Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра бесплатное чтение
Уолтер Мёрч
Искусство монтажа
IN THE BLINK OF AN EYE: A PERSPECTIVE ON FILM EDITING, 2ND EDITIONT
Copyright © Walter Murch
Редакция благодарит за помощь в переводе текстов о звуке в кино компанию 
и лично Андрея Бельчикова и Сергея Большакова
Во внутреннем оформлении использованы иллюстрации и фотографии: Yafeto, kuroksta, Albert Beukhof / Shutterstock.com
Используется по лицензии от Shutterstock.com; © Steven D Starr / Contributor / Corbis Entertainment / GettyImages.ru
В оформлении обложки использованы изображения: Misha Mishchenko, thenatchdl / Shutterstock.com
Используется по лицензии от Shutterstock.com
© Уолтер Мёрч, иллюстрации, 2020
© Алексеева Лика, перевод на русский язык, 2020
© ООО «Издательство «Эксмо», 2020
* * *
«"Оскар" за искусство монтажа, который получил автор этой книги, был не главной его наградой. Представляется гораздо более важной профессиональной заслугой то, что Уолтеру Мёрчу доверяли монтировать фильмы выдающиеся режиссеры его эпохи: Фрэнсис Форд Коппола, Фред Циннеман, Филипп Кауфман, Энтони Мингелла. И он сумел не просто оправдать их доверие. С каждым из этих мастеров Мёрч совершенствовал свой незаурядный талант и открывал новые возможности монтажного искусства.
Его книга – сокровищница практического опыта, накопленного благодаря острому уму, тонкому чувству и сознанию личной ответственности за общее дело, каким является кино. Все, кто снимает сегодня, на пленку или электронные носители, найдут здесь ценные советы. Но и те, кому интересна история киноискусства, с благодарностью прочитают свидетельства Уолтера Мёрча о рождении нескольких незабываемых фильмов».
НАУМ КЛЕЙМАН, ИСТОРИК КИНО
«Когда кино только искало способ говорить с публикой, Эйзенштейн дал ответ на все вопросы сразу: монтаж.
Прошли годы. Героями кинематографа по-прежнему были режиссеры и актеры, изредка продюсеры и сценаристы. Очень редко – операторы. Монтажеры оставались в тени; зритель не знал их имен, не видел лиц. Сама судьба Уолтера Мерча и его удивительная книга отчасти компенсируют эту несправедливость. Ремесленник и гений одновременно, мастер монтажа и звука, технарь-виртуоз и поэт своего дела, он может быть признан одним из изобретателей современного кино в диапазоне от "Крестного отца" до "Английского пациента".
О том, из каких невидимых, но неизменно значимых элементов (трюков, инноваций, метафор) складывается фильм, Мёрч рассказывает с неизменным уважением к читателю, сочетая увлеченность тинейджера и великодушие мэтра. Оторваться от этого рассказа невозможно».
АНТОН ДОЛИН, ЖУРНАЛИСТ, КИНОКРИТИК
Предисловие
Когда я думаю об Уолтере Мёрче, то невольно начинаю улыбаться. Я не знаю точно почему. Наверное, это сочетание его уникального характера, надежности, вдохновленной его профессионализмом, и его деликатности и мудрости. Он будто повзрослевший герой мультфильма про мальчика[1], который общался с помощью звуковых эффектов вместо слов, такой же игривый и загадочный, но уже приземленный громадным интеллектом.
Возможно, это из-за того, что он был основным соавтором, пожалуй, лучших фильмов, над которыми мне доводилось работать: «Разговор» и «Крестный отец 2». В моем сердце эти фильмы занимают особое место, как и «Люди дождя», потому что они были ближе всего к цели, которую я ставил самому себе, будучи молодым, – писать только оригинальные истории и сценарии. В этом Уолтер всегда меня поддерживал, и лучше всего это достигалось в работе с ним. Уолтер и сам по себе достоин внимания: философ и теоретик кино, талантливый режиссер, подтвердивший это в своей восхитительной картине «Возвращение в страну Оз». Нет ничего более увлекательного, чем часами слушать рассуждения Уолтера о жизни, кино и постигать неисчисляемые кусочки мудрости, которые он оставляет за собой, как след из хлебных крошек Гензеля и Гретель: путь и пища.
Я улыбаюсь еще и потому, что мы очень отличаемся друг от друга. Когда я принимаю молниеносные решения, полагаясь только на интуицию и эмоции, Уолтер вдумчив, аккуратен и методичен в каждом шаге. В то время как меня бросает от восторженности к унынию, как переменный ток Теслы, Уолтер неуклонный, теплый и обнадеживающий. В каждом действии, в котором он столь же изобретателен и интуитивен, как и я, он еще и постоянен.
Уолтер – первооткрыватель, каким я хотел бы стать, и человек, к которому нужно внимательно прислушиваться и которым нужно наслаждаться. Из этого всего вы можете заключить, что я очень люблю и уважаю Уолтера Мёрча, и, конечно, это именно так.
Фрэнсис Форд Коппола
Предисловие к русскому изданию
Во второй половине июня 1896 года импресарио Шарль Омон привез синематограф братьев Люмьер в Нижний Новгород. В его кафе «Театр концерт-паризьен», которое имело репутацию элегантного борделя, на одной стене натянули простыню, а у противоположной стены установили киноаппарат. Добропочтенные и не очень горожане собрались, чтобы увидеть своими глазами нечто, чего раньше никогда не видели, – движущиеся фотографии.
Максим Горький, тогда двадцативосьмилетний журналист (позже этот город переименуют в его честь), присутствовал на этом показе и записывал свои впечатления, которые опубликовал в местной газете. Лампа киноаппарата зажглась и изображение показалось на экране. Горький не был впечатлен увиденным: «Это улица Парижа. Вы видите экипажи, детей, пешеходов, застывших в живых позах, деревья, покрытые листвой. Все это неподвижно: общий тон – серый тон гравюры, все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины. И вдруг что-то звучно щелкает, картина вздрагивает, вы не верите глазам.
Экипажи едут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты – и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом…»
Несмотря на то, что Горький видел движущиеся картинки первый раз в жизни, он остался равнодушным: «Это не жизнь, а тень жизни; и это не движение, а беззвучная тень движения… Перед вами кипит жизнь, у которой отнято слово, с которой сорван живой узор красок; серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь»[2]. Отвращение Горького к чудесам синематографа было ранним проявлением того, что затем было названо феноменом «Зловещей долины» – это жутковатое чувство, когда видишь что-то, близко имитирующее реальность, но недостаточно живое, нечто, подобное зомби, живое и мертвое одновременно.
Но было кое-что еще, о чем упоминал Горький: моментальный скачок от одного кадра к другому. Он наблюдал за Парижскими улицами, как вдруг…
«…И вдруг что-то щелкает, все исчезает, и на экране появляется железная дорога и поезд. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите…»
То, что он услышал, – этот щелчок, и то, что увидел, – «все исчезло, и появился поезд», – была склейка на пленке, которая резко перенесла зрителя с улиц Парижа на станцию Ла-Сьота на Лазурном Берегу, куда прибывал проезд. В те времена пленка в местах склейки была утолщенной от слоя клея или от полоски клейкой ленты и издавала громкий щелчок, когда проходила через проектор. Это был, возможно, первый случай в истории, когда кто-то написал про феномен внезапного скачка от одного движущегося изображения к другому. Этот почти незамеченный момент был маленьким зернышком, которое потом вырастет в могучее дерево, в единственную уникальную форму искусства кино – монтаж.
Это русское издание книги In the blink of an eye отделяет всего лишь 135 лет от Братьев Люмьер: чуть больше одной столетней жизни человека – вся история кинематографа укладывается в этот временной промежуток. Но начало всех искусств: живописи, музыки, театра, поэзии, песен, танца, скульптуры, архитектуры – от нас в десятках тысяч лет и, возможно, даже сотнях тысяч лет, теряется в доисторических временах. Кино в сравнении с ними – новорожденный. «Единственная форма искусства, чей день рождения нам известен», – как отмечал Бела Балаж. И мы все еще пытаемся понять и контролировать подростковые гормоны и ломку голоса по-прежнему молодого вида искусства.
В конце своей статьи М. Горький задавался вопросами: «Что этот туманный новый медиум принесет и чему будет служить?» Его заключение было таково: насилие, порнография и домашние склоки. Вот что он писал: «…Синематограф, научное значение которого для меня пока непонятно, послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда. Он будет показывать картины «Как она раздевается», «Мадам в ванной» и «Женщина в чулках», иллюстрации к сочинениям де Сада или бравые похождения кавалера…» Если бы Горький был жив, чтобы оценить темы некоторых фильмов, которые выходят сегодня, был бы он рад или подавлен, обнаружив, что его предсказания в основном подтвердились?
Я предполагаю, что общее недовольство Горького, хотя он и не знал этого, было связано с отсутствием редактуры фильма, то есть монтажа. Луи Люмьер прилюдно (хотя и преждевременно) заявил, что «кино – это изобретение без будущего». Почему? Я думаю потому, что трансформативные и живительные возможности монтажа еще не были открыты. А вот Уильям Диксон, изобретатель-визионер «движущихся картинок», предвидел нечто подобное. В своей книге об истории «Кинетографа»[3] Диксон, несмотря на ограниченные на тот момент данные, увидел безграничное будущее для кино: звук, цвет, водные баталии, мюзиклы, театрализованные представления – он даже с точностью предсказал, что достижения на Марсе, Сатурне и Венере будут запечатлены кинетографическими репортерами.
В раннем детстве кинематограф (1895–1901) кочевал по борделям и салунам, водевилям и ярмарочным шоу, развлекая и удивляя аудиторию однокадровыми фильмами.
Это было подобием видео с котиками на Youtube. Движущееся изображение и кино не были рождены одновременно. Жорж Мельес и его эксперименты, начавшиеся в 1896 году, были исключением. Он изобрел джамп-кат[4] в «Исчезновении дамы», где незадачливый фокусник, пытаясь вернуть исчезнувшую, сначала превращал даму в скелет, а потом обратно. И он еще не в полной мере использовал силу монтажа, предпочитая двух- и трехсекундные наплывы, как, например, в «Золушке» (1899) и «Жанне Д’Арк» (1900). Эти аттракционы заложили фундамент будущего кино.
Позже, уже около 1901 года, новое искусство начало осваивать опьяняющую, практически сексуальную силу монтажа. Персонаж бежит по одному кадру и врывается в другой, снятый в разных локациях в разное время, и зритель верит, что это действие единое. Ведь не было никакой гарантии, что такой трюк сработал бы: человеческий мозг мог быть устроен таким образом, что резкий скачок из одной реальности в другую запустил бы реакцию дезориентации и зрителя укачало бы. Вместо этого зрители не только быстро воспринимали грамматику нового кино, но и, похоже, им это нравилось и заставляло ждать приятных сюрпризов и смены визуальных аккордов, так сказать. В результате прежние разочарования Горького переросли в энтузиазм, и его роман «Мать» был экранизирован Всеволодом Пудовкиным в 1926 году. Особый стиль и успех фильма «Мать» стал в свою очередь способом показать персонажа и настроение через диалектический монтаж – эффект Кулешова, техника, которая и сегодня является неотъемлемой частью теории кино.
Какой секрет заставляет эту алхимию работать? Каждый фильм, который мы делаем, проясняет и в то же время сгущает эту тайну. Но я предполагаю, что киномонтаж «зашит» в основу визуального кода наших снов – это язык, с которым мы были тесно знакомы на протяжении тысяч, а может быть, и миллионов лет.
И по логистической, и по художественной причинам монтаж оказался тем, что позволило кино выжить, несмотря на предсказания Луи Люмьера. Длинный сложный фильм может сейчас быть спланирован заранее, разделен на отдельные индивидуальные кадры и сцены, снят самым эффективным способом (объединяя локации, делая допущения в расписании по занятости актеров, избегая ненастий в погоде и т. д.). И потом фильм будет снова сшит в убедительную трехмерную мозаику (два пространственных измерения и третье измерение времени), которые могут представлять, если говорить музыкальными или литературными терминами, полную картину человеческой комедии. Монтаж освободил кинематограф от гравитации тяжелых однокадровых мизансцен и позволил оторваться от земли в креативном и логистическом смысле. Возможно, это совпадения, что два крупных прорыва начала двадцатого века – смонтированный фильм (1901) и первый полет братьев Райт (1903) – произошли почти друг за другом. При смешении ДНК множества непродолжительных и иногда конфликтующих кадров и звуков получается плодотворный парадокс, который лежит в сердце уравнения:
Движущиеся изображения + монтаж = кино.
Слова монтаж, montage, montaggio, montage в романских языках, русском и других славянских языках делают акцент на архитектурных аспектах нашей работы. С одной стороны – конструирование, соединение частей – базовый фундамент всей работы монтажера.
А в английском, немецком и скандинавских языках используют слова cutting, editing, schnitt, redigering, которые подчеркивают последовательное разрезание и реорганизацию этой сборки. Конечно, наша работа включает в себя оба аспекта, но каждый монтажер фильма должен понимать, что не важно, собираем или вырезаем, мы конструируем нечто новое: в попытке найти оптимальный баланс между содержанием и длиной, историей и эмоцией, четкостью и насыщенностью.
У нас не было и пока нет учебника, чтобы рассчитать баланс между гравитационными силами истории и центробежными силами эмоций. В этом смысле ситуация схожа с условиями, в которых были строители великих соборов, как, например, Айя Софии (537 н. э.) или Шартрского собора (1145 н. э.), которые воздвигли эти впечатляющие сооружения до открытия закона всемирного тяготения или теории упругости. То, что двигало ими, – это то же, что движет нами, кинематографистами: видение того, к чему они стремятся, чутье, наследие предшествующих зодчих и обучение ремеслу у мастера. И нужно было довериться памяти нескольких болезненных неудач, чтобы точно рассчитать, сколько камня необходимо использовать для обеспечения устойчивости и при этом воздушности этих сводчатых арок и куполов.
Прошло тридцать два года с момента первой публикации этой книги – отрезок времени, который примерно равен четверти истории кинематографа. Многое произошло за это время, но, без сомнения, самое значительное событие длилось два десятилетия – переход от аналогового кино к цифровому.
Я начал изучать кино в 1965 году в Университете Южной Калифорнии (USC) и проработал следующие тридцать лет и продолжал учиться (так как работа – это иная форма учебы) в совершенно аналоговом мире. В 1995 году во время производства фильма «Английский пациент» я переключился на цифровой монтаж (о драматических деталях того, как это происходило, я расскажу в книге). И следующие двадцать пять лет я монтировал фильмы и сводил звук в цифровом формате, используя самые разные платформы и программы. Это было захватывающе – жить и работать во время этого эпохального перехода. Моя карьера разделилась почти поровну: на аналоговую и цифровую эпохи.
Когда в 2001 году было опубликовано второе издание этой книги, кино все еще металось в переходном периоде от пленки к цифре, все еще приходилось технически обслуживать пленочные форматы и быстро развивающиеся цифровые. В последних главах второго издания я уделил внимание сильным и слабым сторонам обеих систем, так как они – не что иное, как диалекты самого киноязыка. И хотя было неизбежно, что цифра захватит все, у меня оставалась надежда, что, учитывая некоторые сильные стороны аналоговых систем, мы сможем их интегрировать в цифровые системы.
Я хотел бы поблагодарить переводчика и издателей этого русского издания за то, что вдохновили меня написать несколько дополнительных глав, актуализировать эти мысли об изображении и звуке теперь, когда цифра стала доминирующей повсеместно: и в процессе производства фильмов, и в кинопоказе.
Несколькими абзацами ранее я попытался отметить, что кинематограф – настолько молодая форма искусства для истории человечества, что мы еще не осознали всех ее смыслов, не можем исследовать ее глубины и даже понять, насколько они глубоки.
Уильям Голдман сказал: «Никто ничего не знает. На самом деле ни один человек во всей киноиндустрии не знает, что сработает, а что нет»[5]. Но, несмотря на все технические фокусы, работая над фильмом, многие из нас сегодня могут почувствовать себя членом экипажа каравеллы шестнадцатого века, что ходит по неизведанным морям и землям, которых нет на карте.
Благодаря инструменту астролябии мы можем приблизительно определить нашу широту, но пока еще не долготу. Мы знаем, что оставили позади, есть призрачное понимание того, куда мы направляемся, но никакой четкой идеи того, куда мы причалим, как долго будем путешествовать, какая погода будет нас сопровождать в пути или что мы сможем в итоге привезти домой. Сможем ли мы пережить штормы и подводные камни вдоль еще неизведанных берегов, следуя схемам, которые все еще очень приблизительны? И вправду, «тут обитают драконы».
Как писал Робер Брессон в своих дневниках: «Кинематографист совершает путешествие первооткрывателя на неизведанную планету». Или Андре Жид: «Новых земель не откроешь, если не согласишься надолго потерять из виду берег».
Без сомнения, некоторые фильмы преуспевают вопреки всем ожиданиям. А некоторые становятся коммерчески успешными по непонятным причинам. Очень немногие имеют и художественный, и коммерческий успех. Картины, которые получили хвалебные отклики во время проката, позже пропадают в пыльное небытие, и наоборот. Никто еще не изобрел кинематографический секстан, чтобы замерять художественную и коммерческую долготу. Это тот случай, когда слова Уильяма Голдмана подтверждаются.
Возможно, мы такой инструмент так и не изобретем. Законы физики неизменны, и все координаты в географии теперь известны. Есть инженерные книги, которые объясняют, как были построены соборы и почему они все еще стоят. Но в кино береговые линии, как и физические законы, постоянно меняются, как в «Алисе в Зазеркалье».
В мире существует великое множество монтажеров и звукорежиссеров кино (все больше и больше на самом деле), и столько же существует способов монтировать великое множество жанров фильмов. Тем более в нашем мире, сконцентрированном на визуализации, когда кино прорастает в другие виды медиа. Но на этих страницах я сделал попытку найти закономерности, мысленные приемы – своеобразные перила и опорные точки, которые могут оказаться полезными.
И эта книга – запись некоторых стратегий и подходов, разработанных мной на пути к планетам-фильмам, которые я посещал, сформированных недочетами и преимуществами моего характера, и конкретными историями, которые мне посчастливилось наблюдать, путешествуя вместе с чудесными экипажами.
Поэтому возьмите от этих страниц то, что покажется полезным именно вам, отставьте в сторону то, что не пригодится, или переведите все в близкие вам понятия. Преимущества нашего кинематографического путешествия (так было лично для меня) в неожиданных открытиях, которые мы совершаем для себя, ведомые следами и маркерами, оставленными теми, кто плавал до нас.
Вступление
«Игорь Стравинский обожал теоретические формулировки. Он много писал об интерпретации. Внутри у него бушевал вулкан, и потому он призывал к сдержанности. Посредственности, читая его рассуждения, согласно кивали головами. Те, у кого и намека на вулкан не было, взмахивали дирижерскими палочками, свято соблюдая сдержанность, а Стравинский, который никогда не жил так, как учил, дирижировал своего „Аполлона Мусагета“ словно это был Чайковский. Мы же, знакомые с его теориями, слушали и поражались».
Ингмар Бергман «Жестокий мир кино (Латерна магика)»
Большинство из нас, сознательно или бессознательно, ищут точку внутреннего баланса и гармонии с самими собой и внешним миром, и если мы осознаем, что внутри нас кипит вулкан, то мы компенсируем это вынужденной сдержанностью. Таким же образом тот, кто борется с ледником внутри себя, будет стремиться отдаться страстям. Опасность, как справедливо замечает Бергман, таится, когда ледяная личность в поиске страстей прочитает Стравинского и вместо этого включит сдержанность.
Многие из мыслей, которые последуют в этой книге, несмотря на то что были впервые представлены публике в форме лекции, и, следовательно, являются скорее заметками самому себе, представляют методы работы, которые я систематизировал, сражаясь с собственными вулканами и ледниками. Эти инсайты во внутреннем мире одного человека, вполне возможно, будут интересны другим скорее проблесками самого поиска, чем спецификой методов, которую породил этот поиск.
Я бы хотел поблагодарить Кена Соллоуса за предоставление мне транскрипций оригинальных лекций и возможности представить это более широкой аудитории. По косметическим причинам я сделал некоторые коррективы и добавил уточнения к тому, что было по большей части импровизированным диалогом со слушателями, которых я благодарю за их интерес и участие. Я также обновил некоторые технические аспекты и добавил главы, учитывающие воздействие, которое нелинейный цифровой монтаж оказал на процесс кинопроизводства.
Особое спасибо также Хилари Фурлонг (в тот момент члену Австралийской комиссии по кино), которая помогла организовать мою поездку в Австралию, где и прошла лекция, ставшая отправной точкой для этой книги.
