Балет Большого. Искусство, покорившее мир бесплатное чтение

Евгений Тростин
Балет Большого

© Тростин Е., 2023

© ООО «Издательство Родина», 2023

Два слова перед книгой

Балет – летящее слово… Торжественное, возвышенное, завораживающее, но далекое, даже таинственное. И как хочется приблизиться к этому миру, почувствовать его не из зрительного зала, а словно заглядывая за кулисы. Образ Большого театра давно стал узнаваемой эмблемой России, а наш балет – визитной карточкой страны. И это не просто яркая традиция, а высокая культура, которую пестовали не одно столетие. Труд и талант людей, ставших легендами искусства. О них мы и поведем речь.

Евгений Тростин

Глава 1
Императорский театр

Пролог истории

В разгаре 247-й сезон Большого театра. Его главные спектакли по-прежнему идут «на исторической родине» – в старом добром здании, священном для каждого театрала. История Большого отсчитывается с 28 марта 1776-го, когда императрица Екатерина II дала высочайшее соизволение князю Петру Васильевичу Урусову «содержать театральные всякого рода представления, а кроме его, никому никаких подобных увеселений не дозволять во все назначенное по привилегии время, дабы ему подрыву не было». Урусов занимал пост московского губернского прокурора, но главным его призванием было меценатство. На искусство он не жалел ни денег, ни усилий. Повсюду искал лучших артистов, интересовался драматургией, музыкой. Труппа Урусова (всего лишь 43 человека, включая балетмейстера), регулярно выступавшая в усадьбе Воронцовых на Знаменке, уже была известна московским поклонникам Мельпомены и Терпсихоры. Князь мечтал о настоящем московском театре, добивался – и, наконец, получил разрешение на строительство театра. Получил своего рода монополию. По высочайшему распоряжению, Урусов был обязан в течение пяти лет построить в Москве театр «с таким внешним убранством, чтобы он городу служил украшением…».

Местом будущего храма искусств выбрали улицу Петровку – и началось строительство, прерванное пожаром. Деревянный театр Урусова сгорел до открытия… Неудачное предприятие дорого стоило Урусову. Дело князя подхватил его компаньон, Михаил (Майкл) Медокс – учёный, антрепренёр, фокусник и предприниматель, «часовых и театральных дел мастер». Выпускник Оксфорда, он приехал в Россию из Англии, чтобы обучать математике будущего императора Павла I. Урусов разорился, с князьями это случалось, и привилегию, полученную от императрицы, уступил более удачливому партнёру – за 28 000 рублей. На эти деньги семейство князя могло безбедно существовать несколько лет. Пуд пшеничной муки в те годы стоил рубль, курица на рынке – до двадцати копеек.

Илл.1 – Первый Петровский театр в Москве

Медокс взялся за дело энергично, вложив в строительство колоссальную по тем временам сумму – 130 000 рублей. Наверное, он понимал, что театр не сможет быстро вернуть такие вложения, но он был влюблён в искусство, в мир кулис, в круговерть репетиций, премьер – и смело шёл на риск. Впервые в первопрестольной Москве с таким размахом создавали здание специально для театра. Его строили на месте нынешнего Большого, только фасад выходил не на площадь, а на Петровку, потому и называли театр Петровским. Руководил строительством зодчий Христиан Розберг. Впрочем, по архитектуре первый Петровский не был похож на Большой театр, который мы знаем – ни колоннады, ни Аполлона с квадригой. Куда интереснее фасада выглядело внутреннее убранство театра. В разработке пышного декора главной залы принимал участие и неутомимый Медокс. Построили театр в рекордно короткие сроки: за пять месяцев. В день открытия Петровского – 30 декабря 1780 года – «Московские ведомости» писали: «В удовольствие почтенной публике за нужное считаем сообщить для сведения, что огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения, по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра, построено и к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные Европейские театры. Что же до желаемой безопасности публичного сего дому касается, то в рассуждении оной, кажется, взяты все возможные меры и ничего не упущено, что могло бы служить к совершенному доставлению оной…».

По традициям того времени, в театре не только восхищались спектаклями и отдавали должное буфетам, но и играли в карты. Медокс оборудовал для этого специальные комнаты, которые привлекали московскую знать и обыкновенных вертопрахов. Лучшего места для азартных игр в Москве не было.

Медокс был не только управляющим, но и художественным руководителем театра. Он одним из первых в мире учредил даже некое подобие худсовета, в который входили актёры, меценаты и литераторы. Они коллективно обсуждали репертуар, решали творческие вопросы, возникавшие в труппе. Медокс не слыл диктатором, к актёрам относился доброжелательно. В 1789-м году он разорился и передал управление театром Опекунскому совету. Новые хозяева театра милостиво оставили Медокса директором.

Илл.2: Екатерина Великая

Москвичи полюбили Петровский, но наслаждались его спектаклями только четверть века: в октябре 1805 года театр сгорел – как тогда говорили, по вине гардеробмейстера. В огне уцелел маленький домик, стоявший рядом с театром: там жил Медокс с семьёй. Он не бросил труппу, помогал устраивать выступления в разных московских залах.

В развалинах театр просуществовал шестнадцать лет. Возможно, его бы и не стали восстанавливать, если бы не масштабное строительство, развернувшееся в Москве после пожара 1812 года. Управленцы и архитекторы, восстанавливавшие город из руин, вспомнили, кроме прочего, и о Петровском театре.

Застывшая музыка

Театр начинают не драматурги, не композиторы, не режиссёры. Первыми за дело берутся градостроители, архитекторы. От их творчества зависит многое: неслучайно архитектуру называют «застывшей музыкой». Трудно подобрать более точное определение к зданию Большого театра. Эта музыка остаётся неизменной столетиями и предваряет нашу встречу с театром каждый вечер из года в год. Когда мы произносим: «Большой театр» – в памяти встают не только сцены из балетов и опер, не только мелодии Чайковского и Прокофьева, но и величественный фасад, массивные белые колонны, Аполлон, парящий над площадью…

Архитекторам Осипу Бове и Андрею Михайлову удалось создать одно из самых запоминающихся зданий Москвы, которое стало одним из символов города. Всё началось с того, что после освобождения Москвы от французских захватчиков, нужно было восстанавливать спалённый город. Главным архитектором центра Москвы «по фасадической части» назначили Осипа Бове – молодого ученика Матвея Казакова и Карла Росси. На месте бывшего Петровского театра Бове увидел заболоченные развалины. Было принято решение строить на этом месте новый театр – теперь уже не частный, а императорский. В конкурсе на проект театрального здания победил маститый зодчий Андрей Михайлов. Но Бове, руководивший строительством, внёс в проект важные коррективы. Именно Михайлов и Бове создали привычный облик Большого, напоминающий о родине театрального искусства – о Древней Греции. Над портиком установили квадригу с Аполлоном. Античный покровитель искусств, по замыслу Бове, как будто выезжал из театра, взнуздывая лошадей. По размерам московский Большой уступал только одному театру того времени – миланскому Ла Скала. Не удивительно, что даже Бове (который славился умением экономно расходовать средства!) в два раза превысил смету расходов.

Илл.3: Большой Петровский театр

Назвали театр Большим Петровским. Торжественное открытие состоялось 6 января 1825 года. В тот вечер давали балет испанского композитора Фернандо Сора «Сандрильона» (Золушка), а в начале представления зрители овацией приветствовали Бове, создавшего в возрождённой Москве настоящее чудо – необычайно величественный театр. «На широкой площади возвышается Петровский театр, произведение новейшего искусства, огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса, с плоской кровлей и величественным портиком, на коем возвышается алебастровый Аполлон» – писал юный Михаил Лермонтов, не раз бывавший в театре в те годы.

Театр всё чаще называли просто Большим, название «Петровский» постепенно забывалось. Возрождённый театр славился балетной труппой – одной из лучших в России и Европе. В 1843-м году, всего через два года после премьеры в Париже, на сцене Большого поставили «фантастический» балет Адольфа Адана «Жизель», навсегда ставший одним из популярнейших произведений в репертуаре театра.

Но злейшим врагом театра оставался огонь… 11 марта 1853 года москвичи ужаснулись, увидев чёрный клубы дыма над Театральной площадью. Пламя, появившееся в столярной мастерской, быстро охватило весь театр. Огромное здания театра было одним из крупнейших в тогдашней Москве, и зарево пожара было видно со всех концов города. Два дня горел Большой. Погибли роскошные «императорские» декорации, уникальные костюмы, музыкальные инструменты… Ущерб оценивали в колоссальную сумму – 10 миллионов рублей (директора правительственных департаментов в те годы получали от 3 300 до 5 000 рублей в год «жалованья и столовых»). От великолепного театра сохранились огромные обгорелые развалины: портик, колонны, часть стен.

Илл.4: Пожар в Большом Петровском театре

Для восстановления театра пригласили Альберто Кавоса – известного петербургского архитектора, сына популярного композитора Катерино Кавоса. Альберто построил в столице Российской империи несколько театров, среди них – Мариинский и Михайловский. Неудивительно, что и москвичи поручили ответственный объект именно ему. Зодчий слегка изменил архитектуру Михайлова и Бове, сохранив колонны и уцелевшие стены. Алебастровую квадригу Аполлона, полностью сгоревшую, заменили скульптурой из металлического сплава, покрытой красной медью. Скульптура, отлитая на гальванопластических заводах герцога Лейхтенбергского, была выполнена по модели знаменитого петербургского скульптора Петра Клодта. Кавос был опытным театральным зодчим, он досконально изучил тайны акустики и считал оптимальным устройство зрительного зала по принципу устройства скрипки. Архитектор скрупулёзно рассчитывал косые линии стен зрительного зала, углубил и расширил оркестровую яму, в конструкции которой использовал деревянную деку. Зал превратился в музыкальный инструмент: стены обшили резонансной елью, которую используют при создании скрипок. Еловыми были деки плафона, панели обшивки стен, конструкции балконов ярусов, сам пол партера. Все элементы роскошного убранства сделаны из папье-маше – это тоже способствовало акустике. Перед непосредственным золочением их прогрунтовали меловой смесью, а уж потом зал засверкал. Зал, созданный Кавосом, задышал, зазвучал…

Для работы Кавосу потребовалось 16 месяцев. Театр открылся 20 августа 1856 года. Отныне он назывался Императорским Большим театром. «Это массивное здание отличается некоторой тяжеловесностью. Но в этой тяжеловесности есть своеобразная прелесть и импонирующая величественность. Зрительный зал Большого театра славится своей величиной и необыкновенной акустикой. Считая партер, в нём 6 ярусов, и вмещает он 2,5 тысячи зрителей», – читаем мы путеводителе «Прогулки по Москве», который вышел в свет в январе 1917-го.

28 октября 1941 года театр пострадал при авианалёте. 500-килограммовая бомба пробила стену фасада и разорвалась в вестибюле. Ремонтные работы начались тут же, в неотапливаемом здании, под руководством академика архитектуры Александра Великанова. Восстанавливали стены, лепнину, скульптуры. 26 сентября 1943 года труппа театра, вернувшаяся из эвакуации, возобновила свои выступления на основной сцене Большого. Шедевр русского зодчества сберегли, восстановили. Застывшая музыка времён императорского театра остаётся лучшим украшением города…

«Летит, как пух от уст Эола…»

От художников остаются полотна, от писателей – книги, от архитекторов – дома, а от артистов, в особенности – до появления кинематографа, остались только легенды. В балете это чувствуется особенно остро: судьбу балетного артиста нередко сравнивают с жизнью бабочки, которая подарит миру красоту – и быстро исчезает. От балета первых ста лет существования Большого (Петровского) театра осталась прекрасная легенда.

Классический танец прижился и расцвёл в России удивительно быстро. Уже первые поколения русских балерин вызывали восхищение знатоков. Наверное, в русском национальном характере есть черты, позволяющие делать успехи в области классического танца: терпеливость, умение вложить душу в любимое дело, умение прилежно подчиняться замыслу балетмейстера, не теряя собственной личности. Балет показал красоту, душу, талант русских женщин, зажатых домостроевским укладом. Да, он воспринимался в России как «экзотический цветок на снегу». Но очень скоро русские таланты раскрыли в искусстве балета национальные черты. Трудолюбие, самоотречение и душевная открытость, северная сдержанность и вольнолюбие – всё это пленяло в русских танцовщицах, составляло их своеобразие.

Балет пришёл в Россию из Европы вместе с другими искусствами, науками, ремёслами, которые Российская империя перенимала у западных соседей. Первыми балетмейстерами театра Медокса и руководителями московской балетной школы были итальянцы – братья Козимо и Франческо Морелли.

Илл.5: Авдотья Истомина

Русскому балету начала XIX века – тех времён, когда Большой назывался Петровским – подарил бессмертие Александр Сергеевич Пушкин, воспевший Авдотью Истомину, а вместе с ней – всех тогдашних лучших балерин Петербурга и Москвы:

На московской балетной сцене во времена Пушкина царил Адам Глушковский – ученик знаменитого Шарля Дидло, танцовщик и балетмейстер, сделавший больше всех для становления самобытной московской балетной школы. С 1823 года в Москве выступала парижская танцовщица Фелицата Гюллен-Сор, жена испанского композитора и гитариста Фернандо Сора, в балетах которого она танцевала. Она полюбила Россию, увлекалась русской фольклорной пляской, стала истинной москвичкой. В первые годы существования нового здания Петровского театра на сцене блистали Глушковский и Гюллен-Сор. Именно она выступала в главной роли в премьерном балете театра – в «Сандрильоне». Глушковский подготовил своеобразный ответ иностранным коллегам – «Русскую Сандрильону», балет по сюжету сказки Василия Андреевича Жуковского. Патриотически настроенные литераторы, регулярно бывавшие в Петровском театре, – Денис Давыдов, Пётр Вяземский – бурно одобряли идею Глушковского бороться за русскую тему в классическом балете… И артисты балета не обманывали их ожиданий. В 1830-м году был поставлен патриотический «народный дивертисмент» (то есть – балетный спектакль, состоящий из отдельных номеров) – «Возвращение храбрых донцов из похода», посвящённый победному завершению русско-турецкой войны 1828 -29 гг. Участник той войны, поэт-гусар Денис Давыдов был благодарным зрителем этого спектакля.

Глушковский обращался и к пушкинским сюжетам: поставил «Руслана и Людмилу» и балет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Один из самых популярных дивертисментов Глушковского назывался «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах» на музыку Николая Титова. Это истинно московское зрелище по повести писателя-сентименталиста Владимира Измайлова долго шло в Петровском. Для балетных спектаклей сочиняли музыку талантливые композиторы – Александр Алябьев, Александр Варламов, которых охотно ставили и иностранные балетмейстеры. Так, Гюллен-Сор создала популярный в те годы балет «Хитрый мальчик и людоед», который Варламов написал по сказке Шарля Перро «Мальчик с пальчик».

Илл.6: Адам Глушковский

В год открытия нового Петровского театра, в 1825-м, состоялся сценический дебют Екатерины Санковской. Десятилетней девочкой Катя сыграла роль мальчика Георга в балете композитора Антуана Венюа «Венгерская хижина». Она с детских лет играла и в драматических спектаклях, и в балетах, а актёрскому мастерству училась у Михаила Щепкина – корифея Малого театра. В 1836 году Гюллен-Сор за свой счет повезла Санковскую во Францию и Англию знакомиться с искусством великих балерин – Марии Тальони и Фанни Эльслер. Оцените благородство русско-французской примы по отношению к возможной конкурентке. Дело в том, что Фелицата Ивановна, как называли её в России, не только блистала на сцене, но и была первой в России женщиной-балетмейстером. Она стала наставницей для молодых русских балерин. Гюллен-Сор и Санковская видели Тальони в «Сильфиде» композитора Жана Шнейцхофера. Именно в этом легендарном спектакле Тальони ввела в балет столь привычные для нас пуанты и пачку. В России первой балериной на пуантах и в пачке станет Санковская.

Да, путешествие не пропало даром. Ровно через год Тальони приехала на гастроли в Россию. 6 сентября танцевала Сильфиду в Петербурге. В тот же самый день в Москве Сильфиду танцевала Санковская. И танцевала не менее успешно, чем признанная королева балета того времени. Санковская уступала Тальони в технике, но она помнила уроки Щепкина и, по сравнению с великой итальянкой, усиливала драматическое начало образа, перевоплощалась… Её выступления сопровождались неслыханным ажиотажем: в Санковской видели символ русского балета, она стала кумиром «студенческой галерки» – громкой, восторженной. В финале первого бенефиса Санковской московское студенчество преподнесло ей золотой лавровый венок, купленный по подписке – то есть, по копейке, «всем миром». Такой чести в истории московских театров удостаивались только трое – кроме Санковской, её современник, актёр Малого Павел Мочалов и, через много лет, Мария Ермолова. Один из молодых поклонников Санковской вспоминал: «Роли ее отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеею, характером… Венцом ее репертуара, конечно, была Сильфида. Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями! То-женщина, то-дух, то-невеста, то-Сильфида – перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грёзы… Сладость благородного подвига, сладость подвига общественного окрыляли душу, а громкое имя артистки заключало в себе магическую неисповедомую силу… Она была знаменем, под веянием которого мы шли на всякое благородное великодушное дело».

Более краток, но зато патетичен был поэт Афанасий Фет: «Руки – ленты, что удар ее носка в пол, в завершение прыжка, всепобеден». О том, как москвичи любили Санковскую, можно вспоминать бесконечно. А можно просто припомнить старинный театральный анекдот. Когда на гастроли в Белокаменную прибыла прима из Санкт-Петербурга Елена Андриянова, московские балетоманы бросили ей под ноги дохлую кошку – с галёрки на сцену. На шее у кошки была прикреплена записка: «Лучшей балерине». Москвичи были убеждены: на сцене Петровского театра должна быть одна полновластная хозяйка – Екатерина Санковская. И заезжих прим не жаловали.

Минкус – известный и неизвестный

Этому композитору досталось куда меньше славы, чем его балетам… Вот уже полтора века, с 1860-х годов, балеты Минкуса не исчезают из репертуара Большого театра. В то же время юбилеи Минкуса отмечаются скромно, в его честь не переименовывают улиц, о нём не снимают фильмов… О нём почти не осталось воспоминаний. Фотографии сохранили черты лица композитора, но черты его характера нам неизвестны. Минкус остался в истории человеком-загадкой.

Илл.7: Людвиг Минкус

В России его называют Людвигом или Леоном Фёдоровичем. В те годы было принято русифицировать имена иностранцев на русской службе. Настоящее полное имя композитора – Алоизий Бернар Филипп Минкус. Он родился в Вене, в семье состоятельного виноторговца, чеха из Моравии, державшего в Вене ресторан, в котором всегда звучала музыка. Алоизий с самых малых лет полюбил бывать на репетициях ресторанного оркестра, а в четырёхлетнем возрасте начал заниматься скрипкой. Через несколько лет, к восторгу родственников, он стал выступать публично – и газеты признали его скрипачом-вундеркиндом. Ещё через десять лет он уже понемногу писал музыку и дирижировал оркестрами. В двадцать шесть лет он получил завидное место первого скрипача Венской Королевской оперы. Блестящая карьера! Но авантюрный характер тянул Минкуса в дальнюю дорогу. Может быть, он чувствовал, что слава ждёт его не в блестящей Вене, которая считалась одной из музыкальных столиц мира, а в загадочной северной империи… Щедрый меценат, князь Николай Юсупов пригласил Минкуса в свой петербургский крепостной оркестр капельмейстером. Крепостной театр Юсупова – это далеко не Венская опера, но Минкус согласился. Началась почти сорокалетняя одиссея Минкуса в России. Это было в 1853-м году, а через три года его позвали в Москву, в Большой театр – скрипачом. Вскоре в оркестровой яме Большого он встал за дирижёрский пульт. Одиннадцать лет Минкус служил в Большом театре и преподавал в Московской консерватории. В Москве он всерьёз полюбил балет и, будучи аккомпаниатором, готовился к поприщу балетного композитора, постигал тайны танцевальной музыки. В те годы на балетных репетициях аккомпаниаторами традиционно выступали не пианисты, а скрипачи. Скрипач Минкус сполна использовал возможность познать балет изнутри. В первый год службы в Большом он написал балет – «Свадьба Пелея и Фетиды», который поставили только в Юсуповском театре. В 1862-м году состоялся подлинный дебют Минкуса как балетного композитора на сцене Большого театра – одноактный балет «Два дня в Венеции». Спектакль не получил громкой известности, но открыл Минкусу дорогу к балетному будущему. Он получает солидную должность инспектора оркестров московских театров. Но главным для него становится не дирижёрская деятельность, а сочинение балетов.

Первым серьёзным успехом стал спектакль «Пламя любви, или Саламандра». Мировая премьера этого балета прошла в Большом, в постановке балетмейстера Артюра Сан-Леона, который стал одним из первых поклонников музыки Минкуса. Любопытно, что каждая из трёх следующих постановок этого балета выходила под новым названием: в Петербурге – «Фиаметта, или Торжество любви», в Париже – «Немея, или Отмщённый Амур», в Триесте – «Рождение огня любви».

Кульминацией творческой судьбы Минкуса в Москве считается балет «Дон Кихот», навсегда ставший одним из балетных символов Большого театра. Мнения артистов и музыкантов об этом балете (да и вообще о музыке Минкуса) диаметрально противоположны. Танцовщики от этой музыки в восторге: в ней есть огонь, ритм, она «ложится под ногу», она удобна для балерины… А музыканты скептически разводят руками: примитивно! Цирковая музыка, годящаяся для парада-алле. Говорят и ещё беспощаднее: «Лошадиная музыка!». Минкус – ремесленник, ему всё равно, о чём писать, он способен работать только на заказ, по кальке балетмейстера… Так говорят строгие критики. Пренебрежительно отзывался о Минкусе и Чайковский, называвший его балеты «площадными измышлениями». В то же время, работая над балетами, Чайковский изучал партитуры Минкуса.

Да, Минкус стремился к доходчивости. Он стремился к быстрому успеху, вдохновлялся от зрительского успеха. Да, он создал по роману Сервантеса комический балет, который до сих пор остаётся лучшим русским балетом в этом жанре. Минкус и балетмейстер Мариус Петипа, написавший либретто, не ставили задачу отразить глубины одной из величайших книг в истории человечества. Хитроумный идальго в этом балете – герой заглавный, но не главный. В центре внимания – история любви Базиля и Китри, которые исполняют на городской площади стилизованные испанские и цыганские танцы. Отец хочет выдать красавицу Китри за родовитого и состоятельного дворянина, но она влюблена в цирюльника Базиля… Во время праздника Базиль имитирует самоубийство. Китри просит отца у смертного одра Базиля благословить их любовь. Тут же оказываются Дон Кихот и Санчо – потешная пара, тонкий и толстый. С помощью Кихота, Китри получает отцовское благословение – и Базиль тут же оживает и пускается в пляс… Начинается праздник в честь влюблённых.

Илл.8: Большой театр в XIX веке

Мировая премьера этого поистине зажигательного действа состоялась в Большом, 14 декабря 1869 года. В роли Китри блистала лучшая московская балерина того времени Анна Собещанская, показавшая кокетливый и темпераментный танец. Спектакль был для неё бенефисным. Базиля танцевал опытный Сергей Соколов, который к тому времени прославился и как балетмейстер. Лёгкий, искрящийся, как шампанское, балет публика полюбила безоговорочно. Нехитрый сюжет давал возможность Петипа проявить свой талант и в вариациях героев, и в массовых праздничных сценах. Спектакль подтвердил репутацию Минкуса как модного, кассового композитора, а время показало, что у него получилась не однодневка, а балет, который не устареет никогда.

После московского успеха Петипа захочет видеть автора «Дон Кихота» в Петербурге – и в Мариинском Минкус получил почётное звание «композитора балетной музыки при дирекции Императорских театров» и недурную ставку с контрактным обязательством: писать не менее двух балетов в год. Шедевром петербургского периода стала «Баядерка», которую, конечно, не раз ставили и в Большом. Петипа, прибегнув к помощи журналиста Сергея Худекова, написал либретто по классической индийской драме «Шакунтала» легендарного поэта Калидасы и балладе Иоганна Вольфганга Гёте «Бог и баядерка». Привлекла экзотическая индийская фактура и мистическая история любви и смерти… Баядерка Никия – храмовая танцовщица – любит воина Солора, но в неё влюблён и Великий Брамин, забывший об обете безбрачия. Никия и Солор на священном огне клянутся в вечной любви, Брамин, подсматривавший за ними, намерен отомстить… Солор забывает клятву, он берёт в жёны дочь Раджи Гамзатти, и Никия должна танцевать перед ними. Во время праздника её смертельно жалит змея, подброшенная Гамзатти, и Брамин обещает дать противоядие, если она забудет Солора. Но Никия верна клятве, она погибает, оставив Солора безутешным. Ему видится царство теней, в котором пребывает Никия… В финале, на бракосочетании Солора и Гамзатти, свершается воля богов: герои гибнут в наказание за клятвоотступничество. Вот такой романтический сюжет, замешанный на индийской мифологии.

