ощутил это, но вслух никогда на эту тему не рассуждал.

В «Современнике» уже шли «Вечно живые», «Два цвета», «Продолжение легенды», «Никто», но все же настоящую публику и широкое признание театр получил, когда сыграл сказку Евгения Шварца. Спектакль «Голый король», вахтанговский по духу и мхатовский по богатству актерских находок, прошел около трехсот раз. Никто точно не может дать объяснение этому долголетию. «Голый король» — спектакль, который нельзя перечислить среди других через запятую, о нем писали только с восклицательным знаком. Да, старели декорации, ветшали костюмы, злободневность теряла остроту, а театральная игра, старая как мир, по-прежнему царила на сцене. Спустя годы Олег Табаков заметит: «В истории „Современника“ первый спектакль, который по тем временам вызвал в Москве сногсшибательный успех, настоящий фурор, был „Голый король“. Этой постановкой театр завоевал место под солнцем. Тогда я впервые в своей жизни увидел на Тверском бульваре — а мы играли в то лето в Театре имени А. Пушкина — людей с плакатами: „Куплю лишний билетик!“».

Листая рецензии тех лет, приходишь к выводам: согласно провозглашенным основателями задачам, театр начинал вполне традиционно. Да, в постановках заметны условность и лаконичность оформления, герои всегда узнаваемы, речь исполнителей лишена выспренности, словом, объяснить, найти определение, кто такой актер «Современника», можно. А вот понятие стиля «Современника» сложилось не сразу. С появлением в афише «Голого короля» заговорили о «театральной стихии», ее самоценной значимости. Театр не просто веселил публику — ему самому играть было весело, актеры радовались самой возможности выходить на сцену в этой пьесе. Злободневности, которая ощущалась в авторской иронии, театр придал не просто интонации сегодняшнего дня — внятно читалась гражданская позиция. «Чутье достоверности настолько раскрепостило исполнителей, что они от души веселились, по-капустнически озорно раскрывали смысл пьесы. Жанр сказки сохранялся, он охранял от прямых ассоциаций с действительностью. Король — гол, он — Ничто, но от него зависит все. Играть Ничто трудно. Ведь он не пыжится, не изображает важную персону, он обыкновенный человек, просто поставлен в положение, когда каждое его слово — закон»^[25].

В спектакле хорошо играли многие актеры: и Виктор Сергачев, и Игорь Кваша, — но лидером был, несомненно, Евгений Евстигнеев. Именно он в момент рождения спектакля, на последнем этапе выпуска обнаружил такую бешеную энергию азарта, задора, что повел за собой всех остальных. Праздничность и загадочность таланта Евстигнеева близка дарованию Табакова. Он признавался, что с уходом Евгения Александровича ушла и часть его самого, столь существенное место он занимал в жизни актера. А тогда, в молодости, они могли в один вечер играть по несколько ролей в спектакле. Причина такой занятости объясняется не только немногочисленностью мужского состава труппы — других так не загружали. Евстигнеева и Табакова роднили дар игры, поиск характерности, забавы импровизации. В силу природного артистизма, им было скучно все время вещать от одного и того же лица.

Стоит вглядеться в фотографии того времени. Как безудержно Табаков ищет отличительные черты своих героев, то, что особенно, единично, неповторимо. Как отбирает отблески характеров, на ходу интуитивно схватывает то, что равно истине. Как весело и бесстрашно использует грим, на одной — лицо в веснушках и вздернутый чуб, на другой — губки бантиком, бровки домиком, гладенькое пухлое лицо и неожиданно выросший подбородок, на третьей — окладистая борода и огромные залысины. Но никакой грим не может скрыть актерского удовольствия, он словно озорничает, не переставая удивлять: могу как угодно, могу так, а могу по-другому, а здесь таким меня еще никто не видел. Перевоплощения были столь мгновенны и кардинальны, что зритель не всегда понимал, что перед ним один и тот же актер. Роли этих лет — игра стихии, игра по вдохновению.

Особая способность Табакова гримасничать была замечена еще в Школе-студии, но это было не ерничество. Насмешничать — означало открывать тайны человеческого своеобразия. Своим остроумием он словно раскачивал стержень характера, извлекая из него все сомнительное и смешное. Его комедийность была не приемом, а природой, свойством таланта. И сколько было беспредельного юмора и ума в любой, даже эпизодической роли! «Ничто не мучит нас сильнее, чем ощущение собственной потенции», — признавался Олег Павлович. В комедии «Никто» по пьесе Эдуардо Де Филиппо Табаков играл туриста-американца, продавца лимонада, фельдшера в морге, в «Голом короле» предстал в ролях повара и дирижера. Унылый повар грустил, потому что люди вечно едят, а пьяный фрондер-капельмейстер своими «захлебывающимися жестами» постоянно вздрючивал оркестр, добиваясь одобрения. Правда, он не был уверен, что последнее есть гарантия безопасности, поэтому всегда носил с собой узелок на случай внезапного ареста. Случай не заставил себя ждать, и жандармы утаскивали его после невпопад сыгранного гимна.

Табакова в это время одни называли актером типажным, другие актером-исповедником, он же, не переставая, доказывал, что он актер характерный. Он будет доводить характерность до резкостей сатиры, до фарса, до «правдоподобия невероятного». При этом никогда не натягивал на себя характерность, обладал счастливым умением внутренне переключать себя на особый, только этому персонажу присущий ритм жизни. Законы смены ритмов, тональности нюансов он знал досконально, и роль иногда становилась концертом. Первой такой ролью в галерее социальных гротесков был Маляр из «Третьего желания» Братислава Блажека. Это был режиссерский дебют Евгения Евстигнеева. Почему он решил, что двадцатичетырехлетний Табаков, игравший до этого исключительно лирических героев, должен справиться с ролью Маляра, которому было за пятьдесят, — кто ж его знает! Но решение было неожиданным как для исполнителя, так и для всей труппы. Может быть, одной из причин выбора было то, что они в свое время принимали самое активное участие в многочисленных капустниках и не раз на пару смешили товарищей.

Маляр Табакова предстал не просто хамом, это был «сказочный хам, любым способом, волшебным или неволшебным, берущий свое и кое-что сверх того». Актер наделил своего Ковалика характером, повадками манерами, даже словечками и интонациями откровенного современного хама, который в разных обличьях, но наверняка встречается каждому и потому узнается безошибочно. Прилепив ему фирменную победоносную улыбку, Табаков играл едко, ярко, смело. Его герой — отец семейства, алкаш и жлоб, — резко вламывался в сказочную структуру пьесы и безапелляционно требовал своей доли сказочного счастья. При этом в его глазках неизменно сияло победоносное нахальство. Сцену опьянения, когда каждый выпитый стакан исполнитель предварял тостом собственного сочинения, театралы и коллеги взяли на вооружение. «Причина — та же!» — реплика из того самого спектакля. Запомнилось, и как Ковалик слушал рассказ Петра о чудесах, которые с ним произошли. Как реагировал и усмехался, потому что до остервенения не принимал всего того, что может нарушить его покой, что не укладывается в раз и навсегда усвоенные представления. До сих пор слышишь чисто табаковскую интонацию в реплике, полной презрения и беспокойства, которую Ковалик отпускал вслед уходящему Петру: «Писатели, понимаешь…»

В конце пятидесятых в жизни Табакова случились важные события. В 1959 году он женился, а в июле 1960-го у него родился сын. Избранницей стала актриса Людмила Крылова. Это была первая свадьба «Современника», которую праздновали в ресторане ВТО — тогдашнем родном заведении, месте встреч, дискуссий, свиданий. Невесту вынесли в большущей белой коробке. Она была так миниатюрна, что в подвенечном платье с фатой, которое сшила сама, свободно там уместилась. Коробку торжественно вручили жениху. Выпускница театрального училища им. М. Щепкина Людмила Крылова, влившись в «Современник», сумела занять свое место в труппе театра. Как и ее коллеги, в молодости она много снималась, и старшее поколение помнит фильмы с ее участием: «Сверстницы», «Добровольцы», «Живые и мертвые», «Битва в пути», «Ах, водевиль, водевиль…». С годами ролей в кино становилось меньше, но в театре она оставалась востребованной. Роли, которые мне довелось видеть, всегда отличала основательность, добротность и внятность.

Последняя ее работа вызывает особое уважение — это спектакль «Время женщин» по роману Елены Чижовой. Если знать, что последнюю большую роль она играла в спектакле, премьера которого состоялась еще в 1989 году, то поражаешься, как свежо, трепетно и нежно звучит голос ее персонажа. Будто не актриса играет, а сама ее героиня пришла из советского коммунального прошлого с его болезнями, проблемами, радостями. Словно и не было десятилетий, когда исполнительница не получала новых ролей и редко выходила на подмостки. Сохранить подобный уровень мастерства в этих обстоятельствах помогают не только хорошее профессиональное образование, общая культура, окружение, но прежде всего характер, целеустремленность, воля.

