Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель бесплатное чтение

Анна Броновицкая, Николай Малинин, Юрий Пальмин
Москва: архитектура советского модернизма
1955–1991
Справочник-путеводитель

Музей современного искусства «Гараж» благодарит за сотрудничество Институт модернизма

Все права защищены

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

На обложке: 25-этажный жилой дом на Проспекте Мира. Фасад

На контртитуле: жилой дом на Беговой улице. Фрагмент

© Анна Броновицкая, Николай Малинин, Ольга Казакова, текст, 2019, 2022

© Юрий Пальмин, фотографии, 2019

© Музей современного искусства «Гараж», 2019, 2021

© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис» / IRIS Foundation, 2019, 2021, 2022

© ABCdesign, макет, 2019

* * *

От авторов

Наверное, авторам лучше сразу извиниться перед читателем за то, что эта книга – не совсем то, что написано на ее обложке.

Она называется «путеводителем», и здесь есть признаки этого жанра: карта, на которую нанесены объекты, их адреса и близлежащие станции метро. Так что мы надеемся, что ею действительно можно будет пользоваться как гидом, но…

«Путеводитель» – это уверенный в себе текст, который ведет читателя к знаменитым шедеврам, кратко описывая их особенности, полагаясь на очевидные достоинства зданий и их популярность в веках, устах и соцсетях.

Герои же этой книги – объекты сложные, неоднозначные, проблемные. С одной стороны, они ярко обозначили новую эпоху, стали знаками прогресса, освобождения от тоталитаризма, диалога с миром. И такими же символами «оттепели», как XX съезд, Гагарин, твист, мини-юбки, фильмы Хуциева и Шпаликова. Но, с другой стороны, и строились они непросто, редко соответствуя замыслам авторов; и радость пользователям приносили не всегда (за что обзывались «коробками», «стекляшками», а то и «хрущобами»); а уж после того как закончилась эпоха, их породившая, и вовсе пришли в упадок, и хорошо еще, если целы.

Архитектура советского модернизма (так мы с некоторой осторожностью будем именовать тридцатилетие от Хрущёва до Горбачёва) – предмет, не только не ставший национальным достоянием, но и рискующий им не стать вовсе – учитывая текущее состояние умов и сложные перспективы развития отечественной культуры. Он не был и предметом серьезного профессионального изучения: книга Андрея Иконникова «Архитектура Москвы XX века» (1984) оказалась не только первым его фундаментальным анализом, но и последним. Она закрыла эпоху, после чего эпоха была предана перестроечному остракизму, и лишь в последние десять лет к ней возник новый интерес. Поначалу он был больше обозначен усилиями энтузиастов (интернет-проекты Дениса Ромодина, Олега Панина, интернет-сообщества «Советская архитектура» и «СовМод»), а также, как в России принято, любопытством зарубежных исследователей – француза Фредерика Шобана и немца Филиппа Мойзера. Мировой кульминацией этой рефлексии стали выставки в Вене (2013) и Стамбуле (2014), а также Международная конференция «Долгая счастливая жизнь» в Музее современного искусства «Гараж» (2015).

Причины этого интереса, перерастающего в тренд, симптоматичны (как симптоматична и узость круга заинтересованных). В профессиональном смысле это реакция на постсоветскую архитектуру. Именно на фоне ее прагматизма и декоративности обнажились те ценности, которые утверждала архитектура советская: простота, чистота, рациональность, открытость, демократичность. Неслучайно именно в профессиональном журнале «Проект Россия» возник постоянный раздел, посвященный той эпохе, а архитектурное издательство TATLIN начало выпуск книг на эту тему. Сегодня (не только благодаря ему) мы имеем монографии, посвященные отдельным мастерам – Феликсу Новикову и Александру Ларину, Илье Чернявскому и Максиму Былинкину, Якову Белопольскому и Леониду Павлову (именной указатель всех упомянутых в нашем издании архитекторов и конструкторов, а равно и библиография – в конце книги).

Но если профессионалы «лужковской» красотой быстро насытились, то нормальные люди от советской диеты до сих пор никак не оправятся. Их неприязнь к архитектуре советского модернизма никуда не делась, достаточно почитать комментарии пользователей на вышеупомянутых сайтах. И проще всего было бы сказать, что эта неприязнь – часть общего психологического комплекса homo soveticus. Поколения, жившие при советской власти, до сих пор не могут ей забыть (и простить) дефицит, «железный занавес», отсутствие гражданских свобод. Травма, конечно, сильна. Но «Старые песни о главном» еще двадцать лет назад доказали, что население любит и советские песни, и советские фильмы. А кроме того, за эти годы выросли новые поколения, которые, по законам природы, симпатизируют не отцам, а дедам – то есть как раз «оттепели» (свидетельством чему – успех одноименного сериала Валерия Тодоровского).

Однако эти же поколения выросли с понятием «качества», которым советская архитектура, увы, похвастаться могла редко. При всей высоте ее идей – качество реализации было низкое. Соответствующей – в ситуации, когда «все вокруг колхозное», – была и эксплуатация. Поэтому сегодня эта архитектура часто осыпается, протекает, гниет. Ее здания уходят со свистом: нет уже гостиниц «Россия», «Интурист», «Минск», павильона в Шереметьево («рюмки»), а те дома, что еще живы, перестраиваются и переоблицовываются. И мы долго сомневались – включать ли, например, в книгу ИНИОН [33]^[1], который сгорел в январе 2015 года^[2]. С точки зрения добропорядочного путеводителя отправлять к нему туриста – полное безумие, но и закрыть глаза на его руины, смириться с его гибелью – мы тоже не могли. Это продолжающееся разрушение – главная проблема нашей книги. Мы спорили и о том, давать ли современные фотографии зданий в тех случаях, когда от их первоначального облика осталось немного или совсем ничего – как в случае с аптекой в Орехово-Борисово [30]. Уже сама по себе идея снимать объекты в черно-белом варианте – свидетельство поражения, признание того факта, что с ними все плохо. Но «книга должна быть про идею, про их изначальную платоновскую сущность, – твердо сказал фотограф Юрий Пальмин, – а не про то, что с ними случилось, не про керамогранит и рекламу, их накрывшие».

Впрочем, от печальных историй про то, «что с ними случилось», авторы слов уйти не могли. Поэтому тексты (которые в приличных путеводителях должны занимать ровно столько времени, сколько читатель стоит у светофора) разрастались до громадных размеров и сделали книгу столь пухлой, что теперь ее трудно положить в карман. Но мы не могли не объяснить, чем эти здания интересны, – хотя публика их даже не опознает как архитектуру (а точнее – именно поэтому). Мы должны были рассказать, сколь грандиозны были замыслы, как искренне пытались архитекторы сделать жизнь лучше. Однако не могли не сказать и того, как и почему менялись эти проекты, как трамбовали их цензура и строители. Именно поэтому в нашей книге так много проектных материалов: это не только планы и разрезы, но и изначальные версии построек.

Кроме того, нам было важно показать, что их авторы шли в ногу со временем, старались использовать самые новые идеи и образы. Да, много черпали из западных журналов, но в том и был смысл эпохи: раскрыться навстречу друг другу, ощутить единство мира. Поэтому в московских постройках той поры так много от Корбюзье, но также от Миса, Нимейера, Кана, Аалто, Рудолфа. Фотографии их построек из советских книжек – то есть именно те, по которым наши архитекторы и узнавали мир, – тоже увеличили объем путеводителя. Но на полях книги присутствуют и шедевры советского авангарда, заново открытые архитекторами «оттепели». Прямая связь с конструктивизмом ощущается во многих их объектах – в результате книга невольно становилась историей московской архитектуры, которая пока еще не написана, но когда-нибудь непременно будет. Поэтому и расположены объекты в книге не как в обычном гиде («кустами», по принципу географической близости), а в хронологическом порядке. То есть это не только путеводитель, но и эскиз к истории московского модернизма через его памятники.

Эта архитектура весьма неоднородна, почему и слово «модернизм» мы произносим очень осторожно. Шестидесятые годы разительно отличаются от 80-х: сравните простодушную ясность гостиницы «Юность» [4] и усложненную роскошь «Золотых мозгов» – Академии наук [79]. Зыбки и границы эпохи. Мы приняли за хронологические края «Постановление об устранении излишеств» (1955) и распад Советского Союза (1991). Дискутировали, но решили все же опустить здания т. н. «переходного» периода – «Детский мир», кинотеатр «Прогресс» – и начать с тех объектов, которые более бескомпромиссно характеризуют новую эпоху. А вот кончается книга зданиями, которые достраивались уже в конце 80-х годов, то есть в совсем новое время, но при этом задуманы и спроектированы еще в предыдущую эпоху. Слово «долгострой» часто будет встречаться в текстах – это еще одно из ключевых слов эпохи, поэтому проблема была и в том, как расположить объекты в книге: если закончен, к примеру, Дворец молодёжи [74] в 1987 году, а начат проектированием в 1965-м – где его место? В 60-х или в 80-х?

Выстроив книгу в соответствии с хронологией, мы столкнулись с другой проблемой: что делать с ВДНХ [81], Сокольниками [80], Зеленоградом [83], где соседствуют здания разных десятилетий, подчиненные одной идее и образующие вполне единый не ансамбль, но комплекс? Присовокупив к ним станции метро того же времени [82], мы вынесли эти 4 территории в отдельные сюжеты и разместили их в конце, немного испортив стройное течение времени в книге. Вероятно, мы не идеально разрешили перечисленные выше проблемы, и вообще вопросов к книге будет много. «А почему здесь нет Института имени Вишневского или Уголка Дурова?» – спросит нас дотошный москвич и будет по-своему прав. На это мы можем только ответить, что в изначальном списке зданий было в два раза больше! Но отдадим должное издателю, который мудро побуждал нас к самоограничению, призывая выбирать не только красивое и любимое, но самое характерное. И если уж мы брали кинотеатр «Россия» [6], то жертвовали «Первомайским» и «Ереваном», а выбрав МИСИ [73], с грустью откладывали МИСИС.

Наверное, самая явная «недостача» книги – скромное количество жилья. Хотя, казалось бы, именно им эпоха во многом и определялась. Но при всем многообразии жилых домов им место скорее в учебнике истории, а не в путеводителе. Они в меньшей степени привязаны к месту, а нам все же очень хотелось, чтобы эта книга оставалась книгой про наш город. Город, из которого и вырастала эта архитектура, – что, кстати, стало еще одним внутренним открытием. Принято думать, что модернизм ни в грош не ставил существующую застройку и мыслил себя как абсолютно новый мир в чистом поле. Но в процессе изучения материала мы понимали, насколько сильно определялась та архитектура контекстом, как логично она вырастала из него (хотя чаще, конечно, на контрасте) и насколько ее авторы были чутки к городу, чего, увы, нельзя сказать об их наследниках. Впрочем, самым ярким фактом отречения от былых идеалов стала постройка Андреем Меерсоном, одним из лучших архитекторов тех лет, отеля «Ритц-Карлтон» на месте гостиницы «Интурист»…

В небрежении архитектурой модернизма мы не одиноки: в Лондоне снесли комплекс «Робин Худ Гарденс», в Нью-Йорке – сломали терминал Pan Am в аэропорту JFK, а парижане из года в год грозят собрать деньги на ликвидацию башни Монпарнас, в которой никакой Мопассан, увы, не завтракал. И в нашу книгу вошло много объектов, которым грозит ликвидация: универмаг «Москва» [9], станция техобслуживания «жигулей» на Варшавском шоссе [40], спорткомплекс «Олимпийский» [60] и музей АЗЛК [57]^[3]. Но мы не собираемся идти на поводу у властей и девелоперов и покорно вычеркивать из книжки все, что им вздумается сломать. А если через двадцать лет снесут еще дюжину зданий – наша книга скукожится как шагреневая кожа? Нет уж, дудки! Пусть это будет странный путеводитель – по отсутствующим зданиям, – но разве это менее интересно: смотреть на то, что есть, а читать о том, что было? Ведь город живет не только в реальном времени, но и в пространстве воображаемого. И раз уж мы нечаянно написали историю московской архитектуры, то пусть эта книга будет хотя бы ею.

Конечно, мы надеемся, что она не превратится в мартиролог. А, наоборот, послужит борьбе за сохранение этого не всегда удобного прошлого. Поэтому мы надеемся, читатель простит нам и излишнюю запальчивость в ее описании. А мы, в свою очередь, горячо благодарим всех тех, кто помогал нам в работе над этой книгой, – чему и посвящена ее следующая страница.

Благодарности

Авторы горячо благодарят всех тех, без кого эта книга не состоялась бы.

Сотрудниц Музея современного искусства «Гараж» Анастасию Митюшину и Ольгу Дубицкую, которые не только организовали всю работу над изданием, но и терпеливо вдохновляли, любезно наставляли и деликатно поправляли авторов.

Архитекторов и художников, делившихся с нами воспоминаниями и соображениями: Евгения Асса, Веру Бутко, Александра Великанова, Алексея Воронцова, Михаила Казарновского, Владислава Кирпичёва, Николая Лызлова, Николая Лютомского, Антона и Сергея Надточих, Феликса Новикова, Леонида Полищука, Олега Попова, Наталию Сидорову, Александра Скокана, Андрея Таранова, Сергея Ткаченко, Никиту Токарева, Бориса Уборевича-Боровского, Александра Цивьяна, Светлану Щербинину.

Историков архитектуры и критиков, дававших ценные советы: Наталию Броновицкую, Юрия Волчка, Анну Вяземцеву, Елену Гонсалес, Антона Горленко, Николая Ерофеева, Анну Мартовицкую, Владимира Паперного, Григория Ревзина, Дениса Ромодина, Наталию Солопову, Марию Фадееву, Ирину Финскую, Нину Фролову, Марину Хрусталёву.

Знатоков истории, науки и культуры, которые читали отдельные тексты (и находили в них отдельные ошибки): Максима Андреева, Александра Басиляна, Илью Будрайтскиса, Людмилу Васильеву-Линецкую (Мабри), Дмитрия Воробьёва, Павла Гершензона, Дмитрия Гончарука, Дениса Горелова, Иннокентия Гуальоне, Романа Должанского, Александра Змеула, Валерия Золотухина, Андрея Котова, Антона Мазурова, Глеба Морева, Надю Нилину, Зою Пляшкевич, Нину Фирсову, Глеба Шульпякова.

Благодарим тех, кто открывал для нас закрытые двери и делился материалами: Юлию Бабашкину, Василия Бычкова, Илью Гороховика, Дениса Есакова, Елену Каякину, Лию Павлову, Кирилла Постернака, Георгия Старосельского, Лидию Топельберг, Дмитрия Хитарова, Александра Чиненова, Инну Щусеву. А также стажера Музея современного искусства «Гараж» Никиту Рассказова, помогавшего нам подбирать иллюстрации.

Наконец благодарим Алексея Муратова, который в годы работы главным редактором журнала «Проект Россия» поощрял Анну Броновицкую в изучении советского модернизма.

Предисловие ко второму изданию

За шесть лет после выхода первого издания этой книги архитектура, которой она посвящена, определенно стала более популярна. В числе лучших книг 2018 года газета New York Times назвала «Атлас архитектуры брутализма», сулящий поклонникам этой разновидности модернизма возможность запланировать каникулы в окружении железобетона на много лет вперед; в самой же книге говорится, что «брутализм сегодня моден, как никогда». В России и на постсоветском пространстве интерес к советскому модернизму находится в стадии перехода в мейнстрим – об этом можно судить хотя бы по использованию модернистских построек в качестве фона для рекламы. Все больше проходит выставок и появляется публикаций, среди них – написанные нами книги об архитектуре 1955–1991 годов Алма-Аты и Ленинграда, продолжившие серию архитектурных путеводителей «Гаража».

К числу этих отрадных событий относится и выход второго издания путеводителя по архитектуре советского модернизма Москвы. Однако причина, по которой понадобилось именно новое издание, а не очередная допечатка тиража, заключается не только в нашем желании пополнить книгу несколькими примечательными зданиями, но и в том, что некоторых объектов, о которых шла речь в первом издании, больше не существует. Не стало модернистского фасада павильона «Чёрная металлургия» на ВДНХ, красовавшегося на обложке первого издания, – его разобрали при восстановлении павильона Казахстана. Обеднел ансамбль площади Юности в Зеленограде: после проведенного благоустройства на ней не оказалось мозаичного бассейна. Снесен кинотеатр «Звёздный», вместе с 37 другими ставший жертвой программы, лицемерно названной «реконструкцией советских кинотеатров под районные центры», но заключающейся в уничтожении целого пласта модернистского наследия.

Фрагмент фасада кинотеатра «Звёздный»

Нельзя сказать, что эти утраты специфичны для нашей страны. В Токио снесли один из символов движения метаболизма, капсульную башню «Накагин», построенную в 1972 году по проекту Кишо Курокавы, а в Вильнюсе – легендарный модернистский кинотеатр «Лиетува», площадка которого понадобилась для строительства нового музея современного искусства. Но проблема в том, что у нас пока не сдвинулся с места процесс постановки выдающихся сооружений 1960–70-х годов на охрану, хотя установленный законом срок – 40 лет – для многих сооружений уже прошел. Было отказано в статусе объекта культурного наследия 9-му кварталу «Новых Черёмушек», и в результате приговорен к сносу находящийся в нем кинотеатр «Улан-Батор», сохранивший все оригинальные детали и очень качественную отделку интерьера. Точно так же департамент культурного наследия не счел нужным защитить от сноса кинотеатр «Первомайский» с уникальными мозаиками Бориса Чернышёва и здание ТАСС, которое не снесут, но реконструируют со значительными изменениями. Оставшись без защиты закона, модернистские здания могут рассчитывать только на добрую волю владельцев – так, можно надеяться, Третьяковская галерея, получив в свое распоряжение Центральный дом художника [46], проведет реконструкцию достаточно деликатно.

Прежние переоценки значимости архитектурных периодов сопровождались мерами по защите этого наследия: в 1980-х годах списки памятников пополнились зданиями эпохи модерна, в 2000-х – сталинского времени. Сейчас же этого не происходит, вероятно, потому что приоритеты современной российской экономики находятся в противоречии с социальными ценностями модернизма. Но развитие идет волнами, так что есть вероятность, что после разрушений придет осознание необходимости сохранения оставшегося, – так, по крайней мере, было в других странах. Некоторую надежду дает происходящая на наших глазах перемена официального отношения к архитектуре авангарда – должна дойти очередь и до советского модернизма. В конце концов, в мире уже начинают ставить на охрану объекты архитектуры постмодернизма.

Объявленная в Москве программа реновации обнаружила, что очень многие люди любят свои пятиэтажки, и заставила задуматься о достоинствах микрорайонов по сравнению с высокоплотной квартальной застройкой. Спонтанная реакция жителей совпала со смещением интереса специалистов от уникальных сооружений к типовым и серийным. В знак солидарности мы выбрали для обложки нового издания книги пусть не типовой, но серийный панельный жилой дом.

Москва модернистская: исторический очерк

Период, охваченный в этой книге, начинается с постановления о борьбе с излишествами в архитектуре, а заканчивается бесславным концом самого СССР. За эти три с половиной десятилетия Москва изменилась больше, чем за всю свою историю. Переход к индустриальным методам на рубеже 1950–60-х годов позволил многократно увеличить темпы и масштабы строительства. Почти 60 % ныне существующих зданий было построено в 1956–1995 годах. В 1960-м, когда границей Москвы стала кольцевая автодорога, территория города выросла с 35 637 до 87 870 гектаров (для сравнения – в 1917-м площадь города составляла всего 17 619 га).

Главным приоритетом было строительство жилья: сталинская реконструкция Москвы в довоенные и послевоенные годы была ориентирована на создание парадных ансамблей, а не на решение насущных проблем жителей. К середине 1950-х москвичи, за исключением узкой прослойки партийной номенклатуры и обласканной властью творческой, научной и технической элиты, ютились в перенаселенных коммунальных квартирах, подвалах и бараках. Лозунг «Каждой семье – отдельную квартиру» был настолько привлекательным, что отодвинул на время все другие соображения. В своей эпохальной речи на Всесоюзном совещании строителей в декабре 1954 года Никита Хрущёв фактически обвинил архитекторов в разбазаривании народных средств на «излишества» ради собственного тщеславия – до секретного доклада о культе личности Сталина, диктовавшего архитектурную политику в течение 20 лет, оставалось больше года. Но и потом несправедливость не была исправлена: архитектура, официально переставшая быть искусством, надолго оказалась подчинена строителям.

Ю. Шевердяев, В. Воскресенский, А. Болтинов. Гостиница «Интурист» на улице Горького. 1960–1965. Снесена в 2002 году

Главной задачей созданных в 1960-х крупных проектных институтов была разработка типовых проектов, позволяющих максимально быстро и дешево строить необходимые обществу здания. По идее, в такой ситуации, не оставлявшей места для авторского творчества, архитектура должна была стать полностью анонимной и безличной, однако этого не произошло. Искусство архитектуры обладает слишком большой символической силой, чтобы государство могло пренебречь такой возможностью. Значимые здания продолжали строиться по индивидуальным проектам. Кроме того, оставалась ниша экспериментального проектирования, открывающего перспективу на будущее, когда возросшие материальные ресурсы сделают строгую экономию излишней.

Поиск нового архитектурного языка, как и в 1930-х годах, когда происходил поворот к «освоению классического наследия», шел в ходе конкурсов: на Дворец Советов на Ленинских горах (1957–1959), на Дворец пионеров (1958–1959), на проект Всемирной выставки 1967 года, от проведения которой в Москве в конце концов отказались (1961–1962).

Отторжение историзирующей архитектуры и возвращение к модернизму сделало вновь актуальным наследие 1920-х годов. Обращение к нему было осторожным и подспудным – слишком сильна была травма, нанесенная разгромной критикой сталинского времени. Реабилитация архитектурного авангарда началась лишь в середине 1960-х, когда стали появляться публикации, посвященные архитектуре «первых лет Октября». Однако продолжали активно работать многие выпускники Вхутемаса – Вхутеина, живые носители этой традиции. Некоторые из них занимали ответственные посты, позволявшие оказывать широкое влияние на молодых современников: конструктивист Иван Николаев был в 1958–1970 годах ректором Московского архитектурного института, в 1972-м ученик Весниных Георгий Орлов стал президентом Международного союза архитекторов.

Большую роль играли международные контакты. Потеряв статус искусства и приблизившись к технике, архитектура на время выскользнула из сферы идеологического контроля и оказалась вольна широко заимствовать решения на Западе. После долгого перерыва СССР стал принимать у себя выставки, посвященные современной архитектуре разных стран: США, Франции, Италии, Финляндии и т. д. Профессора архитектурных вузов поощряли студентов перерисовывать образцы из зарубежных журналов. Чем выше по иерархии было положение архитектора, тем шире был его доступ к зарубежной информации и больше возможностей для поездок. Особо ответственные заказы сопровождались командировками для изучения зарубежного опыта. Живое знакомство с архитектурой других стран раззадоривало архитекторов, заставляло их искать новые способы обходить ограничения типовой архитектуры, нехватки средств, качественных материалов и квалифицированной рабочей силы. Удавалось это в тех случаях, когда предложения архитекторов увлекали заказчиков – руководителей министерств и ведомств, ректоров вузов, директоров НИИ и заводов.

Поводом для появления амбициозных сооружений с более щедрым финансированием и приоритетным режимом снабжения стали юбилеи: 50-летие Октябрьской революции в 1967-м и 100-летие Ленина в 1970-м. Неожиданный приток валюты в результате мирового энергетического кризиса 1973 года и повышения цен на нефть, крупным экспортером которой с этого времени становится СССР, вызвал к жизни ряд необычно крупных проектов. Воплощение их в большинстве случаев сильно затянулось, так как с середины десятилетия практически все строительные мощности были переброшены на объекты Олимпиады-80. Перерасход ресурсов на провалившуюся из-за бойкота Олимпиаду, международная изоляция Советского Союза вследствие вторжения в Афганистан, падение мировых цен на нефть подорвали возможности масштабного строительства, в большой степени сведя архитектуру 1980-х к завершению ранее начатых строек.

Градостроительное развитие Москвы подверглось не меньшей трансформации, чем архитектура. Действовавший на момент хрущёвской реформы генеральный план города был непригоден для новой модели развития. Пока строились комбинаты по выпуску железобетонных изделий, у градостроителей было время для разработки схемы размещения строительства, определявшей примерную планировку районов массового жилья на резервных территориях. От предыдущего генплана 1951 года схема, утвержденная в 1957-м, переняла идею формирования нового общегородского центра на Ленинских горах; не воплотившись в полной мере, она все же вылилась в приоритетное развитие Юго-Запада и сосредоточение здесь большого количества построенных по индивидуальному проекту сооружений.

Конкурсный проект Всемирной выставки 1967 года в Москве. Л. Павлов. 1962

Г. Елькин, Г. Крюков и др. Посадочный павильон аэропорта Шереметьево. 1964. Снесен в 2015 году

К 1960-му были готовы Технико-экономические основы (ТЭО) Генерального плана развития Москвы на 1961–1985 годы. Сам генплан приняли только в 1971 году, так что ТЭО (скорректированные в 1966-м) в течение 10 лет исполняли его роль. Главной задачей ТЭО было прояснить структуру жилого района, основанного на микрорайонном принципе, но также и определить места для районных центров, перенимающих часть функций общегородского центра в связи с выросшим масштабом города. В утвержденном в 1971 году генплане, подготовленном под руководством главного архитектора Москвы Михаила Посохина и призванном превратить Москву в образцовый коммунистический город, сохранилась унаследованная от плана 1935 года логика концентрической планировки, но она была отчасти компенсирована полицентризмом.

Территория делилась на восемь планировочных зон, каждая со своим центром, производственной базой и полным набором социальной инфраструктуры, включая образовательные, медицинские, культурные учреждения, предприятия торговли, стадионы, парки и т. д., так что жители могли бы удовлетворить все свои потребности, не покидая своей зоны. Центры радиальных планировочных зон были вытянуты вдоль их главных магистралей, и именно в их пределах строилось большинство индивидуально спроектированных зданий. К ним же потом постарались привязать спортивные сооружения Олимпиады. В центральной планировочной зоне, внутри Садового кольца, размещались административные и культурные учреждения общегородского, республиканского и союзного значения.

