Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме бесплатное чтение

Терри Смит
Одна и пять идей
О концептуальном искусстве и концептуализме

Посвящается Джозефу

Terry Smith

One and Five Ideas. On Conceptual Art and Conceptualism

* * *

© 2017 Duke University Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

От автора

Пусть невозможно отблагодарить всех тех, кто на протяжении пяти лет помогал этим эссе сложиться в полноценную картину, автор всё же хотел бы выразить особую благодарность Иэну Бёрну, Мелу Рамсдену, Терри Аткинсону, Майклу Болдуину, Джозефу Кошуту и другим участникам Art & Language, с которыми он работал в Нью-Йорке, а также Джону Коплансу, Максу Козлоффу и Лоренсу Эллоуэю из Artforum; Джону Мейнарду, Яну Ведду и Грегори Бёрку в Новой Зеландии; Мэри Келли, Александру Элберро и Блейку Стимсону; Луису Камнитцеру, Джейн Фарвер и Рейчел Вайс за материалы о выставке Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950-е – 1980-е; и Барбаре Фишер, Борису Гройсу и Антону Видокле за начало пятой главы. Также мне бы хотелось поблагодарить редактора за поданную идею и работу над книгой и, более всего, над введением, а также за название.

Вместе с редактором мы хотели бы поблагодарить тех, без кого книга бы не состоялась. Джозеф Кошут, Мел Рамсден, Майкл Болдуин, Аврил Бёрн, Мэри Келли и Рей Барри предоставили разрешение на воспроизведение своих работ. Мэри Келли дала согласие на публикацию стенограммы Беседы о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе», который вела с Терри Смитом 10 марта 1995 года в Чикаго. Надав Хокман оказал неоценимую помощь с получением разрешений на публикацию изображений, а Бен Огродник помог с исследованием. В издательстве Duke University Press Кен Уиссокер с большой теплотой одобрил проект, сторонние читатели представили значимую аналитическую оценку написанного, а Джейд Брукс мастерски руководил процессом выпуска книги.

Представленные здесь тексты воспроизводят ранее опубликованные статьи с небольшими изменениями, большинство из которых касаются стандартизации цитат. Список оригинальных публикаций:

Smith T. Art and Art and Language // Artforum 12. No. 6. February 1974. P. 49–52.

Smith T. The Tasks of Translation: Art & Language in Australia and New Zealand 1975–1976 // Now See Hear! Art, Language and Translation / eds. I. Wedde, G. Burke. Wellington, New Zealand: Victoria University Press, 1990. P. 250–261.

Smith T., Kelly M. A Conversation about Conceptual Art, Subjectivity and the Post-Partum Document // Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. P. 450–458.

Smith T. Peripheries in Motion: Conceptualism and Conceptual Art in Australia and New Zealand // Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s / eds. L. Camnitzer, J. Farver, R. Weiss. New York: Queens Museum of Art, 1999. P. 87–95.

Smith T. One and Three Ideas: Conceptualism Before During, and After Conceptual Art // e-flux journal 29. November 2011; воспроизведено в: Moscow Symposium: Conceptualism Revisited / ed. B. Groys. Berlin: Sternberg, 2012. P. 42–72.

Мы также благодарим ряд организаций и людей, которые дали разрешение на воспроизведение изображений и текстов: Художественную галерею Южной Австралии в Аделаиде; Фонд Дженерали, Вена; Архивы Музея искусств Квинса, Бруклин, Нью-Йорк; Художественный музей Зиммерли в Рутгерском университете; Общество Прав Художников (ARS), Нью-Йорк; Общество Возрождения в Чикагском университете; Художественную галерею Окленд-Сити, Окленд; Национальный новозеландский музей Те-Папа, Тонгарева; галерею Art Resource, Нью-Йорк; Художественную галерею Онтарио, Торонто; Коллекцию Художественного совета, Центр Южного берега, Лондон; Майка Парра; Питера Кеннеди; Билли Эпла; Художественную галерею Нового Южного Уэльса, Сидней; Галерею Анны Шварц, Сидней; Джима Аллена; Художественную галерею Говетт-Брюстер, Нью-Плимут, Новая Зеландия; Филипа Дадсона; Музей современного искусства Австралии; Лианн Беннетт; Вуди Острова; Организацию по защите прав художников и художественных коллективов VAGA, Нью-Йорк; Фонд Роберта Раушенберга; Канадскую базу данных по искусству (CCCA); Канадское сообщество писателей, композиторов и издателей по правам на воспроизведение трудов (SODRAC), Монреаль; Государственную Третьяковскую галерею, Москва; галерею «Александр Грей и партнеры», Нью-Йорк; Нью-Йоркский музей современного искусства и галерею Тейт, Лондон.

Введение
Теория концептуализма
Роберт Бейли

Эта книга объединяет пять наиболее важных текстов Терри Смита о концептуальном искусстве как самостоятельном движении и о концептуализме как более широкой художественной тенденции. На мой взгляд, эти тексты, написанные на протяжении четырех десятилетий (первый из них увидел свет в 1974 году, последний – в 2012-м), вместе составляют убедительное и важное теоретическое обоснование концептуализма. Отделенные от конкретных обстоятельств их возникновения, они обнаруживают в себе набор сильных, обобщенных утверждений по поводу того, что представляет собой концептуализм и почему он крайне важен для истории искусства с середины XX века. В нижеследующем введении я попытаюсь резюмировать элементы теории Смита, чтобы охарактеризовать ее саму по себе и очертить ее место в обширной на сегодняшний день историографии концептуального искусства и концептуализма. Передо мною стоит тройная цель: во-первых, объяснить теорию Смита, очертив ее основные темы; во-вторых, показать, как эти темы соотносятся с темами других исследователей; и, наконец, рассмотреть и оценить последствия того, что в процессе формирования эта теория сама приобрела многие из тех качеств, которые она приписывает объясняемому ею предмету – концептуализму.

На мой взгляд, результатом размышлений Смита над концептуальным искусством и концептуализмом стал рассеянный по множеству источников, но тем не менее целостный корпус текстов, который бросает вызов традиционной дихотомии художественной практики и научной теории. Я попытаюсь обосновать этот тезис тремя сопряженными друг с другом доводами, вникнув в тексты Смита и обнаружив их связь как с другими исследованиями, так и с условиями, в которых они были написаны. Во-первых, предлагаемая Смитом теория концептуализма кажется мне последовательной потому, что она всегда держит в фокусе важность идей и, главное, идей не только для концептуального или концептуалистского искусства, но и для искусства вообще. Она подчеркивает способность концептуализма к эффективному переосмыслению тех способов, какими искусство концептуализируется в каком бы то ни было времени или месте. Во-вторых, временная и географическая разнесенность текстов Смита, неоднородность ситуаций, в которых они были написаны, их тем и первоначальных форматов, а также изменение авторского самоопределения Смита с течением времени не столько мешают, сколько помогают их восприятию в виде единого целого. Учет многочисленных различий между этими текстами проливает свет на саму формируемую ими теорию концептуализма – теорию, которая воздерживается от унификации расхождений внутри своего предмета, так как отражает расхождения ее автора с самим собой. В каждом из пяти текстов Смита и, что, возможно, даже важнее, в промежутках между ними происходит каждый раз новая реконцептуализация концептуального искусства или концептуализма. Отсюда – мой третий довод: в текстах Смита осуществляется то самое переосмысление искусства, которое они обозначают как основную цель концептуализма, а значит, они отвечают своим собственным критериям и сами являются концептуалистскими текстами о концепции искусства и о том, как эта концепция осмысляется средствами самого искусства и текстов о нем.

Концепция и переосмысление

Каждый из пяти собранных в этой книге текстов (это четыре эссе и одна расшифровка беседы), которые Смит посвятил концептуальному искусству и концептуализму, возник в условиях, повлиявших на его содержание и форму. Кроме того, каждый из этих текстов по-своему отразил непосредственное участие автора в деятельности концептуального художественного коллектива Art & Language, с которым он сотрудничал в 1972–1976 годах. Именно в эти годы сложились взгляды Смита на концептуальное искусство, которые со временем, развиваясь в тесном контакте с самим предметом его внимания, переросли в оригинальную теорию концептуализма. Группа Art & Language сформировалась в середине 1960-х годов в английском Художественном колледже Ковентри^[1]. В 1969 году к ее основателям, вдохновленным идеей использования языка как основного средства создания визуального искусства, присоединились их нью-йоркские единомышленники, а чуть позже и живший в Нью-Йорке Смит – в то время студент-искусствовед и начинающий художественный критик^[2]. Группа Art & Language существует до сих пор, имея за плечами бурную историю, кульминацией которой стал в 1976 году выход из нее большинства участников, в том числе всех ньюйоркцев и Смита, к тому моменту вернувшегося в родную Австралию. В период сотрудничества с Art & Language Смит тесно взаимодействовал с художниками и критиками, входившими в число первопроходцев концептуального искусства, и это предоставило ему бесценную возможность непосредственного погружения в новое художественное направление в качестве участника-наблюдателя^[3]. Он принимал участие в дискуссиях об искусстве, которые постепенно приобрели характер скрупулезной художественно-исследовательской работы, выражавшейся главным образом в текстах на страницах художественных журналов и в инсталляциях-«индексах», создававшихся с привлечением возможностей вычислительных методов, лингвистики, теории информации, а также философии языка и науки. Чем дальше, тем больше искусство Art & Language приобретало вид сложных рекурсивных структур, напоминающих библиотечный каталог или гипертекст.

Смит сблизился с Art & Language как художественный критик, писавший для австралийских газет, а также для австралийской и интернациональной художественной прессы. В 1970 году в созданном при его участии журнале Other Voices он опубликовал одну из первых своих объемных работ – обзор новейших достижений австралийской живописи под названием Цветоформальная живопись в Сиднее в 1967–1970 годах^[4]. В 1972 году Смит получил престижную стипендию Харкнесса, которая позволила ему пройти обучение в Нью-Йоркском и Колумбийском университетах. Приехав в Нью-Йорк, он завязал активное общение с двумя участниками Art & Language – Иэном Бёрном, тоже выходцем из Австралии, и другом Бёрна со времен учебы в художественной школе Мелом Рамсденом. С произведениями Бёрна и Рамсдена Смит был хорошо знаком благодаря выставке Текущая ситуация: объектное или постобъектное искусство?, организованной им в 1971 году совместно с Тони Макгилликом в сиднейском Обществе современного искусства Австралии^[5]. Эта выставка, опиравшаяся на понятие «постобъектного искусства», предложенное критиком Дональдом Бруком, стала одной из первых манифестаций концептуального искусства в Австралии.

С момента переезда в Нью-Йорк и сближения с Art & Language интерес Смита к концептуальному искусству только усиливался. Обзор его взглядов на концептуальное искусство и, позднее, концептуализм на протяжении нескольких десятилетий я начну с краткого анализа обстоятельств, в которых был написан каждый из нижеследующих текстов: это позволит яснее увидеть точки пересечения между ними. Затем я попытаюсь дать общую критическую характеристику созданной Смитом теории концептуализма в ее исторической динамике.

Первая серьезная работа Смита о концептуальном искусстве – Искусство и Art & Language – была опубликована в 1974 году в февральском номере журнала Artforum^[6]. Практика Art & Language рассматривается в этом эссе с точки зрения передового для того времени представления об искусстве. Мы впервые встречаем на его страницах мотивы, которые станут сквозными в дальнейших текстах Смита о концептуальном искусстве, и прежде всего внимание к значению слова «концепция» в художественном контексте. Смит стремится показать, что осмыслить практику Art & Language исходя из ряда общепринятых в то время взглядов на искусство невозможно. Это эссе, как и все публикации группы того периода, еще до выхода в свет прочитали и обсудили некоторые ее участники, и оно многим обязано царившей в коллективе интеллектуальной атмосфере, в частности интересу к философии науки. Мимоходом ссылаясь на Томаса Сэмюэла Куна и его авторитетные теории парадигм и парадигматических сдвигов, Смит пишет: «Для меня очевидно, что занятие искусством требует учета целого набора теорий искусства (приблизительной аналогией которого может быть разработанное Т. С. Куном понятие парадигм) – теорий, состоящих из понятий о том, что представляет собой мир»^[7]. Кун определял парадигму как совокупность взаимосвязанных теоретических постулатов и профессиональных практик, разделяемых учеными в качестве общих конвенций, призванных способствовать приобретению знаний^[8]. Хотя Смит подчеркивает разницу между «парадигмой» Куна и своим «набором теорий», обе эти категории роднит идея, согласно которой тот или иной комплекс теоретических постулатов оказывает решающее влияние на наши практические действия, и эта идея, связанная с понятием концепции, проходит красной нитью по теории Смита на всех этапах ее развития.

Следующая столь же крупная публикация Смита на тему концептуального искусства вышла через десять с лишним лет: в 1990 году он опубликовал эссе Задачи перевода: Art & Language в Австралии и Новой Зеландии в 1975–1976 годах в каталоге выставки А теперь смотри и слушай! Искусство, Язык и Перевод, состоявшейся в Городской художественной галерее Веллингтона (Новая Зеландия). Речь в этом эссе идет о понятии перевода, которое имело ключевое значение для нескольких выставок Art & Language, организованных Смитом в Мельбурне и Аделаиде (Австралия), а также в Окленде (Новая Зеландия) в 1975 и 1976 годах^[9]. Эти выставки фокусировались на темах провинциализма и геополитики в художественных мирах и включали широкую подборку произведений коллектива, созданных в Англии и Нью-Йорке. Будучи единственным, кто лично представлял на этих выставках Art & Language, Смит организовал типичные для практики группы публичные дискуссии с участием приглашенных гостей. Отправной точкой этих дискуссий служили экспонаты, перемещенные из мест, считающихся «центральными», на «периферию» с целью изменить провинциальные представления о мире и об искусстве^[10]. В эссе Задачи перевода Смит выдвигает идею, согласно которой концептуальные художники, в том числе он сам, стремятся к «возможности радикального переосмысления искусства как такового», и принятая им на себя роль переводчика, посредника между Art & Language и публикой, может быть одним из способов такой реконцептуализации^[11]. Таким образом, идея переосмысления, имплицитно уже заложенная в полемике Смита с рядом концепций искусства в статье Искусство и Art & Language, теперь становится эксплицитным и более чем активным орудием продвижения его собственной концепции. Эти два понятия – переосмысление и концепция – будут опорными элементами его последующих работ.

Расшифровка состоявшейся в 1995 году беседы Смита, который вновь выступил в качестве бывшего члена Art & Language, с художницей Мэри Келли вышла в свет в 1999 году под заголовком Беседа о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе»^[12]. Будучи очередным значимым высказыванием Смита о концептуальном искусстве, эта беседа более полно, чем прежде, объясняет, каким образом интенсивная аналитическая «работа над концепцией искусства», предпринятая коллективом Art & Language в начале 1970-х годов, – та работа, о которой Смит писал в Искусстве и Art & Language, – обусловила трансформацию концепции искусства, разделявшейся самим этим коллективом, и каким образом в дальнейшем, когда Смит входил в состав Art & Language, эта трансформация послужила толчком к созданию социально-политических произведений, включая выставки, о которых идет речь в Задачах перевода^[13]. Всё более ясное осознание Смитом политизации концептуального искусства, предопределенной заложенным в нем переосмыслением искусства как такового (эта тема получает большое развитие в ходе беседы с Келли, выдвигающей свои собственные идеи о политике концептуального искусства, тесно связанные с феминизмом), станет ключевым элементом последующих работ Смита о концептуализме. Кроме того, новый акцент на политике ясно свидетельствует о том, что подход Смита к концептуальному искусству подвергается реконцептуализации в свете изменения его общего представления об этом движении.

Схожим сдвигом, но на сей раз не столько в политической, сколько в географической области, ознаменовался переход Смита от анализа концептуального искусства к анализу концептуализма, который начался в 1999 году с его участия в курировании выставки Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950–1980-е годы. Эта выставка преобразила подход к концептуальному искусству и концептуализму, показав, что примерно в середине XX века в искусстве всего мира начало заявлять о себе прямое, резкое и политически окрашенное «выражение отношения», со временем и названное концептуализмом^[14]. Является ли частью этого концептуализма концептуальное искусство – самостоятельное направление, получившее развитие преимущественно в Западной Европе и США, – вопрос спорный, но очевидно, что концептуализм к концептуальному искусству сведен быть не может. В центре внимания выставки Глобальный концептуализм оказались, вопреки ее названию, локальные проблемы. Одиннадцать кураторов отвечали за одиннадцать частей экспозиции, соответствующих разным регионам мира. Смит представил подборку работ художников из Австралии и Новой Зеландии, а в своем эссе для каталога, озаглавленном Периферии в движении: концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии, выдвинул довод значимости географической мобильности для появления, развития и достижений концептуализма в Австралии и Новой Зеландии. Решающим в этом отношении стал, по его мнению, переезд ряда художников и критиков, включая нескольких членов группы Art & Language (в том числе и его самого), из южных городов, которые они сами считали периферийными и провинциальными, в столицы Северного полушария с целью «концептуального исследования природы искусства»^[15]. Смит вновь подчеркивает способность концептуализма переосмыслять понятие искусства и в свете этой идеи описывает географические приключения концептуализма в Австралии, Новой Зеландии и за их пределами, рассказывая о том, как путешествия открыли художникам новые представления об искусстве.

Стремление Смита обобщить свои мысли о концептуальном искусстве в виде стройной теории концептуализма как нельзя ярче выразилось в его последнем на сегодняшний день и наиболее полном высказывании на этот счет, на сей раз с позиции историка искусства, остро интересующегося тем, что делает современное искусство современным^[16]. Речь идет об эссе Одна и три идеи. Концептуализм до, во время и после концептуального искусства, впервые опубликованном в 2011 году по случаю московского симпозиума, организованного Борисом Гройсом с целью обсудить возникновение концептуализма в Советском Союзе, рассмотрев его в контексте международных событий^[17]. Смит в своем тексте говорит о том, что разновидности концептуализма – искусство, к которому он сам был причастен как член Art & Language, или то, о котором позже в Москве писал Гройс, – следуют разным «концепциям концептуализма», которые, переосмысливая свои местные традиции, сходятся в поиске общего языка, взаимопонимания, которое и является целью концептуального мышления^[18]. Это стремление к взаимопониманию позволило концептуализму сыграть ключевую роль в формировании глобального современного искусства. Таким образом, на своем финальном (на сегодня) витке теория Смита представляет собой комплексную оценку концептуализма, сфокусированную на геополитике осмысления и переосмысления искусства и на историческом значении концептуализма в эволюции новейшего искусства.

От концепции искусства к концептуализму

Длительные промежутки времени, разделившие эти пять событий и пять разных ролей, которые брал на себя Смит, – роли критика, теоретика, художника, куратора и историка искусства, – вылились в теорию концептуализма, характеризующуюся одновременно широтой охвата проявлений этого движения и четким фокусом на том, как художники концептуализируют и переосмысливают создание и существование искусства. Я уже отметил теоретическую целостность пяти нижеследующих текстов Смита. Однако не менее важно рассмотреть их различия между собой и различия обстоятельств их написания, поскольку эти различия открывают важный ракурс и на саму формулируемую Смитом теорию, и на то, как он ее формулирует. Они характеризуют то и другое, выявляя в обоих явлениях значимые оттенки и позволяя оценить их масштаб. Ведь Смит всякий раз пишет или говорит о концептуальном искусстве или концептуализме в конкретное время, в конкретном месте, играя конкретную роль, привлекая конкретных соавторов или собеседников, обсуждая конкретные темы и используя конкретный жанр письма или тип дискурса. Эти различия требуют по меньшей мере такого же внимания, как и основные аргументы его теории, касающиеся геополитики переосмысления концепций искусства и их исторической значимости для последующего искусства. А еще эти различия позволяют соотнести теорию Смита с определенными контекстами концептуального искусства и концептуализма, с их историями, а также с более широким контекстом истории искусства, в котором все они существуют в целом.