Уолтер МёрчРим, август 1995 года
Монтаж и невидимый монтаж
Зачастую лишь познавая крайности, мы больше всего узнаем о середине: лед и пар могут рассказать о природе воды больше, чем сама вода. Любой фильм, который достоин быть снятым, – уникален. И обстоятельства, в которых создаются фильмы, настолько различны, что неправильно было бы говорить о какой-то «норме».
Фильм «Апокалипсис сегодня» практически по любому критерию оценки: расписанию, бюджету, художественным амбициям, техническим инновациям – оценивается как кинематографический эквивалент льда или пара. Взять хотя бы то время, которое понадобилось, чтобы закончить работу (я потратил на монтаж картины год и еще год на обработку и сведение звука). Этот постпродакшн оказался самым продолжительным из всех проектов, на которых я когда-либо работал. Но как раз этот пример может пролить свет на то, что такое «норма» или какой она могла бы быть.
И это при том, что я присоединился к нему довольно поздно. Я пришел на проект в августе 1977 года, когда Ричи Маркс и Джерри Гринберг уже монтировали фильм на протяжении девяти месяцев. После окончания съемок прошло всего несколько месяцев. Мы работали втроем, пока весной 1978 года Джерри не ушел. Мы с Ричи какое-то время трудились вдвоем, затем к нам присоединилась Лиза Фрухтман, а потом я начал работу над саундтреком.
Одна из причин, почему это заняло столько времени, – огромное количество пленки: 381 километр, что соответствует примерно 230 часам отснятого материала. Так как готовый фильм идет почти два часа и двадцать пять минут, это дает соотношение материала – девяносто пять к одному. Девяносто пять «невидимых» минут на каждую минуту, из которой сложился конечный продукт. Для сравнения, среднее соотношение материала у большинства фильмов в прокате – около двадцати к одному.
Путешествовать сквозь эти «девяносто-пять-к-одному» было, как продираться через густой лес, вырываясь иногда на полянку с травой, а потом снова ныряя в лес. Там были зоны (например, сцена с вертолетами), где пленки было особенно много, и наоборот, где материала было чрезвычайно мало. По-моему, одни только сцены с подполковником Килгором занимали не меньше 67 километров, а так как это примерно 25 минут готового фильма, то здесь соотношение было сто к одному. Но очень многие связующие сцены имели только мастер-план. Фрэнсис использовал так много пленки и времени на большие события, что компенсировал это минимальным покрытием на некоторых из этих сцен.
Если взять, к примеру, одну из основных сцен – атаку вертолетов на «базу Чарли», где звучит вагнеровский «Полет валькирий», то она была поставлена как реальное событие и последовательно снята как документальный фильм, а не как серия специально сконструированных кадров. Это была масштабная хореография с огромным количеством людей, боевой техники, камер и натуры. Как какая-то дьявольская механическая игрушка, которую можно завести и отпустить. Как только Фрэнсис командовал: «Начали», съемки напоминали настоящее поле боя: восемь камер снимали одновременно (некоторые на земле, а некоторые в вертолетах), и каждая была заряжена самой большой катушкой с пленкой из возможных – на одиннадцать минут.
После того, как кадр был снят, если не было обнаружено очевидной проблемы, позиции камер менялись, и все повторялось заново. И так вновь и вновь. Как я полагаю, они продолжали снимать, пока не поняли, что у них достаточно материала. И ни один дубль не был похож на другой – как документальная съемка.
Когда картина уже благополучно шла в прокате, я сел и посчитал общее количество дней, которое мы, монтажеры, работали, разделил это на количество склеек в конечном продукте, и получилось, что на одного монтажера в день приходилось 1,47 склейки!
Это означает, что если бы мы с самого начала знали, куда движемся, то пришли бы к тому же результату, как если бы каждый из нас делал по полторы склейки в день. То есть, например, если бы я садился за монтажный стол утром, делал бы одну склейку, думал бы над следующей и шел домой, а на следующий день делал бы склейку, о которой я думал вчера, и еще одну, то это бы заняло тот же год, что у меня ушел на то, чтобы смонтировать мою часть фильма.
Поскольку на одну склейку уходит около 10 секунд, то следует признать, что особый случай «Апокалипсиса» подчеркивает тот факт, что монтаж (даже «нормального» фильма) – это не столько склеивание кусочков, сколько поиск пути.
Конечно, чем больше пленки, тем больше возможных путей, которые необходимо учитывать, и возможностей комбинирования, а поэтому требуется больше времени на обдумывание. Это характерно при работе над любым фильмом с большим соотношением отснятого материала к конечному хронометражу. А в случае «Апокалипсиса» этот эффект был помножен на острую тематику фильма и смелость, необычную структуру, технические инновации на каждом этапе и ответственность, которую мы все ощущали, и мы старались выдать максимум, на который каждый из нас был способен. И самое главное, что для Фрэнсиса это был очень личный фильм, несмотря на большой бюджет и широкое полотно темы. К сожалению, очень немногие кинокартины сочетают такие свойства и стремления.
На каждую склейку в законченном фильме приходилось примерно пятнадцать «невидимых» склеек, то есть склеек, сделанных, осмысленных и потом переделанных или совсем удаленных. Если допустить, что каждый двенадцатичасовой рабочий день мы делали 1,47 склейки, то оставшееся время тратили на то, чтобы определить путь, которым нам предстояло пройти, сделать его «чистым и светлым». Мы устраивали просмотры, обсуждения, составляли расписания и таблицы, писали комментарии, сортировали обрезки пленки, и прежде всего, было много чистой, осознанной мыслительной деятельности. Такой огромный объем подготовки необходим, чтобы прийти к короткому, но важному моменту принятия решения: перехода от одного кадра к другому. Если переход сделан правильно, то это всегда выглядит очевидно, просто и непринужденно, а иногда и вообще незаметно.
Почему монтаж работает?
«Апокалипсис сегодня», как и любой другой кинофильм (за исключением, пожалуй, «Веревки» Хичкока[6]), сделан из множества разных кусочков, собранных вместе в мозаику изображений. Загадка в том, что сочетание этих кусочков, являясь полной и мгновенной заменой одного ракурса другим, работает. Замена иногда может включать в себя скачок вперед или назад как во времени, так и в пространстве.
Это работает. Но с легкостью могло бы и не работать, так как ничего в нашей повседневной жизни не готовит нас к этому. Наоборот, от того момента, когда мы просыпаемся, до того, как закрываем глаза ночью, визуальную реальность мы воспринимаем как непрерывный поток связанных изображений. На самом деле любая жизнь на Земле десятки и сотни миллионов лет воспринимала мир таким образом и никак иначе. И вдруг в начале двадцатого века люди столкнулись с чем-то иным – это был смонтированный фильм.
Ввиду этих обстоятельств было бы совсем неудивительно узнать, что наш мозг «заряжен» эволюцией и собственным опытом, чтобы отторгать монтированное кино. Если бы это было так, то однокадровые фильмы братьев Люмьер или такие, как «Веревка», стали бы стандартом. По целому ряду практических и художественных причин хорошо, что этого не случилось.
Только при непрерывной съемке смещение во времени и пространстве от кадра к кадру достаточно мало́ (двадцать миллисекунд), а не двадцать четыре разных контекста в секунду, и зритель не может воспринимать это как движение внутри контекста. С другой стороны, когда визуальное перемещение наглядно (как в момент склейки), то мы вынуждены пересмотреть изображение уже как новый контекст. Чудесным образом чаще всего это не вызывает никаких проблем.
То, что нам действительно сложно дается, – это когда сдвиг и не еле уловимый, и при этом не явный. Например, переход от общего плана к чуть более крупному, где актер заснят по лодыжки. Новый кадр в таком случае достаточно заметен и сигнализирует, что что-то изменилось, но недостаточен, чтобы мы пересмотрели контекст. Так как такое смещение – это и не непрерывное движение и не смена контекста, то противоречие этих двух идей порождает ментальный диссонанс – скачок, который довольно неприятен для восприятия.
Например, улей можно передвигать на пять сантиметров каждую ночь и при этом не встревожить пчел на следующее утро. Удивительно, но и перемещение на три километра тоже не беспокоит пчел, так как полная смена окружающей среды заставляет их переориентироваться и заново настроить все сенсоры. Но если улей сдвинуть на пять метров, то пчелы неизбежно запутаются. Окружающая среда для них не изменилась, поэтому механизмы переориентации не включаются, и в результате они не могут найти улей, когда возвращаются со сбора пыльцы. И долго кружат в воздухе над тем местом, где раньше был улей, который находится всего в пяти метрах от них.
В любом случае, открытие, сделанное в самом начале XX века, что определенные виды склеек «работают», почти незамедлительно привело к выводу, что фильмы не обязательно должны сниматься непрерывно. Это было подобно изобретению возможности летать: в практическом смысле фильмы больше не были «приземленными» в пространстве и времени.
Напротив, дискретность – король кинематографа, центральный факт определенного этапа производства, и практически все решения так или иначе напрямую относятся к тому, как справиться со сложностями дискретности или как лучше воспользоваться ее преимуществами.
Когда Стэнли Кубрик работал над «Сиянием», он хотел снять весь фильм последовательно. Для этого необходимо было обеспечить возможность доступа на все объекты и сделать так, чтобы все актеры были в его распоряжении на протяжении всего времени съемок. Он занял почти всю студию, находившуюся в районе Элстри в Лондоне, там одновременно построили все площадки, которые стояли готовые, с нужным освещением все время, пока продолжались съемки. Но пример «Сияния» остается редчайшим исключением.
Даже если представить ситуацию, что появилась возможность снимать длинными, непрерывными дублями, то действительно очень сложно сделать так, чтобы все необходимые элементы съемочного процесса работали идеально. Европейское кино традиционно тяготеет к более сложным мастер-планам, чем американское. Но даже если ты Ингмар Бергман, уследить за всем невозможно: ровно в конце дубля какие-нибудь спецэффекты могут не сработать, или кто-то забудет текст, или лампу замкнет, и все придется делать сначала. Чем длиннее дубль, тем больше вероятность ошибки.
Существенная логистическая проблема собрать все воедино в определенное время и такая же серьезная проблема заставить каждый раз все «работать». В результате, из практических соображений мы не следуем примеру фильмов братьев Люмьер или «Веревки».
Дискретность позволяет нам выбрать наилучший ракурс и крупность съемки для каждой эмоции и поворота в сюжете, что будет смонтировано и в совокупности поможет произвести наибольший эффект. Если бы мы были ограничены только последовательным потоком изображений, то фильмы не были бы такими сильными и точными.
Визуальная дискретность – самая поразительная черта древнеегипетского рисунка. Каждая часть человеческого тела была представлена самым ярким характеризующим ракурсом: голова – в профиль, плечи – анфас, руки и ноги – в профиль, торс – фронтально, а затем все эти различные углы изображения были соединены в одну фигуру. Нам сегодня привычнее изображения, подчиненные законам перспективы, и оттого люди Древнего Египта выглядят комическими, «искаженными». Но, возможно, в каком-то отдаленном будущем наши фильмы с их комбинацией множества разных ракурсов (каждый – наиболее раскрывающий определенный предмет), будут смотреться так же комично и искаженно.
И все же, несмотря на все эти соображения, монтаж – это больше чем просто удобный способ перевести дискретность в непрерывность действия.
Таким образом, главное утверждение всей этой главы – монтаж работает! Но остается вопрос: почему? Как шмель, который по законам физики летать не должен, но все же летает.
Мы вернемся к этой загадке через несколько мгновений.
«Вырезать все лишнее»
Много лет назад мы с моей женой Эгги на нашу первую годовщину свадьбы поехали в Англию (Эгги англичанка, хотя мы поженились в США).
Там я впервые встретился с ее друзьями детства. «Ну, так чем ты занимаешься?» – спросил один из них. Я ответил, что учусь на режиссера монтажа в кино. «А-а, монтаж! Это где вы отрезаете все лишнее!» Естественно, я рассердился, но вежливо заметил: «Ну вообще-то это намного больше. Монтаж – это структура, цвет, динамика, управление временем и многое-многое другое в фильме». То, от чего он отталкивался, – это домашнее видео: «О-о, тут ненужный кусочек, вырежи его и соедини оставшиеся части вместе». Много лет спустя я стал уважать эту нечаянную мудрость.
Когда ты снимаешь домашнее видео и камера блуждает, пока «ищет» объект, это очевидно лишний кусок, и желание его вырезать объяснимо. Цель домашней кинохроники предельно проста: свободное документирование семейных событий в текущем времени.
Цель кинофильмов гораздо сложнее. Из-за фрагментированной структуры времени и потребности отображать оттенки внутренних состояний бытия становится в разы сложнее определить, что же лишнее. И то, что лишнее в одном фильме, может оказаться пригодным в другом. На самом деле один из взглядов на процесс создания фильма может стать поиском идентичности: что именно для вашего фильма будет особенно лишним. Именно монтажер отправляется на поиск лишних кусков и вырезает их, убедившись, что это не нарушит целостность картины.
Эти размышления заставляют меня вспомнить о шимпанзе.
Когда была открыта двойная спираль ДНК, биологи надеялись, что теперь получат своего рода карту генетического строения каждого организма. Конечно, они не ждали, что структура ДНК будет выглядеть как сам организм (как карта Англии похожа на саму Англию). Скорее представлялось, что каждый пункт в организме будет согласовываться с эквивалентной точкой в ДНК.
Но это совсем не то, что они обнаружили. Например, когда они присмотрелись и провели сравнительный анализ, то выяснилось, что ДНК человека и шимпанзе поразительно похожи. На девяносто девять процентов идентичны. И остается всего лишь один процент, который мог бы объяснить все очевидные различия между нами. Откуда же берутся эти различия? Биологи вынуждены были признать, что есть что-то еще. Что-то, что контролирует последовательность, в которой множество кусочков информации хранятся и активируются, и что формирует определенный уровень, на котором эта информация будет актуализирована по мере того, как развивается организм.
На ранних стадиях эмбрионального развития тяжело определить разницу между эмбрионами человека и шимпанзе. И все же по мере роста они достигают точки, когда разница проявляется и постепенно становится все более и более очевидной. Например, происходит выбор того, что важнее – мозг или череп. У человеческих особей приоритет отдается максимально большому размеру мозга, поэтому размер черепа должен ему соответствовать. Если вы посмотрите на новорожденного, то видно, что череп у него еще окончательно не сформировался, не затянулся полностью над мозгом, который тоже еще будет расти.
У шимпанзе приоритеты ровно противоположные – сначала череп, а потом только размер мозга. Возможно, потому, что детеныш шимпанзе рождается в более враждебном окружении. Логическая схема формирования шимпанзе такая: «заполнить изначально твердый череп как можно большим количеством мозга». Но тогда поместится ровно столько, сколько позволит объем черепной коробки, ни больше ни меньше. Получается, что для шимпанзе важнее рождаться с твердым черепом, чем с большим мозгом. Есть похожая взаимосвязь между множеством вещей: отдельно стоящий большой палец и цепкие пальцы шимпанзе, лордоз человека для прямохождения, некоторые кости, которые полностью развиваются раньше, чем соответствующая мускулатура.
Что я этим хочу сказать? Что информация в ДНК может быть рассмотрена как несмонтированный фильм, а загадочный механизм, который складывает последовательность молекул, – это монтажер. Ты можешь сидеть с грудой отснятого материала, а другой монтажер будет сидеть в соседней комнате с точно таким же материалом, и у вас получатся разные фильмы из одних и тех же исходников. Каждый примет разные решения о том, как структурировать материал: когда и в какой последовательности расположить эти различные кусочки информации.
Например, должны ли мы знать, что пистолет заряжен, до того, как Мадам X садится в машину, или зрителю лучше узнать об этом после того, как она сядет в машину. Любой из этих вариантов отразится на смысле всей сцены. И каждый из монтажеров принимает решения, постепенно наслаивая различия одно на другое. Если развернуть это сравнение, то человек и шимпанзе – как разные фильмы, смонтированные из одного набора материалов. И если следовать той же логике, то шимпанзе и жук тоже сделаны из одного материала.
Я не пытаюсь сравнивать шимпанзе и человека. Давайте просто скажем, что каждый вписывается в ту окружающую среду, для которой создан. Я бы плохо смотрелся, качаясь на ветке в джунглях, как и шимпанзе, пишущий эту книгу. Суть не столько в подлинном предназначении, сколько в нецелесообразности изменения чьего-то хода мысли в процессе их создания. Если собирался сделать шимпанзе, то не стоит на полпути менять все и лепить человека. В результате получается перешитый монстр Франкенштейна. Мы все видели подобное в кинотеатрах: фильм «Х» мог бы стать милым небольшим фильмом, который нашел бы своего зрителя, но в середине производства у продюсера или режиссера появились напыщенные заблуждения, и в результате все стало скучным и претенциозным. Это был шимпанзе-фильм, который кто-то попытался превратить в фильм-человека.
Или фильм «Y» – амбициозный проект, создатели которого пытались работать с тонкими материями, но продюсер или студия добрались до него и заказали доснять дополнительный материал, наполненный экшеном и сексом. В результате, потенциально сильный проект съежился до чего-то неузнаваемого – ни шимпанзе, ни человек.
Наибольшее из наименьшего
Никогда нельзя судить о качестве звукового оформления фильма, только посчитав количество треков, которые в нем использовались. Многие фильмы с ужасным звуковым сопровождением делались с использованием сотен треков, а некоторые прекрасные фильмы – только трех. Это зависит от решений, которые были приняты вначале, от качества записанного и используемого звука и от того, насколько способен коктейль из этих звуков пробуждать эмоции в сердцах аудитории.
Основополагающий принцип – всегда старайтесь достичь наибольшего, используя минимум. Может быть, не всегда удастся преуспеть, но старайтесь произвести наибольшее впечатление на зрителя, обходясь наименьшим количеством деталей на экране. Почему?
И здесь очень важно выдержать определенный баланс, нарушив который, мы можем получить обратный эффект: чем больше усилий вложено в детали, тем вероятнее, что тот, кто посмотрит фильм, станет скорее очевидцем, чем соучастником. Тот же принцип применим к самым различным профессиям в кинематографе: к работе актеров и художника, операторской работе, к создателям музыки и костюмов и т. д.
Конечно, это применимо и к монтажу. Вряд ли можно утверждать, что какой-то фильм лучше смонтирован, потому что в нем больше склеек. Часто для того, чтобы решить, где не нужно делать склейку, нужно много больше проницательности и сил. Не думайте, что нужно резать только потому, что вам за это платят. Вам платят за то, чтобы вы принимали решения. И что касается вопроса «резать или не резать?», то на самом деле, отвечая на него, монтажер принимает 24 решения в секунду: «Нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет… и да!»
Гиперактивный монтажер, меняющий кадры слишком часто, как туристический гид, который рассказывает без остановки: «А здесь у нас Сикстинская мадонна, а вон там Мона Лиза, и, кстати, посмотрите на этот мозаичный пол…» Когда вы с гидом, вам, конечно, хочется, чтобы вам показывали достопримечательности, но при этом вы понимаете, что нужно время, чтобы их увидеть и осознать то, что вы видите. Таким гиду и монтажеру не хватает доверия к людям, чтобы позволить им самим выбирать, на что они хотят смотреть, они не дают возможности поработать их воображению. Скорее всего, они стремятся к тотальному контролю, который может стать разрушительным. Зрители же будут чувствовать себя скованно и скоро устанут крутить головой по сторонам.
Итак, если вернуться к тезису «делать большее с помощью меньшего», то как определить, где этот минимум? Можно ли взять это утверждение, довести его до абсолютного абсурда и сказать: «Не режьте вовсе»?
Этот вопрос возвращает нас к тому, о чем уже говорилось: фильм монтируется по практическим причинам. И фильм монтируется из-за монтажа самого по себе. Этот неожиданный разрыв реальности может быть самостоятельным мощным инструментом. То есть если цель – сделать как можно меньше склеек, то где необходимо сделать склейку, чтобы она была оправданной?
Правило шести
Первое, что обсуждают в киношколе на уроках монтажа, – непрерывность действия, я называю это непрерывностью в трех измерениях: в кадре А человек открывает дверь, проходит до середины комнаты, кадр прерывается и монтируется с кадром Б, который подхватывает персонажа в том же моменте с другого ракурса или другого плана и доводит до противоположного конца комнаты, где он садится за стол или делает что-то еще.
На протяжении многих лет, особенно с тех пор, как в кино появился звук, этот подход считался главным правилом монтажа[7]. Задача – сохранить непрерывность действия, и если это не удавалось, то воспринималось как профессиональная несостоятельность или лень. «Прыжки в пространстве» применялись, пожалуй, только в монтаже сцен землетрясений, драк или других экстремальных обстоятельств.