Как и многие в те годы совместную жизнь семья начинала в спартанских условиях. Родители Крыловой перегородили свою комнату шкафом, и одна часть жилища досталась молодоженам. Они много работали, в ту пору играли до двадцати спектаклей в месяц и новорожденного сына Антона оставляли с няней. Спустя пять лет — в мае 1966-го — появилась на свет их дочь Александра. Антон и Александра начинали профессиональную деятельность как способные актеры, но впоследствии каждый выбрал другое занятие. Улучшались жилищные условия, но мастеровитая и деятельная Людмила Крылова, которая рано потеряла мать и в детстве самостоятельно многому научилась, три десятка лет образцово вела домашнее хозяйство. Рассказывая о том времени, актер признается: «Я так много работал в то время, что не могу вспомнить те улучшающиеся жилищные условия, которые успешно расширяла энергичная и творческая Людмила Ивановна. Просто знакомился с обновленными удобствами и отбывал в очередные экспедиции…»

Конечно, в воспитании детей молодой семье помогали родители и близкие люди. Антон родился в Саратове, и важную часть забот о внуке взяла на себя Мария Андреевна. Большую помощь в воспитании детей оказала соседка по Саратову Мария Николаевна, которая с годами стала родным человеком в семье Табаковых. Все называли ее Колавной, Олег Павлович сам перевез ее на машине в Москву. Как-то раз, вспоминает артист, она собралась умирать. Купила себе соответствующие принадлежности, протянула сберкнижку, на которой были отложены деньги на похороны. Табаков обиделся и сказал, что у него есть деньги и он похоронит ее и так. В это время как раз родилась Александра, беспомощное существо, нуждающееся в заботе. Колавна «отложила» свои похороны и стала жить, растить Сашу. Прожила еще десять лет, пока ребенок не пошел в школу во второй класс. «Вот какие бывают дела, — закончил рассказ Олег Павлович. — Колавна была таким цементирующим раствором, что ли, нашего дома. Семья стала сыпаться после ее смерти в семьдесят пятом…»

Распад любой семьи не проходит бесследно. Рассуждать об этом дело неблагодарное и мало приличное. В таких вопросах у каждого была своя правда, боль и обида. И как были счастливы или несчастливы данные муж и жена, сказать никто не может. Это тайна, которую знают трое: он, она и Бог. При расставании супруги не предоставили прессе смрадных подробностей, столь привычных в наши дни, и несколько лет вообще не давали интервью. Лишь в октябрьском номере «Комсомольской правды» 2003 года на вопрос о бывшем муже Крылова жестко расставила акценты: «Не терплю и никогда не приму любое предательство. Всех давно простила. Но ничего не забыла». А значит, боль и обиду не отпустила. Согласимся, человеку твердых принципов жить с таким «наследством» нелегко.

Уже в середине 1960-х после подъема, успехов и больших надежд медленно вползали в коллектив «Современника» разочарование и равнодушие. Но основатели удерживали ситуацию в руках, озорство, азарт, с которым работал театр, сцену не покидали, на все недостатки они реагировали эмоционально и бескомпромиссно. Суть кредо Олега Ефремова: «каждый отвечает за всю постановку в целом и тем более за свою роль» — оставалась незыблемой. Он умел напрягать себя и всех, кто с ним работал. «Только собственная зараженность делом, только собственная совесть может помочь актерам работать добросовестно. В театре должны быть атмосфера взаимного доверия, а не страха», — напоминал он коллегам в минуты «разборов полетов»^[26].

С взрослением «Современник» не спешил, его естественный путь развития никто не подталкивал, мастерство, столь необходимое для обращения к классике, театр накапливал неторопливо, отбирая для себя все важное и ценное. Когда молодой театр обращается к классике, для всех становится ясно: он повзрослел. Закончилась юность, с которой уходит пора открытого самовыявления, тускнеет гражданский посыл разговора со зрителем от первого лица. Несомненно, классика требует большей глубины и душевных затрат, но одновременно раскрывает возможности, о которых подчас артист не ведает. Практика театра доказывает, что даже гениальный актер, играющий лишь современную драматургию, как бы хороша и полноценна она ни была, никогда не сможет ощутить всю глубину профессии, осознать силу своего дарования. Классика — не только иной уровень литературы, это новые художественные задачи. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера — как Розова. А новые художественные задачи касаются как осмысления реальности, так и мастерства: ритма, манеры, пластики. Рождается новый театральный язык, который обогащает актера.

Олег Табаков ощутил, а может быть, и осознал, какой новый импульс эмоций, чувствований могло дать театру обращение к классическому материалу, раньше своего учителя. Но никогда, даже после грандиозного успеха в роли Хлестакова, сыгранной в Праге, не обсуждал с Ефремовым, какую серьезную стратегическую и методологическую ошибку сделал руководитель «Современника», не реализовав планов в отношении «Горя от ума» и «Ревизора». Но был в репертуаре тех лет спектакль, в котором звучали непривычные интонации. На премьере «Всегда в продаже» по пьесе Василия Аксенова не все заметили то, что отличало спектакль от прежних постановок театра. Конечно, здесь многое было узнаваемо, но ведь присутствовало и новое, что М. Туровская назвала «эффектом отчуждения», обязательным в классике. На этом эффекте и держится сюжет пьесы «Всегда в продаже».

Это был не просто прием одной из пьес того времени — данное явление можно было заметить и в литературе, и в кино. Автор больше не сливался с героем, у него была самостоятельная оценка происходящего, он присутствовал на правах человека, кто наблюдает за происходящим со стороны. Так строились и отношения актера со своим персонажем. Сатирическая фантазия по пьесе Аксенова выявила, что отношения молодых актеров с самими собой уже не те. Очевиднее всего это новое качество проявилось в работе Табакова, который по своей привычке играл в спектакле целых три роли. На сцене мы видели современное многоквартирное семейство, в портрете которого можно было разглядеть и узнать многих. Здесь жили музыкант, футболист, многословная еврейская бабушка, папа, пострадавший в годы репрессий… всех не перечислить. Старых, молодых, благородных, подлецов артисты играли с открытой радостью, но фантазия и воображение часто спорили с точной наблюдательностью. Это была не просто узнаваемая правда, где персонаж и актер являли одно целое, в яркости и сочности характеров на первый план выходила «суховатая точность» оценки, отношение к своему персонажу.

Трех персонажей Табакова в спектакле «Всегда в продаже» роднило ощущение себя «хозяевами жизни». И продавщица Клавдия Ивановна, и лектор Клавдий Иванович, и Главный интеллигент, владыка мнимых ценностей, выглядели словно родственники. Актер прекрасно чувствовал «авторские гротесковые сгущения, общую фантазийность сочинения». Все, кто видел спектакль, навсегда запомнили красотку Клавдию Ивановну, не только потому, что это было одно из первых появлений на сцене женщины, сыгранной мужчиной. Для театра того времени, склонного к безусловности, появление Табакова в женской роли само по себе условность, «остранение», хулиганство. Причем он играл не мужеподобную фурию, а удивительно обаятельную хамку бальзаковского возраста, которая цепким взором мгновенно угадывала покупательские возможности мужчин и в зависимости от их возраста и кредитоспособности любезничала или нагло осаживала.

Великий психолог, Клавдия Ивановна нисколько не казалась себе ниже своих покупателей. Ведь она, а не они — раздатчики жизненных благ. Она не боялась соперничества, это ей решать: допустить — не допустить. Правда, ей пока приходится разговаривать на разные голоса с теми, кто решает, куда ее самое допустить. Но она жила в уверенности: это ненадолго. «Беленькая крахмальная корона высилась над ее красиво уложенными кудряшками (ах, этот редкий вкус к детали, к подробности в костюме, которую так обживет, что сделает собственностью персонажа!). Клавдия Ивановна, чей ларек словно присосался к большущему дому, обаятельно щурилась на покупателя и была неотразима в желании услужить, когда подходил клиент с достатком»^[27]. «Все переходы настроений и превращений в отношениях с покупателями были переданы актером без злой иронии, а филигранно тонко, с полнейшей — без улыбки — серьезностью»^[28]. Клавдия Ивановна была словно фортуна из торговой сети, у которой всегда все в достатке. Она счастливица, для нее всегда в этой жизни — всё, а кукиш был для прочих.

Совсем не случайно Олег Ефремов называл Табакова клоуном, а Анатолий Смелянский — лицедеем. Его комизм возникал на стыке лукавой иронии и сметливого ума; сам Олег Павлович признавался, что был счастлив, когда стало очевидно, что он состоялся как комический актер. Заметим, что в комедии исполнитель меньше лжет — срабатывает отстранение. «Комедия для актера, — впоследствии отметит актер, — еще и возможность самоусовершенствования. Встречаясь с комическим либо сатирическим персонажем, ты что-то дурное отринул, что-то скверное как бы отделил от себя и таким образом сам сделался лучше». На восторги и вопросы о роли Клавдии Ивановны Табаков отвечал искренне, что никакой исключительной сложности воспроизведения женщины на сцене нет. Если умеешь делать свое дело, то и женщину с легкостью можешь сыграть, да и стул тоже сможешь сыграть. Однажды на спектакле побывал друг детства Олега Павловича, который напомнил ему о мороженице, к ларьку которой они, зажав в кулачке собранную мелочь, подходили затаив дыхание. «Да-да, — подтвердил актер, — денег всегда было мало, я не был ее постоянным покупателем, и она безбожно оставляла много пустот в набиваемой кругляшке мороженого. С тех пор у меня был к ней счет, конечно, на подсознательном уровне».

Да, память у Табакова была емкая, подчас он помнил самые невероятные вещи, когда на разборах студенческих работ приводил подробности, детали быта и времени из своего детства, оказавшиеся «к месту» и раскрывающие характер персонажа. Иногда казалось, что он помнит все. Олег Павлович не уставал напоминать ученикам: «Эмоциональная память — это ваша ежедневная работа, вернее, часть работы по заполнению штольни вашей душевной системы. У литератора — записи, у художника — эскизы, у актера — эмоциональная память». Думаем, не ошибемся, если предположим, что артиста в спектакле «Всегда в продаже» занимали не только и не столько гражданские темы, сколько попытка ощутить новый стиль взаимоотношений со зрителем. И. Н. Соловьева тонко подметила, что «без этих забав в духе сюрреализма, устанавливающих иные игровые контакты с впечатлениями реальности»^[29], не было бы роли, которая станет одной из важнейших в биографии Табакова.

В постановках до начала работы над «Обыкновенной историей» чувствовались разные стили, непохожие режиссерские

Автор выражает признательность за помощь в подготовке издания Марине Вячеславовне Зудиной, Российскому государственному архиву литературы и искусства, Музею МХАТ и лично Марфе Бубновой и Марии Смоктуновской, Музею Московского театра «Современник» и лично Татьяне Прасоловой, саратовскому Дворцу творчества детей и молодежи им. О. П. Табакова и лично Таисии Никитиной и Анатолию Лободе, а также фотографам Игорю Александрову, Валерию Плотникову и Екатерине Цветковой.

© Богова Л. А., 2023

© Киноконцерн «Мосфильм» (Кадры из фильмов), 2023

© Издательство АО «Молодая гвардия, 2023

Глава первая

Саратов. Детство. Юность

Щебечут, свищут, – а слова

Являются о третьем годе.

Борис Пастернак

Все люди вспоминают детство. И неудивительно, ведь детство – главная кладовая наших чувствований. Воспоминания Олега Табакова о детстве светлые. Волга, простор, солнце. В окружении близких и любящих людей дышалось легко и свободно. Отец, мама, бабушки дарили ощущение благополучия и надежности.

