Парус для писателя от Урсулы Ле Гуин. Как управлять историей: от композиции до грамматики на примерах известных произведений бесплатное чтение

Глава 8. Изменение повествовательной точки зрения

• Легко проделав путь между былым и настоящим,
• Вернуться в прошлое они уже не в силах.

Менять повествовательную точку зрения, естественно, не запрещено: это неотъемлемое, Богом данное право американского автора художественной прозы. Однако далеко не все делают это осознанно, а смена рассказчика всегда требует осознанного подхода. Необходимо четко понимать, когда можно это сделать, а когда нельзя – и как именно осуществить переход от одного рассказчика к другому, чтобы он произошел гладко и у читателя не возникло заминок.

В произведении небольшого объема переключаться между первым и третьим лицом невероятно сложно. Смена рассказчика несвойственна даже роману, как показано в примере 12, и не всегда желательна. «Холодный дом» – мощное произведение, отчасти обязанное своим драматическим эффектом искусной смене рассказчиков и контрасту голосов. Но переход от Диккенса к Эстер всегда заставляет читателя вздрогнуть. К тому же местами голос двадцатилетней девушки подозрительно напоминает вещание литератора средних лет, и это выглядит странно (хотя и воспринимается с облегчением, поскольку нудные самоуничижительные монологи Эстер со временем начинают утомлять, а вот Диккенсу самоуничижение несвойственно). Диккенс прекрасно понимал, насколько рискованна выбранная им нарративная стратегия: его автор-рассказчик ни разу не пересекается с рассказчиком-наблюдателем, ни разу не проникает «в голову» Эстер и даже ни разу не видит ее. Два повествования развиваются параллельно. Сюжет объединяет их, но они не соприкасаются. Надо признать, это довольно странный прием.

В целом я придерживаюсь мнения, что скачки от первого к третьему лицу никогда не стоит совершать без уважительной причины. Такая смена режимов повествования требует большой осторожности. Не пускайтесь во все тяжкие: себе дороже.

В одном произведении нельзя переключаться из вовлеченного в отстраненного рассказчика. Не могу представить, как такое может прийти кому-то в голову.

Еще раз повторю: вовлеченный автор волен перемещаться между ключевыми персонажами и смотреть на события их глазами, но если этих перемещений слишком много, читатель может устать от того, что его постоянно «дергают» от одного рассказчика к другому, или вовсе запутается и перестанет понимать, чьими глазами сейчас смотрит на события.

Особенно тревожные ощущения вызывает скачок «в голову» другого персонажа всего на миг. Умелый вовлеченный рассказчик может провернуть этот трюк – с большой осторожностью (Толкин делает это с лисой). Но этот прием нельзя использовать при повествовании от ограниченного третьего лица. Если ваше повествование пропущено через призму восприятия Деллы, вы можете написать: «Делла заглянула в ласковое лицо Родни», но не можете сказать: «Делла подняла свои необычайно красивые глаза фиалкового цвета и заглянула в ласковое лицо Родни». Хотя Делла может быть осведомлена о том, что у нее необычайно красивые фиалковые глаза, она не может видеть свои глаза, когда смотрит в ласковое лицо Родни. Их видит только Родни. В этом примере совершен прыжок от восприятия Деллы к восприятию Родни. (Если Делла думает о том, какой эффект произведет на Родни взгляд ее красивых глаз, нужно написать так: «Она взглянула на него, зная, что красота ее фиалковых глаз сразит его».)

Подобные резкие смены повествовательной точки зрения в рамках одного предложения и даже одного слова – очень распространенная ошибка, всегда заставляющая читателя чувствовать себя неуютно.

Повествования от лица автора-рассказчика и ограниченного третьего лица часто пересекаются и даже сливаются воедино: вовлеченный автор волен свободно использовать повествование от третьего лица (и обычно так и делает) и может на некоторое время ограничить картину восприятия глазами одного-единственного персонажа. Если голос автора в принципе «негромкий», сложно точно определить, в каком режиме написано произведение.

Таким образом, вы можете «переключать» рассказчиков в своем произведении в любой момент, если осознаете, зачем это нужно и как провернуть этот трюк. Писатель, осознающий свои действия, не станет прибегать к смене рассказчиков слишком часто и никогда не станет «нырять в голову» персонажа всего на миг.

УПРАЖНЕНИЕ ВОСЬМОЕ: СМЕНА РАССКАЗЧИКА

Часть первая: быстрые скачки в повествовании от третьего лица ограниченного рассказчика. Напишите короткий отрывок (300–600 слов). Можно использовать сюжет из седьмого упражнения или придумать аналогичную новую сцену: несколько человек занимаются одним общим делом или становятся свидетелями/участниками одного происшествия.

Перескажите историю, используя несколько различных точек зрения, от третьего лица ограниченного рассказчика, переключаясь с одного голоса на другой по ходу повествования.

Отмечайте переходы отступами или помещайте имя рассказчика в начале каждого раздела. Можно пользоваться и другими приемами маркировки.

Не устаю повторять, что частая и неожиданная смена рассказчика – очень рискованный ход, но в данном случае мы будем делать это нарочно.

Часть вторая: «Тонкий лед»

В небольшом отрывке (300–1000 слов) перескажите тот же или новый аналогичный сюжет, намеренно переключаясь между рассказчиками несколько раз и никак не предупреждая об этом читателя.

Естественно, вторую часть этого упражнения можно выполнить, просто убрав из первого текста отступы и прочие «сигналы», но так вы ничему не научитесь. В упражнении «Тонкий лед» применяется другая нарративная техника, а возможно, и другой нарратив. Предполагаю, что все подобные «игры» закончатся тем, что вы придете к режиму вовлеченного автора, даже если используете третье лицо ограниченного рассказчика. Лед здесь очень тонок, а воды под ним глубоки.

Частая смена голосов образцово реализована в романе «На маяк» Вирджинии Вулф (пример 14).

Вирджиния Вулф, отрывок из романа «На маяк»:

И зачем только она сказала: «Все мы в руках Господа»? Ее раздражала лживость, сквозившая в непреложных истинах; все в ней противилось этой лжи. Она вернулась к вязанию. Разве Бог – любой бог – мог сотворить этот мир? Умом она всегда понимала, что в мире нет порядка, логики, справедливости, а есть лишь страдания, нищета и смерть. В этом мире любое, самое низменное предательство сойдет тебе с рук; она в этом не сомневалась. Она продолжала вязать сосредоточенно, слегка выпятив губы, но не замечая этого; ее лицо приняло привычное нахмуренное выражение, черты его застыли в суровой, угрюмой маске, и, проходя по коридору мимо ее комнаты, ее муж невольно задержал на ней взгляд и подумал о том, как сурова ее красота, хотя всего минутой ранее мысленно посмеивался над философом Юмом, который так раздобрел, что провалился в болото. Ее угрюмость опечалила его, ее отстраненность болезненно его уколола; проходя мимо по коридору, он почувствовал, что не может защитить ее, а дойдя до живой изгороди, помрачнел вконец. Он ничем не мог помочь ей. Он мог лишь оставаться рядом и присматривать за ней. Но ужасная правда заключалась в том, что рядом с ним ей становилось только хуже. Он был раздражителен и вспыльчив. Вышел из себя из-за маяка. Он стоял и вглядывался в живую изгородь, в переплетение ветвей, темноту.

Миссис Рамзи всегда казалось, что помочь себе выбраться из одиночества, даже если не хочется, можно, ухватившись за какой-нибудь сигнал из внешнего мира: звук или картину. Она прислушалась, но было очень тихо: дети доиграли в крикет и пошли принимать ванну; лишь море шумело вдали. Она перестала вязать и просто сидела, держа в руках длинный коричнево-красный чулок. Она снова увидела свет. Она взглянула на него недоверчиво, ведь, когда не спишь, все воспринимается иначе, в том числе этот ровный свет, такой безжалостный, бессовестный и так похожий на нее, а вместе с тем ничуть не похожий; она чувствовала себя заложницей этого света – ночью, когда она просыпалась, он скользил по их постели и полу, – но что бы она ни думала, глядя на него зачарованно, завороженно, словно своими серебряными пальцами тот поглаживал некий запечатанный сосуд в ее голове, а если бы тот лопнул, восторг хлынул бы из него, заливая ее существо, – она знала счастье, высшее счастье, сильнейшее счастье; свет дневной между тем меркнул и все ярче серебрил неспокойное море, скрадывая синеву; море переливалось яркими лимонными бликами, волны накатывали и разбивались о берег, отражаясь брызгами восторга в ее глазах; волны чистой радости плескались на дне ее сознания, и она ликовала: ничего не надо больше! Ничего! Все, что нужно, у меня уже есть.

Он обернулся и увидел ее. Ах! Какой прекрасной она казалась сейчас; он и не знал, что она так прекрасна. Но он не мог заговорить с ней. Не мог помешать ей. Сейчас, когда Джеймс ушел и она наконец осталась одна, ему срочно хотелось заговорить с ней, но он твердо решил – нет, он не станет ей мешать. В своей красоте и печали она его не замечала. Он оставит ее в покое и пройдет мимо нее, не говоря ни слова, хотя ему и больно, что она так далека, что он не может пробиться к ней и ничем не может ей помочь. Он бы и прошел мимо нее, не промолвив ни слова, если бы в ту самую минуту она по собственной воле не предложила ему то, о чем он никогда не стал бы просить, не окликнула бы его и, взяв зеленую шаль с картинной рамы, не подошла к нему. Ибо она знала, что он хотел ее защитить.

Заметьте, как легко и при этом совершенно недвусмысленно Вулф совершает переход от одного рассказчика к другому. Начиная со строк «и зачем она только это сказала» и заканчивая «она в этом не сомневалась», мы воспринимаем происходящее глазами миссис Рамзи, но момент, когда мы видим, что она слегка выпятила губы и лицо ее приняло привычное нахмуренное выражение, является сигналом, что мы покидаем ее восприятие и перемещаемся в голову мистера Рамзи, который как раз идет мимо по коридору и посмеивается над Юмом, увязнувшим в болоте. Это он видит миссис Рамзи своими глазами, и мы вместе с ним; он грустнеет, чувствуя, что не в силах ее защитить. Обратный переход к восприятию миссис Рамзи осуществляется с началом нового абзаца. Есть ли в этом отрывке еще переходы? Как они обозначены?