Есть такой анекдот. Когда в СССР приехал премьер-министр Индии Джавахарлал Неру, его, разумеется, пригласили на балет. В ЦК решили: а давайте удивим Неру балетом на индийскую тему! Этот балет близок нашему индийскому гостю, он напомнит ему о Родине. «Как вам наша «Баядерка»? – спросили премьер-министра Индии после спектакля. «Прекрасно, мне очень понравилось! Только я не понял, в какой стране всё это происходит?», – ответил Неру. В этой шутке есть доля правды: балет – условное искусство, историческая и этнографическая подлинность здесь не столь важна.

Минкус исправно поставлял балеты «к столу» Петипа (вместе они создали шестнадцать спектаклей). Он работал безотказно, следовал веяниям моды, не боясь упрёков во «всеядности» (композитор Борис Асафьев писал: «Минкусу решительно всё равно, в какие страны путешествовать»). Поставив балеты «на поток», он утратил постепенно изобретательность, присущую ему в «Дон Кихоте» и «Баядерке». В новых спектаклях не было столь разнообразных танцевальных мотивов, но успех среди поклонников балета Минкусу по-прежнему сопутствовал.

В 1886-м году пришло время бенефиса в честь композитора, на котором ему вручили два венка – от артистов и от оркестрантов. После того, как Минкус ушёл на покой, нового «композитора балетной музыки при дирекции Императорских театров» не появилось, должность просто-напросто упразднили. Пенсию ему назначили скудную: Минкус, принесший театрам колоссальную прибыль своими балетами, не умел «пробивать» деньги и награды… Последние годы своей долгой жизни он провёл на родине, в Вене, где и умер 7 декабря 1917-го, на девяносто втором году жизни. Жил тихо, уединённо, в безвестности. Показательно, что разные источники называют разные даты смерти композитора… Новых балетов в Вене он не писал, а старые – написанные в Москве и Петербурге – шли по всему миру. Его нередко называют русским композитором, и в известном смысле это верно: он стал композитором в Москве, в Большом театре, и подарил Большому и Мариинскому несколько незабываемых балетов.

Балетный дебют Чайковского

Гораздо менее плодовитым балетным композитором был Пётр Ильич Чайковский. Но образы балетов Чайковского стали символами русского императорского балета, традиции которого продолжились и в советскую эпоху. Именно лебедей из балетов Чайковского мы вспоминаем в первую очередь, когда заходит речь о балете. В огромном и разнообразном наследии великого композитора три балета – «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» – это три немеркнущих бриллианта, которые не раз сверкали по-новому, когда к ним обращались талантливые хореографы.

Илл.9: Пётр Чайковский

С юности Чайковский любил театр, восхищался балетом, сам в молодые годы недурно танцевал. Именно театр скрашивал годы учёбы в ненавистном Чайковскому «питомнике чиновничества» – Петербургском училище правоведения. Он полюбил «Жизель» – балет Адана, который стали ставить в России вскоре после мировой премьеры, позже (уже, будучи маститым композитором) он восхищался балетом Лео Делиба «Сильвия»… В начале 1860-х Чайковский бросил деловую карьеру и полностью посвятил себя музыке. Мечтая о своём балете, Чайковский искал сказочный, фантастический сюжет, который помог бы создать музыкальный гимн любви – трагической, но всепобеждающей.

В 1875-м году дирекция Большого театра предложила Чайковскому написать музыку для балета. Заведующий репертуаром московских императорских театров Владимир Бегичев просил Чайковского создать романтический спектакль. Композитор сразу же набросал «лебединую» тему балета. За несколько лет до этого Чайковский написал «несерьёзный» детский балет «Озеро лебедей», который поставили в домашнем театре сестры композитора, Александры Ильиничны Давыдовой, в Каменках – имении под Черкассами. Некоторые темы из того детского спектакля войдут в окончательный вариант всемирно известного балета.

Идея феерии об «Озере лебедей» захватила Бегичева, который самолично взялся за либретто, пригласив к работе и балетного профессионала – знаменитого танцовщика Василия Гельцера. Они взяли на вооружение известные фольклорные сюжетные ходы – и создали трагическую сказку таинственного лебединого озера, которую знают все любители балета. Как забыть историю любви королевы лебедей, заколдованной девушки Одетты и принца Зигфрида? Им строит козни злой гений – волшебник Ротбарт, чья дочь – Одиллия, двойник Одетты – становится невестой Зигфрида… Поняв ошибку, Зигфрид на берегу озера молит Одетту о спасении. Ротбарт устраивает бурю, в которой герои погибают. Через 18 лет брат композитора, литератор Модест Чайковский, исправил либретто, придав ему оптимистический финал: злой волшебник погибает, и «…солнце прорезает своим лучом рассеивающиеся тучи, и на успокаивающемся озере появляется стая белых лебедей».

В работе над балетом Чайковский черпал вдохновение не только в европейском средневековье с его замками и озёрами, но и воспоминаниями о родном Воткинске, о большом заводском пруде, где ребёнком он любовался лебедями. Музыкальное настроение образа королевы лебедей навеял Чайковскому его друг, французский композитор Камиль Сен-Санс, а именно – его композиция «Лебедь» из цикла «Карнавал животных». Эта музыка Сен-Санса не была предназначена для балета. Но через много лет хореограф Михаил Фокин превратит её в балетный шедевр и подарит Анне Павловой «Умирающего лебедя» – легендарный номер, который после Павловой прославят Галина Уланова и Майя Плисецкая.

С весны 1876-го в Большом уже шли репетиции, а Чайковский всё работал над партитурой. В письме Николаю Андреевич Римскому-Корсакову композитор признавался: «Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки». В те годы знаменитые классические композиторы пренебрежительно относились к балетной музыке, оставляя эту епархию «узким специалистам» – балетным композиторам, таким, как Минкус и Цезарь Пуни. Авторы симфоний, концертов и опер относились к ним свысока – как к одарённым ремесленникам, не более. Чайковский был исключением из правил, и не случайно именно он первым из признанных, выдающихся «симфонических» композиторов стал создавать балеты. Балет Чайковского – своего рода музыкальная поэма, в которой образы созданы в музыке. Героев Чайковского мы узнаём не только по танцам, но и по звукам, по лейтмотивам. Чайковский в дебютном балете показал себя великим мастером танцевальной музыки, его вальсы, полные тревоги и печали, пленили уже первых слушателей на репетициях.

Илл.10: На сцене – Анна Собещанская

Главную роль репетировала Анна Собещанская – главная прима Большого в те годы, о которой говорили, что «не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики». Но её не устраивало, что в третьем акте композитор не написал для неё ни одного сольного номера. Строптивая балерина отправилась в Петербург, к Петипа и Минкусу. Минкус – профессионал из профессионалов – написал для неё танцевальную музыку, а Петипа поставил соло для третьего акта «Лебединого озера». Но Чайковский категорически отказался включать в спектакль музыку другого композитора… В конце концов они примирились: Чайковский написал свою музыку, совпадающую по тактам с музыкой Минкуса и – соответственно – подходящую к хореографии Петипа. Музыка так понравилась Собещанской, что она попросила Петра Ильича написать ещё и вариацию, что и было сделано. Дирекцию театра своенравное поведение Собещанской не устраивало – и к премьере её не допустили. Но па де де, поставленное Петипа, Собещанская оставила за собой и его зрители впервые увидели не на премьере, а только после ввода Собещанской.

Этот день навсегда останется в истории русского театра – 20 февраля 1877 года. Премьера «Лебединого озера» в Большом. О том спектакле сохранились неоднозначные отзывы: балет провалился, а музыка Чайковского снискала успех… Хореограф Вацлав Рейзингер не приблизился к пониманию партитуры Чайковского. Обаяние молодой балерины Полины Карпаковой, которая танцевала Одетту-Одиллию, не засверкало в неудачном спектакле. Критики отмечали, что балерине не хватает мимического таланта. Другая рецензия гласила: «По танцам «Лебединое озеро» – едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет, что даётся в России». Больших сборов балет Чайковского не приносил, и всё-таки его не снимали с репертуара. В четвёртом по счёту спектакле «спасать» балет вышла Анна Собещанская. Вот тогда-то она и исполнила впервые в третьем акте па де де Одиллии с Зигфридом – знаменитое «чёрное па де де», поставленное Петипа. Знаменитая прима привлекла внимание публики к спектаклю: первые представления «Лебединого» с Собещанской давали почти такие же сборы, как премьера. Знатоки балета Собещанскую принимали лучше, чем Карпакову, и всё-таки цельного впечатления балет не производил. Москвичи ходили на «Лебединое» главным образом из-за пленительной музыки Чайковского.

Известный музыкальный критик того времени Герман Ларош писал: «По музыке «Лебединое озеро» – лучший балет, который я когда-нибудь слышал… Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изображение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания. Музыка «Лебединого озера» вполне популярна; то, что немудреные любители прозвали «мотивами», находится в ней никак не в меньшем, а скорее в большем изобилии, чем в любом балете Пуни. С легкостью, которой никто бы не предположил у ученого автора стольких симфоний, квартетов и увертюр, г. Чайковский подметил особенности балетного стиля и, приноравливаясь к ним, снова выказал ту гибкость, которая составляет одно из драгоценнейших достояний творческого таланта. Его музыка – вполне балетная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта».

Этапной в истории Большого театра была постановка «Лебединого озера» в 1901 году балетмейстером Александром Горским. К тому времени уже состоялся триумф «Лебединого озера» в Петербурге, в постановке Льва Иванова и Мариуса Петипа. Хореография Иванова-Петипа стала основой постановки Горского, которая не раз возобновлялась в Большом. Авторами одной из самых удачных версий были Евгения Долинская и Асаф Мессерер. Мессерер по-новому решил финал балета: в яростном поединке Зигфрид одолевает Злого Гения, отрывая у него крыло. Эта постановка стала канонической: и искусствоведы, и зрители в те годы на «Ура» принимали героический пафос победы Добра. В этом балете, начиная с тридцатых годов, блистали «Одетты-Одиллии» Марина Семёнова, Галина Уланова и Майя Плисецкая и их прекрасные принцы – Асаф Мессерер, Михаил Габович, Юрий Жданов и Николай Фадеечев. В 1956-м году вышла новая версия этого спектакля.

Во второй половине ХХ века все поклонники балета знали, что в Большом есть два «Лебединых озера» – старое и новое. Классическое – Мессерера, которое чаще шло в Кремлёвском дворце, и «философское», в постановке Григоровича.

Юрий Григорович решил обратиться к самому трагическому варианту либретто. Декорации Симона Вирсаладзе настраивали на мистический лад. Исчезли благостные картонные лебеди, над сценой навис туманный, расплывчатый замок. В спектакле образовались две пары двойников-антагонистов: Белый лебедь (Одетта) – Черный лебедь (Одиллия), «белый» (принц Зигфрид) и «черный» (Злой гений). «Я убрал то, что с моей точки зрения мне казалось неправильным, потому что ведь в общем все эти лебеди – это некий внутренний мир нашего героя, а герой – это принц Зигфрид. Это он мечтает о какой-то идеальной и светлой любви, и вот злой гений, или будем говорить так – судьба, она, тень, судьба, двойник – как хотите называйте, вот, судьба ведет его на эту встречу», – рассказывает Юрий Григорович.

Зрители погружались в глубокую грусть Зигфрида, для которого Злой Гений (он у Григоровича стал не мимическим, а танцующим героем) является не «супостатом», а тёмной стороной собственной души… В финале влюблённые разлучены навсегда: Одетта погибает, а одинокий принц Зигфрид остаётся в отчаянии… Версия Григоровича предназначалась для гастролей в Лондоне 1969 года. Но министр культуры Екатерина Фурцева попросила убрать мрачный финал. В Лондон поехала классическая мессереровская редакция, а Григорович вскоре был вынужден «пришить» к своему философскому балету голливудский «хэппи-энд». И Зигфрид, и Одетта оставались живыми, над ними восходило солнце… Таким спектакль увидела Москва, на премьере – с Натальей Бессмертновой и Николаем Фадеечевым в главных партиях. Злого гения не только танцевал, но и играл в полном смысле слова Борис Акимов.

В постановке 2000 года Григорович вернулся к своему первоначальному «пессимистическому» замыслу. Цензуры не было, и фантазию балетмейстера никто не ограничивал. По драматургии, Злого Гения и Зигфрида (в отличие от Одетты и Одиллии) не может играть один артист в одном спектакле: у них есть общие сцены. Но Николай Цискаридзе в спектакле Григоровича познал, воплотил и сыграл обе роли, но исполнял их в разные дни, чередуя Зигфрида и Злого Гения с другими танцовщиками. Ему удалось подняться на уровень замыслов композитора и балетмейстера, показать раздвоенность и бурю страстей… А из современных исполнителей ролей Одетты-Одиллии нельзя не выделить Светлану Захарову, которая уже выступала в несколькиз редакциях «Лебединого озера» в разных городах и странах, в том числе и в московском спектакле Григоровича.

В советское время просмотр «Лебединого озера» в Большом стал дипломатическим ритуалом. Известно, что некоторые американские послы смотрели «Лебединое озеро» в Большом по 100–150 раз. Кроме того, билетами на «Лебединое» традиционно премировали делегатов всяческих съездов. «Официальные лица» были вынуждены каждый год присутствовать на одном и том же балете десятки раз. Даже самый прекрасный балет может набить оскомину после тридцатого просмотра… Известно, что Никита Хрущёв жаловался своим помощникам: «Как подумаю, что вечером опять «Лебединое» смотреть, просто тошно становится, аж, ком к горлу подступает». А Леонид Брежнев даже во время визита во Францию пожаловался в интервью, что, хотя балет «Лебединое озеро» и прекрасен, но и прекрасное приедается!.. Казалось бы, нетрудно было пригласить очередного гостя на «Спящую красавицу», «Ромео и Джульетту» или «Спартак», но… политики снова и снова выбирали испытанное «Озеро». Причин тому было немало: во-первых, гости знали о традиции и нередко хотели побывать именно на «Лебедином озере», во-вторых этот балет не вызывает политических ассоциаций, в-третьих, этот балет – наш, отечественный и написан не по Гофману или Перро, а на оригинальное либретто. Но главное – мелодии, благородные классические шлягеры и проверенная временем гармоничная хореография… Традиция прекратилась в августе 1991 года. Тогда, в первый день политического кризиса, по всем общесоюзным программам пустили запись «Лебединого озера». У победивших «демократических сил» этот балет стал ассоциироваться с «путчем ГКЧП», и с тех пор иностранных премьер-министров и президентов водят на «Лебединое озеро» нечасто. Побаиваются.

Спящая красавица

Идея балета принадлежит князю Ивану Всеволожскому. Он, будучи директором императорских театров, несмотря на холодный приём московского «Лебединого озера», верил в балетный гений Чайковского. Всеволожский загорелся идеей красочного балета по французской сказке. Он писал: «Я задумал написать либретто на «La Belle an bois dormant» («Спящую красавицу») по сказке Перро. Хочу mise en scene (мизансцену – фр.) сделать в духе Людовика XIV – тут может разыграться фантазия – сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро – тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода…». Князь мечтал воссоздать на русской сцене придворный французский балет времён короля-солнце. А точнее – свои эклектичные представления о том балете. Во многом его замысел и воплотился в знаменитом балете.

Постановочный план-сценарий разработал Мариус Петипа, а уж потом пригласили Чайковского. Композитору идея понравилась, к работе он приступил немедленно, как только получил либретто в октябре 1888-го. В творческом нетерпении он сделал первые наброски на обложке только что полученного журнала «Русский вестник»… В сценарии Петипа было немало указаний: хореограф указал не только количество тактов каждого номера, но и приписал свои пожелания по характеру музыки. Чайковского такой «диктат» не смущал, серьёзных споров между авторами балета не возникло. Снова добро в музыке и на сцене боролось со злом: фея Сирени – с феей Карабос. Снова действовал прекрасный Принц и юная красавица. Чайковский охотно стилизовал музыку прошлых эпох, старинные танцы… Чайковский развивает балетную традицию создания «концерта в балете» – когда либретто позволяет включить в действие блок разнообразных танцев. В «Спящей» это – танцы фей и танцы героев сказок Перро. В «Лебедином» и «Щелкунчике» это – стилизации танцев разных народов. Эти «концерты» – дань требованиям балетмейстера, но Чайковский создавал их непринуждённо, вдохновенно. Над балетом по сказке Перро Чайковский работал, пребывая в мире с самим собой и с коллегами. Это светлое состояние души, конечно, перешло в музыку. К началу лета 1889-го партитура была окончена.

Новый балет Чайковский посвятит человеку, без которого никакой «Спящей красавицы» не было бы, – князю Всеволожскому. Князю принадлежала не только идея балета, но и эскизы щегольских (в стиле полотен Ватто) костюмов и барочных декораций.

Мариус Петипа в работе над «Спящей красавицей» превзошёл себя – и публика, и критика высоко оценили хореографию. При жизни автора сценическая судьба «Спящей красавицы» (в отличие от двух других балетов Чайковского, величие которых открылось публике не сразу) складывалась безоблачно. Генеральная репетиция прошла «в высочайшем присутствии» – избегавший светской жизни император Александр III посетил Мариинку с семьёй и придворными. Отзыв царя не был красноречивым и состоял из двух благосклонных слов: «Очень хорошо». Чайковский ожидал большего и был разочарован таким лаконизмом. Спектакль долго давал хорошие сборы, вызвал интерес критики и, наконец, создал Чайковскому репутацию не только талантливого, но и успешного балетного композитора.

Илл.11: Сцена из балета «Спящая красавица»

Джордж Баланчин, участвовавший в спектакле «Спящая красавица» в предреволюционные годы, вспоминал свои впечатления о той постановке: «Занавес открывался, на сцене была масса народу, все были одеты в роскошные костюмы работы Константина Коровина – в наше время прилично одевали танцовщиков, даже нас, детей, чудно одевали. Вальс с гирляндами цветов начинали тридцать две пары, потом Петипа вводил шестнадцать пар детей. Мужчины выстраивались в коридоры, и мы, дети, танцевали внутри этих живых коридоров, в то время как танцовщики нас осеняли гирляндами. Потом мужчины уходили со сцены. Они несли гирлянды. Дамы шли за ними, а вслед – мы, дети, с корзинами в руках. Публика безумствовала».

В Большом премьера «Спящей красавицы» состоялась 17 января 1899 года – и этот спектакль сразу стал одним из самых популярных в Москве. Балетмейстер Горский взял за основу хореографию Петипа. В роли Авроры ярко выступила Любовь Рославлёва – артистичная, солнечная. В советское время Аврору последовательно танцевали пять блистательных прим: Екатерина Гельцер, Марина Семёнова, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова. В редакции 1936 года балетмейстеры Асаф Мессерер и Александр Чекрыгин немного изменили классическую версию, добавив в картины великосветской жизни сатирический мотив. В главных ролях в том году Москву покорили Марина Семёнова и Владимир Голубин.

В двух редакциях Юрия Григоровича блистали сначала Майя Плисецкая и Николай Фадеечев, а через десять лет – Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Васильев в роли Дезире укрощал свой неистовый темперамент, стал воплощением элегантности классического танца – и, как утверждала критика, внутреннее борение придавало его танцу неожиданные оттенки.

«Спящая красавица» неизменно остаётся в репертуаре «Большого». Говорят и пишут о ней в последние годы редко: давно не было премьер, на сцене по-прежнему идёт редакция 1973 года. Но Аврору в XXI веке танцуют лучшие балерины Большого: Мария Александрова, Анна Антоничева, Светлана Захарова, Екатерина Крысанова, Светлана Лунькина. Юрий Григорович готовит новую редакцию классического балета, в которой ожидаются неожиданные режиссёрские решения. Обновлённая «Спящая красавица» станет первым балетным спектаклем легендарной сцены Большого после реставрации.

Щелкунчик

Во всём мире этот русский балет по сказке немецкого писателя стал символом Рождества, символом зимнего праздника. А в Большом театре с 1966 года, с праздничной постановки Григоровича, существует незыблемая традиция: «Щелкунчика» непременно дают в последний вечер года, 31 декабря. И попасть на новогодний спектакль всегда было немыслимо трудно, никакие связи не помогали.

Сначала была сказка Эрнста Гофмана, потом её пересказал для французской публики Александр Дюма – почитаемый в России автор «Трёх мушкетёров». А в 1890-м году Чайковский получил заказ на двухактный балет от дирекции императорских театров в лице всё того же Ивана Всеволожского. Всеволожский, вдохновлённый успехом «Спящей красавицы», был убеждён, что сюжет «Щелкунчика» подходит для роскошного, воистину имперского балетного зрелища. Петипа поначалу не поверил в замысел театрального управленца: сюжет не танцевальный, главная героиня – девочка, это не роль для примы. И всё-таки, проштудировав книгу Александра Дюма, он набросал либретто, от которого Чайковский пришёл в ужас. Композитор был поклонником Гофмана, читал по-немецки сказку «Щелкунчик и мышиный король», а у Дюма и у Петипа он не увидел гофмановской глубины! Даже имя героини Петипа изменил: вместо Мари фигурировала Клара. У Гофмана Кларой звали любимую куклу Мари… Но Всеволожский был настроен решительно: он предложил Чайковскому весьма щедрый гонорар, да ещё и сделал заказ на одноактную оперу – ею оказалась «Иоланта». Конечно, Чайковский согласился. «Щелкунчик» станет последним балетом Чайковского, «Иоланта» – последней оперой…

Петипа, сочинявший либретто, увидел на сцене ёлку, брата и сестру в ожидании подарков. Вот крёстный Дроссельмейер дарит им игрушку – Щелкунчика. Ночью Дроссельмейер оказывается волшебником, он оживляет игрушки – и начинается бой солдатиков с мышами. Мари помогает Щелкунчику победить Мышиного короля – и Щелкунчик превращается в прекрасного принца. А потом Мари просыпается. Принц оказался мечтой, а в руках у неё – игрушка, Щелкунчик…

Музыка «Щелкунчика» по духу уже в первых набросках была ближе к Гофману, чем к Дюма и Петипа. Только в ХХ веке хореографы стали раскрывать потаённые смыслы музыки Чайковского – и «Щелкунчик» становится всё менее беззаботным, всё более трагическим, мистическим балетом.

В то же время, возможно и оптимистическое, праздничное понимание «Щелкунчика». «Всё в «Щелкунчике» изящное, миниатюрное. Я сказал бы, что это венский стиль. Мы в Петербурге любили венские пирожные и торты. «Щелкунчик» похож на них», – писал Джордж Баланчин, хореограф, создавший беспрецедентно успешную, «вечную» американскую постановку этого балета.

…Выполнить заказ в срок Чайковский не успел: помешали долгие и утомительные гастроли в Америку. Он искал лейтмотивы, искал краски для нового балета. Как передать в музыке сказочное волшебство? Чайковский одним из первых ввёл в симфонический оркестр пленительный, «тающий» звук челесты – нового музыкального инструмента. Кроме челесты, в «Щелкунчике» зазвучали арфа, колокольчики, треугольник, создавая то тревожное, то игровое настроение. Кажется, от этой музыки в зале возникает запах рождественской ёлки, запах конфет… Игровое начало в «Щелкунчике» представлено щедро. «В первом действии «Щелкунчика» очень мало что происходит, но аудитория этого не чувствует: перед ней радуются, ссорятся, танцуют и шалят дети, возня которых искусно и забавно сплетается с чопорным весельем взрослых». – писал Ларош. Всё так – веселье, игра. И тут же – сражение со злом, размышления о жизни и смерти, о тающей сказке детства, присущие сказкам Гофмана, а ещё – Ганса Андерсена, Вильгельма Гауфа…

Перед премьерой 1892 года Петипа, скептически относившийся к идее этого балета, приболел, а может быть, – дипломатично устранился от «Щелкунчика». Премьерный спектакль подготовил балетмейстер Лев Иванов. Критика (за исключением прозорливого Лароша) холодно приняла слишком сложный, далёкий от штампов балетной музыки, спектакль, в котором танец не во всём соответствовал музыкальной сути. Но публика «Щелкунчика» полюбила.

Пожалуй, ни один балет не сравнится со «Щелкунчиком» по богатству и разнообразию запоминающихся, удивительно проникновенных мелодий, которые обрели вечную популярность. Чайковский погружает нас в пёстрое разнообразие танцевальных стихий.