Проект развития системы магистралей. 1967

Молодежная бригада Моспроекта-2. Конкурсный проект реконструкции центра Москвы. 1966

Историческую застройку центра в 1960-х (как, впрочем, и в 1920-х, и в 1930–50-х) сохранять не собирались – только отдельные выдающиеся памятники. Предполагалось, что, когда на окраинах построят достаточно домов, чтобы расселить всех обитателей «ветхого жилья» (а к этому времени все исторические постройки, толком не ремонтировавшиеся с дореволюционных времен, стали ветхими), можно будет провести полную реконструкцию центра. Конкурс на проект реконструкции, прошедший в 1967 году, собрал проекты один радикальнее другого. Гигантские мегаструктуры, рядом с которыми Новый Арбат кажется детской игрушкой, высятся вдоль магистралей или сливаются в кольцо вдоль Садового. Замоскворечье превращается в сплошной парк с островками «очищенных» от своего окружения старинных церквей. Остров на Москве-реке наполовину срывается, образуя напротив Кремля просторную гавань. Многополосная магистраль рассекает город по оси Север – Юг, едва не задевая Кремль и погребая под собой ненавистную Лубянку…

За то, что фантазии архитекторов не осуществились и от исторической Москвы хоть что-то осталось, нужно благодарить прежде всего недостаточные успехи советской экономики: для реализации подобного проекта пришлось бы как минимум на несколько лет остановить строительство по всей стране. Но и сам вид конкурсных предложений, вкупе с воплощенным Новым Арбатом, заставил призадуматься. Настолько, что в конце 1960-х для нового строительства внутри Садового кольца были введены высотные ограничения, а в генплане 1971 года были предусмотрены восемь заповедных зон, в которых надлежало сохранять не отдельные здания, а целостную историческую среду.

Архитектура – первоклассный исторический свидетель. В ней запечатлеваются не только прямо на нее направленные правительственные указы и объективные экономические обстоятельства, но и более тонкие явления, такие как атмосфера в обществе. Здания, построенные в конце 1950-х – середине 1960-х годов, отражают невероятный оптимизм этой эпохи. Архитекторы, если и не верили буквально в обещанный к 1980 году коммунизм, были полны надежд на лучшее будущее. У них были для этого основания. По сравнению с первыми послевоенными годами экономика резко выросла, и какое-то время казалось, что стремительный рост будет продолжаться всегда. Изоляционизм сталинской культурной политики сменился невиданной открытостью: в 1957 году в Москве прошел Всемирный фестиваль молодёжи и студентов, в 1958-м – конгресс Международного союза архитекторов, в 1959-м на Московский международный кинофестиваль приехали звезды мирового кино… Запуск первого спутника (1957) и полет человека в космос (1961) вызвали всплеск веры в безграничные возможности технического прогресса.

Эйфория рубежа 1950–60-х годов быстро столкнулась с реальностью. Фиаско освоения целины и нехватка продовольствия, расстрел рабочих в Новочеркасске (1962), показавший границы гуманизации советской власти после Сталина, Карибский кризис (1962), едва не приведший к ядерной войне, отставка Хрущёва (1964), заставившая беспокоиться о возможных поворотах в политике, были неприятным холодным душем. Но параллельно расширявшееся поле возможностей для архитекторов помогало им абстрагироваться от этих событий. Удавалось им это до 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу, навсегда раздавив возможность «социализма с человеческим лицом».

М. Посохин, А. Мндоянц. Интерьер конференц-зала СЭВ. 1963–1970

Окончательная утрата доверия к власти совпала с кризисом самого модернизма. Долетавшие из-за рубежа сигналы об обнаружившихся дефектах модернистского проекта в целом (программный текст постмодернизма, «Сложность и противоречия в архитектуре» Роберта Вентури, начали обсуждать в СССР вскоре после его публикации в США в 1966 году) вошли в резонанс с собственным опытом. Огромные территории, застроенные микрорайонами, перестали казаться таким уж достижением (и уже стало понятно, что заменить их на более совершенные через 25 лет не удастся), а сопоставление реализованных в центре крупных проектов с пусть деградировавшей, но живой и эстетически богатой исторической средой оказалось не в пользу модернизма.

Однако партийное руководство к этому моменту восстановило контроль над творческими аспектами архитектуры. Советскому зодчеству надлежало оставаться модернистским, но освоить бо́льшую монументальность. В атмосфере застоя архитекторы из романтических оптимистов превратились в прагматиков, если не сказать циников. Наиболее успешные из них мирились с необходимостью играть в предложенную властью игру и иногда отыгрывали себе возможность реализовать небанальные идеи, понемногу смещаясь от модернизма к постмодернизму. Те, в ком конформизма было недостаточно, пытались найти себе понимающих заказчиков и покровителей, а если это не удавалось, довольствовались созданием бумажной архитектуры или театральных декораций. До какой степени все они чувствовали себя стесненными заданными рамками, обнаружилось уже в 1990-е годы, когда долго подавляемые желания и фантазии выплеснулись наружу потоком постмодернистского китча.

Архитектура, прорвавшаяся сквозь эти тернии, редко получалась совершенной. Но она бывала изобретательной, полной энергии и радости нового, иногда наивной, иногда театральной или пафосной, а порой неожиданно деликатной. Разглядеть это не так сложно, нужно только непредвзято на нее посмотреть.

Карты-схемы

1. Бассейн «Чайка» 1957, 1979

АРХИТЕКТОР Б. ТОПАЗ

КОНСТРУКТОР Ю. ДЫХОВИЧНЫЙ

РЕКОНСТРУКЦИЯ: АРХИТЕКТОРЫ Д. СОЛОПОВ, М. КАЗАРНОВСКИЙ

КОНСТРУКТОРЫ Ю. РОЗОВСКИЙ, С. ТУРКОВСКИЙ

ТУРЧАНИНОВ ПЕРЕУЛОК, 3/1 ПАРК КУЛЬТУРЫ

Первая ласточка, несмотря на то что «Чайка», грядущих перемен. Открытый общедоступный бассейн призван создать условия для нового, более раскрепощенного образа жизни

Когда в котловане непостроенного Дворца Советов расплескался бассейн «Москва» (1960), по городу пошла присказка: «Был храм, потом хлам, теперь срам». Купание в черте города было привычным делом, а открытые бассейны стали частью хрущёвского плана по повышению рождаемости, так что острота этого противопоставления связана только с тем, что раньше место бассейна занимал храм Христа Спасителя (а многим набожным москвичам еще долго казалось, что поднимающийся над водою пар образует его силуэт). И хотя бассейн вроде как не был виноват в гибели храма (а наоборот, символизировал новую эпоху – честную, искреннюю, обнаженную «оттепель»), в конце концов пришлось почить в бозе и ему.

Предавшись метафизике, нельзя не сказать, что вообще-то именем «Москва» изначально назывался совсем другой бассейн – нынешняя «Чайка». Он появился немного раньше и в отличие от «Москвы» имел гораздо более внятный образ. Правда, невзирая на то что построена «Чайка» к Фестивалю молодёжи и студентов 1957 года, архитектура ее была не то чтоб очень молодежна: над входом поднималась овальная ротонда, которую фланкировали белоснежные беседки с колоннами. Впрочем, позже критики напишут, что «авторы уклонились от характерного в те годы прямого заимствования форм и деталей, сохранив при этом присущую подлинной классике гармоничность пропорций», то есть проявили еще не очень присущее эпохе диссидентство. Ансамбль с наземным павильоном станции метро «Парк культуры» и Провиантскими складами действительно получился гармоничным, особенно тонко вторят ампиру складов полуциркульные окна бассейна. При этом авторы не впали ни в украшательство (как в бассейне ЦСКА 1954 года), ни в гигантизм (как в лужниковском бассейне 1956 года), а создали необычайно уютный, по-настоящему парковый комплекс – даром что в старинном саду дворца великого князя Михаила Павловича (правда, сам ампирный шедевр Афанасия Григорьева испарился еще в конце XIX века).

Разрез

План цокольного и 1-го этажей

Но именно эти историзирующие детали уйдут при олимпийской реконструкции – хотя в конце 1970-х классика переживала очередное рождение, а в воздухе отчетливо запахло культом личности. При этом новые авторы не только вежливо консультировались со старыми (что в архитектуре вообще большая редкость, а потому будет отмечено в прессе как образец профессиональной этики), но еще и сумели привнести в архитектуру комплекса то, чего ему явственно недоставало, – дух шестидесятых. Полностью прозрачный объем второго этажа (где расположился теннисный корт) был сделан в лучших традициях ранней хрущёвской архитектуры, но еще и перекрыт гнутыми деревянными балками, символизирующими волну. Это был не первый опыт работы с клееной древесиной в общественном здании, но первый прорыв дерева на московские фасады – после десятилетий забвения. Правда, сделать весь объем в дереве (как было запроектировано) строители не сумели, но и на эти балки до сих пор водят смотреть студентов, демонстрируя выносливость материала в агрессивной среде.

Вид с трибун. 2015

А там, где у Топаза был гардероб, сделали остекленное кафе, практически в уровне с водой – еще одна чудесная находка в духе 60-х, но и память о ротонде, имевшей тот же овальный план. А деревянные трибуны как были, так и остались, и по сей день используются не только по прямому назначению, но и как лучшее в центре Москвы место для загорания. И откуда так хорошо обозревается старообрядческий храм в Турчаниновом переулке, расположенный, слава богу, не на месте бассейна, а ровно напротив. Откуда, в свою очередь, совершенно не виден «срам» – керамический горельеф Аделаиды Пологовой в коридоре бассейна: два молодых человека под яблоней – Адам в плавках и Ева в купальнике.

Горельеф в коридоре

Фасад. 1957

2. 9-й микрорайон Новых Черёмушек 1956–1959

АРХИТЕКТОРЫ Н. ОСТЕРМАН, Г. ПАВЛОВ, В. СВИРСКИЙ, С. ЛЯШЕНКО И ДР.

ПРОСПЕКТ 60-ЛЕТИЯ ОКТЯБРЯ, 21, корп. 1, 2; 23, корп. 1, 2; 25, корп. 1, 2; 27, корп. 1, 2; 29, корп. 1; 31/18, корп. 1, 2, 3; ул. ГРИМАУ, 14, 16; ул. ШВЕРНИКА, 2, корп. 1, 2 АКАДЕМИЧЕСКАЯ

Воплощенная мечта эпохи о жилой среде нового типа, с малогабаритной квартирой для каждой семьи

Опытно-показательный 9-й квартал Новых Черёмушек – самый первый советский микрорайон, застроенный домами с малометражными квартирами, рассчитанными на одну семью. Его проектирование в Специальном архитектурно-конструкторском бюро (САКБ) началось еще до принятия в июне 1957 года постановления ЦК КПСС, предписывающего решить жилищную проблему в течение 10–12 лет. На участке меньше 12 гектаров на Юго-Западе Москвы одновременно испытывались принципы комплектации и планировки микрорайона, его благоустройства и ландшафтного оформления, типы домов, новые конструкции и строительные материалы, планировки квартир, образцы сантехнического оборудования, встроенной мебели. Над воплощением идеальной жилой среды нового типа трудилось множество разных специалистов.

Как и положено в науке, эксперименту предшествовали полевые исследования – в 1955 году три советские экспедиции посетили строящиеся жилые районы во Франции, Голландии, Швейцарии, Швеции и других странах Западной Европы – и теоретические изыскания: в 1956-м Госстрой провел конкурсы на лучшие конструкции жилого дома и на лучшую планировку 1-, 2- и 3-комнатных квартир. 9-й микрорайон должен был проверить на практике полученные результаты.

Дом № 6. Фасад, план типового этажа, план секции

Одновременно следовало выявить пути максимального удешевления и упрощения строительства. Чтобы избежать работ по выравниванию площадки, сохранен природный рельеф, а дома расставлены с учетом особенностей местности. Все дома имеют прямоугольный план, так как угловые секции обходятся дороже. Не только кинотеатр и детские учреждения, но и магазины, и предприятия обслуживания заняли отдельные здания, чтобы первые этажи жилых домов можно было заполнить квартирами. При этом нежилые постройки следовало сооружать из тех же конструктивных элементов, что и жилые дома.

Микрорайон рассчитан всего на 3030 жителей – совсем мало, если учитывать, что впоследствии минимальная единица городского планирования могла вмещать до 80 тысяч человек. Было построено 13 четырехэтажных домов и 3 восьмиэтажных башни: сооружения большей высоты понадобились для оформления обширной площади (впоследствии названной именем лидера коммунистического Вьетнама Хо Ши Мина), на другой стороне которой уже стояли восьмиэтажные дома. Четырехэтажки же, свободно расставленные вокруг пяти связанных между собой дворов, разорванным пунктиром следуют трассам будущих проспекта 60-летия Октября, улиц Шверника и Гримау, а тогда еще просто проектируемых проездов. При этом жилые дома стоят с отступом 12 метров от красной линии улиц и защищены от шума дорожного движения зелеными насаждениями. На улицы выходят два продовольственных магазина и универмаг с комбинатом бытового обслуживания, столовая с закусочной и кулинарией, кинотеатр, ясли, детский сад и школа, предназначенные также для жителей соседних микрорайонов. В плодовом саду за школой, летом служившей базой для пионерского лагеря, построили районную АТС на 10 000 абонентов.

Генеральный план

Внутренняя территория микрорайона спланирована с большой заботой об удобстве жильцов. Сквозное движение транспорта было исключено: владельцы немногочисленных автомобилей могли оставлять их на парковке и следовать к своим домам по пешеходным дорожкам. Территория дворов делилась на зоны тихого отдыха и более шумные, предназначенные для детских игр и занятий спортом. Школа, детский сад и ясли сгруппированы в одном углу территории. Хозяйственные площадки, где можно было выбивать ковры и сушить белье, находились на задах магазинов. Ландшафтное оформление следовало новейшим зарубежным тенденциям; только на отделяющей дома от улиц полосе деревья были рассажены на одинаковом расстоянии друг от друга, во дворах же кустарники и деревья образовывали живописные группы, окруженные газоном. На самой большой игровой площадке даже устроили плескательный бассейн.

Благоустройство двора. 1959

Непривычный аскетизм внешнего облика жилых домов архитекторы пытались компенсировать с помощью озеленения. Балконы были укомплектованы ящиками для цветов, в стены вмонтированы кронштейны и тяги для вьющихся растений.

Озеленение у подъезда

Пергола

Но самым важным, конечно, было организовать пространство внутри квартир. Недостаточно было сократить высоту комнат до 2,7 метров и сделать совмещенные санузлы. Теснота не была проблемой для большинства новоселов, но нельзя было допустить, чтобы они тащили за собой привычки и скарб из бараков, подвалов и коммуналок. Поэтому жильцы въезжали в квартиры, уже оборудованные встроенной мебелью, а остальную они могли приобрести по каталогу, ознакомившись с образцовыми интерьерами, представленными в одном из домов микрорайона. В свободной продаже современная мебель еще отсутствовала, а традиционная в малогабаритные квартиры просто не помещалась.

Проект расстановки мебели. Спальня трехкомнатной квартиры (слева), однокомнатная квартира (справа)

Экспериментальной была и сантехника. Санузлы могли быть оборудованы укороченной или сидячей ванной или же душевым поддоном, а в нескольких однокомнатных квартирах был установлен «новый универсальный прибор – “полибан”, объединяющий функции сидячей ванны, душевого поддона, умывальника, биде и бака для стирки белья». К счастью, последний эксперимент был признан неудачным, и универсальный прибор широкого распространения не получил.

Пропагандистский эффект 9-го квартала Новых Черёмушек был огромным. Еще до сдачи последнего объекта его посетило более 40 000 экскурсантов, включая делегатов съезда Международного союза архитекторов, оставивших самые положительные отзывы. Однако выяснилось, что при всем упрощении строительства, отказе от полноценных подвалов и использовании новых материалов – легкого семищелевого кирпича, кирпичных или шлакобетонных блоков, железобетонных панелей, замене паркета на паркетную доску, линолеум либо пластиковые плитки, стоимость квадратного метра в новой квартире оказалась всего на 8–10 % ниже, чем в домах предыдущего поколения. Результат неплохой, но недостаточный для радикального перелома жилищного кризиса.

Наилучшие показатели были у панельных восьмиэтажных башен, которые и пустили в серию, добавив один этаж. Четырехэтажные же дома стали основой для пятиэтажек, которые тоже стали строить главным образом из железобетонных панелей, выпуск которых наладили домостроительные комбинаты, первый из которых открылся в Москве в 1961 году. Черёмушки оставались местом экспериментального строительства и в 1960-х – от 9-го квартала за пять минут можно дойти до Дома нового быта [27], тоже спроектированного Натаном Остерманом. Но самое главное – название исчезнувшей деревни стало синонимом микрорайона и символом новой радостной жизни в новой отдельной квартире. Этому и посвящена написанная в 1958 году оперетта Дмитрия Шостаковича «Москва, Черёмушки», а благодаря поставленному по ней фильму Герберта Раппопорта (1963) мы можем представить себе, каким чудом и счастьем было тогда скромное жилье, которое позже стали презрительно называть «хрущобами».

3. Станция метро «Ленинские горы» («Воробьёвы горы») 1956–1959; 1999–2002

АРХИТЕКТОРЫ М. БУБНОВ, А. МАРКЕЛОВ, М. МАРКОВСКИЙ, А. РЫЖКОВ, Б. ТХОР, Н. ДЕМЧИНСКИЙ, В. АЛЁШИНА

КОНСТРУКТОРЫ И. ЖУКОВ, О. СЕРГЕЕВ

РЕКОНСТРУКЦИЯ:

АРХИТЕКТОРЫ Л. БОРЗЕНКОВ, А. ВИГДОРОВ, Г. МУН, Н. РАССТЕГНЯЕВА, Н. ШУМАКОВ

КОНСТРУКТОРЫ Н. КОРНЕЕВА, Е. МЕЛЕШОНКОВА, Е. БЕЛЯРОВА

Уникальный опыт по совмещению моста и станции метро, которая в качестве архитектуры предлагает не себя, как раньше, а вид на окрестности

Трудный первенец хрущёвской архитектуры, да даже и не архитектуры. Здания второй половины 50-х принято относить к «переходному этапу»: уже не «излишества», еще не функционализм. «Детский мир», кинотеатр «Прогресс», «Иностранка»… Да что говорить, последняя высотка («Украина») закончена в 1956 году! И в оформлении наземных вестибюлей метромоста уходящая эпоха еще звучит: ритм проемов, рисунок карнизов, состыковка с лестницей… Но из этих каменных оков рвется наружу новая эстетика. В три прыжка, как олимпийский чемпион Виктор Санеев, преодолевает реку, делает над ней паузу, зависая в полете, – и летит дальше на Юго-Запад, в мир новой жизни.

Настоящая новая архитектура так всегда и начиналась – линией, уравнением, рискованным расчетом. Не изыском архитектора, а чертежом инженера: с Хрустального дворца (1851), с Эйфелевой башни (1899). И хотя мост – вещь более привычная (и эффектная, как правило, всегда), но здесь наличествует чудо функциональное: три моста в одном. Автомобильный (наверху), пешеходный (сбоку) и метромост (внизу) – причем не просто мост, которым метро проносилось бы над рекой, а целая станция. Которая, конечно, еще и view point, «вид»: даже те, кто едет по делам, не могут удержаться, чтобы не выйти поглазеть по сторонам. И в этом смысле – еще и символ новых времен: «свет в конце тоннеля» оказался не в финале пути, а в его середине.

Фрагмент фасада

Эскалаторная галерея

Поначалу мост хотели делать из стали (конструктор Юрий Дыховичный даже предлагал сварить его из остатков Дворца Советов), но потом – в целях экономии металла и уменьшения шума – остановились на сборном железобетоне. Технология предварительного напряжения позволила сделать конструкции тонкими и упругими – притом что размеры платформы оказались рекордными в московском метро. Она стала не только самой длинной (282 метра при средних 150), но и самой широкой: 17,6 метра – при максимуме в 12. Но в кои-то веки все эти рекордные размеры не означали пафоса и монументальности. Наоборот: все было легким, упругим, прозрачным, воздушным. Не было даже присущей обычному мосту симметрии: он пересек реку по косой, поэтому и арки, и опоры, и колонны оказались не на одном уровне. Не был он выровнен и в горизонтальной плоскости: разница отметок между бровкой Ленинских гор и пойменной зоной Лужников столь велика, что мост плавно наклонялся в их сторону, но все равно пассажиры из вестибюля не спускались (как обычно), а поднимались к поездам. Под мостом оставалось столько места, что в конце концов там был оборудован целый легкоатлетический манеж! А на противоположном берегу пассажиров принимал чудо-эскалатор, выполнявший фактически роль фуникулера.

Общий вид. 1959

Поскольку же главным украшением станции были виды, то внутри она лишена всяческой «красоты» – и в этом смысле была абсолютной сенсацией. Разве что волнообразное перекрытие среднего нефа выглядело эффектно, но и оно при этом сугубо конструктивно. А так – асфальтовый пол, столбы вместо колонн, вместо роскошных люстр – авангардные «мобили» светильников. А по вечерам метромост превращался в удивительно уютный брусок света, невзирая на то что располагался в модернистских координатах: парил в воздухе, отражался в воде и вибрировал при каждом проходе поезда.

…Конечно, и Гюстав Эйфель, и Джозеф Пэкстон тоже торопились к сроку: и башня, и Хрустальный дворец должны были открыться к началу Всемирных выставок. Метромост «гнали» к очередному 7 ноября. И догнали, и перегнали, и возвели всего за 15 месяцев. Но строили зимой, и чтобы бетон не замерзал на морозе, щедро добавляли в него хлористый кальций… Коррозия не заставила себя ждать. Ржавея, металл арматуры увеличивался в объеме, давил изнутри на бетон, кроша его, гидроизоляция не выдерживала, влага проникала в трещины, московский климат с его температурными скачками ускорял этот процесс. Из моста вываливались куски бетона в метр высотой, он потерял 60 % несущей способности, и открытая 12 января 1959 года, станция закрылась уже в октябре 1983-го – не прослужив и четверти века (при расчетных 100 годах). Это было очень грустно: там, где когда-то поезд вырывался на простор и замирал над рекой, теперь он опасливо пробирался обходными путями за наглухо задернутыми шторами.

Перронный зал. Проект

Перронный зал. 1960

В 1999 году начали наконец реконструкцию, в 2002 году завершили – но это был уже совсем не тот мост… Станция снова стала самой длинной (теперь 270 метров), но этот рекорд обеспечили уже сварные металлоконструкции. На которые радостно надели 19 000 кв. м мрамора и гранита, приведя станцию в соответствие с «общим стилем московского метрополитена», как заявил его тогдашний шеф Дмитрий Гаев. В результате мост совершенно потерял прежнюю упругость, обмяк, ожирел. От старой конструкции остались лишь две внутренние арки главного пролета (их тщательно обследовали и усилили), но ни их, ни внешние арки больше уже не видно за новыми «пеналами» метропутей. Как не видны и сами поезда. Впрочем, эта унылая картина честно отражает новое инженерное решение: если раньше это была единая несущая конструкция на все три пути, то теперь это три, по сути, независимых сооружения. Наверное, нужно радоваться, что мост не рухнул, как Бауманский рынок, но больше все же завидуешь Эйфелевой башне.

4. Гостиница «Юность» 1960–1961

АРХИТЕКТОРЫ Ю. АРНДТ, Т. БАУШЕВА, В. БУРОВИН, Т. ВЛАДИМИРОВА

ИНЖЕНЕРЫ И. ДЫХОВИЧНАЯ, Б. ЗАРХИ

ул. ХАМОВНИЧЕСКИЙ ВАЛ, 34 СПОРТИВНАЯ

Один из главных символов «оттепели», знаменующий отрыв от тягостного прошлого своими чистыми линиями, новыми материалами и свежей колористикой

Фестиваль молодёжи и студентов, состоявшийся в Москве в 1957 году, стал одним из ключевых событий «оттепели». Его успех дал надежду на то, что молодые люди разных стран, познакомившись и подружившись между собой на таких встречах, найдут способ остановить войны, преодолеть неравенство и поведут мир к прекрасному будущему для всех. Следующее крупное событие такого рода, Всемирный форум молодёжи в Москве, было назначено на лето 1961 года. К этому моменту и должна была открыться новая, современная гостиница, и так оно и случилось – делегаты молодежного форума стали первыми постояльцами «Юности». Первоначальный замысел был, однако, шире – в 1960 году в Лужниках планировалось построить целый международный туристический лагерь, и гостиница на 457 номеров должна была стать лишь одним из его элементов. Место для международного лагеря выбрано не случайно: стадион «Лужники», детище уже постсталинского времени, прекрасно подходил для массовых мероприятий (во Дворце спорта прошел, например, заключительный вечер форума 1961 года), а от метро «Спортивная» можно было добраться по прямой как до Красной площади и Дома Союзов, так и до Дворца пионеров [7], МГУ и – в будущем – до Дворца Советов, строительство которого как раз начиналось на Ленинских горах. На проектном макете 1960 года здание еще безымянной «гостиницы для иностранной молодежи» показано вместе с расположенным по другую сторону от павильона метро конструктивистским общежитием студентов Академии коммунистического воспитания им. Н.К. Крупской (арх. А. Иванов, Н. Вавировский, 1926–1927): так архитекторы символически восстанавливали прискорбно разорванную связь времен. Представим еще, что из окон гостиницы должен был быть виден гигантский монумент Ленину на бровке Ленинских гор, прямо под зданием МГУ – первый этап конкурса на этот проект состоялся в 1957 году, а последний в 1962-м. Всего через год-два после открытия гостиницы стало понятно, что не осуществится ни монумент Ленину, ни Дворец Советов, ни московская Всемирная выставка 1967 года, о которой мечтали во время проектирования гостиницы. План создания международного молодежного лагеря свернули, и «Юность» осталась в одиночестве до 1976 года, когда на Ленинских горах появилась гостиница «Орлёнок», спроектированная теми же Арндтом и Владимировой.