Литераторы теперь не используют намеренную имитацию в качестве обучающего инструмента, испытывая вполне обоснованный страх, что их обвинят в плагиате, но чаще – из-за индивидуалистической тяги к оригинальности, которую в литературных кругах нынче совершенно зря возводят на пьедестал. На поэтических курсах студентов могут попросить написать стихотворение в стиле какого-либо автора или по образцу одной строфы или стихотворной фразы. Но учителя литературной прозы почему-то категорически не приемлют саму мысль о возможной имитации. Мне же кажется, что сознательная, намеренная имитация литературной манеры, которой вы восхищаетесь, может стать для писателя-рассказчика отличным упражнением и поможет найти собственный голос. Если вам понравились какие-либо примеры из этой книги и вы хотели бы написать отрывок в подражание, обязательно сделайте это. Главное – осознавать, что вы делаете это намеренно. Когда вы подражаете чьей-то манере, важно помнить о том, что написанный отрывок, даже если он получится очень удачным, – практика, не самоцель, а средство, которое поможет найти собственный голос и научиться владеть им мастерски и свободно.

Обсуждая упражнения из этого раздела, поговорите о том, чего вы добились сменой рассказчика, помешал ли этот прием восприятию повествования или, напротив, обогатил его; как изменился бы отрывок, если бы в нем использовался всего один режим повествования.

После прохождения этого раздела некоторое время обращайте внимание на режимы повествования в литературе, которую вы читаете; определяйте, кто является основным рассказчиком, отмечайте, когда рассказчик меняется, и т. д. Интересно проследить, как с этим приемом работают разные авторы, особенно признанные корифеи нарративной прозы – Вулф и Этвуд, у которых есть чему поучиться.

Глава 9. Скрытый нарратив: искусство писать между строк

– Опустить брам-стеньги!

– Опущу, когда узнаю, что это такое!

В этой главе мы узнаем о различных аспектах повествования, которые не являются нарративом в привычном смысле слова (то есть рассказом о случившемся).

Понятие повествования часто приравнивается к понятию сюжета. Сюжет же часто приравнивается к последовательности действий. На курсах по литературному и писательскому мастерству сюжету уделяется так много внимания, а действию придается так много значения, что мне хотелось бы высказать противоположное мнение.

Повествование, состоящее лишь из сюжетного каркаса и последовательности действий, бедно и убого; я могу привести примеры великих литературных произведений, в которых нет ни сюжета, ни действия. Сюжет – всего лишь один из способов рассказать историю, нанизывая события на одну нить, как правило посредством причинно-следственных связей. Сюжет – превосходный прием, но он не важнее нарратива и не является обязательным для него условием. Что касается действия, в повествовании, безусловно, должно что-то происходить, иначе нарратив застопорится, но само по себе действие подобно письму, которое так и не дошло до адресата, невысказанной мысли и летнему дню, который прошел незамеченным. Если в книге много непрекращающегося бурного действия, это обычно свидетельствует о том, что в ней отсутствует история, которую хочет рассказать автор.

В книге «Аспекты романа», которую я давно люблю – и так же давно не согласна с тем, что в ней написано, – Э. М. Форстер приводит знаменитый пример, иллюстрирующий понятие истории: «Сначала умер король, а потом королева». А вот пример сюжета: «Сначала умер король, а потом королева – от горя».

По-моему, оба этих примера – рудиментарные истории; первая – совсем схематичная, вторая – чуть более проработанная. А сюжетом тут и не пахнет. «Когда брат короля убил короля и женился на его вдове, кронпринц впал в уныние» – вот это сюжет, который вы наверняка узнали.

Существует ограниченное количество сюжетов в литературе (некоторые считают, что всего семь; другие называют число двенадцать; третьи – тридцать). Но историй может быть сколько угодно. У каждого человека в мире есть своя история; стоит двум людям встретиться, начинается новая история. Когда Уилли Нельсона[25] спросили, где он берет вдохновение для своих песен, тот ответил: «Музыка в воздухе – протягивай руку и бери». Так же и с историями: они в воздухе, протягивай руку и бери.

Я говорю это в попытке развеять популярный миф о том, что записать историю может лишь тот, кто предварительно составил многоступенчатый план сюжета, в котором все концы увязаны. Если вам нравится писать по плану, пишите. Но если нет, если по натуре вы не планировщик и не любите продумывать все заранее, не стоит волноваться. В мире полно историй, и, чтобы рассказать историю, достаточно персонажа (или двух), диалога, ситуации, даже места. Из исходной точки история раскрутится сама собой. Продумайте, о чем вы будете писать, проработайте сюжет хотя бы частично, чтобы в общих чертах представлять, к чему вы ведете, но остальное вполне может случиться само собой в процессе. Мне нравится моя аналогия с мореплаванием. Расправить паруса и научиться навигации нелишне, но помните о том, что лодка повествователя волшебная. Она сама находит правильный курс. Задача рулевого – помочь ей отыскать путь, куда бы она ни направлялась.

В этой главе мы также поговорим о том, как сообщать информацию в повествовании.

Навыком донесения информации хорошо владеют писатели-фантасты и авторы фэнтези, потому что им приходится сообщать читателям много новых сведений, которые те не могут узнать из других источников. Если действие моего романа происходит в Чикаго в 2005 году, у читателей будет некое общее представление о месте, времени и о том, как все устроено в мегаполисе в начале XX века; достаточно дать несколько подсказок, и читатель быстро дополнит картину в своем воображении. Но если действие происходит на 4-Бета-Драконисе в 3205 году, откуда читателям знать, чего им ждать? Этот мир должен быть создан и объяснен писателем от начала до конца. Вот почему научно-фантастические миры так красивы, а читать и писать научную фантастику и фэнтези так интересно: писатель и читатель совместно конструируют эти миры. И это совсем не просто.

Если информация сообщается в виде лекции, грубо замаскированной тем или иным дурацким приемом – «О, капитан, позвольте рассказать, как работает диссимилятор антиматерии!» (далее следует бесконечное объяснение того, как он работает), – мы имеем дело с тем, что мы, писатели-фантасты, называем «разъяснительной пробкой». Искусные писатели любого жанра не позволяют разъяснениям образовывать пробки. Они разделяют большие объемы информации на кусочки, перетирают в порошок и делают из него кирпичи, из которых и строится история.

Почти в любом нарративе содержатся объяснения и описания. Этот «разъяснительный груз» может представлять собой серьезную проблему не только в научной фантастике, но и в мемуарах. Умение вплести информацию в нарратив – навык, которому можно научиться. Как часто бывает, для того чтобы решить проблему, нужно сначала признать, что она существует.

В этой главе мы поговорим о нарративе, в котором информация доносится до читателя незаметно, и потренируемся писать такие «невидимые» разъяснения.

Первое упражнение при всей своей простоте отлично демонстрирует этот принцип.

УПРАЖНЕНИЕ ДЕВЯТОЕ: МЕЖДУ СТРОК

Часть первая: А и Б

Цель этого упражнения – рассказать историю и представить двух персонажей посредством диалога.

Напишите страницу-две диалога (не ориентируйтесь на число слов, так как реплики в диалоге могут состоять из одного слова).

Пишите как пьесу, обозначая персонажей буквами А и Б. Не давайте авторских комментариев. Не описывайте персонажей. Не пишите вообще ничего, кроме собственно слов А и Б. Постарайтесь донести через диалог всю информацию о том, что это за люди, где они находятся и что происходит.

Если вы не знаете, о чем писать, поместите своих героев в кризисную ситуацию: в машине кончился бензин; космический корабль терпит крушение; врач узнает своего отца в пациенте, поступившем в больницу с сердечным приступом…

Примечание: цель этого упражнения вовсе не в том, чтобы написать рассказ. Мы тренируемся применять один из элементов сторителлинга. У вас может получиться неплохая пьеса или сценка для театра, но в нарративной прозе эта техника применяется нечасто.

Анализ и критика. Если вы работаете в группе, это отличное упражнение для классной работы. Вы наверняка заметите, что писатели бормочут себе под нос, когда пишут диалоги!

Если у вас разборчивый почерк, то, зачитывая свой отрывок вслух, попробуйте прочитать его по ролям в паре (сперва прочитайте весь отрывок про себя). Если же смелости вам не занимать, можете даже вручить свой отрывок двум коллегам, чтобы те прочли его по ролям. При чтении вслух хорошо слышны любые огрехи в тексте, становится понятно, что нужно исправить. Обращайте внимание на те места, где чтецы спотыкаются из-за неверно расставленных смысловых ударений. Звучат ли реплики естественно или постановочно?

Если вы занимаетесь в одиночку, тоже прочтите свой диалог вслух. Не шепотом, а громко!

Обсуждая это упражнение или размышляя над ним, подумайте, насколько в принципе эффективен этот прием (по сути, вы написали маленькое драматическое произведение). Задумайтесь также над этими вопросами: понятно ли из диалога, что происходит? Мы узнали достаточно о героях и ситуации или информации не хватает? А может, ее слишком много? Что мы знаем о героях? Известен ли нам их пол? Какие чувства они вызывают? Можно ли отличить один голос от другого без пометок А и Б? Если нет, что нужно сделать, чтобы придать голосам больше индивидуальности? Похож ли ваш диалог на естественную речь?

Позже вы можете выполнить это упражнение еще раз: как и пятое упражнение – «Без прилагательных и наречий», – его полезно выполнять время от времени. Если выдалась свободная минутка, представьте своих А и Б в заглохшей машине посреди жаркой пустыни – или где-нибудь еще – и подумайте, что им есть сказать друг другу. Но помните, что, если вы автор-прозаик, а не драматург, результат этого упражнения неважен; оно интересует нас только как тренировка. В устах актеров слова драматурга оживают; актеры становятся его проводниками. Но в художественной литературе мир и населяющие его герои всегда созданы рассказчиком; хотя через диалоги можно поведать многое о сюжете и персонажах, это все же не главное. Если в книге нет ничего, кроме диалогов – этих бестелесных голосов, – в ней слишком многого не хватает.

И все же хочу еще немного поговорить о голосах.

Притягательность романа во многом объясняется его полифонией – многоголосием. Роман знакомит нас с мыслями, чувствами и словами множества людей, и этим огромным психологическим разнообразием отчасти объясняются жизнеспособность и красота данной художественной формы.

Со стороны может показаться, что для воссоздания такого количества голосов писатель должен обладать даром мимикрии, умением копировать людей, как пародист. Но это не так. То, что делает писатель в данном случае, скорее сравнимо с работой серьезного актера, погружающегося во внутренний мир своего героя. Это готовность стать одним целым со своими персонажами и позволить им мыслить самостоятельно и говорить от сердца. Готовность частично отпустить бразды контроля и позволить своим персонажам зажить отдельной жизнью.

Умение говорить голосами героев (а точнее, не мешать им звучать) может потребовать от писателя осознанной практики. Иногда писатели даже испытывают внутреннее сопротивление, когда их герои «рвутся наружу».