История исследования концептуального искусства начинается с конца 1960-х годов, до того, как к ней подключился Смит. Само движение достигло расцвета в период, отмеченный волной политического активизма и появлением радикальных тенденций в интеллектуальной истории: структурализма и постструктурализма, новых подходов к марксистской теории и психоанализу, серьезных сдвигов в философии языка и философии науки, а также формирования таких совершенно новых дисциплин, как теории информации, коммуникации и систем, а также кибернетика и информатика^[19]. В каком-то смысле концептуальное искусство явилось художественным эквивалентом этих нововведений, по замыслу столь же радикальным, а на практике – столь же революционным. Заимствуя многое из других областей мысли и деятельности, оно сразу сделало ставку на междисциплинарный подход. Широкое признание концептуального искусства, сложившегося в Нью-Йорке и ряде других городов США и Западной Европы, подтолкнуло связанных с ним художников, критиков и кураторов к теоретическим размышлениям о нем. Они стремились объяснить новое искусство, поражавшее неприятием любых традиционных представлений о художественной деятельности. По крайней мере три из этих ранних теоретических опытов, предложенные Люси Липпард, Солом Левиттом и Джозефом Кошутом, показали себя жизнеспособными и влиятельными, хотя и основывались на резко различавшихся аналитических подходах и по-разному отвечали на вопрос, почему новое искусство следует называть «концептуальным». Липпард исходила из «дематериализации искусства», о которой она вместе с Джоном Чандлером впервые заговорила в одноименном эссе на страницах февральского номера журнала Art International за 1968 год^[20]. Называя новое искусство «ультраконцептуальным», авторы указывали на возможность того, что по мере возрастающего интереса художников к понятиям и концепциям «объект станет абсолютно неактуальным»^[21]. Левитт в текстах 1967–1969 годов также отмечал падение актуальности объекта. «Идея [или] концепция – это важнейший аспект» концептуального произведения искусства, писал он, сводя создание материального объекта к сугубо «формальному действию»^[22]. Но хотя Левитт утверждал, что «идеи сами по себе могут быть произведениями искусства» и что «не все идеи должны иметь физическое воплощение», его собственные идеи и концепции по-прежнему тяготели к предметности, то есть вне зависимости от обретения «физического воплощения» были идеями или концепциями, созданными в расчете на реализацию в виде материальных объектов, даже если львиная доля усилий художника уходила на выработку идей и концептуализацию^[23].

Кошут, расходясь как с идеалистическим представлением Липпард о замещении концепциями объектов, так и с акцентом Левитта на телеологическую роль концепций в создании объектов, тесно связывал концептуальное искусство и философию, которую считал «исследованием основ понятия „искусство“ и того, что оно стало означать»^[24]. В данном варианте концептуальное искусство ориентировалось непосредственно на концепцию – «искусство» – и ее художественное исследование^[25]. Материальные, формальные и эстетические вопросы для Кошута не исчезали, а, скорее, переходили в разряд концептуальных выкладок. По его словам, ценность художника определяется по степени его вовлеченности в вопрос о природе искусства, или, иначе говоря, по тому, что он привносит в концепцию искусства, что нового он к ней добавляет. Кошут различал свое собственное «самое „чистое“ определение концептуального искусства» и «„концептуальное искусство“ ‹…› как тенденцию»^[26]. Позднее эту идею подхватили и развили теоретики, взявшиеся выявить и назвать внутренние варианты концептуального искусства, а затем и авторы, начавшие различать географически и хронологически специфичное концептуальное искусство и более широкий во всех отношениях концептуализм. Те, кто следует этому различению, обычно причисляют группу Art & Language к образцовым представителям «чистейшего» концептуального искусства, порой вызывая раздражение противников столь строгой классификации^[27].

Эссе Смита Искусство и Art & Language появилось, когда первая волна концептуальной теории уже схлынула, и потому пользовалось преимуществом до некоторой степени ретроспективной точки зрения. Значимость движения – а вместе с ним и группы Art & Language – незадолго до этого была подтверждена демонстрацией ее произведений на выставках Когда отношения становятся формой (1969), Информация (1970) и Documenta 5 (1972), которые обеспечили концептуальному искусству прочное институциональное признание музеев и биеннале. Эту тенденцию закрепили первые книги о движении – антологии под редакцией Урсулы Майер (1972), Люси Липпард (1973) и Грегори Бэтткока (1973), подтвердившие интерес к концептуальному искусству во всем западном мире^[28]. Хотя эти выставки и книги представляли движение по-разному и выделяли в нем разные черты, они сходились в признании значимости концептуального искусства как явления. В своем эссе Смит откликается на этот наметившийся консенсус, выступая в поддержку творчества Art & Language, но против того, как оно воспринималось на «площадках», подобных этим авторитетным выставкам и книгам. Полагая, как и другие члены коллектива, что ни одно из выдвинутых мнений о концептуальном искусстве не отмечает преимущества его практики (за исключением идей Кошута, который к тому времени и сам стал членом Art & Language), Смит заявил, что «A&L отличается от своих источников в концептуальном искусстве не только уровнем концептуализации, но и типом»^[29]. Если бы эти слова были сказаны до 1972 года, их можно было бы счесть типичной попыткой ранних теоретических опытов, вроде предпринятых Липпард, Левиттом и Кошутом, определить, чем является и чем не является концептуальное искусство, но, произнесенные уже после первой волны критического и кураторского интереса к движению, они указали на сдвиг в осмыслении концептуального искусства в сторону его признания историческим феноменом, о котором теперь можно вести полноценную дискуссию. Таким образом, эссе Смита явилось ранним признаком будущих изменений в подходе к концептуальному искусству в рамках искусствоведческой науки. Кроме того, этот текст стал одной из первых теоретических работ, рассматривающих концептуальное искусство как феномен, обсуждение которого возможно не только с исторической дистанции, но и с позиции, идущей вразрез с альтернативными ретроспективными позициями, иными словами, он предложил намеренно нетрадиционный взгляд на движение.

Во многом разделяя взгляд Кошута на концептуальное искусство и в особенности его интерес к самой концепции искусства и к важности для практики искусства его различных концепций, Смит в Искусстве и Art & Language критикует «фундаментальные представления о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство», бытовавшие в начале 1970-х годов^[30]. «Казалось необходимым определить, – пишет он, – что это были за концепции, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства»^[31]. Согласно первому определению, которое дается концепциям в этом эссе, они представляют собой нечто, регулирующее мышление и деятельность: искусство проявляется исходя из них и воспринимается через них^[32]. Основная часть эссе Смита посвящена разъяснениям существовавших в мире искусства концепций, а также того, почему их ограниченность практически исключала «точку зрения» Art & Language^[33]. Идея о том, что искусство связано с концепциями, к тому времени уже не была новостью: еще в 1969 году Кошут заявил, что «всё искусство концептуально по своей природе», однако определение, данное концепциям Смитом, подразумевало нечто куда большее, чем просто концепцию искусства^[34]. Смит понимает под концепцией не только «искусство», но и целый пласт сопряженных с ним действий: создание художественных произведений, социализацию художника, интерпретацию произведений искусства, сравнение теорий и так далее – всё, что следует из восприятия того, чем является искусство. Искусство не просто добавляет (или не добавляет) что-то к существующим способам своей концептуализации, ставя под вопрос саму концепцию искусства, как это происходило с точки зрения Кошута; но действует в абсолютном согласии с концепцией того, чем является, и это становится одним из условий возможности его существования. «Главная причина неудач искусства, – пишет Смит в рассуждении о существующих концепциях искусства, – заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они более не обладают производительной силой „концепций, оспариваемых по существу“, образовав слишком четкие критерии своего „правильного использования“»^[35]. Говоря непосредственно о проекте Art & Language, направленном на выявление такого рода критики, Смит предполагает, что отказ группы от инстинктов и практик концептуального искусства середины 1960-х годов предшествовал развитию уникальных замыслов, которые, в поиске новых способов вдохнуть жизнь в художественный процесс, отвергли окостеневшее понятие концептуального искусства.

Кажется, что это был период расцвета концептуального искусства, но на самом деле – затишья, и в середине 1970-х годов интерес к нему снизился, возобновившись лишь в конце 1980-х, когда вспышка активности – в основном благодаря выставкам-ретроспективам в европейских (а через несколько лет и американских) музеях – совпала с возрождающимся арт-рынком, который стимулировал консервативное возвращение к традиционным художественным медиа. В этой связи концептуальное искусство вновь обрело значение в качестве альтернативы переизбытку экспрессионистских полотен и «текучих» скульптур, наполняющих галереи, будучи главным предшественником грядущих критических практик. Статьи Бенджамина Х. Д. Бухло и Чарльза Харрисона для каталогов ранних ретроспектив концептуального искусства, в особенности для выставки 1989 года Концептуальное искусство, ретроспектива в парижском Музее современного искусства, определили место этого движения в истории искусства, подчеркнув вызов, который оно бросило утвердившемуся на Западе со времен раннего модернизма представлению об исключительно визуальной природе искусства и связанной с ним тенденции представлять взаимодействие с искусством исключительно в контексте созерцания^[36]. Бухло сравнивает концептуальное искусство с «уничтожением визуальности и традиционных представлений о репрезентации», а Гаррисон заявляет, то оно «подавляет незаинтересованного зрителя», тем самым представляя концептуальное искусство как решительный разрыв с художественным модернизмом и его поглощенностью оптическим и эстетическим, то есть именно тем, что картины и скульптуры в 1980-х годах стремились возродить в столь зрелищной манере^[37]. В своих рассуждениях Бухло также стал помещать концептуальное искусство глубже в его социальный, политический и экономический контекст, полагая его «операционной логикой позднего капитализма»^[38]. За этим последовала идея, что концептуальное искусство отчасти продолжилось в институциональной критике, предмете исследования ученых и художников, занявших критическую позицию по отношению к тому, как функционируют музеи, рынки и социальный институт искусства, и таким образом предоставивших левоцентристскую альтернативу неолиберализму, который в то время доминировал везде, в том числе и в мире искусства^[39].

Art & Language. Обсуждение в Художественной галерее Южной Австралии в Аделаиде (Терри Смит и Люси Липпард). 1975

Смит не принимал непосредственного участия в этих выставках, однако его эссе Задачи перевода было написано в то же время и разделяет, пусть и иным способом, их ретроспективное утверждение концептуального искусства, включая его полемику с институциональной властью, как значимой части недавней истории искусств. Вслед за введением, содержащим тезис о том, что «вызовы, с которыми столкнулись течения середины 1970-х годов, создали новую роль для некоторых художников и для получившей новые возможности художественной аудитории – роль переводчика»^[40], эссе включает теоретические рассуждения о переводе, с опорой на труды Вальтера Беньямина и Жака Деррида, оценку роли перевода для концептуального искусства в целом, а также краткий рассказ о выставках самого Смита в 1975 году в Австралии и в 1976 году в Новой Зеландии, того периода, когда он был членом группы Art & Language; обе выставки рассматриваются как примеры перевода. Во втором разделе Смит отмечает, что в концептуальном искусстве 1960-х и 1970-х годов «сама концепция искусства, казалось, утратила все возможные ориентиры», а затем рассказывает, как опора концептуального искусства на лингвистику и теорию дала возможность группе Art & Language бросить вызов географическому неравенству глобализирующихся художественных миров, сделав перевод и общение средствами переосмысления искусства^[41].

Первые критики восприняли идеи Смита о переводе без восторга, указав на его невнимательность по крайней мере к двум вещам. Иэн Бёрн, который в тот момент сам был участником Art & Language, также написал эссе для издания, где впервые напечатали Задачи перевода. В тексте Бёрн выражает недовольство тем, как Смит описывает творчество Art & Language середины 1970-х годов. «Хочу отметить, – пишет он, – что я не согласен с большей частью суждений Терри Смита 1960-х и 1970-х годов (опубликованных в этой книге), которыми он контекстуализирует „выставки“ Art & Language в Австралии в 1975 году и в Новой Зеландии в 1976 году»^[42]. Бёрн утверждает, что Смиту «не удается показать» «заслуживающую внимания историю» интереса к переводу в художественной и интеллектуальной жизни, предшествующую деятельности Art & Language. Помимо прочего, Бёрн имеет в виду и свои собственные размышления о переводе, опирающиеся на «разнообразные источники, от Джона Кейджа и Джаспера Джонса до Витгенштейна, Барта и так далее»^[43]. Его работа Тихая запись, созданная совместно с Мелом Рамсденом в 1966 году, появилась примерно на десять лет раньше выставок Смита, и многие из заключенных в ней идей о переводе составляют весьма существенный контекст для творчества Art & Language, которое Смит представил в Австралии и Новой Зеландии^[44].

Позже Смит признал Тихую запись, – голос на которой воспроизводится настолько тихо, что слова практически не слышны, – как важный прецедент, уделив ей видное место на выставке Глобальный Концептуализм и обстоятельно проанализировав ее в эссе для каталога экспозиции^[45]. Однако его раннее толкование этой работы, скорее всего, не вызвало бы раздражения Бёрна, если бы, по мнению последнего, не вело к заблуждению. Более настойчиво и открыто Бёрна критикует тот факт, что «В эссе Терри стремления Art & Language выглядят ограниченными и однообразными, направленными на „навязчивое самокопание“. Он „доказывает“ это, умалчивая о существовании другого, неоднородного пласта их работ. Споры о задачах их различной деятельности вызывали острые разногласия и конфликты, постоянно формируя конкурирующие потоки»^[46]. Особенно подозрительно Бёрн относится к утверждению Смита о том, что во время австралийских выставок 1975 года он взял на себя функцию переводчика. «Что до той выставки, – говорит Бёрн, – ее целью – как она тогда виделась Мелу [Рамсдену] и мне – отнюдь не было предложение новой роли „переводчика“ художникам»^[47]. Цель, в его понимании, была в том, чтобы через посредничество Смита наделать «шума», а совсем не способствовать восприятию через переводчика^[48].

Хотя в статье Бёрна рассматривается лишь один конкретный текст Смита, она повлекла за собой серьезные последствия для теории концептуализма, формирующейся во многом благодаря интересу к переосмыслению искусства, провозглашенному в этом тексте. Обвинив Смита в пропаганде заблуждений о Art & Language, Бёрн поднял несколько вопросов о концепциях и переосмыслении, и в особенности о том, откуда проистекает вопрос ошибочности. В 1974 году Смит ценил Art & Language за то, что их деятельность «сложна и многогранна», а также за то, что она «подвержена изменениям: поверхностные происходят непрерывно, глубинные достаточно редко»^[49]. Критик даже заявляет, что «динамика группы зависит в том числе и от разноплановости точек зрения ее участников», и, таким образом, то, что Бёрн называет «разногласиями и конфликтами», является частью механизма работы группы^[50]. Более того, Смит даже противопоставил это разнообразие мыслей различным «ошибочным убеждениям» о Art & Language, которые он выводит в статье Искусство и Art & Language под следующими заголовками: «A&L – это изобразительное искусство в форме письменных документов/слов/текстов/книг», «„Искусство“ в текстах A&L заключается в стиле написанного», «A&L находится в подчинении у философии» и «A&L – форма концептуального искусства», каждое из которых он критикует, помимо всего прочего, за крайний редуктивизм^[51].

Через пятнадцать лет Бёрн снова обвинил Смита в той же ошибке и распространении недостаточной, упрощенной, или, иными словами, плохо сформулированной концепции деятельности Art & Language: представление о концептуальном художнике как переводчике, взятое у Смита, исключает анархический характер дискуссий Art & Language и ставит способность перевода работать с несопоставимыми языками, способами мышления или местностями выше тех сложных вопросов, которые в первую очередь волновали Art & Language^[52]. Всё это важно для теории концептуализма Смита именно потому, что указывает на недостаток четких критериев как для определения того, из чего состоит хорошо сформулированная концепция, так и для нахождения различий между целесообразной и губительной реконцептуализацией^[53]. Конечно же, всё это сложные вопросы. Вряд ли с опорой на концептуальное искусство можно найти им какие-либо решения, легкие или сложным, впрочем, эпистемологи или философы также далеки от согласия по таким проблемам. Тем не менее Бёрн предлагает важные и предусмотрительные положения, которые стоит иметь в виду.

В своей критике Бёрн оставил открытым вопрос о том, почему Art & Language, как и концептуальное искусство в целом, и самого Смита, проще понять и принять в контексте ревизионистского движения, возникшего незадолго до самых ранних ретроспектив концептуального искусства^[54]. За поиском консенсуса, обозначившегося на этих выставках, последовали попытки кураторов и авторов эссе для каталогов определить историческое значение движения через ревизию, отвержение или изменение собственных позиций. Это запустило первую из нескольких волн ревизионизма 1990-х и 2000-х годов, охвативших широкий круг тем^[55]. Две из них более всего пошатнули привычные представления о концептуальном искусстве, влиявшие в том числе и на оценку Art & Language, а значит и работы Смита о концептуальном искусстве. Растущий интерес к использованию фотографии концептуальными художниками опроверг мнение о том, что концептуальное искусство абсолютно не приемлет визуальность^[56]. Сходным образом интерес к тому, что иногда называют «романтическим концептуализмом», привлек внимание к эмоциональным и аффективным элементам в искусстве, которое обычно считалось рассудочным и расчетливым^[57]. В обоих случаях группа Art & Language оставалась за рамками интереса. Это усугубило озвученную ранее, во время первой волны ретроспективного внимания к концептуальному искусству, неудовлетворенность подходами Art & Language. Например, Бухло раскритиковал их за «авторитарный поиск ортодоксии»^[58]. Даже Гаррисон, сам будучи участником Art & Language и давним редактором их журнала Art-Language, сетовал на то, что «Art & Language не может найти настоящую альтернативную аудиторию, которая не состояла бы из участников их же проектов и дискуссий»^[59].

Однако со временем эта ретроспекция и ревизионизм привели к ревизии и реабилитации Art & Language. Через десять лет после критики Бухло и Гаррисона было опубликовано эссе Разговор о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе», а также блок других текстов об Art & Language и бывших членах группы; все эти статьи вошли в авторитетный сборник Концептуальное искусство: критическая антология, решительно подтвердивший значимость коллектива для понимания концептуального искусства. Смит и Келли беседовали в Чикаго, где Смит работал приглашенным профессором в Чикагском университете и директором программы Общественные сферы и глобализация медиа, офис которой располагался в Гуманитарном институте при том же университете (сейчас он носит название Гуманитарный институт Франке) и директором которой в то время был культурный антрополог Арджун Аппадураи. В рамках этой программы Смит планировал пригласить несколько важнейших для концептуализма фигур, включая Келли, Кошута, Аллана Секула и Ханса Хааке, в Чикаго для дискуссии об их творчестве и причастности к концептуальному искусству. В настоящее время опубликована только беседа с Келли, которая велась в течение двух дней^[60].