Проблема безукоризненного соблюдения этого правила раскрывается при многокамерной съемке на телевидении. Так как камеры снимают одновременно, то актерам всегда приходится «поправляться» по действию в пространстве и относительно друг друга. Но это совершенно не страхует от плохих склеек, которые все время при этом получаются.
Я помещаю эту трехмерную непрерывность в конец списка из шести критериев, которые необходимы для идеального монтажного перехода. Во главе этого списка – эмоция. То, чему учат в киношколе в последнюю очередь, если вообще учат, потому что сложно дать этому определение и осознать. Как ты хочешь, чтобы зритель себя почувствовал? Если зритель на протяжении всего фильма чувствует то, что вы бы хотели, чтобы он чувствовал, то вы сделали максимум возможного.
Идеальная склейка (для меня) это та, которая отвечает всем шести условиям одновременно:
1) соответствует эмоции в данный момент;
2) развивает историю;
3) в данный момент кажется, что ритмически эта склейка интересная и «правильная»;
4) согласуется с тем, что называется «линия взгляда» – движение фокуса зрительского внимания внутри кадра;
5) соблюдается правило 180 градусов[8] в плоскости кадра;
6) соблюдается непрерывность действия в реальном пространстве (как расположены люди в комнате и по отношению друг к другу).
Эмоция располагается в самом начале списка, и это то, что вам нужно стараться сохранять любыми средствами, несмотря ни на что. Если окажется, что необходимо жертвовать некоторыми позициями из этого списка, то двигайтесь по пунктам, начиная с конца. Например, если вы рассматриваете возможные монтажные ходы и обнаруживаете, что один из них дает правильную эмоцию, двигает историю вперед, ритмически оправдан и соблюдает линию взгляда и положение относительно оси, но не сохраняет непрерывности действия, тогда это именно та склейка, которую необходимо сделать. Если ни один другой вариант не дает нужную эмоцию, то целостность пространства просто того не стоит.
Значение каждого пункта условно, но не случайно. Заметьте, что два верхних пункта (эмоция и история) оцениваются выше, чем остальные четыре, и на деле первый пункт (эмоция) в большинстве случаев будет важнее, чем все пять последующих. И этому есть практическое объяснение – если переданная эмоция верна, то и история продвигается в уникальной, интересной манере и в правильном ритме, а зритель не заметит технические монтажные проблемы.
Например, если линия взгляда будет хорошо работать, то это минимизирует проблему с осями в плоскости изображения, а если произойдет все наоборот, то склейка будет неудачной.
На практике вы обнаружите, что три верхние позиции – эмоция, история и ритм – неразрывно связаны между собой, как протоны и нейтроны в ядре атома. Эти связи намного сильнее, чем отношения между любыми другими пунктами, и ослабевают к концу списка.
То, что я предлагаю, – перечень приоритетов. Если придется от чего-то отказываться, не отказывайтесь от эмоции в пользу истории, от истории в пользу ритма и т. д. В большинстве случаев у вас получится соблюсти все шесть условий одновременно, и нужно всегда к этому стремиться. Не соглашайтесь на меньшее, если вам доступно большее.
Дезориентация
Основная задача монтажера в том, чтобы суметь поставить себя на место аудитории. Для этого необходимо четко обозначить: о чем будет думать зритель в каждый конкретный момент? На что смотреть? О чем он должен/может думать в этот момент? И, конечно, что он должен/может почувствовать? И если у вас получается все это держать в голове, тогда вы иллюзионист (ведь то же самое волнует и иллюзиониста).
Задача Гудини была в том, чтобы создать ощущение чуда. Чтобы этого достичь, вы не должны были смотреть сюда (направо), потому что именно тут он расстегивал цепи, поэтому он находил возможность заставить вас смотреть туда (налево). Он вас «дезориентировал». Он делал что-то такое, из-за чего 99 % из вас стали бы смотреть туда, куда ему нужно. Монтажер тоже может так делать. И делает. И должен делать.
Иногда можно застрять в деталях и потерять общее направление. Со мной зачастую это случалось из-за того, что я смотрел на изображение на монтажном столе в миниатюре и не видел его как монументальное полотно, в которое фильм превращается в кинотеатре. Но есть кое-что, что поможет быстро восстановить правильную перспективу. Нужно представить себя очень маленьким, а экран очень большим, и притвориться, что ты смотришь законченный фильм в кинозале на тысячу мест, заполненном людьми, и уже невозможно внести в него какие-либо изменения. Если вам все еще нравится то, что вы видите перед собой, то все в порядке. Если не нравится, то постепенно придет понимание, как исправить возникшую проблему, какой бы она ни была. Один из приемов, который я использую, чтобы добиться этой перспективы, – вырезать маленьких человечков из бумаги, мужчину и женщину, и посадить их с каждой стороны монтажного экрана. Если сделать человечков сантиметров десять высотой, то, соответственно, монтажный экран будет смотреться как будто он 10 метров в ширину.
Видеть за пределами кадра
Режиссер монтажа – один из тех, кто работает над фильмом, но не знает точных условий, при которых он снимался (или может позволить себе не знать). А еще это тот, кто имеет огромное влияние на картину.
Если вам приходилось бывать на съемочной площадке одновременно с актерами, режиссером, продюсером, оператором, художником и всей остальной командой, то наверняка вы становились свидетелем подчас кровавых схваток и родов. А потом при просмотре отснятого в тот день материала не могли перестать видеть за пределами кадра – вы представляли себе заново все, что там происходило, физически и эмоционально, вне того, что было непосредственно снято.
«Мы работали как проклятые, чтобы снять этот кадр, он должен войти в фильм». Режиссер может быть убежден, что все, что снято, – это именно то, что хотелось. Но, возможно, ему так кажется, потому что съемки отняли кучу сил, времени и денег.
А бывает, когда снимается что-то, что не нравится режиссеру, и все на площадке в плохом настроении. Он произносит: «Хорошо, я это сделаю. Мы снимем крупный план и закончим». Позже, когда он просмотрит дубль, в памяти может всплыть тот ненавистный момент, когда это было снято. Вот так просто можно не заметить потенциал кадра, который в ином контексте мог быть раскрыт максимально.
Монтажер, наоборот, должен попытаться видеть только то, что есть на экране. Так же, как и зритель. Только в этом случае изображение может быть освобождено от контекста, в котором оно было снято. Концентрируясь на изображении, монтажер (будем надеяться) использует весь необходимый материал, даже если он был снят под давлением, и отвергнет все, что необходимо, даже если съемки этого стоили неимоверного количества денег и сил.
Я, наверное, этими словами разрушаю некую изначальную невинность. Но не позволяйте себе без необходимости быть обремененным обстоятельствами съемки. Старайтесь быть в курсе того, что происходит, и при этом иметь как можно меньше конкретной информации. Потому что зритель не знает ничего, вы его омбудсмен.
Режиссер – это человек, который больше всех знает о том, что творилось на площадке, его груз избыточной информации «за пределами кадра» гораздо больше, чем у других. После окончания съемок лучшее, что может случиться с режиссером (и фильмом), – это если он попрощается со всеми и исчезнет на две недели: в горы, или к морю, или к Марсу, или куда-то еще. И постарается нейтрализовать этот лишний груз.
Куда бы он ни поехал, он должен сосредоточиться на том, что его окружает в данный момент, а не анализировать съемочный процесс. Это сложно. Но между съемками и монтажом необходимо создать барьер, мембрану. Фред Циннеман, например, после съемок занимался скалолазанием в Альпах, просто чтобы поставить себя в потенциально опасную для жизни ситуацию, в которой он должен был находиться каждую секунду, а не вспоминать съемки.
Через несколько недель он спускался с Альп обратно на землю, садился в темной комнате один и смотрел свой фильм. Он все еще по определению был переполнен воспоминаниями «за пределами кадра» (режиссер никогда не сможет полностью забыть съемки), но если бы он из съемочного процесса перешел сразу в монтаж, то замешательство было бы куда серьезней. И два совершенно разных мыслительных процесса (съемок и монтажа) бесповоротно смешались бы.
Чтобы, когда он впервые увидит материал, он мог бы сказать: «Хорошо, я притворюсь, как будто я не имел никакого отношения к этому фильму. Здесь требуется серьезная работа. Что будем делать?»
Постарайтесь изо всех сил отделить то, что вы хотели бы, от того, что есть на самом деле. Не отвергайте при этом свои первоначальные представления о фильме, но старайтесь увидеть именно то, что перед вами на экране.
Сновидения по парам
Монтажер фильма играет ту же роль для режиссера, что и редактор книги для писателя – стимулирует определенный порядок действий, в какие-то моменты отговаривает от неверных шагов, обсуждает, стоит ли включить определенный материал в окончательную версию или добавить что-то еще. Впрочем, именно писатель идет и выстраивает слова в предложения.
Но в фильме монтажер еще ответственен за само составление изображений (то есть «слов») в монтажные фразы в определенном порядке и ритме. И тут роль режиссера – советовать и направлять, почти так же, как он наставляет актера. По мере работы над проектом отношения режиссера и монтажера раскачиваются как маятник туда-обратно, числитель становится знаменателем и наоборот.
В терапии сна есть техника, когда пациентов объединяют в пары – тот, кто спит, и тот, кто выслушивает его сон. После пробуждения спавший как можно скорее должен встретиться со своим слушающим, чтобы пересказать сны, увиденные прошедшей ночью. Иногда нет ничего, кроме одного досадного образа или фрагмента, но этого достаточно, чтобы начать процесс. Задача слушающего предложить вымышленную ситуацию, которая основывается на описанном фрагменте. Например, все, что запомнил спавший, – это самолет. Слушающий тут же предлагает, что это был авиалайнер, который летел над Таити и был наполнен мячами для гольф-турнира в Индонезии. Как только эта версия озвучена, спавший начинает невольно протестовать: «Нет, это был биплан, который летел над полем боя во Франции, а полководец Ганнибал, окруженный легионом слонов, стрелял стрелами из своего лука». Иными словами, сон, спрятанный в памяти, встает на собственную защиту, когда слышит альтернативную версию, и таким образом себя проявляет. Это откровение про биплан и слонов может побудить слушающего выдать новую импровизацию, которая выманит новые подробности спрятавшегося сна, и так далее, пока сновидение не будет восстановлено.
Отношения между режиссером и монтажером похожи на эту технику терапии сна. Только режиссер обычно «спящий», а монтажер – «слушающий». Даже для самых опытных из режиссеров есть пределы фантазии и памяти, например на уровне мелких деталей. И тогда задача монтажера – предлагать альтернативные сценарии как приманку, чтобы спровоцировать сон «встать» на свою защиту и тем самым проявить себя в полной мере.
Это лучше всего работает либо на крупных объектах (должны ли мы удалить всю эту сцену на благо фильма), или на уровне мелких деталей (должен ли этот кадр закончиться на этом фрейме или на 1/24 секунды позже). А бывает, что монтажер – это «спящий», и тогда режиссер, как «слушающий», должен на наживку выманить коллективный сон.
Любой рыбак вам скажет, что от качества наживки зависит, какую рыбу вы поймаете.
Работа в команде монтажеров
Монтажер работает в паре не только с режиссером. Часто на проекте одновременно двое или больше монтажеров. И интересно, что иногда они занимают одинаковые позиции, находятся в равных правах. Это многим кажется странным, ведь подобное невозможно представить ни у операторов, ни у художников.
Это связано с тем, что сам образ мысли у монтажеров заточен на сотрудничество. К тому же временные рамки на постпродакшне жестче, чем во время съемочного периода, и последствия каждого неверного шага могут стать необратимыми. Вероятно, этим можно объяснить и то, что на проекте работа команды монтажеров – это уже часто встречающееся явление.
Я трудился и наслаждался совместной работой с коллегами на множестве фильмов: «Разговор», «Апокалипсис сегодня», «Невыносимая легкость бытия» и «Крестный отец 3».
Основное преимущество коллективного монтажа – скорость. Главный риск – несогласованность действий. Но если перед вами 100 километров пленки отснятого материала (65 часов), вам, возможно, нужно смириться с риском и работать в команде или хотя бы с младшим монтажером под присмотром.
Проблемы могут проявиться и в том случае, если на проекте один-единственный монтажер: через какое-то время у него замыливается глаз, и он перестает замечать огрехи в материале. Чаще всего так бывает, если режиссер и монтажер не работали прежде вместе и им не хватает времени на то, чтобы найти общий язык. В этом случае коллективный монтаж станет отличным спасительным вариантом.
«Крестный отец» был первым фильмом, на котором Фрэнсис Коппола работал с двумя монтажерами[9]. Сначала монтаж делал один человек, но вскоре стало очевидно, что есть проблема: в своей работе он «ходил по кругу», не замечая ошибок и не находя ответов. Через несколько месяцев с ним пришлось распрощаться.
Было принято решение разобрать все, уже смонтированное на тот момент. Время, потраченное зря, измерялось месяцами, и было похоже, что фильм получится почти трехчасовым… Срок выхода был достаточно жестким, потому работа двух монтажеров оказалась логичным решением.
Все еще шли съемки фильма, и впереди было полно работы: каждому монтажеру предстояло смонтировать 90-минутный фильм за двадцать четыре недели. Но в отличие от следующего «Крестного отца 2» или «Апокалипсиса» работа была разделена четко пополам. Бил Рейнольдс монтировал первую часть фильма, а Питер Зиннер – вторую. И существовала конкретная точка, где часть Била заканчивается и начинается половина Питера.
На фильме «Крестный отец 2»[10] изначально монтажеры занимались каждый своей сценой, ответственность в этой работе была поделена в шахматном порядке. Но когда Фрэнсис начал экспериментировать со структурой фильма, монтажерам приходилось переделывать чужие сцены, которые до этого монтировал коллега.
Фильм, который в производстве стоил 25 миллионов долларов, в прокате отрабатывает примерно 250 000 долларов в месяц. Если команда из двух монтажеров поможет вам закончить фильм на месяц раньше, то они отработают большую часть своих гонораров, если не всю свою зарплату за весь фильм. Это просто вопрос того, чего вы хотите достичь за то время, которым располагаете. Если в итоге получится 1,47 склейки в день, как это было на «Апокалипсисе», значит, было испытано много разных путей, много вариантов, чтобы добраться до конечного продукта. И если это то, что нужно, то вам понадобится несколько монтажеров.
Решающий момент
Пока Фил Кауфман снимал «Невыносимую легкость бытия» во Франции, я начал монтировать этот фильм в Беркли, в Калифорнии, на расстоянии 9000 километров от него. Отснятый материал мне присылали примерно каждые две недели. Я садился и просматривал десять часов пленки или около того, делал пометки, отслеживал синхронность, готовил материал к кодированию и т. д.
Кроме того, я выбирал как минимум один репрезентативный кадр из каждого съемочного кадра и делал с него отпечаток. Затем мы проявляли и печатали такие фотографии в соседнем салоне «Фото за час», как будто это были семейные снимки, и помещали их на специально приготовленные стенды, располагая согласно сцене и последовательности этих сцен. Если план имел сложную мизансцену или хореографию движения камеры, то приходилось делать несколько фотографий (по-моему, на «Невыносимой легкости…» максимальное количество фотографий было семь, и все они были посвящены очень сложной сцене вечеринки) – чаще их было три, а в основном всего одна.
Нам пришлось использовать специальный дубль-негатив, чтобы делать эти снимки, так как с обычным негативом снимок получался слишком контрастным. Чувствительность пленки низкая – примерно ISO 2 или около того, – так что время выдержки должно было быть довольно большим. Полученные фотографии по балансу цветов и уровню контраста получались близкими к оригиналу.
Кроме того, они представляют наглядную летопись некоторых деталей за пределами возможностей даже самого лучшего скрипт-супервайзера – особенности прически актрисы или некоторые неточности в костюме. Например: воротник отогнут или лежит, есть ли румянец на лице или линия на лбу актера, который снял шляпу, и другие подобные вещи.
Эти фотографии – отличный ресурс для промофильма или для человека, который позже остальных пришел работать над картиной. Он может моментально увидеть и сопоставить персонажей во всем разнообразии эмоциональных состояний, а также операторскую работу, костюмы и декорации.
Кроме того, фото интересно сочетались, перекликались друг с другом в зависимости от того, как они располагались на стене. На «Невыносимой легкости бытия» у нас было, наверное, шестнадцать стендов с фотографиями, по тридцать на каждом. Каждая панель была выложена как страница книги, и ты «читал» фотографии слева направо и сверху вниз по рядам. Совсем как текст. Когда доходил до нижнего края одной панели, переходил к другой и снова начинал сверху. Интересно было смотреть и на границы между стендами, там соединялись и в то же время противопоставлялись кадры, которые никогда не должны были встретиться, и тем не менее они оказывались рядом. Иногда благодаря этому рождались интересные идеи, монтажные скачки, о которых без этой системы ты никогда бы не задумался.
Но самое ценное качество этих фотографий лично для меня было в том, что они представляли собой тайные знаки языка эмоций.
Каким словом обозначить состояние иронической злости, смешанной с меланхолией? Такого слова просто нет (по крайней мере, ни в английском, ни в русском языке), но можно увидеть эту конкретную специфическую эмоцию, запечатленную на фотографии.
Или фото может отображать вид нервного предвкушения: героиня испугана и в то же время возбуждена, и все же она смущена, потому что это влечение к другой женщине. И эта женщина спит с ее мужем. Тогда что это значит?
Два снимка Терезы, которую играет Жюльет Бинош из фильма «Невыносимая легкость бытия». Трехзначный номер в левом нижнем углу кадра обозначает номер съемочного кадра, к которому относится снимок. А 2.2 обозначает номер снимка в серии нескольких фотографий из этого кадра.
Два снимка Сабины (которую играет Лена Олин) из фильма «Невыносимая легкость бытия». Система нумерации такая же, как на предыдущей странице. Обе фотографии из сцены любительской фотосъемки Терезы и Сабины.
Два снимка Терезы из фильма «Невыносимая легкость бытия». Для кадра № 542 одного снимка было достаточно, чтобы получить представление о сцене. А № 635 потребовал три фотографии из-за сложного мизансценирования сцены. В законченном фильме именно этот дубль был смонтирован вместе с кадром № 634 с Сабиной на предыдущей странице.
Что бы это ни значило, это застыло в выражении ее лица, в наклоне ее головы, и в ее волосах, и в ее шее, и в напряжении мускулов, и в изгибе губ, и читается в ее глазах. И если вы просто можете указать на фотографию с конкретным выражением лица актера, то у вас есть ключ к решению некоторых сложностей языка безымянных эмоций. Вы как режиссер можете сказать: «Это именно то, чего я хочу. В сцене, над которой мы работаем, должно быть больше вот этого, понимаешь. Я хочу воплотить безымянную, но знакомую эмоцию, которую вижу на этой фотографии».
Теперь задача монтажера – выбрать правильные изображения и выстроить их в нужной последовательности и ритме, чтобы выразить нечто такое, что запечатлено на фотографии.
И чаще всего именно кадры, которые я выбираю, попадают в законченный фильм. А еще чаще как раз эти кадры оказываются максимально близко к точке склейки.
Когда отсматриваешь материал, снятый за день, можно попасть в ловушку, схожую с той, что бывает на кастинге. Для актера, который пришел на пробы, это одна-единственная возможность презентовать себя режиссеру. Для него это неимоверно важный момент. Но для режиссера это, возможно, шестнадцатый человек за день. Через некоторое время у последнего неизбежно возникает ментальная пелена, которая мешает мыслить так остро, как хотелось бы.
Вот с материалом примерно такая же штука. Каждый кадр борется за ваше одобрение. Дубль пятый: «Как насчет меня? Я смогу это сделать». Потом дубль семь стучится в дверь: «А если вот так?» Дубль девять: «А так?»
И чтобы сохранить восприятие и по-настоящему живо чувствовать возможности каждого кадра, вам надо щипать себя. Вы стараетесь оставаться бодрым, видеть прекрасное и вести учет того, что может оказаться не такими уж и прекрасным. То же самое вы делаете, когда проводите кастинг.
Но если вам надо выбрать репрезентативный кадр к каждой сцене, то вы начинаете мыслить по-другому: приходится анализировать увиденное с самого начала. Каждый человек и иногда материал просто пролетают, мелькнув перед глазами, пока мы сидим и ничего не делаем. А эта система с фотографиями подстегивает, даже поднимает из кресла. Это еще один стимул делать то, что вы должны делать в любом случае. К тому же вы уже начинаете монтировать, когда говорите себе: «Мне больше нравится этот кадр, чем тот, другой».