Мемуаристы могут использовать всего один голос – собственный. Но если все люди в мемуарах будут говорить лишь то, что хочет слышать автор, мы будем слышать только автора, а книга превратится в нескончаемый и неубедительный монолог. Некоторые писатели художественной литературы делают то же самое. Их персонажи становятся для них рупором и говорят лишь то, что автор хочет сказать или услышать. Получается книга, где все герои говорят одинаково и представляют собой лишь рупоры, из которых звучит авторский голос.

Чтобы не допустить этого, писатель должен учиться слушать голоса других людей, использовать их и даже позволять им в какой-то мере овладевать собой. Это осознанная и серьезная практика.

Учитесь приглушать собственный голос и слышать голоса персонажей, говорящих вашими устами.

Я не могу объяснить, как в данном случае работать мемуаристам, так как никогда не пробовала слушать и правдиво воспроизводить голоса реальных людей: все мои герои вымышленные. Этот навык у меня не проработан. Я восхищаюсь людьми, которые им владеют. Мне кажется, его можно развить таким образом: прислушиваться к людям в автобусе, в супермаркете, приемной врача, пытаться запомнить их реплики и позднее записывать их, стараясь верно передать голоса реальных людей.

Но если вы пишете художественную литературу, я могу рассказать, как сделать так, чтобы персонажи смогли заговорить через вас. Просто слушайте. Успокойтесь и прислушайтесь. Дайте герою сказать. Не пытайтесь подвергнуть его цензуре или проконтролировать. Слушайте и записывайте.

Не бойтесь, ведь, в конце концов, ситуация в ваших руках. Персонажей придумали вы, и они полностью от вас зависят. Дайте бедным вымышленным героям сказать свое слово – ведь стереть написанное можно в любой момент.

УПРАЖНЕНИЕ ДЕВЯТОЕ, ЧАСТЬ ВТОРАЯ: БЫТЬ ЧУЖАКОМ

Напишите отрывок из 200–600 слов: сцену с участием как минимум двух людей, вовлеченных в какое-либо действие/событие.

Персонаж-рассказчик должен быть один, рассказ нужно вести от первого или третьего лица ограниченного рассказчика, вовлеченного в событие. Пусть он своими словами расскажет о своих мыслях и чувствах.

При этом персонаж-рассказчик (реальное или вымышленное лицо) должен быть кем-то, кто вызывает у вас антипатию, неодобрение или даже ненависть: человек, совершенно чуждый вам по духу и на вас непохожий.

Образец ситуации: ссора между соседями; визит родственника; человек, который странно ведет себя на кассе в супермаркете. Любая ситуация, которая поможет описать действия и мысли персонажа-рассказчика.

Прежде чем выполнить упражнение, задумайтесь: когда я говорю, что персонаж должен быть совершенно на вас непохож, я имею в виду психологически. Придумайте героя, которому трудно сопереживать и симпатизировать.

Учтите, что писать от имени персонажа, принадлежащего к другой культуре, социальному слою, национальности и говорящего на другом языке, очень трудно. Если вы совсем ничего не знаете о том, как живет ваш персонаж, как вы сможете понять, что он чувствует? Советую не искать слишком далеко. Незнакомцы найдутся и по соседству.

Если вы привыкли писать только о героях, похожих на себя, и никогда не практиковали подобную психологическую разобщенность со своим персонажем, вам может быть трудно и страшно писать даже от имени персонажа другого пола. В таком случае начните со смены пола.

Многие молодые писатели никогда не пробовали писать от имени стариков (при этом «старику» может быть не больше тридцати). Если это про вас, попробуйте выбрать рассказчиком старого человека.

Часто писатели (и молодые и старые) пишут о семейных отношениях с позиции ребенка и никогда – от лица родителя. Если это ваш случай, попробуйте написать отрывок с позиции старшего поколения, а не младшего.

Если вы обычно пишете об определенном типе людей, попробуйте написать о совершенно другом.

Если вы пишете художественную литературу, в этом упражнении попробуйте написать отрывок из мемуаров. Вспомните человека, который вызывает у вас антипатию, презрение, того, кто вам совершенно чужд. Вспомните ситуацию, связанную с этим человеком, и перескажите ее с его точки зрения. Попытайтесь догадаться, что чувствовал этот человек, что он видел, почему сказал именно то, что сказал. Как он (или она) воспринимал вас?

Авторы документальной прозы могут попробовать написать отрывок из художественного произведения. Придумайте персонажа, ни капли на вас не похожего, которому вы совсем не симпатизируете. Заберитесь в его голову и попытайтесь понять, как он мыслит и что чувствует.

Примечание: если вы решили написать о реальных событиях, не используйте это упражнение, чтобы разбудить спящих демонов. Это не психотерапия, а упражнение по литературному мастерству, хотя оно и требует от писателя мужества и является важным аспектом нашей работы.

Это упражнение можно превратить в сатиру и злое высмеивание, возможность показать истинные мысли и чувства персонажа-рассказчика и тем самым выявить его ужасную натуру. Высмеивать своих персонажей не запрещено. Но в данном случае постарайтесь этого не делать: смысл упражнения в том, чтобы перестать осуждать и оценивать персонажа. Я прошу вас побыть в чужой шкуре, посмотреть на мир глазами другого человека, хоть и недолго.

При анализе можете использовать такой способ в качестве критерия: находимся ли мы как читатели на позиции персонажа-рассказчика, понимаем ли, как он видит мир, или же писатель находится вовне и судит с позиции судьи, пытаясь и нас, читателей, заставить осуждать? Присутствуют ли в отрывке злоба, мстительность и чьи они?

Другой подход к анализу и критике: убедителен ли голос рассказчика? Не кажется ли он в некоторых местах фальшивым? Обсудите, почему это так (или подумайте, если работаете в одиночку).

Позже подумайте, почему вы выбрали/придумали именно такого персонажа-рассказчика. Узнали ли вы что-то новое о себе как писателе благодаря этому упражнению? Удалось ли вам лучше разобраться в своих отношениях с собственными героями? Хотите еще раз попробовать написать отрывок от имени чужака?

Теперь давайте на время забудем о голосах.

В третьей части девятого упражнения нам предстоит сделать почти то же самое, что в первой, с одним отличием. В упражнении «А и Б» в вашем распоряжении был только диалог и никаких описаний. Сейчас же вам нужно донести до читателя важную информацию при помощи одного лишь описания места. Места, где никого нет и ничего (вроде бы) не происходит.

Перед выполнением упражнения прочитайте примеры 15, 16 и 17.

В романе Вирджинии Вулф «Комната Джейкоба» комната героя в колледже описана светло и вскользь, и это описание кажется не таким уж важным для повествования. Однако книга почему-то называется «Комната Джейкоба». В конце романа последние два предложения этого короткого описания повторяются слово в слово, но на этот раз вызывают глубокую печаль. (Вот она, сила повторения!)

Вирджиния Вулф, отрывок из романа «Комната Джейкоба»:

Белая луна в легкой облачной дымке не давала небу темнеть; всю ночь в листве белели свечки каштанов; тускло серебрились зонтики купыря на лугу.

По двору Грейт-корт разносился такой грохот, будто официанты в Тринити-Холле кидались друг в друга фарфоровыми тарелками. Но комната Джейкоба располагалась в другом дворе – Невилз-корт, да еще и на самом верху; гости обычно стучались к нему в дверь, запыхавшись, но сейчас его не было дома. Он, верно, ужинал в Холле. Темнота опустится на двор задолго до полуночи; лишь колоннада будет белеть и фонтаны. Странно выглядят во мраке ворота – как кружево на бледно-зеленом фоне. Через окно слышны грохот тарелок и шум голосов студентов; в Холле горит свет, распашные двери открываются и закрываются с мягким стуком. Спешат на ужин опоздавшие.

В комнате Джейкоба стояли круглый стол и два низких стула.

На каминной полке – желтые ирисы в банке, портрет матери Джейкоба, карточки разных студенческих обществ с эмблемами в виде перевернутого полумесяца, гербами, инициалами; записки и курительные трубки; на столе – листки линованной бумаги с красными полями – эссе, ни дать ни взять на тему «Верно ли, что история состоит из биографий великих мужей?». Книг в комнате было предостаточно, французских, правда, мало, но ведь любой интеллигентный человек станет читать лишь то, что ему нравится и когда захочется, и тогда уж за чтением забудет обо всем на свете. Жизнеописание герцога Веллингтона, к примеру, Спинозу, Диккенса, «Королеву фей»; древнегреческий словарь с засушенными шелковистыми маками меж страниц; всех елизаветинцев. Домашние туфли Джейкоба износились сверх всякой меры и напоминали остовы сгоревших лодок. Были там и иллюстрации к античным поэмам, и гравюра Рейнольдса – все как подобает комнате англичанина. Имелись даже сочинения Джейн Остин, вероятно попавшие сюда в знак почтения чьим-то вкусам, и драгоценный томик Карлейля.

Книги об итальянских живописцах эпохи Возрождения, «Пособие по болезням лошадей», стандартный набор учебников. Неподвижен воздух в пустой комнате, лишь раздувается штора и трепещут лепестки цветов. Скрипит плетеное кресло, хотя в нем никто не сидит.

Следующий пример – знаменитое начало романа Томаса Харди «Возвращение на родину». В первой главе нет ни одного действующего лица, кроме Эгдонской пустоши. Проза Харди тяжеловесна и витиевата, и, чтобы оценить то, с каким колоссальным мастерством он подготавливает почву для своего романа, желательно прочитать главу целиком. Если же после этого вы решите прочесть всю книгу, готова поспорить, что даже по прошествии многих лет вы все еще будете помнить Эгдонскую пустошь, хотя, возможно, забудете других персонажей этого романа.

Томас Харди, отрывок из романа «Возвращение на родину»:

Субботний ноябрьский день клонился к закату, и обширная пустошь, известная под названием Эгдонской, с каждой минутой погружалась во мрак. Густые белые облака затягивали небо пологом, повисшим над вересковыми полями.

Край бледного облачного навеса над покрытой темной растительностью землей был четко обозначен линией горизонта. По контрасту со светлым небом казалось, что на вересковой пустоши преждевременно наступила ночь – гораздо раньше своего астрономического часа; мрак окутал пустошь полностью, а на небе еще белел день. Обратив взор свой вверх, крестьянин, собирающий дрок, нехотя решил бы продолжить работу; но, случись ему посмотреть вниз, он не колеблясь увязал бы последний сноп и отправился домой. Далекая кромка небосвода казалась отделенной не только расстоянием, но и временем: потемневший лик вересковой пустоши будто бы добавлял вечеру половину часа и точно так же мог отсрочить рассвет, омрачить полдень, сгустить редкие грозовые облака и непрозрачную тьму безлунной полуночи, внушающую трепет и ужас.

