Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии бесплатное чтение

Сергей Зотов, Михаил Майзульс, Дильшат Харман
Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии, а также фотографии, распространяемые по лицензии Creative Commons.

Благодарим за помощь в работе над книгой всех, кто критиковал, вычитывал текст, сверял переводы и подавал идеи: российских коллег – Николая Буцких, Олега Воскобойникова, Валерию Косякову, Ольгу Тогоеву, Юрия Халтурина, Ольгу Христофорову, Александру Шевелеву, Якова Эйделькинда; российско-немецких ученых – Павлину Кулагину и Виталия Морозова; немецкого историка Вики Циглер; греческого историка Мелину Пайссиду; румынских исследовательниц иконографии Ану Думитран и Сильвию Марин-Барутчиеф; французских медиевистов Адриена Бельграно, Марианну Поло де Больё и Екатерину Решетникову; художника Яну Бондаренко; гения нейминга – Бэллу Мирзоеву.

Вступительное слово

Если вам ничего не говорит словосочетание «Страдающее Средневековье» – ничего страшного. Это группа в социальной сети «ВКонтакте», где мы и наши пользователи придумываем смешные подписи к средневековым миниатюрам, публикуем отрывки из фильмов, пересказываем современные новости, которые, увы, слишком часто напоминают средневековые, и иногда делимся научными публикациями по медиевистике.

Все началось на историческом факультете Высшей школы экономики, на одном из семинаров по истории Средних веков, где наш преподаватель, известный медиевист Михаил Анатольевич Бойцов, рассказывал о миниатюрах, на которых изображались адские муки грешников: «Посмотрите, они все страдают!» Так у нас появилось имя.

Мы создали сообщество для одногруппников, где шутили про Средневековье и придумывали злободневные комментарии к миниатюрам. Но что-то пошло не так, и сегодня во всех социальных сетях у нас уже полмиллиона подписчиков.

Игра со смыслами, перепридумывание визуальных образов характерны и для самих средневековых рукописей. На их страницах сакральные сюжеты порой соседствуют с фривольными сценками, рыцари спасаются бегством от улиток, а трактаты по церковному праву украшаются фигурками человечков с огромными фаллосами.

С тех пор, как в XV в. итальянский гуманист Флавио Бьондо придумал само понятие «Средних веков», каждая эпоха вкладывает в него свой смысл. Средневековье – это не просто период, но и своего рода «мем», набор образов, вокруг которых не умолкают споры. Кто-то его идеализирует, восхваляя истовую веру, доблесть рыцарства и устремленные ввысь соборы; кто-то, наоборот, ассоциирует его с церковным диктатом, кострами инквизиции и постоянными междоусобицами.

Образ Средневековья в любом случае манит. Популярность «Имени Розы» Умберто Эко не сходит на нет, премьерный показ нового сезона «Игры престолов» проходит в московском метро, «Ведьмак» берет все награды в игровой индустрии, а дети изучают историю по компьютерной стратегии Medieval Total War.

Жак Ле Гофф, один из крупнейших медиевистов XX в., рассказывал, что его интерес к Средним векам проснулся под влиянием романа Вальтера Скотта «Айвенго». Сегодня Средневековье стучится в дверь с отрубленной головой Неда Старка – одного из главных героев «Игры престолов». И когда-нибудь (и очень скоро!) этот сериал явно породит новых великих историков.

Играя со средневековыми образами, мы никогда не рассказывали о том, откуда они были взяты и что на самом деле означали – за это нас часто критиковали подписчики. Эта книга поможет отчасти исправить нашу ошибку.

Администрация «Страдающего Средневековья»

Юрий Сапрыкин, Константин Мефтахудинов.

Введение
Страсти по Средневековью: (не)святые образы

Крест. К нему прибита фигура мужчины в набедренной повязке. Над его головой – сияющий нимб. Над ним – табличка «INRI»: «Иисус Назарянин, царь иудейский». Обычное Распятие, если не считать того, что Христос одет в сапоги, а его лицо закрывает противогаз (1).

Этот рисунок в 1927 г. был сделан немецким художником-экспрессионистом Георгом Гроссом как декорация для антивоенного спектакля «Похождения бравого солдата Швейка», который ставили в одном из берлинских театров. Вскоре «Христос в противогазе», вместе с другими зарисовками Гросса, был опубликован в отдельной книжке. А сам он вместе с издателем в 1928 г. попал под суд по 166-й статье УК Веймарской республики об оскорблении религии, т. е., по сути, за богохульство.

Первый процесс Гросс проиграл. Его признали виновным в поношении в адрес Христа и Церкви. Художника и издателя приговорили к двум месяцам тюрьмы или к выплате 2000 марок с каждого. Обвинение, которое сочло богохульными три рисунка, было особенно возмущено иконографическими вольностями в сцене Распятия (сапоги и противогаз), однако главным камнем преткновения стала надпись, помещенная в углу рисунка: «Maul halten und weiter dienen» – «Заткнись и делай, что положено!»

Но чьи это слова и к кому они обращены? Обвинение утверждало, что художник приписал этот циничный приказ Христу. Гросс парировал, что он, напротив, обращен к фигуре Иисуса, которая олицетворяет распятое человечество. Это то, что ему пришлось бы услышать, если бы он вдруг явился на фронт мировой войны с проповедью любви и братства. Суд признал правоту обвинения и постановил, что Христос, в оскорбительной интерпретации Гросса, не предлагает людям ничего, кроме циничного слогана.

Однако в 1929 г. суд более высокой инстанции удовлетворил апелляцию художника и постановил следующее: как противогаз и сапоги не сочетаются с образом Христа, так церковная проповедь в пользу войны не сочетается с истинной христианской доктриной. Художник хотел показать, что те, кто проповедует войну, Христа отвергли. Обвинение не сдавалось, и в 1931 г. после долгих мытарств (на Гросса ополчилось и католическое, и лютеранское духовенство) дело дошло до Верховного суда, который, не сумев доказать вины художника и его издателя, все же постановил конфисковать и уничтожить тираж рисунков. В январе 1933 г., незадолго до того, как Гитлер занял пост канцлера, художник, которого нацисты давно клеймили как большевика и врага отечества, был вынужден покинуть Германию.

1. Георг Гросс. Распятие, 1927 г.

Копирайт на Бога

В таких процессах, как дело Гросса (а их и до, и после было немало), ставки намного выше, чем конкретный рисунок, – и все это понимают. Споря о том, можно ли изображать Христа в противогазе и чем оскорбительны его сапоги, стороны на самом деле ставят вопросы принципиально иного порядка – где проходят пределы дозволенного в обращении с сакральными символами и кто определяет эти пределы; как примирить защиту ценностей, которые для многих святы, со свободой высказывания, которая невозможна без права их публично критиковать или над ними смеяться; какую роль религия и Церкви могут играть в светском государстве и где стоит поставить предел их влиянию. Такие дела часто сдвигают (в одних случаях – расширяют, в других – сужают) границы социально приемлемого, а потому – сколь бы, на первый взгляд, ни был анекдотичен конкретный вопрос, о котором спорят в судебном зале, – творят историю.

Ясно, что процессы такого типа, по своей природе, не могут удержаться в строго юридических рамках. В зале суда принимаются обсуждать тонкости христианской иконографии и вспоминать о древних – чаще всего восходящих к Средневековью – канонах. Если, скажем, кто-то утверждает, что противогаз на лице Христа оскорбил его религиозные чувства, то как суд – если он стремится быть беспристрастным, а не выносит заранее проштампованное решение – может проверить, действительно ли эта маска является оскорблением? Для этого требуется какой-то эталон.

И таким эталоном чаще всего служит традиция – иконографический канон той конфессии, чьи представители считают себя уязвленными. Это кажется естественным и логичным. Но могут ли Церкви или какие-то группы верующих претендовать на то, что им принадлежит «копирайт» на фигуры Христа или Девы Марии, либо на такие символы как крест или нимб? В современном мире большинство религиозных образов давно живет двойной жизнью – внутри тех традиций, которые их почитают, и вне их – в искусстве (которое порой говорит о вере, но на своем, непривычном для многих верующих, языке; порой критикует религию; порой вовсе ее не замечает), в карикатуре, в рекламе и т. д. Иногда такой переход из регистра в регистр происходит мирно и безболезненно, но часто он воспринимается как кощунство (или, как минимум, дурновкусие) и поднимает новые волны споров о том, как дозволено обходиться с сакральным, а как – нет.

Это хорошо видно на примере рекламы, которая регулярно использует религиозные образы, чтобы с помощью юмора, а порой и осознанной провокации привлечь клиентов. И такие попытки не всегда остаются безнаказанными. В 2011 г. британский рекламный регулятор ASA, получив массу жалоб, запретил как неуважительную к христианству рекламу смартфонов Samsung, вышедшую незадолго до Пасхи. На ней нарисованный в комиксовом стиле Иисус радостно подмигивает покупателям и сулит им «чудесные» покупки: мол, главные чудеса – это скидки. В ЮАР в том же году Комитет по рекламным стандартам (ASASA) снял с эфира рекламный ролик дезодоранта Axe, где ангелы в облике крылатых красавиц вереницей летят на землю. Найдя юношу, от которого исходит соблазнительный аромат, они разбивают свои нимбы, т. е., видимо, готовы позабыть о небесах, чтобы ему отдаться. В конце появляется слоган Even Angels Will Fall – его можно перевести и как «даже ангелы падут», и как «даже ангелы влюбятся». В России, видимо, чтобы избежать неприятностей, этот ролик транслировали с уточняющей подписью о том, что «ангел – это фантазийный образ идеальной девушки». Такой дисклеймер – это, конечно, юридическая уловка, призванная предотвратить любые претензии. Однако образ ангела, как и рогатого черта, действительно, давно секуляризировался и превратился в визуальный мем, так что у церковной иконографии на него нет эксклюзивных прав.

В современной России вопросы о пределах дозволенного в обращении с сакральными символами точно не выглядят умозрительно. Со времен закончившихся уголовными процессами выставок «Осторожно, религия!» (2003) и «Запретное искусство» (2006) художники, решившие поэкспериментировать с христианскими образами, и кураторы, предоставившие им площадки, регулярно сталкиваются с давлением со стороны православных радикалов и юридическим преследованием со стороны властей.

В 2015 г. несколько активистов ворвались в выставочный зал «Манеж», где проходила выставка советских скульпторов-нонконформистов. Под раздачу попали четыре линогравюрные доски, на которых Вадим Сидур в 1971 г. изобразил распятое, а потом снятое с креста тело Иисуса. На этих работах, напоминающих кричащие от боли Распятия, которые после Первой мировой войны создавали немецкие экспрессионисты, Христос предстает полностью обнаженным, и его гениталии ничем не прикрыты. Один из атакующих тогда заявил, что эти изображения «страшно глумятся над Иисусом Христом, над Божьей Матерью, святыми». Образы, которые в советское время запрещали как религиозную пропаганду, теперь пострадали за то, что якобы оскорбляют веру.

Такие конфликты регулярно разворачиваются не только вокруг выставок, но и вокруг спектаклей. Особенно тут, конечно, не повезло рок-опере Эндрю Ллойд Уэббера «Иисус Христос – Суперзвезда». Например, в 2012 г., когда петербургский театр «Рок-опера» в очередной раз привез ее в Ростов-на-Дону, несколько возмущенных граждан подали в областную филармонию и в местную приемную уполномоченного по правам человека заявление о том, что «образ Христа, который трактуют в опере, – неправильный с позиции христианства. Если такая постановка и имеет место быть, она должна быть согласована с патриархией. А в том виде, в котором существует данное произведение, – это профанация». В итоге продажа билетов на спектакль была временно приостановлена. Требуя запретить рок-оперу, активисты, по сути, настаивали на том, что образ Христа «принадлежит» их Церкви (в данном случае – Русской православной церкви), и его следует трактовать лишь в соответствии с принятыми в ней канонами.

В 2017 г. в Сочи мировой суд признал местного жителя Виктора Ночевнова виновным в «оскорблении религиозных чувств верующих» и приговорил к штрафу в 50 000 рублей за то, что тот в 2014–2015 гг. опубликовал на своей странице «ВКонтакте» семь картинок с изображением Иисуса Христа. На них Спаситель висит на турнике, танцует на стадионе, занимается на спортивном снаряде и т. д. Иллюстрации Ночевнов не создавал, а «репостил», но, по словам его адвоката, некоторые из них он сопроводил собственными сатирическими, в т. ч. нецензурными, комментариями. Выступавший в суде благочинный церквей Сочи сослался на установленный в 787 г. на Втором Никейском соборе догмат об иконопочитании и назвал рисунки кощунством и провокацией «из-за сниженного использования священного образа». Вслед за его показаниями упоминание о догмате перекочевало и в судебный вердикт.

В спорах вокруг «несанкционированного» – особенно сатирического – использования религиозных образов, само слово «кощунство» порой применяется столь широко, что под него подпадает любая непочтительность. В 2016 г. французский журнал «Charlie Hebdo», который в своей сатире не признает никаких табу, выпустил карикатуру по случаю открытия в Париже Российского православного духовно-культурного центра. На ней купола Свято-Троицкого собора, который входит в построенный комплекс, изображены с лицами президента Путина. После этого глава комитета Госдумы по образованию и науке Вячеслав Никонов назвал этот рисунок кощунственным и объяснил, что в России за него было бы возбуждено дело по статье об оскорблении чувств верующих. В его представлении, видимо, сам облик храма с золотыми куполами, уже превратился в святыню, над которой смех неуместен (и наказуем). При этом очевидно, что французские карикатуристы высмеивали не православие как таковое, а слияние церкви с властью, веру как инструмент политики.

В 1559 г. Питер Брейгель Старший на своих «Фламандских пословицах» изобразил сидящего в кресле Христа. За его головой красуется золотой нимб с крестом, правая рука сложена в жесте благословения, а левой он, как повелитель мира, держит державу, увенчанную крестом. Все бы ничего, если бы склонившийся перед ним монах не прилаживал ему на подбородок белую мочалку (2). Это иллюстрация к пословице «Привязывать Христу льняную бороду», т. е. скрывать обман под личиной благочестия. Хотя Спаситель тут предстает в довольно комичной ситуации, ясно, что острие сатиры (как самой пословицы, так и ее визуального воплощения) направлено вовсе не против него самого.

Часто можно услышать, что сакральные образы должны быть вознесены на недосягаемую высоту, и всякое их появление в «низких» жанрах – уже поругание. Хотя намеренное кощунство, конечно, встречается, нельзя забывать о главном – сатира неодномерна. Изображения, где сакральные персонажи и символы предстают в странном, нелепом или комичном контексте, могут критиковать конкретные верования или доктрины, а могут – тех, кто, на взгляд художника, эту веру предал и исказил. Они могут разоблачать религию как таковую, а могут ратовать за ее очищение и пытаться вернуть христианским образам эмоциональную силу, которую они растеряли. Комически переиначивая или обыгрывая ключевые сакральные сюжеты (Распятие, Тайную вечерю и т. д.), художник может критиковать Церковь, которую они олицетворяют, а может изобличать массовую культуру, где эти образы давно превратились в товар.

2. Питер Брейгель Старший. Фламандские пословицы. Нидерланды, 1559 г. Berlin. Gemäldegalerie

3. Эммунуэль Барсе. Как Иисус провел Сочельник. Сатирический рисунок из журнала «Assiette au beurre» (21 декабря 1907 г.)

Даже в антиклерикальной карикатуре XIX–XX вв. фигура Христа могла использоваться и для атаки против христианства или религии в целом, и для того, чтобы показать, что конкретные Церкви давно о Христе позабыли. На одном из рисунков, вышедших в 1907 г. в предрождественском номере французского сатирического журнала «Assiette au beurre», юный Иисус, стоя в церкви, обескураженно смотрит на разукрашеную статую Девы Марии и печально замечает: «Бедная мама, она ведь была такая красивая» (3). Это выпад против безвкусицы массового церковного искусства, благочестивого китча XIX в.: роскошно-раззолоченных статуй и умильных картинок со святыми. На следующей странице юный Иисус, войдя в церковь, спрашивает, на каком языке там поют. Служитель объясняет, что это латынь. Иисус отвечает, что говорил только по-древнееврейски. Тут же в толпе поднимается крик: «Он знает только древнееврейский… Вон отсюда, грязный жид». Этот рисунок, высмеивавший распространенный в церковной среде антисемитизм, был более чем актуален во Франции той поры. Там как раз завершилось растянувшееся на 10 лет дело Дрейфуса – спор о том, виновен или невиновен капитан еврейского происхождения, обвиненный в шпионаже в пользу Германии, буквально расколол французское общество (см. 104a).

Неуловимый канон

Средневековые залы музеев порой усыпляют посетителей рядами похожих Мадонн, Распятий или святых – каждый со своим атрибутом, словно по каталогу: лысоватый апостол Павел с мечом, Петр с окладистой бородой и ключами в руках, св. Стефан с камнем, воткнутым в голову, св. Екатерина с пыточным колесом, св. Себастьян, испещренный стрелами, св. Дионисий, который держит в руках свою отрубленную голову, и т. д. Повторение одних и тех же сюжетов и персонажей создает ощущение, что средневековые мастера действовали лишь в строгих рамках канона – почтительно копировали образцы, складывали новые образы из древних «формул», перелагали на визуальный язык то, что было написано в церковных текстах, и никто бы им не позволил о чем-то самим «фантазировать» или что-то изобретать. Да и какие тут эксперименты, если их творения были призваны проповедовать истины веры и служить «Библиями для неграмотных», а сами художники или скульпторы вплоть до эпохи Возрождения по своему статусу оставались всего лишь ремесленниками? (Это, правда, не мешало некоторым из них оставлять на творениях свои имена – в виде формул «меня сотворил такой-то», – а порой даже условные автопортреты).

Все это в целом так, но в деталях во многом иначе. Конечно, средневековое искусство, прежде всего, служило Церкви. Образы, вырезанные из дерева или камня, написанные на стенах или книжных страницах, отлитые из металла или собранные из кусочков стекла, славили христианского Бога и его святых, участвовали в богослужении, рассказывали священную историю, учили основам веры и визуализировали сложнейшие догматические тонкости, наставляли, как отличать добродетели от пороков, обещали праведникам вечную жизнь, страшили грешников преисподней, воздействовали на эмоции, изображая страдания Христа и жестокость его палачей, принимали молитвы и обещали на них ответ – чудеса. Изображения Бога, Девы Марии, ангелов и святых своим многоцветьем, ценностью материалов и искусностью исполнения не только являли могущество Церкви, но и служили одной из его важнейших опор.

Конечно, скульпторы и художники работали не на одно духовенство, но и на светских владык, знать и богатых горожан. Те хотели, чтобы стены замков были расписаны образами, прославляющими их власть, заказывали гобелены со сценами охоты и любили разглядывать миниатюры, украшавшие рыцарские романы или куртуазные поэмы. Однако главным заказчиком изображений в Средневековье все-таки была Церковь, а их главным «сюжетом» оставалась священная история и католическая доктрина. Да и миряне тоже заказывали религиозные образы – от Псалтирей и Часословов с миниатюрами до небольших статуй для уединенной молитвы, от алтарей, которые они жертвовали храмам, до целых часовен или даже церквей со всем убранством, которые они строили во искупление грехов и чтобы там во веки веков поминали их души.

И тем не менее, средневековая западная иконография была намного разнообразнее, изобретательнее и даже в каком-то смысле свободнее, чем это принято думать. По сравнению с Византией, где трактовка сакральных сюжетов регламентировалась иконописным каноном, на средневековом Западе у мастеров и их заказчиков поле маневра было гораздо шире. Они тоже ориентировались на авторитетные образцы и складывали новые изображения из древних «формул» (часто византийского происхождения). Однако таких «формул» было гораздо больше, они реже воспринимались как священный эталон, а потому гораздо проще варьировались и быстрее менялись со временем.

Наверное, самым активным пространством визуальных экспериментов стал догмат о Троице – настоящая логическая головоломка. Как изобразить Бога единого, но в трех лицах; три лица нераздельных, но неслиянных; Сына, который был порожден Отцом, но при том является им же? Чтобы показать единство трех персон Троицы, при этом не позабыв и об их различиях, средневековые мастера в разных концах Европы перепробовали множество разных решений. Отец, Сын и Святой Дух могли представать в облике трех одинаковых мужских фигур; как человек с тремя головами на одном теле; как фигура с тремя «сросшимися» лицами на одной голове и т. д. (см. тут и далее) Одна и та же богословская идея могла визуализироваться множеством разных способов, и это многоголосие было вполне в порядке вещей.

Да и само учение Церкви, конечно, не было ни монолитным, ни неизменным. Доктрины менялись со временем, богословы спорили о природе таинства евхаристии, о непорочном зачатии Девы Марии, о том, можно ли представлять Бога-Отца в антропоморфном обличье, да и вообще подобает ли изображать Троицу. Монахи и белое духовенство, традиционное монашество и нищенствующие ордена, папы и радикальные францисканцы, призывавшие Церковь и клириков к бедности, отличались друг от друга по стилю религиозной жизни, полемизировали, соперничали, а иногда и враждовали друг с другом. И эти противоречия тоже получали выход в иконографию – например, когда францисканцы, попавшие под удар со стороны Рима, изображали понтификов как предтеч Антихриста.

Ученые богословские изображения (например, сложнейшие типологические схемы, соотносившие события Ветхого и Нового Заветов), которые явно были понятны лишь духовенству, совсем не похожи на картинки, создававшиеся для народного благочестия. Все бесконечное разнообразие образов и сюжетов, которые можно было увидеть в церквях или на иллюстрациях рукописей, подпитывалось не только Библией, житиями святых или текстами богословов, но и множеством других, порой «сомнительных», источников – от иудейских и раннехристианских апокрифов до античной мифологии и германских, кельтских или славянских верований. О средневековом религиозном образе бессмысленно говорить в единственном числе. От Испании до Польши, от Сицилии до Исландии; от сверкающих золотом мозаик, украшавших соборы и дворцовые часовни, до еле заметных граффити, выцарапанных прихожанами на стенах деревенских церквей, от гигантских витражей до крошечных амулетов, где фигуры святых соседствовали с магическими символами, – в христианской иконографии переплеталось, а порой и конкурировало множество разных традиций.

Кроме того, сформулировать какую-то доктрину словами и выразить ее с помощью образов – это далеко не одно и то же. Изображение многозначнее, и его, порой, сложно (а то и попросту невозможно) свести к одной краткой и емкой формулировке. Потому иконография часто выводит зрителя за рамки, за которые богословы не стали бы выходить, чтобы не впасть в опасное заблуждение.

Один из любимых приемов средневековых мастеров – это овеществление метафор. Например, в Центральной Европе с середины XIV по середину XVI вв. благая весть, которую архангел Гавриил принес Деве Марии («и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего»), порой изображалась в виде хартии с тремя сургучными печатями (4). Конечно, в Евангелии от Луки (1:26–38), единственном, где описывается Благовещение, ни о каких документах нет речи, и никто из христианских богословов не подразумевал, что договор о новом завете между Богом (три печати – три ипостаси Троицы) и человеком был заключен в письменном виде. Однако в этой юридической метафоре, – даже если формально она противоречила тексту Евангелия или уж точно им не подтверждалась, – не было ничего необычного. Если в иконографии ангелы-вестники издревле прилетали с небес со свитками (они позволяли зримо представить речь, а порой на них, как в современном комиксе, писали реплики персонажей), то почему бы им не появиться с хартией? Да и вряд ли кому-то пришло бы в голову толковать этот образ буквально.

4. Благовещение. Южная Германия, ок. 1440–1450 гг. New York. Metropolitan Museum of Art. № 2005.103

Вечность в настоящем

Противогаз, который Гросс изобразил на своем Распятии, явно возмущал не только тем, что он, вопреки традиции, закрыл лицо Христа, фактически его обезличив. Дело было и в самом предмете – газовая маска была раздражающе нова и «приземленна». Если бы Гросс, скажем, накинул на голову Богочеловека плат (предмет гораздо более «благородный»), вряд ли бы кто-то счел себя настолько оскорбленным.

Для консервативного взора сам перенос евангельских сюжетов в наши дни или вторжение в них современных деталей часто кажутся профанацией. Причем для этого совершенно не обязательно, чтобы изображение задумывалось как сатира. Оскорбленным кажется, что, изобразив Христа и апостолов в нынешних декорациях и переодев их из античных хитонов в костюмы или в джинсы с футболками, художник чуть ли не автоматически сводит высокое к низкому и развеивает ореол сакральности. Парадокс в том, что осовременивание часто применяется как раз для того, чтобы вернуть древним образам эмоциональную силу и помочь зрителю с ними себя идентифицировать.

Хотя может показаться, что такая «подгонка» прошлого под настоящее – это современная выдумка, это совсем не так. В средневековой иконографии – с тех пор, как она, уходя от «чистого» символизма, с XII–XIII вв. стала все больше внимания уделять реалиям (одеждам, интерьерам, архитектуре и т. д.), – этот прием встречается повсеместно. Эпизоды священной истории одновременно воспринимались как события, однажды случившиеся в далеком прошлом (в Египте времен Моисея или в Палестине времен Христа), и как источник вневременных истин, ключ к спасению каждого человека и матрица мириад других событий, которые происходят здесь и сейчас: святые, убитые за веру, повторяют подвиг раннехристианских мучеников, а грешники своими преступлениями вновь и вновь распинают Христа. Это вечно живое прошлое часто изображалось в современных – или скорее очень похожих на современные – декорациях.

Примерно с того же времени мастера начинают экспериментировать с пластикой, жестами и мимикой персонажей и – впервые с поздней Античности – пытаются с помощью выражения лиц передать весь сложный спектр обуревающих человека эмоций: злорадство (палачей), скорбь (Девы Марии и Иоанна Богослова, стоящих у креста), ликование (праведников в Царствии Небесном) и т. д. Благодаря этому сакральные сюжеты еще сильнее вовлекают зрителя – не только даруя ему чувство причастности к таинству, но и вызывая мощный эмоциональный отклик: сопереживание персонажам или ненависть к ним.

Даже если бы средневековые мастера или их «консультанты» из духовенства могли выяснить, как выглядел Иерусалим I в. н. э., и как на самом деле тогда одевались еврейские рыбаки и римские воины (чего им, конечно, узнать было неоткуда), эти сведения вряд ли бы их подвигли к документальной точности на современный лад. В целом, классическому Средневековью был чужд археологический или этнографический интерес к повседневным реалиям далеких эпох, к тому, как меняется мир, который люди выстраивают вокруг себя. Хронисты и богословы, конечно, видели в истории тектонические сдвиги и делили ее на две эры (до и после воплощения Христа), на шесть «веков» (от Адама до Ноя, от Ноя до Авраама, от Авраама до Давида и т. д.) или на три эпохи («до закона», «под законом» и «под благодатью»). Однако речь шла о Божьем промысле по поводу человечества, о ключевых этапах истории спасения, а не о том, как меняются обычаи, нравы, манеры одеваться, архитектурные стили и прочие реалии. Само собой, на них обращали внимание, но в первую очередь как на знак, позволяющий прочитать скрытый, духовный, смысл конкретных событий; как на признак греховной инаковости иноверцев или как на курьез, диковину, одно из доказательств бесконечного разнообразия творений. Иллюстрируя эпизоды из священной истории – т. е. из прошлого, которое вечно здесь и проходит через судьбу каждого человека, – средневековые мастера, прежде всего, стремились раскрыть их вневременной смысл, показать их вечную современность.