План 1-го и типового этажей

Крупные молодежные форумы организовывались в Москве вплоть до перестройки, но после завершения гостиницы «Россия» в 1966 году делегатов ответственных мероприятий предпочитали селить там. Однако свою роль в архитектуре «Юность» уже успела сыграть. Для сотен тысяч человек, проходивших мимо здания гостиницы на стадион «Лужники» и обратно, оно стало символом нового времени, выразившим дух «оттепели» не менее ярко, чем гостиница «Москва» – эстетику зрелого сталинизма. Контрастны не только стиль, но и программа двух гостиниц: если в «Москве» номера были иерархически ранжированы от восьмиметровых каморок до трехкомнатных люксов, то в «Юности» все номера были одной площади 12,78 метра – правда, 31 из них был рассчитан не на двух, а на трех человек. Интерьеры «Москвы» с малахитовыми колоннами, живописными плафонами и специально спроектированной дубовой мебелью должны были послужить пробой для внутреннего убранства иофановского Дворца Советов, а детали отделки, меблировка и оборудование «Юности» принципиально задумывались как типовые: в ноябре 1961 года Юрий Арндт сказал корреспондентам «Огонька», что таких же светильников, как в гостинице, до конца года будет выпущено 200 тысяч! Расстановка мебели в номерах, среди постояльцев которых были все же не только иностранцы, но и советские граждане, включая депутатов XXII съезда КПСС, показывала пример комфортного обустройства малогабаритных квартир: недаром проектирование гостиницы было поручено ЦНИЭП жилища Академии строительства и архитектуры.

Общий вид. 1960-е годы

Компоновка здания намекает на знакомство авторов с постройками экспериментального района Interbau в Западном Берлине, где в 1957 году международная команда архитекторов предложила новые решения современного многоквартирного жилого дома. Вытянутый в ширину параллелепипед покоится не на корбюзианских опорах, а на подиуме цокольного этажа, конструкции которого выполнены в монолитном железобетоне, а наружные стены почти полностью застеклены, что создает иллюзию парения и одновременно обеспечивает взаимопроницаемость внешнего и внутреннего пространства. Этот эффект особенно заметен в темное время суток, когда загораются светильники, в одном и том же ритме вмонтированные в козырек над входом и в потолок холла.

Интерьер номера. 1960-е годы

Расстановка мебели в двухместном номере

Стилобат с общими помещениями лишь немного выдвинут вперед с правой стороны, а позади прямоугольного корпуса образует выступ с внутренним двориком. Весьма необычен и набор общественных помещений: помимо ожидаемых в гостинице двадцатого века ресторана, общей гостиной, парикмахерской и почтового отделения со сберкассой, в стилобате находились также оборудованный киноустановкой зрительный зал на 500 человек, по замыслу архитектора легко трансформирующийся в танцевальный, библиотека, бильярдная и комната для игры в настольный теннис. Это значит, что гостиница скомбинирована с полноценным молодежным клубом, открытым не только для постояльцев: туда вел отдельный вход с улицы Малые Кочки (теперь Савельева).

В интерьерах цокольной части были сосредоточены, как тогда говорили, «элементы художественного оформления». За стойкой регистрации всю стену занимало красочное панно «Карта Москвы» (И. Пяткин, И. Разуваева, Ю. Шаронов). Техника (темпера по древесно-стружечным плитам, покрытая полиэфирным лаком) и цветовое решение (киноварный фон, черная лента реки) намекали на иконную традицию, тем самым оправдывая уровень стилизации, далеко выходящий за рамки предписываемого социалистическим реализмом. Поперечную стену вестибюля занимало живописное панно Бориса Тальберга «Освоение космоса», дно декоративного бассейна во внутреннем дворике занимала абстрактная мозаика из керамических плиток (художник В. Муравьёв), а главным декоративным акцентом зрительного зала был шелковый занавес, расписанный изображениями флагов государств – членов ООН. Критика хвалила эти работы за «свободу от пережитков станковизма в монументальном искусстве» и с удовлетворением отмечала, что в гостинице нет ни единой картины, написанной маслом по холсту.

Стойка регистрации. 1960-е годы

Слава «Юности» давно позади. С появлением бесчисленных типовых построек ее скромная архитектура как бы растворилась в них, перестала восприниматься как что-то особенное. К тому же интерьеры давно переделаны, а главный фасад облицован не идущим ему керамогранитом. Но приглядевшись, еще можно представить себе тот восторг, с каким встречали этого посланца из светлого будущего полные надежд москвичи 1961 года.

5. Дворец съездов (Государственный Кремлёвский Дворец) 1959–1961

АРХИТЕКТОРЫ М. ПОСОХИН, А. МНДОЯНЦ, Е. СТАМО, П. ШТЕЛЛЕР И ДР.

ИНЖЕНЕРЫ Г. ЛЬВОВ, А. КОНДРАТЬЕВ, С. ШКОЛЬНИКОВ, Т. МЕЛИК-АРАКЕЛЯН

ул. ВОЗДВИЖЕНКА, 1 БИБЛИОТЕКА им. ЛЕНИНА

Воплощение шестидесятнической идеи «народ и партия едины»: в свободное от партийных съездов время дворец работает концертным залом

Дворец съездов появился в Кремле практически тайно. В 1959 и 1960 годах в печати обсуждались результаты конкурса на проект Дворца Советов на Юго-Западе, а тем временем без всякой шумихи был спроектирован и за 16 месяцев построен другой дворец, сделавший излишним тот, к которому было привлечено столько внимания.

Вспомним, что XX съезд КПСС проходил в зале заседаний Большого Кремлёвского дворца, переделанном Илларионом Ивановым-Шицем из Андреевского и Александровского залов в 1933–1934 годах. Легко представить, что Хрущёв, зачитывая свой секретный доклад о культе личности Сталина, чувствовал себя в этом интерьере крайне неуютно – популярный рассказ Николая Носова «Бобик в гостях у Барбоса», опубликованный в журнале «Мурзилка» в декабре 1956 года, был как будто написан именно об этом. Но искренний порыв убраться из Кремля подальше довольно быстро утих. Осознав, что Хозяин с того света не вернется, а оставшиеся верными ему сторонники уже не способны повредить новому лидеру, прагматичный Никита Сергеевич решил не спешить с переносом центра власти на периферию города, а поудобнее устроиться в Кремле, где к тому времени была уже создана инфраструктура для работы партийно-государственного аппарата. Не хватало, в сущности, только одного: зала, способного вместить 6000 человек – до такого количества должно было расшириться представительство коммунистов на съездах партии.

В апреле 1959-го Хрущёв принял решение о строительстве в Кремле Дворца съездов, и уже в мае – июне прошел закрытый конкурс. Приглашенные к участию в нем 12 бригад московских архитекторов предложили очень похожие варианты: ясно, что параметры будущего здания были жестко прописаны уже в программе. Компактная площадка у Троицкой башни, расчищенная в результате сноса Кремлёвских казарм (иначе – Старой оружейной палаты архитектора Ивана Еготова) и северного корпуса Патриаршего двора, диктовала единый объем прямоугольных очертаний, а необходимость вписаться в историческое окружение предопределила ограничение по высоте (не выше соседнего здания Арсенала). Использование в облицовке белого мрамора также, по-видимому, было задано изначально как способ придать зданию торжественность.

План 1-го этажа

Продольный разрез

Победа досталась Михаилу Посохину и Ашоту Мндоянцу, а к дальнейшему проектированию привлекли также Евгения Стамо, Павла Штеллера и десятки других специалистов. В ходе работ было решено добавить к первоначальной программе (зал заседаний, просторные вестибюли и фойе, ряд рабочих и технических помещений) еще и банкетный зал. Его невозможно было никуда вписать и пришлось разместить его на крыше, «зарезав» вид на купола церкви Потешного дворца, заботливо сохраняемый во всех конкурсных проектах. Решившись на это, архитекторы все же стремились минимизировать свое вторжение в силуэт Кремля и заглубили здание на 15–16 метров ниже поверхности земли. Темпы стройки не позволили даже толком обследовать разрушаемый археологический слой – надо признать, историческое наследие не входило тогда в число приоритетов.

Буфет. 1960-е годы

В вышедшей в 1966 году книге «Кремлёвский Дворец съездов» Посохин и Мндоянц писали, что главным ориентиром в архитектурных поисках для них была правдивость целого и деталей: «Эта правдивость должна была породить простые и ясные архитектурные формы, близкие нашему народу, исключающие заимствованное и чужеродное». Формы здания действительно просты, ясны и даже правдивы: проемы между пилонами полностью застеклены, что позволяет видеть перетекающее пространство фойе и соединяющие ярусы лестницы с эскалаторами. Но в целом окруженный равномерно расставленными пилонами дворец напоминает античный периптер, и то, что эта форма воспринимается как «близкая нашему народу», – сигнал о том, что период освоения классического наследия не прошел бесследно. Интерьеры здания, впрочем, вполне модернистские и оборудованы по последнему слову техники – для создания акустической системы не постеснялись привлечь французских специалистов. Главное же новаторство заключается в использовании дворца, открывшегося в сентябре 1961 года XXII съездом КПСС: в дни, свободные от официальных мероприятий, он стал работать как театрально-концертный зал, место проведения самых значимых гастролей и новогодних елок. Хрущёв, открыв Кремль для посещения в 1955 году, сделал еще один шаг для символического сближения власти и общества, но одновременно и снова закрепил роль Кремля как абсолютного центра Москвы. В 1963 году строительство Дворца Советов на Юго-Западе окончательно отменили. Этим противоречия, связанные с Кремлёвским Дворцом съездов, не исчерпываются. Многие москвичи так и не приняли факта появления в сакральном пространстве Кремля крупного современного сооружения. Среди защитников наследия даже ходит легенда, что Кремль чуть не исключили из списка Всемирного наследия ЮНЕСКО после строительства КДС. На самом деле такого быть не могло просто потому, что сама конвенция о Всемирном наследии была принята только в 1972 году, а Кремль и Красная площадь вошли в список в 1990-м. Наличие в Кремле Дворца съездов никак этому не помешало, хотя сам он под охрану ЮНЕСКО не попал.

Фото 1960-х годов

Зато 18 декабря 1991 года дворец, который вскоре переименуют в Государственный Кремлёвский, был признан особо ценным объектом национального наследия России – видимо, в предчувствии того, что после конца советской власти появится много желающих его снести.

6. Кинотеатр «Россия» («Пушкинский») 1957–1961

АРХИТЕКТОРЫ Ю. ШЕВЕРДЯЕВ, Д. СОЛОПОВ, Э. ГАДЖИНСКАЯ

ИНЖЕНЕРЫ Ю. ДЫХОВИЧНЫЙ, Е. СТАНИСЛАВСКИЙ

ПУШКИНСКАЯ ПЛОЩАДЬ, 2 ЧЕХОВСКАЯ

Первый в стране современный кинотеатр, ставший главной площадкой Московского международного кинофестиваля

Мог ли Пушкин подумать, что на месте Страстного монастыря, где Онегин видит «стаи галок на крестах», встанет он сам, а голуби на его голове будут такой же неотъемлемой частью образа площади, как и те галки? Она стала Пушкинской в 1931 году, а еще в 1927-м на ней появилось здание «Известий» – первый в СССР шедевр конструктивизма. Через 10 лет снесли монастырь, на его месте разбили пафосный сквер, а в 1950 году состоялся «переход Пушкина через Горького», придавший смысл этой гранитной раме кустов сирени. Тем временем на левой стороне улицы Горького (ныне – Тверской) выросли сталинские жилые дома, радикально изменившие масштаб площади. Ему подчинился и безликий новый корпус «Известий» (1975), ради которого снесли особняк Римских-Корсаковых – «дом Фамусова» в «Горе от ума». Но в этой череде печальных событий был счастливый момент, благодаря которому площадь стала самой обаятельной в Москве: в 1961 году за спиной поэта построили кинотеатр «Россия».

Открытый ко 2-му Московскому международному кинофестивалю (июль 1961), он стал не только его главным залом (на много лет), но и символом 60-х – молодых, радостных, открытых. Недаром и в кино он появляется первый раз в самом главном фильме «оттепели» – в «Я шагаю по Москве» («Саш, а ты меня любишь? Да – да или да – нет?»). Архитектура его тоже во многом символична: вздернутый козырек олицетворяет порыв вверх и в будущее, хотя является лишь декоративным довеском консоли. Но сама 6-метровая консоль, на которой расположен балкон зрительного зала, нашла внятное отражение на фасадах и стала достойным развитием идей Константина Мельникова (знаменитые консоли клуба Русакова). Образ же – стеклянный объем под взлетающей крышей – первым нашел Леонид Павлов (проект кинотеатра на Октябрьской площади, 1958). В тот момент авторы «России» уже спроектировали на Пушкинской стеклянную коробку, через фойе которой виден уклон зрительного зала, но общий объем их здания еще абсолютно статичен, а фронтон и колонны недвусмысленно свидетельствуют о том, с какой робостью они отходят от классического канона. Но стоило им ввести в этот объем павловскую крышу, как все снялось с места и полетело. Увы, осуществить вантовое покрытие (как видел Павлов) не удалось, крыша осталась прямой, что лишило здание желаемой экспрессии. Тем не менее, образ оказался настолько удачен, что был широко растиражирован, превратившись в штамп: только в Москве таких кинотеатров было построено два десятка.

К. Мельников. Клуб им. Русакова. 1929. Разрез

Л. Павлов. Проект кинотеатра на Октябрьской площади. 1958

Проект кинотеатра на Пушкинской площади. 1958

Помимо полета, метафорой воспринималась и тема прозрачности, символизирующая открытость обновляющейся страны. Мало того что кинотеатр стал крупнейшим в городе (2500 зрителей ахали и охали в едином, но не по команде, порыве), это был еще и самый большой в Москве витраж: его фойе – настоящий стеклянный дом, прозрачный с трех сторон! О чем могли лишь мечтать братья Веснины, проектировавшие на месте «Известий» вертикальный «аквариум» газеты «Ленинградская правда» (1924), в котором принципы конструктивизма нашли самое первое и самое яркое воплощение. Связал «Россию» с эпохой авангарда и характерный разрыв слова «кинотеатр» на козырьке, и гигантская афиша (по сути – главная афиша Москвы), а на боковом фасаде должен был появиться рельеф Эрнста Неизвестного, следы крепления которого видны до сих пор.

План 1-го этажа

Разрез

И уже не на символическом уровне кинотеатр изменил место – это больше не пустой плац для рынка или парада, не архаичный сквер, а многоуровневое общественное пространство, первое такое в Москве. Достигнуто это очень простым, но сильным урбанистическим жестом – переменой уровней площади. Лестница от сквера перекинулась через оставленный автомобилям проезд, не только образовав единое пешеходное пространство (а также своего рода «каннскую» красную лестницу для кинозвезд), но и создав под козырьком здания излюбленное место встреч (тоже своего рода «сцену» – как и фойе вечером). Кинотеатр собрал площадь, словно бы подтянув ее к себе («как скатерть стянув со стола с посудою вместе»), зелень сквера хлынула в интерьер сквозь стекло, а вместо привычной глухой стены с рекламой кино дав рекламу новой жизни – открытой, прозрачной, честной. Впрочем, не менее убедительно материализован и контраст двух миров – мира условности, мира грез и мира здешнего (ясного, понятного, дневного) – сопоставлением стеклянного фойе и глухой коробки зрительного зала.

Общий вид. 1961

7. Московский Дворец пионеров 1958–1961

АРХИТЕКТОРЫ В. ЕГЕРЕВ, В. КУБАСОВ, Ф. НОВИКОВ, Б. ПАЛУЙ, И. ПОКРОВСКИЙ, М. ХАЖАКЯН

КОНСТРУКТОР Ю. ИОНОВ

ХУДОЖНИКИ Е. АБЛИН, А. ВАСНЕЦОВ, А. ГУБАРЕВ, Г. ДЕРВИЗ, И. ДРОБЫШЕВ, И. ЛАВРОВА-ДЕРВИЗ, И. ПЧЕЛЬНИКОВ, В. ЭЛЬКОНИН

СКУЛЬПТОР Д. ШАХОВСКОЙ

ул. КОСЫГИНА, 17 ВОРОБЬЁВЫ ГОРЫ

Самая яркая манифестация новых принципов архитектуры – горизонтальности, асимметрии, прозрачности

Не случайно два из самых ярких первенцев послесталинской архитектуры, лагерь «Приморский» в крымском Артеке и московский Дворец пионеров, предназначались для детей: дети рубежа 1950–60-х годов должны были стать взрослыми как раз к наступлению коммунизма, ожидавшемуся в перспективе двадцати с небольшим лет, и к этому стоило подготовиться заранее. К тому же архитектура для детей – в определенной степени игровая, не совсем серьезная, а потому служит подходящим полем для экспериментов. Благодаря этому второму обстоятельству, Дворец пионеров и смогли осуществить в довольно короткий срок. Изначально он мыслился как часть более масштабного замысла: по центральной оси Ленинских гор, за главным зданием МГУ собирались возвести Дворец Советов, а в привязке к расходящимся по сторонам от него диагональным магистралям – Дворец пионеров и Дворец молодёжи [74]. В итоге Дворец Советов не построили совсем, а Дворец молодёжи появился настолько поздно, что утратил сколько-нибудь внятный смысл.

Конкурс на Дворец пионеров проводился параллельно с конкурсом на Дворец Советов (1957–1959), но был значительно более камерным. К участию в нем пригласили три команды молодых архитекторов и еще одну, под руководством Михаила Хажакяна, еще до конкурса приступившего к проектированию этого объекта, изначально порученного Гипрокоммунстрою. Дальнейшие менеджерские решения были нетривиальными. Взяв за основу проект-победитель, представленный командой молодых учеников Жолтовского под руководством Игоря Покровского, в его дальнейшей разработке предложили участвовать и представителям остальных команд. Сформировав из них рабочую группу в мастерской Бориса Мезенцева, отвечавшей тогда за планировку района вокруг будущего Дворца Советов, им дали одного из лучших конструкторов, Юрия Ионова, и оставили в покое. Фактически руководителю мастерской запретили вмешиваться в работу молодых – сначала это сделал председатель Союза архитекторов Каро Алабян (этим своим предсмертным деянием он отчасти искупил вину за участие в травле конструктивистов в конце 1920-х – начале 1930-х годов), а затем, когда на обсуждении проекта в Президиуме Мосгорисполкома один из присутствовавших высказался в духе «ну что это за дворец, дворцы такими не бывают», его остановил тогдашний главный архитектор Москвы Иосиф Ловейко: «На этом примере мы научим вас понимать новую архитектуру!»

Макет

Конкурсный проект Школы-мастерской И.В. Жолтовского

После публикации в 1958 году первого варианта проекта работа над проектированием и строительством Дворца пионеров велась фактически втайне: что происходит в глубине большого зеленого участка, с улицы видно не было, а профессиональная пресса, не говоря о массовых изданиях, как будто забыла о том, что в Москве должен появиться такой значимый объект. И все это время заказчик, Центральный комитет Комсомола, заботился о том, чтобы у архитекторов было все необходимое для воплощения их замыслов – дефицитные конструкции, специально изготовленные стекла огромного размера, мастера для изготовления нестандартных светильников, самые квалифицированные строители. Разрешили им привлечь к работе и группу художников-единомышленников.

Зимний сад. 1960-е годы

И лишь в конце, когда уже было ясно, что все получилось, в почти готовое здание начали привозить на экскурсии важных иностранцев – как архитекторов, включая Алвара Аалто и создателя Бразилиа Лусио Косту, так и других знаменитостей, например Жана-Поля Сартра и Симону де Бовуар. Те выражали подобающий восторг как архитектурой (во всяком случае, удивительным фактом, что советская архитектура успела так быстро и так сильно измениться со сталинских времен), так и программой – подобных дворцов для детей, полностью свободных от коммерческого элемента, в мире не строилось. Но главным посетителем и главным судьей был, конечно, руководитель партии и государства Никита Сергеевич Хрущёв. Пожаловав на открытие 1 июня 1962 года и подробно осмотрев помещения дворца, он четко выразил свое одобрение, тем самым дав санкцию подобной архитектуре и монументальному искусству.

Е. Аблин. Эскиз мозаики главного входа

Проект генерального плана

Новизна дворца заключалась и в его постановке в глубине участка, по диагонали к главной ведущей к нему аллее, и в композиции: разбивке целостного объема на павильоны, асимметрично отходящие от связывающей их галереи. Многочисленность авторского коллектива сказалась на разнообразии решений, по большей части заимствованных у зарубежных коллег, но с выдумкой и задором переосмысленных и соединенных вместе. Сам павильонный принцип компоновки был, по всей видимости, подсмотрен у павильонов Голландии и ФРГ на Всемирной выставке в Брюсселе, открывшейся весной 1958 года, в эффектном мощении площади парадов, между дорожками засаженной газоном, угадываются впечатления от итальянской поездки учеников Жолтовского, в том числе Покровского и Новикова, «подаренной» Хрущёвым маститому зодчему на 90-летие. Волнистый, обшитый деревом потолок зрительного зала, как и верхний свет через круглые отверстия в потолке галереи, – дань очень популярному тогда среди советских архитекторов Аалто, а сами куполки использовали конструкцию Фуллера и появились в проекте после Американской выставки в Сокольниках [80] 1959 года, где главный павильон как раз имел вид геодезического купола. Но были и совершенно оригинальные, фактически сымпровизированные выдумки, как, например, использование «вафельных» панелей в качестве кессонированных наклонных потолков.

Вид со стороны парка. 1960-е годы

Концертный зал. 1960-е годы

Дворец постарел и пережил ряд переделок, искажающих первоначальный облик, но мы все равно еще можем почувствовать, как азартно было архитекторам и художникам придумывать это не похожее ни на что здание. Оно должно было сопровождаться стадионом и целым хором разбросанных по парку дополнительных павильонов. Бо́льшая часть всего этого так и осталась непостроенной – выстрел был сделан, и дальнейших ресурсов у ЦК Комсомола не нашлось. Это дало повод для возникновения в 2012 году планов развития комплекса, но, несмотря на поддержку и участие ныне здравствующих членов первоначального авторского коллектива, эксперты проект заблокировали: в одну реку дважды не войдешь, а в существующем виде Дворец пионеров – объект культурного наследия (редчайший случай для памятников модернизма!) и охраняется государством вместе со своей территорией.

8. Музей-панорама «Бородинская битва» 1961–1962

АРХИТЕКТОРЫ А. КОРАБЕЛЬНИКОВ, С. КУЧАНОВ, А. КУЗЬМИН

ХУДОЖНИК Б. ТАЛЬБЕРГ

КУТУЗОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 38 ПАРК ПОБЕДЫ

Первое в СССР специально построенное музейное здание. Оригинальное использование стекла в качестве облицовки

Здание решительно выпадает из военно-патриотического ансамбля, который сложился на этом месте за 150 лет. Оно не похоже и на советский мемориал – так, выставочный павильон, ротонда. А кроме того, является подлинным – тогда как все его соседи по ансамблю представляют собою фейки той или иной степени. Заново сооружены Триумфальная арка и «Кутузовская изба», Поклонная гора срыта, обелиск павшим в Бородинской битве стоит не над их братской могилой, а перенесен с уничтоженного Дорогомиловского кладбища. И хотя воссоздание арки (1968) было важным идеологическим прецедентом (советская власть впервые восстанавливала то, что сама же и снесла), перемена адреса сыграла злую шутку. Если на своем изначальном месте (у Белорусского вокзала) арка встречала возвращающуюся с победой русскую армию, то на Можайском тракте она как бы приветствует Наполеона, как раз по нему вступавшего в Москву.

Внутри музея тоже много ненастоящего. После того как деревянный павильон на Чистых прудах, где полотно Франца Рубо экспонировалось с 1912 года, был в 1918-м снесен, оно было накатано на вал и 30 лет скиталось по подвалам, в результате чего бородинское небо сгнило вовсе. Но в 1949-м (под руководством Павла Корина) и в 1961 году панораму реставрируют, восстанавливая не только небо, но еще 40 кв. м живописи; при этом делают покрупнее фигуру Кутузова, а раненого Багратиона и вовсе впервые вводят на картину. Но в 1967 году уже развернутое в панораме полотно снова гибнет: на этот раз его уничтожает не вода, а огонь. Заново две трети картины пишут художники-баталисты студии Митрофана Грекова, ученика Рубо.

Г. Захаров, З. Чернышёва. Конкурсный проект панорамы в Нескучном саду. 1952

Павильон панорамы на Чистых прудах. 1910-е годы

Надо сказать, и в самой работе Рубо историки насчитывают до тридцати различных неточностей, а главной странностью выглядит отсутствие трупов: где та «гора кровавых тел», что «ядрам пролетать мешала»? Но все это – не столько результат спешки (хотя Рубо очень торопился), сколько осознанная жертва историка художнику, а того – политику (тогда же, в 1910-е годы, из истории войны вычеркнули всех нерусских ее героев: Остермана, Ливена, Бенкендорфа). Возгонка патриотизма в канун юбилея битвы (а равно и в предчувствии новой бойни) предопределила создание аттракциона, в котором живопись заведомо уступает повествованию. Оно же определило и архитектуру – как в первый раз, так и во второй: глухой объем барабана. По сути, это Колизей наоборот: кучка зрителей в центре, а толпы гладиаторов рубятся по стенам. Но именно потому, что объем мало говорит о назначении здания (что во многом было причиной его низкой посещаемости в 1910-е годы), архитекторам современным понадобился нарратив в виде монументальной живописи. И стены крыльев украсили мозаики молодого Бориса Тальберга, в чьей летящей Нике уже проглядывает его по-сикейросовски мощный «Освобожденный человек» 1968 года.

Интерьер

Разрез и план

Притом что архитектура зрелищ тянется к новым формам – круглятся здания круговой кинопанорамы на ВДНХ [81] (1959) и панорамного кинотеатра «Мир» на Цветном бульваре (1958), – конструктив их пока еще архаичен: они все из кирпича и перекрыты металлическими фермами. «Бородинскую» хотели облицевать белым камнем или алюминием, но потом остановились на стекле. Как облицовочный материал оно тогда еще не употреблялось, поэтому современная критика восприняла этот ход как «имитацию светопрозрачности», а значит, «фальшь». Но на самом деле это была лишь наивная попытка осовременить далекую эпоху (кстати, воссоздать Триумфальную арку предложил Юрий Гагарин). По духу же это не героическая «Война и мир» Сергея Бондарчука (1967), а скорее романтическая «Звезда пленительного счастья» Владимира Мотыля (1975); здесь мало пафоса, но есть звонкая легкость походки, которой генералы двенадцатого года «весело переходили в небытие».