Но именно в этот переломный момент ежевечернего погружения во мрак Эгдонская пустошь представала перед наблюдателем во всей своей красе и величии, и лишь тот, кому довелось побывать на пустоши в этот час, смог бы по-настоящему постичь ее. Дух пустоши открывался человеку, лишь когда во тьме ее было почти не различить; во мраке и в последующие предрассветные часы она особенно сильно влияла на людей, и им раскрывалась ее сущность; тогда и лишь тогда могла она поведать свои сокровенные тайны. Пустошь, безо всякого сомнения, состояла с ночью в самом близком родстве и с приходом ночи открывала ей свои объятия; их явное сходство легко прослеживалось в тенях и рельефе. Мрачные бугристые просторы будто бы поднимались навстречу вечернему сумраку, радушно его приветствуя; небосвод проливал тьму на землю, а вересковая пустошь ее впитывала и испаряла в небеса. Шагнув друг другу навстречу, темный воздух и темная земля смыкались в чернильном объятии.

Во тьме пустошь замерла в тревожном ожидании; пока весь мир медленно засыпал, та пробуждалась и прислушивалась. По ночам ее титаническая громада словно ждала чего-то, но в этом неподвижном ожидании прошло столько веков и миновало столько катастроф, что нынче оставалось ждать лишь последней катастрофы – той, что станет концом всего сущего.

В следующем отрывке мы вместе с Джейн Эйр впервые попадаем в Торнфилд и обходим поместье. В комнатах есть люди, и экономка не молчит, но настоящая сила этого отрывка в описании мебели и обстановки, крыши и открывающейся со стены солнечной панорамы и последующем возвращении в темные коридоры третьего этажа, где Джейн впервые слышит смех, «странный, отчетливый, пустой и безрадостный». (Вот она, сила мастерски подобранных эпитетов!)

Шарлотта Бронте, отрывок из романа «Джейн Эйр»:

Мы вышли из столовой, и она предложила посмотреть дом; вслед за ней я поднималась и спускалась по лестницам, поражаясь увиденному, ибо все в доме отличалось красотой и вкусом. Особенно сильное впечатление произвели на меня просторные парадные покои и некоторые комнаты на третьем этаже – темные, с низкими потолками, пропитанные духом старины и тем интересные. Сюда, по видимости, переставили мебель, некогда стоявшую внизу, а теперь вышедшую из моды. Ущербный свет, проникавший сквозь узкие створки окон, падал на изголовья старинных кроватей, дубовые и ореховые сундуки, причудливой резьбой в виде пальмовых ветвей и головок херувимов напоминавшие ковчеги, описанные в Библии; ряды чопорных стульев с высокими узкими спинками; мягкие табуреты, принадлежащие времени еще более давнему, со следами полустершейся вышивки, выполненной руками вышивальщиц, чей прах уже два поколения покоился в склепе. Все эти древности придавали комнатам третьего этажа облик музея реликвий, места, где обитают лишь воспоминания. Днем мне нравились их старомодная обстановка и царившие в них тишина и полумрак, но я бы ни за что не согласилась провести ночь на одной из этих широких тяжелых кроватей, некоторые из которых закрывались дубовыми дверцами, а другие были затянуты старинными английскими балдахинами с многослойной вышивкой; изображенные на них причудливые цветы, еще более причудливые птицы и совсем причудливые человеческие существа в бледном свете луны определенно напугали бы меня до смерти.

– Это комнаты прислуги? – спросила я.

– Нет, слугам отведены комнаты поменьше, в глубине дома, а здесь никто никогда не спит; по правде говоря, если бы в Торнфилд-Холле водилось привидение, оно бы обосновалось именно здесь.

– Значит, привидений здесь нет?

– Нет, насколько мне известно, – улыбнулась миссис Фэйрфакс.

– И никогда не было? Не слыхали ли вы легенд или рассказов о водившихся здесь призраках?

– Кажется, нет. В роду Рочестеров было много буянов; вероятно, после смерти им хочется хорошенько отдохнуть в могиле.

– «Крепко спят в могиле после лихорадки жизни»[26], – пробормотала я в ответ. – Куда теперь, миссис Фэйрфакс? – спросила я экономку, направившуюся к двери.

– На крышу; ступайте со мной, полюбуйтесь видом. – Я послушалась, и мы поднялись по очень узкой лестнице на чердак, а затем взобрались по приставной лесенке и вышли на крышу через люк. Я очутилась нос к носу со стаей ворон и могла заглянуть в их гнезда. Перегнувшись через зубчатую стену и устремив взгляд вниз и вдаль, я обозрела окрестности, раскинувшиеся подо мной раскрытой картой: солнечная бархатистая лужайка, опоясывающая серый каменный особняк; широкое поле с редкими вековыми деревьями; сумрачный смешанный лес, разделенный заросшей тропой, и мох зеленее, чем листва деревьев. Часовня у ворот, тракт, безмятежные холмы, прилегшие отдохнуть под осенним полуденным солнцем; ласковое небо над горизонтом, лазурное, с мраморными прожилками жемчужно-белых облаков. Ничего примечательного не было в этом пейзаже, но как он радовал глаз! Спустившись в люк, я почти не видела перекладин лестницы под ногами; после радостной картины, увиденной мною с крыши, – голубой дуги неба и солнечной рощи, лугов и зеленых холмов, в центре которых стоял особняк, – на чердаке было темно, как в склепе.

Миссис Фэйрфакс задержалась ненадолго и затворила люк; я же на ощупь отыскала выход с чердака и спустилась по узкой башенной лестнице. Та вела в длинный коридор, отделяющий комнаты в передней части дома от тех, что находились в глубине третьего этажа. Узкий, мрачный, с низким потолком, двумя рядами маленьких черных запертых дверей и всего одним крошечным окошком в конце, он напоминал коридор в замке Синей Бороды.

Я беззвучно зашагала по коридору и тут услышала самый неожиданный звук, который никак не ожидала услышать в месте столь пустынном: смех, странный, отчетливый, пустой и безрадостный. Я замерла; смех прекратился, но лишь на мгновение, и вновь послышался громче: в первый раз он прозвучал хоть и отчетливо, но очень тихо. Его настойчивый звон отозвался эхом в каждой из безлюдных комнат, хотя возник, безусловно, в одной из них, и я могла бы точно сказать, в какой именно.

Все приведенные в этом разделе примеры являются описанием места, но не препятствуют повествованию и не замедляют его. Описываемые предметы и обстановка становятся частью нарратива. Писатели часто боятся описаний, считая их необязательными «украшениями», замедляющими действие. Но пейзаж или описание комнаты, характеризующие персонажей книги и повествующие об их образе жизни, тоже могут быть действием и движущей силой нарратива. Вы можете в этом убедиться, прочитав роман Линды Хоган[27] «Солнечные бури», «Церемонию» Лесли Мармон Силко[28] и мемуары Эсмеральды Сантьяго[29] «Когда я была пуэрториканкой».

В мастерски написанных серьезных триллерах – например, романе Джона Ле Карре «Портной из Панамы» – описание окружающей действительности и политической ситуации является неотъемлемой частью нарратива. Есть чему поучиться и у авторов хороших детективов, например Дороти Ли Сайерс: обратите внимание на описания в романах «Смерть по объявлению» и «Девять погребальных ударов». В книгах жанра фэнтези писатель создает и описывает целый мир; Толкину во «Властелине колец» удается сделать это живо и легко, и, хотя его описания полны множества ярких конкретных деталей, повествование ни разу не спотыкается о них и течет беспрепятственно. На протяжении всей эпопеи читатель ни разу не теряет нить и всегда помнит, где сейчас находятся персонажи и какая погода в том или ином уголке Средиземья.

Писатели-фантасты, как я уже говорила, специализируются на вплетении в нарратив больших объемов информации. Так, в романе Вонды Макинтайр[30] «Луна и солнце» больше сведений о блистательном дворе и эксцентричных придворных нравах времен Людовика XIV, чем в любом учебнике истории, и все это является частью увлекательного сюжета.

В хороших исторических романах описания тоже не мешают нарративу: достаточно вспомнить громадный и при этом захватывающий труд Хьюберта Херринга[31] «Латинская Америка», охватывающий историю двадцати стран на протяжении пяти веков. Стивен Джей Гулд[32] мастерски представляет сложную научную информацию и теорию в виде увлекательных нарративных эссе. Мемуаристы часто отделяют описание от нарратива, следуя старой традиции: так, Вальтер Скотт в начале XIX века сначала описывает обстановку, а потом уже рассказывает, что в этом месте произошло. Но есть и книги, в которых пейзаж, герои и их чувства незаметно переплетаются, образуя роскошное узорчатое полотно. Примерами таких романов являются «Засушливый край» Мэри Остин[33], «Из Африки» Исак Динесен[34], «Пурпурная земля» Уильяма Генри Хадсона[35]. В автобиографиях и талантливо написанных биографиях в нарратив вплетено огромное количество информации об эпохе, местах, жизненных событиях, и все это придает истории солидность и глубину, которым могут позавидовать авторы художественной литературы. Советую обратить внимание на автобиографии Фредерика Дугласа[36], Сары Уиннемакка[37], Максин Хонг Кингстон[38] и Джилл Кер Конвей[39], биографии сестер Бронте, написанные Уинифред Герин, и биографию Вирджинии Вулф авторства Гермионы Ли. Пожалуй, самым совершенным образцом соединения сложной фактической и технической информации и захватывающего, глубоко прочувствованного нарратива, затрагивающего обширный временной период и множество действующих лиц, является книга Ребекки Склут[40] «Бессмертная жизнь Генриетты Лакс».

УПРАЖНЕНИЕ ДЕВЯТОЕ, ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ: ВОВЛЕЧЕННОСТЬ

Обе части этого упражнения должны содержать 200–600 слов описательной прозы. Режим повествования – вовлеченный автор или отстраненный автор. Ключевых персонажей нет.

Персонаж: опишите героя через описание места, где герой жил или часто бывал, – комнаты, дома, сада, кабинета, студии, кровати и т. д. (Самого персонажа в этот момент там находиться не должно.)

Событие: расскажите о событии или действии, описав место, где оно произошло или должно произойти, – комнату, крышу, улицу, парк, пейзаж и т. д. Постарайтесь через описание места донести характер и суть события. Само событие в отрывке описывать не надо.

Хотя о человеке или событии ничего прямо не сообщается, именно они являются темой вашего отрывка. Ваш текст подобен пустой сцене без актеров, камере, включенной до сигнала о начале съемок. Слова – самый эффективный способ ведения скрытого нарратива, они даже эффективнее кинокамеры.

Можно использовать любые «декорации»: мебель, одежду, личные вещи, погоду, климат, историческую эпоху, растения, камни, запахи, звуки – все что угодно. Поработайте, чтобы передать трогательную обманчивость всего, что возможно. Или сконцентрируйтесь на одном предмете или детали, раскрывающей характер или проливающей свет на событие, которое произошло или должно вот-вот произойти.