Лучше всех это осмыслил всё тот же Ларош: «В Заключении «Щелкунчика» авторы устроили пеструю этнографическую выставку (танцы: испанский, арабский, китайский, русский трепак, французская полька и контрданс). Чтобы написать эти танцы, Чайковский не стал заниматься музыкальной археологией, не зарылся в музеи или библиотеки; он сочинил такую музыку, какую захотел. И, например, его китайцы обошлись без всяких признаков китайской музыки. Общее впечатление – восхитительное».

В Большом театре впервые поставили «Щелкунчика» во время Гражданской войны – в голодном и холодном 1919-м. Горский стремился создать праздничный детский спектакль – и это была непростая задача. В Москве свирепствовал сыпной тиф, артисты подолгу болели. И всё-таки москвичи увидели «Щелкунчика» – с ожившими ёлочными игрушками и фарфоровыми статуэтками, с вереницей дедов Морозов, которых Горский выпустил на сцену, со счастливым финалом. Трудно представить, с каким трепетным чувством воспринимали дети и взрослые праздничную атмосферу сказки в страшные месяцы войны и разрухи… Но счастье было недолгим: через год сгорели декорации спектакля. Потом спектакль возобновили, но ненадолго. Куда более счастливая судьба сложилась у спектакля 1939 года балетмейстера Василия Вайнонена. Это был новаторский «Щелкунчик». Во-первых, либретто русифицировали – в духе предвоенного патриотизма. Вместо Клары и Мари предстала русская девочка Маша.

Во-вторых, партию Маши исполняла прославленная балерина Марина Семенова, на выступления которой невозможно было «достать» билеты. Щелкунчика танцевал – и, по свидетельству современников, неподражаемо – Алексей Ермолаев. У Вайнонена получился масштабный, эффектный спектакль – не в последнюю очередь благодаря фантазии художника Владимира Дмитриева. На сцене царила атмосфера грёзы, в которой органично оживали кукольные герои.

Ещё более знаменита версия 1966 года, не сходящая со сцены и поныне. Балетмейстер Григорович сделал ставку на блистательный дуэт: Маша – Екатерина Максимова, Принц-Щелкунчик – Владимир Васильев. Григорович искал гармонию между музыкой и сюжетом, между тёмной и светлой стороной философского балета, размышлял о недостижимости счастья… Многие считают этот балет вершиной творчества балетмейстера. Будучи учеником балетной школы, Григорович выходил на сцену Кировского театра в «Щелкунчике» и особенно любил новогодние спектакли, когда, по традиции, в первом акте, в глубине сцены, для детей на стол ставили настоящие, не бутафорские угощения – лимонад, бутерброды. День рождения Григорович отмечает 2-го января – тоже в атмосфере новогодних праздников. Для него это сокровенные дни и сокровенный балет. Всё-таки не случайно именно Григорович превратил «Щелкунчика» в обязательное новогоднее украшение Москвы.

Из современных танцовщиков чаще других танцевал Принца-Щелкунчика в новогодних спектаклях Николай Цискаридзе. В детстве он впервые побывал в Большом именно на «Щелкунчике» – и заявил, что когда-нибудь будет танцевать «дядю в красном» – Щелкунчика. Так и случилось в январе 1995 года. Так совпало, что для Николая Цискаридзе, как и для Юрия Григоровича, рождественские дни являются вдвойне праздничными: 31 декабря артист отмечает день рождения – и, начиная с 1995-го, почти регулярно это происходит на сцене Большого. Для него и для поклонников балета получается тройной праздник: Новый год, день рождения танцовщика и рождественский балет Чайковского. Грустный и светлый балет о беззаботном детстве и о взрослении души.

На закате империи

В последние годы XIX века балетную жизнь Москвы оживил молодой Александр Горский. До Горского несколько десятилетий Большой театр редко радовал любителей балета знаменательными премьерами. Талантливый балетмейстер подарил Москве балеты Чайковского, «Раймонду» Александра Глазунова. С Горским сотрудничали талантливые художники – Константин Коровин, Александр Головин. В его балетах раскрылся талант Любови Рославлевой и Михаила Мордкина. «В гармонии движений, линий, целомудренного взгляда, чистой улыбки чуялась душа красивая, чистая и прекрасная», – писали о Рославлевой, о первой московской Авроре в «Спящей красавице». Пресса бывала к Горскому строгой, но он вернул московских театралов в балет. Балет Большого театра времён Горского выдерживал конкуренцию с выступлениями Фёдора Ивановича Шаляпина в опере, со спектаклями Константина Сергеевича Станиславского в Художественном театре…

В начале ХХ века не было в нашем искусстве более яркой личности, чем юная Анна Павлова. В первый раз несравненная петербургская балерина танцевала на сцене Большого в 1903-м году. В Москве она нашла не менее восторженных поклонников, чем в Петербурге.

В декабре 1905 года Горский поставил свой вариант балета «Дочь фараона», полностью переработав старый знаменитый спектакль Петипа. Анна Павлова, заинтересовавшись этим экспериментом балетмейстера, приехала в Москву, чтобы 15 января 1906 года выступить на сцене Большого, в главной роли в этом балете Горского. Её партнером стал Михаил Мордкин. В своих воспоминаниях, написанных в 1925 году в США, он рассказал о том огромном впечатлении, которое на него произвела Павлова. Артистичный, статный Мордкин произвёл не меньшее впечатление на прославленную балерину. Его называли «Гераклом балетной сцены», сравнивали с гладиаторами и античными статуями. Он с поразительной лёгкостью выполнял поддержки – и Павлова на его фоне казалась особенно лёгкой и воздушной. Именно Мордкина – любимца московских дам – Павлова, несмотря на ревность мужа, Виктора Дандре, выбрала на роль постоянного партнёра для гастролей по Европе и Америке. Начинались десятые годы ХХ века – время войн и революций.

…В 1917 – 20-м Большой театр воспринимали не как храм искусств, а как арену революционных политических форумов: в его стенах провозглашали рождение новой страны – СССР. Какие только представления не шли в Большом в двадцатые годы. Балет и оперу потеснили кинофильмы, чтецкие программы, эстрадные концерты, партийные съезды… К счастью, балетную труппу удалось сохранить. Руководителем московского балета оставался балетмейстер Императорского Большого театра Александр Горский, поставивший несколько спектаклей в самые трудные годы Гражданской войны и разрухи. Не все звёзды русского балета оказались в эмиграции. Кроме Горского, ушедшего из жизни в 1924-м, творили в Большом в двадцатые годы танцовщик и балетмейстер Василий Тихомиров, выдающаяся прима Екатерина Гельцер, дирижёр Юрий Файер – люди, сохранившие традиции классики в смутные годы.

В 1927-м году в Большом был поставлен первый широко известный советский балет – «Красный мак» композитора Рейнгольда Глиэра. Многим запомнился лихой матросский танец «Яблочко» из этого балета, в котором классическая хореография сочеталась с идеологически актуальным сюжетом: любовь китайской актрисы Тао Хоа и советского моряка разыгрывалась на фоне революционной борьбы китайской бедноты, а «красный мак» воспринимался как символ грядущей революции. Главную партию – Тао Хоа – на премьере с успехом исполнила Гельцер. В честь балета «Красный мак» были выпущены одноимённые духи, мыло и конфеты… Это был рубеж: в Большом театре начиналась эпоха советского классического балета.

В 1950-м году в Москву приехал Чэнь Бода – один из идеологов правящей Коммунистической партии Китая. Его пригласили в Большой театр, на «Красный мак». Увидев актёров в устрашающем гриме отрицательных героев, гость возмутился: «Неужели эти страшилища – китайцы? Это такими вы нас представляете?!» Пришлось объяснять гостям из Пекина, что, наряду со злодеями, в этом балете действует и прекрасная китаянка Тао Хоа… С трудом советские дипломаты удержали китайцев от скандального демарша – ухода из Большого театра. После спектакля товарищ Чэнь заявил: «Само название «Красный мак» нас обескураживает. Для нас, китайцев, мак – это олицетворение опиума. Любое упоминание мака для нас неприемлемо. Опиум – наш злейший враг, он веками губил наш народ!» После этого балет Глиэра несколько лет шёл под названием «Красный цветок».

Глава 2
Балеты Прокофьева

Сергей Сергеевич Прокофьев считается самым исполняемым композитором-классиком ХХ века. При этом сам Сергей Сергеевич был уверен: «Я просто классический композитор, которого поймут через 50 лет». Писать о нём нелегко: Прокофьев – тема необъятная, как и его многожанровое наследие. Мы коснёмся балетного наследия великого композитора. В истории Большого театра Прокофьев уж точно – самый популярный балетный композитор ХХ века. Некоторые балеты Прокофьева появились на прославленной сцене уже после смерти композитора – и стали бриллиантами в короне Большого балета.

Вундеркинд и лауреат

Прокофьев родился и вырос в семье агронома, в селе Сонцовке (Солнцеве) Бахмутского уезда Екатеринославской губернии – в нынешней Донецкой области. Музыкой он занимался с пяти лет, отличался бурной фантазией и очень рано начал сочинять собственные пьесы. Его мама – Мария Григорьевна – была одарённой пианисткой. К музыкальным «шалостям» сына относилась серьёзно, записывала его фантазии. Первая «серьёзная» пьеса Прокофьева была танцевальной и называлась «Индийский галоп». Много лет спустя композитор вспоминал: «Трудно придумать более нелепое название, чем то, которое я дал этому сочинению: Индийский галоп. Но в то время в Индии был голод, большие читали о нём в газете и обсуждали между собой, а я слушал». Танец «галоп» пришёл на ум юному композитору по созвучию со словом «голод»…

Илл.12: Сергей Прокофьев

Ему исполнилось девять лет, когда он впервые с родителями приехал в Москву и посетил Большой театр. Побывал на «Фаусте», на «Князе Игоре» и на «Спящей красавице». Это стало потрясением, он «заболел» театром и с пылом вундеркинда принялся сочинять собственные оперы. Родители, по рекомендации композитора С.И.Танеева, пригласили в Сонцовку молодого музыканта Рейнгольда Глиэра, который в 1902 году дал Прокофьеву первые уроки музыки. В будущем композитор Глиэр станет одним из основоположников советского балета. Учитель и ученик – Глиэр и Прокофьев – будут соседствовать на афишах Большого. Погостив у Прокофьевых в летние месяцы, Глиэр вернулся в Москву, и учёба продолжалась в заочном режиме: юный композитор посылал молодому маэстро подробные отчёты.

Когда ребёнок проявляет необыкновенные способности к музыке, взрослые непременно вспоминают самого известного музыкального вундеркинда – Вольфганга Амадея Моцарта. Не избежали такой ассоциации и родители Прокофьева. Уверенные в необыкновенном таланте сына, они решили «завоёвывать столицу».

Прокофьеву было тринадцать лет, когда он (разумеется, в сопровождении мамы) приехал поступать в Санкт-Петербургскую консерваторию. Бывалые профессора ахнули, когда угловатый подросток представил на их суд четыре оперы, симфонию, две сонаты и множество фортепианных пьес. Он стал самым младшим студентом консерватории. Старший из студентов его курса годился Прокофьеву в отцы.

Окончив консерваторию по классу композиции, он поступает в класс фортепиано, и вскоре становится пианистом-виртуозом. Первый фортепианный концерт Прокофьева поражал «спортивным» темпом: его упрекали в «футбольности». Слишком громко, слишком отрывисто и оглушительно! Первое исполнение «Скифской сюиты» шокировало публику напором звука. На одном из барабанов лопнула кожа, а учитель Прокофьева – композитор Александр Глазунов – в ужасе выбежал из зала. Об этой музыке говорили, что она бьёт по черепу, лупит палкой по голове.

Его считали «музыкальным Маяковским». В предреволюционном музыкальном мире Прокофьев заслужил репутацию хулигана. Он всегда был эксцентричен – и в музыке, и в частной жизни. Этот хмурый человек смолоду любил эпатировать публику. Композитор даже выдумал собственную замысловатую орфографию – без гласных. Все любители музыки знали, что свою фамилию композитор пишет так: Пркфв. Даже название своего родного села он писал не Солнцево, а Сонцовка – и убедил в этом своих биографов, которые официально указывают название, родившееся в воображении композитора. Склонность к художественной провокации, к футуризму сочеталась с ясным умом, с холодным рационализмом. Прокофьев был волевым художником, целеустремлённым строителем собственной судьбы. Всё, что могло отвлечь от творчества (а богемная жизнь, как известно, приносит немало искушений) – он отметал. Так, в молодые годы Прокофьев был страстным курильщиком, но, когда понял, что эта страсть мешает работе, почти отказался от курения.

Рассказывают о бесцеремонной прямоте Прокофьева, об ироническом складе ума, о сарказме, который можно почувствовать и в музыке. Один из фортепианных циклов Прокофьева так и называется – «Сарказмы». Он не терпел необязательности, всегда был пунктуален и настойчиво требовал пунктуальности от других. Точность он привнёс в творчество. «Прокофьев работает как часы. Часы эти не спешат и не запаздывают. Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени. Прокофьевская точность во времени – не деловой педантизм. Точность во времени – это производная от точности в творчестве», – писал Сергей Эйзенштейн.

Его считали нелюдимым, угрюмым. Эта маска помогала Прокофьеву существовать и в эмиграции, и в Советском Союзе. Он был человеком прямодушным до бесцеремонности и плохо умел вести комплиментарные светские беседы. «Его подход к явлениям музыкального искусства казался мне всегда очень прямолинейным и решительным. Взыскательный по отношению к себе, он был очень требователен и по отношению к другим. Он требовал от нас – не повторять себя, не говоря уже о перепевах чужого, неустанно искать новое, избегать проторенных дорожек…», – вспоминал благоговевший перед Прокофьевым Арам Хачатурян. «Он был человек резкий, опасный, мог вас ударить об стенку. Но композитор был гениальный!», – говорил Святослав Рихтер.

Сын писателя Алексея Толстого, композитор Дмитрий Толстой вспоминал, как на одном званом вечере присутствовали Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Когда Прокофьев подошёл к инструменту и угостил присутствовавших своей музыкой – Шостакович откликнулся пылкими похвалами, объяснился в любви к творчеству собрата. Потом свой новый опус исполнил Шостакович. Все ждали – что скажет Прокофьев. Сергей Сергеевич, вальяжно развалившись в кресле, изрёк: «Ну, что я могу сказать про это сочинение? По форме оно довольно рыхлое и потом не очень безупречно с точки зрения хорошего вкуса…». Право, с таким характером только броня нелюдимости поможет выжить в богемном террариуме.

Революцию Прокофьев встретил без восторгов. В дневнике он иронически называл Советскую Россию «Большевизией». Он не был изгнанником, не считался политическим эмигрантом, но семнадцатилетние зарубежные гастроли очень были похожи на эмиграцию. Он стал всемирно известным композитором, но ревновал к славе Игоря Стравинского и Сергея Рахманинова. И – всё сильнее чувствовал себя русским, которому необходима родная почва.

Прокофьев писал: «Воздух чужбины не возбуждает во мне вдохновения, потому что я русский, и нет ничего более вредного для человека, чем жить в ссылке, находиться в духовном климате, не соответствующем его расе. Я должен снова окунуться в атмосферу моей родины, я должен снова видеть настоящую зиму и весну, я должен слышать русскую речь, беседовать с людьми, близкими мне. И это даст мне то, чего так здесь не хватает, ибо их песни – мои песни».

У советской власти хватило выдержки, чтобы не превращать композитора в «отрезанный ломоть». Начиная с 1927 года Прокофьев не раз с успехом гастролировал по СССР. На одном из концертов 1927-го побывал Сталин. И не просто побывал, а остался доволен и выдал формулу, которую взяли на вооружение «начальники» советской культуры: «Прокофьев – наш!». В начале тридцатых годов композитор уже жил на два дома – в Париже и в Москве. Ему – советскому гражданину – до 1938 года дозволялось свободно путешествовать по миру. А потом Прокофьев стал «настоящим советским человеком» – почти, как герой одной из его опер, лётчик Мересьев. Он изведает и кнут директивной партийной критики, и медовый пряник всесоюзной славы. Жить в СССР было куда опаснее, чем, к примеру, в Штатах, где Прокофьева тоже ждали. Но именно после возвращения на Родину композиторский гений Прокофьева достиг вершин. В СССР он написал свои лучшие произведения – в том числе и балеты. Были унизительные «проработки» в прессе, но Прокофьев стал и шестикратным «сталинским лауреатом», и народным артистом РСФСР.

Конечно, по сравнению с Западом, даже высокооплачиваемый композитор чувствовал бытовую неустроенность. В годы войны Прокофьев терпел лишения, жил и работал в эвакуации – в Нальчике, в Тбилиси, в Алма-Ате, в Перми. Приходилось работать в непростых условиях.

Многие любители истории (а не только меломаны) легко назовут дату смерти Прокофьева: 5 марта 1953 года. Да, он умер в один день со Сталиным. И даже заключение врачей было одинаковым: кровоизлияние в мозг. Средства массовой информации почти не заметили смерть композитора. По случаю «великого прощания с вождём» центр Москвы был оцеплен. Друзья и почитатели композитора с превеликим трудом пробирались через кордоны в проезд Художественного театра, в комнату, где умер Прокофьев. Невозможно было достать цветы… Проводить Прокофьева пришли композиторы, музыканты – такие, как Давид Ойстрах, Самуил Фейнберг. Но панихида в Доме композиторов прошла тихо, без ажиотажа. Кто-то из современников не без остроумия назвал столь незаметный уход Прокофьева «последним сарказмом композитора». Шестьдесят два года прожил Сергей Сергеевич Прокофьев. Из них пятьдесят семь лет главным его делом было сочинение музыки.

Ромео и Джульетта

Идея шекспировского балета пришла к Прокофьеву в начале тридцатых годов, когда он жил «на два города» – и в Москве, и в Париже. В Советской России у него был друг – филолог Адриан Пиотровский. Пиотровский переводил классиков античной драмы, работал в театрах, написал либретто балета Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей». Именно Пиотровский обратил внимание Прокофьева на трагедию Шекспира, которая могла бы стать темой современного балета. Прокофьев, по собственному признанию, «сразу вцепился» в это предложение. Италия, эпоха Возрождения, легендарный гимн любви… В «Ромео и Джульетте» много контрастных красок: площадной юмор и возвышенная нежность, злоба и отчаяние. Идея шекспировского балета увлекала.

За либретто взялись Пиотровский и режиссёр Сергей Радлов. Вносил свои идеи в литературную основу и Прокофьев. Позже к ним присоединился балетмейстер Леонид Лавровский. Увы, в 1938-м году Пиотровского репрессируют, и на афише его фамилия не появится…

Первоначально у них получилась трагедия со счастливым концом: шекспировские герои не погибали. Прокофьев считал, что смерть в балете получится неорганичной, ему хотелось, чтобы живые Ромео и Джульетта танцевали в финале. Воспротивились шекспироведы. После того, как газета «Правда» в статье «Балетная фальшь» расправилась с балетом Шостаковича «Светлый ручей», упрекнув его в «кукольных страстях» и в бесконфликтности, авторы «Ромео и Джульетты» решили не искушать судьбу и вернулись к шекспировскому сюжету. Прокофьев согласился на это ещё и потому, что «счастливая» музыка в финале ему никак не давалась. В то же время, даже идиллические сцены любви были проникнуты предчувствием трагедии.

У Прокофьева и Леонида Лавровского впечатляюще получился контекст эпохи: раннее Возрождение, красочная Верона, пестрота балов и улиц с жанровыми сценами, шествия, праздники… Прокофьев показал истинно шекспировских Ромео и Джульетту, которые любят «наперекор звёздам». Интересны образы Меркуцио, Ромео, но всё-таки все они – оправа, а бриллиант в балете один – Джульетта.

В десяти музыкальных темах Прокофьев подарил Джульетте столько оттенков характера, столько состояний души, сколько не дарил Шекспир… Многоцветная гамма от наивной, шаловливой девочки до отчаянной любящей девушки, которая идёт на смерть. Это гениально раскроет Уланова, но на первых порах и она не поняла музыки Прокофьева.

Прокофьев заключил договор с Большим театром на «Ромео и Джульетту». Основная работа над балетом шла летом 1935 года, на Оке, в поленовском доме отдыха. Осенью композитор представлял музыку балета коллективу Большого театра. Они собрались в Бетховенском зале, Прокофьев сел за рояль и… «По мере того, как он играл, число слушателей редело. Большинство из них не поняло прокофьевской музыки. Говорили, что под такую музыку невозможно танцевать», – вспоминал дирижёр Юрий Файер.

Музыка показалась совершенно неприемлемой для балета, настолько она была нова и нетрадиционна. Это же симфония, возможно, гениальная симфония, но не балет. Балетмейстер Большого, знаменитый Ростислав Захаров отказался работать с этой безнадежной музыкой. В конце концов, Большой театр разорвал договор… Ленинградский балетмейстер Фёдор Лопухов тоже отказался от постановки: в прокофьевском балете нет любви, нет шекспировской чистоты.

Премьера спектакля состоялась в 1938 году в Чехословакии, в Брно. А советские театры всё сомневались… Мечтал о постановке только Леонид Лавровский. Лишь после того как Прокофьев сделал симфоническую сюиту из отдельных номеров балета, Лавровскому удалось убедить администрацию и коллектив Кировского театра. Но предстояла нелёгкая работа, растянувшаяся на два года: Лавровский сократил количество действий, не раз просил Прокофьева внести изменения в структуру балета.

Прокофьев захаживал на репетиции, восхищался Улановой. Однажды Константин Сергеев, постоянный партнёр Улановой в те годы, готовивший партию Ромео, в очередной раз на репетиции не вписался в сложную прокофьевскую музыку, сорвал комбинацию. В сердцах он воскликнул: «Эта какофония безгранична!». Из тёмного зала тут же раздался ядовитый голос: «Как и глупость балетного актёра!». Это был Прокофьев.

Однажды гонцы из театра явились к Прокофьеву с новыми просьбами о переделках. Композитор играл в шахматы. Не отвлекаясь от доски, не дожидаясь просьб, без преамбул он произнёс: «Больше не поменяю ни ноты!». 11 января 1940 года в Ленинграде прошла советская премьера балета. Через шесть лет Лавровский перенесёт балет на сцену Большого.

Надо ли говорить, что первой исполнительницей роли Джульетты и в Ленинграде, и в Москве была Галина Уланова. Она вспоминала, как в начале репетиций артисты были обескуражены «сложностью» и «непластичностью» музыки Прокофьева, не могли «ухватить» метрический пульс балета. Даже на банкете после премьеры Уланова повторила расхожую остроту: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете!». Прокофьев не обижался: он уже понимал, что победил.

Вскоре балет всецело покорил как артистов, так и слушателей. И музыка уже казалась воплощением классической простоты. Прав Прокофьев: «Простота в искусстве должна быть не старой простотой, а новой простотой».

Спектакль Прокофьева и Лавровского, шедший и в Кировском, и в Большом, стал вершиной советского балета. Снятый на плёнку, он не потерял своего обаяния и через шесть десятилетий. Всё это время «Ромео и Джульетта» остаётся одним из самых репертуарных балетов мира.

Золушка

Прокофьев начал работу над балетом-сказкой в 1940-м году, на волне успеха «Ромео и Джульетты». Но повторять ходы шекспировского балета композитор не стал. В «Золушке», при всей сложности музыкального строя, меньше симфонизма, меньше психологических нюансов, больше танца, больше игры, а главное – есть ощущение тайны, которое мы так любим в сказке. Пожалуй, из всех балетов ХХ века «Золушка» наиболее близка к традициям Чайковского, у которого тоже был замысел балета по сказке Перро. Прокофьев так сформулировал своё кредо в «Золушке»: «Для меня очень важно было, чтобы балет «Золушка» получился наиболее танцевальным, чтобы танцы вытекали из сюжетной канвы, были разнообразны и чтобы артисты балета имели возможность в достаточной мере показать свое искусство. Я писал «Золушку» в традициях старого классического балета…».

Прокофьев писал свой сказочный балет по либретто Николая Волкова с 1940-го по 1944-й год. Писал в эвакуации, в скитаниях по гостиничным номерам и квартирам Нальчика, Тбилиси, Перми. Писал параллельно со своей воинской героикой. «Золушка» в те годы была для композитора и душевным отдохновением, и попыткой уйти от реальности в мир старинной бальной музыки и детских снов. Но в детских снах случаются предчувствия взрослой беды. И в «Золушке» за сказочными страстями то и дело проглядывает лицо трагедии. Это вовсе не детский идиллический балет, хотя дети любят и понимают «Золушку» Прокофьева. Музыка Прокофьева даёт нам понять: история Золушки – это мечта о чуде, но есть и реальность, куда более печальная…

И всё-таки побеждает в балете оптимистическое начало. «Башмачки только тогда имеют смысл, когда они – пара!», – говорил Прокофьев. Хрустальные башмачки представлены в балете, как символ любви, которая преодолевает все препятствия.