Если художник, работавший, скажем, в Париже в XIII в., должен был нарисовать армию египетского фараона, преследующую Моисея, филистимлян, сражающихся с израильтянами, или воинов царя Ирода, избивающих вифлеемских младенцев, мы, вероятно, увидим рыцарей в тех доспехах, какие были в ходу во Франции его времени. Если сюжет требовал показать штурм какого-то города, в «кадре» появлялись осадные орудия самой новой конструкции. На щитах древних израильтян и их врагов, раннехристианских святых воинов (как Георгий или Маврикий) и их преследователей часто красовались гербы – при том, что на самом деле они появились лишь в XII в. Подобный анахронизм, конечно, встречался не только в сюжетах из священной истории – древние греки, сражающиеся с троянцами, или римляне, отправившиеся на войну с карфагенянами, тоже изображались как средневековые рыцари.

Древних врагов Христа часто представляли в обличье современных врагов христианства, чаще всего магометан. Этот обоюдоострый прием (одновременно демонизировавший иноверцев, соотнося их с палачами Спасителя, и укреплявший ненависть к палачам Спасителя через соотнесение с противниками-иноверцами) прекрасно дожил до раннего Нового времени. Например, в венецианской живописи XVI в. (скажем, у Тинторетто) гонители Христа и первых мучеников регулярно предстают в облике турок, в цветных халатах и пышных тюрбанах. Настоящее и прошлое, привычное и экзотическое переплетаются, чтобы усилить идеологический и эмоциональный посыл изображения.

Средневековый мастер точно бы не сказал, что в священных сюжетах новейшим модам и техническим новинкам делать нечего. Св. Иеронима Стридонского – христианского эрудита, аскета-пустынника и секретаря папы, жившего в IV–V вв., а потом провозглашенного одним из Отцов Церкви, – с XIV в., чтобы подчеркнуть его высокий статус, стали изображать как кардинала – в длинном красном одеянии и широкополой шляпе того же цвета (5). Однако во времена Иеронима кардинальского сана еще не существовало, а этот наряд, перенесенный воображением в далекое прошлое, у реальных кардиналов появился лишь в том же XIV столетии.

Примерно тогда же Отцов Церкви, евангелистов и прочих святых, причастных к ученым занятиям, стали изображать в очках для чтения (6). Этот ценный инструмент, позволявший интеллектуалам, растерявшим былую зоркость, продолжать свои штудии, был изобретен в Италии в конце XIII в. и оттуда распространился по Европе. В результате он стал восприниматься как атрибут учености и книжной культуры, а посему вошел в иконографию главных христианских мастеров слова – евангелистов и богословов (правда, со временем очки стали использоваться и в негативном смысле – как символ духовной слепоты грешников, а порой и самих демонов). Однако на первых порах мастера, которые водружали древним святым на нос очки, не могли не знать, насколько это недавнее изобретение. Представим себе, что сегодня художник, чтобы подчеркнуть мудрость того же Иеронима, решил бы изобразить его в цифровых очках Google Glass.

5. Стефан Лохнер (?). Св. Иероним. Германия, ок. 1440 г. Raleigh. North Carolina Museum of Art. № G.52.9.139

Экзотизмы

В XIV–XV вв. мастера, конечно, не только модернизировали, но и «экзотизировали» священную историю. Чтобы продемонстрировать, что действие происходит в давние времена и на далеком Востоке, они порой наряжали ветхозаветных и новозаветных персонажей в тюрбаны и украшали их одежды и нимбы надписями, которые имитировали еврейские, арабские или даже монгольские буквы. Эти непонятные письмена усиливали ореол загадочности и сакральности образа. Их копировали (само собой, не понимая, что там написано, и с трудом отделяя одну литеру от другой) с восточных тканей, керамики, документов, бумажных денег и других экзотических предметов, которые купцы, путешественники и миссионеры привозили из арабского мира, Персии, Индии и Китая. Например, на фреске Распятия, которую Джотто в начале XIV в. написал в падуанской Капелле Скровеньи, риза Христа украшена геометрическим орнаментом, вдохновленным монгольским квадратным письмом, созданным в середине XIII в. при хане Хубилае.

6. Ганс Гольбейн Старший. Успение Богоматери. Германия, ок. 1491 г. Budapest. Szépművészeti múzeum. № 4086

Конечно, эти библейско-фламандские интерьеры нельзя принимать за зарисовки с натуры и уж тем более за «портреты» реальных комнат. Многие предметы, сколь бы обыкновенными они ни казались, были овеществленными метафорами, или «скрытыми символами», как их некогда назвал искусствовед Эрвин Панофский. Лилия (в вазе, стоявшей где-нибудь на столе или на полу) издавна символизировала чистоту Богоматери; подсвечник со свечой олицетворял Марию и ее божественного Младенца и т. д.

В подобных сценах современные интерьеры вмещают в себя богословскую символику и детали, которые ясно дают понять, что дело происходит вовсе не в Нидерландах XV в. Например, в сцене Тайной вечери стол, за которым Христос собрался с апостолами, может быть похож на тот, что стоял дома у зрителя. Однако ученики, в соответствии с текстом Евангелия (Мф. 10:10), изображались босыми, что на застольях в Генте или Брюгге вряд ли практиковалось. Тем не менее, такие изображения, где символы облекались в современную форму, явно создавали у зрителя мощное ощущение, что евангельские события разворачиваются здесь и сейчас, или в мире, очень похожем на тот, из которого он на них смотрит.

То же самое можно сказать и о городских видах. Многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники позднего Средневековья изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. В Роскошном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж с его собором Нотр-Дам и Сент-Шапель, а на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, очень похожий на собор св. Стефана в Бурже (7). На алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, напоминающего австрийскую столицу, и т. д.

В нидерландском искусстве XV в. многие события евангельской истории переносятся в современные – причем как никогда детально и реалистично прописанные – пространства и интерьеры. Комната, в которой архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть, часто напоминает покои, где мог жить дворянин или богатый бюргер, заказавший художнику это изображение. Скамьи с подушками, ставни, камины, подсвечники, вазы, на стенах – раскрашенные гравюры (тоже недавнее изобретение) с фигурами святых, за окном – черепичные крыши соседних домов…

Тем не менее, зритель ясно понимал, что перед ним не Франция или Австрия, а Святая земля, и не 1433, а 33 г. от Воплощения. В одном и том же изображении знаки современности (готические шпили, рыцарские доспехи, гербы…) соседствовали с какими-то архаичными (вроде античных хитонов) или экзотическими (как восточные тюрбаны на головах истязателей Христа) деталями.

Сакральное прошлое и настоящее смыкались, но не растворялись друг в друге. Если перевести многие позднесредневековые изображения на современный лад, мы бы увидели, скажем, шествие на Голгофу на фоне сталинских высоток Москвы или манхэттенских небоскребов; римских воинов в латных доспехах и с рациями в руках; Христа в тунике до пят; толпу, снимающую происходящее на смартфоны из-за металлических ограждений.

7 a, b. Роскошный Часослов герцога Беррийского. Франция, 1411–1416, 1485–1486 гг. Chantilly. Musée Condé. Ms. 65. Fol. 51v, 137r

Вольности под присмотром

Современные споры о том, как можно, а как нельзя обращаться с религиозными символами, где – намеренное богохульство (оскорбление чувств верующих), а где – законное право художника высказываться о религии или использовать те образы, которые он сочтет нужным, часто обращаются к Средневековью. Ведь именно тогда возникло большинство сакральных образов и сюжетов, которые сегодня кто-то цитирует, переосмысляет, обыгрывает или высмеивает, а кто-то – требует огородить от любых посягательств.

Но дело не только в этом. В спорах о визуальном кощунстве одна сторона часто ссылается на иконографические нормы, которые пришли к нам из Средних веков, как на меру и эталон. Другая, наоборот, обличает давление со стороны церковных инстанций, религиозных активистов и юридические запреты на вольное обращение с сакральными символами как возвращение в Средневековье, с его клерикальным диктатом и инквизицией.

Однако парадокс в том, что в реальном Средневековье церковные власти или отцы-инквизиторы на ниве художественной цензуры проявили себя не слишком активно. После великих иконоборческих споров, которые в VIII–IX вв. затронули не только Византию, но и Запад, вплоть до XV в. в католическом мире мы редко услышим о том, чтобы духовенство запрещало какие-то изображения и уж тем более, чтобы Церковь применяла к их создателям репрессивные меры.

Хотя в трактовке ключевых христианских сюжетов отступления от традиции не приветствовались, средневековые клирики порой допускали, что мастера, переводя слово в образ, должны обладать определенной свободой. В конце XIII в. французский епископ Гильом Дуранд в огромном «справочнике» по всем аспектам «божественной службы» («Rationale divinorum officiorum»), подробнейшим образом перечислив, как следует изображать Христа, пророков, евангелистов, апостолов и святых дев, одобрительно процитировал известные строки римского поэта Горация: «Знаю: все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, что захотят». Пока фантазия не вступает в противоречие с верой и задачами проповеди, художники имеют право сами решать, как им лучше изобразить «различные истории как Нового, так и Ветхого Завета».

В XII в. цистерцианский мистик и богослов Бернард Клервосский, ратуя за аскетичную простоту монастырской архитектуры, обличал те обители, где взгляд иноков все время утыкается в «нечестивых обезьян», «чудовищных кентавров», «полулюдей-полузверей» и прочие скульптурные суетности (см. 68–70). В XIII в. испанский клирик Лука Туйский обрушился на невиданные ранее Распятия, где Христос пригвожден к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями, и на уродливые образы святых, с помощью которых еретики-катары, по его утверждению, стремились посеять в душах католиков сомнения по поводу культа святых и Девы Марии. В конце XIV в. канцлер Парижского университета Жан Жерсон раскритиковал «открывающиеся» статуи Девы Марии, внутри которых перед верующими представал не только Христос, но и вся Троица (см. тут).

В середине следующего столетия архиепископ Флоренции и популярнейший проповедник Антонин Пьероцци в своей «Сумме теологии» выступил против нескольких типов изображений, которые, как он полагал, способны ввести зрителя в заблуждение. В частности, он считал вредными образы, где юный Иисус держит вощеную табличку с буквами (словно бы ему требовалось учиться, и он не обладал всей полнотой мудрости), и изображения Троицы как одного человека с тремя головами (поскольку нельзя представлять триединого Бога в виде монстра).

Однако, сколь бы ни был велик авторитет Жерсона или Антонина Флорентийского, их сомнения и недовольства оставались частным мнением, и нам ничего не известно о том, чтобы сомнительные образы кто-то изымал или уничтожал. Конечно, в конце XV в. при бескомпромиссном моралисте Джироламо Савонароле во Флоренции публично сжигали «суетности»: светские картины и скульптуры, фривольные или просто неблагочестивые сочинения (как тома Овидия и Боккаччо), игральные карты, зеркала и музыкальные инструменты, – но это была уже совершенно другая история.

В своем трактате против катаров Лука Туйский поведал о том, как на юге Франции они, чтобы отвратить католиков от почитания Богоматери, придумали одну хитрость. Еретики изготовили статую Девы Марии с единственным глазом и стали рассказывать, что смирение Христа было столь велико, что он решил родиться от такой уродины. Затем они, симулируя различные недуги, стали приходить к статуе и там кричать, что она их исцелила. Когда слух о ее чудотворной силе распространился по округе, священники из других церквей стали заказывать похожие статуи. В конце концов, еретики разоблачили собственный обман и тем изрядно смутили многие души. Хотя в этой истории нет ничего невозможного, катары известны тем, что отвергали не только культ образов, но и вообще любые изображения – людей, животных и растений (поскольку считали, что вся материя создана не Богом, а дьяволом, а потому через нее никак нельзя постигнуть Всевышнего). Потому то, что они, даже ради «контрпропаганды», решили изготовить статую, выглядит не слишком правдоподобно.

Сколь бы ни была велика власть Церкви над умами, в Средние века у нее не было ни стремления, ни возможности вводить какую-то централизацию образов и массово их цензурировать. Да и сама эта задача, видимо, была не слишком актуальна. В течение многих веков большая часть изображений с религиозными сюжетами создавалась либо самими клириками (например, монахами, которые иллюстрировали рукописи в монастырских скрипториях), либо мастерами-мирянами, работавшими по заказу и под идеологическим присмотром духовенства. Потому опасность пагубных искажений доктрины или намеренного «заражения» церковной иконографии ересью была не так велика, а крупные еретические движения либо вовсе не создавали образов, либо не имели возможности развернуть визуальную пропаганду (см. тут).

Ситуация стала меняться лишь на исходе Средневековья. Появление гравюры на дереве, позволившей тиражировать изображения, и изобретение книгопечатания наборными литерами, которое дало возможность массово издавать тексты (и быстро выпускать дешевые книги с иллюстрациями), сделали образы намного более мощным инструментом распространения идей, чем еще незадолго до этого. И это орудие, как часто бывает, оказалось обоюдоострым. Массовая визуальная пропаганда могла служить Католической церкви, а могла быть обращена против нее.

Именно это случилось в XVI в., когда протестанты – с помощью печатного станка и сатирических гравюр – повели на Рим настоящее визуальное наступление (см. тут). Они обличали католический культ образов как идолопоклонство, а более радикальные реформаторы – прежде всего, последователи Жана Кальвина – в разных концах Европы стали очищать храмы от «идолов» и демонстративно уничтожать статуи святых, разбивать алтари и сжигать распятия. Чтобы ответить на протестантскую критику и иконоборческое насилие, Католическая церковь, конечно, принялась еще активнее пропагандировать свои чудотворные образы и создавать новые культы вокруг изображений, (якобы) пострадавших от еретиков. Однако этим дело не ограничилось. Во второй половине столетия Рим взялся и за собственную визуальную контрреформу. Дабы пресечь распространение ересей, выбить почву из-под ног критиков и дисциплинировать верующих, требовалось ввести такую иконографическую цензуру, какой средневековая Церковь не знала.

Идеологические ориентиры были сформулированы в 1563 г. на Тридентском соборе. Он постановил, что в церквях не должно быть изображений, содержащих ложные доктрины, или настолько двусмысленных, что могут ввести «простецов» в заблуждение; что в почитании образов подобает искоренить суеверия, а верующим следует разъяснить, что сами изображения не обладают никакой силой, а чудеса творит Бог; что фигуры святых не должны быть излишне чувственны; и вообще в доме Божьем не место для суетных и мирских изображений (каких в средневековых храмах было не счесть). Эти краткие установки предстояло конкретизировать в цельную доктрину, которая бы отделила истинные и спасительные образы от вредных и еретических, а легитимные практики – от нелегитимных.

За эту амбициозную задачу старательно взялся лувенский теолог Ян ван дер Мёлен (Иоанн Моланус), а чуть позже – болонский архиепископ Габриэле Палеотти. Оба составили огромные трактаты, в которых вознамерились классифицировать сомнительные образы по степени опасности и отделить те, что необходимо убрать, от тех, что можно оставить. Им следовало решить, как поступать с апокрифами и можно ли использовать в иконографии те детали, которых нет в канонических текстах Библии, а потом рассмотреть один за другим десятки древних и новых сюжетов – и по каждому вынести свое суждение. Подобает ли представлять Моисея с рогами, ведь рога – атрибут дьявола? (см. тут) Мог ли один из волхвов, пришедших с дарами к младенцу Иисусу, быть чернокожим, как многие привыкли его рисовать? Дозволено ли изображать раны Христа на парящих в воздухе сердце, ступнях и ладонях, словно тело богочеловека было не распято, а расчленено?

Моланус в трактате «О святых картинах и образах» (1570 г.) настаивал на том, что сакральные сюжеты следует, насколько возможно, очистить не только от ереси, но и от апокрифических измышлений (правда, те апокрифические детали, которые способствуют благочестию, он считал вполне допустимыми), народных суеверий, всего суетного и фривольного. Потому надо быть осторожными, изображая нагого младенца Христа (даже святая нагота может ввести в искушение) или Марию Магдалину в обличье блудницы (до того, как она покаялась и стала отшельницей). Грех, даже если он предстает как грех, не должен быть соблазнительным, а изображения святых и святынь – непочтительными или насмешливыми. Например, апостола Петра в доме Марии и Марфы не следовало изображать краснолицым, словно он крепко выпил (8).

Протестантская критика и сама ситуация религиозного противостояния сделали Католическую церковь намного более чувствительной и нетерпимой к любой насмешке в свой адрес. Если в Средневековье мастера, украшая поля Псалтирей и Часословов, а порой и интерьеры церквей, на разный лад высмеивали клириков (см. тут), теперь такой смех стал восприниматься как идеологическая диверсия. Габриэле Палеотти в своем «Рассуждении о священных и мирских образах» (1582 г.) обвинял протестантов в том, что они, будучи не в силах поколебать учение Церкви, обрушивают на нее потоки «карикатур». Подмечая в нравах духовенства только самое низкое, они изображают священников с их сожительницами, монахов, пляшущих с женщинами, или прелатов за азартными играми. Эти скандальные сцены оскорбляют верующих и веру. Однако могут быть изображения и похуже – те, что попахивают ересью или прямо ее пропагандируют. Например, если кто-то изобразит демона, который в священническом облачении крестит младенца. Такой образ, по словам Палеотти, опасен тем, что зритель может решить, будто крещение, совершенное недостойным священником, недействительно. Эта идея грозила подорвать власть духовенства над спасением душ и обрушить систему таинств. Опасными могут быть не только еретические, но и двусмысленные образы, а чтобы избежать двусмысленности, требуется контроль. И не только над иконографией, но и, что важнее, над типографским станком. В 1559 г. папа Павел IV выпустил первый «Индекс запрещенных книг», обязательный для всех католиков.

8. Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. Нидерланды, 1553 г. Rotterdam. Museum Boijmans Van Beuningen. № 1108

Конечно, по меркам XX в., церковная цензура в сфере искусств не была уж столь эффективна и всеобъемлюща. Многие образы, которые богословы считали вредными или сомнительными, еще долго продолжали жить, а папские запреты (например, изображать Троицу в виде монстра с тремя лицами) исполнялись не слишком активно. Однако, по сравнению со Средневековьем, визуальной вольнице в церковной иконографии в XVI–XVII вв. постепенно настал конец. Контроль становился жестче, однако поле, на которое он распространялся, начало сужаться. Церковные заказы и христианские сюжеты, которые раньше господствовали в мастерских скульпторов и художников, вынуждены были потесниться перед новыми, мирскими, жанрами: от портрета и натюрморта до пейзажа и батальных сцен. Эти образы уже не славили Творца, а гораздо больше интересовались его творениями.

Назад в Средневековье

Когда вспыхивает очередной спор об оскорблении религиозных чувств, часто кажется, что священное так уязвимо, что любое соседство с мирским, не говоря уже о непристойном, для него опасно и пагубно; что священные символы, стоит их поместить в какой-то смешной или слишком низкий контекст, тут же оказываются осквернены. Это понятно, поскольку сама суть сакрального состоит в том, что оно возносится (или скорее его возносят) над профанным и повседневным. Однако столь острый страх за святыни – это одновременно признак их уязвимости, попытка гарантировать им почтение во все более светском социуме, искусственно навязать возвышенный тон при всяком упоминании о божественном. В Средневековье, когда религия пронизывала все стороны жизни, священное так не боялось ни заражения миром, ни даже смеха в свой адрес.

Потому в этой книге мы решили рассказать о странных – конечно, на современный взгляд – гранях сакрального. О том, как в средневековой иконографии легко сочетались вещи, которые со времен Реформации и Контрреформации либо вовсе стали несовместимы, либо сходятся не так часто. Это священное и комическое (пародийные маргиналии, украшавшие поля Псалтирей и Часословов); священное и «непристойное» («эксгибиционистские» фигуры, которые вырезали на стенах романских храмов, или многочисленные образы, где художники акцентировали внимание зрителя на члене младенца Иисуса); священное и монструозное (изображения Моисея с рогами или Троицы в виде человека с тремя головами); священное и приземленно-бытовое (сравнение Страстей Христа с жаркой мяса или изображения повитух, которые решили закусить в комнате, где только что родилась Дева Мария).

Сакральное искусство Средневековья не сторонилось тем, связанных с сексуальностью. Мы расскажем о том, как отношения Иисуса с его матерью и святыми часто описывались с помощью образов земной любви, а сам Богочеловек соединял в себе мужские и женские черты. Вопреки привычному для того времени распределению мужских и женских ролей, в Святом семействе на первый план порой выдвигались женщины, которым приписывали особый авторитет и власть спасать верующих, а мужчины оставались в тени, как незаметные, а то и вовсе комичные персонажи.

Мы предлагаем отправиться на пограничье христианской иконографии, где священные образы и символы обретают иной, уже не христианский – или, как минимум, не церковный – смысл: нимбы с голов святых переходят к куртуазным персонификациям, вроде Бога Любви, а фигуры Христа или Девы Марии на иллюстрациях к трактатам алхимиков превращаются в символы различных веществ и их трансмутаций.

Инструкция по чтению

В описаниях иллюстраций (книжных миниатюр, алтарных панелей, церковных фресок и т. д.) мы стараемся уточнять, где именно – в каком монастыре, городе или королевстве – они созданы, а в скобках указываем современное государство, на чьей территории эти места находятся. Когда точное происхождение неизвестно, мы ограничиваемся страной.

Однако, увы, здесь не все так просто. Например, немецкоязычный Страсбург в Средневековье входил в состав Священной Римской империи, но сегодня он принадлежит Франции, поэтому мы – вопреки реалиям того времени – указываем его как французский город. Еще одна сложность – с важными историческими регионами, которые в наши дни разделены между несколькими государствами. Например, исторические Нидерланды, где в XV–XVI вв. жили такие художники, как Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден или Иероним Босх. Сегодня части этого большого культурного пространства принадлежат Франции, Бельгии и Нидерландам. Так что, если, скажем, какая-то работа была создана в Генте, мы подписываем его как бельгийский город, а если в Аррасе – то как французский. Там, где точное место создания неизвестно, мы указываем Нидерланды (как исторический регион, а не как современную страну с тем же названием).

Те иллюстрации, которые пронумерованы не только арабскими, но и римскими цифрами, можно подробнее рассмотреть на цветной вклейке.

I. Звериное

9 (I). Часослов. Франция, начало XIV в. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 90. Fol. 148v

Апостол Павел и зайцы

Инициал «D» («Deus» – «Бог»). Римский воин отрубает голову св. Павлу – «апостолу язычников» и одному из столпов христианской Церкви. Тут же на полях его «близнец» – точно такой же рыцарь в кольчуге, только не в красном, а в синем плаще-«сюрко» – замахивается дубиной на зайца. Апостол, готовясь принять смерть за веру, сложил руки в молитве – справа так же сложил лапки ушастый зверь. Средневековые бестиарии утверждали, что эти пугливые существа способны менять свой пол: мужские особи становятся женскими и наоборот. Потому зайцы символизировали людей «с двоящимися мыслями», которые не тверды «во всех путях своих». Поля – это пространство пародии, где почти все позволено. Апостол-мученик, принявший смерть за веру, оборачивается трусливым зайчишкой. Однако такая пародия – не святотатство, а фамильярность со святостью. Посмеявшись, можно было и помолиться.

Маргиналии: Ничего святого

Листая Часослов, заказанный в начале XIV в. для некой французской дамы, мы наткнемся на странного человечка в колпаке, напоминающем митру епископа. У него нет рук, зато есть огромный фаллос, который заканчивается ладонью, сложенной в жесте благословения. Кто-то из читателей позже наскоро зарисовал столь вызывающую наготу, но исходный рисунок все равно ясно виден сквозь запись (10). В другой рукописи той же поры – с поэмой «Обеты павлина», которой зачитывалось позднесредневековое рыцарство, – лис (или осел?) в ризе священника служит мессу перед обнаженным человеческим задом, заменившим ему алтарь. Такие сценки – не иллюстрации к текстам, которые занимали центр листа, а маргиналии (от латинского корня, означающего «край», как в английском слове «margin»), обитатели книжных окраин, визуальные маргиналы.

10. Часослов. Камбре (Франция), 1300–1310 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. W. 88. Fol. 86v

Во многих рукописях, создававшихся в разных концах Европы в XIII–XV вв. (раньше тоже, но намного реже), мы сталкиваемся с парадоксальным, – на современный взгляд, – соседством. Сакральные тексты и образы в них бывают окружены пародийными и непристойными сценками, высмеивающими почти все и вся. Причем, как ни странно, фигуры, которые пародировали духовенство или даже церковные таинства, чаще встречались не на полях рыцарских романов или куртуазных поэм, а в Псалтирях и Часословах. Знатные миряне, а порой и состоятельные клирики, заказывали их, чтобы приучиться к молитвенной дисциплине, всегда иметь под рукой тексты, с которыми следовало обращаться к высшим силам, а также спасительные образы Христа, Богоматери и святых. По этим рукописям молились, по ним учились или учили читать, их любовно рассматривали, а порой пальцами и губами касались слов или изображений, как будто книга сама по себе служила амулетом. Наконец, богато украшенные манускрипты были сокровищами, которые демонстрировали не только благочестие, но и высокое положение их обладателей.

Перевернутый мир

В XIII в., сначала в Англии, Фландрии и Северной Франции, а потом и по всей Европе, книжные поля заполняют акробаты, жонглеры, музыканты, танцоры, шуты, нищие, калеки, игроки в кости и шахматы, укротители с дрессированными медведями, вспахивающие свои поля крестьяне, звери, гоняющиеся друг за другом, сцены охоты, рыцарские турниры и прочие профанные сюжеты. Во многих из этих сцен все поставлено с ног на голову: дичь охотится за охотниками, рыцари во всеоружии пасуют, столкнувшись с улиткой, женщины повелевают мужчинами, а высокое и низкое меняются местами.

Книжные поля, окружающие миниатюры или инициалы, превращаются в пространство игры: разнообразных игр, в которые играют персонажи, и визуальной игры с формами, которой предается художник. По окраинам листа множатся монструозные существа: зверолюди и людезвери, уродцы без туловища, у которых ноги растут прямо из головы, или человеческие фигуры, переплетающиеся с растениями. Этих бесконечно разнообразных гибридов принято называть дролери́ (от фр. drôle – «смешной», «диковинный»).

В перевернутом мире люди начинают изображаться в виде животных, а кто из животных лучше подходит на эту роль лучше обезьяны? Ведь благодаря своему сходству с человеком она олицетворяет саму идею подражания, греховного обезьянничанья. Не случайно латинское слово «обезьяна» (simia) в Средневековье часто выводили из similitudo – «подобие». Дьявола, с его претензией на равенство с Творцом, называли «обезьяной Бога», а само животное во множестве толкований выступало как один из символов Сатаны – figura diaboli. В мире маргиналий обезьяны-крестьяне вспахивают поля, обезьяны-врачи разглядывают склянки с мочой пациентов, обезьяны-епископы раздают благословения, обезьяны-монахи поют псалмы, а обезьяны-писцы корпят над рукописями. Обезьяна – это одновременно пародия на человека, его отражение в кривом зеркале и лучший мастер пародии.