Помните, что описание в данном случае – нарративный прием, часть повествования. Описания должны усиливать основной нарратив. Пусть отдельные приметы сложатся в последовательную и четкую картину, атмосферу или настроение, позволяющее догадаться или интуитивно вычислить что-то о характере отсутствующего персонажа или неизвестном событии. Простое перечисление предметов не сработает: читателю станет скучно. Каждая деталь должна быть говорящей.

Если вам понравится это упражнение, повторите его (одну или обе части). Но во второй раз напишите отрывок не от имени автора, а от имени персонажа-рассказчика, одного из участников событий.

Примечание: когда вы занимаетесь описанием, время от времени стоит вспоминать о других чувствах, кроме зрения. Больше всего ассоциаций пробуждают звуки. Запахи не так-то просто описать словами, но упоминание об определенном запахе, приятном или неприятном, может задать атмосферу. Вкус и прикосновение отстраненный автор описать не может. Вовлеченный автор может рассказать о том, каков предмет на ощупь, но даже он не в состоянии ощутить вкус фрукта, который выглядит таким свежим и сладким в начищенной до блеска вазе или уже подгнил с одного бока, лежа на пыльном деревянном блюде… Но если историю рассказывает персонаж, он может задействовать все органы чувств.

ДОПОЛНЕНИЯ К ДЕВЯТОМУ УПРАЖНЕНИЮ

Участники моих мастер-классов заинтересовались моей концепцией «разъяснительной пробки», что вполне естественно для писателей, и попросили дать им упражнение для борьбы с этой распространенной ошибкой. Я ответила, что не могу придумать такого упражнения. Тогда ученики сказали: «А вы придумайте факты, которые нам надо будет вплести в нарратив». Мне понравилась эта идея: я сочиняю, а ученикам достается вся самая сложная работа.

Поскольку я не очень разбираюсь в реальных предметах, то обычно придумываю фантастические факты. Не бойтесь: это всего лишь упражнение. Вы всегда сможете вернуться в реальный мир.

Вариант 1: «разъяснительная пробка» из мира фэнтези

Внимательно изучите следующий отрывок – вымышленные исторические сведения и факты. На его основе напишите рассказ или опишите небольшую сцену. Для этого переработайте информацию, разделите ее на части, введите в разговор или описание действия: другими словами, распределите в повествовании так, чтобы она не концентрировалась в одном месте и не создавала «пробку». Неявно, намеками, подсказками – любыми средствами донесите эту информацию. Читатель не должен заметить, что узнает сведения из текста. Сообщите ровно столько, сколько необходимо, чтобы читатель понял, в какой ситуации оказалась королева. У вас получится две-три страницы текста, возможно чуть больше.

Прежде королевством Харат правили женщины, но вот уже сто лет как мужчины захватили власть и запретили женщинам наследовать трон. Двадцать лет назад в бою на границе Харата и Эннеди – страны, где живут колдуны, – пропал юный король Пелл. Харатцы никогда не занимались колдовством: религия запрещает проводить колдовские ритуалы, чтобы не разгневать Девять Богинь.

С тех пор о короле Пелле ничего не слышно. У него была жена, но не было наследников. В борьбе претендентов на трон верх одержал лорд Джасса, телохранитель королевы, но междоусобицы ослабили государство, народ обнищал и ропщет.

Рассказ начинается с того момента, когда эннедийцы готовят наступление на Харат с востока. Под предлогом обеспечения безопасности лорд Джасса держит королеву в неприступной башне. Королеве на тот момент около сорока. На самом деле Джасса боится ее; его пугают слухи о таинственном посетителе, который тайком наведывался к королеве, когда та находилась во дворце. Возможно, это глава повстанцев, незаконнорожденный сын королевы, а может быть, сам король Пелл, или колдун-эннедиец, или…

Дальше вы! Не нужно писать законченный рассказ: просто опишите одну-две сцены на основе этой информации, чтобы читатель, незнакомый с положением дел в Харате, все понял из вашего текста. Можно, к примеру, начать с описания башни, где содержится королева. Повествуйте от имени любого персонажа или автора. Имя королевы придумайте сами.

Вариант 2: «разъяснительная пробка» из реального мира

Этот вариант упражнения я придумала для мемуаристов. Поскольку в мемуарах мы описываем реальные события, я не могу дать вам примерный материал. Вспомните какое-либо действие, состоящее из сложной последовательности конкретных шагов: выпечка хлеба, изготовление украшений, строительство сарая, создание костюма, игра в блек-джек или поло, управление яхтой, ремонт мотора, организация конференции, наложение шины при переломе, ручной набор шрифта. Это должно быть что-то, что вы умеете делать хорошо, но не каждый человек может; большинству читателей понадобится объяснить, как это делается.

Если ничего не приходит в голову, откройте энциклопедию и прочтите статью о каком-нибудь процессе – возможно, о том, чему вам всегда хотелось научиться: изготовление бумаги, книжный переплет, подковка лошадей и т. д. Призовите на помощь воображение и дополните описание сенсорными деталями. (Индустриальные процессы, как правило, слишком сложны для этого упражнения, но если вы хорошо владеете тем или иным процессом, попробуйте его описать – это отличная практика.)

Опишите сцену с участием минимум двух персонажей и выбранного процесса; процесс может быть фоном для разговора или центральным действием. Описывайте точные, конкретные действия. Избегайте профессионального жаргона, но если без него не обойтись, так и быть. Постарайтесь четко объяснить все шаги процесса читателю. При этом у него не должно возникнуть ощущение, что отрывок посвящен объяснению процесса.

Глава 10. Концентрация и перепрыгивание

• Стоит лишь сбросить балласт,
• И мы вмиг доберемся до цели.

Когда я проводила мастер-классы с упражнениями, собранными в этой книге, то задумалась об одном аспекте техники повествования, который прежде оставляла без внимания. Он касается того, что стоит включать в повествование, а что лучше опустить. Этот прием связан с деталями и имеет отношение к фокусу предложения, абзаца, произведения в целом. Я называю это концентрацией и перепрыгиванием, потому что эти слова описывают процесс в физическом смысле, что мне нравится.

Под концентрацией я подразумеваю то же, что и Китс, некогда призывавший Шелли «заполнить каждую расселину золотой рудой»: когда мы, авторы, стремимся избегать дряблой болтовни, не использовать клише или десять слов с туманным смыслом, если достаточно двух подходящих по смыслу. Концентрация – это стремление найти самую яркую фразу и точное слово, насыщенность повествования, в котором постоянно должно что-то происходить. Повествование призвано двигаться вперед, не провисать, не блуждать, углубляясь в дебри незначительных сюжетных ответвлений; все в нем должно быть взаимосвязано и полно отголосков и намеков, предвосхищающих дальнейшие события. Яркая, точная, конкретная, четкая, насыщенная, богатая: эти эпитеты описывают прозу, полную ощущений, смыслов и подтекстов.

Не менее важным является перепрыгивание. То, что ты перепрыгиваешь, это то, что ты пропускаешь. И то, что ты пропускаешь, бесконечно важнее, чем то, что ты оставляешь. Должно быть белое пространство вокруг слова, тишина вокруг голоса. Перечисление – не описание. Нужно только то, что относится к делу. Некоторые говорят, что Бог в деталях; другие говорят, что дьявол в деталях. Оба утверждения верны.

Если вы попытаетесь включить в описание все, вас ждет участь Фунеса памятливого из одноименного рассказа Борхеса (если вы его не читали, от всего сердца рекомендую прочитать). Перегруженное деталями описание тормозит нарратив и вызывает у читателя ощущение нехватки воздуха. Пример романа, насмерть задавленного обилием слов, – «Саламбо» Гюстава Флобера. Флобера обычно приводят в пример как мастера литературного языка, его тексты считают образцом mot juste* – верно подобранных слов, но «Саламбо» – свидетельство того, что и в верно подобранных словах можно увязнуть, как в болоте.

Хорошая тактика для писателя – в черновой рукописи болтать без умолку, вставить все, что хочется, рассказать обо всем и обо всех. Затем, пересматривая, убрать все повторы и детали, не несущие смысловой нагрузки, все, что тормозит или мешает повествованию. Оставить лишь самое важное, необходимое для повествования, а остальное вырезать или скомпоновать иначе. Прыгайте смело.

Писатели экшена часто прибегают к концентрации действия, но при этом обычно не знают, в какой момент нужно перепрыгнуть – пропустить ненужные подробности. Мы все читали описания драк, битв, спортивных состязаний, в которых описывается буквально каждый удар, приводя читателя в замешательство и нагоняя скуку. В описании подобных сцен одно и то же действие нередко повторяется многократно: герой рубит голову сначала одному рыцарю, потом второму, третьему и т. д. Но простое перечисление насильственных действий не делает книгу интересной.

Если вы хотите узнать, как нужно писать экшен-сцены, прочитайте описания морских сражений в цикле романов о капитане Джеке Обри и докторе Стивене Мэтьюрине Патрика О’Брайена. В них есть все, что нужно знать читателю, и ничего больше. Читатель ни на секунду не теряет нить повествования и точно знает, что происходит в данный момент. Каждая деталь обогащает повествование и движет его вперед. Язык прозрачен. Сенсорные ощущения переданы кратко, точно, ярко. И невозможно оторваться, пока не дочитаешь до конца.

Талантливому писателю достаточно нескольких слов, чтобы рассказать очень долгую историю. Иногда мастерство авторов по этой части просто ошеломляет. Возьмем пример 18: жизнеописание мистера Флойда в изложении Вирджинии Вулф. Мистер Флойд, школьный учитель, сделал предложение миссис Фландерс, которая старше него на восемь лет. Арчер, Джейкоб и Джон – ее сыновья; она вдова.

Вирджиния Вулф, отрывок из романа «Комната Джейкоба»:

«Разве можно мне думать о браке?» – горько размышляла она, заматывая калитку проволокой. В тот вечер, когда мальчики легли спать, она вспомнила мистера Флойда и поняла, что ей никогда не нравились рыжие. Оттолкнув коробку с шитьем, она придвинула к себе промокашку и снова перечитала его письмо; когда ее взгляд остановился на слове «любовь», грудь ее стала вздыматься, но не так быстро, как в первый раз, потому что в тот же момент перед ее глазами возникла картина – Джонни, гоняющий гусей, – и она поняла, что не сможет снова выйти замуж, тем более за мистера Флойда, который намного моложе нее; но какой все же милый человек – и какой образованный!

«Дорогой мистер Флойд», – написала она. «А не забыла ли я про сыр?» – тут же пришло ей в голову, и она отложила перо. Нет, она сказала Ребекке, что оставила сыр в коридоре.

«Я чрезвычайно удивлена…» – продолжила писать она.