Эта разница точно отражает стремительную смену эпох: воссоздать панораму задумали на волне послевоенных победных настроений, и первоначальные ее проекты имели колонны, фронтоны, аркады и прочие атрибуты классики (местом же предполагался берег реки в Нескучном саду). Но финальная версия здания делалась в тот недолгий миг «оттепели», когда возобладала идея мирного сосуществования и педалировать военные победы, пусть и былые, стало незачем. Кстати, первый раз панораму закрыли именно с началом Первой мировой войны, когда французы стали ближайшими союзниками (а в 1912 году, когда бывших врагов пригласили на юбилейные торжества, прессе велели писать не «победа над французами», а «победа над Наполеоном»).

Б. Тальберг. Мозаика «Победа русской армии и изгнание Наполеона»

Поэтому все «архитектурные излишества», как листья осенью с деревьев, сорвались, но неизбежный по функции цилиндр непреложно наводил на образ имперского пантеона – и чтобы дезавуировать его, и понадобилась стеклянная облицовка. Она, конечно, тоже фейк, но создает неожиданное ощущение, что здание обернуто в небо. Описанное у Толстого как бесконечное: небо Аустерлица, символизирующее противность всякой войны человеческой природе.

Общий вид. 1960-е годы

9. Универмаг «Москва» 1958–1963

АРХИТЕКТОРЫ Ю. ПЕРЕСВЕТОВ, Л. ЛЯХОВ, О. СЕРГЕЕВА, Б. СОБОЛЕВСКИЙ

ЛЕНИНСКИЙ ПРОСПЕКТ, 54 ЛЕНИНСКИЙ ПРОСПЕКТ

Фасад-витрина универмага отражает радикальное изменение в самой торговле: покупатель получил доступ к товару, минуя продавца

Первенцем хрущёвской торговли стал… фильм «За витриной универмага» (1955). В нем обозначены не только ее новые принципы (уважение к покупателю, вежливость без угодливости, внимание к индивидуальным запросам, борьба за качество товара), но и методы их реализации: «островная» организация торговли, общение не из-за прилавка, информация по громкой связи. Но снималась картина в павильоне Мосфильма, поскольку в реальности подобного магазина еще не существовало. А уже в кинофильме «Зелёный огонёк» (1964) на вопрос приезжего «Что можно новенького поглядеть в Москве, так сказать, приобщиться?» водитель такси уверенно отвечает: «Универмаг “Москва”, “Руслан”, ярмарка в Лужниках».

Характерно, что в этом списке нет «Детского мира», который, хотя и открылся летом 1957 года, все равно воспринимался как часть уходящей натуры – сталинского «большого стиля». «Москва» же – как 1960-е вообще – апеллирует к 1920-м: гигантский витраж-витрина – из Краснопресненского универмага братьев Весниных (1927). Конечно, это еще не полный прогресс: не стеклянная стена, а все-таки окно, хотя и громадное. И развитый карниз с аттиком отменили в последний момент. И название, написанное как будто от руки, немного случайно запрыгнуло на крышу… Но зато внутри – все по-новому! Единое светлое пространство каждого этажа, лишенное перегородок между отделами. Светящиеся подвесные потолки, как в роттердамском универмаге «Биенкорф» Марселя Брейера (1957). Современные кассовые аппараты. Телесправка, прообраз компьютерного поиска товара. Бодрая навигация. Бюро обслуживания, камера хранения, стол упаковок, бюро по доставке товаров на дом. Мастерская по ремонту и переделке одежды.

Проект. 1958

План 1-го и 2-го этажей

Братья Веснины. Краснопресненский универмаг. 1927

Меняется не только дизайн, но и суть. Гастроном на первом этаже впервые в Москве работает по системе самообслуживания. Привычные прилавки – глухие и тяжелые – стали легкими и передвижными. Появились кафетерий и парикмахерская (начав движение от утилитарности сталинских магазинов к торгово-развлекательному центру XXI века). Внутреннее радио сообщает о поступлении новых товаров. В демонстрационном зале на 160 мест идет показ мод – не для элиты, а для всех (так и в СССР начинается «демократизация роскоши»).

Ну а для сотрудников имеется не только столовая, но и библиотека, ателье, медпункт – так что улыбаться им действительно легче. Продавцы становятся героями кинофильмов («Девушка с гитарой», 1958, «Я шагаю по Москве», 1963) – тогда как в сталинском кино вся сфера быта была показана в духе былой империи – как обслуга, как халдеи и лакеи. При Хрущёве продавец стал личностью и получил право на самосовершенствование: в задней части здания расположились такие необычные для магазина заведения, как факультеты вечерних курсов Института народного хозяйства и Института торговли.

Интерьер торговых залов. 1960-е годы

А «все цветовые и световые решения подчеркнуто нейтральны, чтобы сосредоточить внимание покупателя на товарах». Что, конечно, совершенно излишне в эпоху дефицита, которая в СССР так никогда и не закончится. Поэтому и фасад как одна громадная витрина – жест чисто символический. Это демонстрация не товара, а торговли как таковой; витрина новой жизни вообще. В которой все будет, и все будет доступно, и доступно всем. Хотя «одним взглядом окинуть все этажи» покупатели не могут (здесь нет, как в парижском «Самаритене», атриума), а это один из тех важных факторов, который, по мысли Вальтера Беньямина, и превращает потребление в индустрию. Но в СССР скоро коммунизм, и каждому будет «по потребностям». Пока же потребности определяет государство, зато «от каждого по способностям» уже с избытком: в «Зелёном огоньке» мы видим продажу товаров с нагрузкой, что, конечно, звучит как критика, но подразумевает никоим образом не дефицит, а наоборот, избыток!

Но символический жест плохо существует в реальности: торговые площади вдоль стекла или пустуют, или их загромождают шкафами, портя уличный вид. Весь мир уже знает как аксиому, что естественный свет «портит товар», поэтому всего 6 окон у римского «Ринашенте» (1961), а тот же «Биенкорф» – глухой ящик, прорезанный бойницами. Но наш товар светом не испортишь, а витрина «Москвы» имеет прежде всего пропагандистское значение: по Ленинскому в Москву въезжали и Гагарин, и Кастро, и Никсон. А сам проспект стал центром отдельно взятого рая, в котором коммунизм уже почти победил – где было много зелени, нового жилья, развитая инфраструктура (сразу за «Москвой» – двор с четырьмя школами и тремя детсадами, дальше – Дворец пионеров [7]). Юго-Запад превращался в самостоятельный город – и недаром размерами (10 300 кв. метров торговых залов) «Москва» уступала только ГУМу, ЦУМу и «Детскому миру».

М. Брейер. Универмаг «Биенкорф» в Роттердаме. 1957

Но коммунизм так и не наступил, а в 2015 году, после череды имущественных тяжб «Москву» и москвичей начали готовить к тому, что универмаг могут снести как не соответствующий современным стандартам индустрии потребления: слишком много света.

Интерьер торговых залов. 1960-е годы

10. Монумент Покорителям космоса 1958–1964

АРХИТЕКТОРЫ М. БАРЩ, А. КОЛЧИН

ИНЖЕНЕР Л. ЩИПАКИН

СКУЛЬПТОР А. ФАЙДЫШ-КРАНДИЕВСКИЙ

ПРОСПЕКТ МИРА, 111 ВДНХ

Самый высокий в стране монумент, что логично: он воспевает покорение космоса, вводя тем самым новый культ – альтернативу поклонению вождям

Памятник Покорителям космоса на протяжении многих лет был самым высоким в стране – 107 метров. Но главное – он настолько близко подошел к абстракции, насколько это вообще было возможно в то время в нашей стране. Скульптурные дополнения на постаменте – неизбежная уступка традиции, а суть памятника – в упругой динамичной форме, символизирующей след взлетающей ракеты. Первые успехи в исследовании космоса стали основой нового образа СССР – современной и прогрессивной страны, открывающей новые перспективы всему человечеству. В репрезентации этой идеи архаичный соцреализм был неуместен.

План, разрез

Конкурс на монумент, первоначально посвященный запуску первого искусственного спутника Земли, провели через несколько месяцев после этого события, весной 1958 года. Из тысячи с лишним предложений жюри и публике больше всего понравился проект архитекторов Михаила Барща, Александра Колчина и скульптора Андрея Файдыша. Тема космоса была для них не новой: Барщ в конструктивистской юности спроектировал вместе с Михаилом Синявским московский планетарий, а в начале космической эры уже успел в содружестве с Колчиным и Файдышем создать памятник Циолковскому в Калуге, открытый в 1958 году. В калужском памятнике вертикально установленная веретенообразная ракета лишь дополняла традиционную портретную скульптуру на постаменте, в Москве же соотношение изменилось: изображение пророка космонавтики, сидящего у подножия монумента, играет роль проводника между космическим и человеческим масштабом.

Конкурсные проекты

Лучший проект конкурса не был принят автоматически. Жюри отметило отсутствие технического решения: в макете «хвост» ракеты был выполнен из оргстекла, так как архитекторы хотели сделать его прозрачным. Выход подсказал конструктор настоящих ракет Сергей Королёв: облицевать металлический каркас монумента полированными пластинами титанового сплава, неподверженного коррозии и отражающего небо.

Вероятно, Королёв, тогда еще глубоко засекреченный, сыграл свою роль и в том, что монумент установили не на Ленинских горах, как хотели сначала, рядом с Главным зданием МГУ и планировавшимся монументом Ленину, а у подъезда к ВДНХ [81] и заодно рядом с домом конструктора советских космических аппаратов.

Будущая улица Королёва. 1964

За время доработки проекта начались пилотируемые полеты в космос, посвящение монумента изменилось, а перед ним, на развилке между проспектом Мира и будущей улицей Королёва решили разбить небольшой парк с мемориальной аллеей Героев. Со временем вдоль аллеи были установлены бюсты Гагарина, Комарова, Терешковой, Леонова и других космонавтов, а также конструкторов Королёва и Цандера. В постаменте монумента было предусмотрено помещение для Музея истории завоевания космоса, который открылся в 1981 году.

Н. Хрущёв в мастерской А. Файдыша

Проект интерьера музея

В начале нового тысячелетия созданный в 1960-х ансамбль стал казаться слишком скромным. В 2008–2009 годах аллею Космонавтов расширили и дополнили новыми скульптурами, а Музей космонавтики реконструировали, из-за чего изменился облик задней части стилобата. К счастью, масштаб самого монумента таков, что эти искажения заметны только на средней дистанции. Он по-прежнему царит в перспективе проспекта Мира и заставляет поднимать взгляд к небу всех, кто оказывается рядом.

11. Комплекс зданий аэровокзала и гостиницы «Аэропорт» 1960–1965

АРХИТЕКТОРЫ Д. БУРДИН, Л. БАТАЛОВ, Ю. РАБАЕВ, М. АРТЕМЬЕВ, В. КЛИМОВ, В. ЯКОВЛЕВ, Г. ЕЛЬКИН

КОНСТРУКТОРЫ А. РУМЯНЦЕВ, Г. ЛЫСЕНКО, Я. ГЕЛЬМАН

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ, 35 АЭРОПОРТ

Сердце системы авиасообщения, аэровокзал демонстрирует новую техногенную эстетику

Конец 1950-х – 1960-е годы – золотой век пассажирского авиасообщения во всем мире. Самолеты становились быстрее и комфортабельнее, количество рейсов стремительно росло, билеты дешевели, но еще не настолько, чтобы перелеты утратили ауру элегантности. Пассажиры все еще наряжались в дорогу, а стюардессами работали исключительно красотки. Аэропорт – не просто функциональное сооружение, но важная составляющая стиля воздушных путешествий. Советский Союз успешно состязался с Западом в современности самих самолетов – в 1958 году между Москвой и Иркутском начал курсировать первый в мире реактивный лайнер – Ту-104. А вот в том, что касается аэропортов, СССР оказался в догоняющих.

Первыми были обновлены аэропорты Москвы. Только одному из тогдашних четырех гражданских аэропортов Москвы, Быково, пришлось ждать современного здания до 1975 года. Обновленный Внуково и совсем новый Домодедово открылись в 1963-м, а в 1964-м вступил в строй терминал международного аэропорта Шереметьево. Все три были образцом рациональной организации и современного шика: просторные залы со стеклянными стенами, галереи, с которых можно было наблюдать за летным полем, автоматические табло, специально спроектированная мебель из современных материалов: все соответствовало самым строгим требованиям к «воротам города».

Перспектива одной из башен

Одна досада: до самого города из них было еще довольно долго добираться. Это несколько ослабляло основной довод в пользу перемещения по стране не поездом, что было гораздо дешевле, а именно самолетом: «Выигрыш – время», – напоминали рекламные плакаты «Аэрофлота». Исправить положение должен был центральный городской аэровокзал, построенный на месте старого, закрытого в 1948 году для гражданских рейсов аэропорта на Ходынском поле, к которому еще в 1938 году подвели метро.

Открывшийся в 1965 году городской аэровокзал облегчил жизнь прибывающим в Москву пассажирам, которых быстро доставляли сюда специальными автобусами, но еще больше – отбывающим. Приехав на Ленинградский проспект на метро или наземном транспорте, они могли больше ни о чем не беспокоиться. Зарегистрировавшись на одной из 30 автоматизированных стоек и сдав багаж, они просто садились в автобусы, доставлявшие их прямо к трапу самолета в любом из четырех аэропортов. Поначалу спешащие на рейс пассажиры могли также воспользоваться вертолетом, но в 1971 году вертолетное сообщение прекратили из соображений безопасности.

Общий вид комплекса

О высоком статусе проекта можно судить хотя бы потому, что его архитекторы Дмитрий Бурдин и Леонид Баталов в те же годы занимались архитектурным решением Останкинской телебашни [13] и Всесоюзного телецентра. Их заботой было не только рационально спланировать, сделать интуитивно понятным и комфортным для пребывания пространство городского терминала, но и создать запоминающийся образ, выделить аэровокзал в городской среде. Это было не очень просто: функциональное устройство требовало длинного, но невысокого объема, который к тому же был отнесен на некоторое расстояние от красной линии проспекта. Задача была решена постановкой перед собственно терминалом двух одинаковых 12-этажных корпусов, в одном из которых разместилась гостиница «Аэропорт», а в другом – оперативные службы московского аэроузла (теперь – Управление гражданской авиации). Обращенные торцом к шоссе, они сформировали между собой и перед вокзалом небольшую площадь, фокусом которой должна была стать скульптурная композиция, изображающая земной шар с облетающими его самолетами.

Эти корпуса выделялись в застройке Ленинградского проспекта не столько своей высотой, уже и в середине 1960-х годов казавшейся достаточно скромной, сколько современностью простой призматической формы и в особенности отделкой. Их гладкие фасады облицованы стемалитом: закаленным стеклом с вплавленным в него с обратной стороны красителем. Тонкая сетка блестящего алюминия наложена на полосы стемалитовых плит красивого зеленого цвета, чередующиеся с полосами окон с розовыми шторами; простенки между окнами покрыты стемалитом серого оттенка. Неожиданная звучность колористического решения продолжалась и в номерах, хотя единое пространство нижнего этажа, где находился обычный набор гостиничных служб, было выдержано в черно-белых тонах, а стены его сделаны полностью прозрачными.

Интерьер аэровокзала. 1966

Гостиница с очень умеренными ценами предназначалась для пассажиров, остававшихся в Москве на короткий срок или вынужденных заночевать из-за отложенного рейса. Те, чей рейс задерживался не так надолго, или транзитные пассажиры, прилетевшие в один аэропорт и дожидавшиеся рейса из другого, могли скоротать время в самом аэровокзале, где, кроме зала ожидания и ресторана, имелся также кинозал. Кроме того, в терминале были выставлены модели самолетов, наполовину прозрачные, так что можно было попытаться разобраться в их устройстве или хотя бы выбрать себе место перед регистрацией. Само собой разумеется, в здании работали билетные кассы.

Проект интерьеров аэровокзала

Московский городской аэровокзал был законной гордостью СССР, демонстрацией преимуществ социалистического планирования. В некоторых крупных европейских городах, где поездка в аэропорт тоже составляла проблему, были аналоги, но значительно более скромные – в Лондоне из-за высокой стоимости земли городской пассажирский терминал был тесным и неудобным, а в Париже он вообще находился на бывшей крытой конечной трамвайной станции. Более распространенным решением в мире было продление линий метро до аэропортов, а позднее – организация скоростного сообщения по железной дороге.

Изменившаяся в начале нового тысячелетия транспортная ситуация заставила и Москву пойти по этому пути. В 2005 году аэровокзал закрылся – из-за пробок доставлять пассажиров на автобусах даже в ближайшее Шереметьево стало невозможно. Одиннадцать лет его помещения использовалось для торговли, а в 2017 году здание снесли, чтобы построить на его месте крупный жилой комплекс. Зато корпуса гостиницы и Управления гражданской авиации сохранились в практически неизменном виде – во всяком случае, снаружи.

12. Могила Неизвестного Солдата 1966–1967

АРХИТЕКТОРЫ Д. БУРДИН, В. КЛИМОВ, Ю. РАБАЕВ

СКУЛЬПТОР Н. ТОМСКИЙ

АЛЕКСАНДРОВСКИЙ САД ОХОТНЫЙ РЯД, ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ

Абстрактный монумент, чья супрематическая сущность, как и в случае со стоящим за углом Мавзолеем, затуманена мощной символической нагрузкой

После отставки Хрущёва новому руководству нужно было отвлечь общество от несбыточных обещаний и найти новый объединяющий фактор вместо скорого наступления коммунизма. Актуализация памяти о войне – хороший способ переключить внимание с будущего на прошлое. Девятое Мая 1965 года отмечалось как никогда раньше: День Победы был объявлен выходным и впервые с 1945-го на Красной площади был проведен воинский парад. Начинается новая волна строительства военных мемориалов, причем заметно меняется их характер: если прежде главной темой было торжество победы или героизм народа, то теперь уместной становится и скорбь по жертвам. Достаточно сравнить памятник героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане (он закончен в 1967-м, но спроектирован в 1959-м) и мемориал на месте сожженной белорусской деревни Хатынь (1967–1969).

Травма войны еще далеко не была залечена, отчасти и потому, что сотни тысяч, если не миллионы погибших солдат были либо наскоро закопаны вместе с идентификационными капсулами, либо брошены непогребенными в лесах, а их родные были лишены даже возможности навестить могилу. Создание общесоюзного мемориала Неизвестному солдату было одновременно и прагматичным политическим шагом, и проявлением гуманности, хотя и неспособным компенсировать отсутствие государственной программы поиска и подобающего перезахоронения останков – этим до сих пор занимаются добровольцы.

Конкретным поводом стало 25-летие Битвы под Москвой. Третьего декабря 1966 года останки Неизвестного солдата были перенесены из братской могилы на 41-м километре Ленинградского шоссе и с воинскими почестями погребены у Кремлёвской стены. А уже 9 мая 1967-го Леонид Ильич Брежнев лично открыл памятник – не полководцу или прославленному герою, а всем павшим на полях сражений и остававшимся до этого момента без места поминания. Теперь матерям, вдовам, детям, выросшим без отцов, было куда прийти положить цветы. В том, что могила Неизвестного солдата не вписана в некрополь на Красной площади, а устроена за углом, в Александровском саду, проявилась неожиданная деликатность: здесь она не соперничает за внимание с официальными героями, среди которых, хоть и спрятанный позади Мавзолея, присутствует Сталин.

Первоначальный вид. Конец 1960-х годов

Тем не менее, монумент трактовался как часть ансамбля Мавзолея, хоть и не связанная с ним визуально. Посещение Мавзолея было тогда практически обязательной частью туристической программы, и в часы работы туда выстраивалась длиннейшая очередь, начинавшаяся как раз в Александровском саду, у могилы, находящейся возле ближайших к Красной площади ворот.

Диалог с Мавзолеем стал для архитекторов поводом обратиться к языку авангарда 1920-х, причем если в каменном Мавзолее идея архитектона совмещена с апелляцией к историческим прототипам, то Могила Неизвестного солдата – плоскостное и в своей первоначальной форме почти чисто супрематическое произведение – звезда в центре этому не противоречит. Первый вариант проекта был еще более авангардным. Заглубленная плита из черного мрамора, в центре которой горит Вечный огонь, должна была точно отмечать место захоронения, а ее широкая красная рама выдвинута вперед, в поле дорожки. На плиту можно было бы подняться по ступеням и возложить цветы уже возле огня или на приподнятую плиту за ним, по сути, играющую роль алтаря. Таким образом, монумент был бы не просто более динамичным, но и интерактивным.

Перспектива

Однако проект осуществили в более спокойном виде (к двум первым авторам, Бурдину и Климову, подключился третий – Юрий Рабаев). Квадрат из красного гранита выровняли по серому гранитному бортику, вдоль которого установлены красные блоки с названиями городов-героев. За отделяющей дорожку гранитной полосой – ровный газон, а вдоль стены посажены в ряд серебристые ели. Еще четыре ели, по паре с каждой стороны от могилы, играли роль символических стражей. Абстрактность композиции превосходно выражала идею безымянности жертв войны. По большому счету, даже надпись «Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен» была излишеством. Но партийное руководство такой радикальный лаконизм, видимо, раздражал. В 1970 году памятник дополнили изобразительным элементом, выполненным президентом Академии художеств Томским в подобающе академической манере: на драпирующее «алтарь» бронзовое знамя водружена каска. Теперь монумент оказался более созвучен не Мавзолею, а своему ближайшему соседу, ампирному гроту-руине, построенному по проекту Осипа Бове в 1820-х годах в память о разрушенных во время наполеоновского нашествия московских зданиях.

9 Мая 1975 года

Увы, это не было последним изменением. В 1997 году к Могиле Неизвестного солдата перенесли от Мавзолея «пост № 1», а после реконструкции 2010 года для защиты стоящих в почетном карауле солдат от дождя поставили будки из прозрачного пластика, своим видом нарушающие торжественную строгость монумента. Впрочем, московским памятникам свойственно меняться. До появления Могилы Неизвестного солдата на этом месте находился обелиск, воздвигнутый в ознаменование 300-летия дома Романовых. В 1918-м имена царей и цариц стесали, а на их месте высекли имена теоретиков коммунизма – от Кампанеллы до Плеханова. В 1966 году обелиск передвинули ближе к гроту, а в 2013-м разобрали и собрали обратно уже опять с именами Романовых. Так что и пластиковые будки, можно надеяться, с Могилы Неизвестного солдата рано или поздно исчезнут.

13. Останкинская телевизионная башня 1959–1967

АРХИТЕКТОРЫ Л. БАТАЛОВ, Д. БУРДИН И ДР.

ИНЖЕНЕРЫ Н. НИКИТИН, Б. ЗЛОБИН, В. ТРАВУШ, В. ХАНДЖИ И ДР.

ул. АКАДЕМИКА КОРОЛЁВА, 15 ВДНХ

Такой же символический проект эпохи «оттепели», каким должен был стать Дворец Советов для сталинской Москвы. Самое высокое на момент постройки сооружение в мире, не имеющее аналогов по техническому решению

Дворец Советов отмечал геометрический центр Москвы, телебашню же построили на окраине, в соответствии с политикой децентрализации. В облике дворца суммировались «лучшие достижения архитектуры прошлого», телебашня же была бескомпромиссно современной. При этом оба сооружения задумывались как самые высокие в мире: высота Дворца Советов должна была составить 420 метров, на 39 метров больше, чем Эмпайр-Стейт-билдинг, а Останкинская башня при высоте вместе с антенной 533 метра в самом деле держала титул самого высокого сооружения в мире в течение девяти лет, пока ее не обошла торонтская Си-Эн-Тауэр. Вступившая в строй к 50-летию революции не имеющая аналогов в мире телебашня дала СССР почти такой же повод для гордости, как и достижения в освоении космоса.

План 1-го этажа. Схема распределения напряженных кабелей

Поднявшаяся на захватывающую дух высоту стройная башня-антенна сама вызывает космические ассоциации, и это далеко не случайно. Решение о ее строительстве было принято в 1956 году, когда завершалась подготовка к запуску первого искусственного спутника Земли. В ходе разработки проекта площадка, сначала выделенная в Новых Черёмушках, была перенесена в Останкино, где получил дачу конструктор ракет Сергей Королёв и вскоре были построены жилые дома для космонавтов. Окрестности башни полны напоминаний о космической программе: монумент Покорителям космоса [10], ракета на ВДНХ, Звёздный бульвар, аллея Космонавтов, улицы, названные именами ученых-ракетчиков Королёва, Цандера, Кондратюка. Последний из них имеет прямое отношение к конструкции башни, хоть и погиб на фронте в 1942 году. Юрий Кондратюк (его на самом деле звали Александр Шаргей и судьба его достойна авантюрного романа) еще до революции рассчитал оптимальную траекторию полета на Луну, а его опубликованная в 1929 году работа «Завоевание межпланетных пространств» была впоследствии использована NASA при подготовке программы «Аполлон». В тридцатые годы умение Кондратюка рассчитывать ветровые нагрузки на высоте нашло применение в разработке проекта Крымской ветровой электростанции на горе Ай-Петри: ветряки должна была нести на себе полая цилиндрическая башня высотой 165 метров. Чтобы тонкая башня могла выдержать давление самого сильного ветра, Кондратюк предложил пустить вдоль внутренней поверхности железобетонной оболочки туго натянутые стальные кабели, которые не дадут бетону растрескаться при изгибе. Строительство Крымской ВЭС было остановлено после смерти в 1937 году покровительствовавшего ему наркома Серго Орджоникидзе, но конструктивное решение ствола электростанции было использовано помощником Кондратюка Николаем Никитиным двадцать с лишним лет спустя.

Проект ветровой электростанции в Крыму. 1935

П.Л. Нерви. Проект «Монумента знамени» в Риме. 1932

Первый проект 500-метровой башни, которая должна была заменить 150-метровую Шаболовскую и обеспечить устойчивое телевизионное вещание в радиусе 120 километров от Москвы, был поручен киевскому проектному институту, специализирующемуся на стальных конструкциях. Никитин, приглашенный на экспертный совет для оценки проекта киевлян, нашел его чрезвычайно уродливым и попытался убедить заказчика, Министерство связи, в том, что башня из предварительно напряженного железобетона будет красивее, практичнее и экономичнее квадратной стальной мачты на многочисленных растяжках. Прецедент был – в 1956 году в Штутгарте была открыта бетонная телевизионная башня высотой 217 метров, и Никитину дали шанс представить свой проект, который в итоге был принят и реализован.