Отец, Павел Кондратьевич Табаков: «Человеческое достоинство он умудрялся не терять ни в повседневной жизни, ни на войне. Умница, спортсмен, хороший шахматист, он был тем самым аккумулятором, от которого заводились люди, машины, женщины, дети. Много читал, эту страсть передал и мне»[1].

После войны родители будущего актера расстались, у Павла Кондратьевича образовалась новая семья. Но добрые отношения они сумели сохранить, словно не существовало тогда привычных сегодня обид, претензий, публичных дрязг при расставании. И не только потому, что делить было нечего – воспитание не позволяло громко выяснять отношения, да и пережитые военные испытания привнесли коррективы в шкалу ценностей.

Мама, Березовская Мария Андреевна: «В быту довольствовалась малым. Душой всегда тянулась к Прекрасному. Естественной потребностью ее души было грузинское правило: “Отдал – стал богаче”. От нее я унаследовал психологическую остойчивость – сопротивляемость крайним психологическим ситуациям, жизненным стрессам». Незримую эмоциональную связь с матерью Олег Павлович сохранил до конца жизни. Его воспоминания о Марии Андреевне лишены сентиментальности, но в них всегда чувствуется ласковая прочность. Вероятно, главным, что связывало мать и сына, были доверие и открытость. Она была деликатным человеком, но не боялась рассказывать ребенку о материальных трудностях быта, советовалась по вопросам траты денег. В их отношениях всегда присутствовало материнское желание поддержать, вселить силы. Вероятно, отсюда сохранившееся у Табакова на всю жизнь ощущение защищенности, которую подарила ему мать. Нет в воспоминаниях Олега Павловича рассказов о том, что она на чем-то категорично настаивала или чего-либо жестко требовала. Она обладала мудростью, на которую способны единицы, – и, конечно, великодушием. В памяти людей, которые лечились у Марии Андреевны, а таких в Саратове было множество, она осталась не только как серьезный профессионал, но и как добрый, отзывчивый человек.

Уроки жизни ребенок познает прежде всего через поступки близких людей. Как многие подростки, Табаков начал рано интересоваться, кто его предки. Однажды показал пожелтевший рисунок, напоминающий то ли ступенчатую лестницу, то ли генеалогическое дерево своего происхождения. Детским почерком почти на каждой ступени слева стояло имя (на правой были пропуски). Он пояснил, что все предки за исключением отца матери были простолюдинами. Прадед по линии отца, Иван Иванович Утин, был из крепостных, воспитывался в семье зажиточного крестьянина, который и дал ему свою фамилию – Табаков. Деда, Кондратия Ивановича Табакова, актер сохранил в памяти как человека пьющего, но сильного, мастеровитого, трудолюбивого. Работал дед слесарем и был востребован до конца жизни. А вот о любимых бабушках актер рассказывал трогательно и смешно. Вероятно, в обеих присутствовала некая искра таланта в воспоминаниях чувствовались и их природная сметливость, и юмор. Они были разными: дородная, крупная Анна Константиновна Матвеева, жена Кондратия Ивановича, смотрела на жизнь трезво, поддерживала и уважала все, что создается руками, что можно наглядно увидеть и потрогать. Баба Оля, родительница матери, натура артистичная, осталась в памяти как прекрасная исполнительница украинских песен. Обе бабушки имели четыре класса образования, но, как утверждал Олег Павлович, это было как среднее образование сегодня. Верю, потому что моя мама, окончившая пять классов в сельской школе, помогала мне в школе разбираться в вопросах геометрии. Но главным было, конечно, то, что бабушки любили внука, а значит, защищали, оберегали, приходили вовремя на помощь.

Генеалогическое древо, что рисовал в детстве Табаков, было не слишком развесистым, но он знал его назубок. И даже различал в себе отдельные национальные источники, признаваясь: «Во мне слились и мирно сосуществуют четыре крови: русская и мордовская – по отцу, польская и украинская – по матери». Сентиментальность и чувствительность относил к украинским корням. Его поразительное чувство языка завораживало, когда он начинал петь: «Сонце низенько, вечiр близенько». А воспроизведение им слов бабушки «пiдышло пiд груди, не можу бiльше» с характерным жестом вызывало у слушателей непременную улыбку.

Баба Оля была простой крестьянкой, а вот ее муж Андрей Францевич Пионтковский – польский дворянин. Он умер в 1919 году в собственном имении в Одесской губернии. Да-да, в своем имении! В стране шла бурная «экспроприация», проще говоря, уничтожение помещиков и их собственности, а он жил в своем имении, и содержали его, оберегали от новой власти крестьяне, которых он «угнетал». Подробности о жизни семьи в то время пытливый подросток узнал от брата матери, дяди Толи, – человека глубокого, серьезного и честного. Он жил тогда в Одессе, которую после 1917-го охватило безвластие. Монархисты, анархисты, большевики, приверженцы Временного правительства, батька Махно, атаман Петлюра… Власть менялась чуть не каждый день. Между тем город входил в черту оседлости, и каждая новая власть начинала деятельность с решения «еврейского вопроса». Дед прятал в имении еврейских детей и стариков. Дядя Толя, будучи подростком, хорошо запомнил, как седой старик с пейсами, спасаясь от бандитов, со страху перескочил забор дедовского дома высотой в полтора метра. Детское воображение Табакова картину услышанного сделало столь осязаемой, что стало для него критерием возможностей человека. Своих студентов на вступительных экзаменах он часто загадочно вопрошал: «Через забор в полтора метра со страху можешь перепрыгнуть?» Уверенного ответа так никто и не дал. Быть может, с тех пор Табаков принципиально отвергал любой антисемитизм.

Когда родители поженились, у Марии Андреевны это был третий брак, у Павла Кондратьевича – второй. Первый муж матери Андрей Березовский застрелился в припадке ревности, второй, Гуго Юльевич Гольдштерн, румынский революционер и советский разведчик, погиб в 1933 году за границей – как тогда говорили, «при исполнении служебных обязанностей». В этом браке родилась Мирра, единоутробная сестра Олега Павловича. До войны семья Табаковых вселилась в огромную коммунальную квартиру. Двухэтажный кирпичный особняк, принадлежавший до революции известному врачу Бродту, находился на одной из центральных улиц Саратова, он сохранился до сих пор, как многое в этом старинном приволжском городе. Мария Андреевна получила огромную комнату в 45 метров на втором этаже, а Павлу Кондратьевичу удалось заполучить еще одну комнату за стеной. Вход в комнаты был через разные подъезды, но семья общалась через книжный шкаф, который разделял общее жизненное пространство. Так они и жили: мать, отец, бабушки, дети Мирра и Олег. Был еще сын отца от первого брака Женя, он жил со своей мамой Евгенией Николаевной, но тоже нередко гостил у Табаковых и на всю жизнь сохранил с Олегом дружеские отношения.

Понятие и ощущение Дома для Табакова с детства было гораздо больше, чем просто родные стены и крыша над головой. Дом для него всегда оставался символом почвы под ногами, безопасности, где ты всегда найдешь понимание, поддержку и защиту. Да, в Доме рядом с тобой живут самые близкие тебе люди, с которыми ты общаешься постоянно. Это мама и папа, сестра, братья, бабушки, дяди и тети. Но Дом – что не менее важно – еще и круг общения, место встречи людей, часто не похожих друг на друга. В общении с ними постигались первые смыслы той жизни, что текла за стенами дома. Профессия родителей определила круг людей, вхожих в дом Табаковых. Олег Павлович вспоминал, что взрослое окружение состояло из истинных и негромких интеллигентов. Эти люди были воздухом, атмосферой дома. Именно с ними связаны воспитанные в нем с детства понятия достоинства, порядочности, «смелость и широта взгляда на реальность своего времени». Эти качества побуждали принять в себя общее горе страшной войны и одновременно помнить о том, что во многих семьях было личное горе, не обязательно с войной связанное.

Однажды в общении со студентами Табаков вдруг заметил, что понимает тех, кто нынче тоскует по тесной «двушке» и многонаселенной кухне, где все члены семьи всегда были рядом. Сказал так, будто сам себе в чем-то признался, мысль развивать не стал, но было понятно, что за словами кроется нечто важное и сегодня несуществующее. Когда он рассказывал о детстве, всякий раз слушающие замирали, поражаясь блистательной эмоциональной памяти, точности деталей того времени и окружения. Было ощущение, что память буквально впечатала в его сознание отдельные случаи. Только любовь и радость каждого прожитого дня могут этому способствовать. Ты реально видел стоящую на пригорке загородную дачу, что на лето снимали родители, и хозяина, который предложил детям, чтобы не таскать арбузы с горы, ловить их внизу, когда он будет их скатывать. Смех стоял на всю округу! То, что катилось мимо, разбивалось, и «в воздухе пахло солнцем и сахаром». А уж когда он делился своими детскими ощущениями, носившими главным образом гастрономический характер, многие вздыхали и понимающе переглядывались. Вероятно, у большинства существовали схожие истории. Например, воспоминания Табакова о знаменитых саратовских помидорах невольно вызывали желание сглотнуть слюну.

Но все довоенные радости закончились разом в июне 1941-го. Исчезли занятия немецким языком в подготовительной школьной группе, ушла постоянная опека, пришли напряжение и тревога, вкусовые пристрастия сменились постоянным желанием что-нибудь съесть. Отец, Павел Кондратьевич, сразу ушел добровольцем на фронт и до самой Победы возглавлял военно-санитарный поезд, который вывозил раненых из-под огня с передовой в тыл, нередко становясь мишенью для фашистов. На этом поезде № 87 он объездил почти все фронты. Мать, Мария Андреевна, сутками пропадала в госпитале, а в конце 1942 года серьезно заболела брюшным тифом. Из болезни выкарабкивалась с трудом, от истощения долго не могла встать на ноги. Каждый появившийся кусок съестного старалась отдать детям, поэтому бабушка, когда мать приносила ей в кастрюльке бульон из кусочка курицы, садилась рядом и строго следила, чтобы дочь съела все сама. Начиналась настоящая голодуха. Все ценное продали – и бабушкины припрятанные червонцы, и огромную библиотеку. Сохранилось только несколько книг.