Одна из излюбленных тем маргиналий – это телесный низ: пожирание и испражнение, дерьмо и семя, фаллос и зад, непристойность и плодородие. Персонажи показывают друг другу (и нам) свои пятые точки; засовывают себе в зад палец (намек на содомию?); зад превращается в мишень, в которую пускают стрелы лучники и арбалетчики; мы видим кругооборот фекалий (обезьяна испражняется в рот дракона; мужчина собирает свои фекалии в корзину, которую подносят стоящей рядом даме, и т. д.) (11); гримасничающие мужланы выставляют свои эрегированные фаллосы, а фаллосы, отделившись от своих «хозяев», превращаются в плоды, которые собирают с дерева (12).

11. Роман об Александре. Нидерланды, 1344 г. Oxford. Bodleian Library. Ms. Bodl 264. Fol. 56r

Под миниатюрой, где Александр Македонский в облике средневекового рыцаря сражается с драконом, дама, молитвенно сложив руки, стоит на коленях перед испражняющимся задом.

Сюжеты, заполнившие поля рукописей, родственны сценам и персонажам, населявшим «окраины» различных предметов и зданий. Вспомним о человеческих или звериных мордах, фантастических чудовищах или фигурках калек, которые вырезали на модильонах – небольших каменных блоках, поддерживающих карнизы снаружи или внутри многих романских и готических храмов; о гаргульях – водостоках в форме странных и страшных созданий, которые стали одной одной из визитных карточек готики; или о комичных сценах, украшавших деревянные мизерикорды – откидывающиеся сидения, куда во время изнурительно долгих служб могли присесть клирики. Большинство этих образов располагалось либо высоко над головами прихожан (а некоторые из них и вовсе были недоступны для взора), либо, наоборот, очень низко, почти у пола.

Как загнать дьявола в ад? Монах Рустико соблазняет юную Алибек

«Он убедился, что она никогда не знала мужчины и так проста, как казалось; потому он решил, каким образом, под видом служения Богу, он может склонить ее к своим желаниям. Сначала он в пространной речи показал ей, насколько дьявол враждебен Господу Богу, затем дал ей понять, что нет более приятного Богу служения, как загнать дьявола в ад, на который Господь Бог осудил его. Девушка спросила его, как это делается. […] И он начал скидывать немногие одежды, какие на нем были, и остался совсем нагим; так сделала и девушка; он стал на колени, как будто хотел молиться, а ей велел стать насупротив себя. Когда он стоял таким образом и при виде ее красот его вожделение разгорелось пуще прежнего, совершилось восстание плоти, увидев которую Алибек, изумленная, сказала: «Рустико, что это за вещь, которую я у тебя вижу, что выдается наружу, а у меня ее нет». – «Дочь моя, – говорит Рустико, – это и есть дьявол, о котором я говорил тебе, видишь ли, теперь именно он причиняет мне такое мучение, что я едва могу вынести». Тогда девушка сказала: «Хвала тебе, ибо я вижу, что мне лучше, чем тебе, потому что такого дьявола у меня нет». Сказал Рустико: «Ты правду говоришь, но у тебя другая вещь, которой у меня нет, в замену этой». – «Что ты это говоришь?» – спросила Алибек. На это Рустико сказал: «У тебя ад; и скажу тебе, я думаю, что ты послана сюда для спасения моей души, ибо если этот дьявол будет досаждать мне, а ты захочешь настолько сжалиться надо мной, что допустишь, чтобы я снова загнал его в ад, ты доставишь мне величайшее утешение».

Джованни Боккаччо. Декамерон (день 3, новелла 10), ок. 1353 г.

(Перевод А.Н. Веселовского)

Впрочем, слово «маргиналии» не должно вводить в заблуждение. Конечно, трудно себе представить, чтобы гаргулья вдруг появилась вместо Христа в апсиде храма, а какую-нибудь сценку, помещенную под зад монаха на мизеркорде (например, женщину, оседлавшую мужа), вдруг изобразили посреди алтаря. Однако эти периферийные образы все равно находились в центре визуального мира – в рукописях, которые за немалые деньги заказывали светские и церковные сеньоры, или на стенах храмов, являвших пастве могущество Бога и духовенства, которое ему служит и принимает почести от его имени. В романских церквях XII в. вывернувшихся колесом акробатов, сирен, зверей из басен и других «маргинальных» персонажей порой можно увидеть прямо над главными вратами, через которые верующие входили в освященное пространство, а в великих готических соборах XIII в. модильоны с вырезанными на них гримасничающими мордами порой помещали в хоре – высоко над главным алтарем.

12. Гийом де Лоррис, Жан де Мён. Роман о Розе. Париж (Франция), середина XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 25526. Fol. 160r

На полях «Романа о Розе» (первая часть – ок. 1230 г., вторая – ок. 1275 г.) – аллегорической поэмы во славу куртуазной любви и одного из «бестселлеров» средневековой литературы – две монахини-клариссы собирают с дерева фаллосы. Этот запретный плод ничуть не менее сладок, чем тот, который их прародительница Ева сорвала с Древа познания добра и зла. Справа изображена еще более прозрачная метафора соития – монах преподносит сестре свой пенис, а еще на одном листе сестра тащит за собой того же монаха, привязав ему на пенис веревку. Все эти сцены явно символизируют женскую сексуальность и власть над мужчиной. Причем, видимо, сексуальность запретную и греховную – ведь монахини дали обет хранить свое девство. Хотя эти сцены прямо не связаны с сюжетом романа, они, видимо, навеяны монологом одного из его отрицательных персонажей – (в прошлом) любвеобильной и циничной Старухи. Она призывает женщин смело охотиться за мужчинами, ни во что не ставит монашеский обет воздержания (ведь природа все равно возьмет свое!) и высмеивает супружескую верность: «всякая жена для многих сразу создана». Если на страницах романа главный герой стремится сорвать розу, т. е. овладеть своей возлюбленной, на полях, как в перевернутом мире, женщины повелевают мужчинами и собирают с деревьев фаллический урожай.

На исходе XIX в. французский искусствовед Эмиль Маль высмеивал тех коллег, которые, стремясь расшифровать послание средневековых мастеров, приписывают глубочайшие смыслы малейшим деталям любого изображения и видят тончайшую символику там, где ее вовсе искать не стоит. Он настаивал, что маргиналии – это всего лишь декор, а декор не обязан обладать смыслом. Сцены, расцвечивавшие поля, для него – это пространство игривой свободы художника, его попытка имитировать, а порой и превзойти природу в ее бескрайнем разнообразии. Потому стремление их прочитать или как-то связать с текстами, которые они окружали в рукописях, он считал бессмысленной тратой времени. Отказывая маргиналиям в скрытом значении, он не признавал их сатирой и тем более смеховым вызовом в адрес духовенства. В «бесхитростных шутках» мастеров, по его убеждению, не было ни неприличия, ни иронии по отношению к Церкви и ее ритуалам.

Тем не менее, трудно не увидеть иронии, а то и враждебности к духовенству в изображениях священников, которые, позабыв о своем духовном сане, ласкают красоток, или в сценках, где епископ благословляет монаха с женским лицом на ягодицах, а клирик с голым задом, встав на колени перед нагим прелатом, пускает газы (13). На полях многих рукописей хитрый лис, вырядившись епископом, проповедует перед домашней птицей, которую вознамерился слопать (14–16).

13. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310-1324 гг. London. British Library. Ms. Add. 49622. Fol. 82r

В перевернутом мире маргиналий, где высокое подменяется низким, а духовное – плотским, молитва или исповедь, исходящие из уст, легко обращаются в испражнения или газы, извергаемые из зада.

Конечно, изобразить зверя в облике клирика (ведь лис – известный лицемер) – это не то же самое, что изобразить клирика в облике зверя (ведь клирики, как многие полагали, лицемерны как лисы). Однако отличить зверя-епископа от епископа-зверя зачастую оказывается не так просто (17–19).

14. Декреталии папы Григория IX (Смитфилдские декреталии). Южная Франция, ок. 1340 г. London. British Library. Ms. Royal 10 E IV. Fol. 49v

Один из любимых персонажей маргиналий – Ренар, главный (анти)герой популярнейшего «Романа о Лисе» (XII–XIII вв.). Этот пройдоха был воплощением коварства и лицемерия. Здесь он, словно епископ, проповедует домашней птице, которую хочет сожрать. Лис-епископ, регулярно встречавшийся не только на полях рукописей, но и на резьбе мизерикордов, – это потенциально двусмысленный образ. В фигуре Ренара в митре и с посохом можно было увидеть как обличение дурных пастырей, так и насмешку над всеми пастырями, приравненными к плутам.

15. Роман об Александре. Турне (Бельгия), 1344 г. Oxford. Bodleian Library. Ms. Bodl 264. Fol. 79v

Еще один сюжет из «Романа о Лисе», полюбившийся средневековым мастерам, – похороны Ренара. Звери отслужили по нему заупокойную мессу, а потом, с крестами, кадилами и свечами, выстроились в процессию и понесли гроб на кладбище. Однако Ренар лишь симулировал свою смерть и «воскрес». Похоронная процессия зверей-клириков изображалась на стенах замков, а порой – к неудовольствию церковных ригористов – даже в монастырях и храмах. В XIII в. она была вырезана на двух капителях в Страсбургском соборе. Однако в эпоху Контрреформации, когда Католическая церковь стала нетерпимее к любой насмешке или непочтительности в свой адрес, эти барельефы были уничтожены (в 1685 г.).

16. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310–1324 гг. London. British Library. Ms. Add 49622. Fol. 47r

Вместо лиса Ренара проповедь стайке гусей читает обезьяна-епископ, которая уже схватила одну из птиц-слушательниц.

17. Псалтирь и Часослов. Гент (Бельгия), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Gallery. Ms. 82. Fol. 184r

Сова-епископ в окружении обезьян: одна почтительно встает перед ней на колени, а вторая вручает ей посох. У совы в средневековой традиции была дурная репутация. В бестиариях и различных аллегорических сочинениях эта ночная птица чаще всего ассоциировалась с еретиками и иудеями (поскольку и те, и другие, отвергнув Христа, тем самым презрели свет истины), а также с любым ложным учением, безумием (с совой часто изображали шутов) и шарлатанством. Вот почему сова стала одним из излюбленных персонажей Иеронима Босха. Например, в «Искушении св. Антония» (ок. 1500 г.) она сидит на голове у дьявольского музыканта со свиным рылом, который подходит к столу за спиной отшельника. Здесь же сова, окруженная верующими-обезьянами, возможно, символизирует ложное учение или ложных пастырей.

18. Иероним Босх. Сад земных наслаждений. Нидерланды, ок. 1500 г. Madrid. Museo del Prado. № P02823

На адской створке «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха свинья в чепце сестры-доминиканки лезет с нежностями к испуганному мужчине, в ужасе отворачивающемуся от ее назойливого пятачка. У него на коленях лежит документ с двумя сургучными печатями, монстр в рыцарских доспехах сует ему перо и чернильницу, а сзади стоит человек с двумя запечатанными бумагами. Многие образы Босха (и особенно «Сад земных наслаждений») настолько необычны и так сильно выбиваются из иконографических рамок его эпохи, что мы часто можем только гадать, что означает та или иная сцена либо фигура. По одной из версий, свинья заставляет грешника отписать свое имущество в пользу Церкви (что в аду, когда душу уже не спасти, несколько поздновато), а вся сцена изобличает алчность клириков.

19. Копия с гравюры Тобиаса Штиммера «Gorgoneum caput», 1670 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-82.077

Потомки маргиналий. В 1577 г. протестантский гравер Тобиас Штиммер выпустил сатирический листок, на котором папа Григорий XIII в. был изображен в облике смертоносной Горгоны Медузы. Его фигура и одеяние сложены из католической церковной утвари. Глазом папе служила гостия в чаше; вместо волос он получил индульгенцию с вислой печатью; вместо тиары – перевернутый колокол, покрытый свечами и паломническими «сувенирами» – значками и раковинами, символом пилигримов, отправлявшихся к апостолу Иакову, в Сантьяго-де-Компостела. Вокруг монструозной головы примостились звери, чей облик высмеивал пороки католического духовенства: хищный волк-епископ, вцепившийся зубами в агнца; (псевдо)ученый осел в очках, вперившийся в книгу; свинья-священник с «кадилом», полным навоза (символ похоти); и гусь, пытающийся съесть четки (алчность). Образы, которые в Средневековье можно было увидеть в т. ч. и на полях рукописей, заказанных духовенством, в эпоху Реформации превратились в сатирическое орудие, направленное против всей Католической церкви.

Контрастный монтаж

Страницы многих средневековых рукописей «смонтированы» так, что священные тексты и образы оказываются окружены комичными, непристойными и пародийными сценками или фигурами. На одной из страниц Часослова, созданного во Франции в середине XV в., изображена Троица: Бог-Отец – коронованный старец с державой властителя мироздания, Бог-Сын – израненный искупитель человечества в терновом венце и Святой Дух в виде белого голубя. Взгляд Отца устремлен не на зрителя (молящегося), а вбок, на поля, где он утыкается в зад гибрида-«кентавра» (20–23). Век-полтора спустя, когда Католическая церковь, защищая культ образов от атак протестантов, принялась очищать собственную иконографию от нескромных, комичных, гротескных, морально и тем более догматически сомнительных изображений, столь контрастный монтаж уже стал немыслим.

Михаил Бахтин в своей знаменитой книге о Франсуа Рабле и народной культуре Средневековья и Возрождения (1965 г.) утверждал, что соседство священного и предельно мирского, духовного и вызывающе плотского отражало два важнейших аспекта средневекового сознания: благоговейную серьезность официальной веры и враждебный любой иерархии смех карнавала. Как на страницах рукописей, так и на городских площадях эти два мира – культура низов (к которой господа тоже были отчасти причастны) и культура господ (светской аристократии и князей церкви) – не просто встречались, а сталкивались. Перетолковывая на непристойно-телесный лад церковные символы или переворачивая с ног на голову любые иерархии, народная культура бросала вызов культуре элит.

20. Часослов. Пуатье (Франция), 1450–1460 гг. Частная коллекция

Однако важно помнить, что рукописи, украшенные маргиналиями – кем бы ни были мастера, которые их украшали, и откуда бы они ни черпали вдохновение, – создавались как раз для господ. Именно для них на страницах Псалтирей или Часословов акробаты выделывали свои фокусы, рыцари-обезьяны сражались на турнирах, а епископы со звериным телом раздавали благословения. Перевернутый мир маргиналий предназначался для взора тех, кто правил реальным миром и в нем никаких переворотов – разве что на несколько часов или дней праздника – допускать не планировал. Поля, на которых кувыркались обезьяны с молитвенниками или шествовали гибриды в епископских митрах, вряд ли стоит сравнивать с антиклерикальными плакатами. Скорее это была безопасная пародия для своих или насмешка одних господ (аристократов) над другими (клириками).

21 (II). Часослов. Париж (Франция), ок. 1410 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 5. Fol. 104v

Над строками 50-го псалма («Господи! Отверзи уста мои, и уста мои возвестят хвалу Твою») изображено Распятие со скорбными Девой Марией и Иоанном Богословом, а на полях стоят три гибрида, в т. ч. епископ на птичьих лапах.

22. Часослов. Брюгге или Гент (Бельгия), ок. 1480–1490 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. W. 438. Fol. 207r

В центре листа – Тайная вечеря, в ходе которой Христос учредил таинство евхаристии, а на полях среди цветов – осел в папской тиаре.

23. Рожер Фругарди (Рожер Салернский). Практика хирургии. Амьен (Франция), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Sloane 1977. Fol. 7v

Снятие с креста и язвы на пенисе. Столь вызывающий (опять же – на современный взгляд) монтаж – не только удел маргиналий. Около 1180 г. ученики хирурга Рожера Фругарди на материале лекций, которые он читал в Парме, составили трактат «Практика хирургии». Одна из его рукописей, созданная больше века спустя, открывается своего рода визуальным оглавлением. На девяти разворотах размещено 144 прямоугольника – по 9 на страницу. В 6 из них хирург осматривает или оперирует пациента. Однако выше, над воспалениями, переломами или ранами, полученными в бою, изображено по 3 эпизода из истории спасения: от Благовещения, когда архангел Гавриил возвестил Марии о том, что она родит Спасителя, до Страшного суда, на котором всем из когда-либо живших людей будет вынесен приговор.

На этом листе женщины показывают хирургу язвы на груди, а мужчины – воспаления на пенисе или распухшую мошонку. Сверху слева Иосиф Аримафейский просит у Пилата отдать тело Христа, чтобы его похоронить, а справа – вместе с Никодимом снимает его с креста. До этого манускрипта столь контрастный монтаж хирургических практик и сакральных сюжетов в медицинской иллюстрации не встречался. Возможно, замысел состоял в том, что усилия хирурга, призванные исцелять тело, должны быть осенены изображениями небесного врачевания, чья цель – спасать души. Или в том, что сам Христос в таком случае предстает как целитель, Christus Medicus, исцеляющий духовные раны, оставленные у человека грехопадением его предков – Адама и Евы (см. тут). В любом случае, пенис с язвой и мертвый Христос с ранами на руках и ногах здесь без всяких проблем уживаются на одной странице.

В украшениях рукописей соседство священного и мирского, евангельских сцен и пляшущих обезьян, алтаря и зада, видимо, было дозволено потому, что между центром листа и его окраинами существовала ясная иерархия. Вряд ли какому-то мастеру пришло бы в голову изобразить посредине листа громадного гибрида-«кентавра», а на полях, на цветочном лугу или тем более среди плясунов и жонглеров, – крошечную Троицу. Маргиналии знали свое место, и потому им столь многое дозволялось. Священные слова и образы – в центре; коловращение форм, нагота и пародия – по окраинам.

Parodia sacra

В Средневековье смех над церковным чином звучал не только извне, но и изнутри самой Церкви. Много столетий клирики писали, читали и порой исполняли пародии на литургию (такие как «литургия пьяниц» или «литургия игроков»), на Евангелия («Евангелие игроков» или «Евангелие пьяниц»), на молитвы (существовали пародийные версии «Отче наш» и «Аве Мария»), на жития святых, монастырские уставы, постановления церковных соборов и т. д. Многие из этих текстов, как и пародии маргиналий, всячески обыгрывали темы, связанные с телесным низом.

Возвышенные и отвлеченные материи – с помощью игры слов и случайных созвучий – переводились в предельно физиологическую, порой непристойную, плоскость. Аскеза и воздержание заменялись обжорством и выпивкой. В популярнейшем «Диалоге Соломона и Маркульфа» на слова мудрого царя, что «четыре евангелиста держат на себе мир», охальник Маркульф отвечал: «Четыре опоры держат нужник, чтобы тот, кто на нем сидит, вниз не свалился». В средневековых пародиях строки псалма «Venite adoremus» («Приидите поклониться») превращались в «Venite apotemus» («Приидите выпить»), «Pater noster» («Отче наш») – в «Potus noster» («Питие наше»), «Oremus» («Помолимся») в «Potemus» («Выпьем»), а Послание апостола Павла к евреям («ad Hebraeos») – в послание к пьяницам («ad Ebrios»).

Во французской поэме «Диспут между Богом и его Матерью» (середина XV в.) Христос сетует на то, что Дева Мария забрала у него львиную долю наследства, оставленного Богом-Отцом. Почти все прекраснейшие дома (имелись в виду соборы), принадлежат (посвящены) Богоматери, а ему достались лишь «госпитали», т. е. дома для больных и странников («hôtels-Dieu» – «дома Господни»). Христос подает на мать в суд, и его представитель, римский понтифик, угрожает Марии, что заточит ее в темницу, пока она не вернет сыну наследство. Ответчица парирует, что это сын оставили ее без гроша, так что ей приходится, как в прошлом, зарабатывать на жизнь ткачеством. Отношения между Богочеловеком и его матерью описываются как семейная склока.

Дьявольское Credo

Иногда пародия использовалась для обличения еретиков. От XV в. сохранился пародийный Символ веры («Credo» – «Верую»), который якобы исповедовали чешские гуситы. Вместо веры «во единого Бога отца вседержителя, творца неба и земли, всего видимого и невидимого, и во единого Господа Иисуса Христа, сына Божия, единородного, рожденного от отца прежде всех веков» им приписывали веру в их ересиархов – Джона Уиклифа и Яна Гуса. «Верую в Уиклифа, повелителя адского, патрона Богемии, и в Гуса, сына его единородного, жившего дурно, зачатого от духа Люциферова, рожденного от матери Рахили, сделавшегося дьяволом во плоти, равного Уиклифу по злобе своей и лукавству, но превзошедшего его в гонениях, воцарившегося в школе пражской во времена запустения, когда Богемия отступила от веры; в Гуса, который для вас, еретиков, спустился в преисподнюю, никогда не воскреснет из мертвых и не обретет жизнь вечную».

Никому помолимся

В конце XIII в. монах по имени Радульф преподнес кардиналу Каэтани (позже тот стал папой под именем Бонифация VIII) пародийную проповедь о св. Никто («Nemo»). «Житие» этого вымышленного подвижника было собрано из библейских фраз, где фигурировало латинское слово «nemo», а таких в Ветхом и Новом Заветах, само собой, оказалось немало. Благодаря игре с цитатами фигура св. Никого приобрела воистину божественное величие. Ведь в Откровении Иоанна Богослова (3:7) сказано, что Господь «затворяет – и никто не отворит». Русский перевод не позволяет понять, в чем тут соль, но в латинском тексте нет частицы «не». Там сказано «Deux claudit et nemo aperit», т. е. Господь затворяет, и только Никто отворит. А значит, этот святой (почти) равен Всевышнему. Из фразы Евангелия от Иоанна «Никто не восходил на небо («Nemo ascendit in celum»), как только сшедший с небес Сын Человеческий» (3:13) автор проповеди точно таким же способом заключил, что св. Никто, подобно Христу, вознесся на небеса. Вся пародия, конечно, высмеивала не Библию, а формализм ее толкований и манипуляций цитатами, которые позволяли извлечь из священного текста и доказать с его помощью что угодно.

Nemo был не только велик, но и, как предполагает его имя, невидим. Когда в начале XVI в. его житие было издано типографским способом, на первую страницу поместили точный портрет святого – пустую рамку, в которой никого не было. Или был изображен Никто. Впрочем, это одно и то же (24).

24. О муже Никто, который был славен среди людей, 1512 г. München. Bayerische Staatsbibliothek. Res/P.o.lat. 1636,28

Средневековая пародия на священные тексты и ритуалы – сколь бы она, на современный взгляд, ни была непочтительной или даже сальной – чаще всего не отрицала их истинности и силы. Взять хотя бы «Денежное Евангелие от марки серебра» (XIII–XV вв.), чье название явно пародирует заглавие Евангелия от Марка. В одной из версий папа, наставляя кардиналов, переиначивает слова Христа из Нагорной проповеди «блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» и «блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся» (Мф. 5:3, 6) в «блаженны богатые, ибо они насытятся. […] Блаженны имущие деньги, ибо их есть курия римская». Но это не атака на Евангелие, а критика папского двора с его алчностью; обвинение в адрес тех иерархов, которые нарушают Божий закон.

Благочестивые ослы

Шутовские епископы, пародии на богослужение и ритуалы, где привычные нормы и иерархии переворачивались с ног на голову, существовали не только в воображении мастеров, украшавших рукописи маргиналиями, но и в реальном мире, у них за окном.

С XII в. в разных епархиях Франции к праздникам, которые следовали за Рождеством: от дней св. Стефана (26 декабря), св. Иоанна Богослова (27 декабря) и Невинноубиенных младенцев (28 декабря) до Обрезания Господня (1 января) и Богоявления (6 января) – были приурочены пародийные действа. Самое известное из них – это «праздник иподиаконов», который также называли «праздником дураков» (festum fatuorum или festum stultorum). Изначально он, видимо, отмечался вполне чинно, а слово «дурак» означало не глупцов, безумцев или шутов, а смиренных и нищих духом, малых и юных – таких же чистых, как сам новорожденный Иисус и вифлеемские младенцы, перебитые по приказу царя Ирода. Однако со временем это празднество стало выходить из берегов и порой, по разным свидетельствам, оборачивалось развеселой пародией на богослужение.

На время торжества младшие – по чину и по возрасту – клирики избирали из своей среды епископа, архиепископа или папу дураков. Ему вручали одежды и инсигнии настоящего прелата – митру, посох и кольцо. В самом разнузданном варианте во время мессы, которую он служил, другие клирики, напялив маски или переодевшись в женщин, устраивали в храме танцы и распевали непристойные песни. Они поедали колбасы, резались в карты и кости, а вместо ладана кидали в кадило ошметки старых подметок. Дурацкий епископ разъезжал по городу и благословлял паству. Некоторые маргиналии, изображавшие странных клириков и непотребные богослужения, могли быть отголоском таких пародийных ритуалов.

В XV в. церковные власти – иерархи, собравшиеся на Базельский собор, и профессора парижского факультета богословия, – которые и до того периодически пытались вернуть эти действа в более чинное русло, повели против праздника дураков настоящее наступление. Постепенно они сумели его «приручить» (запретив дурацкому епископу служить мессу и благословлять народ, а клирикам – носить маски и пьянствовать во время службы) или вовсе изгнали его из храмов на городскую площадь.

Близким родственником «праздника дураков» был «праздник осла», который устраивали в память о бегстве Святого семейства в Египет. По преданию, Дева Мария с Младенцем ехала на осле, а Иосиф шел рядом (25). В XVII в. один французский эрудит, ссылаясь на некую средневековую рукопись (до наших дней она не дошла, так что проверить его утверждения сложно), писал о том, что за пять столетий до того в городе Бове существовала следующая традиция. Девушку, которая исполняла роль Девы Марии, сажали на осла, и она с толпой клириков и мирян ехала из собора св. Петра в церковь св. Стефана – этот путь символизировал бегство в Египет. Там их с ослом ставили у алтаря и служили торжественную мессу. Однако каждую ее часть («Входную», «Господи помилуй», «Славу в вышних»…) хор завершал ослиным ржанием (hin ham). Закончив мессу, священник вместо благословения тоже трижды ревел по-ослиному, а паства вместо «аминь» отвечала ему «hin ham, hin ham, hin ham».

25. Часослов. Западная Франция, третья четверть XV в. Genève. Bibliothèque de Genève. Ms. Latin 33. Fol. 79v

Святое семейство, скрываясь от царя Ирода, бежит из Палестины в Египет. Под этой сценой акробат, извернувшись, изображает осла, а оседлавшая его нагая девушка (блудница?) – Деву Марию. Единственный, кого не хватает в пародии, – это младенец Христос.

В Горлестонской псалтири, созданной в Англии в 1310–1324 гг., над строками 77-го псалма, где говорится о том, как Господь вывел израильтян из Египта, а они, странствуя по пустыне, прогневили его, изображен дьякон, потрясающий мечом. Осел, на котором он ехал, пал, сраженный видом обезьяны, выставившей свой красный зад (26). Если пролистать рукопись дальше, до 95-го псалма, то наверху листа появится точно такой же осел, но с другим всадником – королем с флейтой и барабанами (27). Эти странные сценки очень напоминают два известных библейских сюжета – обращение волхва Валаама и обращение иудея Савла, ставшего апостолом Павлом.