Методы и техника: мрамор и глина
Средства, которые вы выбираете для монтажа, могут оказать решающее воздействие на результат. Но когда я в 1965 году начал монтировать, большого выбора средств не было, существовал лишь один вариант, по крайней мере в Голливуде: Moviola – вертикальный звукомонтажный аппарат, фактически не изменившийся с 1930-х годов. Moviola был похож на швейную машинку и издавал точно такие же звуки. На заре студии Zoetrope[11], которая была основана по европейскому образцу, мы использовали импортные Steenbecks и КЕМ, «горизонтальные» звукомонтажные столы из Германии, которые были тише и обращались с пленкой более деликатно (два больших экрана и два звуковых тракта) и лучше справлялись с большим объемом пленки.
Я чувствовал себя одинаково комфортно, работая с Moviola, КЕМ или с цифровыми монтажными системами. Выбор монтажной машины зависел от бюджета фильма, графика производства, от того, какой длины в среднем будут дубли, и, конечно, от моего предчувствия стиля режиссера. Фильм «Разговор» монтировался на КЕМ, «Джулия» – на Moviola, «Апокалипсис сегодня» – на КЕМ, а «Невыносимая легкость бытия» делалась сначала на Moviola, а потом я переключился на КЕМ.
То, что мне всегда нравилось в Moviola, – это работать стоя, как бы обнимая машину в танце. И меня всегда раздражало, что приходиться сидеть за КЕМ. Я монтировал и «Разговор», и «Апокалипсис сегодня» сидя, но в голове постоянно крутилось, что что-то не так. И поэтому, когда я перешел к монтажу «Невыносимой легкости бытия», я попросил поднять стол с помощью двух фанерных ящиков примерно на 40 сантиметров над землей, чтобы добиться нужной мне высоты.
Монтаж похож на искусство приготовления пищи, однако никто же не сидит у плиты, когда готовит. Но больше всего монтаж похож на танец, а законченный фильм, как застывший танец, – и где вы видели танцора, который садится, чтобы станцевать?
Помимо вопроса стоять или сидеть во время монтажа, была еще одна проблема выбора между Moviola и КЕМ, который сводился к скульптурным различиям.
Moviola «эмульгировала» пленку – разбивала ее на мельчайшие срезы (индивидуальные кадры), и затем монтажер заново собирал из этих срезов то, что ему было нужно, как будто лепил из глины. Берешь немного глины и прилепляешь вот сюда, потом еще немного и прилепляешь туда. В начале процесса перед тобой нет ничего, потом появляется что-то, и затем в конце концов рождается законченная вещь, построенная из небольших глиняных кирпичей, небольших зерен информации.
Система КЕМ позволяла не разбивать пленку на индивидуальные кадры, и я оставлял ее в десятиминутных бобинах в той последовательности, в которой она вышла из лаборатории. В терминах ваяния это подобно цельному куску мрамора: скульптура там, внутри, сокрыта в камне, и ее нужно добыть, понемногу отрезая кусочек за кусочком, а не строить по кусочку из ничего, как с глиной. В этом и была основная разница между монтажными системами произвольного доступа (Random-access) и линейного доступа (Linear-access).
Современные компьютерные цифровые монтажные системы, как ни странно, так же, как старая добрая Moviola, все произвольного доступа, нелинейные: вы запрашиваете что-то, и это, только это, доставляется вам так быстро, насколько возможно. AVID намного быстрее в этом, чем Moviola, но процесс тот же самый.
Это недостаток, на мой взгляд, потому что ваши решения ограничены вашими запросами, а иногда этого недостаточно. Есть более высокий уровень, который приходит через осознание: вы не сможете сформулировать, что вам нужно, но вы сможете распознать это, если увидите.
Что я этим хочу сказать? Вот, например, если вы учите иностранный язык, вы обнаружите, что существует пропасть между тем, насколько хорошо вы можете говорить, и тем, насколько хорошо вы понимаете, когда говорят с вами. Способность человека понимать иностранный язык всегда выше, чем способность этого же человека на нем говорить.
И когда вы делаете фильм, вы как будто пытаетесь выучить иностранный язык. Но так случилось, что это уникальный язык, на котором говорит только этот конкретный фильм. Если вам необходимо все формулировать, как с системами произвольного доступа (компьютер или Moviola), то вы ограничены тем, что и как вы можете сформулировать и насколько хорошими были ваши первоначальные заметки. Тогда как преимущество системы КЕМ было в том, что не нужно было каждый раз «разговаривать» с ней, были моменты, когда она «говорила» со мной. Система постоянно давала поводы задуматься, и возникал своего рода диалог. Например, я говорил: «Я хочу посмотреть крупный план Терезы номер 317 в бобине 45». Ставил пленку, загружал ее в лентопротяжный механизм, и, пока искал дубль номер 317, у меня возникало три новые идеи, вызванные материалом, который проносился передо мной. «О, этот дубль намного лучше, чем тот, который я хотел использовать!» Я видел в нем больший потенциал, хотя раньше даже не предполагал этого.
Когда вы смотрите материал в первый раз, у вас есть четкое понимание того, что вы ищете, основанное на сценарии. Позже, когда вы просматриваете свои первичные заметки, и там, например, написано «22–4: МБ», возникает вопрос: «Что бы это могло значить?» Это значит, что в тот момент вы думали, что дубль 4 был подходящим, но забыли сделать пометку, почему так думали?
Если бы это было вопросом одного кадра или двух десятков кадров, то вы, возможно, могли бы заново перечитать собственные заметки и «погадать», что же имелось в виду, но на деле обычный фильм будет иметь 700, 1000, 2000 съемочных кадров с более чем двумя дублями, то есть может легко оказаться две или четыре тысячи кадров, по которым нужно будет принять решение. Придется много «гадать», поэтому вы склонны доверять своим первым впечатлениям, отраженным в заметках. Они ценные, но, к сожалению, ограниченные, если это все, чем вы располагаете.
При работе с КЕМ, весь фильм хранился на больших бобинах, и по мере того, как просматривали отснятый материал, обязательно находили что-то новое. Вы в действительности занимались творческой деятельностью и могли наткнуться на то, что хотели на самом деле, а не на то, что думали, что хотели. Эта система при первичной сборке сцен помогала знакомиться с материалом. И особенно ценной она становилась при перемонтаже, когда первичные заметки, находившиеся под сильным влиянием сценария, оказывались все менее и менее полезными, по мере того как фильм обретал свой собственный голос. Но КЕМ была слишком громоздкой линейной системой, и приходилось слишком много времени тратить на то, чтобы что-нибудь найти.
Есть определенные вещи, которые остаются неизменными вне зависимости от того, какую монтажную систему я использую. Я всегда отсматриваю материал дважды. Один раз в начале, делая пометки о первых впечатлениях, добавляя любые замечания режиссера. И затем, когда готов монтировать конкретную сцену, я заново смотрю весь материал, который к ней относится, делая уже более подробные пометки.
Когда смотришь материал во второй раз, понимаешь, что и в твоем сознании, и в самом фильме произошла некая эволюция. Ты видишь вещи, которых не заметил в первый раз, появляется возможность сопоставить сцены, которые не были еще сняты, когда вы смотрели материал. По мере действия для персонажей могли усугубиться сильные стороны или проблемы.
И в таких ситуациях скрытое преимущество линейных систем выручало: из-за того, как материал хранился, его постоянно приходилось пересматривать. Если бы речь шла о садоводстве, я постоянно перекапывал бы землю, чтобы насытить ее воздухом.
Монтируя сцену, я продолжаю работать до тех пор, пока не перестаю «замечать себя» в материале. Когда отсматриваю первую сборку, чаще всего живо помню решения, которые привели к каждой склейке. И тогда Уолтер Мёрч, который принимает решения, отступает на задний план. Он становится неразличим, и верх берут персонажи, кадры, эмоции, сама история. Лучшими в этом процессе я могу назвать те мгновения, когда, глядя на сцену, можно сказать: «Я не имел никакого отношения к этому – оно само себя породило».
Тестовые показы: отраженная боль
Ближе к концу монтажного процесса на «Джулии» Фред Циннеман отмечал, что режиссер и монтажер наедине с фильмом на протяжении многих месяцев могут пройти только 90 % пути к законченной картине. Для оставшихся 10 % требовалось «соучастие зрителей», в которых он видел своего финального соавтора. Не в том смысле, что он будет слепо следовать их пожеланиям.
Это было мне знакомо: все кинокартины, на которых я работал, за исключением «Разговора» и «Невыносимой легкости бытия», перед выходом на экраны проходили через тестовые показы. Мы устраивали небольшой показ фильма и никогда не делали открытых, публичных. Фрэнсис Коппола, в частности, с энтузиазмом поддерживал тестовые показы своих картин почти на любой стадии производства, независимо от того, насколько незаконченным был фильм. На подобные черновые показы приглашалось примерно десять человек, которых он знал, и два или три случайных человека. Незнакомцы до показа не имели никакого представления о теме фильма. После показа режиссер беседовал с каждым, чтобы сравнить их мнения с реакцией людей, которые о фильме что-то знали.
Фред Циннеман, наоборот, проводил предварительные показы «Джулии», только когда фильм был технически закончен. При этом он был совершенно готов вносить правки, если понадобится, но не верил в то, что обычная публика может не замечать видимые швы, несовпадения цветов и неполную звуковую дорожку. И я полностью с ним согласен.
Даже в отношении технически завершенных фильмов предварительные показы – это коварная вещь. Вы можете получить неимоверное количество информации, но нужно быть осторожнее с буквальной интерпретацией того, что говорят люди, особенно с тем, что они пишут после просмотра в опросниках. Лично я отношусь к ним с подозрением.
Самое полезное – это просто понять, что вы чувствуете, когда фильм смотрят 600 человек, которые никогда раньше его не видели. Ощущение, как будто чья-то большая рука взяла вас за волосы, подняла и поставила с ног на голову. И вы думаете: «О, боже, взгляни на это». Будто вы строили здание, но до этого момента всегда смотрели на него спереди. А теперь зашли посмотреть сбоку и увидели то, чего раньше никогда не замечали.
Что вы можете узнать, сравнивая между собой разные показы? Исходя из этих двух ориентиров, мы пытаемся понять, где находится северный полюс. Тестовые сеансы – это просто средство уточнить координаты.
На «Джулии» была методика тестовой работы с аудиторией, которую, к сожалению, я больше никогда не встречал. В фойе кинотеатра сидел человек с табличкой: «Если вы хотите обсудить фильм позже, по телефону, оставьте свой номер». Затем разговоры расшифровывались и добавлялись к исследованию. Используйте этот метод повторного опроса спустя несколько дней, когда фильм полностью «впитался». Не смотрите на то, что зрители пишут в разгар обсуждения – люди отреагируют, но это будет поверхностная реакция. Очень много будет того, что в медицине называется «отраженная боль». Когда вы идете к врачу и говорите ему, что у вас болит локоть, только шарлатан достанет скальпель и начнет оперировать. Тогда к вашей боли в локте, возможно, добавится боль в запястье и в плече в придачу. В то время как опытный док обследует вас, проанализирует рентгеновский снимок и только потом определит, что причина боли в защемленном нерве в плече, вы просто чувствуете это в локте. Боль в плече «отразилась» в локте. Реакция зрителя такая же. Когда вы задаете прямой вопрос: «Какая сцена вам понравилась меньше всего?», и восемьдесят процентов людей сходятся во мнении насчет сцены, которая им всем не нравится, моментальный импульс – начать «лечить» эту сцену или вырезать. Но вполне вероятно, что с ней все в порядке, и проблема кроется в том, что зрители просто не поняли чего-то, не увидели или не узнали того, что еще им нужно было знать, чтобы сцена сработала. И тут стоит, например, не «лечить» саму сцену, а прояснить некоторую экспозицию, которая произошла пятью минутами ранее. Не обязательно сразу оперировать на локте, найдите нерв, который защемило где-то еще. Зрители никогда не смогут сказать вам это. Они просто расскажут, где болит, но не назовут источник боли.
Если вы, как монтажер, на этой стадии имеете особенно острое предчувствие насчет чего-то, то вам необходимо постараться доказать свою точку зрения как можно четче и убедительнее. Может быть, даже стоит задержаться после смены и сделать тестовую версию своей идеи, эскиз. Но советую быть осмотрительным, хорошо понимать, с кем вы имеете дело, чтобы презентовать свои идеи режиссеру или продюсеру в правильном контексте. Это во многом зависит и от того, как вы пришли на проект, кто вас нанял, насколько вы уважаете режиссера и насколько режиссер уважает вас.
Мне особенно запомнился один случай при работе над фильмом «Джулия». После тестовых показов мы с Фредом Циннеманом спорили, какие финальные правки внести в начало фильма, структура которого, похоже, была трудна для понимания зрителей. Начальные титры фильма содержали сложноподчиненную серию флэшбэков – воспоминание о воспоминании в воспоминании – и это, пожалуй, было слишком. Я предлагал удалить сцену, которая занимала отдельную временную шкалу в структуре фильма и потом ни разу не повторялась. В итоге мы договорились убрать ее, а оставшиеся постепенно сложились в более понятную последовательность. Пока я разбирал склейки (при этом они издавали тихий скрип, словно плакали от боли), Циннеман задумчиво посмотрел на происходящее и сказал: «Ты знаешь, когда я впервые прочитал эту сцену в сценарии, я понял, что смогу сделать этот фильм».
Я засомневался, посмотрел на него и потом продолжил расклеивать кусочки. Но к горлу подступил ком, потому что на этой стадии процесса ты не можешь знать наверняка, ты можешь только верить в то, что поступаешь правильно. Может, мы по ошибке вырезали самое сердце фильма или перерезали пуповину, которая уже выполнила свое предназначение?
Оглядываясь назад, я верю, что это была пуповина и что мы поступили правильно. Эта сцена имела жизненно важную функцию в какой-то момент и заключалась в том, чтобы создать связь Фреда Циннемана с проектом. Но как только это произошло и чувства Циннемана распространились на все остальные сцены фильма, она без какого-либо вреда могла быть удалена.
Такие события заставляют вас притормозить.
Не бойся, это всего лишь фильм
Ранее я задавал вопрос: «Почему склейки работают?» Мы знаем, что работают. Но все же это удивительно, если подумать о насильственной природе монтажа. В основе склейки лежит тотальный и молниеносный разрыв целостности восприятия.
Я помню, как один раз вернулся в монтажную после нескольких недель, проведенных в зале для сведения звука (где все движения мягкие и поступательные), и был потрясен жестокостью процесса монтажа. «Пациент» пригвожден к разделочному столу и: «Бац! Не то! Начало это или конец кадра? Бац!» Мы кромсаем несчастную пленку на миниатюрной гильотине, а потом соединяем расчлененные куски, как монстра Франкенштейна. Разница (чудесная разница) в том, что из всей этой мясорубки творение может не просто выйти живым, но и обрести душу. Это еще более волшебно, потому что моментальное перемещение не похоже ни что из нашего опыта в обычной жизни.
Конечно, мы привыкли к этому в музыке (например, Бетховен был новатором и мастером таких манипуляций с нотами). А также в наших собственных мыслях, например, как одна мысль вытесняет следующую, чтобы в свою очередь быть вытесненной другой. Но в драматических видах искусства – театр, балет, опера – не было никакого способа достичь моментального перемещения: техническое оснащение сцены может двигаться с ограниченной скоростью. Так почему тогда монтаж работает? Есть ли какое-то скрытое основание в нашей повседневной жизни, или это изобретение просто служит удобству кинематографистов, а люди всего-навсего к этому приспособились?
Несмотря на то что ежедневная реальность кажется связанной, цельной, существует иной мир, в котором мы проводим примерно треть нашей жизни – пространство снов. И образы в наших снах состоят из множества фрагментов, изображенных в странной и неожиданной манере, отличной от реальности. Сны очень похожи на взаимодействие изображений при монтаже.
В темноте кинозала мы как бы говорим себе: «Это выглядит как реальность, но не может быть реальностью, потому что визуально воспринимается фрагментарно, скачкообразно, и поэтому это, наверное, сон».
Чтобы успокоить ребенка, напуганного кошмаром, родитель произносит: «Не бойся, мой хороший, это всего лишь сон». И почти те же слова говорят, чтобы успокоить ребенка, напуганного ужастиком: «Не бойся, деточка, это всего лишь фильм». Страшные сны и страшные фильмы легко ломают барьеры, которые не преодолеть страшным книгам, картинам или музыке. Сложно представить себе фразу: «Не бойся, это всего лишь картина».
Теория о сходстве фильмов и снов вполне правдоподобна, но ее сложно проверить на практике – мы до сих пор ничтожно мало знаем о природе сновидений, потому наблюдения и сравнения заканчиваются, едва начавшись.
Нужно принять во внимание, что в нашей повседневной реальности существует что-то, где увиденные изображения соприкасаются, наслаиваются и противопоставляются друг другу, и мы на самом деле испытываем нечто более схожее с монтажом, чем может показаться.
Я стал догадываться об этом, когда работал режиссером монтажа на фильме «Разговор» (1974 год). Тогда я постоянно сталкивался с тем, что исполнитель главной роли Джин Хэкмен моргал в кадре очень близко к тому месту, где я собирался сделать склейку. Это было любопытно, но я не понимал, что с этим делать.
Как-то раз, после целой ночи в монтажной, я вышел позавтракать и проходил мимо читального зала «Христианской науки», в окне которого была выставлена газета Christian Science Monitor[12] с интервью с режиссером Джоном Хьюстоном на первой странице. Я остановился, чтобы почитать, и одна вещь сразу же меня поразила, потому что относилась как раз к моим размышлениям о моргании: «Для меня идеальный фильм – это как если бы он разворачивался в твоей голове, и глаза бы транслировали это сами так, чтобы ты видел то, что хотел увидеть. Фильм как мысль. Из всех искусств кино наиболее близко к мыслительному процессу».
«Посмотрите на лампу в противоположном углу комнаты, а потом на меня. А потом снова на лампу, а потом опять на меня. Вы видели, что произошло? Вы моргнули. Это и есть склейка. Уже после первого взгляда вы знаете, что нет необходимости панорамировать непрерывно, потому что знаете, что находится между этими точками. Ваш мозг «смонтировал» сцену. Сначала смотрите на лампу, склейка, потом на меня».
То, на что Хьюстон обращает внимание, – физиологический механизм моргания, который прерывает очевидную визуальную целостность восприятия: мой взгляд может плавно перемещаться из одного конца комнаты в другой, но на самом деле я «нарезаю» поток визуальной информации на осмысленные кусочки, чтобы лучше их выстроить и сопоставить без ненужной, лишней информации, как в примере Хьюстона: лампа и лицо.
Конечно, есть пределы такому выстраиванию последовательности: мы не можем перемещаться вперед и назад во времени и пространстве, это как раз прерогатива фильмов и снов. Но даже так визуальное перемещение только лишь одним поворотом головы, хотя бы из одного угла комнаты в другой или от Великого каньона передо мной к лесу, который позади меня, – иногда очень занимательно.
После того, как я прочитал эту статью, я начал наблюдать за людьми и следить, когда они моргают. И то, что я подмечал, отличалось от того, чему учат в школе на уроках биологии: что моргание – это просто средство увлажнения поверхности глаза. Если бы все было так просто, то в окружающей среде для каждого индивида существовали бы чисто механические, предсказуемые интервалы между морганием в зависимости от влажности воздуха, температуры, скорости ветра и т. д. Вы бы моргали только тогда, когда ваш глаз становился сухим, и это было бы постоянное число секунд в любой обстановке. Очевидно, что это не так. Люди иногда держат глаза открытыми около минуты, а иногда моргают по нескольку раз подряд. Возникает вопрос: что же заставляет нас моргать?
Вы, наверное, сталкивались с человеком, который был так зол, что не моргал совсем. Я предполагаю, что он был захвачен одной-единственной мыслью, которая держала его, не отпуская, подавляя желание и потребность моргнуть. Есть высказывание из классических ковбойских времен, перешедшее в дипломатические круги: «Он моргнул». Оно означает, что проигравший в этой ментальной игре не может долго удерживать свои позиции, оставаясь непоколебимым в своих решениях, вместо этого в критический момент он позволяет другим мыслям врываться и препятствовать его решимости. Моргание сигнализирует о том, что человек сдает позиции и отпускает свою первоначальную мысль.
Однако есть и другой тип злости – когда человек моргает каждую секунду. В этом случае его одолевают сразу множество противоречивых эмоций и мыслей, и он бессознательно, но отчаянно использует это моргание, чтобы «рассортировать» мысли, отделить одну от другой и снова овладеть ситуацией.
Мне кажется, что частота нашего моргания обусловлена скорее эмоциональным состоянием и природой наших мыслей, а не атмосферным давлением и состоянием окружающей среды. Даже если нет движения головы, как в примере Хьюстона, моргание – это нечто, что помогает внутреннему разделению мыслей, или это непроизвольный рефлекс, сопровождающий так или иначе присутствующее мыслительное разграничение[13].