Прокофьев мечтал увидеть на сцене не абстрактный сказочный персонаж, а живую девушку, остро переживающую горести и радости. «Это касается и горячего принца, и задиристых вертушек-сестёр, и робкого папаши, и других персонажей балета», – писал Прокофьев. Эту задачу удалось решить балетмейстеру Большого Ростиславу Захарову.

Премьера «Золушки» состоялась 21 ноября 1945 года на сцене Большого театра, в постановке Захарова. После победы москвичи ждали пышного, сказочного спектакля – и Захаров не обманул ожиданий, хотя декорации художника Петра Вильямса упрекали в излишней помпезности. Кстати, примерно в то же время (всего лишь на полтора года позже) в СССР вышел в свет кинофильм «Золушка», который тоже кружевами и кринолинами заглушал военные воспоминания.

Заглавную роль в новом балете исполняли три примы – Ольга Лепешинская, Галина Уланова, Марина Семёнова. Критики утверждали, что Семенову и в этой роли не покидало гордое величие, патетический размах. Она появлялась на балу в треуголке, в фижмах, и в блистательном триумфе её Золушки было почти грозное торжество справедливости. Лепешинская соединяла яркое волевое начало с детской непосредственностью, озорством и живостью. Улановская Золушка– взрослее, детская импульсивность, столь яркая и острая у Лепешинской, у Улановой обернулась ранней мудростью, осторожностью уже многое вытерпевшего сердца.

Из письма Бориса Пастернака Галине Улановой:

Дорогая Галина Сергеевна! Вы большая, большая артистка, и я со все время мокрым лицом смотрел Вас вчера в «Золушке» – так действует на меня присутствие всего истинного большого рядом в пространстве. Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты… Старое сердце моё с Вами…

Вскоре партия Золушки в спектакле Захарова станет звёздной для молодой балерины Раисы Стручковой. Сама Уланова отметит в её исполнении «русское благородство исполнения».

В 1960-м году на экраны вышел цветной кинофильм «Хрустальный башмачок». Снял его всем известный сказочник Александр Роу, а в главной роли выступила Раиса Стручкова. Помогал Роу всё тот же балетмейстер Ростислав Захаров. «Башмачок» получил диплом кинофестиваля в Ванкувере, демонстрировался в разных странах, укрепляя славу Большого театра.

Фильм-балет стал в начале шестидесятых любимым кинозрелищем девочек, увлечённых балетом. Они рисовали в школьных тетрадках фигурки и профили балерин, а после школы заполняли кинозалы, если на дневном сеансе шёл «Хрустальный башмачок».

«Золушку» Прокофьева признали и во Франции – на родине Перро. И в Париже, и в Москве тысячи детей начинали знакомство с классической музыкой с Прокофьева, с «Золушки» (добавим на полях: это касается и симфонической сказки Прокофьева «Петя и Волк»). Тем, кто в детстве не пропустил прокофьевскую «Золушку», со временем открываются миры симфоний и фортепианных концертов, балетов и опер. А, значит, пока на сцене идёт «Золушка» – ряды поклонников настоящей музыки не иссякнут.

Сказ о Каменном цветке

В конце тридцатых годов Прокофьев задумал балет на русский национальный сюжет. Он подумывал о сказках Пушкина, о «Снегурочке» Островского… Но хотелось найти сюжет, которого ещё не было ни в балете, ни в опере. Как раз в 1939-м году вышла в свет книга Павла Бажова «Малахитовая шкатулка» – и Прокофьев увлёкся уральскими сказами. Прошла война, тянулась работа над грандиозной оперой «Война и мир», когда, под впечатлениями от «Малахитовой шкатулки», у Прокофьева стала рождаться музыка. Жена композитора Мира Мендельсон и Леонид Лавровский работали над либретто. В основу сюжета положили четыре бажовских сказа – «Каменный цветок» и «Горный мастер», «Приказчиковы подошвы» и «Огневушка-поскакушка».

О создании балета мы узнаём из воспоминаний Лавровского: «Работа над балетом шла довольно быстро. Прокофьев сочинял музыку с большим увлечением и творческим волнением. Было заметно, что эта работа имеет для него особый смысл и значение. Творческая интерпретация народного мелодического материала потребовала от него большой ясности и простоты гармонического языка, естественности мелодического развития, особой проникновенности и задушевности народных тем. В этом плане возникли музыкальные образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы. Резким контрастом к напевному, глубокому по своей человечности и лиризму музыкальному языку этих героев спектакля явился музыкальный образ приказчика Северьяна, очерченный резкими и острыми гармоническими штрихами. Столь присущая С.С. Прокофьеву острота гармонического языка получила в данном случае полное идейное и художественное оправдание». За этими словами стоят большие борения. В конце 1940-х давление политики на искусство ужесточилось. От Прокофьева требовали привычных мотивов, упрощённой фольклорности. Требовали компромиссов. Это угнетало композитора, хотя порой под давлением рождались музыкальные удачи – например, цыганский танец для картины «Ярмарка». Прокофьев заносил в дневник горькие мысли: «Я занимаюсь ухудшением оркестровки балета «Сказ о каменном цветке», начал делать с утра, сначала было противно, но потом пошло ничего».

Первая репетиция балета в Большом театре состоялась 1 марта 1953 года. Днем 5 марта Прокофьев внёс последние уточнения в нотный текст, а вечером его не стало. Премьера состоялась на сцене Большого театра почти через год после смерти композитора, 12 февраля 1954 года.

Состав исполнителей впечатлял. Партию Катерины готовили Галина Уланова и Раиса Стручкова, Данилы – Юрий Кондратов и Владимир Преображенский, партию демонической Хозяйки Медной горы – Майя Плисецкая. Но блистательные имена не стали гарантией полного успеха. Критика била наотмашь, а ведь газетные рецензии в те годы воспринимались как директивы. Особенно – рецензии в «Правде». А уж, если разгромную статью написал глава Союза композиторов СССР Тихон Хренников – тут уж, как говорили на театре, гроб заказывай. Упрекали не композитора, а хореографа – за утомительную одинаковость массовых сцен, за обилие невыразительных пантомим… Сторонники «Сказа о каменном цветке» подчёркивали реалистичность спектакля, но их голос таял в потоке критики: «В этом балете не хватает танца!».

Искусствовед, знаток балета Юрий Слонимский писал: «спектакль распадался на две различные сферы: пантомима стремилась изложить содержание действия, танец – его украсить».

Отзыв Галины Улановой был, как всегда, мудро осторожный: «В «Сказе о каменном цветке» я вряд ли могу отметить что-нибудь, кроме очень хорошей напевности, человечности музыки, превосходно разработанных тем нескольких персонажей – Хозяйки Медной горы, Данилы, противостоящей им темы «убойцы» Северьяна. Это объясняется, конечно, не тем, что дивная музыка последнего балета Прокофьева не вызывает глубоких эмоций и мыслей или что она не дает материала для обстоятельного суждения. Напротив. Может быть, именно потому, что музыка эта так содержательна, интересна, значительна, – в нее еще нужно долго-долго вслушиваться, «втанцовываться», как артисты оперы «впеваются» в свои партии, прежде чем делать какие-то обобщения и по-настоящему понять, какое именно место займет эта работа в твоей артистической биографии».

Цельного произведения не получилось, не получилось безоговорочной Победы с большой буквы, каковой был предыдущий балет Лавровского и Прокофьева – «Ромео и Джульетта»… Прошло семнадцать представлений за полтора года – и «Каменный цветок» Прокофьева-Лавровского сняли с репертуара.

Братья-композиторы высоко оценили «сказовую» музыку Прокофьева. «Когда думаешь о том, что музыка балета «Каменный цветок» написана в последние годы жизни Прокофьева, в то время как смертельная болезнь не позволяла композитору работать больше тридцати – сорока минут в день, с особой отчетливостью представляешь огромную силу его творческого дара, неистощимый родник его мелодий – таких русских по духу, по интонациям и таких новых, таких неповторимо «прокофьевских». Музыка «Каменного цветка» – это сплошной поток мелодий, идущих от сердца к сердцу, от самых истоков русской песенности. Какие там хороводы, какие зажигательные пляски – русские, цыганские! Какой страстью и молодостью дышат страницы, посвященные сценам Хозяйки Медной горы, Данилы и Катерины! Как рельефно, зримо, выразительно нарисован музыкой образ злодея Северьяна!», – писал Арам Хачатурян.

Счастливую судьбу «Каменный цветок» обрёл в 1957-м, в связке с хореографией Юрия Григоровича. Для Григоровича «Каменный цветок» стал первой большой постановкой. Но об этом мы расскажем в главе, посвящённой творчеству балетмейстера.

Золотые часы

Какой разговор о композиторах обойдётся без баек? Вот вам одна из них. В 1945-м году Прокофьеву присудили золотую медаль от союзников по антигитлеровской коалиции – от английского правительства. Однако во время церемонии случился казус: прочитав длинную приветственную речь, английский посол вдруг обнаружил, что сама медаль исчезла! Повисла пауза, Прокофьев стоял в полной растерянности, и собрался было уходить, когда посол, наконец, опомнился и… торжественно вложил в руку композитора свои золотые часы. Ни журналисты, ни музыканты, ни официальные лица не поняли, что произошло, отчего Сергей Сергеевич выглядит таким растерянным. Посол шёпотом сообщил лауреату, что медаль будет с минуты на минуту. Тем временем начался концерт из произведений композитора. После него посол незаметно передал Прокофьеву коробочку с медалью. – А часы, пожалуйста, верните, – улыбаясь, попросил посол, – они мне дороги, как память. – Простите, мне мои золотые часы тоже дороги, – совершенно серьезно ответил Сергей Сергеевич. Тут уж растерялся и бывалый дипломат: – Но-о… мы так не договаривались… – Вы же мне их подарили, при всех, – пряча улыбку, возмущался Прокофьев. – А теперь просите вернуть! Это просто грабеж среди бела дня!… – Да-а… вы правы, но-о… – Ну, раз уж вам так понравились мои часы, я могу их вам подарить, – наконец, рассмеялся Прокофьев и вернул счастливому послу его часы.

Прокофьев и Эйзенштейн

У Прокофьева сложились приятельские отношения с кинорежиссёром Сергеем Эйзенштейном. «Работа с талантливым Эйзенштейном всегда привлекала меня!», – писал Сергей Сергеевич. Вместе они работали над такими шедеврами киноискусства, как «Александр Невский» и «Иван Грозный». Каждый, кто знает эти кинокартины, согласится, что музыка Прокофьева – это душа и нерв последних фильмов Эйзенштейна.

Одна из самых эффектных сцен «Ивана Грозного» – пляска опричников. Цветная сцена в чёрно-белом фильме. Эйзенштейн собрал неотразимо одарённую творческую группу. Стихи к музыке Прокофьева писал Владимир Луговской. Казалось, что жутковатая и удалая песня опричников пришла к нам прямиком из XVI века:

А жесты, танцевальные ходы в этой сцене ещё важнее стихов. Хореографию в «Иване Грозном» создавал не кто-нибудь, а Ростислав Захаров. Рядом с актёрами Эйзенштейна работали танцовщики из балетной труппы Большого театра. Получился один из самых известных танцевальных номеров в истории мирового кино! В этом танце, как и в песне, ощущается мощная гамма чувств: здесь и силушка молодецкая, и жажда власти, жажда кровопролития, борьбы…

Прокофьев и Эйзенштейн сами были неумелыми танцорами и любили пошучивать на эту тему. Эйзенштейн писал: «Кто поверит тому, что чудодейственный мастер ритмов С.С. Прокофьев, танцуя в гостиной, совершенно безнадёжно не может попасть в такт и нещадно оттаптывает ноги дамам!»

Шутки сопровождали их дружбу. Однажды, возвратившись с Мосфильма, Прокофьев с ужасом обнаружил, что потерял любимый шотландский шарф и портфель с нотами… Утром Прокофьева разбудил телефонный звонок. Некий гражданин сообщал, что готов передать композитору шарф и портфель за приличное вознаграждение. Прокофьев в раздражении бросил трубку: ему было противно общаться с вором и шантажистом. Скоро за композитором заехала машина: они вместе с Эйзенштейном поехали на киностудию. Как только Прокофьев принялся рассказывать о звонке вора, Эйзенштейн рассмеялся. Тут-то Сергей Сергеевич и заметил, что шея режиссёра обмотана тем самым шотландским шарфом, а на коленях лежит заветный портфель. Оказывается, вещи нашли на студии и прислали Эйзенштейну, который решил разыграть Прокофьева и мастерски изменил голос во время телефонного разговора.

Увы, счастливое сотрудничество продолжалось недолго: у Эйзенштейна было больное сердце, и прожил он пятьдесят один год. На смерть Эйзенштейна Прокофьев, стоявший в почётном карауле у гроба режиссёра, отозвался так: «Жизнь кончена, начался постскриптум!».

Вторая серия «Ивана Грозного» не пришлась по душе Сталину, и в прокат вышла с запозданием на двенадцать лет – только в 1958-м. Но жизнь прокофьевской музыки к «Грозному» продолжилась в балете: фильм Эйзенштейна вдохновит Юрия Григоровича на создание нового спектакля…

«Иван Грозный»

Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля. Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева.

С.М.Эйзенштейн

Балета о Грозном Прокофьев не сочинял, а, между тем, прокофьевский «Иван Грозный» с огромным успехом шёл и идёт на многих балетных сценах мира. Такое бывает.

Идею подал композитор и дирижёр Абрам Стасевич – преданный поклонник и глубокий интерпретатор музыки Прокофьева. Он был дирижёром на картине «Иван Грозный», а в 1962-м году составил из киномузыки Прокофьева ораторию о грозном царе, которую исполняли лучшие оркестры Советского Союза. Прокофьев – любимый композитор Григоровича, По совету Стасевича, Григорович обратил внимание на музыку к «Ивану Грозному», не раз пересмотрел фильм и «заболел» эпохой первого московского царя, Прокофьевым, русским XVI веком… Замысел годами складывался в идею балета. В 1971-м году не стало Стасевича, и Григорович пригласил для работы над балетом композитора Михаила Чулаки. Чулаки включил в композицию не только музыку из кинофильма «Иван Грозный». В балете слились и зазвучали разные произведения Прокофьева – «Русская увертюра», фрагменты Третьей симфонии и кантаты «Александр Невский». Над либретто работал сам Григорович. Истинным соавтором балетмейстера стал художник Симон Вирсаладзе, создавший чудо на сцене – трансформирующееся храмовое пространство, в котором картины балета сменяются без «швов». Три вращающиеся апсиды напоминают то интерьеры теремов и соборов, то стены и башни Кремля. За ними высвечиваются лики героев. Когда начинается танец, зрителю кажется, что оживают фрески, зритель без натуги переносится в древнюю Москву – почти, как герои популярной комедии об «Иване Васильевиче», которая вышла на экраны за полтора года до премьеры балета.

Научным консультантом постановки стал известный историк, специалист по эпохе Ивана Грозного, профессор Александр Александрович Зимин. Зимин был не только автором смелых научных концепций, он любил и понимал искусство. Тем ценнее его высокая оценка балета «Иван Грозный»: Зимин к идеям Григоровича относился с неизменным интересом, а порой и с восторгом.

Наследники композитора не сразу дали разрешение на переработку музыки Прокофьева для балета «Иван Грозный» – и всё-таки в феврале 1975 года в Большом театре состоялась премьера.

Илл. 13: Сцена из балета «Иван Грозный»

Юрий Григорович писал: «Мир балета считает Прокофьева своим автором и моя постановка «Ивана Грозного», несмотря на кажущиеся противоречия между центральным героем и самой природой балета, рождалась совершенно органично. Не было никаких сомнений в том, что эта музыка может вызвать к жизни сценический танец. Именно музыка, а не что-то другое, например, сюжеты русской истории, точное следование эпохе, биографиям персонажей, их психологическим особенностям, народный фон и многое подобное, что мне отчасти приписывали или даже навязывали многочисленные комментаторы. Нет, и еще раз нет – только музыка Прокофьева, с нее начинался замысел тридцать лет назад, ею же он исчерпывается и сегодня. Все вышеперечисленные темы всплывают в балете по необходимости, некоторые, наверное, и вырастают в самостоятельные сюжеты, но – управляемы они этой стихией звука и ритма, этого мощно заряженного и неудержимого эпического потока».

И всё-таки многие восприняли балет как политический жест. У Григоровича получалось, что Иван Грозный, несмотря на жестокость, – страдающий герой, патриот, а предателю Курбскому не было прощения. Чего только не увидели в этом сюжете: и героизацию террора, и критику диссидентов, эмигрантов вплоть до Рудольфа Нуреева, и оправдание Сталина, об очередной реабилитации которого толковали в середине семидесятых… К балетмейстеру, который ещё недавно считался возмутителем спокойствия, прикрепили ярлык: «Консерватор». А он просто прислушивался к стихии Истории – так же чутко, как Прокофьев и Эйзенштейн. Но даже те, кто упрекал Григоровича в «охранительных тенденциях», были покорены слиянием музыки, танца и сюжета, глубиной заглавного образа…

Внешне Иван Грозный в спектакле Григоровича имеет мало общего с классическими образами, которые создали Фёдор Шаляпин в опере «Псковитянка» и Николай Черкасов в фильме Эйзенштейна. Григорович переводил историческую фреску на язык балета – и мы получили молодого героя, в котором заложены разные линии судьбы. Он – бесстрашный воин, пылкий влюблённый, безжалостный палач и непреклонный государственник. При этом – перед нами разрываемый страстями неврастеник. На премьере главную партию танцевал Юрий Владимиров. Для Владимирова сложнейшая (и технически, и актёрски) роль Грозного стала шедевром всей жизни.

Владимиров пластически выражал болезненное, хищное начало в Грозном. В балете столь противоречивый герой – редкость. Импульсивность, непредсказуемость, муки совести, на бледном лице горят глаза… Владимиров взлетал и замирал в пугающих прыжках. Был упоён и любовью, и властью. По законам балета, у него есть любовь всей жизни – Анастасия, отравленная заговорщиками. После смерти она является к царю видением. В этой роли выступила Наталья Бессмертнова, у которой получилась таинственная и нежная женщина из далёкого прошлого, одухотворённая, иконописная.

Удались и массовые сцены, в которых жила История. Образы звонарей стали зримым лейтмотивом спектакля. В финале спектакля Грозный исступлённо пытается соединить веревки колоколов. Он запутался, но он стремится к единству Руси и в этом стремлении Грозный героичен.

Балет Григоровича, к счастью, не был хореографической иллюстрацией к литературной основе, к каким-либо политическим идеям. Но собор Василия Блаженного своим разноцветием рассказывает нам о потаённых смыслах эпохи первого русского царя точнее, чем сотни книг. Так и балет Прокофьева-Григоровича…

Получился, пожалуй, самый русский балет в истории. И мир принял «Ивана Грозного» как золочёную экзотику московского царства. На сцене Большого «Иван Грозный» шёл 99 раз, почти столько же раз – на гастролях. Сразу после московской премьеры французы предложили Григоровичу перенести балет в Париж. И уже в 1976-м году на сцене «Гранд-опера» состоялась французская премьера «Ивана Грозного». Главные партии исполняли два состава: москвичи Владимиров и Бессмертнова и парижане – Жан Гизерикс и Доминик Кальфуни, которые с лёгкой руки Прокофьева и Григоровича стали звёздами французского балета. Получился один из самых удачных международных балетных проектов с участием советской стороны. С тех пор «Грозного» с неизменным успехом ставили во всех «балетных» странах мира.

Юрий Григорович так рассуждал о загадке Грозного: «Страшный ли он человек, этот «собиратель Руси», государства Российского? Конечно, страшный. Сцены из жизни царя, как они у нас собраны и организованы, говорят о том, что движение от власти – к абсолютной власти в итоге раздавливает властителя. Молодой Иван-воин, «воевавший Казань» и вступающий в Москву под трубные возгласы народа, готовится в финале балета слушать трубу Архангела и предстать перед вечным судом».

Этот суд и впрямь продолжается уже четыре века. Одни проклинают Грозного, другие предлагают канонизировать. Только за последние три года об Иване Грозном в России сняли два художественных фильма и один телесериал. Сохраняет популярность и балет «Иван Грозный». Сергею Сергеевичу Прокофьеву удалось покорить мир балетом, который он не писал… Можно только вообразить, как бы прокомментировал этот факт ироничный композитор.

Глава 3
Марина Семёнова. Первая балерина СССР

В Большом театре Марина Тимофеевна Семёнова прослужила 74 сезона. В двадцатые годы талант юной Семёновой убедил новую власть в том, что классический балет – это подлинное искусство, а не просто красивое придворное развлечение. Именно «на Семёнову» стали ходить в Большой театр «официальные лица», гости Советского Союза – и это стало дипломатическим ритуалом. Её называли «первой советской балериной». Простое перечисление этих фактов показывает нам, что Семёнова – явление уникальное, единственное в своём роде, истинная царица русского балета.

Илл.14: Марина Семенова

К сожалению, лучшие спектакли Семёновой не запечатлены на киноплёнку, о ней не сняли достойных документальных фильмов. Но нам хватает сохранившихся видеофрагментов и фотографий, чтобы представить себе ни с чем не сравнимое обаяние Семёновой, которая в любой роли покоряла публику с первой же минуты пребывания на сцене. Фотопортреты сохранили для нас царственную женственность Семёновой, которая одним жестом, одним поворотом головы умела пленять навсегда…

Искусству Семёновой посвящена всего лишь одна серьёзная монография – Светланы Ивановой, изданная в 1965-м. Мемуаров Марина Тимофеевна не оставила, на интервью соглашалась крайне редко, а в последние десятилетия – не соглашалась вовсе… Звание народной артистки СССР она получила, перешагнув рубеж 65-летия. Её дорога не была сплошь устлана розами: арест и расстрел мужа поставил великую балерину в положение полуопальной примы. Через все испытания она проходила, не сгибая спины – и победила. У неё учились все – и те, кто ходил в её класс, и те, кто видел Семёнову на сцене. Поклонники балета «короновали» Семёнову ещё в двадцатые годы и не предавали свою звезду вплоть до её ухода со сцены в 1952-м. Она была и остаётся бесспорной величиной для профессионалов: все служители искусства Терпсихоры, независимо от личных пристрастий, называют Семёнову в числе величайших балерин ХХ века.

Быть или не быть…

Будущая балерина родилась в Санкт-Петербурге, в семье, далёкой от искусства. Многодетное семейство Семёновых (у Марины было пятеро братьев и сестёр) рано осталось без отца. Вскоре отца заменил отчим, Николай Александрович Шелоумов, классический «питерский рабочий» – сильный и добродушный человек. В 1917-м году, когда уничтожался «старый мир», Марине было девять лет. Любопытно, что Семёновы сохранят верность старому календарю и день рождения балерина всю жизнь будет отмечать по старому стилю.

Балетом увлекла Марину подруга матери – Екатерина Георгиевна Карина. Благодаря Семёновой, её имя вошло в историю балета… Карина была не только «всякий день в Мариинке», она организовала любительский балетный кружок, в котором Марина начала заниматься в дошкольном возрасте. Девочка с золотыми волосами отличалась редкой музыкальностью и грацией. Когда Марине исполнилось десять лет – Карина убедила её поступать в хореографическое училище.

1918-й год, начало Гражданской войны… Как воспринимался классический балет в первые послереволюционные годы? К нему относились как к дорогой царской игрушке, которая не нужна «победившему классу». Лучшие театры страны – Мариинский и Большой – без государственной и меценатской поддержки быстро пришли в упадок. Не удивительно, что многие мастера балета предпочли эмиграцию. Казалось, что искусство классического балета в «совдепии» обречено на вымирание. «Для веселия планета наша мало оборудована», – писал тогда Маяковский. Что уж говорить о балете…

В моду вошли авангардные направления в искусстве. Революционные потрясения дали импульс развитию драматического театра. Гремели имена Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Станиславского уже воспринимали как классика – на него равнялись, но в то же время считали его реликтом прошлой эпохи. Входил в моду кинематограф, уже названный Лениным «важнейшим из искусств» – прежде всего, за массовость. Балет переместился на задворки общественного внимания. В воздухе повис вопрос в духе революционного максимализма: «А нужен ли нам классический балет – это старорежимное искусство?». Но именно в то время начинала свой творческий путь Марина Семёнова.

Семёновой было тринадцать лет, когда её танец уже вызывал восхищение. Она станцевала Лизу в одноактном балете Льва Иванова «Волшебная флейта». Балерина Татьяна Вечеслова вспоминала о том выступлении Семеновой: «Научить так танцевать нельзя, нужно с этим родиться. Ее стремительность, динамика, напор покоряли. Движения рук поражали законченностью форм». И знатоки видели в этой девочке будущее советского балета. Редко столь ранние авансы сбываются, но Семёновой удалось стать счастливым исключением из правил.