Мэри Келли. Послеродовой протокол. Документация VI: дописьменная грамота, комментарий и дневник / Experimentum Mentis VI: (Об упорстве буквы). Вид экспозиции Послеродовой протокол (1973–1979). Фонд Дженерали, Вена. 1998. © Generali Foundation Collection. Фото Вернера Калигофского

Формально беседа посвящена знаковой работе Келли Послеродовой протокол – инсталляции, которая документирует процесс освоения языка сыном художницы, включая тем самым психоаналитические и феминистические мотивы в концептуальное искусство. В первой части разговор охватывает широкий диапазон тем, включая субъективность, гендер, силу, политику и их сопряжение в концептуальном искусстве, а затем переключается и на другую область – социальную, экономическую и политическую контекстуализацию концептуального искусства, о которой первым начал писать Бухло^[61]. Возвращаясь к своим доводам из статьи Искусство и Art & Language, Смит говорит о ранних «пропозициональных» практиках группы, подчеркивая, что их деятельность была сосредоточена на «работе над концепцией искусства»^[62]. Затем аналитическая работа стала «синтетической», когда примерно в 1974 или 1975 году группа обратилась к «исследованию вопросов и опытов, которые были гораздо шире, чем искусство и его языки»^[63]. И действительно, группа Art & Language начала взаимодействовать с целым рядом леворадикальных коллективов, которые в то время собирались в Нью-Йорке для борьбы с сексизмом и расизмом в мире искусства и обществе в целом, включая Встречи художников за изменения в культуре и Конгресс африканских народов. Кроме того, вернувшись в Австралию в 1975 году, Смит организовал там, а затем и в Новой Зеландии, выставки Art & Language; об этих событиях идет речь в Задачах перевода^[64]. Эта работа двигалась в параллельном направлении с формирующимися политическими интересами Келли, диапазон которых был гораздо шире, чем в целом у участников западного концептуального движения. Предвосхищая свои будущие размышления о концептуализме, Смит замечает, что поворот искусства в сторону политики происходил «по всему миру ‹…› иногда раньше, иногда позже»^[65].

На протяжении беседы голос Келли и Послеродовой протокол составляют контрапункт размышлениям Смита о работе Art & Language, которая развивалась от чрезвычайно пропозициональной и аналитической практики к более широкому социальному и политическому уклону. Разговор возвращается к представлению, впервые высказанному Смитом в Искусстве и Art & Language, о том, что история концептуального искусства включает в себя фазы или стадии развития, в которых ее концептуальность подвергается реконфигурации. Келли и Смит согласны друг с другом в том, что в рамках концептуального движения искусство совершает важный поворот к сложной политической теории, однако художница указывает и на определенные ограничения Art & Language на этом пути, возникшие из-за чрезмерной увлеченности индивидуальной субъективностью, которые, по ее мнению, связаны с нежеланием интегрировать психоаналитическое восприятие сферы личного и марксистскую точку зрения на социальную сферу – то есть как раз то, что Келли сделала ключевой частью своего собственного творчества. Действительно, психоаналитическое, а именно лакановское, понимание роли языка в формировании субъекта, в сочетании с феминистическим интересом к материнству и женскому труду, подтолкнуло Келли к созданию Послеродового протокола, и Смит сравнивает эту работу с известным произведением Art & Language 1972 года – Индексом 01. Это кульминационное высказывание «пропозиционального» периода группы, модель, на которую Келли отреагировала тем, что перенаправила энергию и дотошность концептуалистских художественных исследований в политическое русло, в котором уже работала в это время и сама группа Art & Language.

От концептуализма к новейшему искусству

Наиболее существенным поворотным моментом в пересмотре истории концептуального искусства после первой волны ретроспекций конца 1980-х годов и ревизионизма 1990-х годов ныне считается ряд кураторских проектов Луиса Камнитцера, Джейн Фарвер и Рейчел Вайс, в 1999 году организовавших выставку Глобальный концептуализм, которая ознаменовала крупномасштабную реконцептуализацию исторического обращения искусства к концептуальности. В выставке участвовали кураторы со всего мира, вместе и каждый по-своему заявившие о том, что концептуальное искусство, которое обсуждали Липпард, Левитт, Кошут, Бухло, Гаррисон и другие, было, возможно, лишь одним из компонентов гораздо более широкой тенденции послевоенного искусства под названием концептуализм. Десять лет после завершения холодной войны и последующее перераспределение сил в мире, укрепление глобализированных художественных институтов, таких как биеннале, открываемые по франшизам музеи и интернациональные рынки, которые сами являются частью более широкого культурного, социального и экономического влияния глобализации, должны были повлечь за собой поиск истоков искусства, способного соперничать с этими институтами и историческими силами на мировом уровне их нового господства. Эти кураторы представляли себе концептуализм как художественную тенденцию, возникшую на глобальном уровне, но в отдельных, по их мнению, «точках происхождения», откуда затем она оспаривала локальные формы нарождающихся видов мирового господства.

Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950-1980-е. Обложка каталога выставки в Музее искусства Квинса, Нью-Йорк. 1999. Изображение предоставлено Музеем искусства Квинса

Чтобы восстановить единство этого разобщенного искусства, организаторы выставки Глобальный концептуализм обозначили в каталоге четкие различия между уже известным движением западного концептуального искусства и повсеместно нарождающимся концептуализмом:

Важно провести четкое различие между концептуальным искусством, как термином, который используется для обозначения по существу формалистской практики, возникшей вслед за минимализмом, и концептуализмом, который решительно порвал с исторической зависимостью искусства от физической формы и ее визуального восприятия. Концептуализм – более пространное оценочное понятие, обобщающее широкий спектр произведений и практик, которые, радикально уменьшив роль арт-объекта, переосмыслили возможности искусства по отношению к социальной, политической и экономической реальности, в рамках которой оно создавалось.^[66]

Это неприкрытое продвижение концептуализма за счет концептуального искусства, окрещенного «по существу формалистской практикой», – лишь редуктивная фальсификация, что весьма убедительно демонстрирует, к примеру, творчество Мэри Келли. Тем не менее со временем Глобальный концептуализм подстегнул волну исследований концептуализмов со всех уголков мира, основанных на местных краеведческих историях, а уже эти исследования, в свою очередь, заново открыли концептуальное искусство для свежих ревизионистских наблюдений, связанных как с его собственной геополитикой, так и с его политикой идентичности^[67]. Сейчас выставку Глобальный концептуализм всё чаще рассматривают как важную веху и поворотный пункт в отношении к концептуальному искусству и концептуализму, но изначально ввиду своей обширности и всеохватности она получила неоднозначные отзывы. В статье для New York Times Кен Джонсон назвал выставку «амбициозной и новаторской», но в то же время «скучноватой и невразумительной» из-за «отсутствия последовательного нарратива в самой экспозиции»^[68]. Фрейзер Уорд в статье для Frieze пришел к выводу, что выставка «вышла за свои границы», но «тем не менее была достаточно любопытной», пусть представленный на ней концептуализм и превратился в «слишком пространную, растянутую во времени и текучую категорию»^[69].

Примечательно, что оба критика сожалели по поводу отсутствия комплексного понимания концептуализма на выставке. Оно и правда формировалось медленно, несмотря на стабильно увеличивающийся блок научной литературы об отдельных концептуализмах^[70]. Хотя в рамках Глобального концептуализма Смит занимался исключительно искусством Австралии и Новой Зеландии, его понимание концептуализма, изложенное в каталоге, начало приближаться к созданию той общей теории, которой так не хватало Джонсону и Уорду. Статья Периферии в движении (также опубликованная в несколько измененной и более длинной версии как Концептуальное искусство в движении во втором томе избранных эссе Смита в Трансформациях австралийского искусства) была написана Смитом как раз для Глобального концептуализма^[71]. Она обращается к истории концептуального искусства и концептуализма в Австралии и Новой Зеландии (а также к истории произведений, созданных австралийскими и новозеландскими художниками, живущими за границей, включая самого Смита), чтобы указать на актуальность перемещений по миру и, конечно же, практики перевода для этого искусства. Отклоняясь от заявленной цели выставки идентифицировать конкретные «точки происхождения» концептуализмов по всему миру и указывая на явные различия между концептуальным искусством и концептуализмом, Смит демонстрирует, как австралийцы, включая Иэна Бёрна, и новозеландцы, такие как Билли Эпл, развивали концептуальное искусство и концептуализм при помощи международных практик, основанных на передвижении художников с места на место, от Сиднея и Окленда до Нью-Йорка и Лондона.

Эссе Смита строится вокруг исторического объяснения концептуальных вопросов о природе искусства, которые задают художники, действующие в этой матрице^[72]. Если в его более ранних произведениях о концептуальном искусстве занимают видное место «представления о том, что значит быть художником», то в данном случае автор обращается к «романтическому», самобытному типу, который называет доминирующим в австралийском и новозеландском искусстве со времен колонизации конца XVIII века и до появления концептуального и концептуалистского подходов в 1960-х годах^[73]. Он помещает концептуализм в более широкий контекст колониальной и постколониальной истории, как искусство, которое двигалось через империи и бывшие империи и нередко использовало средства коммуникации, соединявшие центры и периферии. Смит утверждает, что последовавшая открытость иным представлениям об искусстве дала художникам возможность разработать новые концепции самих себя, действий, в которых они участвовали, и результатов этих действий. Таким образом, австралийцы и новозеландцы смогли отринуть прежние романтические убеждения в пользу новых концептуальных, сделав это в пространстве между родными странами и избранными ими местами эмиграции, и тем самым, как Бёрн и Эпл, развили в себе двойственное сознание, которое дало им возможность создавать особые «концептуальные работы о концепции искусства»^[74].

В этом эссе Смит также выделяет серию хронологических этапов, пройдя через которые искусство становится концептуальным, что дополняет аргументы пространственной логики колониализма ее временным эквивалентом. Всего этих стадий три, и они предполагают, во-первых, что культура радикального, экспериментального и инновационного искусства – «авангарда», способного бросить вызов концепциям об искусстве и о художнике, при этом не обязательно в форме концептуального искусства, должна быть доминирующей^[75]. Во-вторых, и это особенно важно для развития концептуализма, такая культура должна была создавать «произведения искусства, которые оспаривали бы само восприятие», чтобы исследовать видение и расширять область концептуального^[76]. И наконец, в дальнейшем художники должны были ухватиться за это сомнение и начать создавать «стратегические объекты или события», использующие возможность новых способов восприятия для изменения социальных отношений^[77]. Смит посвящает большую часть своего эссе категоризации и изучению того, как три этих стратегии проявлялись в локальных контекстах Австралии и Новой Зеландии, а также их последствиям для современных художников-постконцептуалистов в этих странах – художников, которые приняли вызов, брошенный концептуализмом.

Это трехступенчатое описание возникновения, развития и влияния концептуального искусства, связанное с важностью вопросов о сути концепции и восприятия, сохраняется и в самом обобщающем труде Смита о концептуализме к настоящему времени – эссе Одна и три идеи, в котором концептуальные, политические и географические задачи более ранних работ складываются в единую историю происхождения современного искусства. Последнее изменение в парадигме мышления Смита произошло в период повсеместно растущего интереса к взаимосвязи между концептуализмом, который всё еще имел очевидное влияние на практикующих художников, и новейшего искусства^[78]. Симпозиум Гройса, на котором Смит представил окончательный вариант этого текста, был в основном посвящен московскому концептуализму, который, будучи одним из наиболее значимых концептуализмов, привлекших внимание исследователей после Глобального концептуализма, в то время переживал возрождение интереса со стороны кураторов и историков. Однако оригинальное название симпозиума (в конечном итоге измененное), Возвращение к концептуализму: русская ситуация в международном контексте, разъясняет, что хотя Москва в некоторых отношениях и была изолирована от других концептуализмов, будучи самостоятельной концептуалистской «точкой отсчета», не стоит ограничивать обсуждение московского концептуализма пространством Советского Союза 1970-х годов^[79]. И эссе Смита, действительно, совершает серьезный шаг к переоценке историко-искусствоведческого значения московского концептуализма, располагая общее движение концептуализма в контексте возникновения современности как ключевой ценности новейшего искусства, одновременно глобального и постконцептуального. Предлагаемый здесь дискурсивный сдвиг необходим не только для того, чтобы перестать рассуждать о концептуализме исключительно сквозь призму отвержения им предшествующего искусства (будь то модернизм, романтизм или социалистический реализм) и его связей с развивающимися (капиталистическими, социалистическими или постколониальными) социальными условиями, но также для того, чтобы настоять на значимости концептуализма для последующего новейшего искусства. Если концептуалистский период, со всеми его переосмыслениями, обладал одним серьезным последствием, то оно, согласно Смиту, заключалось в замене модернистского представления об искусстве, согласно которому монолитная историческая траектория причисляет всё искусство либо к современному, либо к отсталому или же к неактуальному, на новейшее представление об искусстве, согласно которому существует не одна-единственная траектория, а множество асимметричных, пересекающихся или параллельных траекторий, и все они сосуществуют одновременно, объединенные одновременностью.

Идею Смита о том, что концептуализм является частью проявления современности современного искусства, поддерживает Гройс, который в своем эссе 1979 года Московский романтический концептуализм впервые использовал термин «концептуализм», отделив его от «концептуального искусства»^[80]. Вопреки идее о том, что «слово „концептуализм“ можно понимать и достаточно узко как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления и числом участников», «при широком понимании „концептуализм“ будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.»^[81]. Это определение во многом схоже с утверждениями Смита, сделанными в 1974 году об Art & Language, которые тоже стремились отойти от породившего их концептуального искусства в сторону более открытых концепций искусства, несмотря на то что представители московского концептуализма обладали ограниченными сведениями о концептуальном искусстве, среди деятелей которого был и сам Смит. Обратите внимание, что формулировка Гройса содержит те же три элемента, что и определение Смита: необходимость подвергать сомнению нормы восприятия искусства, тематизация этих норм и попытка активно менять более широкие контексты, в которых они представляются стандартными.

То, что в этих независимых теориях концептуализма обнаруживаются сходные суждения, нельзя считать случайностью. Они подтверждают тот факт, что концептуализм, несмотря на свои разнообразные локальные проявления, носит более широкий характер, и участие Смита в симпозиуме Гройса предоставило возможность проверить эту идею^[82]. Не умаляя значения локальных конфигураций концептуализма, Смит выдвигает свою амбициозную парадигму концептуализма до, во время и после концептуального искусства, которую практически можно считать «теорией концептуализма». В этом эссе, в значительной степени опираясь на свое трехступенчатое описание соотношения искусства и концепций в контексте Австралии и Новой Зеландии, Смит утверждает, «что в каждый конкретный момент времени бытовало по меньшей мере одно, а нередко два или даже три представления о концептуализме – и что все они существовали по-разному, хотя и неразрывно, в разных местах и в каждый конкретный момент времени»^[83]. Первое – сложившееся «до» концептуального искусства – соответствует предшествующему «авангардному» искусству:

¹ Всё разнообразие изначальных вариаций концептуализма представляло собой набор практик исследования того, что для воспринимающих субъектов и воспринимаемых объектов значит существовать в мире (то есть попыткой анализа тех редких ситуаций, в которых может быть создано искусство)^[84].

Второе представление – «во время» – соответствует моменту, когда Смит признал более радикальное и экстремальное искусство, в частности у Art & Language или в определенных работах Кошута, что впервые произошло в 1974 году, повторившись в 1995-м и 1999-м:

² Будучи не только набором практик для исследования того, что для воспринимающих субъектов и воспринимаемых объектов значит существовать в мире (то есть попыткой анализа тех редких ситуаций, в которых может быть создано искусство), концептуализм также был и единым набором практик для обнаружения условий, в которых возможна и необходима постановка первой задачи (то есть рассмотрение наилучших условий для создания искусства)^[85].

И третье – «после» – имеет отношение к искусству, исследующему социальные контексты, в которых осуществляются такие практики, вторя политической направленности третьей стадии Смита в ее первой редакции:

³ Условия – социальные, языковые, культурные и политические – практик (1) и (2) были проблематизированы наряду с коммуникативным обменом как таковым (то есть исследование переросло в активное участие в прагматических условиях, способных породить оспариваемую социальность)^[86].

Три этих способа быть концептуалистом – первый, исторически предшествующий концептуальному искусству и повлекший его за собой; второй, воплощающий это искусство в его квинтэссенции; и третий, указывающий направление для развития искусства после него – обобщают исторические условия, которые Смит описал в Перифериях в движении, предложив всеобъемлющую теорию концептуализма, не ограниченную особенностями какой-либо локальной истории и более всего погруженную в понимание и переосмысление искусства и его роли в мире. В каждом из примеров эти три положения могут проявляться независимо друг от друга, в одной из трех возможных пар или же все вместе – не обязательно в том порядке, в котором это произошло в концептуальном искусстве 1960-х и 1970-х. Заголовок эссе, отсылка к Одному и Трем Стульям Кошута и другим его произведениям со сходным названием, созданным в 1960-х годах, означает, что концептуализм одновременно является одной и тремя вещами или тремя вещами, которые реализуют один и тот же процесс разными способами и с разной интенсивностью: чтобы переосмыслить, что такое искусство и что оно делает.

Смит применяет эти идеи к московскому концептуализму и заключает, что принципы (1) и (3) применимы к искусству, подобному творчеству Ильи Кабакова, которое разрушает перцептивные ожидания и противостоит социальным условиям советской жизни того периода, в то время как принцип (2) неприменим из-за «осознания того, что его методы неприменимы к локальным вопросам и аудитории»^[87]. В Советском Союзе не было Art & Language, потому что творчество подобной группы не содействовало бы переосмыслению того, чем может быть и что может сделать искусство в таком обществе. (Здесь изначальная попытка Смита рассуждать о концептуальном искусстве посредством глубокого погружения в деятельность группы Art & Language представляется абсолютно случайной и показывает, как сильно изменился его образ мышления после 1970-х годов.) Отсутствие (2) не указывает на то, что советское искусство не обладало концептуальностью, поскольку (1) и (3) совершили переход от реалистических принципов, пронизывавших официальное советское искусство до него, к глобальной сети современного искусства, которое с тех пор создавали русские и европейские художники. Московский концептуализм, по аналогии с концептуальным искусством на Западе и сопоставимо с искусством Японии, Китая, Африки и других стран, привел искусство в новое состояние повсеместного совпадения с самим собой, таким образом порвав его связи с предшествующими контекстами создания искусства.

В заключение Смит приходит к выводу о том, что признание искусства Кабакова и ему подобных концептуальным или концептуалистским в конечном счете не столь актуально, как признание его новейшим:

Принимая во внимание, что в свое время концептуальное искусство воспринималось наиболее радикальным, авангардным, инновационным и самым влиятельным, во многом сохранив этот ореол и сегодня, художники [за пределами Северной Америки и Западной Европы. – Р. Б.] желали расширить его рамки, включив туда свое творчество. Они просто хотели, чтобы их считали современными. Мне кажется, для многих из них это гораздо важнее, чем то, было ли их искусство действительно концептуальным или будет ли воспринято таковым сегодня.^[88]

Итак, концептуализм оказывается шифром современности, и теория концептуализма Смита переосмысляется как история истоков современного искусства. С точки зрения истории искусства (и художников, которые способствовали созданию новейшей истории искусства) наибольшее значение может иметь тот факт, что сдвиг от позднего модернизма к новейшему искусству признан глобальным плодом коллективного труда художников всего мира и что сам по себе вклад каждого из них стал переходом от модернизма, в котором доминировало европейское и североамериканское искусство, к новейшему искусству, претворенному в жизнь благодаря современности различий. Таким образом, неоспоримое значение концептуализма, согласно Смиту, обнаруживается в сдвиге от модернистского к новейшему искусству, именно в этот момент он совершает свою главную реконцептуализацию искусства. Результатом становится не гомогенная и всеми принятая концепция искусства, а скорее распространение во второй половине XX века несхожих концепций искусства; все они, несмотря на различия, признают друг друга благодаря общему концептуальному интересу к концепциям. По утверждению Смита, искусство стало современным, потому что художники повсюду совершали вклад в общее усилие по его переосмыслению. Разумеется, эти усилия отличались локально, но их объединяла общая цель – найти новые концепции искусства.