Как рассказывается в Книге Чисел (22:22–29), Валаам был волхвом, которого царь моавитян Валак призвал к себе, чтобы тот проклял израильтян, угрожавших его владениям. Хотя Господь запретил Валааму повиноваться царю, он все же отправился к Валаку:

26, 27. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310–1324 гг. London. British Library. Ms. Add. 49622. Fol. 102v, 125r

«И стал ангел Господень на дороге, чтобы воспрепятствовать ему. Он ехал на ослице своей и с ними двое слуг его, […] Ослица, увидев ангела Господня, легла под Валаамом. И воспылал гнев Валаама, и стал он бить ослицу палкою. И отверз Господь уста ослицы, и она сказала Валааму: что я тебе сделала, что ты бьешь меня…? Валаам сказал ослице: за то, что ты поругалась надо мною; если бы у меня в руке был меч, то я теперь же убил бы тебя».

После этого Валаам понял, что согрешил, и обещал повиноваться Богу. В средневековой иконографии эта история обычно сводилась к ключевой сцене, где ослица, на которой сидел Валаам, замирает как вкопанная при виде ангела (28).

Второй возможный источник пародии – это обращение апостола Павла. Как рассказывается в Деяниях апостолов (9:3–5), когда Савл, тогда еще гонитель христиан, приближался к Дамаску, с неба внезапно воссиял свет. «Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь меня? Он сказал: кто ты, Господи? Господь же сказал: Я Иисус, которого ты гонишь». Хотя в Деяниях ни слова не сказано о том, что Савл (так его звали, пока из смирения он не сменил имя на Павел, от «paulus» – «малый») ехал в Дамаск верхом, на многочисленных средневековых изображениях его конь, ослепленный небесным светом, падает оземь (29).

28. Рудольф Эмский. Всемирная хроника. Цюрих (Швейцария), ок. 1300 г. St. Gallen. Kantonsbibliothek. Ms. VadSlg 302. Fol. 81r

29. Мартиролог Узуарда. Дуэ (Франция), ок. 1325 г. Valenciennes. Bibliothèque municipale. Ms. 838. Fol. 61v

Мастер, иллюстрировавший Горлестонскую псалтирь, видимо, пародирует один из этих сюжетов, а может, и оба сразу. В сценке, изображенной над 77-м псалмом, осла, на котором ехал диакон с мечом, сразил не грозный ангел (как в истории Валаама) и не огонь с небес (как в истории Павла), а обезьяний зад.

Центр и окраины

Листая очередной манускрипт, украшенный маргиналиями, нельзя не задаться вопросом, как этот причудливый мир связан с текстами, занимающими центр страницы. И ответ часто прост – никак. Персонажи, резвящиеся на полях, живут собственной жизнью и не обращают никакого внимания на слова (молитвы, псалмы, параграфы законов или строки поэм), которые они обступают со всех сторон. «Рама» отдельно, «картина» – отдельно. Однако это не всегда так. Во многих рукописях маргиналии, сколь бы они ни казались далеки от текста, на деле его иллюстрируют, комментируют, пародируют или как-то еще на него откликаются.

С иллюстрацией яснее всего: молитва взывает к св. Павлу – на полях возникает фигура лысоватого апостола с мечом в руке. Комментарий устроен сложнее. Например, в тексте 26-го псалма царь Давид уповает на заступничество Творца: «Когда приближались ко мне злодеи, чтобы съесть плоть мою, притеснители мои и враги мои, – они сами ослабели и пали…». Рядом с этими строками в английской Псалтири Латрелла злодеи-бароны убивают архиепископа Томаса Бекета (1162–1170). Это не буквальная иллюстрация к псалму, а его актуализация – место праведного Давида занимает праведный Томас (30).

Но для нас интереснее всего пародия. В одном Часослове из Северной Франции, созданном в 1318–1330 гг., обезьяна наливает что-то в чашу из зада безрукого человека – его взгляд упирается в строчку «во веки веков, аминь». На другом листе еще одна обезьяна испражняется в такую же чашу на глазах у стоящей за ее спиной дамы. Все было бы ничего, если не знать, что эти фривольные сценки нарисованы на листах с чином мессы и текстом евхаристической молитвы, которая призвана превратить хлеб и вино в тело и кровь Христовы. Чаша с нечистотами оказывается пародией на чашу с вином/кровью, а сами сценки, видимо, высмеивают евхаристию – важнейшее из христианских таинств.

Часто маргиналии не иллюстрируют, комментируют или пародируют какие-то сцены или отрывки текста, а выхватывают из него отдельные слова (в тексте упоминается «ночь» – на полях возникает летучая мышь) или даже слоги. В той же Псалтири Латрелла под строками 83-го псалма «И птичка находит себе жилье (passer invenit sibi domum), и ласточка гнездо себе, где положить птенцов своих, у алтарей Твоих, Господи…» изображена игра на равновесие. Два голых мужчины (один из них сидит, второй – стоит) вытянули вперед по одной ноге и, упершись ступнями, пытаются друг друга опрокинуть. Такие же сценки (правда, игроки там обычно одеты) известны по маргиналиям из многих рукописей. Однако здесь прямо над их соединенными пятками идет латинское слово passer – «воробей». Ровно в том месте, где пятка сцепляется с пяткой, слово делится пополам (pas-ser), а pas – по-французски как раз означает «шаг» или «ногу». Видимо, именно это слово напомнило мастеру, украшавшему рукопись, об игре, не имевшей к псалму ни малейшего отношения.

30. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 51r

Перед нами один из листов знаменитой Псалтири, созданной для английского джентльмена Джеффри Латрелла. Под строками 26-го псалма злодеи прямо у алтаря убивают Томаса Бекета – архиепископа Кентерберийского и примаса английской церкви. Вступив в конфликт с королем Генрихом II, он был изгнан во Францию, примирился с монархом, в 1170 г. вернулся на родину, вновь прогневил государя и был зарублен четырьмя баронами прямо во время богослужения. Три года спустя Бекета причислили к лику святых, а его гробница в Кентербери со временем превратилась в один из самых популярных центров паломничества не только в Англии, но и во всей Европе. Однако маргиналии и есть маргиналии. В Псалтири Латрелла в сцену мученичества архиепископа с обеих сторон влезают пляшущие уродцы (альтер-эго дьявольски жестикулирующих убийц?).

На другом листе той же рукописи синий человек спасается бегством от бородатого гибрида с широко распахнутым ртом и драконьими пастями вместо пяток. Эта сценка, похоже, «вдохновлена» строками 32-го псалма «Душа наша уповает на Господа: Он – помощь наша и защита (protector) наша…». Убегая, синий человек тянется к слову protector, словно взывая о помощи (31). Такие образы слов, помимо развлечения читателя, вероятно, могли служить визуальными «зарубками». Они помогали ориентироваться на страницах рукописи или удерживать в памяти ключевые понятия или события, фигурирующие в тексте.

Маргиналии вступают в пародийную перекличку не только со словами, но и с изображениями (миниатюрами или сценками, заключенными в инициалы), которые занимают центр листа (32–39). Например, в одном Часослове (1488 г.) из монастыря Табор во Фризии внутри большой буквы «H» стоит Христос – Спаситель мира. Его правая ладонь сложена в жесте благословения; в левой руке он держит державу, увенчанную крестом, – символ его власти над мирозданием. Тут же на полях сидит медведь, который в левой лапе держит желтый шар – видимо, комок меда, свою державу. Этот зверь – один из излюбленных персонажей маргиналий. У него было два иконографических «амплуа». Свирепый медведь-убийца – одна из древних метафор Сатаны. Поэтому сцены, где человек борется с медведем, или тот его пожирает, явно могли толковаться не только буквально, но и аллегорически – как схватка с силами тьмы и пороком. Но прирученный медведь на привязи, медведь-музыкант (с лютней, волынкой, лирой) или медведь-«пародист», изображающий человека (в одной из рукописей он, словно писец, корпит над свитком), скорее смешон, чем страшен. Так что здесь он, вторя позе Христа, вряд ли символизировал его извечного оппонента – дьявола.

Часто причудливые существа, населяющие поля, превращаются в зрителей, которые, словно в кино, всматриваются в мистерию, разворачивающуюся на «экране», – в миниатюре или инициале. Как и читатель, рассматривающий лист рукописи, они становятся почтительными или, наоборот, глумливыми свидетелями Рождества, Шествия на Голгофу или Воскресения (40, 41).

31. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 62v

Синий человек (аллегория души?) молит о защите.

32. Псалтирь и Часослов. Гент (Бельгия), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 82. Fol. 184r

В инициале «D» (Deus – Бог) изображено Рождество – вочеловечивание Бога. Мы видим самого младенца Иисуса, Деву Марию, Иосифа, вола и осла. Внизу на полях монах, взобравшись в здоровую корзину, высиживает яйца, а одно из яиц разглядывает (греет?) в лучах солнца. Этот странный сюжет встречается еще в нескольких французских и фламандских рукописях той поры, и его значение точно не ясно. Смех над безумием этого мира, где безумцы плодят безумцев? Злая сатира над соседями-англичанами, которые, как тогда говаривали, по-звериному хвостаты (coué) и годны лишь на то, чтобы высиживать (couver) яйца? Или какая-то шутка по поводу непорочного зачатия и целомудрия духовенства? Ведь монах, который должен хранить непорочность, но высиживает потомство, – это такая же невидаль, как дева-роженица. Ближе к XVI в. сценка, где мужчина высиживает яйца, превратилась в сатиру над мужьями-подкаблучниками, которые вовсе и не мужчины.

33. Псалтирь и Часослов. Гент (Бельгия), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 82. Fol. 31r

У оленя, играющего на волынке, в рогах изображен лик Христа. Эта странная фигура, вероятно, пародирует известный сюжет об обращении св. Евстафия – одного из военачальников римского императора Адриана (117–138). Однажды, когда он отправился на охоту, Евстафию явилось видение. Между рогами оленя, за которым он долго гнался, перед ним предстал распятый Христос, спросивший его: «Зачем ты преследуешь меня, ведь я желаю твоего спасения?» (34) Здесь олень св. Евстафия превратился в причудливого музыканта, стоящего на крылатом монстре.

Надо иметь в виду, что игра на волынке принадлежала к разряду низкой, площадной, музыки, которая была не в чести у клириков. Хотя с волынкой часто изображали одного из пастухов, которым ангел возвестил о рождении Христа, а порой и самих ангелов, в иконографии маргиналий роль волынщиков регулярно доставалась обезьянам, шутам и гибридам – персонажам, далеким от благочестия. Кроме того, форма этого инструмента слишком напоминала зад или фаллос с мошонкой, что художники тоже любили обыгрывать. (35)

34. Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Париж (Франция), ок. 1327 г. Paris. Bibliothèque nationale. Ms. Français 183. Fol. 231v

35. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310–1324 гг. London. British Library. Ms. Add. 49622. Fol. 50v

Музыкант с волынкой между ног.

36. Псалтирь и Часослов. Гент (Бельгия), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 82. Fol. 182v

Под инициалом «D» (Deus – «Господь»), в котором волхвы приносят дары младенцу Иисусу, обезьяна целится из арбалета в лысого гибрида. Он похож на одного из волхвов, а еще больше на апостола Павла, которого в Средневековье изображали с точно такой же лысиной и с таким же мечом в руках. Как это часто бывало, меч, которым его обезглавили (ведь он был римским гражданином и имел право на более гуманную казнь, чем распятие), со временем превратился в его иконографический атрибут.

37 (III). Часослов. Северная Франция, ок. 1320 г. London. British Library. Ms. Add. 36684. Fol. 125r

В инициале «S» каноники у гроба отпевают умершего и молят, чтобы ангелы милостиво приняли его душу, а по полям толпятся монстры и обезьяны с точно такими же литургическими рукописями.

38 (IV). Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 88r

Ничто не мешает одним маргиналиям обыгрывать другие. Внизу листа изображено поклонение волхвов новорожденному Мессии, который сидит на коленях у матери. Сверху гибридная мать на звериных ногах держит за пазухой еще одного младенца в точно такой же красной тунике. И он, молитвенно сложив руки, сверху глядит на Иисуса.

39. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 160v

Христос, словно священник, вместе с ангелом соборует умирающего, помазывая его лоб и ладони освященным елеем. Эта сцена явно подсказана строками 88-го псалма, которые идут прямо справа: «Я обрел Давида, раба моего, святым елеем моим помазал его». Только вместо помазания Давида на царство, о котором шла речь в Псалтири, мастер изобразил христианское таинство елеосвящения. Но на этом он не остановился. Рядом с изображением таинства он поместил пару целующихся гибридов с точно такими же, как у ангела, крыльями.

40. Маастрихтский часослов. Льеж (Бельгия), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 131r

В инициале «C», открывающем текст 85-го псалма («Приклони, Господи, ухо твое и услышь меня, ибо я беден и нищ»), изображены жены-мироносицы. Они пришли ко гробу Христа и обнаружили, что тот пуст, а ангел возвестил им, что Христос воскрес. По полям выстроились зрители, которые вместе с мироносицами смотрят на чудо: два ветхозаветных пророка со свитками (в них должны быть пророчества о Христе), гибрид-епископ со звериным телом и пес – правда, его, возможно, интересует не гроб Христа, а заяц, взобравшийся на инициал.

41. Часослов. Западная Франция, третья четверть XV в. Genève. Bibliothèque de Genève. Ms. Latin 33. Fol. 60r

Рождество и «насмешник».

Фаллос, который гуляет сам по себе

Сегодня трудно представить издание конституции или уголовного кодекса, где бы среди статей и параграфов вклинивались кривляющиеся обезьяны или фривольные сценки. Однако во многих средневековых компендиумах по римскому и церковному (каноническому) праву инициалы или поля, помимо разнообразных гибридов, украшены задницами и гениталиями. Особенно этим известны манускрипты, создававшиеся в Болонье в XIII–XIV вв.

В них между колонками текста то тут, то там появляются мужские фигуры с выставленными напоказ фаллосами (42, 43), фантастические существа с непомерно длинными, похожими на змей, мужскими достоинствами или вытянутыми фаллическими шеями (44), наездницы, оседлавшие эрегированные пенисы, словно коней (45), и т. д. Едва ли эти фигуры требовались для того, чтобы разжечь плотские страсти у экспертов по «Кодексу» Юстиниана или «Декрету» Грациана. Скорее, чтобы развлечь юристов, уставших вгрызаться в мучительно скучный текст.

Сексуальный декор

Пенисы, отделившиеся от тела, словно нос гоголевского майора Ковалева, в Средневековье не были такой уж редкостью – ни на страницах манускриптов, ни на внешних стенах храмов, а порой и внутри, в их сакральном пространстве. По изобретательности и откровенности (около)сексуальных фантазий в декоре церквей лидирует XII век. В клуатре при церкви Санта-Мария в Сантильяне-дель-Мар (Испания) мастер вырезал на капители битву между рыцарем на коне и драконом, похожим на огромный крылатый фаллос, а на расписном потолке в церкви Санкт-Мартин в швейцарской деревне Циллис среди множества фантастических гибридов нарисован зверь, плывущий верхом на фаллоподобной рыбине.

42. Дигесты Юстиниана с комментарием Аккурсия. Болонья (Италия), начало XIV в. Oxford. Bodleian Library. Ms. Canon misc 495. Fol. 282r

«Эксгибиционистский» инициал «I» (Imperator) на одной из страниц «Дигест» – сборника выдержек из римских юристов. Он входил в колоссальный свод гражданского права (Corpus iuris civilis), составленный в 529–534 гг. по приказу византийского императора Юстиниана I. В середине XIII в. болонский правовед Аккурсий, суммируя труды предшественников, снабдил Corpus исчерпывающим комментарием – Glossa ordinaria. Так что с тех пор всякий юрист, изучающий римское право, должен был обладать такой рукописью или сверяться с ней в университетской библиотеке.

43. Кодекс Юстиниана. Болонья (Италия), третья четверть XIII в. Angers. Bibliothèque municipale. Ms. 339. Fol. 260v

44. Дигесты Юстиниана с комментарием Аккурсия. Болонья (Италия), начало XIV в. Oxford. Bodleian Library. Ms. Canon misc 495. Fol. 151r

Еще один инициал «I» – человечек со змеящимся фаллосом.

В инициале «I», открывающем 64-й титул 7-й книги «Кодекса» Юстиниана (еще одной части Corpus iuris civilis), изображен клирик с извергающим семя фаллосом. Его левая (единственная?) нога превращается в красно-синий побег. А над его головой кто-то из читателей нарисовал руку с вытянутым указательным пальцем – такие значки (nota) использовались, чтобы что-то выделить в тексте. Параграф, в который вклинивается фаллос, посвящен апелляциям. Между этой фигурой и текстом закона вряд ли стоит искать какую-то связь.

45. Декрет Грациана с комментарием Бартоломео из Брешии. Болонья (Италия), ок. 1340 г. Lyon. Bibliothèque municipale. Ms. 5128. Fol. 100r

Всадница на звере-пенисе, парящая на одном из листов «Декрета» Грациана – авторитетнейшего компендиума по церковному праву. Возможно, эта фигура символизировала власть женщины над мужской похотью. Во французской рукописи (1392 г.) с декреталиями папы Григория IX эта идея выражена иначе – женщина, стоящая в кроне дерева, метит стрелой в пенис с крылышками и крошечным колокольчиком. Такие изображения явно навеяны древнеримскими амулетами в виде крылатых фаллосов.

Изображения половых органов, «эксгибиционистских» фигур, которые их выставляют, или сцен соития можно найти на романских церквях в разных концах Европы. Но особенно тут богаты те части Франции и Испании, где к мощам апостола Иакова Старшего пролегал знаменитый паломнический путь в Сантьяго-де-Компостела. Чаще всего эти сюжеты вырезали на капителях колонн и на поясах модильонов, тянущихся под крышей, высоко над головами прихожан. Где-то сохранились целые непристойные галереи – на маленькой церкви Сан-Педро в городке Серватос (в 60 км от Сантильяны-дель-Мар) на четверти из сотни модильонов изображены «эксгибиционисты» и сцены соития.

Репертуар романских «непристойностей» был на редкость разнообразен. Мужчины и женщины, которые, раздвинув ноги, закинув их за голову или необычно вывернувшись, демонстрируют свои вульвы и фаллосы (46, 47); просто отдельные изображения фаллосов; пары, которые совокупляются во множестве разных поз: от «миссионерской», которую Церковь считала единственно допустимой, до самых акробатических вариантов (48); персонажи, которые ублажают сами себя или заняты фелляцией. Кроме гетеросексуальных пар, кое-где можно увидеть и однополые. На капители в церкви Сен-Женес в Шатомейане (Франция) обнимаются двое бородатых мужчин. Один из них левой рукой держит свой эрегированный пенис, а справа и слева их обступают змеи и звери – символ загробных мук, которыми Церковь грозила содомитам. Над их головами вырезана латинская надпись hac rusticani mixti – «так соединяются крестьяне».

46 a. Модильоны на церкви Сан-Педро-де-Техада (Испания), XII в.

«Эксгибиционистские» персонажи часто изображаются парами – бок о бок (на одном или на двух соседних модильонах) либо лицом к лицу (на капителях с двух сторон от окна или по разные стороны церковного нефа). Перед нами такая пара с одной из боковых стен монастырской церкви Сан-Педро-де-Техада (XII в.) в окрестностях Бургоса. На других модильонах там можно увидеть символы зла и его наказания – нагую женщину, которой в груди впиваются змеи, и рогатого демона, попирающего человеческую фигуру. Показательно, что на таких же каменных блоках, расположенных в более «почетном» месте – над вратами храма, вырезаны более возвышенные сюжеты – ангелы и символы евангелистов.

Поза, в которой, приспустив штаны и задрав подол платья, сидит испанская пара, напоминает семейство крестьян со знаменитой миниатюры из Роскошного Часослова герцога Беррийского. Искусствовед Эрвин Панофский когда-то назвал ее первым в истории западной живописи зимним пейзажем. Февральские холода. Мужчина и женщина, сидящие в глубине дома, греются у очага. На них нет никакого белья, так что мы видим их половые органы. В 1948 г. американский журнал Life, опубликовав эту миниатюру, прошелся у них между ног ретушью. То, что в XV в. было приемлемо для заказчика-аристократа, спустя 500 лет показалось уже непристойностью.

46 b. Братья Лимбурги. Роскошный Часослов герцога Беррийского. Франция, 1411–1416 гг. (эта миниатюра была добавлена в 1438–1441 гг. неизвестным придворным мастером). Chantilly. Musée Condé. Ms. 65. Fol. 2r

47. Бородач с колоссальным фаллосом. Один из модильонов на малой апсиде церкви Сен-Пьер в Шампаньоле (Франция), XII в. Часть его соседей: два обнимающихся (совокупляющихся?) мужчины (монаха?), женщина, извернувшаяся так, что отверстие ануса оказалось недалеко от отверстия рта, и сплетшиеся любовники – тоже явно связаны с грехами плоти. Бородач одной рукой держит фаллос (мастурбирует?), а другой – подносит ко рту какой-то предмет. На модильонах многих других церквей звери, монстры или людские фигуры поедают гостию – тело Христово, которое они оскверняют своими устами: «Посему, кто будет есть хлеб сей или пить чашу Господню недостойно, виновен будет против тела и крови Господней» (1 Кор. 11:27). Так что эти фигуры, видимо, символизировали святотатство.

«Эксгибиционистские» фигуры вдобавок часто скалят зубы, высовывают язык и растягивают кончики рта руками (49; см. 41). Точное значение этих насмешливо-агрессивных жестов давно утрачено. Ясно, что они связаны с глумлением и непристойностью. Возможно, рот перекликался с вульвой и анусом (особенно когда персонаж, вывернувшись колесом, сближал эти отверстия), а торчащий язык напоминал о фаллосе. Не случайно на позднесредневековых изображениях дьявола со второй мордой в паху его высунутый язык как раз оказывался на месте члена (50).

Многие сюжеты, которые вырезали на модильонах и капителях романских церквей, были, – по крайней мере, на первый взгляд, – далеки от священной истории, а то и вообще от христианской доктрины. Монстры (демоны?), пожирающие человеческие фигуры, там соседствуют с осклабленными или кричащими лицами (страдающие грешники?), звериными мордами, испражняющимися человечками, вывернувшимися колесом акробатами, фигурами, которые сидят, закинув ногу на ногу (это далекие потомки древнеримского «Мальчика, вытаскивающего занозу»), грузчиками, согнувшимися под весом колоссальных бочек с вином, дрессировщиками медведей, жонглерами, музыкантами и прочими маргиналами.

48. Любовники, вырезанные на стене церкви Сен-Северин (XII в.) в городке Ньель-ле-Вируй, расположенном к северу от Бордо (Франция). Как и на многих «эксгибиционистских» фигурах, фаллос изображен колоссальным – толщиной со своего хозяина (правда, если сделать его обычных размеров, зритель, стоящий внизу, на земле или на полу храма, попросту бы его не углядел).

Наверно, самые известные – и породившие больше всего попыток выяснить их смысл – «эксгибиционистские» образы Средневековья родом не с континента, а из Англии и Ирландии. Там на средневековых церквях, замках, городских стенах, мостах и колодцах сохранилось множество женских фигур, которые двумя руками раздвигают свои половые губы. Их вырезали не только на небольших капителях, где-то под крышей, но и на солидных каменных плитах, которые помещали в стену на самом виду. Эти костляво-тощие создания часто бывают пугающе страшны или вовсе не похожи на человека; они гримасничают, скалят зубы или высовывают язык (52, 53). После того, как в середине XIX в. английские исследователи впервые обратили на них внимание, за ними закрепилось местное ирландское название sheela-na-gig (происхождение самого слова точно не ясно).

Не может такого быть

В 1840 г. английский исследователь Томас О’Коннор, обнаружив на церкви в Типперэри (Ирландия) изображение нагой женщины с раздвинутой вульвой (sheela-na-gig) (см. ниже), недоуменно вопрошал, что этот «грубо изготовленный образчик скульптуры» вообще делает на стене храма. Ведь он «вопиюще попирает сами основы морали и приличий… и прямо противоречит чувствам… народа, исповедующего христианскую веру». Фигуры, выставляющие напоказ свой срам, абсолютно не вписывались в тогдашние представление о христианском Средневековье и о том, что вообще мыслимо изображать в сакральном пространстве.

Не только в XIX, но и часто в XX в. историки, под влиянием моралистских предрассудков, регулярно отказывались видеть в средневековых изображениях половых органов то, что там действительно было изображено, обходили их молчанием, от смущения переходили на медицинскую латынь или описывали вульвы и фаллосы столь уклончиво, что читатель вряд ли вообще понимал, о чем же ему говорят.

На деревянных креслах каноников в церкви св. Петра в Ойрсоте (Нидерланды) в начале XVI в. был вырезан шут, держащий в руках здоровенный пенис. Как это часто случалось со столь «неудобными» изображениями, в описании убранства храма, вышедшем в 1941 г., эта фигура не проиллюстрирована, а в тексте фаллос – по невнимательности или из стыдливости? – описан как горшок или свиной мочевой пузырь.

Что все эти фигуры значили, разобраться непросто. Ведь, в отличие от библейских сцен или эпизодов из житий святых, для таких маргиналий почти не найти текстов-«ключей», которые бы точно сказали, кто перед нами. Изображения презренных профессий, разнообразных грехов и уготованных за них мучений? Или сатирические сценки, вольная игра форм без всякого церковного морализаторства? В XIII в. примерно тот же набор персонажей из декора храмов перекочевал и на поля рукописей. Книжные маргиналии не просто родня, а потомки архитектурных (51).

49 a. Капитель одной из колонн в клуатре собора Таррагоны (Испания), начало XIII в.

Звероподобная женщина (или демон с женской грудью), которая растягивает уголки рта и скалит язык, пока змея жалит ее за сосок. Вероятно, это персонификация распутства – Luxuria.

49 b. Мастер Пфлокского алтаря. Коронование Христа терновым венцом. Германия, ок. 1520 г. Gent. Museum voor Schone Kunsten. № 1913-S

Тот же жест часто встречается на позднесредневековых изображениях Страстей. Римские воины или иудеи, измывающиеся над Христом, растягивают себе рты, высовывают языки или вставляют в рот один или несколько пальцев.

Эти агрессивный жесты упминаются еещ в Библии. В Книге пророка Исайи (57:1–5) к ним, глумясь над умирающим праведником, прибегают «сыновья чародейки»: «Он отходит к миру; ходящие прямым путем будут покоиться на ложах своих. Но приблизьтесь сюда вы, сыновья чародейки, семя прелюбодея и блудницы! Над кем вы глумитесь? против кого расширяете рот, высовываете язык? не дети ли вы преступления, семя лжи?…».

Во многих описаниях Страстей упоминается о том, как мучители Христа, насмехаясь и богохульствуя, скрежещут на него зубами и разевают на него свои рты. И скрежет зубов, и раскрытая пасть уподобляют их диким зверям и отсылают к тем строкам многих ветхозаветных книг, где говорится о земных врагах или силах тьмы, осаждающих человека:

«Гнев Его терзает и враждует против меня, скрежещет на меня зубами своими; неприятель мой острит на меня глаза свои. Разинули на меня пасть свою; ругаясь бьют меня по щекам: все сговорились против меня» (Иов 16:10).