Читать Табаков начал рано, лет с четырех. А за войну выучил наизусть «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо, жизнеописания Суворова, Кутузова, Багратиона, Барклая де Толли, Нахимова, Корнилова, Макарова. Спустя десятилетия Олег Павлович с его удивительной памятью мог пересказать содержание каждой книги близко к тексту, не забыв упомянуть имена авторов иллюстраций. Приходившие с фронта от Павла Кондратьевича письма читали вслух всей семьей, но отвечал младший Табаков всегда сам, подписываясь – «маршал Лёлик Табаков». И конечно, не забывал просить прислать «что-нибудь вкусненькое». Чувство голода не покидало ни на минуту, посему первую присланную отцом посылку он запомнил на всю жизнь: там аккуратно были сложены большие южные яблоки, американская тушенка и детская книжка в стихах. Стихи были смешные, поэтому тоже запомнились: «Это – “юнкерс”, так и знай, поскорей его сбивай». Как ребенок, читавший эти строки, сможет сбить ненавистный «юнкерс», осталось на совести автора рифмованной пропаганды.

Саратов всегда считался городом хлебным, но именно в Поволжье случилось одно из самых трагических событий в отечественной истории ХХ века. Голод там был очень жестоким как после Гражданской войны, так и в 1932–1933 годах. Уже в первые месяцы Великой Отечественной войны многие снова начали ощущать нехватку продуктов, пускай и не в таких масштабах. Как на любой войне, кто-то на голоде обогащался, а кто-то от голода умирал. Первое серьезное преступление, в котором признался честолюбивый «маршал Лёлик», связано тоже с чувством голода. Старшая сестра Мирра приносила из школы сладкие коржики для матери. Однажды мальчишка не выдержал, тайком стащил один коржик и съел. Взрослые не ругали его, но долго не разговаривали с мелким воришкой. Это подействовало, бойкот родных людей запомнил на всю жизнь. А вторая кража вообще поставила крест на подобной деятельности. Бабушка пригласила его на пирог, который назывался «кух», вероятно, от немецкого слова «kuchen» – рецепт поволжских немцев, живших вокруг Саратова до войны. Лёлик пробрался на кухню, послюнявил ладонь, приложил ее к пирогу и облизал сладкую посыпку. Изобличен был по отпечатку ладони – позор жуткий! С этого случая он с воровством завязал навсегда.

Помимо голода, война оставила в памяти мальчишки огромное черно-красное зарево над Саратовом – бомба попала в нефтезавод «Крекинг», – нищих, не стеснявшихся просить милостыню, и множество инвалидов на костылях. Для того чтобы Мария Андреевна после тифа окончательно встала на ноги, родственник определил ее в армию. Шаг на первый взгляд странный, но там давали паек, и она получила возможность кормить детей. Так семья оказалась в городке Эльтон, который находился на берегу одноименного соленого озера. Это была Прикаспийская низменность, откуда недавно выбили немцев и сразу же открыли госпиталь. Ехали туда несколько суток. От той поездки в памяти остался горький воздух бескрайней степи, цветы чертополоха, блестящая от соли вода в озере и запах пирога, которым их угостил военный в поезде. Запомнилась и встреча на перроне с начальником госпиталя. В руках у него был кусок белого хлеба с маслом. «Такое чувство, будто он солнце держал в ладонях», – вспоминал Олег Павлович.

Говорят, голод улучшает умственные способности. Это спорно, но бесспорно, что голод обостряет вкусовые ощущения, превращая одних в гурманов, а других – в тех, кто пожизненно не способен заглушить постоянное желание что-то съесть. В Табакове было и то и другое. Стремление самому все попробовать заслужило ему репутацию тонкого дегустатора. Игорь Кваша вспоминал: «У него были термины, главный из которых – еда качественная и некачественная. Бывало, спросишь, Лёлик, как считаешь, качественная еда в этом ресторане? В точности ответа можно было не сомневаться».

Мария Андреевна получила назначение в госпиталь № 4157, до войны это была мощная бальнеологическая лечебница. Грязи там сохранились, их по-прежнему подвозили в госпиталь, и выздоравливающие получали грязевые ванны и другие назначения. Семья жила там целых два года. Госпиталь, где мать работала врачом-терапевтом, находился рядом, и днем она прибегала проверить, чем заняты дети. Иногда приносила что-то из оставшейся госпитальной пищи, а когда у нее был выходной день, все вместе варили пшенную кашу на таганке. «Таганка, – ответил однажды на вопрос студента Табаков, – это металлический кружок на четырех ножках, под который мы подкладывали высохший степной бурьян».

Вслушиваясь в рассказы Олега Павловича о детстве, я часто ловила себя на мысли, как много ушло из нашей жизни слов, понятий, явлений. Местные жители в том городке были русские и казахи. Однажды, уже в наши дни, я спросила у казаха, что такое «сарсу»? Ответил расплывчато, мол, что-то съестное, делали когда-то, а сейчас новые технологии, новые названия… А с каким восторгом на одном из уроков Табаков воспроизводил в памяти это кушанье из высушенной молочной сыворотки, показывая, как оно поедалось, как это было сытно, и все невольно аппетитно сглатывали слюну. Как-то в его рассказе прозвучала фраза: маму часто вызывали ночью в госпиталь и за ней приезжала санитарная двуколка. Поймав чей-то недоуменный взгляд, он спросил: вы знаете, что такое «двуколка»? В ответ – молчание. Никто не знал и что такое альчики. А это была главная игра тех лет у мальчишек. Альчики – бараньи позвонки, в середину которых заливался свинец, который назывался «бита». Альчики, пояснил Олег Павлович, стоили денег, хранились они в мешочках, к концу пребывания в Эльтоне он играл мастерски и скопил целый мешок костей. И тут же продемонстрировал с помощью спичечного коробка своего рода «мастер-класс» в этой игре.

Да, то, чему научился в юном возрасте, забывается редко. Детские забавы тех лет были бесхитростными. Обруч, который катился рядом, создавал ощущение, что ты едешь на машине. Стрела, которую сделал раненый солдат, посредством прутика с веревкой пускалась высоко в небо и медленно «па-адала, па-адала» – в это время можно было мечтать, загадывать желания. Мальчишеская жизнь не была лишена опасных приключений. Взрывы оставшихся после боев боеприпасов многих тогда оставили калеками. И конечно, сохранилось в памяти неизгладимое впечатление тех лет – потрясение и восторг от бескрайней эльтонской тюльпанной степи. Белые, красные, желтые, лиловые тюльпаны затопляли все пространство до горизонта. Тюльпаны до цветения предварялись подснежниками. Перед тем как тюльпанам распуститься, луковицы от подснежников становились сладкими. Назывались они «бузулуки», дети их выкапывали и ели. Вкусно было!

К началу войны Олегу Павловичу было около шести лет, к концу – около десяти. Четыре года войны. В этом слове даже на уровне детского сознания он ощущал тогда великое человеческое братство, которое в наибольшей степени было приближено к библейскому пониманию. Через сорок лет драматург Михаил Рощин найдет литературную формулировку этого ощущения: «Будь проклята война, наш звездный час!» Табаков эту фразу повторял во всех интервью. Невольно вспоминаются слова моей доброй знакомой, жены известного генерала, с которым она прошла всю войну. На вопрос, какой главный день был в ее жизни на войне, она ответила: «1945 год. Весна. Мы освободили Вену. Через два дня состоялся торжественный вечер в огромном театральном зале. Когда мы вошли в ложу, весь зал встал. Аплодисменты не смолкали несколько минут. Слезы подступили, в те минуты я верила: в мире все будет хорошо!» Это был «звездный час» одного из участников той страшной войны, но у каждого были такие часы, прежде всего связанные с наступлением мира, с долгожданным возвращением домой.

Главная радость в те годы и детей, и взрослых – кино. День, когда в поселок привозили новые фильмы, становился праздником. Среди других Табакову запомнился фильм «Радуга», где героиня, убив фрица, говорила: «Радуга – это доброе предзнаменование!» В Эльтоне состоялось «крещение в артисты» – первый выход Олега на сцену. Это случилось в госпитале, где он вместе с Марией Андреевной принял участие в постановке самодеятельного военного скетча, в котором произносил всего одну фразу: «Папа, подари мне пистолет!» И ведь запомнил эту единственную фразу! Правда, как потом Мастер признавался студентам, исполнитель был чересчур активен и повторял эту единственную фразу куда чаще, чем было предусмотрено в тексте, поэтому обращал внимание публики на себя, огорчая тем самым того, кто играл роль отца. Тогда юный артист впервые задумался: «Что же это за профессия, которая приносит столько расстройства?» Надо сказать, что творческие порывы не были чужды семейству Табаковых, Мария Андреевна читала стихи на вечерах, стесняясь и одновременно гордясь. А ее мать, баба Оля, так распевала песни в манере Лидии Руслановой, что заслушаешься. Смирив артистические страсти предков, природа не выдержала и на Олеге Табакове допустила прорыв. Все родные – медики, отец – врач-биохимик, мать – терапевт, дядя – специалист по рентгеновской аппаратуре, сестры и братья пошли по стопам родителей, и Олег первым нарушил традиции семьи, не пойдя в медицину.

Домой мать с сыном возвратились в сорок пятом. Ехать пришлось срочно: умерла бабушка Оля, самый близкий мальчику человек. Она не раз его выхаживала, была заступницей во всех конфликтах и ссорах. С этим смешанным чувством горя и радости ехали домой. Вернувшись в Саратов, Мария Андреевна вынуждена была служить на двух работах сразу: днем рентгенологом, вечером терапевтом. Стремясь обеспечить детей, себя не жалела и позволяла только одну роскошь. Собрав последние деньги и посоветовавшись с детьми, покупала билеты на гастрольные концерты московских артистов – Святослава Рихтера, Дмитрия Журавлева, Александра Вертинского, балерины Марины Семеновой.

Жизнь постепенно входила в мирное русло. Мирра и Женя учились в медицинском институте. Олег пошел в третий класс мужской средней школы № 18, что находилась рядом с домом. Учился легко, хотя зубрилой не был, а потом, как сам признался, учиться перестал – и стал читать. С восьмого по десятый класс прочел всю русскую классику – и рекомендованную, и не рекомендованную тогдашней программой. А также литературу конца девятнадцатого века и начала двадцатого – раза по два, а то и по три! Пьесы – горьковские, чеховские, гоголевские… Он читал лежа, а рядом стояла трехлитровая банка с разведенным вареньем и черненькие сухарики – белый хлеб все еще был роскошью. Хлебушек порезан, маслицем тоненько намазан, сольцой посыпан… Так была прочитана целая гора литературы.