Концептуалистская теория современного искусства

В окончательной формулировке теории концептуализма Смит представляет его решающим для исторического перехода от модернистского искусства к новейшему. Тем самым она становится теорией происхождения современного искусства. Публикации об этом решающем феномене конца ХХ, из числа общедоступных и широко распространенных, которые, подобно теории Смита, определяют концептуализм и как точку невозврата для модернизма, и как точку отправления для новейшего искусства, обладают определенными преимуществами, поскольку способны объяснить три вещи, которые и должны связно интерпретировать: во-первых, какие условия модернистского искусства, исторического предшественника новейшего, подготовили его появление; во-вторых, каким образом произошел повсеместный переход от одного к другому; и, наконец, какими новыми отличительными чертами обладает новейшее искусство. Текстам, основанным на иных предпосылках, не удается полноценно ответить на все эти вопросы. Те, кто постулирует «вседозволенную» постисторичность как основу понимания новейшего искусства, обычно не учитывают специфики именно этого искусства, напирая на всеобъемлющий плюрализм, порожденный модернистскими императивами, которые, согласно пространным теориям этих же теоретиков, уже исчерпали свой исторический потенциал^[89]. Те же, кто, наоборот, считает современное искусство искусством глобальной культуры, возникшей после 1989 года, обычно преувеличивают значение его связи с новыми историческими событиями, недооценивая тот факт, что корнями оно уходит в модернистскую почву, но при этом отличается от модернизма^[90]. А те, кто настаивает на одинаковой важности обеих сторон при разграничении модернистского и новейшего искусства, обычно фокусируются на переходе от модернизма к постмодернизму или от авангардов к неоавангардам, а такой контекст недостаточно глобален^[91]. Теория Смита отличается от них тем, что рассматривает переход от нового к новейшему искусству комплексно, представляя его в виде акта переосмысления и не превращая, подобно другим, концептуализм в его компонент. Искусство ранней современности укрепляет монолитные и противоборствующие концепции искусства, такие как модернизм и социалистический реализм, которые порождают внутреннюю оппозицию в виде авангардов и других типов неофициальной культуры. Это напряжение выливается в поиск новых концепций искусства, и в итоге реализация этих концепций влечет за собой состояние художественного сосуществования, несовместимое с унифицирующими целями ранней современности.

Эта реконцептуализация обладает определенными последствиями для отношений между искусством и историографическими взглядами на него. Теория концептуализма Смита не только объясняет концептуализм теоретически, но и сама сформулирована в концептуалистской манере, что разрушает привычное четкое различие между искусством и текстами об искусстве. В своей итоговой форме эта теория является продуктом многократно переосмысленной концепции того, чем является концептуализм, которая со временем вобрала в себя основные вехи в истории и историографии концептуального искусства и концептуализма. В конечном счете она переосмысляет себя как теория происхождения новейшего искусства, а также переосмысляет сами его источники, отказываясь соответствовать другим способам их концепции. Этот процесс был начат в 1974 году, когда в эссе Искусство и Art & Language Смит оспаривал формирующееся единство мнений о концептуальном искусстве, утверждая, что концептуализация концепции может способствовать дальнейшим концептуальным исследованиям самой идеи искусства. В Задачах перевода он снова обратился к концептуальному искусству на волне общего ретроспективного внимания, предположив теперь, что это искусство заинтересовано не только в концепциях, но и их переосмыслении. Разговор о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе» раскрыл политическое значение этой направленности на фоне более общих усилий по переосмыслению политических аспектов концептуального искусства. Сходным образом эссе Периферии в движении определило географическое значение концептуального искусства в рамках недавно обозначенного и широко распространенного в искусстве всего мира концептуализма. И наконец, Одна и три идеи совмещает все эти элементы, чтобы сделать убедительное заявление о значении концептуализма для современного искусства в то время, когда его историческое значение еще не исчерпано. То, что теория Смита устояла перед всеми этими изменениями в подходах к концептуальному искусству и концептуализму, демонстрирует актуальность ее основных положений, направленных на постижение (а значит и расширение границ) важных эпизодов новейшей истории искусства, и особенно художественной тенденции, которая с самого своего возникновения, и в тесном взаимодействии с историографией той же направленности, была посвящена переосмыслению того, как можно мыслить об искусстве – и как мысль может быть искусством.

1
Искусство и Art & Language

Уже более года авторы журнала Artforum, а также ряд других пишут о группе художников Art & Language (далее – A&L). Их высказывания сводятся к прискорбному ряду недопониманий, искажений и поспешных выводов, чередующихся с эпизодическими выражениями робкого и даже озадаченного сочувствия, всё это – типичная реакция на творчество A&L в США. Отчасти причины такой реакции заключены в самой природе коллектива: их форма обращения и бóльшая часть высказываний не просто новы и непривычны, но настолько новы и непривычны, что являются чуждыми для здешней художественной аудитории.

Поэтому важно рассказать о точке зрения самих A&L, а точнее, о моем понимании их позиции. Хочу сказать сразу, что свое мнение я сформировал за прошедший год, когда стал оценивать деятельность группы не как критик, а как ее активный участник.

Если смотреть на A&L сквозь призму сложившихся в мире искусства убеждений и ожиданий, может показаться, что это группа художников, которые называют своими произведениями деструктивные, незаурядные, часто противоречивые и порой вводящие в заблуждение утверждения о творчестве. Разве можно считать их машинописные эссе изобразительным искусством? Почему у них такой невразумительный авторский стиль? В чем их цель: создать философию языка или же пародию на философов? Как их творчество соотносится с другими произведениями концептуального искусства? Может быть, они просто художники, примеряющие роли арт-критиков и теоретиков искусства? Неужели они верят, что могут «расчистить» теоретическую путаницу арт-дискурса настолько, что когда-нибудь в будущем все мы сможем создавать искусство «более глубокое с теоретической точки зрения»?

На эти вопросы можно с легкостью ответить в риторическом, полемическом стиле, характерном для дискуссий об искусстве. И некоторые из ответов A&L на критику были даны именно в этом ключе. Но мне интереснее описать точку зрения A&L иначе, предложить альтернативу ожидаемому подходу. Для начала мне необходимо выявить причины, почему пример A&L представляется столь актуальным.

Мой собственный интерес к A&L был сопряжен с желанием получить общее представление о текущем состоянии искусства. Как мне казалось, искусство было – и до сих пор остается – в ужасающем положении. Не потому, что о «смерти живописи» кричали на каждом углу или что после минимализма не было ни одного более-менее последовательного стиля, и даже не из-за некоей «утраты чувствительности», которая по какой-то причине поразила всех практикующих художников в мире. Скорее, если эти и другие страхи и были чем-то обоснованы, то их можно назвать симптомами более глубокого сдвига определенных фундаментальных представлений о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство. Мне казалось необходимым определить, что это были за представления, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства. Кроме того, представлялось очевидным, что стремление создавать еще больше художественных объектов («мыслить в краске») или формулировать еще больше оригинальных искусствоведческих теорий – это лишь отчаянные попытки «спасти теорию». Однако бóльшая часть концептуального искусства, или «искусства-как-идеи», в последние несколько лет усугубляет эту проблему, используя ее саму как материал для искусства. Последние критические исследования представляются неадекватными как раз потому, что их авторы не желают отбросить самоограничения, согласно которым они должны принимать на ура всё, что делают художники. (Критик вообще может не спешить, поскольку: «На свете сотни тысяч художников, и все они целиком отдают себя созданию искусства – могу ли я предугадать, кого из них в будущем признают гениальным?» Самим же художникам не всегда доступен этот аргумент; в конечном итоге художник должен действовать через создание искусства или же сдаться окончательно.)

Поскольку необходимые инструменты невозможно было найти в практике современного искусства и арт-критики, представлялось естественным обращение к той области философии, которая исследовала языковое выражение концепций. Столь же естественным было и обращение к философии науки, поскольку в этой области ведется полемика о том, что значит заниматься наукой, а что – философией науки. Возможно, эти дискуссии смогут пролить немного света на противоречия, разрывающие мир искусства, однако для меня очевидно, что занятие искусством требует учета целого набора теорий об искусстве (приблизительной аналогией которого может быть разработанное Т. С. Куном понятие парадигм) – теорий, состоящих из понятий о том, что представляет собой мир^[92].

Художник-формалист, как и критик того же направления, коль скоро его убеждения последовательны, придерживается интуитивных идей о присущих вещам свойствах, исповедует «эмпирическое» отношение к практичности того, что создает, а также держится теории автономии, которая направляет самоопределяемую природу произведений и детерминирует их место в непрерывно развивающейся истории и будущем искусства в целом. Другие художники тяготеют к романтическому субъективизму, таким образом добавляя еще одну версию автономии, чтобы обезопасить собственную уникальность и уникальность своих произведений, а также «особый» статус своих идей в обществе в целом. Третьи продвигают теории о том, что произведения искусства – это, по сути, физические объекты исключительно материального характера, и верят, что священным среди ритуалов создания произведений искусства является лишь сам процесс творения («манипуляции с вещами», «демонстрация процессов»). Безусловно, художники не всегда соотносят себя с этими категориями, редко пытаются осмыслить их для себя как-либо иначе, чем «верное чутье», да и сами представления переплетаются. Но тем не менее, на мой взгляд, они образуют общую теоретическую основу, в рамках которой ведется вся художественная деятельность; каждое из них представляет для своих сторонников «глубокую» концепцию искусства, формируя различные точки зрения, проявления которых мы наблюдаем в спорах; и, что особенно важно, концепции заключены внутри самих произведений искусства и управляют их формой и содержанием.

Для художников практически не имеет значения, что философия указывает на серьезные недостатки суждений, из которых состоят эти три категории. «Хорошее искусство из плохой теории» – девиз, под которым мы могли бы написать много известных имен. Я хочу сказать, что отрицательная сторона этих полуправд проявилась лишь недавно, когда их структурная сила стала более очевидной, в результате они начали препятствовать действиям, основой которых являлись.

Главная причина неудач искусства заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они больше не обладают производительной силой «концепций, оспариваемых по существу», образовав слишком уж четкие критерии своего «правильного использования»^[93].

Прямым следствием этой ситуации является недостаток изобретательности и инфантилизм дискурса в современном мире искусства. Основные принципы и важнейшие характеристики отдельной концепции искусства раскрываются как аномалии в рамках целого, которое постигается либо слишком легко, либо вообще непостижимо. Скажем, малейшие изменения «стиля» представляются несущественными, когда сотрясаются основы.

Просмотрев некоторые наиболее известные тексты A&L, можно заметить, что такого рода критика (хотя и не столь широкомасштабная и всеохватная) существовала в конце 1960-х годов и встречается до сих пор^[94]. Критика A&L включает утверждение, возможно даже более настораживающее, чем упомянутые мной ранее, что аномальные черты различных концепций искусства в принципе невозможно исправить. Здесь подразумевается не то, что ни одна из концепций не фиксирует ничего естественного для практики искусства, поскольку для нее не существует ничего естественного, а скорее то, что эти концепции – просто условности, принятые художниками как нечто естественное. Ни одна из условностей не является неотъемлемой, они все разовые и связаны со временем и местом. Именно это, скорее чем неприязнь к «объектам» как таковым, ограничивает возможность применения архитектурной концепции Виктора Бёрджина к изобразительному искусству:

Возможно, пришло время моратория на вещи – временного отказа от реальных объектов, в течение которого аналоги объекта, формируемые в сознании, можно исследовать как источник новой генерирующей системы.^[95]

Ситуацию не исправить, даже если взять паузу на усиление «структуры теоретической базы», чтобы затем продолжить создать то же самое искусство, только в некотором смысле «улучшенное». Проблему не разрешить ни избавлением от аномалий, ни превращением их в стандартную практику. Вполне может быть, что в долгосрочной перспективе она и вовсе не будет разрешена. Или же, используя аналогии из научных парадигм Куна: если и возможно продемонстрировать, что искусство недавно отошло от одной парадигмы (или группы парадигм), то показать, что новая парадигма развилась достаточно, чтобы художники могли перейти к ней, – невозможно^[96].

В этих обстоятельствах A&L едва ли предстает рыцарем на коне, гордо провозглашающим свою деятельность альтернативной формой искусства, а тем более альтернативой самому искусству. Что же тогда думают о своей деятельности сами A&L? На этот вопрос нет простого ответа, и нам не стоит думать, что он появится. Деятельность A&L, как и любая другая, сложна и многогранна, и также подвержена изменениям: поверхностные происходят непрерывно, глубинные достаточно редко. Полагаю, первое радикальное изменение возникло из инстинктов и практик концептуального искусства середины 1960-х годов, сформировав характерные для A&L задачи: сконструировать сложную методологию для непрофессионального критического дискурса, действующую в «пустотах» между некоторыми концепциями и процедурами таких областей, как искусство, философия, социология и т. д. Среди используемых ими подходов был, например, релятивизм, «проба теорий», рекурсивность и фальсификация. Первые изменения начались в конце 1968 – начале 1969 года и ознаменовались созданием журнала Art-Language. За последние три года представления группы претерпели изменения из-за накапливающихся сложностей, связанных с реализацией своей программы. В данный момент внимание A&L сконцентрировано на исследовании логических, лингвистических и психологических установок, которые являют свою противоречивость в свете проблемы существования первоначальной программы, включая также фактор ее потенциальной неосуществимости. То есть, как сказано в одной заметке 1971 года, «тело дискурса буквально занимается лишь поиском; из этого „поиска“ необходимого проистекает форма скептицизма относительно модальности, которая была (или не была) достигнута таким образом».

Возможно, вышесказанное потворствует импульсу любого «командного игрока» продемонстрировать единый внешний фронт. Однако, как и для любой другой групповой деятельности, для A&L скорее характерно внутреннее несогласие, чем консенсус, – все понятия, включая (а, возможно, особенно) те, что выражают точку зрения группы, преимущественно остаются дискуссионными внутри группы^[97]. Правильное использование концепций предполагает бесконечные споры об их правильном использовании. Это показывает, что изыскание как таковое не систематично, что оно не изучает объекты внешнего ему мира, который может предоставить «объективные» критерии адекватности. Такое исследование не допускает эмпирических тестов и аналитических аксиом в качестве суждений. Его критерии и модальности раскрываются в процессе, порождаемые «поиском», и все они как таковые рассматриваются как ситуативные. Частое использование материалов авторитетных дисциплин группой A&L носит эвристический характер – художники не ощущают себя скованными предыдущими контекстами их применения.

Art & Language. Обложка журнала Art-Language. No May 1969

Ключевой характеристикой деятельности A&L является ее диалоговая направленность. В настоящее время основное внимание уделяется рассмотрению различных предложений по построению карты семантики и идеологий интерсубъектного обмена, составляющих беседы группы. Тексты Чарльза Гаррисона Картографирование и Регистрация, и Индекс Аткинсона и Болдуина представляют собой ясные изложения этих намерений (Новое искусство, Галерея Хейворд, август-сентябрь 1972). Большое внимание этим вопросам уделяют английские члены группы, которые составляют идиолектический словарь, а также Аннотации – обмен письменными и устными комментариями, который ведется членами A&L в Нью-Йорке^[98].

Art & Language. Индекс Инсталляция. Восемь архивных шкафов, 48 копировальных аппаратов, наклеенные на стену листы с текстами. Частное собрание

Я не в силах резюмировать эту работу, могу лишь поделиться впечатлениями о характере некоторых бесед, процитировав отрывки записей, которые получил в рамках подготовки этого эссе:

Ранее казалось, что A&L интересует обсуждение проблемы фундаментальности языка (или зависимых от языка элементов) в привязке к установкам говорящего в контексте критики ‹…› Существовало ожидаемое недовольство редукцией, в особенности внушаемой лингвистической философией «обиходного языка» и философией науки ‹…› Речь не шла об апробации теорий, и это не влекло за собой появления базовой категории, к примеру, «области исследований» ‹…› Никто не пытался представить эпистемологию как эстетику, или наоборот ‹…› Существовал риск неотличимости дискурса на другой стороне культурного континуума от, к примеру, дискурса научного сообщества.

В какой-то момент мы выступали за категориальный анализ языков. За метафизический пересмотр языка примерно на том же уровне, как это делал Селларс. Как представляется, это вело к чему-то более фундаментальному с идеологической точки зрения. Казалось, что нормы теории искусства на более глубоком уровне связаны с нормами теории языка (или теории его существования). Мы верили, что, не считая некоторых идеологически неблизких нам направлений, теория такого рода – исключительно описательный инструмент. Это герменевтический аспект работы, связанной с идеей theōria (перспективы), а значит в какой-то степени предписывающий/проспективный…

Можно сказать, что сейчас искусство изучает проблемы нашего собственного контекста, виды ограничений, которые могут существовать в нашей социальной системе, сеть наших межличностных отношений, проявляющихся во взаимодействии, а также некоторые типичные виды взаимодействия, которые кажутся центральными для понимания идеологических, политических и нравственных вопросов. ‹…› Однако нельзя утверждать, что есть лишь один способ функционирования дискурса, хотя и возможно выделить некоторые его первичные функции или специализацию ‹…› Происходит отказ от традиционного философского убеждения в том, что способы функционирования дискурса ограниченны и что он всегда служит одной-единственной цели, а именно передаче мыслей.

Речь идет не столько об эпистемологии, сколько о разработке семантики, соответствующей проблематике, поскольку в проблематичности ситуации и заключается основной принцип. Возможно, нам придется действовать в условиях сплошной индексальности, то есть афилософично. Потребуется эпистемическая организация, ревизия и так далее. Приняв во внимание взаимосвязанные вопросы, мы можем достичь положительной динамики на пути выявления того, к использованию каких средств нас обязывают наши телеологические приоритеты.

Бóльшая часть нашей деятельности была направлена на самоописание; хотя правильнее будет назвать это «попыткой самоописания». Вот пример исходного положения: если мы описываем то, что делаем, как описание меняет то, что мы делаем? Конечно же, не существует нейтральных описаний, любое описание связано с определенной точкой зрения. Деления: (i) «Аналитический» 1969–1970, (ii) «Попытка теоретизировать» 1971–1972, (iii) «Разговоры друг с другом» 1972-(Смысл каждого из них был в том, чтобы понять, к чему нас обязывают определенные описания.) Но наши работы не формулируют идеологию, а демонстрируют одну (или несколько) из них.

Нас интересует прагматика. То есть проблемы, а не идеалистические «хорошие идеи» (как последние шесть лет концептуального искусства) и не реалистические «вещи в мире» (к примеру, арт-объекты). Последние являются частью проблематики A&L, но они второстепенны. ‹…› Определение первичности проблем связано для нас с идеологией, а не с онтологией. Таким образом (цитируя Хинтикку, который поправил Куайна в статье Референция и Модальность, с. 153), мы должны различать, с одной стороны, свою приверженность тому, в существование чего мы верим в нашем или каком-то другом возможном мире, и, с другой стороны, свою приверженность тому, чему мы следуем как элементу нашей стратегии взаимодействия с миром концептуально, как части нашей концептуальной системы. Первое – это наша онтология, а последнее – идеология^[99].

На данный момент внимание A&L обращено на проблемы интерсубъектности в условиях беседы, за исключением по меньшей мере двух членов группы – Джозефа Кошута и Дэвида Бейнбриджа. Возможно, они посчитают, что моя формулировка общей позиции A&L не только не способна полноценно описать их творчество, но даже исключает его. Однако их различия с существующими самоописаниями A&L не подразумевают их исключения (хотя Бейнбридж недавно решил покинуть коллектив), поскольку динамика группы зависит в том числе и от разноплановости точек зрения ее участников.