Она взлетела быстро и в первые пятнадцать лет балетной карьеры не знала преград… Нервным выдался, пожалуй, только приёмный экзамен в училище, который проходил в самое страшное время – в 1918-м году. Агриппина Ваганова (по тем временам – молодой педагог) её не просто не разглядела, а хуже того – «назвала замухрышкой». «Я и впрямь была тощая-тощая, щуплая-щуплая», – вспоминала Семенова. За девочку вступился ведущий танцовщик Мариинки и педагог училища, всеобщий любимец Виктор Семенов. Ему предстояло временное расставание с театром, он отбывал на фронт – и, заметив однофамилицу, сказал с грустной улыбкой: «Семёнова? Возьмите её. Пускай хотя бы моя фамилия останется на афише!».

В училище Марину приняли. Первый год она занималась у матери Галины Улановой – Марии Федоровны Романовой, а потом, когда после первого класса Семёнову сразу перевели в третий, её педагогом стала Ваганова. Узнав о переводе в класс Вагановой, которая уже тогда славилась строгостью, Семёнова всплакнула. Но за считанные дни она стала вагановской любимицей. Ваганова была одержима идеей возрождения классического балета в России, и она быстро поняла, что Семёнова – это её шанс в искусстве, в педагогике… Ваганова оставила воспоминания о тех днях: «… у меня на уроке появилась блондиночка, очень миниатюрная, с маленьким личиком, ничем не выдающаяся, своим наружным видом даже, можно сказать, скорее невзрачная. Увидев новую ученицу, я спросила: «А ты еще откуда?»… Я продолжала задавать разные движения, все время наблюдая, что за «экземпляр» добавили в мой класс. Девочка быстро воспринимала каждое указание, а когда она вышла на середину зала и проделала developpe a la seconde (балетная поза, в которой работающая нога поднимается высоко в сторону – прим.), я чуть не вскрикнула от восхищения, так красиво, выразительно это маленькое существо исполняло заданное движение. Когда Марине было двенадцать лет я поставила для нее и других моих учениц такого же возраста номер. Семенова так сумела передать движение бабочки, что театр гремел, видя этого чудо-ребенка.

С выпуска Марины Семеновой началась моя известность в качестве педагога. Смелостью было с моей стороны показать ее в балете «Ручей». На семнадцатом году юная Марина Семенова блеснула и техникой, и игрой хотя сюжет был небольшой и незамысловатый. Но манера держаться как опытная артистка изумила тогда всех».

В училище Семёнова славилась озорством, она уморительно пародировала педагогов, в точности изображала их движения… Но и занималась она с самозабвением азартом, стремясь во всём быть первой. Она сумела перенять у Вагановой все тайны классического танца, демонстрировала совершенство формы и глубину содержания… Уже в училище Семёнову называли «Тальони ХХ века». Просто удивительно, что те «медные трубы» не оглушили её на всю жизнь.

Коронация

В театре Семёнову ждали как будущую великую артистку, которая привлечёт всеобщее внимание к балету. Вот она, настоящая виртуозность! – говорили знатоки после «выпускного» семёновского «Ручья». «Ручей» был последним спектаклем танцовщицы Вагановой – и первым громким «взрослым» успехом её любимой ученицы.

Семёнова стала первой балериной, которая миновала стадию кордебалета и сразу заняла лидерские позиции в Мариинском театре. Даже великая Павлова не избежала этой школы! А Семёнова сразу получила главные роли. Ваганова не боялась «перегрузить» ученицу сложнейшими партиями. Нервная выдержка у Марины была несравненная, здоровье тоже не давало сбоев. Психология Семёновой была уникальна по устойчивости: от природы она была предназначена для великих дел и для долгой насыщенной жизни. Через все испытания она пройдёт непобедимой: буквально – через огонь, воду и медные трубы.

Ваганова понимала, что невозможно в первый же год создавать на сцене глубокие, осмысленные образы. Но она была уверена, что работа над главными партиями репертуара поможет отточить технику – а драматическая глубина придёт потом, в свой черёд, на фундаменте технического совершенства. Так и случилось, уже через год-другой на сцене блистала не просто виртуозная танцовщица, а неповторимая актриса, индивидуальность, личность.

В Париже главный театрал Совнаркома, нарком Просвещения Анатолий Луначарский с гордостью сообщил Сергею Дягилеву: «В Ленинграде совершенно исключительно развернулась молодая Семёнова». Подтекст ясен: звёзды Русских сезонов навсегда остались заграницей, но русский балет не умирает, у него есть будущее, есть молодые звёзды.

Власть юной Семёновой над зрителями не знала границ. Многим известна легенда: когда большевики, «народные комиссары», намеревались выдворить балет из роскошных театральных зданий, Луначарский привёл их «на Семёнову». И семнадцатилетняя «русская Терпсихора», совсем, как в сказочном балетном либретто, развеяла сомнения власть имущих… Недавние противники балета с жаром аплодировали Семёновой и выкинули из головы мысли о борьбе с балетом. Глядя на Семёнову, они поняли, что балет – это не просто развлечение, обременительное для государственной казны, а гордость страны… С тех пор балету стали помогать. Это легенда, в основе которой историческая правда. Конечно, вряд ли всё свершилось на каком-то одном спектакле, но несомненно, что, когда решалось, «быть, или не быть балету», именно искусство Семёновой, юное обаяние её таланта, склонило новую власть на сторону классического танца.

Галина Уланова вспоминала, как, будучи ученицей, впервые увидела молодую звезду – Семёнову – в классе Вагановой, в холодном зале, который не могла согреть одна трескучая буржуйка. Открылась дверь, вошла Семёнова, к тому времени уже знаменитая. Всё сразу прекратили заниматься. Ученицы замерли, стояли, как завороженные – и любовались её точёной фигурой в хитоне, её «великолепной красоты ногами». Она восхищала всех.

В 1928-м году в СССР приехал Стефан Цвейг – всемирно известный австрийский писатель. Его многое интересовало – литература, политика, кино… Но главным потрясением для него в СССР стала молодая балерина – Семёнова. «Её имя ещё прогремит в Европе!», – решительно предсказывал Цвейг, не жалевший для Семёновой восторженных слов: «Когда она ступает по сцене своим не заученным, а данным от природы твердым эластичным шагом, и вдруг взлетает в диком порыве, людская повседневность прорывается бурей».

Всем поклонникам балета была видна царственная природа таланта Семёновой. Ленинград она покорила, пришло время покорить и Белокаменную… К тому времени Виктор Семёнов стал её мужем и постоянным партнёром по сцене. Их обоих пригласили в труппу Большого.

5 сентября 1930 года ее имя впервые появилось на афишах Большого театра – Семёновой предстояло дебютировать на главной сцене страны в «Баядерке». Это был блистательный спектакль, москвичи (даже самые придирчивые завсегдатаи Большого) полюбили Семёнову безоговорочно и навсегда, громко вызывали её после финала и щедро одарили осенним великолепием цветов. Никия была для Семёновой одной из сокровенных ролей…

Никия

«Баядерку» Семёнова начала танцевать в совсем юном возрасте, на первом взлёте своей театральной карьеры. В этой партии можно было показать и совершенство классического танца, и актёрский темперамент молодой балерины. В двадцатые годы постановщики «Баядерки» испытывали соблазн построить спектакль на антирелигиозном мотиве, который можно извлечь из этого балета Минкуса и Петипа. Ведь главным злодеем в «Баядерке» является служитель культа, Брамин, а из Никии, при желании, можно было сделать символ борьбы с мракобесием. К счастью, постановщик московской «Баядерки» Василий Тихомиров проявил бережное отношение к хореографии Горского и Петипа и не «актуализировал» балет в революционном духе. В спектакле не было агитации, на сцене царило ощущение тайны, «индийская» любовь героев, обречённых на гибель, завораживала зрителей.

Заглавная героиня «Баядерки» – храмовая танцовщица, в известной степени – актриса. И Марина Тимофеевна придала этой роли черты автобиографии, личные чувства. Она отстаивала не только право на любовь, но и право на танец – и побеждала в битве за классический балет. Этот подтекст придавал балету особую энергетику, которая передавалась публике.

«Ее Никия в «Баядерке» покоряла силой страсти, вулканическим взрывом чувств; она умела презирать и ненавидеть, опрокидывая накопленные ранее стандарты», – писала историк балета Вера Красовская о Семёновой.

Семёнова не насыщала свой образ броскими чертами индийской или цыганской экзотики. Роскошный костюм только отвлёк бы от Никии, которую создавала Семёнова. У неё получился цельный характер – страстный, свободолюбивый. А индийский колорит она воссоздавала в знаменитом «танце со змеёй» – опять же, не с помощью бутафорского антуража, а пластически. Говорили, что Семёнова в этом сакральном, обрядовом танце гипнотизирует зрителей – не хуже индийских факиров. Опускаясь на одно колено, выгнув спину, она напоминала то змееподобную богиню из мифов, то язык пламени на ветру… Магическая сила балерины овладевала залом. На многих спектаклях зрители, ощутив себя свидетелями захватывающего обряда, вскакивали с мест – так велик был эмоциональный накал.

Шедевр хореографии Петипа – сцена «Теней» с многократными повторениями одной хореографической фразы – самая совершенная в «Баядерке». В этой безмолвной сцене Семёнова непринуждённо передавала сложное эмоциональное состояние героини, подчиняла зрительный зал магии медленных выразительных движений, в которых читалось то страдание, то гордый нрав героини. «Проходных» сюжетных линий в партии Семёновой не было, она полновесно сыграла и любовь к Солору, и презрение к Брамину. Многих впечатлил властный (вот она, царственность Семёновой!) жест Никии, отвергавшей домогательства Брамина. Каждый оттенок настроения она передавала скульптурно. Маяковский говорил о собственной поэзии – «весомо, грубо, зримо». Определение «грубо» Семёновой не подходит, а два других – «весомо и зримо» – многое показывают в её манере.

Она играла любовь гибельную, роковую, жертвенную. Семёновская «Баядерка» была пронизана трагедией. Казалось бы, в год, когда на устах у всех были лозунги коллективизации и индустриализации, судьба Никии должна была оказаться на обочине всеобщего интереса. Но для Семёновой эпоха сделала исключение. Сначала юная Семёнова «реабилитировала» балет. Теперь, в московской «Баядерке» она отстояла право на жизнь для «упаднического» жанра трагедии.

Прима Большого

Первые семь лет тридцатых годов были, пожалуй, самыми счастливыми в творческой биографии Семёновой. Она «влюбила» в классический балет всю Москву… После появления Семёновой на сцене Большого юные комсомолки, не заставшие императорского балета, выучивали экзотические имена: «Одетта, Одиллия, Аврора, Флорина, Никия». До Семёновой для них – московских девчонок двадцатых годов – балет был чем-то далёким и скучным. А тут в Москве начался первый в истории СССР балетный бум.

Илл.15: На сцене – Марина Семёнова

После Никии роли в Большом шли одна за другой: «Тщетная предосторожность», «Спящая красавица», «Лебединое озеро». Всё это – за несколько месяцев 1930-го. Через год – ещё одна коронная роль на долгие годы, Раймонда… Трудно вообразить, как она выдержала такой темп творческих побед за первый год пребывания в Большом…

В «Спящей красавице» Семёнова за один сезон воплотила старую балетную поговорку: «Сегодняшняя Флорина – завтрашняя Аврора». В этом балете в дуэте с ней выступил муж, Виктор Семёнов. Их яркий танец стал для Семёновой своего рода подготовкой к главной роли в «Спящей». Аврора стала большой удачей балерины. Критика, не стесняясь высокопарного слога, утверждала, что спящая красавица в воплощении Марины Семеновой обрела способность жить и чувствовать, любить, радоваться и страдать…

Немало воспоминаний осталось о том спектакле. «Семенова пленяла мгновенно: Аврора неподражаемо, поразительно красиво стояла на пуантах, и любая ее поза отличалась тем гармоничным совершенством, которым обладают творения античных скульпторов. Тут было всё: и горделивая грация сияющей юности, и особая, неповторимая стать», – вспоминала балерина Нина Тимофеева.

Самой сложной и, наряду с Никией, самой любимой была партия Одетты-Одиллии. В работе над этой ключевой ролью классического репертуара особенно важна была поддержка Вагановой, с которой ученица не прерывала связь. И Семёнова писала ей в Ленинград: «Очень прошу, моя дорогая черненькая мамочка, приехать на Лебединое. Зная, что Вы в театре, у меня будет лучше состояние, и мне хочется, чтобы Вы были довольны своей ученицей… В Лебедином, насколько мне не изменяет моя память и чувство, стараюсь танцевать, как нужно, по-Вашему… На другой день, т. е. 18 утром, посмотрите Тщетную в новой постановке и в последнем акте меня в бешеной вариации. В балете меня прозвали трактором, конечно, не по громоздкости, а по силе». Трактор был, пожалуй, самым популярным образом 1930 года, года «сплошной коллективизации». Трактор воспринимали как символ прогресса и мощи – через тридцать лет с таким же восторгом будут писать о космических ракетах. Сегодня сравнение балерины с трактором возможно только в недружеских шаржах, а тогда это воспринималось как комплимент.

«Лебединое озеро» стало безоговорочным триумфом Семёновой. Её танец был безукоризненно академичным и в то же время – темпераментным, «души исполненным». Она была истинно царственной Одеттой – не призрачной, а прекрасной в своём умении чувствовать, страдать, любить. Сама Ваганова – строгая из строгих – не могла скрыть восторга: «Передо мной чудесная дышащая скульптура, каждое движение – это была песнь».

Не менее патетически отозвался на «Лебединое» с Семёновой Алексей Толстой: «Театральный зал гремел, кричал, неистовствовал – так возвышенно прекрасно, так совершенно было русское искусство. Чайковский и Семенова создали в этот вечер национальный праздник торжества красоты. Мы все, весь зал чувствовали: да, мы умеем… танцевать, наша воля создает великие армии и совершенную красоту…».

В «Лебедином озере», чтобы зрители сразу узнали королеву лебедей, ей на голове закрепляют маленькую корону. Семёнова от короны отказалась. Но, как только она появлялась на сцене, мгновенно всем становилось ясно: вот она, королева, единственная из всех! Корона из театрального реквизита ей не требовалась. На одном концерте Семёнова должна была танцевать дуэт из «Лебединого» с Юрием Кондратовым, а аккомпаниатор запаздывал. Семёнова решила не ждать его, и они показали танец без музыкального сопровождения. И ни один из зрителей не почувствовал себя обделённым: перед ними рождалась Одетта. Семёнова так глубоко прочувствовала этот образ, что уже не слишком нуждалась в музыке. После войны Марина Семёнова поможет своей ученице Майе Плисецкой создать ни на кого не похожий новый образ Одетты-Одиллии.

Где бы она ни появлялась – это становилось событием. Вера Красовская, занимавшаяся в тридцатые годы в классе Вагановой, вспоминала о визитах Семёновой в альма-матер: «Приезжая из Москвы, Семёнова забегала на урок Вагановой к нам в класс. Сверкая брильянтовыми серьгами, небрежно бросала роскошное меховое боа на палку и делала урок, приводивший Агриппину Яковлевну то в восторг, то в отчаяние».

Блестяще и точно написал о расцвете Семёновой Асаф Мессерер, танцевавший и ставивший в Большом в те годы: «Семенова царила, сверкала в этих балетах, утверждая самоценность классического танца как такового. Ее стихии вольготно было в кристальных канонических па. Она знала, что такое власть над залом, умела подчинить себе сцену, ошеломляя, завораживая неслыханной смелостью своих вращений, темпом, блеском, апломбом, шиком!.. Она бросалась в танец, как в штормовое море, бесшабашно, очертя голову, но зная при этом, что всегда будет на гребне». В этом свидетельстве каждое слово – на весь золота.

В те годы её называют «первой советской балериной» и «царицей русского балета». Первой во всех отношениях. «Выходит на сцену Семёнова, и вы больше никого не видите», – говорил актёр МХАТа Анатолий Кторов, преданный поклонник балерины. На «Иване Сусанине» зрительный зал пустел после «польского бала», где солировала Семёнова. Ни один солист оперы не мог с ней конкурировать…

Среди поклонников балета царил культ Семёновой, сравнимый только со временами триумфа Анны Павловой. Оказывается, балетный бум возможен и в «первом в мире государстве рабочих и крестьян» – совсем как в Российской империи. После спектаклей Семёновой в кварталах, примыкающих к Большому и Мариинскому, несколько часов всё было посвящено чествованию балерины.

После спектаклей цветы в квартиру Семёновой несли не в охапках, а на огромной простыне. Не случайно именно Семёновой адресовала Фаина Раневская свой знаменитый афоризм о балете: «Каторга в цветах». Как трудно было в те годы достать эти самые цветы московской зимой… А поклонники Семёновой, подключив авиацию или руководство Ботанического сада, добывали живые цветы в любой мороз.

До появления Семёновой в Большом театре «вожди СССР» редко жаловали балеты своим присутствием. Именно Семёнова заставила их полюбить балет. Посещение Большого включили в протокол, на балеты стали водить иностранных гостей…

«Настенька Устинова»

Был такой кинофильм режиссёра Константина Эггерта, не самый известный. Но отрывок из него в последние годы не раз переиздавался на дисках в разных странах. Это танцевальный эпизод – вальс-бостон в исполнении Семёновой. 1934-й год, Семёнова играет танцовщицу. Эпизод всего-то на две минуты – танец вальс-бостон в кафе-шантане, а как много в нём притягательной силы…

Нам показывают неприглядную картинку «буржуазной жизни». Образ Семёновой в этом танце непривычный, далёкий от лебединого… Не гармония классицизма, а дух декаданса, «гибельный восторг». Изогнутая спина, голова откинута назад, движения несколько лихорадочные, изломанные. Она вальсирует в одиночестве, под сытыми взглядами жующей публики. В этом танце – вызов, томный эротизм. От классического балета – только мощь и точность движений, полётность. Семёнова попробовала себя в неожиданной роли – и снова победила, увековечила «проходной» кинофильм.

Открытие Парижа

Париж – эта родина и столица классического балета – в тридцатые годы был для советских артистов недостижимо далёким. На балетной сцене «Гранд-опера» много лет царили бывшие подданные Российской империи, ставшие эмигрантами. Матильда Кшесинская, Леонид Мясин, Вацлав Нижинский, Вера Немчинова обосновались в Париже с дореволюционных времён, но после установления советской власти из гастролёров превратились в эмигрантов. Ольга Спесивцева – лучшая парижская Жизель – в 1919-м году в Петрограде занималась в классе Вагановой (Семёнова тогда наблюдала за ней с пиететом, бывала и на её спектаклях), а в 1923-м эмигрировала в Париж. В том же году в Париж приехал и юный Сергей Лифарь, вскоре ставший звездой мирового балета и главным балетмейстером «Гранд-опера». Он танцевал «Жизель» со Спесивцевой. В 1932-м Спесивцева покидает Париж, присоединившись к труппе Фокина в Аргентине. Балетмейстер и танцовщик Лифарь остался без Жизели… В Париже в тридцатые годы просто не было балерин, способных станцевать эту сложную партию в главном французском балете… С кем готовила Спесивцева партию Жизели, свой шедевр? С Вагановой. И Лифарь написал в Ленинград, своей старинной знакомой, которая к этому времени стала известнейшим балетным педагогом. Он просил её подобрать в СССР приму на роль Жизели и поспособствовать её гастролям в Париже. Ваганова сразу посоветовала Семёнову. Жизель никогда не считалась главным свершением Семёновой, на сцене Большого она танцевала её считанные разы, хотя и с успехом. Ваганова в какой-то момент даже колебалась: не предложить ли Уланову… И всё-таки решила показать Парижу свою любимую ученицу, в совершенстве овладевшую всеми секретами классического балета.

Парижские выступления Семёновой овеяны легендами – как водится, противоречивыми.

«Красная Жизель», «Коммунистическая Жизель» в Париже – это была сенсация. Парижские газеты наперебой сообщали о первых в истории зарубежных гастролях советской балерины: «Впервые Советский Союз посылает нам в качестве посла одну из артисток: г-жа М. Семенова, солистка Московского Большого театра, выступает с С. Лифарем в будущую среду, 18 декабря на сцене «Гранд-опера» в роли Жизели, являющейся одним из ее шедевров…». Париж привык к громким заявлениям перед премьерами. Семёнова поразила французов благородной скромностью, она не прибегала к саморекламе, повторяла: «Зачем заранее говорить обо мне? Посмотрите сначала, как я станцую спектакль». Между прочим, эту фразу она произносила по-французски, которым владела свободно. Семёнова редко прибегала к помощи переводчика и этим, конечно, весьма расположила к себе парижан.

Лифарь аттестовал Семёнову красноречиво: «Вы увидите, вы увидите, она изумительна, – восторженно повторял Лифарь. – Она в совершенстве постигла все тайны своего искусства. А ее невероятный темперамент, пылкая выразительность достигают наивысшей эмоциональности откровений!..».

«Мы увидели молодую, симпатичную, застенчивую женщину, которая внимательно выслушала речь, потом учтиво выпила бокал шампанского и исчезла одновременно с Сержем Лифарем и Замбелли», – писал корреспондент.

А вот отношения с Лифарём не сложились. О танце Семёновой он всегда отзывался уважительно, но в своих воспоминаниях о тех выступлениях так расставлял акценты, что триумф оборачивался скандалом… То ли парижский премьер не смог побороть приступ ревности к успеху Семёновой, то ли на репетициях сказался гордый нрав и лидерский характер московской балерины. Она была строгой партнёршей, могла жёстко одёрнуть, не любила возражений… В Москве об этом знали все танцовщики. Нам неизвестно, какой конфликт случился между двумя гениями танца, но остались воспоминания Лифаря – несправедливые, мстительные: «Когда наступил вечер гала, я с ужасом увидел, что Семенова выходит на сцену в собственном костюме, который привезла из СССР… Она танцевала блестяще, но тщетно: французское око не воспринимало старомодную мишуру. Это был полный провал». Так Лифарь вспоминал семёновскую «Баядерку». В благотворительном гала-концерте в пользу пожилых актёров Гранд-опера Семёнова выступила с вариацией из «Баядерки». Не могла она согласиться на эффектный французский костюм, для концепции образа годился именно старомодный московский! Может быть, кто-то в столице мировой моды и был разочарован, но газетные отзывы свидетельствуют об успехе: «Гром аплодисментов… Аплодировали все, противники и друзья. Было очевидно: Париж признал Семенову!». Предполагаемые «противники» – это, конечно, русские эмигранты. В 1935-м всё, что связано с Советским Союзом, они заведомо отторгали. И многие из них пришли посмотреть на деградацию русского балета, а вернулись из Гранд-опера поклонниками Семёновой.

Парижской зимой 1935-36-го Семёнова трижды танцевала «Жизель» и ещё принимала участие в четырёх концертных программах, исполняя отрывки из «Лебединого озера» и «Спящей красавицы», «Шопениану», вариацию из «Баядерки» и «Лезгинку» композитора Виктора Долидзе.

В «Жизели», в сцене безумия, Семёнова привыкла несколько раз вслух произносить: «Мама!», переходя от шёпота к крику. Это было ей необходимо для эмоционального заряда. Лифарь на репетиции посоветовал отказаться от возгласов: он был уверен, что консервативная публика «Гранд-опера» такой вольности не примет. Семёнова, разумеется, поступила по-своему. Лифарь вспоминал, что после громкого выкрика «Мама!» в зале раздался смех, и даже кто-то прокричал: «А где же твой папа?». После спектакля, по воспоминаниям Лифаря, Семёнову освистали, сам он не хотел выходить на поклон, вышел только по просьбе министра просвещения – и получил овацию. Значит, Семёнова провалилась? Но есть и противоположные свидетельства. Художник, знаменитый участник русских сезонов, тонкий знаток балета Михаил Ларионов безоговорочно встал на сторону московской гостьи: «Она не уступает Павловой. Игра Семёновой была шедевром… Балерина исключительно музыкальна, ее танец всегда в абсолютной гармонии с музыкой. Не все поняли её. Речь идет о конфликте между двумя тенденциями: академическом классицизмом и классицизмом новым, реалистическим… Исполнение Лифаря продиктовано академическим классицизмом, который можно определить как школьный. Что же касается Семеновой, то она воплощает новые хореографические тенденции».

Против версии Лифаря свидетельствуют и факты: вариацию первого акта «Жизели» Семёнова повторила на бис. Это редчайший случай в истории Гранд-опера! Публика требовала исполнения на бис и других фрагментов, но дирекция запретила Семёновой выходить… Многие предполагают, что в Гранд-опера щадили самолюбие Лифаря… «Ля трибюн де ля данс» после «Жизели» писала: «Её танец безупречен. Сцена безумия – шедевр!». Именно сцена безумия, та самая, в которой Семёнова «голосила».