Тогда же он начал собирать библиотеку. Собирал своеобразно: покупал по 10–15 экземпляров приложения к журналу «Красноармеец»: где издавались всякие любопытные книжечки – «Озорник» Виктора Ардова, «Прекрасная дама» Алексея Толстого, полузапретный «Золотой теленок» Ильфа и Петрова… Он все это покупал и хранил, будто зная, что через какое-то время эти тоненькие издания могут стать дефицитом. И когда этот момент настал – «уступал их за большую цену». Да, жизнь в те годы заставляла взрослеть рано, проявляя в детях способность выживать в самых тяжелых обстоятельствах. В рассказах Табакова о том времени подкупает способностью увидеть себя со стороны, каким-то событиям улыбнуться, а над чем-то задуматься. Живой, сообразительный, с бурной фантазией, он напоминал Тома Сойера, который даже скучную обязанность покрасить забор мог превратить в театральное действо.

Его кипучая энергия все время искала реализации самых неожиданных задумок. Когда ему еще десяти лет не исполнилось, он «закосил» довесок от буханки. В большой комнате стоял стол на четырех ногах, которые внизу сходились крестом, а посередине была планка. Сходив в магазин, Олег получил хлеб с довеском, а, придя домой, довесок скрыл – нагнулся и положил его на планку. На следующий день опять сходил за хлебом и положил на планку уже два довеска. На третий день оба довеска «пустил» в дело, а половину буханки изъял. Так со временем образовалась целая буханочка, с которой он пошел в школу, которую ремонтировали немецкие военнопленные. Отдал одному пленному буханку и сговорился, чтобы тот сделал ему деревянный автомат. Гешефтмахерство, признается актер, рано в нем проявилось, и «пришедший капитализм с нечеловеческим лицом мне не страшен – я был к нему готов!».

Но жизнь, пугающая фактами и рассказами близких людей, тоже рано ворвалась в сознание подростка. Запомнились слова дяди Толи, который однажды назвал Сталина убийцей миллионов. Как-то Олег провожал мать на вечернюю работу, и вдруг сзади они услышали женский голос: «Не оборачивайтесь! Я буду рассказывать, а вы не оборачивайтесь». Табаков все же обернулся – это была мать друга семьи Самуила Борисовича Клигмана, влюбленного в Марию Андреевну. Она рассказала, как ее сына пытали в кабинете следователя, как защемляли его мужскую плоть в дверном косяке, требуя дать показания против Марии Андреевны. В вину им вменялось групповое прослушивание «Голоса Америки» и чтение газеты «Британский союзник». Следователи хотели состряпать дело об организации, боровшейся против режима, но Самуил Борисович никого не назвал и тем самым спас семью Табаковых.

Так что к пятнадцати годам подросток знал, что происходит в стране. Да и не требовалось много ума, чтобы это понять, достаточно понаблюдать за окружающими, увидеть, как бабушка, которая, услышав в ночи звук подъезжающей машины, подходила к окну, долго стояла, потом крестилась и шептала: «Увезли». Внешне, вспоминал Олег Павлович, он выглядел смирным и лояльным советским юношей. На самом деле жил совсем иной внутренней жизнью, мечтая о покушении на тирана. Он даже пытался организовать в школе что-то вроде содружества декабристов, в котором, правда, согласился участвовать только один из друзей. Кто-то из отказавшихся приятелей вступать в содружество, видимо, проговорился, и только смерть Сталина уберегла «заговорщиков» от серьезных неприятностей.

Естественно, знать больше многих и не иметь возможности сказать об этом открыто – тяжкая душевная ноша для молодого человека. Начинаешь жить двойной жизнью. Это как маска, которая прирастает к лицу, избавиться от которой невозможно. Все время себя контролируешь: принято – не принято, дозволено – не дозволено, и не замечаешь, как гнетущая самоцензура становится органичной. Долго так продолжаться не может: происходит деформация личности или случается психологический срыв. Отцовского внимания сыну явно не хватало – как уже говорилось, вернувшись с фронта, Павел Кондратьевич ушел из семьи и стал жить в том же Саратове с бывшим врачом своего санитарного поезда Лидией Степановной. Скоро, в 1949 году, у них родилась дочка Наташа – сводная сестра Олега, с которой он тоже всю жизнь сохранял теплые отношения. Не прекращал он общаться и с отцом, но главную роль в его жизни, конечно, играла мать.

Заметив среди приятелей Олега «хулиганствующих элементов», проживающих рядом с их домом, Мария Андреевна решила оградить сына от дурного влияния улицы и своевременно отвела семиклассника в шахматный кружок городского Дворца пионеров и школьников. Уже в восьмом классе сын получил третий юношеский разряд. В том же Дворце пионеров состоялась встреча, определившая судьбу подростка. Однажды в шахматный кружок заглянула высокая, красивая женщина, искавшая на новую постановку недостающих мальчишек. Среди приглашенных был и Олег Табаков. Она попросила его «громко-громко, на весь зал» произнести фразу: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Суровый вердикт «голосок слабый, но попробуем» не помешал зачислению четырнадцатилетнего парня в новобранцы театральной студии «Молодая гвардия».

Имя женщины, пригласившей подростка в свой коллектив, требует отдельного рассказа, потому что в юности на человека все может оказать влияние: и прочитанная книга, и яркое событие, в центре которого ты оказался случайно, и встреча с необычным человеком. Каждый год в начале сентября у дверей саратовского Дворца пионеров возникала многочисленная толпа из детей и взрослых. Прохожие, недоумевая, интересовались, что здесь происходит. Ответ удивлял: идет экзамен в театральную студию. Выдержать экзамен могли единицы, а желающих были сотни. Конкурс всегда серьезный, отбор жесткий, некоторые справедливо сравнивали его с поступлением в театральные вузы. Руководила студией Наталия Иосифовна Сухостав – личность в Саратове легендарная, женщина с неожиданными сюжетными линиями в жизни. Дочь знаменитого в городе врача-эпидемиолога чешского происхождения Иосифа Карловича Сухостав, бесспорно, была талантлива. Счастливое детство, юность, полная планов и надежд. Умница, красавица, победитель всех поэтических состязаний, в которых принимал участие и отец Олега Павел Кондратьевич, которого она называла запросто «Павлуша». Надо заметить, что поэтов Серебряного века она и в старости читала наизусть целыми страницами, но колесо истории безжалостно прокатилось по судьбе: арест отца, который вернулся из тюрьмы безнадежно больным, потом расстрел мужа Виктора Томашайтиса, работника прокуратуры и чемпиона России по теннису.

О трагической судьбе Виктора Казимировича, о том, как он, не выполнив план по осуждению и расстрелу предполагаемых вредителей, сам был расстрелян, Олегу рассказал отец. Павел Кондратьевич, тоже способный спортсмен, хороший лыжник и шахматист, играл с мужем Наталии Иосифовны в теннис. Когда были опубликованы письма Томашайтиса, найденные народным артистом России Владимиром Красновым, открылась неведомая многим страница жизни Наталии Сухостав. Казалось, беда никогда не даст ей передышку. Из Театра юного зрителя, где она играла ведущие роли, ее выгнали с «волчьим билетом». На руках была беспомощная мать, на работу нигде не брали, даже в аптеке мыть пробирки. Удивительно, но она не замкнулась, не озлобилась, не впала в депрессию. Вот что значит серьезное дореволюционное воспитание, в котором ощущение своей самобытности и независимость мышления были непобедимы!

Потом судьба смилостивилась: то ли это был счастливый случай, то ли война смягчила нравы людей, но литературная композиция, подготовленная ею с детьми для раненых бойцов в госпитале, который находился во Дворце пионеров, осталась в памяти. Через год, когда госпиталь съехал, руководители Дворца пригласили ее на работу с детьми. Конечно, она не предполагала, что сюда она будет приходить сорок лет, а организованная ею театральная студия станет главным делом жизни. Облик Наталии Иосифовны до сих пор у многих в памяти: высокая, худая, короткая стрижка, летящая походка, огромные влажные глаза и ярко подведенные губы. В любой позе – прямая спина и удивительная выразительность рук. Сама рука в покое, в движении только кисть, ухоженная, с длинными пальцами, унизанными тяжелыми кольцами. Став взрослой, я разглядела: обычные, правда не лишенные оригинальности дешевые колечки. Но как она их носила! Табаков говорил, что ему она всегда напоминала кумира молодости – Марлен Дитрих.

Позже, встретив разных людей ее поколения, я поняла, что это типичная дореволюционная интеллигентность. Конечно, перестроившаяся на новые времена, но сохранившая прежние привычки, манеры, какие-то повадки прошлого. Так старые профессора в университете сохраняли любезность в отношениях со студентами и постоянную готовность увидеть в каждом из нас коллегу. Как говорится, леди нельзя сделаться, ею надо родиться. У Наталии Иосифовны был безошибочный вкус на подлинное, настоящее и серьезное. С точки зрения классической педагогики, конечно, она во многом была не права. Нельзя кричать на детей, непозволительно в негодовании бросать предметы или стучать по столу, когда дети плохо слушают. Ласки, готовности к похвалам и поощрениям в ней было маловато, если не сказать не было вообще. Думаю, вся тайна ее педагогики заключалась в даре интуитивного угадывания талантливости (творческой или просто человеческой) в желторотых, нескладных, не понимающих себя ребятишек, в умении оставаться интересной им на долгие десятилетия.

Сотни детей прошли через студию Наталии Сухостав. Конечно, далеко не все они стали актерами, но уважение к людям театральной профессии сохранили на всю жизнь, получив в раннем детстве прививку от пошлости и подлости жизни. Человек безукоризненно честный и щепетильный в быту, она была столь же щепетильна в отношениях с людьми. Вспышки страстей не обходили ее стороной, иногда она могла нагнать такого страха, что многие, как и Табаков, запомнили это навсегда. Человек принципов, она никогда не скрывала своей позиции. Лгать, кокетничать, сочинять собственную значимость при ней было глупо и бессмысленно. Помню, как она погрозила пальцем первокласснику, опоздавшему на репетицию: «Табаковых среди вас нет, работать надо!» Не знаю, запомнил ли эти слова тот мальчишка, но мы, старшеклассники, находившиеся в комнате, переглянувшись, согласились – Табаковых среди нас не было.