Этот вопрос интерсубъектности также нельзя назвать возвращением к герметичности. Все члены A&L принимают обязательство быть открытыми для публики:

Мы не просто стремимся решить некоторые проблемы интерсубъектности. Наш приоритет – сделать достоянием общественности, публично осветить сложности, возникающие при коммуникации. Общественная парадигма и отречение от «частных языков» – центральные методологические положения Института Art & Language.^[100]

В идеале под публикой мы подразумеваем «широкий круг (эрудированной) читающей публики», которая есть, по крайней мере, у некоторых издательских домов. Однако на практике непосредственная аудитория A&L – это представители мира искусства. И большинство разногласий вокруг A&L возникает из-за того, что члены группы преднамеренно отказались удовлетворять требованиям, которые эта публика, включая художников, предъявляет к любому искусству. Именно в этом корень ряда важнейших проблем.

Принимая во внимание природу поисков A&L, их требования, безусловно, кажутся нереалистичными и невыполнимыми. Обычно члены A&L анализируют творчество других художников в попытке самоопределения по контрасту, стремясь исключить неподходящее. Однако в этом есть и скрытая (а иногда и явная) попытка изменить идеологию других художников. Напряжение, как кажется, проистекает из несопоставимости точки зрения группы A&L с набором формалистических, романтических и материалистических теорий, речь о которых шла выше. В результате во время дебатов стороны не слышат друг друга даже в те редкие моменты, когда, казалось бы, разделяют общие позиции. При этом поиски A&L и, скажем, формалистические теории – не то же самое, что, к примеру, физика Эйнштейна и Ньютона. Представляется, что у первой пары всё же есть некие общие основы, делающие их сравнение возможным (хотя, если Кун прав, то это лишь видимость, поскольку обе «парадигмы» толкуют эти основы по-разному, и обе достаточно масштабны, чтобы отстаивать свое понимание). Для A&L и формализма не существует общих мер, потому что A&L – это не «глубокая» концепция искусства, как не глубоки и сами теории об искусстве, которые они исследуют и считают определяющими. Вернее будет полагать, что члены A&L занимаются актуальными для мира искусства теоретическими вопросами, рассматривая их с точки зрения, которая вырабатывается в рамках самого их исследования, выходящего, как уже я показал, далеко за пределы вопросов искусства.

Этот диалог принимает весьма странные формы. Рациональные суждения находятся под вопросом, поскольку то, что считается «рациональным», определяется мнением человека, его точкой зрения. Существующие формы обмена информацией воспринимаются либо как разновидность психологического давления, либо как развитие одной точки зрения до тех пор, пока другая сторона вдруг не признает ее целесообразность. Проще говоря, в каком-то смысле невозможно полностью понять определенную позицию, не приняв ее. Таков мой опыт с позицией A&L, не удовлетворяющий других сочувствующих критиков A&L. Однако это предполагает, что внешние концепции A&L не могут быть неправильными. И, по-видимому, так и есть^[101].

Но дискуссию не так просто закончить. То, что мне кажется заблуждением, вы можете считать правильным. Но если мы оба откажемся от перспективы убедить друг друга, мы всё равно сможем усовершенствовать наши несхожие точки зрения в дальнейшем споре. Однако я не желаю довольствоваться таким незначительным количеством рациональности. На данный момент я представил свои взгляды на нынешнее положение искусства и на то, что считаю позицией A&L, и теперь я бы хотел перечислить несколько причин, почему многие трактовки A&L, циркулирующие в мире искусства, представляются мне неверными, неполными или же малозначительными. Постичь извне другую точку зрения во всей ее полноте невозможно, однако вполне реально осмыслить существование точки зрения A&L в контексте искусства, а также свойственные ей определенные предпосылки и принципы действия. И представление, что «Искусство & Язык» является художественным направлением, в этом смысле будет ложным представлением.

Существует еще одна первопричина нынешних заблуждений об A&L. Приведенные здесь основные принципы, которыми руководствуется A&L, многим могли показаться непонятными, поскольку они не соотносятся с самыми известными их произведениями. У некоторых могут возникнуть вопросы: почему я так мало сказал о текстах в первых выпусках журнала Art-Language? Как же многочисленные выставки в галереях Англии, Европы и, реже, в Нью-Йорке? Что насчет «раннего творчества» Аткинсона, Болдуина, Бёрна, Кошута, Рамсдена и других, ставшего неотъемлемой частью концептуального искусства середины и конца 1960-х годов? Быть может, эти вопросы появляются из-за неспособности заметить изменения в понимании самих поисков, произошедших в A&L в конце 1968-го и начале 1969-го и затем в 1971 и 1972 годах. Эти изменения породили точку зрения, о которой я говорил до сего момента; они исходили от самих A&L.

Определяя себя, A&L не скрывают, что первые искры их поисков возникли в горниле британской философии языка, на фоне полного угасания минимализма в середине 1960-х годов. Рождение группы вряд ли можно назвать ожидаемым и логичным, и весьма непросто найти связи с поражениями или успехами прошлого. В рамках дискурса A&L история группы важна лишь как факт непрерывности самого этого дискурса, и, соответственно, она не отвечает на вопросы, происходящие извне A&L. Однако давайте посмотрим, что мы всё же можем из нее извлечь.

A&L – это изобразительное искусство в форме письменных документов/слов/текстов/книг

Такая точка зрения основана на ошибочных убеждениях, будто типичным для A&L способом презентации являются печатные слова на листах бумаги, развешанных на стенах галереи, и что этот способ по какой-либо причине существенен для «смысла» представленных текстов. По правде говоря, статьи в журналах, лекции, семинары и, более всего, беседы – и есть типичные способы презентации для A&L, а галерейные экспозиции являются неизбежным «грузом» в художественном контексте, в котором отчасти действует группа, и они второстепенны для понимания того, о чем говорится в их текстах. Подобный взгляд критиков полагается на заблуждение, будто инновации в искусстве происходят, как правило (или даже преимущественно), через морфологические изменения. Некоторые даже пытались свести деятельность A&L к авангардистскому приему, ставящему под вопрос суть искусства при помощи (заурядных) инноваций в применении материалов^[102]. Это пример ошибочно-негативного суждения о работе A&L, в то время как неуместная в этом контексте идея о «книге как произведении искусства», напротив, ошибочно-благожелательна^[103].

Чуть более обоснованным заблуждением будет считать тексты A&L постдюшановскими реди-мейдами и относить их к «искусству» по маклюэнскому принципу «искусство – всё, что может сойти вам с рук в художественном контексте». И хотя эта идея имеет некоторое отношение к деятельности группы, исторические обстоятельства были ровно противоположными: одна из первых идей, завладевших Аткинсоном, Бейнбриджем, Болдуином и Харреллом в 1966–1967 годах, выражается в вопросе: что, если произведение искусства извлекается из художественного контекста и помещается в контекст, в котором не действует как искусство? Очевидно, что существует множество более легких способов поднять вопрос о расположении чего-либо в контексте искусства, чем тот, который избрали A&L: для этого не нужна ни их глубина, ни выбранная ими форма.

Попытки выдвинуть «несократимую визуальность» изобразительного искусства в качестве аргумента против A&L и другого нонконформистского искусства выглядят как сопротивление варварским угрозам у ворот категории «искусства». Однако если понятие искусства единодушно считается открытым, мы не вправе требовать, чтобы все кандидаты умещались в рамки таких жестких понятий, как «живопись», «скульптура» и так далее. Так что по меньшей мере спорно считать «визуальность» необходимым (если не сказать достаточным) условием для признания искусством.

Кто-то может оспаривать деятельность A&L не с точки зрения необходимых качеств (характеристик), но исходя из дефиниций. Такой подход подразумевает, что изобразительному искусству необходимо соответствовать признанным шедеврам изобразительного искусства, литературным произведениям – своим образцовым моделям и так далее. Такая позиция не запрещает синтетические и гибридные формы, но важно, чтобы они были компонентами уже сложившихся категорий. С этой точки зрения A&L – это гибрид изобразительного искусства, литературы, философии и так далее.

Как заметил Вартофский, когда мы сталкиваемся с категориальной неоднозначностью, у нас есть три возможных варианта действия: разрешить неоднозначность, включив проблемную ситуацию в привычный канон; радикально пересмотреть канон с возможностью его полного изменения; или же оставить неоднозначность неразрешенной и оперировать абсолютно разными или даже взаимоисключающими канонами по желанию или обстоятельствам. Он называет эти варианты «консервативный», «радикальный» и «оппортунистический» соответственно. К настоящему моменту должно быть ясно, что первый и второй варианты сложно применить к A&L. Вартофский продолжает:

Анти-искусство, не-искусство, конец-искусства – это аргументы не столько против искусства, сколько против категории, в рамках которой оно формируется; они требуют не окончить категоризацию как таковую, а, скорее, окончить определенную категоризацию и приступить к рекатегоризации.^[104]

Членам A&L небезразлична непрекращающаяся эпидемия рекатегоризации в дискурсе искусства, но даже им сложно представить такую рекатегоризацию, которая включала бы A&L. В лучшем случае позиция A&L по этому вопросу «оппортунистская».

«Искусство» в текстах A&L заключается в стиле написанного

Это развитие предыдущего заблуждения – переход от того, как демонстрируется работа, к тому, в какой манере она написана или высказана, при этом то, что говорится, по-прежнему игнорируется. Для Липпард «слова, мысли, извилистые системы – их материал», а Коллинс высмеивает то, что он называет «прозой в духе Джойса» и «интеллектуальным коллажированием», как будто члены A&L намеренно стремились к невразумительной философской экзотике и представляли свои лишенные смысла тексты в соответствии с неким таинственным принципом или (о ужас!) не опираясь совсем ни на какие эстетические принципы^[105].

Критика Коллинса напоминает знаменитое курьезное и совершенно далекое от сути описание полотна Дюшана Обнаженная, спускающаяся по лестнице, данное Джулианом Стритом, который назвал картину «взрывом на черепичном заводе», а также слова Говарда Девре о методе Поллока; все три примера демонстрируют неспособность понять принципы, лежащие в основе конкретного произведения искусства^[106]. В манере, какой написаны тексты A&L, наблюдаются параллели, поскольку авторы в первую очередь пытаются взаимодействовать друг с другом – они находятся в непрерывной открытой беседе, разделяют многие воззрения, нередко читают одни и те же книги и так далее. К примеру, все они скептики в отношении «готовых» форм и методологий, включая свою собственную. Результатом этой относительной уверенности в своих целях и традициях становится отсутствие ясности выражения. Обязательная публичность не превращается для них в выработку «стиля», подразумевающего необходимость в большей, чем есть на самом деле, уверенности в том, что говорится и как, нередко наблюдаемую у ученых^[107]. Беседы A&L действительно касаются многогранных, сложных, часто неподатливых тем, и вряд ли понимание широкой публикой является мерой ценности какого-либо суждения, в контексте искусства или вне его.

Таким образом, вопрос очень прост. Пусть и сложно избежать необходимости иметь дело с «эстетикой» презентации, но мнение о том, что этот «шум» является главным «сообщением» всей информационной экспозиции A&L – близорукое искажение. Однако в действительности постоянно требуется, чтобы качество поддающейся «эстетическому созерцанию» «художественности» было в центре любой ситуации, которая имеет отношение к искусству. Этот довод превращается в призыв к членам A&L поддержать представление об автономности искусства, которое они нередко критиковали. Данное заблуждение негативно сказывается на более сочувственной критике Брюса Бойса: «Их предложения скорее похожи на модели вопросов к семантическим теориям (примером является синтаксически верная, но бессмысленная фраза Рассела), чем на предложения, способные выдвигать и изучать подобные теории»^[108].

A&L находится в подчинении у философии

Бойс, к примеру, полагает, что «основными целями» A&L является «представление своего рода философского анализа теорий искусства и общих вопросов об искусстве». И хотя это и было первоначальной целью, теперь она не столь существенна. Липпард беспокоит, что на деятельность A&L никак не откликаются «философы языка, которым они подражают», она также дает забавную характеристику членам группы, называя их обитателями «страны Куайна и Рроз»^[109]. Другие критики не столь вежливы: дурная философия, комическая философия, эстетики-голодранцы, артисты в чужих краях, безответственные невежи…

Поиски A&L никогда не претендовали на статус какой-либо философии. Это не значит, что у них отсутствует философская составляющая, но весьма непоследовательно полагать, что если А изучает Б и использует Б, это делает А формой Б. Безусловно, основными читательскими ориентирами A&L за последние шесть лет были: Рассел, Остин, Витгенштейн, Карнап, Тарский, Куайн, Гуссерль, Фреге, Кьеркегор, Кун, Фейерабенд, Хомский, Фодор и Катц, Мартина, Хинтикка, Апостель и другие. И пусть члены A&L действительно часто используют методологические правила, применяемые этими и другими философами, они не видят причин слепо следовать тому, как философы пользуются этими правилами, просто потому, что группа преследует иные цели. Также A&L не чувствуют себя ограниченными тем, что многие философы считают надлежащим масштабом философского исследования, более того, они часто обращаются именно к тем философам, кто глубоко сомневается в принятых правилах и определениях «надлежащего масштаба». Философия, дискредитированная рамками автономности, не представляет большого интереса для A&L. С самого основания группы у ее участников сохранилось стремление к неспециализированной открытости поисков. И именно эта открытость необходима для их существования.

A&L – форма концептуального искусства

Нет сомнений в том, что группа A&L возникла из тех же импульсов, которые породили постминималистское, «концептуальное» искусство в середине – конце 1960-х годов. Первый номер журнала Art-Language (май 1969) носил подзаголовок (впоследствии опущенный) «Журнал концептуального искусства» и включал в себя Параграфы о концептуальном искусстве Сола Левитта, Стихотворение-схему Дэна Грэма, Утверждения Лоренса Винера, а также Введение Терри Аткинсона, в котором он предположил, что «художественная форма может развиваться, взяв за отправную точку исследования языка художественного сообщества», как употребление языка «в самом пластическом искусстве, так и в сопутствующих языках». Большую часть введения он посвятил рассуждениям о том, что нужно сделать, чтобы представить свое эссе как претендента на звание произведения искусства.

Стремление некоторых художников в рамках своей художественной деятельности исследовать язык дискурса искусства и язык как таковой было важнейшим импульсом для образования A&L и занимало не одного Аткинсона. Следующим шагом стало признание этих вопросов центральными и впоследствии несовместимыми с «нормальными» художественными методами и практиками, поскольку открывшиеся перспективы сделали совершенно очевидным тот факт, что «нормальное» искусство настолько противоречиво, дискредитировано и аномально, что возвращение к нему невозможно ни в каком виде. Путь к этой точки зрения, как и к любому другому постминималистскому искусству, сам был полон компромиссов, противоречий и аномалий в то запутанное время. Однако предпринятые тогда шаги со временем прояснили обстановку.

В самом грубом представлении концептуальное искусство сводится к использованию «идей» как нового материала, и это представление обосновывает применение лингвистического анализа как искусства в таких работах, как Французская Армия и Горячее/Холодное Аткинсона и Болдуина (1967), Второе исследование Кошута (1968), Шесть негативов Рамсдена (1968). Дискуссии в «поддержку» того, что это именно искусство, рассматриваются, к примеру, в сопроводительных рассуждениях Иэна Бёрна в его Предпосылке прочтения к Шести негативам (1969), Системе Лехера (1970) Аткинсона и Записках о М1 Бейнбриджа (1969). Однако затем наблюдается рост чего-то качественно отличного от этих «расширений» нормативной художественной практики – мы видим укрепление описанной нами точки зрения A&L, деятельности, которая определяет себя как исследование, не ограниченное даже скрытой необходимостью иметь какую-либо связь с «художественными теориями и художественными вопросами». Конечно, исследование может иметь такую связь и нередко имеет, но это больше не является определяющим фактором и не считается обоснованием.

Мел Рамсден. Шесть негативов. Переплетенная книга: 14 листов, 13 фотолитографий

Таким образом, A&L отличается от своих источников в «концептуальном искусстве» не только уровнем концептуализации, но и типом. Основные цели и методология участников группы радикально отличаются от целей и методологии концептуального искусства, а на самом деле и любого искусства, признанного таковым. Несмотря на внешние отличия, всё постминималистское концептуальное искусство пребывает под властью формалистической, либо романтической, либо материалистической теории или даже нескольких сразу, о которых шла речь в начале статьи. Критики, приверженные той или иной теории, пропустили это видовое различие, отметив лишь изменения в степени концептуализации, ориентируясь при этом на более ранние работы группы^[110]. Как и большинство других рассмотренных мною заблуждений, это естественная ошибка в условиях враждебности, настороженности и/или безразличия, в котором существует сегодня A&L.

Джозеф Кошут. Второе исследование (на экспозиции). Вставки в газетах и афишах. Общество Возрождения в Чикагском университете. 1976

Первая публикация: Smith T. Art and Art and Language // Artforum No. February P. 49–52.

2
Задачи перевода art & language в Австралии и Новой Зеландии в 1975–1976 годах

Сегодня очевидно, что в середине 1970-х годов художников по всему миру интересовала политика провинциализма: географическая и, гораздо важнее, культурная отдаленность от таких центров, как Нью-Йорк, и от новой сети мира искусства, зарождающейся в Европе, прежде всего в Италии и Германии, ощущалась достаточно остро. Источник признания, наград и, главное, присуждения высокого статуса в области искусства и критики, казалось, всегда располагается где-то в другом месте. Глубокое негодование ощущали и те, кто работал в так называемых центрах, но оставался маргинализированным из-за царившего там ортодоксального модернизма – прежде всего это художницы и члены расовых и этнических меньшинств. Те же чувства испытывали художники, жившие на территориях культурных периферий, в зависимых мирах бывших колоний и зарождающихся экономик. Именно отсюда и от обездоленных художников «первого мира» происходили острейшая критика институционализации авангарда, предельные эксперименты с формой, причудливейшие гибриды, требования усложненного содержания и радикальный поиск новой публики. На мой взгляд, этот антимодернизм середины и конца 1970-х годов не уступал в силе аполитичной иронии, получившей (пусть и ненадолго) броское название «постмодернизм». Может статься, что в долгосрочной перспективе антимодернизм окажется самым оригинальным и эффективным течением, по крайней мере в нашем регионе. И если это подтвердится, то наши концепции современной истории однозначно потребуют пересмотра.

Большие художественные течения получают много внимания, однако за рамками обсуждений, как правило, остается вопрос о влиянии на них больших проблем. Не случайно в начале 1970-х годов концептуальные художники, и особенно те из них, кто был заинтересован в языках и их функционировании, первыми начали поднимать политические вопросы, нередко заостряя их до предела. Они рассматривали вопросы власти на всех уровнях, как макро, так и микро. Их занимали проблемы смысла, включая вопросы о его природе и даже существовании. В таком случае неудивительно, что трудности, связанные с попыткой перевода с одного языка на другой – особенно это касается художественных языков, – стали площадкой, где проблемы различия и несопоставимости столкнулись с фундаментальными механизмами творчества и толкования.

Моя основная идея состоит в том, что вызовы, с которыми столкнулись течения середины 1970-х годов, создали новую роль для некоторых художников и для получившей новые возможности художественной аудитории – роль переводчика. Или, точнее, они актуализировали новую модуляцию прежней деятельности: отдельные переводы между разными визуальными культурами для многих художников и аудиторий приобрели гораздо более активное, публичное измерение. Мы стали переводчиками между соревнующимися современными культурами. То, как некоторые из нас преуспели в этих условиях, имеет определенный исторический интерес, но куда важнее то, что сейчас идеи художника как переводчика и аудитории как творческих читателей вновь приобретают актуальность, поскольку культуры раскалываются, сплетаются и вновь расщепляются с гораздо большей скоростью, чем пятнадцать лет назад.