Но письмо, что мистер Флойд обнаружил на столе, проснувшись следующим утром, не начиналось со слов «я чрезвычайно удивлена». Это письмо оказалось таким теплым, уважительным, непоследовательным и полным сожалений, что он хранил его много лет, даже после женитьбы на мисс Уимбуш и отъезда из деревни. Он попросил дать ему приход в Шеффилде, и его прошение удовлетворили; он послал за Арчером, Джейкобом и Джоном и разрешил им взять на память любую вещицу из своего кабинета.

Стесняясь брать дорогую вещь, Арчер взял перочинный нож, Джейкоб – томик Байрона. У маленького Джона разбегались глаза, и он взял котенка мистера Флойда; братья сочли его выбор глупостью, но мистер Флойд поддержал его: «У него шерстка того же цвета, что и твои волосы». Потом мистер Флойд сказал что-то о Королевском флоте, куда собирался Арчер, и о сборной по регби, куда собирался Джейкоб; на следующий день ему вручили памятную серебряную тарелку, и он уехал – сперва в Шеффилд, где познакомился с мисс Уимбуш, навещавшей дядюшку; потом в Хэкни и, наконец, в Мэрсфилд-хаус, где дослужился до директора, а впоследствии стал редактором популярной серии биографий британских священнослужителей и удалился на покой в Хэмпстед с женой и дочерью. Ныне он частенько кормит уток в пруду Лег-оф-Маттон. На днях он вспомнил о письме миссис Фландерс, стал искать его и не нашел, а спрашивать жену, не убрала ли та его куда-нибудь, ему не хотелось. Недавно он увидел Джейкоба на Пикадилли и сразу его узнал. Но тот вырос таким импозантным юношей, что мистер Флойд постеснялся останавливать его на улице.

– Батюшки-светы, – промолвила миссис Фландерс, прочитав в «Вестнике Скарборо и Харрогейта» заметку о назначении преподобного Эндрю Флойда директором Мэрсфилд-хауса, – никак это наш мистер Флойд!

Сидевшие за столом помрачнели. Джейкоб тянулся к банке с вареньем; Ребекка на кухне говорила с почтальоном; в чашке желтого цветка, кивающего головкой у раскрытого окна, жужжала пчела. Они жили и были живы, пока бедолага мистер Флойд директорствовал в Мэрсфилд-хаусе.

Миссис Фландерс поднялась из-за стола, подошла к камину и погладила Топаза за ушком.

– Бедный Топаз, – сказала она. Кот мистера Флойда давно состарился, даже шерсть за ушами у него поредела, и со дня на день его собирались усыпить.

– Бедный старый Топаз, – повторила миссис Фландерс, а кот потянулся на солнце, и миссис Фландерс, улыбнувшись, вспомнила, как возила его к ветеринару кастрировать и как ей никогда не нравились рыжие. По-прежнему улыбаясь, она пошла в кухню.

Джейкоб вытер глаза грязным платком, встал и поднялся в свою спальню.

Самое удивительное и важное в этой стремительной биографии, рассказанной буквально в одном абзаце, – что мистер Флойд тут совсем ни при чем. Его биография попала в книгу лишь потому, что помогает раскрыть персонаж Джейкоба, основную тему романа, и лучше понять его мир, а также охарактеризовать мать Джейкоба, чей голос звучит в начале и конце книги. Биография мистера Флойда написана в шутливом ключе и кажется всего лишь лирическим отступлением, не имеющим отношения к основному нарративу. В «Комнате Джейкоба» много таких «отступлений». Но ни одно из них не случайно. Вулф ничего не объясняет напрямую и ждет, пока картинка сама сложится у читателя в голове. Ее роман – выдающийся и блистательный пример одновременного использования концентрации и перепрыгивания. В нем пропущены целые годы, огромные промежутки жизни героя. Мы крайне редко видим происходящее его глазами и воспринимаем его сквозь призму восприятия множества людей, чья связь с главным героем может быть даже непонятна читателю. В книге нет сюжета, композиция представляет собой ряд на первый взгляд случайных сцен и виньеток. При всем при том от первого слова до ошеломляющего финала повествование движется неумолимо и поступательно, как в древнегреческой трагедии. О чем бы Вулф ни говорила, ее интересует только Джейкоб; она ни разу не отклоняется от своего фокуса, и все в книге подчинено необходимости поведать его историю.

Практика «парадоксальной фокусировки» является одной из целей третьей части девятого упражнения («Вовлеченность») и дополнительного упражнения из девятой главы (две «разъяснительные пробки»).

История, согласно моему определению, – это рассказ о событиях (внешних или происходящих во внутреннем мире персонажа), который движется во времени или подразумевает, что время проходит, и описывает трансформацию.

Сюжет я определяю как вид истории, основанный на действии (как правило, конфликте) с тесной причинно-следственной связью между событиями, который завершается кульминацией.

Кульминация сюжета – особое удовольствие; сюжет – особый вид истории. Сильный, грамотно сконструированный сюжет хорош сам по себе. Его можно использовать многократно в течение нескольких поколений. Он становится каркасом нарратива и бесценным подспорьем для начинающих авторов.

Но большая часть серьезной современной литературы не сводится к сюжету; эти книги нельзя пересказать собственными словами, не потеряв самого главного. История в них не равноценна сюжету и не ограничивается сюжетом; она в самой манере повествования. Манера рассказчика – вот что трогает читателя больше всего.

В модернистских пособиях по литературному мастерству смешаны понятия истории и конфликта. Подобный редукционизм является отражением культуры, поощряющей агрессию и выживание сильнейшего и отрицающей любые другие модели поведения. Ни одно повествование, даже самое простое, нельзя построить на единственном элементе или свести к нему. Конфликт – одна модель поведения, но есть и другие, не менее важные в человеческой жизни: сопереживание, поиск, потеря, терпение, открытие, отпускание, трансформация.

Универсальной приметой всех историй является трансформация. Для истории характерно движение вперед; в ней что-то должно происходить и что-то – или кто-то – меняться.

Чтобы рассказать историю, не нужен четко структурированный сюжет, нужен фокус. О чем ваша история? О ком она? Фокус может быть явным или неявным, но он является центром притяжения, к которому рано или поздно притягиваются все события, персонажи, слова и поступки в истории. Это может быть что-то одно – вещь, человек, идея, – а может быть несколько вещей, людей и идей. Фокус может не поддаваться четкому определению. Если вы выбрали сложную тему, ее может быть трудно объяснить словами, но она все равно проявится в ходе повествования. Фокус всегда дает о себе знать.

Другим немаловажным аспектом истории является траектория (термин писательницы Джилл Пейтон Уолш[41]). Под траекторией я имею в виду не сюжетную линию и не синопсис, а, скорее, направление движения в повествовании; форму этого движения, которая может быть прямым отрезком, а может иметь форму кольца, волны или другую самую причудливую форму. Движение по этой траектории никогда не прекращается, автор никогда не отклоняется от нее слишком сильно, и каждый параграф так или иначе подкрепляет ее. Траектория – это форма всего произведения. Она всегда заканчивается, но этот конец предсказан в самом начале.

Концентрация и перепрыгивание напрямую связаны с фокусом и траекторией. Все, что сконцентрировано, чтобы обогатить историю чувственно, интеллектуально, эмоционально, должно быть в фокусе и не отклоняться от центра притяжения. И каждое перепрыгивание должно следовать по траектории повествования и продвигать его вперед.

У меня нет упражнения для этой главы: такой обширный аспект сторителлинга очень трудно совершенствовать на коротких текстах. Но я предлагаю вам выполнить одно последнее упражнение, которое будет полезно всем авторам без исключения, хотя многим не понравится.

УПРАЖНЕНИЕ ДЕСЯТОЕ: УЖАСНАЯ ВЕЩЬ, КОТОРУЮ НАДО СДЕЛАТЬ

Возьмите один из длинных отрывков, написанных в ходе работы с этой книгой (более 400 слов), и отредактируйте его, уменьшив ровно наполовину.

Если отрывки из сделанных упражнений не подходят, возьмите свой старый текст длиной 400–1000 слов и режьте, режьте ножом по сердцу, как бы ни было больно.

Это не означает, что вы должны «там подрезать, тут укоротить», хотя это сделать тоже придется. Это значит, что вы должны сосчитать количество слов и уменьшить их наполовину, но сделать это так, чтобы повествовательная часть не пострадала, текст не потерял своего сенсорного воздействия, на смену конкретному не пришло общее, а словосочетание «каким-то образом» не промелькнуло в тексте ни разу!

Если в отрывке есть диалоги, так же безжалостно вырежьте половину реплик и длинных разговоров.

Большинству профессиональных писателей приходится время от времени заниматься такой безжалостной обрезкой. Так что неплохо попрактиковаться заранее. Это упражнение – настоящий подвиг самодисциплины. Вы многое узнаете благодаря ему. Необходимость взвешивать каждое слово позволит отличить дешевый легкий пластик от тяжелого золота. Сильная обрезка усиливает ваш стиль, вынуждает прибегать одновременно к концентрации и перепрыгиванию.

Есть авторы с нетипично сухой манерой повествования или опытные и мудрые настолько, что вырезают все ненужное непосредственно на этапе написания черновика. Во всех остальных случаях при редактировании текстов всегда приходится вырезать повторы, ненужные объяснения и т. п. Перечитывая свой текст, всегда спрашивайте себя, что бы вы убрали, если бы вас попросили урезать текст наполовину.

Возможно, в число «обрезков» попадут ваши любимые, самые красивые и восхитительные фразы и абзацы. Вырезая их, можете тихо поплакать и посетовать на свою несчастную судьбу.

Антон Павлович Чехов советовал начинающим писателям всегда выкидывать из рассказов первые три страницы. В молодости, когда я только пробовала писать, мне казалось, что если кто и разбирается в рассказах, так это Чехов. Я применила его совет, надеясь, что, возможно, он неправ – но, естественно, он оказался прав. Конечно, все зависит от длины рассказа; если он очень короткий, можно выкинуть не первые три страницы, а первые три абзаца. В остальном правило «чеховской бритвы» применимо практически ко всем черновикам рассказов. В начале повествования мы часто ходим вокруг да около, сообщаем много ненужной информации, подготавливаем почву, хотя в этом, возможно, нет необходимости. Затем находим нить, и история начинается… Часто это случается только на третьей странице.

Это правило применимо почти ко всем текстам: если можно вырезать начало, вырежьте. Если какой-то параграф выбивается, отклоняется от главной траектории, если можно обойтись без него, удалите его и снова оцените свой текст. Иногда кажется, что «надрез» оставит ужасную рану, но, как правило, тот бесследно затягивается. Как будто история и само произведение стремятся к определенной форме и принимают ее, стоит только расчистить словесные дебри.