Когда Олег Павлович приехал в Саратов уже известным актером после первых ролей в кино, в студии с ним состоялась встреча. Он радостно и возбужденно что-то рассказывал, показывал, буквально летая по комнате, все в восхищении следили за его передвижениями, пока не раздался голос нашего педагога: «Олег, сядь!» И он послушно опустился на стул. Какая-то одержимость во всем, что делала Наталия Иосифовна, внушала нам, подросткам, веру и надежду. Надежду не только на себя, но и на жизнь, которая непременно будет справедлива к тебе, если ты будешь честен, порядочен, трудолюбив. Все, что связано с теми временами, о которых она много рассказывала, представлялось нам Атлантидой, своего рода допотопной цивилизацией, факт существования которой никто не отрицает, а вот ощутить ее подлинность, природу ее людей и нравов нам уже не дано. Словом, ушедшая натура.

Отношения со своим первым театральным педагогом Табаков сохранил до конца ее жизни, оставив о ней пронзительно тонкие и точные воспоминания. А главное, поступками сохранил о ней память в истории города. Благодаря его хлопотам случилось важнейшее событие – открытие на здании саратовского Дворца пионеров мемориальной доски театральному педагогу Наталии Иосифовне Сухостав, у которой учились жизни и искусству сотни детей. Важнейшее, потому что нельзя воскресить человека или отменить перенесенные им душевные мучения, но запечатлеть в людской памяти то, что он сделал в жизни, восстановив тем самым справедливость, вполне возможно. Когда в 1990 году Наталия Иосифовна умерла, ученики поставили на ее могиле памятник. У каждого студийца остались свои воспоминания о педагоге. Табаков рассказ о ней всегда начинал с пушкинских строк: «Нет, весь я не умру, душа в заветной лире мой прах переживет…» Он был убежден, что эта цитата удивительно точно применима к его памяти о Наталии Иосифовне, и всегда помнил важные для себя ее уроки.

Во-первых, она неодинаково относилась к воспитанникам. Требовательна, критична, а порой и нетерпима была только по отношению к одаренным детям. Словно внушала: тебе много дано – с тебя и спросится. Олег Павлович вспоминал, что его чаще всего ругали за опоздания. Грех этот родился оттого, что жил он близко, выбегал из дома либо без трех, либо без четырех минут до начала занятий, иногда успевал, а иногда опаздывал. И вот однажды, опоздав в очередной раз, был вынужден выслушать отповедь руководителя. Признался, что прошло больше семидесяти лет, а он помнил те слова, простые, жесткие, обидные, бьющие по самолюбию, которые нашла Наталия Иосифовна. Во-вторых, она сумела вложить в ребенка простую и важную мысль: мы занимаемся серьезным и важным делом и ответственны перед теми, кто вечером приходит нас смотреть. Пожалуй, с той поры, со спектакля «Красный галстук» по пьесе Сергея Михалкова, и поселилось в Табакове желание: «Не подвести бы их!» – имея в виду зрителей.

Касаясь вопроса отношений театра со зрителем, Олег Павлович был особенно щепетилен: актер должен быть достоин зрительского доверия. И в конце жизни особо гордился, что прошли десятилетия, сменились несколько генеральных секретарей и три президента, а зрители никогда не отказывали ему в доверии. Но это не мешало студийцам оставаться детьми, озорниками. Они шутили, разыгрывали, хулиганили, словом, были нормальными ребятами, с замашками взрослых людей. После репетиции никому не хотелось расходиться, домой шли не сразу, а заглядывали в забегаловку, которую называли «Кабаре», на углу Максима Горького и Ленина, покупали на всех две бутылки клюквенного морса и каждому по пирожку с ливером и беседовали часами. Наверное, сегодня это можно назвать игрой, но всерьез: уже тогда они были театральные люди.

Табаков вспоминал, что в студии он не только обрел настоящих друзей, но и впервые изучил «науку страсти нежной». В шестнадцать лет он влюбился в девочку из хореографического кружка Нину Кудряшову: «Эротика в юношеском возрасте имеет несколько иное значение, нежели в зрелые годы. Чтобы обрести право хоть как-то прикасаться к моей возлюбленной, я не поленился пойти в хореографический кружок, когда у них не хватало мальчишек, и принять участие в балете из жизни растений. Урожайные зерновые противостояли сорнякам. А у меня была роскошная роль Суховея, который все эти тростиночки под себя подминал, сжигая полезную флору… Короче говоря, я ее трогал весь спектакль». Любовь для него так и осталась чувством возвышенным: «Высочайшая планка в отношениях с прекрасным полом, взятая в юности, не давала мне опускаться ниже на протяжении всей жизни… Любовь всегда должна быть “с черемухой”, как говорил мой папа. Если Господь или судьба одаривали меня чувством, так оно развивалось по всем законам влюбленности и всего ей сопутствующего. Я благодарен жизни за то, что график моих влюбленностей всегда был плотен, насыщен и регулярен. Почти как движение подмосковных электричек».

Участие в студии многим принесло известность в городе. 9 марта 1953 года, в день похорон Сталина, Табаков вместе с девочкой из студии читал на сцене Театра оперы и балета имени Чернышевского траурно-торжественный литмонтаж. Минут сорок они читали стихи Твардовского, Алигер, Симонова в атмосфере искреннего горя. Как писал Олег Павлович, в зале рыдали, бились в истерике, кто-то падал в обморок. Читал он с искренним чувством – то ли успеха хотелось, то ли атмосфера подлинного горя в зале захватила, но история с организацией «кружка декабристов» как-то забылась, а запомнилось ощущение власти актера над зрительным залом.

Из тех далеких дней в Табакове осталось главное для актера: «Душа обязана трудиться и день, и ночь, и день, и ночь…» Вот давала Наталия Иосифовна задание, и хотели студийцы или не хотели, но все было серьезно: и поручаемые роли, и раздумья о будущей профессии, о дальнейшей судьбе. Она показала им всем «систему координат» как в театре, так и в человеческих отношениях. Когда Табаков уже стал зрелым профессионалом, она была с ним строга, тревожилась, чтобы ему не «надули в уши», чтобы не коснулись его пошлость и дурь, чтобы не погрузился он в атмосферу интриг и зависти, свойственную – что греха таить – многим театральным коллективам. Любое ее слово воспринималось как директива, ее влияние было столь сильно, что он и подумать не мог, что станет кем-нибудь еще, а не артистом. Без всякого преувеличения, он считал Наталию Иосифовну своей крестной мамой как в актерской профессии, так и в педагогике. Именно она дала исходный импульс профессии, а дальше его уже никто и ничто не могли остановить.

В 1953 году Олег Табаков окончил школу. Сомнений в выборе профессии к этому времени не существовало: только Москва, только театральный институт. О существовании МХАТа он знал с самого детства – в первый год войны Художественный театр с его потрясающей труппой был эвакуирован в Саратов. Увиденные спектакли оставили в памяти Марии Андреевны самые яркие театральные впечатления, а программки с именами великих актеров она хранила как семейную реликвию. Однажды взяла с собой сына на спектакль «Кремлевские куранты», где ребенок заснул. Так пересеклись пути будущего артиста и его альма-матер. В старину русские купцы, продавая товар, часто произносили фразу – «добротный замес». Этим определялось качество продукта. Табаков в детстве получил доброкачественный «замес» любви, добра, веры. А, как известно, чем больше в детстве ребенок получает добра и любви близких, тем закаленнее встречает трудности взрослой жизни. Из Саратова он уезжал весело, шутками подбадривал отца и плачущих женщин. Вскочив на подножку вагона, задорно крикнул: «Я уезжаю учиться на тракториста-а-а!»

Глава вторая

Москва. Школа-студия МХАТ

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют…

Борис Пастернак

Его первые подробные письма из Москвы получала Наталия Иосифовна Сухостав, и Мария Андреевна новости о сыне приходила узнать к ней. Вот некоторые из этих писем:

«7 августа 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

Кривая моего настроения резко подскочила вверх. Вчера в ГИТИСе состоялся 1 тур и почти все решилось.

Вызвали нас 5 человек. Я читал последним. В комиссии сидят: директор института, Орлов, Раевский, Орлова, Вронская и тому подобные тузы. Я читал “Улицу младшего сына”, “Изгнанник” и “Слон-живописец”.

Кончил я читать, и Орлов высочайше изволил что-то сказать по моему адресу. Я ему тотчас ответил. Ну, и пошли острые шуточки – короче говоря, “всем понравился” (по словам директора). Директор ГИТИС Горбунов подозвал меня и посадил рядом с собой. Вы понимаете: Раевский, Табаков, Горбунов и К. Вот хохма.

Директор сказал, что берут меня, но при условии, что я не пойду на 3 тур во МХАТ. Правда, придется сдавать еще 2 и 3 туры. Но это только для того, чтобы злые языки не говорили ничего лишнего. Далее он начал меня убеждать в том, чтобы я обязательно готовился по общеобразовательным предметам. Говорил, что я должен сдать обязательно все на 5, и тогда мне, мол, дадут какую-то персональную стипендию, и что обязательно должен работать у них по комсомольской линии. Это я-то!!! И т. д. и т. д. Далее он мне заявил (привожу его слова): “Ты только ни с какими девушками не знакомься, это и потом успеешь сделать, а теперь основное внимание учебе”. В общем, напутствовал меня как любящий папаша, да и только. Отнесся он ко мне исключительно сердечно. Я был приятно поражен таким вниманием. Когда я заикнулся насчет общежития, он тотчас меня заверил, что с общежитием он мне все устроит.

На прощанье попросил меня никому об этом разговоре не рассказывать, чтоб не было никаких сплетен.

Но это все хорошо, конечно, но вот что делать со МХАТ – прямо не знаю. Как бы потом не пришлось жалеть. Что вы думаете об этом? Вот, собственно, все мои дела. Пишите, Наталия Иосифовна, прошу Вас. Ваш Олег»[2].