«А когда я претыкался, они радовались и собирались; собирались ругатели против меня, не знаю за что, поносили и не переставали; с лицемерными насмешниками скрежетали на меня зубами своими» (Пс. 34:15–16).

50. Виноградник Господа (Livre de la Vigne Nostre Seigneur). Франция, ок. 1450–1470 гг. Oxford. Bodleian Library. Ms. Douce 134. Fol. 67v

Дьявольский язык-фаллос.

51 a. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310–1324 гг. London. British Library. Ms. Add 49622. Fol. 61r

Этот персонаж, примостившийся над строками 44-го псалма «Все одежды твои, как смирна и алой и касия; из чертогов слоновой кости увеселяют тебя», возможно, навеян одним эпизодом из сатирического «Диалога Соломона и Маркульфа», где уродливый, но находчивый простолюдин в очередной раз посрамил мудрого государя. Как-то Соломон прогнал хитреца, заявив, что больше не желает видеть его глаз. Тот, отправившись за город, устроился спать в какой-то печи. Во время охоты люди короля, завидев его следы на снегу, решили, что их оставил какой-то дивный зверь, и Соломон погнался за ним. Обнаружив печь, он заглянул внутрь и увидал чей-то зад, яйца и пенис. На вопрос, кто перед ним и почему он так устроился, Маркульф отвечал, что это он и что государь сам ему сказал, что больше не хочет видеть его глаз – так пусть полюбуется на его анус.

51 b. «Эксгибиционисткая» фигура, вырезанная на «Доме Адама» в Анже, XV в.

На исходе Средневековья фигуры, которые, извернувшись, выставляют напоказ свой голый зад с гениталиями, появляются и в декоре светских строений, например, над одним из окон «Дома Адама» в Анже (Франция). Из-за того, что фаллос этого персонажа издали напоминает одно из яичек, его прозвали «Папашей с тремя яйцами» (Père Tricouillard). Очевидно, что его поза была насмешливо-непристойной – потому на многих изображениях Страстей мучители Христа тоже показывают ему свою пятую точку. Однако историки предполагают, что некоторые из этих фигур могли играть роль апотропеев, т. е. защищать от злых сил. Коль скоро их так часто помещали на внешних стенах церквей и домов, возможно, их агрессия должна была отражать агрессию демонов, отгонять сглаз и приносить удачу.

52. London. British Museum. № Witt.258.

Плита с изображением sheela-na-gig, найденная в 1859 г. на поле в Хлоране (Ирландия). Скорее всего, эта фигура (XII в.) когда-то была вмурована в стену местной церкви.

53. Sheela-na-gig на стене церкви Сент-Дэвид в Килпеке. Вокруг вырезаны звериные (медвежьи, львиные, бараньи) или фантастические морды, человеческие лица, монстры, пожирающие людей, перевернутая голова оленя, целующаяся пара, музыкант, играющий на фиделе (прообразе скрипки), и пес, прижавшийся к зайцу. Описывая эту фигуру в 1842 г., один английский исследователь, как истинный сын викторианской поры с ее пуританскими нравами, увидел в ней шута, открывающего свое сердце дьяволу, а на рисунке, который он сделал, вместо вульвы изображен разрез на груди.

Языческое в христианском?

Что же все эти «эксгибиционистские» персонажи делали на церковных стенах? Несмотря на то, что таких фигур тысячи, точно этого мы не знаем. Средневековых свидетельств почти нет, а те, что есть, слишком смутны. Главных гипотез три.

Первая версия – самая очевидная и, как это часто бывает, видимо, самая близкая к истине. Большинство «непристойностей» в декоре храмов – это вовсе не какая-то хвала плоти, а, наоборот, ее осуждение, дидактика на службе проповеди. Эти фигуры требовались для того, чтобы напомнить пастве об опасности распутства и прочих грехов, к которым ведет потакание телу. Если так, то английские и ирландские sheela-na-gig оказываются близкими родственниками, а то и потомками Luxuria – персонификации похоти в облике нагой простоволосой женщины, какие можно увидеть во многих романских церквях Франции и Испании (54). Трудность с этой версией в том, что, в отличие от изображений Luxuria, которую чаще всего истязают змеи, жабы и демоны, во множестве «эксбиционистских» фигур нет ничего, что бы ясно указывало на их наказание (если не считать наказанием уже то, что они зажаты в блок модильона или придавлены сверху карнизом). Если такие сцены – это контр-примеры, изображения грешных органов и недозволенных сексуальных практик, то остается вопрос, почему они были столь многочисленны и натуралистичны? Как фаллос, вырезанный на модильоне, обличал грехи плоти и страшил муками преисподней?

54. Портал церкви Сен-Пьер в аббатстве Муассак (Франция), ок. 1120 г.

Демоническая Luxuria и звероподобный демон, изрыгающий изо рта жабу.

Если какой-то средневековый образ или ритуал слишком плохо вписывается в наше представление о христианстве или вовсе кажется ему чужеродным, то сразу же возникает вопрос, не был ли он пережитком язычества. В соответствии со второй версией, sheela-na-gig, а, возможно, и какие-то из родственных им фигур с континента – это отголоски древних (римских, германских и кельтских) культов плодородия и чадородия. В Средневековье они не были полностью искоренены, сохранились в бескрайнем крестьянском мире, а кое-где даже оказались «приручены» Церковью. И действительно, многие верования и ритуалы, связанные с плодородием земли и плодородием тела, сексуальностью и деторождением, были впитаны христианством или продолжили жить бок о бок с ним. Известно, что с sheela-na-gig еще в XX в. кое-где соскабливали каменную крошку для каких-то магических целей, а в некоторых из этих фигур остались пробуренные отверстия – в них что-то клали или наливали, чтобы предмет или жидкость соприкоснулись с каменным телом статуи. Однако трудно поверить в то, что средневековая Церковь, столь озабоченная борьбой с пережитками язычества, специально устанавливала этих «идолов» на своих стенах, чтобы им воздавали культ или применяли для магического целительства. И уж тем более не похоже, чтобы прихожане могли как-то взаимодействовать с «эксгибиционистскими» фигурами, вырезанными высоко над их головами на модильонах французских или испанских церквей.

Наконец, из второй версии вытекает третья – магическая. Она гласит, что изображения фаллосов и вульв требовались для того, чтобы защищать здания от злых духов, дурного глаза и прочих опасностей. Им не воздавали культ, а видели в них амулеты, символы, способные принести удачу и благосостояние. Вот почему в средневековой Италии, как и в Античности, изображения фаллосов порой вырезали на городских источниках (ведь вода – залог жизни), а sheela-na-gig в Англии и Ирландии устанавливали над воротами и окнами церквей или замков. По многим свидетельствам, в Средневековье продолжало жить древнее представление о том, что вид женских половых органов способен прогнать любого врага, видимого и невидимого (56). В Милане в XII в. над одними из городских врат (Порта Тоза) установили рельеф, где женщина, подняв юбку, подносит к вульве ножницы. Над ее головой вырезано слово «ворота» (porta). Так что, видимо, ее жест должен был отпугнуть всякого агрессора, который в эти ворота / вагину решит без спроса проникнуть.

Однако, если главная роль всех этих фигур и сцен состояла в том, чтобы своей непристойностью и агрессией отгонять злых духов от церквей и замков, то почему мужчины и женщины с выставленными половыми органами изображались не только снаружи, но и внутри? Например, в XIII в. в нефе церкви св. Радегонды в Пуатье (Франция) на одном из модильонов была вырезана фигура женщины с пышной грудью. Сидя на карачках, она двумя руками раздвигает свою вульву. Недалеко от нее на таком же модильоне уселся мужчина, выставивший напоказ свой фаллос.

В XIV–XV вв. половые органы регулярно изображались на небольших металлических значках, какие археологи сотнями находят в Нидерландах, Северной Франции и Англии. На них мы видим крылатые пенисы с колокольчиками (57), вульвы на ножках, совокупляющиеся пары или женщин, которые, словно мясо на вертеле, жарят фаллосы (во французских фаблио того времени фаллос часто уподоблялся сосиске). Один из таких значков сделан в форме двустворчатой мидии, на внутренней стенке которой была выгравирована вульва. Эти изображения настолько похожи на римские амулеты и настолько далеки от того, что историки долго считали мыслимым для христианского Средневековья, что их на первых порах часто принимали за античные артефакты.

55. Греко-римский фаллический амулет, I в. до н. э. – IV в. н. э. London. Wellcome Collection. № A97578

Фаллос против (с)глаза

В Древнем Риме существовало великое множество фаллических амулетов, призванных защищать от дурного глаза и приносить удачу. В храме богини Весты хранился священный фаллос (fascinus populi Romani), который, наряду с Палладиумом (деревянной статуей богини Афины) и другими реликвиями, охранял покой государства. Дома и сады римлян защищали фигурки бога Приапа – уродца с гигантским членом. Изображения пенисов вырезали над дверными проемами или вмуровывали в полы и стены. Кроме того, в обиходе были амулеты в виде крылатых фаллов (часто на них восседал наездник) с прикрепленными к ним колокольчиками (tintinnabula) (55).

Идея, что фаллос защищает от сглаза, буквально выражена на римских мозаиках и рельефах, где он стреляет спермой или, подобно мечу, атакует огромный глаз. От дурного глаза также должен был помочь такой непристойный жест, как фига – римляне называли его mano fico. Большой палец, просунутый между средним и указательным, символизировал пенис. Например, в римском городе Вирокониум (сейчас это Роксетер) в Англии сохранился камень, на котором вырезан фаллос на колесиках – сзади он заканчивается ладонью, сложенной в кукиш.

Значки с эротическими сюжетами по форме и материалам ничем не отличаются от паломнических значков, которые в позднее Средневековье можно было купить при храмах, куда, – поклониться мощам или каким-то еще реликвиям, – стекались толпы верующих. На них чаще всего изображались фигуры святых или реликварии, содержащие их чудотворные останки. Такие предметы приобретали как «сувениры» – свидетельство того, что человек действительно побывал у той или иной святыни, а также как амулеты, призванные защищать от злых сил и других напастей.

«Эротические» значки, которые, возможно, продавались вместе с паломническими, а сейчас откапывают бок о бок с ними, часто высмеивают пилигримов. На одном из них вульва предстает в обличье паломника – в широкополой шляпе, с посохом и четками в руках (58). На другом – три фаллоса несут на носилках, словно статую святого или раку с мощами, вульву в короне (59). На третьем – вульва-паломница держит в руках посох с навершием в форме фаллоса. Большинство этих сценок соединяет мужское и женское начала и с помощью разных метафор говорит о соитии. В одной из строф популярнейшего «Романа о Розе» (ок. 1275 г.) фаллос с мошонкой уподобляются паломническому посоху и суме.

Невозможно избавиться от мысли, что эти значки высмеивали паломников и паломниц, которые под видом благочестия отправлялись на поиски сексуальных приключений. И это не какие-то современные домыслы. В конце XIV в. Джеффри Чосер в «Кентерберийских рассказах» устами обманутого мужа описывал искушения, которые для женщин таят хождения по святым местам.

Святой Fuck

В Средневековье римские фаллические культы ушли в прошлое. Однако запрос на сверхъестественное целительство, способное излечить от бесплодия или вернуть мужскую силу, конечно, остался. Только на смену древним богам пришли христианские святые. Например, на юге Франции почитали св. Футена (Foutin), который специализировался на помощи бесплодным женщинам и бессильным мужчинам. Сам святой, видимо, «появился на свет» из созвучия имени св. Пофина, или Фотина (Pothinus), первого епископа города Лиона (II в.), и французского глагола foutre, означавшего то же, что современный английский глагол to fuck. В одном из святилищ св. Футена в Провансе хранился объект, считавшийся его фаллосом. Женщины, надеявшиеся, что он дарует им исцеление, обливали его вином, а потом выпивали чудотворную жидкость. В другом месте, прося св. Футена об исцелении или благодаря его за помощь, ему приносили в дар восковые изображения мужских и женских половых органов, которые подвешивали к потолку часовни.

56. Иллюстрация Шарля Эйзена к сказке Жана де Лафонтена «Дьявол с Острова папефигов», 1762 г.

Литературный отголосок древних верований. В одной из своих сказок Жан де Лафонтен (1621–1695) пересказал историю, которую вычитал в «Четвертой книге героических деяний и речений доблестного Пантагрюэля» (1552 г.) Франсуа Рабле. У Лафонтена находчивая Перетта прогоняет юного и неопытного дьяволенка, вздернув перед ним юбку. Все началось с того, что бес, повздорив с крестьянином Флипо за одно поле, вызвал его на поединок – кто кого исцарапает, тому и владеть землей. Чтобы вызволить Флипо из беды, Перетта, выставив напоказ свою вульву, стала причитать, что это страшная рана, которую ей нанес Флипо. Услышав это, бес в ужасе бросился наутек и больше о схватке с крестьянином не помышлял.

57. Значок, найденный в Ньивланде (Нидерланды), 1375–1424 гг. Langbroek. Collectie Familie Van Beuningen. № 1845

Крылатый фаллос со всадницей.

Фривольные сценки с фаллосами и вульвами явно должны были вызывать усмешку. Но велик шанс на то, что смехом дело не ограничивалось, и их тоже носили как амулеты. Органы, дающие жизнь, приносили удачу и прогоняли опасность, болезнь и смерть.

Хотя к многочисленным «эксгибиционистским» образам трудно подобрать один ключ, ясно, что в Средние века, несмотря на церковную проповедь аскетизма, усмирения плоти и воздержания, фаллосы или вульвы ассоциировались не только с греховными радостями секса, но и с продолжением рода, жизненной силой, плодородием и процветанием. Они не только возбуждали желание, но и смешили, а смех, игра, бурлескные образы перевернутого мира, несмотря на недовольство ригористов, долго находили место на стенах храмов.

Лишь в XV в. отношение к подобным образам среди церковных интеллектуалов, проповедников и иерархов стало явно меняться. В начале столетия канцлер Парижского университета Жан Жерсон обрушился с критикой на распутные изображения, которые на праздники продавали в церквях – речь, видимо, как раз шла о значках с фривольными сюжетами. Более того, источником искушения, на его взгляд, могли стать и самые святые образы. Он предостерег мужчин от чрезмерного внимания к изображениям нагих мучениц, а женщин – от дурных мыслей при рассматривании нагого Христа и его набедренной повязки.

58. Значок, найденный недалеко от Амстердама (Нидерланды), 1375–1424 гг. Langbroek. Collectie Familie Van Beuningen. № 1324

Вульва в паломнической одежде.

Через несколько десятков лет о той же опасности напомнил архиепископ Флоренции Антонин Пьероцци. По его словам, живопись может соблазнять людей догматически ложными образами (такими как монструозные Троицы в облике человека с тремя лицами или изображения, где Дева Мария учит младенца Иисуса читать, словно бы он не обладал всей полнотой мудрости), профанными сюжетами, которые неуместны в декоре церквей (как сцены, где собаки или обезьяны гоняются за зайцами), а также греховной наготой, которую следовало бы прикрыть.

Монолог Батской ткачихи

Джеффри Чосер. Кентерберийские рассказы, ок. 1387–1400 гг.

(Перевод И. А. Кашкина)

59. Значок, найденный в Брюгге (Бельгия), 1375–1450 гг. Langbroek. Collectie Familie Van Beuningen. № 652

Эротическая процессия.

К XV в. и в Италии, с ее увлечением античным искусством, и на Севере Европы изображения обнаженных тел – в т. ч. и страдающих тел святых – стали как никогда натуралистичны, а порой и сексуально провокативны. Потому в Церкви стали все чаще звучать голоса, обличавшие потенциально сомнительную наготу (Дева Мария с обнаженной грудью; атлетически сложенный св. Себастьян, при виде которого прихожанки краснеют) или неуместную для фигур святых суетность (мученицы, разодетые в пух и прах, словно куртизанки).

На пороге Нового времени обнаженное тело и тем более изображение половых органов все чаще начинают ассоциироваться не со стихией жизни, продолжением рода и плодородием земли, а исключительно с греховной чувственностью.

60 a, b. Маастрихтский Часослов. Льеж (Бельгия), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 156r, 162r

Дракон и дева

Сверху св. Маргарита Антиохийская, которую, по преданию, в темнице поглотил дьявол, явившийся ей в виде дракона, выбирается из его утробы с помощью крестного знамения (здесь его символизирует крест в ее руках). Снизу стоит аббатиса-«кентавр», у которой нижняя половина тела звериная. Сражение человека со зверем или его сращение с ним – одна из главных метафор, позволявших продемонстрировать скрытое или вовсе невидимое – природу греха, зверя, скрывающегося в человеке. Но это не значит, что всякий средневековый гибрид задумывался как моральное наставление. Они не только страшны, но и смешны, а их противоестественные тела завораживают, как всякая невидаль или причуда природы.

Гибриды: От маргиналий к карикатуре

Один из главных персонажей маргиналий – это гибрид: рыцарь с телом дракона, человечек без туловища, но со второй головой на заду, акробат, вырастающий из растительного побега, и т. д. Складывая новых существ как в конструкторе из элементов человека, зверя, птицы, рыбы или растения, средневековые мастера в своей игре форм, само собой, не щадили и духовенство.

На полях многих рукописей появляются монахи с монахинями, епископы, а то и папы с телами зверей и рептилий (61–65). Часто фигуры клириков, словно бутоны, вырастают из стеблей, которые обрамляют текст, так что грань между персонажами и декором почти стирается. Чтобы гибрид «превратился» в клирика, его достаточно изобразить с тонзурой – выбритым на макушке кругом, водрузить ему на голову епископскую митру или вручить ему посох – один из символов аббатской или епископской власти.

Что же все эти образы значат? Хочется найти какой-то один ответ: что гибриды – это подручные дьявола, образы грешников и олицетворение сатанинского антипорядка, призванные устрашать и напоминать об аде; что это своего рода карикатуры, которые должны были высмеивать или забавлять; что это не пародия на духовенство, а персонажи-«амулеты», которые защищали рукопись и ее владельца от злых духов; что это просто декор, в котором вовсе не следует искать смысла, и т. д. Однако ни один из этих ключей не подходит ко всем замкам, и нужно заранее смириться с тем, что единой разгадки не будет. Смыслы, которые могли быть заключены в гибридах, столь же изменчивы и подвижны, как их тела.

Пределы фантазии

Начнем с того, что гибриды гибридам рознь. В каменном декоре романских церквей или на страницах бестиариев не счесть (оно)кентавров (сверху – человек, снизу – конь или осел), грифонов (орлиная голова на львином теле) или сирен (женский верх, рыбий или птичий низ). На окраинах карт мира или на иллюстрациях к описаниям чудес Востока теснится множество «рас» людей-монстров. Среди них скиаподы – одноногие люди с огромной ступней, которые могли под ней скрываться от палящего солнца; псоглавцы, чье имя говорит само за себя; циклопы с единственным глазом посреди лба и т. д. (66). Большинство из них было унаследовано христианской традицией от Античности.

61 a (V), b, c, d. Маастрихтский Часослов. Льеж (Бельгия), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 42r, 157r, 160r, 171r.

Вереница клириков-гибридов на полях Часослова: епископ с разноцветным хвостом, похожим на ветку дерева; аббат с оранжевыми ногами и синим хвостом рептилии; еще один епископ со звериным торсом, сражающийся на мечах (что духовному лицу вовсе не подобает) с музыкантом-гибридом; епископ-«улитка», вырастающий из декоративного побега.

62. Часослов. Нидерланды, начало XIV в. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 90. Fol. 108v

Сестра-доминиканка. На конце ее хвоста – рука, сложенная в жесте благословения.

63. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 179v

Яйцеголовый гибрид в одеянии, напоминающем белую рясу монаха-цистерцианца (правда, с неподобающей золотой каймой).

64 (VI). Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 192r

Рядом со строками 105-го псалма, где говорится о том, как Господь вывел израильтян из Египта, а они возроптали против него и «прилепились к Ваалфегору», т. е. стали поклоняться ложным богам, появляется гибрид-епископ. Возможно, это сам Ваалфегор в митре, похожей на епископскую.

65. Часослов. Северная Франция, ок. 1320 г. London. British Library. Ms. Add. 36684. Fol. 67v

Зверочеловек с растительным хвостом, увенчанный митрой епископа.

Все монстры – братья

«Спрашивают, далее, возможно ли, что от сыновей Ноя, или даже от того человека, от которого и они получили свое существование, произошли некоторые чудовищные породы людей, о которых рассказывает языческая история? Говорят, например, будто некоторые имеют один глаз посередине лба; у некоторых ступни обращены назад; другие имеют природу обоих полов: правую грудь имеют мужскую, левую – женскую, и поочередно сообщаясь, и оплодотворяют, и рождают; у иных нет рта, а поддерживают они жизнь только посредством дыхания через ноздри […] Нет, впрочем, необходимости верить, чтобы существовали действительно все роды людей, о которых говорят, будто они существуют. Но какой бы и где бы ни родился человек, т. е. животное разумное и смертное, то, какой бы ни имел он непривычный для наших чувств телесный вид, цвет, движение, голос, или как бы ни отличался силой, или какой-либо частью тела, или каким бы то ни было свойством природы, никто из верующих не усомнится, что он ведет начало свое от того одного первосозданного человека. […] В Гиппоне Диарритском живет человек, имеющий серпообразные ступни, и на них только по два пальца; подобные же имеет он и руки. Если бы нашелся какой-нибудь подобный народ, он сделался бы предметом диковинной и удивительной истории. Но станем ли мы на этом основании отрицать, что он произошел от того одного, который создан был первым?»

Августин. О граде Божьем (XVI, 8), 413–427 гг.

Мы считаем их фантастическими созданиями, порождением мифа. Однако в Средневековье они воспринимались как вполне реальные «виды», которые обитают где-то на окраинах ойкумены. Конечно, порой христианские авторы ставили под сомнение свидетельства древних или предпочитали толковать их не буквально, а как иносказание. Например, епископ Исидор Севильский в своих знаменитых «Этимологиях» (621–636), объяснял, что сирены на самом деле были не морскими чудовищами, а блудницами:

«Люди представляют трех сирен как наполовину девиц, наполовину птиц, с крыльями и когтями; одна из них якобы пела, вторая играла на флейте, а третья – на кифаре. Говорят, что их песни заманивали моряков, и те терпели кораблекрушение. Однако на самом деле сирены были блудницами, и, поскольку они оставляли путников без гроша, то возникло предание, что те из-за них шли ко дну. А то, что у них были крылья и когти, говорят потому, что страсть окрыляет и ранит. А то, что они жили среди волн, считается оттого, что из волн родилась Венера».

Однако даже если одни «виды» (скажем, сирены) не существуют, ничто не мешало существовать другим (например, скиаподам). Их тела размывают границу между животным и человеком либо нарушают привычный телесный порядок, но такими их сотворил Господь. А ему подвластно и не такое.

66. Арнштайнская Библия. Германия, ок. 1172 г. London. British Library. Ms. Harley 2799. Fol. 243r

На последней странице Библии, созданной ок. 1172 г. монахом Лунандом в Арнштайнском монастыре, изображен своего рода каталог народов-монстров, живущих на Востоке, в Эфиопии, Ливии, Скифии и других таинственных землях. Псоглавец; циклоп с единственным глазом посреди лба; два блемия с лицами на груди и ближе к плечам; человек без носа; амиктир с огромной нижней губой, под которой он во сне укрывается от солнца; панотий (или панотия?) с огромными ушами; человек с таким маленьким ртом, что он питается с помощью тростниковой трубочки; человек без языка, который общается только жестами; артабатит, который, словно зверь, передвигается на четвереньках; сатир или фавн с рогами, длиннющим крючковатым носом и козлиными копытами; антипод с восемью пальцами на каждой ноге (правда, нарисовано их по девять); скиапод с единственной ногой, которой он защищается от солнечного света; иопод с лошадиными копытами; гигант высотой в 12 футов, т. е. больше 3,5 метров; два крошечных пигмея.

В средневековых бестиариях и в нравоучительных «примерах», которыми клирики оснащали свои проповеди, народы-монстры использовались как олицетворения различных пороков или (реже) добродетелей. Причем одна и та же физическая черта порой интерпретировалась противоположным образом. Например, огромные уши панотиев могли толковаться и как знак того, что они прислушиваются к злым речам, и как символ упования на слово Божье.

В отличие от сирен или скиаподов, гибриды маргиналий – это часто не устойчивые «виды» и «расы», а существа без имени, каких не найдешь ни в одном бестиарии или космографии. Их причудливые тела, которые конкретный мастер сам скомпоновал, скопировал из другой рукописи, подсмотрел на фасаде собора или на каком-то античном амулете, пребывают в постоянных метаморфозах, словно испытывая пределы воображения. Вероятно, и владельцы тех манускриптов, где эти создания обретались, воспринимали их как невидаль, но видели в них плод фантазии человека, а не причудливое творение Бога.

Свобода «сочинять» монстров, создавать существ, которых не видел или которых вовсе не сыщешь на свете, – чуть ли не главная из художественных свобод. Средневековые богословы порой цитировали строки Горация «все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, что захотят». Сам римский поэт, признавая за художниками право на полет фантазии, предостерегал их от глупых нелепиц и сочетания несочетаемого:

Если бы женскую голову к шее коня живописец

Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду,

Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху

Кончилась снизу уродливой рыбой, – смотря на такую

Выставку, други, могли ли бы вы удержаться от смеха?

Наука поэзии, ок. 19 г. до н. э.

(Перевод М. Дмитриева)

Однако у многих из тех, кто спустя почти полторы тысячи лет цитировал Горация, это предостережение было вынесено за скобки. В конце XIV в. итальянский художник Ченнино Ченнини открывает свой трактат о технике живописи сентенцией о том, что мастер волен изображать персонажей так, как ему заблагорассудится. Если захочет – и вовсе нарисует полуконя-получеловека. Где фантазия, там свобода.

Телесный (бес)порядок

Часто фантазия мастера поступает на службу проповеди и нравоучения. В христианской традиции зверь в человеке или человек, ставший зверем, – это одна из главных метафор грехопадения. Дьявол, отец греха, с помощью искушений стремится пробудить в человеке его звериное, низменное начало. С XII–XIII вв. в западной иконографии Сатана и демоны чаще всего изображались как агрессивные гибриды. Их тела не только складывались из элементов зверя и человека, но были подчеркнуто неупорядочены. Стремясь показать, что, восстав против своего Творца, дьявол отпал от божественного порядка и сам превратился в ненасытного хищника, средневековые мастера изображали его с множеством лишних морд или пастей на животе, на ягодицах, в паху, на плечах, локтях, коленях, а иногда на спине или других частях тела, где им вовсе не место (67). Гибридизация – это прием, позволявший придать зримую форму злу, осаждающему человека извне или разъедающему его изнутри. Евангелисты в облике зверей с человеческими головами или людей со звериными – редкое исключение из этого правила. Конечно, не всякий средневековый гибрид – это демон, но почти всякий демон – гибрид.

67 а. Житие св. Дионисия. Париж (Франция), XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 5286. Fol. 160r

Многоликий дьявол. Видение отшельника с Липарских островов о том, как демоны на лодке везут в ад душу франкского короля Дагобера (в конце концов он все-таки был спасен благодаря заступничеству св. Дионисия). Тела демонов, которые, по случаю такого праздника, устроили умершему королю адский концерт, пересекают все мыслимые видовые границы. У беса справа, словно у римского бога Януса, два сросшихся лица (человеческое и птичье), на животе – львиная морда, а ноги заканчиваются копытами.