Имеет значение не только частота моргания, но и момент самого моргания. Начните разговор с кем-нибудь и проследите, когда ваш собеседник моргает. Я убежден, что вы обнаружите, что он моргает точно в момент, когда зарождается новая мысль или появляется понимание того, что вы говорите. Ни минутой раньше, ни минутой позже. Почему так происходит? Наша речь полна незаметных вежливых оборотов, уточнений и умозаключений.
Если бы этот разговор снимали в кино, моргание случилось бы именно в том месте, где была бы склейка. Ни фреймом раньше, ни позже. То есть когда мы получаем идею или связанную цепь идей, то моргание используется для их разделения, как пунктуация в сложном предложении. Похожим образом в фильме кадр представляет собой идею или связку идей, а склейка разделяет эти идеи и как бы расставляет необходимые знаки препинания. Это может совпадать с тем, насколько большая или маленькая сама «идея» или насколько она важна. Например, идея в кадре может быть простая – «она быстро идет влево».
Уильям Стоуки делает интригующее сравнение между техникой монтажа фильма и американским языком жестов: «В языке жестов повествование нелинейное. Суть в том, чтобы переходить в рассказе от обычного взгляда к крупному плану, потом на дальний план и снова к крупному плану, и даже вставить флэшбэк или отсылку к будущему. Точно так же работают монтажеры в кино. Но язык жестов по структуре повествования не просто ближе к кино, чем к литературе, каждый говорящий на нем сам снимает свой собственный фильм: поле съемки, угол и структуру монтажа выбирает «говорящий»[14].
В любом случае я верю, что наслоения, как в фильме, происходят не только во снах, но и наяву. Я бы пошел еще дальше и предположил, что эти наслоения помогают нам осмысливать окружающий мир, а не существуют как просто случайные мыслительные артефакты. Мы обрабатываем непрерывную визуальную информацию по частям. Иначе воспринимаемая реальность была бы почти неперевариваемой цепочкой букв без разделения на слова и предложения со знаками препинания. Когда мы сидим в темном кинозале, смонтированный фильм воспринимается нами как уже знакомый опыт. Как сказал бы Хьюстон, это для нас нечто, что «ближе всего к мыслительному процессу, чем что-либо еще».
«Облава»
Если частота и ритм нашего моргания действительно напрямую связаны с ритмом и цепочкой наших мыслей и эмоций, то это ключ к пониманию нашего подсознания и характеристика каждого из нас, наша подпись. Так, если актер достаточно успешно вживается в роль, его моргание будет естественным и спонтанным, как у его персонажа в этой ситуации.
Одна из проблем с плохой актерской игрой – это то, что актер будет моргать невпопад. Даже если вы осознанно не замечаете этого, ритм актерского моргания все-таки не соответствует ритму мыслей, которого вы ожидаете от его персонажа. Плохой актер не пытается думать так, как его персонаж. На деле у него в голове звучит: «Интересно, что режиссер обо мне думает?», «Я сегодня выгляжу хорошо или не очень?» или «Какая у меня следующая реплика…».
Думаю, это как раз то, что произошло с Джином Хэкменом в фильме «Разговор» – он настолько вжился в образ своего героя Гарри Коула, что стал думать так, как думал бы Гарри, и потому моргал в унисон с этими мыслями. И так как я жадно впитывал ритмы, которые он задавал, и сам старался думать схожим образом, то места склеек соответствовали точкам моргания. В каком-то смысле я запрограммировал свою нейронную сеть, чтобы полупроизвольно отслеживать моргание, нажимать стоп на монтажной машине и делать склейку.
Я всегда выбираю точку выхода из кадра в реальном времени, не замедляя и не останавливая изображение. Если я не могу попасть в один и тот же фрейм повторно на скорости двадцать четыре кадра в секунду, то знаю, что что-то не так с моим подходом, и перестраиваю свое мышление до тех пор, пока не найду фрейм, в который могу попасть с ходу. Я никогда не позволяю себе выбирать точку выхода, перебирая материал и сравнивая один кадр с другим, чтобы достичь лучшего сочетания. Такой миллиметраж гарантированно приводит к потере «музыкального слуха» в фильме.
И затем найти способы воспроизвести этот ритм на территории, не занятой этим актером, так, чтобы основной тон фильма в целом был бы продолжением этих паттернов мышления и чувств. И один из множества способов постичь эти ритмы – замечать осознанно или неосознанно те моменты, где актер моргает.
Есть способ монтажа, который игнорирует все эти вопросы. Я называю его «Система “Облавы”» (от одноименного телевизионного сериала 1950-х годов[15]). Политика сериала заключалась в том, чтобы сохранить на экране каждое слово из диалога. Когда кто-нибудь заканчивал говорить, была короткая пауза, и затем делался переход на человека, который должен был заговорить следующим. Когда он заканчивал говорить, то кадр возвращался обратно на собеседника, который кивал или говорил что-то в ответ, и потом, когда тот заканчивал, кадр снова переводился на первого. Этот прием распространялся даже на отдельные слова. «Ты уже ездил в город?» – склейка – «Нет» – склейка – «Когда ты едешь в центр?» – склейка – «Завтра» – склейка – «Ты видел своего сына?» – склейка – «Нет, он вчера не приезжал домой» – склейка – «Во сколько он обычно приезжает домой?» – склейка – «В два часа». Когда эта техника появилась, по-видимому, она произвела сенсацию в жанре реалистичного полицейского процедурала.
Система монтажа «Облавы» проста в использовании, но эта простота ограниченна и не отражает «грамматику» сложных взаимодействий, которые происходят даже в самых простых разговорах. Если вы наблюдаете за разговором двух людей, вы не будете фокусировать внимание только на говорящем. Вместо этого, пока человек еще говорит, вы развернетесь, чтобы посмотреть на человека, который слушает, чтобы оценить его реакцию на услышанное. Вопрос в том, когда именно вы повернетесь?
И я предполагаю, что в каждой сцене есть такие точки, где склейка не может или, наоборот, должна быть сделана по тем же причинам. Каждый кадр имеет свои потенциальные «точки склеек», как ветки у дерева, и, как только вы их идентифицировали, вы сможете выбрать разные точки этих склеек, в зависимости от того, что зритель должен думать в этот момент и что вы хотите, чтобы он подумал после.
Например, отрезая какого-то персонажа ДО того, как он или она закончит говорить, я, возможно, подтолкну зрителя к тому, чтобы он думал непосредственно о том, что было сказано. С другой стороны, если задержаться на персонаже ПОСЛЕ того, как он закончил говорить, то я позволю увидеть выражение глаз героя, в которых читается, что он сказал неправду, и тогда зритель станет думать о нем иначе. Но чтобы сделать это наблюдение, нужно потратить некоторое время, поэтому я не могу перейти от этого персонажа слишком рано: либо я режу, пока он еще говорит (ветка номер один), либо держу кадр до тех пор, пока зритель не поймет, что он врет (ветка номер два), но я не могу резать между этих двух веток. Тогда будет казаться, что кадр слишком короткий либо слишком затянут. Место роста ветви органически фиксировано ритмом самого кадра и тем, что зритель думал вплоть до этого момента, но я волен выбрать первый или второй вариант (или оставить целиком весь кадр) в зависимости от того, что я хочу заложить в сознание зрителя.
Еще один способ изменения места роста такой ветви – помещение кадра в совершенно другой контекст, где зритель будет думать и замечать уже совершенно иное.
В таком случае в психологически интересной, сложной и «правильной» манере, которая отображает те же способы сдвига акцентов внимания и осознания, что и в реальной жизни, вы должны уметь переходить от говорящего к слушающему, и наоборот. Таким образом, заложенный вами ритм подчеркнет и выделит те идеи, которые выражены в сцене. И один из способов обнаружить эти точки роста ветвей – сравнение их с нашими паттернами моргания, которые подчеркивали ритм наших мыслей в течение десятка тысяч, возможно, даже миллионов лет истории человечества. Именно в том месте, где вам хочется моргнуть, если вы правда внимательно слушали, и надо делать склейку.
То есть можно обозначить три взаимосвязанные задачи:
1) обнаружить серию потенциальных точек для склеек (сопоставление с морганием поможет в этом);
2) определить, какой эффект каждая склейка произведет на зрителя;
3) выбрать, какой из этих эффектов подходит для данного фильма.
Частота морганий в обычной жизни лежит между двух полюсов в четыре и сорок морганий в минуту. Если вы участвуете в настоящей драке, то вы будете моргать десятки раз в минуту, потому что у вас в голове одновременно проносятся десятки самых разных мыслей.
И так же в фильме, если вы смотрите драку, то должны быть десятки склеек в минуту. Это заставляет зрителя эмоционально вовлекаться в напряженную сцену. Если, с другой стороны, вы хотите создать объективную дистанцию и заставить зрителя наблюдать драку со стороны, тогда уменьшите количество склеек. Статистически частота склеек в фильме и частота моргания в реальной жизни очень близки. В зависимости от того, как срежиссирована убедительная сцена боя, она может состоять из двадцати пяти склеек в минуту, тогда как обычная диалоговая сцена (в американском фильме) имеет в среднем шесть склеек в минуту и меньше.
Я, безусловно, не жду, что зритель будет моргать на каждой склейке – точка склейки должна быть лишь потенциальной точкой моргания. В каком-то смысле, монтируя, вы моргаете за зрителя. Вы совершаете мгновенное совмещение двух контекстов, и это то, чего он достигает, моргая в реальности, как в примере Хьюстона.
Ваша работа заключается в том, чтобы отчасти предвидеть, отчасти контролировать мыслительный процесс зрителя. Чтобы дать ему то, чего он хочет и/или что ему нужно как раз перед тем, как он «попросил» бы об этом. Удивить, но в то же время быть само собой разумеющимся. Если вы слишком забежали вперед или, наоборот, отстали от зрителей, это создаст проблемы, но если вы точны и легонько их направляете, то поток событий воспринимается вполне естественно и в то же время волнительно.
Галактика мерцающих точек
Было бы чудесно взять инфракрасную камеру и снять зрителей во время просмотра фильма, чтобы выяснить, где и с какой частотой люди моргают. Предполагаю, что когда аудитория по-настоящему захвачена картиной, то она думает, а значит, и моргает в ритм фильма.
Есть чудесный эффект, который получается, если направить инфракрасный луч в одну линию с линзой камеры. Все глаза животных (и глаза человека тоже) отразят порцию этого луча обратно в камеру, и вы увидите яркие светящиеся точки в том месте, куда обращен взгляд в данный момент, – это вариант «эффекта красных глаз», который часто встречался на семейных фото, снятых на пленочные «мыльницы».
Если сделать такую высококонтрастную инфракрасную съемку зрителей, поставив камеру на сцену и выровняв ее с источником света, то получится целая галактика из этих точек на черном поле. И когда кто-то из зрителей моргнет, то на мгновение пара этих точек потухнет.
Если бы моя теория оправдалась и действительно существовали бы моменты, когда эти тысячи точек мерцали бы синхронно, то это могло бы стать очень мощным инструментом в руках тех, кто делает фильм. Одновременное моргание было бы сильным индикатором того, что аудитория думает в унисон с фильмом и что он (фильм) «работает». Но если моргание было бы беспорядочным, это означало бы, что внимание зрителя потеряно, что они начали думать о том, куда пойти на ужин или в удачном ли месте припаркована машина.
Когда люди глубоко погружены в фильм, вы замечаете, что в определенных моментах никто даже не кашляет, несмотря на то что кто-то может быть простужен. Если бы кашель был чисто автоматической реакцией на дым или заложенность дыхательных путей, то был бы внезапным, регулярным вне зависимости от того, что происходит на экране. Но весь зрительный зал на определенных моментах замирает, и я предполагаю, что у простуженного зрителя кашель в этом случае функционирует как моргание. Есть известная аудиозапись выступления пианиста Святослава Рихтера, играющего произведение Мусоргского «Картинки с выставки», во время эпидемии гриппа в Болгарии много лет назад. Когда слушаешь эту запись, то становится ясно как день: пока он исполнял некоторые пассажи, никто в зале не издал ни звука. Играя, ему удалось своим талантом подавить биологический рефлекс полутора тысяч простуженных людей.
Я думаю, что в повседневной жизни вы обнаружите, что часто на подсознательном уровне анализируете поведение собеседников. Чье-то моргание может вас насторожить, и вы почувствуете, что что-то не так с этим человеком. Вы будете думать о том, что это человек «слишком часто моргает», или «он недостаточно моргает», или «он моргает в неподходящий момент». Это может означать, что на самом деле он не слушает вас и не следует за вашей мыслью. Тогда как тот, кто действительно вас слушает, будет моргать в «нужных» местах и с правильной частотой, следовательно, вам будет комфортно в присутствии этого человека.
Когда мы говорим, что кто-то является плохим актером, мы совсем не имеем в виду, что он плохой человек, мы просто отмечаем, что он не полностью вжился в своего персонажа, как ему хотелось бы думать, и он нервничает по этому поводу.
Это хорошо заметно во время политических кампаний – есть явная разница между тем, кем кандидат является на самом деле и кем хочет казаться избирателям. Что-нибудь обязательно будет не так с частотой его моргания и с тем, в какой момент он будет моргать.
Плохо смонтированный фильм заставит эмоционально отгораживаться от него, не отдавая себе отчета в том, почему это происходит. Подсознательно зритель как бы говорит себе: «Этот фильм какой-то беспорядочный и нервный. Я не хочу так думать, а потому не буду погружаться в полной мере». В то же время хорошо смонтированный фильм похож на захватывающее продолжение и развитие собственных эмоций зрителя, который полностью погружается в происходящее на экране.
Невыносимый монтаж
Я думаю, что если бы вы перенеслись во времени в 1965 год и прошептали двадцатидвухлетнему мне, каким станет мир кино через 55 лет, то две вещи удивили и порадовали бы меня больше всего: возрождение документального кино и анимации как динамичных, талантливых и коммерчески успешных медиа. Когда я был студентом киношколы, они были под угрозой вымирания. Например, Джордж Лукас хотел быть аниматором. Заканчивая киношколу в 1966 году, он получил стипендию на стажировку на студии Warner Brothers[16], чтобы продолжить изучать анимацию. Но день, когда он пришел туда, как раз был днем закрытия департамента анимации на студии.
Общим знаменателем мощного подъема в обоих случаях стало развитие компьютерных технологий. Это подарило новые возможности и трансформировало 3D-анимацию (компания Pixar и другие). Технологии стимулировали появление более свободных форм выражения и амбициозных стилей в документальном кино.
Мой первый опыт работы с документальным материалом состоялся в 1987 году на фильме Фила Кауфмана «Невыносимая легкость бытия». Строго говоря, это не документалистика, конечно, так как фильм был игровой и основан на одноименном романе Милана Кундеры. Но в конкретной семиминутной сцене мы поместили героев (Томаша и Терезу, которых играли Дэниел Дэй Льюис и Жюльет Бинош) в настоящую документальную хронику, которая была снята по большей части студентами в Чехословакии во время ввода войск Варшавского договора в августе 1968 года. Это событие происходило практически одновременно со студенческими беспорядками в Париже и политическими протестами в Чикаго и было частью глубоких социальных изменений во всем мире. Все эти события в нашей коллективной истории стали первыми полностью «задокументированными» революциями, снятыми вживую самими участниками событий.
Это явление, с которым мы теперь близко знакомы, называют «мобильные революции» – восстания в Тунисе и Египте. Но даже тогда, в 1968 году, была фраза, которую постоянно повторяли во время чикагских протестов: «Весь мир наблюдает». Эту фразу с легкостью можно сегодня произнести в Сирии или Турции. Подобные события имели обыкновение проходить под покровом ночи и чаще всего не были задокументированы должным образом, как, например, государственный переворот в Иране в 1953 году, устроенный ЦРУ и МИ-6[17]. Теперь же они моментально загружаются в мировое сознание при помощи сотен, иногда тысяч мобильных камер. Этого всего не было в 1968 году. Но были новые, относительно недорогие ручные камеры 16 мм, к которым имели доступ студенты в Праге. И десятки этих студентов вышли из дома, чтобы заснять то, что творилось на улицах.
Материал, который они снимали, сразу же вывозили из страны на еще не проявленной пленке. Как кусочки шрапнели от взрыва, эти фотографии и хроника разлетались по городам Европы и Америки, где пленки быстро проявлялись и выходили в вечерних новостях. Еще не Интернет, но уже движение в этом направлении.
Пятнадцать лет спустя эмигрировавший во Францию чешский писатель Милан Кундера опубликовал роман о тех днях «Невыносимая легкость бытия». И еще через несколько лет после этого, в 1986 году, режиссер Фил Кауфман и сценарист Жан Клод Карьер на основе романа написали сценарий, и Фил пригласил меня монтировать картину.
Перед началом съемок моя особая миссия заключалась в сборе документальной хроники. Я ездил по разным европейским телевизионным новостным агентствам и искал любой материал, который сохранился в архивах и относился к тем событиям в Праге. Я ощущал себя птичкой, которая собирает веточки для своего гнезда. Я летал между Стокгольмом и Амстердамом, Лондоном и Брюсселем, собирая эти кусочки кинематографической шрапнели. Вторжение в Чехословакию было снято столькими камерами, что многие небольшие детали можно было увидеть в разных ракурсах, например, зеркальный кадр танка, который таранит автобус из Стокгольмского архива, хранился в архиве в Брюсселе. В итоге мы подобрали сорок часов хроники для семиминутной сцены. Во всем этом была восхитительная поэзия: фрагменты пленки, которые разлетелись по миру от политического взрыва в 1968 году, теперь, в 1986 году, были собраны снова в цельный снаряд – своеобразный взрыв наоборот.
Наша техническая и художественная задача состояла в том, чтобы взять оригинальный материал, снятый Свеном Нюквистом на пленку 35 мм. На ней в старом центре города Лион во Франции (замаскированном под Прагу) актеры Дэниел и Жюльет вместе с массовкой, одетой соответственно времени, и советские танки того периода. Это предстояло соединить с документальным материалом почти двадцатилетней давности, который изначально был очень разного качества, а со временем еще многократно копировался, пленка царапалась и пачкалась. Некоторые пленки были черно-белыми, а некоторые – цветными, что-то выцвело, что-то потемнело. Нам нравилось цветистое разнообразие этих пленок и не хотелось их обезличивать, наоборот, мы хотели, чтобы результат тоже получился разнообразным.
Сегодня с возможностями цифровой обработки это было бы легко, но в 1987 году приходилось полагаться на алхимические методы в лаборатории.
Мы изготовили рабочий позитив из негатива Свена. Я, как обычно, монтировал все на монтажном столе КЕМ, позволяя пленке постепенно пачкаться и царапаться. Когда над ней вдоволь «надругались», я отправил ее в лабораторию в Сан-Франциско (мы работали в Беркли), где изготовили два интерпозитива 16 мм – один черно-белый, другой цветной. В нормальной ситуации так делать запрещено! В доцифровую эпоху, если необходимо было откопировать пленку, распространенной практикой было сначала сделать промежуточный позитив, с которого потом можно было изготовить дубль-негативы без особых повреждений. Ни в коем случае нельзя было делать копии напрямую с мастер-позитива, иначе могло случиться непоправимое (но мы как раз этого и добивались). Такое же непоправимое происходило с нашим документальным материалом за прошедшие двадцать лет: копирование, царапины, загрязнения и т. д. Затем мы накладывали черно-белую и цветную версии и делали двойную экспозицию. И в зависимости от результата, которого пытались достичь, – выцветшего, высокого или низкого контраста и насыщенности, мы соединяли их в разных пропорциях: например, нам хотелось 70 % черно-белого и 30 % цветного, что, в свою очередь, зависело от документальных кадров, с которыми мы собирались это сочетать. И затем, в зависимости от того, как печатали и проявляли эти кадры, мы подстраивали низкий контраст или высокий контраст и уровень «старения», который был нужен. В конце концов мы отлично поднаторели в определении необходимых пропорций.
Это уже давно стало частью кинематографических преданий, но мы должны были прибегать к этому, потому что на тот момент альтернативы не существовало.
Я рад, что мне довелось побарахтаться в этой древней алхимии, и в то же самое время я счастлив, что мне не приходится заниматься этим по сей день.
Вот так 40 часов документального материала сжались до 7 минут. Это дало соотношение примерно 40:1, приблизительно такое же, как на двух документальных фильмах, над которыми я не так давно работал: «Страсти по частицам» (2013) и «Переворот 53» (2019). Оба эти фильма изначально имели больше 500 часов материала. Как охватить пятьсот часов материала и придать ему форму без заранее написанного сценария?