О переводимости

В 1970-е годы классикой теории перевода считалось эссе Вальтера Беньямина Задача переводчика, введение к переводу Парижских картин Бодлера 1923 года^[111]. Беньямин утверждал, что переводом не должна управлять точность, его нельзя представлять как конфликт между верностью и свободой, и что он приобретает варварские черты, когда становится дословной передачей с языка на язык. Скорее перевод делает возможной «продолжение жизни» оригинала, проявляясь, когда оба задействованных языка «достигают еще более полного расцвета», чем в момент написания оригинала. Это способ раскрытия переводимости оригинала, его способности к изменению, к тому, чтобы стать литературой, – или же, как говорил Беньямин, способность текста стать «чистым языком», преодолев тот, на котором он был написан. Таким образом, хороший перевод не переносит текст из одного языка в другой, он обогащает язык переводчика, привнося чистоту переводимого текста, давая этому тексту возможность отозваться эхом в языке переводчика, произведя эффект, схожий с тем, что он имеет в своем родном языке. А значит, хороший перевод непереводим.

Беньямин пишет о «родстве языков» на том высоком уровне, который представляет «осуществление» и, как следствие, «слияние языков». Он цитирует Малларме:

Все языки несовершенны, ибо множественны – недостает высшего: если думать означает писать без бумаги и чернил, шепотом, даже не проговаривая бессмертное, но молчаливое покуда слово, то разнообразие национальных языков на земле не позволяет никому единственные произносить слова; иначе, в неповторимой чеканке своей, оказались бы они самой воплощенной истиной^[112]

Письмо такого рода, включая перевод, было «языком правды».

Впрочем, Беньямин признавал и присущую «языкам чуждость» и то, что перевод был лишь «предварительным» средством в отношении этой несопоставимости. Однако в заключение он подчеркивал, что жажда письма, проявляющаяся и в переводе, стремится преодолеть эту несопоставимость на пути к абсолютному единству значения, содержания и реальности. Иначе говоря, языки пытаются достичь состояния Священного Писания, поскольку единство достижимо только в откровении. Это прославление Писания как прообраза любого текста казалось странным тем из нас, кто интересовался Беньямином через его касательство к историческому материализму. Как и пронизывающее эссе убеждение о том, что великое искусство более всего желает быть переведенным, подобный мистицизм воспринимался эксцентричным отклонением, эхом талмудического прошлого, на которое лучше закрыть глаза, так же как и на странные отрывки об «ауре» оригинальных произведений искусства в эссе Беньямина Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости, в свое время зачитанном до дыр из-за высказываний о политической эффективности в искусстве^[113].

Вопрос перевода также сопутствовал «рождению» деконструкции – ее появлению из формальной семиологии. Сказанное Жаком Деррида в интервью 1967 года удивительно перекликается с идеями Беньямина:

В пределах его возможностей или предполагаемых возможностей, перевод реализует различие между означаемым и означающим. Но это различие никогда не бывает чистым, а перевод чист в еще меньшей степени, и понятие трансформации требуется заменить понятием перевода: регулируемой трансформации одного языка другим, одного текста другим. Мы не должны и никогда не должны были иметь дело с «перенесением» чистых означаемых, которые означающий инструмент – или «средство» – оставил бы девственными и нетронутыми, от одного языка к другому или в пределах одного языка^[114]

Однако Деррида предпринимает нечто, что Беньямин разрешил иначе: он начинает разрушать соссюровский концепт знака как части означающего (части, постигаемой при помощи органов чувств, то есть звуки, слова или изображения) и означаемого (умопостигаемой части: идея, референт или значение), и прежде всего разрушать ожидание, что первое дает систематический доступ к последнему. Деррида представляет эти две составляющие как оппозиции, но сцепленные и проникнутые друг другом. Его наблюдения о переводе появляются в контексте более широкого рассуждения о том, как метафизика (для него наивысшая философия) возлагает на семиологию, науку знаков, бесконечный поиск «трансцендентного означаемого», то есть концепта, свободного от языка. Бог – самый очевидный пример такого концепта; и здесь легко проследить связь с заключением Беньямина о том, что Священное Писание – это и начало и конец любого словоупотребления, существующего как до, так и после перевода.

Однако эта оппозиция семиологии и метафизики, языка и трансцендентного концепта, представляет собой форму конфликта между означающим и означаемым. Я полагаю, что именно к этому подводит Деррида в следующих строках:

То, что эта оппозиция не может быть радикальной или абсолютной, не мешает ей функционировать и даже быть незаменимой в некоторых пределах – очень широких пределах. Например, без нее был бы невозможен перевод. И на самом деле тема трансцендентного означаемого представляла собой часть горизонта абсолютно чистой, прозрачной и неоспоримой переводимости^[115].

Беньямин и Малларме одобрили бы эти темы и согласились бы с ними: конфликт между означаемым и означающим не подразумевает закрытый языковой мир без пространства, необходимости или возможности перевода, в то время как конфликт между словами языков провоцирует стремление к пространству за их пределами, в котором все они могут быть переведены в чистый язык, в письмо как таковое, в écriture.

Деррида обобщает изложенное своими предшественниками, но также переходит и к новым толкованиям, которые можно отметить двумя ключевыми словами. Философ говорит о том, что перевод «осуществляет» различие между означаемым и означающим; то есть желаемым отношением будет повторение, тестирование, изучение и отработка возможностей, а не механическое воспроизводство фиксированных различий. Более того, он заменяет трансформацию переводом, признавая невозможность чистой транспозиции или просто «перенесения» из одного языка в другой. Безусловно, на этой стадии это «регулируемый» обмен, однако, поскольку деконструктивизм Деррида разросся, регулярность стала легко преодолимым препятствием в поиске нестандартного, следов, маргинальности, различий и самого différance.

Проблематика перевода пронизывает работы Деррида, в которых представлены многие типичные деконструктивистские стратегии: например, перепрочтение Федра Платона по плохим переводам^[116]. Обычно деконструкция подразумевает власть означающего, приоритет режимов знаков, их интертекстуальность. Разве перевод – не вид интертекстуальности, и не эта ли писательская практика более других захвачена взаимодействием текстов? Разве наиболее привилегированной фигурой для декоструктивизма не является несогласный читатель-интерпретатор – тот переводчик, кого превозносили Беньямин и Деррида, то есть преобразователь? И наконец, разве не этот переводчик/преобразователь – одна из самых поразительных персонификаций того же читателя, рождение которого из пепла «смерти автора» в свое время столь красноречиво превозносили Барт и Фуко?^[117] Разве из этого не следует, что перевод сам становится преобразующей практикой, теперь уже не вторичной и зависимой от «оригинальных» текстов, но столь же первичной, как и другие формы письма, и столь же укорененной в интертекстуальности, как и они?

Несмотря на большой авторитет во французских интеллектуальных кругах, Деррида был практически незнаком англоговорящим художникам конца 1960-х – начала 1970-х годов. Барта уже знали, а Фуко только приобретал известность. Тем не менее многие из описанных выше тем проявляются в концептуальном искусстве того периода, особенно связанном с теориями об увеличивающейся роли зрителя и меняющимися отношениями искусства и языка.

Язык и искусство: конец 1960-х – начало 1970-х

Несмотря на открыто международный характер концептуального искусства и широко распространенный, а порой и доминирующий интерес большинства художников-концептуалистов к языку, в первое время проблема перевода не воспринималась центральной. Ни в одной из тысяч работ, проектов, акций, текстов и публикаций с 1966 по 1972 год, собранных в антологии Люси Липпард Шесть лет, о ней нет никаких упоминаний^[118]. Исключение – Тихая запись (1966) Иэна Бёрна и Мела Рамсдена; эта задуманная в Лондоне для несостоявшейся мельнбурнской выставки работа представляла собой стоящий на пьедестале в пустой комнате магнитофон, который воспроизводил начитанный текст на частоте чуть ниже воспринимаемой слухом. В своих заметках о воссоздании этой работы для Биеннале 1990 года в Сиднее Иэн Бёрн вспоминает: «Мы были убеждены, что общение – это не просто семантическая или концептуальная проблема перевода (установление „верных“ соответствий и так далее), но, что очень важно, – это пространственная проблема ‹…› И если семантическая неопределенность неотделима от пространственных факторов, тогда зритель – не только переводчик, он также становится измерителем пространства». В совершенно иных обстоятельствах эта концепция появилась в 1975 году на выставках A&L в Австралии.

Практически любое концептуальное искусство подразумевает наличие языка, по меньшей мере в виде пояснительных записок к задокументированным действиям, событиям или процессам; и более всего – когда словоупотребление представляется образцом человеческой деятельности, тогда вопрос об исследовании его структур становится первостепенным. Как же тогда перевод может не представлять собой проблемы? Как столь интеллектуально ориентированные люди могут относиться к переводу как к чему-то понятному? Напрашиваются три причины: интернационализм, автономность искусства и господство формальных теорий языка.

Интернационализм в искусстве не бывает нейтральным. После того как около 1970 года Нью-Йорк перестает быть передовым маркетинговым и международным центром создания искусства, в образовавшемся вакууме возникают две противоположные тенденции. Одной стала региональная переоценка локальных историй и инициатив, о которых пойдет речь позже. Вторая связана с внезапным осознанием, что новые авангардные инновации могут прийти откуда угодно: экспериментальное творчество из Торонто, Лондона, Кёльна, Милана, Сараева, Сан-Франциско, Сиднея и других городов стало появляться в новых журналах, фотокопиях каталогов и почтовой корреспонденции. Эта модель была противоположна культурному империализму нью-йоркской модернистской машины, навязывающей свои структуры и ценности своим художественным колониям. Хаотичным и спорным принятием подрывной несхожести она скорее напоминала эксцентричность дадаистов, сюрреалистов и, из более современных примеров, групп движения Флюксус. Личные контакты, расширение средств информации и возникновение новых форм публичности, таких как Март 1-31, 1969 Сета Сигелауба – первой выставки, существовавшей исключительно в форме каталога, способствовали быстрому росту международного сообщества художников. На этом этапе большинство концептуальных произведений существовало лишь в форме репродукций. Языком этих репродукций был язык издателя или распространителя, то есть английский и, реже, немецкий. Параллельно развивался авангардистский интернационализм (именно отсюда будет черпать перспективных художников нового поколения перераспределяющая свои силы система галерей). И хотя вопросы перевода часто возникали в форме практических трудностей в повседневной организации сети арт-мира (три моих работы всё еще где-то в Италии), они редко оказывались источником творческой проблематики. На этом этапе альтернативный интернационализм представлял собой скорее солидарность в борьбе против модернистской академизации, чем раскол, основанный на национальных или индивидуальных различиях. Общий враг и стремление к совместной работе исключали частную вражду. Говоря словами Деррида, эти факторы действовали как «трансцендентные означаемые», делая перевод ненужным.

Свой вклад вносили и идеи автономности искусства. Как уже было сказано, многие художники находились в поиске творческого пространства за пределами истощенной истории модернистской ортодоксии, главным образом представленной живописью четких контуров и цветового поля, раскрашенной металлической скульптурой и формальной арт-критикой. Художники и критики формалистского направления увереннее, чем когда-либо, настаивали на сущностной обособленности искусства^[119]. Некоторые концептуальные художники в первое время столь же страстно доказывали, что искусство прежде всего создается из искусства и для художников. Типичной работой здесь является авторитетное эссе Джозефа Кошута Искусство после философии^[120]. Однако автономия и рефлексия в большинстве инновационных работ понимались иным образом. Если формалисты отстаивали автономность искусства как основу для сохранения его качества и преемственности, то художники-концептуалисты, убежденные в том, что искусство изменилось навсегда, полагали, что рефлексия – первый шаг к возможности радикального переосмысления искусства как такового. Живопись, скульптура и все традиционные способы создания образов исчерпали себя. Какое-то время казалось, что их заменит смешанная техника, но многие полагали, что ей не хватает ясности. Создание объектов лишь подстегивало их товаризацию огромной, ненасытной и всё более отчаянной системой арт-маркетинга. Споры не утихали даже по, казалось бы, нейтральному вопросу визуальности визуального искусства. Однако некоторые художники воспринимали все эти проблемы в контексте более масштабной, если не сказать первоосновной дилеммы, они видели, что на кону было само искусство, а не просто его изобразительные средства, виды, вторичные языки, контексты, зрители и институты. Сама концепция искусства, казалось, утратила все возможные опоры и ориентиры.

Здесь вновь можно обратиться к различению Деррида. Если рассматривать обычную художественную практику как практику семиотическую (то есть как систему производства и воспроизведения означающих), то ее неспособность, обратившая на себя внимание около 1970 года, трансформировать гул языков в жизнеспособное, развивающееся искусство обязала метафизику указать ей на необходимость переосмыслить свое происхождение. Учитывая вечный конфликт означающего и означаемого, это можно было сделать только за счет перевеса (хоть и временного) в сторону означаемого – в данном случае самого понятия искусства; поскольку предшествующее трансцендентное означающее – модернизм – столь очевидно потерпело крах. Превращенное в область простого производства знаков (мир означающих), создание искусства обречено на бесконечное повторение, закругление, неосуществимость, не говоря уже о непереводимости. Это влечет за собой вторжение трансцендентного означаемого и потребность в рефлексивности.

Самое радикальное концептуальное искусство было таковым именно потому, что решительно обратилось к этим корням. Для концептуалистов понятие «искусство» в первую очередь существовало не «в уме» и не в художественных произведениях (во всех или только в великих), но в языке. И они не были одиноки: к примеру, Ричард Воллхайм утверждал, что искусство – это «институт искусства», то есть все убеждения, практики, отношения и организации, которые окружали и составляли производство художественных объектов^[121]. Язык играл важную роль в представлении Воллхайма потому, что он, как и многие другие, включая Дональда Брука в Австралии, полагал, что арт-объекты, практики и другие составляющие искусства определялись таковыми именно через слова и действия представителей соответствующего сообщества. Искусство было тем, что о нем говорили, и пограничные ситуации разрешались стандартным способом: при помощи дискуссий и привычной системы одобрений и отказов. Здесь идея института представляет собой аналогию обычному словоупотреблению.

Влияние Витгенштейна также играло заметную роль на раннем этапе развития английских концептуалистов, подобных A&L. Терри Аткинсон открыл передовицу в первом номере Art-Language (май 1969) предположением, что «эта статья, будучи попыткой сформулировать некие общие представления о „концептуальном искусстве“, сама является „концептуальным произведением“». Эта броская претензия на авангардизм привлекла гораздо больше внимания, чем непосредственно статья, рассуждающая о том, каково быть художником в безвыходной ситуации: «Я полагаю, вполне резонно будет настаивать на таком развитии форм искусства, которое бы отталкивалось от словоупотребления в художественном сообществе». Продолжение колонки Аткинсона и другие статьи в том же выпуске содержали комментарии к различным задуманным «произведениям искусства», а также заметки об их предполагаемых зрителях, среди которых был даже инопланетянин. Во втором номере Art-Language (февраль 1970), в эссе Аткинсона С точки зрения Art & Language тот же анализ был применен к предшественникам, среди которых был Дюшан, и современникам, таким как Роберт Барри. В Нью-Йорке (а до этого в Лондоне) Иэн Бёрн и Мел Рамсден независимо друг от друга сформулировали похожий круг проблем, Джозеф Кошут использовал данные научных методов в серии экспозиций под названием Исследования, а в июле 1971 года студенты художественного колледжа Ковентри Филип Пилкингтон и Дэвид Раштон основали журнал Analytical Art («Аналитическое искусство»).

Вскоре A&L перестала использовать физические объекты, какими бы проблематичными они ни были, в качестве отправных точек своих исследований и сконцентрировалась на идеях об искусстве, циркулировавших в арт-мире, начав испытывать их на концепциях, которые всё активнее черпала из лингвистической философии. К 1971 году A&L продвинулась со стадии анализа процесса создания искусства и теоретизирования, на которой оставались большая часть концептуалистов, к более определенным целям. Участники группы устремились превзойти всё, что могла включать в себя стилистическая категория «концептуальное искусство». Как я писал в 1974 году, члены группы намеревались «сформулировать комплексную методологию для лишенного специализации критического дискурса, способную заполнить зазор между понятиями и техниками, которые к настоящему времени используются лишь в рамках таких областей, как искусство, философия, социология и так далее»^[122]. Типичными методологическими подходами стали релятивизм, «проба теорий», рекурсивность и фальсификация.

Проблема перевода интересовала логиков, включая Куайна, философов языка, включая Гудмена и Хинтикку, и логиков языка, включая Апостела, Фодора и Каца. Однако основной задачей этих ученых было систематическое описание стандартного поведения пользователей языка, и обычно они применяли формальную логику, создавая структуры для искусственных языков и объясняя функционирование естественных. Перевод зачастую был проблемой, которую откладывали на потом, полагая, что она легко разрешима за счет прямого переноса, особенно в самых формальных системах, несмотря на то что образующиеся пробелы были трудноуловимыми и нестабильными, а подходы к ним – приблизительными и несистематичными.

Именно эти исключительные и даже абсурдные смыслы привлекали художников. Например, утверждение о переводимости Нельсона Гудмена: «Если воспользоваться подходящими принципами корреляции, пейзаж Констебла может предоставить огромное количество информации о розовом слоне», подчеркивало свободу сигнификации, которая казалась невероятно раскрепощающей^[123]. Эта свобода также знаменовала предел академической дисциплины лингвистического анализа, потребовавший вмешательства междисциплинарных специалистов. Наряду с яркими теориями Куна о сдвигах научной парадигмы и эпистемологического анархизма Фейерабенда, эти факторы сформировали идеальный климат для A&L.

Однако только в течение двух последующих этапов развития группы проблемы перевода стали приобретать всё большее значение. A&L расширилась до двух «групп» с переменным составом около восьми человек в каждой: одна базировалась в районе городов Банбери и Ковентри, а другая в Нью-Йорке. К 1972–1973 годам общение внутри и между группами стало открытым объектом исследования. Была ли непрекращающаяся дискуссия в A&L «телом дискурса, который буквально занят лишь поиском», или же используемые при обмене мнениями семантика и идеология тоже подлежали обнаружению? Английские члены группы разработали указатель (индекс), карту программы, и начали составлять идиолектический словарь, а нью-йоркская группа систематизировала устные и письменные отрывочные высказывания («blurts»), снабжая их примечаниями в виде комментариев других членов, а затем находила способы сделать эти обсуждения общедоступными. Обе группы воспринимали себя как настоящие языковые сообщества и исследовали свою связь со всем, что можно считать основой лингвистических структур, а также более непосредственную реальность (прагматику) словоупотребления в рамках коллектива.

Среди четырехсот высказываний, отобранных из «комментирующего» проекта, запущенного нью-йоркскими членами группы A&L в период между январем и июнем 1973 года и собранных в Справочнике (Высказывания в A&L), четырнадцать размещены под заголовком «Перевод»^[124]. Некоторые из них комментировали современные теории перевода, другие – ограничения таких теорий. Одни выражали озабоченность по поводу действий в междисциплинарном пространстве; другие выражали беспокойство по поводу коммуникации в разобщенном мире искусства; например, № 366: «Если мы (допустим) хотим „поговорить с живописцами“, то мы не можем кратко изложить общую теорию живописи, а затем и сравнительную теорию между ней и нашими собственными „теориями“. Для живописца (и т. д.) теоретические выводы не выходят на уровень, на котором может функционировать эта сравнительная теория. И это – проблема перевода, которой нам не избежать…» В конце концов в высказывании № 363 перевод назвали проблемным и для самой группы: «Если мы хотя бы отчасти не признаем существования проблемы перевода, то каждый будет лишь говорить нечто другому. Исключая проблематику перевода, мы исключаем все аномалии, противоречия, затруднения и так далее (то есть всё самое интересное)».