67 b. Архангел Михаил, попирающий дьявола. Бельмонте (Испания), вторая половина XV в.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 55.120.2

Тело поверженного Сатаны с множеством человеческих или звериных морд вобрало в себя почти весь демонический бестиарий и настолько противоестественно, что ноги оказываются неотличимы от рук. В его плечи встроены тела рептилий, черный хвост оборачивается шеей птицы, а из ушей лезут жабы и змеи. Его главное лицо напоминает череп, а по корпусу, словно по трупу, ползают черви и пауки. Где дьявол, там смерть.

67 с. Зерцало человеческого спасения. Италия, вторая половина XIV в. Paris. Bibliothèque de l'Arsenal. Ms. 593. Fol. 3v

Дьявол, искусивший Еву, предстает в виде гибрида – змея (дракона) с девичьим лицом, напоминающим саму праматерь человечества. Такие изображения, подчеркивающие ответственность женщины за грехопадение, восходят к парижскому богослову Петру Коместору (XII в.), который писал, что Сатана вошел в змея, похожего на Еву, потому что «подобное привлекает подобное».

Как писали Отцы Церкви, после грехопадения первые люди не только лишились бессмертия, были изгнаны из рая и потеряли власть над зверями (ведь изначально они были покорны человеку), но и утратили контроль над зверем в самих себе. Не случайно на одной французской миниатюре XIV в. Адам и Ева после грехопадения изображены как кентавры: сверху люди, а снизу – звери (кони или ослы) (71). Чтобы сделать зримой внутреннюю борьбу человека с искушениями и дьяволом, средневековые мастера часто представляли ее как поединок с хищниками, олицетворяющими силы тьмы. На изображениях гибридов противостояние двух начал переносится внутрь их тела. Такой гибрид – это человек, уже оказавшийся во власти зверя или превращающийся в него.

Бернард Клервосский о том, почему монастырь не место для монстров (68–70)

«Но что же предстает далее, в орнаментах крытых аркад, глазам братьев, которые погружены в чтение? Что делает здесь эта нелепая чудовищность, зачем тут уродливая красота и красивое уродство? Эти нечестивые обезьяны? Этих свирепые львы? Эти чудовищные кентавры? Эти полулюди-полузвери? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел, увенчанных одной головой, там – несколько голов, венчающих одно тело. Тут – четвероногое с хвостом змеи, там – рыбу с головой четвероногого. Где-то некое существо, напоминающее спереди лошадь, а сзади – козу; где-то – рогатого зверя с лошадиным крупом. Со всех сторон вы окружены таким буйным и поразительным разнообразием форм, что куда приятнее предаваться чтению этих мраморных манускриптов и проводить дни, восхищаясь каждой подробностью орнаментов, вместо того, чтобы размышлять о божественном законе. Поистине, если зритель не краснеет от стыда, созерцая подобные нелепости, то пусть хотя бы пожалеет о напрасных расходах!»

Бернард Клервосский. Апология к аббату Гильому из Сен-Тьерри, 1124 г.

(Перевод М. Р. Майзульса)

68, 69. Капители колонн из клуатра при соборе Сео-де-Уржеля (Испания), XII в.

Монструозный декор капителей, который бы не пришелся по вкусу св. Бернарду. Чудовища (видимо, демоны) пожирают человеческие фигуры, которые, скорее всего, олицетворяют грешников.

Однако дьявольские ассоциации были уместны прежде всего когда человеческую фигуру скрещивали с агрессивным хищником, а среди гибридов, населяющих поля рукописей, встречается множество безобидных существ, которые скорее не страшны, а смешны. Как смешно любое сочетание несочетаемого – например, епископ с телом улитки, торжественно раздающий благословения. Историки порой называют гибридов-клириков «карикатурами» и видят в них насмешку над духовенством со стороны светской аристократии либо отголоски каких-то раздоров внутри самой церкви. Ведь рукописи, населенные такими созданиями, заказывали не только знатные миряне, но и сами клирики.

70. Капитель колонны из церкви Сен-Пьер в Шовиньи (Франция), начало XII в.

«Грифон» с человеческой головой и человеческой ладонью на конце хвоста. Его тело спроецировано на две плоскости капители, так что кажется, будто перед нами два зверя, увенчанных одной головой.

Если так, то хочется выяснить, что за конфликты: между клиром и миром, между епископами и монахами, между старыми монашескими орденами, как бенедиктинцы, и новыми нищенствующими братствами, – могли скрываться за этими образами. Почему, скажем, в одной Псалтири большинство гибридов одето в рясы доминиканцев и францисканцев, а монструозных епископов и священников почти не встретишь – не потому ли, что заказчик рукописи был связан с белым духовенством, а оно зачастую не жаловало последователей свв. Франциска и Доминика? Те переманивали у приходских церквей паству с ее пожертвованиями, заполонили университеты, взяли на себя функции инквизиторов и вообще вошли в слишком большую силу. Или, скажем, в рукописях XIV в. гибриды в папских тиарах могли быть отголосками жестокой вражды между светскими государями и понтификами: французским королем Филиппом IV Красивым (1285–1314) и папой Бонифацием VIII (1294–1303), императором Людовиком IV Баварским (1328–1347) и папой Иоанном XXII (1316–1334). Однако такие попытки привязать маргиналии к актуальной повестке дня чаще всего остаются догадками. Во многих манускриптах иллюминаторы не щадят ни клириков, ни рыцарей, ни белое духовенство, ни черное, а о том, кто – заказчик, мастер, какие-то «консультанты»? – придумывал, какими гибридами расцветить поля, мы, увы, почти ничего не знаем.

71. Роман о Фовеле. Париж (Франция), 1316 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. 146. Fol. 2v

Адам и Ева после грехопадения

Изображения епископов с драконьими хвостами или монахинь с хищными лапами вполне могли высмеивать клириков. Однако в мире маргиналий гибридизации подвластны все – даже святые (72), а порой и сам Христос (73), и тут заподозрить пародию уже гораздо труднее. Откроем одну итальянскую Библию, созданную в середине XIII в. (74) На иллюстрации к 97-му псалму («Воспойте Господу новую песнь…») две группы нищенствующих братьев, доминиканцы и францисканцы, поют псалмы. Поскольку эта рукопись была создана для последователей св. Доминика, Христос развернут именно к ним. На многих листах по нижнему полю изображены библейские сценки, вписанные, словно в раму, в растительные завитки. Кое-где в них вплетаются тела драконов и других фантастических существ. Здесь же из побега вырастает фигура Спасителя – его синий гиматий (плащ, накинутый поверх белой туники) незаметно переходит в стебель. Все в этой сцене предельно чинно, и ничто: ни жесты Христа, ни вид певчих – не говорит о том, чтобы кто-то стремился высмеять богослужение или тем более самого Спасителя. Попадая в пространство маргиналий, персонажи (не исключая Богочеловека) начинали играть по его правилам и порой вплетались в декор. Никому бы не пришло в голову изобразить «растительного» Христа в апсиде над алтарем – это была бы невидаль, близкая к святотатству. Среди маргиналий – другое дело. Каждое изображение живет по своим законам.

72. Маастрихтский Часослов. Льеж (Бельгия), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 59v

Святой гибрид. Напротив строк из гимна Benedicite: «Благословите, духи и души праведных, Господа, пойте и превозносите его во веки. Благословите, праведные и смиренные сердцем…» – изображен юноша-гибрид с золотым нимбом. Этот текст заимствован из ветхозаветной Книги пророка Даниила. Там описывается, как по приказу вавилонского царя Навуходоносора трех еврейских юношей, не желавших поклониться идолу, бросили в огненную печь, но они были спасены ангелом. Так что, возможно, юный гибрид как раз символизирует одного из (несостоявшихся) дохристианских мучеников.

73. Евангелиарий. Бургундия (Франция), вторая половина XIII – начало XIV в. Sens. Bibliothèque municipale. Ms. 5. Fol. 134r

Христос-гибрид с телом дракона, вырастающим из декоративного побега-рамки, смотрит на первые строки 22-й главы Евангелия от Луки. В них рассказывается о предательстве Иуды: «Приближался праздник опресноков, называемый Пасхою, и искали первосвященники и книжники, как бы погубить его, потому что боялись народа. Вошел же Сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати, и он пошел, и говорил с первосвященниками и начальниками, как его предать им».

74. Библия. Болонья (Италия), ок. 1250–1262 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 107. Fol. 224r

Христос, вырастающий из растительного побега, руководит хором певчих или внимает адресованным ему славословиям.

В когтях у орнамента

Часто, дабы что-то увидеть, нужно знать не только куда смотреть, но и как. В Средневековье граница между «чистым» декором и образами, в которых вкладывали какое-то послание, проходила по изломанной (и не всегда уловимой) траектории. Это хорошо видно на примере звериных буквиц.

В инициале, созданном сиенским мастером Джованни ди Паоло ок. 1440 г., коленопреклоненный царь Давид молится Богу, явившемуся ему в вышине. Правда, между ними втискивается лапа дракона, да так, что царь почти упирается в нее лбом. Гигантская бестия, выгнувшись, объяла собой и небеса с Богом, и землю с Давидом (75). На самом деле, дракон – это просто буква «А», которая открывала текст. Если этого не знать, можно подумать, что перед нами какой-то редкий сюжет, где дьявол мешает молитве или бросает вызов Всевышнему. Драконово тело всего лишь служит «рамой» для развертывающейся внутри сцены. Ни царь Давид, устремивший взор ввысь, ни Бог, обращающийся к Давиду, не замечают чудовища, которое видят только читатели. Библейский сюжет и звериное тело буквы словно существуют в разных измерениях. Но так бывает далеко не всегда.

Дракон, изображенный Джованни ди Паоло, – далекий потомок «хищных» инициалов, какими с раннего Средневековья украшали рукописи в английских и ирландских, а позже во французских или немецких монастырях. Во множестве манускриптов – особенно тут был изобретателен XII в. – очертания букв сплетаются из цветных полос, стеблей растений и тел животных, которые закручиваются в спирали и перетекают друг в друга. Лента превращается в цветущий побег, побег переходит в хвост змея, а змей, извиваясь, врастает в геометрическое плетение. Узоры опутывают фигуры людей и зверей, а порой прорастают сквозь их тела – инициалы полны агрессии и пульсируют плотоядной жизнью. Львы, змеи или драконы пожирают друг друга, разнообразную дичь или человека; человек побеждает и попирает хищников или, наоборот, становится их добычей (76). Порой вся буква оказывается сложена из сплетенных или вцепившихся друг в друга человеческих или звериных тел.

Что эти бесконечные сцены борьбы и пожирания делают на страницах Библий, сочинений Отцов Церкви или житий святых? Когда в инициале нет никаких узнаваемых персонажей (Христа, ангелов, святых, демонов), а хищные звери или рептилии атакуют безымянные человеческие фигуры, ответить на этот вопрос непросто, а то и вовсе невозможно. Пытаясь нащупать связь между сюжетами инициалов и текстами, которые они открывали, историки чаще всего строят песочные замки гипотез. Самая убедительная из них состоит в том, что насилие внутри букв могло символизировать судьбу человека в путах собственной грешной природы и враждебность природных стихий, перед которыми человек столь слаб; его сражение с дикими зверями: реальными хищниками и дьяволом – духовным зверем. Недаром в стольких буквах нагая фигура (душа?) прорывается сквозь дебри орнамента или вступает в схватку с драконами.

75. Джованни ди Паоло. Инициал «А», вырезанный из Градуала. Сиена (Италия), ок. 1440 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 27

В этом хищном пространстве граница между орнаментом и персонажами часто оказывается призрачной. Где-то хищные изгибы, как у Джованни ди Паоло, лишь создают рамку, внутри которой разворачивается действие (77). Где-то буква начинает вплетаться в сюжет, обретает физический «вес» (персонажи через нее переступают, хватаются за нее или по ней взбираются, словно по ветке), однако она все равно остается лишь декорацией (78). Наконец, в других инициалах буква-зверь сама становится персонажем. В одной немецкой рукописи XII в. синий змей – это и буква «S», внутри которой разворачивается сцена грехопадения, и сам змей-искуситель, предложивший Еве нарушить Божий запрет и отведать плод с Древа познания добра и зла (79). На стыке между текстом и изображением буква может одновременно изображать дьявола и открывать текст мольбы о спасении от него (80).

76. Августин. О Троице. Энгельберг (Швейцария), 1178–1223 гг. Engelberg. Stiftsbibliothek. Cod. 14. Fol. 50r

Сражение с хищной буквой «S», открывающей слово Scientia («Знание»). Буква-дракон звериной пастью и птичьим клювом впивается в плоть двух людей, а один из них, прижатый лапой к земле, вонзает в брюхо врага копье.

77. Инициал, вырезанный из Градуала. Ломбардия (Италия), третья четверть XV в. London. British Library. Ms. Add. 39636. Fol. 28r

Сакральный сюжет в зверином обрамлении. Пятидесятница «внутри» инициала «S», образованного двумя сплетшимися драконами. Через пятьдесят дней после воскресения Христа Святой Дух – в облике белого голубя и расходящихся от него лучей света – нисходит на апостолов. Их взоры упираются в колоссальный узел, которым сплелись две бестии, но, как и у Джованни ди Паоло, персонажи драконов не замечают. Несмотря на свой уг�

В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии, а также фотографии, распространяемые по лицензии Creative Commons.

© Михаил Майзульс, Сергей Зотов, Дильшат Харман, текст, 2018

© ООО «Издательство АСТ», 2018

* * *

Благодарим за помощь в работе над книгой всех, кто критиковал, вычитывал текст, сверял переводы и подавал идеи: российских коллег – Николая Буцких, Олега Воскобойникова, Валерию Косякову, Ольгу Тогоеву, Юрия Халтурина, Ольгу Христофорову, Александру Шевелеву, Якова Эйделькинда; российско-немецких ученых – Павлину Кулагину и Виталия Морозова; немецкого историка Вики Циглер; греческого историка Мелину Пайссиду; румынских исследовательниц иконографии Ану Думитран и Сильвию Марин-Барутчиеф; французских медиевистов Адриена Бельграно, Марианну Поло де Больё и Екатерину Решетникову; художника Яну Бондаренко; гения нейминга – Бэллу Мирзоеву.

Вступительное слово

Если вам ничего не говорит словосочетание «Страдающее Средневековье» – ничего страшного. Это группа в социальной сети «ВКонтакте», где мы и наши пользователи придумываем смешные подписи к средневековым миниатюрам, публикуем отрывки из фильмов, пересказываем современные новости, которые, увы, слишком часто напоминают средневековые, и иногда делимся научными публикациями по медиевистике.

Все началось на историческом факультете Высшей школы экономики, на одном из семинаров по истории Средних веков, где наш преподаватель, известный медиевист Михаил Анатольевич Бойцов, рассказывал о миниатюрах, на которых изображались адские муки грешников: «Посмотрите, они все страдают!» Так у нас появилось имя.

Мы создали сообщество для одногруппников, где шутили про Средневековье и придумывали злободневные комментарии к миниатюрам. Но что-то пошло не так, и сегодня во всех социальных сетях у нас уже полмиллиона подписчиков.

Игра со смыслами, перепридумывание визуальных образов характерны и для самих средневековых рукописей. На их страницах сакральные сюжеты порой соседствуют с фривольными сценками, рыцари спасаются бегством от улиток, а трактаты по церковному праву украшаются фигурками человечков с огромными фаллосами.

С тех пор, как в XV в. итальянский гуманист Флавио Бьондо придумал само понятие «Средних веков», каждая эпоха вкладывает в него свой смысл. Средневековье – это не просто период, но и своего рода «мем», набор образов, вокруг которых не умолкают споры. Кто-то его идеализирует, восхваляя истовую веру, доблесть рыцарства и устремленные ввысь соборы; кто-то, наоборот, ассоциирует его с церковным диктатом, кострами инквизиции и постоянными междоусобицами.

Образ Средневековья в любом случае манит. Популярность «Имени Розы» Умберто Эко не сходит на нет, премьерный показ нового сезона «Игры престолов» проходит в московском метро, «Ведьмак» берет все награды в игровой индустрии, а дети изучают историю по компьютерной стратегии Medieval Total War.

Жак Ле Гофф, один из крупнейших медиевистов XX в., рассказывал, что его интерес к Средним векам проснулся под влиянием романа Вальтера Скотта «Айвенго». Сегодня Средневековье стучится в дверь с отрубленной головой Неда Старка – одного из главных героев «Игры престолов». И когда-нибудь (и очень скоро!) этот сериал явно породит новых великих историков.

Играя со средневековыми образами, мы никогда не рассказывали о том, откуда они были взяты и что на самом деле означали – за это нас часто критиковали подписчики. Эта книга поможет отчасти исправить нашу ошибку.

Администрация «Страдающего Средневековья»Юрий Сапрыкин, Константин Мефтахудинов.

Введение

Страсти по Средневековью: (не)святые образы

Крест. К нему прибита фигура мужчины в набедренной повязке. Над его головой – сияющий нимб. Над ним – табличка «INRI»: «Иисус Назарянин, царь иудейский». Обычное Распятие, если не считать того, что Христос одет в сапоги, а его лицо закрывает противогаз (1).

Этот рисунок в 1927 г. был сделан немецким художником-экспрессионистом Георгом Гроссом как декорация для антивоенного спектакля «Похождения бравого солдата Швейка», который ставили в одном из берлинских театров. Вскоре «Христос в противогазе», вместе с другими зарисовками Гросса, был опубликован в отдельной книжке. А сам он вместе с издателем в 1928 г. попал под суд по 166-й статье УК Веймарской республики об оскорблении религии, т. е., по сути, за богохульство.

Первый процесс Гросс проиграл. Его признали виновным в поношении в адрес Христа и Церкви. Художника и издателя приговорили к двум месяцам тюрьмы или к выплате 2000 марок с каждого. Обвинение, которое сочло богохульными три рисунка, было особенно возмущено иконографическими вольностями в сцене Распятия (сапоги и противогаз), однако главным камнем преткновения стала надпись, помещенная в углу рисунка: «Maul halten und weiter dienen» – «Заткнись и делай, что положено!»

Но чьи это слова и к кому они обращены? Обвинение утверждало, что художник приписал этот циничный приказ Христу. Гросс парировал, что он, напротив, обращен к фигуре Иисуса, которая олицетворяет распятое человечество. Это то, что ему пришлось бы услышать, если бы он вдруг явился на фронт мировой войны с проповедью любви и братства. Суд признал правоту обвинения и постановил, что Христос, в оскорбительной интерпретации Гросса, не предлагает людям ничего, кроме циничного слогана.

Однако в 1929 г. суд более высокой инстанции удовлетворил апелляцию художника и постановил следующее: как противогаз и сапоги не сочетаются с образом Христа, так церковная проповедь в пользу войны не сочетается с истинной христианской доктриной. Художник хотел показать, что те, кто проповедует войну, Христа отвергли. Обвинение не сдавалось, и в 1931 г. после долгих мытарств (на Гросса ополчилось и католическое, и лютеранское духовенство) дело дошло до Верховного суда, который, не сумев доказать вины художника и его издателя, все же постановил конфисковать и уничтожить тираж рисунков. В январе 1933 г., незадолго до того, как Гитлер занял пост канцлера, художник, которого нацисты давно клеймили как большевика и врага отечества, был вынужден покинуть Германию.

1. Георг Гросс. Распятие, 1927 г.

Копирайт на Бога

В таких процессах, как дело Гросса (а их и до, и после было немало), ставки намного выше, чем конкретный рисунок, – и все это понимают. Споря о том, можно ли изображать Христа в противогазе и чем оскорбительны его сапоги, стороны на самом деле ставят вопросы принципиально иного порядка – где проходят пределы дозволенного в обращении с сакральными символами и кто определяет эти пределы; как примирить защиту ценностей, которые для многих святы, со свободой высказывания, которая невозможна без права их публично критиковать или над ними смеяться; какую роль религия и Церкви могут играть в светском государстве и где стоит поставить предел их влиянию. Такие дела часто сдвигают (в одних случаях – расширяют, в других – сужают) границы социально приемлемого, а потому – сколь бы, на первый взгляд, ни был анекдотичен конкретный вопрос, о котором спорят в судебном зале, – творят историю.

Ясно, что процессы такого типа, по своей природе, не могут удержаться в строго юридических рамках. В зале суда принимаются обсуждать тонкости христианской иконографии и вспоминать о древних – чаще всего восходящих к Средневековью – канонах. Если, скажем, кто-то утверждает, что противогаз на лице Христа оскорбил его религиозные чувства, то как суд – если он стремится быть беспристрастным, а не выносит заранее проштампованное решение – может проверить, действительно ли эта маска является оскорблением? Для этого требуется какой-то эталон.

И таким эталоном чаще всего служит традиция – иконографический канон той конфессии, чьи представители считают себя уязвленными. Это кажется естественным и логичным. Но могут ли Церкви или какие-то группы верующих претендовать на то, что им принадлежит «копирайт» на фигуры Христа или Девы Марии, либо на такие символы как крест или нимб? В современном мире большинство религиозных образов давно живет двойной жизнью – внутри тех традиций, которые их почитают, и вне их – в искусстве (которое порой говорит о вере, но на своем, непривычном для многих верующих, языке; порой критикует религию; порой вовсе ее не замечает), в карикатуре, в рекламе и т. д. Иногда такой переход из регистра в регистр происходит мирно и безболезненно, но часто он воспринимается как кощунство (или, как минимум, дурновкусие) и поднимает новые волны споров о том, как дозволено обходиться с сакральным, а как – нет.

Это хорошо видно на примере рекламы, которая регулярно использует религиозные образы, чтобы с помощью юмора, а порой и осознанной провокации привлечь клиентов. И такие попытки не всегда остаются безнаказанными. В 2011 г. британский рекламный регулятор ASA, получив массу жалоб, запретил как неуважительную к христианству рекламу смартфонов Samsung, вышедшую незадолго до Пасхи. На ней нарисованный в комиксовом стиле Иисус радостно подмигивает покупателям и сулит им «чудесные» покупки: мол, главные чудеса – это скидки. В ЮАР в том же году Комитет по рекламным стандартам (ASASA) снял с эфира рекламный ролик дезодоранта Axe, где ангелы в облике крылатых красавиц вереницей летят на землю. Найдя юношу, от которого исходит соблазнительный аромат, они разбивают свои нимбы, т. е., видимо, готовы позабыть о небесах, чтобы ему отдаться. В конце появляется слоган Even Angels Will Fall – его можно перевести и как «даже ангелы падут», и как «даже ангелы влюбятся». В России, видимо, чтобы избежать неприятностей, этот ролик транслировали с уточняющей подписью о том, что «ангел – это фантазийный образ идеальной девушки». Такой дисклеймер – это, конечно, юридическая уловка, призванная предотвратить любые претензии. Однако образ ангела, как и рогатого черта, действительно, давно секуляризировался и превратился в визуальный мем, так что у церковной иконографии на него нет эксклюзивных прав.

В современной России вопросы о пределах дозволенного в обращении с сакральными символами точно не выглядят умозрительно. Со времен закончившихся уголовными процессами выставок «Осторожно, религия!» (2003) и «Запретное искусство» (2006) художники, решившие поэкспериментировать с христианскими образами, и кураторы, предоставившие им площадки, регулярно сталкиваются с давлением со стороны православных радикалов и юридическим преследованием со стороны властей.

В 2015 г. несколько активистов ворвались в выставочный зал «Манеж», где проходила выставка советских скульпторов-нонконформистов. Под раздачу попали четыре линогравюрные доски, на которых Вадим Сидур в 1971 г. изобразил распятое, а потом снятое с креста тело Иисуса. На этих работах, напоминающих кричащие от боли Распятия, которые после Первой мировой войны создавали немецкие экспрессионисты, Христос предстает полностью обнаженным, и его гениталии ничем не прикрыты. Один из атакующих тогда заявил, что эти изображения «страшно глумятся над Иисусом Христом, над Божьей Матерью, святыми». Образы, которые в советское время запрещали как религиозную пропаганду, теперь пострадали за то, что якобы оскорбляют веру.

Такие конфликты регулярно разворачиваются не только вокруг выставок, но и вокруг спектаклей. Особенно тут, конечно, не повезло рок-опере Эндрю Ллойд Уэббера «Иисус Христос – Суперзвезда». Например, в 2012 г., когда петербургский театр «Рок-опера» в очередной раз привез ее в Ростов-на-Дону, несколько возмущенных граждан подали в областную филармонию и в местную приемную уполномоченного по правам человека заявление о том, что «образ Христа, который трактуют в опере, – неправильный с позиции христианства. Если такая постановка и имеет место быть, она должна быть согласована с патриархией. А в том виде, в котором существует данное произведение, – это профанация». В итоге продажа билетов на спектакль была временно приостановлена. Требуя запретить рок-оперу, активисты, по сути, настаивали на том, что образ Христа «принадлежит» их Церкви (в данном случае – Русской православной церкви), и его следует трактовать лишь в соответствии с принятыми в ней канонами.

В 2017 г. в Сочи мировой суд признал местного жителя Виктора Ночевнова виновным в «оскорблении религиозных чувств верующих» и приговорил к штрафу в 50 000 рублей за то, что тот в 2014–2015 гг. опубликовал на своей странице «ВКонтакте» семь картинок с изображением Иисуса Христа. На них Спаситель висит на турнике, танцует на стадионе, занимается на спортивном снаряде и т. д. Иллюстрации Ночевнов не создавал, а «репостил», но, по словам его адвоката, некоторые из них он сопроводил собственными сатирическими, в т. ч. нецензурными, комментариями. Выступавший в суде благочинный церквей Сочи сослался на установленный в 787 г. на Втором Никейском соборе догмат об иконопочитании и назвал рисунки кощунством и провокацией «из-за сниженного использования священного образа». Вслед за его показаниями упоминание о догмате перекочевало и в судебный вердикт.

В спорах вокруг «несанкционированного» – особенно сатирического – использования религиозных образов, само слово «кощунство» порой применяется столь широко, что под него подпадает любая непочтительность. В 2016 г. французский журнал «Charlie Hebdo», который в своей сатире не признает никаких табу, выпустил карикатуру по случаю открытия в Париже Российского православного духовно-культурного центра. На ней купола Свято-Троицкого собора, который входит в построенный комплекс, изображены с лицами президента Путина. После этого глава комитета Госдумы по образованию и науке Вячеслав Никонов назвал этот рисунок кощунственным и объяснил, что в России за него было бы возбуждено дело по статье об оскорблении чувств верующих. В его представлении, видимо, сам облик храма с золотыми куполами, уже превратился в святыню, над которой смех неуместен (и наказуем). При этом очевидно, что французские карикатуристы высмеивали не православие как таковое, а слияние церкви с властью, веру как инструмент политики.

В 1559 г. Питер Брейгель Старший на своих «Фламандских пословицах» изобразил сидящего в кресле Христа. За его головой красуется золотой нимб с крестом, правая рука сложена в жесте благословения, а левой он, как повелитель мира, держит державу, увенчанную крестом. Все бы ничего, если бы склонившийся перед ним монах не прилаживал ему на подбородок белую мочалку (2). Это иллюстрация к пословице «Привязывать Христу льняную бороду», т. е. скрывать обман под личиной благочестия. Хотя Спаситель тут предстает в довольно комичной ситуации, ясно, что острие сатиры (как самой пословицы, так и ее визуального воплощения) направлено вовсе не против него самого.