В конце шестидесятых годов я работал над несколькими документальными фильмами, но ни один из них даже близко не имел такого количества материала. Затем, в 1969 году, я пришел работать над игровыми фильмами с Фрэнсисом Фордом Копполой. Теперь, пятьдесят лет спустя, я очень рад вернуться к документалистике.
Но по большому счету я никогда ее не оставлял, потому что манера режиссуры Фрэнсиса в определенном смысле была очень близка к документальному стилю. В «Разговоре», «Крестном отце», «Апокалипсисе сегодня» он организовывал целые десятиминутные сцены из цепочки событий, например такие, как сцена свадьбы в «Крестном отце», или секретный разговор на Юнион-Сквер, или вертолетная в «Апокалипсисе». Внутри этих событий не все было спланировано так, как принято в игровом кино. Все было снято с разных ракурсов с использованием четырех, шести или восьми камер: никто не мог заранее предсказать в точности, что мы получим, и в этом и состоял весь смысл – воспроизвести документальное ощущение.
Такой способ мышления сильно на меня повлиял, и я стал применять это и в других фильмах, над которыми работал. Даже если это были игровые фильмы, которые следуют за сценарием, часть меня подходила к материалу, как если бы это был документальный фильм – дар природы, так сказать: «Хм. Интересно, что мы можем с этим сделать?» Конечно, я следую за историей в сценарии, но толика документального мышления помогает открыть потенциал в материале, зачастую в неожиданных моментах. Абсолютно все, что снято, становится пищей для фильма.
Игровое и документальное кино: Коперник и Дарвин
Разные методы работы двух выдающихся ученых Коперника и Дарвина могут помочь описать разницу подходов между игровым кино и документальным.
В 1543 году Коперник продемонстрировал, что Земля вращается вокруг Солнца, но ему не нужно было искать никаких новых данных для этого: он полагался на записи движения планет Гиппарха (190–120 гг до н. э.) и Птолемея (100–160 гг). У него возникла теория гелиоцентричности, и он доказал ее на известном материале.
В этом смысле его подход близок к игровому фильму: сценарий – это теория, а съемки фильма – это эксперимент. Подтвердится ли теория? Сработает ли? Не только в смысле соответствия графика и бюджета съемок, но смогут ли этот сценарий и заложенные в нем идеи быть переданы готовому фильму, который затем подарит зрителю глубокие эмоциональные впечатления? Гипотеза тестируется на существующих реалиях: погода, сроки, бюджет, актуальность. Некоторые фильмы подтверждают ее, а некоторые – нет.
С другой стороны, был Чарльз Дарвин, двадцатидвухлетний натуралист, который путешествовал по миру в течение пяти лет (1831–1836) на британском исследовательском корабле HMS Beagle. Он «снимал свою документалку» – собирал данные, заранее не зная, какую историю они расскажут. Когда он вернулся домой в Англию, то провел следующие 23 года, тщательно анализируя свои открытия, и в конце концов в 1859 году опубликовал революционную книгу «Происхождение видов», где изложил смысл собранных им данных.
И это как раз похоже на документальное кино. Именно так мы работали над фильмами «Страсти по частицам» и «Переворот 53»: из большого количества данных (отснятого материала) формировали фильм.
Я, конечно, специально драматизирую примеры, чтобы подчеркнуть саму суть.
Изобилие и ограничения
Как только черновой монтаж всего фильма завершен, процесс монтажа документального фильма и игрового фильма становятся почти идентичными: сборка обычно слишком длинная, какие-то сцены недостаточно эмоциональные, а где-то наоборот. С этого момента и документальный, и игровой монтажеры пытаются донести свой посыл до зрителя самым кратким (но не слишком коротким!), самым эффективным, самым умным и эмоционально приятным способом, насколько это возможно.
Разница подходов проявляется как раз на пути к этой сборке. В игровых фильмах есть изобилие интерпретаций, но ограниченное количество сцен. Тогда как в документальном фильме все наоборот: ограниченное число интерпретаций и изобилие сцен.
Во время съемок игровой картины каждое действие, каждая строчка диалога в каждой сцене дублируется множество раз: например, семь дублей с этого ракурса, потом 10 дублей с другого ракурса и еще два – с третьего. Каждый немного отличается интонациями голоса, языком тела, углом съемки и так далее. Задача монтажера и режиссера – найти наилучшую версию каждого конкретного момента, учитывая то, что до этого случилось в истории и какие события произойдут следом. Как цвет меняет свои оттенки в зависимости от того, какие цвета расположены рядом, так же заснятые текст и действие меняют свои оттенки смысла в зависимости от контекста.
Если возникают какие-то непредвиденные структурные проблемы, мы должны найти их решение с учетом этих ограничений. Возможно, поменять структуру фильма, изменить последовательность сцен или удалить некоторые из них. Если и это не дает результата, то, чтобы решить эту проблему, могут быть дописаны новые сцены.
Тогда как в документальном кино герой произносит эти конкретные слова только один раз, в тот момент, когда он открывает ту дверь, и это снято только с одного ракурса и один-единственный раз. Поэтому необходимо найти оптимальный способ использовать наилучшим образом каждый запечатленный момент, так как запасного варианта нет. Найти, где это можно применить, или вырезать совсем. С другой стороны, часто на руках законченных сцен намного больше, чем может понадобиться для фильма. Поэтому нашей задачей будет решить, какие сцены нужно исключить из всего изобилия, что мы имеем и как лучше организовать те, которые останутся, чтобы рассказать захватывающую историю. Получается, что монтажер документального фильма полноценно участвует в написании этого фильма.
Трансформация кино
История периодически проходит через внезапные изменения, когда вещи, которые раньше считались отдельным целым, могут преобразовываться во что-то новое. Следом за этим неизбежно наступают и социальные сдвиги. Три примера такой трансформации: деньги, энергия и информация.
Деньги трансформировались примерно в 1500 году с появлением банков. Оказалось, что нет необходимости физически перевозить пять тонн золота из Флоренции в Лондон. Если была определенная договоренность с обеих сторон, то можно было подписать бумагу, заявляя, что это золото в денежном эквиваленте виртуально поступает на депозит такого-то человека в Лондоне. Можете представить, насколько это ускорило обмен материальными благами по всему миру и стало толчком к росту капитализма.
Затем, около 1900 года, трансформировались энергетические ресурсы. Благодаря широкому внедрению электричества иметь паровой двигатель или водяное колесо у себя на фабрике или регулярно доставлять в каждый дом уголь для отопления стало необязательным. Пар, вода, ветряная энергия, любой вид энергии стали передаваться электронами, бегущими по медным проводам. Эти электроны можно было отправить на любое расстояние и преобразовать во все, что можно было получить от энергии: свет, тепло, механику и т. д.
Это алхимическая сущность трансформации: мы изобретаем волшебные способы передавать что-то куда-то, и там это может быть превращено во что-то еще и быть переданным снова.
Наступившая в 2000-х годах цифровая эра позволила преобразовывать информацию в промышленности, экономике и цивилизации в целом. Мы до сих пор, двадцать лет спустя, пытаемся это осознать, пытаемся найти преимущества и защитить себя от побочных эффектов. И задаемся вопросом: куда это все в итоге приведет?
Конечно же, эта цифровая трансформация полностью взяла верх в создании кино (камеры, визуальные эффекты, запись звука, монтаж) и в кинопоказе, породив и возможности, и кризис одновременно. Все кинотеатры перешли на цифровую проекцию. Эти же технологии позволяют тем, кто может себе это позволить, опцию просмотра фильмов в домашних кинотеатрах со звуком 5.1 или просто на экранах компьютеров, или, вооружившись наушниками, на смартфоне.
Перфорированная пленка еще держится из последних сил, благодаря таким режиссерам, как Кристофер Нолан, Квентин Тарантино, Стивен Спилберг, которые до сих пор снимают на пленку. Но даже если пленка и используется во время съемок, финальная проекция почти наверняка будет цифровой, так как специальная техника, чтобы показывать с пленки, осталась только в считаных кинотеатрах.
Это я во время монтажа фильма «Апокалипсис сегодня» в 1978 году. Я раскидываю пленку по комнате, зарываясь в глубины корзины с обрезками, пытаясь найти кусочек из двух фреймов, который в этот самый момент представляется жизненно важным.
Один кадрик 35-миллиметровой пленки весит примерно 156 миллиграммов, то есть одна бобина пленки (одиннадцать минут) отснятого изображения и звука весит 5 килограммов. На фильме «Апокалипсис сегодня» было 236 часов рабочего материала, которые весили почти 7 тонн. Все это должно было быть разложено по коробкам, каталогизировано, расставлено по стеллажам. Ко всему материалу постоянно должен был быть доступ, а при необходимости – возможность переносить его от монтажера к монтажеру (одновременно на проекте работало три человека). Все это нужно было порезать и смонтировать, затем обрезки должны были быть повторно складированы, и надо было убедиться, что их положили обратно в правильную коробку, точно в соответствии с исходной сценой и кадром. Нужна была большая команда ассистентов, полностью сфокусированных на точном местонахождении каждого кадра из 2500 бобин рабочего материала и звука.
Томительная смерть пленки
Последний фильм, который я монтировал на пленке в 1994 году, был «Первый рыцарь» режиссера Джерри Цукера. Следующие 12 лет, начиная с проекта «Английский пациент», я монтировал на компьютере, используя AVID или Final Cut, но сами фильмы были сняты на пленку. И показывали кино с пленки – после окончания работы над звуком и изображением монтировался сам оригинальный негатив, чтобы изготовить финальную версию для тиража кинокопий для кинотеатров. Фильм Сэма Мендеса «Морпехи» в 2005 году был последним таким гибридом. После этого все фильмы, на которых я работал, начиная с фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Молодость без молодости», были сняты и смонтированы в цифровом формате.
Размер типичной монтажной команды со времен «Апокалипсиса» уменьшился, насколько это было возможно. Два документальных фильма, которые я делал совсем недавно, «Страсти по частицам» и «Переворот 53», имели вдвое больше рабочего материала, чем было на фильме «Апокалипсис сегодня». И тем не менее на картине «Страсти по частицам» монтажная команда состояла из меня и режиссера Марка Левинсона, который также выполнял роль моего ассистента, мы использовали Final Cut 7 и занимали одну-единственную комнату в Нью-Йорке. «Переворот 53» был смонтирован в Adobe Premiere Pro в Лондоне из 532 часов материала (как архивного, так и оригинального), где монтажная команда состояла из меня, режиссера Таги Амирани и младшего монтажера Эди Франкса. Эти сложные документальные фильмы не могли быть сделаны на пленке, и уж точно не с теми бюджетами и сроками, которые у нас были.
Так давайте предположим, что пленка совсем исчезнет под давлением этих неизбежных технических преобразований. Больше всего будут оплакивать потерю особенного изображения и зерненой структуры пленки, которые Нолан, Тарантино и остальные считают незаменимой частью кинематографического процесса. Я бы не хотел преуменьшать их горе, но, как вы уже могли понять, я не ставлю изображение в фильме выше других составляющих. Я считаю, что если стоит такая задача, то это может быть достигнуто цифровыми средствами.
Те, кто ностальгирует по пленке 35 миллиметров (или 70 мм), забывают упомянуть одну из основополагающих характеристик классического процесса кинопросмотра, которая безвозвратно потеряна, – это обтюратор.
В 1982 году Фред Циннеман попросил меня проверить несколько кинотеатров, где он собирался провести премьерные показы своего нового фильма «Пять дней лета». Кинопрокатчики в те времена имели склонность снижать яркость лампы проектора, чтобы сэкономить деньги на электричестве, поэтому Фред переживал, что на экране будет недостаточно света. Я вооружился экспонометром, чтобы удостовериться в наличии рекомендованных 16 фут-ламбертов яркости освещения.
Тестовая процедура состояла в том, чтобы включить проектор, заливая экран чистым белым светом, направить экспонометр в центр экрана, а потом во все четыре угла, и убедиться, что свет достаточно яркий и равномерно распределен. Я был рад обнаружить, что шкала экспонометра в основном регистрировала нужные значения, но попросил киномеханика сделать регулировку, чтобы добиться более ровного распределения света. Затем, решив все тщательно проверить, я попросил его включить все механизмы проектора, даже без заправленной пленки. Как только он это сделал, я с удивлением обнаружил, что стрелка экспонометра заплясала туда-сюда от максимума до минимума, хотя свет на экране казался постоянным. В чем же было дело?
Прибор улавливал то, чего не видел я: эффект от лопастей обтюратора проектора, которые блокировали, а потом высвобождали свет 48 раз в секунду, дважды на каждый кадр. Функция обтюратора, изобретенного Уильямом Диксоном и Томасом Эдисоном, была в том, чтобы перекрыть момент, когда один кадр сменяется другим, чтобы избежать смазанности изображения. Одностворчатый обтюратор использовался Эдисоном с частотой 40 кадров в секунду. Но после перехода на частоту 24 кадра в секунду, обнаружилось мерцание, которое исчезало, если использовали двухстворчатый обтюратор с одной холостой лопастью. Немой синематограф с частотой 16 кадров в секунду имел трехлопастной обтюратор.
Сетчатка нашего глаза, как и экспонометр, регистрирует такие колебания света и посылает соответствующие сигналы в мозг, но таламус, который обрабатывает зрительную информацию, отсекает темные пятна как нерелевантные и переходит сразу к важной освещенной информации. Таким образом, наше сознание видит только то, что появляется на экране. Непрерывный луч света при кинопроекции с пленки называется «слияние световых мельканий» – это только иллюзия и результат сложнейшего устройства мозга, которые присущи в немного различающихся вариациях всем животным.
Получается, что каждый пленочный кинопроектор атакует сетчатку нашего глаза сильным гипнотическим пульсом в 48 вспышек света в секунду. Эти вспышки нашему мозгу нужно отфильтровать, прежде чем представить сознанию. Цифровые проекторы не имеют обтюратора: каждый кадр просто держится на экране в течение 24 сотых секунды, а потом мгновенно заменяется следующим. Свет, попадающий в глаза зрителя, является постоянным даже для тех фильмов, и это я должен подчеркнуть, которые изначально были сняты на пленку.
Каждый фильм, который вы теперь смотрите в кинотеатре, или дома, или на айпаде, потерял свой пульс 48 кадров в секунду. Меняет ли это восприятие фильма? Если посчитать время, которое приходилось на моменты темноты при показе кино с пленки, то оно составит ровно половину длительности фильма, то есть час показа двухчасового фильма люди проводили в темноте. Как это время в темноте меняет восприятие «реальности» фильма? Была ли потеряна мистическая деталь, которая оживляла воображение зрителя? Мы проводим масштабный эксперимент на внимание и восприятие, в котором участвует весь мир, и, наверное, скоро узнаем ответ на этот и другие вопросы.
Заветные просмотры
С уходом пленки из кинопроизводства, за всеми рассуждениями о возможностях передачи реальности и ностальгии по виду и запаху пленки мы не заметили, как еще одна привычная вещь безвозвратно была потеряна при переходе на цифру – ритуал ежедневных просмотров материала.
Когда мы снимали на пленку, особенно во времена до появления видеоплейбэка (до 1982 года), главы цехов должны были ежедневно собираться вместе, обычно вечером или во время обеденного перерыва, и тратить от двадцати минут до трех часов, чтобы отсмотреть весь материал, который был снят за предыдущий день. Все были уставшие, но отменить это было никак нельзя. За ночь пленку успевали проявить и напечатать в лаборатории, и это было разоблачением, всегда с сюрпризами как хорошими, так и плохими.
Последний раз, когда я регулярно показывал материал таким образом, был в 2005 году на фильме Сэма Мендеса «Морпехи». С тех пор на съемочной площадке каждого проекта стали устанавливать плазменные экраны, которые показывают в реальном времени и высоком разрешении все, что снимает камера. При этом в конце рабочего дня каждый на площадке думает: «Ну, я уже все видел, мне не обязательно смотреть еще раз». И в каком-то смысле они правы: они, и правда, все это видели, и нет необходимости консервировать остатки энергии, потому что съемки фильма – это тяжкий труд. Но то, что ушло таким образом, – это сакраментальный опыт, у которого были почти религиозные нотки: «Сейчас мы приоткроем завесу тайны и узнаем, что же мы наснимали вчера».
Иногда это было болезненно – смотреть материал, потому что не получилось того, к чему стремились, на что надеялся режиссер, или потому что выявлялись какие-то технические проблемы, или игра актеров была не очень хорошей, или камера чуточку теряла фокус. Все должны были сидеть и терпеть, потому что это было необходимо, чтобы что-то вовремя исправить. Но еще благодаря этому мы учились дисциплине: все были в одной комнате и жадно ловили комментарии и настроения от режиссера, даже невербальные.
Если смотришь плейбэк на съемочной площадке, твой разум занят: пока идет один кадр, думаешь о том, что будет сниматься следом, что для этого необходимо подготовить, как поправить грим, свет или декорацию. Не только десятки различных задач нужно держать в уме, на перестановки между дублями могут уходить часы. Тогда как при прогоне всего материала за день ты просто смотрел на кадры один за другим, и уже никуда не надо было бежать, при этом разница между дублями и кадрами могла быть лучше заметна. Такой процесс чаще всего приносил свои плоды, создавал ощущение единства, члены команды делились мыслями, и это положительно влияло на то, как проходил следующий съемочный день.
Опять же, нет конкретной технической причины, почему мы при цифровом производстве не можем этого сделать, но жизненная необходимость уже отпала, и есть много альтернативных решений. Съемочный день очень длинный[18], все устают, и если ты действительно хочешь, то можешь сам посмотреть материал на своем ноутбуке, но, скорее всего, никто этого делать не станет. Совместные просмотры материала в кинозале и ритуал, когда вся группа собиралась вместе для таких просмотров, исчезли.
Истории в темноте
Семьдесят лет назад для большинства людей единственной возможностью увидеть кино был поход в кинотеатр. В конце 1940-х годов, с появлением телевидения, ситуация стала меняться. А теперь, в 2020 году, каждую неделю появляется новое средство для просмотра фильмов. У вас в кармане прямо сейчас на смартфоне работает какое-нибудь новое приложение для этого.
Хорошо ли такое разнообразие? Что мы теряем и что мы приобретаем? Поход в кино означал совместный просмотр картины с другими людьми, в большинстве своем незнакомцами, что иногда осложняло опыт, но в целом было к лучшему. Теперь, когда не нужно выходить из дома, станет ли процесс посещения кинотеатра рудиментом, как и ежедневные прогоны отснятого материала, – слишком много усилий и слишком малая награда?
С момента появления устной речи люди собирались вместе в темноте, чтобы рассказывать друг другу истории. Так продолжалось на протяжении сотен тысяч лет, и это глубоко проникло в саму суть человечества. Кино – это последняя итерация древнейшего искусства рассказа историй в темноте. Разница с кино в том, что свет от огня сам по себе рассказывает эти истории. И по этой фундаментальной причине я не думаю, что кинотеатральный опыт совсем исчезнет, несмотря на то что сейчас кинотеатры на грани выживания и уже были под угрозой исчезновения. Бесспорно, кино изменится под натиском новых технологий и социальных сдвигов. Вопрос: насколько сильно?
В 1965 году, когда я начал обучение в киношколе, на первой же лекции наши преподаватели пытались нас запугать тем, что кинотеатры умирают. Они рассказывали, что уже на протяжении нескольких лет наблюдают за тем, как кинотеатры неумолимо слабеют под натиском телевидения и декрета Paramount[19], который вынужденно вывел все киностудии из кинопрокатного бизнеса. Джин Петерсон, глава операторского факультета, дал нам тогда совет: «Уходите сейчас, пока вы еще можете забрать свои деньги за обучение. Голливуд разваливается, и никто не сможет найти работу». (В 1965 году было выпущено всего сто фильмов – это самый низкий показатель за всю историю Голливуда). И примерно четверть всех студентов последовали его совету и не пришли на следующий день на занятия. Остались те, кто сильно любил кино и верил, что это их единственная возможность. Нам повезло стать свидетелями возрождения кино в 1970-е годы, когда люди стали возвращаться в кинотеатры. И сейчас мы снова находимся на подобном витке истории. Как раз когда я пишу эти строки, пандемия коронавируса затуманивает будущее кинотеатров.
Если посмотреть на ситуацию с другой стороны, то кино – это просто серия паттернов света на экране и определенные звуковые вибрации из спрятанных колонок.
Метафизика кинозала
Кино – это коллективное искусство, мы стараемся привлечь в кинотеатры миллионы людей, и в то же самое время очень важно, чтобы каждый человек в зрительном зале почувствовал, что фильм обращается именно к нему на каком-то известном только ему или ей уровне. Это и есть парадокс коллективной интимности.