В 1974 году два номера Art-Language, а также многие выставки A&L в Европе и США были посвящены размышлениям о своеобразной социальности группы^[125]. В 1975 году я характеризовал этот этап следующим образом:

В отличие от личной субъективности («я говорю своим собственным голосом»), преобладающей в мире искусства, и от безличной сверхсубъективности групп и комитетов («мы говорим одним голосом»), мир дискурса A&L находится в поиске личной интерсубъектности («Я говорю множеством голосов»)^[126]

Проблематичность перевода, понимаемого в широком смысле, возрастает на фоне усиливающейся нестабильности коммуникации как внутри A&L, так и между ними и другими представителями арт-мира. Когда члены A&L достигли максимума своего влияния, это совпало с усилением внутреннего конфликта, особенно между английской и нью-йоркской группами, и с окончательным разрушением модернистской машины как основного регулятора международной художественной деятельности.

Австралия 1975 года: давно пора

Последствия нравственной несостоятельности Никсона пропитали американское общество, пороховым нагаром осев в Юго-Восточной Азии: президент перешел свой Уотергейт. Англия окончательно перестала быть послевоенной сверхдержавой, оказавшись в плену «цюрихских гномов». Однако осталось еще множество микроимпериализмов, влиявших на художников не меньше, чем на всех прочих людей: безжалостная экономика, вынуждающая одних бедствовать, пока другие процветают, структурное угнетение женщин, практически полное пренебрежение к мнениям меньшинств. Всё большему количеству участников A&L стало казаться, что их коллективная точка зрения слишком узка и что их исследовательские беседы, несмотря на радикализацию своих форм, теряют смысл. И проблема перевода между разными языковыми мирами лишь усиливалась пониманием, что эти миры соседствуют не только с государствами, классами и субкультурами в них, но также и с группами внутри субкультур, и даже с отдельными людьми. Социолекты стали идиолектами, а идеологии существовали как идиологии^[127].

Те же недостатки характерны для всех упомянутых рассуждений о переводе, включая Беньямина, Деррида, лингвистических философов и самих A&L с их «высказываниями». Перевод не свободен от социального, экономического и культурного неравенства: это не абстрактная транзитная зона, эсперанто искусственных возможностей, прямое наложение одной грамматики на другую или слияние словарей. Когда слова, понятия и образы переходят из одного языка в другой, они теряют ровно столько, сколько несут с собой. На кону не просто «естественная убыль» из-за неизбежных различий в культуре. В мире, где международный капитализм неустанно навязывает культурный конформизм и неизменно терпит неудачу, под ударом оказываются универсализирующие понятия: мировое правительство, великие исторические нарративы, глобальная экономика, сам человек, гуманизм и его производные… не говоря о канонических достижениях искусства и литературы, авангардных приключениях модернизма и даже повседневной жизни мира искусства. Если перевод между всеми человеческими языками в принципе возможен, если прочтение произведений искусства действительно доступно каждому, тогда основа этих надежд и допущений современности кроется в той или иной человеческой коммуникации. Но если это не так, то перед нами лишь безнадежные случаи и бессмысленные действия. В лучшем случае они – недоутверждения, убого пародирующие прошлое, которое и само по себе является конструкцией.

Систематическое неравенство в арт-мире уже нельзя было прикрыть такими универсалиями, как искусство, модернизм, формализм, качество, амбиции, достижения, карьера и так далее. Центр терял хватку, периферии бунтовали, и «провинциализм» стал красноречивым объяснением структурного неравенства в рамках системы: того, что она всегда была повернута спиной к художественным колониям, и того, что художники, как в центре, так и на периферии, были заключены в иерархические структуры, основанные на конкуренции и дезинформации, а полномочий на изменение ситуации или хотя бы ее стабилизацию не было ни у кого^[128]. В публикациях A&L обсуждался вопрос о том, как лучше анализировать эту систему, чтобы разработать оптимальные альтернативы и более справедливые пути развития для художников (см. первый и второй выпуск The Fox. New York, 1975).

Другие художники собирались в группы со схожими целями: например, в Нью-Йорке проходили дискуссии о политической эффективности в объединении под названием Встречи художников за изменения в культуре, не имевшем четкой программы. Нередко обсуждали галереи, как государственные, так и частные, проводимую ими музеефикацию авангарда и товаризацию изобретательности. Когда обзорная выставка по большей части минималистского искусства Вз

Посвящается Джозефу

Terry Smith

One and Five Ideas. On Conceptual Art and Conceptualism

* * *

© 2017 Duke University Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

От автора

Пусть невозможно отблагодарить всех тех, кто на протяжении пяти лет помогал этим эссе сложиться в полноценную картину, автор всё же хотел бы выразить особую благодарность Иэну Бёрну, Мелу Рамсдену, Терри Аткинсону, Майклу Болдуину, Джозефу Кошуту и другим участникам Art & Language, с которыми он работал в Нью-Йорке, а также Джону Коплансу, Максу Козлоффу и Лоренсу Эллоуэю из Artforum; Джону Мейнарду, Яну Ведду и Грегори Бёрку в Новой Зеландии; Мэри Келли, Александру Элберро и Блейку Стимсону; Луису Камнитцеру, Джейн Фарвер и Рейчел Вайс за материалы о выставке Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950-е – 1980-е; и Барбаре Фишер, Борису Гройсу и Антону Видокле за начало пятой главы. Также мне бы хотелось поблагодарить редактора за поданную идею и работу над книгой и, более всего, над введением, а также за название.

Вместе с редактором мы хотели бы поблагодарить тех, без кого книга бы не состоялась. Джозеф Кошут, Мел Рамсден, Майкл Болдуин, Аврил Бёрн, Мэри Келли и Рей Барри предоставили разрешение на воспроизведение своих работ. Мэри Келли дала согласие на публикацию стенограммы Беседы о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе», который вела с Терри Смитом 10 марта 1995 года в Чикаго. Надав Хокман оказал неоценимую помощь с получением разрешений на публикацию изображений, а Бен Огродник помог с исследованием. В издательстве Duke University Press Кен Уиссокер с большой теплотой одобрил проект, сторонние читатели представили значимую аналитическую оценку написанного, а Джейд Брукс мастерски руководил процессом выпуска книги.

Представленные здесь тексты воспроизводят ранее опубликованные статьи с небольшими изменениями, большинство из которых касаются стандартизации цитат. Список оригинальных публикаций:

Smith T. Art and Art and Language // Artforum 12. No. 6. February 1974. P. 49–52.

Smith T. The Tasks of Translation: Art & Language in Australia and New Zealand 1975–1976 // Now See Hear! Art, Language and Translation / eds. I. Wedde, G. Burke. Wellington, New Zealand: Victoria University Press, 1990. P. 250–261.

Smith T., Kelly M. A Conversation about Conceptual Art, Subjectivity and the Post-Partum Document // Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. P. 450–458.

Smith T. Peripheries in Motion: Conceptualism and Conceptual Art in Australia and New Zealand // Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s / eds. L. Camnitzer, J. Farver, R. Weiss. New York: Queens Museum of Art, 1999. P. 87–95.

Smith T. One and Three Ideas: Conceptualism Before During, and After Conceptual Art // e-flux journal 29. November 2011; воспроизведено в: Moscow Symposium: Conceptualism Revisited / ed. B. Groys. Berlin: Sternberg, 2012. P. 42–72.

Мы также благодарим ряд организаций и людей, которые дали разрешение на воспроизведение изображений и текстов: Художественную галерею Южной Австралии в Аделаиде; Фонд Дженерали, Вена; Архивы Музея искусств Квинса, Бруклин, Нью-Йорк; Художественный музей Зиммерли в Рутгерском университете; Общество Прав Художников (ARS), Нью-Йорк; Общество Возрождения в Чикагском университете; Художественную галерею Окленд-Сити, Окленд; Национальный новозеландский музей Те-Папа, Тонгарева; галерею Art Resource, Нью-Йорк; Художественную галерею Онтарио, Торонто; Коллекцию Художественного совета, Центр Южного берега, Лондон; Майка Парра; Питера Кеннеди; Билли Эпла; Художественную галерею Нового Южного Уэльса, Сидней; Галерею Анны Шварц, Сидней; Джима Аллена; Художественную галерею Говетт-Брюстер, Нью-Плимут, Новая Зеландия; Филипа Дадсона; Музей современного искусства Австралии; Лианн Беннетт; Вуди Острова; Организацию по защите прав художников и художественных коллективов VAGA, Нью-Йорк; Фонд Роберта Раушенберга; Канадскую базу данных по искусству (CCCA); Канадское сообщество писателей, композиторов и издателей по правам на воспроизведение трудов (SODRAC), Монреаль; Государственную Третьяковскую галерею, Москва; галерею «Александр Грей и партнеры», Нью-Йорк; Нью-Йоркский музей современного искусства и галерею Тейт, Лондон.

Введение

Теория концептуализма

Роберт Бейли

Эта книга объединяет пять наиболее важных текстов Терри Смита о концептуальном искусстве как самостоятельном движении и о концептуализме как более широкой художественной тенденции. На мой взгляд, эти тексты, написанные на протяжении четырех десятилетий (первый из них увидел свет в 1974 году, последний – в 2012-м), вместе составляют убедительное и важное теоретическое обоснование концептуализма. Отделенные от конкретных обстоятельств их возникновения, они обнаруживают в себе набор сильных, обобщенных утверждений по поводу того, что представляет собой концептуализм и почему он крайне важен для истории искусства с середины XX века. В нижеследующем введении я попытаюсь резюмировать элементы теории Смита, чтобы охарактеризовать ее саму по себе и очертить ее место в обширной на сегодняшний день историографии концептуального искусства и концептуализма. Передо мною стоит тройная цель: во-первых, объяснить теорию Смита, очертив ее основные темы; во-вторых, показать, как эти темы соотносятся с темами других исследователей; и, наконец, рассмотреть и оценить последствия того, что в процессе формирования эта теория сама приобрела многие из тех качеств, которые она приписывает объясняемому ею предмету – концептуализму.

На мой взгляд, результатом размышлений Смита над концептуальным искусством и концептуализмом стал рассеянный по множеству источников, но тем не менее целостный корпус текстов, который бросает вызов традиционной дихотомии художественной практики и научной теории. Я попытаюсь обосновать этот тезис тремя сопряженными друг с другом доводами, вникнув в тексты Смита и обнаружив их связь как с другими исследованиями, так и с условиями, в которых они были написаны. Во-первых, предлагаемая Смитом теория концептуализма кажется мне последовательной потому, что она всегда держит в фокусе важность идей и, главное, идей не только для концептуального или концептуалистского искусства, но и для искусства вообще. Она подчеркивает способность концептуализма к эффективному переосмыслению тех способов, какими искусство концептуализируется в каком бы то ни было времени или месте. Во-вторых, временная и географическая разнесенность текстов Смита, неоднородность ситуаций, в которых они были написаны, их тем и первоначальных форматов, а также изменение авторского самоопределения Смита с течением времени не столько мешают, сколько помогают их восприятию в виде единого целого. Учет многочисленных различий между этими текстами проливает свет на саму формируемую ими теорию концептуализма – теорию, которая воздерживается от унификации расхождений внутри своего предмета, так как отражает расхождения ее автора с самим собой. В каждом из пяти текстов Смита и, что, возможно, даже важнее, в промежутках между ними происходит каждый раз новая реконцептуализация концептуального искусства или концептуализма. Отсюда – мой третий довод: в текстах Смита осуществляется то самое переосмысление искусства, которое они обозначают как основную цель концептуализма, а значит, они отвечают своим собственным критериям и сами являются концептуалистскими текстами о концепции искусства и о том, как эта концепция осмысляется средствами самого искусства и текстов о нем.

Концепция и переосмысление

Каждый из пяти собранных в этой книге текстов (это четыре эссе и одна расшифровка беседы), которые Смит посвятил концептуальному искусству и концептуализму, возник в условиях, повлиявших на его содержание и форму. Кроме того, каждый из этих текстов по-своему отразил непосредственное участие автора в деятельности концептуального художественного коллектива Art & Language, с которым он сотрудничал в 1972–1976 годах. Именно в эти годы сложились взгляды Смита на концептуальное искусство, которые со временем, развиваясь в тесном контакте с самим предметом его внимания, переросли в оригинальную теорию концептуализма. Группа Art & Language сформировалась в середине 1960-х годов в английском Художественном колледже Ковентри[1]. В 1969 году к ее основателям, вдохновленным идеей использования языка как основного средства создания визуального искусства, присоединились их нью-йоркские единомышленники, а чуть позже и живший в Нью-Йорке Смит – в то время студент-искусствовед и начинающий художественный критик[2]. Группа Art & Language существует до сих пор, имея за плечами бурную историю, кульминацией которой стал в 1976 году выход из нее большинства участников, в том числе всех ньюйоркцев и Смита, к тому моменту вернувшегося в родную Австралию. В период сотрудничества с Art & Language Смит тесно взаимодействовал с художниками и критиками, входившими в число первопроходцев концептуального искусства, и это предоставило ему бесценную возможность непосредственного погружения в новое художественное направление в качестве участника-наблюдателя[3]. Он принимал участие в дискуссиях об искусстве, которые постепенно приобрели характер скрупулезной художественно-исследовательской работы, выражавшейся главным образом в текстах на страницах художественных журналов и в инсталляциях-«индексах», создававшихся с привлечением возможностей вычислительных методов, лингвистики, теории информации, а также философии языка и науки. Чем дальше, тем больше искусство Art & Language приобретало вид сложных рекурсивных структур, напоминающих библиотечный каталог или гипертекст.

Смит сблизился с Art & Language как художественный критик, писавший для австралийских газет, а также для австралийской и интернациональной художественной прессы. В 1970 году в созданном при его участии журнале Other Voices он опубликовал одну из первых своих объемных работ – обзор новейших достижений австралийской живописи под названием Цветоформальная живопись в Сиднее в 1967–1970 годах[4]. В 1972 году Смит получил престижную стипендию Харкнесса, которая позволила ему пройти обучение в Нью-Йоркском и Колумбийском университетах. Приехав в Нью-Йорк, он завязал активное общение с двумя участниками Art & Language – Иэном Бёрном, тоже выходцем из Австралии, и другом Бёрна со времен учебы в художественной школе Мелом Рамсденом. С произведениями Бёрна и Рамсдена Смит был хорошо знаком благодаря выставке Текущая ситуация: объектное или постобъектное искусство?, организованной им в 1971 году совместно с Тони Макгилликом в сиднейском Обществе современного искусства Австралии[5]. Эта выставка, опиравшаяся на понятие «постобъектного искусства», предложенное критиком Дональдом Бруком, стала одной из первых манифестаций концептуального искусства в Австралии.

С момента переезда в Нью-Йорк и сближения с Art & Language интерес Смита к концептуальному искусству только усиливался. Обзор его взглядов на концептуальное искусство и, позднее, концептуализм на протяжении нескольких десятилетий я начну с краткого анализа обстоятельств, в которых был написан каждый из нижеследующих текстов: это позволит яснее увидеть точки пересечения между ними. Затем я попытаюсь дать общую критическую характеристику созданной Смитом теории концептуализма в ее исторической динамике.

Первая серьезная работа Смита о концептуальном искусстве – Искусство и Art & Language – была опубликована в 1974 году в февральском номере журнала Artforum[6]. Практика Art & Language рассматривается в этом эссе с точки зрения передового для того времени представления об искусстве. Мы впервые встречаем на его страницах мотивы, которые станут сквозными в дальнейших текстах Смита о концептуальном искусстве, и прежде всего внимание к значению слова «концепция» в художественном контексте. Смит стремится показать, что осмыслить практику Art & Language исходя из ряда общепринятых в то время взглядов на искусство невозможно. Это эссе, как и все публикации группы того периода, еще до выхода в свет прочитали и обсудили некоторые ее участники, и оно многим обязано царившей в коллективе интеллектуальной атмосфере, в частности интересу к философии науки. Мимоходом ссылаясь на Томаса Сэмюэла Куна и его авторитетные теории парадигм и парадигматических сдвигов, Смит пишет: «Для меня очевидно, что занятие искусством требует учета целого набора теорий искусства (приблизительной аналогией которого может быть разработанное Т. С. Куном понятие парадигм) – теорий, состоящих из понятий о том, что представляет собой мир»[7]. Кун определял парадигму как совокупность взаимосвязанных теоретических постулатов и профессиональных практик, разделяемых учеными в качестве общих конвенций, призванных способствовать приобретению знаний[8]. Хотя Смит подчеркивает разницу между «парадигмой» Куна и своим «набором теорий», обе эти категории роднит идея, согласно которой тот или иной комплекс теоретических постулатов оказывает решающее влияние на наши практические действия, и эта идея, связанная с понятием концепции, проходит красной нитью по теории Смита на всех этапах ее развития.

Следующая столь же крупная публикация Смита на тему концептуального искусства вышла через десять с лишним лет: в 1990 году он опубликовал эссе Задачи перевода: Art & Language в Австралии и Новой Зеландии в 1975–1976 годах в каталоге выставки А теперь смотри и слушай! Искусство, Язык и Перевод, состоявшейся в Городской художественной галерее Веллингтона (Новая Зеландия). Речь в этом эссе идет о понятии перевода, которое имело ключевое значение для нескольких выставок Art & Language, организованных Смитом в Мельбурне и Аделаиде (Австралия), а также в Окленде (Новая Зеландия) в 1975 и 1976 годах[9]. Эти выставки фокусировались на темах провинциализма и геополитики в художественных мирах и включали широкую подборку произведений коллектива, созданных в Англии и Нью-Йорке. Будучи единственным, кто лично представлял на этих выставках Art & Language, Смит организовал типичные для практики группы публичные дискуссии с участием приглашенных гостей. Отправной точкой этих дискуссий служили экспонаты, перемещенные из мест, считающихся «центральными», на «периферию» с целью изменить провинциальные представления о мире и об искусстве[10]. В эссе Задачи перевода Смит выдвигает идею, согласно которой концептуальные художники, в том числе он сам, стремятся к «возможности радикального переосмысления искусства как такового», и принятая им на себя роль переводчика, посредника между Art & Language и публикой, может быть одним из способов такой реконцептуализации[11]. Таким образом, идея переосмысления, имплицитно уже заложенная в полемике Смита с рядом концепций искусства в статье Искусство и Art & Language, теперь становится эксплицитным и более чем активным орудием продвижения его собственной концепции. Эти два понятия – переосмысление и концепция – будут опорными элементами его последующих работ.

Расшифровка состоявшейся в 1995 году беседы Смита, который вновь выступил в качестве бывшего члена Art & Language, с художницей Мэри Келли вышла в свет в 1999 году под заголовком Беседа о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе»[12]. Будучи очередным значимым высказыванием Смита о концептуальном искусстве, эта беседа более полно, чем прежде, объясняет, каким образом интенсивная аналитическая «работа над концепцией искусства», предпринятая коллективом Art & Language в начале 1970-х годов, – та работа, о которой Смит писал в Искусстве и Art & Language, – обусловила трансформацию концепции искусства, разделявшейся самим этим коллективом, и каким образом в дальнейшем, когда Смит входил в состав Art & Language, эта трансформация послужила толчком к созданию социально-политических произведений, включая выставки, о которых идет речь в Задачах перевода[13]. Всё более ясное осознание Смитом политизации концептуального искусства, предопределенной заложенным в нем переосмыслением искусства как такового (эта тема получает большое развитие в ходе беседы с Келли, выдвигающей свои собственные идеи о политике концептуального искусства, тесно связанные с феминизмом), станет ключевым элементом последующих работ Смита о концептуализме. Кроме того, новый акцент на политике ясно свидетельствует о том, что подход Смита к концептуальному искусству подвергается реконцептуализации в свете изменения его общего представления об этом движении.