Часто можно услышать, что сакральные образы должны быть вознесены на недосягаемую высоту, и всякое их появление в «низких» жанрах – уже поругание. Хотя намеренное кощунство, конечно, встречается, нельзя забывать о главном – сатира неодномерна. Изображения, где сакральные персонажи и символы предстают в странном, нелепом или комичном контексте, могут критиковать конкретные верования или доктрины, а могут – тех, кто, на взгляд художника, эту веру предал и исказил. Они могут разоблачать религию как таковую, а могут ратовать за ее очищение и пытаться вернуть христианским образам эмоциональную силу, которую они растеряли. Комически переиначивая или обыгрывая ключевые сакральные сюжеты (Распятие, Тайную вечерю и т. д.), художник может критиковать Церковь, которую они олицетворяют, а может изобличать массовую культуру, где эти образы давно превратились в товар.

2. Питер Брейгель Старший. Фламандские пословицы. Нидерланды, 1559 г. Berlin. Gemäldegalerie

3. Эммунуэль Барсе. Как Иисус провел Сочельник. Сатирический рисунок из журнала «Assiette au beurre» (21 декабря 1907 г.)

Даже в антиклерикальной карикатуре XIX–XX вв. фигура Христа могла использоваться и для атаки против христианства или религии в целом, и для того, чтобы показать, что конкретные Церкви давно о Христе позабыли. На одном из рисунков, вышедших в 1907 г. в предрождественском номере французского сатирического журнала «Assiette au beurre», юный Иисус, стоя в церкви, обескураженно смотрит на разукрашеную статую Девы Марии и печально замечает: «Бедная мама, она ведь была такая красивая» (3). Это выпад против безвкусицы массового церковного искусства, благочестивого китча XIX в.: роскошно-раззолоченных статуй и умильных картинок со святыми. На следующей странице юный Иисус, войдя в церковь, спрашивает, на каком языке там поют. Служитель объясняет, что это латынь. Иисус отвечает, что говорил только по-древнееврейски. Тут же в толпе поднимается крик: «Он знает только древнееврейский… Вон отсюда, грязный жид». Этот рисунок, высмеивавший распространенный в церковной среде антисемитизм, был более чем актуален во Франции той поры. Там как раз завершилось растянувшееся на 10 лет дело Дрейфуса – спор о том, виновен или невиновен капитан еврейского происхождения, обвиненный в шпионаже в пользу Германии, буквально расколол французское общество (см. 104a).

Неуловимый канон

Средневековые залы музеев порой усыпляют посетителей рядами похожих Мадонн, Распятий или святых – каждый со своим атрибутом, словно по каталогу: лысоватый апостол Павел с мечом, Петр с окладистой бородой и ключами в руках, св. Стефан с камнем, воткнутым в голову, св. Екатерина с пыточным колесом, св. Себастьян, испещренный стрелами, св. Дионисий, который держит в руках свою отрубленную голову, и т. д. Повторение одних и тех же сюжетов и персонажей создает ощущение, что средневековые мастера действовали лишь в строгих рамках канона – почтительно копировали образцы, складывали новые образы из древних «формул», перелагали на визуальный язык то, что было написано в церковных текстах, и никто бы им не позволил о чем-то самим «фантазировать» или что-то изобретать. Да и какие тут эксперименты, если их творения были призваны проповедовать истины веры и служить «Библиями для неграмотных», а сами художники или скульпторы вплоть до эпохи Возрождения по своему статусу оставались всего лишь ремесленниками? (Это, правда, не мешало некоторым из них оставлять на творениях свои имена – в виде формул «меня сотворил такой-то», – а порой даже условные автопортреты).

Все это в целом так, но в деталях во многом иначе. Конечно, средневековое искусство, прежде всего, служило Церкви. Образы, вырезанные из дерева или камня, написанные на стенах или книжных страницах, отлитые из металла или собранные из кусочков стекла, славили христианского Бога и его святых, участвовали в богослужении, рассказывали священную историю, учили основам веры и визуализировали сложнейшие догматические тонкости, наставляли, как отличать добродетели от пороков, обещали праведникам вечную жизнь, страшили грешников преисподней, воздействовали на эмоции, изображая страдания Христа и жестокость его палачей, принимали молитвы и обещали на них ответ – чудеса. Изображения Бога, Девы Марии, ангелов и святых своим многоцветьем, ценностью материалов и искусностью исполнения не только являли могущество Церкви, но и служили одной из его важнейших опор.

Конечно, скульпторы и художники работали не на одно духовенство, но и на светских владык, знать и богатых горожан. Те хотели, чтобы стены замков были расписаны образами, прославляющими их власть, заказывали гобелены со сценами охоты и любили разглядывать миниатюры, украшавшие рыцарские романы или куртуазные поэмы. Однако главным заказчиком изображений в Средневековье все-таки была Церковь, а их главным «сюжетом» оставалась священная история и католическая доктрина. Да и миряне тоже заказывали религиозные образы – от Псалтирей и Часословов с миниатюрами до небольших статуй для уединенной молитвы, от алтарей, которые они жертвовали храмам, до целых часовен или даже церквей со всем убранством, которые они строили во искупление грехов и чтобы там во веки веков поминали их души.

И тем не менее, средневековая западная иконография была намного разнообразнее, изобретательнее и даже в каком-то смысле свободнее, чем это принято думать. По сравнению с Византией, где трактовка сакральных сюжетов регламентировалась иконописным каноном, на средневековом Западе у мастеров и их заказчиков поле маневра было гораздо шире. Они тоже ориентировались на авторитетные образцы и складывали новые изображения из древних «формул» (часто византийского происхождения). Однако таких «формул» было гораздо больше, они реже воспринимались как священный эталон, а потому гораздо проще варьировались и быстрее менялись со временем.

Наверное, самым активным пространством визуальных экспериментов стал догмат о Троице – настоящая логическая головоломка. Как изобразить Бога единого, но в трех лицах; три лица нераздельных, но неслиянных; Сына, который был порожден Отцом, но при том является им же? Чтобы показать единство трех персон Троицы, при этом не позабыв и об их различиях, средневековые мастера в разных концах Европы перепробовали множество разных решений. Отец, Сын и Святой Дух могли представать в облике трех одинаковых мужских фигур; как человек с тремя головами на одном теле; как фигура с тремя «сросшимися» лицами на одной голове и т. д. (см. тут и далее) Одна и та же богословская идея могла визуализироваться множеством разных способов, и это многоголосие было вполне в порядке вещей.

Да и само учение Церкви, конечно, не было ни монолитным, ни неизменным. Доктрины менялись со временем, богословы спорили о природе таинства евхаристии, о непорочном зачатии Девы Марии, о том, можно ли представлять Бога-Отца в антропоморфном обличье, да и вообще подобает ли изображать Троицу. Монахи и белое духовенство, традиционное монашество и нищенствующие ордена, папы и радикальные францисканцы, призывавшие Церковь и клириков к бедности, отличались друг от друга по стилю религиозной жизни, полемизировали, соперничали, а иногда и враждовали друг с другом. И эти противоречия тоже получали выход в иконографию – например, когда францисканцы, попавшие под удар со стороны Рима, изображали понтификов как предтеч Антихриста.

Ученые богословские изображения (например, сложнейшие типологические схемы, соотносившие события Ветхого и Нового Заветов), которые явно были понятны лишь духовенству, совсем не похожи на картинки, создававшиеся для народного благочестия. Все бесконечное разнообразие образов и сюжетов, которые можно было увидеть в церквях или на иллюстрациях рукописей, подпитывалось не только Библией, житиями святых или текстами богословов, но и множеством других, порой «сомнительных», источников – от иудейских и раннехристианских апокрифов до античной мифологии и германских, кельтских или славянских верований. О средневековом религиозном образе бессмысленно говорить в единственном числе. От Испании до Польши, от Сицилии до Исландии; от сверкающих золотом мозаик, украшавших соборы и дворцовые часовни, до еле заметных граффити, выцарапанных прихожанами на стенах деревенских церквей, от гигантских витражей до крошечных амулетов, где фигуры святых соседствовали с магическими символами, – в христианской иконографии переплеталось, а порой и конкурировало множество разных традиций.

Кроме того, сформулировать какую-то доктрину словами и выразить ее с помощью образов – это далеко не одно и то же. Изображение многозначнее, и его, порой, сложно (а то и попросту невозможно) свести к одной краткой и емкой формулировке. Потому иконография часто выводит зрителя за рамки, за которые богословы не стали бы выходить, чтобы не впасть в опасное заблуждение.

Один из любимых приемов средневековых мастеров – это овеществление метафор. Например, в Центральной Европе с середины XIV по середину XVI вв. благая весть, которую архангел Гавриил принес Деве Марии («и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего»), порой изображалась в виде хартии с тремя сургучными печатями (4). Конечно, в Евангелии от Луки (1:26–38), единственном, где описывается Благовещение, ни о каких документах нет речи, и никто из христианских богословов не подразумевал, что договор о новом завете между Богом (три печати – три ипостаси Троицы) и человеком был заключен в письменном виде. Однако в этой юридической метафоре, – даже если формально она противоречила тексту Евангелия или уж точно им не подтверждалась, – не было ничего необычного. Если в иконографии ангелы-вестники издревле прилетали с небес со свитками (они позволяли зримо представить речь, а порой на них, как в современном комиксе, писали реплики персонажей), то почему бы им не появиться с хартией? Да и вряд ли кому-то пришло бы в голову толковать этот образ буквально.

4. Благовещение. Южная Германия, ок. 1440–1450 гг. New York. Metropolitan Museum of Art. № 2005.103

Вечность в настоящем

Противогаз, который Гросс изобразил на своем Распятии, явно возмущал не только тем, что он, вопреки традиции, закрыл лицо Христа, фактически его обезличив. Дело было и в самом предмете – газовая маска была раздражающе нова и «приземленна». Если бы Гросс, скажем, накинул на голову Богочеловека плат (предмет гораздо более «благородный»), вряд ли бы кто-то счел себя настолько оскорбленным.

Для консервативного взора сам перенос евангельских сюжетов в наши дни или вторжение в них современных деталей часто кажутся профанацией. Причем для этого совершенно не обязательно, чтобы изображение задумывалось как сатира. Оскорбленным кажется, что, изобразив Христа и апостолов в нынешних декорациях и переодев их из античных хитонов в костюмы или в джинсы с футболками, художник чуть ли не автоматически сводит высокое к низкому и развеивает ореол сакральности. Парадокс в том, что осовременивание часто применяется как раз для того, чтобы вернуть древним образам эмоциональную силу и помочь зрителю с ними себя идентифицировать.

Хотя может показаться, что такая «подгонка» прошлого под настоящее – это современная выдумка, это совсем не так. В средневековой иконографии – с тех пор, как она, уходя от «чистого» символизма, с XII–XIII вв. стала все больше внимания уделять реалиям (одеждам, интерьерам, архитектуре и т. д.), – этот прием встречается повсеместно. Эпизоды священной истории одновременно воспринимались как события, однажды случившиеся в далеком прошлом (в Египте времен Моисея или в Палестине времен Христа), и как источник вневременных истин, ключ к спасению каждого человека и матрица мириад других событий, которые происходят здесь и сейчас: святые, убитые за веру, повторяют подвиг раннехристианских мучеников, а грешники своими преступлениями вновь и вновь распинают Христа. Это вечно живое прошлое часто изображалось в современных – или скорее очень похожих на современные – декорациях.

Примерно с того же времени мастера начинают экспериментировать с пластикой, жестами и мимикой персонажей и – впервые с поздней Античности – пытаются с помощью выражения лиц передать весь сложный спектр обуревающих человека эмоций: злорадство (палачей), скорбь (Девы Марии и Иоанна Богослова, стоящих у креста), ликование (праведников в Царствии Небесном) и т. д. Благодаря этому сакральные сюжеты еще сильнее вовлекают зрителя – не только даруя ему чувство причастности к таинству, но и вызывая мощный эмоциональный отклик: сопереживание персонажам или ненависть к ним.

Даже если бы средневековые мастера или их «консультанты» из духовенства могли выяснить, как выглядел Иерусалим I в. н. э., и как на самом деле тогда одевались еврейские рыбаки и римские воины (чего им, конечно, узнать было неоткуда), эти сведения вряд ли бы их подвигли к документальной точности на современный лад. В целом, классическому Средневековью был чужд археологический или этнографический интерес к повседневным реалиям далеких эпох, к тому, как меняется мир, который люди выстраивают вокруг себя. Хронисты и богословы, конечно, видели в истории тектонические сдвиги и делили ее на две эры (до и после воплощения Христа), на шесть «веков» (от Адама до Ноя, от Ноя до Авраама, от Авраама до Давида и т. д.) или на три эпохи («до закона», «под законом» и «под благодатью»). Однако речь шла о Божьем промысле по поводу человечества, о ключевых этапах истории спасения, а не о том, как меняются обычаи, нравы, манеры одеваться, архитектурные стили и прочие реалии. Само собой, на них обращали внимание, но в первую очередь как на знак, позволяющий прочитать скрытый, духовный, смысл конкретных событий; как на признак греховной инаковости иноверцев или как на курьез, диковину, одно из доказательств бесконечного разнообразия творений. Иллюстрируя эпизоды из священной истории – т. е. из прошлого, которое вечно здесь и проходит через судьбу каждого человека, – средневековые мастера, прежде всего, стремились раскрыть их вневременной смысл, показать их вечную современность.

Если художник, работавший, скажем, в Париже в XIII в., должен был нарисовать армию египетского фараона, преследующую Моисея, филистимлян, сражающихся с израильтянами, или воинов царя Ирода, избивающих вифлеемских младенцев, мы, вероятно, увидим рыцарей в тех доспехах, какие были в ходу во Франции его времени. Если сюжет требовал показать штурм какого-то города, в «кадре» появлялись осадные орудия самой новой конструкции. На щитах древних израильтян и их врагов, раннехристианских святых воинов (как Георгий или Маврикий) и их преследователей часто красовались гербы – при том, что на самом деле они появились лишь в XII в. Подобный анахронизм, конечно, встречался не только в сюжетах из священной истории – древние греки, сражающиеся с троянцами, или римляне, отправившиеся на войну с карфагенянами, тоже изображались как средневековые рыцари.

Древних врагов Христа часто представляли в обличье современных врагов христианства, чаще всего магометан. Этот обоюдоострый прием (одновременно демонизировавший иноверцев, соотнося их с палачами Спасителя, и укреплявший ненависть к палачам Спасителя через соотнесение с противниками-иноверцами) прекрасно дожил до раннего Нового времени. Например, в венецианской живописи XVI в. (скажем, у Тинторетто) гонители Христа и первых мучеников регулярно предстают в облике турок, в цветных халатах и пышных тюрбанах. Настоящее и прошлое, привычное и экзотическое переплетаются, чтобы усилить идеологический и эмоциональный посыл изображения.

Средневековый мастер точно бы не сказал, что в священных сюжетах новейшим модам и техническим новинкам делать нечего. Св. Иеронима Стридонского – христианского эрудита, аскета-пустынника и секретаря папы, жившего в IV–V вв., а потом провозглашенного одним из Отцов Церкви, – с XIV в., чтобы подчеркнуть его высокий статус, стали изображать как кардинала – в длинном красном одеянии и широкополой шляпе того же цвета (5). Однако во времена Иеронима кардинальского сана еще не существовало, а этот наряд, перенесенный воображением в далекое прошлое, у реальных кардиналов появился лишь в том же XIV столетии.

Примерно тогда же Отцов Церкви, евангелистов и прочих святых, причастных к ученым занятиям, стали изображать в очках для чтения (6). Этот ценный инструмент, позволявший интеллектуалам, растерявшим былую зоркость, продолжать свои штудии, был изобретен в Италии в конце XIII в. и оттуда распространился по Европе. В результате он стал восприниматься как атрибут учености и книжной культуры, а посему вошел в иконографию главных христианских мастеров слова – евангелистов и богословов (правда, со временем очки стали использоваться и в негативном смысле – как символ духовной слепоты грешников, а порой и самих демонов). Однако на первых порах мастера, которые водружали древним святым на нос очки, не могли не знать, насколько это недавнее изобретение. Представим себе, что сегодня художник, чтобы подчеркнуть мудрость того же Иеронима, решил бы изобразить его в цифровых очках Google Glass.

5. Стефан Лохнер (?). Св. Иероним. Германия, ок. 1440 г. Raleigh. North Carolina Museum of Art. № G.52.9.139

Экзотизмы

В XIV–XV вв. мастера, конечно, не только модернизировали, но и «экзотизировали» священную историю. Чтобы продемонстрировать, что действие происходит в давние времена и на далеком Востоке, они порой наряжали ветхозаветных и новозаветных персонажей в тюрбаны и украшали их одежды и нимбы надписями, которые имитировали еврейские, арабские или даже монгольские буквы. Эти непонятные письмена усиливали ореол загадочности и сакральности образа. Их копировали (само собой, не понимая, что там написано, и с трудом отделяя одну литеру от другой) с восточных тканей, керамики, документов, бумажных денег и других экзотических предметов, которые купцы, путешественники и миссионеры привозили из арабского мира, Персии, Индии и Китая. Например, на фреске Распятия, которую Джотто в начале XIV в. написал в падуанской Капелле Скровеньи, риза Христа украшена геометрическим орнаментом, вдохновленным монгольским квадратным письмом, созданным в середине XIII в. при хане Хубилае.

6. Ганс Гольбейн Старший. Успение Богоматери. Германия, ок. 1491 г. Budapest. Szépművészeti múzeum. № 4086

Конечно, эти библейско-фламандские интерьеры нельзя принимать за зарисовки с натуры и уж тем более за «портреты» реальных комнат. Многие предметы, сколь бы обыкновенными они ни казались, были овеществленными метафорами, или «скрытыми символами», как их некогда назвал искусствовед Эрвин Панофский. Лилия (в вазе, стоявшей где-нибудь на столе или на полу) издавна символизировала чистоту Богоматери; подсвечник со свечой олицетворял Марию и ее божественного Младенца и т. д.

В подобных сценах современные интерьеры вмещают в себя богословскую символику и детали, которые ясно дают понять, что дело происходит вовсе не в Нидерландах XV в. Например, в сцене Тайной вечери стол, за которым Христос собрался с апостолами, может быть похож на тот, что стоял дома у зрителя. Однако ученики, в соответствии с текстом Евангелия (Мф. 10:10), изображались босыми, что на застольях в Генте или Брюгге вряд ли практиковалось. Тем не менее, такие изображения, где символы облекались в современную форму, явно создавали у зрителя мощное ощущение, что евангельские события разворачиваются здесь и сейчас, или в мире, очень похожем на тот, из которого он на них смотрит.

То же самое можно сказать и о городских видах. Многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники позднего Средневековья изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. В Роскошном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж с его собором Нотр-Дам и Сент-Шапель, а на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, очень похожий на собор св. Стефана в Бурже (7). На алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, напоминающего австрийскую столицу, и т. д.

В нидерландском искусстве XV в. многие события евангельской истории переносятся в современные – причем как никогда детально и реалистично прописанные – пространства и интерьеры. Комната, в которой архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть, часто напоминает покои, где мог жить дворянин или богатый бюргер, заказавший художнику это изображение. Скамьи с подушками, ставни, камины, подсвечники, вазы, на стенах – раскрашенные гравюры (тоже недавнее изобретение) с фигурами святых, за окном – черепичные крыши соседних домов…

Тем не менее, зритель ясно понимал, что перед ним не Франция или Австрия, а Святая земля, и не 1433, а 33 г. от Воплощения. В одном и том же изображении знаки современности (готические шпили, рыцарские доспехи, гербы…) соседствовали с какими-то архаичными (вроде античных хитонов) или экзотическими (как восточные тюрбаны на головах истязателей Христа) деталями.

Сакральное прошлое и настоящее смыкались, но не растворялись друг в друге. Если перевести многие позднесредневековые изображения на современный лад, мы бы увидели, скажем, шествие на Голгофу на фоне сталинских высоток Москвы или манхэттенских небоскребов; римских воинов в латных доспехах и с рациями в руках; Христа в тунике до пят; толпу, снимающую происходящее на смартфоны из-за металлических ограждений.

7 a, b. Роскошный Часослов герцога Беррийского. Франция, 1411–1416, 1485–1486 гг. Chantilly. Musée Condé. Ms. 65. Fol. 51v, 137r

Вольности под присмотром

Современные споры о том, как можно, а как нельзя обращаться с религиозными символами, где – намеренное богохульство (оскорбление чувств верующих), а где – законное право художника высказываться о религии или использовать те образы, которые он сочтет нужным, часто обращаются к Средневековью. Ведь именно тогда возникло большинство сакральных образов и сюжетов, которые сегодня кто-то цитирует, переосмысляет, обыгрывает или высмеивает, а кто-то – требует огородить от любых посягательств.

Но дело не только в этом. В спорах о визуальном кощунстве одна сторона часто ссылается на иконографические нормы, которые пришли к нам из Средних веков, как на меру и эталон. Другая, наоборот, обличает давление со стороны церковных инстанций, религиозных активистов и юридические запреты на вольное обращение с сакральными символами как возвращение в Средневековье, с его клерикальным диктатом и инквизицией.

Однако парадокс в том, что в реальном Средневековье церковные власти или отцы-инквизиторы на ниве художественной цензуры проявили себя не слишком активно. После великих иконоборческих споров, которые в VIII–IX вв. затронули не только Византию, но и Запад, вплоть до XV в. в католическом мире мы редко услышим о том, чтобы духовенство запрещало какие-то изображения и уж тем более, чтобы Церковь применяла к их создателям репрессивные меры.

Хотя в трактовке ключевых христианских сюжетов отступления от традиции не приветствовались, средневековые клирики порой допускали, что мастера, переводя слово в образ, должны обладать определенной свободой. В конце XIII в. французский епископ Гильом Дуранд в огромном «справочнике» по всем аспектам «божественной службы» («Rationale divinorum officiorum»), подробнейшим образом перечислив, как следует изображать Христа, пророков, евангелистов, апостолов и святых дев, одобрительно процитировал известные строки римского поэта Горация: «Знаю: все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, что захотят». Пока фантазия не вступает в противоречие с верой и задачами проповеди, художники имеют право сами решать, как им лучше изобразить «различные истории как Нового, так и Ветхого Завета».

В XII в. цистерцианский мистик и богослов Бернард Клервосский, ратуя за аскетичную простоту монастырской архитектуры, обличал те обители, где взгляд иноков все время утыкается в «нечестивых обезьян», «чудовищных кентавров», «полулюдей-полузверей» и прочие скульптурные суетности (см. 68–70). В XIII в. испанский клирик Лука Туйский обрушился на невиданные ранее Распятия, где Христос пригвожден к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями, и на уродливые образы святых, с помощью которых еретики-катары, по его утверждению, стремились посеять в душах католиков сомнения по поводу культа святых и Девы Марии. В конце XIV в. канцлер Парижского университета Жан Жерсон раскритиковал «открывающиеся» статуи Девы Марии, внутри которых перед верующими представал не только Христос, но и вся Троица (см. тут).

В середине следующего столетия архиепископ Флоренции и популярнейший проповедник Антонин Пьероцци в своей «Сумме теологии» выступил против нескольких типов изображений, которые, как он полагал, способны ввести зрителя в заблуждение. В частности, он считал вредными образы, где юный Иисус держит вощеную табличку с буквами (словно бы ему требовалось учиться, и он не обладал всей полнотой мудрости), и изображения Троицы как одного человека с тремя головами (поскольку нельзя представлять триединого Бога в виде монстра).

Однако, сколь бы ни был велик авторитет Жерсона или Антонина Флорентийского, их сомнения и недовольства оставались частным мнением, и нам ничего не известно о том, чтобы сомнительные образы кто-то изымал или уничтожал. Конечно, в конце XV в. при бескомпромиссном моралисте Джироламо Савонароле во Флоренции публично сжигали «суетности»: светские картины и скульптуры, фривольные или просто неблагочестивые сочинения (как тома Овидия и Боккаччо), игральные карты, зеркала и музыкальные инструменты, – но это была уже совершенно другая история.

В своем трактате против катаров Лука Туйский поведал о том, как на юге Франции они, чтобы отвратить католиков от почитания Богоматери, придумали одну хитрость. Еретики изготовили статую Девы Марии с единственным глазом и стали рассказывать, что смирение Христа было столь велико, что он решил родиться от такой уродины. Затем они, симулируя различные недуги, стали приходить к статуе и там кричать, что она их исцелила. Когда слух о ее чудотворной силе распространился по округе, священники из других церквей стали заказывать похожие статуи. В конце концов, еретики разоблачили собственный обман и тем изрядно смутили многие души. Хотя в этой истории нет ничего невозможного, катары известны тем, что отвергали не только культ образов, но и вообще любые изображения – людей, животных и растений (поскольку считали, что вся материя создана не Богом, а дьяволом, а потому через нее никак нельзя постигнуть Всевышнего). Потому то, что они, даже ради «контрпропаганды», решили изготовить статую, выглядит не слишком правдоподобно.

Сколь бы ни была велика власть Церкви над умами, в Средние века у нее не было ни стремления, ни возможности вводить какую-то централизацию образов и массово их цензурировать. Да и сама эта задача, видимо, была не слишком актуальна. В течение многих веков большая часть изображений с религиозными сюжетами создавалась либо самими клириками (например, монахами, которые иллюстрировали рукописи в монастырских скрипториях), либо мастерами-мирянами, работавшими по заказу и под идеологическим присмотром духовенства. Потому опасность пагубных искажений доктрины или намеренного «заражения» церковной иконографии ересью была не так велика, а крупные еретические движения либо вовсе не создавали образов, либо не имели возможности развернуть визуальную пропаганду (см. тут).

Ситуация стала меняться лишь на исходе Средневековья. Появление гравюры на дереве, позволившей тиражировать изображения, и изобретение книгопечатания наборными литерами, которое дало возможность массово издавать тексты (и быстро выпускать дешевые книги с иллюстрациями), сделали образы намного более мощным инструментом распространения идей, чем еще незадолго до этого. И это орудие, как часто бывает, оказалось обоюдоострым. Массовая визуальная пропаганда могла служить Католической церкви, а могла быть обращена против нее.

Именно это случилось в XVI в., когда протестанты – с помощью печатного станка и сатирических гравюр – повели на Рим настоящее визуальное наступление (см. тут). Они обличали католический культ образов как идолопоклонство, а более радикальные реформаторы – прежде всего, последователи Жана Кальвина – в разных концах Европы стали очищать храмы от «идолов» и демонстративно уничтожать статуи святых, разбивать алтари и сжигать распятия. Чтобы ответить на протестантскую критику и иконоборческое насилие, Католическая церковь, конечно, принялась еще активнее пропагандировать свои чудотворные образы и создавать новые культы вокруг изображений, (якобы) пострадавших от еретиков. Однако этим дело не ограничилось. Во второй половине столетия Рим взялся и за собственную визуальную контрреформу. Дабы пресечь распространение ересей, выбить почву из-под ног критиков и дисциплинировать верующих, требовалось ввести такую иконографическую цензуру, какой средневековая Церковь не знала.