На мой взгляд, как минимум четыре фактора могут объяснить, почему так происходит.
Во-первых, когда фильм действительно устанавливает связь с аудиторией, то говорит с ней на трех уровнях: сердце, ум и то, что мы могли бы назвать нутром. И чем лучше фильм, тем лучше эти уровни выражены и переплетены. По некоторым причинам, которые я постараюсь объяснить, кино – единственное из искусств, которое может достичь этого триединства в полной мере.
Мы все можем вспомнить моменты, когда эмоции нас захлестывали и заставляли наш ум и инстинкты плестись далеко позади. И другие моменты, когда наши инстинкты брали верх, а эмоциям и интеллекту приходилось за ними следовать. Или те случаи, когда побеждал разум и подавлял все эмоции и инстинкты. Это противоречиво, но считается неотъемлемой частью того, что означает быть человеком: большую часть времени мы не ладим с собой и окружающим миром и все же стремимся обрести гармонию.
Когда фильм особенно хорош, я думаю, вы можете почувствовать, что каждый из аспектов – интеллектуальный, эмоциональный и инстинктивный – обращается напрямую к зрителю, все они переплетены между собой и заставляют сопереживать истории и персонажам. Зрителям дали то, чего они были лишены в обыденной жизни, у кого-то хаотичной, а у кого-то скучной. Фильм получается особенно мощный, если может коммуницировать напрямую с «доязыковыми» способностями, которые заложены глубоко внутри нас.
Вопрос и задача перед создателями состоят в том, как направить и обуздать эту мощь навсегда, потому что она легко может быть утеряна.
Картины, где удается талантливо сбалансировать общение на всех трех уровнях восприятия, выполняют уникальную социальную роль, почти религиозную: помогают зрителю справляться с проблемами, даже извлекать какой-то смысл из сложностей и противоречий жизни и объединяют людей между собой[20].
Второй фактор относится к тому, как эта коллективная близость может быть достигнута. Секрет в том, чтобы понять, что нужно оставить за скобками. Если показать все сразу, сколь впечатляюще это ни было бы, зрители стерпят это, но не почувствуют сильной личностной и эмоциональной связи с фильмом и персонажами.
А если оставить какие-то лакуны, то большинство дополнят увиденное самостоятельно. Причем в своей индивидуальной манере, основываясь на том, кто они такие и какой у них жизненный опыт.
Так каждый получит разные впечатления от картины. Они будут уверены, что видели все целиком, но основополагающие элементы, которые дополняют увиденное, будут их собственными, не из фильма. И зрители даже не отдают себе в этом отчета. В определенном смысле они видят самих себя или часть себя на экране, но думают, что все это сделали создатели фильма. Это и рождает коллективную интимность: «Как этот фильм так хорошо понимает мои сокровенные секреты?»
Режиссер Джон Хьюстон замечал: «Настоящие проекторы – это глаза и уши зрителей». То есть настоящее мастерство каждого члена команды – сценариста, режиссера, оператора, художника и других – знать, что необходимо выкинуть, а что оставить, чтобы эти невидимые пустоты вдохновляли аудиторию как индивидуально, так и коллективно стать финальными соавторами фильма.
Третий фактор можно назвать киновзглядом. Когда мы смотрим фильм, нам дозволено пристально смотреть в глаза красивых, интересных и сильных людей. Мы вторгаемся в их пространство. В обычной жизни такое происходит не часто и не с каждым, а в кино это может стать пьянящим опытом. Эти красивые люди, похоже, не знают, что мы за ними наблюдаем, что делает процесс еще более захватывающим. Всего лишь поворот головы на несколько градусов в сторону объектива камеры, и нас обнаружат. Но до тех пор мы можем наблюдать за ними с восхищением и следить за их мыслями и эмоциями, которые отражаются на их лицах, как тени, штормы и лучики света.
Пьянящая «близость к красоте и силе» – эффект, достигаемый через зрительный контакт, – уходит далеко в прошлое, к нашему опыту как приматов. И кино – это та форма искусства, которая нашла подход к такой примитивной и почти непреодолимой силе природы.
Четвертый фактор – это кинотеатральный опыт сам по себе: просмотр фильма в присутствии незнакомцев, которые мыслят схожим образом, в темноте, в одном помещении и в назначенное время. Правильное стечение обстоятельств может глубоко обогатить данный опыт. Об этом можно многое сказать и многое из этого вращается вокруг мистических эффектов коллективного бессознательного, которое сложно измерить, но которое, несомненно, существует в каком-то виде. Если бы только была возможность визуализировать эмоции и мысли аудитории под влиянием хорошего фильма, наверное, они напоминали бы те красивые узоры, которые мы наблюдаем с большими стаями птиц и косяками рыб. Без сомнения, птицы (например, скворцы на картинке) считают такой опыт захватывающим с их, птичьей, точки зрения. И то же самое в человеческих терминах может быть сказано о зрителях, захваченных мощным фильмом.
Если коротко сформулировать эти метафизические идеи, то получится, что мы отрываем себя от дивана, тратим деньги (няни, билеты, попкорн), испытываем небольшой дискомфорт (припарковать машину) и определенный риск (незнакомцы!) и все-таки собираемся в определенное время в определенном месте. И этими самыми действиями вынуждаем себя воспринимать фильм более полно и глубоко, чем когда мы его выбираем на Netflix. Технически качество фильма при домашнем просмотре может теперь соответствовать или даже превосходить проекцию в кинозале. Но дома по определению не получится обеспечить коллективный опыт, к которому мы должны подключиться. В идеальных обстоятельствах этот опыт, включающий в себя элемент риска, может парадоксальным образом раздвинуть наше сознание и обострить чувства в массовой интимности темного зала.
Разнообразие звука
Когда люди говорят о звуковом диапазоне, который воспринимает человек, они обычно имеют в виду диапазон звуковых частот от самой низкой (20 Гц) до самой высокой (20 000 Гц). И, конечно же, это верно, но в данный момент я попрошу вас представить диапазон совершенно другого концептуального порядка, с определенными пределами на каждом конце. На левом, «голубом», конце этого спектра я помещу что-то, что я называю кодированный звук, а на правом, «красном», конце – нечто иное, что назову материализованный звук.
Самый яркий пример кодированного звука – это речь.
А самый точный пример материализованного звука – это музыка.
Если подумать, то каждый язык – это код со своим набором ключей. Вам нужно знать эти ключи, чтобы расшифровать язык и извлечь какое бы то ни было значение. То, что мы зачастую делаем это автоматически, не значит, что это происходит не так. Значение того, о чем я говорю, зашифровано в коде из слов, которые я употребляю. Звук в данном случае просто играет роль транспортного средства для доставки этого кода.
Именно поэтому музыку называют универсальным языком, и это то, почему словами можно только приблизительно ее описать. Слова находятся на противоположном конце диапазона.
Что же лежит между этими двумя полюсами – красным и синим, кодированным и материализованным? Любой воспринимаемый аудиально звук попадает куда-то на эту концептуальную шкалу так же, как и любой звук укладывается в диапазон частот между 20 и 20 000 Гц.
Большинство звуковых эффектов, например, ложатся на желтую часть спектра – они как звуковые кентавры. Они отчасти язык, а отчасти музыка. Так как звуковые эффекты обычно относятся к чему-то конкретному: стук колес поезда, стук в дверь, пение птиц, выстрел из пистолета – это концептуально не такой чистый «оголенный» звук, как музыка. Но, с другой стороны, язык звуковых эффектов, если его можно так назвать, – это более универсальное и мгновенно понимаемое средство, чем любой наполненный словами язык.
Звонок в дверь, например, – это звуковой эффект с кодово-лингвистической окраской «динь-дон», что означает «кто-то пришел». А ближе к противоположному концу вы обнаружите воплощенную музыку, например, окрашенные звуки и напряженная акустическая атмосфера в фильме «Голова-ластик» Дэвида Линча. В этих звуках присутствует тональность, но мы вряд ли выйдем из кинотеатра, напевая их, при этом они все еще будут нас преследовать на трудно объяснимом уровне, в эмоциональном, музыкальном смысле.
В звуковых эффектах прекрасно то, что они практически летят ниже радаров восприятия и их сложно засечь в фильме.
Они могут произвести на нас эмоциональный или лингвистический эффект так естественно, что мы даже не осознаем этого. И затем волшебным образом наш мозг переводит их в визуальные термины, обогащая визуальное мастерство картины. Но отдельно от изображения звуковые эффекты не ценят.
Поэтому я бы предположил, что роль саунд-дизайнера[21] фильма в том, чтобы создать и поддерживать баланс пропорций кодированного и материализованного звуков из всего доступного диапазона – речи, звуковых эффектов и музыки, варьируя время от времени эти составляющие в интересных сочетаниях в зависимости от потребностей конкретной сцены.
Роботы и виноградинки
Мой первый контакт с противоречивой комбинацией четкости и интенсивности или плотности и прозрачности в работе со звуком состоялся в 1969 году, во время работы над фильмом Джорджа Лукаса «THX 1138». Это была низкобюджетная научная фантастика, поэтому моей задачей было обеспечить полноценный внеземной саундтрек малыми средствами.
Работать с ограниченными средствами было несложно, потому что я уже к этому привык на других проектах. А вот «внеземная часть» означала, что большинство звуков, которые прилагались к изображению (звуки, записанные на площадке), должны были быть заменены. Например: шаги полицейских в фильме, которые должны были быть роботами и состоять из почти 300 килограммов стали и хрома. Во время съемок, естественно, этих роботов играли актеры в костюмах, которые издавали обычные звуки, как и все люди при ходьбе. Но в фильме мы хотели, чтобы они звучали массивно, поэтому я смастерил металлические ботинки, дополненные пружинами и железными пластинами. Я направился в Музей национальной истории в Сан-Франциско в 2 часа ночи, надел их и записал множество отдельных «проходок» в разных акустических окружениях, шагая по разным коридорам и залам, как какой-то монстр Франкенштейна.
Они звучали отлично, и затем мне предстояло синхронизировать все эти отдельные шаги между собой и с изображением. Сегодня мы бы сделали это иначе: шаги бы писались в специальной фоли-студии сразу синхронно с изображением. Но я был молодым идеалистом и хотел, чтобы все звучало натурально! И к тому же у нас не было денег, чтобы поехать в Лос-Анджелес и арендовать фоли-студию.
Так что я оказался с переполненной коробкой шагов и выкладывал их в фильме один за другим, как своего рода стежки на вышивку. Все шло хорошо, но слишком медленно, и я боялся, что не закончу монтаж звука к сроку. К счастью, одним утром меня посетило внезапное и неожиданное осознание: если шел один робот, то его шаги должны были быть синхронны, если шли два робота, то их шаги тоже должны были быть синхронны, но если шли уже три робота, то все могло быть в разнобой. Точнее, ни одна точка синхронизации уже не была лучше другой!
Это открытие позволило сдвинуть дело с мертвой точки, и я смог закончить сведение вовремя. Но… почему?
Если темп походки примерно верен и есть ощущение, что поверхность соответствующая, то этого, по всей видимости, достаточно. В этом случае мозг как бы говорит: «Я вижу группу людей, которые идут по коридору, и слышу, как группа людей идет по коридору».
В середине девятнадцатого века одна из студенток Эдуарда Мане рисовала виноградную лозу и с наслаждением вырисовывала каждую виноградинку. Мане подошел и заметил: «Не так! Зачем пересчитывать все виноградинки? Нужно передать свое впечатление от винограда, чтобы ощутить его вкус, аромат и цвет, напоминающий оттенки прозрачного янтаря…»
Точно так же и здесь: если синхронизировать каждый шажок, но при этом не стараться отобразить общую динамику группы, пространство, в котором движутся люди, и поверхность, по которой они идут, то получится та же ошибка, что и у студентки Мане. Вы уделяете слишком много внимания тому, что мозг все равно пропускает.
В любом случае, после истории с роботами я стал обращать внимание на эффект трансформации, который проявляется, когда у вас есть три единицы чего угодно. На практическом уровне это сэкономило мне кучу лишней работы – я нашел много мест, где не надо было считать виноградинки, так сказать. А еще начал видеть подобный паттерн и во многих других сферах, и это уже имело практическое значение за пределами монтажа звука.
То, о чем я говорю, ясно видно на примере китайских символов «дерева» и «леса». Иероглиф «дерево», и правда, похож на дерево, даже скорее на ель со спускающимися под углом ветками. А иероглиф «лес» – это три дерева. Конечно, китайцы сами решили, сколько нужно деревьев, чтобы обозначить лес, двух явно было недостаточно, а, например, шестнадцать бы было слишком много. Но три дерева – оказалось ровно то, что нужно. Так, с развитием письменности древние китайцы столкнулись с тем же фактом, что и я с шагами роботов: три – это черта, которая отграничивает «отдельные вещи» от «группы».
Оказывается, Бах тоже имел свое собственное мнение об этом феномене в музыке. В частности, он сформулировал, что максимальное количество мелодий, которые слушатель может воспринимать одновременно, может быть только три. И системы счета многих примитивных племен (и некоторых животных) заканчиваются на трех, а все что больше этого – просто «множество».
То есть то, что привлекло меня с художественной точки зрения, – это момент, когда я мог видеть (или, точнее, слышать) лес и деревья, момент, где была одновременно четкость, которая приходит через чувство отдельных элементов (нот), и интенсивность, которая достигается через чувство целого (аккорд). И я обнаружил, что этот призрачный баланс проявляется больше всего, когда все три слоя чего-то неполные. Я это назвал «законом двух с половиной».
Эта гипотеза (не совсем правильно называть это законом) выручала меня много раз, особенно она мне помогла, когда мы работали над сведением вертолетной сцены в «Апокалипсисе».
Мы аккуратно свели звуки, звуковые слои по отдельности, как дирижер бы репетировал разные пассажи с оркестром по группам, но вместо струнных или духовых у нас были диалоги, вертолеты, музыка, выстрелы, взрывы и шаги. Каждый премикс включал в себя по крайней мере 24 отдельных трека смонтированного звука и был сведен относительно частей, которые уже были сделаны: сначала диалоги, потом вертолеты, в это время включались в динамиках на заднем плане еще и диалоги, чтобы убедиться, что все в порядке с вертолетами, и так далее. Была надежда, что нам в итоге удастся сохранить все идеально сбалансированным.
Изображение в этих шести клипах черно-белое, как и то, что мы использовали на стадии сведения звука, кроме проверки финальной звуковой дорожки, когда у нас была уже цветная версия. Звук на этих дорожках – моно, но в премиксах был полноценный объемный звук на шесть дорожек (то, что мы сегодня называем звук 5.1[22].
Эта надежда не оправдалась, потому что, когда все оказалось сведено в финальном миксе, все слилось в один большой шар хаотического шума. Было много интенсивности, но никакой четкости. После непродолжительной паники я решил попробовать применить «закон двух с половиной», позволяя только двум или трем из этих колец быть активными на каждом 3–5-секундном промежутке. В импрессионистической манере я варьировал присутствие премиксов на экране в зависимости от контекста и чувств, необходимых для развития этой сцены в целом. Это звуковой эквивалент игры в наперстки, где шарик всегда спрятан под одним из трех стаканчиков. Так что впечатление при просмотре этой сцены (особенно в кинотеатре со звуком 5.1) такое, будто ты слышишь все одновременно, но это иллюзия, появляющаяся благодаря «закону двух с половиной», который позволяет нам увидеть лес и деревья одновременно.
Танцующая тень
Оно исчезло давным-давно, но в 1972 году Окно было еще там, еле виднеясь сквозь толстый слой пыли, на высоте десяти метров над полом на студии MGM павильона № 7. Я бы его никогда не заметил, если бы, как-то раз возвращаясь с обеда, Ричард неожиданно не обратил на него мое внимание.
«Это было, когда королем был Звук!» – сказал он, драматично указывая куда-то вверх, в темноту. Я не сразу заметил, на что он показывает: нечто под потолком, что напоминало смотровую кабину дирижабля и подглядывало за всем павильоном. На студии MGM мы с Ричардом Портманом сводили звук для фильма «Крестный отец». А когда-то прежде это были павильоны студии United Artists, построенные в 1922 году для Мэри Пикфорд, Чарли Чаплина, Фэрбенкса и Гриффита.
К 1972 году павильон № 7 функционировал скорее как склад и был забит загадочными обломками неиспользуемого оборудования. Но именно там продюсер Сэмюэл Голдуин когда-то снимал самые ранние из многочисленных мюзиклов, например «Вупи!» (1930), с Эдди Кантором в главных ролях. И именно там главный звукоинженер студии Гордон Сойер сидел за пультом, за этим Окном, его руки скользили по панели управления, пилотируя звуковой дирижабль в новый мир – мир, где Звук был королем!
Под ним, внизу, Эдди Кантор и самые поющие и са
Скачать книгу
IN THE BLINK OF AN EYE: A PERSPECTIVE ON FILM EDITING, 2ND EDITIONT
Copyright © Walter Murch
Редакция благодарит за помощь в переводе текстов о звуке в кино компанию и лично Андрея Бельчикова и Сергея Большакова
Во внутреннем оформлении использованы иллюстрации и фотографии: Yafeto, kuroksta, Albert Beukhof / Shutterstock.com
Используется по лицензии от Shutterstock.com; © Steven D Starr / Contributor / Corbis Entertainment / GettyImages.ru
В оформлении обложки использованы изображения: Misha Mishchenko, thenatchdl / Shutterstock.com
Используется по лицензии от Shutterstock.com
© Уолтер Мёрч, иллюстрации, 2020
© Алексеева Лика, перевод на русский язык, 2020
© ООО «Издательство «Эксмо», 2020
* * *
«"Оскар" за искусство монтажа, который получил автор этой книги, был не главной его наградой. Представляется гораздо более важной профессиональной заслугой то, что Уолтеру Мёрчу доверяли монтировать фильмы выдающиеся режиссеры его эпохи: Фрэнсис Форд Коппола, Фред Циннеман, Филипп Кауфман, Энтони Мингелла. И он сумел не просто оправдать их доверие. С каждым из этих мастеров Мёрч совершенствовал свой незаурядный талант и открывал новые возможности монтажного искусства.
Его книга – сокровищница практического опыта, накопленного благодаря острому уму, тонкому чувству и сознанию личной ответственности за общее дело, каким является кино. Все, кто снимает сегодня, на пленку или электронные носители, найдут здесь ценные советы. Но и те, кому интересна история киноискусства, с благодарностью прочитают свидетельства Уолтера Мёрча о рождении нескольких незабываемых фильмов».
НАУМ КЛЕЙМАН, ИСТОРИК КИНО
«Когда кино только искало способ говорить с публикой, Эйзенштейн дал ответ на все вопросы сразу: монтаж.
Прошли годы. Героями кинематографа по-прежнему были режиссеры и актеры, изредка продюсеры и сценаристы. Очень редко – операторы. Монтажеры оставались в тени; зритель не знал их имен, не видел лиц. Сама судьба Уолтера Мерча и его удивительная книга отчасти компенсируют эту несправедливость. Ремесленник и гений одновременно, мастер монтажа и звука, технарь-виртуоз и поэт своего дела, он может быть признан одним из изобретателей современного кино в диапазоне от "Крестного отца" до "Английского пациента".
О том, из каких невидимых, но неизменно значимых элементов (трюков, инноваций, метафор) складывается фильм, Мёрч рассказывает с неизменным уважением к читателю, сочетая увлеченность тинейджера и великодушие мэтра. Оторваться от этого рассказа невозможно».
АНТОН ДОЛИН, ЖУРНАЛИСТ, КИНОКРИТИК
Предисловие
Когда я думаю об Уолтере Мёрче, то невольно начинаю улыбаться. Я не знаю точно почему. Наверное, это сочетание его уникального характера, надежности, вдохновленной его профессионализмом, и его деликатности и мудрости. Он будто повзрослевший герой мультфильма про мальчика[1], который общался с помощью звуковых эффектов вместо слов, такой же игривый и загадочный, но уже приземленный громадным интеллектом.
Возможно, это из-за того, что он был основным соавтором, пожалуй, лучших фильмов, над которыми мне доводилось работать: «Разговор» и «Крестный отец 2». В моем сердце эти фильмы занимают особое место, как и «Люди дождя», потому что они были ближе всего к цели, которую я ставил самому себе, будучи молодым, – писать только оригинальные истории и сценарии. В этом Уолтер всегда меня поддерживал, и лучше всего это достигалось в работе с ним. Уолтер и сам по себе достоин внимания: философ и теоретик кино, талантливый режиссер, подтвердивший это в своей восхитительной картине «Возвращение в страну Оз». Нет ничего более увлекательного, чем часами слушать рассуждения Уолтера о жизни, кино и постигать неисчисляемые кусочки мудрости, которые он оставляет за собой, как след из хлебных крошек Гензеля и Гретель: путь и пища.