Илл.16: Марина Семёнова

И в 1935-м году, и позже, с пятидесятых, когда зарубежные гастроли советских артистов станут регулярными, всеобщее восхищение вызывала эмоциональность звёзд Большого балета, для которых танец был «вопросом жизни и смерти». Семёнова в «Жизели» не могла сдержать крик, потому что танцевала от сердца. За это и любили советский балет. А если кто-то из балетных консерваторов и был настроен скептически, так это не помешало триумфу Семёновой.

В беседах с коллегами сам Лифарь порой иначе расставлял акценты, вспоминая о тех спектаклях. Ольга Лепешинская свидетельствует: «Мне рассказывал об этом сам Лифарь, когда угощал меня обедом чуть ли не на десятом этаже Эйфелевой башни. Оказывается, он выходил кланяться один, поскольку не хотел делить аплодисменты с Семеновой. Потом выходила она – и раздавался гром оваций».

Пройдёт сорок лет. Лифарь приедет в Москву, на праздник 200-летия Большого театра. В честь почётного гостя устроят приём. Семёнова и Лифарь обнимутся и расцелуются, как старинные друзья, забывшие давнюю размолвку.

Дама и кавалеры

Виктор Семёнов был её венчанным мужем. Они решились на церковный брак в самое «богоборческое» время – на рубеже двадцатых и тридцатых. Семёнова всегда была независима от стандартов эпохи. Но вскоре союз однофамильцев распался, пути двух артистов разошлись: новый город, новый театр, новые соблазны…

Сердце царицы русского балета завоевал Лев Карахан, который считался одним из талантливейших советских дипломатов первого – чичеринского – призыва. Большевик, в недавнем прошлом – революционер. Трудно было устоять перед таким кавалером: Карахан умел ухаживать с размахом, к тому же был остроумным, увлекательным и мудрым собеседником. Дипломат оказался тонким знатоком Востока, его культуры и политики, а ещё – страстным театралом и меломаном. Карахан с первых лет советской власти занимал пост заместителя наркома иностранных дел, возглавлял советские миссии в Польше, в Китае, в Турции… Соратник Георгия Чичерина впервые увидел Семёнову в Мариинском, а после её переезда в Москву окружил своим вниманием… Вскоре они стали гражданскими мужем и женой. Союз с Караханом открывал перед Семёновой «международные» перспективы. Она блистала на дипломатических раутах. Меха, бриллианты, поездки в Италию, Грецию и Турцию – в аскетических условиях тридцатых годов тогдашняя жизнь Семёновой выглядела сказочно. Как важно было для Семёновой увидеть древнегреческое искусство – ведь она стремилась в балете приблизиться к скульптурному идеалу классической Эллады, к гармонии и выразительности жестов, которую мы видим в изваяниях Афродиты и Артемиды…

С 1934-го они подолгу жили в разлуке: Карахан работал в Турции, Семёнова танцевала на сцене Большого и гастролировала… А в мае 1937 года Карахана срочно вызвали в Москву под предлогом нового ответственного назначения. Ему прочили место советского посла в США. Но, вместо Вашингтона, Карахан угодил на Лубянку, с клеймом «врага народа». Семёнова собрала чемодан с бельём на случай, если придут за ней. Несколько лет этот чемодан стоял наготове в квартире балерины. И… через месяц после ареста мужа Семёнову удостоили звания Заслуженной артистки РСФСР. Тем самым власть вроде бы давала ей понять: отвечать за мужа не придётся. Но положение Семёновой в театре изменилось. Отныне «на неё» всё реже ставили балеты, Семёнова танцевала блистательно, но… во втором, в третьем, в четвёртом составе. Отныне в её жизни нечасто случались праздники настоящих больших премьер.

Семёнова, пожалуй, единственная из великих прим Большого ХХ века – стала мамой, а потом и бабушкой, и прабабушкой… Отцом её дочери был Всеволод Аксёнов – знаменитый актёр, один из корифеев чтецкого искусства. Красавец, обладатель чарующего голоса, на сцене он был Дорианом Греем и Пером Гюнтом. В кино играл князя Мещерского в «Суворове» и честного американского журналиста Гарри Смита в «Русском вопросе». За последнюю роль он получил Сталинскую премию первой степени. Аксёнов ушел из жизни в 1960-м, не дожив до шестидесяти.

Их дочь Екатерина Аксёнова продолжила традицию, пошла в балет, стала заслуженной артисткой России. Семёнова всегда была главой семьи, истинной хозяйкой просторной квартиры на улице Горького. Ею восхищались, её любили, никогда она не была одинока…

Перемена участи

Казалось бы, в роковом 1937-м году её карьера развивалась вполне благополучно: Семёнова получила звание заслуженной артистки РСФСР и орден Трудового Красного знамени. В то же время, в официальной иерархии советского балета она утратила первое место. На ответственных спектаклях, в присутствии вождей и иностранных гостей, «жена врага народа» не танцевала. «Меня выживали, даже травили», – говорила Семёнова о том времени.

Счастливым исключением стал «Щелкунчик» в постановке Вайнонена, в котором Семёнова танцевала Машу на главной премьере. Маша у неё получилась светлая, рождественская. Это был настоящий праздник классического танца в эпоху, когда драматические перипетии в балете ставились на первое место.

В 1941-м Семёнова получила Сталинскую премию. Но не первой, а второй степени. Первой степени удостоили Лепешинскую и Уланову. Профессионалы признавали несправедливость такого расклада. Сама Лепешинская всегда ставила на первое место двух гениальных балерин – Уланову и Семёнову.

Чтобы свыкнуться с новым положением вещей и не сложить оружия, нужен характер Семёновой, стальной и несгибаемый. На удары судьбы, как и на все разговоры о том, что «Семёнова потяжелела», она отвечала танцем – пусть и в «четвёртом составе», но с прежним успехом. «В «чистом танце», в танцевальном академизме она так и осталась балериной непревзойденной и по сей день» – утверждал в те годы дирижёр Юрий Файер.

«У Семеновой был гипноз присутствия на сцене. Когда она выходила, никого больше не существовало… Она была крепостной, но с царственной статью… Танцевала ослепительно… У нее бывали волшебные спектакли, я их застала», – писала Майя Плисецкая по впечатлением именно тех тяжёлых для Семёновой времён.

Балерина Победы

С конца тридцатых годов в Москве и Ленинграде ходила шутка: поклонники балета делятся на два полка: семёновский и уланский. В настоящих полках советские офицеры тоже преклонялись перед великими балеринами.

В Генштабе на совещаниях, проходивших в дни спектаклей с Семеновой, маршалы, генералы передавали записки друг другу: «Вы сегодня идете смотреть Божественную?». И старались не пропускать Семёнову в «Лебедином», в «Раймонде». В годы войны именно «Раймонда» особенно полюбилась военным. Есть в этом балете рыцарский воинский дух, а Семёнова представала прекрасной дамой, за которую шли в бой…

В 1945-м году, на волне Победы, Семенова танцевала «Раймонду» для офицеров, вернувшихся из Германии. Этот вечер вошёл в историю: победители, бросавшие цветы Семёновой на том спектакле, писали ей восторженные письма и пятьдесят лет спустя! «Раймонду» офицеры восприняли как метафорическую историю своей победы. Крестоносец Жан де Бриенн (в этой роли партнёрами Семёновой много лет были Владимир Голубин и Михаил Габович) спасает прекрасную Раймонду от сарацина Абдерахмана, побеждая его в поединке. В финале – победа и свадьба. Апофеоз, о котором мечтали на фронте.

Овации длились около часа, командные голоса фронтовиков громко выкрикивали фамилию Семёновой…

Из новых послевоенных спектаклей самым важным для Семёновой была «Золушка». Её не готовили к премьерным спектаклям, Семёнова танцевала Золушку в четвёртом составе, но успех был не меньший, чем на премьерах. Сложная музыка Прокофьева её не испугала. В праздничном спектакле с роскошными декорациями Семёнова излучала жизнелюбие.

Семёнова танцевала в Большом до 44-х лет. 29 июня 1952 года Семёнова последний раз танцевала на сцене Большого – в опере «Иван Сусанин», в которой её танец на балу всегда вызывал овации.

Символично, что последней новой партией Семёновой в Большом театре была Царица бала в «Медном всаднике» Рейнгольда Глиэра. Царица!

Педагог

В «Евгении Онегине» есть строки:

Пушкинское определение – «Душой исполненный полёт» – повторяла Агриппина Ваганова, а позже Марина Семёнова говорила своим ученицам: «Подними душу!». В этих словах – высокие идеалы русского балета. Любимая ученица Вагановой стала лучшим московским балетным педагогом. Преподавать начала увлечённо, страстно ещё до того, как ушла со сцены. И не бросала педагогическую работу почти до ста лет. Класс Семёновой в Большом по праву считали академией балета. Одна из учениц Марины Тимофеевны вспоминает о том, как это было…

Хочу дожить до ста лет!

Азарт не покидал Семёнову до последних дней… Она и на девятом десятке любила путешествовать, с удовольствиям ездила в дальние гастроли со своими учениками, набиралась новых впечатлений. Не только в театры и музеи, даже на корриду заглядывала. После занятий в классе шла домой с прямой спиной, не показывая усталости – в пример молодым.

В 96 лет она перестала служить в Большом. Передала свой класс любимому ученику – Николаю Цискаридзе. В те годы она часто повторяла: «Очень хочу дожить до ста лет!». Почему же так важен был именно этот рубеж? Оказывается, это тоже вопрос азарта. Во время триумфальных выступлений в Париже «на Семёнову» пришла вся русская эмиграция и вся парижская балетная элита. Нельзя было не заметить отсутствие одной персоны – Матильды Кшесинской. Поговаривали, что Кшесинская посчитала ниже своего достоинства «идти к Семёновой»: «Я – жена великого князя, а она – жена посла». Кшесинская шести месяцев не дожила до ста лет. «Я хочу её в этом победить!», – говорила Семёнова, разумеется, с долей иронии. И победила, превзошла долгожительский рекорд Кшесинской на два с половиной года.

Но пришло время последних аплодисментов. 9 июня 2010 года, когда балерина ушла из жизни, информационные агентства сообщали: «Марину Семёнову похоронят на Троекуровском кладбище». Трудно забыть возмущение, даже «ярость благородную» Цискаридзе, который добивался для великой балерины места на Новодевичьем. Говорят, чиновники Мэрии затребовали видеоматериалы, которые бы подтверждали значение Семёновой для искусства. Увы, киноплёнка сохранила только считанные минуты танца Семёновой… И всё-таки поклонники настоящего искусства, во главе с Николаем Цискаридзе, пробили бюрократическую стену. Семёнову похоронили на Новодевичьем. Похоронили непобедимую женственность, истинную красоту. Да, достойных видеозаписей её спектаклей не осталось. Остались ученики и, самое главное, навечно осталась легенда, в которой – нескончаемый гул аплодисментов, запах роз и кулис, образ царственной балерины. Первой балерины СССР — этот громкий титул останется за ней навсегда.

Глава 4
Планета Ольга Лепешинская

Ольга Лепешинская – праздничное имя балета. Русского, советского, мирового. Время жестоко: всё меньше остаётся преданных поклонников, которые видели Лепешинскую на сцене. Она прекратила выступления в 1962-м году, сразу после смерти мужа – генерала армии Алексея Иннокентьевича Антонова, одного из лучших штабных стратегов Второй Мировой.

Всю артистическую жизнь она отдала Большому. Лепешинская в Большом театре родилась. Нет, физически она появилась на свет в Киеве, но, как артистка – несомненно, в Большом. Её называют самой московской балериной. Уланова подписала ей свой портрет: «Пламенной москвичке Лепешинской от ленинградки Улановой». Каждое слово в этой подписи – осмысленное.

Истоки

Дед первой в балете народной артистки СССР – Василий Павлович Лепешинский – считался вольнодумцем: участвовал в «Народной воле», за что был арестован, а позже построил в своем имении школу и обучал в ней грамоте крестьянских детей. Отец – Василий Васильевич – в 1905 году блестяще окончил Институт инженеров путей сообщения в Санкт-Петербурге и уехал в Харбин, где стал одним из руководителей строительства Китайско-Восточной железной дороги. Революционное прошлое стало для дворян Лепешинских охранной грамотой в годы репрессий.

Илл.17: Ольга Лепешинская на фоне своего портрета кисти Александра Герасимова

С началом Первой мировой войны Лепешинские вернулись на родину, в Киев. За буйный темперамент Ольгу называли мальчишеским именем – Лёшей и даже «Лёшкой-Лепёшкой». Бегать, прыгать и танцевать она научилась раньше, чем ходить. По крайней мере, так гласит семейная легенда. Но девочка и не думала о своем увлечении как о будущей профессии: она мечтала стать, как отец, инженером и строить мосты. Любила фантазировать, как первой ступит на только что построенный по ее проекту мост. Но судьбу решил случай.

Летом 1925 года Лепешинские отдыхали в Крыму. Маленькая непоседа Лёшка, когда внизу играла музыка, выходила на балкон и пыталась танцевать. По соседству отдыхала семья художника Большого театра Фёдорова. Однажды его жена, в прошлом балерина, увидела «выступления» девочки и уговорила маму, Марию Сергеевну, отдать дочь в хореографическое училище. К тому времени Лепешинские уже жили в Москве: отец будущей балерины был инженером-метростроевцем.

Поколебавшись, Мария Сергеевна решилась показать Олю приемной комиссии Московской балетной школы (вскоре её переименуют в техникум). Девочку внимательно просмотрели и… не приняли. Тут проявился характер Лели. Все свободное время она занималась хореографией, несколько раз в неделю ездила брать уроки у балерины О.Н. Некрасовой. И случай подоспел. Одна из принятых девочек заболела, и на освободившееся место взяли Олю Лепешинскую.

Меловой круг

В России всегда любят рекорды, а уж в тридцатые годы… О рекордных фуэте и па-де-басках Лепешинской рапортовали газеты. Между тем, в балетной школе 32 фуэте ей долго не удавались. «Представляете весь ужас моего положения? Головкина может, а я не могу!». Приходилось подкупать ключника Кузьму папиросами «Казбек», чтобы он после занятий пускал Ольгу в зал. Она до позднего вечера запиралась в зале, прихватив школьные учебники и любимые конфеты «Мишка». Рисовала мелом на полу круг и в одиночестве приступала к дополнительным занятиям. «Я вылетала в сторону после шести фуэте. Потом вылетела после восьми. А потом, на спор, – шестьдесят четыре. Так же на спор, когда стоишь на одном носочке, съедаешь бутерброд. Но это всё по глупости только можно». А сорок фуэте, с учётом двойных, Лепешинская делала и на сцене Большого, под овации, которые не уступали футбольным.

Птичка и птица

На сцену Большого она, как и подобает «самой московской балерине», выбегала уже в десятилетнем возрасте. Шла опера Н.А.Римского-Корсакова «Снегурочка». Ученицы второго класса балетного техникума изображали птичек, приветствующих приход весны. Вскоре «озябшая птичка» из «Снегурочки» расправила крылья и стала волшебной птицей балета. Ещё учась в техникуме, Ольга Лепешинская станцевала в «Щелкунчике» Фею Драже. «Щелкунчик» в Большом – это всегда чудо. Партия Феи Драже пленительна. После дебюта Ольга получила корзину цветов – от отца. И записку, в которой, по домашней традиции Лепешинских, был весёлый экспромт: «В здоровом теле – здоровый дух. Пирожных ешь не больше двух». Современным балеринам такая диета, пожалуй, не покажется строгой. Хотя, если вообразить себе пирожные из Филипповской булочной на заварном креме – удержаться от «двух» сложно.

Так заканчивался счастливый пролог для театральной легенды.

Суок, Жанна и другие

Это была не первая большая роль Лепешинской. Она уже танцевала в «Тщетной предосторожности» на сцене филиала Большого. Но появление Лепешинской в роли Суок стало сенсацией и безоговорочной победой. «Три толстяка» в Большом ставил Игорь Моисеев – будущий основатель всемирно известного ансамбля народного танца СССР, который проявил себя как талантливый хореограф и в классическом балете. Моисеев был не только постановщиком, но и автором либретто «Толстяков». Их многое объединяло: как и Лепешинская, Моисеев родился в Киеве, как и она, был переполнен планами, излучал энергию. Иногда они разговаривали по-французски: оба владели этим языком, как и языком танца.

Музыку написал Виктор Александрович Оранский – ныне позабытый композитор. Он работал в Хореографическом училище, тонко чувствовал природу балета.

Что такое «Три толстяка»? Сказка про классовую борьбу, про революцию. Юрий Олеша – писатель удивительный, и его прихотливая фантазия превратила «актуальный» поучительный сюжет в таинственную и притягательную сказку ХХ века. В сказке есть героическая девочка Суок, которая притворяется куклой. Выигрышный сюжет для балета! В первом составе Суок успешно танцевала Суламифь Мессерер. Но зрителям понравилась и Лепешинская.

Так бывает нечасто: роль в детском спектакле сделала Лепешинскую знаменитой. Её заметили, узнали. Суок была и смешной, и героичной. Впечатляющий сплав! Юмор и отвага навсегда стали излюбленными мотивами Лепешинской. Шесть лет оживала кукла Суок на сцене Большого. Началась война – и этот балет исчез, уступил место другим. К тому времени у Лепешинской были новые роли.

Огромной победой балерины в предвоенные годы стала Китри из «Дон Кихота». Её энергия наполняла зрительный зал электричеством. Говорили: от Лепешинской прикуривать можно. Вся Москва знала, что за кулисами костюмеры держали балерину за юбку, чтобы она раньше времени не выскочила на сцену. Так она рвалась танцевать: музыка Минкуса действовала на неё магически. Темперамент зашкаливал. Много лет спустя Лепешинская откровенничала: «А ведь радость – единственное, чем я была интересна на сцене! Я ведь всю жизнь летела на спектакль как на праздник!»

Илл.18: Ольга Лепешинская – Китри

С 1940-го фамилию Лепешинской знала вся страна. Не имея выигрышных внешних данных, она стала звездой советского балета, любимицей публики. В ней пылал огонь! Что с того, что ростом она была ниже других балетных прим? «Отлично понимая это сама, она всегда держала в руках на сцене какой-либо театральный атрибут. Зонтик, веер, платочки, цветочки. Но у неё был азарт, напор, бесстрашие, динамичное вращение. Она без оглядки кидалась с далёкого разбега «на рыбку». – в руки партнёру… Публике была по душе авантажность Лепешинской, её бесстрашие», – такой увидела Лепешинскую Майя Плисецкая. Бесстрашие – важное слово. Кураж. Роль Китри требовала именно этих качеств. Премии и награды не всегда являются показателем истинного успеха. Но Сталинская премия первой степени, которую Лепешинская получила за Китри, была заслуженной, хотя и неожиданной. Слишком молода была Китри. Хозяин премии лично вписал её фамилию в список лауреатов. А ведь то были первые Сталинские премии – престижные неимоверно. Считалось, что денежный фонд премий составляли гонорары Сталина, которые он получал за многотиражные издания своих книг по всему миру. Вместе с Лепешинской Сталинскую первой степени получили тогда Уланова и Чабукиани. Лауреату первой степени полагалось 100 тысяч рублей, второй – 50 тысяч. Но дело не в деньгах! Жизнь в СССР была иерархична, а звание Сталинского лауреата означало официальное признание и высокий статус. Считалось, что премия – гарантия неприкосновенности: сталинских лауреатов редко подвергали арестам. Это подороже денег.

Большой театр остро конкурировал с Кировским. И многие ленинградские балетоманы свысока смотрели на звёздочек из Белокаменной. Весной 1941 года решено было пригласить одну из московских балерин для выступлений в Ленинградском театре имени Кирова. Выбор пал на Лепешинскую. И… надменная ленинградская публика встретила её Китри бурной овацией. Ленинград был покорён.

Героини Лепешинской – стайка революционерок и комсомолок, а ещё – образы классической литературы в новых балетных интерпретациях. Советские композиторы поставили на поток сочинение балетов. Каждый год в Большом и в Кировском проходили «мировые премьеры» новых сочинений Сергея Прокофьева, Бориса Асафьева, Рейнгольда Глиэра, Владимира Юровского и других. Разумеется, в ходу были идеологически выдержанные темы, но и классические сюжеты Пушкина, Гоголя, Шарля Перро интересовали советских композиторов.

Илл. 19: Ольга Лепешинская в балете «Красный мак»

Лепешинская уверенно чувствовала себя в современных балетах, отзывчивых на злобу дня, как эстрада. Ассоль в «Алых парусах» композитора Юровского – самая романтическая героиня советской мифологии. Заглавная героиня в шпиономанском балете Дмитрия Клебанова «Светлана» задерживает диверсантов на Дальнем Востоке. Лепешинская наградила свою героиню, выросшую в лесном краю, природной диковатой грацией. Ещё была Татьяна из балета Александра Крейна «Дочь народа» – комсомолка, партизанка, совершившая подвиг.

Одним из главных балетов Лепешинской было «Пламя Парижа» Асафьева – представление из истории Французской революции. Семь раз бывал на «Пламени Парижа» Сталин и всякий раз с воодушевлением аплодировал Лепешинской – пламенной Жанне. Сталин не демонстрировал публично своё появление в театре, садился не в «императорскую» ложу, а в ложу «А» – если стоять лицом к сцене, она слева. Там легко было скрыться от посторонних глаз, задёрнув занавеску. Но артисты, если видели, что за кулисами во множестве появлялись молодые люди крепкого сложения в добротных тёмных костюмах, сразу понимали: Сталин в ложе.

Он любил посмотреть, как революционные марсельцы разжигают в Париже пламя революции. Иногда он заглядывал в Большой только на один акт – штурм Тюильри. Эту сцену любил не только вождь: балетмейстер Василий Вайнонен поставил её изобретательно, с размахом в духе полотен Делакруа.

Жанна была богиней революционной стихии – Свободой, ведущей народ. Снова сплелись озорство и героика. Она то пародирует жеманных аристократок, то патетически ведёт французов на штурм королевского дворца. А была ещё Полина в «Кавказском пленнике» того же Асафьева – тоже озорная, кокетливая и бесстрашная.

А вот Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» победой не стала. Лепешинская остро чувствовала, что ботичеллиевские лебединые линии ей недоступны. И обратилась к дирекции Большого с письменной просьбой освободить её от участия в «Лебедином». Между прочим, это тоже неординарный порыв – в духе Жанны из «Пламени Парижа».

Другое дело – Мирандолина. Композитор Сергей Василенко написал балет по классической комедии Гольдони «Трактирщица». Эта пьеса на русской сцене прижилась, пожалуй, навсегда. По сцене и кино многим запомнились Комиссаржевская, Марецкая, Викландт, Гундарева в роли неотразимой хозяйка гостиницы. Но как перевести на язык танца комедию, в которой на первом месте – игра слов, остроумие, репризы в диалогах? У Вайнонена и Лепешинской получился спектакль-праздник, на который послевоенная Москва ломилась, позабыв о тяготах разрухи. Лепешинская превратилась в экспансивную итальянку. Лукавая, хитрая со своими знатными поклонниками и страстная с любимым Фабрицио, она пленяла зал. Зал хохотал, как это нечасто бывало в балете: комедия состоялась! С бубном в руке Лепешинская выходила в тарантелле – и зрители с трудом сдерживались, чтобы не пуститься в пляс. Среди зрителей было немало офицеров и солдат, прошедших через госпиталя: «Мирандолина» врачевала фронтовые раны. Это была одна из лучших ролей Лепешинской.

Девочка с орденом

Ей было двадцать лет, когда в афишах рядом с фамилией «Лепешинская» стали писать «орденоносец». В 1937-м году юную балерину наградили орденом «Знак Почёта». Самый скромный из советских орденов, но всё-таки орден. На ордене были изображены молодые люди в позах завзятых оптимистов – и его, в честь популярной кинокомедии, так и прозвали: «Весёлые ребята». Однажды во Львове, на гастролях, милиционер задержал в автобусе хрупкую девчонку маленького роста с орденом на платьице. Не было сомнений: она нацепила чужой орден, который, наверное, украла. А это мама надела ей орден, чтобы скрыть дырку от брошки. Пришлось препроводить Ольгу в отделение милиции… Зато милиционер усвоил, что в нашей стране даже очень молодым балеринам вручают не только цветы, но и государственные награды.