«15 августа 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

Вот ведь какое дело! Иногда и не ожидаешь, а получается все как нельзя лучше. Так вот и со мной. 12 августа в ГИТИС был 2 тур, а во МХАТ 3 тур. Я ждал, ждал в ГИТИС своей очереди прослушиваться, затем мне все это надоело, а тут еще пришли из студии МХАТ ребята, которые там уже прослушались.

Я плюнул и пошел в студию МХАТ. Там были в комиссии Марков, Станицын, Блинников и другие. Я читал последним. После этого мы часа два-три ждали результата. Наконец, нам объявили, что приняли 8 человек, в том числе и меня, и 4 человека приняли кандидатами. Я, право, не знаю, что означает это звание “кандидат”. Но из этих 4 кандидатов 3 человека “не русской” национальности. Вот какое дело!?! И теперь мы, 12 человек, сдаем общеобразовательные экзамены. Я сдал уже два. Русский письменный – я не знаю еще – нам не сказали. Историю на 5. А 17 августа сдаем литературу устно. После этого экзамена нам, по-видимому, дадут зачетные книжки. Ну, обо мне все.

Да, еще. В ГИТИС я не пошел на 2 тур и взял оттуда документы. Правда, директор ГИТИС об этом, кажется, не знает.

Ну, пока все. 17 августа сдам последний экзамен, тогда сообщу конечный результат. По всей вероятности, скоро приеду в Саратов и уже тогда наговорюсь с Вами вдоволь. Ваш Олег».

18 августа 1953 года приказом ректора Школы-студии МХАТ им. Вл. И. Немировича-Данченко Олег Павлович Табаков был зачислен на первый курс актерского факультета. Руководитель курса – народный артист СССР Василий Осипович Топорков, ученик Станиславского, автор знаменитых книг «Станиславский на репетиции», «О технике актера». Однокурсниками Табакова были Евгений Урбанский, Валентин Гафт, Эмиль Лотяну, Майя Менглет, Владлен Паулус.

«5 сентября 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

Вот уже 5 день, как я вплотную занимаюсь в Школе-студии им. Народного артиста СССР В. И. Немировича… и т. д. и т. п.

Занимаемся мы с 9 часов утра до 6 вечера. Довольно утомительно, но очень интересно. Первого в 9 часов утра было торжественное «открытие учебного года» – так называется это торжество. Выступил ректор Радомысленский, секретарь парторганизации МХАТ, Блинников и Вершилов. Затем были зачитаны телеграммы от Кедрова и Тарасовой, а несколько позднее (спустя 2–3 часа) Кедров пришел к нам самолично и начал беседовать с нами. Это довольно милый мужчина, немного похожий на Хмелева, и что самое замечательное, несмотря на все свои ранги очень просто державшийся с нами. Это необыкновенно!

А после всех этих бесед и “открытий” начались занятия, которые продолжаются по сей день. Изучаем мы следующие предметы: мастерство, дикция, танец, сценическое движение, спорт, манеры, музыкальная грамота, история русской литературы, история зарубежной литературы, зарубежный театр, основные проблемы советского театра и, что самое главное – основы марксизма-ленинизма.

По мастерству наш курс, насчитывающий 20 человек, разбили на две группы. Одну из них ведет Б. И. Вершилов – человек, который был на дружеской ноге с К. С. Станиславским, а другую ведет В. П. Марков – человек необыкновенно умный и обаятельный. Я пошел в группу к Вершилову. Одни говорят, что Марков это “космос”, а Вершилов “ничтожество”, другие говорят наоборот. Но посмотрим, что будет в дальнейшем. Поживем – увидим.

Остальные преподаватели – люди ничего себе, с присущими каждому из них странностями.

Мне больше всего понравилась преподавательница по музыкальной грамоте. Очень симпатичная женщина, средних лет, профессионал, очень любит свой предмет и старается привить эту любовь и нам. Кажется, это ей удается.

Преподавательница дикции прекрасно знает свое дело, но педантична и суха до крайности. Это очень странно, так как ей только 31 год. Уж очень быстро она “высохла”. У меня она нашла нечистое “с” и немножко “дзяканье” – говорит, что это довольно быстро пройдет.

Преподавательница русской литературы – пожилая женщина, лет 65, мне очень не нравится. В ней есть что-то от Иуды. Единственная положительная черта ее – кроет учителей школьных и саму школу почем зря. Преподаватель марксизма в меру некультурен, видно, это свойственно многим преподавателям марксизма. О преподавателях достаточно, вы, наверное, устали читаючи, – теперь немного о себе. Общежития мне в студии не дали, обещали дать в “ближайшее время”, но сроки “ближайшего времени” очерчены так туманно, что я уже нашел себе жилье. Комнатка небольшая и стоит всего 100 рублей в месяц, а что самое главное – недалеко от студии 10–15 минут ходьбы. Это очень ценно. Забыл написать о самом главном. Целиком и полностью избавился от опозданий – тьфу, тьфу, чтоб не сглазить. Еще один курьез. Мамочка моя, не получив от меня известий (в течение 4 дней) о моем прибытии в Москву, разволновалась и послала две телеграммы, спрашивая, что я и где. Одну из этих телеграмм она написала на студию. А что самое интересное в том, что они с известием о моем прибытии в город Москву на учебу я ей все-таки написал. Пишите о себе, о кружке, о ребятах. Что начнете ставить. Пишите, не забывайте. Ваш Олег».

«22 сентября 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

Письмо начинаю с выражения соболезнования по поводу столь огромного количества страждущих! – (это я о желающих “заниматься”). Но Вы знаете, я им очень сочувствую. Я ведь помню, как трясся, когда пришел “записываться”. Вы знаете, возможно, это сентиментальность, но именно эти чувства – самые чудесные, самые светлые. Вы, пожалуйста, не смейтесь, это действительно так. И я уверен, что годы пребывания в драматическом кружке Дворца Пионеров останутся в моей памяти навсегда. Простите за “высокий штиль”, но это то, что я чувствую. Это, так сказать, лирическое отступление. Теперь о моей жизни.

По мастерству мы сейчас делаем простенькие этюды. Вы знаете, я и предположить даже не мог, что это так трудно. Выходишь делать этюд и буквально деревенеешь. Руки – какие-то тряпки, ноги вообще черт его знает, а сам ты, если посмотреть со стороны, видимо, имеешь глупейший вид. Но Вы знаете, как ни странно, но меня хвалят. Это, наверное, от большого волнения, все делаешь очень правдиво. Художественный руководитель нашей группы Борис Ильич Вершилов является заслуженным артистом РСФСР, а что очень значительно педагогом Кедрова и Болдумана. Это человек довольно пожилой. Ему лет 60–65. Он очень тяжело болен – у него tube[3], правда, в закрытой форме. В прошлом году у него было обострение, и ему вырезали одно легкое, а от другого, простите, шиш остался.

Вообще он очень знающий, умный товарищ. На занятиях он почти всегда довольно пассивен, но иногда расходится, и уже тогда мы занимаемся до одурения. Правда, это бывает редко. С прошлой недели два раза в неделю на мастерство к нам приходит сам Топорков. Вот когда, конечно, начинается самое интересное. Он чудесно все объясняет и только тогда, когда чувствует, что человек все понял, дает следующий этюд.

Правда, каждый раз, как он ведет репетицию, первым на этюд он вызывает меня и еще одну девчонку. Заставляет по несколько раз делать один и тот же этюд, и нам попадает от него больше всех. Но, безусловно, занятия с его участием самые интересные и самые плодотворные.

Три дня тому назад был на “Анне Карениной”. Это только первый спектакль, который я видел во МХАТ. Нам можно ходить каждый день, да все времени нет. Шел я на него даже с некой неохотой, мол, де-Тарасова – старуха, что смотреть. Вы знаете, здорово, очень здорово. Тарасова играла чудесно, особенно сцену после скачек, сцену с сыном и сцену размолвки с Вронским, черт его знает, куда делись ее полста и 50 лет с гаком. Каренина играл Кедров – он мне не особенно понравился. Он явно подражает Хмелеву во всем, даже в гриме, а в сильных местах даже недотягивает. Вронского играл Прудкин. Играл довольно бледно. Зато с каким блеском играют Степанова – Бетси и Стива – Станицын. Кто его знает, как это они так могут. Что очень значительно – театр был переполнен – ни одного свободного места. Теперь немножко о житейских мелочах. Я договорился с хозяйкой квартиры, где я жил и прописался здесь – одним словом, адрес мой остается старым. Живу я хорошо, только немного устаю.

Дорогая Наталия Иосифовна, Вы меня простите, надеюсь, за мои довольно частые письма. У Вас ведь очень мало свободного времени, наверное, еще меньше, чем у меня, но я думаю, что Вы найдете время и ответите мне. Вы знаете, мне здесь довольно тоскливо, Ваши письма для меня большая радость. Ребята меня что-то забыли, не пишут. Передайте привет всему кружку в целом и лично Мишке, Юле, Игорьку, Юрке и двум вновь принятым. Привет Вашей маме, Наталье Александровне, Таисии Александровне и всем остальным. Целую Вас крепко и обнимаю. Пишите, жду. Ваш Олег».

«6 октября 1953 года.

Дорогая Наталия Иосифовна!

И “пишу я Вам письмо”. Не дождавшись ответа от Вас, решил писать сам. Я понимаю, наверное, у Вас “делом полон рот”, впрочем, видимо, даже больше чем рот. Ведь я отлично помню эти сумасшедшие первые учебные месяцы. Лавины “записывающихся”, поиски пьесы, репетиции, первые двойки ваших питомцев и прочие волнения и переволнения.

Вы мне в прошлом письме сообщили, что делаете пьесу “Сестрица Аленушка и братец Иванушка”. Пишите, о чем эта пьеса, а главное, кто какие роли исполняет. Я прямо горю от нетерпения узнать, кто, что и как. Что играют Мишка, Юля и другие? Как продвигаются репетиции? Есть ли хорошие новенькие ребята?

Наталия Иосифовна, я тут смотрел пьесы “Васек Трубачев и его товарищи”, “Драгоценные зерна”, но… все эти спектакли страшная дрянь. Но если они Вас интересуют, могу их Вам выслать.

В “Литературке” было напечатано, что Маршак и Прилежаева написали детские пьесы и они скоро должны выйти. Постараюсь их не прозевать.