Идеологические ориентиры были сформулированы в 1563 г. на Тридентском соборе. Он постановил, что в церквях не должно быть изображений, содержащих ложные доктрины, или настолько двусмысленных, что могут ввести «простецов» в заблуждение; что в почитании образов подобает искоренить суеверия, а верующим следует разъяснить, что сами изображения не обладают никакой силой, а чудеса творит Бог; что фигуры святых не должны быть излишне чувственны; и вообще в доме Божьем не место для суетных и мирских изображений (каких в средневековых храмах было не счесть). Эти краткие установки предстояло конкретизировать в цельную доктрину, которая бы отделила истинные и спасительные образы от вредных и еретических, а легитимные практики – от нелегитимных.

За эту амбициозную задачу старательно взялся лувенский теолог Ян ван дер Мёлен (Иоанн Моланус), а чуть позже – болонский архиепископ Габриэле Палеотти. Оба составили огромные трактаты, в которых вознамерились классифицировать сомнительные образы по степени опасности и отделить те, что необходимо убрать, от тех, что можно оставить. Им следовало решить, как поступать с апокрифами и можно ли использовать в иконографии те детали, которых нет в канонических текстах Библии, а потом рассмотреть один за другим десятки древних и новых сюжетов – и по каждому вынести свое суждение. Подобает ли представлять Моисея с рогами, ведь рога – атрибут дьявола? (см. тут) Мог ли один из волхвов, пришедших с дарами к младенцу Иисусу, быть чернокожим, как многие привыкли его рисовать? Дозволено ли изображать раны Христа на парящих в воздухе сердце, ступнях и ладонях, словно тело богочеловека было не распято, а расчленено?

Моланус в трактате «О святых картинах и образах» (1570 г.) настаивал на том, что сакральные сюжеты следует, насколько возможно, очистить не только от ереси, но и от апокрифических измышлений (правда, те апокрифические детали, которые способствуют благочестию, он считал вполне допустимыми), народных суеверий, всего суетного и фривольного. Потому надо быть осторожными, изображая нагого младенца Христа (даже святая нагота может ввести в искушение) или Марию Магдалину в обличье блудницы (до того, как она покаялась и стала отшельницей). Грех, даже если он предстает как грех, не должен быть соблазнительным, а изображения святых и святынь – непочтительными или насмешливыми. Например, апостола Петра в доме Марии и Марфы не следовало изображать краснолицым, словно он крепко выпил (8).

Протестантская критика и сама ситуация религиозного противостояния сделали Католическую церковь намного более чувствительной и нетерпимой к любой насмешке в свой адрес. Если в Средневековье мастера, украшая поля Псалтирей и Часословов, а порой и интерьеры церквей, на разный лад высмеивали клириков (см. тут), теперь такой смех стал восприниматься как идеологическая диверсия. Габриэле Палеотти в своем «Рассуждении о священных и мирских образах» (1582 г.) обвинял протестантов в том, что они, будучи не в силах поколебать учение Церкви, обрушивают на нее потоки «карикатур». Подмечая в нравах духовенства только самое низкое, они изображают священников с их сожительницами, монахов, пляшущих с женщинами, или прелатов за азартными играми. Эти скандальные сцены оскорбляют верующих и веру. Однако могут быть изображения и похуже – те, что попахивают ересью или прямо ее пропагандируют. Например, если кто-то изобразит демона, который в священническом облачении крестит младенца. Такой образ, по словам Палеотти, опасен тем, что зритель может решить, будто крещение, совершенное недостойным священником, недействительно. Эта идея грозила подорвать власть духовенства над спасением душ и обрушить систему таинств. Опасными могут быть не только еретические, но и двусмысленные образы, а чтобы избежать двусмысленности, требуется контроль. И не только над иконографией, но и, что важнее, над типографским станком. В 1559 г. папа Павел IV выпустил первый «Индекс запрещенных книг», обязательный для всех католиков.

8. Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. Нидерланды, 1553 г. Rotterdam. Museum Boijmans Van Beuningen. № 1108

Конечно, по меркам XX в., церковная цензура в сфере искусств не была уж столь эффективна и всеобъемлюща. Многие образы, которые богословы считали вредными или сомнительными, еще долго продолжали жить, а папские запреты (например, изображать Троицу в виде монстра с тремя лицами) исполнялись не слишком активно. Однако, по сравнению со Средневековьем, визуальной вольнице в церковной иконографии в XVI–XVII вв. постепенно настал конец. Контроль становился жестче, однако поле, на которое он распространялся, начало сужаться. Церковные заказы и христианские сюжеты, которые раньше господствовали в мастерских скульпторов и художников, вынуждены были потесниться перед новыми, мирскими, жанрами: от портрета и натюрморта до пейзажа и батальных сцен. Эти образы уже не славили Творца, а гораздо больше интересовались его творениями.

Назад в Средневековье

Когда вспыхивает очередной спор об оскорблении религиозных чувств, часто кажется, что священное так уязвимо, что любое соседство с мирским, не говоря уже о непристойном, для него опасно и пагубно; что священные символы, стоит их поместить в какой-то смешной или слишком низкий контекст, тут же оказываются осквернены. Это понятно, поскольку сама суть сакрального состоит в том, что оно возносится (или скорее его возносят) над профанным и повседневным. Однако столь острый страх за святыни – это одновременно признак их уязвимости, попытка гарантировать им почтение во все более светском социуме, искусственно навязать возвышенный тон при всяком упоминании о божественном. В Средневековье, когда религия пронизывала все стороны жизни, священное так не боялось ни заражения миром, ни даже смеха в свой адрес.

Потому в этой книге мы решили рассказать о странных – конечно, на современный взгляд – гранях сакрального. О том, как в средневековой иконографии легко сочетались вещи, которые со времен Реформации и Контрреформации либо вовсе стали несовместимы, либо сходятся не так часто. Это священное и комическое (пародийные маргиналии, украшавшие поля Псалтирей и Часословов); священное и «непристойное» («эксгибиционистские» фигуры, которые вырезали на стенах романских храмов, или многочисленные образы, где художники акцентировали внимание зрителя на члене младенца Иисуса); священное и монструозное (изображения Моисея с рогами или Троицы в виде человека с тремя головами); священное и приземленно-бытовое (сравнение Страстей Христа с жаркой мяса или изображения повитух, которые решили закусить в комнате, где только что родилась Дева Мария).

Сакральное искусство Средневековья не сторонилось тем, связанных с сексуальностью. Мы расскажем о том, как отношения Иисуса с его матерью и святыми часто описывались с помощью образов земной любви, а сам Богочеловек соединял в себе мужские и женские черты. Вопреки привычному для того времени распределению мужских и женских ролей, в Святом семействе на первый план порой выдвигались женщины, которым приписывали особый авторитет и власть спасать верующих, а мужчины оставались в тени, как незаметные, а то и вовсе комичные персонажи.

Мы предлагаем отправиться на пограничье христианской иконографии, где священные образы и символы обретают иной, уже не христианский – или, как минимум, не церковный – смысл: нимбы с голов святых переходят к куртуазным персонификациям, вроде Бога Любви, а фигуры Христа или Девы Марии на иллюстрациях к трактатам алхимиков превращаются в символы различных веществ и их трансмутаций.

Инструкция по чтению

В описаниях иллюстраций (книжных миниатюр, алтарных панелей, церковных фресок и т. д.) мы стараемся уточнять, где именно – в каком монастыре, городе или королевстве – они созданы, а в скобках указываем современное государство, на чьей территории эти места находятся. Когда точное происхождение неизвестно, мы ограничиваемся страной.

Однако, увы, здесь не все так просто. Например, немецкоязычный Страсбург в Средневековье входил в состав Священной Римской империи, но сегодня он принадлежит Франции, поэтому мы – вопреки реалиям того времени – указываем его как французский город. Еще одна сложность – с важными историческими регионами, которые в наши дни разделены между несколькими государствами. Например, исторические Нидерланды, где в XV–XVI вв. жили такие художники, как Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден или Иероним Босх. Сегодня части этого большого культурного пространства принадлежат Франции, Бельгии и Нидерландам. Так что, если, скажем, какая-то работа была создана в Генте, мы подписываем его как бельгийский город, а если в Аррасе – то как французский. Там, где точное место создания неизвестно, мы указываем Нидерланды (как исторический регион, а не как современную страну с тем же названием).

Те иллюстрации, которые пронумерованы не только арабскими, но и римскими цифрами, можно подробнее рассмотреть на цветной вклейке.

I. Звериное

9 (I). Часослов. Франция, начало XIV в. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 90. Fol. 148v

Апостол Павел и зайцы

Инициал «D» («Deus» – «Бог»). Римский воин отрубает голову св. Павлу – «апостолу язычников» и одному из столпов христианской Церкви. Тут же на полях его «близнец» – точно такой же рыцарь в кольчуге, только не в красном, а в синем плаще-«сюрко» – замахивается дубиной на зайца. Апостол, готовясь принять смерть за веру, сложил руки в молитве – справа так же сложил лапки ушастый зверь. Средневековые бестиарии утверждали, что эти пугливые существа способны менять свой пол: мужские особи становятся женскими и наоборот. Потому зайцы символизировали людей «с двоящимися мыслями», которые не тверды «во всех путях своих». Поля – это пространство пародии, где почти все позволено. Апостол-мученик, принявший смерть за веру, оборачивается трусливым зайчишкой. Однако такая пародия – не святотатство, а фамильярность со святостью. Посмеявшись, можно было и помолиться.

Маргиналии: Ничего святого

Листая Часослов, заказанный в начале XIV в. для некой французской дамы, мы наткнемся на странного человечка в колпаке, напоминающем митру епископа. У него нет рук, зато есть огромный фаллос, который заканчивается ладонью, сложенной в жесте благословения. Кто-то из читателей позже наскоро зарисовал столь вызывающую наготу, но исходный рисунок все равно ясно виден сквозь запись (10). В другой рукописи той же поры – с поэмой «Обеты павлина», которой зачитывалось позднесредневековое рыцарство, – лис (или осел?) в ризе священника служит мессу перед обнаженным человеческим задом, заменившим ему алтарь. Такие сценки – не иллюстрации к текстам, которые занимали центр листа, а маргиналии (от латинского корня, означающего «край», как в английском слове «margin»), обитатели книжных окраин, визуальные маргиналы.

10. Часослов. Камбре (Франция), 1300–1310 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. W. 88. Fol. 86v

Во многих рукописях, создававшихся в разных концах Европы в XIII–XV вв. (раньше тоже, но намного реже), мы сталкиваемся с парадоксальным, – на современный взгляд, – соседством. Сакральные тексты и образы в них бывают окружены пародийными и непристойными сценками, высмеивающими почти все и вся. Причем, как ни странно, фигуры, которые пародировали духовенство или даже церковные таинства, чаще встречались не на полях рыцарских романов или куртуазных поэм, а в Псалтирях и Часословах. Знатные миряне, а порой и состоятельные клирики, заказывали их, чтобы приучиться к молитвенной дисциплине, всегда иметь под рукой тексты, с которыми следовало обращаться к высшим силам, а также спасительные образы Христа, Богоматери и святых. По этим рукописям молились, по ним учились или учили читать, их любовно рассматривали, а порой пальцами и губами касались слов или изображений, как будто книга сама по себе служила амулетом. Наконец, богато украшенные манускрипты были сокровищами, которые демонстрировали не только благочестие, но и высокое положение их обладателей.

Перевернутый мир

В XIII в., сначала в Англии, Фландрии и Северной Франции, а потом и по всей Европе, книжные поля заполняют акробаты, жонглеры, музыканты, танцоры, шуты, нищие, калеки, игроки в кости и шахматы, укротители с дрессированными медведями, вспахивающие свои поля крестьяне, звери, гоняющиеся друг за другом, сцены охоты, рыцарские турниры и прочие профанные сюжеты. Во многих из этих сцен все поставлено с ног на голову: дичь охотится за охотниками, рыцари во всеоружии пасуют, столкнувшись с улиткой, женщины повелевают мужчинами, а высокое и низкое меняются местами.

Книжные поля, окружающие миниатюры или инициалы, превращаются в пространство игры: разнообразных игр, в которые играют персонажи, и визуальной игры с формами, которой предается художник. По окраинам листа множатся монструозные существа: зверолюди и людезвери, уродцы без туловища, у которых ноги растут прямо из головы, или человеческие фигуры, переплетающиеся с растениями. Этих бесконечно разнообразных гибридов принято называть дролери́ (от фр. drôle – «смешной», «диковинный»).

В перевернутом мире люди начинают изображаться в виде животных, а кто из животных лучше подходит на эту роль лучше обезьяны? Ведь благодаря своему сходству с человеком она олицетворяет саму идею подражания, греховного обезьянничанья. Не случайно латинское слово «обезьяна» (simia) в Средневековье часто выводили из similitudo – «подобие». Дьявола, с его претензией на равенство с Творцом, называли «обезьяной Бога», а само животное во множестве толкований выступало как один из символов Сатаны – figura diaboli. В мире маргиналий обезьяны-крестьяне вспахивают поля, обезьяны-врачи разглядывают склянки с мочой пациентов, обезьяны-епископы раздают благословения, обезьяны-монахи поют псалмы, а обезьяны-писцы корпят над рукописями. Обезьяна – это одновременно пародия на человека, его отражение в кривом зеркале и лучший мастер пародии.

Одна из излюбленных тем маргиналий – это телесный низ: пожирание и испражнение, дерьмо и семя, фаллос и зад, непристойность и плодородие. Персонажи показывают друг другу (и нам) свои пятые точки; засовывают себе в зад палец (намек на содомию?); зад превращается в мишень, в которую пускают стрелы лучники и арбалетчики; мы видим кругооборот фекалий (обезьяна испражняется в рот дракона; мужчина собирает свои фекалии в корзину, которую подносят стоящей рядом даме, и т. д.) (11); гримасничающие мужланы выставляют свои эрегированные фаллосы, а фаллосы, отделившись от своих «хозяев», превращаются в плоды, которые собирают с дерева (12).

11. Роман об Александре. Нидерланды, 1344 г. Oxford. Bodleian Library. Ms. Bodl 264. Fol. 56r

Под миниатюрой, где Александр Македонский в облике средневекового рыцаря сражается с драконом, дама, молитвенно сложив руки, стоит на коленях перед испражняющимся задом.

Сюжеты, заполнившие поля рукописей, родственны сценам и персонажам, населявшим «окраины» различных предметов и зданий. Вспомним о человеческих или звериных мордах, фантастических чудовищах или фигурках калек, которые вырезали на модильонах – небольших каменных блоках, поддерживающих карнизы снаружи или внутри многих романских и готических храмов; о гаргульях – водостоках в форме странных и страшных созданий, которые стали одной одной из визитных карточек готики; или о комичных сценах, украшавших деревянные мизерикорды – откидывающиеся сидения, куда во время изнурительно долгих служб могли присесть клирики. Большинство этих образов располагалось либо высоко над головами прихожан (а некоторые из них и вовсе были недоступны для взора), либо, наоборот, очень низко, почти у пола.

Как загнать дьявола в ад? Монах Рустико соблазняет юную Алибек

«Он убедился, что она никогда не знала мужчины и так проста, как казалось; потому он решил, каким образом, под видом служения Богу, он может склонить ее к своим желаниям. Сначала он в пространной речи показал ей, насколько дьявол враждебен Господу Богу, затем дал ей понять, что нет более приятного Богу служения, как загнать дьявола в ад, на который Господь Бог осудил его. Девушка спросила его, как это делается. […] И он начал скидывать немногие одежды, какие на нем были, и остался совсем нагим; так сделала и девушка; он стал на колени, как будто хотел молиться, а ей велел стать насупротив себя. Когда он стоял таким образом и при виде ее красот его вожделение разгорелось пуще прежнего, совершилось восстание плоти, увидев которую Алибек, изумленная, сказала: «Рустико, что это за вещь, которую я у тебя вижу, что выдается наружу, а у меня ее нет». – «Дочь моя, – говорит Рустико, – это и есть дьявол, о котором я говорил тебе, видишь ли, теперь именно он причиняет мне такое мучение, что я едва могу вынести». Тогда девушка сказала: «Хвала тебе, ибо я вижу, что мне лучше, чем тебе, потому что такого дьявола у меня нет». Сказал Рустико: «Ты правду говоришь, но у тебя другая вещь, которой у меня нет, в замену этой». – «Что ты это говоришь?» – спросила Алибек. На это Рустико сказал: «У тебя ад; и скажу тебе, я думаю, что ты послана сюда для спасения моей души, ибо если этот дьявол будет досаждать мне, а ты захочешь настолько сжалиться надо мной, что допустишь, чтобы я снова загнал его в ад, ты доставишь мне величайшее утешение».

Джованни Боккаччо. Декамерон (день 3, новелла 10), ок. 1353 г.(Перевод А.Н. Веселовского)

Впрочем, слово «маргиналии» не должно вводить в заблуждение. Конечно, трудно себе представить, чтобы гаргулья вдруг появилась вместо Христа в апсиде храма, а какую-нибудь сценку, помещенную под зад монаха на мизеркорде (например, женщину, оседлавшую мужа), вдруг изобразили посреди алтаря. Однако эти периферийные образы все равно находились в центре визуального мира – в рукописях, которые за немалые деньги заказывали светские и церковные сеньоры, или на стенах храмов, являвших пастве могущество Бога и духовенства, которое ему служит и принимает почести от его имени. В романских церквях XII в. вывернувшихся колесом акробатов, сирен, зверей из басен и других «маргинальных» персонажей порой можно увидеть прямо над главными вратами, через которые верующие входили в освященное пространство, а в великих готических соборах XIII в. модильоны с вырезанными на них гримасничающими мордами порой помещали в хоре – высоко над главным алтарем.

12. Гийом де Лоррис, Жан де Мён. Роман о Розе. Париж (Франция), середина XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 25526. Fol. 160r

На полях «Романа о Розе» (первая часть – ок. 1230 г., вторая – ок. 1275 г.) – аллегорической поэмы во славу куртуазной любви и одного из «бестселлеров» средневековой литературы – две монахини-клариссы собирают с дерева фаллосы. Этот запретный плод ничуть не менее сладок, чем тот, который их прародительница Ева сорвала с Древа познания добра и зла. Справа изображена еще более прозрачная метафора соития – монах преподносит сестре свой пенис, а еще на одном листе сестра тащит за собой того же монаха, привязав ему на пенис веревку. Все эти сцены явно символизируют женскую сексуальность и власть над мужчиной. Причем, видимо, сексуальность запретную и греховную – ведь монахини дали обет хранить свое девство. Хотя эти сцены прямо не связаны с сюжетом романа, они, видимо, навеяны монологом одного из его отрицательных персонажей – (в прошлом) любвеобильной и циничной Старухи. Она призывает женщин смело охотиться за мужчинами, ни во что не ставит монашеский обет воздержания (ведь природа все равно возьмет свое!) и высмеивает супружескую верность: «всякая жена для многих сразу создана». Если на страницах романа главный герой стремится сорвать розу, т. е. овладеть своей возлюбленной, на полях, как в перевернутом мире, женщины повелевают мужчинами и собирают с деревьев фаллический урожай.

На исходе XIX в. французский искусствовед Эмиль Маль высмеивал тех коллег, которые, стремясь расшифровать послание средневековых мастеров, приписывают глубочайшие смыслы малейшим деталям любого изображения и видят тончайшую символику там, где ее вовсе искать не стоит. Он настаивал, что маргиналии – это всего лишь декор, а декор не обязан обладать смыслом. Сцены, расцвечивавшие поля, для него – это пространство игривой свободы художника, его попытка имитировать, а порой и превзойти природу в ее бескрайнем разнообразии. Потому стремление их прочитать или как-то связать с текстами, которые они окружали в рукописях, он считал бессмысленной тратой времени. Отказывая маргиналиям в скрытом значении, он не признавал их сатирой и тем более смеховым вызовом в адрес духовенства. В «бесхитростных шутках» мастеров, по его убеждению, не было ни неприличия, ни иронии по отношению к Церкви и ее ритуалам.

Тем не менее, трудно не увидеть иронии, а то и враждебности к духовенству в изображениях священников, которые, позабыв о своем духовном сане, ласкают красоток, или в сценках, где епископ благословляет монаха с женским лицом на ягодицах, а клирик с голым задом, встав на колени перед нагим прелатом, пускает газы (13). На полях многих рукописей хитрый лис, вырядившись епископом, проповедует перед домашней птицей, которую вознамерился слопать (14–16).

13. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310-1324 гг. London. British Library. Ms. Add. 49622. Fol. 82r

В перевернутом мире маргиналий, где высокое подменяется низким, а духовное – плотским, молитва или исповедь, исходящие из уст, легко обращаются в испражнения или газы, извергаемые из зада.

Конечно, изобразить зверя в облике клирика (ведь лис – известный лицемер) – это не то же самое, что изобразить клирика в облике зверя (ведь клирики, как многие полагали, лицемерны как лисы). Однако отличить зверя-епископа от епископа-зверя зачастую оказывается не так просто (17–19).

14. Декреталии папы Григория IX (Смитфилдские декреталии). Южная Франция, ок. 1340 г. London. British Library. Ms. Royal 10 E IV. Fol. 49v

Один из любимых персонажей маргиналий – Ренар, главный (анти)герой популярнейшего «Романа о Лисе» (XII–XIII вв.). Этот пройдоха был воплощением коварства и лицемерия. Здесь он, словно епископ, проповедует домашней птице, которую хочет сожрать. Лис-епископ, регулярно встречавшийся не только на полях рукописей, но и на резьбе мизерикордов, – это потенциально двусмысленный образ. В фигуре Ренара в митре и с посохом можно было увидеть как обличение дурных пастырей, так и насмешку над всеми пастырями, приравненными к плутам.

15. Роман об Александре. Турне (Бельгия), 1344 г. Oxford. Bodleian Library. Ms. Bodl 264. Fol. 79v

Еще один сюжет из «Романа о Лисе», полюбившийся средневековым мастерам, – похороны Ренара. Звери отслужили по нему заупокойную мессу, а потом, с крестами, кадилами и свечами, выстроились в процессию и понесли гроб на кладбище. Однако Ренар лишь симулировал свою смерть и «воскрес». Похоронная процессия зверей-клириков изображалась на стенах замков, а порой – к неудовольствию церковных ригористов – даже в монастырях и храмах. В XIII в. она была вырезана на двух капителях в Страсбургском соборе. Однако в эпоху Контрреформации, когда Католическая церковь стала нетерпимее к любой насмешке или непочтительности в свой адрес, эти барельефы были уничтожены (в 1685 г.).

16. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310–1324 гг. London. British Library. Ms. Add 49622. Fol. 47r

Вместо лиса Ренара проповедь стайке гусей читает обезьяна-епископ, которая уже схватила одну из птиц-слушательниц.

17. Псалтирь и Часослов. Гент (Бельгия), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Gallery. Ms. 82. Fol. 184r

Сова-епископ в окружении обезьян: одна почтительно встает перед ней на колени, а вторая вручает ей посох. У совы в средневековой традиции была дурная репутация. В бестиариях и различных аллегорических сочинениях эта ночная птица чаще всего ассоциировалась с еретиками и иудеями (поскольку и те, и другие, отвергнув Христа, тем самым презрели свет истины), а также с любым ложным учением, безумием (с совой часто изображали шутов) и шарлатанством. Вот почему сова стала одним из излюбленных персонажей Иеронима Босха. Например, в «Искушении св. Антония» (ок. 1500 г.) она сидит на голове у дьявольского музыканта со свиным рылом, который подходит к столу за спиной отшельника. Здесь же сова, окруженная верующими-обезьянами, возможно, символизирует ложное учение или ложных пастырей.

18. Иероним Босх. Сад земных наслаждений. Нидерланды, ок. 1500 г. Madrid. Museo del Prado. № P02823

На адской створке «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха свинья в чепце сестры-доминиканки лезет с нежностями к испуганному мужчине, в ужасе отворачивающемуся от ее назойливого пятачка. У него на коленях лежит документ с двумя сургучными печатями, монстр в рыцарских доспехах сует ему перо и чернильницу, а сзади стоит человек с двумя запечатанными бумагами. Многие образы Босха (и особенно «Сад земных наслаждений») настолько необычны и так сильно выбиваются из иконографических рамок его эпохи, что мы часто можем только гадать, что означает та или иная сцена либо фигура. По одной из версий, свинья заставляет грешника отписать свое имущество в пользу Церкви (что в аду, когда душу уже не спасти, несколько поздновато), а вся сцена изобличает алчность клириков.

19. Копия с гравюры Тобиаса Штиммера «Gorgoneum caput», 1670 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-82.077

Потомки маргиналий. В 1577 г. протестантский гравер Тобиас Штиммер выпустил сатирический листок, на котором папа Григорий XIII в. был изображен в облике смертоносной Горгоны Медузы. Его фигура и одеяние сложены из католической церковной утвари. Глазом папе служила гостия в чаше; вместо волос он получил индульгенцию с вислой печатью; вместо тиары – перевернутый колокол, покрытый свечами и паломническими «сувенирами» – значками и раковинами, символом пилигримов, отправлявшихся к апостолу Иакову, в Сантьяго-де-Компостела. Вокруг монструозной головы примостились звери, чей облик высмеивал пороки католического духовенства: хищный волк-епископ, вцепившийся зубами в агнца; (псевдо)ученый осел в очках, вперившийся в книгу; свинья-священник с «кадилом», полным навоза (символ похоти); и гусь, пытающийся съесть четки (алчность). Образы, которые в Средневековье можно было увидеть в т. ч. и на полях рукописей, заказанных духовенством, в эпоху Реформации превратились в сатирическое орудие, направленное против всей Католической церкви.

Контрастный монтаж

Страницы многих средневековых рукописей «смонтированы» так, что священные тексты и образы оказываются окружены комичными, непристойными и пародийными сценками или фигурами. На одной из страниц Часослова, созданного во Франции в середине XV в., изображена Троица: Бог-Отец – коронованный старец с державой властителя мироздания, Бог-Сын – израненный искупитель человечества в терновом венце и Святой Дух в виде белого голубя. Взгляд Отца устремлен не на зрителя (молящегося), а вбок, на поля, где он утыкается в зад гибрида-«кентавра» (20–23). Век-полтора спустя, когда Католическая церковь, защищая культ образов от атак протестантов, принялась очищать собственную иконографию от нескромных, комичных, гротескных, морально и тем более догматически сомнительных изображений, столь контрастный монтаж уже стал немыслим.

Михаил Бахтин в своей знаменитой книге о Франсуа Рабле и народной культуре Средневековья и Возрождения (1965 г.) утверждал, что соседство священного и предельно мирского, духовного и вызывающе плотского отражало два важнейших аспекта средневекового сознания: благоговейную серьезность официальной веры и враждебный любой иерархии смех карнавала. Как на страницах рукописей, так и на городских площадях эти два мира – культура низов (к которой господа тоже были отчасти причастны) и культура господ (светской аристократии и князей церкви) – не просто встречались, а сталкивались. Перетолковывая на непристойно-телесный лад церковные символы или переворачивая с ног на голову любые иерархии, народная культура бросала вызов культуре элит.