Пространство под опорами. Проект

Конструктор рассказывал, что форма башни с основанием в виде конуса явилась ему во сне в образе перевернутой лилии, но специалисту по бетону должен был быть известен проект его знаменитого итальянского коллеги, Пьера Луиджи Нерви. В 1932 году Нерви предложил на конкурс «Монумента знамени» в Риме 300-метровую стройную башню, вырастающую из конуса и завершающуюся металлической мачтой. Никитин увеличил высоту до требуемых параметров, обеспечил прочность железобетонного ствола с помощью напряженных кабелей и сделал фундамент еще более мелким, чем у Нерви, – высотное сооружение держится на бетонном кольце, заглубленном в землю всего на четыре метра. Скептики утверждали, что этого совершенно недостаточно и башню необходимо закрепить сваями, забитыми в землю на 40 метров, до материкового слоя, а не то она неминуемо повалится. Однако Никитин, разрабатывавший конструкции фундамента Дворца Советов, главного здания МГУ и других московских высоток, знал что делает. Башня успешно выдержала несколько ураганов, землетрясение и пожар, в 2000 году серьезно повредивший ее верхний уровень.

Вид от Троицкой церкви в Останкине. 1960-е годы

Изначально предусмотренные Никитиным четыре арки заменили на десять по совету приглашенного для консультаций автора Штутгартской телебашни Фрица Леонхардта. Расположение на стволе балконов, несущих передатчики, зонды и другую аппаратуру, определено техническими требованиями, но законченный облик придали башне архитекторы. Леонид Баталов и Дмитрий Бурдин нарисовали красивые параболические арки и встроили под конус остекленный цилиндр, где разместились, кроме технических служб, студии прямого эфира пяти тогдашних телепрограмм (для основных студий и редакций в 1964 – 1970-х годах построили здание Телецентра на другой стороне улицы Королёва). Верхнюю часть конуса архитекторы прорезали рядами круглых «иллюминаторов», усиливших сходство с ракетой. На уровне 325–360 метров башня расширяется: по сути, на ствол насажено 10-этажное круглое здание, вмещающее особо чувствительное оборудование, 3-этажный ресторан и смотровую площадку, добавленные к программе башни по образцу Штутгарта. Вращающийся ресторан «Седьмое небо» с элегантными корбюзианскими интерьерами сам по себе стал достопримечательностью Москвы, но после пожара был закрыт. Его вновь открыли в 2017 году, но с переделанными интерьерами. Можно и просто посетить смотровые площадки, самая высокая из которых находится на отметке 337 метров, и почувствовать близость космического корабля из фильма Андрея Тарковского «Солярис»: круглые коридоры, по которым блуждают Крис Кельвин, Снаут и Сарториус и где появляются их «гости», снимались на технических этажах телебашни.

14. Московское хореографическое училище (Московская академия хореографии) 1961–1967

АРХИТЕКТОРЫ В. ЛЕБЕДЕВ, А. ЛАРИН, С. КУЧАНОВ

ИНЖЕНЕРЫ А. МИХАЙЛОВ, А. АБРАМОВ

2-я ФРУНЗЕНСКАЯ ул., 5 ФРУНЗЕНСКАЯ

Эстетское здание, отсылающее к шедеврам Корбюзье, по сути своей – фабрика, перерабатывающая девочек в балерин

В приподнятом на ножках аскетичном здании с панорамными окнами принято (и приятно) видеть аллюзию на виллу Савой (Ле Корбюзье, 1930): мол, не лаптем щи хлебали, а находились в диалоге. Пусть с 40-летним запаздыванием, зато в 5-кратном увеличении. «Я знаю их, я их калькировал / Для бань, для стадиона в Кировске!» – узнавал один из студентов Архитектурного института флорентийские палаццо. Но разогнанные до размеров стадиона «пять принципов» Корбюзье (воплощением которых считается вилла) работают плохо. Какой тут свободный план, когда речь идет о нормировании жизни 600 школьниц. Скорее уж – монастырь Ля Туретт (тот же автор, 1960), собранный в каре и живущий по своим строгим законам («классический балет есть замок красоты»). Недаром при великолепной освещенности интерьеров училища в окна с улицы не заглянуть, а уж его внутренний двор – и вовсе «запретный город».

Ле Корбюзье. Вилла Савой. 1930

Ле Корбюзье. Монастырь Ля Туретт. 1960

Кроме того, здание прячется во дворах, как рядовая школа; вход в него не с улицы, а с дворового проезда; выступающие ризалиты лишь кажутся входными, а на самом деле скрывают за своими окнами-щелями раздевалки. В общем, припрятано училище как стратегический объект, да так оно и есть. После триумфальных гастролей Большого в Лондоне (1956) и в США (1959) оказалось, что в области балета мы впереди планеты всей. Поэтому его можно использовать и как идеологическое оружие, и как визитную карточку государства, и как главный экспортный вид искусства. Большой театр стал главным театром страны, Кремлёвский Дворец съездов [5] превратился в его филиал, а «Лебединое озеро» – в символ государственной скорби по случаю смерти очередного генсека.

Это значение сугубо элитарного, казалось бы, искусства позволило училищу раскинуться привольно (в сравнении с обычным ПТУ) и неэкономно: всего 3 этажа на участке в 3 гектара! Правда, место ему долго не могли подобрать: Софья Головкина, директор (таковым она будет почти полвека, возведя училище сначала в ранг института, а затем и академии), рыдала, но категорически отказывалась переезжать из центра. Министр культуры не выдержала, посадила ее вместе с архитектором в машину и привезла в квартал между сталинскими домами. «Шлепая по грязи заброшенной строительной площадки в туфлях на входивших тогда в моду высоких каблуках-шпильках, Фурцева с восторгом победителя вопрошала: “Ну что, годится этот участок?”» Участок сгодился, хотя здесь и были фундаменты Дарвиновского музея, чье строительство замерло из-за высокого уровня грунтовых вод. Но то был стратегически уже не важный объект: подумаешь, мамонты. Столько лет ждали, еще подождут (откроется музей лишь в 1995 году на улице Вавилова).

План 2-го этажа

Комсомольский же проспект прошел по бывшим Большим и Малым Кочкам непосредственно в светлое будущее. Все вокруг предназначалось ему, будущему: и сам этот новый проспект, и Дворец пионеров [7] (построен), и Дворец молодёжи [74] (построят позже), и Дворец Советов в новой, хрущёвской версии (не построят). И, конечно, этот пафос жизнестроительства не мог не вспоминать о первой своей итерации. Поэтому здание училища отсылает не столько к Корбюзье, сколько к родному конструктивизму: ленточное остекление, колонны-ножки, отдельно стоящий объем (театр на 500 мест), соединенный переходом с основным. Но главное – совместное не только проживание, но и времяпровождение, точнее – единение общим делом. Половина учащихся живут здесь интернатом, что повелось еще с тех пор, когда училище располагалось на углу Неглинки и Пушечной.

Систему школы-интерната, бывшую в СССР особенно казарменной, нужно еще помножить на тот изнурительный с детских лет труд, каковым является обучение балету. А также на жесткие нравы, царящие в балетных сообществах. И тогда здание не будет казаться «излишне строгим» для детского учреждения, как показалось историку Андрею Иконникову. Правда, автор училища сам чувствовал, что переборщил с аскетизмом, оправдываясь так: «Время наложило определенный отпечаток на архитектуру здания <…>, в ней отразилось влияние и конструктивизма, и производственного изготовления крупных сборных элементов <…>, но [оно] обладает достаточно богатой объемно-пространственной пластикой».

Общий вид. 1960-е годы

Оно действительно очень красиво – и это первое из сооружений «оттепели», о котором это слово можно сказать с чистой совестью. Не «стекляшка», не «коробка», а пространственная структура с точно найденными пропорциями. При этом все внешние необычности соответствуют внутренней специфике: эффектные высокие окна – танцевальным классам, не менее эффектные щели – раздевалкам. Над окнами – стационарные жалюзи, они не только регулируют свет, но и разнообразят строгие фасады, которые сложены из тех же керамзитобетонных панелей, что и гостиница «Юность» [4]. Но та все-таки слишком простодушна и однообразна, а здесь и фасады разные, и ленты окон разные, что опять же отвечает продуманному разведению репетиционных классов по разным этажам с обычными.

Внутренний двор

Танцклассы имеют и дополнительную подсветку, которая вмонтирована в оконные переплеты. Вообще света в здании так много, что кажется, оно из него построено: на это работает и «вынутый» первый этаж, и ленточное остекление, и просторный двор, который видишь входя – через стеклянные стены вестибюля, и зеркала во всю стену в классах. Правда, конфликты с директором имели место уже и в этом вопросе: зодчие спроектировали устройство для раздвижных занавесей по низу фрамуг, но это «не соответствовало вкусам заказчика, и занавеси были навешены, как в старое доброе время, над проемами. В результате, чтобы открыть фрамуги, занавеси нужно раздвинуть. А поскольку фрамуги открывают, когда жарко, то именно в это время занавеси, долженствующие защищать помещения от солнца, оказываются раздвинутыми»…

Танцевальный класс

Вестибюль

Архитекторы, идеалисты-романтики, пытались распахнуть здание навстречу всему новому и прогрессивному, что, казалось бы, так естественно для любого училища. Но балет и сам по себе всегда был кастовым явлением, а уж советский, преисполненный того самого пафоса государственной важности, превратился просто в цитадель. Он сам себя изживал, не допуская проникновения ни чужого, ни нового; а особенно – современного танца. Кто же не хотел такой тирании, крылышкуя скорописью ляжек, перелетал за черту: Барышников, Годунов, Нуреев. А парящее здание, в замысле поднятое на ножки по всем фасадам, «опустилось» на землю. Двор его полностью замкнулся, а общая композиция получила «законченный характер, не допускающий дополнений без угрозы ее дезорганизации. Поэтому, хотя на участке много свободного места, достройки, если они потребуются, невозможны с точки зрения архитектурно-эстетической. Каре внутреннего дворика, несмотря на упомянутый просвет с одной стороны, классически замкнуто». Эти слова критика Аркадия Гольдштейна написаны (еще в 1973 году) как будто не только про здание, но и про советский балет вообще.

Б. Мезенцев. Ленинский мемориал в Ульяновске. 1970

Можно было бы сказать, что, городя вокруг себя все новые и новые заборы, училище ревностно защищало свои ценности (и свою территорию, на которую покушаются все постсоветские годы, ибо «на участке много свободного места»). Но какое отношение к этим ценностям имеют стеклопакеты убогого рисунка и еще более жуткого цвета, которыми дирекция заменила те волшебные деревянные рамы? За этими противоречиями встает образ не только советского балета – ужасного и прекрасного одновременно, но и породившего его времени. Как Корбюзье увидел в монастырских кельях предельную форму минимизации быта, так в балетном интернате воплотилась советская мечта о новом человеке, забывающем себя в труде (или в творчестве как высшей его форме). Это сосуществование двух крайностей (каторги и полета) чрезвычайно созвучно этому зданию – такому легкому и жесткому одновременно. Как никакое другое, оно воплощало образ коммунизма: простота, ясность, строгость, возвышенность – все тут. Недаром следующей советской интерпретацией виллы Савой станет ленинский мемориал в Ульяновске (1970): тот же план, те же ножки, те же ленточные окна, только все еще в три раза больше. А внутри – кондовый мемориал зловещему советскому богу.

15. Кафе «Времена года» (Музей современного искусства «Гараж») 1968; 2015

АРХИТЕКТОРЫ И. ВИНОГРАДСКИЙ, И. ПЯТКИН

ИНЖЕНЕРЫ А. БЕЛЯЕВ, В. ЩЕГЛОВА

РЕКОНСТРУКЦИЯ: АРХИТЕКТОРЫ РЕМ КОЛХАС, БЮРО OMA

ул. КРЫМСКИЙ ВАЛ, 9, стр. 32 ОКТЯБРЬСКАЯ, ПАРК КУЛЬТУРЫ

Крупнейшее в Москве кафе, одновременно служившее танцевальным залом. Грандиозный масштаб соответствует эстетике времени

Переосмысляя в шестидесятых Москву, архитекторы не могли оставить в стороне главный парк страны – как ни крути, памятник сталинской эпохи. Еще в 1961-м мастерская Шевердяева параллельно с Государственной картинной галереей проектировала по другую сторону от Крымского моста танцзал на 2000 человек. Задачей модернистского павильона было перебить впечатление и отвлечь посетителей от помпезного главного входа. Подчеркнутой горизонтальностью и планом в виде сильно вытянутого прямоугольника (37 × 108 м) он напоминает как новую Третьяковку [46], так и будущие «Времена года», причем с кафе его роднит еще и остекление по всему периметру. Танцзал не построили – надежные конструкции безопорных перекрытий такого пролета научились делать только к середине десятилетия – а задача перекодирования парка осталась.

В 1966 году, когда проводился конкурс на новую концепцию центра Москвы, мастерской Виноградского, много работавшей в Сокольниках [80] и на ВДНХ [81], поручили проект реконструкции ЦПКиО. Парк предстояло расчистить от «мелких временных построек», построить в нем здания «столичного масштаба» и проложить новые широкие эспланады. Одна из них вела от набережной, примерно от того места, где планировался танцевальный зал, в глубину парка. Вот туда, к конечной точке прожектированной эспланады и переехал павильон, немного переменивший функцию: с ростом благосостояния граждан кафе с танцплощадкой оказалось актуальнее танцзала с кафе.

Разрез и план 2-го этажа

Вестибюль с лестницей и деревянным рельефом на месте мозаики. Конец 1960-х годов

Реконструкция парка не состоялась, а кафе построили. Четкий параллелепипед, нависающий консолями над первым этажом, сияющий стеклом, стемалитом и алюминием, смотрелся эффектно, хотя уже в 1968 году рецензент робко указывал на то, что архитектура получилась не совсем парковой и лучше было бы разбить гладь стен открытой террасой и наружными лестницами.

В логике же архитекторов важнее было по максимуму использовать расположение здания, открыв виды на парк из залов второго этажа. Огромные стеклопакеты, выпуск которых был по этому случаю налажен на Саратовском заводе технического стекла, были составлены в сплошную ленту остекления. Второй этаж, где находились основные обеденные залы и бар с танцплощадкой, мыслился как своеобразная смотровая площадка для любования кронами растущих вокруг деревьев, меняющими вид в зависимости от сезона, – отсюда и название «Времена года». Первый же этаж был занят кафетерием с самообслуживанием, который в зимнее время должен был служить теплым убежищем для конькобежцев: расположенный в середине длинной стены вход не имел ступенек, чтобы внутрь было легко пройти, даже не снимая коньков. Вход в бар находился в торце, что позволяло при необходимости отделять его от остальных помещений. Кухня и все технические службы размещались в «сердечнике», окруженном несущими стенами, что помогло решить проблему перекрытий.

Занимаемая кафе площадь чуть поменьше, чем у предшественника, – 100 × 27 метров, но все равно внушительна. Одновременно во «Временах года» могло находиться 1200 человек. Труднопредставимое число объясняется как завороженностью пресловутым «столичным масштабом», так и тем обстоятельством, что посещение Центрального парка культуры было непременной частью культурной программы проходивших в столице СССР форумов. Делегации, подчас весьма крупные, нужно было после прогулки где-то кормить. Но даже в уже цитировавшейся рецензии на только что построенное здание отмечается обратная сторона подобной массовости: «вокзальный характер» огромных обеденных залов, недостаток уюта. Архитекторы постарались придать интерьеру теплоту с помощью отделочных материалов: внутренние стены были облицованы кирпичом, глазурованной керамической плиткой, а потолок обшит деревом, а не пластиком и алюминием, как предполагалось сделать в танцевальном зале 1961 года, – к концу десятилетия увлечение этими материалами уже прошло. Зато осталось люминесцентное освещение, хотя его недостатки тоже уже были очевидны: «тот мертвенно-бледный оттенок, который он придает лицам и который искажает цвета туалета, весьма неодобрительно встречается посетителями, в особенности женщинами».

Проект танцевального зала в ЦПКиО им. М. Горького. 1962

Кафе было очень популярно – просто благодаря расположению и почти полному отсутствию альтернатив. Однако уже в 1973 году его архитектура вызывала серьезные нарекания: «Авторам XX век виделся в идеале – век рациональности, четкости и определенности. И эту идею они воплотили в своем произведении. Архитектурные формы этой постройки жестко однотипны как в общей композиции, так и в деталях». Но будущий упадок кафе связан вовсе не с эстетикой, а с экономикой. В восьмидесятых централизованное снабжение становилось все хуже, а когда перестройка допустила в парк кооператоров, посетители переметнулись к ним.

В условиях рыночной экономики кафе естественным образом разорилось, покинутое здание стояло и ждало своей очереди на снос. И дождалось бы, если бы не счастливое стечение обстоятельств. В 2010 году Рем Колхас представил на Венецианской биеннале архитектуры полемический проект «Хронохаос», критикующий существующую «индустрию наследия» и одновременно выдвигающий задачу сохранения наследия послевоенного модернизма. «Бетонные монстры» привлекают самого яркого архитектурного мыслителя наших дней не только своей связью с социал-демократическими идеалами 1950–60-х годов, но и тем, что не находятся под официальной охраной, а значит, приспосабливать их к новой функции можно достаточно вольно. Центр современной культуры (тогда еще не музей) «Гараж», столкнувшись с необходимостью покинуть свой первый дом в Бахметьевском гараже Мельникова, увидел в идеях Колхаса шанс осуществить в Москве важную культуртрегерскую акцию и заказал его бюро OMA реконструкцию заброшенного кафе в Парке Горького.

Фото конца 1960-х годов

В результате здание получило новую жизнь, став музеем. Бетонный остов, керамическая облицовка внутренних стен и мозаика у лестницы бережно отреставрированы, а наружная оболочка заменена новой, из светопроницаемого, но непрозрачного поликарбоната. Зрительная связь с парком сохранилась только в нижнем уровне – из вестибюля, кафе и книжного магазина, а наверху, в выставочных залах пространство теперь ориентировано внутрь, что и нужно для восприятия искусства. Внешний же облик стал определенно более «парковым» – серебристый поликарбонат, не бликуя, мягко отражает небо, облака и все те же кроны деревьев.

16. НИИ «Гидропроект» 1960–1968

АРХИТЕКТОРЫ Г. ЯКОВЛЕВ, Н. ДЖЕВАНШИРОВА

ИНЖЕНЕР В. ХАНДЖИ

ВОЛОКОЛАМСКОЕ ШОССЕ, 2 СОКОЛ

Первый в СССР небоскреб американского типа, построенный на месте несостоявшейся сталинской высотки

«Министерство электростанций СССР утвердило, Архитектурно-строительный совет Главного архитектурно-планировочного управления Москвы одобрил, а исполком Московского совета согласовал проектное задание на строительство в столице 25-этажного здания для Всесоюзного научно-исследовательского и проектно-изыскательского института “Гидропроект”», – радостно рапортовал в 1962 году автор проекта. Стеклянная башня на развилке Ленинградского проспекта и Волоколамского шоссе должна была взлететь ровно на том месте, где с конца 1940-х годов мастерская Каро Алабяна проектировала (для того же «Гидропроекта») классическую московскую высотку, крупным мазком решая проблему визуального обновления района, застроенного в основном сталинской архитектурой.

К. Алабян, В. Петров. Проект здания Гидропроекта. Вариант

План 1-го и типового этажей

Но строительство началось лишь три года спустя, что объясняется тем, что проект представлял собой набор картинок, по сути, перерисованных из американских журналов. Внешний облик и планировка здания «Гидропроекта» – близкая реплика нью-йоркского Ливер-Хауса (бюро SOM, 1952), вызвавшего волну подражаний во всем мире. «Рабочие залы» открытого плана, кафетерии для сотрудников, набор общественных помещений в стилобате (включая спортзал и эффектно оформленную столовую), внутренний дворик и открытое кафе на эксплуатируемой кровле создавали совершенно новую рабочую среду для сотрудников института, который тоже нуждался в десталинизации. Хотя формально «Гидропроект» был образован в «оттепельном» 1957 году, он вобрал в себя одноименную проектную организацию МВД – проще говоря, подразделение ГУЛАГа, ведавшее сооружением каналов и других гидротехнических сооружений.

Проблема была в том, что никто не знал, как превратить симпатичные картинки в 25-этажное здание из стекла и бетона. Оказалось, например, что стоящая на развилке крупных магистралей прямоугольная башня подвергается значительным ветровым нагрузкам, рассчитывать которые тогда в СССР умели немногие – поэтому соавтором здания стал инженер Виктор Ханджи, к тому времени уже разработавший несущие конструкции Останкинской телебашни. Но совсем непонятно было, как обеспечить комфортный климат внутри здания. Разместив несущее ядро и все коммуникации в центре объема и сделав большинство внутренних перегородок прозрачными, архитекторы добились максимального проникновения дневного света в рабочие помещения, но вот с вентиляцией, солнцезащитой и регулированием температуры так и не разобрались. Точнее, соображения экономии перевесили соображения комфорта. Конвекторы поддерживали «дежурную» температуру в 8 градусов, в рабочие часы подключалась приточная вентиляция, догонявшая тепло до 16 градусов. Летом та же приточная вентиляция должна была охлаждать и увлажнять воздух «без установки дорогостоящих систем кондиционирования». Но с этой задачей она не справлялась. В результате зимой в здании было холодно, летом мучительно жарко, а кабинеты оказались заполнены стыдливыми тазиками с водой.

Вход. Около 1970 года

Боковой фасад

Сэкономили и на лифтах. Их было 6, скоростных и вместительных – на 14 человек каждый, что, по идее, должно было обеспечить доставку всех 4 тысяч совслужащих за 10–12 минут наверх и такую же быструю эвакуацию вниз. Но для выполнения этого плана проект предусматривал принудительный график начала и окончания работы (два потока с интервалом в 15 минут), а также принудительный график работы самих лифтов: в первом потоке все 6 лифтов работают с 1 по 14 этаж, а во втором потоке – с 14 по 25 этаж. Кое-что от ГУЛАГа осталось все же и в новой архитектуре.

SOM. Ливер-Хаус, Нью-Йорк. 1952

Фото около 1970 года

«Гидропроект», высота которого продиктована градостроительной композицией, так и не стал полноценным небоскребом – сложно организованной инженерной системой. А нейтральный и слишком скромный для такого положения внешний облик предопределил превращение его фасада в сплошной светодиодный экран с рекламой в 2013 году. Впрочем, это тот редкий случай, когда трансформация воспринимается не как насилие над первоначальным образом, а как логическое его развитие. Навес над входом рухнул после сильного снегопада в феврале 2019 года. Как и в других подобных случаях, при восстановлении формы поверхность «модернизировали» – современная плитка не очень хорошо сочетается с модернистским полетом.

Интерьер рабочего зала

Перспектива

17. Ансамбль Нового Арбата (в 1964–1994 годах – проспект Калинина) 1961–1968

АРХИТЕКТОРЫ М. ПОСОХИН, А. МНДОЯНЦ, Б. ТХОР, А. ЗАЙЦЕВ, В. ЕГЕРЕВ

ГЛАВНЫЙ ИНЖЕНЕР Л. ГОХМАН

ГЛАВНЫЙ КОНСТРУКТОР Ю. РАЦКЕВИЧ

АРБАТСКАЯ, СМОЛЕНСКАЯ

Самый радикальный жест модернистского градостроительства, реализованный в Москве. Советская версия торговой улицы, воплотившая преимущества централизованного планирования

Новый Арбат – самый радикальный жест модернистского градостроительства, реализованный в Москве. Прорезав нежную ткань арбатских переулков широкой прямой магистралью и воткнув туда 22-этажные здания, перекрывающие горизонт крупными прямоугольными мазками, а не истончающимся к небу резным силуэтом, как сталинские высотки, архитекторы переступили порог, за которым пришлось остановиться. Но в начале 1960-х, когда были опубликованы первые варианты проекта Нового Арбата, протестов они не вызвали. Единственная дискуссия по их поводу касалась допустимости использования для возведения многоэтажных зданий не только типовых железобетонных элементов, но и идеологически сомнительного монолитного железобетона (решили, что для верхних 16 этажей подойдут стандартные элементы, а для нижних шести все же придется местами применять монолит).

Дело не только в том, что за сорок с лишним лет советской власти граждане отучились выражать свое мнение по какому-либо поводу без команды сверху. Параллельно они привыкли к мысли, что старая застройка Москвы, да и остальных городов, доживает свое в ожидании дня, когда появится возможность заменить ее на новую. Все советские планы реконструкции столицы начиная с «Новой Москвы» 1923 года предусматривали сохранение лишь отдельных памятников архитектуры. Все остальные дома «вырабатывали ресурс» и ветшали без ремонта, так что за несколько десятилетий пришли в самое жалкое состояние. Но когда была продемонстрирована реальная возможность тотальной замены городской среды средствами индустриального строительства, стало страшно всем, включая лиц, принимающих решения. Вскоре после завершения в 1968 году первой очереди Нового Арбата были введены высотные ограничения на строительство в центре города. Вторую очередь – от Арбатской площади до Кремля – строить не стали, проведенный в 1966 году конкурс на радикальную реконструкцию центра Москвы остался без последствий, в 1973-м значительную его часть покрыли заповедными зонами.