Для кого-то искусство – вопрос контроля. Для меня это прежде всего вопрос самоконтроля. Внутри меня живет история, которая хочет, чтобы ее рассказали. В этом моя цель, а средство – это я. Если я смогу сдержаться, ограничить свое эго, свои желания и мнения, оставить в стороне свой мысленный мусор, найти фокус повествования и следовать траектории движения, история расскажет себя сама.

Все, о чем я говорила в этой книге, готовит писателя к моменту, когда история начнет сама себя рассказывать. Мы приобретаем навыки и совершенствуем свое ремесло лишь для того, чтобы в момент, когда мимо будет проплывать волшебная лодка, сесть в нее и направить ее туда, куда ей хочется плыть; куда она должна плыть.

Приложение. Работа в группе

На смену занятиям по литературному мастерству, организованным по традиционному принципу «учитель – ученик» и совершенно неэффективным, пришли занятия в литературных группах, основанные на принципе совместного обучения.

Занятия в группе намного эффективнее, если следовать правилам. Свободолюбивые творческие люди, считающие, что совместная работа требует огромного самоконтроля и накладывает невыносимые ограничения на творчество, не извлекут из них никакой пользы. Я порой задаюсь вопросом, захотела бы я дисциплинированно работать в группе, если бы группы для писателей существовали во времена моей молодости. Но их не было. Группы и мастер-классы с ведущими появились уже после того, как я стала зрелым писателем, как и многое другое – текстовые сообщения, например, и чипсы из кейла. Впрочем, последние интересуют меня гораздо меньше.

Если по той или иной причине вы не можете регулярно участвовать в писательских мастер-классах или ходить на литературные семинары, бесценной возможностью поработать вместе станет онлайн-сообщество. Для одиноких людей или тех, кому трудно выбраться из дома, это прекрасная возможность поделиться своим творчеством, пообщаться с другими писателями, получить обратную связь. Можно организовать собственную онлайн-группу для занятий или присоединиться к существующей. Я была ведущей и участницей лишь очных групп, но надеюсь, что мои наблюдения и рекомендации пригодятся также и тем, кто общается виртуально, хотя их понадобится немного изменить.

Оптимальное число участников литературного семинара – от шести-семи до десяти-одиннадцати человек. Если в группе меньше шести человек, вам не удастся собрать много разных мнений, а на встречах иногда будут присутствовать по два-три участника. Если в группе больше двенадцати человек, вам придется читать слишком много текстов и занятия излишне затянутся. Обычно группы встречаются раз в месяц, а день назначается задолго для встречи.

Эффективнее всего работает группа из литераторов, находящихся примерно на одном уровне. Небольшая разница допустима и даже может оказаться ценной, но участникам, серьезно относящимся к писательской профессии, будет неприятно работать с людьми, которые просто «играют» в писателей и не воспринимают это как дело всей жизни; «туристам», напротив, будет скучно рядом с серьезными участниками. Опытные авторы могут почувствовать себя неуютно, критикуя работы новичков, а новичков может пугать и подавлять соседство маститых авторов. Существенные различия в базовой грамотности – знании пунктуации, структуры предложения, даже орфографии – могут вызвать у участников группы массу неприятных эмоций. Впрочем, есть группы, в которых участники самого разного уровня спокойно работают вместе. Здорово, если вам удастся собрать группу единомышленников – тех, кому можно доверять.

Прежде участники литературных групп рассылали друг другу рукописи обычной почтой; для этого требовались бумага, марки, время и т. п. Сейчас достаточно нажать на кнопку «Отправить». Рукописи лучше рассылать минимум за неделю до мастер-класса или назначенной даты встречи, чтобы все успели их прочесть, обдумать и сделать пометки. Если кто-то прислал текст слишком поздно, участники группы оставляют за собой право обсудить его в следующий раз. В онлайн-группе можно назначить дату или установить период обсуждения рукописей, если у кого-то из участников мало времени на чтение, анализ и написание собственных работ; а можно вести постоянную переписку и обсуждение.

Я рекомендую оговорить лимит на объем рукописей для совместных занятий; определив объем, твердо придерживайтесь его. Лучше установить лимит в определенное число слов, а не страниц; авторы, любящие растечься мыслью по древу, могут ухитриться уместить 500 слов на странице, сделав шрифт поменьше и поля поуже.

Если вы встречаетесь очно и все в группе хотят заслушать несколько страниц рукописи вслух, прежде чем приступить к критике и обсуждению, устройте чтения. Слушать тексты в авторском исполнении очень приятно, голос автора часто проясняет некоторые смысловые моменты. В поэтической мастерской читать вслух обязательно. На занятиях повествовательной прозой чтения могут занять слишком много времени. Кроме того, чтение вслух – это перформанс, скрадывающий изъяны и неточности в тексте. У большинства слушателей не хватит времени записать замечания. По большому счету, проза предназначена для чтения про себя. Текст должен говорить сам за себя, объяснять сам себя, обретать собственное звучание для редактора, который решает, издавать книгу или нет, и читателей, которые «услышат» его после издания. (И лишь тогда, если книгу ждет успех, издатель может решить выпустить ее аудиоверсию.) Серьезно написанные тексты заслуживают того, чтобы их прочли и обдумали со всей серьезностью в одиночестве и тишине. Неторопливое, молчаливое, вдумчивое чтение рукописей – величайшая честь, которую могут оказать друг другу участники литературного семинара.

Все участники пишут тексты, и все их читают. Это основная договоренность, на которой зиждется совместная работа авторов. Чтобы быть полноценным участником группы, необходимо не только писать и делиться своими работами, но и читать чужие. Невнимательное чтение, задержки, «прогулы» простительны лишь в том случае, если не становятся привычкой.

Мелкие правки, исправления грамматики и орфографии и небольшие замечания лучше всего писать прямо в тексте и затем отдать его автору, чтобы тот мог спокойно изучить поправки на досуге. В онлайн-группе нужно выбрать одинаковый софт, например всем установить одну и ту же редакторскую программу.

Критика – неприятный технический термин, обозначающий весьма полезную процедуру. Критика – неотъемлемая часть работы в группе, без нее никуда, она так же важна, как и сами тексты.

В онлайн-группе замечания и правки можно вносить только письменно, если вы не устраиваете скайп-конференцию. При личном общении можно делать пометки непосредственно в рукописи, но они не заменят устных комментариев и обсуждения. Самыми ценными для автора являются анализ его текста, обмен мнениями и взаимодействие всех участников группы в ходе живого обсуждения.

Ротация

Все участники группы должны высказать свое мнение о каждом написанном тексте.

В интернете можно высказываться в любом порядке, необязательно соблюдать очередность. На очном собрании очередность важна. Рукописи обсуждаются по порядку, и все участники, кроме автора, высказываются по очереди.

По идее, можно установить менее жесткие правила и позволить высказываться лишь тем, кто хочет, без ограничения по времени и соблюдения очередности. Но если кто-то в группе всегда отмалчивается, а другие, наоборот, болтают без умолку, этого делать не стоит, иначе говорить или молчать будут всегда одни и те же люди. Взаимоуважение и доверие обязательны для участников группы, и свободное обсуждение вовсе не означает, что люди с большим эго должны подавлять робких. Во многих – я бы даже сказала, в большинстве – писательских группах принята система кругового обсуждения, когда все участники высказываются по часовой стрелке. Такой режим взаимной критики не теряет эффективности в течение многих лет и является самым справедливым и наименее обидным.

Протокол

Высказывая мнение о текстах других участников группы, соблюдайте следующие правила:

Говорите коротко.

Не позволяйте прерывать себя (и не прерывайте других, когда наступает их очередь высказаться).

Затрагивайте только важные аспекты. (Мелкие исправления можно внести письменно.)

Будьте беспристрастны. Ваше знакомство с автором и его творческими планами не имеет никакого значения. Вы обсуждаете текст, а не писателя. Даже если перед вами автобиографический текст, говорите «автор», «рассказчик», а не «ты».

Обсуждая тексты по очереди – очно или в электронной переписке, – сдерживайтесь и не перечьте другим участникам группы. Придержите насмешки и издевки, не разжигайте споры.

В групповых дискуссиях избегайте повторений. Если вы согласны с замечаниями Джейн, так и скажите. Если не согласны с комментарием Билла, дружески возразите и объясните, почему не согласны.

Помните, что первое впечатление, реакция человека, впервые прочитавшего текст, даже недопонимание со стороны рецензента могут быть очень полезной обратной связью. Ведь когда мы представляем свои рукописи редакторам, все зависит от первого впечатления. Не бойтесь показаться глупыми, задавать наивные вопросы и высказывать наивные замечания, но никогда не проявляйте враждебность. Помните, что единственная цель критики – помочь автору улучшить текст.

Само слово «критика» подразумевает анализ недостатков текста. Но чтобы критика была полезной, критик должен не только перечислить недостатки, но и указать на возможность их исправить. Скажите автору, что смутило вас в его тексте, что удивило, раздосадовало или порадовало; какие части понравились больше всего. Автору полезно узнать не только о том, что он сделал плохо, но и о том, что он сделал правильно.

Жесткая негативная критика произведения в целом может разозлить автора; он перестанет прислушиваться к вам. Критика может нанести реальный непоправимый вред. Критики-садисты, считающие себя вправе громить произведения и объявлять, что те не имеют никакой ценности, вера в то, что мнение критиков – истина в последней инстанции, и идея о том, что писателям полезна жесткая критика и именно она делает из них настоящих творцов, – все это существует в литературном мире, но не должно существовать в рамках литературного мастер-класса. Группа литераторов основана на взаимном доверии и уважении; в ней нет места довлеющему эго и самоуничижительному подхалимству.

Всегда обращайтесь к автору, а не к остальным членам группы.

Задавайте только прямые конкретные вопросы, на которые можно ответить «да» или «нет»; задавайте вопросы только с разрешения остальных участников группы, предварительно озвучив их. Почему? Потому что другие участники группы могут не захотеть узнать ответ на ваш вопрос. Например, вы хотите спросить автора: «Вы нарочно сделали так, чтобы мы не догадывались, кто мать Деллы?» Другим участникам группы может быть важно остаться в неведении по поводу истинных намерений автора: мы чаще всего хотим читать литературные произведения, не зная автора и не имея возможности расспросить его, и судим о них с позиции неведения. Никогда не задавайте вопросов, требующих длительных объяснений или обоснований позиции автора. Если в тексте нет ответа на вопрос, можете сделать пометку на полях и привлечь внимание автора к проблеме; он сможет исправить ее при последующем редактировании.

Предложения возможных правок могут быть ценны, но их всегда нужно делать деликатно. Даже если вы уверены, что предложенная правка пойдет на пользу тексту, не забывайте: это не ваш текст, а чужой.