Я улыбаюсь еще и потому, что мы очень отличаемся друг от друга. Когда я принимаю молниеносные решения, полагаясь только на интуицию и эмоции, Уолтер вдумчив, аккуратен и методичен в каждом шаге. В то время как меня бросает от восторженности к унынию, как переменный ток Теслы, Уолтер неуклонный, теплый и обнадеживающий. В каждом действии, в котором он столь же изобретателен и интуитивен, как и я, он еще и постоянен.
Уолтер – первооткрыватель, каким я хотел бы стать, и человек, к которому нужно внимательно прислушиваться и которым нужно наслаждаться. Из этого всего вы можете заключить, что я очень люблю и уважаю Уолтера Мёрча, и, конечно, это именно так.
Фрэнсис Форд Коппола
Предисловие к русскому изданию
Во второй половине июня 1896 года импресарио Шарль Омон привез синематограф братьев Люмьер в Нижний Новгород. В его кафе «Театр концерт-паризьен», которое имело репутацию элегантного борделя, на одной стене натянули простыню, а у противоположной стены установили киноаппарат. Добропочтенные и не очень горожане собрались, чтобы увидеть своими глазами нечто, чего раньше никогда не видели, – движущиеся фотографии.
Максим Горький, тогда двадцативосьмилетний журналист (позже этот город переименуют в его честь), присутствовал на этом показе и записывал свои впечатления, которые опубликовал в местной газете. Лампа киноаппарата зажглась и изображение показалось на экране. Горький не был впечатлен увиденным: «Это улица Парижа. Вы видите экипажи, детей, пешеходов, застывших в живых позах, деревья, покрытые листвой. Все это неподвижно: общий тон – серый тон гравюры, все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины. И вдруг что-то звучно щелкает, картина вздрагивает, вы не верите глазам.
Экипажи едут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты – и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом…»
Несмотря на то, что Горький видел движущиеся картинки первый раз в жизни, он остался равнодушным: «Это не жизнь, а тень жизни; и это не движение, а беззвучная тень движения… Перед вами кипит жизнь, у которой отнято слово, с которой сорван живой узор красок; серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь»[2]. Отвращение Горького к чудесам синематографа было ранним проявлением того, что затем было названо феноменом «Зловещей долины» – это жутковатое чувство, когда видишь что-то, близко имитирующее реальность, но недостаточно живое, нечто, подобное зомби, живое и мертвое одновременно.
Но было кое-что еще, о чем упоминал Горький: моментальный скачок от одного кадра к другому. Он наблюдал за Парижскими улицами, как вдруг…
«…И вдруг что-то щелкает, все исчезает, и на экране появляется железная дорога и поезд. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите…»
То, что он услышал, – этот щелчок, и то, что увидел, – «все исчезло, и появился поезд», – была склейка на пленке, которая резко перенесла зрителя с улиц Парижа на станцию Ла-Сьота на Лазурном Берегу, куда прибывал проезд. В те времена пленка в местах склейки была утолщенной от слоя клея или от полоски клейкой ленты и издавала громкий щелчок, когда проходила через проектор. Это был, возможно, первый случай в истории, когда кто-то написал про феномен внезапного скачка от одного движущегося изображения к другому. Этот почти незамеченный момент был маленьким зернышком, которое потом вырастет в могучее дерево, в единственную уникальную форму искусства кино – монтаж.
Это русское издание книги In the blink of an eye отделяет всего лишь 135 лет от Братьев Люмьер: чуть больше одной столетней жизни человека – вся история кинематографа укладывается в этот временной промежуток. Но начало всех искусств: живописи, музыки, театра, поэзии, песен, танца, скульптуры, архитектуры – от нас в десятках тысяч лет и, возможно, даже сотнях тысяч лет, теряется в доисторических временах. Кино в сравнении с ними – новорожденный. «Единственная форма искусства, чей день рождения нам известен», – как отмечал Бела Балаж. И мы все еще пытаемся понять и контролировать подростковые гормоны и ломку голоса по-прежнему молодого вида искусства.
В конце своей статьи М. Горький задавался вопросами: «Что этот туманный новый медиум принесет и чему будет служить?» Его заключение было таково: насилие, порнография и домашние склоки. Вот что он писал: «…Синематограф, научное значение которого для меня пока непонятно, послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда. Он будет показывать картины «Как она раздевается», «Мадам в ванной» и «Женщина в чулках», иллюстрации к сочинениям де Сада или бравые похождения кавалера…» Если бы Горький был жив, чтобы оценить темы некоторых фильмов, которые выходят сегодня, был бы он рад или подавлен, обнаружив, что его предсказания в основном подтвердились?
Я предполагаю, что общее недовольство Горького, хотя он и не знал этого, было связано с отсутствием редактуры фильма, то есть монтажа. Луи Люмьер прилюдно (хотя и преждевременно) заявил, что «кино – это изобретение без будущего». Почему? Я думаю потому, что трансформативные и живительные возможности монтажа еще не были открыты. А вот Уильям Диксон, изобретатель-визионер «движущихся картинок», предвидел нечто подобное. В своей книге об истории «Кинетографа»[3] Диксон, несмотря на ограниченные на тот момент данные, увидел безграничное будущее для кино: звук, цвет, водные баталии, мюзиклы, театрализованные представления – он даже с точностью предсказал, что достижения на Марсе, Сатурне и Венере будут запечатлены кинетографическими репортерами.
В раннем детстве кинематограф (1895–1901) кочевал по борделям и салунам, водевилям и ярмарочным шоу, развлекая и удивляя аудиторию однокадровыми фильмами.
Это было подобием видео с котиками на Youtube. Движущееся изображение и кино не были рождены одновременно. Жорж Мельес и его эксперименты, начавшиеся в 1896 году, были исключением. Он изобрел джамп-кат[4] в «Исчезновении дамы», где незадачливый фокусник, пытаясь вернуть исчезнувшую, сначала превращал даму в скелет, а потом обратно. И он еще не в полной мере использовал силу монтажа, предпочитая двух- и трехсекундные наплывы, как, например, в «Золушке» (1899) и «Жанне Д’Арк» (1900). Эти аттракционы заложили фундамент будущего кино.
Позже, уже около 1901 года, новое искусство начало осваивать опьяняющую, практически сексуальную силу монтажа. Персонаж бежит по одному кадру и врывается в другой, снятый в разных локациях в разное время, и зритель верит, что это действие единое. Ведь не было никакой гарантии, что такой трюк сработал бы: человеческий мозг мог быть устроен таким образом, что резкий скачок из одной реальности в другую запустил бы реакцию дезориентации и зрителя укачало бы. Вместо этого зрители не только быстро воспринимали грамматику нового кино, но и, похоже, им это нравилось и заставляло ждать приятных сюрпризов и смены визуальных аккордов, так сказать. В результате прежние разочарования Горького переросли в энтузиазм, и его роман «Мать» был экранизирован Всеволодом Пудовкиным в 1926 году. Особый стиль и успех фильма «Мать» стал в свою очередь способом показать персонажа и настроение через диалектический монтаж – эффект Кулешова, техника, которая и сегодня является неотъемлемой частью теории кино.
Какой секрет заставляет эту алхимию работать? Каждый фильм, который мы делаем, проясняет и в то же время сгущает эту тайну. Но я предполагаю, что киномонтаж «зашит» в основу визуального кода наших снов – это язык, с которым мы были тесно знакомы на протяжении тысяч, а может быть, и миллионов лет.
И по логистической, и по художественной причинам монтаж оказался тем, что позволило кино выжить, несмотря на предсказания Луи Люмьера. Длинный сложный фильм может сейчас быть спланирован заранее, разделен на отдельные индивидуальные кадры и сцены, снят самым эффективным способом (объединяя локации, делая допущения в расписании по занятости актеров, избегая ненастий в погоде и т. д.). И потом фильм будет снова сшит в убедительную трехмерную мозаику (два пространственных измерения и третье измерение времени), которые могут представлять, если говорить музыкальными или литературными терминами, полную картину человеческой комедии. Монтаж освободил кинематограф от гравитации тяжелых однокадровых мизансцен и позволил оторваться от земли в креативном и логистическом смысле. Возможно, это совпадения, что два крупных прорыва начала двадцатого века – смонтированный фильм (1901) и первый полет братьев Райт (1903) – произошли почти друг за другом. При смешении ДНК множества непродолжительных и иногда конфликтующих кадров и звуков получается плодотворный парадокс, который лежит в сердце уравнения:
Движущиеся изображения + монтаж = кино.
Слова монтаж, montage, montaggio, montage в романских языках, русском и других славянских языках делают акцент на архитектурных аспектах нашей работы. С одной стороны – конструирование, соединение частей – базовый фундамент всей работы монтажера.
А в английском, немецком и скандинавских языках используют слова cutting, editing, schnitt, redigering, которые подчеркивают последовательное разрезание и реорганизацию этой сборки. Конечно, наша работа включает в себя оба аспекта, но каждый монтажер фильма должен понимать, что не важно, собираем или вырезаем, мы конструируем нечто новое: в попытке найти оптимальный баланс между содержанием и длиной, историей и эмоцией, четкостью и насыщенностью.
У нас не было и пока нет учебника, чтобы рассчитать баланс между гравитационными силами истории и центробежными силами эмоций. В этом смысле ситуация схожа с условиями, в которых были строители великих соборов, как, например, Айя Софии (537 н. э.) или Шартрского собора (1145 н. э.), которые воздвигли эти впечатляющие сооружения до открытия закона всемирного тяготения или теории упругости. То, что двигало ими, – это то же, что движет нами, кинематографистами: видение того, к чему они стремятся, чутье, наследие предшествующих зодчих и обучение ремеслу у мастера. И нужно было довериться памяти нескольких болезненных неудач, чтобы точно рассчитать, сколько камня необходимо использовать для обеспечения устойчивости и при этом воздушности этих сводчатых арок и куполов.
Прошло тридцать два года с момента первой публикации этой книги – отрезок времени, который примерно равен четверти истории кинематографа. Многое произошло за это время, но, без сомнения, самое значительное событие длилось два десятилетия – переход от аналогового кино к цифровому.
Я начал изучать кино в 1965 году в Университете Южной Калифорнии (USC) и проработал следующие тридцать лет и продолжал учиться (так как работа – это иная форма учебы) в совершенно аналоговом мире. В 1995 году во время производства фильма «Английский пациент» я переключился на цифровой монтаж (о драматических деталях того, как это происходило, я расскажу в книге). И следующие двадцать пять лет я монтировал фильмы и сводил звук в цифровом формате, используя самые разные платформы и программы. Это было захватывающе – жить и работать во время этого эпохального перехода. Моя карьера разделилась почти поровну: на аналоговую и цифровую эпохи.
Когда в 2001 году было опубликовано второе издание этой книги, кино все еще металось в переходном периоде от пленки к цифре, все еще приходилось технически обслуживать пленочные форматы и быстро развивающиеся цифровые. В последних главах второго издания я уделил внимание сильным и слабым сторонам обеих систем, так как они – не что иное, как диалекты самого киноязыка. И хотя было неизбежно, что цифра захватит все, у меня оставалась надежда, что, учитывая некоторые сильные стороны аналоговых систем, мы сможем их интегрировать в цифровые системы.
Я хотел бы поблагодарить переводчика и издателей этого русского издания за то, что вдохновили меня написать несколько дополнительных глав, актуализировать эти мысли об изображении и звуке теперь, когда цифра стала доминирующей повсеместно: и в процессе производства фильмов, и в кинопоказе.
Несколькими абзацами ранее я попытался отметить, что кинематограф – настолько молодая форма искусства для истории человечества, что мы еще не осознали всех ее смыслов, не можем исследовать ее глубины и даже понять, насколько они глубоки.
Уильям Голдман сказал: «Никто ничего не знает. На самом деле ни один человек во всей киноиндустрии не знает, что сработает, а что нет»[5]. Но, несмотря на все технические фокусы, работая над фильмом, многие из нас сегодня могут почувствовать себя членом экипажа каравеллы шестнадцатого века, что ходит по неизведанным морям и землям, которых нет на карте.
Благодаря инструменту астролябии мы можем приблизительно определить нашу широту, но пока еще не долготу. Мы знаем, что оставили позади, есть призрачное понимание того, куда мы направляемся, но никакой четкой идеи того, куда мы причалим, как долго будем путешествовать, какая погода будет нас сопровождать в пути или что мы сможем в итоге привезти домой. Сможем ли мы пережить штормы и подводные камни вдоль еще неизведанных берегов, следуя схемам, которые все еще очень приблизительны? И вправду, «тут обитают драконы».
Как писал Робер Брессон в своих дневниках: «Кинематографист совершает путешествие первооткрывателя на неизведанную планету». Или Андре Жид: «Новых земель не откроешь, если не согласишься надолго потерять из виду берег».
Без сомнения, некоторые фильмы преуспевают вопреки всем ожиданиям. А некоторые становятся коммерчески успешными по непонятным причинам. Очень немногие имеют и художественный, и коммерческий успех. Картины, которые получили хвалебные отклики во время проката, позже пропадают в пыльное небытие, и наоборот. Никто еще не изобрел кинематографический секстан, чтобы замерять художественную и коммерческую долготу. Это тот случай, когда слова Уильяма Голдмана подтверждаются.
Возможно, мы такой инструмент так и не изобретем. Законы физики неизменны, и все координаты в географии теперь известны. Есть инженерные книги, которые объясняют, как были построены соборы и почему они все еще стоят. Но в кино береговые линии, как и физические законы, постоянно меняются, как в «Алисе в Зазеркалье».
В мире существует великое множество монтажеров и звукорежиссеров кино (все больше и больше на самом деле), и столько же существует способов монтировать великое множество жанров фильмов. Тем более в нашем мире, сконцентрированном на визуализации, когда кино прорастает в другие виды медиа. Но на этих страницах я сделал попытку найти закономерности, мысленные приемы – своеобразные перила и опорные точки, которые могут оказаться полезными.
Кинематографисты – мореплаватели на пути к едва представляемым берегам. Тем «неизведанным планетам», о которых писал Брессон, со своими силами притяжения и плотностью атмосферы.
И эта книга – запись некоторых стратегий и подходов, разработанных мной на пути к планетам-фильмам, которые я посещал, сформированных недочетами и преимуществами моего характера, и конкретными историями, которые мне посчастливилось наблюдать, путешествуя вместе с чудесными экипажами.
Поэтому возьмите от этих страниц то, что покажется полезным именно вам, отставьте в сторону то, что не пригодится, или переведите все в близкие вам понятия. Преимущества нашего кинематографического путешествия (так было лично для меня) в неожиданных открытиях, которые мы совершаем для себя, ведомые следами и маркерами, оставленными теми, кто плавал до нас.
Вступление
«Игорь Стравинский обожал теоретические формулировки. Он много писал об интерпретации. Внутри у него бушевал вулкан, и потому он призывал к сдержанности. Посредственности, читая его рассуждения, согласно кивали головами. Те, у кого и намека на вулкан не было, взмахивали дирижерскими палочками, свято соблюдая сдержанность, а Стравинский, который никогда не жил так, как учил, дирижировал своего „Аполлона Мусагета“ словно это был Чайковский. Мы же, знакомые с его теориями, слушали и поражались».
Ингмар Бергман «Жестокий мир кино (Латерна магика)»
Большинство из нас, сознательно или бессознательно, ищут точку внутреннего баланса и гармонии с самими собой и внешним миром, и если мы осознаем, что внутри нас кипит вулкан, то мы компенсируем это вынужденной сдержанностью. Таким же образом тот, кто борется с ледником внутри себя, будет стремиться отдаться страстям. Опасность, как справедливо замечает Бергман, таится, когда ледяная личность в поиске страстей прочитает Стравинского и вместо этого включит сдержанность.
Многие из мыслей, которые последуют в этой книге, несмотря на то что были впервые представлены публике в форме лекции, и, следовательно, являются скорее заметками самому себе, представляют методы работы, которые я систематизировал, сражаясь с собственными вулканами и ледниками. Эти инсайты во внутреннем мире одного человека, вполне возможно, будут интересны другим скорее проблесками самого поиска, чем спецификой методов, которую породил этот поиск.
Я бы хотел поблагодарить Кена Соллоуса за предоставление мне транскрипций оригинальных лекций и возможности представить это более широкой аудитории. По косметическим причинам я сделал некоторые коррективы и добавил уточнения к тому, что было по большей части импровизированным диалогом со слушателями, которых я благодарю за их интерес и участие. Я также обновил некоторые технические аспекты и добавил главы, учитывающие воздействие, которое нелинейный цифровой монтаж оказал на процесс кинопроизводства.
Особое спасибо также Хилари Фурлонг (в тот момент члену Австралийской комиссии по кино), которая помогла организовать мою поездку в Австралию, где и прошла лекция, ставшая отправной точкой для этой книги.
Уолтер МёрчРим, август 1995 года
Монтаж и невидимый монтаж
Зачастую лишь познавая крайности, мы больше всего узнаем о середине: лед и пар могут рассказать о природе воды больше, чем сама вода. Любой фильм, который достоин быть снятым, – уникален. И обстоятельства, в которых создаются фильмы, настолько различны, что неправильно было бы говорить о какой-то «норме».
Фильм «Апокалипсис сегодня» практически по любому критерию оценки: расписанию, бюджету, художественным амбициям, техническим инновациям – оценивается как кинематографический эквивалент льда или пара. Взять хотя бы то время, которое понадобилось, чтобы закончить работу (я потратил на монтаж картины год и еще год на обработку и сведение звука). Этот постпродакшн оказался самым продолжительным из всех проектов, на которых я когда-либо работал. Но как раз этот пример может пролить свет на то, что такое «норма» или какой она могла бы быть.
И это при том, что я присоединился к нему довольно поздно. Я пришел на проект в августе 1977 года, когда Ричи Маркс и Джерри Гринберг уже монтировали фильм на протяжении девяти месяцев. После окончания съемок прошло всего несколько месяцев. Мы работали втроем, пока весной 1978 года Джерри не ушел. Мы с Ричи какое-то время трудились вдвоем, затем к нам присоединилась Лиза Фрухтман, а потом я начал работу над саундтреком.
Одна из причин, почему это заняло столько времени, – огромное количество пленки: 381 километр, что соответствует примерно 230 часам отснятого материала. Так как готовый фильм идет почти два часа и двадцать пять минут, это дает соотношение материала – девяносто пять к одному. Девяносто пять «невидимых» минут на каждую минуту, из которой сложился конечный продукт. Для сравнения, среднее соотношение материала у большинства фильмов в прокате – около двадцати к одному.
Путешествовать сквозь эти «девяносто-пять-к-одному» было, как продираться через густой лес, вырываясь иногда на полянку с травой, а потом снова ныряя в лес. Там были зоны (например, сцена с вертолетами), где пленки было особенно много, и наоборот, где материала было чрезвычайно мало. По-моему, одни только сцены с подполковником Килгором занимали не меньше 67 километров, а так как это примерно 25 минут готового фильма, то здесь соотношение было сто к одному. Но очень многие связующие сцены имели только мастер-план. Фрэнсис использовал так много пленки и времени на большие события, что компенсировал это минимальным покрытием на некоторых из этих сцен.
Если взять, к примеру, одну из основных сцен – атаку вертолетов на «базу Чарли», где звучит вагнеровский «Полет валькирий», то она была поставлена как реальное событие и последовательно снята как документальный фильм, а не как серия специально сконструированных кадров. Это была масштабная хореография с огромным количеством людей, боевой техники, камер и натуры. Как какая-то дьявольская механическая игрушка, которую можно завести и отпустить. Как только Фрэнсис командовал: «Начали», съемки напоминали настоящее поле боя: восемь камер снимали одновременно (некоторые на земле, а некоторые в вертолетах), и каждая была заряжена самой большой катушкой с пленкой из возможных – на одиннадцать минут.
После того, как кадр был снят, если не было обнаружено очевидной проблемы, позиции камер менялись, и все повторялось заново. И так вновь и вновь. Как я полагаю, они продолжали снимать, пока не поняли, что у них достаточно материала. И ни один дубль
1 Gerald McBoingBoing – мультфильм впервые вышел в 1950 году в США.
2 Максим Горький (под псевдонимом M. Pacatus) опубликовал статью в газете «Нижегородский листок» 4 (16) июля 1896 года.
3 Изобретение Уильяма Диксона и Томаса Эдисона, в 1889–1891 годах был создан аппарат для записи движущегося изображения на пленку.
4 Здесь и далее термины, выделенные жирным шрифтом, можно посмотреть в глоссарии на станице 213.
5 Книга Уильяма Голдмана «Приключения в кинобизнесе».
Скачать книгу