З. Розенфельд и др. Проект застройки Нового Арбата. 1940

В начале же пути настроения были совершенно иными: грядущее появление на месте узких, кривых переулков и перенаселенных, зараженных тараканами и клопами трухлявых домов суперсовременного проспекта виделось чрезвычайно позитивной переменой. Тем более что район должен был быть жилым и экспериментальным, провозвестником того, как будет устроена жилая среда при коммунизме. «Перенесение основных транзитных транспортных потоков из глубины застройки даст возможность создать два больших микрорайона, – рапортует в 1963 году Ашот Мндоянц в журнале “Строительство и архитектура Москвы”. – Благодаря комплексному решению градостроительных задач жизнь населения в укрупненных микрорайонах организуется по-новому, значительно улучшится». И действительно, рисуемая картинка выглядит соблазнительно: инфраструктура обслуживания должна была включать не только магазины, кафе-рестораны и кинотеатры, но также детские сады с яслями, библиотеку, парикмахерскую, домовую кухню, а в домах были предусмотрены комнаты для кружковых занятий, залы для отдыха, игр и спорта, механизированные прачечные, помещения для чистки верхней одежды, хранения сезонных вещей, велосипедов и лыж. На плоской кровле объединяющего «книжки» стилобата были задуманы озелененные площадки для отдыха жильцов, спортивные и детские площадки. Сами «книжки», которые должны были стать домами гостиничного типа для молодых семей, были первоначально развернуты в другую сторону, «раскрытой» стороной на юг и юго-запад, куда должны были выходить жилые комнаты, так что на северную сторону, к проезжей части, смотрели только кухни, санузлы и подсобные помещения. Однако Никита Сергеевич Хрущёв, ознакомившись с проектом, нашел, что в таком повороте корпуса будут некрасиво смотреться из проезжающего автомобиля, и архитекторы послушно развернули их в другую сторону.

Варианты проекта. 1961 (внизу) и 1962

Тот факт, что по Новому Арбату, ведущему от Кремля в сторону Рублёво-Успенского шоссе, неминуемо должны были регулярно проезжать руководители партии и правительства, сыграл роковую роль для его программы. После убийства американского президента Джона Кеннеди в ноябре 1963 года для правительственной трассы был введен новый режим безопасности. В итоге в «книжках» разместились министерства, а терраса подиума осталась неотделанной, хотя выходы на нее из вестибюлей домов были построены. Квартиры в башнях на противоположной стороне достались сотрудникам силовых структур и другим проверенным гражданам.

Н. Хрущёв знакомится с проектом

Социальная инфраструктура сократилась, а главное, так и не была реконструирована и благоустроена территория с обратной стороны фронта застройки. Дома по Большой Молчановке, снос которых был отложен до второй стадии реализации проекта, до сих пор благополучно стоят на месте, неловко затиснутые модернистскими пришельцами. Но то, что удалось сделать, – абсолютно беспрецедентно в отечественной практике.

Проект двухуровневой пешеходной зоны

На отрезке между Садовым кольцом и Арбатской площадью появился променад, целиком посвященный торговле и развлечениям. Общепит на любой вкус – солидный ресторан «Арбат» с кафетерием и кулинарией и более непринужденная «Ивушка», пивной бар «Валдай» и кафе-мороженое «Морозко», а еще диетическая столовая в нижнем этаже кинотеатра «Октябрь» и в нем же – совершенно заграничного вида бар. Целых три больших магазина одежды «Москвичка», «Весна» и, представьте себе, – «Синтетика». И ювелирный «Малахитовая шкатулка», парфюмерный «Сирень», и «Мелодия» с лучшим в городе выбором грампластинок, и огромный цветочный магазин, и «Юпитер», где продавалась фото- и киноаппаратура. Открывали и закрывали все это невиданное в СССР царство потребления два серьезных предприятия – Дом книги и магазин «Хлеб», на двух этажах которого продавались все возможные виды хлеба, кондитерские изделия и бакалея. Не забудем и гастроном «Новоарбатский», в котором был экспериментальный отдел самообслуживания – слова «супермаркет» тогда никто не знал, и идея казалась сумасбродной – ведь сколько же всего разворуют!

План торгового подиума

Сегодня в таком скоплении магазинов может удивить только размер торговых площадей в каждом из них, но для москвичей и гостей столицы, оказавшихся на проспекте Калинина в 1968 году, сама идея торговой улицы была не меньшей новинкой, чем ее архитектура и геометричный ландшафтный дизайн. Прогуливаясь между кафе и магазинами (заметим, что в конце 1960-х, до наступления эпохи дефицита ассортимент в них был очень неплохой по советским меркам), граждане, в зависимости от умонастроения, могли воображать себя в будущем – или «за границей», где в реальности бывали очень немногие.

Озеленение. Конец 1960-х годов

Проект продолжения проспекта Калинина до проспекта Маркса. Фото макета

Но архитекторы создали советскую версию торговой улицы, отражающую преимущество централизованного планирования. Единовременно был продуман дизайн всех помещений, световой рекламы и вывесок, дополнявших общий ансамбль. Заметных акцентов на протяжении проспекта было три. В начале, у развилки с улицей Воровского (так тогда называлась Поварская) – церковка XVII века, сохраненная, а точнее, восстановленная из невнятного обрубка у подножия 24-этажной башни. На противоположном конце – светящийся и вращающийся сине-зеленый глобус с рекламой «Аэрофлота». А посередине кинотеатр «Октябрь» с его колоссальной рыже-коричневой мозаикой на революционную тему. В повседневной жизни только эта мозаика (художники Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Николай Андронов) представляла на проспекте идеологию, но в дни государственных праздников по кромке подиума «книжек» развевались почти соединявшиеся в одну линию красные флаги, а с наступлением вечера на левой стороне «книжек» загорались окна, составлявшие буквы: СССР.

Праздничная иллюминация. 1970-е годы

Когда называвшееся этой аббревиатурой государство рухнуло, для проспекта, который вновь стали называть Новым Арбатом, настали тяжелые времена. Офисные и торговые площади оказались поделены между несколькими собственниками и множеством арендаторов, пестрые вывески которых нарушили потускневшую строгость модернисткой среды. Тщательно подобранные посадки и низкие вазоны с цветами вытеснили парковки. Городские власти и архитектурное сообщество пытались придумать, что делать с громоздким обломком эпохи строительства коммунизма, еще в семидесятые признанным градостроительной ошибкой, а в девяностые казавшимся воплощением «совка». Сначала появилась идея увести движение под землю, а дома замаскировать постмодернистскими рюшечками, потом, уже в двухтысячных, всерьез обсуждался план полного сноса и тотального восстановления исчезнувшей застройки. Но Новый Арбат обладает своей витальностью, он сопротивлялся унижению и сохранил свою идентичность. Это единственная улица в Москве, где есть свое радио, а с появлением дешевых светодиодов он стал местом еженощного светового шоу. Не без потерь, но он дожил до возвращения интереса к своей архитектуре, а после проведенного в 2017 году благоустройства вновь обрел репутацию модного общественного пространства.

18. Министерство оборонной промышленности (Министерство экономического развития) 1966–1969

АРХИТЕКТОРЫ М. БЫЛИНКИН, А. МЕЕРСОН, А. РЕПЕТИЙ

КОНСТРУКТОРЫ А. ГОРДОН, В. СТРИЖАЧЕНКО

1-я БРЕСТСКАЯ ул., 10, стр. 4 МАЯКОВСКАЯ

Первый образец «кирпичного модернизма», демонстрирующий новые пластические возможности привычного стройматериала

Решения партии (даже самые верные) швыряли советскую архитектуру из крайности в крайность. Переход к типовому панельному строительству поставил жирный крест на кирпиче. Конечно, этому способствовал и дух времени, требовавший не только нового и современного, но и революционной отмены всего старого, – а кирпич был основным стройматериалом города многие века. В результате он станет роскошью почти на 30 лет: «Нет кирпича!» – констатирует в 1985 году Игорь Фомин, отмечая, что нити рвутся по всем направлениям: «Кирпичный дом строители не могут построить и потому, что нет каменщиков – этой древней, как мир, и первейшей поныне строительной профессии».

И. Чернявский. Жилой дом в Сивцевом Вражке. 1964

План 1-го и 5-го этажей

Возвращает себе права кирпич через то же понятие «роскоши», становясь материалом для «цековских» башен и ведомственных санаториев. Первый такой дом возведен в 1964 году Ильёй Чернявским (он же построит и один из самых красивых санаториев – «Вороново»). Угловым остеклением и панорамными окнами этот дом в Сивцевом Вражке (№ 31/13) перекликается со знаменитым конструктивистским «трилистником» в том же переулке (№ 15/25), что крепко связывает его не только с местом, но и с духом «Культуры 1» – чей очередной виток кончится со снятием Хрущёва в том же 1964-м. Но начат дом раньше, а позволить себе кирпич, то есть пойти против генеральной линии партии могло только очень могущественное ведомство: Министерство обороны. Дом неслучайно зовется в народе «маршальским»: здесь жили не какие-то завхозы в погонах, а реальные герои вроде летчика Ивана Кожедуба – и если бы дом не был кирпичным, то рухнул бы под тяжестью мемориальных досок. Но даря своих жильцов всем тем, чего были лишены обитатели «панелек» (прочностью стен, теплом и звуконепроницаемостью), кирпич тут еще не становится тем чудом пластики, каким уже научился быть в руках Луиса Кана и Алвара Аалто. Эти комфортабельные башни из светлого кирпича, приткнувшиеся в тихих переулках центра, станут предметом зависти москвичей и прообразами будущих «элиток», но главные достоинства материала по-настоящему будут использованы спустя 5 лет и тоже в здании силового ведомства – Министерства оборонной промышленности.

«Оборонка» в просторечии, отрасль производила ¼ валового продукта страны, включая почти всю бытовую технику, обеспечивала работой 10 млн человек, привлекая в закрытые институты («ящики») самых думающих специалистов, и была сильна именно сочетанием интеллектуального и промышленного потенциалов. Однако ничего этого по внешнему виду здания понять нельзя. Никаких особых примет могущественности и милитаризма – разве что несколько намеков на крепость с бойницами, но и они дезавуируются разнообразнейшим остеклением. Более того, здание ведет оживленный диалог с городом: эффектной скульптурой возникает в разрыве Тверской (хотя целиком ниоткуда не считывается); пешеходу, идущему по 1-й Брестской, представляет гармоничное чередование проемов. Но главным своим эффектом имеет долгую глухую стену (за ней – актовый зал), которая вдруг разрешается полукруглым балкончиком (да еще с кирпичным же дном). Словно бы музыкант долго держит паузу ради одного звука, который все и объяснит, и оправдает.

При всей этой «общительности» здание ничем не выдает своего назначения, существуя буквально как Штирлиц – элегантный, корректный, остроумный («и только волочившийся за ним купол парашюта выдавал в нем русского разведчика»). И как оброс анекдотами Штирлиц, так обросло преданьями и это здание. Сегодня они кажутся едва ли не байками, потому что постсоветская реальность не предполагает таких взаимоотношений между заказчиком, архитектором и строителем, но тогда… Понимая, что пластика здания, обеспеченная скруглениями фасада, может вызвать у заказчика вопросы, авторы принесли ему только ортогональную проекцию фасада, где кривые линии просто не считывались, – и все быстро согласовали. Но мало утвердить, надо же было еще это и воплотить… «Когда я увидел это здание, – вспоминает архитектор Александр Великанов, – я, естественно, спросил Макса (Былинкина. – Н.М.): “Как удалось?” Он невнятно говорил о каком-то каменщике из Калуги, но в конце концов признался: “Главное, конечно, водка”. И носил он ее не бутылками, а ящиками».

Фасад по улице Гашека. 1970-е годы

Л. Руднев, В. Мунц. Академия Фрунзе на Девичьем Поле. 1938

Но удалось все равно не все. Изначально на другом фасаде был еще один полукруглый балкон. Но «приехал кто-то из крупных военачальников (Якубовский или Устинов) и не без издевки спросил тогдашнего министра оборонной промышленности: “Ты что, хочешь как Ленин?” Имелось в виду выйти на балкон и оттуда выступить. И на следующий день было приказано балкон “срубить”». Ревность министерств была в советское время движущей силой и прогресса, и регресса, а Минобороны находилось в табели о рангах выше, чем Миноборонпром, и не могло допустить, чтобы конкуренты, и так считавшиеся более прогрессивными, позволяли себе такие вольности. При этом профессиональный диалог дом Былинкина ведет со зданием, относящимся к первому ведомству, – с Военной академией имени Фрунзе на Девичьем Поле (архитекторы Лев Руднев и Владимир Мунц, 1938): оттуда и квадратные окна, заглубленные в плоскость стены, и глухие объемы, словно бы спрессовавшие низкие колонны, и скругленные углы. Так что «расколоть» это здание смог бы только опытный Мюллер, ходивший в Мосэстраду, как в дом родной (в другом, правда, фильме).

19. Здание Госстандарта 1967–1969

АРХИТЕКТОРЫ Я. БЕЛОПОЛЬСКИЙ, Е. КОЗЛОВ, Ю. ТИХОНОВ

ИНЖЕНЕР Э. ДИСТЛЕР

ЛЕНИНСКИЙ ПРОСПЕКТ, 9 ОКТЯБРЬСКАЯ

Организация, ведающая стандартами, собственным офисом доказывает, что, оперируя типовыми элементами, можно добиться нетривиальных результатов

В 1949 году Иван Жолтовский выстроил дом № 11 по Ленинскому проспекту и получил за него Сталинскую премию. Дом бросились копировать, а Жолтовский двинулся дальше: разрабатывать проект крупнопанельного дома. «Чтобы добиться выразительности, – писал он, комментируя потенциал типовой архитектуры, – нужно интересно построить крупные массы композиции, использовать объем, пространство, силуэт».

И кажется, ровно этими заветам следует Яков Белопольский, строя вплотную к творению Жолтовского дом новой эпохи – «стекляшку» Госстандарта. Таких небоскребов тогда появилось сразу четыре: Гидропроект [16], «Интурист», СЭВ [23] и Госстандарт. Между простодушным геометризмом первых двух и выразительной пластичностью третьего Госстандарт – промежуточное звено. Он словно демонстрирует, как, составляя одинаковые объемы, можно добиться выразительной формы – в чем наследует своему прообразу, жилому комплексу Lake Shore Drive в Чикаго (1951). Шедевр Миса ван дер Роэ – не просто первый в своем жанре, но и надолго определивший стандарт небоскреба – повлиял в доме Белопольского на все: на пропорции окон и планировку с кабинетами по периметру и лестнично-лифтовым блоком в центре, на концепцию встроенной мебели и на ребра фасада.

Л. Мис ван дер Роэ. Жилой комплекс Lake Shore Drive в Чикаго. 1951

Правда, именно их раскритиковал Михаил Барщ, рецензируя постройку. «Думается, – писал автор Московского планетария, – следовало более решительно оторвать от цоколя вертикальные ребра фасада, чтобы подчеркнуть их декоративность». Двутавровые балки Lake Shore Drive тоже декоративны, но без них, говорил Мис, «the buildings did not look right» («здания не выглядели бы как надо»), а вот подсечены объемы чикагского комплекса ровно по заветам конструктивиста Барща. Но знаменательно другое: Барщу не нравится, что Госстандарт стоит под углом к проспекту. Он видит, что это не каприз, что плоскости фасадов параллельны проезду, на котором здание стоит, – но не проспекту. И что это сознательный разрыв тела сталинской трассы, причем по всем статьям: и высотой, и фактурой, и этой угловатой постановкой. Но это не просто отрицание тоталитарной «фасадности», это новый градостроительный стандарт для высоких зданий. Сталинские высотки тоже «работали» на весь город, но они его пытались подчинить (разворачиваясь при этом лицом к существующему в умах Дворцу Советов, подобострастно глядя на него, как члены Политбюро – на Сталина). Это же здание никого не подчиняет, а лишь «ловит» различные силовые линии. Отступая от красной линии, открывает тем самым вид на эффектный торец дома Жолтовского, а поворачиваясь углом к проспекту, галантно перенаправляет взгляд на шедевры Бове и Казакова (Градскую и Голицынскую больницы).

А с Крымского моста остро ощущается его собственная скульптурность – в соседстве с Шуховской башней. К этому времени Белопольский – автор (как архитектор) главных военных монументов: «Родины-матери» в Волгограде, «Солдата-освободителя» в берлинском Трептов-парке, «Малой земли» в Новороссийске. И, конечно, он ставит свой дом как скульптуру – в расчете не просто на круговое, но и на весьма дальнее обозрение. Но он не только скульптор, а еще и градостроитель: в 1960 году Белопольский становится руководителем магистральной мастерской, которая отвечает за весь Юго-Запад. И, конечно, он рассматривает Госстандарт лишь как одну из высотных доминант на этом направлении, которую поддержат другие (это, правда, случится лишь в начале XXI века и довольно топорно).

Разрез

План 1-го, 16-го и типового этажей

При этом Белопольский действительно оперирует массами: выстрелив в небо Госстандартом, рядом такой же небоскреб «роняет» – это 200-метровый и совсем уж типовой панельный дом № 3. Именно так – объемами, а не деталями – думали коллеги Барща, архитекторы 20-х, к заветам которых возвращаются зодчие 60-х. Иван Леонидов вообще полагал, что «архитектор должен детализировать разработку зданий до определенных пределов, оставляя многое на усмотрение потребителей <…>, типовые жилые дома должны предоставляться жильцам не до конца достроенными». В доме Госстандарта ощущение незавершенности сильно потому, что он весь построен на едином модуле, каковым служит окно. Отчетливо вертикальное, с пропорциями, взятыми у Миса (хотя стекло здесь не до пола, как в Чикаго; ножки и мини-юбки сотрудниц целомудренно скрывает стемалит), оно растиражировано тысячи раз – и как ничто другое, воплощает идею стандартизации, знаменем которой здание является по своему назначению.

Интерьер кабинета

Комитет по стандартизации был создан в 1925 году – при Совете по труду и обороне, а в самостоятельное ведомство преобразован в 1970-м – как раз с появлением собственного здания. И в том же году электродвигателям завода имени Ильича был присвоен первый знак качества. Все эти факты отражают рост значения стандартизации – хотя в отсутствие реальной конкуренции на качество продуктов она влияла мало. Да и при всем желании жить «по мировым стандартам» загадочная русская душа всегда этому противилась. Не бунтовала, но свято верила, что и среди типовых домов можно встретить свое счастье, и каждый Новый год как молитву смотрела фильм Эльдара Рязанова. Каковой, собственно, и остался главным стандартом Советского Союза и вообще всего «советского».

Кадр из кинофильма «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1975)

Госстандарт строится (справа – дом И. Жолтовского). 1968

20. Торговый центр «Первомайский» 1966–1969

АРХИТЕКТОРЫ З. РОЗЕНФЕЛЬД, М. МОШИНСКИЙ

КОНСТРУКТОР О. ЛЕДОВА

9-я ПАРКОВАЯ ул., 62 ЩЁЛКОВСКАЯ

Торговый комплекс нового типа (товары, еда, услуги) формирует и новый тип общественного пространства – окруженный колоннадой двор, который становится центром жизни всего района

Словосочетание «торговый центр» впервые появилось на страницах журнала «Строительство и архитектура Москвы» в 1959 году в контексте сугубо критическом – как «новая форма организации торговли, позволяющая капиталистам извлекать более высокие прибыли». Однако и советская торговля мучилась в первых этажах домов и утлых «стекляшках», что зафиксировало постановление ЦК КПСС и Совета Министров «О мерах по дальнейшему улучшению торговли» (август 1960). Документ поставил задачу концентрировать торговлю, объединяя ее со сферой услуг и общественного питания, для чего все-таки строить на окраинах торговые центры.

Но упор здесь именно на второе слово. Торговый комплекс неизбежно оказывался «центром» просто потому, что комплексное освоение районов (как и сегодня) запаздывало, инфраструктура отставала от возведения жилья. «Первомайский», первым десантировавшийся в самый центр Северного Измайлова, долго ждал поддержки от кинотеатра «София» (а он строился 8 лет и открылся лишь в ноябре 77-го), от спорткомплекса «Трудовых резервов» (еще один местный долгострой), а гостиницы так и не дождался. Отель «Интурист» на 1700 мест должен был занять четвертый угол квартала, логично завершая всю композицию высотным акцентом, однако тут и по сей день гаражи. В результате «Первомайский» долго оставался главным и единственным центром района (не только торговым), лишь позже став универмагом, аббревиатура которого гордо встроилась в известный ряд: ГУМ, ЦУМ, ПУМ.

План 1-го этажа

В основе комплекса лежал типовой проект 1961 года, но тут архитекторы подняли потолки (с 4,20 до 4,70 м), раздвинули колонны (с 6 до 12 м) и добавили эскалаторы (которых нормы вообще-то не требовали). Кроме того, ввели в проект крытую галерею, которая не имела явной функции (кроме как прикрывать от перегрева сплошь остекленный первый этаж), хотя могла бы стат

Музей современного искусства «Гараж» благодарит за сотрудничество Институт модернизма

Все права защищены

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

На обложке: 25-этажный жилой дом на Проспекте Мира. Фасад

На контртитуле: жилой дом на Беговой улице. Фрагмент

© Анна Броновицкая, Николай Малинин, Ольга Казакова, текст, 2019, 2022

© Юрий Пальмин, фотографии, 2019

© Музей современного искусства «Гараж», 2019, 2021

© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис» / IRIS Foundation, 2019, 2021, 2022

© ABCdesign, макет, 2019

* * *

От авторов

Наверное, авторам лучше сразу извиниться перед читателем за то, что эта книга – не совсем то, что написано на ее обложке.

Она называется «путеводителем», и здесь есть признаки этого жанра: карта, на которую нанесены объекты, их адреса и близлежащие станции метро. Так что мы надеемся, что ею действительно можно будет пользоваться как гидом, но…

«Путеводитель» – это уверенный в себе текст, который ведет читателя к знаменитым шедеврам, кратко описывая их особенности, полагаясь на очевидные достоинства зданий и их популярность в веках, устах и соцсетях.

Герои же этой книги – объекты сложные, неоднозначные, проблемные. С одной стороны, они ярко обозначили новую эпоху, стали знаками прогресса, освобождения от тоталитаризма, диалога с миром. И такими же символами «оттепели», как XX съезд, Гагарин, твист, мини-юбки, фильмы Хуциева и Шпаликова. Но, с другой стороны, и строились они непросто, редко соответствуя замыслам авторов; и радость пользователям приносили не всегда (за что обзывались «коробками», «стекляшками», а то и «хрущобами»); а уж после того как закончилась эпоха, их породившая, и вовсе пришли в упадок, и хорошо еще, если целы.

Архитектура советского модернизма (так мы с некоторой осторожностью будем именовать тридцатилетие от Хрущёва до Горбачёва) – предмет, не только не ставший национальным достоянием, но и рискующий им не стать вовсе – учитывая текущее состояние умов и сложные перспективы развития отечественной культуры. Он не был и предметом серьезного профессионального изучения: книга Андрея Иконникова «Архитектура Москвы XX века» (1984) оказалась не только первым его фундаментальным анализом, но и последним. Она закрыла эпоху, после чего эпоха была предана перестроечному остракизму, и лишь в последние десять лет к ней возник новый интерес. Поначалу он был больше обозначен усилиями энтузиастов (интернет-проекты Дениса Ромодина, Олега Панина, интернет-сообщества «Советская архитектура» и «СовМод»), а также, как в России принято, любопытством зарубежных исследователей – француза Фредерика Шобана и немца Филиппа Мойзера. Мировой кульминацией этой рефлексии стали выставки в Вене (2013) и Стамбуле (2014), а также Международная конференция «Долгая счастливая жизнь» в Музее современного искусства «Гараж» (2015).

Причины этого интереса, перерастающего в тренд, симптоматичны (как симптоматична и узость круга заинтересованных). В профессиональном смысле это реакция на постсоветскую архитектуру. Именно на фоне ее прагматизма и декоративности обнажились те ценности, которые утверждала архитектура советская: простота, чистота, рациональность, открытость, демократичность. Неслучайно именно в профессиональном журнале «Проект Россия» возник постоянный раздел, посвященный той эпохе, а архитектурное издательство TATLIN начало выпуск книг на эту тему. Сегодня (не только благодаря ему) мы имеем монографии, посвященные отдельным мастерам – Феликсу Новикову и Александру Ларину, Илье Чернявскому и Максиму Былинкину, Якову Белопольскому и Леониду Павлову (именной указатель всех упомянутых в нашем издании архитекторов и конструкторов, а равно и библиография – в конце книги).

Но если профессионалы «лужковской» красотой быстро насытились, то нормальные люди от советской диеты до сих пор никак не оправятся. Их неприязнь к архитектуре советского модернизма никуда не делась, достаточно почитать комментарии пользователей на вышеупомянутых сайтах. И проще всего было бы сказать, что эта неприязнь – часть общего психологического комплекса homo soveticus. Поколения, жившие при советской власти, до сих пор не могут ей забыть (и простить) дефицит, «железный занавес», отсутствие гражданских свобод. Травма, конечно, сильна. Но «Старые песни о главном» еще двадцать лет назад доказали, что население любит и советские песни, и советские фильмы. А кроме того, за эти годы выросли новые поколения, которые, по законам природы, симпатизируют не отцам, а дедам – то есть как раз «оттепели» (свидетельством чему – успех одноименного сериала Валерия Тодоровского).

Однако эти же поколения выросли с понятием «качества», которым советская архитектура, увы, похвастаться могла редко. При всей высоте ее идей – качество реализации было низкое. Соответствующей – в ситуации, когда «все вокруг колхозное», – была и эксплуатация. Поэтому сегодня эта архитектура часто осыпается, протекает, гниет. Ее здания уходят со свистом: нет уже гостиниц «Россия», «Интурист», «Минск», павильона в Шереметьево («рюмки»), а те дома, что еще живы, перестраиваются и переоблицовываются. И мы долго сомневались – включать ли, например, в книгу ИНИОН [33][1], который сгорел в январе 2015 года[2]. С точки зрения добропорядочного путеводителя отправлять к нему туриста – полное безумие, но и закрыть глаза на его руины, смириться с его гибелью – мы тоже не могли. Это продолжающееся разрушение – главная проблема нашей книги. Мы спорили и о том, давать ли современные фотографии зданий в тех случаях, когда от их первоначального облика осталось немного или совсем ничего – как в случае с аптекой в Орехово-Борисово [30]. Уже сама по себе идея снимать объекты в черно-белом варианте – свидетельство поражения, признание того факта, что с ними все плохо. Но «книга должна быть про идею, про их изначальную платоновскую сущность, – твердо сказал фотограф Юрий Пальмин, – а не про то, что с ними случилось, не про керамогранит и рекламу, их накрывшие».