Никогда не проводите параллелей с другими литературными произведениями или фильмами; не вспоминайте, «на что похож» авторский текст. Относитесь к тексту с уважением, как к самостоятельному произведению.

Задумайтесь, чему посвящена история, что автор пытается сказать, удается ли это ему и есть ли более эффективный способ донести смысл до читателя.

Если в группе есть люди, чье выступление обычно затягивается, установите таймер и ограничьте выступление каждого парой минут. При онлайн-общении можно выставить ограничение по числу слов. Группа, где терпят эгоцентричных занудных любителей поразглагольствовать, долго не продержится. Критика должна быть лаконичной и обоснованной, а сбалансированное взаимодействие участников группы – обязательным.

Если каждый участник группы выскажется коротко, в конце останется время для общего обсуждения – а это обычно самое интересное. Думаю, нечто подобное происходит при общении онлайн. В свободном обсуждении возникает чувство истинной сплоченности. Возможно, вы услышите десяток разных мнений, но это будет полезно и увлекательно.

Правило тишины: до начала выступлений по его тексту и во время обсуждения автор текста должен молчать.

Он не должен предварительно объяснять происходящее в отрывке или оправдываться, почему сделал так, а не иначе.

Если вам задают вопрос, сперва поинтересуйтесь у всех участников группы, хотят ли они знать ответ. Отвечайте как можно короче.

Если вас критикуют, записывайте все, что говорят о вашем тексте, даже если замечания кажутся дурацкими. Возможно, позднее они покажутся важными. Если одно и то же замечание высказывают несколько рецензентов, обратите на него особое внимание. Все то же самое касается онлайн-обсуждений.

Когда все участники группы выскажутся, вы тоже можете это сделать. Но говорите кратко. Не обижайтесь и не начинайте оправдываться. Если у вас остались вопросы по поводу текста, о которых никто ничего не сказал, задайте их. А лучшим ответом на отзывы коллег, потрудившихся прочесть ваш текст и дать обратную связь, будет «спасибо».

Правило тишины важно соблюдать не от случая к случаю, а всегда. Это необходимая часть процесса – пожалуй, даже самая необходимая.

Автору, чью работу критикуют, почти невозможно не обижаться. Вам обязательно захочется броситься объяснять, почему так, а не иначе, ответить, оправдаться: «Да, но на самом деле я имел в виду совсем не это…»; «Я так и планировал сделать, но потом…» Если же вам не позволено вмешиваться, вы не потратите время (свое и чужое) на бессмысленные объяснения. Вместо этого вы будете слушать. Поскольку отвечать не нужно, вы не станете мысленно обдумывать ответ, вместо того чтобы внимательно слушать. Если все, что вам остается делать, – это слушать, вы услышите замечания своих коллег и узнаете, что вам удалось донести, над чем стоит поработать, что понятно и непонятно, нравится или не нравится. Для этого и нужен мастер-класс.

Правило тишины важно соблюдать и в онлайн-общении. Если не отвечать на критику, ваши коллеги начнут отвечать друг другу. Начнется дискуссия, замечания станут более развернутыми и глубокими. Ваша задача – прочесть комментарии, задуматься, сделать выводы. В конце поблагодарите участников обсуждения.

Если правило тишины вам совсем против шерсти, значит, вы на самом деле не хотите знать, как люди реагируют на ваши произведения. Вы сами хотите быть своим единственным судьей. В таком случае групповая работа вам не подходит. И это нормально. Метод работы зависит от темперамента. Есть писатели-одиночки, способные работать только в одиночестве. Бывают периоды в жизни писателя, когда стимул в виде группы и обратная связь просто необходимы, а бывает, что лучше работается одному.

В конце концов, последним критиком своей работы все равно будете вы и последнее слово останется за вами. Писатель – главный судья своих произведений, и неважно, работает он в группе или в одиночку. Лишь самодисциплина подарит ему творческую свободу.

Глоссарий

Mot juste – «правильное слово» (фр.).

Аллитерация – «Выходила к ним горилла, им горилла говорила» или «Карл у Клары украл кораллы» – это аллитерация.

Аффект (не путать с эффектом) – сильный наплыв чувств, эмоций.

Временная форма глагола – форма глагола, обозначающая время действия.

Грамматика – фундаментальная система языка; правила употребления слов, благодаря которым те складываются в осмысленные фразы. У человека может быть хорошее грамматическое чутье; в таком случае он и без знания правил сможет писать грамотные тексты. Но чтобы нарушать правила, их надо знать. Знание дает свободу.

Конструкция синтаксическая – каркас фразы, подобный металлическому каркасу небоскреба.

Критика – процесс письменного или устного обсуждения текста в группе или на мастер-классах. Не путать это слово с «критицизмом» и «критиканством», которые имеют негативную окраску; «критика», «литературная критика» звучат нейтрально и подразумевают всесторонний анализ произведения.

Литературный мастер-класс – группа авторов, которые регулярно встречаются для чтения и обсуждения своих текстов. Своего рода семинар, но без ведущего.

Личная форма глагола – в [русском] языке три лица – первое, второе и третье; личные формы единственного и множественного числа различаются, а окончания также зависят от рода. Вот спряжение глагола «работать» в настоящем и прошедшем времени.

Первое лицо, единственное число: я работаю, я работал(а).

Второе лицо, единственное число: ты работаешь, ты работал(а).

Третье лицо, единственное число: он работает, она работает, оно работает; он работал, она работала, оно работало.

Первое лицо, множественное число: мы работаем, мы работали.

Второе лицо, множественное число: вы работаете, вы работали.

Третье лицо, множественное число: они работали.

Метафора – скрытое сравнение или описание. Вместо того чтобы сказать: «А похоже на Б», вы говорите: «А есть Б» – или используете Б, подразумевая А. Не «она кроткая, тихая и милая, как ягненок», а «она сущий ягненок». Не «я читаю книгу, пропуская по несколько страниц за раз, как корова, которая пощиплет траву в одном месте, а потом пойдет дальше», а «я читаю урывками».

Неполное предложение – предложение, в котором какой-либо из членов предложения пропущен.

В предложении обычно есть подлежащее и сказуемое. В неполном предложении может не быть подлежащего, сказуемого или того и другого:

Никаких неполных предложений!

Куда пошел?

Слишком поздно.

Мы постоянно используем неполные предложения в речи и письме, но если что-то пропущено в тексте, то смысл фразы все равно должен быть ясен из контекста. Слишком много неполных предложений в повествовании приводит к его чересчур разговорному и неестественному звучанию.

Ономатопея, или звукоподражание, – слово, звучащее как звук, который оно обозначает. Шипеть, бурлить, шкворчать, чавкать – все это звукоподражания.

Предложение – это группа слов, обладающая подлежащим (субъектом) и сказуемым (предикатом).

Первая часть этого предложения – «Предложение – группа слов» – автономна и называется главным предложением. Подлежащее в данном случае – «предложение». Сказуемое – «группа слов».

Придаточное предложение не может существовать автономно и относится к главному. В данном примере придаточное предложение – «которая обладает смысловой и синтаксической законченностью». «Которая» в данном случае – подлежащее, «обладает» – сказуемое.

В сложноподчиненном предложении может быть несколько придаточных, причем придаточное предложение может следовать не только за главным, но и стоять перед ним и в середине. По структуре предложение может напоминать шкатулку, открывая которую находишь внутри еще одну, а потом еще и еще.

Поток сознания – термин, придуманный писателями Дороти Ричардсон и Джеймсом Джойсом и обозначающий режим повествования, в котором читатель становится свидетелем и участником всего происходящего с ключевым персонажем: его поминутной повседневной жизни, реакций на события, мыслей. И хотя этот режим очень ограничивает писателя, если использовать его на протяжении всей книги, небольшие отрывки, написанные потоком сознания, распространены и эффективны в длинных романах. Этот режим также хорошо подходит для малой формы и повествования в настоящем времени.

Разговорная речь – устная речь (в противоположность письменной) или, если имеется в виду письменный аналог, неформальный, «свойский» тон общения, подражающий устной речи. Два отрывка из произведений Марка Твена, которые я привожу в пример, – превосходные образцы «разговорной письменной» речи. Обычно в повествовании, даже если оно выдержано в неформальном стиле, разговорная речь используется не везде.

Разделитель – символ, при помощи которого текст делится на смысловые части. Он также может использоваться для украшения. Например, такой кораблик:

Размер – регулярный ритм, стихотворный метр. Лаб-даб-лаб-даб… та-дам-та-дам… тидди-дам, тидди-дам, тидди-дам, дам, дам… Если в прозе появляется стихотворный размер, она перестает быть прозой и становится поэзией, хотите вы этого или нет.

Синтаксис – «2. Расположение слов (в соответствующей форме), проясняющее связь и отношения между словами в предложении» (Малый Оксфордский словарь английского языка).

Раньше строение предложения учили на примере диаграмм. Синтаксический разбор предложения – очень полезный навык для писателя. Попробуйте найти старый грамматический справочник с диаграммой синтаксического разбора – и вы узнаете много нового. Например, поймете, что у предложения, как и у лошади, есть скелет и, подобно лошади, оно движется именно так, а не иначе, потому что его «кости» соединены именно таким образом.

Авторы нарративной прозы должны обладать очень острым синтаксическим чутьем и пониманием того, как устроен скелет предложения. Необязательно помнить все синтаксические правила, но важно приучить себя слышать и чувствовать грамотно построенные предложения и знать наверняка, когда предложение захромало и вот-вот упадет носом в грязь, а когда скачет себе на просторе.

Сравнение – уподобление двух объектов или понятий с использованием как, словно, подобно. «Она покраснела как рак»; «Моя любовь подобна алой розе». Разница между сравнением и метафорой в том, что в сравнении используется открытое сопоставление («Я зоркий, как ястреб»), а метафора – это скрытое сравнение, например «глаз кинокамеры».

Трогательное заблуждение – описательный прием, слишком часто используемый снисходительно, при котором предметы – пейзаж, погодные явления и т. п. – отражают или воплощают человеческие эмоции.

Части речи – классы слов, определяемые функцией слов в предложении: существительное, местоимение, глагол, наречие, предлог и т. д. Эти слова могут вызывать кошмарные воспоминания о школе, но без них невозможно проанализировать грамматическую структуру предложения и понять адресованную вам критику.

Над книгой работали

Руководитель редакционной группы Ольга Архипова

Шеф-редактор Максим Седьмов

Ответственный редактор Анна Гришина

Литературный редактор Анастасия Махова

Арт-директор Яна Паламарчук

Дизайн обложки Евгения Маркевич

Корректоры Елена Гурьева, Наталья Воробьева

ООО «Манн, Иванов и Фербер»

mann-ivanov-ferber.ru