Теперь о себе.

По мастерству мы сейчас делаем беспредметные этюды. По ним определяется логика действий. Чертовски трудная вещь. У меня они что-то не особенно хорошо получаются. Но, правда, сегодня на занятиях я делал этюд довольно неплохо. Думаю, что надо наизусть их выучить и делать все. По студии кто-то распустил слух о том, что якобы кого-то из нас хотят гнать после первого семестра, и мы все ходим ни живые, ни мертвые. А сегодня Вершилов сказал нам, что все эти слухи полнейший вздор и распространяют их “олухи царя небесного”, которым делать нечего. После его слов страсти немного улеглись.

Последние 4 вечера у меня были свободны, и я побывал на спектаклях МХАТа. Видел “Дачников”, “Идеального мужа” и “Школу злословия”. Чертовски все у них здорово идет. Я был прямо восхищен игрой Андровской. Ведь ей 50 с чем-то, а она так блестяще играет. Но иногда старость все-таки сказывается.

Видел представителей молодого поколения МХАТовцев. Один из них ничего себе, а другие совершенная гадость. Как их держат в театре – не знаю. А впрочем, тут особенно удивляться-то и нечему. Семейственность во МХАТе просто потрясающая. Наверное, ни в одном театре страны такой нет. Родственник на родственнике и родственником погоняет. А с высоты своего директорского величия на все это взирает Алла Константиновна и ничего против этого не предпринимает. Ну, возмущаться достаточно. Сегодня в журнале “Театр” за № 10 я вычитал статью И. Сахаровой о творческой молодежи саратовских театров. Там страшно хают Менчинского и столь же безудержно восхваляют Киселева и Давыдова. Хвалят Толмачеву… и прочую творческую молодежь. Вы знаете, статейка весьма любопытная и, если выберете время, обязательно почитайте ее.

Вот все “сплетни”. Ну, будьте здоровы. Поскорее пишите мне. Ваш Олег».

Автору этих строк недавно исполнилось семнадцать. Живой ум, не лишенный самоиронии, цепкий глаз, «ушки-воришки», способность быстро осмыслить впечатления, а главное, как живо и непосредственно умеет передать это на письме. Открытая душа, которая не ждет подарков от жизни, а каждую минуту стремится добросовестно искать смысл. Поступление Табакова на курс Топоркова (а это третий набор мастера в Школе-студии) было в какой-то мере закономерным и судьбоносным. Близость с мастером во взглядах и убеждениях с годами станет явной. В пору, когда Табаков учился, Василий Осипович Топорков был еще в силе, много играл в спектаклях Художественного. Школу Станиславского он прошел, будучи уже зрелым актером, во МХАТе начал заниматься режиссурой. До этого были Александринка, ученичество у Владимира Николаевича Давыдова, театр Корша, а до Корша – крепкие провинциальные труппы.

Топорков прекрасно показывал своего учителя, как и Табаков его самого, с юмором, точно, без карикатуры. Показывая, все время напоминал уже своим ученикам, откуда они родом. Это была своего рода трансляция традиции. В 1922 году о московских выступлениях маэстро Давыдова писали: «Одно из самых крепких звеньев в истории русского театра, Давыдов воскрешает в нашей современности прошлое, согревая его всем своим обаянием лукавого таланта». «Обаяние лукавого таланта» – кажется, что сказано о Табакове. Через сколько поколений нужно соприкоснуться с прошлым, чтобы увидеть нужные нам истоки? «С Давыдовым Табаков соприкасается через одно; со Щепкиным, который, по сути дела, является основателем русской театральной школы, если считать, что Давыдов уроки Щепкина принял из рук щепкинской ученицы, которой адресованы его знаменитые педагогические письма, через два»[4].

Талант Топоркова не назовешь лукавым, а в даровании Табакова обаяние лукавства с годами прибывало. Блестящий мастер внешнего и внутреннего перевоплощения, Топорков запомнился зрителям предыдущих поколений в спектаклях Ж.-Б. Мольера «Тартюф» (Оргон), Н. В. Гоголя «Мертвые души» (Чичиков), М. А. Булгакова «Дни Турбиных» (Мышлаевский). Легкость, изящество комедийной формы у него всегда сочетались с беспощадным психологическим анализом. В студенческие годы Табаков видел мастера на сцене Художественного театра в постановках «Глубокая разведка» А. Крона (чудак-геолог Морис), «Последняя жертва» А. Н. Островского (Дергачев), «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (профессор-спирит). Все эти персонажи, как пишет критик Инна Соловьева, «люди, одержимые идеей, все равно – истинной или ложной. Желанная, не сбиваемая цель маячила перед покупателем “мертвых душ” Чичиковым, разнообразно приспосабливающимся к собеседникам. Знал свою цель, ничего не видя вокруг, не чуя опасности, Морис; жил с глубокой убежденностью в своей научной правоте и потому-то доходил до геркулесовых столпов глупости профессор-спирит»[5].

Четкость и внятность поставленной задачи в работах Топоркова всегда осязаемы. Для его ученика это были не просто уроки мастерства без нравоучений, но и живая передача знаний. Заметим, Школа-студия им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР представляла в те годы удивительное явление. 1943 год – тяжелые сражения на Волховском фронте, зверства оккупантов в Ленинградской области, бои западнее Ростова и в Пскове, до салюта Победы еще далеко. А Владимир Иванович Немирович-Данченко, человек восьмидесяти четырех лет от роду, вернувшись из эвакуации, ставит вопрос о воспитании новых кадров для Московского Художественного театра. Никакого тайного замысла здесь не было: есть у театра обновление – значит, у него есть будущее. Просто один думает об этом, а другой, не уставая, гребет всю жизнь под себя, и нет у него другой заботы. В апреле 1943 года вышло постановление Совета министров об организации Школы-студии, а 20 октября начали учиться студенты первого набора.

Школа – понятие консервативное, Грубо говоря, сыграть концерт сумеешь, когда освоишь гаммы. Обучение в школе должно проходить как в медицине: разрушать можно только то, что сам умеешь делать, привнесение нового требует осторожности и аккуратности, новое невозможно без понимания и освоения накопленного в дне вчерашнем. Абсолютные реформаторы – неконструктивны. Факты в истории доказывают, что строить новое умеют прежде всего те, кто умело сохраняет старое. Хорошо бы и сегодня многим не забывать: каждый ниспровергатель, прежде чем ниспровергать, должен доказать, что он умеет делать то, что ниспровергает. Как тут не вспомнить известные слова, что традиции (о которые многие, пишущие о театре, судят как об анахронизме) – это «передача огня, а не поклонение пеплу» (Г. Малер). Традиции – не тупое воспроизведение открытий и заслуг прошлого, а способность думать и работать в пространстве вечных ценностей.

И хорошо, когда азам профессии учат настоящие мастера – так поступали во МХАТе. Дух захватывает, когда вспоминаешь их имена. В. Топорков, С. Блинников, Б. Вершилов, П. Массальский, В. Станицын, А. Тарасова, М. Кедров, А. Грибов – что ни имя, то отдельная страница в истории русского театра. Призванные подготовить себе смену, они работали не за славу и личное благополучие. Выстроенная система ценностей Школы-студии была продиктована общей задачей – передать из рук в руки умения, накопленные знания, открытия и секреты, – педагогический коллектив сплачивала, в каком-то смысле делала замкнутым. Когда возникали такие сетования, Топорков возражал: «Действительно, мы не хотим пускать людей чуждой нам веры и методологии. Если бы мы разбили нашу монолитность во имя того, чтобы нас не считали келейной компанией, могло бы распасться все дело. А наша студия питает сама себя, питает театр и растет вместе с театром»[6].

Показатель верности провозглашенным жестким принципам – имена выпускников. Пять лет, два года «до» и два «после» выпуска курса Табакова – какое созвездие талантов! Режиссеры Римма Солнцева и Давид Либуркин, актеры Глеб Стриженов, Олег Анофриев, Леонид Губанов, Нина Гуляева, Лев Дуров, Михаил Зимин, Леонид Харитонов, Леонид Броневой, Галина Волчек, Игорь Кваша, Наталья Каташова, Светлана Мизери, Ирина Скобцева, Олег Басилашвили, Татьяна Доронина, Евгений Евстигнеев, Михаил Козаков, Виктор Сергачев, Валентин Гафт, Майя Менглет, Олег Табаков, Евгений Урбанский, Владимир Заманский, Нина Веселовская, Юрий Гребенщиков, Наталья Журавлева, Владимир Кашпур, Татьяна Лаврова, Александр Лазарев, Евгений Лазарев, Елена Миллиоти, Вячеслав Невинный, Алла Покровская, Анатолий Ромашин, Альберт Филозов, а дальше Роман Вильдан, Владимир Высоцкий…

Известность им принесли не только кинофильмы, но и первые работы на театральных подмостках. Попробуйте из последних двадцати лет взять любое пятилетие и составить подобный список – уже на пятой фамилии услышите вопрос: а кто это? То ли генофонд ослаб, то ли учить разучились, или, как сказал чеховский герой, «рецепт забыли»? А может быть, случилось нечто непоправимое? На каком-то неприметном вираже обронили нечто главное и не заметили потери? Или какие-то принципы за ненадобностью отвергли? И возникли проблемы в самом процессе обучения, когда не волнуют вопросы, кого учим, для чего учим. Школа – четкое государственное устройство. Только сохранив традиции этого устройства, государство имеет будущее. Нет корней – нет завтрашнего дня. Перечеркнув прошлое, кроме эфемерных надежд и крайне подозрительных саженцев ничего не возникает. Примеров разрушения школы, будь то наука, промышленность, военная отрасль, гуманитарные дисциплины, в истории немало. Как и ложных путей развития. Жаль, что никто не подсчитал реальных потерь при этом. Словно не видим сегодня, что неудачный опыт может замедлить как развитие, так и преобразование.

В начале 1990-х годов Олег Борисов, тоже выпускник Школы-студии МХАТ, пророчески написал: «Посмотри, сколько кругом дырок, пустых человечков. Вот было время актеров, а потом не будет. Новые люди на земле настают: все больше числители, но не знаменатели. И все потом спохватятся и захотят снова актера. Дайте нам, дайте! А уже – шиш, не воротишь, мое почтение!»[7]