Впрочем, от печальных историй про то, «что с ними случилось», авторы слов уйти не могли. Поэтому тексты (которые в приличных путеводителях должны занимать ровно столько времени, сколько читатель стоит у светофора) разрастались до громадных размеров и сделали книгу столь пухлой, что теперь ее трудно положить в карман. Но мы не могли не объяснить, чем эти здания интересны, – хотя публика их даже не опознает как архитектуру (а точнее – именно поэтому). Мы должны были рассказать, сколь грандиозны были замыслы, как искренне пытались архитекторы сделать жизнь лучше. Однако не могли не сказать и того, как и почему менялись эти проекты, как трамбовали их цензура и строители. Именно поэтому в нашей книге так много проектных материалов: это не только планы и разрезы, но и изначальные версии построек.

Кроме того, нам было важно показать, что их авторы шли в ногу со временем, старались использовать самые новые идеи и образы. Да, много черпали из западных журналов, но в том и был смысл эпохи: раскрыться навстречу друг другу, ощутить единство мира. Поэтому в московских постройках той поры так много от Корбюзье, но также от Миса, Нимейера, Кана, Аалто, Рудолфа. Фотографии их построек из советских книжек – то есть именно те, по которым наши архитекторы и узнавали мир, – тоже увеличили объем путеводителя. Но на полях книги присутствуют и шедевры советского авангарда, заново открытые архитекторами «оттепели». Прямая связь с конструктивизмом ощущается во многих их объектах – в результате книга невольно становилась историей московской архитектуры, которая пока еще не написана, но когда-нибудь непременно будет. Поэтому и расположены объекты в книге не как в обычном гиде («кустами», по принципу географической близости), а в хронологическом порядке. То есть это не только путеводитель, но и эскиз к истории московского модернизма через его памятники.

Эта архитектура весьма неоднородна, почему и слово «модернизм» мы произносим очень осторожно. Шестидесятые годы разительно отличаются от 80-х: сравните простодушную ясность гостиницы «Юность» [4] и усложненную роскошь «Золотых мозгов» – Академии наук [79]. Зыбки и границы эпохи. Мы приняли за хронологические края «Постановление об устранении излишеств» (1955) и распад Советского Союза (1991). Дискутировали, но решили все же опустить здания т. н. «переходного» периода – «Детский мир», кинотеатр «Прогресс» – и начать с тех объектов, которые более бескомпромиссно характеризуют новую эпоху. А вот кончается книга зданиями, которые достраивались уже в конце 80-х годов, то есть в совсем новое время, но при этом задуманы и спроектированы еще в предыдущую эпоху. Слово «долгострой» часто будет встречаться в текстах – это еще одно из ключевых слов эпохи, поэтому проблема была и в том, как расположить объекты в книге: если закончен, к примеру, Дворец молодёжи [74] в 1987 году, а начат проектированием в 1965-м – где его место? В 60-х или в 80-х?

Выстроив книгу в соответствии с хронологией, мы столкнулись с другой проблемой: что делать с ВДНХ [81], Сокольниками [80], Зеленоградом [83], где соседствуют здания разных десятилетий, подчиненные одной идее и образующие вполне единый не ансамбль, но комплекс? Присовокупив к ним станции метро того же времени [82], мы вынесли эти 4 территории в отдельные сюжеты и разместили их в конце, немного испортив стройное течение времени в книге. Вероятно, мы не идеально разрешили перечисленные выше проблемы, и вообще вопросов к книге будет много. «А почему здесь нет Института имени Вишневского или Уголка Дурова?» – спросит нас дотошный москвич и будет по-своему прав. На это мы можем только ответить, что в изначальном списке зданий было в два раза больше! Но отдадим должное издателю, который мудро побуждал нас к самоограничению, призывая выбирать не только красивое и любимое, но самое характерное. И если уж мы брали кинотеатр «Россия» [6], то жертвовали «Первомайским» и «Ереваном», а выбрав МИСИ [73], с грустью откладывали МИСИС.

Наверное, самая явная «недостача» книги – скромное количество жилья. Хотя, казалось бы, именно им эпоха во многом и определялась. Но при всем многообразии жилых домов им место скорее в учебнике истории, а не в путеводителе. Они в меньшей степени привязаны к месту, а нам все же очень хотелось, чтобы эта книга оставалась книгой про наш город. Город, из которого и вырастала эта архитектура, – что, кстати, стало еще одним внутренним открытием. Принято думать, что модернизм ни в грош не ставил существующую застройку и мыслил себя как абсолютно новый мир в чистом поле. Но в процессе изучения материала мы понимали, насколько сильно определялась та архитектура контекстом, как логично она вырастала из него (хотя чаще, конечно, на контрасте) и насколько ее авторы были чутки к городу, чего, увы, нельзя сказать об их наследниках. Впрочем, самым ярким фактом отречения от былых идеалов стала постройка Андреем Меерсоном, одним из лучших архитекторов тех лет, отеля «Ритц-Карлтон» на месте гостиницы «Интурист»…

В небрежении архитектурой модернизма мы не одиноки: в Лондоне снесли комплекс «Робин Худ Гарденс», в Нью-Йорке – сломали терминал Pan Am в аэропорту JFK, а парижане из года в год грозят собрать деньги на ликвидацию башни Монпарнас, в которой никакой Мопассан, увы, не завтракал. И в нашу книгу вошло много объектов, которым грозит ликвидация: универмаг «Москва» [9], станция техобслуживания «жигулей» на Варшавском шоссе [40], спорткомплекс «Олимпийский» [60] и музей АЗЛК [57][3]. Но мы не собираемся идти на поводу у властей и девелоперов и покорно вычеркивать из книжки все, что им вздумается сломать. А если через двадцать лет снесут еще дюжину зданий – наша книга скукожится как шагреневая кожа? Нет уж, дудки! Пусть это будет странный путеводитель – по отсутствующим зданиям, – но разве это менее интересно: смотреть на то, что есть, а читать о том, что было? Ведь город живет не только в реальном времени, но и в пространстве воображаемого. И раз уж мы нечаянно написали историю московской архитектуры, то пусть эта книга будет хотя бы ею.

Конечно, мы надеемся, что она не превратится в мартиролог. А, наоборот, послужит борьбе за сохранение этого не всегда удобного прошлого. Поэтому мы надеемся, читатель простит нам и излишнюю запальчивость в ее описании. А мы, в свою очередь, горячо благодарим всех тех, кто помогал нам в работе над этой книгой, – чему и посвящена ее следующая страница.

Благодарности

Авторы горячо благодарят всех тех, без кого эта книга не состоялась бы.

Сотрудниц Музея современного искусства «Гараж» Анастасию Митюшину и Ольгу Дубицкую, которые не только организовали всю работу над изданием, но и терпеливо вдохновляли, любезно наставляли и деликатно поправляли авторов.

Архитекторов и художников, делившихся с нами воспоминаниями и соображениями: Евгения Асса, Веру Бутко, Александра Великанова, Алексея Воронцова, Михаила Казарновского, Владислава Кирпичёва, Николая Лызлова, Николая Лютомского, Антона и Сергея Надточих, Феликса Новикова, Леонида Полищука, Олега Попова, Наталию Сидорову, Александра Скокана, Андрея Таранова, Сергея Ткаченко, Никиту Токарева, Бориса Уборевича-Боровского, Александра Цивьяна, Светлану Щербинину.

Историков архитектуры и критиков, дававших ценные советы: Наталию Броновицкую, Юрия Волчка, Анну Вяземцеву, Елену Гонсалес, Антона Горленко, Николая Ерофеева, Анну Мартовицкую, Владимира Паперного, Григория Ревзина, Дениса Ромодина, Наталию Солопову, Марию Фадееву, Ирину Финскую, Нину Фролову, Марину Хрусталёву.

Знатоков истории, науки и культуры, которые читали отдельные тексты (и находили в них отдельные ошибки): Максима Андреева, Александра Басиляна, Илью Будрайтскиса, Людмилу Васильеву-Линецкую (Мабри), Дмитрия Воробьёва, Павла Гершензона, Дмитрия Гончарука, Дениса Горелова, Иннокентия Гуальоне, Романа Должанского, Александра Змеула, Валерия Золотухина, Андрея Котова, Антона Мазурова, Глеба Морева, Надю Нилину, Зою Пляшкевич, Нину Фирсову, Глеба Шульпякова.

Благодарим тех, кто открывал для нас закрытые двери и делился материалами: Юлию Бабашкину, Василия Бычкова, Илью Гороховика, Дениса Есакова, Елену Каякину, Лию Павлову, Кирилла Постернака, Георгия Старосельского, Лидию Топельберг, Дмитрия Хитарова, Александра Чиненова, Инну Щусеву. А также стажера Музея современного искусства «Гараж» Никиту Рассказова, помогавшего нам подбирать иллюстрации.

Наконец благодарим Алексея Муратова, который в годы работы главным редактором журнала «Проект Россия» поощрял Анну Броновицкую в изучении советского модернизма.

Предисловие ко второму изданию

За шесть лет после выхода первого издания этой книги архитектура, которой она посвящена, определенно стала более популярна. В числе лучших книг 2018 года газета New York Times назвала «Атлас архитектуры брутализма», сулящий поклонникам этой разновидности модернизма возможность запланировать каникулы в окружении железобетона на много лет вперед; в самой же книге говорится, что «брутализм сегодня моден, как никогда». В России и на постсоветском пространстве интерес к советскому модернизму находится в стадии перехода в мейнстрим – об этом можно судить хотя бы по использованию модернистских построек в качестве фона для рекламы. Все больше проходит выставок и появляется публикаций, среди них – написанные нами книги об архитектуре 1955–1991 годов Алма-Аты и Ленинграда, продолжившие серию архитектурных путеводителей «Гаража».

К числу этих отрадных событий относится и выход второго издания путеводителя по архитектуре советского модернизма Москвы. Однако причина, по которой понадобилось именно новое издание, а не очередная допечатка тиража, заключается не только в нашем желании пополнить книгу несколькими примечательными зданиями, но и в том, что некоторых объектов, о которых шла речь в первом издании, больше не существует. Не стало модернистского фасада павильона «Чёрная металлургия» на ВДНХ, красовавшегося на обложке первого издания, – его разобрали при восстановлении павильона Казахстана. Обеднел ансамбль площади Юности в Зеленограде: после проведенного благоустройства на ней не оказалось мозаичного бассейна. Снесен кинотеатр «Звёздный», вместе с 37 другими ставший жертвой программы, лицемерно названной «реконструкцией советских кинотеатров под районные центры», но заключающейся в уничтожении целого пласта модернистского наследия.

Фрагмент фасада кинотеатра «Звёздный»

Нельзя сказать, что эти утраты специфичны для нашей страны. В Токио снесли один из символов движения метаболизма, капсульную башню «Накагин», построенную в 1972 году по проекту Кишо Курокавы, а в Вильнюсе – легендарный модернистский кинотеатр «Лиетува», площадка которого понадобилась для строительства нового музея современного искусства. Но проблема в том, что у нас пока не сдвинулся с места процесс постановки выдающихся сооружений 1960–70-х годов на охрану, хотя установленный законом срок – 40 лет – для многих сооружений уже прошел. Было отказано в статусе объекта культурного наследия 9-му кварталу «Новых Черёмушек», и в результате приговорен к сносу находящийся в нем кинотеатр «Улан-Батор», сохранивший все оригинальные детали и очень качественную отделку интерьера. Точно так же департамент культурного наследия не счел нужным защитить от сноса кинотеатр «Первомайский» с уникальными мозаиками Бориса Чернышёва и здание ТАСС, которое не снесут, но реконструируют со значительными изменениями. Оставшись без защиты закона, модернистские здания могут рассчитывать только на добрую волю владельцев – так, можно надеяться, Третьяковская галерея, получив в свое распоряжение Центральный дом художника [46], проведет реконструкцию достаточно деликатно.

Прежние переоценки значимости архитектурных периодов сопровождались мерами по защите этого наследия: в 1980-х годах списки памятников пополнились зданиями эпохи модерна, в 2000-х – сталинского времени. Сейчас же этого не происходит, вероятно, потому что приоритеты современной российской экономики находятся в противоречии с социальными ценностями модернизма. Но развитие идет волнами, так что есть вероятность, что после разрушений придет осознание необходимости сохранения оставшегося, – так, по крайней мере, было в других странах. Некоторую надежду дает происходящая на наших глазах перемена официального отношения к архитектуре авангарда – должна дойти очередь и до советского модернизма. В конце концов, в мире уже начинают ставить на охрану объекты архитектуры постмодернизма.

Объявленная в Москве программа реновации обнаружила, что очень многие люди любят свои пятиэтажки, и заставила задуматься о достоинствах микрорайонов по сравнению с высокоплотной квартальной застройкой. Спонтанная реакция жителей совпала со смещением интереса специалистов от уникальных сооружений к типовым и серийным. В знак солидарности мы выбрали для обложки нового издания книги пусть не типовой, но серийный панельный жилой дом.

Москва модернистская: исторический очерк

Период, охваченный в этой книге, начинается с постановления о борьбе с излишествами в архитектуре, а заканчивается бесславным концом самого СССР. За эти три с половиной десятилетия Москва изменилась больше, чем за всю свою историю. Переход к индустриальным методам на рубеже 1950–60-х годов позволил многократно увеличить темпы и масштабы строительства. Почти 60 % ныне существующих зданий было построено в 1956–1995 годах. В 1960-м, когда границей Москвы стала кольцевая автодорога, территория города выросла с 35 637 до 87 870 гектаров (для сравнения – в 1917-м площадь города составляла всего 17 619 га).

Главным приоритетом было строительство жилья: сталинская реконструкция Москвы в довоенные и послевоенные годы была ориентирована на создание парадных ансамблей, а не на решение насущных проблем жителей. К середине 1950-х москвичи, за исключением узкой прослойки партийной номенклатуры и обласканной властью творческой, научной и технической элиты, ютились в перенаселенных коммунальных квартирах, подвалах и бараках. Лозунг «Каждой семье – отдельную квартиру» был настолько привлекательным, что отодвинул на время все другие соображения. В своей эпохальной речи на Всесоюзном совещании строителей в декабре 1954 года Никита Хрущёв фактически обвинил архитекторов в разбазаривании народных средств на «излишества» ради собственного тщеславия – до секретного доклада о культе личности Сталина, диктовавшего архитектурную политику в течение 20 лет, оставалось больше года. Но и потом несправедливость не была исправлена: архитектура, официально переставшая быть искусством, надолго оказалась подчинена строителям.

Ю. Шевердяев, В. Воскресенский, А. Болтинов. Гостиница «Интурист» на улице Горького. 1960–1965. Снесена в 2002 году

Главной задачей созданных в 1960-х крупных проектных институтов была разработка типовых проектов, позволяющих максимально быстро и дешево строить необходимые обществу здания. По идее, в такой ситуации, не оставлявшей места для авторского творчества, архитектура должна была стать полностью анонимной и безличной, однако этого не произошло. Искусство архитектуры обладает слишком большой символической силой, чтобы государство могло пренебречь такой возможностью. Значимые здания продолжали строиться по индивидуальным проектам. Кроме того, оставалась ниша экспериментального проектирования, открывающего перспективу на будущее, когда возросшие материальные ресурсы сделают строгую экономию излишней.

Поиск нового архитектурного языка, как и в 1930-х годах, когда происходил поворот к «освоению классического наследия», шел в ходе конкурсов: на Дворец Советов на Ленинских горах (1957–1959), на Дворец пионеров (1958–1959), на проект Всемирной выставки 1967 года, от проведения которой в Москве в конце концов отказались (1961–1962).

Отторжение историзирующей архитектуры и возвращение к модернизму сделало вновь актуальным наследие 1920-х годов. Обращение к нему было осторожным и подспудным – слишком сильна была травма, нанесенная разгромной критикой сталинского времени. Реабилитация архитектурного авангарда началась лишь в середине 1960-х, когда стали появляться публикации, посвященные архитектуре «первых лет Октября». Однако продолжали активно работать многие выпускники Вхутемаса – Вхутеина, живые носители этой традиции. Некоторые из них занимали ответственные посты, позволявшие оказывать широкое влияние на молодых современников: конструктивист Иван Николаев был в 1958–1970 годах ректором Московского архитектурного института, в 1972-м ученик Весниных Георгий Орлов стал президентом Международного союза архитекторов.

Большую роль играли международные контакты. Потеряв статус искусства и приблизившись к технике, архитектура на время выскользнула из сферы идеологического контроля и оказалась вольна широко заимствовать решения на Западе. После долгого перерыва СССР стал принимать у себя выставки, посвященные современной архитектуре разных стран: США, Франции, Италии, Финляндии и т. д. Профессора архитектурных вузов поощряли студентов перерисовывать образцы из зарубежных журналов. Чем выше по иерархии было положение архитектора, тем шире был его доступ к зарубежной информации и больше возможностей для поездок. Особо ответственные заказы сопровождались командировками для изучения зарубежного опыта. Живое знакомство с архитектурой других стран раззадоривало архитекторов, заставляло их искать новые способы обходить ограничения типовой архитектуры, нехватки средств, качественных материалов и квалифицированной рабочей силы. Удавалось это в тех случаях, когда предложения архитекторов увлекали заказчиков – руководителей министерств и ведомств, ректоров вузов, директоров НИИ и заводов.

Поводом для появления амбициозных сооружений с более щедрым финансированием и приоритетным режимом снабжения стали юбилеи: 50-летие Октябрьской революции в 1967-м и 100-летие Ленина в 1970-м. Неожиданный приток валюты в результате мирового энергетического кризиса 1973 года и повышения цен на нефть, крупным экспортером которой с этого времени становится СССР, вызвал к жизни ряд необычно крупных проектов. Воплощение их в большинстве случаев сильно затянулось, так как с середины десятилетия практически все строительные мощности были переброшены на объекты Олимпиады-80. Перерасход ресурсов на провалившуюся из-за бойкота Олимпиаду, международная изоляция Советского Союза вследствие вторжения в Афганистан, падение мировых цен на нефть подорвали возможности масштабного строительства, в большой степени сведя архитектуру 1980-х к завершению ранее начатых строек.

Градостроительное развитие Москвы подверглось не меньшей трансформации, чем архитектура. Действовавший на момент хрущёвской реформы генеральный план города был непригоден для новой модели развития. Пока строились комбинаты по выпуску железобетонных изделий, у градостроителей было время для разработки схемы размещения строительства, определявшей примерную планировку районов массового жилья на резервных территориях. От предыдущего генплана 1951 года схема, утвержденная в 1957-м, переняла идею формирования нового общегородского центра на Ленинских горах; не воплотившись в полной мере, она все же вылилась в приоритетное развитие Юго-Запада и сосредоточение здесь большого количества построенных по индивидуальному проекту сооружений.

Конкурсный проект Всемирной выставки 1967 года в Москве. Л. Павлов. 1962

Г. Елькин, Г. Крюков и др. Посадочный павильон аэропорта Шереметьево. 1964. Снесен в 2015 году

К 1960-му были готовы Технико-экономические основы (ТЭО) Генерального плана развития Москвы на 1961–1985 годы. Сам генплан приняли только в 1971 году, так что ТЭО (скорректированные в 1966-м) в течение 10 лет исполняли его роль. Главной задачей ТЭО было прояснить структуру жилого района, основанного на микрорайонном принципе, но также и определить места для районных центров, перенимающих часть функций общегородского центра в связи с выросшим масштабом города. В утвержденном в 1971 году генплане, подготовленном под руководством главного архитектора Москвы Михаила Посохина и призванном превратить Москву в образцовый коммунистический город, сохранилась унаследованная от плана 1935 года логика концентрической планировки, но она была отчасти компенсирована полицентризмом.

Территория делилась на восемь планировочных зон, каждая со своим центром, производственной базой и полным набором социальной инфраструктуры, включая образовательные, медицинские, культурные учреждения, предприятия торговли, стадионы, парки и т. д., так что жители могли бы удовлетворить все свои потребности, не покидая своей зоны. Центры радиальных планировочных зон были вытянуты вдоль их главных магистралей, и именно в их пределах строилось большинство индивидуально спроектированных зданий. К ним же потом постарались привязать спортивные сооружения Олимпиады. В центральной планировочной зоне, внутри Садового кольца, размещались административные и культурные учреждения общегородского, республиканского и союзного значения.

Проект развития системы магистралей. 1967

Молодежная бригада Моспроекта-2. Конкурсный проект реконструкции центра Москвы. 1966

Историческую застройку центра в 1960-х (как, впрочем, и в 1920-х, и в 1930–50-х) сохранять не собирались – только отдельные выдающиеся памятники. Предполагалось, что, когда на окраинах построят достаточно домов, чтобы расселить всех обитателей «ветхого жилья» (а к этому времени все исторические постройки, толком не ремонтировавшиеся с дореволюционных времен, стали ветхими), можно будет провести полную реконструкцию центра. Конкурс на проект реконструкции, прошедший в 1967 году, собрал проекты один радикальнее другого. Гигантские мегаструктуры, рядом с которыми Новый Арбат кажется детской игрушкой, высятся вдоль магистралей или сливаются в кольцо вдоль Садового. Замоскворечье превращается в сплошной парк с островками «очищенных» от своего окружения старинных церквей. Остров на Москве-реке наполовину срывается, образуя напротив Кремля просторную гавань. Многополосная магистраль рассекает город по оси Север – Юг, едва не задевая Кремль и погребая под собой ненавистную Лубянку…

За то, что фантазии архитекторов не осуществились и от исторической Москвы хоть что-то осталось, нужно благодарить прежде всего недостаточные успехи советской экономики: для реализации подобного проекта пришлось бы как минимум на несколько лет остановить строительство по всей стране. Но и сам вид конкурсных предложений, вкупе с воплощенным Новым Арбатом, заставил призадуматься. Настолько, что в конце 1960-х для нового строительства внутри Садового кольца были введены высотные ограничения, а в генплане 1971 года были предусмотрены восемь заповедных зон, в которых надлежало сохранять не отдельные здания, а целостную историческую среду.

Архитектура – первоклассный исторический свидетель. В ней запечатлеваются не только прямо на нее направленные правительственные указы и объективные экономические обстоятельства, но и более тонкие явления, такие как атмосфера в обществе. Здания, построенные в конце 1950-х – середине 1960-х годов, отражают невероятный оптимизм этой эпохи. Архитекторы, если и не верили буквально в обещанный к 1980 году коммунизм, были полны надежд на лучшее будущее. У них были для этого основания. По сравнению с первыми послевоенными годами экономика резко выросла, и какое-то время казалось, что стремительный рост будет продолжаться всегда. Изоляционизм сталинской культурной политики сменился невиданной открытостью: в 1957 году в Москве прошел Всемирный фестиваль молодёжи и студентов, в 1958-м – конгресс Международного союза архитекторов, в 1959-м на Московский международный кинофестиваль приехали звезды мирового кино… Запуск первого спутника (1957) и полет человека в космос (1961) вызвали всплеск веры в безграничные возможности технического прогресса.

Эйфория рубежа 1950–60-х годов быстро столкнулась с реальностью. Фиаско освоения целины и нехватка продовольствия, расстрел рабочих в Новочеркасске (1962), показавший границы гуманизации советской власти после Сталина, Карибский кризис (1962), едва не приведший к ядерной войне, отставка Хрущёва (1964), заставившая беспокоиться о возможных поворотах в политике, были неприятным холодным душем. Но параллельно расширявшееся поле возможностей для архитекторов помогало им абстрагироваться от этих событий. Удавалось им это до 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу, навсегда раздавив возможность «социализма с человеческим лицом».

М. Посохин, А. Мндоянц. Интерьер конференц-зала СЭВ. 1963–1970

Окончательная утрата доверия к власти совпала с кризисом самого модернизма. Долетавшие из-за рубежа сигналы об обнаружившихся дефектах модернистского проекта в целом (программный текст постмодернизма, «Сложность и противоречия в архитектуре» Роберта Вентури, начали обсуждать в СССР вскоре после его публикации в США в 1966 году) вошли в резонанс с собственным опытом. Огромные территории, застроенные микрорайонами, перестали казаться таким уж достижением (и уже стало понятно, что заменить их на более совершенные через 25 лет не удастся), а сопоставление реализованных в центре крупных проектов с пусть деградировавшей, но живой и эстетически богатой исторической средой оказалось не в пользу модернизма.

Однако партийное руководство к этому моменту восстановило контроль над творческими аспектами архитектуры. Советскому зодчеству надлежало оставаться модернистским, но освоить бо́льшую монументальность. В атмосфере застоя архитекторы из романтических оптимистов превратились в прагматиков, если не сказать циников. Наиболее успешные из них мирились с необходимостью играть в предложенную властью игру и иногда отыгрывали себе возможность реализовать небанальные идеи, понемногу смещаясь от модернизма к постмодернизму. Те, в ком конформизма было недостаточно, пытались найти себе понимающих заказчиков и покровителей, а если это не удавалось, довольствовались созданием бумажной архитектуры или театральных декораций. До какой степени все они чувствовали себя стесненными заданными рамками, обнаружилось уже в 1990-е годы, когда долго подавляемые желания и фантазии выплеснулись наружу потоком постмодернистского китча.

Архитектура, прорвавшаяся сквозь эти тернии, редко получалась совершенной. Но она бывала изобретательной, полной энергии и радости нового, иногда наивной, иногда театральной или пафосной, а порой неожиданно деликатной. Разглядеть это не так сложно, нужно только непредвзято на нее посмотреть.

Карты-схемы

1. Бассейн «Чайка» 1957, 1979

АРХИТЕКТОР Б. ТОПАЗ

КОНСТРУКТОР Ю. ДЫХОВИЧНЫЙ

РЕКОНСТРУКЦИЯ: АРХИТЕКТОРЫ Д. СОЛОПОВ, М. КАЗАРНОВСКИЙ

КОНСТРУКТОРЫ Ю. РОЗОВСКИЙ, С. ТУРКОВСКИЙ

ТУРЧАНИНОВ ПЕРЕУЛОК, 3/1 ПАРК КУЛЬТУРЫ

Первая ласточка, несмотря на то что «Чайка», грядущих перемен. Открытый общедоступный бассейн призван создать условия для нового, более раскрепощенного образа жизни

Когда в котловане непостроенного Дворца Советов расплескался бассейн «Москва» (1960), по городу пошла присказка: «Был храм, потом хлам, теперь срам». Купание в черте города было привычным делом, а открытые бассейны стали частью хрущёвского плана по повышению рождаемости, так что острота этого противопоставления связана только с тем, что раньше место бассейна занимал храм Христа Спасителя (а многим набожным москвичам еще долго казалось, что поднимающийся над водою пар образует его силуэт). И хотя бассейн вроде как не был виноват в гибели храма (а наоборот, символизировал новую эпоху – честную, искреннюю, обнаженную «оттепель»), в конце концов пришлось почить в бозе и ему.