Схожим сдвигом, но на сей раз не столько в политической, сколько в географической области, ознаменовался переход Смита от анализа концептуального искусства к анализу концептуализма, который начался в 1999 году с его участия в курировании выставки Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950–1980-е годы. Эта выставка преобразила подход к концептуальному искусству и концептуализму, показав, что примерно в середине XX века в искусстве всего мира начало заявлять о себе прямое, резкое и политически окрашенное «выражение отношения», со временем и названное концептуализмом[14]. Является ли частью этого концептуализма концептуальное искусство – самостоятельное направление, получившее развитие преимущественно в Западной Европе и США, – вопрос спорный, но очевидно, что концептуализм к концептуальному искусству сведен быть не может. В центре внимания выставки Глобальный концептуализм оказались, вопреки ее названию, локальные проблемы. Одиннадцать кураторов отвечали за одиннадцать частей экспозиции, соответствующих разным регионам мира. Смит представил подборку работ художников из Австралии и Новой Зеландии, а в своем эссе для каталога, озаглавленном Периферии в движении: концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии, выдвинул довод значимости географической мобильности для появления, развития и достижений концептуализма в Австралии и Новой Зеландии. Решающим в этом отношении стал, по его мнению, переезд ряда художников и критиков, включая нескольких членов группы Art & Language (в том числе и его самого), из южных городов, которые они сами считали периферийными и провинциальными, в столицы Северного полушария с целью «концептуального исследования природы искусства»[15]. Смит вновь подчеркивает способность концептуализма переосмыслять понятие искусства и в свете этой идеи описывает географические приключения концептуализма в Австралии, Новой Зеландии и за их пределами, рассказывая о том, как путешествия открыли художникам новые представления об искусстве.

Стремление Смита обобщить свои мысли о концептуальном искусстве в виде стройной теории концептуализма как нельзя ярче выразилось в его последнем на сегодняшний день и наиболее полном высказывании на этот счет, на сей раз с позиции историка искусства, остро интересующегося тем, что делает современное искусство современным[16]. Речь идет об эссе Одна и три идеи. Концептуализм до, во время и после концептуального искусства, впервые опубликованном в 2011 году по случаю московского симпозиума, организованного Борисом Гройсом с целью обсудить возникновение концептуализма в Советском Союзе, рассмотрев его в контексте международных событий[17]. Смит в своем тексте говорит о том, что разновидности концептуализма – искусство, к которому он сам был причастен как член Art & Language, или то, о котором позже в Москве писал Гройс, – следуют разным «концепциям концептуализма», которые, переосмысливая свои местные традиции, сходятся в поиске общего языка, взаимопонимания, которое и является целью концептуального мышления[18]. Это стремление к взаимопониманию позволило концептуализму сыграть ключевую роль в формировании глобального современного искусства. Таким образом, на своем финальном (на сегодня) витке теория Смита представляет собой комплексную оценку концептуализма, сфокусированную на геополитике осмысления и переосмысления искусства и на историческом значении концептуализма в эволюции новейшего искусства.

От концепции искусства к концептуализму

Длительные промежутки времени, разделившие эти пять событий и пять разных ролей, которые брал на себя Смит, – роли критика, теоретика, художника, куратора и историка искусства, – вылились в теорию концептуализма, характеризующуюся одновременно широтой охвата проявлений этого движения и четким фокусом на том, как художники концептуализируют и переосмысливают создание и существование искусства. Я уже отметил теоретическую целостность пяти нижеследующих текстов Смита. Однако не менее важно рассмотреть их различия между собой и различия обстоятельств их написания, поскольку эти различия открывают важный ракурс и на саму формулируемую Смитом теорию, и на то, как он ее формулирует. Они характеризуют то и другое, выявляя в обоих явлениях значимые оттенки и позволяя оценить их масштаб. Ведь Смит всякий раз пишет или говорит о концептуальном искусстве или концептуализме в конкретное время, в конкретном месте, играя конкретную роль, привлекая конкретных соавторов или собеседников, обсуждая конкретные темы и используя конкретный жанр письма или тип дискурса. Эти различия требуют по меньшей мере такого же внимания, как и основные аргументы его теории, касающиеся геополитики переосмысления концепций искусства и их исторической значимости для последующего искусства. А еще эти различия позволяют соотнести теорию Смита с определенными контекстами концептуального искусства и концептуализма, с их историями, а также с более широким контекстом истории искусства, в котором все они существуют в целом.

История исследования концептуального искусства начинается с конца 1960-х годов, до того, как к ней подключился Смит. Само движение достигло расцвета в период, отмеченный волной политического активизма и появлением радикальных тенденций в интеллектуальной истории: структурализма и постструктурализма, новых подходов к марксистской теории и психоанализу, серьезных сдвигов в философии языка и философии науки, а также формирования таких совершенно новых дисциплин, как теории информации, коммуникации и систем, а также кибернетика и информатика[19]. В каком-то смысле концептуальное искусство явилось художественным эквивалентом этих нововведений, по замыслу столь же радикальным, а на практике – столь же революционным. Заимствуя многое из других областей мысли и деятельности, оно сразу сделало ставку на междисциплинарный подход. Широкое признание концептуального искусства, сложившегося в Нью-Йорке и ряде других городов США и Западной Европы, подтолкнуло связанных с ним художников, критиков и кураторов к теоретическим размышлениям о нем. Они стремились объяснить новое искусство, поражавшее неприятием любых традиционных представлений о художественной деятельности. По крайней мере три из этих ранних теоретических опытов, предложенные Люси Липпард, Солом Левиттом и Джозефом Кошутом, показали себя жизнеспособными и влиятельными, хотя и основывались на резко различавшихся аналитических подходах и по-разному отвечали на вопрос, почему новое искусство следует называть «концептуальным». Липпард исходила из «дематериализации искусства», о которой она вместе с Джоном Чандлером впервые заговорила в одноименном эссе на страницах февральского номера журнала Art International за 1968 год[20]. Называя новое искусство «ультраконцептуальным», авторы указывали на возможность того, что по мере возрастающего интереса художников к понятиям и концепциям «объект станет абсолютно неактуальным»[21]. Левитт в текстах 1967–1969 годов также отмечал падение актуальности объекта. «Идея [или] концепция – это важнейший аспект» концептуального произведения искусства, писал он, сводя создание материального объекта к сугубо «формальному действию»[22]. Но хотя Левитт утверждал, что «идеи сами по себе могут быть произведениями искусства» и что «не все идеи должны иметь физическое воплощение», его собственные идеи и концепции по-прежнему тяготели к предметности, то есть вне зависимости от обретения «физического воплощения» были идеями или концепциями, созданными в расчете на реализацию в виде материальных объектов, даже если львиная доля усилий художника уходила на выработку идей и концептуализацию[23].

Кошут, расходясь как с идеалистическим представлением Липпард о замещении концепциями объектов, так и с акцентом Левитта на телеологическую роль концепций в создании объектов, тесно связывал концептуальное искусство и философию, которую считал «исследованием основ понятия „искусство“ и того, что оно стало означать»[24]. В данном варианте концептуальное искусство ориентировалось непосредственно на концепцию – «искусство» – и ее художественное исследование[25]. Материальные, формальные и эстетические вопросы для Кошута не исчезали, а, скорее, переходили в разряд концептуальных выкладок. По его словам, ценность художника определяется по степени его вовлеченности в вопрос о природе искусства, или, иначе говоря, по тому, что он привносит в концепцию искусства, что нового он к ней добавляет. Кошут различал свое собственное «самое „чистое“ определение концептуального искусства» и «„концептуальное искусство“ ‹…› как тенденцию»[26]. Позднее эту идею подхватили и развили теоретики, взявшиеся выявить и назвать внутренние варианты концептуального искусства, а затем и авторы, начавшие различать географически и хронологически специфичное концептуальное искусство и более широкий во всех отношениях концептуализм. Те, кто следует этому различению, обычно причисляют группу Art & Language к образцовым представителям «чистейшего» концептуального искусства, порой вызывая раздражение противников столь строгой классификации[27].

Эссе Смита Искусство и Art & Language появилось, когда первая волна концептуальной теории уже схлынула, и потому пользовалось преимуществом до некоторой степени ретроспективной точки зрения. Значимость движения – а вместе с ним и группы Art & Language – незадолго до этого была подтверждена демонстрацией ее произведений на выставках Когда отношения становятся формой (1969), Информация (1970) и Documenta 5 (1972), которые обеспечили концептуальному искусству прочное институциональное признание музеев и биеннале. Эту тенденцию закрепили первые книги о движении – антологии под редакцией Урсулы Майер (1972), Люси Липпард (1973) и Грегори Бэтткока (1973), подтвердившие интерес к концептуальному искусству во всем западном мире[28]. Хотя эти выставки и книги представляли движение по-разному и выделяли в нем разные черты, они сходились в признании значимости концептуального искусства как явления. В своем эссе Смит откликается на этот наметившийся консенсус, выступая в поддержку творчества Art & Language, но против того, как оно воспринималось на «площадках», подобных этим авторитетным выставкам и книгам. Полагая, как и другие члены коллектива, что ни одно из выдвинутых мнений о концептуальном искусстве не отмечает преимущества его практики (за исключением идей Кошута, который к тому времени и сам стал членом Art & Language), Смит заявил, что «A&L отличается от своих источников в концептуальном искусстве не только уровнем концептуализации, но и типом»[29]. Если бы эти слова были сказаны до 1972 года, их можно было бы счесть типичной попыткой ранних теоретических опытов, вроде предпринятых Липпард, Левиттом и Кошутом, определить, чем является и чем не является концептуальное искусство, но, произнесенные уже после первой волны критического и кураторского интереса к движению, они указали на сдвиг в осмыслении концептуального искусства в сторону его признания историческим феноменом, о котором теперь можно вести полноценную дискуссию. Таким образом, эссе Смита явилось ранним признаком будущих изменений в подходе к концептуальному искусству в рамках искусствоведческой науки. Кроме того, этот текст стал одной из первых теоретических работ, рассматривающих концептуальное искусство как феномен, обсуждение которого возможно не только с исторической дистанции, но и с позиции, идущей вразрез с альтернативными ретроспективными позициями, иными словами, он предложил намеренно нетрадиционный взгляд на движение.

Во многом разделяя взгляд Кошута на концептуальное искусство и в особенности его интерес к самой концепции искусства и к важности для практики искусства его различных концепций, Смит в Искусстве и Art & Language критикует «фундаментальные представления о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство», бытовавшие в начале 1970-х годов[30]. «Казалось необходимым определить, – пишет он, – что это были за концепции, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства»[31]. Согласно первому определению, которое дается концепциям в этом эссе, они представляют собой нечто, регулирующее мышление и деятельность: искусство проявляется исходя из них и воспринимается через них[32]. Основная часть эссе Смита посвящена разъяснениям существовавших в мире искусства концепций, а также того, почему их ограниченность практически исключала «точку зрения» Art & Language[33]. Идея о том, что искусство связано с концепциями, к тому времени уже не была новостью: еще в 1969 году Кошут заявил, что «всё искусство концептуально по своей природе», однако определение, данное концепциям Смитом, подразумевало нечто куда большее, чем просто концепцию искусства[34]. Смит понимает под концепцией не только «искусство», но и целый пласт сопряженных с ним действий: создание художественных произведений, социализацию художника, интерпретацию произведений искусства, сравнение теорий и так далее – всё, что следует из восприятия того, чем является искусство. Искусство не просто добавляет (или не добавляет) что-то к существующим способам своей концептуализации, ставя под вопрос саму концепцию искусства, как это происходило с точки зрения Кошута; но действует в абсолютном согласии с концепцией того, чем является, и это становится одним из условий возможности его существования. «Главная причина неудач искусства, – пишет Смит в рассуждении о существующих концепциях искусства, – заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они более не обладают производительной силой „концепций, оспариваемых по существу“, образовав слишком четкие критерии своего „правильного использования“»[35]

1 Классическим трудом по истории группы Art & Language остается Harrison C. Essays on Art & Language. Cambridge, MA: MIT Press, 2001 и сопроводительный том Harrison C. Conceptual Art and Painting: Further Essays on Art & Language. Cambridge, MA: MIT Press, 2003.

2 О Нью-Йоркской части коллектива см.: Corris M. Inside a New York Art Gang: Selected Documents of Art & Language, New York. 1996; Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. P. 471–485; Gilbert C. Art & Language. New York, Discusses Its Social Relations // The Lumpen Headache; Conceptual Art: Theory, Practice, and Myth / ed. M. Corris. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 326–341; Gilbert C. Art & Language and the Institutional Form in Anglo-American Collectivism // Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945 / eds. B. Stimson, G. Sholette. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. P. 77–93.

3 О проектах Art & Language, в которых существенную роль сыграл Смит, см.: Art & Language. Blurting in A&L. New York and Halifax: Art & Language Press and the Press of the Nova Scotia College of Art, 1973; Burn I., Ramsden M., Smith T. Draft for an Anti-Textbook // Art-Language 3. No. 1. September 1974; Art & Language Australia / ed. T. Smith. Ban-bury, UK: Art & Language Press, 1976.

4 Smith T. Color-Form Painting: Sydney 1967–1970 // Other Voices 1. No. 1. June-July 1970. P. 6–17.

5 Каталог к этой выставке: Smith T., McGillick T. The Situation Now: Object or Post-Object Art? Sydney: Contemporary Art Society of Australia, 1971.

6 Смит Т. Искусство и Art and Language. Наст. изд. С. 58–83.

7 Там же. С. 61.

8 Издание Куна, которое читали в группе: Kuhn T. S. The Structure of Scientific Revolutions, 2nd edition. Chicago: University of Chicago Press, 1970.

9 Ранние идеи Смита о провинциализме см.: Smith T. The Provincialism Problem // Artforum. September 1974. P. 54–59, а также еще более ранний текст Smith T. Provincialism in Art // Quadrant. April 1971. P. 67–71. Также стоит прочитать эссе, написанное еще раньше коллегой Смита по группе Иэном Бёрном: Burn I. Art Is What We Do, Culture Is What We Do to Other Artists // Dialogue: Writings in Art History. Sydney: Allen and Unwin, 1991. P. 131–139. О историографии провинциализма см.: Barker H., Green C. The Provincialism Problem: Terry Smith and Center-Periphery Art History // Journal of Art Historiography 3. December 2010. P. 1–17.

10 Ряд стенограмм бесед, записанных в Мельбурне и Аделаиде, доступны в Art & Language Australia / ed. T. Smith. Op. cit.

11 Смит Т. Задачи перевода: Art & Language в Австралии и Новой Зеландии в 1975–1976 годах. Наст. изд. С 84-113.

12 Келли М., Смит Т. Беседа о концептуальном искусстве, субъективности и Послеродовом протоколе. Наст. изд. С. 114–131.

13 Там же С. 115

14 Camnitzer L., Farver J., Weiss R. Foreword // Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s. New York: Queens Museum of Art, 1999. P. viii.

15 Смит Т. Периферии в движении: концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии. Наст. изд. С. 133.

16 Среди работ Смита о современном искусстве и современности, написанных к настоящему моменту, см.: Smith T. What Is Contemporary Art? Chicago: University of Chicago Press, 2009; Smith T. Contemporary Art: World Currents. Upper Saddle River, NJ: Pearson / Prentice Hall, 2011; Смит Т. Осмысляя современное кураторство / пер. А. Матвеевой. М.: Ад Маргинем, 2015.

17 Смит Т. Одна и три идеи. Концептуализм до, во время и после концептуального искусства. Наст. изд. С. 160–191.

18 Там же. С. 164.

19 О связи между концептуальным искусством и радикальной политикой 1960-х годов см.: Stimson B. The Promise of Conceptual Art // Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Op. cit. P. xxxviii-lii; Bryan-Wilson J. Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era. Berkeley: University of California Press, 2011. О связи концептуального искусства с другими интеллектуальными течениями 1960-х и 1970-х годов см.: с постструктурализмом и психоанализом – Meltzer E. Systems We Have Loved: Conceptual Art, Affect, and the Antihumanist Turn. Chicago: University of Chicago Press, 2013; с теорией информации, кибернетикой и вычислительными процессами – Shanken E. A. Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art // Leonardo 35. No. 4. August 2002. P. 433–438; с теорией систем – Skrebowski L. All Systems Go: Recovering Hans Haacke’s Systems Aesthetics // Grey Room 30. August 2008. P. 54–83.

20 Lippard L. R., Chandler J. The Dematerialization of Art (1968) // Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Op. cit. P. 46. Позже в своей книге Six Years: The Dematerialization of the Art Object. New York: Praeger, 1973, занимающей особое место среди первых книг о концептуализме, Липпард развивает идеи, которые впервые были сформулированы в эссе, написанном совместно с Чандлером, при этом рассматривая дематериализацию в ретроспективном ключе.

21 Lippard L. R., Chandler J. The Dematerialization of Art. Op. cit. P. 46.

22 LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art (1967) // Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Op. cit. P. 12.

23 LeWitt S. Sentences on Conceptual Art (1969) // Conceptual Art / eds. A. Alberro, B. Stimson. Op. cit. P. 107.

24 Цит. по: Кошут Д. Искусство после философии [1969] / пер. с англ. А. А. Курбановского // Искусствознание. № 1. 2001. С. 543–563.

25 Тавтологичность ранних текстов Кошута о концептуальном искусстве неоднократно подвергалась критике. В частности, см.: Buchloh B. H. D. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions // October 55. Winter 1990. P. 105–143. Также см.: Kosuth J. Siegelaub S. Joseph Kosuth and Seth Siegelaub Reply to Benjamin Buchloh on Conceptual Art // October 57. Summer 1991. P. 152–157, а также Buchloh B. H. D. Buchloh Replies to Kosuth and Seth Siegelaub // October 57. Summer 1991. P. 158–161.

26 Цит. по: Кошут Д. Искусство после философии. Указ. соч. Курсив присутствует в оригинале.

27 Питер Осборн и Александр Альберро следуют за Кошутом, проводя внутренние различия в концептуальном искусстве. Разграничения между «инклюзивными или слабыми концептуализмами» и «эксклюзивными или сильными концептуализмами» см.: Osborne P. Conceptual Art and/as Philosophy // Rewriting Conceptual Art / eds. M. Newman, J. Bird. London: Reaktion, 1999. P. 49. Более общие рассуждения Осборна о концептуальном искусстве см.: Osborne P. Conceptual Art. London: Phaidon, 2002. Более структурированная и точная информация об этих разграничениях в Alberro A. Reconsidering Conceptual Art, 1966–1977 // Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Op. cit. P. xvi-xxxvii.

28 Об этих выставках см.: Green A. M. When Attitudes Become Form and the Contest over Conceptual Art’s History // M. Corris. Conceptual Art. Op. cit. P. 123–143; Allan K. Understanding Information // M. Corris. Conceptual Art. Op. cit. P. 144–68; Dereux F. Harald Szeemann: Individual Methodology. Zürich: JRP|Ringier, 2007. P. 91–148; Rattemeyer C. et al. Exhibiting the New Art: «Op Losse Schroeven» and «When Attitudes Become Form» 1969. London: Afterall, 2010. Антологии см.: Conceptual Art / ed. U. Meyer. New York: Dutton, 1972; Lippard L. R. Six Years. Op. cit.; Idea Art: A Critical Anthology / ed. G. Battcock. New York: Dutton, 1973.

29 Смит Т. Искусство и Art & Language. Наст. изд. С. 81.

30 Смит Т. Искусство и Art & Language. Наст. изд. С. 60.

31 Там же.

32 В связи с этим см.: Art & Language. Comparative Models (1972) // Art & Language. Eindhoven, Netherlands: Van Abbemuseum, 1980. P. 51–62.

33 За четыре года до этого Терри Аткинсон, который тоже был участником Art & Language, пытался отделить «точку зрения» группы от позиции других концептуальных художников, см.: Atkinson T. From an Art & Language Point of View // Art-Language 1. No. 2. February 1970. P. 25–60.

34 Кошут Д. Искусство после философии. Указ. соч.

35 Смит Т. Искусство и Art & Language. Наст. изд. С. 63.

Скачать книгу