А потом Лепешинская кокетливо жаловалась: орденов у неё так много, что некуда вешать…

Рацпредложение

Многим памятен популярный монолог демагога-рационализатора из репертуара Аркадия Райкина: «Балерина, вон, крутится, аж в глазах рябит. Динаму бы ей к ноге присобачить – пущай электричество вырабатывает! А? О!». Это реприза, юмор, фантазия писателя. А вот вам правда. Одному инженеру повезло: он попал в Большой театра на «Дон Кихота» с Лепешинской-Китри. Он увидел, как балерина крутит тридцать два фуэте на одном пуанте. И, в духе времени, решил рационализировать труд танцовщицы. Изучив строение балетной туфельки, он предложил вмонтировать в жесткий носок шарикоподшипник. Такие туфли, говорил он, позволят любой балерине без лишних усилий накручивать хоть сотню фуэте. «А сноровки у Ольги Васильевны хватит!». Инженеру пожали руку, поблагодарили, но, слава Богу, механизировать искусство не решились. А туфельки для балерины – важнейшее орудие труда. В доме Лепешинской всегда были разболтаны двери: она привыкла разрабатывать жёсткие края туфелек в дверной щели. Только после «дверной» процедуры обувь становилась удобной.

Пачка и платьице

Лучший друг физкультурников и балерин однажды, после очередного спектакля в Большом, сказал Лепешинской: «Вот ви танцуэте в пачке. А зачэм вам пачка? Пачка – это слишком пышно и официално. Лучше платьице». Замечания Сталина не было принято пропускать мимо ушей. И вскоре Лепешинская, в нарушение традиций классического балета, вышла в «Дон Кихоте», в роли Китри, в скромном хитоне.

Фронтовая балерина

Началась война. Лепешинская была не только депутатом Моссовета, но и ворошиловским стрелком: лёжа выбивала «десятку» и очень сожалела, что в положении стоя такой результат не получается. В начале войны она не знала, чем может помочь стране. Во время налётов вражеской авиации она дежурила на крышах и чердаках, тушила зажигательные бомбы. Но хотелось чего-то большего.

Рассказывает Ольга Лепешинская:

«Мы мыли полы в метро, провожали эшелоны. И вот на этом и погорела ваша покорная слуга. Почему? Как только началась война, я бросила балетные туфли за шкаф, сказала, что танцевать не буду. Только на войну! И мы вдвоем, две комсомолки – Мара Дамаева и я, пошли в райком требовать, чтобы нас послали на фронт. И очень милый полковник Гавриил Тарасович Василенко сказал: «Конечно, вы правы, но сначала вы должны пройти курсы сестер милосердия». …Он нас направил в клинику замечательного врача Петра Герцена. Мы пришли в эту клинику. Нас привели в челюстной отдел. Там находились пациенты, у которых не было половины лица. И я не помню, как я сделала шаги назад из этой комнаты, чтобы уже за дверью упасть в обморок. Я поняла, что сестры милосердия из меня не получится, надо отдавать свои силы фронту по-другому».

Однажды она выступала с речью на митинге перед бойцами, уезжавшими на фронт. Кто-то крикнул: «Лепешинская, ты лучше станцуй!». И маленькая женщина принялась танцевать перед новобранцами. Она поняла: фронту нужно искусство. И стала инициатором создания первой фронтовой бригады Большого театра. Кроме Лепешинской, в бригаду вошли Асаф Мессерер, чтец Дмитрий Журавлёв, оперный бас Максим Михайлов. В этой бригаде Лепешинская прошла всю войну. Вместо сцены – лесная поляна, грунтовая площадка, кузов грузовика… На знаменитых фуэте нога ввинчивалась в землю… Но с каким восторгом смотрели на неё бойцы, многие из которых впервые видели настоящую балерину… А ещё были концерты в тылу, средства от которых шли в фонд обороны. Были съёмки для боевых киносборников. А 9 мая 1945 года, в день Победы, она танцевала в освобождённой Варшаве.

Дом с башенкой

На углу улицы Горького и Тверского бульвара стоит респектабельный дом с башенкой. Первоначально башенку венчала фигура балерины в танцевальной позе работы скульптора Георгия Мотовилова. Москвичи были уверены, что он лепил балерину с Лепешинской. Об этом в романе «Буря» написал и Илья Эренбург. Острословы называли этот дом «Домом под юбкой». Балерина возвышалась над площадью Пушкина, над главной улицей страны. Началась война. Москвичи, ушедшие на фронт, писали домой: «Жива ли Лепешинская?», имея в виду не балерину, а скульптуру. И она выстояла под бомбёжками. В 1958-м году скульптуру сняли «в целях безопасности». Многие москвичи огорчились: «Неужели нельзя было отреставрировать, укрепить?». Теперь Лепешинскую, взлетевшую над Москвой, можно увидеть только на старых фотографиях.

История с биологией

В СССР была ещё одна знаменитая Ольга Лепешинская – биолог, профессор, жена двоюродного дяди балерины. Её дерзкая (и в результате – неподтверждённая) теория о новообразовании клеток из бесструктурного «живого вещества» считалась революцией в науке. Иногда в квартире профессора Ольги Борисовны Лепешинской раздавался междугородний звонок, и далекий голос убедительно просил об одолжении: заболела прима, горим, надо спасать спектакль! На полном серьёзе Ольга Борисовна отвечала: приеду с удовольствием, если вас не смутят два обстоятельства. Во-первых, мне почти 79 лет. А во-вторых, я передвигаюсь на костылях. А Ольге Васильевне подчас звонили с просьбой прочитать лекцию о новообразовании клеток. Она тоже отвечала согласием, только просила отложить лекцию лет на пять-шесть, чтобы успеть пройти вузовский курс биологии.

Прыжок в оркестровую яму

Бесстрашие Лепешинской иногда оборачивалась драматически. Театралы до сих пор помнят правдивую байку, которую мы услышим из первых уст. Рассказывает Ольга Лепешинская: «На гастролях в Черновцах на авансцене театра не было обычного барьерчика – рампы. По ходу танца партнер, Володя Преображенский, высоко поднял меня в поддержке, сделал два шага и… мы летим в оркестровую яму». К великому счастью, в яме не было ни оркестра, ни стульев: они танцевали под фортепиано. «У меня мгновенная мысль: упаду на Володю – сломаю ему позвоночник. В полете отделяюсь, приземляюсь на пятки и от боли падаю. Какой-то генерал (мы давали шефский концерт для военных) перемахнул через барьер, и вместе с Володей в двойной поддержке они подняли меня снова на сцену. «Вот, мол, она жива, в порядке!». На крики в зале: «Врача, врача!» в гримерную пришел огромный человек с ручищами в длинных рыжих волосах, сильно косящий одним глазом. Он оказался… ветеринаром и тут же приступил к лечению. Осмотрев ногу, с силой дернул за пятку. Я заорала, лекарь привычно сказал: «Т-п-р-р-у, не балуй!» Мне стало легче, и я расцеловала мохнатого спасителя». Ветеринар (чем не сюжет для оперетты?) мастерски поставил кость на место. И очень скоро народная артистка вернулась на сцену.

В те годы жёлтой прессы не было, но вовсю работало сарафанное радио. И поклонники балета пересказывали легенды (возможно, правдивые) о том, как порывистая балерина Лепешинская заскакивала в оркестровую яму, потом запрыгивала обратно на сцену и продолжала танцевать.

Производственная травма

Это случилось 7 ноября 1953-го. Вспоминает Ольга Лепешинская:

«Как-то я танцевала в «Красном маке», – и вдруг раздался такой треск, что его услышали в первых рядах партера. Возможно, зрители подумали, что лопнула стелька балетной туфли. А это лопнула пятая плюсная кость моей правой ноги. Но уйти со сцены я не могла, по ходу действия в это время приходил советский пароход и привозил продовольствие революционному китайскому народу. Капитан сходил на берег, и я по велению своего хозяина танцевала для него. Вот почему я не могла уйти. Капитан за мой танец вручал мне красный мак. На мое счастье, после этого на сцену выносили балдахин, в который я должна была залезть, попрощавшись с капитаном. Я, почти ничего не соображая, залезла в носилки, помахала ручкой на прощание и только за кулисами потеряла сознание».

После антракта на сцену вместо Лепешинской вышла балерина Раиса Стручкова.

Пришвин

Пришлось на время забыть о балете. После сверкающего Большого театра – белоснежная грусть кремлёвской больницы. Это было сложное время для Лепешинской: её муж, генерал-лейтенант Госбезопасности Леонид Райхман был вторично арестован, а тут ещё и четыре перелома.

В той же больнице лечился писатель Михаил Михайлович Пришвин. Он заглянул проведать балерину, которая пребывала в депрессии, отказывалась от пищи…

Пришвин знал, что смертельно болен. Впервые Лепешинская появляется в его дневнике в таком контексте: «Привезли какую-то балерину… Посмотрел – ничего особенного». Но вскоре тональность записей изменилась: «Болтал с ней, как будто давно знакомый». Потом – уже после больницы: «Приезжала в первый раз Лепешинская, очень милая. Сама – капелька, а глаза сверкают издали, как ледники в горах. А в душе, как увидишь, начинается оттепель. И кажется, будто сам знал её, и она была всегда». И, наконец: «У меня есть к ней такое же чувство, как было семьдесят лет назад на балу у гимназисток. И очень удивляет меня тем, что остаётся и после восьмидесяти лет».

Скоро Пришвина не стало. А Ольга Васильевна часто вспоминала их больничное знакомство.

«Он меня вытащил из этого состояния безысходности, он приходил, садился у моей постели, брал за руку и подолгу разговаривал. А почему я оказалась достойна его внимания? Ещё будучи девчонкой, я перечитала многое из написанного им, и влюбилась в его прозу. Я писала диктанты по Пришвину, когда он услышал, что я знаю его «Фацелию» и «Старый гриб», то пришел в восторг. Влюблен ли он был? Ему было 85 лет, а мне 44… Его жена тоже была влюблена в меня, их семья стала моим спасительным островом, это были удивительной духовной красоты люди».

Поп�

Скачать книгу

© Тростин Е., 2023

© ООО «Издательство Родина», 2023

Два слова перед книгой

Балет – летящее слово… Торжественное, возвышенное, завораживающее, но далекое, даже таинственное. И как хочется приблизиться к этому миру, почувствовать его не из зрительного зала, а словно заглядывая за кулисы. Образ Большого театра давно стал узнаваемой эмблемой России, а наш балет – визитной карточкой страны. И это не просто яркая традиция, а высокая культура, которую пестовали не одно столетие. Труд и талант людей, ставших легендами искусства. О них мы и поведем речь.

Евгений Тростин

Глава 1

Императорский театр

Пролог истории

В разгаре 247-й сезон Большого театра. Его главные спектакли по-прежнему идут «на исторической родине» – в старом добром здании, священном для каждого театрала. История Большого отсчитывается с 28 марта 1776-го, когда императрица Екатерина II дала высочайшее соизволение князю Петру Васильевичу Урусову «содержать театральные всякого рода представления, а кроме его, никому никаких подобных увеселений не дозволять во все назначенное по привилегии время, дабы ему подрыву не было». Урусов занимал пост московского губернского прокурора, но главным его призванием было меценатство. На искусство он не жалел ни денег, ни усилий. Повсюду искал лучших артистов, интересовался драматургией, музыкой. Труппа Урусова (всего лишь 43 человека, включая балетмейстера), регулярно выступавшая в усадьбе Воронцовых на Знаменке, уже была известна московским поклонникам Мельпомены и Терпсихоры. Князь мечтал о настоящем московском театре, добивался – и, наконец, получил разрешение на строительство театра. Получил своего рода монополию. По высочайшему распоряжению, Урусов был обязан в течение пяти лет построить в Москве театр «с таким внешним убранством, чтобы он городу служил украшением…».

Местом будущего храма искусств выбрали улицу Петровку – и началось строительство, прерванное пожаром. Деревянный театр Урусова сгорел до открытия… Неудачное предприятие дорого стоило Урусову. Дело князя подхватил его компаньон, Михаил (Майкл) Медокс – учёный, антрепренёр, фокусник и предприниматель, «часовых и театральных дел мастер». Выпускник Оксфорда, он приехал в Россию из Англии, чтобы обучать математике будущего императора Павла I. Урусов разорился, с князьями это случалось, и привилегию, полученную от императрицы, уступил более удачливому партнёру – за 28 000 рублей. На эти деньги семейство князя могло безбедно существовать несколько лет. Пуд пшеничной муки в те годы стоил рубль, курица на рынке – до двадцати копеек.

Илл.1 – Первый Петровский театр в Москве

Медокс взялся за дело энергично, вложив в строительство колоссальную по тем временам сумму – 130 000 рублей. Наверное, он понимал, что театр не сможет быстро вернуть такие вложения, но он был влюблён в искусство, в мир кулис, в круговерть репетиций, премьер – и смело шёл на риск. Впервые в первопрестольной Москве с таким размахом создавали здание специально для театра. Его строили на месте нынешнего Большого, только фасад выходил не на площадь, а на Петровку, потому и называли театр Петровским. Руководил строительством зодчий Христиан Розберг. Впрочем, по архитектуре первый Петровский не был похож на Большой театр, который мы знаем – ни колоннады, ни Аполлона с квадригой. Куда интереснее фасада выглядело внутреннее убранство театра. В разработке пышного декора главной залы принимал участие и неутомимый Медокс. Построили театр в рекордно короткие сроки: за пять месяцев. В день открытия Петровского – 30 декабря 1780 года – «Московские ведомости» писали: «В удовольствие почтенной публике за нужное считаем сообщить для сведения, что огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения, по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра, построено и к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные Европейские театры. Что же до желаемой безопасности публичного сего дому касается, то в рассуждении оной, кажется, взяты все возможные меры и ничего не упущено, что могло бы служить к совершенному доставлению оной…».

По традициям того времени, в театре не только восхищались спектаклями и отдавали должное буфетам, но и играли в карты. Медокс оборудовал для этого специальные комнаты, которые привлекали московскую знать и обыкновенных вертопрахов. Лучшего места для азартных игр в Москве не было.

Медокс был не только управляющим, но и художественным руководителем театра. Он одним из первых в мире учредил даже некое подобие худсовета, в который входили актёры, меценаты и литераторы. Они коллективно обсуждали репертуар, решали творческие вопросы, возникавшие в труппе. Медокс не слыл диктатором, к актёрам относился доброжелательно. В 1789-м году он разорился и передал управление театром Опекунскому совету. Новые хозяева театра милостиво оставили Медокса директором.

Илл.2: Екатерина Великая

Москвичи полюбили Петровский, но наслаждались его спектаклями только четверть века: в октябре 1805 года театр сгорел – как тогда говорили, по вине гардеробмейстера. В огне уцелел маленький домик, стоявший рядом с театром: там жил Медокс с семьёй. Он не бросил труппу, помогал устраивать выступления в разных московских залах.

В развалинах театр просуществовал шестнадцать лет. Возможно, его бы и не стали восстанавливать, если бы не масштабное строительство, развернувшееся в Москве после пожара 1812 года. Управленцы и архитекторы, восстанавливавшие город из руин, вспомнили, кроме прочего, и о Петровском театре.

Застывшая музыка

Театр начинают не драматурги, не композиторы, не режиссёры. Первыми за дело берутся градостроители, архитекторы. От их творчества зависит многое: неслучайно архитектуру называют «застывшей музыкой». Трудно подобрать более точное определение к зданию Большого театра. Эта музыка остаётся неизменной столетиями и предваряет нашу встречу с театром каждый вечер из года в год. Когда мы произносим: «Большой театр» – в памяти встают не только сцены из балетов и опер, не только мелодии Чайковского и Прокофьева, но и величественный фасад, массивные белые колонны, Аполлон, парящий над площадью…

Архитекторам Осипу Бове и Андрею Михайлову удалось создать одно из самых запоминающихся зданий Москвы, которое стало одним из символов города. Всё началось с того, что после освобождения Москвы от французских захватчиков, нужно было восстанавливать спалённый город. Главным архитектором центра Москвы «по фасадической части» назначили Осипа Бове – молодого ученика Матвея Казакова и Карла Росси. На месте бывшего Петровского театра Бове увидел заболоченные развалины. Было принято решение строить на этом месте новый театр – теперь уже не частный, а императорский. В конкурсе на проект театрального здания победил маститый зодчий Андрей Михайлов. Но Бове, руководивший строительством, внёс в проект важные коррективы. Именно Михайлов и Бове создали привычный облик Большого, напоминающий о родине театрального искусства – о Древней Греции. Над портиком установили квадригу с Аполлоном. Античный покровитель искусств, по замыслу Бове, как будто выезжал из театра, взнуздывая лошадей. По размерам московский Большой уступал только одному театру того времени – миланскому Ла Скала. Не удивительно, что даже Бове (который славился умением экономно расходовать средства!) в два раза превысил смету расходов.

Илл.3: Большой Петровский театр

Назвали театр Большим Петровским. Торжественное открытие состоялось 6 января 1825 года. В тот вечер давали балет испанского композитора Фернандо Сора «Сандрильона» (Золушка), а в начале представления зрители овацией приветствовали Бове, создавшего в возрождённой Москве настоящее чудо – необычайно величественный театр. «На широкой площади возвышается Петровский театр, произведение новейшего искусства, огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса, с плоской кровлей и величественным портиком, на коем возвышается алебастровый Аполлон» – писал юный Михаил Лермонтов, не раз бывавший в театре в те годы.

Театр всё чаще называли просто Большим, название «Петровский» постепенно забывалось. Возрождённый театр славился балетной труппой – одной из лучших в России и Европе. В 1843-м году, всего через два года после премьеры в Париже, на сцене Большого поставили «фантастический» балет Адольфа Адана «Жизель», навсегда ставший одним из популярнейших произведений в репертуаре театра.

Но злейшим врагом театра оставался огонь… 11 марта 1853 года москвичи ужаснулись, увидев чёрный клубы дыма над Театральной площадью. Пламя, появившееся в столярной мастерской, быстро охватило весь театр. Огромное здания театра было одним из крупнейших в тогдашней Москве, и зарево пожара было видно со всех концов города. Два дня горел Большой. Погибли роскошные «императорские» декорации, уникальные костюмы, музыкальные инструменты… Ущерб оценивали в колоссальную сумму – 10 миллионов рублей (директора правительственных департаментов в те годы получали от 3 300 до 5 000 рублей в год «жалованья и столовых»). От великолепного театра сохранились огромные обгорелые развалины: портик, колонны, часть стен.

Илл.4: Пожар в Большом Петровском театре

Для восстановления театра пригласили Альберто Кавоса – известного петербургского архитектора, сына популярного композитора Катерино Кавоса. Альберто построил в столице Российской империи несколько театров, среди них – Мариинский и Михайловский. Неудивительно, что и москвичи поручили ответственный объект именно ему. Зодчий слегка изменил архитектуру Михайлова и Бове, сохранив колонны и уцелевшие стены. Алебастровую квадригу Аполлона, полностью сгоревшую, заменили скульптурой из металлического сплава, покрытой красной медью. Скульптура, отлитая на гальванопластических заводах герцога Лейхтенбергского, была выполнена по модели знаменитого петербургского скульптора Петра Клодта. Кавос был опытным театральным зодчим, он досконально изучил тайны акустики и считал оптимальным устройство зрительного зала по принципу устройства скрипки. Архитектор скрупулёзно рассчитывал косые линии стен зрительного зала, углубил и расширил оркестровую яму, в конструкции которой использовал деревянную деку. Зал превратился в музыкальный инструмент: стены обшили резонансной елью, которую используют при создании скрипок. Еловыми были деки плафона, панели обшивки стен, конструкции балконов ярусов, сам пол партера. Все элементы роскошного убранства сделаны из папье-маше – это тоже способствовало акустике. Перед непосредственным золочением их прогрунтовали меловой смесью, а уж потом зал засверкал. Зал, созданный Кавосом, задышал, зазвучал…

Для работы Кавосу потребовалось 16 месяцев. Театр открылся 20 августа 1856 года. Отныне он назывался Императорским Большим театром. «Это массивное здание отличается некоторой тяжеловесностью. Но в этой тяжеловесности есть своеобразная прелесть и импонирующая величественность. Зрительный зал Большого театра славится своей величиной и необыкновенной акустикой. Считая партер, в нём 6 ярусов, и вмещает он 2,5 тысячи зрителей», – читаем мы путеводителе «Прогулки по Москве», который вышел в свет в январе 1917-го.

28 октября 1941 года театр пострадал при авианалёте. 500-килограммовая бомба пробила стену фасада и разорвалась в вестибюле. Ремонтные работы начались тут же, в неотапливаемом здании, под руководством академика архитектуры Александра Великанова. Восстанавливали стены, лепнину, скульптуры. 26 сентября 1943 года труппа театра, вернувшаяся из эвакуации, возобновила свои выступления на основной сцене Большого. Шедевр русского зодчества сберегли, восстановили. Застывшая музыка времён императорского театра остаётся лучшим украшением города…

«Летит, как пух от уст Эола…»

От художников остаются полотна, от писателей – книги, от архитекторов – дома, а от артистов, в особенности – до появления кинематографа, остались только легенды. В балете это чувствуется особенно остро: судьбу балетного артиста нередко сравнивают с жизнью бабочки, которая подарит миру красоту – и быстро исчезает. От балета первых ста лет существования Большого (Петровского) театра осталась прекрасная легенда.

Классический танец прижился и расцвёл в России удивительно быстро. Уже первые поколения русских балерин вызывали восхищение знатоков. Наверное, в русском национальном характере есть черты, позволяющие делать успехи в области классического танца: терпеливость, умение вложить душу в любимое дело, умение прилежно подчиняться замыслу балетмейстера, не теряя собственной личности. Балет показал красоту, душу, талант русских женщин, зажатых домостроевским укладом. Да, он воспринимался в России как «экзотический цветок на снегу». Но очень скоро русские таланты раскрыли в искусстве балета национальные черты. Трудолюбие, самоотречение и душевная открытость, северная сдержанность и вольнолюбие – всё это пленяло в русских танцовщицах, составляло их своеобразие.

Балет пришёл в Россию из Европы вместе с другими искусствами, науками, ремёслами, которые Российская империя перенимала у западных соседей. Первыми балетмейстерами театра Медокса и руководителями московской балетной школы были итальянцы – братья Козимо и Франческо Морелли.

Илл.5: Авдотья Истомина

Русскому балету начала XIX века – тех времён, когда Большой назывался Петровским – подарил бессмертие Александр Сергеевич Пушкин, воспевший Авдотью Истомину, а вместе с ней – всех тогдашних лучших балерин Петербурга и Москвы:

• Блистательна, полувоздушна,
• Смычку волшебному послушна,
• Толпою нимф окружена,
• Стоит Истомина; она,
• Одной ногой касаясь пола,
• Другою медленно кружит,
• И вдруг прыжок, и вдруг летит,
• Летит, как пух от уст Эола;
• То стан совьет, то разовьет,
• И быстрой ножкой ножку бьет.

На московской балетной сцене во времена Пушкина царил Адам Глушковский – ученик знаменитого Шарля Дидло, танцовщик и балетмейстер, сделавший больше всех для становления самобытной московской балетной школы. С 1823 года в Москве выступала парижская танцовщица Фелицата Гюллен-Сор, жена испанского композитора и гитариста Фернандо Сора, в балетах которого она танцевала. Она полюбила Россию, увлекалась русской фольклорной пляской, стала истинной москвичкой. В первые годы существования нового здания Петровского театра на сцене блистали Глушковский и Гюллен-Сор. Именно она выступала в главной роли в премьерном балете театра – в «Сандрильоне». Глушковский подготовил своеобразный ответ иностранным коллегам – «Русскую Сандрильону», балет по сюжету сказки Василия Андреевича Жуковского. Патриотически настроенные литераторы, регулярно бывавшие в Петровском театре, – Денис Давыдов, Пётр Вяземский – бурно одобряли идею Глушковского бороться за русскую тему в классическом балете… И артисты балета не обманывали их ожиданий. В 1830-м году был поставлен патриотический «народный дивертисмент» (то есть – балетный спектакль, состоящий из отдельных номеров) – «Возвращение храбрых донцов из похода», посвящённый победному завершению русско-турецкой войны 1828 -29 гг. Участник той войны, поэт-гусар Денис Давыдов был благодарным зрителем этого спектакля.

Глушковский обращался и к пушкинским сюжетам: поставил «Руслана и Людмилу» и балет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Один из самых популярных дивертисментов Глушковского назывался «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах» на музыку Николая Титова. Это истинно московское зрелище по повести писателя-сентименталиста Владимира Измайлова долго шло в Петровском. Для балетных спектаклей сочиняли музыку талантливые композиторы – Александр Алябьев, Александр Варламов, которых охотно ставили и иностранные балетмейстеры. Так, Гюллен-Сор создала популярный в те годы балет «Хитрый мальчик и людоед», который Варламов написал по сказке Шарля Перро «Мальчик с пальчик».