Предавшись метафизике, нельзя не сказать, что вообще-то именем «Москва» изначально назывался совсем другой бассейн – нынешняя «Чайка». Он появился немного раньше и в отличие от «Москвы» имел гораздо более внятный образ. Правда, невзирая на то что построена «Чайка» к Фестивалю молодёжи и студентов 1957 года, архитектура ее была не то чтоб очень молодежна: над входом поднималась овальная ротонда, которую фланкировали белоснежные беседки с колоннами. Впрочем, позже критики напишут, что «авторы уклонились от характерного в те годы прямого заимствования форм и деталей, сохранив при этом присущую подлинной классике гармоничность пропорций», то есть проявили еще не очень присущее эпохе диссидентство. Ансамбль с наземным павильоном станции метро «Парк культуры» и Провиантскими складами действительно получился гармоничным, особенно тонко вторят ампиру складов полуциркульные окна бассейна. При этом авторы не впали ни в украшательство (как в бассейне ЦСКА 1954 года), ни в гигантизм (как в лужниковском бассейне 1956 года), а создали необычайно уютный, по-настоящему парковый комплекс – даром что в старинном саду дворца великого князя Михаила Павловича (правда, сам ампирный шедевр Афанасия Григорьева испарился еще в конце XIX века).

Разрез

План цокольного и 1-го этажей

Но именно эти историзирующие детали уйдут при олимпийской реконструкции – хотя в конце 1970-х классика переживала очередное рождение, а в воздухе отчетливо запахло культом личности. При этом новые авторы не только вежливо консультировались со старыми (что в архитектуре вообще большая редкость, а потому будет отмечено в прессе как образец профессиональной этики), но еще и сумели привнести в архитектуру комплекса то, чего ему явственно недоставало, – дух шестидесятых. Полностью прозрачный объем второго этажа (где расположился теннисный корт) был сделан в лучших традициях ранней хрущёвской архитектуры, но еще и перекрыт гнутыми деревянными балками, символизирующими волну. Это был не первый опыт работы с клееной древесиной в общественном здании, но первый прорыв дерева на московские фасады – после десятилетий забвения. Правда, сделать весь объем в дереве (как было запроектировано) строители не сумели, но и на эти балки до сих пор водят смотреть студентов, демонстрируя выносливость материала в агрессивной среде.

Вид с трибун. 2015

А там, где у Топаза был гардероб, сделали остекленное кафе, практически в уровне с водой – еще одна чудесная находка в духе 60-х, но и память о ротонде, имевшей тот же овальный план. А деревянные трибуны как были, так и остались, и по сей день используются не только по прямому назначению, но и как лучшее в центре Москвы место для загорания. И откуда так хорошо обозревается старообрядческий храм в Турчаниновом переулке, расположенный, слава богу, не на месте бассейна, а ровно напротив. Откуда, в свою очередь, совершенно не виден «срам» – керамический горельеф Аделаиды Пологовой в коридоре бассейна: два молодых человека под яблоней – Адам в плавках и Ева в купальнике.

Горельеф в коридоре

Фасад. 1957

2. 9-й микрорайон Новых Черёмушек 1956–1959

АРХИТЕКТОРЫ Н. ОСТЕРМАН, Г. ПАВЛОВ, В. СВИРСКИЙ, С. ЛЯШЕНКО И ДР.

ПРОСПЕКТ 60-ЛЕТИЯ ОКТЯБРЯ, 21, корп. 1, 2; 23, корп. 1, 2; 25, корп. 1, 2; 27, корп. 1, 2; 29, корп. 1; 31/18, корп. 1, 2, 3; ул. ГРИМАУ, 14, 16; ул. ШВЕРНИКА, 2, корп. 1, 2 АКАДЕМИЧЕСКАЯ

Воплощенная мечта эпохи о жилой среде нового типа, с малогабаритной квартирой для каждой семьи

Опытно-показательный 9-й квартал Новых Черёмушек – самый первый советский микрорайон, застроенный домами с малометражными квартирами, рассчитанными на одну семью. Его проектирование в Специальном архитектурно-конструкторском бюро (САКБ) началось еще до принятия в июне 1957 года постановления ЦК КПСС, предписывающего решить жилищную проблему в течение 10–12 лет. На участке меньше 12 гектаров на Юго-Западе Москвы одновременно испытывались принципы комплектации и планировки микрорайона, его благоустройства и ландшафтного оформления, типы домов, новые конструкции и строительные материалы, планировки квартир, образцы сантехнического оборудования, встроенной мебели. Над воплощением идеальной жилой среды нового типа трудилось множество разных специалистов.

Как и положено в науке, эксперименту предшествовали полевые исследования – в 1955 году три советские экспедиции посетили строящиеся жилые районы во Франции, Голландии, Швейцарии, Швеции и других странах Западной Европы – и теоретические изыскания: в 1956-м Госстрой провел конкурсы на лучшие конструкции жилого дома и на лучшую планировку 1-, 2- и 3-комнатных квартир. 9-й микрорайон должен был проверить на практике полученные результаты.

Дом № 6. Фасад, план типового этажа, план секции

Одновременно следовало выявить пути максимального удешевления и упрощения строительства. Чтобы избежать работ по выравниванию площадки, сохранен природный рельеф, а дома расставлены с учетом особенностей местности. Все дома имеют прямоугольный план, так как угловые секции обходятся дороже. Не только кинотеатр и детские учреждения, но и магазины, и предприятия обслуживания заняли отдельные здания, чтобы первые этажи жилых домов можно было заполнить квартирами. При этом нежилые постройки следовало сооружать из тех же конструктивных элементов, что и жилые дома.

Микрорайон рассчитан всего на 3030 жителей – совсем мало, если учитывать, что впоследствии минимальная единица городского планирования могла вмещать до 80 тысяч человек. Было построено 13 четырехэтажных домов и 3 восьмиэтажных башни: сооружения большей высоты понадобились для оформления обширной площади (впоследствии названной именем лидера коммунистического Вьетнама Хо Ши Мина), на другой стороне которой уже стояли восьмиэтажные дома. Четырехэтажки же, свободно расставленные вокруг пяти связанных между собой дворов, разорванным пунктиром следуют трассам будущих проспекта 60-летия Октября, улиц Шверника и Гримау, а тогда еще просто проектируемых проездов. При этом жилые дома стоят с отступом 12 метров от красной линии улиц и защищены от шума дорожного движения зелеными насаждениями. На улицы выходят два продовольственных магазина и универмаг с комбинатом бытового обслуживания, столовая с закусочной и кулинарией, кинотеатр, ясли, детский сад и школа, предназначенные также для жителей соседних микрорайонов. В плодовом саду за школой, летом служившей базой для пионерского лагеря, построили районную АТС на 10 000 абонентов.

Генеральный план

Внутренняя территория микрорайона спланирована с большой заботой об удобстве жильцов. Сквозное движение транспорта было исключено: владельцы немногочисленных автомобилей могли оставлять их на парковке и следовать к своим домам по пешеходным дорожкам. Территория дворов делилась на зоны тихого отдыха и более шумные, предназначенные для детских игр и занятий спортом. Школа, детский сад и ясли сгруппированы в одном углу территории. Хозяйственные площадки, где можно было выбивать ковры и сушить белье, находились на задах магазинов. Ландшафтное оформление следовало новейшим зарубежным тенденциям; только на отделяющей дома от улиц полосе деревья были рассажены на одинаковом расстоянии друг от друга, во дворах же кустарники и деревья образовывали живописные группы, окруженные газоном. На самой большой игровой площадке даже устроили плескательный бассейн.

Благоустройство двора. 1959

Непривычный аскетизм внешнего облика жилых домов архитекторы пытались компенсировать с помощью озеленения. Балконы были укомплектованы ящиками для цветов, в стены вмонтированы кронштейны и тяги для вьющихся растений.

Озеленение у подъезда

Пергола

Но самым важным, конечно, было организовать пространство внутри квартир. Недостаточно было сократить высоту комнат до 2,7 метров и сделать совмещенные санузлы. Теснота не была проблемой для большинства новоселов, но нельзя было допустить, чтобы они тащили за собой привычки и скарб из бараков, подвалов и коммуналок. Поэтому жильцы въезжали в квартиры, уже оборудованные встроенной мебелью, а остальную они могли приобрести по каталогу, ознакомившись с образцовыми интерьерами, представленными в одном из домов микрорайона. В свободной продаже современная мебель еще отсутствовала, а традиционная в малогабаритные квартиры просто не помещалась.

Проект расстановки мебели. Спальня трехкомнатной квартиры (слева), однокомнатная квартира (справа)

Экспериментальной была и сантехника. Санузлы могли быть оборудованы укороченной или сидячей ванной или же душевым поддоном, а в нескольких однокомнатных квартирах был установлен «новый универсальный прибор – “полибан”, объединяющий функции сидячей ванны, душевого поддона, умывальника, биде и бака для стирки белья». К счастью, последний эксперимент был признан неудачным, и универсальный прибор широкого распространения не получил.

Пропагандистский эффект 9-го квартала Новых Черёмушек был огромным. Еще до сдачи последнего объекта его посетило более 40 000 экскурсантов, включая делегатов съезда Международного союза архитекторов, оставивших самые положительные отзывы. Однако выяснилось, что при всем упрощении строительства, отказе от полноценных подвалов и использовании новых материалов – легкого семищелевого кирпича, кирпичных или шлакобетонных блоков, железобетонных панелей, замене паркета на паркетную доску, линолеум либо пластиковые плитки, стоимость квадратного метра в новой квартире оказалась всего на 8–10 % ниже, чем в домах предыдущего поколения. Результат неплохой, но недостаточный для радикального перелома жилищного кризиса.

Наилучшие показатели были у панельных восьмиэтажных башен, которые и пустили в серию, добавив один этаж. Четырехэтажные же дома стали основой для пятиэтажек, которые тоже стали строить главным образом из железобетонных панелей, выпуск которых наладили домостроительные комбинаты, первый из которых открылся в Москве в 1961 году. Черёмушки оставались местом экспериментального строительства и в 1960-х – от 9-го квартала за пять минут можно дойти до Дома нового быта [27], тоже спроектированного Натаном Остерманом. Но самое главное – название исчезнувшей деревни стало синонимом микрорайона и символом новой радостной жизни в новой отдельной квартире. Этому и посвящена написанная в 1958 году оперетта Дмитрия Шостаковича «Москва, Черёмушки», а благодаря поставленному по ней фильму Герберта Раппопорта (1963) мы можем представить себе, каким чудом и счастьем было тогда скромное жилье, которое позже стали презрительно называть «хрущобами».

3. Станция метро «Ленинские горы» («Воробьёвы горы») 1956–1959; 1999–2002

АРХИТЕКТОРЫ М. БУБНОВ, А. МАРКЕЛОВ, М. МАРКОВСКИЙ, А. РЫЖКОВ, Б. ТХОР, Н. ДЕМЧИНСКИЙ, В. АЛЁШИНА

КОНСТРУКТОРЫ И. ЖУКОВ, О. СЕРГЕЕВ

РЕКОНСТРУКЦИЯ:

АРХИТЕКТОРЫ Л. БОРЗЕНКОВ, А. ВИГДОРОВ, Г. МУН, Н. РАССТЕГНЯЕВА, Н. ШУМАКОВ

КОНСТРУКТОРЫ Н. КОРНЕЕВА, Е. МЕЛЕШОНКОВА, Е. БЕЛЯРОВА

Уникальный опыт по совмещению моста и станции метро, которая в качестве архитектуры предлагает не себя, как раньше, а вид на окрестности

Трудный первенец хрущёвской архитектуры, да даже и не архитектуры. Здания второй половины 50-х принято относить к «переходному этапу»: уже не «излишества», еще не функционализм. «Детский мир», кинотеатр «Прогресс», «Иностранка»… Да что говорить, последняя высотка («Украина») закончена в 1956 году! И в оформлении наземных вестибюлей метромоста уходящая эпоха еще звучит: ритм проемов, рисунок карнизов, состыковка с лестницей… Но из этих каменных оков рвется наружу новая эстетика. В три прыжка, как олимпийский чемпион Виктор Санеев, преодолевает реку, делает над ней паузу, зависая в полете, – и летит дальше на Юго-Запад, в мир новой жизни.

Настоящая новая архитектура так всегда и начиналась – линией, уравнением, рискованным расчетом. Не изыском архитектора, а чертежом инженера: с Хрустального дворца (1851), с Эйфелевой башни (1899). И хотя мост – вещь более привычная (и эффектная, как правило, всегда), но здесь наличествует чудо функциональное: три моста в одном. Автомобильный (наверху), пешеходный (сбоку) и метромост (внизу) – причем не просто мост, которым метро проносилось бы над рекой, а целая станция. Которая, конечно, еще и view point, «вид»: даже те, кто едет по делам, не могут удержаться, чтобы не выйти поглазеть по сторонам. И в этом смысле – еще и символ новых времен: «свет в конце тоннеля» оказался не в финале пути, а в его середине.

Фрагмент фасада

Эскалаторная галерея

Поначалу мост хотели делать из стали (конструктор Юрий Дыховичный даже предлагал сварить его из остатков Дворца Советов), но потом – в целях экономии металла и уменьшения шума – остановились на сборном железобетоне. Технология предварительного напряжения позволила сделать конструкции тонкими и упругими – притом что размеры платформы оказались рекордными в московском метро. Она стала не только самой длинной (282 метра при средних 150), но и самой широкой: 17,6 метра – при максимуме в 12. Но в кои-то веки все эти рекордные размеры не означали пафоса и монументальности. Наоборот: все было легким, упругим, прозрачным, воздушным. Не было даже присущей обычному мосту симметрии: он пересек реку по косой, поэтому и арки, и опоры, и колонны оказались не на одном уровне. Не был он выровнен и в горизонтальной плоскости: разница отметок между бровкой Ленинских гор и пойменной зоной Лужников столь велика, что мост плавно наклонялся в их сторону, но все равно пассажиры из вестибюля не спускались (как обычно), а поднимались к поездам. Под мостом оставалось столько места, что в конце концов там был оборудован целый легкоатлетический манеж! А на противоположном берегу пассажиров принимал чудо-эскалатор, выполнявший фактически роль фуникулера.

Общий вид. 1959

Поскольку же главным украшением станции были виды, то внутри она лишена всяческой «красоты» – и в этом смысле была абсолютной сенсацией. Разве что волнообразное перекрытие среднего нефа выглядело эффектно, но и оно при этом сугубо конструктивно. А так – асфальтовый пол, столбы вместо колонн, вместо роскошных люстр – авангардные «мобили» светильников. А по вечерам метромост превращался в удивительно уютный брусок света, невзирая на то что располагался в модернистских координатах: парил в воздухе, отражался в воде и вибрировал при каждом проходе поезда.

…Конечно, и Гюстав Эйфель, и Джозеф Пэкстон тоже торопились к сроку: и башня, и Хрустальный дворец должны были открыться к началу Всемирных выставок. Метромост «гнали» к очередному 7 ноября. И догнали, и перегнали, и возвели всего за 15 месяцев. Но строили зимой, и чтобы бетон не замерзал на морозе, щедро добавляли в него хлористый кальций… Коррозия не заставила себя ждать. Ржавея, металл арматуры увеличивался в объеме, давил изнутри на бетон, кроша его, гидроизоляция не выдерживала, влага проникала в трещины, московский климат с его температурными скачками ускорял этот процесс. Из моста вываливались куски бетона в метр высотой, он потерял 60 % несущей способности, и открытая 12 января 1959 года, станция закрылась уже в октябре 1983-го – не прослужив и четверти века (при расчетных 100 годах). Это было очень грустно: там, где когда-то поезд вырывался на простор и замирал над рекой, теперь он опасливо пробирался обходными путями за наглухо задернутыми шторами.

Перронный зал. Проект

Перронный зал. 1960

В 1999 году начали наконец реконструкцию, в 2002 году завершили – но это был уже совсем не тот мост… Станция снова стала самой длинной (теперь 270 метров), но этот рекорд обеспечили уже сварные металлоконструкции. На которые радостно надели 19 000 кв. м мрамора и гранита, приведя станцию в соответствие с «общим стилем московского метрополитена», как заявил его тогдашний шеф Дмитрий Гаев. В результате мост совершенно потерял прежнюю упругость, обмяк, ожирел. От старой конструкции остались лишь две внутренние арки главного пролета (их тщательно обследовали и усилили), но ни их, ни внешние арки больше уже не видно за новыми «пеналами» метропутей. Как не видны и сами поезда. Впрочем, эта унылая картина честно отражает новое инженерное решение: если раньше это была единая несущая конструкция на все три пути, то теперь это три, по сути, независимых сооружения. Наверное, нужно радоваться, что мост не рухнул, как Бауманский рынок, но больше все же завидуешь Эйфелевой башне.

4. Гостиница «Юность» 1960–1961

АРХИТЕКТОРЫ Ю. АРНДТ, Т. БАУШЕВА, В. БУРОВИН, Т. ВЛАДИМИРОВА

ИНЖЕНЕРЫ И. ДЫХОВИЧНАЯ, Б. ЗАРХИ

ул. ХАМОВНИЧЕСКИЙ ВАЛ, 34 СПОРТИВНАЯ

Один из главных символов «оттепели», знаменующий отрыв от тягостного прошлого своими чистыми линиями, новыми материалами и свежей колористикой

Фестиваль молодёжи и студентов, состоявшийся в Москве в 1957 году, стал одним из ключевых событий «оттепели». Его успех дал надежду на то, что молодые люди разных стран, познакомившись и подружившись между собой на таких встречах, найдут способ остановить войны, преодолеть неравенство и поведут мир к прекрасному будущему для всех. Следующее крупное событие такого рода, Всемирный форум молодёжи в Москве, было назначено на лето 1961 года. К этому моменту и должна была открыться новая, современная гостиница, и так оно и случилось – делегаты молодежного форума стали первыми постояльцами «Юности». Первоначальный замысел был, однако, шире – в 1960 году в Лужниках планировалось построить целый международный туристический лагерь, и гостиница на 457 номеров должна была стать лишь одним из его элементов. Место для международного лагеря выбрано не случайно: стадион «Лужники», детище уже постсталинского времени, прекрасно подходил для массовых мероприятий (во Дворце спорта прошел, например, заключительный вечер форума 1961 года), а от метро «Спортивная» можно было добраться по прямой как до Красной площади и Дома Союзов, так и до Дворца пионеров [7], МГУ и – в будущем – до Дворца Советов, строительство которого как раз начиналось на Ленинских горах. На проектном макете 1960 года здание еще безымянной «гостиницы для иностранной молодежи» показано вместе с расположенным по другую сторону от павильона метро конструктивистским общежитием студентов Академии коммунистического воспитания им. Н.К. Крупской (арх. А. Иванов, Н. Вавировский, 1926–1927): так архитекторы символически восстанавливали прискорбно разорванную связь времен. Представим еще, что из окон гостиницы должен был быть виден гигантский монумент Ленину на бровке Ленинских гор, прямо под зданием МГУ – первый этап конкурса на этот проект состоялся в 1957 году, а последний в 1962-м. Всего через год-два после открытия гостиницы стало понятно, что не осуществится ни монумент Ленину, ни Дворец Советов, ни московская Всемирная выставка 1967 года, о которой мечтали во время проектирования гостиницы. План создания международного молодежного лагеря свернули, и «Юность» осталась в одиночестве до 1976 года, когда на Ленинских горах появилась гостиница «Орлёнок», спроектированная теми же Арндтом и Владимировой.

План 1-го и типового этажей

Крупные молодежные форумы организовывались в Москве вплоть до перестройки, но после завершения гостиницы «Россия» в 1966 году делегатов ответственных мероприятий предпочитали селить там. Однако свою роль в архитектуре «Юность» уже успела сыграть. Для сотен тысяч человек, проходивших мимо здания гостиницы на стадион «Лужники» и обратно, оно стало символом нового времени, выразившим дух «оттепели» не менее ярко, чем гостиница «Москва» – эстетику зрелого сталинизма. Контрастны не только стиль, но и программа двух гостиниц: если в «Москве» номера были иерархически ранжированы от восьмиметровых каморок до трехкомнатных люксов, то в «Юности» все номера были одной площади 12,78 метра – правда, 31 из них был рассчитан не на двух, а на трех человек. Интерьеры «Москвы» с малахитовыми колоннами, живописными плафонами и специально спроектированной дубовой мебелью должны были послужить пробой для внутреннего убранства иофановского Дворца Советов, а детали отделки, меблировка и оборудование «Юности» принципиально задумывались как типовые: в ноябре 1961 года Юрий Арндт сказал корреспондентам «Огонька», что таких же светильников, как в гостинице, до конца года будет выпущено 200 тысяч! Расстановка мебели в номерах, среди постояльцев которых были все же не только иностранцы, но и советские граждане, включая депутатов XXII съезда КПСС, показывала пример комфортного обустройства малогабаритных квартир: недаром проектирование гостиницы было поручено ЦНИЭП жилища Академии строительства и архитектуры.

Общий вид. 1960-е годы

Компоновка здания намекает на знакомство авторов с постройками экспериментального района Interbau в Западном Берлине, где в 1957 году международная команда архитекторов предложила новые решения современного многоквартирного жилого дома. Вытянутый в ширину параллелепипед покоится не на корбюзианских опорах, а на подиуме цокольного этажа, конструкции которого выполнены в монолитном железобетоне, а наружные стены почти полностью застеклены, что создает иллюзию парения и одновременно обеспечивает взаимопроницаемость внешнего и внутреннего пространства. Этот эффект особенно заметен в темное время суток, когда загораются светильники, в одном и том же ритме вмонтированные в козырек над входом и в потолок холла.

Интерьер номера. 1960-е годы

Расстановка мебели в двухместном номере

Стилобат с общими помещениями лишь немного выдвинут вперед с правой стороны, а позади прямоугольного корпуса образует выступ с внутренним двориком. Весьма необычен и набор общественных помещений: помимо ожидаемых в гостинице двадцатого века ресторана, общей гостиной, парикмахерской и почтового отделения со сберкассой, в стилобате находились также оборудованный киноустановкой зрительный зал на 500 человек, по замыслу архитектора легко трансформирующийся в танцевальный, библиотека, бильярдная и комната для игры в настольный теннис. Это значит, что гостиница скомбинирована с полноценным молодежным клубом, открытым не только для постояльцев: туда вел отдельный вход с улицы Малые Кочки (теперь Савельева).

В интерьерах цокольной части были сосредоточены, как тогда говорили, «элементы художественного оформления». За стойкой регистрации всю стену занимало красочное панно «Карта Москвы» (И. Пяткин, И. Разуваева, Ю. Шаронов). Техника (темпера по древесно-стружечным плитам, покрытая полиэфирным лаком) и цветовое решение (киноварный фон, черная лента реки) намекали на иконную традицию, тем самым оправдывая уровень стилизации, далеко выходящий за рамки предписываемого социалистическим реализмом. Поперечную стену вестибюля занимало живописное панно Бориса Тальберга «Освоение космоса», дно декоративного бассейна во внутреннем дворике занимала абстрактная мозаика из керамических плиток (художник В. Муравьёв), а главным декоративным акцентом зрительного зала был шелковый занавес, расписанный изображениями флагов государств – членов ООН. Критика хвалила эти работы за «свободу от пережитков станковизма в монументальном искусстве» и с удовлетворением отмечала, что в гостинице нет ни единой картины, написанной маслом по холсту.

Стойка регистрации. 1960-е годы

Слава «Юности» давно позади. С появлением бесчисленных типовых построек ее скромная архитектура как бы растворилась в них, перестала восприниматься как что-то особенное. К тому же интерьеры давно переделаны, а главный фасад облицован не идущим ему керамогранитом. Но приглядевшись, еще можно представить себе тот восторг, с каким встречали этого посланца из светлого будущего полные надежд москвичи 1961 года.

5. Дворец съездов (Государственный Кремлёвский Дворец) 1959–1961

АРХИТЕКТОРЫ М. ПОСОХИН, А. МНДОЯНЦ, Е. СТАМО, П. ШТЕЛЛЕР И ДР.

ИНЖЕНЕРЫ Г. ЛЬВОВ, А. КОНДРАТЬЕВ, С. ШКОЛЬНИКОВ, Т. МЕЛИК-АРАКЕЛЯН

ул. ВОЗДВИЖЕНКА, 1 БИБЛИОТЕКА им. ЛЕНИНА

Воплощение шестидесятнической идеи «народ и партия едины»: в свободное от партийных съездов время дворец работает концертным залом

Дворец съездов появился в Кремле практически тайно. В 1959 и 1960 годах в печати обсуждались результаты конкурса на проект Дворца Советов на Юго-Западе, а тем временем без всякой шумихи был спроектирован и за 16 месяцев построен другой дворец, сделавший излишним тот, к которому было привлечено столько внимания.

Вспомним, что XX съезд КПСС проходил в зале заседаний Большого Кремлёвского дворца, переделанном Илларионом Ивановым-Шицем из Андреевского и Александровского залов в 1933–1934 годах. Легко представить, что Хрущёв, зачитывая свой секретный доклад о культе личности Сталина, чувствовал себя в этом интерьере крайне неуютно – популярный рассказ Николая Носова «Бобик в гостях у Барбоса», опубликованный в журнале «Мурзилка» в декабре 1956 года, был как будто написан именно об этом. Но искренний порыв убраться из Кремля подальше довольно быстро утих. Осознав, что Хозяин с того света не вернется, а оставшиеся верными ему сторонники уже не способны повредить новому лидеру, прагматичный Никита Сергеевич решил не спешить с переносом центра власти на периферию города, а поудобнее устроиться в Кремле, где к тому времени была уже создана инфраструктура для работы партийно-государственного аппарата. Не хватало, в сущности, только одного: зала, способного вместить 6000 человек – до такого количества должно было расшириться представительство коммунистов на съездах партии.