Илл.6: Адам Глушковский

В год открытия нового Петровского театра, в 1825-м, состоялся сценический дебют Екатерины Санковской. Десятилетней девочкой Катя сыграла роль мальчика Георга в балете композитора Антуана Венюа «Венгерская хижина». Она с детских лет играла и в драматических спектаклях, и в балетах, а актёрскому мастерству училась у Михаила Щепкина – корифея Малого театра. В 1836 году Гюллен-Сор за свой счет повезла Санковскую во Францию и Англию знакомиться с искусством великих балерин – Марии Тальони и Фанни Эльслер. Оцените благородство русско-французской примы по отношению к возможной конкурентке. Дело в том, что Фелицата Ивановна, как называли её в России, не только блистала на сцене, но и была первой в России женщиной-балетмейстером. Она стала наставницей для молодых русских балерин. Гюллен-Сор и Санковская видели Тальони в «Сильфиде» композитора Жана Шнейцхофера. Именно в этом легендарном спектакле Тальони ввела в балет столь привычные для нас пуанты и пачку. В России первой балериной на пуантах и в пачке станет Санковская.

Да, путешествие не пропало даром. Ровно через год Тальони приехала на гастроли в Россию. 6 сентября танцевала Сильфиду в Петербурге. В тот же самый день в Москве Сильфиду танцевала Санковская. И танцевала не менее успешно, чем признанная королева балета того времени. Санковская уступала Тальони в технике, но она помнила уроки Щепкина и, по сравнению с великой итальянкой, усиливала драматическое начало образа, перевоплощалась… Её выступления сопровождались неслыханным ажиотажем: в Санковской видели символ русского балета, она стала кумиром «студенческой галерки» – громкой, восторженной. В финале первого бенефиса Санковской московское студенчество преподнесло ей золотой лавровый венок, купленный по подписке – то есть, по копейке, «всем миром». Такой чести в истории московских театров удостаивались только трое – кроме Санковской, её современник, актёр Малого Павел Мочалов и, через много лет, Мария Ермолова. Один из молодых поклонников Санковской вспоминал: «Роли ее отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеею, характером… Венцом ее репертуара, конечно, была Сильфида. Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями! То-женщина, то-дух, то-невеста, то-Сильфида – перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грёзы… Сладость благородного подвига, сладость подвига общественного окрыляли душу, а громкое имя артистки заключало в себе магическую неисповедомую силу… Она была знаменем, под веянием которого мы шли на всякое благородное великодушное дело».

Более краток, но зато патетичен был поэт Афанасий Фет: «Руки – ленты, что удар ее носка в пол, в завершение прыжка, всепобеден». О том, как москвичи любили Санковскую, можно вспоминать бесконечно. А можно просто припомнить старинный театральный анекдот. Когда на гастроли в Белокаменную прибыла прима из Санкт-Петербурга Елена Андриянова, московские балетоманы бросили ей под ноги дохлую кошку – с галёрки на сцену. На шее у кошки была прикреплена записка: «Лучшей балерине». Москвичи были убеждены: на сцене Петровского театра должна быть одна полновластная хозяйка – Екатерина Санковская. И заезжих прим не жаловали.

Минкус – известный и неизвестный

Этому композитору досталось куда меньше славы, чем его балетам… Вот уже полтора века, с 1860-х годов, балеты Минкуса не исчезают из репертуара Большого театра. В то же время юбилеи Минкуса отмечаются скромно, в его честь не переименовывают улиц, о нём не снимают фильмов… О нём почти не осталось воспоминаний. Фотографии сохранили черты лица композитора, но черты его характера нам неизвестны. Минкус остался в истории человеком-загадкой.

Илл.7: Людвиг Минкус

В России его называют Людвигом или Леоном Фёдоровичем. В те годы было принято русифицировать имена иностранцев на русской службе. Настоящее полное имя композитора – Алоизий Бернар Филипп Минкус. Он родился в Вене, в семье состоятельного виноторговца, чеха из Моравии, державшего в Вене ресторан, в котором всегда звучала музыка. Алоизий с самых малых лет полюбил бывать на репетициях ресторанного оркестра, а в четырёхлетнем возрасте начал заниматься скрипкой. Через несколько лет, к восторгу родственников, он стал выступать публично – и газеты признали его скрипачом-вундеркиндом. Ещё через десять лет он уже понемногу писал музыку и дирижировал оркестрами. В двадцать шесть лет он получил завидное место первого скрипача Венской Королевской оперы. Блестящая карьера! Но авантюрный характер тянул Минкуса в дальнюю дорогу. Может быть, он чувствовал, что слава ждёт его не в блестящей Вене, которая считалась одной из музыкальных столиц мира, а в загадочной северной империи… Щедрый меценат, князь Николай Юсупов пригласил Минкуса в свой петербургский крепостной оркестр капельмейстером. Крепостной театр Юсупова – это далеко не Венская опера, но Минкус согласился. Началась почти сорокалетняя одиссея Минкуса в России. Это было в 1853-м году, а через три года его позвали в Москву, в Большой театр – скрипачом. Вскоре в оркестровой яме Большого он встал за дирижёрский пульт. Одиннадцать лет Минкус служил в Большом театре и преподавал в Московской консерватории. В Москве он всерьёз полюбил балет и, будучи аккомпаниатором, готовился к поприщу балетного композитора, постигал тайны танцевальной музыки. В те годы на балетных репетициях аккомпаниаторами традиционно выступали не пианисты, а скрипачи. Скрипач Минкус сполна использовал возможность познать балет изнутри. В первый год службы в Большом он написал балет – «Свадьба Пелея и Фетиды», который поставили только в Юсуповском театре. В 1862-м году состоялся подлинный дебют Минкуса как балетного композитора на сцене Большого театра – одноактный балет «Два дня в Венеции». Спектакль не получил громкой известности, но открыл Минкусу дорогу к балетному будущему. Он получает солидную должность инспектора оркестров московских театров. Но главным для него становится не дирижёрская деятельность, а сочинение балетов.

Первым серьёзным успехом стал спектакль «Пламя любви, или Саламандра». Мировая премьера этого балета прошла в Большом, в постановке балетмейстера Артюра Сан-Леона, который стал одним из первых поклонников музыки Минкуса. Любопытно, что каждая из трёх следующих постановок этого балета выходила под новым названием: в Петербурге – «Фиаметта, или Торжество любви», в Париже – «Немея, или Отмщённый Амур», в Триесте – «Рождение огня любви».

Кульминацией творческой судьбы Минкуса в Москве считается балет «Дон Кихот», навсегда ставший одним из балетных символов Большого театра. Мнения артистов и музыкантов об этом балете (да и вообще о музыке Минкуса) диаметрально противоположны. Танцовщики от этой музыки в восторге: в ней есть огонь, ритм, она «ложится под ногу», она удобна для балерины… А музыканты скептически разводят руками: примитивно! Цирковая музыка, годящаяся для парада-алле. Говорят и ещё беспощаднее: «Лошадиная музыка!». Минкус – ремесленник, ему всё равно, о чём писать, он способен работать только на заказ, по кальке балетмейстера… Так говорят строгие критики. Пренебрежительно отзывался о Минкусе и Чайковский, называвший его балеты «площадными измышлениями». В то же время, работая над балетами, Чайковский изучал партитуры Минкуса.

Да, Минкус стремился к доходчивости. Он стремился к быстрому успеху, вдохновлялся от зрительского успеха. Да, он создал по роману Сервантеса комический балет, который до сих пор остаётся лучшим русским балетом в этом жанре. Минкус и балетмейстер Мариус Петипа, написавший либретто, не ставили задачу отразить глубины одной из величайших книг в истории человечества. Хитроумный идальго в этом балете – герой заглавный, но не главный. В центре внимания – история любви Базиля и Китри, которые исполняют на городской площади стилизованные испанские и цыганские танцы. Отец хочет выдать красавицу Китри за родовитого и состоятельного дворянина, но она влюблена в цирюльника Базиля… Во время праздника Базиль имитирует самоубийство. Китри просит отца у смертного одра Базиля благословить их любовь. Тут же оказываются Дон Кихот и Санчо – потешная пара, тонкий и толстый. С помощью Кихота, Китри получает отцовское благословение – и Базиль тут же оживает и пускается в пляс… Начинается праздник в честь влюблённых.

Илл.8: Большой театр в XIX веке

Мировая премьера этого поистине зажигательного действа состоялась в Большом, 14 декабря 1869 года. В роли Китри блистала лучшая московская балерина того времени Анна Собещанская, показавшая кокетливый и темпераментный танец. Спектакль был для неё бенефисным. Базиля танцевал опытный Сергей Соколов, который к тому времени прославился и как балетмейстер. Лёгкий, искрящийся, как шампанское, балет публика полюбила безоговорочно. Нехитрый сюжет давал возможность Петипа проявить свой талант и в вариациях героев, и в массовых праздничных сценах. Спектакль подтвердил репутацию Минкуса как модного, кассового композитора, а время показало, что у него получилась не однодневка, а балет, который не устареет никогда.

После московского успеха Петипа захочет видеть автора «Дон Кихота» в Петербурге – и в Мариинском Минкус получил почётное звание «композитора балетной музыки при дирекции Императорских театров» и недурную ставку с контрактным обязательством: писать не менее двух балетов в год. Шедевром петербургского периода стала «Баядерка», которую, конечно, не раз ставили и в Большом. Петипа, прибегнув к помощи журналиста Сергея Худекова, написал либретто по классической индийской драме «Шакунтала» легендарного поэта Калидасы и балладе Иоганна Вольфганга Гёте «Бог и баядерка». Привлекла экзотическая индийская фактура и мистическая история любви и смерти… Баядерка Никия – храмовая танцовщица – любит воина Солора, но в неё влюблён и Великий Брамин, забывший об обете безбрачия. Никия и Солор на священном огне клянутся в вечной любви, Брамин, подсматривавший за ними, намерен отомстить… Солор забывает клятву, он берёт в жёны дочь Раджи Гамзатти, и Никия должна танцевать перед ними. Во время праздника её смертельно жалит змея, подброшенная Гамзатти, и Брамин обещает дать противоядие, если она забудет Солора. Но Никия верна клятве, она погибает, оставив Солора безутешным. Ему видится царство теней, в котором пребывает Никия… В финале, на бракосочетании Солора и Гамзатти, свершается воля богов: герои гибнут в наказание за клятвоотступничество. Вот такой романтический сюжет, замешанный на индийской мифологии.

Есть такой анекдот. Когда в СССР приехал премьер-министр Индии Джавахарлал Неру, его, разумеется, пригласили на балет. В ЦК решили: а давайте удивим Неру балетом на индийскую тему! Этот балет близок нашему индийскому гостю, он напомнит ему о Родине. «Как вам наша «Баядерка»? – спросили премьер-министра Индии после спектакля. «Прекрасно, мне очень понравилось! Только я не понял, в какой стране всё это происходит?», – ответил Неру. В этой шутке есть доля правды: балет – условное искусство, историческая и этнографическая подлинность здесь не столь важна.

Минкус исправно поставлял балеты «к столу» Петипа (вместе они создали шестнадцать спектаклей). Он работал безотказно, следовал веяниям моды, не боясь упрёков во «всеядности» (композитор Борис Асафьев писал: «Минкусу решительно всё равно, в какие страны путешествовать»). Поставив балеты «на поток», он утратил постепенно изобретательность, присущую ему в «Дон Кихоте» и «Баядерке». В новых спектаклях не было столь разнообразных танцевальных мотивов, но успех среди поклонников балета Минкусу по-прежнему сопутствовал.

В 1886-м году пришло время бенефиса в честь композитора, на котором ему вручили два венка – от артистов и от оркестрантов. После того, как Минкус ушёл на покой, нового «композитора балетной музыки при дирекции Императорских театров» не появилось, должность просто-напросто упразднили. Пенсию ему назначили скудную: Минкус, принесший театрам колоссальную прибыль своими балетами, не умел «пробивать» деньги и награды… Последние годы своей долгой жизни он провёл на родине, в Вене, где и умер 7 декабря 1917-го, на девяносто втором году жизни. Жил тихо, уединённо, в безвестности. Показательно, что разные источники называют разные даты смерти композитора… Новых балетов в Вене он не писал, а старые – написанные в Москве и Петербурге – шли по всему миру. Его нередко называют русским композитором, и в известном смысле это верно: он стал композитором в Москве, в Большом театре, и подарил Большому и Мариинскому несколько незабываемых балетов.

Балетный дебют Чайковского

Гораздо менее плодовитым балетным композитором был Пётр Ильич Чайковский. Но образы балетов Чайковского стали символами русского императорского балета, традиции которого продолжились и в советскую эпоху. Именно лебедей из балетов Чайковского мы вспоминаем в первую очередь, когда заходит речь о балете. В огромном и разнообразном наследии великого композитора три балета – «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» – это три немеркнущих бриллианта, которые не раз сверкали по-новому, когда к ним обращались талантливые хореографы.

Илл.9: Пётр Чайковский

С юности Чайковский любил театр, восхищался балетом, сам в молодые годы недурно танцевал. Именно театр скрашивал годы учёбы в ненавистном Чайковскому «питомнике чиновничества» – Петербургском училище правоведения. Он полюбил «Жизель» – балет Адана, который стали ставить в России вскоре после мировой премьеры, позже (уже, будучи маститым композитором) он восхищался балетом Лео Делиба «Сильвия»… В начале 1860-х Чайковский бросил деловую карьеру и полностью посвятил себя музыке. Мечтая о своём балете, Чайковский искал сказочный, фантастический сюжет, который помог бы создать музыкальный гимн любви – трагической, но всепобеждающей.

В 1875-м году дирекция Большого театра предложила Чайковскому написать музыку для балета. Заведующий репертуаром московских императорских театров Владимир Бегичев просил Чайковского создать романтический спектакль. Композитор сразу же набросал «лебединую» тему балета. За несколько лет до этого Чайковский написал «несерьёзный» детский балет «Озеро лебедей», который поставили в домашнем театре сестры композитора, Александры Ильиничны Давыдовой, в Каменках – имении под Черкассами. Некоторые темы из того детского спектакля войдут в окончательный вариант всемирно известного балета.

Идея феерии об «Озере лебедей» захватила Бегичева, который самолично взялся за либретто, пригласив к работе и балетного профессионала – знаменитого танцовщика Василия Гельцера. Они взяли на вооружение известные фольклорные сюжетные ходы – и создали трагическую сказку таинственного лебединого озера, которую знают все любители балета. Как забыть историю любви королевы лебедей, заколдованной девушки Одетты и принца Зигфрида? Им строит козни злой гений – волшебник Ротбарт, чья дочь – Одиллия, двойник Одетты – становится невестой Зигфрида… Поняв ошибку, Зигфрид на берегу озера молит Одетту о спасении. Ротбарт устраивает бурю, в которой герои погибают. Через 18 лет брат композитора, литератор Модест Чайковский, исправил либретто, придав ему оптимистический финал: злой волшебник погибает, и «…солнце прорезает своим лучом рассеивающиеся тучи, и на успокаивающемся озере появляется стая белых лебедей».

В работе над балетом Чайковский черпал вдохновение не только в европейском средневековье с его замками и озёрами, но и воспоминаниями о родном Воткинске, о большом заводском пруде, где ребёнком он любовался лебедями. Музыкальное настроение образа королевы лебедей навеял Чайковскому его друг, французский композитор Камиль Сен-Санс, а именно – его композиция «Лебедь» из цикла «Карнавал животных». Эта музыка Сен-Санса не была предназначена для балета. Но через много лет хореограф Михаил Фокин превратит её в балетный шедевр и подарит Анне Павловой «Умирающего лебедя» – легендарный номер, который после Павловой прославят Галина Уланова и Майя Плисецкая.

С весны 1876-го в Большом уже шли репетиции, а Чайковский всё работал над партитурой. В письме Николаю Андреевич Римскому-Корсакову композитор признавался: «Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки». В те годы знаменитые классические композиторы пренебрежительно относились к балетной музыке, оставляя эту епархию «узким специалистам» – балетным композиторам, таким, как Минкус и Цезарь Пуни. Авторы симфоний, концертов и опер относились к ним свысока – как к одарённым ремесленникам, не более. Чайковский был исключением из правил, и не случайно именно он первым из признанных, выдающихся «симфонических» композиторов стал создавать балеты. Балет Чайковского – своего рода музыкальная поэма, в которой образы созданы в музыке. Героев Чайковского мы узнаём не только по танцам, но и по звукам, по лейтмотивам. Чайковский в дебютном балете показал себя великим мастером танцевальной музыки, его вальсы, полные тревоги и печали, пленили уже первых слушателей на репетициях.

Илл.10: На сцене – Анна Собещанская

Главную роль репетировала Анна Собещанская – главная прима Большого в те годы, о которой говорили, что «не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики». Но её не устраивало, что в третьем акте композитор не написал для неё ни одного сольного номера. Строптивая балерина отправилась в Петербург, к Петипа и Минкусу. Минкус – профессионал из профессионалов – написал для неё танцевальную музыку, а Петипа поставил соло для третьего акта «Лебединого озера». Но Чайковский категорически отказался включать в спектакль музыку другого композитора… В конце концов они примирились: Чайковский написал свою музыку, совпадающую по тактам с музыкой Минкуса и – соответственно – подходящую к хореографии Петипа. Музыка так понравилась Собещанской, что она попросила Петра Ильича написать ещё и вариацию, что и было сделано. Дирекцию театра своенравное поведение Собещанской не устраивало – и к премьере её не допустили. Но па де де, поставленное Петипа, Собещанская оставила за собой и его зрители впервые увидели не на премьере, а только после ввода Собещанской.

Этот день навсегда останется в истории русского театра – 20 февраля 1877 года. Премьера «Лебединого озера» в Большом. О том спектакле сохранились неоднозначные отзывы: балет провалился, а музыка Чайковского снискала успех… Хореограф Вацлав Рейзингер не приблизился к пониманию партитуры Чайковского. Обаяние молодой балерины Полины Карпаковой, которая танцевала Одетту-Одиллию, не засверкало в неудачном спектакле. Критики отмечали, что балерине не хватает мимического таланта. Другая рецензия гласила: «По танцам «Лебединое озеро» – едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет, что даётся в России». Больших сборов балет Чайковского не приносил, и всё-таки его не снимали с репертуара. В четвёртом по счёту спектакле «спасать» балет вышла Анна Собещанская. Вот тогда-то она и исполнила впервые в третьем акте па де де Одиллии с Зигфридом – знаменитое «чёрное па де де», поставленное Петипа. Знаменитая прима привлекла внимание публики к спектаклю: первые представления «Лебединого» с Собещанской давали почти такие же сборы, как премьера. Знатоки балета Собещанскую принимали лучше, чем Карпакову, и всё-таки цельного впечатления балет не производил. Москвичи ходили на «Лебединое» главным образом из-за пленительной музыки Чайковского.

Известный музыкальный критик того времени Герман Ларош писал: «По музыке «Лебединое озеро» – лучший балет, который я когда-нибудь слышал… Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изображение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания. Музыка «Лебединого озера» вполне популярна; то, что немудреные любители прозвали «мотивами», находится в ней никак не в меньшем, а скорее в большем изобилии, чем в любом балете Пуни. С легкостью, которой никто бы не предположил у ученого автора стольких симфоний, квартетов и увертюр, г. Чайковский подметил особенности балетного стиля и, приноравливаясь к ним, снова выказал ту гибкость, которая составляет одно из драгоценнейших достояний творческого таланта. Его музыка – вполне балетная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта».

Этапной в истории Большого театра была постановка «Лебединого озера» в 1901 году балетмейстером Александром Горским. К тому времени уже состоялся триумф «Лебединого озера» в Петербурге, в постановке Льва Иванова и Мариуса Петипа. Хореография Иванова-Петипа стала основой постановки Горского, которая не раз возобновлялась в Большом. Авторами одной из самых удачных версий были Евгения Долинская и Асаф Мессерер. Мессерер по-новому решил финал балета: в яростном поединке Зигфрид одолевает Злого Гения, отрывая у него крыло. Эта постановка стала канонической: и искусствоведы, и зрители в те годы на «Ура» принимали героический пафос победы Добра. В этом балете, начиная с тридцатых годов, блистали «Одетты-Одиллии» Марина Семёнова, Галина Уланова и Майя Плисецкая и их прекрасные принцы – Асаф Мессерер, Михаил Габович, Юрий Жданов и Николай Фадеечев. В 1956-м году вышла новая версия этого спектакля.

Во второй половине ХХ века все поклонники балета знали, что в Большом есть два «Лебединых озера» – старое и новое. Классическое – Мессерера, которое чаще шло в Кремлёвском дворце, и «философское», в постановке Григоровича.

Юрий Григорович решил обратиться к самому трагическому варианту либретто. Декорации Симона Вирсаладзе настраивали на мистический лад. Исчезли благостные картонные лебеди, над сценой навис туманный, расплывчатый замок. В спектакле образовались две пары двойников-антагонистов: Белый лебедь (Одетта) – Черный лебедь (Одиллия), «белый» (принц Зигфрид) и «черный» (Злой гений). «Я убрал то, что с моей точки зрения мне казалось неправильным, потому что ведь в общем все эти лебеди – это некий внутренний мир нашего героя, а герой – это принц Зигфрид. Это он мечтает о какой-то идеальной и светлой любви, и вот злой гений, или будем говорить так – судьба, она, тень, судьба, двойник – как хотите называйте, вот, судьба ведет его на эту встречу», – рассказывает Юрий Григорович.

Зрители погружались в глубокую грусть Зигфрида, для которого Злой Гений (он у Григоровича стал не мимическим, а танцующим героем) является не «супостатом», а тёмной стороной собственной души… В финале влюблённые разлучены навсегда: Одетта погибает, а одинокий принц Зигфрид остаётся в отчаянии… Версия Григоровича предназначалась для гастролей в Лондоне 1969 года. Но министр культуры Екатерина Фурцева попросила убрать мрачный финал. В Лондон поехала классическая мессереровская редакция, а Григорович вскоре был вынужден «пришить» к своему философскому балету голливудский «хэппи-энд». И Зигфрид, и Одетта оставались живыми, над ними восходило солнце… Таким спектакль увидела Москва, на премьере – с Натальей Бессмертновой и Николаем Фадеечевым в главных партиях. Злого гения не только танцевал, но и играл в полном смысле слова Борис Акимов.

В постановке 2000 года Григорович вернулся к своему первоначальному «пессимистическому» замыслу. Цензуры не было, и фантазию балетмейстера никто не ограничивал. По драматургии, Злого Гения и Зигфрида (в отличие от Одетты и Одиллии) не может играть один артист в одном спектакле: у них есть общие сцены. Но Николай Цискаридзе в спектакле Григоровича познал, воплотил и сыграл обе роли, но исполнял их в разные дни, чередуя Зигфрида и Злого Гения с другими танцовщиками. Ему удалось подняться на уровень замыслов композитора и балетмейстера, показать раздвоенность и бурю страстей… А из современных исполнителей ролей Одетты-Одиллии нельзя не выделить Светлану Захарову, которая уже выступала в несколькиз редакциях «Лебединого озера» в разных городах и странах, в том числе и в московском спектакле Григоровича.

В советское время просмотр «Лебединого озера» в Большом стал дипломатическим ритуалом. Известно, что некоторые американские послы смотрели «Лебединое озеро» в Большом по 100–150 раз. Кроме того, билетами на «Лебединое» традиционно премировали делегатов всяческих съездов. «Официальные лица» были вынуждены каждый год присутствовать на одном и том же балете десятки раз. Даже самый прекрасный балет может набить оскомину после тридцатого просмотра… Известно, что Никита Хрущёв жаловался своим помощникам: «Как подумаю, что вечером опять «Лебединое» смотреть, просто тошно становится, аж, ком к горлу подступает». А Леонид Брежнев даже во время визита во Францию пожаловался в интервью, что, хотя балет «Лебединое озеро» и прекрасен, но и прекрасное приедается!.. Казалось бы, нетрудно было пригласить очередного гостя на «Спящую красавицу», «Ромео и Джульетту» или «Спартак», но… политики снова и снова выбирали испытанное «Озеро». Причин тому было немало: во-первых, гости знали о традиции и нередко хотели побывать именно на «Лебедином озере», во-вторых этот балет не вызывает политических ассоциаций, в-третьих, этот балет – наш, отечественный и написан не по Гофману или Перро, а на оригинальное либретто. Но главное – мелодии, благородные классические шлягеры и проверенная временем гармоничная хореография… Традиция прекратилась в августе 1991 года. Тогда, в первый день политического кризиса, по всем общесоюзным программам пустили запись «Лебединого озера». У победивших «демократических сил» этот балет стал ассоциироваться с «путчем ГКЧП», и с тех пор иностранных премьер-министров и президентов водят на «Лебединое озеро» нечасто. Побаиваются.

Скачать книгу